CINE, ANTROPOLOGIA y COLONIALISMO — Compilacién y Préiogo de Adolfo Colombres Serie Antropaléaica EDICIONES DEL SOL - CLACSO 1985 RARRAATARAAATAAPAAAAARAAAAB Prélogo Se puede decir que el cine nacid et Francia hacia 1894, cuan- do los hermanos Louis y Auguste Lumiére demuestran (filman- do la salida de los obreros de su fabrica} los resultados obteni- dos @ partir de ia investigacién que hicieran en torno al kine- toscopio, que les permitié registrar finelmente el movimiento .de las cosas. Tal movilidad de las imagenes habré de definir desde enionces ia esencia de la experiencia cinematografica. Los primeras registros fueron. documentales, pero atin estaba lejos de elaborarse el concepta de documental. Tampoce se preten- dia que fuera un arte, Ello ocurtira recién en la segunda década del presente siglo, como consecuencia de dos notorios avances: ia. invencion del primer plano, atribuida a Griffith, y ia del nuevo método de interpolacién que se Hamé “‘montaje”, obra de los rusos, lo que perniitia crear un estilo expresionista apta para fraducir estados de animo en reiacién al pure mavimien- to. Poea después de que el dadaismo tompiera.con la tradicién estética del siglo XIX, el cine pasaré a convertirse en el primer arte que ilega a grandes sectores del piteblo, Este proceso de democratizacion del arfe habia empezado, segun Arnoid Hau- ser, con el teatro de bulevary la novela de oll, cuyo gran auge corresponde al siglo XIX.+ Segin Carmen Guarini, el antecedente mds reinoto de cine ethografico corresponderia al afio 1895, cuando Félix Rég- nault, un antropdlogo francés, decide apelar a esta técnica pa- ra hdcer un estudio comparado dei comportamiento humano, y filma en Paris a una mujer ualof que fabrica cerdmica en la Exposicion Etmografica del Africa Occidental, Pasos mas fir- mes serign Le voyage du “Snark” dans les meérs du Sud, roda- da en 1912 por el capitén Martin Johnson, y Tiempos mayas liy La voz de Ja raza, filmadas ese mismo afio por ef mexicano Carlos Martinez Arredonde. Poco tiempo después eomenzard a moverse Robert Joseph flaherty por lo hielos del Artico, en Ja larga y complicada gesta de lo que seria el primer documen- ial tratado como obra de arte: Nanouk of the North (1920- 1921}, conocido entre nosotros como Nanuk, el esquimal. Fla- herty no era emégrafo ni se proponia hacer etnografia. Tam- poco filmar un “documental”. Tal palabra fue usuda por pri- mera vez en 1926 por John Grierson —un socidiogo escoces que personalmente dirigié un solo film: Drifters, sobre las pes- cadoves del Mar del Norte (1929)— para nombrar toda elabora- cién creativa de ia realidad y separaria de las simples descrip- ciones de viaje, los noticiosos y filmes de actualidades. Lo que Flahetty deseaba era hacer del cine un documento vivo y no sélo un espectéculo regido por imperativos industriales que le quitaban autenticidad, convirtiéndoio en una mera mascara de io real, Pensaba en un cine sin actores contratados para simular pasiones y situaciones, sin atnbientes falsifieedos. Los mismos hombres del lugar, con st vida y costumbres, y el paisaje real, con sus plantas y animales, debian ser las “estrellas” del film. Pasd por eso un aft con los esquimales antes de ponerse a ro- dar. Su método es ia observacién participante. Nanouk partici pe en la pelicula, proporiendo escenas y detalles, asistiendo @ tas precarias proyecciones realizadas por Flaherty det material revelado y reflexionando sobre lo visto, Si consideramos que s¢ trata del comienzo de este tivo de cine, con ia falta de referen- cias que esto implica, la experiencia es mas que sorprendente, Recurre « métodos verdaderamente revolucionarios, como la puesta en escena documental para reconstruir dramdaticamente Ia realidad con sus actores naturales y crear asi un testimonio poético de la misma, Cabe acotat que en 1922 Bronislew Malinowski publica en Londres aquel cldsico de la antropologia que Hlegé a ser Atgo- nauts of the Western Pacific, donde expone el métoda de la ebservacién participante, Coronaba con esto und serie de tres viajes de estudio a Nueva Guinea y las islas Trobriand, que hizo con el suefio de convertirse en el Conrad de la antropologia, » no quedarse en un Rider Haggard. Al igual que Flaherty, es un roméntico que huye de la civilizacién (al menos en esta época de su vida}. Ambos plasman en un método ia seriedad de sus propésitos, pero soslayan el trasfondo politica de la situacion colonial. Con respecto a Moana of the South Seas {1923-1925}, 12Flaherty declaré que no le interesaba Ia decadencia de esos pueblos como consecuencia de la dominacién blanca. Su fin eva mostrar Ia originalidad y majestuosidad de los mismos, “antes de que los blancos anularan no solamente su personali- dad, sino a los propios pueblos, ya en vius de desaparicién’®, Su actitud ratifica tal condena, considerindola fatal, inevita- ble. No se trataba de ayudar a estas sociedades, sino de rezarle un response. Vemos entonces que, al igual que la antropolo- gia, el cine antropoldgico ¢s desde sus comienzos connivente con el colonialismo, Si bien et Moana Flaherty luché contra la pretension de Hollywood de ecomodar el drama vivo al con- vencional, entrando en la realidad con una forma dramdtica preconcebida, no deja de ser un neo-rousseauniane que busea la simplicidad de antafio, lo no contaminade que debe morir. Flaherty munca fue mas lejos en ste método que los axtre- mos alcanzados en Nanouk, raz6n por la cual éste fue su unico éxito rotunda, p ia mds cldsice de sus obras. A Moana siguieron White Shadows in the South Seas (7928), en colaboracion con W. S. Van Dyke; Taba (1929), con Friedrich Wilhem Murnau; Man of Aran (1932-1934); y Elephant Boy (1936-1937), en colaboracién con Zoltan Korda. Murié en 1951, cuando se dis- ponia a orgaitizar una expedicion cinematogrdfica al Africa ne- gra, Dejo una gran enseflanza, que pocos reeogerian después: Ja de vivir en un sitio hasta que el relato surja solo, postulindo- sé come el tinico o el mejor film posible de esa realidad. Al ruso Deiga Vertov, tenido por Rouch como otro padre del cine etnografico, tampoco le interesé nunca ia etnografia, ni abordé contextos culturaies con codigos diferentes, Pero pa- ra éi, toda la realidad era extrafa, y la cdmara debia ser un ojo abierto a lo desconocido. Fue el pionero del nuevo cine sovié- tico, en el que aparecertan luego figuras como las de Kuieshov, Pudovkin, Eisenstein y Duvzhenko, con obras que lievarian a Arnold Hauser a declarar que el cine es el uinico arte en el que Ja Rusia soviética tiene logros en su favor®, Vertov se propuso coneretar el caro suefio de suprimir toda intermediacién ideo- ldgica entre la realidad y el espectador, y también fundir o acercar en la medida de io posible Ios lenguajes estético y cientifico, aplicando un método cientifico-experimental al mundo visible para explicarla, Su trabajo, con todo, fue muy personal, Sus impulsos y desplantes estéticos tienen esa arro- gancia de las vanguardias de la época, y en especial del futuris- mo, lo que to leva a ta exaltacién de la méquina y el movi- i3miento mecdnico, que simbotizaban la dindmica del Progreso. ’ Propone una cdmara de objetividad absoluta, que sea un-reflejo directo de fa realidad, y para esto rechaza los elementos dramd- ficos tomados del teatro (actores, guign —al que sustituye por un mero plan de rodaje—, estudios cinematogrdficos, esceno- grafia, direccién), La estilizacién provendré de la calidad Ue la imagen y el dngulo de la toma. También hay que liberar al cine. de sus tributos a ia literatura y la nuisica, a las que considera asimismo desviaciones, para realzar su propio ritmo, su lengua- je especifico, que se consigue investigando la maxima expresi- vided por medio de la seleceién de los dngulos adecuados fren- te a ia realidad brute, » sobre todo por-el montaje, qite empie- Za durante la observacin inicial directa, sigue durante la filma- cién y termina después de la misma. Comprende que la correla cién de las imdgenes.cinematograficas, base del ritmo, es una unidad compieja formada por una suma de diferentes correla- ciones {de planos, de los énguios de la toma, de los mavimien- tos en el interior de las imdgenes, de las hues y sombras y las velocidades del rodaje). Con esta invencién, la edmara y su vi- sién dejan de contar demasiado; lo importante es la construc- cién de segundo grado que se puede plasmar a partir de tal vi- sién, Y esto no es ya la realidad pura, sino la elaboracién pids- tice que un sujete fartista) realiza de ia misma, Se trata de un lenguaje estético, si, pero de una estética de lo real, que Hamé “cine-ojo””. Rompe por cierto lanzas con el cine industrial, af igual que Flaherty, negandole el cardeter de auténtico arte. Ese “arte” entre comillas serd incendiado por la revolucion que él propugna. . ~ Vertoy apelé a todos les medios de rodaje al alcance.de la cdimara, considerdndolos procedimientos normales y no tru- cos. Al rechazar el cine industrial