Celia Torrá.

Sonata para piano en La

Romina Dezillio (compiladora)

Autoridades del Departamento de Artes Musicales y Sonoras
"Carlos López Buchardo" - UNA

Decana: Prof. Cristina Vázquez

Secretario Académico: Lic. Pablo Freiberg
Secretaria de Posgrado e Investigación: Mag. Ana María Mondolo
Secretario Administrativo y de Desarrollo Institucional: Dr. Rodolfo Ripp
Celia Torrá. Sonata para piano en La

Romina Dezillio (comp.)

Celia Torrá. Sonata para piano en La.

Compilado por Romina Dezillio.

Romina Dezillio [et al.]; ilustrado por Silvia Trachcel.
1a ed. compendiada.
Ciudad Autónoma de Buenos Aires: EDAMus - Editorial del Departamento de Artes Musicales,
2017, 89 p.
CD-ROM, DOC

ISBN 978-987-46224-4-0

1. Estudios Universitarios. 2. Estudios Culturales.

CDD 306.4842

Fecha de catalogación: 31/10/2017

Celia Torrá. Sonata para piano en La

Primera edición

Este libro ha sido realizado con el apoyo de la Secretaría de Investigación y Posgrado de la

Universidad Nacional de las Artes en el marco de sus programaciones científicas 2013-2014 y
2015-2017 y constituye parte de los resultados obtenidos por equipos de investigación dirigidos
por Silvina Luz Mansilla, Prof. Titular Ordinaria en el DAMUS.

©Romina Dezillio – Silvina Luz Mansilla – Celia Torrá -

Compilado por Romina Dezillio

Arte de tapa: Silvia Trachcel

©EDAMus: Editorial del Departamento de Artes Musicales de la Universidad Nacional de las

Artes.
Av. Córdoba 2445 – Ciudad Autónoma de Buenos Aires – República Argentina

ISBN 978-987-46224-4-0

Fecha de publicación: octubre de 2017

El contenido y la originalidad de este documento es de responsabilidad exclusiva de sus autores.

No se permite la reproducción parcial o total, el almacenamiento, el alquiler, la transmisión o la
transformación de este libro en cualquier forma o por cualquier medio, sea electrónico o
mecánico, mediante fotocopias, digitalización u otros métodos, sin el permiso previo y escrito del
editor. Su infracción está penada por las leyes 11.723 y 25.446.
 A Olga Galperín
Tenaz y apasionada intérprete
 ÍNDICE

De círculo vicioso a círculo virtuoso. Presentación

Silvina Luz Mansilla
p. 9

Prólogo
Marcela Méndez
p. 13

Femenino singular: pensamiento musical y estilo en las primeras

compositoras profesionales
Romina Dezillio
p.15

Sonata para piano de Celia Torrá. De virtuosa del violín a compositora y

directora de coro y orquesta
Romina Dezillio
p.23

Transcripción de fuentes
La canción escolar
Celia Torrá
p. 33

Una gran artista, un gran carácter, una mujer en Concepción del Uruguay
Armida Lucía Bucci
p. 37

Sonata para piano en La

Celia Torrá (edición de Ricardo Jeckel)
p. 41

Sobre la compiladora
p. 89
De círculo vicioso a círculo virtuoso
Presentación
Silvina Luz Mansilla1

Este libro electrónico reúne algunos resultados académicos producidos

por dos equipos de investigación vigentes dentro de las programaciones
científicas 2013-2014 y 2015-2017 de la Universidad Nacional de las Artes.
Radicados en la cátedra "Historia de la música argentina" del
Departamento de Artes Musicales y Sonoras "Carlos López Buchardo" a
cargo de quien suscribe, sendos proyectos fueron acreditados mediante
concurso, en función del Programa Nacional de Incentivos de la Secretaría
de Políticas Universitarias del Ministerio de Educación y Deportes de la
Presidencia de la Nación.2
Se completa así, con gran satisfacción, una parte de la tarea de varios
años, que tuvo entre sus objetivos generales, el análisis en repertorios
musicales argentinos, de algunos procesos de recepción artística
ocurridos en torno al Conservatorio Nacional de Música y Declamación y
la Sociedad Nacional de Música durante la primera mitad del siglo XX.
También, se rematan eficazmente con esta publicación tres de los
objetivos específicos planteados, en el sentido del relevamiento y
detección de obras musicales inéditas en repositorios públicos y privados,
la transcripción y edición crítica de dicha música y la transferencia a la
comunidad académico-artística.3

1
Profesora Titular Ordinaria. Proyecto 34/0308. Programación 2015-2017.Universidad Nacional
de las Artes.
2
Los integrantes del proyecto 2013-2014, "Maestros y discípulas. Algunas sonatas para piano
producidas en Argentina entre 1931 y 1937. Estudio de recepción y puesta en valor", fueron
originalmente Silvina Luz Mansilla (dir.), Romina Dezillio, Félix Junghanns y Hernán G. Vázquez.
Se incorporaron en su transcurso, Ricardo Jeckel, Silvia Trachcel, Gabriel Vinker y Florencia
Zuloaga. El siguiente equipo, 2015-2017, "Maestros y discípulas. Maestras y discípulos. La
creación musical en torno al Conservatorio Nacional (1924-1955)", se integró originalmente por:
Silvina Luz Mansilla (dir.), Hernán G. Vázquez (co-dir.), Juan Pablo Bettinotti, Guillermo Carro,
Romina Dezillio, Guillermo Dellmans, Hector Gimenez, Ricardo Jeckel, Félix Junghanns, Silvina
Martino, Laura Otero, Silvia Trachcel y Florencia Zuloaga. Por distintos motivos, la participación
de Guillermo Carro, Hernán G. Vázquez y Florencia Zuloaga estuvo restringida a los dos primeros
años de existencia del equipo.
3
Otros resultados están presentes en publicaciones individuales y colectivas. Véase Silvina Luz
Mansilla: "Contribución de Haydée Loustaunau a la historia del piano en la Argentina. Una
aproximación", Neuma. Revista de Música y Docencia Musical, Año 10, Vol. 1. Talca (Chile):
Universidad de Talca, 2017, p. 64-79. Silvina Luz Mansilla: “Aportes bibliográficos de Athos
Palma a la formación de instrumentistas y compositores en Argentina”, Actas de las XI Jornadas

9
 Hemos corroborado las hipótesis secundarias planteadas en su
momento. Sobre todo, aquellas que postularon la carencia de edición
como uno de los condicionamientos negativos que acarreó la música
estudiada. La invisibilización de algunos repertorios producidos por
compositoras argentinas resultó, desde luego, una consecuencia
esperable de la afirmación anterior. Así, nuestro aporte actual se erige
como un quiebre de esas lógicas viciosas, en las cuales las circunstancias
principales se constituyen negativamente a la vez como causa y como
efecto, dando por resultado situaciones por completo insolubles. Muy por
el contrario, aspiramos a la creación de un círculo virtuoso que, a partir de
la libre disponibilidad de la fuente primaria (la solvente, bien construida,
Sonata de Celia Torrá, en su partitura), fructifique en numerosas
interpretaciones pianísticas que coadyuven a una mejor comprensión del
patrimonio musical argentino. Si acaso se produjera, además, algún
registro sonoro que ampliara el conocimiento sobre la obra para las
generaciones futuras, o se incluyera la composición entre las posibles
partituras disponibles para estudio en instituciones de formación pianística
de este país, nuestra meta adquiriría un estatuto superlativo pues se
alcanzaría una verdadera activación patrimonial. Es la música, a la vez, un
patrimonio cultural tangible e intangible; y solo la parte tangible estará en
salvaguarda a partir de este libro.
Entre los integrantes del equipo que se abocaron principalmente a este
trabajo se encuentran, en primer plano, Romina Dezillio y Ricardo Jorge
Jeckel; a ellos, mis calurosas felicitaciones y enorme gratitud.4 Sin los
escritos comprometidos de Dezillio con que se ingresa en el tema, no se

"Estudios e Investigaciones". Buenos Aires: Instituto de Historia y Teoría del Arte “Julio Payró”,
UBA, 2017, p. 215-223. Silvina Luz Mansilla, Laura Otero, Romina Dezillio y Silvina Martino:
"Maestros y discípulas. Maestras y discípulos. Avances de una investigación grupal sobre
música argentina", 4' 33''. Revista Online de Investigación Musical, Nº 16. Buenos Aires:
Departamento de Artes Musicales y Sonoras "Carlos López Buchardo", UNA, 2016. Disponible
en: http://artesmusicales.una.edu.ar. Silvina Luz Mansilla: "Esperanza Lothringer y Carlos
Guastavino. Pedagogía del piano, repertorio, dedicatorias", Actas de la XIII Semana de la Música
y la Musicología. El piano. Historia, didáctica e interpretación. Buenos Aires: IIMCV, Universidad
Católica Argentina, 2016, pp. 66-73. Silvina Luz Mansilla: "La Sonata para piano (1921) de Athos
Palma. Procesos de recepción en la producción musical argentina”, en Olivencia, Ana María et
alii (eds.). Actas de las XXI Conferencia de la AAM y XVII Jornadas Argentinas de Musicología
del INM. Mendoza, 2015, pp. 57-67. Disponible en: www.aamusicologia.org.ar.
4
Tal como consta en los informes oportunamente presentados, la investigadora realizó, en el
marco de su integración al proyecto de investigación 34-0254, del DAMUS-UNA (programación
2013-2014), un viaje de investigación que abarcó las ciudades de Paraná y Concepción del
Uruguay, con el objeto de recabar información y relevar fuentes primarias y secundarias en
archivos oficiales y privados.

10
comprendería la existencia misma del libro. Sin el cuidado editorial de
Jeckel, no se contaría con un material musical confiable y de uso,
directamente destinado a la interpretación pianística. Desde tareas
colaborativas, participamos asimismo Félix Junghanns, Laura Otero, Silvia
Trachcel (con su trabajo tanto pianístico como de artista visual) y quien
suscribe. Agradezco especialmente a Inés Torrá, sobrina-nieta de la
compositora, por permitir la edición de la partitura. También, a la profesora
y arpista entrerriana Marcela Méndez, referencia ineludible en la
producción de conocimiento sobre Celia Torrá, por su calidad humana y
por la gentileza de su prólogo.

11
12
Prólogo
Marcela Méndez

“L’avenir des gens d’exception sera confié à la vigilance de leur disciple”

André Tubeuf

Este libro electrónico sobre la Sonata en La menor de Celia Torrá llega para
seguir ahondando y profundizando sobre la trascendencia de la labor de esta
extraordinaria mujer entrerriana que dejó un fértil legado al acervo musical
argentino.
Como mujer, Celia Torrá fue una verdadera pionera que hizo su propio
camino solo con su talento e inteligencia. Su vida y sus logros fueron
extraordinarios teniendo en cuenta el tiempo en que vivió, una época plagada de
prejuicios y preceptos sociales que ella supo sortear gracias a su talento y tenaz
dedicación.
Su asertividad hizo que se mantuviera firme en un camino difícil que la
llevaría a transitar en la búsqueda estética más allá de su violín. Celia estaba
llamada a crear, y así rompiendo esquemas establecidos como muchas otras
mujeres de su tiempo, emprendió el camino que la llevó a ocupar terrenos de los
cuales la mujer parecía estar excluida.
Si miramos hacia atrás en el tiempo, podemos observar que, rara ha sido la
mujer que ha destacado en cualquiera de las artes, y como no podía ser menos,
en la historia de la música culta occidental tenemos una ausencia llamativa sobre
el papel que ha desempeñado la mujer en el desarrollo de la historia musical.
No obstante, en las últimas décadas se han producido grandes avances en
el terreno de la puesta en valor de la mujer en la música occidental. Este progreso
se ha reflejado en la importancia que han adquirido las diferentes publicaciones
de diccionarios, enciclopedias, historias y antologías de textos sobre la música y
las mujeres. Este es el caso del presente libro electrónico, resultado del
meduloso, serio y extremadamente meticuloso trabajo de Romina Dezillio y del
equipo de investigación liderado por la renombrada musicóloga Silvina Luz
Mansilla que nos brinda una edición revisada y crítica de la obra para piano más
significativa escrita por Celia Torrá.

