De Escipión A Berlusconi Una Historia de Italia en 50 Películas

Filmografías esenciales TEMAS
De Escipión a Berlusconi
Una historia de Italia en 50 películas
Valerio Carando
rosa Gutiérrez Herranz
ludoViCo lonGHi
Valerio Carando
Rosa Gutiérrez Herranz
Ludovico Longhi
De Escipión
a Berlusconi
Una historia de Italia
en 50 películas
Director de la colección: Jordi Sánchez-Navarro
Diseño de la colección: Oberta UOC Publishing
Primera edición en lengua castellana: mayo 2019

Primera edición digital: junio 2019
© Valerio Carando, Rosa Gutiérrez Herranz y Ludovico Longhi, del texto
© Imagen de la cubierta: Álbum Archivo Fotográfico

© Editorial UOC (Oberta UOC Publishing, SL), de esta edición 2019
Rambla del Poblenou, 156
08018 Barcelona
www.editorialuoc.com
Realización editorial: Sònia Poch Masfarré
ISBN: 978-84-9180-520-5
Ninguna parte de esta publicación, incluido el diseño general y la cubierta, puede ser copiada,
reproducida, almacenada o transmitida de ninguna forma, ni por ningún medio, sea este eléctri-
co, químico, mecánico, óptico, grabación, fotocopia, o cualquier otro, sin la previa autorización
escrita de los titulares del copyright.
Índice
Prólogo 7
Una historia de Italia en 24 fotogramas por segundo 9
LAS PELÍCULAS 15
Escipión, el africano (1937) 17
Quo vadis? (1913) 21
Satiricón (1969) 25
SebastianO (2016) 28
Magnificat (1993) 31
La armada Brancaleone (1966) 34
Francisco, juglar de Dios (1950) 38
L’Inferno (1911) 42
L’età di Cosimo de’ Medici (1972-1973) 45
El oficio de las armas (2001) 49
Calle de la Pietà (2010) 53
Gostanza da Libbiano (2000) 56
La verdadera historia de Beatrice Cenci (1969) 59
La città del sole (1973) 62
El caballero misterioso (1948) 65
Tiempos pasados (1941) 68
1860 (1934) 72
Bronte. Cronaca di un massacro che i libri di storia
non hanno raccontato (1972) 76
El Gatopardo (1963) 80
Arrivano i bersaglieri (1980) 84
Maria Zef (1981) 87
La gran guerra (1959) 91
5
De Escipión a Berlusconi FILMOGRAFÍAS ESENCIALES
Oh! Uomo (2004) 95

Torneranno i prati (2014) 100
Ay de los vencidos (1954) 104
La marcha sobre Roma (1962) 107
Sole (1929) 110
El conformista (1970) 113
Todos a casa (1960) 117
El proceso de Verona (1962) 120
Salò o los 120 días de Sodoma (1975) 123
Paisà (1946) 127
Giorni di gloria (1945) 131
Ladrón de bicicletas (1948) 134
Renunciación (1949) 137
Salvatore Giuliano (1962) 140
Una vida difícil (1961) 144
L’Italia non è un paese povero (1960) 147
El eclipse (1962) 151
L’antimiracolo (1965) 155
Sovversivi (1967) 158
Umano, non umano (1969) 161
Investigación sobre un ciudadano libre
de toda sospecha (1970) 164
Una mujer y tres hombres (1974) 167
Buenos días, noche (2003) 171
Ginger y Fred (1985) 175
Il divo (2008) 178
Lamerica (1994) 181
Il caimano (2006) 184
Belluscone. Una storia siciliana (2014) 188
Bibliografía 191
Índice de películas 203
6
Prólogo
U na de mis autodidactas escuelas de cine fue la Confrontation de

Perpignan, un festival en aquel entonces organizado por Marcel
Oms, que respondía al leit motiv de «Cine e Historia/Historia del Cine».
No había alfombras rojas ni premios, ni estrellas, sino una progra-
mación atemporal articulada sobre distintas aproximaciones cinema-
tográficas a un determinado tema histórico cuyas proyecciones se
acompañaban de acalorados debates. Recuerdo una memorable edición
sobre la Guerra Civil española, pero también las consagradas a América
Latina, la decáda de los1930, el cine policíaco o las aventuras marítimas.
Posteriormente leí a Marc Ferro e incluso edité un volumen sobre cine
e historia pero a la luz de este libro de Valerio Carando, Rosa Gutiérrez
y Ludovico Longhi sobre la historia de Italia en 50 películas no puedo
dejar de recordar las lecciones de Perpignan. Unas lecciones que pasan
por el rigor académico que caracteriza a sus autores pero también por
la conciencia de divulgación e incluso la provocación que implica su
título al definir un arco cronológico comprendido entre Escipión y
Berlusconi.
La historia de Italia es rica en acontecimientos pero, a la vez, el
cine italiano tiene la potencia necesaria para hacerle justicia. Y ahí hay
que volver, de nuevo, la vista atrás. Hacia aquellos tiempos en los que
las películas transalpinas ocupaban un lugar hegemónico en las car-
teleras españolas. Podríamos hablar, sin duda, de los grandes autores
7
(Antonioni, Fellini, Visconti, Rossellini, De Sica), pero también de

géneros tan populares como el peplum o la commedia all’italiana. Todos
ellos están representados en este libro mediante sus títulos más emble-
máticos, pero esa mancha de aceite se remonta a los orígenes, cuando
Segundo de Chomón se instaló en Turín como técnico de efectos
especiales o cuando los seriales catalanes de la década de 1920 copiaron
los patrones italianos. O, más tarde, hasta las coproducciones entre la
España franquista y la Italia fascista o incluso las decenas de coproduc-
ciones de los sesenta, con el spaghetti western como género hegemónico.
El lector español de este libro no se sentirá extraño al sumergirse
en ese medio centenar de películas que forman parte de la historia
del cine que se ha visto en las pantallas de nuestro país. Accederá, en
cambio, a un cúmulo de informaciones y valoraciones que le ayudarán
a comprenderlas con mayor propiedad. Y, sobre todo, a reconstruir un
itinerario histórico trazado con elementos cinematográficos. La histo-
ria de Italia a través de su cine podría ser un muy buen tema para las
«confrontaciones» entre cine e historia que se siguen programando en
Perpignan y, por supuesto, un muy apetitoso ciclo para ser programado
en la Filmoteca de Catalunya.
Esteve Riambau
Director de la Filmoteca de Catalunya
8
Una historia de Italia
en 24 fotogramas por segundo
Ahi serva Italia, di dolore ostello,

nave senza nocchiero in gran tempesta,
non donna di provincie, ma bordello!
Dante Alighieri, Purgatorio, canto VI (1866, pág. 172)
A modo de advertencia preliminar
Cuenta André Breton que, cuando el grupo surrealista acudía al cine,

acostumbraban a entrar comenzada la proyección, abandonándola al
poco tiempo para volver a irrumpir en otra sala, donde se exhibía una
película diferente, en cualquier momento de la función. Al finalizar la
experiencia, las secuencias dispersas, cubiertos los huecos en la imagi-
nación, iban construyendo en la memoria un nuevo argumento, a partir
de la lógica irracional, fragmentaria y elíptica del inconsciente. Algo de
la visión «sonámbula», y profundamente liberadora, que reivindicaba el
surrealismo subyace en el viaje por el imaginario histórico a través del
cine italiano que atraviesan las páginas de este libro. Recusando toda pre-
tensión de construir uno de esos «grandes relatos», al decir de Lyotard,
sustentados en los recorridos unidireccionales de la teleología de lo
9
inevitable con los que se escribe la «Historia» para legitimar un discurso

ideológico, los autores adoptan con convicción el formato de antología
de esta colección no tanto por «(im)posición editorial», sino como «posi-
ción» metodológica. Esto es, proponen una historia (con minúsculas) de
Italia en imágenes que no es otra cosa que un itinerario punteado de elip-
sis, saltos, pasadizos subterráneos, flashbacks y flashforwards. Un recorrido
transhistórico —marcado por las repeticiones, las rimas y las antítesis
entre películas y épocas— que se apoya en el asincronismo entre el tiem-
po que señalan las tramas, a partir del cual se ha «ordenado» la selección
de los filmes, y el de su producción y estreno en sala. En resumen, lo
que este volumen plantea es «una» de tantas historias posibles de Italia
—tantas como antologías probables— a través del objetivo de la cámara.
Acerca de cine e historia
De la misma manera que este libro no se propone señalar un camino

de dirección única, sino tantos senderos como la silva de películas aquí
reunidas permita desbrozar, es intención de los autores advertir en este
avant-propos que no se trata de un volumen «de o sobre historia», sino
sobre el reflejo que ha tenido esta en el espejo (a menudo deforman-
te) del cine. Es decir, no es nuestro objetivo —ni está honestamente
a nuestro alcance— leer la historia real más allá del argumento o del
guion, asomarnos al mundo más allá del decorado, sino mirar el pasado
como relato o fábula y a la realidad como representación, puesta en
escena. Aunque estamos convencidos, con Jurgis Baltrušaitis, de que,
detrás de estas «perspectivas depravadas», «anamorfosis» y «aberracio-
nes ópticas» (Baltrušaitis, 1994-1995) que se muestran a través del ojo
de la cámara, hay una visión del ayer que apunta al horizonte mental
de un presente y que, por debajo de toda fábula, de cada Ilíada, hay una
Troya, como revelaría Schliemann, que espera ser excavada. No dedi-
cándonos ninguno de los aquí firmantes a la investigación histórica,
sino a la crítica y la interpretación de lo fílmico, dejamos al historiador
la labor arqueológica de exhumar, bajo las capas de ficción, el dato
exacto, el documento fidedigno, el vestigio auténtico.
El enfoque propuesto en esta antología señala, más bien, al plan-
teamiento de los estudios visuales o del llamado «giro icónico» que, a
10
Una historia de Italia en 24 fotogramas por segundo
partir de una óptica pluridisciplinar y comparada, analiza e interpreta

la producción visual de una época o cultura como signo o síntoma
de una mentalidad, una ideología, una cosmovisión. Dentro de este
encuadre focalizado en lo visivo, han sido muchos los autores que, ya
desde el campo de la historia, ya desde la teoría cinematográfica, han
destacado el enorme impacto que tuvieron —al menos durante la pasa-
da centuria y por encima de cualquier otra manifestación cultural— las
imágenes proyectadas en la gran pantalla, dada su enorme capacidad
de seducción y su engañosa apariencia de realidad, en la conformación
del imaginario del pasado. Como señaló Gore Vidal, el cine ha sido «la
lengua franca del siglo XX», la «décima musa [que] ha expulsado a las
nueve restantes del Parnaso» (Sand, 2004, pág. 17). Nacido como arte
popular dirigido al gran público, devenido instrumento de divulgación,
adoctrinamiento y propaganda ideológica, «el cinematógrafo, defor-
mación alegre del universo», como intuyó con clarividencia el futurista
Marinetti en 1916, se convertiría en «la mejor escuela para los niños»,
remplazando «a la revista, siempre pedante, al drama, siempre previsto,
al libro, siempre aburrido» (Ferro, 2008, pág. 6).
A propósito de la selección
Toda antología es, por definición, incompleta. La nuestra quiere ser,

según la propuesta de Baudelaire de lo que debía ser la crítica, «parcial,
apasionada, política, es decir, hecha desde un punto de vista exclusi-
vo, pero desde un punto de vista que abra el máximo de horizontes»
(Baudelaire, 2005, pág. 102). De este modo, asumiendo la parcialidad
de nuestra selección, pero apostando a la vez por un catálogo lo más
ecléctico e integrador posible, hemos ensanchado la etiqueta de «cine
histórico» hasta hacer caber en ella todo tipo de géneros, estilos o pro-
puestas: la comedia y el drama, el filme popular y el de autor, el docu-
mental y la ficción, el ensayo fílmico y el cine experimental. Pues par-
timos del convencimiento de que toda película es «histórica», aunque
no sea de «género histórico», porque toda película es un «testimonio
fiel» de la ideología de la época, sociedad, colectivo o individuo que la
produjo, así como un «documento veraz» de la percepción que desde
aquel presente se tenía del pasado.
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Del mismo modo que se revisa el concepto de cine histórico, esta

antología pretende anular la supuesta dicotomía entre ficción y docu-
mental, cuestionando la pretendida transparencia que sugiere este últi-
mo término para evidenciar que todo filme construye un relato sobre
la realidad. En sentido contrario, tenemos la certidumbre de que desde
la fábula se puede confeccionar un retrato tan elocuente de una deter-
minada época como a partir del reportaje o la crónica.
El único criterio firme que hemos hecho servir de rasero para ela-
borar nuestra selección ha sido la calidad del filme, porque, aunque
desde el punto de vista del historiador cualquier película, por ínfimo
que sea su valor, es susceptible de servir de documento, desde nuestra
perspectiva entendemos que hay «más verdad» —o una verdad añadi-
da, «estética», que amplía horizontes— en las obras artísticamente más
logradas. De ahí que, al lado de los filmes de consumo masivo que por
su popularidad se han integrado en el imaginario colectivo, hayamos
incluido también propuestas más arriesgadas y experimentales y, por
tanto, de difusión más limitada. Puesto que entendemos que, desde
la óptica reducida, pero profundamente incisa, del filme de ensayo
también es posible entrever, y a veces con mayor precisión, el signo de
los tiempos. En definitiva, high & low, alta cultura y cultura popular, se
abrazan en esta antología que quiere romper con los prejuicios exclusi-
vistas de los acérrimos partidarios de uno u otro bando.
Sobre géneros, estilos y épocas
Aristóteles en su Poética colocaba en la cumbre de los géneros literarios

a la tragedia, porque se ocupaba de asuntos elevados, de las acciones
legendarias y nobles de los dioses y los héroes, las cuales tenían un
carácter ejemplar y una validez universal; y situaba en el escalafón infe-
rior a la comedia, porque contaba historias contemporáneas, protago-
nizadas por individuos comunes cuyos actos eran ordinarios y bufos;
entre ambos modos, la epopeya, que consideraba una tipología mixta
en la que preponderaba el elemento maravilloso.
Aproximarse, pues, a la comedia de una determinada época o nación
es asomarse a la cotidianidad, a la historia menuda de aquellos indivi-
duos que no «protagonizaron» la historia, pero que, como reivindicó
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Una historia de Italia en 24 fotogramas por segundo
Bertolt Brecht, a manera de comparsas, siempre en un segundo plano,

«hicieron» la historia. En el otro extremo, la Historia (con mayúsculas)
se escribe siempre en el modo de la «tragedia» —aunque, como decía
Marx, se repita como «farsa»—, mientras que el mito adopta la lengua
metafórica y fabulosa de la epopeya.
En la representación que ha tenido la historia italiana a través de su
cine, la Roma antigua es el mito fundacional y, por tanto, se ha reves-
tido con las túnicas de la épica, del peplum; el Risorgimento es la historia,
entendida como construcción de la identidad nacional, y como tal,
se ha ahormado en los moldes de la tragedia, llamémoslo drama o
melodrama; mientras que la microhistoria, el relato de la cotidianidad,
independientemente de la época, se ha conjugado habitualmente en
presente y con el tono de la comedia.
Del mismo modo, cabe destacar también, en el recorrido paralelo
que han seguido historia y cine, la «sincronicidad» —en sentido jun-
guiano, es decir, no significando necesariamente «sincronía»»—, que
se ha producido entre determinados periodos históricos y ciertos hitos
de la cinematografía italiana, empezando por la perfecta simultaneidad
del nacimiento de una nación y de su cine en La presa di Roma (1905), filme
risorgimentale y pionera obra de ficción; y continuando con la confluen-
cia del kolossal con la antigüedad romana en la primera edad de oro de
la filmografía transalpina; la coincidencia entre posguerra mundial y
neorrealismo en el arranque del cine moderno; y, finalmente, la con-
cordancia entre miracolo económico y commedia all’italiana en el declinar
de esta modernidad.
Invitamos al lector de estas páginas a descubrir otros encuentros y
convergencias entre cine e historia en los trayectos que trazan los múl-
tiples caminos a través de las películas aquí reunidas.
Y un apunte final sobre el cine dentro del cine
Finalmente, entre los muchos itinerarios posibles, hay otro que atra-
viesa diacronías y sincronías sumergiéndose en profundidad en la mise
en abyme de la representación dentro de la representación y abriendo
galerías subterráneas entre películas «de» o «sobre» épocas diversas. Es
aquel que perforan aquellos filmes que, de forma autorreferencial, se
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miran en el espejo del propio cine, a través de citas, homenajes o recur-

sos metalingüísticos; o que se cotejan con otros medios, como la radio
o la televisión; o bien aluden a unas fuentes literarias, unos modelos
teatrales o unos referentes artísticos. Una galerie de glaces que, en su juego
caleidoscópico, nos recuerda, señalémonos una vez más para evitar los
equívocos entre cine e historia, la condición originaria de la gran pan-
talla como caverna platónica o teatro de sombras chinescas, cuyas imá-
genes no son sino espectros de una realidad que siempre está más allá.
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Las películas
Escipión, el africano
Escipión, el africano (1937)

Título original: Scipione L’Africano
Producción: Consorzio Scipione l’Africano - Ente Nazionale Industrie
Cinematografiche (ENIC)
Productores: Frederic Curiosi, Vittorio Mussolini
Director: Carmine Gallone
Guion: Camillo Mariani Dell’Anguillara, Sebastiano Luciani, Carmine Gallone
Fotografía: Anchise Brizzi, Ubaldo Arata
Música: lldebrando Pizzetti
Montaje: Oswald Hafenrichter
Intérpretes: Annibale Ninchi, Isa Miranda, Camillo Pilotto, Fosco Giachetti,
Francesca Braggiotti, Memo Benassi
País: Italia
Año: 1937
Duración: 117 min. Blanco y negro
D esde su unificación en 1861, el Estado italiano ha legitimado

su identidad a partir de la herencia cultural de la antigua Roma.
No es casual que el primer personaje histórico nombrado en el himno
nacional (El canto de los italianos, escrito por Goffredo Mameli) sea
Publio Cornelio Escipión Africano, general de la República romana
que asumió en el imaginario colectivo transalpino el símbolo de auda-
cia, valentía y magnanimidad. Con la toma de poder de Mussolini el
mito de Roma entra oficialmente en la nueva política cultural: se sus-
tituye la fiesta del 1 de mayo por la Navidad de Roma (21 de abril), se
introducen el paso y el saludo romanos. Además, se desarrolla un gran
interés por los restos arqueológicos y se restaura y se pone en valor su
monumentalidad para magnificar la grandiosidad de la vida pública fas-
cista (Nelis, 2012, pág. 1). El culto autárquico encuentra su dramaturgia
perfecta en las hazañas épicas de Escipión.
El argumento de Escipión, el africano se desarrolla durante la segunda
guerra púnica (218 a. C.-202 a. C.), evento que consolidó la unidad
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política de la República romana y decretó su supremacía comercial en el

Mediterráneo. Tras la humillante derrota de Cannas, Escipión, tribuno
militar vencido con honor en la batalla, fue aclamado cónsul por el
Senado y el pueblo. Mientras Aníbal, acampado en el sur de la penín-
sula, esperaba en vano la ayuda de su patria, el general romano preparó
una campaña militar contra la capital cartaginesa. En el enfrentamiento
final en Zama el ansia de venganza de los veteranos de Cannas y el
firme espíritu de compromiso de los voluntarios, ambos coordinados
por Escipión, consiguieron derrotar a las tropas fenicias y sus elefantes.
De vuelta a Roma, Escipión y sus fieles legionarios fueron recibidos
con todos los honores.
A la monumentalidad del proyecto cinematográfico, manifiesta
tanto a nivel discursivo como presupuestario, corresponde una grandi-
locuente campaña propagandística. Concebida a principios de la guerra
de Etiopía (3 de octubre de 1935) y empezada tras su conclusión (5 de
mayo de 1936), la realización del filme va acompañada de una precisa
estrategia publicitaria. Antes del primer golpe de manivela, la población
transalpina podía leer (junto con los triunfales partes bélicos de los
periódicos mayoritarios) la novela histórica Scipione l’Africano, duce delle
legioni romane vittoriose in Africa e in Spagna, de Giuseppe Petrai. Publicada
por la editorial Nerbini de Florencia, se trataba de una académica
recopilación de las narraciones de Polibio y Tito Livio que concluía
con un parangón entre el protagonista y Mussolini. Durante los dos-
cientos treinta y dos días de rodaje los noticiarios cinematográficos
del Istituto LUCE (institución que coproducía el proyecto) mantenían
constantemente informado al público sobre los avances. Los ministe-
rios de la Guerra y de las Colonias proporcionaron sus soldados para
la filmación de la batalla de Zama, realizada cerca del lago de Sabaudia.
Todas las escenas marinas fueron rodadas sin trucos ni maquetas con
el auxilio del Ministerio de la Marina y la pericia del escenógrafo Pietro
Aschieri. Este último disfrazó el puerto de Livorno con un faro antiguo
y diez naves romanas reconstruidas. Fabricó en Cinecittà unos foros
que respetaban la planta original, pero multiplicaban las dimensiones:
edificios de cuarenta y cinco metros de altura con andamios hasta los
diez (Iaccio, 2003, págs. 54-55). Poco antes del estreno (4 de agosto de
1937), ENIC publicó un opúsculo publicitario bilingüe (en italiano e
18
Escipión, el africano
inglés) que recopilaba, junto a ilustraciones coloreadas, los datos faraó-

nicos de la producción: participaron más de 12.000 extras (incluyendo
militares de tierra y de mar), 60 maquilladores, 200 sastres, 95 técnicos,
4.000 caballos, 60 elefantes; se utilizaron diez cámaras y un sistema
especial de trávelin-grúa (construido expresamente en los talleres
Cines, imitando un modelo estadounidense) que subía la cámara (y a
tres operadores) hasta una altura de siete metros y medio, permitiendo
movimientos rápidos y suaves en todas las direcciones. Estos gigantis-
mos promocional y arquitectónico tenían como propósito idolatrar la
figura de Mussolini, el condottiero de la nación, investido por una idea
casi mística de la Historia Magistra Vitae (Muscio, 2010, pág. 45). Un
Duce que, al igual que su antepasado romano, podía despertar el espí-
ritu patriótico: sabía seducir al pueblo y conseguir su apoyo incondicio-
nado por encima de cualquier órgano electivo (Senado, Parlamento…).
La promoción (y luego la celebración) de su campaña militar en Etiopía
inauguraba una línea política exterior agresiva, empujada por necesida-
des de exportación industrial y revestida de un ánimo revanchista. La
derrota italiana en Adua (episodio de la guerra de Abisinia de 1896)
reclamaba una venganza, así como (coherentemente con el paralelis-
mo simbólico con la antigua Roma) la ofensa de Cannas tenía su justa
reparación en Zama.
Finalmente, se quería enseñar al mundo el renacimiento de la indus-
tria cinematográfica italiana y mostrar las enormes potencialidades de
los modernos estudios de Cinecittà, recuperando la primacía figurati-
va de los filmes épicos mudos. En esta línea, la producción confió la
realización a Carmine Gallone. El experto director ligur representaba
un puente metafórico entre aquellos antiguos colosales (La ciudad cas-
tigada/Los últimos días de Pompeya, 1926) y los modernos filmes-ópera,
un filón que pretendía, a su vez, buscar en la excelencia de la tradición
musical un camino original para el nuevo dispositivo cinematográ-
fico sonoro (E lucean le stelle y Casta diva, ambos de 1935). Su pericia
operística le permitió realizar un uso diegético de la banda sonora del
maestro Ildebrando Pizzetti; particularmente eficaz es la escena del
reclutamiento de voluntarios que se unen al coro del pelotón en mar-
cha. Igualmente, exhibe su maestría coreográfica en la reconstrucción
de las escenas de batalla, especialmente, en el ataque nocturno al campo
19
de Sifax y la ofensiva final en la llanura de Zama con los dos ejércitos

alineados y los elefantes que participan activamente en el combate.
Finalmente, entre las hendiduras de los acontecimientos históricos,
consigue tejer una trama de seducciones, traiciones y suicidios alrede-
dor del personaje de Sofonisba, una especie de Cleopatra tenebrosa,
exótica y sensual. La feliz interpretación de Francesca Braggiotti remite
a las divas autóctonas del cine mudo y a la mejor tradición del melodra-
ma italiano (Muscio, 2010, pág. 57).
Discurso aparte merece la interpretación del actor protagonista,
Annibale Ninchi. Elegido por sus sutiles habilidades oratorias, ejecuta
una interpretación poco guerrera y centrada en la elocución hierática.
El actor adopta una prosodia persuasiva tan exagerada, que acaba paro-
diando la métrica declamatoria mussoliniana. No podemos descartar
que este guiño sarcástico fuese totalmente extraño a las intenciones de
Gallone. Cierto es que el mismo Mussolini, que en general apreció el
filme, criticó duramente la figura de su propio alter ego. Si el río suena…
20
Quo vadis?
Quo vadis? (1913)

Título original: Quo vadis?
Producción: Società Italiana Cines
Productor: George Kleine
Director: Enrico Guazzoni
Guion: Enrico Guazzoni, basado en la novela homónima
de Henryk Sienkiewicz
Fotografía: Eugenio Bava, Alessandro Bona
Montaje: Enrico Guazzoni
Intérpretes: Amleto Novelli, Lea Giunchi, Gustavo Serena, Amelia Cattaneo,
Carlo Cattaneo, Bruto Castellani
País: Italia
Año: 1913
L as pantomimas históricas tenían mucho éxito en los teatros y

arenas de finales del siglo XIX. Mientras William Frederick Cody
(Buffalo Bill) proponía batallas entre cowboys pioneros y pieles rojas en
su Wild West Circus, Phineas Taylor Barnum, con Nero, or the Destruction
of Rome (1889), inauguraba una gira de espectáculos inspirados en
la antigua Roma (Verdone, 2003, pág. 45). Así, los empresarios más
iluminados del mundo del entretenimiento, que experimentaban con
las aplicaciones espectaculares de los artilugios inventados por los
hermanos Lumière y Thomas Alva Edison, se encontraron ya con
multitudes de potenciales espectadores. El incipiente negocio italia-
no del cinematógrafo no podía desvincularse de este antiguo legado.
Esta nueva fórmula de espectáculo de masas asumía el exitoso rol de
máquina del tiempo. A partir de Nerone (Luigi Maggi, 1909) se meta-
bolizaban en el filme histórico los referentes figurativos renacentistas,
neoclásicos, simbolistas e incluso un rico imaginario de ilustraciones
populares. Hollywood aún no era la capital mundial del cine; la partida
estaba abierta e Italia, como otras cinematografías europeas, jugaba sus
21
cartas (Brunetta, 2003, pág. 28). Las productoras transalpinas, mayo-

ritariamente romanas y turinesas, pensaban que el sello autóctono del
filme histórico podía triunfar universalmente. Exportaban una imagen
triunfal de la cultura italiana y proporcionaban contenidos pedagógicos
a las plateas nacionales. En el mercado interior sostenían la ideología
colonialista. En nombre del antiguo dominio mediterráneo, anestesia-
ban la agresión a las provincias otomanas de Tripolitania y Cirenaica
–actualmente libias– y edulcoraban una posible futura participación en
la Primera Guerra Mundial.
A principios de la década de 1910, Enrico Guazzoni, un cineasta
experto en adaptaciones históricas —sobre todo de la antigua Roma:
Agrippina y Bruto son respectivamente de 1910 y 1911—, tiene la intui-
ción de que una nueva trasposición de Quo Vadis? podía fusionar el
gusto por lo espectacular operístico y circense con el modus pensandi
cultural de la época. El argumento de Sienkiewicz se centra en la his-
toria de amor entre el patricio romano Marco Vinicio y la liberta Ligia,
sentimiento obstaculizado por las diferencias ideológicas que dividen a
ambos. Ella vive en el mundo de los primeros cristianos, impregnada de
fe, oraciones y amor fraternal. Él es un exponente de la Roma imperial,
periodo de máxima gloria de la Urbe, gobernada en aquel momento
por Nerón.
En el imaginario colectivo el último emperador de la familia Julio-
Claudia asume la figura del tirano extravagante. Narcisista y cruel, se
le atribuye el gran incendio de Roma del año 64, que había organiza-
do para reconstruir la ciudad con mayor esplendor, inculpando a los
cristianos que, con sus cultos mistéricos, empezaban a cuestionar la
divinidad del césar. A principios del siglo XX la novela era muy famosa
y la versión cinematográfica italiana ya tenía dos antecedentes france-
ses: Quo vadis? (Lucien Nonguet y Ferdinand Zecca, 1901) y Au temps
des premiers Chrétiens (André Calmettes, 1910). «El único recuerdo que
ha quedado es que se “olvidaron” de pagarle derechos de autor —en
la segunda, producida por una empresa aparentemente “seria” como
Film d’Art, intentaron despistarle cambiando el título» (España, 2017,
pág. 36). También en Francia la novela había inspirado una ópera con
partitura escrita por Jean Nouguès, mientras que en Italia se habían
realizado un par de adaptaciones teatrales: una en Nápoles (Teatro
22
Quo vadis?
Mercadante, en 1900) con Amleto Novelli, que en el filme interpreta a

Vinicio, en el rol de Nerón, y otra en Turín (Teatro Vittorio Emanuele,
en 1910).
La propuesta de Guazzoni, que había estudiado pintura en la
Academia Romana de Bellas Artes y tenía una formación neoclásica —al
estilo de Jean-Léon Gérôme— seduce finalmente a la productora Cines.
Su idea de romper las limitaciones figurativas espacio-temporales mueve
a la productora italiana a superar todas las versiones anteriores, tanto de
playlets, que condensaban en el escenario famosas narraciones, como de
teatro filmado, al estilo francés, en una o dos bobinas. La productora
adquiere los derechos de los avariciosos herederos de Sienkiewicz con
la intención de realizar una auténtica superproducción. El extraordinario
esfuerzo viene adecuadamente descrito y publicitado con gran reclamo.
La misma Cines coordina una reedición de la novela, ilustrada con imá-
genes de la película. Una carta promocional, enviada a los representantes
franceses del distribuidor americano Kleine, se regodea en la maravilla
de lo gigantesco, precisando que el rodaje ha durado seis meses. En
la prensa de la época se especifica que han liberado 25 leones en el
hipódromo de los Parioli —un barrio elegante de Roma— para recrear
magníficos espectáculos gladiatorios. Para aumentar el efecto de vero-
similitud, se eligen los escenarios auténticos de la Vía Apia y de las ciu-
dades de Anzio y Cuma (Brunetta, 2003, pág. 30). La extrema pericia de
Guazzoni no se limita a coordinar los movimientos de los extras —entre
1.500 y 2.000— como una auténtica coreografía operística (Redi, 2009,
pág. 47), su gran aportación a la evolución lingüística del séptimo arte
consiste en forzar la organización representativa del trampantojo interno
al encuadre. Sin llegar a adquirir un consciente découpage narrativo —y
un funcional desarrollo de la escala de planos—, experimenta nuevas
soluciones de profundidad de campo, algunas variaciones de ángulos
de visión, rudimentarios movimientos de cámara y, sobre todo, un uso
simbólico de la iluminación. En esta dirección destacan el plano medio
corto de Nerón iluminado desde abajo, seguido por su contraplano,
fotografiado en contraluz, donde la silueta del emperador con la lira se
recorta sobre el fondo de la ciudad en llamas (Carluccio, 2014, pág. 43).
Coherentemente con la magnificencia productiva, la película se
exhibe en los teatros de ópera en territorio nacional e internacional.
23
En Londres se proyecta en el Albert Hall ante la presencia del monar-

ca Jorge V y de la reina, que felicitan directamente al actor Bruto
Castellani llamándole «Ursus». En los Estados Unidos se estrena en el
famoso teatro Astor de Broadway con entradas al precio de un dólar
y medio (Martinelli, 1990, pág. 75). Tras las 22 semanas de proyección
neoyorquinas, se queda 14 en el teatro Garrick de Philadelphia, 13 en
el Tremont de Boston y otras 8 en el McVickers de Chicago (Brunetta,
2003, pág. 33). En definitiva, el Quo Vadis? de Guazzoni constituye un
hito en el ámbito de las primeras películas épico-históricas y sienta las
bases de lo que serán los genuinos espectáculos cinematográficos italia-
nos, con influencias tanto en Cabiria (id., 1914), de Giovanni Pastrone,
como, más o menos indirectamente, en Intolerancia (Intolerance, 1916), de
David W. Griffith.
24
Satiricón
Satiricón (1969)
Título original: Fellini Satyricon
Producción: P.E.A. (Roma), Les Productions Artistes Associés (París)
Productor: Alberto Grimaldi
Director: Federico Fellini
Guion: Federico Fellini, Bernardino Zapponi; inspirado en el Satyricon
de Petronio Arbitro
Fotografía: Giuseppe Rotunno
Música: Nino Rota; con la colaboración de Ilhan Mimaroglu, Andrew Rudin,
Todd Dockstader
Montaje: Ruggero Mastroianni
Intérpretes: Martin Potter, Hiram Keller, Max Born, Salvo Randone, Magali Noël,
Alain Cuny, Capucine, Lucia Bosè
País: Italia-Francia
Año: 1969
Duración: 129 min. Color
A finales de una década marcada por el apogeo del peplum (subgénero

del cine histórico cuyos argumentos se desarrollan principalmente
en el periodo de la Antigüedad griega y romana), algunos importantes
cineastas italianos deciden trasladar su experimentación personal a este
ámbito. Es el caso de Pier Paolo Pasolini con Edipo, el hijo de la fortuna (Edipo
re, 1967) y Medea (id., 1969) y de Federico Fellini con su libre interpretación
de la novela satírica de Petronio (España, 2017, pág. 21). Casi todos los lati-
nistas concuerdan en identificar a este autor con Titus Petronius Niger, una
reconocida autoridad en cuestiones de buen gusto, elegantiae arbiter dentro
de la corte imperial de Nerón. El Satyricon, en su forma compositiva origi-
nal, presenta una alternancia de prosa y verso dotada de una fuerte hete-
rogeneidad argumentativa. Integra descripciones de ambientes patricios
entregados a los placeres de la carne y de la gula y episodios de aventuras
de temática libertina. Por ambas características, las escuelas medievales
excluyeron la inserción de la novela en su corpus bibliográfico.
25
Aunque durante todo el siglo I el Imperio Romano mantenía una