dio por cierto in gran golpe @ ln ideoiogia, pero ésta volvid a meterse en la obra por ei arti- ficic del mentaje, porque todo empleo de una técnica para to- grar-un efecto especial estdé subrayando algo, privilesiando a un elemento de la realidad sobre otro, procediendo por selec- cion, y ésta siempre es subjeriva, valorativa, ideologica , en cuante tai, priva al ojo de su. pretendida néutralidad, No obs- tanie, al prescindir de ia experiencia y fos juicios personales para permitir que el ojo funde ia realidad, dio un importanté paso, metodologico hacia el cine etnografico. Faltaria agregar que la complejidad de sus planteos exacerbé al régimen soviéti- co, que queria pelteulas faciles, al aleance.dé.las masas, y sif- 14vieran para educarlas. Vertov eriticé acerbemente este paterna- iismo cultural, afirmando que los obreros » campesines a los que tanto se protegia se mostraban mds inteligentes que sus co- medidas. nifieras. Porque ei problema, en efecto, no debe resol- verse limitendo el arte al horizonie de las grandes masas, sino extendiendo el horizonte de las mismas tanto como sea posible. Se puede decir, coto resumen, que Verte acciona la cd- mara con la esperanza de que pase algo interesante ante ella, o de volverlo luego interesante gracias a la magia del monia- je. Su método es ast distinto al de Flaherty, quien, en virtud de ia convivencia y concertacién previa, sabe lo que va a suce- der cuando aecione la cdmara y desea que seceda eso y no otra cosa. Lo espontinco tiene poco iugar en su esquema, Vertoy murié en 1954, tres afios después que Flaherty, y su concep- cién del cine ejercié une gran influencia sobre el cinéma-veri- +é francés y ia obra de-Rouch, Segin Rouch, fambién habria que poner entre los padres del cite etnografico al Jean Vigo de A propos de Nice (1929). Se trate de un documental de sdtira social.sobre la Francia de Ja época, en el que fa conducia de la alta burguesia es contra- puesta por un montaje corrosivo a la vide de los trabajadores y otros marginados de Niza, Este tipo de cine directo a la manera de Vertav, sin actores ni puestas en escena, vendria a ser, seguint Rodolfo Hermida, el primer antecedente de un cine antropols- gico urbano. Vigo toma alli una posicion critica, a la que lama “punta de vista documentado”, entendiendo que el registro de. la realidad no puede ser-ajeno @ sna labor interpretativa. En 1933 realizd su obra maestra, el orgumental Zéro en conduite, y¥ murié en 1934, a Ie edad de 29 afios, : El estreno de A propos de Nice coincide con el comienzo de ia labor de ta escuela documentalista inglesa, que hasta 1945 habria de producir 677 filmes de este tipo. A le cabeza de di- cho movimiento: estaba Grierson, el mds brillante tedrico del decumentalismo que tuvo el cine, El documental, decta este autor, se propone fotografiar el mundo real y la historia real, La posibilidad que tiene ei cine de moverse, observar yp selee- cionar en la vida misma puede ser explotada come una forma artistica nueva y vital. Los filmes de estudio, en cambio, ig- noran mayormente la posibilidad de abrir la. pantalla hacia el mundo real. Esta escuela conté asimismo con las figuras de Paul Rotha y Flaherty entre sus exponentes, Cuiminé en 1946. En to analizade hasta aqut, vemos que-el cine etnogrifico 15es un desprendimienta del cine documental en cuanto arte de lo real, y no un mero intente de apliear dicha técnica al regis- tro de Ja investigacién cientifica. Esto sltimo se desarrollaré luego de ias busquedas de Vertov, Flaherty » Vigo, bajo el im- pulso de los jovenes etndlogos que seguian a Marcel Mauss, Lo artistico serd echado entonces a un segundo plano, como sitb- jetivisma deformante de ia observacién cientifica, Se procura- rd retratar con los menos recursos formales posibles la realidad del otro, El montaje, base del arte cinetiatografico, pierde sen- tido, asi como la nocién de ritmo, por las distorsiones que im- plican del tempo (y orden) cronolégico y la duracién real. Lo puramente cientifico parece conducir a lo tedioso. Quedaran ast abiertos dos caminos que nunca terminarén de encontrarse pese @ los intentos de stntesis. Los antrapdlogos “serios” me- nospreciardn a los buenos filmes etnogrdficos por sus concesio- nes al estilo, y los artistas negarén a los registros cientificos la calidad de cine. Quizds él Wamado cine etnogrdfico se hubiera acabado, cha- poteando en los pantanos de un tacismo no del todo conscien- te y cegado por los resplandores de lo exético, de na ser por la tan polémica como monumental figura de Jean Rouch, cu- yas biisquedas y hailazgos en el terreno estrictamente cinema- tografico han convencido mds que sus planteos concepiuales, en los que siempre se vislumbra unt gran ausente: el colonialis- mo, Es que Rouch, al igual que Flaherty, rechaza la historia, Sélo cree en el drama individual, en lo anecdético, en el deta- tie aislado de su contexto y su duracién, como dice Louis Mar- carelles, No se compromete totalmente para concretar sus in- tenciones en contacto con le real vivido*. Rouch Hegd al cine en 1946, con su admiracién por Flaher- ty y una cdmara de segunda mano. Era un amateur que desea- ba convencer a sus amigos etnografos sobre ia importancia de esia técnica de registro de ja realidad bruta, Cuando ese afio se fue a filmar a los sorko del Niger, era objetivamente un miembro de una sociedad colonialista (la francesa) lanzado a una aventura espititual dentro de un tervitorio que la misma dominaba. elf Africae Occidental Francesa. Se trataba de un pats aplastade y explotedo, y no una simple provincia de ul- framar @ la que se estuviese elevando a las dichosas alturas de la eivilizacién, como postula la ideclagia imperial. En tal cuadro, resulta risible su propdsito de no hacer politica, por lo que su declaracién en este sentide no expresa mds que su interés en 16no malquistarse con las autoridades para poder contar de al- giin mado con st apoyo, o evitar que le pusieran trabas, Mds adelante manifestarta que el cine debe testimoniar con grave- dad » nobleza los momentos supremos de las hombres y ins eivilizaciones, pero esto no lo Uevd a escoger los personajes adecuados, los que fuesen la mé&cima expresiOn de la.concien- cia de un, pueblo, capaces de unir los aspectos mds profundos de su tradicién cultural a una voluntad de liberar a esa tradi- cién del colonialismo que Ia destruye. Moi, un noir (1957). filmado en Treichville, barrio popular de Abidjan, Costa de Marfil, significa un paso historico dentro del cine etnogrdfico, pues por vez primera se da ia palabra al coionizade para que exprese su visién del mundo. Pero ja quién designé portavoz de la conciencia africana? jA un milt- tante de la causa de la independencia, que ya se avecinaba? 7A un artista, un pensador, un cientifico negro? ~A un obrero consciente de la explotacton de su pueblo? jO a uno de esos grandes conocedores de tos ricos veneros de la tradicién oral y demas valores de la culiura africana? 70 siquiera a un disean- forme con ia situecién colonial? No, a un joven nigeriano que venia dei Africa Occidental Inglesa, un inmigrante simpaticon y leno de divertidas ocurrencias que conocié por azar, un hum- pen que se ganaba ef sustento en actividades ocasionales, y que demostraba los fines de semana ser un excelente bailarin, co- mo tedo buen negro, segin el estereotipo bianco. Claro que Robinson, el nigeriano, es un ser hiutnanc como todos y por lo tanto materia del arte, pero es preciso convenit que el momien- to histérico de Africa exigia otra cosa. Habia temas mds pro- fundos que iratar, dimensiones mds ricas de la realidad que mostrar para valorizar ia causa de esos pueblos ante la mirada de Occidente, Ei film, en cambio, terminaba confirmando los esfereotipos racistas dei colonizador, eso de que Jos africanos son @ veces simpdticos y por lo comin sensuales y excelentes bailarines, pero de poca cabeza, Nenos de fantastas estériles, irresponsables e incapaces de tomarse las cosas en serio. iCb- mo podian entonces concederles ia independencia? Por esta ne deben extrafiarnos las andanadas que recibid Rouch desde Jas filas independentistas y los Sectores que representaban en- tonces ia conciencia emergente de Africa, por més que la no- yedad de ser negro el personaje p la simpatia del mismo le per- mitieran alcanzar éxito de pirblico. &n el reportaje ineluido en este libro se le observa a Rouch, a proposito de Chronique d'un 17été (1960), que cuando filma a los europeos la cdinara se de- tiene a oirlos opinar sobre muchos temas complejos, centtan- do su interés en lo. que piensan, pero que cuando enfoca al ne- gro es para limitarse a ese componente esencial del cine que es la accion, De aqut podria deducirse que la funcién del europeo es pensar, y Ia del negro hacer cosas divertidas o inpresionan- tes. La cdmmara no espera de él una erttica, una opinion. sobre su realidad, y menos una denuncia abierta, La pequeia historia lo. qbsorbe todo,.sin abrir