13
14
Femenino singular: pensamiento musical
y estilo en las primeras compositoras
profesionales
Romina Dezillio

La civilización moderna, que ha dado a la mujer la mayor suma de derechos civiles,

que la ha incorporado a la universidad, al gabinete y al parlamento, con lo cual se ha
ampliado en ella su campo mental, le asigna un papel de creadora y sembradora a
la par del hombre. Ahora conocemos a la mujer que crea imágenes de su espíritu, al
mismo tiempo que crea a los seres vivientes de su carne. Podría decirse que solo le
falta producir grandes obras musicales para reconocerle la plenitud del genio.5

Buenos Aires, 1931. El párrafo está extraído de una glosa dedicada a la

obra de la poeta María Alicia Domínguez publicada en la revista Nosotros.
Resulta un ejemplo elocuente de la negación naturalizada que pesaba
sobre las mujeres respecto a las necesarias aptitudes para la composición
musical. La legitimación de sus dominios sobre esta materia sería la más
resistida de sus conquistas, por erigirse como el patrimonio
exclusivamente masculino dentro del campo musical. Sin embargo y
sorprendentemente, para ese entonces la historia de las mujeres como
compositoras estaba en desarrollo y es posible apreciar su proyección
futura. Solo algunos ejemplos:
• 1931. Celia Torrá (1884-1962) compuso su primera obra para
orquesta, Rapsodia entrerriana, que resultó ganadora en el concurso de
obras sinfónicas promovido por la Asociación del Profesorado Orquestal.
Fue estrenada bajo la batuta de su autora por la Orquesta Filarmónica de
la Asociación el 1º de noviembre de 1931, en el concierto de clausura de
la temporada.6 En 1930, Torrá había fundado, y desde entonces dirigía, la
Asociación Coral Argentina, y en 1938 asumió la dirección de la Asociación
Sinfónica Femenina. Compositora y directora de coros y orquesta, Celia
Torrá fue también una violinista virtuosa y desde 1929 daba conciertos con

5
Juan Rómulo Fernández: “María Alicia Domínguez”, Nosotros N° 268, Buenos Aires, septiembre
1931, p. 21.
6
“Hoy se realizará el último concierto de la A. del Profesorado Orquestal”, La Nación, 01 de
noviembre de 1931, p. 10.

15
el Trío Argentino de Música de Cámara, junto a Blanca Cattoi (violonchelo)
y Lita Spena (piano).

• 1925. María Isabel Curubeto Godoy (1896-1959) debutaba en el

Teatro Colón de Buenos Aires con la composición de la música para la
tragedia griega Fedra que se repuso dos años más tarde. El positivo
reconocimiento que recibió esta obra, compuesta por encargo de la
Universidad Nacional de La Plata, le valió a Curubeto Godoy la
designación unánime como miembro de la Sociedad Nacional de Música
y Miembro Honoris Causa del Consejo Superior de la Universidad. Durante
la década del 20 compuso alrededor de veinte obras para piano solo,
conjuntos de cámara y orquesta. En 1945, Curubeto Godoy ganó el
concurso de obras líricas y “ballets” de la Intendencia de la Ciudad de
Buenos Aires, con su ópera Pablo y Virginia que se estrenó al año
siguiente en el Teatro Colón de dicha ciudad.7

• 1930. Una reseña de un concierto de alumnos de las cátedras de

composición del Conservatorio Nacional de Música y Declamación a cargo
de Ricardo Rodríguez y José André destacaba que: “Lita Spena [1904-
1989] ha realizado sorprendentes progresos: su Serie para piano sí
acredita influencia de sus autores favoritos, los modernos: Debussy y
Ravel, es una obra simpática, bien escrita para el piano, de la cual nos
agradó, sobre todo, el ‘Minuet’, una página cautivadora”.8 En 1937, su
Sonata para piano fue estrenada en el ‘Primer Concierto de Cámara’ del
Primer Salón Nacional de Música de Argentina y la interpretación estuvo a
cargo de Livia Quintana. Integró el programa del primero de siete
conciertos programados y resultó la ganadora en la “Quinta categoría
(para un instrumento solo)”, que compartió con Sonatina, de Antonio De
Raco; Cuatro piezas, estilizaciones del género popular, de Isidro
Maiztegui; y Suite moderna, de Domingo Soderini.9

7
Boletín Municipal de la Ciudad de Buenos Aires, Año XXIII, Nº 7639, 16 de abril de 1946, p.
806.
8
Teatro y Música. “En el Conservatorio Nac. de Música se dio un concierto de alumnos”. Recorte
presente en el archivo familiar de la compositora Ana Carrique. El único dato editorial disponible
es el año 1930, por la tipografía se deduce que corresponde al diario La Nación y, por el
contenido, que se trata de una audición de fin de curso.
9
Boletín del XXVII Salón Anual de Artes Plásticas, Primer Salón Nacional de Música Argentina.
Buenos Aires: Dirección Nacional de Artes, 1937.

16
 • 1935. Isabel Aretz (1909-2005) cursaba el último año de su
formación como pianista y compositora en el Conservatorio Nacional de
Música y Declamación de Buenos Aires cuando conoció a Heitor Villa-
Lobos. Durante su visita a la Argentina, Aretz pudo hacerle escuchar una
de sus composiciones para piano y así obtuvo una beca para estudiar
orquestación con él en Río de Janeiro. Hacía dos años que trabajaba junto
a Carlos Vega estudiando la música tradicional argentina y
latinoamericana. En esos años compuso su primera partitura orquestal, la
tituló Puneñas y la dedicó “al Maestro Heitor Villa-Lobos”. La obra se
estrenó en el Teatro Cervantes de Buenos Aires en 1937 y en 1941 se
interpretó en Washington en un concierto organizado por la Unión
Panamericana.
A pesar de estos hechos, la legitimación de la composición musical fue la
última conquista dentro de las prácticas artísticas de las mujeres y, resulta
evidente, no por falta de incursiones en la materia. La mencionada reseña
de 1930 acerca del concierto de alumnos de las cátedras de composición
del Conservatorio Nacional admite que:

Llama la atención el número de niñas que siguen los cursos de composición en el

Conservatorio Nacional. Desde luego, nada objetamos a que las mujeres aborden el
campo de la creación artística, tanto porque en nuestro propio país varias, como Celia
Torrá, Irene [Irma] Williams, Joaquina Yuntía, María Isabel Curubeto Godoy, Lía
Cimaglia Espinosa, y últimamente, Ana Carrique, han afirmado bellas condiciones,
como por el hecho de que la sensibilidad femenina es adecuada a la expresión
musical y ha logrado, entre nosotros, en el canto, el piano, el violín, la guitarra, el
violonchelo y el arpa, afirmar el espíritu artístico de la mujer argentina;

[El punto y coma da lugar a la pregunta por el sentido, y el temido

advenimiento de la preposición “pero” sentencia la imposibilidad de una
profesionalización para las mujeres en la creación musical al tiempo que
introduce el reproche al sexo fuerte].

pero teniendo en cuenta que, para la mayoría de las niñas, la música es un adorno,
que se abandona con el tiempo, ya ante las obligaciones del hogar, ya frente a
prejuicios sociales, resabios del pasado, lamentamos que el sexo fuerte no participe

17
 también, por lo menos en igualdad numérica; dado que los hombres suelen
consagrarse con más tesón al arte.10

Se evidencia explícita la dificultad con la que las mujeres se enfrentaban

al elegir esta dedicación. Los motivos que fundamentan esta postura
aducen principalmente una relación superficial de las mujeres con la
música, un desempeño diletante en el mejor de los casos, dado a la
expresión de sentimientos pero incapaz del manejo consciente y racional
de los aspectos más técnicos del lenguaje. Sin embargo, el prejuicio de
que para las mujeres la música significaba “un adorno” puede ser
contestado desde las propias ideas de las compositoras respecto del
significado que para sí cobraba la música.
Observemos los pensamientos que declara Torrá en 1934:

La música es el lenguaje universal que destruye fronteras y acerca corazones, y así

como las flores exhalan su perfume en todas las circunstancias tristes o alegres, la
música adapta admirablemente sus armonías a todos los momentos que vive el alma
humana. / Es una injusticia considerarla solo como un elemento de adorno, y un error
no asignarle en la educación el lugar que merece.11

Este artículo que Celia Torrá dedica a reflexionar sobre la misión de la

música en la escuela y en la educación de los niños, permite entender su
modo de valorar la música como el arte más proclive a empatizar con los
estados del alma humana, y como una experiencia necesaria para el
mejoramiento de la sociedad y el desarrollo humano: “arte por excelencia,
arte universal y divino, porque en comunión espiritual nos acerca a Dios”.12
Además de subrayar su valor edificante, socializador y humanizador,
Torrá reclama para los niños la posibilidad de acceso a una experiencia
profunda y real con la música. Acercar la música a todos los sectores de
la sociedad será una preocupación sostenida y atendida por Celia Torrá
durante toda su vida.

10
Teatro y Música. “En el Conservatorio Nac. de Música se dio un concierto de alumnos”. El
subrayado es propio.
11
Celia Torrá: “La canción escolar”, Crótalos, Año 1, N° 11-12-13, julio-agosto-septiembre de
1934, p. 6.
12
Ibíd., p. 8.

18
Abrazada al paradigma romántico que situó a la música como el arte de
lo sublime, María Isabel Curubeto Godoy entiende la creación musical
como la obra del genio creador:

Pienso que el compositor si ha de ser sincero, solo ha de inspirarse en lo que

verdaderamente le agrada y siente, dejando de lado toda imposición que provenga
de la razón o conveniencia. […] El artista, en su fervor, cumplirá cabalmente la noble
misión de belleza para la que ha nacido, creando imágenes y ensueños a través de
[…] su peregrinación por las altas esferas de la armonía, para después ofrendarlos,
humildemente, en el templo del arte. El compositor ha de entregarse por entero a su
obra a fin de transmitir su mensaje sin temor de ser incomprendido, más con el alma
encendida por la antorcha sagrada. / ‘Lo que nace del espíritu, es espíritu’, reza un
versículo bíblico. Y el arte pertenece a Dios, decimos nosotros, porque es de su
misma sustancia divina. De aquellas sublimes regiones proviene el vuelo del espíritu
creador, al que con justeza se ha llamado ‘estado de gracia’”.13

Es infrecuente en aquellos años encontrar relatos acerca del valor de la

propia experiencia compositiva para las mujeres enunciado por ellas
mismas. Esta ausencia de verbalización quizá sea la responsable de la
imposibilidad de cambiarle el género a la palabra “compositor”. Curubeto
Godoy deja uno de los pocos relatos de que disponemos. Luego de
haberse estrenado su ópera Pablo y Virginia en la temporada de 1946 en
el Teatro Colón, comparte los sentidos asociados a la creación musical.
Experiencia religiosa de entrega total de sí, misión de carácter inexorable
y desinteresado, “estado del alma”. Para Curubeto Godoy la creación es
resultado de la inspiración y es propiciadora de un “trance”, un estado de
trascendencia de la consciencia y del espíritu. Sin embargo, como
profesora titular a cargo de la cátedra de piano de la Escuela Superior de
Bellas Artes de la Universidad Nacional de La Plata, dirige a sus alumnos
este texto y en su rol educativo cumple responsablemente en subrayar el
compromiso con el estudio serio y profundo que el lenguaje musical
requiere:

Como ustedes verán en estas cortas líneas que ahora les dedico, me he limitado a
referirme a la faz espiritual del compositor relacionada con la inspiración creadora.

13
María Isabel Curubeto Godoy: “A mis alumnos. Por qué elegí un poema extranjero para mi
ópera”, Imagen, E.S.B.A, U.N.L.P, Nº 4, diciembre de 1947, p. 73 y 75.

19
 En otra oportunidad podré decirles algo de la parte técnica, faz ésta tan necesaria
como la primera, pues sin una sólida base de conocimientos nada bueno puede
realizar el artista en el difícil arte de los sonidos.14

Destacada y valorada desde su niñez como prodigio de la interpretación

pianística, Curubeto Godoy no vacila en ubicar la creación musical en las
“altas esferas”, probablemente confiada en que los quince años de
estudios musicales en Europa la conduzcan hasta allí.

Lita Spena, con veintitrés años y representante de una generación nueva,

encuentra que, aunque asequible a todo ser humano, la música no es un
lenguaje universal sino uno histórico y culturalmente situado, capaz de
provocar sensaciones según esos condicionamientos:

La música es, sin duda, un arte, y al mismo tiempo un lenguaje de un poder sensitivo-
psíquico extraordinario, común a todo ser humano, por ser un lenguaje fundado en
fenómenos sonoros que no produce imágenes, como en el lenguaje hablado, iguales
para todos; sino sensaciones diferentes según los distintos entendimientos, la
diversidad de cultura y modo de pensar, en relación a las varias preferencias de
épocas históricas y a la manera de considerar el progreso humano. […] Mi
sensibilidad se identifi[ca] con las nuevas formas que de [los compositores modernos]
se derivan. En la interpretación de la Rapsodia napolitana de Castelnuovo-Tedesco,
veo el cielo azul de la hermosa Nápoles y su golfo encantador, o el espectáculo de
una plaza de toros en Rincones sevillanos de Turina, o una escena infantil llena de
vida y de encanto en Vacaciones [En vacances] de Severac, sensaciones éstas, que
solo este lenguaje extraordinario es capaz de sugerir.15

Las reflexiones de Lita Spena dejan de lado las virtudes de

enaltecimiento espiritual y progreso humano, para revalorizar el regocijo
personal e intransferible que conlleva la experiencia musical, la vivencia
individual a partir de la música según el propio punto de vista, guiada por
la sensación y ajena a dogmas. Spena no duda en exponer, y de este
modo reivindicar, los propios caminos por los que la conducen la
organización de los sonidos.