consolidada organización administrativa y militar (la máxima expan-
sión territorial se alcanza a principios del siglo II, bajo el emperador
Trajano), la tradición crítica del Satyricon ha contribuido a la trasmisión
de una visión inmoral y degenerada de la época neroniana: una ima-
gen de la antigua Roma más cercana a l’Empire à la fin de la décadence,
qui regarde passer les grands Barbares blancs de Verlaine (1884) que no a la
Graecia capta ferum victorem cepit de Horacio (20 a. C.). Además, como se
ha apuntado más arriba, el retrato exageradamente lascivo del periodo
considerado fue alimentado por las crónicas de Suetonio (Las vidas de
los doce césares, 121 d. C.) y, sobre todo, de Tácito (Anales, XV), senador y
enemigo personal del césar. Ambos autores perfilaron la imagen extra-
vagante y criminal de Nerón, que todavía lo acompaña (Fini, 2013).
En este sentido, no es casual que, en la época fascista, mientras se
recuperaban los fastos de la Roma antigua, Ettore Petrolini, el actor cómi-
co más importante del momento, triunfara en todos los escenarios de la
península con su interpretación de Nerón, personaje que parodiaba más
o menos explícitamente la figura de Mussolini. La conexión con el teatro
de revista no es casual, ya que el primer contacto de Fellini con el Satyricon
se remonta a los tiempos de su colaboración con la revista humorística
Marc’Aurelio, cuando Marcello Marchesi le entregó una copia con la idea
de encargar al futuro cineasta un texto para la compañía de revista Epifani-
Colonnelli, donde actuaban Nanda Primavera y Aldo Fabrizi. Su segundo
contacto con el texto de Petronio se verificó en la inmediata posguerra.
Fellini sobrevivía dibujando caricaturas para los soldados americanos en
una tienda de la via Nazionale, The Funny Face Shop: «Un día, un editor
del periodo entra en la tienda y pide un dibujo para la portada de una
edición del Satyricon, pero, al final, acepta el dibujo de su socio» (Fava;
Viganò, 1987, págs. 123-124). Solo después de la realización de Los inútiles
(I vitelloni, 1953), Fellini leyó la edición completa de la novela de Petronio,
y comenzó a pensar en un germen de adaptación, todavía muy confuso
(Zanelli, 1969, pág. 17). La idea apareció casi tres lustros más tarde como
alternativa a Il viaggio di G. Mastorna, detto Fernet, mítica película incumplida,
en la que el cineasta riminés prefiguraba simbólicamente su traspaso al
otro mundo. El proyecto del Mastorna empujó a Fellini a una intensa impli-
cación vital, que desembocó en el más violento de los bloqueos creativos:
26
Satiricón
la decepción se somatizó en pleuritis alérgica, enfermedad que obligó el

director a un largo periodo de hospitalización. En plena convalecencia, la
recuperación del proyecto de adaptación petroniana representó la ocasión
para desvincularse terapéuticamente de temáticas directamente biográfi-
cas. Alberto Grimaldi, afortunado productor de spaghetti western, cree fir-
memente en el proyecto y financia un rico y largo periodo de realización:
desde el verano de 1967 hasta septiembre de 1969.
La fase de documentación es muy rigurosa: Fellini y su guionista
Bernardino Zapponi consultan una bibliografía específica (particular-
mente La vida cotidiana en Roma durante el apogeo del Imperio, de Jérôme
Carcopino, 1939) y cuentan con el apoyo de latinistas de renombre
como Ettore Paratore, catedrático de la Universidad de Pisa, y su discí-
pulo Luca Canali. La fase de realización se enfrenta a un desagradable
episodio de competencia: otra adaptación del texto de Petronio, rodada
en el mismo periodo por Gian Luigi Polidoro. Para evitar la homonimia
se opta por un acertado Fellini Satyricon, que reafirma su licencia de libre
interpretación. Siguiendo las directrices estéticas de Benedetto Croce,
el cineasta elige realizar una traducción bella e infiel (Kezich, 2002,
pág. 280). Adapta el argumento original trasladándolo de una imprecisa
provincia de la Magna Grecia a Roma. Allí se desarrollan las aventu-
ras de Encolpio y Ascilto, dos jóvenes enamorados del mismo efebo,
Gitón. Los protagonistas vagabundean por una Urbe sombría, onírica,
espléndida y miserable, que los bocetos de Fellini y la escenografía de
Danilo Donati revisten de una atmósfera que recuerda a las Carceri de
Piranesi. Un laberinto intestinal poblado por personajes extravagantes:
el viejo poeta Eumolpo, el nuevo rico Trimalción y el tirano de Taranto
Licas. Ascilto y Eumolpo mueren. Este último deja sus riquezas a
quienes se alimentarán de las carnes de su cadáver. Encolpio zarpa con
nuevos amigos hacia África. Fellini respeta la fragmentariedad narrativa
de Petronio (sus lagunas y vacíos repentinos recuerdan la incoherencia
de los sueños [Verdone, 1884, pág. 76]). Evoca, como un médium
iluminado, la fuerza de un mundo fuera del tiempo, abstracto, que
infunde la concepción latina del ciclo vida-muerte, la irracionalidad de
los instintos, la absoluta ausencia de moralismo en la conducta humana
(Bispuri, 2003, pág. 127). Fascinaciones heterogéneas que se conectan
entre sí, tal como indica el título, en un registro satírico.
27
SebastianO (2016)
Título original: SebastianO
Producción: Boudu-Passepartout, en colaboración con Citrullo International,
Rai Tre-Fuori Orario, Rai Cinema, Nuova IMAIE, Regione Lazio
Productores: Fabrizio Ferraro, Marcello Fagiani, Fabio Parente
Director: Fabrizio Ferraro
Guion: Fabrizio Ferraro
Fotografía: Fabrizio Ferraro
Montaje: Fabrizio Ferraro
Intérpretes: Marco Teti, Marta Reggio, John Harding, Adriano Fabbi,
Alessandro Carlini
País: Italia
Año: 2016
Duración: 89 min. Color/Blanco y negro
C omo buen filósofo, Fabrizio Ferraro está convencido de que la

historia no se tiene que contar siguiendo un desarrollo cronológi-
co lineal, sino a través de un trabajo de reelaboración crítica compuesto
por saltos, elipsis, rupturas y correspondencias. Es deber del historia-
dor (y también de un artista que se aproxima al análisis de un determi-
nado fenómeno) entretejer relaciones y conexiones. Hallar rastros que
alimenten una posible relación entre experiencias no alineadas. Rastros
que se persiguen mutuamente y buscan, tal vez incluso a pesar de sí
mismos, un diálogo más allá de las cronologías; es decir, más allá de
una concepción marxista-progresista de la historia. El mismo Ferraro
habla de la historia como «posibilidad del pensamiento». Posibilidad
autorizada por «[…] sus continuas alternancias, superposiciones, repe-
ticiones, distancias, apariciones repentinas: un grupo de fragmentos
[...] que se convierten en cuerpo único. Cada fragmento pertenece a un
plano inmóvil y unitario en su movimiento continuo. Un pensamiento
se alimenta y se niega continuamente en su difusión y afirmación en
el mundo» (Carando, 2018, pág. 260). La suya es una visión mesiánica
28
SebastianO
del tiempo, próxima a la propuesta por Walter Benjamin en las Tesis de

filosofía de la historia:
«La historia es objeto de una construcción cuyo lugar no está constituido por el
tiempo homogéneo y vacío, sino por un tiempo pleno, “tiempo-ahora”. [...] El
materialista histórico no puede renunciar al concepto de un presente que no es
transición, sino que ha llegado a detenerse en el tiempo. Puesto que dicho concep-
to define el presente en el que escribe historia por cuenta propia. El historicismo
plantea la imagen “eterna” del pasado, el materialista histórico en cambio plantea
una experiencia con él que es única» (1994, pág. 188).
De este modo, para Ferraro, la Roma de hoy, sumisa a un turismo

de masas alentado por las euforias del neocapitalismo, encuentra un
reflejo complementario en la urbe del siglo III, que fue escenario de
la persecución contra los cristianos. Una barbarie que está inscrita en
otra barbarie. Una sociedad sangrienta —la neocapitalista—, dirigida
a la autodestrucción, acaba dialogando con un mundo aparentemente
remoto, también crepuscular —el Imperio Romano del siglo III d. C.,
en vilo entre la anarquía militar y la tetrarquía—, corrupto hasta la
médula y condenado a una capitulación igualmente fatal. Tal y como
afirmó Benedetto Croce (1927, pág. 4), cada «historia» es, en el fondo,
«historia contemporánea», al ser renovados, proyectados en el seno de
un eterno presente, los problemas que surgen de su evocación. Ferraro
reitera la importancia de dicha dialéctica alimentando una dicotomía
visual extremadamente fructífera —la alternancia de color y blanco
y negro— que contamina posteriormente una banda sonora también
proyectada más allá de los esquemas fijados por la línea del tiempo. El
cineasta —particularmente adverso, como ya se mencionó, a los dog-
mas y las cronologías—, opone a los cuerpos de los turistas indiferen-
tes, atrapados en su aséptico itinerario por las angustias ancestrales del
antiguo imperio, un san Sebastián desprovisto del componente carnal
que la herencia iconográfica occidental le atribuyó durante siglos, de
Antonello da Messina a Mantegna, de Sandro Botticelli a Mattia Preti.
El martirio de la carne se convierte, por consiguiente, en sublimación
de los sentidos: un gesto autorial absoluto, sumamente político, trans-
figurado en un plano secuencia de deslumbrante rigor y austera inten-
sidad, que termina asumiendo las connotaciones de un desafío. Un
29
desafío que socava el dispositivo cinematográfico al decretar su emble-

mática, catártica y definitiva autoaniquilación: la mirada del narrador,
en sintonía con la del narratario, alcanza in extremis —es decir, en los
últimos segundos de proyección— una exaltación resolutiva más allá
de los límites de la carne, del mundo fenoménico, hacia el absoluto. La
imagen, incapaz de atrapar lo que por su naturaleza escapa a los domi-
nios de la expresión, se niega finalmente a sí misma, en una intuición
que parece evocar el último encuadre del Diario de un cura rural (Journal
d’un curé de campagne, Robert Bresson, 1951). Cine arraigado en el pensa-
miento. Cine que «libera» el cuerpo. Distante de los dogmatismos —y
de las ambiguas manipulaciones— del género religioso, al igual que
Dreyer, Bergman y Pasolini lo son de Zeffirelli.
30
Magnificat
Magnificat (1993)
Título original: Magnificat
Producción: Duea Film, Istituto Luce, Penta Film, Union P.N
Productor: Antonio Avati
Director: Pupi Avati
Guion: Pupi Avati
Fotografía: Cesare Bastelli
Música: Riz Ortolani
Montaje: Amedeo Salfa
Intérpretes: Luigi Diberti, Arnaldo Ninchi, Massimo Bellinzoni, Vincenzo Crocitti,
Dalia Lahav, Lorella Morlotti, Eleonora Alessandrelli,
Massimo Sarchielli, Brizio Montinaro, Nando Gazzolo (voz)
País: Italia
Año: 1993
E n la Pascua del año 926 un grupo heterogéneo de personas cruza

sus respectivos destinos en las tierras del signore de Malfole,
donde surge el monasterio de la Visitación —según la leyenda, erigido
por Carlomagno más de un siglo antes—, que custodia la túnica de la
Vírgen María procedente de Tierra Santa. Una humanidad en busca de
signos concretos que acrediten la existencia de lo divino: un verdugo
y su ayudante, Folco y Baino (Arnaldo Ninchi y Massimo Bellinzoni),
comprometidos en la ejecución de las penas capitales legitimadas por
el poder político; un monje errante, Agnello (Vincenzo Crocitti), que
muere en soledad en una de las cuevas del Monte de las Nieblas, «muy
cercanas al cielo»; Roza (Dalia Lahav), una concubina real ansiosa
por darle al monarca, Hugo de Arlés, un hijo varón; una adolescente,
Margherita (Eleonora Alessandrelli), entregada por su propia fami-
lia al monasterio de la Visitación para que se haga novicia; Gomario
Grifone (Luigi Diberti), signore de Malfole, que tras una lenta agonía
fallece rodeado de sus hijos y su última amante; una pareja de jóvenes,
31
Arustico y Venturina, que se someten a las ceremonias nupciales pre-

vistas por su propia comunidad, gobernada por el hijo predilecto de
Gomario Grifone, antes de consumar el codiciado matrimonio.
Pupi Avati, cineasta católico, reflexiona en torno a la esencia de la
fe en un mundo tribal, el del alto medievo, sacudido por el silencio
de Dios. Un mundo atravesado por injusticias profundas, en el que el
diálogo con lo divino, tan atrevido como imposible, acaba suponiendo
una tibia fuente de esperanza, la única vía de escape de las infamias de
la historia. «Hoy Dios calla porque no está —afirma el cineasta bolo-
ñés—; en la edad media, Dios callaba y tú hubieses tenido que esperar.
Este silencio ha alabado al hombre moderno, le ha liberado de una
suerte de dependencia, y se ha puesto él en el centro de todo» (Isola,
2007, pág. 29).
El silencio de Dios no compromete la fe en su «presencia». El filme
de Avati, después de todo, está ambientado en la misma época (900-
1046) abordada por Rodulphus Glaber, monje y cronista borgoñés
nacido a finales del siglo X, en sus Historiae, conocidas en Italia bajo el
sugerente título de Storie dell’anno mille. En la espesa pluralidad de sus
páginas, Rodulphus Glaber reúne bajo la misma corteza narrativa tanto
las crónicas documentales de cariz bélico y político como las descrip-
ciones detalladas de eventos misteriosos y fenómenos privados de lógi-
ca aparente. Lo divino interviene y juega un papel fundamental en un
mundo arcano, apenas penetrable (al menos racionalmente), cargado
de signos, rastros enigmáticos, imprevistos destellos de luz que preci-
samente los monjes tienen el deber de identificar, descifrar y transmitir.
Ya que, como apunta el mismo Rodulphus Glaber, «[…]en los siglos
pasados, ninguna era se ha quedado sin esas señales milagrosas que
proclaman la eternidad de Dios».
En Magnificat el diálogo con lo trascendente impregna cada silencio,
dentro y fuera de los templos consagrados al culto de Dios. Cuando
Gomario Grifone pasa a mejor vida, su hijo predilecto invoca una pre-
sencia en el viento, esperando una señal palpable que parece lejos de
manifestarse. La fe no es cuestión de verdades reveladas. La fe subsiste
a pesar de la falta de pruebas tangibles que hablen a los hombres de una
existencia más allá del mundo sensible. Una invitación a dejarse llevar
por la espera —«El fin no existe, “esperemos”: algo pasará», que diría
32
Magnificat
Pier Paolo Pasolini— y tal vez adivinar en los laberínticos senderos del
mundo un rastro de eternidad, aunque sea tímido, terriblemente fugaz.
Al fin y al cabo, «la edad media se hace portavoz de una incesante
oración a la Divinidad para que ella “exista”» (Isola, 2007, pág. 30). El
objetivo de Avati se detiene en el viento que abraza los árboles y acari-
cia las hierbas, en cuyo silbido se exprese quizás una forma recóndita,
impalpable, de ausencia/presencia. El narrador, esculpiendo su voz en
los reflejos rojos del atardecer, glosa con implacable precisión: «Había,
en la regla del último saludo, un pacto que se estipulaba con la persona
más querida prometiéndole un retorno. Se trataba de un pacto que las
personas de esa tierra renovaron durante siglos y siglos, en el momento
de la separación, con quienes estaban destinados a sobrevivir. Empero,
nunca nadie tuvo del más allá respuesta alguna». El hijo de Gomario
no podrá verla, sin embargo, una paloma se levantará en el aire en el
momento menos esperado. ¿Una señal o tal vez un espejismo?
33
La armada Brancaleone (1966)

Título original: L’armata Brancaleone
Producción: Fair Film, Les Films Marceau, Vertice Film
Productor: Mario Cecchi Gori
Director: Mario Monicelli
Guion: Age y Scarpelli, Mario Monicelli
Fotografía: Carlo Di Palma
Música: Carlo Rustichelli
Intérpretes: Vittorio Gassman, Gian Maria Volonté, Enrico Maria Salerno,
Catherine Spaak, Folco Lulli, Maria Grazia Buccella, Barbara Steele
País: Italia
Año: 1966
L a edad media es un escenario reinventado al que el imaginario

colectivo adjudica toda una serie de relatos fabulosos e imágenes
terroríficas que no tienen certificación documental alguna. En concre-
to, en el siglo XIX, el desarrollo de la historiografía medieval alimentó la
leyenda escatológica del año 1000, la creencia universal de la llegada del
fin del mundo al cumplirse el milésimo aniversario de la encarnación de
Cristo. Una representación romántica apoyada por reconocidos inte-
lectuales, como el historiador francés Jules Michelet (Histoire de France,
1833) y el poeta y literato italiano Giosuè Carducci: «Como nubes
negras amenazadoras de tempestad, un conjunto de temores conver-
gieron en el tremendo terror del fin del milenio cristiano a partir de las
palabras de Jesús —mil y no más mil— y un párrafo del Apocalipsis —
tras mil años Satanás será librado» (Carducci, 1868). Sin embargo, las más
recientes interpretaciones históricas consideran el cambio de milenio
como el paso decisivo del sentimiento devoto ritual, litúrgico y pasivo,
a una observancia religiosa activa (Duby, 1976). Comienzan los pere-
grinajes a Roma, Santiago de Compostela y el Santo Sepulcro, y poco
34
La armada Brancaleone
más tarde se emprenderán las Cruzadas. Pasado el miedo, se inicia la

difusión de los valores humanísticos y se respira cierta voluntad de
actuar (Piccinni, 2007). Estas nuevas tendencias se irradiaron desde los
conventos franceses e italianos vinculados al monasterio benedictino
de Cluny en Borgoña. Los claustros representaban islas protegidas del
control imperial y de la avidez de los obispos simoniacos. El estudio
y la recuperación de la cultura clásica que se van a llevar a cabo en su
interior proporcionaron cierta libertad espiritual, libre lectura e inter-
pretación que, a menudo, derivaron en formas anárquicas de eremitorio
cercanas a la herejía. Para contrarrestar este peligro el papa Gregorio
VII inició su famosa reforma que intentaba canalizar los brotes cultura-
les dentro de la ortodoxia, reafirmando la división entre poder secular y
religioso. La supremacía de este último sobre el primero otorgó al papa
Urbano II (segundo sucesor de Gregorio VII, tras el efímero pontifica-
do de Víctor III) el derecho a predicar la primera cruzada (1095-1099).
Aquel soplo de la «voluntad de actuar» es el que respiran los pro-
tagonistas de La armada Brancaleone y de su secuela, Brancaleone en las
cruzadas (Brancaleone alle crociate, 1970), ambas realizadas por Mario
Monicelli con la valiosa colaboración de los guionistas Age (Agenore
Incrocci) y Furio Scarpelli. Estos autores, que ya habían demostrado
exitosamente su interés por los pícaros —Rufufú (I soliti ignoti, 1958)— y
los milites gloriosi —La gran guerra (La grande guerra, 1959)—, encuentran
en la intersección entre el mundo picaresco de Don Quijote y la sátira
fabulada de El caballero inexistente (Il cavaliere inesistente, Italo Calvino,
1959) la clave de lectura de una realidad social poco conocida como la
del medievo. Los referentes literarios proporcionan una visión sombría
de la humanidad, un registro que consigue combinar realismo y crítica
social. Contar acontecimientos del siglo XI es reinterpretar esa actuali-
dad desde una perspectiva más amplia de posibilidades narrativas, satí-
ricas, humanas, morales e históricas (Gambetti, 1966). En la dimensión
picaresca conviven alegría y crueldad, dos maneras simétricamente
opuestas de percibir el mundo que, en su alternancia, transmiten una
intensa sensación de aleatoriedad. Todo es improbable (como el hurto
de Rufufú o el heroísmo de La gran guerra), todo es reflejo de una condi-
ción perennemente inestable, una incertidumbre que los poderes tem-
porales y religiosos alimentan para mantener la supremacía económica
35
y cultural. Pero las mismas autoridades son una construcción humana,

es decir, una ficción que Brancaleone y su zarrapastroso Sancho Panza
(Batlle, 2008, pág. 242) ponen de manifiesto y desmitifican. El caba-
llero, personaje construido alrededor de las capacidades histriónicas
de Vittorio Gassman, posee una grotesca concepción del honor que
lo proyecta en una dimensión heroico-cómica: no toma conciencia de
sus derrotas ni percibe la improbable adecuación de sus aptitudes a las
diversas empresas. Por ello, la meta no tiene ningún valor decisivo, ni
psicológico ni existencial, en la economía de la narración: Brancaleone
es un pícaro que vive en una dimensión pícara, en un constante vaga-
bundear de un lugar a otro, en una sucesión de etapas casuales e inco-
nexas. Los ecos cervantinos de la comedia de Monicelli no se agotan
en la condición picaresca de sus protagonistas. El registro paródico
incluye una pluralidad de modelos textuales: la novela italiana, pastoril,
morisca y picaresca; el romance caballeresco; los diálogos de Luciano;
los coloquios de Erasmo; el petrarquismo, la commedia dell’arte y la lite-
ratura macarrónico-goliardesca. Un enorme pastiche de regusto barroco,
de tono jocoso y mordaz, que condena, se burla y perdona. Esta hete-
rogeneidad se explicita en la invención de una summa lingüística donde
confluyen los versos de San Francisco, Jacopone da Todi, Burchiello,
Agnolo Fiorenzuola, Luigi Pulci, Teofilo Folengo, latinismos, arcaís-
mos, dialectismos y desinencias propias del argot del gueto judío
romano. Incluso iconográficamente, la contribución del escenógrafo
Piero Gherardi (y del director de fotografía Carlo Di Palma) consiste
en una combinación de imágenes heterogéneas, con citas a El Bosco y
Brueghel o al estilo de Paolo Uccello (Mondadori, 2005, pág. 23).
Ya desde su génesis el proyecto partía de una serie diversa de
fuentes de inspiración. La idea de una representación anticanónica
de la chanson de geste, que mostrara un juicio crítico y sarcástico sobre
la contemporaneidad, procede de Marco Ferreri. En 1955 el director
milanés escribe e interpreta Donne e soldati, de Luigi Malerba y Antonio
Marchi, producción independiente y a bajo coste de decidido espí-
ritu antimilitarista. Monicelli y sus guionistas asisten años después a
la proyección de un fragmento de la película. El fragmento les lleva
rápidamente a pensar en la ambientación medieval de Francisco, juglar de
Dios (Francesco, giullare di Dio, 1950), de Roberto Rossellini, en la severa
36
La armada Brancaleone
reconstrucción histórica de 1860 (1934), de Alessandro Blasetti, y en

el equilibrio compositivo figura-paisaje de El evangelio según san Mateo (Il
vangelo secondo Matteo, 1964), de Pier Paolo Pasolini. Inscrito en los ejer-
cicios de autorreflexividad costumbrista de la nueva ola cómica, el díp-
tico Brancaleone intenta subrayar la persistencia de una antropología
nacional representada por los diversos registros idiomáticos, literarios
y artísticos. Con ello, esta visión de una época histórica reconsiderada
en términos contemporáneos pone de manifiesto la permanencia de
ciertos vicios italianos. Y cuando Gassman, en el intento de ridiculizar
la fanfarronería del caudillo de Norcia, imita movimientos, posturas
y cadencias de Mussolini, evidencia la costumbre nacional de querer
encomendar el destino de un país a supuestos Cavalieri que solo saben
prometer y proclamar.
37
Francisco, juglar de Dios (1950)

Título original: Francesco, giullare di Dio
Producción: Cineriz, Rizzoli Film
Productores: Giuseppe Amato (productor asociado), Angelo Rizzoli
Director: Roberto Rossellini
Guion: Roberto Rossellini y Federico Fellini, con el asesoramiento de Félix
Morlion y Antonio Lisandrini, a partir de I fioretti di san Francesco
Fotografía: Otello Martelli
Música: Renzo Rossellini, cantos litúrgicos de fray Enrico Buondonno
Montaje: Jolanda Benvenuti
Intérpretes: fray Nazario Gerardi, fray Severino Pisacane, Peparuolo,
Aldo Frabrizi, Arabella Lemaître
País: Italia
Año: 1950
L a vida de este apóstol de la Iglesia, fundador de las órdenes

franciscana y clarisa, proclamado patrón de Italia en 1939, ha
sido llevada en innumerables ocasiones a la pequeña y gran pantalla,
alzándose su popular figura «con el primado del santo más cinetelevi-
sivo (seguido, a breve distancia […] de Juana de Arco)» (Subini, 2015,
pág. 121). Por ilustrar solo algunas de sus reiteradas apariciones en la
filmografía italiana, citemos El pobrecillo de Asís (San Francesco il pove-
rello d’Assisi (Enrico Guazzoni, 1911), El santo de Asís (Frate Francesco,
Giulio Antamoro, 1927), Francisco, juglar de Dios (Francesco, giullare di
Dio, Roberto Rossellini, 1950), Hermano sol, hermana luna (Fratello sole,
sorella luna, Franco Zeffirelli, 1972) y las dos aproximaciones de Liliana
Cavani: la primera en formato de serie de televisión para la Rai, Francesco
d’Assisi (1966), la última de largometraje, Francesco (1989).
De todo este corpus fílmico franciscano, sobresale la película dirigida
por Roberto Rossellini, no solo por su indudable valía artística, sino
también por el interés que revisten las singulares circunstancias que
38
Francisco, juglar de Dios
dieron lugar a su concepción y realización y por el debate que generó

su estreno en los medios críticos italianos y europeos.
Nos situamos en los últimos años de la década de 1940, poco des-
pués de la victoria democristiana en las elecciones de 1948 y en vísperas
de la celebración del año santo de 1950. En un contexto de guerra fría
interna contra el comunismo, desde el entorno de Giulio Andreotti
—Subsecretario de la Presidencia del Consejo— y con el dominico
Félix Morlion –—fundador de la Università Internazionale di Studi
Sociali Pro Deo–— como principal adalid de la batalla ideológica, se
acomete una ambiciosa operación de penetración católica dentro de un
medio, el cinematográfico, y de una corriente, el neorrealismo, domi-
nados por la crítica de izquierdas, a través de la producción de un filme
sobre san Francisco, firmado por uno de los más conspicuos abande-
rados del movimiento, Roberto Rossellini. Un objetivo que tiene como
diana la XI Mostra di Venezia (1950), coincidente con el jubileo, donde
habrían de presentarse dos largometrajes del director romano, Stromboli
(Stromboli, Terra di Dio, 1950) y Francesco, juglar de Dios, que no solo exhi-
bían en sus títulos una referencia cristiana, sino que —con la partici-
pación y/o asesoramiento del mismo Morlion en el guion— estaban
llamados a fundar un «neorrealismo católico».
El reclutamiento de Rossellini venía dictado, evidentemente, por el
reclamo internacional de su nombre, pero también por su notoria adap-
tabilidad —considérese carencia de credo o «falta de compromiso»—
que, en palabras de Turi Vasile, le permitía «[…] hacer filmes fascistas
sin necesidad de devenir fascista, filmes católicos sin ser católico y filmes
comunistas sin ser comunista» (Subini, 2011, pág. 107). Por su parte, el
cineasta, que vivía en aquellos años un doloroso aislamiento dentro
del mundo cinematográfico por los ataques de la crítica, de un lado,
y el boicot de las salas parroquiales, del otro, a sus dos últimos filmes
—Alemania, año cero (Germania anno zero, 1948) y El amor (L’amore,
1948)—, marginación agravada por el escándalo internacional de su
relación con Ingrid Bergman, probablemente sintió la necesidad de
«acreditarse» ante el nuevo gobierno democristiano.
En todo caso, toda esta compleja maniobra emprendida desde
ambos lados acabó resultando un fiasco, pues Francisco, juglar de Dios no
consiguió alzarse con ninguno de los premios de la Mostra —tampoco
39
Stromboli— y, además, obtuvo una pésima acogida —salvo contadas

excepciones— tanto por la prensa de izquierdas como por los sectores
cristianos. Dentro del primer grupo, capitaneado por Guido Aristarco,
se juzgaba inaceptable que un filme de temática religiosa y ambienta-
ción medieval pudiera ser admitido como neorrealista y, en general, se
consideró una involución. Por el lado católico, la polémica venía de las
controvertidas implicaciones doctrinales de la versión rosselliniana del
santo y su comunidad de fieles.
Como ha demostrado Tommaso Subini (2015, págs. 125-126),
probablemente de manera inintencionada —y a pesar de la cuidadosa
vigilancia de los asesores, el padre Morlion y el padre Lisandrini—, la
película ponía el dedo en la llaga en la llamada «cuestión franciscana».
Una querelle que recorre la historia del franciscanismo y que separa
la línea que representa la imagen «oficial» y «hagiográfica» de san
Francisco (fijada en la Legenda maior de Bonaventura da Bagnoregio en
1263) de la tradición de sus primeros seguidores (recogida en las Actus
beati Francisci et sociorum eius, de las cuales I fioretti, incluida la Vita di Frate
Ginepro, texto inspirador del filme, son una vulgarización del siglo XIII),
división que se expresa en las contradicciones entre la fidelidad al
espíritu de la primera comunidad y la necesidad funcional de regular la
orden. El protagonismo dado a los figuras bufas de fray Junípero y Juan
el Simple, en detrimento del personaje principal, en el guion escrito por
Fellini y en la puesta en escena de Rossellini, ponía el acento, apostando
por la corriente más heterodoxa del franciscanismo, en la sancta simplici-
tas, simplicidad que podía ser peligrosamente interpretada como locura
o necedad. Una «pobreza de espíritu» subrayada por la cita de san Pablo
que abre el filme —«Dios eligió la necedad del mundo para humillar a
los sabios, la flaqueza para humillar a los fuertes, la vileza a los ruines,
lo que no es nada para anular lo que es»— y por el subtítulo del mismo,
que aludía a la condición juglaresca de san Francisco —educado en la
lírica del amor cortés, después de su conversión, puso la cultura trova-
doresca al servicio del ideal religioso—, condición que se prestaba a la
confusión con lo bufonesco, propicia a un santo que gustaba presen-
tarse como novellus pazzus in mundo.
Independientemente de todo lo dicho, no ha de descartarse en el
encuentro del cineasta «[…] en un momento particular de mi vida,
40
Francisco, juglar de Dios
lleno de amargura y desilusión» con la figura de Francisco no solo «[…]

un modelo claro y preciso para superarme» (Rossellini en Quintana;
Oliver; Presutto, 2005, pág. 285), sino también la feliz identificación
entre la humildad y simplicidad franciscana y la estética despojada,
povera, incluso negligente, del cine de Rossellini.
Interpretada por auténticos frailes franciscanos —que provenían del
convento de Maiori, utilizado en el episodio romañol de Paisà (1946)—,
estructurada en brevísimos episodios a partir de una narración débil
que se distrae en la cotidianeidad, una ingenua comicidad y el regis-
tro contemplativo de la naturaleza, y que se construye, como decía
Bazin, sobre el tiempo de «la espera» y «la revelación», pocas películas
consiguen transmitir la tosca franqueza, la cándida simplicidad y la
«[…] enorme fuerza de la inocencia» (Rossellini en Quintana; Oliver;
Presutto, 2005, pág. 285), casi diríamos «evangélica», de las fuentes
originales.
De entre los pocos críticos que defendieron el filme, solo el católi-
co Bazin, que halló en esta orientación «cristiana» del neorrealismo la
perfecta expresión de su «fenomenología de la Gracia», y el comunista
Pasolini, que encontró en el mismo la inspiración para El evangelio según
san Mateo (Il vangelo secondo Matteo, 1964) y Pajaritos y pajarracos (Uccellacci
e uccellini, 1966), supieron ver la radical novedad de la propuesta ros-
selliniana. En todo caso, y a pesar de la ceguera de muchos comenta-
ristas de izquierdas, la película poseía una carga de profundidad, una
lección que extraer en «[…] la liberación que encuentra el espíritu en la
pobreza, en el absoluto desapego de las cosas materiales» (Rossellini en
Quintana; Oliver; Presutto, 2005, pág. 285) dirigido a la Italia que poco
después habría de sucumbir a la seducción consumista del boom.
41
L’Inferno (1911)
Título original: L’Inferno
Producción: SAFFI-Comerio, Milano Films
Directores: Francesco Bertolini, Giuseppe De Liguoro, Adolfo Padovan
Fotografía: Emilio Roncarolo
Música: Raffaele Caravaglios (original), Edgar Froese,
Edison Studio (reediciones)
Intérpretes: Salvatore Papa, Arturo Pirovano, Giuseppe De Liguoro, Attilio Motta,
Emilise Beretta, Augusto Milla
País: Italia
Año: 1911
L a Divina Comedia, el poema más famoso y representativo de la

literatura italiana, «magazzino delle scienze umane e della scienza divina»
(Gioberti en Alighieri, 1866, pág. 236), es una suma perfecta del saber
filosófico, teológico y político de la baja edad media.
A finales del siglo XI, Florencia, Verona, Bolonia, Siena y otras ciu-
dades empezaron a independizarse económica y culturalmente de los
centros de poder temporal y espiritual: en 1088 nació la Universidad de
Bolonia, el centro de estudios laico más antiguo del mundo occidental.
Los ciudadanos que practicaban la misma actividad se agruparon en
gremios para reglamentar y defender sus negocios. Con el tiempo, las
disputas internas entre corporaciones y la voluntad de las clases domi-
nantes urbanas llevaron a estas sociedades municipales a polarizarse
en alineaciones a menudo opuestas. Las más importantes fueron las
facciones de los güelfos y los gibelinos: la primera apoyada por la auto-
ridad papal, la segunda por el emperador.
Entre finales del siglo XIII y principios del XIV, Florencia, ciudad
tradicionalmente güelfa, había conseguido la supremacía política del
territorio toscano encabezando una victoriosa expedición militar con-
tra la ciudad gibelina de Arezzo: decisiva fue la batalla de Campaldino
42
L’Inferno
(11 de junio de 1289), en la que participó el mismo Dante Alighieri. Sin

embargo, dentro de la misma coalición güelfa florentina aparecieron
feroces disputas de carácter ideológico y económico: la facción de los
blancos, más abierta a la participación popular y contraria a la excesiva
interferencia política pontificia; y la facción de los negros, compuesta
por las familias más ricas de la ciudad, defensora de la hegemonía
fuerte del pontífice, con el cual compartían intereses comerciales. Las
actuaciones, más seculares que espirituales, del papa Bonifacio VIII
incitaron a Dante a alinearse con los blancos y a asumir roles políticos
de primera línea. Con la toma de poder del partido opuesto (marzo
de 1302) fue condenado al exilio perpetuo y a sufrir unas desilusiones
políticas tan profundas como las amorosas.
En la Divina Comedia Dante combina relatos, personajes y consi-
deraciones políticas sobre la historia coetánea con un brillante cono-
cimiento del arte de la retórica y una precisa sensibilidad poética. En
la Florencia de finales del siglo XIII se había concentrado un grupo de
poetas, como Guido Guinizelli, Guido Cavalcanti, Lapo Gianni, Cino
da Pistoia, Gianni Alfani o Dino Frescobaldi, que compartían con
Dante un mismo estilo expresivo elegante, refinado y áulico (de aquí
el afortunado apelativo de dolce stil novo), así como una serie de temá-
ticas que convergen en el sufrimiento amoroso y la celebración de las
dotes espirituales de la mujer amada. En este sentido, parece ser que el
fallecimiento de su querida Beatrice (Bice de Folco Portinari, esposa de
Simone de’ Bardi) en 1290 lo empujó a una crisis religiosa. Una búsque-
da desesperada de la fe perdida, una enajenación en la «selva oscura»,
que sanó con la dedicación a los estudios filosóficos y teológicos, los
cuales terminaron por confluir en su obra magna, la Divina Comedia.
En 1909 L’Inferno, el primer volumen de la obra probablemente más
importante de toda la literatura italiana, se convierte (con sus cinco
rollos de 1.000 metros rescatados y restaurados de los 1.200 origina-
les) en el primer largometraje del cine italiano. Se trata de un proyecto
que importa a Italia la operación Film d’Art, una brillante idea de Paul
Laffitte y de algunos miembros de la Comédie Française que consistía
en adaptar al séptimo arte importantes textos literarios o dramáticos
utilizando actores y escenógrafos teatrales. La fórmula productiva
tenía un doble propósito: por un lado, ennoblecer los espectáculos
43
para atraer a un sector de público más culto y, por otro, transformar

el dispositivo cinematográfico en una herramienta pedagógica para las
clases populares. En esta línea, la productora milanesa SAFFI-Comerio
decide embarcarse en un proyecto muy ambicioso, tanto desde el
punto de vista cultural como económico, realizado en dos años (1909-
1911) gracias a la ayuda financiera de la Milano Films, que releva a la
precedente sociedad. La productora, fundada ad hoc por un grupo de
aristócratas, proporciona el capital necesario para una realización que
combina escenarios espectaculares al puro estilo Méliès con localiza-
ciones aterradoras encontradas en la provincia de Lecco y alrededor
del lago de Como. Los responsables artísticos, el profesor Adolfo
Padovan, ensayista y colaborador de la editorial Hoepli, y el perito
mercantil Francesco Bertolini, eligen como registro unificador para la
compleja alternancia de interiores y exteriores las famosas ilustraciones
del pintor francés Gustave Doré. Ya en fase de rodaje, debido a la esca-
sa experiencia cinematográfica de los dos autores, interviene Giuseppe
De Liguoro, un reconocido actor teatral, que combina su función de
metteur en scène con la interpretación de los personajes de Farinata degli
Uberti, Pier della Vigna y el conde Ugolino della Gherardesca. Toda la
producción va acompañada por una novedosa y eficaz campaña publi-
citaria organizada por el napolitano Gustavo Lombardo, propietario
de la prestigiosa revista cinematográfica Lux, pionero de los mecanis-
mos de distribución y futuro fundador de la productora Titanus. El
1 de marzo de 1911 se celebra el estreno en el teatro Mercadante de
Nápoles ante la presencia de prestigiosos literatos: Benedetto Croce,
Roberto Bracco y Matilde Serao. Las proyecciones se mantuvieron con
gran éxito durante varias semanas en las mejores salas de las grandes
ciudades de la península.
44
L’età di Cosimo de’ Medici
L’età di Cosimo de’ Medici (1972-1973)