rendijas a la historia profiunda de Africa, Los narradores en off a menudo no paran de hablar, pe- ro se cuidan bien de decir lo que estéd sucediendo mds alld de lz anécdota, o en lo hondo de la anécdota, La imagen suscita visas ante las “‘geniales” ocurrencias de los colonizados, o asombro por sus extrafias ceremonias, pero tara vez descubre su huimanidad y su conciencia, manteniendo oculto todo aque- lo que incita a Ia solidarided. Nadie grita un “*;basta!” a las distintas degradaciones de la situacién colonial; se investiga mds bien las formas de acomodamiento menial a las neurosis que tal situacién produce, para poder sobrellevarlas, A veces €s- tas vitos de acomodacion son crueldades de nuevo cuflo, ajenas @ las culturas tradicionales, como en el caso de los Hauka de Ghana, excelentemente documentados por Les Maitres Fous (1953), film que disgusté a los revolucionarios por la imagen de primirivismo que arrojaba, pero interesé vivamente, desde una pura estética teatral, a Jean Genet y Peter Brook. Sin du- da el rito de los-Hatika tiene mucho. de fascinante, pero no're- “ siste unt andlisis desde la dialéctica de la situacién cotonial y las grandes necesidades de Africa en lo que respecta a su tina- gen. Se hubiera padido prescindir de esta lectura politica de ha- berse filmado en fos arrabales de Paris, y silos Hauke fuera un grupo de franceses hastiados de su civilizacién y deseosos de vi- vir una experiencia de: trance, En Africa sdlo podia servir en ese momento para degradar.atin mds la imagen del colonizada, , o reafirmar otro fuerte estereotipo colonialista: el.de que el co- lonizado es un bérbaro al que hay que sujetar (dominar) para que no comieta atrocidades, Todo lo que deshumaniza al opri- mido juega en favor del opresor. Una vision desde adentra po- dria haber morigerado el efecto, humanizando a los persona- jes. Pere no, todo lo contrario: una farragosa narracion en off se emipefia en explicarlo todo, desviando Ia atencion de la gran rigueza de las imdgenes del film, Africa no habla, se habla por. elia. Tampoco se trata de un rito tradicional, de esos que forta- 18fecen ia solidaridad de un grupo y su identidad como oprimido para impedir su absorcién por la ideologia dominante, y ni si- quiera un rito al estilo de los Mau-Mau de Kenya, también entel, pero esenciaimente anticolonialista. Para ser justo, es preciso reconocer que tanto en ésta coma en muchas de sus obras Rouch se propone atacar los.cimientos del exotisino, como si comprendiera que un film, para ser ver- daderamente antropoldgico, debe conllevar esta ruptura, Log Houka —esto queila claro— no son hombres sanguinarios ¥ crueles en su vida cotidiana, sino que legan a serlo sélo bajo ef trance del rito, asi como bajo el cine-trance y ia alegria de fil: mar Rouch ni se pregunta lo que hace y por qué o para qué lo hace. Lo importante. es remontar los milenios, reencontrar la noche inmemorial poblada de muertos, sumergirse en ei agua vivificante de los mitos que se -cretfan perdidos pata sempre, } una vez adentro escribir cow los ojos, com las-orejas, cone cuerpo, sobre esa realidad a la vez invisible y presente. Con- Sia en Ia improvisacién de los actores, come ta Comedia dei Arte, No quiere imponer un sistema de pensomiento, mnque muchas veces iinpone un texto, El es el ojo tierno de Flaherty munido del ojo y la oreja mecdnicos de Vertov. Para no ser til- dado de exotista muestra al final a los Hauka en labores iitiles, como trabajadores amables y resignados a su destino, que sdlo muy de tanto en tanto se permiten un exceso compensatorio de su psiquismo, como otros se emborrachan un domingo. ES decir, no son monstruos, sino sere hurnanos, pero tal humani- dad no queda mds que proclamada, desde que no profumdiza en ella como debe hacerlo todo buen arte. Mas ailé de estas consideraciones, eabe preguniarse si se trata realmente de uno de exos momentos supremos o mds sublimes de los hombres J las civilizaciones a los que se refiere Rouch eit su fe de pra- Pdsitos, No, los Hauke co.stituyen una rareza, un caso aisla- do que nada tiene que ver con la conciencia de un Pueblo y su cultura genuing, Pese a su empeiio en desmantelar ia vision exética, importante componente del colonialismo, privilegia a lo exdtico en Ia eleccién del tema, punto en el que Rouch, por apostar al azar en un mundo regide por la extrema necesidad, tuvo tos mayores desaciertos. Claro que no podemos reducir a estos pocos casos Ia vaste Silmografia de Rouch, Muchas veces su cémara Perticipé en ri- tuates que figuraban en lo mds alio de-ia tradicion de un pule- bio, como Ia caza de hipopotamas entre los songhai del rio Nt 19ger (Au pays des mages noirs, 1947, y Bataille sur le grand flen- ve, 1951), los ritos funerarios dogon (Cimetiere dans la falaise, 1952}, la danza de posesién de ios songhat para hacer la lluvia (Yenendi, les hommes qui font la pluie, 1952} a la eaza del leon en la regién de Yaiacala (Chasse au lion a are, 1957- 1964), Es aqui evidente su propdsito de homenajear al Africa “primitiva”’, a la que considera en trance de desaparecer. Pese a In calidad del material y al propésito respetuoso que guiaba a su auior en estos casos, dichos filmes fueron también critica- dos desde las filas revolucionarias por exaltar sélo el pasado del Continente, aisiéndolo de la realidad moderna, de un mundo con otra cultura y nivel tecnolégico que luchaba por la inde- pendencia, Aunque hay en verdad muy pocos puentes entre las dos Africas en dichos filmes de Rouch, descalificarlos por esa soda razon seria ya una politizacién extrema del juicio. Por- que aunque se trate de apenas una cara de la realidad, es una cara legitima, la que el etndgrafo juzga como la mis cargada de significaciones, Lo que podria ser criticado en estos filmes es ja visién desde afucra en que se sustentan, de un no part? cipante de ia cultura, Sf bien Ja edmara participa en ios Hitos, jos pueblos no participan realmente en el film con poder de decision. Aun el colonizado no Hega a ser sujeto cinematogra- fice, es decir, con plena intervencién en los mecanismos ¥ objetivos de la experiencia filmica, por lo que no puede some- ter a ésta a sus puntos de vista ni poneria al servicio de sus proyectos, Hablard poco o nada pues la palabra corresponde ai antropologo-narrador, que se siente mds capacitaclo para con- tarlo todo, y en especial lo no propuesto ni aceptado de ante- mato por los actores. Sélo una vez, empujado por las ertticas a Moi, un noir, encard al racismo, eligiendo como canipe un li- ceo de Ahidjin. Hizo de este modo La Pyramide Humaine (1958-1959) pero ef racisima queda aqui fuera de su contexto real, que es la situacién colonial en que se produce, y que lo alimenta. Porque no es ¢l mismo racismo que se da, por ejem- plo, en Paris con los inmigrentes africanes. En el primer caso se pretende legitimar una dominacién impuesta mediante la se- gregacion racial. En el otro, la estigmatizacion no pasa de ser un ilerttimo recurso defensive de uta nacionalidad que se sien- te invadida por grupos extraitos, con los que entra a eompetir en algunos sectores de la economia, El final en cierto modo fe liz, de fécil supresion del racismo, es una muestra mds de como Ja anécdota vuelve la espalda a la realidad, sin configurar una . 20aprehension simbotica de Ja misina, como oeurre con la buena anécdota, Coneiuida ef proceso de la independencia polttica de las co- lonias Jrancesas del Africa Occidental y Central, Rouch pone de manifiesto su propésito de no inmiscuirse en los problemas internos de las flamantes Estados por no tratarse de su pats, declaracion que seria honesta si se hubiera preocupade de ta suerte de esas sociedades cuando atin estaban bajo el dominio directo de Francia. Tampoco podia ignorar que dicha inde- bendencia era sGlo formal, ya que al colonialismo sucedia un neocolonialismo no menos riguroso, en el que Francia seguia Jugando el principal papel, Se cerré asi a ia posibilidad de rea- iizar aportes valiosos a una mds profunda descolonizacién de esos territorios. No se le pide que se embarque en un tipo de cine politico ajeno @ su Sensibilidad y propédsitos, sino apenas un maneja mds konesto del componente cientrfico de su arte, @ sea, el aspecto antropaldgico. Porque Rouch elude hasta las més elementaies preguntas que formuia la sociologta del arte, como las dirigidas a sitear al observador frente al observado y definir los roles. Bien se podria pasar por alto su falta de com- Promiso con una causa, ese volver la espaida a la historia, si se compromeiiera a fondo con la realidad que toma coma maie- rig de su arte, compromise que es ya inexcusable para todo au- téntico artista, lo que nada tiene que ver con las recetas sim- plistas del realismo socialista, (Es licito filmar a un pueblo co- lonizado evitando toda referencia a su situacién? Pienso que no, yp mds si el cineasta es miembro de la sociedad colonizadora, Y no se trata de egregar comentarios en off que den