14
Ibíd., p. 75.
15
Lita Spena: “Sensaciones musicales”, El Lenguaje Musical. Revista Pedagógica, Año I, N° 1,
diciembre de 1927, p. 9-10.

20
 Tan distante de las sublimes regiones que habita el vuelo del espíritu
creador que alimenta a Curubeto Godoy como del hedonismo de Spena,
Isabel Aretz se manifiesta pragmática, realista, deseosa de encontrar un
lenguaje con identidad nacional y ocupada en asumir su rol de
compositora con compromiso social:

Para egresar del Conservatorio había que escribir una escena de ópera. [Así] obtuve
el codiciado título de compositor. Pero ya entonces me dije: -Isabel, ¿y ahora qué?
¿No hay tradición musical en la Argentina, ni en América?, ¿siempre debemos copiar
a Europa? / Yo había aprendido a usar escalas griegas y hasta había practicado
algún modo asiático. Pero ahora estaba frente a la vida con mi verdad: ¿Dónde nací?
¿Quién soy? ¿Qué debo hacer?16

Muchos sentidos convergen al reunir estos testimonios sobre el sentir y

el quehacer musical de solo algunas de las compositoras argentinas que
lograron profesionalizarse durante la primera mitad siglo XX. Las mayores,
Torrá y Curubeto Godoy, realizaron su formación en Europa y en ambos
casos alcanzada por sus propios méritos: Torrá obtuvo la Beca Europa en
1909 y Curubeto Godoy logró un subsidio del Gobierno Nacional para
estudiar en Italia gracias a una carta de recomendación de Giacomo
Puccini. Los casos de Spena y Aretz son representativos de las referidas
alumnas del Conservatorio Nacional fundado en 1924. Es interesante
observar la diversidad en el pensamiento musical de cada una de estas
compositoras. En ningún caso nos encontramos con testimonios de
impotencia ni con la falta de realización que pronostica el citado crítico del
concierto de alumnos. Todos los testimonios manifiestan una profunda
vocación, hablan de sentimientos, emociones y vivencias posibilitados por
la música, y de su función social. Edificante, instructiva y virtuosa;
espiritualista y metafísica; sensual y voluptuosa; comprometida e
identitaria; la música se nos revela como una pasión mantenida con
ímpetu y convicción. Lejos del atribuido carácter de “adorno” en la vida de
estas mujeres, la composición musical se descubre como la vocación
donde se asienta su deseo de autorealización.

Si a estas consideraciones agregamos la producción numerosa y

sostenida y el reconocimiento del público y de las instituciones que

16
Isabel Aretz. “De los grandes maestros al arte del pueblo”, Idea Viva. Gaceta de Cultura, N° 1,
1998, p.13. Material obrante en el “Subfondo Régoli”, en archivo Fondoma del Instituto Nacional
de Musicología “Carlos Vega”.

21
recibieron en su época (premios por concurso, becas de estudio, cargos
docentes prestigiosos, redes sociales convalidantes), cabe preguntarse
¿por qué sigue causando sorpresa descubrir que en la Buenos Aires de
los años 30 ya había mujeres que componían y que siguieron el camino
de la profesionalización?17
Sus nombres y sus obras aparecen en varios diccionarios y existen
algunos estudios más detallados que atestiguan su presencia real en el
campo musical desde las primeras décadas del siglo XX. Sin embargo, la
Historia (con mayúscula) no nos las presenta hoy.18 La Historia las deja
estar en el pasado, pero no les permite ser presencia en la actualidad.
Listas de nombres, de premios obturan la presencia de anhelos, de
búsqueda, del esfuerzo que hace del deseo un mérito, del sacrificio que
transforma el “adorno” en potencia y fervor apasionados. Esa presencia
se adivina, tan furtiva como persistente, en la memoria viva de quienes las
recuerdan. Es allí donde hay que buscarlas, contactar descendientes o
allegados, andar sus pasos hasta que la pericia y el azar, en el mejor de
los casos, develan archivos personales en manos familiares o amigas. Así
está hecho este trabajo: gracias a la generosidad y la memoria de quienes
las conocieron y con las ansias de desafiar los pobres andamiajes que, en
esta materia, nos provee la Historia.
Habiendo alcanzado en este final el punto de partida de todo este
trabajo, quisiera concluir con una reflexión en torno al título que encabeza
estas reflexiones. “Femenino singular” es el modo como cada compositora
llevó adelante su profesionalización a partir de la experiencia situada e
intransferible de ser mujeres en un tiempo y un lugar determinados
intentando integrarse a un canon masculinizante. La idiosincrasia de cada
una de ellas da cuenta de la potencialidad que conlleva el estudio profundo
de esas experiencias para encontrar en cada cuerpo, la propia voz y en
cada voz, la manifestación de un pensamiento orientado a la composición
musical con rasgos propios.

17
Un capítulo aparte abriría considerar que en todos los casos se trató de mujeres para quienes
el matrimonio y la familia fue un aspecto relegado. Con excepción de Aretz y su conocido
matrimonio con el etnomusicólogo y compositor venezolano Luis Felipe Ramón y Rivera, Spena
tuvo un breve matrimonio, y Torrá y Curubeto Godoy permanecieron solteras; ninguna de ellas
tuvo hijos.
18
Aunque Isabel Aretz resulta un referente como etnomusicóloga y discípula de Carlos Vega, es
muy poco conocida su labor como compositora que sostuvo paralelamente a lo largo de toda su
vida.

22
Sonata para piano de Celia Torrá.
De virtuosa del violín a compositora y
directora de coro y orquesta

Romina Dezillio

Celia Torrá ocupa sin dudas un lugar destacado entre las primeras
compositoras argentinas. Su biografía cumple con los atributos de
excepcionalidad que singularizan las vidas de personalidades pioneras. El
camino desde sus comienzos como virtuosa del violín, hacia la progresiva
conquista de roles como compositora, directora de coros y orquesta, y
educadora, trazan una figura que se agiganta por tener cuerpo de mujer.
La necesaria estructura de eventos destacados que posibilitan su
profesionalización tiene el más auspicioso de los comienzos en 1909
cuando Celia Torrá, con veinticinco años, logró obtener el Gran Premio
Europa otorgado por la Comisión Nacional de Bellas Artes para
perfeccionar sus estudios de violín.19 Entre 1910 y 1914 realizó estudios
con César Thomson en el Conservatorio de Bruselas y con Jenő Hubay en
Budapest, y con su guía obtuvo importantes premios. Impedida de volver
por el estallido de la Primera Guerra Mundial, permaneció en Europa
ofreciendo conciertos a beneficio de la Cruz Roja.20 A su regreso en 1919
recibió una segunda beca del gobierno de Entre Ríos, su provincia natal,
para estudiar composición. Así es que al año siguiente se estableció en
París y asistió a las clases de composición a cargo de Paul Le Flem y
Vincent D’Indy en la Schola Cantorum.21
La Sonata para piano de Celia Torrá sorprenderá a quienes por azar,
por recomendación o por curiosidad se encuentren con ella y con el

19
La misma Celia Torrá en un documento manuscrito donde detalla sus antecedentes afirma que
esta beca fue obtenida por concurso. Sin embargo, Rodolfo Arizaga en la Enciclopedia de la
Música Argentina no la menciona entre aquellos que sí obtuvieron este premio por concurso.
Rodolfo Arizaga: Enciclopedia de la música argentina. Buenos Aires: Fondo Nacional de las
Artes, 1971, p.150.
20
Marcela Méndez: Celia Torrá. Ensayo sobre su vida y su obra en su tiempo. Paraná: la autora,
2010, p.17.
21
Ibíd.

23
mundo musical que evoca. La obra fue compuesta en 193322 y está
dedicada a Athos Palma.23 En tiempo y espacio, la sonata se sitúa como
parte del proceso a partir del cual Torrá redefinió la dirección de su carrera
musical a partir de 1930:

Triunfaba ampliamente como concertista de violín, sabía del aplauso fragoroso de los
públicos más selectos y exigentes de Europa, los premios más altos que sólo se
acuerdan a los virtuosos del arco, le fueron otorgados en Bruselas y Budapest. El
camino del éxito personal, siempre halagüeño, lo tenía asegurado con su renombre
de instrumentista. Sin embargo, cierto día abandona su violín para entregarse a servir
al arte, desde otros planos.24

Así se refiere Zulema Rosés Lacoigne a Celia Torrá en su libro Mujeres

Compositoras de 1950. Rosés Lacoigne era musicóloga y profesora de
música. En 1944 había fundado, y desde entonces presidía, el Círculo
Femenino Musical “Santa Cecilia” con el propósito de “difundir la obra de
compositoras del mundo entero”,25 y Torrá participaba de este colectivo
como miembro de una numerosa comisión directiva.
Además de la composición, Celia Torrá comenzará un camino de
profesionalización en el ámbito de la dirección coral y orquestal. De
Francia había traído consigo el modelo de las masas corales que la llevó
a fundar, en 1930, la Asociación Coral Argentina. Una profunda convicción
en las posibilidades de mejoramiento social que la práctica musical
favorece dio impulso y organización institucional a este coro, que más
tarde fundió su desenvolvimiento con el de la Asociación Sinfónica
Femenina, ampliando sus posibilidades a los repertorios sinfónico-corales.
Estos mismos principios y la fuerte determinación de hacer de su
desarrollo profesional “un legado para su patria”, guiaron su actividad

22
A pesar de estar referida en el catálogo confeccionado por Marcela Méndez como una
composición de 1934, el programa de mano de su estreno en la 137° Audición de la Sociedad
Nacional de Música corresponde al 7 de noviembre de 1933. Marcela Méndez: “Elenco de las
obras de Celia Torrá”, Celia Torrá…, p. 41.
23
El equipo presentó un informe de avance titulado: “Sobre la edición crítica de la Sonata para
piano de la compositora argentina Celia Torrá”, en el II Encuentro de Equipos de Investigación
de la Universidad Nacional de las Artes realizado entre 15 al 18 de noviembre de 2016. Como
parte de aquel informe se incluyó el análisis de aspectos técnicos del lenguaje musical de esta
Sonata realizado por la Prof. Laura Otero. Algunos de los aspectos por ella estudiados confluyen
en este trabajo.
24
Zulema Rosés Lacoigne: Mujeres compositoras. Buenos Aires: la autora, 1950, p.194
25
Ibídem, p. 265.

24
docente y la condujeron a la fundación del coro de obreros de la fábrica
Phillips en 1952.
De sus años de intérprete surgen juicios similares respecto de un
desenvolvimiento sobresaliente como violinista y de una entrega
desinteresada de sí en pos de la obra. A su regreso a la Argentina en
1921, tras más de diez años de estudios y conciertos en Europa, la revista
Música de América destacaba:

La señorita Celia Torrá, recientemente llegada de Europa, donde consiguiera

señalados éxitos artísticos, se reveló, en su recital del Salón Teatro, como una eximia
concertista de violín y como una artista de rara musicalidad. / A pesar de poseer
sobrados dotes para ello, la señorita Torrá desprecia el virtuosismo; el éxito
conseguido a base de proezas y de malabarismos, no le interesa; prefiere […] rendir
culto a la música, a las obras que expresan algo más que notas difíciles… […] La
violinista argentina, prescindiendo de su éxito personal, se empeñó con éxito en
interpretar [las obras] con inteligencia y estilo apropiado, [como] solo puede hacerlo
un verdadero artista, que comprende y siente la música y tiene conciencia, que
sobre todos los éxitos del instrumentista, está el éxito de la obra.26

El abandono de la interpretación como solista y la dedicación a la

dirección coral y orquestal confluyen como el gesto que le permitió
conjugar ese trabajo generoso en pos de la obra, con la democratización
de la tradición musical. Sin embargo, paralelamente se ocupará con
empeño de hacerse un lugar como compositora, acciones que permiten
ensayar respuestas en torno a las exigencias de su individualidad
creadora.27
Curiosamente, Celia Torrá compuso una única obra para violín solo,
tardíamente: Elegía, de 1951. La Sonata para piano también es una pieza
única dentro del catálogo de sus obras. La elección del género y el
dedicatario merecen algunas reflexiones. Aunque Torrá dedicó la Sonata
a Palma en 1933, sus estudios con él habían tenido lugar a su vuelta de
Europa, entre 1921 y 1923. En una conferencia ofrecida para la Academia
Argentina de Música, Roberto García Morillo señalaba que Celia Torrá:

26
“Celia Torrá”, Música de América, Año II, N° 10, 1921. Subrayado en el original.
27
Puede verse también Romina Dezillio: "Rapsodia de una entrerriana: estudio sobre la primera
obra sinfónica de Celia Torrá", Avances. Revista de Artes, Nº 24, Universidad Nacional de
Córdoba, 2014-2015, p.133-149.