Título original: L’età di Cosimo de’ Medici (I: L’esilio di Cosimo; II: Potere di Cosimo;
y III: Leon Battista Alberti: l’Umanesimo)
Producción: Orizzonte 2000, Rai - Radiotelevisione Italiana
Productor: Roberto Rossellini
Guion: Roberto Rossellini, Marcella Mariani, Luciano Scaffia
Fotografía: Mario Montuori
Música: Manuel De Sica
Montaje: Jolanda Benvenuti
Intérpretes: Marcello Di Falco, Virgilio Gazzolo, Mario Erpichini, John Stacy,
Goffredo Matassi, Sergio Nicolai, Dario Michaelis, Pietro Gerlini,
Ugo Cardea
País: Italia
Año: 1972-1973
Duración: 256 min (82 min, 82 min, 92 min). Color
P uede resultar ingenuo, a ojos de hoy, dada la deriva irreversible

de la televisión hacia el sensacionalismo embrutecedor, el con-
sumismo narcotizante y el entretenimiento más ramplón, el magno
proyecto educativo que Rossellini concibió en la década de 1970 para
la pequeña pantalla. Sin embargo, hubo un tiempo, antes de la llegada
de los canales privados en la década de 1980, en el que las emisoras,
todavía de titularidad pública, eran consideradas como un vehículo de
instrucción pública y el medio televisivo una zona franca donde operar
con libertad, sin los constreñimientos de los índices de audiencia ni los
imperativos productivos y de box office del cine. De ahí que varios de los
cineastas más inquietos de la modernidad —Rainer Werner Fassbinder,
Ingmar Bergman o Roberto Rossellini, entre otros— se acercaran,
desde distintos planteamientos, pero siempre con la voluntad de
explorar nuevos caminos, al monitor de tubo de rayos catódicos. De
todos ellos, es tal vez Rossellini el que de forma más intensa, metódica
45
y ambiciosa emprendió su aventura televisiva, no solo por la cuantía

de sus realizaciones —y proyectos frustrados— para el nuevo medio,
sino también por la ingente actividad que desarrolló en el campo de la
investigación histórica y en la escritura de ensayos destinados a teorizar
y trazar las líneas generales de su monumental diseño educativo. Un
empeño ciclópeo, desplegado durante toda una década, de L’età del ferro
(1965) a Cartesius (1974), que ha de quedar como una propuesta, única
e irrepetible, de otra televisión posible.
Explorador incansable de nuevas formas y narrativas, con una capa-
cidad proteica de evolucionar y reinventarse en cada empresa —las
cuales han abierto tantas vías al cine italiano y europeo que, hay que
admitir, con Bertolucci, que […] non si può mica vivere senza Rossellini– el
director romano acomete un enésimo giro en su trayectoria después
de un viaje a la India en 1956-1957 —durante el cual rueda un filme
etnográfico en 35 mm (India: Matri Bhumi, 1959) y una serie en 16 mm
para la televisión francesa e italiana (J’ai fait un beau voyage/L’India vista
da Rossellini, 1959)— que le hace entrever las posibilidades de un cine
diferente, alejado de la espectacularidad y los imperativos industriales,
un «cine de ensayo» que, sin embargo, va a materializar a través del
medio televisivo. Y es que Rossellini, que posee una concepción utilita-
rista de los medios de comunicación, contempla la televisión como el
instrumento idóneo para vehicular su proyecto de divulgación históri-
co-científica, por su capacidad capilar de difundir la información, por
el menor peso de los condicionantes económicos y por la oportunidad
que ofrece —en tanto lenguaje en ciernes, todavía no codificado— de
abordar asuntos insólitos y contenidos nuevos.
Nace así la utopía televisiva de «enciclopedia en imágenes» de
Rossellini, diseñada como un viaje a través del pensamiento humano,
desplegado en episodios consagrados a figuras ilustres —San Agustín,
Pascal, Descartes, Cosimo de’ Medici o Luis XIV— que representan
momentos estelares de la historia de la humanidad, y que tiene como
«[…] columnas vertebrales» (Rossellini, 2001, pág. 12) sus series trans-
históricas L’età del ferro y La lotta dell’uomo per la sua sopravvivenza (1970).
Un «mapa del saber» destinado a guiar a una sociedad, según el director,
en crisis —«La historia no ha de servirnos para celebrar el pasado, sino
para juzgarnos a nosotros mismos y guiarnos mejor hacia el futuro»
46
L’età di Cosimo de’ Medici
(Rossellini, 1974, pág. 14)— a causa del desfase entre el progreso tec-
nológico y espiritual que ha propiciado el declive de la razón en favor
del instinto y el goce irreflexivo. Para Rossellini, el conocimiento de la
historia, a partir de un método educativo libre, agradable e integral —ins-
pirado en el pedagogo del siglo XVII Comenius y su pansofía y vehiculado
a través de la televisión—, nos ha de permitir sacar enseñanzas prove-
chosas para el presente y constructoras de futuro.
Esta odisea televisiva iniciada por Rossellini implica no solo un
cambio de medio, sino también de registro estilístico, que consiste
básicamente en «hacer de la necesidad virtud» y sacar ventaja de las
limitaciones de la pequeña pantalla: reducción de costes, rapidez y
facilidad de rodaje, lenguaje directo, que emplea como recursos el
plano secuencia, el zoom o los trucajes ópticos. Un estilo llano en el que
progresivamente la palabra va cobrando protagonismo en detrimento
de la imagen, en virtud de su funcionalidad expositiva en relación al
discurso didáctico y como instrumento de trasposición de las fuentes y
documentos históricos.
A partir de semejantes premisas y en consonancia con este proyecto
pedagógico, era de esperar que el cineasta transalpino acometiera la rea-
lización de una serie dedicada al Renacimiento italiano, uno de aquellos
momentos álgidos de la historia de la humanidad en el que encontrar
las raíces del presente y la simiente del futuro; un periodo que represen-
taba el despertar de una nueva era y en el que se afirmaba, además, la
centralidad de Italia como cuna y centro difusor del mundo moderno:
«L’età di Cosimo de’ Medici toca otro momento fundamental de la historia
del hombre […]. La edad media está en crisis y el humanismo elabora,
entonces, un nuevo proyecto para la emancipación del hombre, una
nueva orientación, un nuevo orden. El hombre de esta época quiere de
nuevo asumir su responsabilidad y proyectarse hacia el futuro, ir hacia
delante poniendo sus fuerzas en el descubrimiento de los valores del
pasado» (Rossellini, 2001, pág. 177).
Emitida por la Rai en tres episodios, L’età di Cosimo de’ Medici (1972)
tiene como figuras principales y viri illustres —según la concepción
petrarquista (asumida por Rossellini) del exemplum— a Cosimo de’
Medici y Leon Battista Alberti: el primero representante del ascenso
de la emergente clase burguesa y de un nuevo modo de hacer política
47
(basada en el mecenazgo y los favores como instrumento de promo-

ción); el segundo, modelo de un pensamiento, el humanista, síntesis de
saberes diversos —y opuesto a la perniciosa especialización moder-
na— que, para el cineasta, resume el ideal integral y emancipador de
su proyecto educativo: «Su ideal (el del humanismo) era el hombre
completo […] capaz de pensar, experimentar, investigar y expresarse»
(Rossellini, 1974, pág. 86). De fondo, un gran fresco histórico, por el
que desfilan como figurantes los grandes nombres del arte, la literatu-
ra o la política —de Donatello a Ghiberti o Brunelleschi, de Nicolás
de Cusa a Sesgismudo Malatesta, el papa Eugenio IV o Lorenzo el
Magnífico— y en el que se plantean (en los dos primeros episodios)
las bases económicas y políticas que hicieron posible el Renacimiento
cultural, en una armoniosa síntesis de comercio, arte y literatura, para
después (en el último episodio) explicar el discurso intelectual que sus-
tentó este renacer.
Si en los primeros capítulos, centrados en Cosme El Viejo, predo-
mina el tono informativo, a través del cual se nos narran los progre-
sos florentinos en el ámbito de las artes —el concurso de la opera del
Duomo, el taller de Donatello o la ejecución de la capilla Brancacci— y
el comercio —con descripciones pormenorizadas del trabajo de la
seda, el negocio de la lana, la organización gremial o las transacciones
bancarias—, al lado de las intrigas políticas y las luchas de poder entre
los nobili, representantes del orden feudal, y los populani, portavoces
de la nueva burguesía comercial; en el último, dominado por la figura
de Alberti, impera un modo discursivo, que nos instruye —a partir de
los escritos y realizaciones del científico, hombre de letras y arquitecto
renacentista— de la doctrina humanista. Discurso que culmina con
una meditación, enunciada por Alberti sobre las ruinas de la antigua
Roma, Roma quanta fuit ipsa ruina docet, que contiene una enseñanza de
futuro para el heredero de los Medici y para el espectador del presente:
Proprium opus humani generis totaliter acceptum est actuare semper potentiam
intellectus possibilis.
48
El oficio de las armas
El oficio de las armas (2001)

Título original: Il mestiere delle armi
Producción: Cinemaundici, Rai Cinema, StudioCanal, Taurus Produktion,
Boyana Film
Productores: Roberto Cicutto, Luigi Musini
Director: Ermanno Olmi
Guion: Ermanno Olmi
Fotografía: Fabio Olmi
Música: Fabio Vacchi, Igor Stravinsky
Montaje: Paolo Cottignola
Intérpretes: Christo Jivkov, Sergio Grammatico, Dimitar Ratchkov, Fabio Giubbani,
Sasa Vullcevic, Dessy Tenekedjieva, Sandra Ceccarelli,
Franco Andreani, Giancarlo Belelli
País: Italia-Francia-Alemania-Bulgaria
Año: 2001
E l oficio de las armas narra la pasión y muerte del joven caballero

Giovanni de’ Medici (Joanni delle Bande Nere, 1498-1526),
capitán al servicio de las tropas pontificias enviado por la Santa Sede
para detener el avance de los ejércitos imperiales de Carlos V hacia
Roma, fallecido a la edad de 28 años por un disparo de artillería de los
lansquenetes comandados por el general Frundsberg. El mismo per-
sonaje histórico había protagonizado un filme de muy distinto signo
realizado durante el ventennio fascista, Condottieri (Luis Trenker, 1937),
convertido allí en líder carismático de una hueste de voluntarios en
explícita alusión al squadrismo y a la mitología de las camicie nere.
Este tema, el del paso de unas milicias de mercenarios (las de los
lansquenetes de Frundsberg) a otras de voluntarios (las de Giovanni de’
Medici), aparece muy lateralmente en la película de Olmi a través de la
cita de Maquiavelo que refiere Pietro Aretino —«La fidelidad del merce-
nario a sueldo no dura […]. No puede ser más falsa la opinión según la
49
cual el dinero es el nervio de la guerra por delante de la política»— y se

integra en el proceso más amplio de cambios en el hasta entonces «noble
arte» de la guerra (la lucha a espada, cuerpo a cuerpo) como consecuencia
de la introducción de las armas de fuego (y con ellas, del combate anóni-
mo, tecnológico y a distancia). Proceso, además, que tiene de trasfondo
histórico el tránsito del mundo feudal y del oficio caballeresco de las
armas —representado en Giovanni de’ Medici— a las nuevas prácticas
«maquiavélicas» de «intrigas y engaños de la política» —ejemplificadas en
la traición de Alfonso d’Este y en el doble juego de Federico Gonzaga—
que acompañan la entrada en la edad moderna.
A esta estratificación de planos de profundidad de la historia se
añade una compleja articulación narrativa, que combina diferentes
tempi internos, rupturas, elipsis y discontinuidades de la línea argumen-
tal y una pluralidad de voces y puntos de vista. Así, el relato lineal de
los últimos días de Giovanni de’ Medici —en el que se alternan las
secuencias de las escaramuzas militares con las intrigas en las cortes de
Mantua y Ferrara y las acciones paralelas de la esposa y la amante del
héroe— contrasta con la intrincada apertura que le da inicio en flash
back, en la que se va presentando a los diversos personajes, reunidos
en torno al funeral del joven capitán, confrontándolos con el montaje
retórico de imágenes asincrónicas que proceden por analogía o con-
traste. De la misma manera, el ritmo diligente con el que se describen
las acciones bélicas —en especial la rápida (y anticlimática) resolución
del fatal combate que hiere de muerte al valeroso caballero— se opone
a la morosa cadencia de su agonía, en la que se entrecruzan además
otros tiempos, el de los recuerdos y el de los sueños. Pero, sobre todo,
es en la diversidad de figuras narrativas e instancias enunciativas donde
Olmi alcanza una sofisticación extrema en el juego de enfoques, pers-
pectivas y técnicas de distanciamiento con los que aborda la recons-
trucción histórica de una época, la crónica de unos sucesos y el retrato
de un individuo: la presentación en plano fijo y con la mirada a cámara
de los distintos personajes; las voces over que se prolongan en campo o
se alternan con los sonidos diegéticos; las epístolas enunciadas o leídas
por los figurantes; el estilo arcaizante del habla; las citas pictóricas; las
interpolaciones de textos y documentos de época; los rótulos que van
enmarcando figuras, tiempos y lugares…
50
El oficio de las armas
El oficio de las armas es una meditación humanista sobre el drama de

la guerra, de la vida y de la muerte, en la que se entrelazan, sin fusionar-
se, la «dimensión mítica», la «histórica» y la «fenomenológica» (Costa,
2003, págs. 222-223). La dimensión mítica es evocada en los primeros
planos de la película, en la imagen primordial del caballero con el yelmo
cerrado, una silueta oscura, impenetrable, y en la del bosque de lanzas
en ristre que dibujan sus soldados antes de entrar en batalla, fotogra-
fiados a contraluz, en las atmósferas brumosas, de tonalidades frías y
blanquiazules, del territorio de la leyenda. Espacio mítico que remite
a un tiempo originario, a aquel momento inaugural, in principio, de la
guerra, que es rememorado en la cita de Tibulo que cierra el prólogo:
«¿Quién fue el que inventó las terribles armas? Desde aquel momento
hubo matanzas, guerras, se abrió la vía más corta a la cruel muerte. Pero
el infeliz no tiene la culpa. Somos nosotros quienes usamos mal lo que
él nos dio para defendernos de los animales feroces».
La dimensión histórica se introduce justo después del prólogo, con
la presentación en retrato de los personajes —en tonos cálidos, empas-
tados en sombras, con referencias a Tiziano, Lotto y los artistas del
Renacimiento—, que tiene la virtud de congelar el tiempo fílmico, de
encerrarlo en el espacio concluso del cuadro, de momificar la figura en
el icono; lo que, acompañado del hablar arcaizante, el estilo epistolar y
las interpolaciones de textos de época, sugiere la idea de documento, de
vestigio, de huella del pasado. De este tiempo histórico participa tam-
bién la crónica de las hazañas militares y las intrigas políticas, es decir,
el sucederse de los acontecimientos, que viene precedida por el título
Los últimos hechos de armas del Ilmo. Sr. Giovanni delle Bande Nere. Mantua,
20 de noviembre de 1526 y jalonada por los rótulos que van certificando
con datos la historicidad de los sucesos.
Por último, a la dimensión fenomenológica pertenece todo el
mundo de las sensaciones, las emociones, los comportamientos: la
humedad de los paisajes fluviales, el frío de la llanura nevada, el repique
de las lanzas y espadas, los estallidos de los falconetes, el crepitar de las
hogueras, las miradas furtivas, los silencios, el sufrimiento, el cansancio,
la pasión, el miedo. La dimensión histórica injiere «[…]el cambio, la
transformación» en la esfera inmutable de lo mítico, pero «[…] desde la
dimensión del cuerpo que vive y muere, de la carne que padece, […] la
51
historia aparece como un vano afanarse, como el lugar de una pérdida,

de la ausencia» (Costa, 2003, pág. 223). Carne lacerada que palpita por
debajo de las armaduras, la sangre y el fuego, opuestos a la nieve y el
metal, el calor al frío, el rojo al azul: las imágenes van fluyendo en el
filme a partir del impulso dialéctico generado por las tensiones de la
intersección del vector histórico-legendario con el plano de lo vivencial.
Más que una película sobre El oficio de las armas, Ermanno Olmi nos
propone una reflexión sobre el oficio de vivir o, mejor, de morir, un ars
moriendi. La primera parte nos describe la vida militar de Giovanni de’
Medici, sus hazañas y aptitudes en la profesión castrense; la segunda
nos lo muestra en su faceta humana, en su sufrimiento y debilidad, en
el trance de la muerte. Pero es precisamente en la muerte, en la resig-
nación y valentía con que se enfrenta a esta, cuando descubrimos al
verdadero soldado. «En estos años de mi vida siempre he vivido como
un soldado. Del mismo modo habría vivido según las costumbres de
los religiosos si hubiera vestido el hábito que vos portáis»: confiesa el
joven capitán al sacerdote que le da la extremaunción. La fidelidad en la
muerte a un modo de vida y una profesión conduce a la «anagnórisis»,
el reconocimiento del destino y de uno mismo, la identificación plena
de ser y mestiere. En las imágenes que cierran el filme se fusionan final-
mente todas las dimensiones que antes han discurrido paralelas: al pri-
mer plano del héroe en la agonía de sus últimos estertores —un ser que
todavía siente, pero en el que se adivina ya la rigidez del rigor mortis— se
sucede una toma de la máscara mortuoria que embalsamará el gesto
en el tiempo petrificado de la efigie, para pasar, en el plano siguiente, a
la «escultura funeraria» del cadáver con armadura de sus exequias —el
monumento conmemorativo, la historia— y, por último, retornar a la
dimensión mítica original del caballero con el yelmo del inicio de la
película. Esta vez, sin embargo, la visera levantada nos muestra un ros-
tro que, ante la mirada interrogante de un niño, deja caer una lágrima.
52
Calle de la Pietà
Calle de la Pietà (2010)

Título original: Calle de la Pietà
Productores: Mario Brenta, Karine de Villers
Directores: Mario Brenta, Karine de Villers
Guion: Mario Brenta
Fotografía: Mario Brenta
Música: Stefano Codin (improvisaciones); Domenico Cimarosa (Sonata n. 5);
Carlos Gardel (Silbando); Gustav Mahler (Sinfonía n. 5)
Montaje: Karine de Villers
Sonido: Karine de Villers
Intérpretes: Mario Brenta, Karine de Villers
País: Italia
Año: 2010
E nvuelta en una atmósfera espectral, nocturna, en la que apenas

despuntan los débiles centelleos dorados de unas antorchas,
bajo un amenazador nicho de jambas ciclópeas, flanqueado por las
fantasmáticas presencias en piedra de Moisés y la Sibila Helespóntica,
una Magdalena exasperada alza su brazo al cielo invocando clemencia,
mientras que un anciano Nicodemo se inclina de rodillas, con rostro
implorante, ante una luctuosa Madonna que sostiene, abatida, el cuerpo
inerte de Cristo. Destinada a su tumba, la última obra, inacabada, de
Tiziano, su Pietà, es algo más que un ruego o una plegaria elevada a la
misericordia divina, más que un ofrenda —como el exvoto, «cuadro
dentro del cuadro», semioculto en el margen del lienzo— a la espera de
la ansiada salvación del pintor y de su hijo, infectados de peste negra.
Es, ante todo, el intento desesperado, dramático, de un nonagenario
Tiziano, enfermo y exánime, pero con un ansia vital incontenible, de
agarrarse a la vida, de vencer lo inevitable. De ahí que no la terminara,
que «no la quisiera terminar», porque finalizarla significaba rendirse,
claudicar a la muerte. En ese Nicodemo enjuto, magro, al que Tiziano
53
dio sus rasgos, cuya carne se hace pintura y la carne, corruptible, se

disuelve en los pigmentos, en esa factura empastada, deshilachada,
magma de sangre, ligamentos, vísceras y huesos, subyace el último
gesto, arrebatado, de sobrevivir, aunque sea arañando la tela, en el
cuadro. «Tiziano había dejado de utilizar los pinceles para pintar direc-
tamente con los dedos [...]».
En Calle de la Pietà,, la representación de la historia queda fuera de
plano. Mario Brenta lo expresa abiertamente, él también confinado al
contracampo, en la secuencia que abre el filme, reflejada su figura por
detrás de la cámara, en la superficie borrosa de una ventana abierta
sobre Venecia: «[…] el pasado, pasado está». Reconstruir el último día
de Tiziano Vecellio (ca. 1490-1576) no rendiría justicia ni a la memoria
de un artista, en el fondo, «irrepresentable», ni al gesto creativo que ha
entregado al mundo la maravillosa incompiutezza de su Pietà. Sería un
intento estéril, un empeño inútil.
El filme, suspendido en un diálogo polifónico entre el cineasta
veneciano y Karine de Villers (un diálogo encarnado en las siluetas
arquetípicas del pintor y la modelo), toma así la forma de una reflexión
sobre la existencia y la función del arte: «[…] el deseo de dominar el
mundo, pero sobre todo de dominar el tiempo». El cine también nace
con el objetivo de retener el tiempo en el espacio de veinticuatro foto-
gramas por segundo, condensarlo en un catártico destello de eternidad.
Negar la inevitable, desgarradora caducidad del instante. ¿Es Calle de la
Pietà un filme sobre la inmortalidad de los cuerpos? No, en absoluto.
Para Brenta, hacer cine —¿hacer imágenes?— es solo «nostalgia»: «otro
patético “intento” de huir de la muerte». Un filme sobre el gesto crea-
tivo habla inevitablemente de revenants atrapados en la rugosa materia-
lidad del lienzo: «[…] el arte no es vida, sino ilusión de vida». El artista
pervive en la memoria de los demás. En los demás y para los demás,
pero «no en sí mismo ni para sí mismo».
El trayecto visual-sensorial de Brenta/de Villers recorre y contempla
con aplastante coherencia las paredes del Lazzaretto Nuovo, que llevan
inscritos en su superficie los rastros de un trayecto amenazado por la
sombra de la peste. Paredes «vivas» que hablan de un mundo «muerto»,
definitivamente archivado en los laberintos de la historia. Venecia y la
descomposición de los cuerpos: un binomio sellado por siglos y siglos
54
Calle de la Pietà
de passages excelsos, de Tiziano a Casanova, hasta Thomas Mann, citado

por Brenta con la mediación implícita de Luchino Visconti y Gustav
Mahler. Una muerte que sabe a predestinación, sello obligado de un
tránsito carnal subyugado por la inmanencia del instante. Sin embargo,
Venecia es también teatro de una suntuosa representación escénica,
en la que Brenta/de Villers abrazan el imaginario pictórico y cinema-
tográfico erigido en torno a la ciudad del Adriático —de Carpaccio
a Tintoretto, de Canaletto a Tiepolo, de Guardi a Bartolomeo Bezzi,
de Visconti a David Lean— aislando en sus encuadres una serie de
elementos formales y «presencias» extraídas a la apabullante vitalidad
del paisaje lacustre, fatalmente suspendido entre pasado y presente: las
góndolas, las naves que zarpan y atracan, los reflejos del agua en las
paredes y los techos, las hojas agitadas por el viento, la lluvia, los atarde-
ceres adornados de rojos y amarillos, las noches iluminadas por lángui-
das farolas, los dibujantes de la Academia de Bellas Artes acuclillados a
la orilla del mar, atrapados por el encanto de un panorama que traspasa
siglos y mundos suscitando emociones siempre iguales y diferentes.
Imágenes matéricas de un flujo incesante, incluso desgarrador en su
ineluctabilidad —las gaviotas, nutriéndose de cuerpos putrefactos, no
hacen más que reafirmar el ciclo de la vida—, que se descomponen/
recomponen en el seno de un imaginario renovado. Elementos espu-
rios de significación que marcan, en su capacidad de atravesar épocas
y anular fronteras, el triunfo (¿ilusorio?) de la vida sobre la muerte, ya
que: «[…] si el arte fracasa en el intento de parar el tiempo, no fracasa
en otra función: la de ir a la esencia de las cosas».
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Gostanza da Libbiano (2000)

Título original: Gostanza da Libbiano
Producción: Arsenali Medicei S.R.L
Productor: Giovanni Carratori
Director: Paolo Benvenuti
Guion: Stefano Bacci, Paolo Benvenuti, Mario Cereghino
Fotografía: Aldo Di Marcantonio
Montaje: César Meneghetti
Intérpretes: Lucia Poli, Valentino Davanzati, Renzo Cerrato, Paolo Spaziani,
Lele Biagi, Nadia Capocchini, Teresa Soldaini
País: Italia
Año: 2000
P aolo Benvenuti recupera en el archivo histórico del ayuntamiento

de San Miniato (Pisa) las actas de los juicios, llevados a cabo entre
el 4 de noviembre y el 10 de diciembre de 1594, que someten a Monna
Gostanza da Libbiano —conocida como «la bruja de San Miniato»—
a un severo calvario físico y psicológico, planificado con implacable
frialdad por un puñado de celosos emisarios de Dios: Tommaso Roffia,
vicario del obispo de Lucca; Mario Porcacchi da Castiglione, guardián
del convento franciscano de San Miniato, y Dionigi da Costacciaro,
inquisidor general del Gran Ducado de Toscana. Para huir de las tor-
turas, Monna Gostanza desafía abiertamente la actitud de los clérigos,
fantaseando con actos de brujería y vampirismo, oscuras conjuras y
congresos carnales de cariz diabólico. Si Roffia y Porcacchi, en un
primer momento, se manifiestan a favor de la pena capital, Dionigi da
Costacciaro, molesto con «[…]el poder de fascinación ejercido por el
cuento de Gostanza y la profunda impresión que ella suscita en los dos
sacerdotes» (Chiesi, 2010, pág. 63), desmiente la veracidad de las narra-
ciones elaboradas por la supuesta bruja, evidentemente falsas, optando
por un acto de aniquilación, si es posible, todavía más cruel que la
56
Gostanza da Libbiano
propia condena a la hoguera. Monna Gostanza dejará el pueblo de San

Miniato con la prohibición absoluta de tratar la medicina herbolaria y
las prácticas farmacopeicas. La dejarán vivir, eso es cierto. Al precio de
negar su identidad y así apedrear su mismo derecho a existir. Benvenuti
filma el perfil de la mujer a contraluz, mientras esta se aleja definitiva-
mente de sus tierras condenada al desarraigo perpetuo, a una errancia
sin rumbo: «[…]dos figuras negras, la vieja y la niña, indistintas y solas,
(las cuales) representan la imagen de un saber que, aunque confinado
a los márgenes, continuará sobreviviendo» (Chiesi, 2010, pág. 64).
Dejándola vivir, el poder eclesiástico termina desmarcándose del fana-
tismo persecutorio propugnado por la edad media, profundamente
irracional —integrismo ejemplificado por Tommaso Roffia y Mario
Porcacchi—, para abrazar los cálculos políticos propios de la edad
moderna —maquiavelismo encarnado por Dionigi da Costacciaro—:
«No hay más hogueras, sino la condena, mucho más eficaz, al silencio
perpetuo» (Fantuzzi, 2010, pág. 27). Nos encontramos en un momen-
to histórico muy específico, en el que «[…]el poder eclesiástico con-
trarreformista empieza a elaborar nuevos sistemas de control social»
(Agusto, 2010, pág. 8). Nada nuevo bajo el sol: todo tiene que cambiar
para que nada cambie (Voici néanmoins un grand défaut: il n’y a pas progrès,
que diría Auguste Blanqui). Monna Gostanza, destinada a vagar al
igual que un fantasma hacia no se sabe dónde, es condenada a sucum-
bir en vida. El final concita las hogueras de Dies irae (Vredens dag, Carl
Theodor Dreyer, 1943) fuera de plano, encendiendo la silueta cegadora
de las llamas en los ojos del espectador.
En el proceso de escritura del filme, la fidelidad de Benvenuti y sus
guionistas a los documentos de archivo es extrema. Sin embargo, la
adhesión del cineasta pisano a la carga política y emotiva de los hechos
evocados se expresa de forma tan personal como rigurosa: «El cine
—apunta el realizador— no es la realidad, sino su representación [...].
El encuadre que denuncia una forma de autoconciencia compositiva
tiende a educar la mirada del espectador» (Benvenuti en Agusto, 2010,
pág. 10). En otros términos, la tensión vehiculada por el lenguaje com-
positivo contribuye a la consolidación de nuevos espacios perceptivos,
de nuevos horizontes del ser (y del saber), que rehúsan cualquier acer-
camiento a la noción —ambigüa, desgastada, a menudo distorsionada y
57
resbaladiza— de «realismo». La verosimilitud coincide con una opinión

generalizada —ya lo afirmaba Aristóteles en el siglo IV a. C.—, es pura
homologación de las formas. El cine, por lo contrario, tiene la facultad
de indagar en los múltiples dominios de lo «posible», establecer un
contacto subterráneo, «interior», con lo que se compromete a represen-
tar. Benvenuti establece con las imágenes un contacto exquisitamente
intelectual, que recoloca unas cuantas referencias tanto a la historia del
cine, asimilada en sus apéndices más profundos y austeros, de algún
modo atemporales (Dreyer, Bresson, Rossellini), como a la pintura del
siglo XVI (los Diecimila martiri de Pontormo). Por otra parte, admite el
propio cineasta: «No soy capaz de leer un episodio histórico con el
lenguaje contemporáneo. No puedo filmar un episodio del siglo XVI o
del siglo XIII con la técnica y escritura cinematográfica de la década del
2000. Tengo que esforzarme para asumir la mirada de la época. ¿Qué
hizo Visconti cuando realizó Senso? Intentó interiorizar la mirada de los
macchiaioli».
Gostanza da Libbiano se mueve en un espacio sin tiempo, encerrado
en un campo visual marcado por líneas duras, severas, ensalzadas por
la elección del formato 1:1,33 y de un blanco y negro muy contras-
tado, en el que se hunden pasado, presente y futuro. El suplicio de
Monna Gostanza se refleja en el fuerte rigor compositivo que dibuja
la opresión para liberar la mirada. Las luces blancas de Benvenuti y
Di Marcantonio se abren camino en las tinieblas de la tiranía: Dreyer
empieza así a dialogar con Benjamin Christensen, al mismo tiempo que
Robert Bresson con Roberto Rossellini (¿Auguste Blanqui con Walter
Benjamin?). Eternidad del cine.
58
La verdadera historia de Beatrice Cenci
La verdadera historia de Beatrice Cenci (1969)