cuenta de ese hecho bdsico, sino de hacer hablar a las imagenes, por- que ée es el lenguaje especifico del cine, En Africa nos salen a cada rato al paso Wdgenes que funcionarian, bien montadas en un film, como perfectas definiciones visuales del colonia- listo, pero Rouch no ias supo cazar, a les volvié [a cara para no tener problemas, En su concepeién cabe la nobleza dei “salvaje”, pero no la denuncia. Rouch se respaida en lo antropolégico como si la mera aplicacién de ciertos lentes y métodos “cientificos”’ pudiera bastar para tranquilizar fa conciencia y asegurar resuitados dig- nos, Su concepto de la antropologia no difiere mucho del de sus colegas que asesoraban a la administracion colonial, Tanto una como atre se presentan como un epifendmena del ealonia- lismo, porque convierten al colonizado en mero objeto de estu- 21dio o accién transformadora, y al observador extemo en el ini- co capaz de inteligir lz realidad, Durante esos afios felices y ‘ proliferos Rouch uo intuyé las enormes posibilidades que abre la aitopercepcién consciente, o prefirié no explorar ese cami- no para no malquistarse con el poder colonial: Sdio mucho tiempo después Uegaré a hablar de-un ‘‘cine-didlogo” perima- nente, que concibe como la mis interesante perspectiva del ci- ne antropolégico. El eanocimiento, declara, no debe ser mas un secreto robado a los “‘saivajes” para terminar devorado ett Jos templos occidentales del saber. Tai cine resultard de una busqueda sin fin, donde etndgrafosy etnografiados se compro- metan a marchar juntos en-el camino de lo que alguien Hamé “aatropologta compartida’*. Esta conciencia de que el oprirai- do no puede quedar reducido a la condicién de objeto de co- nocimiento, sino que debe constituirse en parte activa de iy bitsqueda de dicho conocimiento, es realmente ta tittica forma de destruir Ia relacién colonial. Por esta via sera a la yez dador y receptor, objeto y sujeto, rompiendo la base dual y yerdrqui- ca propia de todo colonialismo. Al ceder sus armas, la antrepo- logia se descoloniza » desmistifiea, y diria que también sé au- todestruye en cuanto ciencia del otro, pues la reflexion sobre si pasa a ocupar el sitio mds destacado. Por esta senda nos acer- camos a lo que en otro libro defini como “antropologta social de apoyo’®, que no es una antropologia aplicada, sino una ae- cién de apoyo a otra accion, desde que no hay en ella una ra- 26n cientifica ni politica situada por encima de ia razon del oprimido, Este propone ios fines, que son sit proyecto social, ¥y el antropéloga, junio a otros especialistas, pone a su dispo- sicién las “armas milagrosas” desu ciencia, que en adelante sé ran sus medios-para-eLfin, o partes sustenciales de los misimos. Toda esta critica a la abra de Rouch sé propone extraer de la misma una ensefanza util y no invalidar si eardcter monu- mental. La endeblez de su conciencia politica y las profundas grietas en su rigor antropoldgico (que to tuvo} debilitan pero no niegan sus logros formates en el terreno documental, Sus realizaciones son de un grait aliento, marcadas por continuas bisquedas técnicas, estétices » antropologicas, que alingue a menudo no interpreten bien o solucionen mai los problemas que planted este tipo de cine, tienen al menos ia virtud de ir trayéndalos al tapete, hasia el punto. de que se podria escri- bir sobre Ia historia y vicisitudes de esta rama del documenial a partir de una critica a. Rouch. Le falto valentta ent su didlo- 22go con ta realidad, o total consecuencia con sus postuiados, pe- ro salié airoso de muchas escaramuzas librades contra sus pro- pios condicianamientos culturales. Hs que su gran confianza en la improvisacion, que heredd.de Vertov, no lo condujo por ” do general.a tierra firme, sirviéndole mds bien para justificar su oportunismo, dandole vias de escape. En Chronique d*un été Prueba, quizds sin percaiarse, in observacién conjunta como al- ternative a ia camara participante, ef didloga real frente a los artilugios del soliloguio del cirteasta-temitrgo, que somete a los grupos a und idea preconcebida del film, pero al regresar al Africa engaveta esta experiencia para réstaurar la odiosa duali- dad etndgrafo-emografiado, perdiendo la oportunidad de abrir un didloge profundo y sincero entre la civilizacion francesa y - esas naciones sdlo: parcialmente likeradas del dominio colonial, pues quedaban ahora bajo una dependencia neocolonial. Aigo que fuese el enfrentamiento de dos visiones del mundo, y no s6lo una chara inteligente sobre temas dispersos. En Petit pe- tit y Lettres persanes, ambas de 1969, Rouch tiene ia graciosa ocurrencia dé poiver la etnografia contra los etndégrafos, y aho- ta Sort los africanos los que, libreta en mano, van a estudiar a los parisinos, pera todo es presentado como un simple juego, sin el dramatismo y la “seriedad” que caracteriza @ ia accién dei arttropdlogo en el medio indigena. No es un tour de force de ia conciencia africana sobre las contradicciones y sinsenti- dos de ia sociedad francesa, sind un divertimento a la postre Poce convincente, pues sus contenidos tienden a diluirse en gags propios de una comedia, por lo que habria de Provocar también una reaccion hostil de los africanes, Ademds de impulsar al cine etnografico hacia su madurez y definir su campo espectfico, Rouch, retomando ia propuesta de Vertov (cuya busqueda era la verdad del cine y no el cine de -la verdad), realizé asimismo un sustancial aporte.al cine argu- mental francés, al llevar a una. expresién mds acabada al ciné- ma-verité, versién nacional del cine directo, en Chronique d’un été, Este film pasd a ser ung piedra de toque de la nouvelle va- gue, movimiento que habia empezado a manifestarse en 1958, con una nueva gramitica cinematognifica que reniega de ias an- figuas téchicas narrativas, Con una metodclogya propia del cine etnogrdfico, que intenta, con el refuerzo de Edger Morin, sinte- tizar los punios de vista de Flaherty y Verto, Rouch da un pa- so decisivo para acercar el argumental al documental ( ghomeja- Je a Vigo?), cruce de coordenadas que permitirta alcanzar ese 23notable florecimiento féeil de apreciar en Godard, y también en Truffaut » Chabroi, Hacia 1956 se cristalizaba en Gran Bretafia el free cinema, movimiento encabezado por Lindsay Anderson y Karel Reisz, estrechamente relacionado con el movimiento Iiterario y tea- tral de los jovenes iracundos {Angry Young Men), y teniendo como antecedente a ia Escuela de Brighton, Se trata de un cine de fiecién con téenica documental, que crea “documentales novelados” sobre temas de Ia vide cotidiana, eon intencidn cri- tica, irénica y testimonial, Reisz se acercd a Rouch al situar la edmara sincrénica entre un grupo de jovernes cockneys en su film We are the Lambeth boys (1958), También Tony Richard- son propone ceder la palabra al hombre de la calle, y sobre to- do a los mds humiides. Pero antes del auge de estas nuevas for- mas de eine directo, y en lo que matcarta el comienze de las corrientes renovadoras del cine europeo, habria que poner ai neorrealismo ttallano, especialmente el centrado en la cronica. Emparentado con el “cine-ojo” de Vertov, bucea en la realided cotidiana con une dramatizacién minima, En Roma, ciuded abierta (7944), Rossellini se propone un cine menos costoso p mds préximo a lo real, iniciando ast una escuela que produjo obras como Ladrén de bicicletas (2948), de Vittorio De Sica, yp La terra trema (1948), de Luchino Visconti. Visconti usd el sonido directo y dejé hablar a los humildes como hablan en su vida cotidiana, con lo que dio un golpe demoledor al purismo reacctonario de entonces, que consideraba funesto para el cine ef uso de expresiones dialectales y todo lenguaje real, no exte- reoripado. A partir de los afios 60, mientras se consolidan en Europa esias formas de cine directo, los jévenes cineastas latinoameri- canos revelan una mayor preacupacién por dar debida cuenta de los graves problemas de su pueblo, io que en buena medida puede entenderse como una secuela de Ja Revolucion Cubana. Claro que hay algunos antecedentes de este proceso, como las experiencias de Fernando Birvi de Tire dié (1956-1958), la Bs- cuela Documentalista de Santa Fe y Faena (1959), de Humber- to Rios. Hacia 1963, ires obras capiteles dan nacimiento al cinema nOvo brasilefo: Vidas secas, de Nelson Pereira Dos Santos; Deus e o Diabo na Terra do Sol, de Glauber Rocha; y Os Fuzis, de Ruy Guerra. Esta corriente produjo en los aftos que siguieron filmes de gran riqueza formal y contenido pro- fundo. El cine cubano, con Alvarez a ia cabeza, muestra mas 24un apremioa conscientizador que la busqueda de un nuevo len- guaje estéties, Su finalidad diddctica lo Neva a reiterar algunos aspectos del realismo socialisia, pero Jos resuliados lo trascien- den. Memorias del subdesarrollo (1968), de Tomds Gutiérrez Alea, es une de Jos mejores ejempios de este cine, También de 1968 es La hota de los hornos, de Ios argentinos Fernanda So- lanas y Octavio