25
 Completó su formación teórica recibiendo lecciones de armonía de Athos Palma,
dándose el caso curioso de que el maestro era bastante más joven que la alumna,
pero ya Palma descollaba como un profesor nato, inteligente y sagaz, que se había
especializado en esa rama de la composición, y que lo llevó años más tarde a escribir
un meduloso tratado de armonía.28

En ese entonces, la mencionada diferencia de edad hacía de Torrá, no

solo una mujer siete años mayor que Palma, sino una discípula con una
formación que estaba a la par de la de su maestro. En este sentido es
interesante considerar que, para comienzo de los años 30, maestro y
discípula compartían, además, la preocupación y el compromiso por la
transmisión del conocimiento musical.29
La singularidad de esta obra en el repertorio de Torrá puede pensarse
en varios sentidos. Para comprender las condiciones de su creación en
1933 es necesario conocer que el corpus inicial de sonatas producidas
por músicos profesionales argentinos se da principalmente durante la
segunda década del siglo XX, como resultado de la formación en Europa
de los primeros maestros.30 Una vez fundado el Conservatorio Nacional
de Música y Declamación en 1924, nos encontramos con una producción
impulsada desde sus cátedras de composición, que fueron justamente
asumidas por algunos de esos mismos creadores. Es decir que esta
Sonata necesariamente dialoga no solo con la producción de los maestros
sino también de las discípulas formadas en el ámbito de la educación
superior pública en la Argentina. Torrá habita un espacio lindero: formada
a la manera y en el tiempo de muchos de los “maestros”, además de
generacionalmente más cercana, debe cumplimentar las etapas de las
discípulas, y es posible que la figura de Athos Palma haya obrado como

28
Roberto García Morillo: “Personalidad artística y obra de Celia Torrá”, p. 4. (Conferencia inédita
ca. 1995, gentileza de Marcela Méndez).
29
Véase: Palma: Crótalos, Año 1, N° 2, octubre de 1933 y N° 3, noviembre de 1933. Torrá:
Crótalos, Año 1, N° 11-12-13, julio-agosto-septiembre de 1934.
30
Luego del temprano caso de la Sonata de Drangosch (1895), otros ejemplos son: Rodríguez,
1911; Piaggio, 1913; Gianneo, 1917; Williams, 1917; André, 1918; Gil; 1918; Torre Bertucci,
1921; Palma, 1921. Cfr. Silvina Luz Mansilla: “Maestros y discípulas: cuatro sonatas para piano
producidas por compositoras argentinas entre 1931 y 1937”, Décima Semana de la Música y la
Musicología. Jornadas Interdisciplinarias de Investigación: Investigación, creación, re-creación y
performance, X, 4 al 6 de septiembre de 2013. Universidad Católica Argentina, Facultad de Artes
y Ciencias Musicales; Instituto de Investigación Musicológica “Carlos Vega”. Buenos Aires.
Disponible en: http://bibliotecadigital.uca.edu.ar/repositorio/ponencias/maestros-discipulas-
cuatro-sonatas-piano.pdf [Fecha de consulta: 28/06/2017].

26
vínculo entre ambas esferas. Cumplir con el imperativo de la formación
escolástica, y demostrar el dominio de la técnica con una obra de “gran
aliento” pueden ser los factores que expliquen la presencia insular de esta
sonata en su repertorio compositivo. La búsqueda de legitimación y de
autoridad en materia compositiva también puede corroborarse en la
presentación de esta obra al concurso organizado por el Segundo Salón
Nacional de Música en 1938, y en el cual obtuvo una mención especial en
la quinta categoría integrada por obras para un instrumento solo.
Todavía en 1962, Gilardo Gilardi ofreció una conferencia en la Facultad
de Ciencias Médicas sobre La sonata en la música argentina con el
auspicio de la Asociación Argentina de Compositores e interpeló a los
oyentes con la siguiente pregunta:

¿Se habrá tenido o se tendrá presente que la sonata es la concepción más noble,
perfecta e insuperada de las formas musicales, puesto que exige al compositor
mantenerse en el esquema resumido en un triángulo equilátero cuyos vértices
corresponden a índices de cláusulas preceptivas, como ser: 1°) conocimiento de la
estructura constitutiva de la obra; de las propiedades sonoras y posibilidades técnicas
de los instrumentos a emplear; 2°) saber condicionar los sentimientos emocionales
de su persona, depurándolos de pasionismos subalternos; 3) capacidad intelectual,
lúcida imaginación creadora, memoria, racionabilidad, juicio equilibrado?31

Estas valoraciones adjudicadas a la forma sonata colaboran en la

construcción de sentidos que condensaba su creación respecto del
manejo de la técnica compositiva. Torrá era miembro de la Asociación
Argentina de Compositores y el hecho de que su Sonata integrara el
programa de la citada conferencia, junto a las de Constantino Gaito y
Roberto García Morillo, permite pensar que cumplía con los mencionados
requisitos.32 El propio García Morillo la define como “una partitura maciza
y emotiva, de bella y sólida concepción artística, que debería ser más
difundida entre nosotros”.33 De modo que con esta Sonata Celia Torrá

31
Jorge Oscar Pickenhayn: Gilardo Gilardi. Buenos Aires: Ediciones Culturales Argentinas, 1966,
p. 66-67.
32
Recordemos que la obra había sido estrenada en una de las audiciones de esta Asociación en
1933 cuando todavía llevaba el nombre de Sociedad Nacional de Música. Ver Nota 17.
33
Roberto García Morillo: “Personalidad artística y obra de Celia Torrá”, p. 9.

27
alcanzó un diálogo en igualdad de condiciones con sus colegas varones
como ninguna otra compositora de su generación.
Aquella interpretación en el marco de la citada conferencia estuvo a
cargo de Olga Galperín, quien había realizado el estudio de la obra con la
guía de la propia compositora. En manos de Galperín la Sonata tuvo
varias interpretaciones posteriores en LRA Radio del Estado durante los
primeros años 70. Más tarde, fue esta intérprete quien realizó una
grabación integral, cuyo primer número fue incluido en el Panorama de la
Música Argentina editado por el Fondo Nacional de las Artes.34 Es gracias
a Olga Galperín que este trabajo fue posible ya que conserva una copia
disponible del manuscrito con las indicaciones que la misma Torrá le
sugiriera. A su gentileza debemos la posibilidad de esta transcripción y
puesta en circulación de la obra y a ella dedicamos, humildemente, esta
edición.
Previamente a este momento de circulación, otra mujer había realizado
el estreno con poca notoriedad:

Entre las obras de gran calidad y noble inspiración, figura ‘Sonata’ en la, para piano,
tratada con amplio conocimiento de los recursos del instrumento. Consta de un breve
tema indoamericano sobre el cual está basada, que reaparece en sus movimientos
(fue interpretada magistralmente por una pianista de excepcional valor, pero que
actúa muy poco en público, Elvira Ochoa de Garbarini para el Instituto Argentino de
Cultura Integral).35

En línea con la mencionada tendencia de Torrá a desdeñar el

virtuosismo sin otro afán que el lucimiento vanidoso, la forma sonata podía
brindar el “revestimiento ‘decente’ de respetabilidad a algo que de otra
manera podría aparecer como una frívola condescendencia con los gustos
de los ejecutantes virtuosos”.36 De hecho, la obra ensaya buena parte de
los recursos con los que el romanticismo enriqueció el repertorio
pianístico,37 de modo que no resigna el virtuosismo. Aquellos aspectos
técnicos que requieren la alternancia rápida de actitudes musculares

34
Celia Torrá et ál. Panorama de la Música Argentina. Compositores nacidos entre 1884-1889.
Buenos Aires: Cosentino,1999. [CD] IRCO300.
35
Zulema Rosés Lacoigne: Mujeres compositoras, p.196.
36
Charles Rosen: Formas de sonata. Barcelona: Editorial Labor, 1987, p. 365.
37
Luca Chiantore: “El mundo musical romántico”, en Historia de la técnica pianística. Madrid:
Alianza Música, 2001, p. 271-304.

28
como la involucrada en la yuxtaposición o superposición de pasajes en
staccato, manos alternas, cadenas de octavas martellato, arpegios
liggierissimo constituyen parte de los desafíos de esta Sonata. De igual
riqueza es el reparto de dinámicas en la superposición de planos sonoros
que resulta en la explotación fantasiosa de los diversos estratos. La
presencia de acompañamientos con carácter temático u obligado
contribuye a la cantabilidad que esta sonata busca como ideal de
declamación. Todo es canto; figuraciones complejas requieren de una
interpretación expresiva que hacen del carácter dramático y apasionado
su hilo conductor. En este mismo sentido funcionan la superposición de
líneas y la presencia de octavas y notas dobles dirigidas a potenciar la
sonoridad. Los cambios en el pulso aportan flexibilidad y movilidad dentro
de un mismo movimiento.
En lo que se refiere a la forma, la Sonata trasciende la estructura
cerrada que caracterizó al clasicismo y presenta libertades más afines con
las formas abiertas y la búsqueda del efecto de improvisación que
caracterizaron las sonatas del romanticismo.38 También se observa en el
tematismo cíclico a lo largo de los tres movimientos. Como el único
ejemplar de música “pura” dentro de las obras de Torrá, el segundo
movimiento transgrede el formalismo con la evocación melódica de una
de sus canciones previas, Cantar de arriero,39 proyectando su propio
mundo poético.
La cantabilidad y el virtuosismo brillante responden al anhelo de esta
obra de participar de la actividad concertística y permiten explotar los
recursos del instrumento. Es probable que estas cualidades, junto a los
desafíos técnicos y expresivos que la Sonata propone, hayan motivado su
inclusión en el tercer ciclo (octavo, noveno y décimo año) del programa
del Profesorado Superior de Piano del Conservatorio Nacional de Música
“Carlos López Buchardo”.
Años después del fallecimiento de Celia Torrá, ocurrido en 1962, con la
intención de evocar su recuerdo, una semblanza de Zulma Núñez lamenta:

38
Charles Rosen: “Fragments”, en The Romantic Generation. Cambridge, Massachusetts:
Harvard University Press, 1998, Cap. 2, p. 41-115.
39
Como advierte Marcela Méndez. Op.cit., p. 33.

29
 De haber sido por el público y no por la crítica, Celia Torrá hubiera recibido honores
más altos. Hubiera sido llevada a ocupar una posición paralela a la que ocupan otros
grandes músicos del país y del mundo. Pero a una mujer, sobre todo si tiene las
calidades y cualidades que ella tenía –entre las que contaban la discreción y el
retraimiento–, le suelen ser negados aún los halagos que es preciso otorgar al talento
y al esfuerzo sincera y disciplinadamente realizados.40

La historia de las mujeres compositoras es una historia que, por un lado,

testimonia el asedio de prejuicios y mandatos sociales, y por el otro,
ejercita logros sorprendentes, aunque ignorados. Creemos que en esta
tensión radica su particularidad: una realidad objetiva –de estudios
cursados, de obras, de premios, de una vida entera dedicada a la
composición– que desafía testarudamente todos los agravios, con
resultados diversos en cuanto a tendencias estéticas, recorridos
institucionales y posicionamientos ideológicos.
La revisión de la historia es responsabilidad de cada época y el estudio
crítico del pasado es la posibilidad de extender el horizonte del presente.
Por este motivo estudiamos e intentamos difundir otras músicas con
iguales aspiraciones pero ensombrecidas por la duda y la sospecha. Su
estudio y puesta en circulación auguran la posibilidad de ampliar el
repertorio de experiencias que permitan reponer un pasado para las
mujeres compositoras del presente y del porvenir.