Título original: Beatrice Cenci
Producción: Filmena, Fono Roma
Productor: Giorgio Agliani
Director: Lucio Fulci
Guion: Roberto Gianviti, Lucio Fulci
Fotografía: Erico Menczer
Música: Angelo Francesco Lavagnino
Montaje: Antonietta Zita
Intérpretes: Tomás Milián, Adrienne La Russa, Georges Wilson, Mavi,
Antonio Casagrande, Pedro Sánchez, Raymond Pellegrin,
Umberto D’Orsi, Massimo Sarchielli
País: Italia
Año: 1969
E l furor anárquico de Lucio Fulci ha atravesado río arriba la indus-

tria del cine italiano, dinamitando los géneros populares desde
dentro y recontextualizando en cada ocasión, a menudo con avispada
originalidad, temas y obsesiones recurrentes. De la farsa atellana de
Franco Franchi, Ciccio Ingrassia y Lando Buzzanca a los westerns tardo-
crepusculares con Franco Nero y Tomás Milián, el anticonformismo de
Fulci, intelectual polémico y versátil, ha sabido reescribir las reglas del
género desde una perspectiva teórica que asimila determinadas corrien-
tes temáticas —el doble y el desdoblamiento, las puntuales estocadas
a Sigmund Freud, el anticlericalismo, la violencia del poder— al goce
eufórico de la puesta en escena. Una puesta en escena dinámica, escul-
pida en un découpage autárquico y enfebrecido, que invoca las intuiciones
visuales menos conciliadoras, aquellas que no rehúsan los placeres del
subtexto, los matices del claroscuro, la profunda ambigüedad que tras-
toca los hechos y sacude a los hombres. Según Fulci, el género («¡No
se bromea con el género!», solía afirmar) supone un esquema malea-
59
ble donde habitar de la forma más libre e independiente. Un espacio

extremadamente dúctil, en el que dar rienda suelta a los humores más
indomables (en el cine de Fulci la representación de la violencia, ana-
lizada minuciosamente en sus enfáticos rituales, incluso en sus rasgos
semánticos, se hunde en un pesimismo arrollador).
El encuentro entre Fulci y las trágicas vivencias de Beatrice Cenci,
que ya habían despertado el interés de poetas y escritores tan destaca-
dos como Stendhal, Percy Bysshe Shelley, Antônio Gonçalves Dias,
Antonin Artaud y Alberto Moravia —amén de cineastas como Mario
Caserini, Guido Brignone y Riccardo Freda—, parecía escrito en las
estrellas. Una historia real, acontecida a finales del siglo XVI, que repro-
duce los sobresaltos y movimientos de un melodrama perfecto. Amor
y muerte, sentimientos paternofiliales y tensiones incestuosas, crimen
y castigo, todo ello en el escenario de una Roma papal codiciosa y
corrupta, controlada por el más sombrío de los aparatos burocráticos:
el Vaticano. Una Roma sucia, polvorienta, que Fulci reconstruye con
extrema meticulosidad en el patio de los estudios De Paolis de la roma-
na via Tiburtina: «Era todo muy “desgastado” —recuerda el director
de fotografía de la película, Erico Menczer— y esto se percibe en el
filme; trabajamos mucho para conferir este tono de autenticidad a los
ambientes. [...] Recuerdo que a Fulci le gustaban mucho estos interiores
sucios y quería que también los actores tuviesen las manos sucias. No
tenían que lavarse, ya que en aquella época era así» (Albiero; Cacciatore,
2015, pág. 127). La «suciedad de los cuerpos» se hace reflejo de una
podredumbre mucho más profunda y amenazadora, de cariz moral.
Francesco Cenci (Georges Wilson) es el patriarca de una noble fami-
lia romana, un hombre ávido y disoluto, autor también de crímenes
infames que la Iglesia le ha perdonado siempre al precio de ingentes
emolumentos (el último de dichos delitos, además, le ha privado de
una tercera parte de su patrimonio). Denostado ferozmente por sus
familiares, Francesco encierra a su hija Beatrice (Adrienne La Russa)
en el sótano del castillo de Cicolano, en el Reino de Nápoles, para obs-
taculizar el deseo de emancipación de la joven y no tener que financiar
su dote. El odio de Beatrice hacia su padre, alimentado también por los
abusos sexuales a los que es repetidamente sometida, desemboca en un
desenlace conspiratorio de corte shakespeariano, en cuya planificación
60
La verdadera historia de Beatrice Cenci
intervienen el criado Olimpio (Tomás Milián), enamorado de Beatrice,

el herrero Marzio da Fioran, llamado «el Catalán» (Pedro Sánchez, alias
Ignazio Spalla), la segunda esposa de Francesco, Lucrezia (Mavi), y
sus hijos Giacomo (Antonio Casagrande) y Bernardo. El asesinato del
patriarca abrirá a la familia Cenci las fatales puertas del patíbulo.
Fulci reelabora una historia que forma parte de la memoria popu-
lar «capitolina» (Beatrice Cenci, condenada a muerte con Lucrezia y
Giacomo el 11 de setiembre 1599 en la plaza del Castel Sant’Angelo,
se convierte desde el primer momento en una heroína del pueblo
oprimido), subrayando el dato polémico, la faceta narrativa más acorde
con su sardónico anticlericalismo (las propiedades de la familia Cenci,
tras la ejecución de sus miembros, fueron confiscadas por la Cámara
Apostólica). Como buen cineasta adelantado a su tiempo, Fulci pulve-
riza el plot —por otro lado extremadamente conocido— autorizando
una estructura narrativa innovadora que encadena el presente al pasado
y los flashbacks a los flashforwards. Una estructura de cajas chinas que
desmenuza la división maniquea entre el bien y el mal, los héroes y
los villanos, y enturbia reiteradamente la continuidad de los hechos
evocados. La Beatrice Cenci de Lucio Fulci acaba tomando la forma de
una pesadilla visionaria sobre la violencia del poder y el poder (también
seductor) de la violencia.
61
La città del sole (1973)

Título original: La città del sole
Producción: Arsenal Cinematografica, Rai - Radiotelevisione Italiana
Productor: Fabrizio Lori
Director: Gianni Amelio
Guion: Gianni Amelio
Fotografía: Tonino Nardi
Música: Remigio Ducros
Montaje: Donatella Baglivo
Intérpretes: Giulio Brogi, Daniel Sherrill, Umberto Spadaro, Riccardo Mangano,
Giancarlo Palermo, Ernesto Colli, Bedy Moratti, Luigi Valentino
País: Italia
Año: 1973
«El pensamiento de Campanella, que podría considerarse un precedente de la

ideología socialista o marxista, emana de la Reforma, de una concepción socio-
cristiana que conecta con el espíritu renacentista. Sus nociones de igualdad y vida
comunal se enfrentaban al sistema feudal que la dominación española perpetua-
ba sobre estas regiones. [...] Este vasallaje generó una espiral de violencia y un
incremento de la arrogancia de las clases superiores, que se apoyaban en la Iglesia
organizada y en su tiránica alianza con el Imperio español. [...] La espiritualidad
de Campanella cabría calificarla de espontánea y natural. Expresa el deseo del
hombre de vivir en armonía con sus necesidades básicas. Fuerza, sabiduría y amor:
estos tres puntos determinan la base en la que se funda su nueva religión y, con
ella, la estructuración racional de la comunidad humana. Sobre estas prioridades
metafísicas construye Campanella su utopía. El sufrimiento de Campanella es
semejante al de sus coetáneos Giordano Bruno y Galileo Galilei, científicos que
fueron más allá de los horizontes ideológicos del momento, entreviendo una for-
ma de internacionalismo que el pensamiento italiano no podía asimilar» (Monleón,
1994, pág. 20).
Con estas palabras Gianni Amelio traza a posteriori —y más concreta-

mente tras el aclamado estreno de Lamerica (1994)— un perfil crítico
de Tommaso Campanella (1568-1639), filósofo y teólogo «herético» en
62
La città del sole
torno a cuyo itinerario biográfico e intelectual moldeó el núcleo de La

città del sole (1973), su segundo filme, realizado bajo la égida productiva
de los «programas experimentales» de la Rai. Una película que, aún
sacando abundante inspiración de los postulados televisivos de ascen-
dencia rosselliniana —postulados arraigados tanto en el desnudo vigor
del 16 mm como en la necesidad de formular un discurso historiográ-
fico a la vez transparente y riguroso, muy acorde, por otra parte, con
las políticas pedagógicas que la cadena pública transalpina promovía en
aquellos años—, acaba reubicándolos de forma radicalmente personal.
Amelio construye ante todo un filme sensorial. La cámara es el medium
con el que apuntar a un nuevo horizonte de lo sensible: un gesto crea-
tivo absolutamente innovador, a medio camino entre el afilado espíritu
crítico propio del filme-ensayo —esculpido en el hieratismo al estilo
tableau vivant que vincula definitivamente el poder político-eclesiástico
a su ahistórica inmovilidad— y los sinuosos extravíos del «cine de poe-
sía», teorizados por Pier Paolo Pasolini en Empirismo eretico. Espacios
que transcienden los límites físicos de la representación y se abren a
una realidad de segundo grado, marcada por los inclasificables desvíos
del pensamiento. Amelio elabora moldes que revalidan y al mismo
tiempo expanden, reinventándola en cada encuadre, la herencia teórica
de Roberto Rossellini —el itinerario narrativo incentiva un proceso
de creación libre, fragmentario e inaprensible como es el lenguaje del
subconsciente—, capeando así el apremiante chantaje estético de la
«verosimilitud» («[…]una restricción de los posibles en el momento
del paso a la escritura no es otra cosa que la “convención” —la “tri-
vialidad” o lo poncif—, es decir, “lo que permite lo verosímil”», en
palabras de Christian Metz, [1971, pág. 55]). Espacios que, certifican-
do la posibilidad de poner en imágenes «otra» historia, acreditan una
manera extremadamente fructífera de concebir y «sentir» la urgencia
del discurso cinetelevisivo (es decir, sin tener que respetar a toda costa
la estructura rígida e inflexible de un guion estancado en sus preca-
rios axiomas, de una narración demasiado anclada a los dogmas de la
página escrita). En otras palabras, Amelio aborda el pensamiento de
Tommaso Campanella para liberarlo de las garras seculares del poder,
un poder granítico, absoluto, que termina reafirmándose en el derecho
a controlarlo y manipularlo todo. Desatar la sustancia más íntima del
63
conocimiento desde el marco de la «ficción» (que, en sus reflejos más

reveladores, puede incluso llegar a cruzar la «verdad») para forzar y
redefinir los espacios mismos de una historia que no es —y no tiene
que ser— inmóvil en su legado, ni tan implacable en sus sentencias.
El calvario de Tommaso Campanella, condenado por el Santo
Oficio a veintisiete años de cárcel en Nápoles —años que le verán
redactar, entre otras obras, en la estela de Platón y Thomas More, el
sueño utópico de Civitas solis (1602)—, se convierte de este modo en
una metarreflexión sobre la relación entre los intelectuales y el poder,
la disidencia y la censura, la libertad y la esclavitud («[…]el gobierno
de los hombres sobre los hombres es esclavitud», que diría Miklós
Jancsó), más allá de las fronteras cronológicas de los siglos XVI y XVII.
El filme de Amelio destaca no solo por lo que acaba involucrado en las
imágenes como sujeto/objeto de representación, sino más bien por las
puntuales y vertiginosas elipsis que motean una narración fatalmente
dirigida al autosabotaje (en resumidas cuentas, por el magma de histo-
rias que se quedan confinadas fuera de plano).
64
El caballero misterioso
El caballero misterioso (1948)

Título original: Il cavaliere misterioso
Producción: Lux Film
Productor: Dino De Laurentiis
Director: Riccardo Freda
Guion: Riccardo Freda, Mario Monicelli, Stefano Vanzina
Fotografía: Rodolfo Lombardi
Música: Alessandro Cicognini
Montaje: Otello Colangeli
Intérpretes: Vittorio Gassman, María Mercader, Yvonne Sanson, Gianna Maria
Canale, Alessandra Mamis, Hans Hinrich, Dante Maggio, Guido
Notari, Elli Parvo, Antonio Centa, Tino Buazzelli
País: Italia
Año: 1948
«Del viaje en el espacio me interesa Gagarin y no el obrero

que apretó las tuercas de la astronave; de la guerra me interesan más
los combates que el lloriqueo de la novia en casa»
Riccardo Freda (Della Casa, 1999, pág. 30).
R iccardo Freda es una de las figuras más singulares del cine italia-
no. Su peculiaridad se debe a la extrema pericia con que realizó
sus películas de aventuras y a su alergia al cine neorrealista. Una into-
lerancia que se sustenta tanto en la desconfianza personal a cualquier
ímpetu revolucionario (Della Casa, 1999, pág. 30) como en su filia al
cine clásico y espectacular. En este sentido, es emblemática su primera
experiencia en la dirección, Águila negra (Aquila nera, 1946), un triunfo
de duelos y persecuciones a caballo, que se inspira tanto en la literatura
rusa prerrevolucionaria (la novela inacabada de Aleksandr Pushkin
Dubrovsky, 1841) como en El águila negra (The Eagle, Clarence Brown,
1925), el gran éxito de Rodolfo Valentino extraído de las gestas del
65
caballero enmascarado de la gran estepa. El dinamismo y esplendor

visual de la puesta en escena otorgaron al filme de Freda la prima-
cía absoluta en taquilla el mismo año de Paisà (1946) y El limpiabotas
(Sciuscià, 1946) y un contrato con la Lux (Toffetti, 2003, pág. 284) para
realizar dos películas. El director, siguiendo la línea opuesta al dis-
curso neorrealista, realizó dos proyectos históricos en el mismo año:
I Miserabili (la adaptación de la novela homónima de Victor Hugo) y El
caballero misterioso, otro feuilleton de capa y espada con un joven Vittorio
Gassman en el rol del protagonista, Giacomo Casanova.
La primera edición crítica de la autobiografía de este último, Histoire
de ma vie, se publicaría en 1962 —en doce volúmenes—, así que Freda y
sus guionistas de confianza, Mario Monicelli y Stefano Vanzina, toma-
ron las vulgatas de las múltiples peripecias del gran seductor veneciano
como catálogo de posibles narraciones. Tal como se aprecia en los
rocambolescos esfuerzos del Casanova frediano para rescatar a su her-
mano —acusado de hurto— de las cárceles de los Piombi, la Serenísima
República de Venecia era una oligarquía mercantil obsesionada con la
protección del orden público, los secretos de su prosperidad económi-
ca y sus exitosas empresas militares. En esta dirección, el Consejo de
los Diez, centro de poder ejecutivo formado por los representantes de
las más ricas familias venecianas, había creado eficaces redes de espías
externas e internas. Las primeras estaban formadas por exploradores
que dependían de los embajadores, las segundas por sicarios y por los
mismos ciudadanos alentados a delatar eventuales crímenes con cartas
secretas, pero rigurosamente firmadas, puesto que cualquier denuncia
anónima era destruida.
En la Venecia del siglo XVIII, paralelamente al florecer de la pintura
(Canaletto, Francesco Guardi, Giambattista y Giandomenico Tiepolo,
Pietro y Alessandro Longhi, Sebastiano Ricci y Rosalba Carriera), la
música (Antonio Vivaldi) y el teatro (Carlo Goldoni, Pietro Chiari y
Carlo Gozzi), se asiste a un estancamiento de los intercambios comer-
ciales y a un recrudecimiento de las psicosis conspirativas. Este difícil
panorama no eximía de sospechas a un personaje tan vitalista como
Casanova. Gran viajero, jugador, estafador, siempre acompañado de
los peores embusteros y al mismo tiempo apreciado por reyes, artistas,
filósofos y científicos, a través de varias misivas delatoras fue repeti-
66
El caballero misterioso
damente acusado de ateísmo y libertinaje. Finalmente, sería arrestado

y recluido en los Piombi, de los que consiguió escaparse con una
ingeniosa estratagema. Si la famosa y pavorosa cárcel es el escenario
inicial de El caballero misterioso, una de estas cartas secretas, robada a la
dogaresa, constituye el Macguffin perfecto para activar las funambules-
cas aventuras de Casanova. El rol de protagonista es interpretado por
un joven Vittorio Gassman, atlético y elegante en las escenas de acción,
persuasorio orador cuando se dirige a damas y princesas. Freda con-
sigue combinar la suntuosidad de los interiores de las distintas cortes
representadas (Venecia, Viena y San Petersburgo) con la verosimilitud
de las localizaciones. La persecución a caballo, ambientada en una selva
rusa cubierta de nieve, se rodó en el Parque Nacional de los Abruzos,
donde se puso a prueba la habilidad de los extras a caballo —general-
mente carabineros— cuando tuvieron que enfrentarse con los auténti-
cos puentes que se destruían a su paso.
Si la apuesta de Freda y de la Lux por un cine de género cautivador
y espectacular tuvo un éxito discontinuo, muy eficaz fue en cambio
la elección del reparto femenino, que sentó las bases de un proyecto
divistico exquisitamente transalpino. Ya en Águila Negra se pudieron
apreciar la fotogenia de Irasema Dilian, el encanto de una debutante
Gina Lollobrigida y el carisma de Yvonne Sanson, actriz de origen
griego naturalizada italiana y futura heroína del género melodramáti-
co. Finalmente, en El caballero misterioso, al lado de Elli Parvo, Yvonne
Sanson y María Mercader, aparece también Gianna Maria Canale, actriz
que fue, durante largo tiempo, compañera y musa del director, siguien-
do su peculiar recorrido por los géneros populares: histórico, peplum,
de aventuras y gótico.
67
Tiempos pasados (1941)

Título original: Piccolo mondo antico
Producción: Artisti Tecnici Associati (ATA), Industrie Cinematografiche Italiane
(ICI)
Productor: Carlo Ponti
Director: Mario Soldati
Guion: Mario Bonfantini, Emilio Cecchi, Alberto Lattuada y Mario Soldati, a
partir de la novela de Antonio Fogazzaro
Fotografía: Arturo Gallea, Carlo Montuori
Música: Enzo Masetti
Montaje: Gisa Radicchi Levi
Intérpretes: Alida Valli, Massimo Serato, Ada Dondini, Annibale Betrone, Mariù
Pascoli, Giacinto Molteni, Elvira Bonecchi, Enzo Biliotti
País: Italia
Año: 1941
E l tema del Risorgimento ha recorrido especularmente la filmo-

grafía italiana, haciendo reverberar el pasado en el alinde del pre-
sente en un juego de reflejos que se remonta a los mismos orígenes, a la
perfecta sincronicidad entre el nacimiento de una nación y el de su cine que
inaugura La presa di Roma (1905), película risorgimentale y primera obra
de ficción transalpina. Este filme fundacional articula asimismo toda
una «religión laica» de la patria —manifiesta en la «apoteosis» que cierra
su serie de tableaux vivants con la alegoría femenina de Italia rodeada de
los «cuatro padres» fundadores (Mazzini, Garibaldi, Vittorio Emanuele
II y Cavour)—, evidenciando el papel fundamental que tuvo el cine,
como medio de instrucción de masas, en la configuración de «[…]
la identidad nacional aún ausente de un país de reciente formación»
(Franzosi, 2010, pág. 112). Construcción identitaria fundamentada en
el mito de la unità —transcultural e interclasista— de un pueblo que
tiene en la figura carismática de Garibaldi «[…]casi siempre presentado
68
Tiempos pasados
en su estatura mítica de héroe» (ib. 112) —y que ni siquiera en su faceta

más humana, la del general anciano y cansado que nos dibuja Rossellini
en su Viva Italia (Viva l’Italia, 1961), escapa a la hagiografía— el líder,
catalizador y vórtice en el que convergen y se disuelven los conflictos y
diferencias ideológicas entre facciones. Esta imagen del Risorgimento
como «[…]guerra del pueblo» (ib. 112), amalgama de un mosaico de
identidades sociales, geográficas y culturales diversas en aras de un
ideal común, encuentra su mejor expresión en el eficaz filme de Blasetti
1860 (realizado en 1934, en época fascista) y, desde una mirada parcial-
mente coincidente, pero de intenciones diametralmente opuestas, en
Piccolo mondo antico (estrenado en 1941, un año después de la entrada
de Italia en la Segunda Guerra Mundial, en el bando del Eje, y con un
discurso antifascista). Si el primero, siguiendo la dinámica del paragone
entre épocas, establecía una lógica de continuidad entre las camicie rosse
y las camicie nere, haciendo entrever en la efigie de su condottiero —un
Garibaldi presentado siempre fuera de campo, como una voz que
ordena y guía— la figura del Duce; el segundo, transforma, por mor de
los tiempos y a través del uso sutil de las alusiones, la revuelta italiana
contra Austria en rebeldía antigermánica. Esta reverberación transfigu-
rada de la guerra risorgimentale en la lucha de una resistencia antifascista
todavía en ciernes a la que apunta Soldati, tiene su pleno desarrollo
en Senso (Luchino Visconti, 1954), película focalizada en el tema de la
traición, traición de una casta a un «pueblo» —ahora sí, estratificado
estamentalmente—, en la que por vez primera emerge la «lucha de
clases» y la interpretación del Risorgimento como rivoluzione mancata e
tradita. Un argumento devenido leitmotiv en la filmografía posterior, ya
sea desde la óptica del revisionismo siciliano de El Gatopardo (1963) o
Bronte (1972), ya desde la mirada cómplice de los Taviani con el movi-
miento revolucionario de los carbonari en Allonsanfan (1974).
La particularidad de Tiempos pasados, dentro del corpus de películas
significativas sobre la unificación italiana, radica en multiplicar el juego
de reflejos hasta construir un auténtico laberinto de espejos, en el que
se cotejan el pasado y el presente, la ficción novelesca y la realidad his-
tórica, el texto original de Fogazzaro y su reescritura fílmica, la crónica
y la biografía. Juego al que se presta especialmente la condición de
escritor y cineasta del propio Soldati y su relación con la literatura de
69
Fogazzaro, un diálogo entre literatos que articula una doble dialéctica.

Por un lado, la decisión —al parecer, inducida por el productor, Carlo
Ponti— de adaptar al autor tardorromántico, al cual, según declaracio-
nes del mismo director, «[…]no había leído nunca porque era uno de
los autores preferidos de mi madre, una mujer muy autoritaria, y no leer
su libro era para mí una suerte de rebelión» (Soldati, 2014, pág. 291),
establece un interesante paralelismo entre novela y vida, entre esa
«madre autoritaria» y el no menos despótico dominio ejercido por la
marquesa Orsola Maironi (Ada Dondini) sobre su nieto Franco, héroe
del relato (protagonizado por Massimo Serato). Por otra parte, la adop-
ción de Antonio Fogazzaro, adscrito a la corriente neoespiritual fin de
siglo y al movimiento del modernismo religioso, por parte de la línea
calligrafica auspiciada por el filme de Soldati —y sus posteriores adap-
taciones fogazzarianas: Malombra (1942) y Daniele Cortis (1947)— se
confronta con la elección de Giovanni Verga, representante del veris-
mo, como modelo de la facción agrupada en torno a la revista Cinema
—capitaneada por Giuseppe De Santis y abanderada por La terra trema
(Luchino Visconti, 1948)—, que marca la otra vía de salida y renova-
ción del cine fascista en la década de 1940, la que desembocará en el
neorrealismo. Dos vías, la de un formalismo, en palabras de Lattuada
—ayudante de dirección de Soldati y continuador del caligrafismo en
Giacomo l’idealista (1943) y La freccia nel fianco (1945)—, entendido como
escudo «[…]a la rudeza de la propaganda mussoliniana» (Soldati, 2014,
pág. 19), y la de una «estética de la ética», fundada en el compromiso
con la realidad y opuesta al escapismo del cine de la década de 1930,
que terminarán por confluir en Senso, filme preciosista y a la vez impli-
cado, deudor del estilo pictórico y melodramático —y con idéntica
diva, Alida Valli— de Piccolo mondo antico.
La actualización de la novela de Fogazzaro a la realidad de «[…]aque-
llos angustiosos años del 40 al 42» (Soldati, 2014, pág. 15) viene dictada
por la urgencia del momento, por un llamamiento a la unidad nacional
frente a la desastrosa deriva de la alianza nazifascista. Una operación
que pasa por la «traición en la fidelidad» al texto original y que implica,
al margen de la necesaria reducción de episodios y condensación de los
personajes menores —felizmente resueltos in bozzetti e interpretados
por hábiles secundarios—, un aminoramiento del elemento religioso,
70
Tiempos pasados
que constituía el eje del conflicto moral entre la pareja protagonista, en

favor de la línea risorgimentale, que busca exaltar, de forma velada, el sen-
timiento antigermánico. Mientras que en Fogazzaro la dialéctica entre
el pragmatismo de Luisa y el idealismo de Franco, construido sobre la
disparidad entre el sentido de la justicia reclamado por ella y la caridad
defendida por él frente a la intransigencia de la nonna Maironi —símbo-
lo de la opresión austríaca—, se mantiene y solo puede resolverse, fuera
de la novela, en una improbable disolución de contrarios; en Soldati las
contradicciones se redimen en nombre de la patria en la reconciliación
final del matrimonio en vísperas de la partida de Franco a la guerra.
Al agridulce desenlace de la novela, que concluía con la muerte del zio
Piero, último representante de ese piccolo mondo antico que se acaba, se
contrapone la euforia del canto risorgimentale, el Addio del volontario, con
el que se despide Franco de Luisa, devenida orgullosa esposa de un
marido dispuesto a sacrificar su vida por la nación: Addio mia bella addio,
che l’armata se ne va, e se non partissi anch’io, sarebbe una viltà.
La película se beneficia de la belleza romántica de las localizaciones
en los lagos de Como y Lugano, a espaldas de «[…]la muralla rocosa de
las montañas que limitan con Suiza, todo […] perfectamente decimo-
nónico, exquisitamente risorgimentale» (Soldati, 2014, pág. 289) —que un
año después el mismo director revisitará, en clave gótica y nocturna, en
Malombra—, fotografiados por un Mario Montuori que se maneja con
maestría entre la traducción de las referencias pictóricas y el perfecto
control de la luz de los exteriores naturales y la iluminación artificial.
Por otro lado, el clima de tensiones que envolvió la realización de la
película —desencadenado por la pasión no correspondida del director
por Alida Valli— se traduce en una dirección arrebatada, furiosa, por
parte de Soldati, que dota al filme de una densidad psicológica y una
emotividad apenas contenida por los diques de la perfección formal.
71
1860 (1934)
Título original: 1860
Producción: Cines
Productor: Emilio Cecchi
Director: Alessandro Blasetti
Guion: Alessandro Blasetti, Gino Mazzucchi, Emilio Cecchi
Fotografía: Anchise Brizzi, Giulio De Luca
Música: Nino Medin
Montaje: Alessandro Blasetti, Giacinto Solito, Ignazio Ferronetti
Intérpretes: Giuseppe Gulino, Aida Bellia, Totò Majorana, Gianfranco Giachetti,
Mario Ferrari, Maria Denis
País: Italia
Año: 1934
E n Italia el concepto moderno de identidad nacional se ha construi-

do alrededor del mito del Risorgimento. La epopeya decimonó-
nica de la unificación ensalza un conjunto de personajes históricos que
en realidad, y en el mejor de los casos, apenas se toleraban entre ellos.
Giuseppe Mazzini creó la idea de comunidad nacional como redención
del particularismo individual y la defendió con un tesón tan radical que
rozaba el extremismo. A Víctor Manuel II se le recuerda como el rey
«gentil» y «guerrero» porque, a pesar de su ideología filoclerical, mantuvo
en vigor la carta constitucional concedida por su padre Carlo Alberto
a los súbditos del Reino de Cerdeña (que también comprendía Liguria
y Piamonte) y dirigió en primera persona el ejército contra las tropas
austriacas. Su primer ministro, Camillo Benso, conde de Cavour, fue el
mayor exponente de la línea liberal moderada que actuó con una política
de anexiones y plebiscitos y se le atribuye el gran mérito de implemen-
tar la transformación legal del Reino de Cerdeña en Reino de Italia. Y,
finalmente, Giuseppe Garibaldi, la personalidad indudablemente más
brillante del periodo y de la historia italiana tout court.
72
1860
Desde muy joven, tal y como apunta Lucy Riall, Garibaldi se había
adherido al nacionalismo republicano, pero, en 1834, su participación
en la fallida revuelta contra la monarquía (todavía absoluta) piamontesa
le obligó a refugiarse en Sudamérica para evitar la condena a muerte.
Allí empezó a crear su fama de héroe romántico y de defensor de los
pueblos oprimidos: a la cabeza de la legión italiana de Montevideo
defendió a Uruguay de la agresión del régimen argentino. Al regresar
a Italia para ingresar en las filas de la revolución, luchó en la heroica
pero desafortunada defensa de la República Romana contra el ataque
del ejército francés, que en el verano de 1849 había descendido a la
península para restaurar el poder papal. «Su intento extremo de mar-
char hacia el norte para liberar a la República de Venecia del asedio, las
hazañas audaces con las que escapó del enemigo cuando todo estaba
perdido y la trágica muerte en el curso de los eventos de su esposa
Anita, que estaba esperando un niño, ayudaron a alimentar aún más su
leyenda» (Riall, 2017). Sin renegar de sus convicciones republicanas,
dio la impresión de favorecer la fórmula piamontesa y monárquica en
el paulatino proyecto de reunificación de la población italiana en una
única comunidad: aceptó ser nombrado general del ejército piamontés
y dirigió un cuerpo de voluntarios en la segunda guerra de indepen-
dencia contra Austria, en 1859. Un año más tarde, tras la insurrección
popular siciliana, desafió a Cavour y al rey: al comando de un grupo
de mil voluntarios zarpó hacia Trinacria para salvar a quienes conside-
raba sus hermanos en peligro. La represión había sido cruel: catorce
rebeldes fusilados en Palermo y la sanguinaria matanza en el contiguo
pueblo de Carini. Tras el desembarco en Marsala el 11 de mayo de
1860, venció a los Borbones en Calatafimi, tomó Palermo y logró una
nueva victoria en Milazzo. En agosto pasó el estrecho de Messina y,
a principios de septiembre, llegó a las puertas de Nápoles. Francisco
II de Borbón (hasta el momento mal aconsejado por colaboradores
ferozmente reaccionarios) intentó una extrema y tardía recuperación
política concediendo la Constitución. Pero, a principio de octubre,
en las orillas del río Volturno su ejército (formado en su mayoría por
soldados suizos y bávaros) fue definitivamente derrotado por el abru-
mador ímpetu garibaldino.
73
Alessandro Blasetti quiso representar en su película este tornado

de energía libertaria. Un tifón revolucionario que levanta el ánimo
de las clases oprimidas, las concentra y las incita a rebelarse conjun-
tamente. En víspera del quincuagésimo aniversario de la muerte de
Garibaldi (1932), Emilio Cecchi, director artístico de la productora
Cines, compró los derechos de adaptación de un breve cuento del
escritor humorista Gino Mazzucchi. El argumento (inspirado también
en capítulos autobiográficos del garibaldino Giuseppe Cesare Abba)
se centra en los antecedentes y el principio de la epopeya garibaldina
y narra la aventura del pastor Carmeliddu. Al joven representante de
una pequeña comunidad montañesa de la provincia de Palermo se le
encarga remontar furtivamente la península para solicitar el socorro
de Garibaldi. Gran parte de sus paisanos esperan la llegada del general
nizardo antes de lanzar el ataque decisivo a la monarquía; otros son pri-
sioneros de la milicia mercenaria borbónica, entre los cuales Gesuzza
(esposa de Carmeliddu). Todos prefieren arriesgarse a ser fusilados
antes que develar los planes revolucionarios. La decisión de Garibaldi
de zarpar hacia Sicilia permite el reencuentro del joven matrimonio y
el victorioso sublevamiento popular en la batalla de Calatafimi. Blasetti
rechaza una solución hagiográfica afín al espíritu de actualización
fascista del Risorgimento. No tenía como prioridad la idea de que los
espectadores de la década de 1930 vinculasen al Duce con Garibaldi:
de hecho, la presencia figurativa del general ocupa apenas unos cuadros
y es fotografiada en el acto prosaico de comer una manzana. Según la
visión del director romano, la posible línea de continuidad ideal entre
camisas rojas y camisas negras pertenecía a las clases populares. Se
trata de una visión certificada por el final original (final suprimido por
el mismo director) donde un grupo de veteranos garibaldinos asistían
orgullosos a los ejercicios de la joven milicia fascista: un motu proprio
de los colectivos más humildes que en el líder de turno encontraban
el catalizador de sus energías reivindicativas (Crespi, 2016, pág. 13). Y,
efectivamente, en el filme, el ímpetu carismático de Garibaldi se resuel-
ve con una mirada en panorámica subjetiva y una voz fuera de campo
que anima a sus tropas al esfuerzo decisivo del último asalto. Blasetti
empleó toda su maestría técnica (y tecnológica, gracias a los raíles espe-
ciales construidos ad hoc) representando de forma antirretórica uno de
74
1860
los acontecimientos más importantes de la historia italiana. Supo cap-

turar el lirismo de los paisajes naturales en consonancia con la espon-
taneidad de los actores no profesionales y la armonía de los distintos
idiomas locales. Conscientemente libre del registro celebrativo, experi-
mentó una novedosa fragmentación del punto de vista narrativo y un
ritmo expositivo insólito en las producciones autóctonas. La intensa
modernidad expresiva fue alabada por gran parte de la crítica, pero no
encontró el favor del público. Y tampoco las autoridades acogieron con
entusiasmo la película (Gori, 1984, pág. 37), marcando así el comienzo
del distanciamiento blasettiano del credo fascista.
75
Bronte. Cronaca di un massacro che i libri

di storia non hanno raccontato (1972)
Título original: Bronte. Cronaca di un massacro che i libri di storia non hanno
raccontato
Producción: Alfa Cinematografica, Histria Film, Rai - Radiotelevisione Italiana
Productor: Mario Gallo
Director: Florestano Vancini
Guion: Nicola Badalucco, Fabio Carpi, Leonardo Sciascia, Florestano Vancini.
Basado en: actas del proceso de Bronte (1860); actas del proceso
de Catania (1863); Nino Bixio a Bronte, de Benedetto Radice;
Lettere garibaldine, de Ippolito Nievo; Noterelle di uno dei Mille,
de Giuseppe Cesare Abba; La Sicilia dai Borboni ai Sabaudi, de
Napoleone Colajanni; The peasants revolt of Sicily in 1860,
de Denis Mack Smith; I contadini nella rivoluzione del 1860,
de S. F. Romano; Storia dell’Italia moderna, de G. Candeloro;
Memorie di un garibaldino, de F. Grandi
Fotografía: Nenard Jovicić
Música: Egisto Macchi
Montaje: Roberto Perpignani
Intérpretes: Ivo Garrani, Mariano Rigillo, Stojan Arandjelović, Filippo Scelzo,
Anna Maria Chio, Rudolf Kujić
País: Italia-Yugoslavia
Año: 1972
E n agosto de 1860 el pueblo de Bronte, situado en el corazón