Getino, que da comienzo q ia obra dei gnipo Cine Liberacién, Unea def cine politico que se propone ilustrar los postulados ideolégicos del peronisrno, Aqui se inscriben El Familiar, de Getino; Los hijos de Fierro, de Solanas,; y Camino hacia la muerte dei viejo Reales, de Gerardo Vailejo, en el que puede verse con claridad ei acercamiento de lo documental a lo argumental, Mds hacia ia izquierda, surge en este pars el gru- po Cine de lz Base, autor de Los traidotes (1966-1970), de creacion colectiva, y México, la revolucién congelada, de Ray- mundo Gleyzer. Habria también que citar a Los Velazquez (1968), de Pablo Szir; y Nosotros, los monos (7971) y Noso- tras, las siervas (72974), de Edmundo Valladares. Surge asimis- mo un nuevo cine chileno, con Miguel Littin a ia cabeza (Ei chacal de Nahueltoro, Compafiero Presidente, La tierra prome- tida, Las actas de Marusia), y un nuevo cine mexicano, con fi- guras como Arturo Ripstein, Paui Ledue, Alberto fsaac, Luis Alcoriza, Felipe Cazals y Benito Alazraki. En 1966, ei boliviano Jorge Sanjinés fiima Ukaman, pelicu- Je que pasa a denominar aun grupo. Partie de sa obra (come El cotaje del pueblo y La Noche de San Juan) Aable de Ie kucha minera y se inseribe en ia Hnea del cine poiltico, que tantas otras expresiones tiene en América, Pero también produjo wit cine argumental que puede ser llamado etnogrdfico, en el que figuran, ademds de Ukamau, obras como Sangre de condor (1969) y El enemigo principal (7973), Aqui los actores son los indios aymaras y quechuas de su pais y Pert, y ei escenario ef real. Sangre de céndor es una critica al genocidio. Aunque asu- me ea forma expresa una posicién antiimperialista, wesciende el cine politico por cuanto se detiene a exaitar la herencia cul- tural del pueblo indio, sin caer en esquematismos reduccionis- tas a la pura dimension economica. El gran mérito de este film és el de haber logrado conjugar en un todo coherente los mas altos valores de une civilizacidn milenaria con aspectos de su lucha de liberacién. Esa especificidad cultural pasa a ser el ali- mento y sostén de una conciencia polities que ve la doble faz de su opresion.: como clase y como etnia, Aicanza ast toda esa 25fuerza y belleza interior que suelen. faltar en las obras de Rouch, México es el pats de América que mds se ha ocupado del ci- ne antropolégico. Como se dijo, tuvo una formulaciOn tempra- na en los filmes de Carlos Martinez Arredondo, que exaltan la cultura precolombina. Una lista que no pretende ser exhausti- va nombra 56 peliculas desde 1912. hasta-1978", La industria del cine no podia olvidarse alli del indio, por sér un compo- niente esencial de ls nacionalided y no una minoria aislada, afadiendo asi muchos tinulos a la-iinea documental, Algunas obras de Emilio Ferndndez alentaron un indigenismo de carton, pero parnielamente se hicieron otras de cterto relieve en uno y otro terreno, entire las que citaremas @ Janitzio (1934) y Balin Candn (1976), de Alberto Isanc; Tarahumara (1964), de Luis Alcoriza; El rincén de las vitgenes (2972), de Alberto Isaac; Juan Pérez Jolote (1973), de Archibaido Burns; y sobre todo las realizaciones cimeras de Felipe Cazals (Los. que viven don- de sopla e! viento ‘suave, 1975) y Paul Leduc (Etnocidio, notas sobre el Mezquital, 976), donde se percibe ia buena influencia de Flaherty. Habria que citar también @ los documentalistas Nacho Lépes, Alfonso Mufioz, Oscar Menéndez, Francisco Chavez, Jaime Riestra, Gonzalo Martinez, Caries Kleiman y otros, que trabajaron en el plan de relevamiento étnico del pais del Instituto Nacional Indigenisia, Pero en lo que hace estrictamente al cine etnogrdfico, creo que ninguna experiencia de América Latina supera en significa do a iade Jorge Preiordn, Se podria decir que. Preloran es mues- iro Rouch, Si bien su obra noes tan vasta como la del francés (andaria por los 50 filmes) y no aporto mayores inntovaciones técnicas a ja historia def cine, fue mids.lejos que aquél en su. busqueda del testimonio puro, La dignidad de sus resuitados no es un'mero producto del azar, sino de un largo conflicto consigo miwho, a medida que fue creciendo su pasién por los - mundos marginales. De temperamento humilde, y mas bre que Rouch de prejuicios metropolitanos de superioridad, de los condicionamientos del-poder poiftico y de todo afin de prestigio personal, se nego a ser ef hijo intmado de un sistema para someterse volurttariamente al exilio de sus personajes, a ta soledad » ef desarraigo. Sus mejores filmes fueron praducidos © con gran esfuerze y precarios recursos, pese a Jos muchos reco- nocitnientos que en los tiltimos afios tuvo su obra: Decila Ga- leano que hacemos todo lo posible para que el-pueblo no sea 26sordo, pero que aetuamos.come si fuera mudo. Hablamos por ét y llamamos a eso cultura popular, sin darnos cuenta que no es mds que paternalismo estético y politico, usurpacion popu- | lista de ia palabra, que sigue dejande al oprimido en el silencio p fuera de la accion, y por io tanto iambién fuera de ta histo- ria, en la que sdio podré. entrar como “objeto iberado”. Pero nada hay en verdad inds revolucionario que dar ia palabra al colonizado, al explotado, para que nos muestre su realidad tal cual es, con todas las grandezas y miserias de su humanidad, sin defornnaciones interesadas en ilustrar otros postulados, Los logros de Preioran a partir de 1969, con Hetmégenes Cayo fseleccionada en 1975 por los criticos como una de las diez mejores realizaciones del cine argentino}, y que se con- tintan en. Araucatios de Ruca Choroy (7971), Los Onas. Vida y muerte en Tierra def Fuego (7973), Cochengo Miranda (1974) y Los hijos de Zerda (2978), nos muestran con dureza pero sin efectismos nf manipulaciones sentimentales a-hom- bres de carne y hueso y no arquetipos utiles a une diaidetica que se proponga usarlos en un juego de polarizaciones y opo- siciones, Es sobre todo una aventura de la comunicacion hu- mana a través del cine, en la que la camara, mas que un ele- mento mediador, es un:tercer ojo que amplia la percepcion. Prelorén, como Fisherty, cree en la convivencia previa a la fil- macion, ‘no para inteligir una redlidad o alcanzar un coneci- “miento cientifico de ia misma, sino para Sentitla profundamen- te, con toda st earga de dramatismo, y no'de un modo general, abstracto, de simple condolencia ante un cuadro desgarrador, La comunicavién se. establece con personajes concretos, a los que primero. trata, después graba y por ultimo filma con su vie- ja Bollex 16 iam sin sonido sincrénico. A partir de Hermége- nes Cayo. fue consciente de la importancia de Ia eleceién del personaje, que no dejard ya, como Rouch, librada al azar. Los elegidos resultan dignos exponentes y portavoces de sz pueblo, ¥y que por esta misma cualidad podrian funcionar como para- digmas, aunque: Prelorén. no se les acercé con este cdicuio, puesto que no era su propdsito hacer antropologia: repetidas veces ha negado ya a su cine la culidad de.etnogrifico, Claro que le interesan las claves. profurdas de los. mundos que abor- da, peta su mayor anhelo es dar voz a los que no la tienen, a Jos gue nadie conoce ni escucha. No dirige aetores ni manipu- iq situaciones porque no quiere demostrar nada, sino tan sélo mostrar, que es le propio del arte. Busca personajes solitarios, 27silenciosos\y de gran vida interior del ambiente rural, tanto in- aigena como criolio, para cederles sin condicionamientos ia pa- Jabra, Y no se mantiene neutral: declara estar del lado del que recibe los azoies. Su cine es polttico en ia medida en que de- nuncia el etnocidio y la explotacién e incita a Ja solidaridad, pero sé abstiene de ideologizar por su cuenta, de “explicar’’: deja que los marginados, de a poco, digan las cosas como las Sienten. O sea, la visién desde afisera es sustituida por una vi- sién desde adentro, Y el resuliado es realmente conmovedor y movilizedor, pese a los pocos recursos de los que se vale: unas cuantas verdades expresadascon sutileza por los actores, y mucho silencio alrededor. Renuncia a las escenas muy intimas, que puedan moilestar al protagonista, y cuando se pone a com- paginar ese otro lo esté limitando con su mirada ausente, ve- ddndole toda pequefia trampa de montaje. Quizds ef didlogo no alcanzaria esas aliuras si Prelorin no fuera también otro solita- vie, un hombre sin partido, sin fecctdn, yp por lo tanto sin ca- marodas ni mayores apoyos. Al igual que sus personajes, forma parte de ung raza en extincién, que desdefla a las ideclogias en la medida en que enmascaran al hombre y aplastan o deforman sus sentimientos. Enemigo de los grandes lenguajes abstractos, bucea en trozos concretos de vida las grandes verdades de un pueblo, las que brotan en tono humilde y pausada, sin apela- ciones a ta retorica y ia teatralidad. Parecen exceientes mucs- tras. del cine etnografico, pero él, poco amigo de las definicio- nes, se apresura a aclatar que su cine no es absolutamente obje- tivo, que en in medida en que