40
Zulma Núñez: “Los de ayer. Celia Torrá”, recorte s/d.

30
Transcripción de fuentes

31
32
La canción escolar

Celia Torrá
Crótalos, Año 1, N° 11-12-13, 1934, p. 6-8.41

La música es el lenguaje universal que destruye fronteras y acerca

corazones, y así como las flores exhalan su perfume en todas las
circunstancias tristes o alegres, la música adapta admirablemente sus
armonías a todos los momentos que vive el alma humana.
Es una injusticia considerarla solo como un elemento de adorno, y un
error no asignarle en la educación el lugar que merece.
La elevada misión de la escuela está llamada a disciplinar cerebros y
modelar espíritus. Consideramos que el niño de 6 años que ingresa a la
escuela primaria es una página en blanco, en la que ira grabándose la
enseñanza cotidiana y en su alma las impresiones que forjarán poco a
poco el espíritu y el carácter del futuro ciudadano.
Desarrollando sus facultades mentales, llegará con el tiempo a resolver
los grandes problemas, y las facultades del alma bien encauzadas, le
permitirán resolver esos problemas con toda la altura y nobleza de un
espíritu bien templado.
Dice Alberto Palcos en un capítulo sobre “El factor educacional”: “Los
valores pedagógicos no son valores autónomos, son valores
subordinados. Se forman autómatas, no voluntades firmes y rectas,
cerebros esclarecidos".
Todo indica que la pedagogía tendrá que cambiar de orientación. Habrá
de emprenderse una labor gigantesca de reeducación, cambiar
sustancialmente el contenido y los métodos usados hasta ahora, cuidar
más que de atiborrar el cerebro de conocimientos mecánicamente
incorporados, de dar vuelo y flexibilidad al alma, señalar, clarar y
fundamentar normas directoras, colocar el trabajo como piedra

41
Transcripción del original publicado en la revista Crótalos a cargo de Silvia Trachcel. Fuente
hemerográfica obrante en la Biblioteca del Instituto Nacional de Musicología "Carlos Vega".
Digitalización realizada por Guillermo Dellmans, cedida gentilmente para este trabajo.

33
fundamental del edificio pedagógico, descubrir a los educandos
horizontes infinitos y facilitarles los instrumentos que ayudan a explorarlos,
avivar y disciplinar la curiosidad intelectual, comunicar nobleza a los
sentimientos, timbrar la dignidad, la conducta; en una palabra, desarrollar
todas las fuerzas del niño sin mutilarlas, sin secarlas en sus fuentes. “Los
griegos se preocupaban no de acumular en la inteligencia de los jóvenes,
nociones científicas de toda clase, sino de provocar y desarrollar sus
fuerzas nativas, y acostumbrarlos desde temprana edad a dirigir por
esfuerzos bien combinados, hacia un objeto digno de ser perseguido,
todas las facultades del alma y del cuerpo.
Ese objetivo digno de ser perseguido en nuestros días bien puede ser
la concordia y el perfeccionamiento físico, intelectual y ético de todos los
hombres y de todos los pueblos”.
Es en las clases de estética donde la escuela va a revelar al niño el
sentido de lo bello.
Bien conocida es por cierto la influencia que ejerce en el espíritu infantil
el arte sonoro, y los beneficios que aporta a la enseñanza son
inapreciables.
En la clase de dibujo, el niño representará gráficamente una idea
ilustrando su cuaderno de deberes, a veces con habilidad de artista; en la
clase de música los sonidos se convertirán en imágenes, y las canciones
que se le enseñen, serán otras tantas sugestiones que irán despertando
sentimientos nobles y elevados.
El primero que se desarrollará, será el de compañerismo. [¿]No es
acaso el esfuerzo colectivo al unir sus vocecitas por medio de la melodía
y el ritmo para expresar un mismo sentimiento, ya sea en la canción
patriótica, en la ronda o en los graciosos jueguitos infantiles que tanto
interesan a los niños, el que los acercará inconscientemente?
Si al atardecer acertamos a pasar por un barrio tranquilo de la ciudad,
podremos oír las canciones aprendidas en la escuela, porque los niños de
la vecindad se reúnen para entonarlas durante sus juegos. [¿]No sería
esta una bella promesa de confraternidad para el futuro y por la cual todos
los pueblos trabajan hoy?
Por otra parte no hay nada más cierto que el dicho francés: “La musique
adoucit les moeurs”. Y en efecto, nada podría encontrarse más eficaz que

34
la música para suavizar, no tan solo las costumbres, sino también el
carácter. ¡Claro está que no me refiero a una clase de música dictada en
un aula estrecha y obscura enseñada por un profesor o profesora
impaciente que hace oír a sus alumnos un trozo moderno erizado de
armonías, agresivas y sirviéndose de un piano desafinado!...
[¡]El resultado sería contraproducente y el alumno llevaría de la música
un recuerdo funesto! [¡]Cuántas vocaciones malogradas! pero también
[¡]cuántos niños desheredados encuentran en la hora de música dictada
por un maestro consciente de su responsabilidad, el olvido de sus penas,
un consuelo, un alimento espiritual que llevan escondido a sus pobres
conventillos para volver a saborearlos en las reuniones callejeras con sus
compañeritos de barrio!
La misión de la música en la escuela tiene tal vez un sentido más amplio
del que en realidad se le concede en nuestro país.
En Francia, los poderes públicos prestan especial atención a esta rama
de la enseñanza, a tal punto que las cátedras de música, tanto de escuela
primaria como secundaria, se llenan por concurso, debiendo los
aspirantes (siempre muy numerosos) someterse a una prueba severísima.
Nuestro país que deja ya de ser el país ganadero por excelencia, para
incorporarse por sus merecimientos intelectuales y artísticos a aquellos
países cuya civilización puede reposar en las tradiciones seculares de sus
antepasados, no tardará sin duda en imitar la cordura con que Francia
contempla un problema de tal trascendencia social, porque sabe que el
arte es patrimonio de los pueblos civilizados y un contingente precioso
para el perfeccionamiento humano.
El viajero que haya recorrido España, Francia, Bélgica, Alemania, etc.,
habrá podido contemplar el espectáculo edificante de los coros formados
por humildes obreros, que como tregua a su pesada tarea cotidiana se
reúnen por la noche o en días festivos para ensayar sus canciones, en las
que vuelcan el lirismo insospechado que encierran en el fondo de su alma.
En Biarritz he podido constatar la eficacia de una de esas agrupaciones
al tomar parte como violinista en la ejecución de la Misa en si menor de
Bach, bajo la dirección del maestro Vincent D’Indy, en la cual la asociación
coral de San Juan de Luz, formada en su mayoría por humildes
pescadores, tuvo una actuación brillante.

35
 En este orden de cosas, el cabaret, el anarquismo y la cárcel deben ser
grandes enemigos del arte, porque éste les arrebata sin dudas un elevado
porcentaje de individuos destinados a engrosar las filas de esos seres
desgraciados que no recibieron a tiempo el rayo de luz que los hubiera
redimido.
Está lejano todavía para nosotros el día en que los obreros se reúnan
para cantar la Misa en si menor de Bach, pero esperemos que las
generaciones venideras cosecharán el grano que la nuestra siembra; en
los niños de hoy está el porvenir de mañana, y la canción escolar es,
según mi criterio, el medio más poderoso para realizar ese milagro.
Felizmente, nuestros buenos compositores, conscientes de su
responsabilidad se preocupan de enriquecer el repertorio de la canción
escolar, y las autoridades del Consejo Nacional de Educación, con gran
acierto, van estimulando, con las audiciones anuales que se realizan en
el teatro Colón, maestros y alumnos; sólo falta una relación más estrecha
entre primaria y secundaria, para los alumnos que ingresan a la escuela
normal puedan cursar el primer año sin las dificultades con que
actualmente tropiezan.
El día del estudiante, escuchamos emocionados, en el banquete de
camaradería, la palabra de nuestro primer magistrado; palabra
reconfortante y alentadora para el maestro de inquietudes espirituales que
desea contribuir con su grano de arena al engrandecimiento del país.
No es aventurado esperar, que un llamado a las autoridades en favor
de la enseñanza de la música encuentre eco favorable, y que llegue a
prestarse en la escuela y en la sociedad toda la importancia y el interés
que merece la que ha sido llamada arte por excelencia, arte universal y
divina, porque en comunión espiritual nos acerca a Dios.

Buenos Aires, septiembre 30, 1934.

36
Una gran artista, un gran carácter, una
mujer en Concepción del Uruguay

Armida Lucía Bucci

Orquídeas, Año 3, Nº 18, mayo de 1952.42

Las últimas notas de una canción adquieren en los labios de la rubia

cantante de tres años un prestigio de gracia y de prodigio. No se inmuta
ella ante la ovación, y sólo tiene ojos para la hermosa muñeca –mucho
más grande que ella– con que la obsequian.
Quizás un augurio pudo predecir en ese instante, el camino luminoso
que en su Patria Grande, en Europa y en su Patria Chica, habría de
recorrer Celia Torrá.
Surgió de un hogar culto enraizado en la independiente Cataluña, y tal
vez por ello quiso el destino que Celia naciera en Entre Ríos, la fuerte, la
que encastilla el misterio de su selva y la gracia de sus cuchillas, tras el
foso altanero de sus ríos.
La niña se extasía y llora escuchando a su madre discreta pianista,
mientras el padre, inteligente, aficionado flautista, interesado por la hijita
que arremete con los vasos por el placer de escuchar acordes extraños,
se hace asesorar para inculcarle rudimentos musicales en su minúsculo
violín, ya que la falta de profesores impedía recurrir a otros medios.
Será más tarde María Amalia, la hermana mayor, quien la iniciará en el
teclado, lo que permite a la novel pianista improvisar piezas que constituye
un juego delicado; [después] viene la Escuela Normal. Al término de los
estudios la llevan a Paraná donde puede, durante un año, seguir clases
regulares de violín. Luego se traslada a Buenos Aires. El Conservatorio
Williams la contó entre sus grandes alumnas y al terminar los estudios con
las más altas calificaciones, obtiene por concurso el Gran Premio de
Europa, otorgado por la Comisión Nacional de Bellas Artes, pudiendo así

Documento mecanografiado presente en el Archivo Museo Histórico “Casa De Delio Panizza”.

42

Gentileza de Marcela Méndez. Transcripción de Laura Otero y Silvia Trachcel.

37
proseguir la carrera en los centros más caracterizados del Viejo
Continente.
Llega a la realización del sueño… la travesía… Burdeos, París,
Bruselas. Va ahíta de esperanzas. Pero para la joven enamorada del arte
se acumulan muchas piedras en el camino. Thompson, el maestro
buscado, no está en Bruselas. Pero no se descorazona. Espera, y cuando
Thompson [regresa], estudia tenaz, incansablemente, mirando hacia
adelante, sostenida por su honda confianza en sí misma. Viene la hora de
la prueba. Sabe que en esa circunstancia debe afrontar además [d]el difícil
programa, el encono del director que no ha olvidado la audacia de la
“americana”. Por eso cuando la nombran se le exige el trozo de mayor
compromiso, pero a medida que la concursante ejecuta, el profesor
modifica su juicio y al examinar una composición de la joven argentina
exclama: “ca c´est la musique sauvage américaine?” (¿Esta es la música
salvaje americana?)
En tan memorable concurso Celia obtiene el Primer Premio con la más
alta distinción: “Ex -cequo” y la mitad del Premio “Van Half”.
“Le soir”, “La Cronique”, “Le Patriote” no escatiman elogios. Luego se
encamina a Budapest en busca de Hubay. Dos años junto a tan
extraordinario maestro le permite obtener el título de “Virtuosa del violín”,
al cabo de una prueba que le vale una ovación, la cual retribuye
ejecutando, con gran aplauso, “Aires Criollos” de Aguirre-Gaos.
Lousanne, Lyon, Francfort, Paris. Marcha triunfal. Paris califica de
“magistrales” sus ejecuciones.
Junio de 1914. Vientos de borrasca soplan en Europa, Celia, ante la
imposibilidad de volver a la Patria, se establece en Lyon y allí toda su
generosidad se vuelve a favor de la caridad. Es a los mutilados, a los
refugiados, a los ciegos a quienes dedica sus largas horas de estudios.
“Le Saint Public”, “la Dépuche”, “Lyon Republicain”, “La Nouvelliste”, “Le
Progres” hablan de los conciertos de Celia Torrá. El regreso a la patria se
acerca. El 23 de julio de 1919 vuelve Celia después de nueve años de
ausencia. Los diarios y las revistas la saludan con admiración y afecto,
pero es seguramente el coterráneo Honorio Leguizamón quien en las
columnas de “La Razón” hace estallar su legítimo entusiasmo al
escucharla en la primera audición privada.