de una Sicilia ya casi completamente conquistada por los Mil
de Giuseppe Garibaldi, es protagonista de una violenta insurrección
popular. Si una parte importante de la clase dirigente de Bronte, reuni-
da en el Circolo dei Civili, persiste en defender las razones de los terra-
tenientes, y con ellas un sistema de privilegios seculares que la historia
—al menos en apariencia— está contribuyendo a liquidar, hay también
76
Bronte. Cronaca di un massacro che i libri di storia non hanno raccontato
un abogado liberal, filogaribaldino, Nicola Lombardo, que afirma la

necesidad de un reformismo basado en principios justos e igualitarios.
En la ola del entusiasmo dictado por el advenimiento de la «libertad»,
supuestamente avalada por un «mundo nuevo» favorable —así como
el mismo Garibaldi prometió en un principio— a la redistribución de
los recursos y a la superación del modelo latifundista, los trabajadores
de la tierra se levantan: el balance de la revuelta, más allá de los daños
causados a bienes públicos y privados, es de catorce muertos, entre
nobles, oficiales y civiles. Garibaldi, que está preparando el desembar-
co en Calabria, envía a Bronte el general Nino Bixio, escoltado por un
contingente de garibaldinos. El objetivo es la restauración del orden: el
«mundo nuevo» no puede permitir bajo ningún concepto una eventual
propagación de movimientos revolucionarios. Bixio ordena el arresto
de 150 ciudadanos de Bronte y constituye un tribunal militar para
juzgar sumariamente a cinco, entre ellos el abogado Nicola Lombardo
—que, por otra parte, había intentado sofocar la revuelta pacífica-
mente— y un joven con una enfermedad mental. La sentencia ya está
escrita: los cinco serán condenados a la pena capital.
«Un filme, al igual que un libro, puede corregir algunas interpreta-
ciones históricas, en relación a nuevos estudios o al descubrimiento de
nuevos documentos. Me gustaría alardear de haber descubierto el otro
lado de la medalla del Risorgimento, entre los bastidores de la expedi-
ción de los Mil y el desembarco en Sicilia» (Napolitano, 2008, pág. 29).
Con estas palabras, Florestano Vancini reflexiona sobre Bronte. Cronaca
di un massacro che i libri di storia non hanno raccontato, quizás su trabajo más
importante, ciertamente el más arrebatador de su nutrida y heterogénea
filmografía. Un filme que demostrará repercutir, tanto directa como
indirectamente, en la sensibilidad de los historiadores contemporáneos
y en la percepción colectiva del Risorgimento. Bronte es una de las pocas
películas que, al margen de un guion salpicado de firmas excelentes, en
los créditos finales, documenta la asimilación —y consecuente reescri-
tura crítica— de un escrupuloso corpus bibliográfico. Un compendio
amplio y heteróclito, que también incluye textos de difícil accesibili-
dad: las actas de los procesos de Bronte (1860) y Catania (1863), por
ejemplo, que los historiadores del Risorgimento, hasta aquel entonces,
parecían desconocer —o ignorar, quizás— por completo. «He podido
77
constatar que, precisamente gracias a la película, los hechos de Bronte

ya no son un tabú, y algún libro empieza a citarlos, a interesarse»
(Napolitano, 2008, pág. 33). Vancini alude a una de las peculiaridades
más extraordinarias, y menos experimentadas, del cine: la posibilidad
de autorizar un riguroso proceso de reelaboración crítica, corroborado
tanto por documentos de archivo como por testimonios e investigacio-
nes posteriores, que conduzca a cuestionar algunos dogmas, aparente-
mente intachables, transmitidos en el seno de una historia maniquea,
inmóvil en su granítica artificialidad, calculadamente manipulada por
los ganadores. Unos dogmas sedimentados, muy a menudo, en los len-
guajes de la retórica nacionalista. No es casual, pues, que Vancini hable
en términos críticos de Viva l’Italia, de Roberto Rossellini, realizada
con ocasión del centenario de la unificación de Italia: «[Se trata de] una
película, en mi opinión, vergonzosa, para olvidar» (Napolitano, 2008,
pág. 31). De todos modos, más allá de su naturaleza celebrativa, amén
de suponer un trabajo de puro encargo, el filme de Rossellini atesora
algunos méritos incuestionables (sobre todo por la voluntad, así mismo
declarada, de profundizar en la faceta de «hombre», más que en la de
«héroe», de Giuseppe Garibaldi).
El Risorgimento, aún hoy en día alabado por la retórica patrióti-
ca, desoyó el grito de libertad lanzado por los campesinos sicilianos,
desembocando en una revolución frustrada, inexpresada, que hubiese
podido ofrecer una alternativa real al antiguo orden de poderes: «la
opresión feudal permaneció, el poder fue dejado en las manos de las
mismas clases que continuaron, cambiando solo algunas formas, ejer-
ciéndolo de la misma manera» (Felisatti, 1972, pág. 3). El retrato de
Nino Bixio que emerge del filme de Vancini es demoledor. Leonardo
Sciascia, uno de los grandes escritores italianos de la segunda mitad
del siglo XX, aquí coguionista, tras las numerosas polémicas suscitadas
por la película —en plenos «años de plomo», hubo incluso quien habló
de «incitación a la violencia»—, no quiso renunciar a una declaración
contundente, cargada de enfebrecida vehemencia: «Bixio no se portó
como un carabiniere, sino como un SS» (Felisatti, 1972, pág. 3). Todo
esto, dicho de un «intocable» por definición. Un «padre de la patria».
Rodada en un pueblecito yugoslavo todavía no tocado por los
procesos de redefinición urbana que ya habían sacudido salvajemente
78
Bronte. Cronaca di un massacro che i libri di storia non hanno raccontato
la mayoría de los países occidentales, Bronte está marcada por el uso,

particularmente reiterado, apremiante, de la cámara al hombro. Una
opción estilística que acentúa el espíritu cronístico, y a la par épico,
de Vancini, cuya trayectoria profesional tomó forma en la fructífera
palestra del cine documental posbélico. Los colores, finamente degra-
dados, acompañan una narración nerviosa, extremadamente emotiva, y
al mismo tiempo desnuda, distanciada, antiespectacular. Vancini, como
ya subrayamos, no amaba la película que Rossellini dedicó a la empresa
de los Mil. Sin embargo, con Bronte, acabó realizando su película más
rosselliniana.
79
El Gatopardo (1963)
Título original: Il Gattopardo
Producción: Titanus, Société Nouvelle Pathé Cinéma, Société Générale de
Cinématographie (SGC)
Productor: Goffredo Lombardo
Director: Luchino Visconti
Guion: Suso Cecchi D’Amico, Pasquale Festa Campanile, Enrico Medioli,
Massimo Franciosa y Luchino Visconti, a partir de la novela
de Giuseppe Tomasi di Lampedusa
Fotografía: Giuseppe Rotunno
Música: Nino Rota, piezas de Vincenzo Bellini y Giuseppe Verdi
Montaje: Mario Serandrei
Intérpretes: Burt Lancaster, Claudia Cardinale, Alain Delon, Paolo Stoppa,
Rina Morelli, Romolo Valli, Terence Hill, Pierre Clémenti,
Lucilla Morlacchi, Serge Reggiani.
Año: 1963
A trapada en una dimensión de onírica inmovilidad, Sicilia parece

destinada a asumir en la crónica de Italia el rol de una vía de fuga
o impasse, un desvío sin retorno en los recorridos unidireccionales tra-
zados por los discursos teleológicos de la historia, rémora del progreso
y freno al avance inexorable de la dialéctica histórica. Adormecida en
el letargo secular de una larga noche feudal («En un prolongado sueño
viven los sicilianos y odiarán siempre a todo el que pretenda desper-
tarlos» dice el príncipe de Salina en El Gatopardo), encadenada a unas
estructuras arcaicas e inmovilistas y sometida a la perpetua dominación
extranjera («Hace por lo menos veinticinco siglos que llevamos sobre
los hombros el peso de magníficas civilizaciones, todas venidas de
fuera, ninguna germinada entre nosotros» prosigue el príncipe), la speci-
ficità siciliana no solo apunta a las contradicciones del proceso de unifi-
cación, sino que evidencia y denuncia también, en contra de la retórica
80
El Gatopardo
triunfalista del relato oficial, la utopía incumplida del Risorgimento.

Sicilia irredimibile, Sicilia irredenta.
Particularismo histórico, sicilianità, que impregna buena parte de la lite-
ratura insular —de Verga a De Roberto, de Capuana a Pirandello— y que
asume como discurso, argumento y destino inevitable, personal y nacio-
nal, con toda su carga de fatalismo, El Gatopardo de Giuseppe Tomasi di
Lampedusa. Efectivamente, la obra de Lampedusa fusiona hábilmente
la crónica histórica y la memoria familiar (inspirada en la figura de su
bisabuelo, Giulio Fabrizio Tomasi di Lampedusa, y ambientada en los
tiempos del Risorgimento), con el autorretrato y el testamento espiritual
(como su antepasado, también el escritor fue testigo de la enésima llega-
da de extranjeros a la isla con vanas promesas de mejora: el desembarco
aliado en 1943, durante el cual fue destruida la casa palermitana fami-
liar), al tiempo que hace suya esa visión inmovilista y profundamente
pesimista de la historia, que «niega la evolución social y sostiene una
sustancia histórica perpetua, inmutable, por debajo de los incidentes de
regímenes, revoluciones y gobiernos» (Gioia, 2014, pág. 25). Una óptica
desencantada, nihilista («Nosotros fuimos los gatopardos, los leones. Los
que nos sustituyan serán chacales, hienas»), teñida de solipsismo elitista y
autocomplacencia decadente, que viene marcada, en buena medida, por
la condición aristocrática del héroe de la novela, el príncipe de Salina, y
de su autor («Soy exponente de la vieja clase […]. Pertenezco a una gene-
ración desgraciada, a caballo entre los viejos tiempos y los nuevos, y que
no encuentra su acomodo en ninguno de ellos»).
«Es necesario que todo cambie, si queremos que todo siga igual»:
es la consigna, enunciada por Tancredi y acatada resignadamente por
el príncipe de Salina, que recorre, repitiéndose como un ritornello, toda
la novela y constituye su divisa. Publicada póstumamente en 1958, El
Gatopardo se convertiría inmediatamente en un bestseller y obtendría un
año después el prestigioso premio Strega. Ello no fue óbice para que la
obra magna de Lampedusa, hoy considerada un clásico de la literatura
italiana, fuera condenada al ostracismo por la mayor parte de la crítica
de izquierdas —que la tildó de «retrógrada» y «reaccionaria» y a su autor
de «esteta refinado y decadente»—, una intelligentsia, educada en Sartre y
Gramsci, dispuesta siempre a medir la calidad literaria en función de la
«corrección política» en detrimento de la «verdad artística».
81
Con estos antecedentes era de esperar que cuando Luchino

Visconti —«aristócrata y comunista», «heredero rojo de El Gatopardo»,
al decir de Moravia (1963)— se decidió a adaptar la polémica novela
de Lampedusa, iniciara toda una «operación» (Anile; Giannice, 2013)
destinada a subsanar las deficiencias ideológicas de la obra, resolviendo
las contradicciones entre el inmovilismo decadente del escritor y la
dialéctica materialista de la historia hasta construir un discurso —trai-
cionando, de paso, el de Lampedusa— acorde con la idea gramsciana
del Risorgimento como «rivoluzione mancata e tradita» (Visconti, 1963).
En cualquier caso, El Gatopardo apuntala definitivamente el giro vis-
contiano iniciado en Senso (1954) desde sus orígenes neorrealistas —y
con ello, de un cine-índice, adherido a lo real— a la estética barroca y
preciosista —y a un metacine, construido a partir del juego de espejos
de la representación dentro de la representación— que marcará su pro-
ducción posterior, además de iniciar el «discurso sobre la decadencia»
que prolongará en La caída de los dioses (La caduta degli dei, 1969), Muerte en
Venecia (Morte a Venezia, 1971) y Ludwig (1972). Ahora bien, a diferencia
de Senso, filme que constituye su inmediato precedente temático y que
adoptaba el tono operístico del melodrama, El Gatopardo imprime a la
historia el naturalismo épico de un Tolstoi (Moravia, 1963).
Filmada en localizaciones reales de Sicilia, incluidos los interiores
—rodados en palacios palermitanos y villas de la isla—, la película
exhibe un cuidado exquisito en la recreación de los ambientes y el dise-
ño del vestuario, que llega incluso al detallismo enfermizo en busca de
la autenticidad (con carruajes de época y ajuares, vajillas y cuberterías
prestados por la nobleza local). Además, el paisaje siciliano, con su
aridez mineral, emerge como imagen poética de una naturaleza petrifi-
cada e inmutable, ajena a los avatares del devenir histórico, y, como tal,
metáfora de esa Sicilia irredimibile lampedusiana.
El filme se beneficia igualmente de un elenco artístico en estado
de gracia, capaz de insuflar la vida a los personajes de Lampedusa: un
imponente Burt Lancaster, de mirada leonina y porte aristocrático, en el
papel del príncipe de Salina, una sensual Claudia Cardinale (Angelica) en
la plenitud de su belleza y un seductor Alain Delon en el rol del hábil y
cínico Tancredi, además de estupendos secundarios, como Paolo Stoppa
como el arribista Don Calogero Sedara. Del resto del equipo técnico,
82
El Gatopardo
que repite en buena medida el de Rocco y sus hermanos (Rocco e i suoi fratelli,
1960), sobresale la evocadora banda sonora compuesta por Nino Rota y
la pictórica fotografía en Eastmancolor de Giuseppe Rotunno, inspirada
en cuadros de época y en las tonalidades de los macchiaioli.
Visconti y sus guionistas tuvieron el acierto de condensar el argu-
mento de la novela eliminando toda la parte final —que en el original
se alarga después de la muerte del príncipe hasta la primera década
del siglo XX— y concentrando la historia en los dos años que van del
desembarco de las tropas garibaldinas en Marsala en 1860 hasta la
derrota de estas mismas tropas a manos del ejército real de Saboya en
Aspromonte en 1862. Con el fusilamiento de los insurrectos y la enten-
te entre la antigua nobleza borbónica y el nuevo gobierno piamontés
se cierra el ciclo revolucionario: la revolución, que derrocó al antiguo
orden, ha impuesto de nuevo el orden. «Es necesario que todo cambie, si
queremos que todo siga igual».
Con el aliento del naturalismo épico tolstoiano, la película se cons-
truye a partir de largas escenas —con uso del plano secuencia y la
profundidad de campo—, que intentan atrapar el tempo interno de la
historia al hilo de los acontecimientos políticos, y que se sostienen
en una monumental estructura narrativa, marcada por la oposición
de tiempos: el perpetuo, cíclico, de los rituales de la vieja aristocracia
siciliana (el rosario en la capilla familiar, el Te Deum en Donnafugata,
el baile de los Pantaleone) y el tiempo acelerado, staccato, que imprime
la irrupción de los sucesos revolucionarios (la expedición de los Mil, la
batalla de Palermo, el plebiscito sobre la unidad italiana) en el lento e
inmutable fluir de la historia de la isla. La eterna circularidad del destino
siciliano se funde con el fatum del héroe y de su casta en la magnífica
secuencia final —que ocupa casi un tercio del filme— del baile en el
palacio de los Pantaleone —otra vez el círculo, el vals—, una suerte de
sensual danza macabra que muestra el cortejo del Príncipe con la muerte
y expresa toda la morbidez y voluptuosidad decadente de su pasión
tanática: «Todas nuestras manifestaciones, hasta las más violentas, son
aspiraciones al olvido. Nuestra sensualidad es deseo de olvidar. Los
escopetazos y las cuchilladas, deseos de muerte. Y nuestra pereza, la
penetrante dulzura de nuestros vinos, es un deseo de voluptuosa inmo-
vilidad, es decir, de muerte, también».
83
Arrivano i bersaglieri (1980)

Título original: Arrivano i bersaglieri
Producción: Factory Cinematografica, Italian International Film
Productores: Mauro Berardi, Fulvio Lucisano, Raimondo Castelli
Director: Luigi Magni
Guion: Luigi Magni
Fotografía: Danilo Desideri
Música: Armando Trovajoli
Intérpretes: Ugo Tognazzi, Giovanna Ralli, Vittorio Mezzogiorno, Ombretta Colli,
Giovannella Grifeo, Pippo Franco, Enrico Papa, Carlo Bagno,
Ricky Tognazzi
País: Italia
Año: 1980
E l 20 de septiembre de 1870, con la presa di Roma (también conocida

como breccia di Porta Pia), la ciudad capitolina y el Lacio son anexa-
dos al Reino de Italia (se trata del episodio que sella el itinerario histórico
del Risorgimento). Los Estados Pontificios, tras una historia de más de
mil años, caen bajo los golpes del ejército real. Don Prospero, un prín-
cipe boloñés adverso a los Saboya (un excelente Ugo Tognazzi, actor al
mismo tiempo térreo y etéreo), se encierra en su palacio con la intención
de resistir a la avanzada del «mundo nuevo». Mientras su cultura milenaria
comienza a descomponerse, este medita una improbable represalia junto
con el soldado del ejército pontificio que ha matado a su hijo Urbano,
bersagliere en el ejército real. Al mismo tiempo, con la colaboración de
un ambiguo monseñor ya entregado al nuevo régimen, la mujer de Don
Prospero, Costanza, está empezando a meditar cómo hacer dinero con
la llegada a Roma de una nueva clase dirigente desde la Italia unificada.
Luigi Magni establece un diálogo a distancia con El Gatopardo
viscontiano, nada menos. Lejos de Donnafugata, naturalmente; en el
84
Arrivano i bersaglieri
corazón de aquella Roma del siglo XIX, entregada al poder temporal

de los Papas, que protagonizó (y continuará protagonizando) varias de
sus comedias, todas de cariz libertario, de El poder no perdona (Nell’anno
del Signore, 1969) a En nombre del Papa Rey (Nel nome del Papa Re, 1977).
Arrivano i bersaglieri supone uno de los frescos históricos más mordaces
del cineasta romano, en el que se disecciona de forma cumplida, entre
lo satírico y lo doliente, el ocaso de un mundo antiguo, amparado por
privilegios seculares, confinado al borde del precipicio por las fatalida-
des que custodian el camino de la historia. Magni, empero, siguiendo las
huellas de Giuseppe Tomasi di Lampedusa y Luchino Visconti, no ve
en la afirmación del «mundo nuevo», llevada a cabo con la anexión de
Roma al Reino de Italia, las condiciones para un cambio de paradigma,
sino una simple sustitución de poderes. Las clases dominantes, en este
caso la Iglesia, no (siempre) mueren. Cambian de piel, tal vez de cara.
Se regeneran. En este sentido, resulta muy significativo el personaje de
Paolo, el monseñor interpretado por Pippo Franco, cuya hambre, lleva-
da a extremos casi paroxísticos, adquiere una sustancia simbólica pre-
cisa y contundente. Jugando con un repertorio burlesco de ascendiente
plautino (del que el hambre atávica es un topos incontestable) y de la
comedia de enredos (con ecos de Shakespeare y Feydeau), como buen
fabricante de máscaras, Magni aísla gestos, miradas y movimientos,
cargándolos de exuberantes connotaciones políticas: indagando en las
motivaciones que mueven a los «hombres de fe», hunde el cuchillo en
la llaga de su más que notorio oportunismo. El monseñor es consciente
de que la casta eclesiástica podrá «mantener su poder solo entregán-
dole Roma» a los italianos: Víctor Manuel II, después de todo, es «un
rey católico, temeroso de Dios, que respeta a los curas». En la última
secuencia de la película, dejando a sus espaldas la imagen fantasmal
del Estado Pontificio, el avispado prelado susurrará a Nunziatina (la
sirviente de Don Prospero, el personaje más sabio), apoyándose en una
mirada socarrona, luciferina: «¿Quién crees que seguirá mandando a
Roma?». La Iglesia, con su ejército de celosos servidores, sabrá sobrevi-
vir a cualquier terremoto político, asegurándose los favores, cuando sea
necesario, del gobierno de turno (hasta del más autoritario: cabe señalar
que, en febrero de 1929, el cardenal Pietro Gasparri y Benito Mussolini
firmarán los pactos lateranenses, cuya aprobación pondrá punto y final
85
a las disputas surgidas entre la Santa Sede y el Estado italiano tras la

disolución del Estado Pontificio en 1870). Rendirse a los aut aut de la
historia para reinventarse. En palabras de Lampedusa, cambiarlo todo
para que nada cambie.
El Reino de Italia, parece sugerir Magni por boca de Don Prospero,
nace bajo los peores auspicios: «¡Quedárosla, esta Italietta!». La comedia
de Magni, al igual que la de Risi, Monicelli, Comencini, Scola, Germi
y Pietrangeli, se lanza a sondear las razones de un fracaso, individual y
colectivo. Al igual que el noir clásico hollywoodiense, la comedia transal-
pina es cosa de perdedores, un lúcido, desesperado acto de rendición:
en sus pliegues narrativos no hay lugar para la retórica y la exaltación.
Prospero muere sabiendo que no podrá hacer nada para contrarrestar
los tumultos de la historia. El objetivo de su enfática toma de posición
es declarado: hundirse con su mismo mundo en un último sollozo de
orgullo, en un extremo, crepuscular coup de théâtre.
86
Maria Zef
Maria Zef (1981)

Título original: Maria Zef
Producción: Rai - Radiotelevisione Italiana, Sede Regionale
per il Friuli Venezia Giulia. [Delegado de la producción:
Giancarlo Deganutti]
Director: Vittorio Cottafavi
Guion: Siro Angeli, Vittorio Cottafavi; basado en la novela homónima
de Paola Drigo
Fotografía: Nando Forni
Música: músicas tradicionales interpretadas por el Trio Pakai,
Johannes Passion de Johann Sebastian Bach
Montaje: Paolo Mercandini
Sonido directo: Luigi Borghesio, Romano Toffanello
Intérpretes: Renata Chiappino, Neda Meneghesso, Anna Bellina, Siro Angeli,
Cesare Bovenzi, Odilla Ferigo
País: Italia
Año: 1981
V ittorio Cottafavi supo expresarse con extrema intensidad, res-

paldado por una excelente sensibilidad estético-narrativa, en los
territorios del melodrama cinematográfico. Entre finales de la década
de 1940 y principios de la siguiente, el cineasta modenés fue artífice de
cuatro suntuosas incursiones en el género más querido por el público
popular de la segunda posguerra: Una donna ha ucciso (1952), Traviata
’53 (1953), Nel gorgo del peccato (1954) y Una donna libera (1954). Filmes
a menudo adelantados a su época, caracterizados por un notable refi-
namiento formal, que dialogan productivamente con los melodramas
coetáneos de Michelangelo Antonioni —Crónica de un amor (Cronaca
di un amore, 1950), La señora sin camelias (La signora senza camelie, 1953),
Las amigas (Le amiche, 1955)—, pero también con los de Raffaello
Matarazzo, los cuales evidencian un perfil menos austero y más aca-
loradamente larmoyant (incluso más «delirante»). Retratos de mujeres
87
socavadas por pasiones indescifrables y abrumadoras. Mujeres que han

traspasado —o se preparan para traspasar— el umbral de la segunda
mitad del siglo XX, cuya afirmación en el mundo, minada por un males-
tar a menudo ahogado, reprimido, acaba pasando por la aniquilación
del hombre con su parafernalia de exasperante y exacerbada virilidad
(Una donna ha ucciso, Una donna libera), cuando no por el más extremo de
los sacrificios (Traviata ’53, Nel gorgo del peccato). Mujeres que no callan
su incomodidad, su rechazo hacia los esquemas trazados por una rígida
sociedad patriarcal (en palabras de Cottafavi: «Cuando contaba la histo-
ria de Traviata ’53 buscaba una estructura narrativa que me permitiese
poner en evidencia el proceso de destrucción de esta mujer, provocado
por los hombres y por el mundo que la rodea, el mundo de los grandes
capitales, el mundo de la industria» (Cortés, 1972, págs. 29-30).
Desde que era un joven realizador en ciernes, a finales de los años
treinta, Cottafavi soñaba con una adaptación para la gran pantalla de
Maria Zef, célebre novela de Paola Drigo ambientada en los Alpes cár-
nicos a principios del siglo XX. El momento propicio llega solo al final
de su carrera, entre noviembre de 1980 y enero de 1981, cuando la sede
friulana de la tercera cadena pública le pone a disposición un presu-
puesto, aunque muy limitado, para concretar el proyecto. Maria Zef aca-
bará siendo la penúltima película de Cottafavi, destinada a una pequeña
pantalla que aún no había renegado de su espíritu más fructíferamente
humanista y experimental. Una de las cumbres de su obra cinetelevisiva,
rodada sin presión alguna ni condicionantes externos. Un estudio
extremadamente riguroso, de cariz antropológico, sobre la civilización
campesina de principios del siglo XX, que se convierte gradualmente
en un descenso a los inframundos del tribalismo: un relato lúcido y
sórdido, emocional y afilado, de violencia y opresión. El melodrama
definitivo, el más exquisitamente rosselliniano de Cottafavi, llevado a
la esencia de su rica sustancia compositiva: sin músicas extradiegéticas
ni efecticismos; con actores no profesionales, rostros esculpidos en la
piedra, que actúan en dialecto friulano —«Tras la operación de Visconti
con La terra trema, hubiese sido imposible hacer el filme en italiano»
(Vecchi, 2007, pág. 368)—; una imagen sucia, envuelta en los colores
hoscos, apagados, del 16 mm —«la imagen es ligeramente granulada y
se funde perfectamente en el experimento cromático del silver black, una
88
Maria Zef
técnica de impresión caracterizada por colores desvaídos que confieren

a la película la pátina del tiempo» (Iasci, 1996, pág. 368)—; y un sonido
directo imperfecto y vigoroso, rebosante de vida. En una conversación
con Enzo Ungari, Jean-Marie Straub lamentaba «lo sorda que se está
haciendo la gente en Italia», país que, por varias décadas, identificó en
el doblaje un principio técnico fundamental e irrevocable: «El doblaje
[...] no trabaja con el sonido para enriquecerlo, para darle más al espec-
tador. La mayor parte de las ondas que contiene una película provienen
del sonido y, si ese sonido es perezoso, avaro y puritano en relación a
las imágenes, ¿qué sentido tiene? Para eso habría que tener el valor de
hacer cine mudo» (Ungari, 1975, pág. 19). Maria Zef es una de las pocas
películas de los ochenta que penetran en la esencia misma del cine:
el sonido directo supone una opción estética radical, que enriquece el
discurso visual y contribuye a sumergir los sentidos en las atmósferas
de un mundo remoto, periférico, dominado por códigos ancestrales,
olvidado —¿renegado?— por un país que estaba asistiendo a la afir-
mación de su primer, si bien tímido, desarrollo industrial (entre 1896 y
1914 el incremento de la producción, concentrada principalmente en
el «triángulo industrial» Milán-Turín-Génova, rondó una media anual
próxima al 12 %). Un mundo en cuyos ruidos, silbidos y murmullos,
no contaminados por elementos sonoros foráneos (ni tan solo por una
banda sonora que incentive la empatía), se renueva la esencia del tiem-
po perdido, el reflejo de una historia colectiva extraviada en la memo-
ria caduca de los analfabetos. Una historia que vuelve a palpitar en el
viento que sacude las hojas, en la musicalidad de una lengua áspera y
enigmática, en los pasos que recorren la campiña brumosa y los montes
nevados, en los pliegues y las arrugas grabados en los rostros de los
«no actores» elegidos personalmente por Cottafavi (entre los cuales,
magnífico, el del poeta y escritor Siro Angeli, coguionista del filme y
autor de los diálogos en friulano, una mezcla de recursos idiomáticos
que une «el lenguaje de Cesclans, la parte sureña de la Carnia, con el de
la Val di Forni» [Vecchi, 2007, pág. 368]). Empero, Maria Zef es sobre
todo el (melo)drama de Mariute (Renata Chiappino), una quinceañera
que, tras la muerte de su madre, enfrentada al amenazante silencio de
las montañas, sumisa a la autarquía de un todopoderoso patriarcado,
vive en su propia piel el ultraje de la violación, perpetrada, nada menos,
89
por quien hubiera tenido que salvaguardar su inocencia. A pesar de

ello, y aunque el desenlace trágico resulte inevitable (tan inevitable que
no será necesario verlo), Cottafavi escapa a los señuelos del juicio, a la
condena moralista que el público medio se esperaría en una situación
tan sobrecargada de tensiones macabras. La precisión de su mirada, a
la vez humana e implacable, hace de Maria Zef una auténtica rara avis,
cuyos únicos precedentes arraigan, quizás, en Gli ultimi (1963) de Vito
Pandolfi y El árbol de los zuecos (L’albero degli zoccoli, 1978) de Ermanno
Olmi.
90
La gran guerra
La gran guerra (1959)

Título original: La grande guerra
Producción: Dino De Laurentiis Cinematografica, Gray-Film
Director: Mario Monicelli
Guion: Age y Scarpelli, Mario Monicelli, Luciano Vincenzoni
Fotografía: Leonida Barboni, Roberto Gerardi, Giuseppe Rotunno,
Giuseppe Serrandi
Música: Nino Rota
Montaje: Adriana Novelli
Intérpretes: Alberto Sordi, Vittorio Gassman, Silvana Mangano, Romolo Valli,
Folco Lulli, Bernard Blier, Nicola Arigliano, Mario Valdemarin,
Elsa Vazzoler, Tiberio Murgia
Año: 1959
A principios del siglo XX Europa atravesó un periodo de crisis

internacional que contribuyó a agudizar las tensiones entre las
diversas naciones. Reino Unido, la mayor potencia naval, colonial e
industrial, apenas toleraba la competencia comercial de Alemania: el
Káiser Guillermo II había guiado el país hacia la carrera armamentís-
tica, el crecimiento industrial, la conquista del mercado exterior y la
ampliación colonial. Rusia, tras la derrota contra Japón (1905), aban-
donó su deseo expansionista en Oriente y lo dirigió hacia los Balcanes,
chocando con los intereses de Austria-Hungría. Desde su capitulación
en la batalla de Sedán (1870), Francia mantuvo un fuerte espíritu de
revancha contra Alemania, que le había quitado las regiones de Alsacia
y Lorena. En 1907, con la intención de defenderse de la agresividad
militar de los Habsburgo y del Deutsche Reich, se estipuló el acuer-
do de la Triple Entente entre Rusia, Francia y, con algunas cautelas,
Reino Unido. Por una cortesía diplomática fin de siècle, Italia llegó a ser
91
considerada la sexta potencia europea. En realidad, era un país fuer-

temente endeudado, pues su todavía circunscrito desarrollo industrial
no pudo financiar por completo la puesta en marcha de una infausta
política colonial (anexión de Tripolitania, Cirenaica y Fezán y control
del archipiélago del Dodecaneso). Por este motivo, mantuvo los acuer-
dos de la Triple Alianza. Admiraba —y al mismo tiempo temía— a
Alemania por su progreso tecnológico y su organización militar; en
cambio, soportaba con dificultad el acuerdo con Austria. Se trataba
del adversario secular de la reunificación italiana: en las escuelas, varias
generaciones de transalpinos aprendieron que los Habsburgo eran los
mayores opresores de los modernos espíritus nacionales y crueles ver-
dugos de patriotas. A su vez, los militares austrohúngaros sentían un
intenso rencor contra una Italia que en los varios enfrentamientos del
siglo anterior, y a pesar de perder casi todas las batallas, consiguió ganar
la guerra gracias a la intervención del aliado de turno. Así, cuando el
28 de julio 1914 Austria-Hungría declaró la guerra a Serbia, todas las
potencias europeas se movilizaron, excepto Italia. Faltaba armamen-
to, cobertura económica y, sobre todo, la garantía de que, en caso de
victoria, se conseguiría ultimar la unificación nacional con la anexión
de Trentino, Alto Adigio y Venecia Julia. En razón de la momentánea
neutralidad italiana y de la asunción de una estrategia de desgaste en el
conflicto, la promesa de completar el Risorgimento fue propuesta por
la Triple Entente. En un Estado donde las fuerzas católicas y socialis-
tas garantizaban a toda costa la paz, se insinuaron violentas y eficaces
manifestaciones intervencionistas que empujaron rocambolescamente
hacia la matanza a un país de escasos recursos y militarmente despreve-
nido. El éxito del conflicto maquilló esta grave ineptitud que solo con
la distancia de los años fue desvelada a la memoria colectiva por Mario
Monicelli y sus colaboradores.
En este sentido, La gran guerra constituyó un óptimo compendio
para desmitificar la imagen de la Primera Guerra Mundial como un
conflicto sagradamente patriótico. Por primera vez, se contemplaron
las trágicas experiencias humanas de las trincheras: los bombardeos,
los asaltos a bayoneta, los sufrimientos de soldados anónimos que
nunca habían deseado convertirse en héroes, ya que los héroes son, casi
siempre, personas muertas. La idea fue del guionista véneto Luciano
92
La gran guerra
Vincenzoni, iluminado por la visión de Senderos de gloria (Paths of Glory,

Stanley Kubrick, 1957) y por la lectura del cuento Deux amis (Guy de
Maupassant, 1883) y de la novela Les croix de bois (Roland Dorgelès,
1919). El guion fue completado por el dúo Age y Scarpelli, después de
un exhaustivo trabajo de documentación. Se consultaron noticiarios
cinematográficos, fotografías de cinematecas, hemerotecas y coleccio-
nes privadas y se cotejaron los relatos autobiográficos de Piero Jahier
(Con me e con gli alpini, 1920), Giovanni Comisso (Giorni di guerra, 1930),
Corrado Alvaro (Vent’anni, 1930), Emilio Lussu (Un anno sull’altipiano,
1937) y Carlo Salsa (Trincee. Confidenze di un fante, 1929). Este último,
además, fue fichado por la misma producción como consultor mili-
tar. Gracias a su ironía desmitificadora, el director viareggino quebró el
consolidado conformismo de los paradigmas descriptivos de la guerra
sin caer en la opuesta retórica de la negatividad. Aún respetando los
supremos valores pequeñoburgueses, empezó a atacar algunos valores
medianos, cualidad no desdeñable en una gran producción espectacu-
lar destinada a una audiencia que, casi en su totalidad, era mucho más
conformista y conservadora. La gran guerra es, ante todo, una comedia:
su primer requisito era hacer reír y fue precisamente la risa la clave que
permitió derrumbar la mitología creada por la propaganda reacciona-
ria. La risa desenmascara las verdades sagradas, desvela al rey desnudo,
permite que de la mistificación propagandista surjan las más dramáti-
cas miserias humanas. La simple idea de realizar una balada grotesca
protagonizada por soldados que morían sin motivo indignó en lo más
profundo la identidad espiritual bautizada en el río Piave y ascendida al
cielo desde el monte Grappa. Así que, justo antes de empezar el rodaje,
los periodistas Gaetano Baldacci (Il Giorno) y Paolo Monelli (La Stampa)
invocaron la censura preventiva del proyecto, la extrema derecha llevó
la cuestión al Parlamento, el Ejército se negó a proporcionar los extras
y los alcaldes de los pueblos friulanos involucrados en el filme duda-
ron en conceder permisos para rodar. Todo se desbloqueó cuando el
productor Dino De Laurentiis prometió al ministro de Defensa Giulio
Andreotti disolver el drama coral en un clima de absolución gloriosa de
las dos estrellas Vittorio Gassman y Alberto Sordi, que con un ambiguo
rescate final mitigaron la explosiva carga antimilitarista. La redención
in extremis redirigió el filme a una resolución de aceptación blanda, más
93
propia de una comedia costumbrista tout court: los bribones Oreste