tiene mucho de subjetivo deja de ser cientifico. Tal vez diga esto para distanciarse de los antro- pélogos que filman, los que a su juicio no hacen cine sino fi- chas filmadas, lo que con frecuencia es cierto, Podrta decirse entonces que se define como artista y no como cientifico, pero no: quiere asimismo poner distancia de las tendencias esteticis- tas en el terreno del documental, afirmando que tampoco hace arte, que no esté creando, Su arer por el testimonio puro lo Heva neturalmente a desconfiar de su propia condicién de in- termediario, de ojo sensible (y con ideologia) que estd detras del ojo mecanico de la cdmara, Se percate 0 no, esta pretension de neutralidad proviene de la antrepologta, y su cine, aunque nada tenga que ver con las fichas filmadas, es cine antropoidgi- co ent su mds fiel expresion, porque el proceso amalgama ele- mentos estéticos y cientificos, Justamente to que da valor a su actitud es la historia de la antropoiogia, la connivencia que 28siempre tuvo esta ciencia con el colonialismo, En el hecho de dar la palabre, y la forma en que lo hizo, radica su principal aporte. Por cierto, ia obra de Prelorin no se reduce a las cinco que he tomado de base para analizar su propuesta de cine etnogrd- fico. Su carrera se inicia' en 1954 con Venganza, y produje 24 pelfeulas antes de empezar a trabajar en 1966 para el Fondo Nacional de las Artes, Con dicha institucién realizé unas 19 obras, todas de caricter etnogrdéfico. Los Onas, Cochengo Miranda » Los hijos de Zerda vienen después, en la etapa de plena madurez, en ia que también hizo un argumental: Mi tla Nora (2982) Las exclusiones no obedecen a un juicio de valor, sino a una razén de méiodo. Tampaco es Preloran el unico argentino que hizo aportes al cine etnografi- co, Estdn las experiencias pioneras de Oscar Kantor (Los Jun- queros, Tierra Seca); el Raymundo Gleyzer de Ceramiqueros detris de la Sierra; Camino hacia la muerte del viejo Reales » El Familiar, de Gerardo Vallejo y Octavio Getino, respectiva- mente; La muerte de Sebastidn Arache y su pobre entierro (1972-1977), de Nicolds Sarquis, donde late Juan Rulfo; Cau- sachum Cusco (3982), de Alberto Giitdici, film de gran rigor formal y amplio efecto movilizador; Martin Choque, un telar de San Isidro (7982) y Nitan blancos ni tan indios // 983-2984). de Tristén Bauer y Silvie Chanvillard; El Tinku y Fiesta Gran- de en Uncia, ambas de 1983, filmadas en Bolivia por Peter Pa- rodi, stendo ia citeda en segundo término un modelo que po- dria convertirse en clésico por la forma en que registra una fiesta popular sin gislarla de su contexto social, econdmice y cultural; y Ecos de los Andes, de Urioste p Pereyra, fallido in- tento de abordar ef mundo andine, por haberse quedado en ta vision del mestizo. Las mejores expresiones del cine de Prelorén marcan quizas el mayor extremo metodolégico al que puede Uegar un outsi- der, un extrafio a la sociedad filmada, en lo que hace a la pure- 2a del testimonio, y se sitie ante la autogestién de los indige- nas » demds grupos marginades, no en términos de oposicién, sino de continuidad, Porque los marginados no se contentan ya con ia idea de seguir siendo meros objetos de filmacion. De- sean apropiarse de la técnica y convertirse en artifices de su imagen, pues vieron que ésta es la mejor forma de controlaria, diciendo sdio io que les interesa decir y tal como Io sienten, El cinensta que se limita a filmarios los estd privando de algun 29modo de la iniciativa, porque ia ética de las relaciones con los oprimidos demanda una transferencia a modo de retribucion, como el mismo Rouch Hegé « adivinarlo, siendo algunas veces consecuente con este principio, Dicha transferencia de la técni- ¢a cinemagrografica serg lq mejor manera de permitirles entrar en el proceso como un sujeto capaz de objetivar su situacion, y ne simplemente como un proveedor de imagenes que otro es- tructurard segin sus ideas politicas y estéticas. Bl colonizado como bien io entendid ia Federacién de Centros Shugr, de Scuador— necesita reestructurar su imagen, limpidndoia de es- tereotipos racistas y juicios desvaiorizedores, y io ideal es que pueda hacerlo por sf mismo, sin confiar a otro la misién. . A esta transferencia alude Isabel Herndndes cuando habla de poner creativamente tales medios en manos de los propios protagonistas. Sefiala asi esta autora que Ia vieja eposicion en- tre clvilizacion y barbarie debe ser quebrada en la frinqueza de wh didlogo intercultural liberador, que implica un aprendi- zaje conjunto. Ay base a esto, se pregunta cudl es ef papel que corresponde al documentalista, al intelectual, cienttfico o ar- tista frente @ las sociedades indigenas. Estas-deben P quieren integrarse, si, pero a una nacién multiétniea y no monoétnica, a un Estado que reconozca.la pluralidad esencial de su socie- dad, respetanda y apoyande las diferencias culturales, de mo- do que puedan disponer de un espacio Propio pata su desarro- tle, Bajo la guia de este principio o expresion de propésite. el documentalisia no serd un arbitrario intérprete de ia realidad, ni un mero intermediario, sino tembién un transferente, lo que en Tiveas generales lo ubicarta dentro de lo que he amado an- tropologta social de apoyo. El andlisis de Isabel Hernéndez, aunque centrado en Ja realidad argentina, se alarge en propues- tas tedricas y metodolégicas vélidas en cualquier contexto, Tras detenerse en los conceptos de autogestion y autodetermi- nacién, ast como en los de representacton Y perticipacion que los complememtar, proclama su fe en el video y ef cine antro- polégico como eficaces instrumentes de la autogestion cultu- ral. Para no quedarse en una propuesta abierta, que deje mu- chos pasos librados al azar o la imaginacién, regula et papel de los agentes intemos y externos de ese proceso que.culminard en el film, proporcionando asi al documentalista una detallada metodologta, que éste podrd seguir en fodo o en parte, confor- me a sus posibilidades y a ia realidad en que ie toque actuar, Los agentes externos deben fortnar mds bien un equipa inter- 30disciplinario. Estos, unidos a ios agentes internos dispuestos a vivir Ia experiencia liberadora, serdn los impulsores del proceso. autogestionario, Hay por cierto una serie de pasos previos ala filmacion en st, que inciiyen ia interiorizacion por parte del grupo étmico de los “‘misterios” del cine y de lo que este arte o téenicg puede aportar 4 su causa, Concluye observando la quto- ra que para los fines de ia comunidad lo mds prdetico yp efecti- vo es ef video, por su costo notablemente inferior y la posibili- dad de exhibir de inmediato el material registrado, accionando ~ en caliente sobre ia eonciencia, Claro que resulta innegable el yalor prictico del video ctan- do sdlo se trata de dinamizar a un grepo, » mas consideranda que esto no anuia la posibilidad de armar luego con dichos ma- terigies una obra que pueda interesar a la television comercial y aleanzar ast un piiblico mayor. Pero ef cine, aunque mds costo- so y complicado, tiene otra esfera que le es propia, y que sé Presta tiejor a las propuestas estéticas o formales, a una reela- boracién y depuracién reflexiva de los contenidos, Esto nos llevaria a una escisién. Para los. que sélo se propongan desater en una comunided un proceso de toma de conciencia, 0 ve- hiculizarlo, bastard con el video. La imagen en movimiento se- rd usada ast. sin mayor pretension formal » con ia prisa que ia situacién demanda, como una mera técnica de registro. de ia realidad canalizada hacia la captacion de un conocimiento li- berador, El cine quedarfa enionces para las propuestas que in- cluyan una busqueda formal, la volunted de hacer una obra de arte. Como altertativa ai video, el Centro Cultural Mazatua, de México, ha usado la téenica del Super-8, cuya revelacién es- t@ standarizada, yp su costo no supera el dela fotografia. Se hi- cleron alli varios cortometrajes con un montaje muy elemental y sonido grabado en un cassette que se.acciongba junto con el proyector, Era una tecnologia muy simple y sin postbilidades comerciales, pero que cumpiia decorosamente el fin que se ha- bia propuesto: difundir en las comunidades mazahuas aspec- tos de su propia realidad social y cultural para reforzar. su covi- ciencia, y servir de media de comunicactén con Ja. saciedad na- cional, en exhibiciones realizadas en escuclas e instituciones, Para propiciar un mejor didlogo interétnico. Los atrincherados en una estética mds purista podrdn alegar que la proposicién de Hernindez estd bien para un antropéla- - go o cienttfico social, pero que resulta excesiva y en buena medida impracticable para un simple cineasta que sélo aspire a 31hacer un buen film, » que sus planteos poltticos autogestiona- ries caen fuera dei limite de los postilados éticos basicos que debe respetar el artista, al que se quiere convertir asi en un ‘agitador”. Para no quedarnos en una respuesta. dogmatica o que sirva apenas para salir del pase, se