38
 Pero en C. del Uruguay, no olvidemos que es ciudad culta, luz señera
entre las ciudades más cultas del país. La gira sigue por Concordia,
Gualeguay, Gualeguaychú, Villaguay, Colón, Paraná; la reciben con los
honores que merece “quien trae consigo sus virtudes y sus laureles”,
según dice “El día” y “El Diario”, el estudio amalgamado con el talento
producen oro de supremos quilates.
El verbo de los poetas se inflama y, como conjuro la llaman “El hada”.
Delio Panizza, el bardo de la tierra, siempre presente en sus júbilos,
también hace tañer su lira.
Vuelve a Europa, en París ingresa a la “Schola Cantorum” y es alumna
de Vincent D`Indy y de Paul Le Flem. [¡]Qué goce tan grande experimenta
cuando en las clases de conjunto debe cantar en coro! [¡]Cómo suena!
[¡]Cómo sueña en formar en su Patria coros capacitados para ejecutar
música polifónica! Es una idea que la obsesiona desde sus años en Lyon.
Vuelve en el año 1922. Hace una gira de difusión musical que pasa por
Rosario, Santa Fe, Santiago del Estero, Tucumán, Salta y Jujuy. Es en
aquellas laderas norteñas que vendrá viajando su “Cantar de Arriero”.
Radicada ahora en la enseñanza en la Escuela Normal Nº1 y en el Liceo
de Señoritas “José Figueroa Alcorta” escribe para este último su hermoso
“Himno del Liceo”. Siguen “El sauce”, “Oración a la bandera”, “Himno a la
paz” y muchas delicadas canciones donde vuelca su ternura hacia los
niños, y a la juventud estudiosa.
“Abandono”, “Visión de paz”, “Quisiera eternizarme”, “Crepuscular”,
todas trasunto de su brillante personalidad.
El 5 de octubre de 1930 concreta su aspiración fundando la Asociación
Coral Argentina, primer coro estable que se crea en el país. En ese mismo
año, obtuvo el premio Municipal a las melodías para canto. “Milonga del
destino”, la lírica página donde está su temperamento presente; “Cantar
de arriero”, joya de la música norteña; “Vida vidita”, plena de honda poesía
de la tierra.
La Asociación del Profesorado Orquestal acuerda por concurso el
premio para obras inspiradas en el folklore argentino “Rapsodia
entrerriana”. Verdadera trovadora de su tierra, Celia ha vertido en su
rapsodia todo lo que el oído fiel virtuoso en la infancia: el susurro de los
talas y los ceibos, el roce del sauzal, el manso deslizar del agua y aquellos

39
rasgueos y punteadas que escuchaba a los estudiantes ocultos bajo la
enramada.
Esta obra de la cual la Asociación del Profesorado Orquestal le ofreció
la dirección hace de Celia Torrá la primera mujer argentina que se pone
en Buenos Aires al frente de una orquesta.
El Segundo Salón Nacional de la Música premia la Suite incaica y
acuerda una mención a su Sonata para piano, y con su ya consagrada
autoridad en 1950 dirige la ejecución de esta obra en el Teatro Colón.
Piensa Celia en la seguridad de que sólo por el espíritu podrán unirse
los pueblos y considera, sobre todo el valor humano de la música coral.
Aristócrata de gustos es de corazón democrático y entiende que a la masa
popular hay que dignificarla yendo hacia ella para elevar su cultura, por
eso se subleva cuando oye decir con displicencia, que para ciertos
ambientes la música y la ejecución mediocres bastan. Dando el ejemplo
con los hechos hace tres años aceptó la dirección del coro de la Fábrica
de Productos Phillips Argentina y tras ruda tarea ha conseguido dar a ese
conjunto integrado por elementos con aptitudes, pero en su mayoría
carentes de preparación musical, la categoría de una agrupación artística
consagrada.
Hemos de agregar que siempre ha tratado de favorecer la posición tan
difícil de la mujer dedicada a la música, y no vacila en convertirse en
profesora absolutamente gratuita cuando observa que alguien tiene
auténticas condiciones musicales.
Día llegará en que [en] la Historia Musical de nuestro país, con honores
de adalid, figure esta cabal entrerriana que a base de talento y voluntad
luchando sin aprehensión ha llegado a conquistar un sitial de respeto y
admiración; y en un ambiente de dignidad patriarcal, en una casa
discretamente recatada tras nobles arcos sombreados de enredaderas,
se recoge a la bien ganada paz del hogar, una mujer admirable: CELIA
TORRÁ.

40
 Partitura
Sonata para piano en La. Celia Torrá
Edición de Ricardo Jeckel

41
 A Athos Palma

Sonata
para piano
Celia Torrá
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3

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144

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162

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174

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178 6

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6
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6 6

6 6

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3

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3

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3 3

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184

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> ∀œ ∀œ œ
6 6

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molto appassionato

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56
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3

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3 3

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186

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6

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6

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188

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3

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3

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3

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190

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3

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194

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3

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3

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198

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57
 Τ
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3 3

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3 3

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3 cresc.

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µœ µœ 3
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˙ œœ œœ œ œœ ˙˙
% 35 ˙ œ œ œ œ œ œ
205

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ε accel.
∀œ œ œ œ œ
> 35 ∀ œ œ œ œ œ ∀ œ œ
œ œ
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œ
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œ µœ œ µœ œ œ
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207

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œ
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˙ œ œ, œ, œ, ˙ œ œ œ œ
ϖ− œ ϖ−
ι ι
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∀ ˙ αœ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ ∀ ˙ αœ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ
209
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%
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∀ ˙˙˙ œœœ œœ œœ
α
> ∀˙
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Œ ˙ ˙− Œ ˙ ˙−
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211
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Allegretto

% ∀ œ œ œœ ∀ œ œœ œœ
= = = = = = Ι ο
∀ ˙˙˙˙ œ œ œ œ ∀ ˙˙˙˙ ∀ œœ
> œ œ˙ œ œ ∀ œœ œ ∀ œœ Τ‰
rit.

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Œ − Œ Œ
˙ ˙− ˙ œ
= = Ι
58
 − − − − − − − − − − − −
œ œ œ
% œœ œ œœ œ œ α œœ œ œ œ œœ œ µ ∀ œœ ∀ œ œœ œ œ œ
213

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œ
ε =˙ =œ ο
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cresc.

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œ œ
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− œ œ α œ µ œ
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œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ αœ œ œ œ œ αœ ∀ œ µœ œ œ ‰ ι
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215

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œ
ο ε =˙
− − œ− ∀ œœ ο
cresc.

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œ œ œœ œ œ α µ œœ
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‰ œ
œœ ‰ œ
œœ ‰ œ
œ ‰ œœ ‰ œ
œœ ‰ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ ‰ œ ‰
œœ œœ œœ œ œœ œœ
217

% œ œ œ
− − = − − − − = − −
cresc. e accel.

> œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œ ‰ œœ ‰ œœ ‰ œœ ‰ œœ ‰ œœœ ‰
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Ι œ Ι
−Ι −Ι =
Ι −Ι −Ι = −Ι Ι− Ι
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Ι− −Ι =

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œ œ œœ œœ œœ œœ œœ œœ− œ œ œ
œ ‰ œΙ
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219

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Ι Ι Ι
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œ ι ‰ œι ‰ œι ‰ œι ‰ œœι ‰
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ϖ− Larghetto h. = 48
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221

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Τ ϖϖ −− ˘ −− ˘ − ˘ −
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Θ Θ Θ
59
 II

ι
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3

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3

œ
3

œ œ œœ ˙œ œ
3

ο calmo
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> α 32 ˙ Œ ˙ Œ
˙ ι ˙ œ
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œ

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Moderato q = 88

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m. i.

φφφ ˙œ œ œ
œ œ α œ φφφ α ˙−œ α œœ œ œœ œœ œœ
3

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3

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4

œ
3

φφ ˙ œ œ φφφ ˙ φφ
˙ φφφ φφφ φφφ
φφφ φφφ α ˙ π φφφ más movido
φφφ ˙ φφφ ˙ φφφ α ˙ −
> α φœ œ œ œ
3

φφφ ˙ Œ φφφ ˙ Œ φφ ˙ Œ φφ ˙ −
φ˙ φ˙

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1º Mov.

˙ œœ−œ α œœ œœœ œœ œ œœœ φφ µ α ˙˙œ œ µ œ œ œ ˙œ αœ œ

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3

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% α ˙− œ φφφ α œ œ µ œ œ œ œ œ αœ œ αœ œ
8

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φφφ Ε
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> α ˙− φφφ ˙ Œ œ œ αœ œ œ œ œ
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6 6

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αœ œœœ œœ
œ α œœœ œ
3

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32
Œ=Œ
% α α α ˙œ
11

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3

α œ, œ œ αœ
cresc.

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αœ µœ αœ œ αœ ≅œ œ 3 α œ œ α œ œ œ œ œ œ œ 32
αœ 6 6 6 6
6

60
 ∀ œœ œœ ι 3

œœ ι
µœ œ
3

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3

2 ∀ œ œ œœ
% α 3 ∀ œ ∀ œ œ ∀ œ ∀ œœ œ œ œ µ œœ œ œœ œ ∀œ ∀œ œ œ œ œ
13

∀œ œ
ο 3 3 3

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> 2 œ ∀œ µœ œ ∀œ ∀ ∀ ∀ ˙˙˙
6

œ
α 3 µœ œ
6
6 ‰ ∀ œΙ œ œ ‰ œΙ
Τ ι ιΤ +
∀ œ ∀ œ œ œ œι œ œ α œ
α œ α œ µ œ œœ œ œ œ œ α œ
α œ α œ œ œœ œ œ œ Τœ
%α ∀ œ ∀ œ œœ œœœ
15

αœ œ αœ αœ αœ œ αœ αœ
3 3 3 3 3 3
π 3rit. 3
Τ3
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> α ∀ ∀ ˙˙˙ œœ œ œ α α ˙˙ œ
‰ ∀ œΙ œ œ ‰ œΙ ‰ α œΙ œ œ ‰ Ι ‰ α œ œ œ ‰ Τœ
Ι Ι
m. i.
Τ +
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% α φφ ∀ ∀ µ ˙œœœ− ∀ œœ œœ ∀ œœœ φφφ ∀ œœ œœ φφφ µ ˙œœ−− ∀ œ ∀ ˙ ∀ œœ
18

φφφ φφφ œ œœ œœ ∀ µ˙ œœ− ∀ œœ œœ œœ œœ Τœœ

φφφ ο φφφ φφφ µ œ −
φφ a tempo φφφ φφ
φφφ œ
> α φφφφ ∀ µ ˙˙ φφφ ∀ œ œ φφφ µ ˙ ∀ œ ∀ ˙ −
rit.

φφφ µ ˙ φφφ µ œ φφφ ˙

Œ µ∀ ˙˙ −
φφ µ œ µ˙−
τ
ι œ œ œ ι
œ
m. i.

% α φφφ α œ˙œœ− µ œœ œœ œœ φφφφ œœœ œ œ φφ α œ˙œœ−− œ

œ œ œ ∀ œœœ œ œ œ ∀œœ œœ œœ µµ œœ−−œœ œœ œœ œœœ
21 3

φφφ ˙ φφφ œ œ φφφ œ œ œ œ

φφ a tempo φφφ φφφ
φφφ π φφφ φφφ
> α φφ ˙ φ φφφ œ φφφ œœ −−
cresc.

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φφφ µ ˙ φφφ œ φφφ œ − αœ œ œ˙
φ œ œ− œ˙
Τ
∀ œ − œ œ œ ∀ œ − œ œ œ œ Œ=Œ α œœ− œ œ α ˙ œ œ
3

− œ œ − œ œ
% α ∀ œœ œ œ œœ œ œœ œ œ œ− œ œ œœ œœ œ œ œ ∀ œœ− œ œ œœ œ œ œ β œ œ œ α ˙ α œΙ œ œ œ œ
24

ο ε a tempo
ϖϖ
rit.

œ αœ œ œ φ α
>α œ œ œ α œ œ œ œ β φφφ α ϖϖ
φ
œ
œ œ œ
œ œ
œ œ œ
œ
‰ αœ œ œ œ
Ι
61
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m. i.

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3

% α œ− œ α œ ˙ α œ œ œα œœ œ
œ
28

3 φφ ∀ ˙ ∀ œ œ φφ ∀ œ œ ˙ − µœ œ
Ι φφ φ
φφ œ
φφ a tempo φφ
α ϖϖ φφ ο φφ
φφφ ˙
poco rit.

> α ϖϖ
α φφ œ µœ œ œ
poco rit.