Jacovacci (Sordi) y Giovanni Busacca (Gassman) fueron progenitores
de una larga serie de simpáticos bellacos y los artífices de una tergi-
versación antibrechtiana que permitió aceptar la transgresión, siempre
que pudiera ser inscrita dentro de las reglas. A la alegre irreverencia
hacia la vida militar y sus estrictos códigos de comportamiento, se
correspondió un sustancial respeto normativo de los fines: los dos, aun
muertos de miedo, no fueron capaces de cometer traición. Se trataba
de un heroísmo casual, dictado por las circunstancias, que remarcaba la
indefinida frontera entre la cobardía y el coraje: la insensatez del gesto
individual se medía con los incontrolables mecanismos de la historia.
El atento visionado de documentos filmados sugestionó fuertemente
al director de la fotografía Giuseppe Rotunno, que decidió utilizar una
emulsión particular, sin paleta de grises, que imitaba aquellos trepidan-
tes reportajes. El blanco y negro subexpuesto, las imágenes alucinadas
de lluvia, charcos y carne putrefacta desentonaban con el sádico mis-
ticismo de los innumerables monumentos broncíneos erigidos en las
plazas transalpinas (hagiografías no autorizadas) y difundidos por los
manuales oficiales. El sombrío claroscuro configuró un realismo acor-
de con la intención de acercarse al clima depresivo de las tropas, que
no hablaban un italiano correcto, que no sabían ni leer ni escribir, que
no entendían por qué debían disparar o morir, y cuya única preocupa-
ción era salvar el pellejo. Pero que, individualmente, sin ninguna orden
superior, fueron capaces de gestos extraordinarios.
94
Oh! Uomo
Oh! Uomo (2004)

Título original: Oh! Uomo
Producción: Museo Storico di Trento, Museo Storico Italiano della Guerra
di Rovereto, Provincia Autonoma di Trento, Comune di Rovereto,
Fondazione Opera Campana dei Caduti di Rovereto. [Secretaria de
Producción: Patrizia Marchesoni]
Directores: Yervant Gianikian, Angela Ricci Lucchi
Guion: Yervant Gianikian, Angela Ricci Lucchi
Fotografía: Yervant Gianikian, Angela Ricci Lucchi
Música: Giovanna Marini, Luis Agudo
País: Italia
Año: 2004
L a Batalla de Caporetto (24 de octubre de 1917) fue una tremenda

derrota para el ejército italiano. Sin embargo, constituyó el epi-
sodio más importante de toda la Primera Guerra Mundial. Con una
brillante paradoja Giuseppe Prezzolini (corresponsal del periódico de
Mussolini Il Popolo d’Italia) definió el evento como la verdadera victoria
del pueblo italiano: en la retirada se expiaron todas las pretensiones
expansionistas y al otro lado del río Piave se defendió valientemente
la identidad comunitaria. En cambio, el éxito en la batalla de Vittorio
Veneto colmó peligrosamente la autoestima de un país pobre que
había atacado a otro país misérrimo. Fue una guerra de resistencia al
hambre: en las trincheras austriacas prácticamente se moría de inedia;
los mismos alemanes, que estaban mejor organizados, recuerdan el
invierno de 1916-1917 como el periodo de las remolachas (Barbero,
2017). Siguiendo las directrices del general Luigi Cadorna, el aprovisio-
namiento en las posiciones transalpinas llegaba con gran parsimonia.
El comandante en jefe opinaba que los «excesivos lujos» podían ablan-
dar la vis guerrera de la infantería. Se obstinaba en enviar sus tropas a
Trentino y a Carso al ataque frontal, sin comprender que las trincheras,
95
las alambradas de púas y el empleo de ametralladoras facilitaban la

estrategia defensiva. A pesar de que la táctica de posicionamiento había
conseguido taponar la expedición punitiva austriaca (junio de 1916) en
el frente tridentino (Monte Grappa y Altipiano de Asiago), su arro-
gante conducción del mando le hizo menospreciar un planteamiento
menos agresivo en Eslovenia. Cuando el jefe del Estado Mayor del
ejército de Austria-Hungría, Conrad von Hötzendorf, pidió ayuda al
aliado alemán Paul von Hindenburg para organizar una gran ofensiva,
Cadorna no tomó precaución alguna. Su falta de previsión y los errores
de sus subalternos, Capello y Badoglio, propiciaron el éxito del ataque
llevado a cabo por el joven teniente Rommel. El alto mando italiano
trasladó sus graves responsabilidades a la «cobardía» de los soldados y
al «derrotismo de los rojos». La recomposición de las tropas en la línea
del río Piave y la sucesiva resistencia liderada por el nuevo comandan-
te Armando Díaz desmintieron las acusaciones de Cadorna. Un año
después, cuando los soldados adversarios checos, húngaros y rumanos
empezaron a disgregarse, el ejército italiano consiguió superar las líneas
y entró victorioso en Trento.
Pero las rupturas políticas y sociales como consecuencia de
Caporetto no se sanaron ni con el armisticio ni con la anexión de los
territorios irredentos. Mientras que la clase obrera adquiría cada vez
más peso social y político, los veteranos de guerra sufrían una crisis
de identidad con respecto a sus roles en la nueva configuración del
Estado. Ilusionados por la propaganda bélica, pasaron de sentirse
héroes nacionales a simples figurantes de la reorganización económico-
administrativa. La fundación de dos nuevos partidos políticos dio res-
puestas populistas al descontento difuso: el Partido Popular, de matriz
católica, fundado por el sacerdote Don Luigi Sturzo, y los Fasci italiani di
combattimento, fundados por Benito Mussolini. Estas formaciones se apre-
suraron a perpetuar la celebración fascista de la sacralidad de la patria
y la canonización democrático-cristiana del sacrificio bélico nacional.
Sus intenciones consistían en dejar caer en el olvido la avidez de la clase
altoburguesa e industrial, que había empujado al país a una terrible
matanza de soldados y civiles. Disfrazar las responsabilidades de una
clase dirigente obtusa con una visión política obsoleta. Enmudecer el
grito latente de muchos testimonios verídicos del horror y la sangre. En
96
Oh! Uomo
la Primera Guerra Mundial, de hecho, los países beligerantes ficharon

equipos de fotógrafos y operadores cinematográficos para documentar
las acciones militares. Obviamente, los altos mandos llevaron a cabo,
durante y después del conflicto, una meticulosa operación selectiva.
Millones de fotografías y billones de fotogramas construyeron un tea-
tro de guerra limpio, justo. Noticiarios cinematográficos difundieron
imágenes tranquilizadoras de los ordenados desplazamientos de las
tropas, la vida serena en las trincheras (incluso alegre en los momentos
de la distribución del rancho), la escrupulosa preparación a los ataques.
A finales de la década de 1980, la Cinemateca del Friuli, en cola-
boración con Cinemazero de Pordenone y el Museo de la Guerra de
Rovereto, inauguró una actividad de recuperación y restauración de
todos esos «trapos sucios». Una red de intercambios entre filmotecas
y la recopilación de valiosas donaciones de archivos privados trazaron
una nueva historia de la Primera Guerra Mundial. La nueva constela-
ción de dolorosos testimonios despertó el interés de Yervant Gianikian
y Angela Ricci Lucchi. Los dos cineastas aplicaron a esas ruinas de un
tiempo remoto su particular método de reapropiación analítica. Como
dos frailes amanuenses estudiaron, recuperaron y devolvieron la pala-
bra a fragmentos de verdad perdidos tras las desteñidas sombras del
nitrato de plata. En esos frágiles fotogramas, impresionados entre 1915
y 1923, supieron rescatar imágenes y memorias, encontraron facetas
perdidas en los intersticios de la historia. Un extraordinario conjunto
de situaciones, atmósferas y caras que fluctuaban a la deriva de la omi-
sión histórica. Esta práctica combinó poéticamente el conocimiento
de las crónicas históricas y una notable pericia en el tratamiento de los
materiales fílmicos. La labor de los dos cineastas se basa en una lenta
y atenta observación de cada fotograma utilizando simplemente una
mesa, una luz y una lupa. Con extrema paciencia individualizan formas
microscópicas o elementos interesantes situados en los bordes de los
fotogramas y los vuelven a filmar (Estrada, 2014). Utilizan un dispo-
sitivo de su propia invención que permite dar un nuevo respiro a los
fragmentos seleccionados. Varían la velocidad de proyección, se fijan
en elementos de gran tensión, intervienen en el color y sincronizan
sonoridades sugerentes. En este sentido, Oh! Uomo representa el tercer
capítulo (tras Prigionieri di guerra, 1995; Su tutte le vette è pace, 1998; y antes
97
del conclusivo Pays barbare, 2013) de una operación de recuperación de

textos ideológicamente silenciados: una reformulación del objet trouvé
para subvertir lecturas primarias, insinuar significados escondidos
(Mereghetti; Nosei, 2000). La primera acotación, «Victoria, desde los
peregrinajes y las celebraciones en los lugares de batalla en los años
veinte y treinta hasta la guerra humanitaria colonial en Etiopía», intro-
duce la apoteósica llegada de la caballería italiana a Trento. Se trata del
primer acto de una agenda política que reafirma la nueva ubicación
territorial. En la ciudad irredenta, las sublevaciones populares desa-
parecen frente a la ocupación del ejército real. La caballería desfila, la
banda militar suena (pero las percusiones de Luis Agudo tocan una
campanada fúnebre). Las autoridades religiosas celebran la eucaristía a
los pies del monumento a Dante Alighieri. Conmemoran a los caídos,
la sacralidad de la patria, el sagrado poeta. Infierno, purgatorio y otra
vez infierno. De inmediato la escena se repite en negativo. Las cum-
bres alpinas no aparecen en su cándida majestuosidad, se proyectan en
negativo: sobre la nieve oscura bajan esquiando sombras fantasmagó-
ricas. Otros militares que ocupan otros territorios. El movimiento muy
lento de los personajes se convierte en una danza espectral. El perfil de
Mussolini montando a caballo, que alza la mano saludando según el uso
de la antigua Roma, «recuerda que el fascismo nace de las cenizas de
la guerra. La guerra está por doquier. Se ve el cielo repleto de aviones.
Se asiste al bombardeo del territorio norteafricano» (Lumley, 2013).
Rápidamente la atención se focaliza en los sufrimientos individuales,
trágica consecuencia de todos los totalitarismos. Son visiones desola-
doras encontradas en el Österreichisches Film Archiv: niños enfermos
de escrófula, raquitismo, tuberculosis. Criaturas con el vientre o cuello
hinchados. Algunas enfermeras del sanatorio sacan a los más mayores
a tomar el aire. Todos en uniforme desfilan como soldaditos. Pequeños
militares ya derrotados por las enfermedades, la desnutrición, el ham-
bre. Al romper las líneas todos los soldaditos se acercan al rancho con
la cuchara en la mano y los brazos tiesos como si fueran bayonetas.
De la batalla por el rancho a la guerra por restos de basura, restos
de restos, restos de la nada. Los cineastas recuperaron archivos en el
Fotokinodocument Krasnogorsk de Moscú y encontraron fragmentos
del Kino-Pravda sobre la tremenda carestía rusa de 1921-1923. Eligieron
98
Oh! Uomo
imágenes que fuerzan el umbral de lo visualmente soportable. Cuerpos

exánimes, rígidos y amontonados. Como en un lienzo de Grosz, apare-
cen caras siniestras, figuras de cabeza redonda, grande y pelada, niños
con taras de crecimiento, heridos en la infancia y sin futuro. Algunos se
tiran al suelo y buscan comida en la basura, un bebé intenta mamar la
leche del cadáver de su madre y el canto de Giovanna Marini amplifica
la consternación. Gran parte de los fragmentos de criaturas atendidas
por enfermeras servían de propaganda: debían tranquilizar a los solda-
dos en la trinchera. Hacerles creer que sus hijos sobrevivirían. Ni los
niños han sobrevivido, ni los padres han podido verlos.
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Torneranno i prati (2014)

Título original: Torneranno i prati
Producción: Cinemaundici, Ipotesi Cinema, Rai Cinema
Productores: Luigi Musini, Elisabetta Olmi
Director: Ermanno Olmi
Guion: Ermanno Olmi
Fotografía: Fabio Olmi
Música: Paolo Fresu
Montaje: Paolo Cottignola
Intérpretes: Claudio Santamaria, Camillo Grassi, Niccolò Senni,
Andrea Di Maria, Francesco Formichetti, Andrea Benetti,
Domenico Benetti, Alessandro Sperduti
País: Italia
Año: 2014
Duración: 80 min. Color.
C ine y Gran Guerra conforman un binomio que participa de un

mismo movimiento histórico, aquel que señala la vía hacia la
modernidad y rubrica definitivamente el paso del viejo orden decimo-
nónico a la sociedad industrial y de masas del siglo XX:
«La Gran Guerra es la primera guerra moderna, una guerra industrial, combatida
por ejércitos de masas, en cuyos miembros se experimentaron por primera vez la
potencia destructiva de la tecnología de la era de las máquinas y la terrible eficacia
de los modernos aparatos burocráticos. […] Causa directa de la Revolución de
Octubre y concausa de la toma del poder de los fascismos, señala la muerte del
modelo político liberal del XIX y el advenimiento de los partidos de masas. El cine,
como arte tecnológico pensado para un público de masas, participa de este movi-
miento histórico» (Alonge, 2001, págs. 6-7).
Efectivamente, el cine está íntimamente imbricado en este proceso

de cambios acelerado por la guerra, no solo porque sirvió de registro
de las acciones bélicas y de instrumento de propaganda, sino, sobre
100
Torneranno i prati
todo, porque significó la «victoria de la cultura de la imagen sobre la de

la palabra» y, como tal, de la «nueva política —centrada en la sugestión
emotiva suscitada a través de eslóganes, banderas, desfiles— sobre la
argumentación racional ejemplificada en el discurso parlamentario de
tradición positivista».
Estas consideraciones nos pueden servir de marco para repensar
las diversas representaciones —así como su lectura y recepción— que
la Primera Guerra Mundial ha tenido en la gran pantalla, ya sea en las
formas más ideológicamente mediatizadas por el control político y la
censura, como el documental bélico o los filmes de exaltación patrió-
tica, ya a partir de aproximaciones críticas o de denuncia —de Armas
al hombro (Shoulder Arms, Charles Chaplin, 1918) o El gran desfile (The Big
Parade, King Vidor, 1925) a La gran ilusión (La grande illusion, Jean Renoir,
1937) o Senderos de Gloria (Paths of Glory, Stanley Kubrick, 1957), por
citar solo algunos clásicos.
Dentro de este último grupo, reviste especial interés un filme como
Torneranno i prati, realizado en el contexto de las conmemoraciones del
centenario de la Primera Guerra Mundial, subvencionado por el ente
público y coproducido por la Rai, y estrenado —el 4 de noviembre, día
de la Unidad Nacional y las Fuerzas Armadas— con todo el fasto de
un acontecimiento de Estado. Y, a pesar de todo ello, una propuesta
intimista y reflexiva, de tono deliberadamente menor y abiertamente
antibelicista; esto es, muy alejada de la pompa, «banderas y fanfarrias»
—como declaró el mismo Olmi (González, 2018, pág. 157)— presumi-
bles en este tipo de efemérides. Una película que contó, sin embargo,
con una cálida acogida en Italia, lo que contrasta, a su vez, con las críti-
cas que en su día padecieron las otras dos grandes obras de ficción tran-
salpinas «que pusieron en tela de juicio el mito del sacrificio patriótico
de los soldados: La gran guerra (La grande guerra, Mario Monicelli, 1959)
y Uomini contro (Francesco Rosi, 1970)» (González, 2018, pág. 156).
Muy alejado de la espectacularidad de Senderos de gloria y del intenso
dramatismo de Uomini contro, pero también del heroísmo a contrapelo
y cotidiano de La gran guerra —todos ellos filmes de trincheras, defec-
ciones y rebelión contra los mandos—, Torneranno i prati no es tampoco
una reconstrucción histórica ni alude a ningún episodio concreto de
la guerra (aunque en la retirada final de las tropas pueda reconocerse
101
la derrota de Caporetto). Tiempo y lugar son imprecisos: una avanzadi-

lla italiana del frente nordeste en una trinchera en el altiplano de Asiago,
invierno de 1917, con la línea austríaca tan cerca que «hasta puede oírse
la respiración del enemigo». De hecho, la historia se inspira libremente
en un conocido relato de Federico De Roberto, La paura (1921), que
narra la experiencia de la Primera Guerra Mundial en una trinchera
italiana. Ahora bien, a diferencia del texto original, focalizado en ese
miedo que le da título —un miedo siempre presente en la guerra, pero
que se torna intolerable cuando las posibilidades de sobrevivir son
mínimas— y cuya trama describe un crescendo dramático que acaba con
el suicidio de un soldado que se niega a salir de la trinchera, en la pelícu-
la la línea argumental no sigue una progresión climática encaminada al
paroxismo psicológico y la resolución catárquica —el suicidio acontece
a mitad del metraje y es presentado como un acto meditado de rebel-
día— y la acción adopta un ritmo pausado, introspectivo, puntuado de
largos silencios acompasados por la lánguida música de Paolo Fresu.
Del mismo modo, mientras en De Roberto el sacrificio de los soldados
se presenta como algo terrible, pero no se condenan las órdenes, en
Olmi las misiones aparecen como algo absurdo, decisiones burocrá-
ticas de tomar posiciones inútiles emitidas por oficiales inflexibles. La
guerra es para el cineasta —como enuncia la cita del pastor-actor de
I recuperanti (1970), Toni Lunardi, que cierra la película— «una horrible
bestia que da la vuelta al mundo y nunca se detiene».
Del relato original Olmi conservó la unidad espaciotemporal —inclu-
so pensó rodar el filme en tiempo real, en una trinchera reconstruida en
la alta montaña, pero las condiciones climáticas lo impidieron—, lo que
le permitía recrear uno de esos ambientes aislados, incomunicados del
mundo y desanclados del devenir, recurrentes en su cine desde su primer
largometraje, Il tempo si è fermato (1959). Un «tiempo detenido» que en
Torneranno i prati se presenta como un periodo de obligada espera, un
corte forzado, impuesto a los soldados, que los aleja de sus familias, de
sus orígenes, de su tierra. Un tiempo arrancado de su discurrir natural,
arrebatado a todos aquellos jóvenes a los cuales la guerra cercenó la
mocedad o la vida. Un tiempo histórico, el de los acontecimientos béli-
cos, que se entrecruza fugazmente con los ciclos eternos de la naturaleza,
separada de los avatares humanos por el borde de la trinchera (el alerce
102
Torneranno i prati
que se observa desde la tronera, el zorro o la liebre que pasan junto a la

alambrada). Después de la guerra, volverán los prados.
A esta oposición de tiempos —natural e histórico— se corresponde
el contraste entre un adentro —el interior de la trinchera, fotografiado
en los tonos pardos y cálidos, tendentes al monocromo, de los docu-
mentales bélicos—, invadido por la enfermedad, la locura, la deses-
peración y el miedo; y un afuera —dominado por las tonalidades frías
del blanco de la nieve y el azul intenso del cielo— que se pierde en la
inmensidad del silencio níveo del altiplano, bajo el perfil majestuoso
de las montañas y la imponente luna, que parece iluminar implacable
el escenario donde se desarrolla el drama de la guerra. Una naturaleza
aparentemente imperturbable, indiferente, ajena al sufrimiento humano.
Dedicado «al padre que, de niño, me hablaba de la guerra en la que
fue soldado» —el cual moriría en la Segunda Guerra Mundial cuando
Olmi tenía 15 años—, Torneranno i prati quiso poner voz a este lamento
sordo de la trinchera, al plañido ahogado de los soldados, un sacrificio
sin gestas ni gestos. Es el dolor silencioso de aquella Italia campesina
—la de El árbol de los zuecos (L’albero degli zoccoli, 1978), la que habla dia-
lecto y tiene el rostro de los actores no profesionales que usaba Olmi—
que fue inmolada en los altares del progreso como combustible de la
maquinaria industrial y bélica. Un sufrimiento callado que se expresa
en la dulce melancolía del canto del recluta napolitano que entona Tu
ca nun chiagne desde la trinchera, y al que, finalmente, Olmi da nombre,
rostro y voz a través de los soldados que, con la mirada a cámara, cuen-
tan su historia. Para Olmi no hay soldado desconocido.
La película culmina con un montaje de material de archivo que
muestra filmaciones de la conflagración armada seguidas del regreso de
las tropas, la alegría del retorno y los fastos de la victoria, a los que se
añade, como colofón, unos planos de cierre que registran la desolación
de unas tumbas abandonadas. Después se escucha la voz de un sol-
dado, todavía en la trinchera, que mira fuera de campo imaginando la
primavera futura: «De lo que aquí pasó no quedará nada y lo que hemos
padecido no parecerá cierto». Después de la guerra, volverán los prados.
103
Ay de los vencidos (1954)

Título original: Guai ai vinti! (Vae Victis)
Producción: GE. SI. Cinematografica
Productor: Maleno Malenotti
Director: Raffaello Matarazzo
Guion: Piero Pierotti, Mario Monicelli, Giovanna Soria, Achille Campanile,
Raffaello Matarazzo; basado en la novela Vae Victis!, de Annie
Vivanti
Fotografía: Tino Santoni
Música: Renzo Rossellini
Intérpretes: Lea Padovani, Pierre Cressoy, Anna Maria Ferrero, Gualtiero Tumiati,
Camillo Pilotto, Clelia Matania, Mario Del Monaco
País: Italia
Año: 1954
D e entre las películas que se han aproximado a las atmósferas y

los acontecimientos de la Primera Guerra Mundial, Ay de los ven-
cidos es una de las más emotivas, y eso que las trincheras, las más de las
veces evocadas, aparecen brevemente solo en un par de secuencias. Por
lo demás, el (melo)drama se consuma en un espacio generalmente con-
finado a los márgenes, lejos de los lugares en que se afirma la historia
colectiva. Raffaello Matarazzo es el poeta de las historias íntimas, apar-
tadas de cualquier foco de atención: el corazón palpitante de su cine, de
hecho, radica en la psicología de los personajes femeninos, amén de en
aquellas vicisitudes, tan fatales como trágicas, que abruman y trastor-
nan el destino de las mujeres. Si el cine neorrealista, en sus vertientes
más puras (Roberto Rossellini, Vittorio De Sica, Luchino Visconti,
Giuseppe De Santis...), reafirma la urgencia de dar expresión a una con-
ciencia civil radicalmente renovada, el melodrama, por su parte, se hace
espejo de un subconsciente colectivo fatalmente suspendido hors du
104
Ay de los vencidos
temps (todo esto se hace patente en uno de los vértices absolutos de la

obra matarazziana, Mercado de mujeres [La nave delle donne maledette, 1953],
en cuyos recovecos visuales y narrativos, maravillosamente cincela-
dos, el cineasta romano da rienda suelta a la siniestra ambigüedad que
impregna los sentimientos más elementales). Como bien apunta Paolo
Benvenuti, «Matarazzo, que era de formación marxista, ha perseguido
con coherencia su propia idea cultural, como buen intelectual orgánico
de la escuela gramsciana. Recurrió al melodrama con fines educativos
en una época, la segunda posguerra, en que los italianos comenzaron
a reconstruirlo todo, incluidas las relaciones entre las clases sociales,
entre hombres y mujeres, e incluso su propia ética» (Benvenuti en
Agusto, 2010, pág. 11). No por casualidad, el género melodramático,
junto con la comedia popular, fue el género favorito del público italiano
de la posguerra (Sannita, 1954, pág. 61).
La gloria reclamada por la retórica patriótica no habita las imáge-
nes del melodrama cinematográfico italiano. Matarazzo se aleja de los
centros de poder (masculinos por tradición), investigando en aquel
magma polisémico, escurridizo, indomable, que culmina en el fuera de
plano, allí donde el poder coloca, igualmente por tradición, el rol de
la mujer. Una mujer que es «vehículo de pecado y objeto del demonio
[...], culpable y amenazante, empero exaltada y glorificada en su papel
de madre. Sin embargo, el modelo cultural al que las mujeres tendrían
que ajustarse [...] es contradictorio: no se puede ser vírgenes y madres
al mismo tiempo» (Mora, 1981, pág. 152). El arquetipo de la Mater
dolorosa representa una constante del itinerario matarazziano en el mélo
de la posguerra. Un arquetipo viviente, en cuyos pliegues los cineastas
cercanos a la sensibilidad del género —como Vittorio Cottafavi, que
el mismo año de Ay de los vencidos estrena en las salas otra estupenda
elegía maternal: Nel gorgo del peccato (1954)— acaban experimentando
un profundo, y muy elaborado, proceso de estilización. Ay de los vencidos
presenta dos papeles femeninos que desarrollan un diálogo antitético
y complementario sobre la maternidad. En una noche oscura como
la pesadilla más aterradora, Luisa (Lea Padovani) y Clara (Anna Maria
Ferrero) son violadas por una patrulla de soldados austriacos tras
una improvisada retirada de las tropas italianas en el noreste del país.
Matarazzo las enfrenta a un dilema narrativo lacerante: relacionarse
105
con el hijo que el enemigo ha sembrado en sus respectivos regazos. Si

Luisa, al borde de una grave patología psíquica, convence a su médico
de practicarle un aborto (provocando un choque íntimo, moral, entre la
fe y la razón, los imperativos de la religión y los de la ciencia), Clara ve
en el niño que va a nacer una extensión de sí misma, un complemento
de su propia existencia, y decide tenerlo, contra todo y todos. En un
mundo dominado por la subjetividad masculina, en el seno del cual se
erige, entre otras, la mitología de la guerra (una mitología enraizada en
la lacra de los nacionalismos), el cuerpo del hijo deseado/indeseado es
una directa emanación, en el espacio y en el tiempo, del enemigo, del
extranjero, del otro: un cuerpo destinado a la más despiadada aniquila-
ción. La enésima encarnación de una figura arquetípica, el inocente —¿un
reflejo anticipatorio del último filme de Visconti, El inocente (L’innocente,
1976), basado en la novela homónima de Gabriele D’Annunzio?—,
sobre la que los personajes masculinos, y no solo ellos, transfieren el
peso de sus culpas y frustraciones.
Una de las peculiaridades de Matarazzo radica en su capacidad de
plasmar, desde un perfecto dominio del lenguaje cinematográfico, las
formas de un paisaje mental, un espacio arraigado en los laberintos de
la psique. Como cuando, en dos momentos clave, tras la violación y
antes de morir, Clara vuelve a experimentar las emociones del periodo
prebélico, penetrando con la mirada en un espacio inaprensible, sus-
pendido en un tiempo sin tiempo («Primavera di baci, di carezze ed ebbrezze,
non ritornan mai più...»). Un eterno presente al que volver, un recuerdo
para alcanzar y habitar —aunque solo con los sentidos—, dejando
atrás las traumáticas secuelas de la guerra y las violencias. Un refugio
de paz, un antídoto contra los horrores de la historia. Una imagen que
excede sus propias fronteras (las guerras suponen siempre una cues-
tión de fronteras), absolutamente digna de las que Ingmar Bergman
y Andrei Tarkovsky plasmarán en los magníficos epílogos de Fresas
salvajes (Smultronstället, 1957) y Solaris (Солярис, 1972). Una imagen que
se hunde en el pensamiento, en los impetuosos interrogantes, todos
rigurosamente sin respuesta, que sacuden la existencia.
106
La marcha sobre Roma
La marcha sobre Roma (1962)

Título original: La marcia su Roma
Producción: Fair Film (Roma), Orsay Film (París)
Productor: Mario Cecchi Gori
Director: Dino Risi
Guion: Age y Scarpelli, Ruggero Maccari, Ettore Scola, Sandro Continenza,
Ghigo De Chiara
Fotografía: Alfio Contini
Música: Marcello Piombini
Montaje: Alberto Gallitti
Intérpretes: Vittorio Gassman, Ugo Tognazzi, Roger Hanin, Mario Brega,
Angela Luce, Howard Rubiens
Año: 1962
E l general de la Rovere (Il generale Della Rovere, 1959), película sobre

la resistencia dirigida por Roberto Rossellini e interpretada por
Vittorio De Sica, gana el León de Oro en el Festival de Venecia de 1959.
Se trata de un momento clave para entender algunos postulados de una
industria cinematográfica que está entrando en la década más luminosa
de su historia. Más allá de algunos ejemplos tan fundamentales como
aislados —casi todos concentrados en la segunda mitad de la década
de 1940: Due lettere anonime (1945), de Mario Camerini; Giorni di gloria
(1945), de Mario Serandrei, Marcello Pagliero, Giuseppe De Santis y
Luchino Visconti; Paisà (id., 1946), de Roberto Rossellini; Uno tra la folla
(1946), de Ennio Cerlesi y Piero Tellini; Un giorno nella vita (1946), de
Alessandro Blasetti; Il sole sorge ancora (1946), de Aldo Vergano; Come
persi la guerra (1947), de Carlo Borghesio; Vivir en paz (Vivere in pace,
1947) y Años difíciles (Anni difficili, 1948), de Luigi Zampa; Accidenti alla
guerra! (1948), de Giorgio Simonelli; Atención, ¡bandidos! (Achtung! Banditi!,
1951), de Carlo Lizzani; Lettere di condannati a morte della Resistenza italia-
107
na, cortometraje de Fausto Fornari, rodado en 1953—, el fascismo y la

resistencia se habían convertido en auténticos tabúes para los cineastas
y productores de la posguerra. El arranque del boom económico favorece
la revisitación del pasado reciente, lo que no tardará en consolidar una
doble fórmula productiva, típicamente italiana: por una parte, el drama
de inspiración civil —La larga noche del 43 (La lunga notte del ’43, 1960), de
Florestano Vancini; L’oro di Roma (1961) y El proceso de Verona (Il processo
di Verona, 1963), de Carlo Lizzani; Tiro al pichón (Tiro al piccione, 1962), de
Giuliano Montaldo; Un giorno da leoni (1961) y Los cuatro días de Nápoles
(Le quattro giornate di Napoli, 1962), de Nanni Loy; El terrorista (Il terroris-
ta, 1963), de Gianfranco De Bosio; I sette fratelli Cervi (1968), de Gianni
Puccini; Corbari (1970), de Valentino Orsini—, y por otra, la comedia de
ambientación histórica, que reelabora los hechos, casi siempre desde la
perspectiva del hombre común, perpetuamente abrumado por la fata-
lidad de los eventos, sin la necesidad de filtros retóricos y/o moralistas
(que sí morales). La comedia de aquellos años, más allá de registrar las
euforias del presente con indudable espíritu crítico, contribuye a reco-
locar las sombras de un pasado decididamente incómodo, sin buscar el
consuelo de una respuesta conciliadora a los ardientes interrogantes de
la historia. La comedia huye de la solemnidad, de la implacabilidad de
los discursos oficiales. En su itinerario por los escombros de la historia,
no suele buscar respuestas firmes: se conforma con levantar dudas, insi-
nuar la mirada en la veracidad de un claroscuro (hundiendo el dedo en
la llaga, siempre que sea posible). La postura de cineastas y guionistas,
por lo menos la de los más representativos (Dino Risi, Mario Monicelli,
Luigi Comencini, Luciano Salce, Age y Scarpelli, Ettore Scola y Ruggero
Maccari, Castellano y Pipolo), es cualquier cosa menos maniquea; jus-
tamente por eso, parece condenada a enfrentarse con los dogmatismos
de un ambiente cultural muy ideologizado, poco predispuesto a la
revisitación en clave excéntrica de un hecho más o menos historizado.
Lino Micciché, por ejemplo, hablando de El federal (Il federale, 1961), de
Luciano Salce, lamenta la «cantidad de burlas distribuidas por unani-
midad entre fascistas y antifascistas» y concluye, con tono perentorio,
que «la comedia satírica sobre el fascismo ha dado pocas cosas, y muy
confundidas, tanto a la conciencia cinematográfica como a la histórica
de los italianos» (Micciché, 2002, pág. 49). Sin ánimo de desenterrar
108
La marcha sobre Roma
controversias oxidadas, nos limitaremos a considerar que cada debate