hace preciso repensat el concepto de cine antropoldgico. El hombre ha concebido dos carninos iguaimente vdlidos de aprehension de ia realidad o aproximacion a la misma; ¢f del arte, y el que lleva al conocimiento cient{fico, El primero apela a fo sensorial o sensitivo, a io emocional e intuitivo, pero no por descansar principalmente en ia subjetividad del creador es falso, desde que toda subjetividad se construye con realidades sociales, y lo objetivo, segiin Husserl y la corriente fenomeno- logica, no es mds que lo intersubjetivo trascendental. El cono- cimiento cienitfice desprecia la emocional, para aplicar riguro- sos mecanismos légicos a la observacion y experimentacién, pero no por esto sus resultados son siempre auténticamente clenttficos, es decir, objetivos y veridicos, Muchas ciencias, y especialmente en io social, se edificaron sobre bases falas, y al servicio, no de la humanidad, sino de determinados intereses, lo que acaba contaminando sus resultados. £1 cine, despuds de las pruebas iniciales, se definté como el arte de un relato no hi- terario, sino visual. La industria se apropid de dicha técnica para fabricar suefios, fieciones de consumo masivo, Ya vimos como Vertor y Flaherty reaccionaron contra esto. Recién hacia 1926 Grierson empieza a hablar de cine documental (documentary), qunque ya se dijo que con esta clase de experiencia nacié el cine: Jos hermanos Lumiére, sin saberlo, fueron documentalistas, Et documentalismo inglés promueve » popularize tal tipo de reati- zaciones, aunque siempre se seguita privilegiando al largometra- je argumental en los circuitos comerciales, Ef documentalismo, al piantearse el testimonio veridico, tiende un puente entre los suefios sobre la realidad y Ja realidad real, introduciendo en la “cocina” del lenguaje estético eategorias del conocimiento clentifico, necesarias para aicanzer cierta objetividad. El éxito de esta escuela incentivé a los antropéloges a apaderarse de di- cha técnica para efectuar registros visuales capaces de mostrar con todas sus formas y colores personajes, hechos y sttuaciones que ia pluma, por lo abstracto de ia escritura, y la fotografia, por su fijeza, no podian describir con igual veracidad. Se fue asi definiendo ef campo de una antropologia visual que por lo comtin no ha pasado de las fichas filmadas, segiin los términos 32de Prelorin. Es decir, valiosos documentos de apoye a la inves- figacion y Ia accién, pero no arte cinematogrdfico. Podria, en sua, plantearse una cuestion de grado, rechazando algunos de Jos pasos propuestos por Isabel Herndndez por complejos o mais ligados a un cine de uso para antropéloges, pero no pres- eindir de los métedos de li antropelogta-al acercarse al otro con el propésito de registrar su realidad. Porque el cine au- ténticamente emografico no es sélo un abordaje a la realidad de un otro cultural (o de la propia realidad, como si fuera aje- naj; precisa que tal abordaje se haga con cierfos métodos, ids propios de la esfera de la ciencia que del arte. Arturo Ferndndez asume en este libro la tarea de caracteri- Zar ambos lenguajes y. analizar la perspective que ofrece ei ci- ne como técnica de aproximacion a Ig realidad social, es decir, en la busqueda de nuevos conoctmientos cientificos. Su discur- $0, aunque de impecable formulacion, es sociolégico y no an- tropolégico, pero este cambio de dngulo viene a enriquecer ef presente volumen y darle un buen remate, Por otra parte, la antropologia y Ia sociologia tienen fronteras comunes, que muchas veces nos iupiden definir a un Film como de una u otra condicion, razén por la cual se ha declarada al documen- tal social hermano del antropalogico. No obstante su rigor tlentifico, Férnandez apoya la creciente “apertura” de las clencias sociales a ios aportes del arte, que se observa en nues- tros dias, Tras detenerse en io que es teoria, método y técnica de investigacion, resuelve privilegiar el método dialéctico, no por preferencias personales, sino por hallarlo mds apropiado al estudio del colonialismo y neocolonialisma (puntos de vital interés para esta obra}, » por desmistificar més que ningtin otro ias estructuras de dominacién existentes, lo que por cier- to coniribuird a ia transformacion de la realidad. Sus PASgZOS son el principio de dualidad, el “didlogo” de lo concreto le abstracto, ia relacion estrecha entre ef sujeto y el objeto del conocimiento finevitable en ius ciencias sociales, por ser el hombre quien estudia su propia Sociedad} y ef cardcter histé- rico del conacimiento: los seres no estén fijos, sino en conti- nua transformacién. Mas que cosas acabadas de una vez pare Siempre, son procesos. También ei conocimiento, como todo ser, es inacabado y provisorio. Par eso el verdadero pensamien- to es el que rompe con el pensamiento del pasado, apaydndo- se en & y crificdmdolo. Seflala Fernindez que la mayoria de los trabajos sobre métodos y técnicas de las ciencias sociales 33ignore Ia posibilidad de utilizar el cine como técnica de encttes- ta de la realidad social, Enfrentarse a esta posibilided implica ir mds alla de ia sociciogta del arte en general y del cine en pat- ticular, terreno en el que ya se ha trabajado, para pregunttarse en qué circunstancias es dado afirmar que una imagen no esta contaminada por la idealogle, porque es justamente esa “neu tralidad” lo que revestird a dicha técnica del cordcter de cientt- fica. El problema podria ser trasladado al conocimiento obte- nido por medio de tal téenica, lo que nos Reva al campo de la epistemologia. La pregunta seria entonces qué requisitos debe reunir un conocimiento para ser catalogade de cientifico. Ya deniro de este brecha, Ferndndez critica el reduccionismo eco- nomicista del arte, que al desencantario courta ia comunica- cién entre los hombres y debilita un lenguaje de probada efec- tividad, ast como también a ese esteticismo heredado del idea- lismo filoséfico-social, que niega toda dependencia significati- va del arte respecto al contexto social, paré proclamar como tinico objetivo ta busqueda de ia belieza y la armonta. Consi- dera vanas las polémicas entre ambas tendencias, pues ni el ar- te ¢§ pura expresion de la estructura econdmico-social, ni tam- poco independiente de ella, Ligado a ia primera stele venir un positivismo que privilegia @ lo cuantitativo y desconfia de la eaptacion cualitativa de los fendmenos sociales ast como de to- da estética, considerindolas mediaciones engaflosas entre el observador-creador y ia realidad. Para Fernéndez, el cine ofrece miitipies veniajas come téc- nica de investigacién, por la posibilidad de difundir masiva- mente los resultados que entrafla, rampiendo ast el tradicional aislamiento de ias ciencias sociales en pequefios circulos de ¢s- pecialistas, y aumentando por lo tanto su incidencia en la con- ciencia social; y también porque permite repetir la observa- cién. Aunque elaro que con ciertos recaudos, se puede por difi- mao recurrir aun film como “pista” o fuente de mvestigaciin de la realidad social, haciendo une lectura cientifica de sus contenidos con miras a ilustrar una tesis y no ya para limitarse a desmenuzario en ei tipico analisis de la sociologia del arte. Pese a los notables esfuerzos de sfatesis que se ven en el en- sayo de Ferndndez, sigue latente le gran dificuliad de unir lo Higurosamente cientifico al lenguaje estético del cine. Cuanto mas un film se empefie en servir a le ciencia, menos servird al arte, y viceversa, porque la eliminacién de lo subjetivo que exi- ge el cidsico lenguaje cientifico arvastra los aspectos estéticos, 34asi como todo seutimiento que se introduzea en Ia imagen “elentifica” ird en detrimenta de su valor, El lenguaje resul- tante de la mezela de estes dos lenguajes fundamentales del hombre no tendré el vigor de ciertos mestizajes sino ia debili- dad de In hibridez, y raramente conformard un gran producto, La actitud positiva es admitir ta validez e importancia de ane bas, sin considerar uno inferior al otro. Debe vérselos como di- ferentes, irreductibles entre 81, & igualmenie legttimos en tanto formas de conocimiento dei mundo, Pero esta a Yfirmacion, no estaria negando ia posibilidad de un cine antropologico, justa- mente por descansar éste en la conjuncién de ambos elemen- tos? No, porque esie cine no pretends en verdad ser ciencia ni servir a la ciencig, sino acercarnos a ly realidad por el costado del arte. Lo antropalégico no reside sélo en la imagen en st (re- atstro de una cultura diferente a ladel cineasta), sino también en el método seguido para inteligir lz realidad que se filina y apro- Diarse de sus codigos, para lo que €s preciso, entre otras cosas, Hi- brarse del etnocentrismo. O Sea, estd en el ofo con que se mira la realidad antes de tomar la cémare, Ka mirada critica diré lo que puede y no puede hacerse. Ya abordado el conocimiento ¥ delimitado el campo semdntico, el cineasta se comporta co- mo cualquier artista frente a si materia, Tampoco esta distineién