2 φφ φ
φφ ∀∀ œœ œ −
α 3 φφ µ ˙ φφ ˙−
‰ αœ œ œ œ
Ι
ι ι
ι œ − œ œ
œ− œ ∀œ œ− œ œ œ œ œ œ− α œ œ œ œ œ
%α µœ œ œ œ
31

œ− ∀œ œ ∀œ œ−

α ˙˙˙ −−−
cresc.

˙˙ −−
> α ∀ µ ˙˙˙ −−−
a tempo

˙ −−
agitato

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œ œ œ œ œ œ
− œι √ Τ
α œ œ œ ι œ −
µα œ − œ œ α œ œ œ− œ œ œ œ Τ
œœ ‰ œ œ œ
3

α ∀ œ œ œ β œ ∀ œ œ − œ 87
34

% œ − œ Ι œ œ œ
ƒ ο a tempo6
˙ −
α ˙˙ −− µ ˙ −
> α ˙− ∀ ˙˙˙ −−− Τ
rit.

ι ι β ιœ ι ι ‰ Œ 87
‰ œ œ ‰ œ œ œ
œ œ œ ϖœ
=
8
Œ=Œ.
œ œ œ − œ œ œ œ ∀œ œ œ− œ œ œ
∀ œ
% α 7 œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ
37

œ ∀œ œ − œ œ œ œœ − œ œ
> α 87
% œ ∀œ
>
œ œ œ− œ œ œ−
œ− œ− ˙œ − œ
Τ
œ œ œœ œι œ œ
œ−
œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ ˙− œ
%α œ œ œœ œ Τ œœœœœœ
39

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Ε ο a tempo
œœ ∀ œœ ‰ ˙˙ − œ œ rit.
‰ œ ∀œ ‰ ˙ −− œœœ
>α > œ > = œ œ œœ Œ−
% ∀ œœ %
œ− œ − ∀ œ œœ œ œœ œ ‰ œ œ ‰ Œ−
Ι τ
62
 œœœœ ι
α œ œ œ
% œ œ œ œœ − œœœœ œ œ œ œ œ α œ œ − œ œ œ α œ œ œ œ œ α œ œ 57
41

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> œ œ œ œ œ œ œ œ α œœ − α œ
œ 5
α œ œ œ œ αœ œ 7
œ
m. i.
+
œ
˙ −
− œ αœ œ œ− œ œ œ φ œœ −− œœ α œ œ œ œ
φ
5 φφ œ− œ œ α œ œ œ œ œ œ œ œ œ φ µ œ œ
φφφ œœ− œ œ œ œ œ œ α œ
œ œ œ œ 8
%α
43

7 φφ ˙ φφ 7
φφφ φφφ
φφφ Ε cresc. φφ µ œ − poco rit. ε a tempo
φφφ α ˙ − φφφ
>α 57 φφ α ˙ − φφφ œœ −− Œ ‰ 87

œ ∀ œ œ œ œ −œ
(Œ.=Œ.)
œ œ œ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ− œœœœ œ œ 5
8 œ œ
% α 7 œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœœ œœ œ œ œ œœ œ œ 7
45

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> α 87 µ œ œ œœ œ œœ œœ œ œ œ œ œ− 57
œ œ Ι
∀œ œ
Ι

ι
œ œ œ œ œ œ− œ αœ œ œ− œ œ œ œ− œ œ µœ− œ œ
α 5 œ œ œ œ œœ œ œ − œ œ − œ œ œ œ œ −œ œ œ œ œ µ œ − ∀ œ œ œ œ œ œ − ∀ œ∀ œ œ
œ− œ ∀œœ œ
47

% 7
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≈ ∀œ µœ ι ι µ ∀ œ
> α 57 ι > œ−
%œ
œ− œœ µ œœ œœ œœ ∀ œœ
œ− œ œ œ œ µ œœ ∀ œœœ
œ

> 5 > ≈ ≈ ≈ ≈œ œ œ
α 7 œ œ œ œ œ œ µœ œ œ

63
 œ
œ α œ− œ œ œ œ− œ œ− œ œ œ œœ œ œ − œ œ
% α œ−
50

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π
µ œ ∀ œ œ Μ œ œ œ α œ − œ œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ ∀œ œ œ
cresc.

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α
œ
>α ≈ µ œ œ ∀ œ œ œ ≈ œ œ œœ œ œ µ œ œ
œ µœ œ ∀œ œ œ œ œ µœ œ
œ œ œ

œ − œ µœ œ œ œ œ Œ
− œ ˙ α α 13 ≈
Andantino q = 66
% α œ − œ µ œ œ œ œœ œ − œ œ œœ œ œ œœ œœΤ ‰
53

œ ˙ ΙŒ
ε µœ Τι
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œ œ œ œ œ Τ
œ œ œœœœ οœ
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rit.

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œ œ Ι ≈Θ

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espress. Tranquilo

% α ≈ œ œœ œœ œœ ≈ œ œœœ
57

œ− œ œœœ œœœœ
œ
œ− ο legato œ œ œ− œ œ−
rit. a tempo

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α
Θ

œ œ œ œ œ œœœ œ œ œ
αα œ œ œ
% œœ œ œ œ œ œ œ œœœ −− œœœ −− œ œ œ µ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
62

œ Ε
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œ −
− œ −
− µ œœ −− œœœ −−−
œ
> αα œ − œœ −− œ œ œ
œ œ œ œ
œ œ

64
 Τ+
α œ œ œ œ µ œ ∀ œ œ µ œ œ œ µ œœ œ œ œ µ œ œ œ œ œ œ œ µ œ œ œœ œ œ œ
%α œ œ µ œ œ µ œ œ œ
66

œ ∀ œ − − ∀ œ − µ œ œ
œ− α œ− œ− ∀ œ œ µ ∀ œœ −− µœ
µ œ

> α œ − œ œœ − ο
µœ œ µœ œ
rit. a tempo

α
œ

α
% α µ œœ œœ œ œ œ œ µ œ œ µ œ˙ œ œ œ œ ∀œ µœ ∀ œœœ−− µ œ œ œ œ ∀ œœœ ∀ œ
70

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Ι
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œ œ œ ∀œ− œ µœ−
cresc. cresc.

> αα µ œ µµ µ œœœ − œ µ œœ −µ œ œ œ œ− µœ œ µœ− Μœ

œ− œ œ− µœ − œ µœ− œ ∀œ− ∀ œ œ− µœ ∀œ− µœ
œ− œ œ− ∀œ− ∀ œ

µœ µœ œ œ œ œ œ µœ œ
αα ∀ ∀œœœ −œ œ œ œ ∀œœœ œœ ∀ ∀ œœœœ −− µ œ œœ œœ ∀ œ œœ ∀ œ ∀ ∀ œœœœ −− µ œ œœ œœ ∀ œ œœœœ œ α œœœ œ œ œœœ µ œ œœ œ
74

% ∀ œ −œ œ œ œ ∀ œ ∀œ œ ∀œ ∀œ
Ι Ι Ι
µœ ∀œ− µœ ∀œ− µœ ∀œ−
sempre cresc.

> αα µœ œ−
œ− µœ ∀œ− œ µœ− µœ ∀œ− œ µœ− µœ ∀œ− œ œ− µœ œ− ∀œ
œ− œ µœ− œ µœ− œ œ− ∀œ

√
œœœ œœ µ œ œœ œ α α œœœ œ œ œœ œ œ œ α œ œ œ œœœ œ αœ œ αœ− œ
αα α œœœ œ œ œœ µ œ œœ œ α œ œ œ œœœ α œœ œ œ α α œœ œ œ œ œ α œ œ α α œœ −− œ œœ −−
œœ −− œ
78

% œ αœ αœ
ε ƒ
œ αœ
cresc.

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> αα µœ α œ α œ % œ œ œ α α œœ œ ≅ œ œ > α α œœ œ
µœ œ− œ αœ œ αœ αœ œ αœ œ α œ œœ
∀œ− œ αœ œ
∀œ− œ

65
 ∋√(
œ œœ −− αœ µ œœœ −−− œ− αœ
αα œœ −−− α œ α œœ −− œ α œœ −− αœ œ œ− œ œœ −− α œ µ œœ −−− ∀ œ α œ α α œœ −− œ
α œ œœ −− αœ œ− œ µ œœ œ
µ œ αœ αœ− œ
82

% œ œ−
αœ
> α α œ œ α œ œ œœ œ œ œ œ α œ œ
µœ œ œ œ ∀œ œ µ ∀ œœ
α α œ œ œœ œœœ œ αœ œ
αœ œ αœ œ αœ œ ≅œ œ œ ∀œ
œ œ αœ œ œ

α œ ο µœ 2
% α œœ − ∀œ−
86

œ œ 3
subito

∀œ− ∀œ µœ
œ− œ αœ− œ µœ− ∀œ

> α α ≈ µ œœ α œœœ œ µœ ∀œ œ œ µœ
œ ∀ µ œœ ∀œ œ 32
µœ œ œ œ ∀œ œ
œ ∀œ

Τ Adagio
Τ
q. = 52

Τ∀ œ œ œ œ
8 ∀œ ∀œ µœ
3

α
∀ œ ∀ œ µ œœ −
− œ− œ œ
% α 32 ∀ œ œ µœ µœ
89

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œ ↑ µœ œ œ
π
6

œ ∀œ Τ
rit.

∀ œ
> α α 32 87 µœ œ µœ œ œ œ ∀ Τœ ↑Œ −
a tempo

œ µ œ ∀ œœ Œ % œ µœ œ
> >
%œ œ
œ rit.

Τ a tempo

α 57
Œ.=Œ. Agitato
% α œ œ œ œ œ− œ œ œ œ œ
91 rit.

Τ œ ∀ œ µ œ œ
œ œ œ œ œ œ ↑ ∀œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ
µœ œ ο cresc.
> αα œ µœ œ œ œ œ − 57 œœ œ œ ∀œ µœ œ
œ œ µΤœ ↑Œ ˙−
œ

66

3
 Τ
α ≈ µα
1° Mov q. = 52
rit.

8
Œ.=Œ
% α ∀ œ ∀ œ µ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ 7 ∀ œ ∀ œ œ µ œιœ œœ œ œ œ œ Τœ œ ≈ œ
93

œ œ œ œ
œ œ
Τ , , ,
> α œœ œ œ ∀œ µœ œ 8 œœ œ œ ι
∀ œœ µ œœ œ œ œ µα
α ˙− 7 œ−

}}}}}}
Ι œ−

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œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ
%α ≈ ∀ œ µ œ œ œ œ ≈ œœ œ œ œ œœ ≈ œ œ œ ≈ œ ≈œ ≈ ≈œ œ≈œ
95

œ œ œœ œ œ
, , , , , , , ,
,
cresc.

,
> œ− œ− œ œ œ
œ˙ − œ− œ œ œ
α α ˙ −− α œœ −
µœ ˙−
ι
œ− ≅œ ˙−
ι −
œœ
œ œœ œ œœ √ œ œ œ ∀ œ œ ≈ œ œœœ
œ ≈ œ œœ œœ œœ
%α ≈ œ œ ≈ ≈ ∀ œ µ œœ œœ œ œœ ≈ œœ œ œ œ œ œœ œ œœ œœ œœ œ
97

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, , , = = ε=
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3 3 3

œ− œ œ œ
>α œ −− ˙ −− ˙˙œ−−
œ œ−
ι
∀œ ˙−
ι œ− − ∀ ˙
œ − œ œ −µ œ œ œ
Ι
œ −∀ œ œ− œ œ œ œ œ œ œ œ œ
α œ œ œ− œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
99

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∀œ œ œ œ œ
3 3 3
3 3 3

œ
3 3 3

> œ œ œ ∀œ œ œ œ œ− œ œ
α ∀ œœ − œ œ−
œ œ œ œ œ−
œ−

œ− œ œ œ œ œ œ− œ œ œ œ œ
αœ œ œ œ− œ œ œ œ αœ 5
% α œ− œ
αœ αœ
100

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3 3 3
3 3 3
œ αœ
œ
dim.