crítico, como apunta Lorenzo Pellizzari, «se tiene que colocar en su pro-
pio tiempo, oportunidades, tensiones y esperanzas incluidas» (Pellizzari,
1993, pág. 44).
En 1962, la marcha sobre Roma, acto fundacional del ventennio negro,
cumple cuarenta años. Un aniversario sin celebraciones, que Dino Risi
y sus socios toman como pretexto para revisitar, de forma irreverente,
los orígenes del fascismo en la Italia caótica de la primera posguerra.
La marcha sobre Roma es una suerte de contrapunto paródico de Vecchia
guardia (1934), la más representativa de las películas de propaganda diri-
gidas por Alessandro Blasetti bajo la dictadura de Mussolini. Si el filme
de Blasetti exaltaba la supuesta valentía de los camisas negras, el de Risi,
como no podría ser de otra manera, revierte el discurso, evidenciando
el oportunismo y las profundas ambigüedades que acompañaron la
consolidación de los Fasci italiani di combattimento, el primer núcleo del
futuro Partido Nacional Fascista, fundados en Milán en marzo de 1919.
Del heroísmo ciego a la cobardía más absoluta: la comedia, precisa-
mente en sus vertientes más burlescas, reclama con fuerza la necesidad
de dar rienda suelta a un espíritu libre e indomable. Un espíritu ajeno
al dogma, adverso tanto al itinerario histórico del fascismo como a la
pomposidad triunfante de los discursos antifascistas más instituciona-
les, paternalistas por tradición.
Filmada en un blanco y negro seco y esencial, aparentemente des-
cuidado, sin oropeles, La marcha sobre Roma pone en relieve cómo detrás
del ímpetu revolucionario reivindicado por el primer fascismo, late ya
la naturaleza elitista del movimiento. Los «camisas negras» hablan de
proporcionar tierras a los campesinos y, al mismo tiempo, coquetean
descaradamente con las clases dominantes, aquellas mismas clases que
mueven los hilos del poder político y económico (los populismos pier-
den el pelo, pero no las mañas: ¿algún lector del siglo XXI se reconoce
en este lema?). Tras la marcha sobre Roma, el 30 de octubre de 1922,
Víctor Manuel III autoriza el nombramiento de Benito Mussolini como
primer ministro, entregando así el gobierno del país a los fascistas. En
el último encuadre de la película, el caricaturesco monarca afirma, con
evidente acento piamontés: «Probémoslo unos meses...». Residirán en
el palacio del poder por más de veinte años.
109
Sole (1929)
Título original: Sole
Producción: Augustus
Director: Alessandro Blasetti
Guion: Aldo Vergano, Alessandro Blasetti
Fotografía: Giuseppe Caracciolo, Giorgio Orsini, Carlo Montuori
Música: Alberto De Risi
Montaje: Alessandro Blasetti
Intérpretes: Dria Paola, Lia Bosco, Anna Vinci, Vasco Creti, Marcello Spada,
Vittorio Vaser
País: Italia
Año: 1929
M ussolini ha sido probablemente el mayor mixtificador del

siglo XX. Tras la toma de poder violenta e ilícita, conquistó el
pleno consenso de la masa a través del control de los canales de infor-
mación. Primeramente fundó el cotidiano Il popolo d’Italia (un nombre,
un programa), posteriormente se apoderó de la radio y el cine, los dos
medios más populares de comunicación de masas (De Felice, 2008).
Hizo creer que, bajo su personal dirección, la nación conseguiría
mejoras sociales, se incrementarían las obras públicas y se alcanzaría el
progreso industrial y agrícola. En realidad se trató de un desarrollo que
había empezado en los primeros decenios del siglo XX y que se multi-
plicó de forma exponencial con la vuelta a la democracia. Asumiendo
el rol de demiurgo de la patria, el Duce instauró propagandísticamente
una relación directa con «sus» ciudadanos: pensando en ellos, había
organizado un conjunto de actividades que los integraban directamente
en la vida social, a costa de negar toda participación política. Una de
estas acciones fue la llamada Batalla del Trigo: una campaña gobernati-
va dirigida a limitar la importación de cereales, que tenía un peso nega-
tivo en la balanza comercial. Para no dañar los intereses de los grandes
110
Sole
latifundistas (junto con los industriales, verdaderos benefactores y

beneficiados de la dictadura), Mussolini diseñó un plan de aumento
del cultivo intensivo: mejora de la calidad de las simientes y del abono
y saneamiento integral de los pantanos de Lacio, Emilia, Cerdeña y
Toscana. Se reclutó a un importante número de obreros provenien-
tes de las zonas más pobres del norte (la gran mayoría del Véneto),
atraídos por una serie de reclamos: conseguir un empleo duradero,
construir nuevas aldeas rurales y contribuir a la nutrición del país. La
desecación de las Lagunas Pontinas, 60.000 hectáreas al sur de Roma,
habían empezado ya antes del fascismo, en 1919, con una fuerte opo-
sición por parte de los propietarios agrícolas. Según las crónicas oficia-
les, Mussolini actuó personalmente amenazando a los latifundistas de
expropiación, aunque en realidad les concedió una importante com-
pensación (Pennacchi, 2016). Las colosales obras empezaron en 1928,
casi contemporáneamente a Sole, última película muda del cine italiano
y primer largometraje de Blasetti. El cineasta romano, que en aquella
época era acérrimo defensor de la reforma agraria fascista, dramatiza
la disputa entre los técnicos de saneamiento y la población autóctona.
El argumento propone el encuentro entre el viejo Marco, líder de la
comunidad palustre, y el ingeniero Rinaldi, director de la empresa de
saneamiento. El posible acuerdo es complicado por el joven e impul-
sivo Silvestro: este prepara una trampa mortal para el ingeniero, pero
cuando está a punto de perpetrar el asesinato reconoce en él al oficial
que en la Primera Guerra Mundial le salvó la vida. La trágica muerte
de Giovanna (hija de Marco, de la cual Silvestro y el ingeniero están
enamorados) viene finalmente a limar las diferencias y abre el camino
al saneamiento. Lamentablemente, de los 68 minutos de la película
original solo quedan once: durante la ocupación alemana en 1943 todo
el material del Centro Sperimentale di Cinematografia fue robado,
incluida la única copia de Sole, que actualmente se considera perdida.
Al breve fragmento se han añadido un centenar de fotos tomadas en
el set, se han podido reconstruir todos los intertítulos y últimamente
(2009) se han encontrado en el almacén de un laboratorio de revelado
algunas bobinas positivadas que constituyen un backstage del rodaje. El
material disponible corrobora el compromiso de Blasetti de verificar
en la práctica todas las ideas y propuestas acumuladas en su precedente
111
actividad crítica como colaborador del periódico Impero y luego como

fundador y director de Schermo, Il mondo allo schermo y Cinematografo.
Defendiendo, en estas páginas, una idea de cine como sistema unitario
de arte, espectáculo, industria y política, Blasetti se movilizó vehemen-
temente en pro de un renacimiento del cine italiano. En línea con la
política autárquica fascista, auspició la recuperación de la primacía
cinematográfica que la producción transalpina había detentado en la
década de 1910, a partir de un fuerte control de las importaciones. Sin
embargo, su modus operandi, tanto en la dirección de las revistas como, a
continuación, de su equipo de realización, subordinó cierto sincretismo
ideológico funcional a la excelencia estética. En este sentido, Blasetti
defendió la autonomía del séptimo arte en relación a todo intento de
dogmatismo ideológico o control económico y patrocinó la búsqueda
de una identidad expresiva italiana sin dejar de admirar las grandes
producciones extranjeras «en las que era posible seleccionar y asumir
propiedades genéticas para generar acciones de crecimiento del cine
nacional» (Brunetta, 2009, pág. 115). Los retos del saneamiento de los
pantanos, en acuerdo y colaboración con la comunidad, representan
directas similitudes con el entero proyecto de Sole. La abolición del lati-
fundio y la redistribución de las tierras a los campesinos eran temas que
aglutinaban posiciones de opuestos credos políticos, de igual modo que
el proyecto cinematográfico blasettiano entusiasmaba a intelectuales
fascistas y antifascistas. La producción se lleva a cabo en régimen casi
de cooperativa con la creación de la productora Augustus, el empleo de
actores no profesionales y el rodaje en exteriores en las mismas locali-
zaciones representadas durante el paro invernal de las obras. A partir de
las pocas imágenes que el tiempo y la historia nos han dejado se puede
apreciar el eficaz eclecticismo de Blasetti. La dialéctica entre la necesi-
dad del progreso y el romántico sentimiento de pérdida de un antiguo
patrimonio cultural se resuelve con un sugestivo lirismo cercano al
estilo de Murnau y un vigor rítmico propio del legado soviético. Y la
repetida insistencia de Blasetti en negar la influencia de Pudovkin en la
realización de Sole deja campo abierto a un sugerente debate: Excusatio
non petita, accusatio manifesta.
112
El conformista
El conformista (1970)
Título original: Il conformista
Producción: Mars Film, Marianne Productions, Maran Film
Productor: Maurizio Lodi-Fè
Director: Bernardo Bertolucci
Guion: Bernardo Bertolucci, a partir de la novela de Alberto Moravia
Fotografía: Vittorio Storaro
Música: Georges Delerue
Montaje: Franco Arcalli
Intérpretes: Jean-Louis Trintignant, Stefania Sandrelli, Dominique Sanda,
Enzo Tarascio, Gastone Moschin, Fosco Giachetti, José Quaglio,
Pierre Clémenti, Yvonne Sanson
País: Italia-Francia-República Federal Alemana
Año: 1970
E n una obra como la de Bernardo Bertolucci, en la que biografía,

cinefilia y compromiso ideológico se entrelazan y son objeto
constante de autoanálisis —«El psicoanálisis está en mi cámara como
si se tratara de otro objetivo» (Prono, 1998, pág. 65)—, El conformista
actúa de piedra de toque, en tanto significa la toma de conciencia de
un espacio propio como cineasta y el descubrimiento de un lenguaje
personal que alcanzará, en este y en sus filmes inmediatamente poste-
riores, su plenitud expresiva. Autorreconocimiento como autor que le
hará tomar distancia con sus películas anteriores y con los que habían
sido sus referentes fílmicos —del pasoliniano La commare secca (1962) al
godardiano Partner (1968)— para explorar nuevas fórmulas estilísticas
que van en correlato con cambios en las estructuras productivas. De
hecho, este giro en su itinerario creativo se anunciaba ya en La estrategia
de la araña (Strategia del ragno, 1970), filme producido por la Rai y estre-
nado pocos meses antes de El conformista, que le condujo a repensar las
relaciones entre el creador y su público, la libertad expresiva, el com-
113
promiso civil y los imperativos industriales y le reveló las posibilidades

de un cine de autor, pero con voluntad de gran público —«Saber que
un filme mío era seguido por millones de espectadores, me ha dado un
sentido de la responsabilidad que no había tenido nunca» (Morandini,
1994, pág. 66). Una película que comparte con El conformista motivos
argumentales —parricidio, traición, memoria—, pero con el cual difie-
re en su aproximación al pasado:
«Ambas películas tienen en común el tema de la traición, la presencia del pasado

que vuelve y el peso de la figura paterna, pero así como en El conformista es el hijo,
Trintignant, quien traiciona al profesor Quadri (la figura paterna), en La estrategia
de la araña es Athos, el padre, quien traiciona. En cualquier caso, se trata de dos
parricidios, que suponen un pasado y una memoria. En El conformista la memoria
es el cine francés y estadounidense de los años 30, mientras que La estrategia de la
araña se alimenta de recuerdos reales de la infancia» (Bertolucci, 1987, pág. 71).
«Parricidio» y «memoria». Un «parricidio» que se ha de entender

sobre todo en términos cinematográficos como un «matar al padre»
Godard (y que Bertolucci declara explícitamente en el filme cuando
atribuye al profesor Quadri, el hombre a eliminar, la dirección y el telé-
fono del cineasta francés). Es decir, como emancipación y superación
de la propuesta radicalmente política, experimental y minoritaria que
el director nuevaolista había lanzado con La chinoise (1967), a la cual
Bertolucci responde en la forma de un nuevo cine —postsesentayo-
chista— ideológicamente comprometido, pero que se expresa en el len-
guaje atractivo y espectacular de las producciones de consumo masivo.
Y una «memoria» que significa también una reformulación, en térmi-
nos políticos y estéticos, del modo de revisitar críticamente el pasado
histórico y que toma la vía del revival postmoderno del New Hollywood
americano —de Arthur Penn a Peter Bogdanovich, de Coppola a
Cimino, De Palma o Scorsese—, confrontándose al tiempo con el cine
político devenido género de los italianos Rosi, Pontecorvo o Petri.
Este «modo nuevo de mirar el pasado» postmoderno, con todo su
componente de fascinación «retro» e incluso de pastiche (Morreale,
2011), tiene como referentes fílmicos el cine de la década de 1930, tanto
francés —sobre todo Renoir y su manifiesto político-popular La vie est
à nous (1936), citado en la película, pero también el polar de Clouzot,
114
El conformista
Duvivier o Carné— como americano —entre otros, Sternberg—; y

como modelos artísticos la pintura metafísica de Giorgio De Chirico y
el surrealismo de Magritte. Un revival que se expresa también al nivel de
la banda sonora, en las tonalidades nostálgicas de la música de Georges
Delerue, y de la puesta en escena, en la recuperación de la arquitectura
fascista y del imaginario novecento en la decoración y el vestuario. Si, de
un lado, la fría geometría y la escala imponente de los edificios de aque-
lla época —filmados en planos frontales con profundidad de campo
y largas líneas de fuga— sugieren la alienación y el sometimiento del
individuo en los regímenes totalitarios, del otro, asociados a los interio-
res art déco —que recuerdan el estilo de los decorados de Hollywood—,
insinúan la idea del fascismo como espectáculo, como gran decorado
para escenografías de masas. En el fascismo, como en el filme de
Bertolucci, la historia deviene en teatro, puesta en escena.
Espectáculo, cine, inconsciente, sueño: estas son las bases a partir
de las cuales Bertolucci acomete la adaptación de la célebre novela de
Moravia y las que separan su película del texto original, que tenía un
tono más existencial, en la línea de las «fantasías de las conducta» de
ascendencia kafkiana. Efectivamente, la revisitación que hace el direc-
tor parmesano del pasado fascista está mediada por el cine —y del
cine en su condición de teatro de sombras o caverna platónica, temas,
como el de la ceguera, que son recurrentes en el filme— y, por ello, no
se trata de una aproximación sociológica o histórica, sino de un viaje
a la memoria a través del imaginario y del sueño. En esta misma clave
onírica, una de las operaciones de reescritura a las que somete el texto
moraviano es la ruptura y alteración del tiempo lineal de la novela a tra-
vés de un montaje de flashbacks en cascada que se suceden en paralelo
al itinerario en coche de Marcello para dar muerte al profesor Quadri,
mezcla de tiempos en la que se solapan la vivencia y el recuerdo, la con-
fesión y el remordimiento, el deseo y el sueño. Un ejercicio de edición,
además, que Bertolucci descubre e introduce en su cine a partir de El
conformista y que, para el director, se relaciona con el proceso psicoa-
nalítico de «descubrimiento de los secretos contenidos en el vientre
del filme» (Bertolucci, 1982, pág. 73). En la misma línea, el trabajo de
Vittorio Storaro con el color y la luz —el contraste entre la fotografía
gélida de blancos y azules de los exteriores y el cromatismo virado al
115
rojo de los interiores y la apariencia de sobreimpresión o retroproyec-

ción que tienen los paisajes vistos a través de ventanas y ventanillas
de coche o tren— evoca la idea de un mundo interno cerrado y en
oposición al mundo externo y, de nuevo, la de la confrontación entre
realidad y sueño.
Como expresó el mismo Bertolucci, El conformista «no es un filme
sobre el fascismo, sino sobre la burguesía. O, si se quiere, sobre el fas-
cismo como enfermedad de la burguesía […] Me limito a un análisis
psicológico: muestro un burgués normal que, a medida que lo conoce-
mos mejor, se revela un monstruo» (Tassone, 1980, pág. 65). Por ello,
más que un documento histórico o un estudio político, la película es
una suerte de radiografía interna de una sociedad y de una época, un
análisis del inconsciente colectivo de la Italia fascista a través del retrato
psicológico de un «conformista». En este sentido, la enfermedad de
Marcello, su «anormalidad» —asociada al episodio traumático de su
infancia con el pederasta Lino—, es vista por él como el síntoma de un
trastorno hereditario —una madre morfinómana y un padre internado
en un psiquiátrico—, la malattia del decadentismo mental. Su adhesión
al fascismo no es más que un intento de huir de sí mismo y de su
«anormalidad»; el fascismo es, para Marcello, el «mito colectivo en el
cual inmolar, en el espejismo del orden, su propio desorden, aquello
que le hace diferente a los otros» (Morandini, 1994, pág. 65). El con-
formismo de Marcello consiste en renunciar a actuar y pensar de modo
autónomo, en sumergirse en la marea de la masa, en dejarse arrastrar
por la corriente. Marcello es un personaje devenido espectador de su
propia vida y de los otros, que refuta la realidad, que se sitúa al margen.
Un personaje que no quiere ver. ¿Parábola de la Italia fascista como alu-
cinación, hipnosis o ceguera colectiva? ¿Un sueño devenido pesadilla?
116
Todos a casa
Todos a casa (1960)

Título original: Tutti a casa
Producción: Dino De Laurentiis Cinematografica, Orsay Film
Director: Luigi Comencini
Guion: Age y Scarpelli, Luigi Comencini, Marcello Fondato
Fotografía: Carlo Carlini
Música: Francesco Lavagnino
Montaje: Nino Baragli
Intérpretes: Alberto Sordi, Serge Reggiani, Martin Balsam, Nino Castelnuovo,
Carla Gravina, Eduardo De Filippo, Didi Perego
Año: 1960
D urante su fructífera carrera cinematográfica, Luigi Comencini se

ha aproximado a los periodos más difíciles y oscuros de la his-
toria italiana a través de una mirada extremamente tierna. Supo aplicar
esta particularidad a los registros cómico-costumbristas y melodramá-
ticos sin caer nunca en lo fácil, obvio o espectacularmente vacuo. Es
emblemático, en este sentido, el díptico Pan, amor y fantasía (Pane, amore
e fantasia, 1953) y Pan, amor y celos (Pane, amore e gelosia, 1954), donde
ilustró la extrema pobreza de muchos pueblos sureños, al tiempo que
mostraba el vitalismo de los aldeanos, ejemplificado en la arrollado-
ra energía de la joven bersagliera. Dos comedias, interpretadas por las
estrellas nacionales Vittorio De Sica (que hace la parodia de sí mismo)
y Gina Lollobrigida, competentemente construidas para elucidar las
responsabilidades políticas del statu quo rural y la miopía de un Estado
encarnado por el mariscal de los carabineros.
En Todos a casa el estilo de Comencini alcanza su forma más eficaz
para representar uno de los episodios más trágicos de la historia italiana
del siglo XX. Se trata del periodo comprendido entre el 8 y el 28 de sep-
117
tiembre de 1943: tres semanas de desbandada militar y civil que empe-

zaron con el anuncio del armisticio entre Italia y los aliados angloame-
ricanos y acabaron con el principio de la revuelta popular napolitana
contra las tropas alemanas. En esos días se consumó un macabro juego
de engaños entre tres grupos de actores. En primer lugar, los aliados
germánicos, que habían ocupado militarmente la península escudán-
dose en la acusación de traición, pretexto descaradamente obvio, ya
que Alemania había violado constantemente todos los tratados inter-
nacionales (Acuerdos de Múnich, Pacto Ribbentrop-Mólotov, Pacto de
Acero) y había decidido invadir Italia con la Operación Achse en mayo
de 1943, dos meses antes de la caída del fascismo (Kuby, 1996). Por
otro lado, el grupo de jerarcas que intentó fugarse, algunos de los cuales
lo consiguieron (Dino Grandi, Luigi Federzoni…), otros no (Galeazzo
Ciano, Emilio De Bono…), y los terceros se convirtieron en títeres
de los nazistas (Alessandro Pavolini, Nicola Bombacci…), asesinos
fratricidas de todos los compatriotas que rechazaron la adhesión a la
República Social Italiana. Y, finalmente, el rey Víctor Manuel III y su
entourage, mucho más preocupados por su propia salud, y la de la misma
institución monárquica, que del país y sus súbditos. El jefe de su ejecu-
tivo, el general Pietro Badoglio, disolvió el Partido Nacional Fascista,
pero mantuvo en vigor toda su estructura administrativa y legislativa
(leyes raciales incluidas) y mostró una intolerancia absoluta hacia las
protestas ciudadanas: ordenó a la policía que disparase a los manifes-
tantes que pedían pan y paz causando, en los primeros cinco días de su
mandato, la muerte de 80 civiles y más de 1500 heridos. Sobre la cues-
tión bélica el gobierno mantuvo una posición ambigua: por una parte,
confiaba en una posible ofensiva de la Wehrmacht; por otra, empezaba
a sondear la posibilidad de un posible armisticio con los angloameri-
canos. Los constantes bombardeos de estos últimos sobre ciudades
casi totalmente destruidas les convenció de escoger la segunda opción.
Las tratativas entre el general transalpino Giuseppe Castellano y su
homólogo estadounidense Walter Bedell Smith empezaron en Lisboa
el 12 de agosto de 1943 y acabaron el 3 del mes siguiente en Cassibile
(provincia de Siracusa). A cambio de una rendición incondicional, los
angloamericanos consideraron a Italia como país aliado y prometieron
un consistente envío de tropas aerotransportadas a los aeropuertos cer-
118
Todos a casa
canos a Roma, como Cerveteri y Furbara (Zangrandi, 2011). Ulteriores

titubeos del rey y del Estado Mayor atrasaron el anuncio del armisticio
(tarde del 8 de septiembre) e hicieron naufragar la operación de impac-
to americana. Al día siguiente, Víctor Manuel y Badoglio se fugaron a
Bríndisi, en Apulia, dejando el país en manos de los nazis y el ejército
en plena deriva (Aga Rossi, 2006).
Este sentimiento de total desorientación impregna toda la película
de Comencini y se identifica en el personaje interpretado por Alberto
Sordi: un peón del gran aparato piramidal del régimen dictatorial, edu-
cado en asumir su rol con orgullo, acostumbrado a recibir órdenes y
a ejecutarlas sin valorarlas ni discutirlas. Tras el 8 de septiembre este
sistema entra en crisis: los altos mandos ya no trasmiten consignas, los
enemigos bombardean, los aliados disparan. En medio de tal confusión
saltan todos los cargos y oficiales y soldados rasos comparten el mismo
deseo, la misma esperanza: abandonar la guerra. Pero el dramático viaje
del protagonista y sus tres compañeros se revela un nostos frustrado,
engañado y desengañado. Los hombres mueren por expresar un míni-
mo de solidaridad, comprensión o humanidad (el soldado Codegado
es condenado por ayudar a una chica judía, Fornaciari es fusilado por
esconder a un americano en casa). La neutralidad es también castigada:
todas las insumisiones al ejército repubblichino son reprimidas con la
prisión e incluso el fusilamiento. Y la alegría del teniente Innocenzi de
abrazar a su viejo padre (Eduardo De Filippo) se acaba cuando este
quiere alistarlo con los nazifascistas. Así que el viaje no puede acabar
con la simple vuelta a casa porque ya no existe. Entre escombros y rui-
nas polvorientas el único hogar posible son las montañas, o la calle, tras
una ametralladora. Este país violado y desbaratado se encuentra final-
mente vivo en la lucha de la resistencia (Aprà, 2007, pág. 205). Este es
el motivo que concluye una narración que procede alternando el drama
y la farsa, demostrando cómo lo grotesco y ridículo pueden ser eficaces
para representar también las situaciones más trágicas y dolorosas (Gili,
2005, pág. 45).
119
El proceso de Verona (1962)

Título original: Il processo di Verona
Producción: Duilio Cinematografica, Orsay Films
Productores: Duilio Coletti, Dino De Laurentiis
Director: Carlo Lizzani
Guion: Ugo Pirro
Fotografía: Claudio Ragona, Leonida Barboni
Música: Mario Nascimbene
Montaje: Franco Fraticelli
Intérpretes: Silvana Mangano, Frank Wolff, Françoise Prévost, Claudio Gora,
Giorgio De Lullo, Andrea Checchi, Henri Serre, Ivo Garrani,
Salvo Randone
Año: 1962
U na serie de acontecimientos, como la derrota del ejército italiano

en el frente norteafricano (5 de noviembre de 1942) y la defini-
tiva capitulación en Rusia (24 de marzo de 1943), hicieron suponer que
el éxito del conflicto bélico sería rotundo. En la primavera de 1943 gran
parte de las fábricas del norte empezaron una huelga en contra de la
guerra: entre los manifestantes ya circulaban clandestinamente copias
del renacido periódico comunista L’Unità y octavillas que animaban al
sublevamiento contra los nazifascistas. El desembarco en Sicilia de las
tropas angloamericanas (10 de julio de 1943) dejó intuir que la capitu-
lación era próxima y el rey Víctor Manuel III pensó en desvincularse
de los alemanes. La decisión era oficiosamente apoyada por los miem-
bros más liberales del Partido Nacional Fascista: Dino Grandi, jerarca
cercano al cuerpo diplomático británico; el viejo general Emilio De
Bono (mariscal de Italia); y el Conde Galeazzo Ciano, yerno del Duce
y exministro de Asuntos Exteriores. Durante la cumbre de Feltre entre
Mussolini y Hitler, este último tachó de blando al ejército transalpino,
120
El proceso de Verona
declaró su intención de enviar tropas de la Wehrmacht al norte de

Italia, mientras que Roma era bombardeada (19 de julio de 1943). Se
hizo necesaria una convocatoria extraordinaria del Gran Consejo del
Fascismo, durante la noche del 24 de julio, que desautorizó al Duce
y devolvió el mando al monarca. La tarde del día siguiente Víctor
Manuel III recibió en audiencia a Benito Mussolini, ratificó el cambio
de gobierno en favor del mariscal de Italia Pietro Badoglio y lo hizo
arrestar. Durante las siguientes cinco semanas el nuevo gobierno insis-
tió ambiguamente en que la guerra no había terminado para preparar
el armisticio separado con lo angloamericanos y evitar episodios de
venganza recíproca entre antifascistas y nazifascistas. El primer pro-
pósito se cumplió el 3 de septiembre de 1943 y se hizo público cinco
días después. El segundo fracasó: antes de finales del mes de julio las
intervenciones de policía y ejército causaron la muerte de 83 civiles,
308 fueron heridos y 1.500 arrestados. Cuando Hitler supo de la deten-
ción de Mussolini se apresuró a rescatarlo y llevarlo a Viena, donde se
decidió constituir (28 de septiembre) la República Social Italiana, más
conocida como República de Salò, porque en esta localidad, situada
en las orillas del lago de Garda, residían el Ministerio de Asuntos
Exteriores y el Ministerio de Cultura Popular. En Verona se constituyó
el Tribunal Supremo de Justicia que, entre el 8 y el 10 de enero de 1944,
juzgó por grave traición a aquellos miembros del Gran Consejo que
votaron contra Mussolini y que luego no consiguieron escapar: Tullio
Cianetti, que al día siguiente escribió al Duce retractándose de su voto,
fue condenado a treinta años de prisión; Galeazzo Ciano, Emilio De
Bono, Giovanni Marinelli, Carluccio Pareschi y Luciano Gottardi fue-
ron condenados a muerte y fusilados el 11 de enero de 1944.
El guionista Ugo Pirro reconstruye y dramatiza los eventos crucia-
les que decretaron el principio de la caída del fascismo a partir de un
relato de Sergio Amidei y Luigi Somma. Todo está documentado en
los diarios de Galeazzo Ciano, las memorias de Rachele Guidi (viuda
de Mussolini), de su hijo Vittorio, del juez de instrucción del proceso,
Vincenzo Cersosimo, y en las declaraciones de algún testigo viviente
como Dionisio Zilli, el sacerdote que acompañó a los condenados
delante del pelotón de fusilamiento. El argumento gira alrededor de
las veleidades del Conde Ciano de huir a España con su esposa Edda
121
Mussolini y sus hijos. Pero cuando Mussolini es liberado por los nazis
y puesto al mando de la República Social Italiana, el yerno del Duce
entiende que será el chivo expiatorio de la venganza implacable del
ala repubblichina. No le podrá salvar del cargo de traición ni el trueque
de sus diarios ni la intercesión de su esposa. Al final es llevado, junto
a los otros cuatro condenados, al campo de tiro donde se consuma la
ejecución, mientras que un soldado alemán graba la escena con una
cámara. Lizzani organiza la síntesis de los múltiples acontecimientos
respetando una fragmentariedad brechtiana que permite representar
el entourage mussoliniano como un nido de víboras, una corte del Bajo
Imperio oscuramente corrupta (Zinni, 2010, pág. 132). De este modo,
consigue ilustrar con extrema lucidez los presupuestos vengativos y
sanguinarios del Partido Fascista Republicano. Los jerarcas liderados
por el nuevo secretario fascista, Alessandro Pavolini, aparecen como
autómatas movidos por una difusa e indiscriminada sed de revancha,
incapaces de percibir tanto su condición subalterna respecto a los man-
dos nazis como la tremenda infamia de sus actos. En este escenario
guiñolesco, acompasado por ráfagas extradiegéticas de ametralladora,
dominan el odio, la represalia y la justicia sumaria: perfecta metonimia
del espíritu fascista. Su dramático y violento declive se consuma con la
búsqueda desesperada de un subalterno que se tome la responsabilidad
de denegar los indultos: una caída en lo grotesco que destruye cualquier
apelación a la necesidad de coherencia política o histórica. Frente al
peligro de difundir una imagen del fascismo anclada en los estereotipos
y estilizaciones físicas y morales ya presentes en distintos relatos sobre
el ventennio, Lizzani reproduce el ocaso del régimen desde el punto de
vista de su clase dominante, usando los nombres de los verdaderos pro-
tagonistas. La elección, puramente estilística, encontró feroces y vanas
amenazas de bloquear la exhibición del filme por parte de los herede-
ros de Mussolini. Pero todo estaba perfectamente certificado. Dentro
de la necesaria relación de actitudes inhumanas, la película concede,
por contraste, un principio de penetración psicológica en el núcleo del
matrimonio Ciano. Al extremo pragmatismo de Edda se contrapone la
culpable ingenuidad del Conde Galeazzo: un perfecto resumen de las
decisiones irresponsables tomadas por la clase aristocrática e industrial
que él mismo representaba.
122
Salò o los 120 días de Sodoma
Salò o los 120 días de Sodoma (1975)

Título original: Salò o le 120 giornate di Sodoma
Producción: P.E.A. (Roma), Les Productions Artistes Associés (París)
Director: Pier Paolo Pasolini
Guion: Pier Paolo Pasolini; basado en la novela Les 120 Journées de
Sodome, de Donatien Alphonse François de Sade. [Colaboración al
guion: Sergio Citti]
Fotografía: Tonino Delli Colli
Música: Ennio Morricone (asesor)
Montaje: Nino Baragli, Tatiana Casini Morigi
Intérpretes: Paolo Bonacelli, Giorgio Cataldi, Uberto P. Quintavalle, Aldo Valletti,
Caterina Boratto, Hélène Surgère, Elsa De Giorgi, Sonia Saviange
Año: 1975
«[...] Yo mismo me estoy adaptando a la degradación y estoy aceptando

lo inaceptable. Maniobro para ordenar mi vida. Estoy olvidando cómo
eran antes las cosas. Los amados rostros de ayer empiezan a amarillear.
Ante mí —implacable, sin alternativas— el presente.
Y readapto mi compromiso para una mayor inteligibilidad (¿Salò?)»
Pier Paolo Pasolini (1997, pág. 64)
C on Salò o los 120 días de Sodoma Pier Paolo Pasolini se acerca solo
exteriormente a los acontecimientos de la República Social
Italiana (el último acto del fascismo, el estado filonazi que Mussolini,
tras la caída de su gobierno en la noche del 24 al 25 de julio de 1943,
su posterior detención, ordenada por el rey, y su improvisada libera-
ción por parte de un comando alemán, constituye en el norte de Italia
para contrarrestar el avance de los aliados y reprimir los movimientos
armados de la resistencia). En el cine de Pasolini las referencias his-
123
tóricas, al igual que el mito (Sófocles, Eurípides, incluso Jesucristo) y

los clásicos de la literatura (William Shakespeare, Giovanni Boccaccio,
Geoffrey Chaucer, Las mil y unas noches, el marqués de Sade), se reducen
inevitablemente a lujoso pretexto para la construcción de un espacio
abstracto, metafórico, radicalmente poético. Espacio que en Salò o los
120 días de Sodoma trasciende una dimensión permeada de implacable
y lúcida frialdad y al que le sientan bien los postulados teóricos: puro
rigor visual. Pasolini confiere un orden decididamente geométrico,
rígido, hasta glacial, a la incandescente materia de su discurso, favore-
ciendo un encuentro a distancia, a la postre muy fructífero, entre dos
personalidades tan opuestas como las de Sade y Dante Alighieri (la
narración del filme está construida según una rigurosa estructura in
crescendo, ordenada por círculos que reproducen —y deforman— los
movimientos del Infierno dantesco: «antinferno», «girone delle manie», «girone
della merda», «girone del sangue»).
El filme establece una intensa forma de continuidad con las ideas
que Pasolini empieza a elaborar en las columnas del Corriere della Sera a
principios de la década de 1970 (ideas que el mismo escritor recogerá,
al menos parcialmente, en la valiosa antología Scritti corsari, publicada en
1975 por la editorial milanesa Garzanti). Un filme-ensayo de cariz anti-
espectacular —Serafino Murri habla acertadamente de «compensación
emocional de la antiespectacularidad que impregna la película como un
veneno y se refleja en una densa red de citas filosóficas (también san-
cionadas por la bibliografía que cierra los títulos de crédito), pictóricas
y musicales» (2001, pág. 59)—, hecho de humores hoscos e imágenes
ásperas, a menudo insostenibles, desprovistas del más mínimo atisbo
de psicología. Imágenes que alimentan el espíritu polémico de dichos
artículos y dejan entrever algunas intuiciones fundamentales del opus
magnum pasoliniano: la novela-río Petrolio, nunca acabada y publicada
póstumamente en 1992.
Salò o los 120 días de Sodoma, a pesar de apuntar a unos referentes
temporal y geográficamente definidos, en tanto metáfora, se centra
más en las tensiones culturales de las décadas de 1960 y 1970 —a este
propósito, véase también Se acabó el negocio (La donna scimmia, 1964) y La
grande bouffe (La grande abbuffata, 1973), ambas de Marco Ferreri— que
en las infamias perpetradas por los nazifascistas en los años de ocupa-
124
Salò o los 120 días de Sodoma
ción y guerra civil entre partigiani y repubblichini (1944-1945). El filme de