entre ciencig J arie debe ser plan- teada como antinomia, porque a partir del momento en que se abandona el purismo clentifico para humanizar la clencia ia Srontera puelve a hacerse borrosa, y sabre todo frente al arte que no hace mayores concesiones al subjetivismo extremo. No olvidemos que la bisqueda de ta verdad, objeto de la ciencia, nunca fue ajena a ninguna estéfica, por cuanto complementa la idea de belleza. Lo que st conviene tener presente es que el fin del arte es movilizar por el seniimiento, y el de ja ciencia ha- cerlo por la razén. El primero tiene Ia virtud de Hegar a secte- res mds amplios de ia sociedad &slobal, mientras que ef segundo opera en clrculos mds restringidos, ‘ EI ensayo de Carmen Guarini bresenta dngulos novedosos de anilisis, al senalar que el film antropologico no puede ser un simple documento sobre una sociedad sencillamente por- que ya es el relato de un contacto entre un citeasta y ung so- cledad, Aun més, dejarta de ser Siguiera una documentacion acerca de una realidad pata convertirse en el testimonio de un proceso de interaccién entre obserrador ¥ observado, En tal proceso el cineasta procurard acortar fo suprimiy si fuera posi- 35bie) la distancia entre la cdmara y los personajes filmados @ tra- vés del didiogo y la participacion. Al poder rechazar y corregir las escenas ideadas por el cineasta, y también proponer tomas y secuencias, la sociedad documentada no sélo seré copartici- pe de la aprehensién de los hechos, sino, dé algtin modo, coatt- tora del films Por esta via no sélo propugna la participacion del cineasta en Ia realidad documentada, sino también de ésta en Ia realidad del film, es decir, en el producto final, con la que refresca y acaso enriquece los postuiados de Flaherty so- bre la observacion participante, en ia medida en que va mis alld de ia apropiacion por parte del investigador de ia experien- cia de vida de los grupos, Todo esto, nos dice la autora, no solo es vdlido para abordar sociedades verdaderamente extraftas, Si- no también a grupos o mundos que resulten ajenos al observa- dar, por mds que formen parte de su misma sociedad, La tiltima acotacién de Guarini nos obliga a preguntarnos ya si se puede seguir manejando Jos términos “cine aittropolo- gico” y “cine etnogrdfice” como equivalentes, como de hecho se ios usO Hasta ahora para no multiplicar las categorias de and- lisis. El cine ethogrdfico serta el cine tipicamente antropologt- co, y entrarian aqui los filmes que versan sobre una realidad étnica totalmente ajena al observador © cineasta (ese “otro” cultural del que se hablé tanto) a la que se aborda con serie- dad, es decir, con un minimo de criterios cientifieas. Habria también un cine antropolégico no etnogréfico, como el refer- do a lus sociedades rurales criolias, que por haber sido marginid- das de ia vida del pats nos resultan extrefias aunque no seati en verdad ajenas (Camino hacia la muerte del viejo Reales, Co- chengo Miranda, Los hijos de Zerda); 0 @ une serie de “mun- dos” que conforman subcuituras con cddigos propies, come el de la droga, ia prostitucién y ia delincuencia, ciertos sectores juveniles, los menores abandonados, las villas de emergencia, etcétera, Por tiutimo, tendrian también el cardcter de antropo- légicos algunos filmes que tratan de una realidad que no es aje- ne ni nos resulta extrafia, pero cuyo método es el extrafiamien- to, el abordaje de lo cotidieno con una mirada antropolégica, o sea, comparativa, reflexiva, diferente, que Humina nuevas z0- nay por medio de la analogia y el contraste, Seria el caso de A propos de Nice y Chronique d’un été. En consecuencia, entre Jo antropolésico y lo etnografico habria una relacion de géne- ro a especie, El cine antropalégico no etnogréfico seria el que 36mas se acerca al documenta social, hasta findirse con él en muchas ocasiones, lo que resulta inevitable Por tratarse de un campo & sector de la realidad propio de ja saciologia rural p urbana, que Ig antropologta entra a disputar o compartir con sus lentes. Ya a modo de conclusién, me permitiré otras reconsidera- ciones tedricas aue trascienden In pardfvasis, Se puede decir que todo ser es para ef otro lo que representa, @ sea, como se brésenta a su percepcién, Sobre jo que vea ¥ Olga se hard un concepto, Si la imagen oculta, Parcializa y desacredita, el con- cepto sera peyorative y acabard alimentando relaciones de do- Mminio y cristalizindose en un estereotipo, que es un concepto congelado, mantenido y transmitido sin ‘mayor revision, Tam- bidn el cineasta, como todo el que no tome una serie de recau- dos, estard reinterpretando conceptos recibidos como estereo- fipos y transinitiéndolos segtin las leves visuales y su cddigo ex- tético. EI cine etnogrdfice, al pensar” en imdgenes (que es lo propio del cine), estd pensando e interpretando al qué no parti- clpa de nuestros cddigos. ¥ aunque se logre accede a muchos de esos cédigos, nunca, sin ser un Participante real de esa cul- tura, se los entenderd a todos, siendo mds dificil ain interpre. tar y defender sus auténticos intereses. Ei cineasia que se pro- Pone documentar @ este otro no entra por to cotrin en un campo idilico sembrado de rosas, sine en una situacion calo- nial ye extablecida, ciertamente no creada por él, pero proba- Blemente si por la sociedad a lz que pertenece, 0 por otra de un nivel tecnoligico o ideotdgico Semejante, a ki que, le guste 0 n0, se lo vinculant de algiin modo, _ : Ast como tos indigenas han rechazado a la antropologia ‘pura”’ por su connivencia con el colonialismo, por servir a los Sines del opresor y no a los suyOs, 82 opondrin taminén al ci- neasta que pretenda filmarlos conira su voluntad Y participa- cién y sin explicitar sus Propositos, conscientes de que esa sdlo puede conducir a ia distorsién de su imagen. Es que ast opera ese cine que sosiaya su riqueza espiritual espectfica para subra- var aspectos exdticas de sus costimbres, a los que suele disczi- bar mostrando luego el nivel actual de su aprendizaje del mado oceidental de vida. El cine que precisan los grupos oprinidos- es justamente aquel que destaque el valor profundo de su espe- cificidad cultural, para incitar, no a su aplastamiento, sino a su recuperacion y reconocimienta en un contexto Plural, fundado en el vespeto mutuo, de mado que. su alteridad deje de ser la 37“sazén” (o el pretexto) del colonialismo, es decir, de la expio- tacién y ia estigmatizacion, Tai cultura serd presentada asi co- mo una contribucién, grande o pequefia mas siempre digna, at patrimonio cultural de la humanidad. Pero tampoco debe redu- cirse a io cultural. Tiene que ser también capaz de desatar o in- centivar en lo social un proceso de conciencia dirigido a forta- lecer su identidad como clase o pueblo oprimido, punto en ef que Ia conciencia étnica se une a la social o ciasial. Y para esto hay muchos caminos, segtin las circunstancias historicas de cada grupo. Para los que estén saliendo recién del aitlemiento o lo havan hecho pocos afios airds (como el casa de las ayoreos y aché-guayakt del Paraguay}, tiene sentido plontearse un cine de reconstnuccién histérica, para defar a las (futuras generaciones un testimonio de ia edad de oro de su cul- turd, realizado por “actores” que tuvieron el privilegio fy qui- ads también a desdicha) de haber vivido en ambos mundos en distintas fases de su existencia, Esto sera una valiosa referencia” para evaluar el proceso de cambio y visualizar el futuro, es de- cir, pare entender mejor su sentido y propeccién como pueblo. Pero hay algo mds, que se vineula aun efecto de catarsis: al en- frentarse tan dramaticamente a st pasado en ta represen tacion, los “actores” renuevan, para terminar probablemenie superan- do en forme-definitiva, una serie de traumas inherentes al pro- ceso aculturative, Porque no se iratard para ellos de una fic- cién cualguiera, de un juego, sino de reconstnuir y robustecer jo més entranable de su vida, reafirmar eostumbres y creencias que sin duda han debido negar varias veces durante los ultimos aftos por las imposiciones de la cultura dominanie, hasta llegar a verlas en aigin momento como negativas, o cosa del Diablo. La realizacién de este tipo de cine, de gran costo para la con- ciencia ambigua del colonizado, serd un paso decisivo para completar ef proceso de reversion de una identidad negativa auna identidad positive, no ya inconsciente como antes de la aculturacién, sino consciente. Ello implica revalidar y reestruc- turak en el nuevo contexto- cosiumbres y creencias que supo- nian perimidas, tras haber comprendido que no todo su pairi- monio es irrescatable para el presente, y que es posible oponer ql proyecto aculturative de cambio impuesto par la sociedad dominante un proyecto propio de no menor brillo, que signifi- que un real avance evolutivo, un salto cualitativo capaz de ec- fualizarlos histéricamente, acortande la distencia social creada por ef mismo colonialisma, sin destruccion de su identidad. 38