αœ œ œ αœ œ œ œ
3 3

>α œ œ œ œ αœ
3

αœ− œ œ αœ ≅œ 57
− œ œ
αœ−
67
 Τ +
m. i. q. = 63

œ œ œ œ− œ œ œ −
œ − φφ µ œœœœ− µ œœ œœ œœ Τœœ α œ œ œ
q. = 48
˙ −
5 φφφ α œ− œ œ α œ œ œ œ œ œ œ œ œ 2
%α φφ œ − αœ œ œ
101

7 φφ ˙ φφφ 3
φφφ φφ Ε
φφ φφ Τ rit.
φφ α ˙ − φφφ µ œ −
φφ
poco rit. a tempo

> 5 φφφ α ˙ − φφφ œ − Œ ‰ 2

α 7 φ œ− 3

αœ
3

2 ˙œ œ œœ α œ œ αœ œ œ
3

α œ œœœ œ œ 1
œ αœ α α ˙œ
103

% 3 œ œ œ œ 3

œ αœ µœ αœ œ œœœœ œ αœ œ αœ œ œ œ œœ 1
> 2
α 3 œ µœ œ αœ œ œ œ œ αœ µœ œ œ αœ œ œ œ œ 3
6 αœ 6 6 6
6
6

œ ι
Œ=Œ ∀ œœ œœ œ
α œœœ µœ œ œ œ
3 3
3

œ
% α 13 α œœ 32 ∀ ∀ œœ œ ∀ œ ∀ œ œ œ œ ∀µ œœ œœ œ
œœ œ
105

Ι
œ œ
œ αœ ∀œ ∀œ µœ œ œ œ ∀œ
6

œ
> α 13 µœ œ αœ œ œ œ œ 2
œ œ 3 µœ ∀ œ œ
αœ 6
6 6
6

ι ι
∀œ œ œ œ œ œ ∀œ ∀ œ ∀ œ œ œ œι œ œ α œ
α œ α œ µ œ œœ œ œ œ œ
%α ∀ œ ∀ œ œœ œ œ œ ∀ œ ∀ œ œœ œ œ œ
107

αœ œ αœ αœ
ο˙
3 3 3 3 3 3
3 3 3

∀ œœœ ∀ ∀ ∀ ˙˙˙˙ œœœ α α µ ˙˙˙ œœ

> α ∀ ∀ ∀ ˙˙˙
dim.

œ œ œ œ
‰ ∀ œΙ œ œ ‰ œΙ ‰ Ι∀ œ œ œ ‰ œΙ α
‰ Ι œ œ œ ‰ Ι

68
 ι ι
α œ œ α œ œ ∀ œ œ Μ œ œœ œ ∀ œ œ œ œ
% α α œ α œ œ œœ œ α œ α œ œ œ ι
110

œ ∀µ œ µ œ ∀œ œ
3

∀µ œ ∀œ œ π
3 3 3
3 3 3 rit.

˙− ι
> α α ˙˙ −− µ µ ˙˙˙ −−− ‰ œ œ œœ œ ∀ œ œœ œ œ
3 3 3

α ‰ αœ œ œ œ œ ∀˙œ−
Ι ‰ µœ œ œ œ œ ˙−
Ι ‰ œ œ œ
Ι
Molto agitato q = 72
ι ι
ι ι3 œ
%α ι ιœ œ œ
113 3 3

œ œ œ œ
∀œ œ
3

œ œ
3

µœ ∀œ œ
3

∀œ œ ∀ œ µ œœ œ œΙ œ œ
ο 3 ε
3

ι
3 3
cresc.

ι œι œ ∀ œœ ιœœ œœ œ œœ œ µ œ œ œ œ ι
œ œ œ œ
3

µ œ œ œ œ œ œ œ
3 3 3

>α ∀ œœ œœ œ µ œœ ∀ œ ∀ œœ œ œœ ∀ œ œœ
3 3

œ ∀ œ
3

œ œ œ œ œ µ œ œ ˙
œ œ œ ∀œ œ 3
3
3

= =
Τ m.+ i. œ
ι φ φφφ œ − α ‰ Œ
m. i.

% α ∀ ∀ œ˙ œ œ œ œ œ φφφ œ φφφ α œœ −−
116 3

œ œœ œ œ
3 3

∀œ œ φφφ œœ ‰ Œ
φφφ a tempo φφφφ α œ −
φ φ
Τ φφφ = ƒ= = φφφ = Τ
ι ‰ ο œ3
rit.

>α œ œι ∀ œ œ œ œ œι ∀ œ œ œ œ φ
œœιφφφφ œœ œ3 œ φφφφ œœ
φ
3 3

œ œ œ
3 3 3

˙ œ œ œ φ φφ −
Ι φφφ œ φφφ œ − ‰ Œ
3
τ

∀ ˙˙ œœ œ œ= œ − œ œ= œ − œ œ Τ
˙−
˙−
%α
>
∀˙
119

œ œ œ œ ˙−
rit.

πŒ
morendo

> α œ ˙˙ Τ
attacca subito

˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
3

œ œ œ œ œ œ ˙−
œ œ œ œ œ œ œ œ ˙−
3

69
 III

= = = =
= =
Rondó Allegretto q = 88

∀ œ œ œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ œ œ œ œ
∀ 1 œ œ œœ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ
% ∀ 3 ≈ œ œœ œ œ
œ
œ œœ œœ œœ œœ
Ε Θ
> ∀∀∀ 1 ‰ − œ− œ− œ− œ
gaiement

3 = = = œ œ œ =
= = =

= = = = =
∀∀∀ œ œœœ œœ œ œœ œœ œ œ œ
∀ œ µ œœ
œ œœ œœ œ œ œ œ œ ∀ ∀ œ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ µ œœ œœ œ œ
5

% ‰ Ι
∀œ œœ œœ œ
> ∀∀∀
œ
œ œ ∀œ œ œ œ ∀œ œ œ œ œ
œœ
œ
œ
œ

= = =
= œ œœœ œ œœœ œœœ œ œ œ
∀∀∀ œ
œœœ œ œœ ≈ œ œœ œ œœ œ œ œœ œ ∀ œ ∀ œ œ œœ œ
œ œ œ œ
œ œ œœ ∀ œ
9

% œ œ œ œ œ œ œ œ œ µœ
ε
> ∀∀∀ œ œ œ− œ œ œ
œœ œ = =− œ−
= œ œ
œ
œ−
=
− − œœ− œœ œœ−
œ œœ µ œœ
∀ ∀ ∀ ∀ œœœ œ ∀ œœ œ œ œ œ œœ
∀ œ œ œ
œ
œ œ œœœ œ ∀ œ œ œ œ œ œ œ µ œ
œ œ œœ œ
œ œ œ
13

% œ œ œ ∀œ œ œ œ
ο
œ œ ∀ œœ œ œ
φφφ œœ œ ∀ œ œ −œ œ−
> ∀∀∀
œ
œ ∀œ φφ œœ œ œ œ œœ œ œ œ
œ− ∀ œ − œ φφ œ µ œœ œ−
œ φ œ−

70
 − − − − − − − −
œœ œœ œœ µ œœ œœ œœ µ œœ œœ œœ œœ µ ˙˙ ˙˙
∀ ∀ ∀ µµ œœœ œœœ œ œ œ œ œ œ µœ œ œ œ ˙ ι˙
œœ œ
17

% ι
µœ œ µœ ˙
Œ
ο π
œ− œ− œ− ‰ ι ι ι
> ∀∀∀ œ œ œœ− −œ œ œ œ˙ œ œ
− œ œ− œ œ ˙
− œ œ œ ˙ ˙

√
∀ ∀ ∀ α µ œœ œœ µ œœ
œœ œœ œœ µ α œœ αœ
œœ µ œœ œœ œœ α œœ µ œœ œœ µ αα œœœ œœ œœ µµ œœœ ∀∀ ˙˙˙
œ− œ− œ − œ− œ − œœ œœ
21

% µ œ− œ œ− œ µ œ− α œ œ µ œ− œ− œ −
−
Ε cresc.
− µ œ−
µ œ
> ∀ ∀ ∀ µ œ− µ œ− œ œ % µ µ œœ œ− µµ ‰œœ −− µ œ
−
œ µφ ˙‰ œ œ
µ µ œœ œ œ >µœ œ− φφφ ˙˙ Ι
µ œ− µ œ− µœ µœ− œ φ
Ι

= =
œ œ œ œ œ
∀∀∀ ≈ œ œ
a tempo
œ œœ œ œ µ œ œ œ œœ œœ œ œ œœ ∀ œ œ œœ œœ œ œ œœ œ œ œœ œœ œ
œ =œ œ
œ œ œ œ µœ œ œ œ
25

% = œ ∀œ œ œ œ
= = =cresc.
ε
œ œ œ œ œ
> ∀∀∀ =œ − œ =œ − œ µ =œ − œ
=œ œ =
αœ œ =œ œ œ
=œ − ∀ =œ

=œ œ œ = =
œ œ œ œ Τ Œ=Œ.
29
∀∀∀ œ œ œ œœ œ œ œœœ œ µ∀∀ 5
% − œœ œœœ 7
= =
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ritmado
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m. i.

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3

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∀∀∀∀ ∀ œ µ œ œ œ œ œ œ œ œ
% ∀ œœœ œ œ œ œ œ œ œ œ œ µœ œ µ œ œ
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83

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∀∀∀ ∀ œ œ œ œ ‹ œ ∀ œœ œ ∀ œ ∀ œœ œ œœ œ œ œœ ∀ œ œ œ ∀ œ œ œ œ ∀œ œ ∀œ œ
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rit.

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œ œ−µœ œ œ− œ œ œ− −
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157

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œ
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œ Ι œ Ι

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œ− − œ− α œ− œ − œ 3
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œ œ− œ− −
Ι Œ œΙ œ œΙ 3 φφ µ œ
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αœ œ
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166

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œ
> α 57 −
œ− − − œ œ−
œ
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81
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Allegretto q = 72
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cresc.

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Allegretto
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% α 7 œ− œ œ œ− œ œ œ œ œ−
173

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∀œ
− Ε cresc. ∀ œ ∀ œ
> α 57 œ− − œ− œ− œ− − œ− œ −
œ− œ− œœ −− ∀œ
Brillante

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œ− œ œ œ− œ
œ
œ− œ œ − œ− ∀ œ −−
∀œ−
∀œ œ œ
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∀œ ∀œ œ œœ œ œ œ œœ ∀ œ ∀ œ ∀ =œ œœ œ œ =œ œ ∀œ Τ ∀
% α ∀œ ∀ ∀ œœ ∀ œ œ œ œœ œ œ œ ∀ ∀ œœœ ∀∀ œœ ∀ œœ œ ∀ œ œœ œœ œ µ ∀ ∀
176

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ƒ
œ− =œ =œ œ
dim. rit.

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> α φφ ∀ œœ −
φ ∀ =œ = > œ
∀ ∀
φ − % ∀œ ∀œ ∀œ ∀ ∀ =œœœ −−− œœ œœ −−− œœ ∀ ∀ œœœ ∀ œ µ∀∀
∀œ ∀œ ∀œ ∀œ− œ− ∀œ

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Tempo primo q = 88
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∀∀∀ ≈ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
œ œ
œ = œ œ = œœ œ
179

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Θ
Ε
> ∀∀∀ ‰ − œ− œ− œ−
alegremente

= = = œ œ
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82
 = =
œ œ œ = =
∀∀∀ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œœ œœ œ œ
œ œ œœ œ ∀ œ µ œœ
œ œœ œœ œ œ œ œ œ
182

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œ

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> ∀∀∀ œ œ œ œ œ œ œ
= œ ∀œ œ
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∀∀∀
% ∀ ∀ œ˙ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
185

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Ι
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> ∀∀∀ œ ∀œ œ œ œ œ
œ œ œ œ œ
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µœ œ œ

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∀∀∀
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œ œ œ œ œ œ œ =œ œ œ œœ œ œ œ ∀œ œ œœ œ œ
œ œ œ œ œ
188

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∀∀∀ œ œ œ œ
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188
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88
Sobre la compiladora

Romina Dezillio es Docente Auxiliar en la cátedra "Historia de la Música

Argentina" del Departamento de Artes Musicales y Sonoras "Carlos López
Buchardo" de la Universidad Nacional de las Artes. Graduada de la
Licenciatura y el Profesorado en Artes, Orientación Música, de la Facultad de
Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, actualmente realiza en
la misma Facultad el programa de Doctorado en Historia y Teoría de las
Artes, con una tesis dedicada a algunas mujeres compositoras en Buenos
Aires entre 1930 y 1955. Es investigadora del Instituto Nacional de
Musicología "Carlos Vega" del Ministerio de Cultura de la Nación y desde
2007 ha integrado distintos proyectos de investigación acreditados en
universidades nacionales (UBA, UNSJ, UNA). Ha presentado ponencias en
congresos nacionales e internacionales y expuesto, por invitación, algunos
resultados de sus pesquisas en coloquios nacionales e internacionales.
Publicó artículos en revistas especializadas y capítulos de libros. Realizó
estudios de Diseño de Imagen y Sonido en la Facultad de Arquitectura,
Diseño y Urbanismo (UBA). Actualmente integra la Comisión Directiva de la
Asociación Argentina de Musicología.

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