Pasolini, dicho de otra manera, nutre un diálogo extremadamente pro-
ductivo entre el instinto criminal del fascismo histórico, indagando en
sus más escalofriantes postrimerías (la República de Salò, precisamen-
te), y el avance de lo que el cineasta y poeta friulano tilda en sus escritos
de «nuevo fascismo». Es decir, el cumplimiento de la llamada «muta-
ción antropológica», una metamorfosis social germinada a mediados de
la década de 1960 con la consolidación de un nuevo modelo cultural
fundado en el consumo coercitivo; modelo cultural que acabará reper-
cutiendo tanto en los deseos como en las necesidades más profundas
de un pueblo, el italiano, ya despojado de sus principales puntos de refe-
rencia. Una mutación inducida, que sabe a violación, llevada a cabo con
la complicidad silenciosa de la Democracia Cristiana (cuyo programa
político, según Pasolini, no marca fracturas, sino una evidente relación
de continuidad, con el régimen mussoliniano). Un huracán destructor,
despiadado, embajador de alienación y homologación, que manipula las
mentes y los cuerpos en términos análogos a como lo hicieron, en la
época oscura del nazifascismo, Hitler y Himmler (refiriéndose a la afir-
mación de la civilización del cosumo, el escritor habla explícitamente
de «genocidio cultural» [Pasolini, 1997, págs. 120-124]). Años que ven
la progresiva aniquilación de las microculturas, de un patrimonio antro-
pológico milenario (arraigado en la cultura preindustrial), consecuencia
natural de un proceso de industrialización descontrolado, desigual, sal-
vaje, destinado a desembocar en lo que Karl Marx define con acierto
como «reificación de los cuerpos». Un mundo privado de toda esperan-
za («la esperanza es una palabra inventada por los partidos con el fin
de mantener a raya a sus propios militantes», sostiene Pasolini en una
entrevista con el crítico y cineasta alemán Gideon Bachmann, realizada
justamente durante el rodaje de Salò o los 120 días de Sodoma), en el que
incluso el antifascismo se ha convertido en una «manipulación artifi-
cial de las ideas con la que el neocapitalismo está formando su nuevo
poder». La adaptación de la novela sadiana, de la que Pasolini recupera
únicamente la dimensión exterior —la del horror, la del erotismo en su
vertiente fúnebre, incluso necrófila—, ofrece al escritor la posibilidad
de acompañar al público contemporáneo (e incluso al del futuro) a un
inframundo que es una síntesis perfecta del fascismo histórico y del
125
«nuevo fascismo», la civilización del consumo, capaz de derribar lo que

ni Mussolini tuvo la valentía (o, mejor dicho, la facultad) de erradicar:
el alma secular, la más auténtica, del pueblo italiano. Salò o los 120 días
de Sodoma es, en este sentido, una película clave del y sobre el siglo XX. Su
discurso, a la par que sus poderosas imágenes, por mucho que resulten
aún muy perturbadoras, siguen sorprendentemente vigentes (véase la
secuencia del banquete nupcial a base de mierda: una alegoría perfecta
de lo que es el paradigma capitalista construido sobre las ruinas de la
Segunda Guerra Mundial).
126
Paisà
Paisà (1946)
Título original: Paisà
Producción: Organizzazione Film Internazionali (OFI), Foreign Film Productions (FFP)
Productores: Roberto Rossellini, Mario Conti (OFI), Rod E. Geiger (FFP)
Guion: Segio Amidei, Klaus Mann, Marcello Pagliero, Alfred Hayes,
Federico Fellini, Roberto Rossellini
Fotografía: Otello Martelli
Música: Renzo Rossellini
Montaje: Eraldo Da Roma
Intérpretes: Sicilia: Carmela Sazio, Robert Van Loon; Napoli: Alfonsino Pasca,
Dotts M. Johnson; Roma: Maria Michi, Gar Moore; Firenze: Harriet
White, Renzo Avanzo; Appennino emiliano: Bill Tubbs, Owen Jones,
Elmer Feldman; Porto Tolle: Dale Edmonds, Achille Siviero
País: Italia
Año: 1946
Duración: 126 min (134 min, versión restaurada). Blanco y negro
E mblema del neorrealismo, cimiento del cine de la modernidad

e insignia de la Italia renacida de las cenizas de la guerra, Paisà
es uno de esos filmes-monumento a los cuales resulta difícil aproxi-
marse, sin caer en las repeticiones, los lugares comunes o los juicios
lapidarios, por la muralla de análisis y exégesis levantada a su alrede-
dor. Interpretaciones muchas veces lastradas por los esquematismos
ideológicos y los topoi de la crítica de posguerra y de los años sesenta
—realismo fenomenológico, estética de la ética, ruptura del relato clá-
sico, abandono del guion de hierro, rodaje in situ con actores no profe-
sionales— que el revisionismo posmoderno lleva décadas intentando
demoler, matizar o calibrar en su medida justa.
Rodada dos años y medio después de los hechos que relata, Paisà
es una reconstrucción histórica de acontecimientos cercanos que,
desprendiéndose ya de los residuos melodramáticos que persistían
en Roma, ciudad abierta (Roma città aperta, 1945) y que restarán aún en
127
Alemania, año cero (Germania anno zero, 1948) —los otros dos acercamien-
tos neorrealistas rossellinianos al pasado reciente de la guerra—, adopta
el tono semidocumental de la crónica. Una crónica de la liberación ita-
liana que, siguiendo el avance de las tropas aliadas de sur a norte, tran-
sita entre el documento y el testimonio, el reportaje bélico y el relato
de la vida cotidiana, la realidad y su dramatización, la «Historia» (con
mayúsculas) del conflicto armado y las historias menudas de los indi-
viduos anónimos que lo vivieron y padecieron. Esta constelación de
microhistorias se estructura en la forma discontinua e intermitente de
episodios cerrados, articulación narrativa original —reivindicada tanto
por la modernidad, por su fractura de la linealidad del relato clásico,
como por la crítica postmoderna, por su diseño en collage— que hace
uso de la fragmentación y la elipsis como principales figuras retóricas.
La elaboración del guion, que contó con la colaboración de dos escri-
tores italianos (Sergio Amidei y Marcello Pagliero) y dos extranjeros (el
estadounidense Alfred Hayes y Klaus Mann, hijo del famoso escritor
alemán), a los que se añadiría después la intervención de Federico
Fellini y las numerosas modificaciones realizadas por Rossellini en la
fase de rodaje, tiene algo de work in progress, lo que hace de Paisà una
forma en perenne construcción, según el estilo moderno característico
del director que prioriza, siguiendo la definición de Adriano Aprà
(1987), la «oralidad» —«la sensación de non finito, de improvisado»—
frente a la «escritura». Un proceso, el de la realización de la película, en
el que se entrelazan la ficción y el rodaje, las vivencias delante y detrás
de la cámara, y que Fellini (1983, pág. 57) describiría como «un happen
ing continuo entre la vida y la representación de la vida».
Esta circulación ininterrumpida entre lo vivido y lo narrado, entre
la sujeción al guion y la incorporación de sucesos casuales y azarosos,
se traslada igualmente a la representación fílmica, que se tensa en los
extremos de la ficción y la adherencia a lo real, entre el artificio y la
transparencia. Un estilo directo que, lejos de la ingenuidad con la que
a veces se ha presentado, se fundamenta en unos precisos códigos
estilísticos. Algo de lo que era plenamente consciente un autor de la
inteligencia de Rossellini (1987, pág. 410) —«Para obtener el “realis-
mo” se requieren trucos»—, cuya impostura e impureza de estilo se mani-
fiesta a todos los niveles de la representación: en el registro sonoro, la
128
Paisà
interpretación actoral y la puesta en escena. Así, en el plano del sonido,

Paisà combina la toma directa con el doblaje —incluso dentro de una
misma escena y aún del mismo plano—, la variedad dialectal local con
los acentos ingleses, alemanes y estadounidenses. Registro polifónico
que se relaciona, a su vez, con uno de los ejes temáticos que recorre
transversalmente toda la película: los problemas de comunicación. De
hecho, la inmediatez expresiva de las lenguas naturales se confronta
con las dificultades de comprensión entre razas, clases y culturas, refle-
jo igualmente de la dialéctica entre liberadores y liberados, invasores e
invadidos.
De la misma manera, la participación de intérpretes amateurs,
seleccionados en virtud de la fuerza emotiva de su presencia física
y tipología antropológica y de su relación vivencial con el personaje
—prácticamente todos los ejecutantes italianos (a excepción de Maria
Michi) y los alemanes— o la presencia de figurantes interpretándose a
sí mismos —especialmente en el episodio del convento franciscano—
contrasta con la injerencia de los actores profesionales contratados en
Estados Unidos.
También la geografía de la película despliega ese mismo movimiento
antitético entre verdad y artificio, entre el abandono del set y el viaje
etnográfico al descubrimiento cinematográfico de un país al hilo de
los avatares históricos, por un lado, y la lógica ficcional, por otro, que
no solo altera el orden de la progresión aliada desde el desembarco en
Gesa a los combates en la llanura del río Po, sino que reconstruye en
estudio interiores o trastoca los lugares de la historia (los episodios de
Sicilia y la Romaña fueron filmados en la costa amalfitana). Pero es que
además, independientemente de que se trate de una topografía real o
ficticia y por debajo de la superficie documental, los lugares del filme,
como ha analizado Sandro Bernardi (2003, págs. 97-114), tienen una
«connotación simbólica» que se articula, siguiendo ese impulso dialécti-
co que anima todo el relato, en las antinomias «oscuridad-luz», «incons-
ciente-consciente», «prehistoria-historia», «dentro-fuera», «cerca-lejos».
Un itinerario que se inicia con la penetración de los aliados extranjeros
en el territorio primitivo y atávico, de rocosas cavernas envueltas en
tinieblas, de una Sicilia ancestral y que culmina con la salida a la luz y
los espacios abiertos, al paisaje infinito, casi metafísico, un horizonte
129
de cielo y agua, del delta del Po. Un viaje que va de la vida a la muerte,
de las cavidades uterinas al mar abierto con los cadáveres de los parti-
sanos, traspasado por el concepto rosselliniano de «sacrificio humano»
como motor de los cambios históricos, de muerte regeneradora, que
cierra no solo la película, sino la mayor parte de los episodios y toda su
«trilogía de la guerra».
Este movimiento espacial y simbólico articula el conjunto, dando
cohesión a los fragmentos en un todo orgánico que se modula en el
ritmo que marcan los contrastes y las repeticiones, las rimas y el con-
trapunto, casi diríamos musical, de los episodios, cada uno de los cua-
les define una tonalidad, un modo narrativo: Sicilia (mítico), Nápoles
(fábula), Roma (romance), Florencia (drama), Romaña (bucólico) y Po
(épico) (Parigi, 2005, pág. 37). Una unidad, más estilística que temáti-
ca, que se construye, en el plano temporal, sobre la interrupción y la
elipsis, las cuales sustituyen la clásica progresión dramática in crescendo,
basada en el clímax, por un movimiento emotivo de espera que desem-
boca en el rápido e imprevisto precipitarse de los hechos, en una revela-
ción. Esta construcción temporal fusiona al tiempo la crónica histórica
con el relato ficcional, el documento con el testimonio, a partir de la
columna vertebral que constituyen los noticiarios de archivo que intro-
ducen casi todos los episodios de Paisà y que tienen la función de servir
de marco histórico a las microhistorias personales y dotar —por con-
tigüidad— las imágenes dramatizadas o reconstruidas de un estatuto
de realidad. Pero, sobre todo, a través de una voz over (la del cronista),
impersonal y enunciativa, que al final se desliza del exterior al interior
del relato, transformando el reportaje histórico en vivencia personal.
130
Giorni di gloria
Giorni di gloria (1945)

Título original: Giorni di gloria
Producción: Titanus, Associazione Nazionale Partigiani d’Italia (ANPI),
Cinéac S. A. (Lausanne), Ministero delle Terre Occupate,
Comando delle Divisioni Garibaldine Zone Valsesia (coordinadas
por el partisano Manlio), P. W. B. Film Division
Productor: Fulvio Ricci
Directores: Mario Serandrei, Marcello Pagliero, Giuseppe De Santis,
Luchino Visconti
Guion: Umberto Calosso, Umberto Barbaro
Fotografía: Umberto Della Valle, De West, Gianni Di Venanzo, Angelo Jannarelli,
Giorgio Lastricati, Novarro, Giovanni Pucci, Arthur Reed,
Massimo Terzano, Giovanni Ventimiglia, Vittoriano, Michel Werdier,
Manlio, Caloz y los técnicos del CLN de Milán
Música: Costantino Ferri
Montaje: Mario Serandrei, Carlo Alberto Chiesa
País: Italia
Año: 1945
G iorni di gloria nace de la voluntad de documentar un trayecto expe-

riencial in fieri, suspendido en el acto mismo de su desarrollo.
El filme se propone atrapar en sus imágenes un presente cargado de
tensiones convulsas, aún no tocado por los procesos de historización,
por la sistematización razonada que redibuja a posteriori la relación de
la memoria colectiva con los eventos. Una película, por lo tanto, extre-
madamente emotiva, centrada en la «lucha partisana y [el] renacimiento
nacional [...]», y «dedicada a todos los que en Italia han sufrido y com-
batido la opresión nazifascista». Imágenes que quedan en los límites
del encuadre, rodadas en aquel sutil intersticio de la historia que separa
el ocaso de los totalitarismos y el nacimiento de una esperanza funda-
mentada en un futuro finalmente liberado («il sol dell’avvenire...»), privado
de vínculos con el pasado reciente y proyectado hacia otro paradigma
131
de convivencia. En resumidas cuentas, cine de la utopía (no es casual

que treinta años después, justo antes de asistir al progresivo declive de
las ideologías, Bernardo Bertolucci acabe reelaborando en clave meta-
discursiva las coordenadas utópicas del cine resistenziale, abstractas por
definición, en su espléndida Novecento [id., 1976]).
La estructura de Giorni di gloria está compuesta por materiales de
procedencia heterogénea, al igual que un patchwork posmoderno ante
litteram. La narración abraza imágenes de repertorio sobre los orígenes
y el desarrollo de las luchas partisanas (montadas por Mario Serandrei,
alma mater del proyecto, y puntualmente custodiadas por los autores del
comentario, Umberto Barbaro y Umberto Calosso), situaciones de pura
ficción, más o menos planificadas (Giuseppe De Santis, por ejemplo,
recuerda haber rodado una «acción de los GAP, reconstruida» [Masi,
1981, pág. 33]) y tomas documentales realizadas en el corazón de un
presente cargado de angustias feroces, capturado en algunos momen-
tos clave de una coyuntura histórica que ve la afirmación de la resisten-
cia y el agónico derrumbe del régimen fascista: los eventos que siguen a
la masacre de las Fosas Ardeatinas (24 de marzo de 1944) y la dramática
exhumación de los cadáveres; el linchamiento de Donato Carretta,
director de la cárcel capitolina de Regina Coeli; el juicio a Pietro Caruso,
jefe de la policía romana bajo la ocupación alemana, acusado de cola-
boracionismo; las ejecuciones capitales del mismo Caruso, Federico
Scarpato, conocido como el «verdugo de la via Tasso», y Pietro Koch,
cabecilla de la homónima banda de criminales de guerra, al servicio de
la República Social Italiana, todas ordenadas por la Alta corte di giustizia
per le sanzioni contro il fascismo; las manifestaciones que acompañan la
liberación en Roma, Milán, Novara y Biella. Una historia que se hace
«Historia», sondeada por un objetivo cinematográfico enfebrecido,
sacudido por una inquietud abarrotada de vehemencia.
Más allá de suponer la película de los resistentes antifascistas y, por
lo tanto, una obra programáticamente colectiva (la aportación de cada
cineasta se disuelve en una textura visual y narrativa que evita erigir
barreras entre los autores y los espectadores), Giorni di gloria es recorda-
da sobre todo por el largo fragmento de Luchino Visconti, que sustrae
la crónica de los eventos, sobrecargados de indómitas tensiones emo-
cionales, a la planitud expositiva y los efecticismos retóricos propios de
132
Giorni di gloria
los noticiarios LUCE. Filmando el juicio de Pietro Caruso a poco más

de un año de su primera película, Obsesión (Ossessione, 1943), Visconti,
que fue encarcelado por los nazifascistas tras la masacre de las Fosas
Ardeatinas (de manera que estaba y se sentía directamente implicado
en los hechos evocados), explora las múltiples posibilidades narrativas
del medio cinematográfico bajo la égida productiva del Psychological
Warfare Branch. Gianni Rondolino, uno de sus más ilustres biógrafos,
apunta que «Visconti observa hechos y personajes como si fueran los
elementos de una gran representación escénica [...]» y acaba destacan-
do la trascendencia de «los primeros planos, los encuadres movidos
de la multitud agitada, la insistencia con la que la cámara se detiene
sobre los rostros, los detalles ambientales, el montaje muy elabora-
do, moteado por los imprevistos sobresaltos de un hecho insólito o
casual» (Rondolino, 2003, págs. 163-164). Los acontecimientos quedan
atrapados en una realidad de segundo grado, eterna y al mismo tiempo
fugaz como es el celuloide, que explicita, dilata y exalta la latencia del
drama. Un drama que alcanza su catarsis natural cuando el objetivo de
Visconti captura y retiene, en plano rigurosamente largo, la ejecución
capital de los criminales de guerra Caruso, Scarpato y Koch. Marcello
Pagliero había filmado, poco antes, los cuerpos de las 335 víctimas de
la matanza de las Fosas Ardeatinas. El cine, arte del siglo XX, se hace así
testigo directo de una contundente némesis histórica.
133
Ladrón de bicicletas (1948)

Título original: Ladri di biciclette
Producción: P.D.S.
Productor: Vittorio De Sica
Director: Vittorio De Sica
Guion: Cesare Zavattini, Vittorio De Sica, Suso Cecchi d’Amico, Oreste
Biancoli, Adolfo Franci, Gerardo Guerrieri, Gherardo Gherardi
Fotografía: Carlo Montuori
Música: Alessandro Cicognini
Intérpretes: Lamberto Maggiorani, Enzo Staiola, Lianella Carell, Elena Altieri,
Gino Saltamerenda, Vittorio Antonucci, Giulio Chiari
País: Italia
Año: 1948
L adrón de bicicletas representa la síntesis perfecta de dos persona-

lidades excelsas del cine italiano. Por un lado, Vittorio De Sica,
brillante intérprete —galán y simpático canalla— del cine de la época
fascista y extraordinario director de actores (alardeaba de que podía
hacer actuar incluso a las piedras). Por otro lado, Cesare Zavattini, alma
teórica del movimiento neorrealista. La colaboración entre ambos se
había consolidado con I bambini ci guardano (1943), un sobrio melodra-
ma presentado a través de los ojos de un niño que vive el abandono de
la madre y el consecuente suicidio del padre. El interés por la infancia
traicionada y violada por el egoísmo y la prepotencia de los adultos
continúa con El limpiabotas (Sciuscià, 1946), película donde Zavattini
aplica su teoría del pedinamento para indagar en la cotidianidad de los
niños abandonados a su destino. En una Roma destruida económica
y moralmente, los chicos vagabundean intentando sobrevivir, a veces
lustrando las botas de los militares estadounidenses (Sciuscià es una
deformación lingüística del inglés shoe-shine), otras con pequeños hur-
134
Ladrón de bicicletas
tos. La documentación fiel de la realidad del país atrajo feroces críticas

de la Italia biempensante, pero sedujo al resto del mundo; de hecho,
fue el filme que ganó el primer Oscar a la mejor película extranjera.
Dos años después, compartió el mismo éxito Ladrón de bicicletas, el
nuevo experimento del binomio De Sica-Zavattini. Este último había
adaptado la línea argumental y el título de la novela homónima de Luigi
Bartolini. En el texto, el protagonista era un pintor que, con la excusa
de recuperar su velocípedo, practicaba sus flâneries en las estrechas y
pintorescas callejuelas romanas. En las manos de los dos cineastas, el
tejido urbano se convierte en un oscuro laberinto donde un obrero
precario intentará recuperar su imprescindible herramienta de trabajo.
La obsesión del protagonista Antonio Ricci (Lamberto Maggiorani)
por conseguir y mantener su trabajo ilustra alegóricamente la voluntad
de toda la población de pasar página. Su cara conserva el sufrimiento de
un país al borde del colapso que necesita encontrar una nueva dignidad
en la reconstrucción.
En diez años la producción agrícola se había reducido a la mitad, la
industrial a menos de un tercio. Muchas de las infraestructuras estaban
en ruinas y los servicios públicos reducidos al mínimo. Era necesario un
préstamo internacional: pocos meses después de la liberación de Roma,
una delegación italiana, liderada por los banqueros antifascistas Enrico
Cuccia y Raffaele Mattioli, fue a Washington en busca de financiación,
con un resultado decepcionante. Solo gracias al apoyo del alcalde de
Nueva York, Fiorello La Guardia (hijo de emigrantes pulleses), y de la
comunidad transalpina residente en la Gran Manzana, Italia pudo final-
mente entrar en el programa de ayudas UNRRA (Administración de las
Naciones Unidas para el Socorro y la Reconstrucción), que duró ape-
nas un bienio (1946-1947) y solo sirvió para tapar agujeros. Escaseaban
las materias primas y las fuentes energéticas, las cajas del Banco de Italia
estaban vacías y el empréstito a nuevas actividades parecía una quimera.
El ministro de las finanzas Mauro Scoccimarro, comunista, propuso un
cambio de moneda y la asunción de un sistema fiscal más equitativo,
que pareció excesivamente atrevido al Partido Liberal y, sobre todo, a
la Democracia Cristiana. Esta coalición intentaba negociar una ayuda
consistente de los Estados Unidos que, por miedo a un excesivo giro
del gobierno hacia la izquierda, solo confiaban en las corrientes más
135
cercanas al Vaticano. Así, el partido centrista rechazó una línea que

proponía la colectivización de la producción a través de una serie de
reformas estructurales en favor de las iniciativas privadas y del libre
mercado (Ginsborg, 2006). Una catolicísima doctrina de la solidaridad
que, como ilustraron De Sica y Zavattini, todavía no era suficiente para
remendar el tejido social de dicho periodo.
Ladrón de bicicletas asume una construcción dramática absolutamente
moderna: a partir de un lapsus insignificante (como la negligente vigi-
lancia de la bicicleta), se construye paulatinamente una gran tragedia
individual. La búsqueda del velocípedo se transforma en un catálogo
desordenado de latrocinios. Víctima entre víctimas del desinterés e
incumplimiento del Estado, Antonio Ricci vive una trágica odisea inte-
rior de sufrimiento y desánimo. Finalmente, al borde del abismo, reco-
noce y acepta la comprensión de su hijo. Bruno Ricci (Enzo Staiola)
es el espejo de la tragedia del padre: observa, comprende, se enfada,
perdona. Está orgulloso de poder ir a trabajar, junto a él, en bicicleta,
de poder ayudarlo, de disfrutar de los pequeños placeres, como ir a
comer pizza. En sus manos, que al final confortan la desesperación del
protagonista, se deposita la única vía de rescate a la miseria del periodo.
136
Renunciación
Renunciación (1949)
Título original: Campane a martello
Producción: Lux Film
Productor: Carlo Ponti
Director: Luigi Zampa
Guion: Piero Tellini
Fotografía: Carlo Montuori
Música: Nino Rota
Intérpretes: Gina Lollobrigida, Yvonne Sanson, Eduardo De Filippo,
Carlo Romano, Carlo Giustini, Clelia Matania, Agostino Salvietti,
Ernesto Almirante
País: Italia
Año: 1949
R enunciación testimonia con eficacia las profundas heridas mate-

riales y morales causadas por la Segunda Guerra Mundial y, en
concreto, por su violento epílogo. La política exterior fascista y las
peregrinas decisiones del rey Víctor Manuel III y de su primer ministro,
el general Pietro Badoglio, habían dejado un país al borde del colapso.
En el norte, la población que vivía bajo la jurisdicción repubblichina era
atacada por ambas partes: por un lado, los continuos bombardeos de
los Aliados y, por otro, las represalias de los nazifascistas. Gracias a la
reciente recuperación de los documentos ocultos (de 1947 hasta 1994)
en el «armario de la vergüenza» (Giustolisi, 2015), se ha podido verifi-
car la exacta magnitud de las matanzas de decenas de miles de civiles
perpetradas en Sant’Anna di Stazzema, Fosas Ardeatinas, Marzabotto,
Monchio y Cervarolo, Capistrello, Coriza, Lero, Scarpanto, San
Miniato, Porretta Terme, Lizzano in Belvedere, Gaggio Montano,
Grizzana Morandi y muchos otros lugares. No eran mejores las con-
diciones en el sur liberado. El poder ejecutivo de la monarquía se había
137
disgregado totalmente, en parte por su propia ineptitud, pero también

a causa de los desajustes entre las propuestas reorganizativas británica y
estadounidense. Los primeros pensaban convertir el territorio italiano en
una de sus colonias, los segundos proponían aplicar la misma estructura
administrativa de sus estados. Por su parte, los estadounidenses conta-
ban con una mayor proximidad a la población local, ya que las tropas
de Eisenhower tenían un gran número de soldados, hijos o nietos de
inmigrantes italianos, que conocían el idioma del país. En la medida de
lo posible, los comandos aliados intentaron reorganizar la red adminis-
trativa sustituyendo los antiguos poderes con un nuevo funcionariado
señalado previamente por los párrocos (las únicas autoridades reconoci-
das eran las eclesiásticas). Mientras tanto, la población estaba hundida en
la completa miseria. John Steinbeck, por aquel entonces corresponsal del
New York Herald Tribune, describió con horror las pandillas de niños huér-
fanos, hambrientos, desamparados y polvorientos que buscaban algo de
comida en la basura de los campos militares. Las escasas condiciones
higiénicas (que provocaron epidemias de viruela, tifus y malaria) y la tre-
menda penuria económica empujaron a los supervivientes jóvenes o más
débiles a ofrecer los servicios más humildes a los soldados. Muchos se
convirtieron en improvisados limpiabotas, tal como lo explican Zavattini
y De Sica en la homónima película de 1946; otros no tuvieron más reme-
dio que ejercer la prostitución, siguiendo en sus varios desplazamientos
a los distintos contingentes norteamericanos. Estas prácticas fueron
tácitamente respaldadas por las autoridades italianas (o lo que quedaba
de ellas) durante toda la permanencia de las tropas aliadas en la península.
Precisamente, el relato de Luigi Zampa se centra en este punto. La
acción comienza en el puerto de Livorno con una panorámica que
muestra todas sus ruinas: muelles y barcos destrozados. A continua-
ción, se observa arriar la bandera estadounidense, los marineros la
saludan militarmente y zarpan (desde la página del periódico Il tempo
se lee que se trata del último contingente que abandona la península).
Entre los «restos bélicos» dejan a un grupo de chicas, ellas también
arruinadas irremediablemente. Dado que ya no sirven para solazar a
los soldados estadounidenses, se las lleva a comisaría donde, con malos
modos, reciben la orden de volver a casa. Un ignominioso sello de
culpa estampado por la moral común obtusamente mojigata.
138
Renunciación
El filme describe las dramáticas peripecias de la exprostituta

Agostina (Gina Lollobrigida), que durante los últimos años ha envia-
do todos sus ahorros al viejo párroco de su originaria Isquia con la
esperanza de volver a empezar una nueva vida. Pero de vuelta a la isla
descubre que Don Andrea, el nuevo párroco (Eduardo De Filippo), ha
invertido todo el dinero en un pequeño instituto donde han encontra-
do una familia y un hogar huérfanas procedentes de distintos bandos
y diversas nacionalidades. Todo el pueblo la recibe aclamándola como
benefactora: los parientes, las autoridades e incluso el rudo exnovio.
Pero cuando se descubre la triste realidad, entiende que aquello ya no
es su lugar y, tras renunciar a su remuneración y conseguir con ello la
admiración de los compaisanos, decide partir hacia un improbable des-
tino: encontrar un trabajo honrado.
Durante largo tiempo la película ha compartido el mismo ostracis-
mo dirigido contra Zampa por la crítica militante. Acusando el filme de
parodia del folclorismo pueblerino, costumbrismo superficial, moralis-
mo reaccionario y falta de implicación, se han malentendido el ritmo
sainetesco de las situaciones y la brillantez de los diálogos. Sin embar-
go, la simplicidad de su línea discursiva mostró por primera vez a una
gran parte del público, y de forma eficaz, el drama de los huérfanos de
guerra y los extravíos de muchas jóvenes necesitadas. Además, tras Un
americano en vacaciones (Un americano in vacanza, 1946) y Vivir en paz (Vivere
in pace, 1947), se puede considerar Renunciación como el cierre de la serie
de películas que trataron el tema de la ocupación estadounidense. De
este modo, el episodio conclusivo (rodado paralelamente en inglés con
otro reparto anglófono, para dejar las cosas muy claras) vehiculó un
mensaje sobre los presentes, y futuros, aliados: nadie regala nada y todo
tiene su precio.
139
Salvatore Giuliano (1962)

Título original: Salvatore Giuliano
Producción: Galatea Film, Lux Film, Vides Cinematografica
Productor: Franco Cristaldi
Director: Francesco Rosi
Guion: Suso Cecchi D’Amico, Enzo Provenzale, Francesco Rosi,
Franco Solinas
Fotografía: Gianni Di Venanzo
Música: Piero Piccioni
Intérpretes: Salvo Randone, Frank Wolff, Pietro Cammarata, Federico Zardi,
Mario Lorito Fricano, Nando Cicero, Sennuccio Benelli, Bruno Ukmar
País: Italia
Año: 1962
L a mafia es una antigua y poderosa organización criminal siciliana

que posee una riquísima sucursal en Estados Unidos. Alardea de
garantizar el orden social en la isla gracias al apoyo, cada vez menos
oculto, de los partidos derechistas o de aspiraciones autonomistas.
Está presente también en la masonería. Se ha comprometido a ejecutar
asesinatos políticos de matriz reaccionaria y a dar apoyo económico-
logístico a tentativas de golpes de Estado. Utiliza el territorio isleño
para refinar la heroína, que distribuye, en un régimen de monopolio,
también en Estados Unidos.
La afiliación de Salvatore Giuliano a la mafia se ha difuminado tras
un aura mítica alimentada por decenas de biografías al estilo de El
siciliano (The Sicilian, 1984) de Mario Puzo, una especie de hagiografía
que Michael Cimino llevó inoportunamente al cine. Gran parte de sus
compaisanos siguen considerándole una versión autóctona de Robin
Hood, que defiende su tierra de los ataques del Estado italiano, enemi-
go e invasor colonialista. Un benefactor que explica los problemas de
140
Salvatore Giuliano
Sicilia a periodistas internacionales, como la corresponsal sueca Maria

Cyliacus, con argumentaciones apasionadas y convincentes. El mismo
Hobsbawm (2002), historiador británico de ascendencia marxista, lo
describe como el romántico y último protagonista de leyendas popula-
res que ocupan una línea de sombra entre los arcaicos y violentos mitos
ancestrales y la ilusión de una Sicilia moderna. En realidad, Salvatore
Giuliano era un mafioso afiliado al clan de Partinico. Su padre, durante
una breve estancia americana, consiguió una extraordinaria fortuna
económica trabajando supuestamente como albañil. Así los Giuliano se
convirtieron en propietarios de la mitad de los campos de cereales de
Montelepre. Precisamente, durante el transporte clandestino de trigo
destinado al estraperlo, Salvatore se enfrenta a dos carabineros y mata
a uno, Antonio Mancino, el 2 de septiembre de 1943: es el primero
de 411 asesinatos y tres masacres, de las cuales la más famosa es la de
Portella della Ginestra. El trágico evento tiene lugar tras las primeras
elecciones regionales del 20 de abril de 1947. Seiscientos mil sicilianos
creyeron en la posibilidad de conseguir una existencia más digna. El
Blocco del Popolo (alianza entre los partidos comunista y socialista) había
propuesto abolir el latifundismo y redistribuir la tierra a quien podía y
quería trabajarla: la victoria electoral y los propósitos del ministro de
Agricultura Gullo parecían dar esperanza. Diez días más tarde, el 1 de
mayo, los campesinos se reúnen en Portella della Ginestra para celebrar
la fiesta de los trabajadores y reafirmar la voluntad común de luchar
contra los grandes terratenientes y la mafia que los defiende. Empero,
la banda de Giuliano, apostada en las alturas frente a la llanura, dispara
a los manifestantes indefensos: mueren once personas (entre las cuales,
un niño de siete años y otro de doce) y otras treinta quedan heridas.
Siguieron otros actos de crueldad que respondían a la estrategia reac-
cionaria de bloquear las reivindicaciones sociales, cancelar el resultado
de las elecciones y perturbar las conquistas democráticas: 38 sindicalis-
tas fueron asesinados y las sedes del Partido Comunista de Partinico y
Borgetto, los pueblos más cercanos, cerraron. En más de una ocasión,
Giuliano justificó el carácter político de su acto terrorista, pero todos
los testigos fueron cayendo poco a poco. Al mes siguiente, su brazo
izquierdo, Salvatore Ferreri, muere misteriosamente en el cuartel de
Alcamo. En 1950 el mismo Giuliano es ajusticiado, en una dinámica
141
rocambolesca, por el capitán de carabineros Antonio Perenze. En 1953

el tribunal dicta que se había tratado de un episodio de venganza local
y condena a cadena perpetua al superviviente Gaspare Pisciotta: una
sentencia tibia, incierta, rápida (Casarrubea, 1997). En febrero del año
siguiente Pisciotta es envenenado poco antes de poder declarar ante el
magistrado Scaglione, a su vez asesinado posteriormente por la mafia.
El director napolitano Francesco Rosi había seguido con intenso
interés gran parte los eventos in situ, ya que su debut en el mundo
del cine se remonta al rodaje de La tierra tiembla (La terra trema, 1948),
filme que en la intención originaria de Luchino Visconti consistía, pre-
cisamente, en un documento de contrainformación sobre la matanza
de Portella della Ginestra. Siguiendo el estilo de su mentor, en la fase
previa al rodaje, Rosi visita los lugares reales de la historia: Montelepre,
Castelvetrano, Portella. Entrevista a testigos directos de los hechos,
incluso intenta comprender la mentalidad de los paisanos del bandido.
Entiende que un argumento tan delicado y complejo debe evitar el
tono novelístico, las anécdotas y las soluciones dramáticas y psicológi-
cas convencionales. La película debe representar un episodio clave de
la historia contemporánea siciliana, narrada con la claridad expositiva
de un ensayo (Kezich, 1961, págs. 11-12), e ilustrar inteligiblemente
la complicada relación entre la cultura mafiosa y el pueblo autóctono,
su sufrida y supina aceptación. Así, el relato avanza como una inves-
tigación que intenta reconstruir los hechos respetando distintas claves
de lectura y dejando en el aire preguntas del tipo: «¿Entre los sicarios
había solo la banda de Giuliano?» «¿Había otros asesinos infiltrados?»
«¿Por qué Giuliano disparó a sus compaisanos?». El infame acuerdo
que Giuliano asume para disparar a Portella es un misterio absoluto, un
vacío de la narración fílmica que en la articulación diegética adquiere
una función inquietante: «¿Para quién y por qué?» «¿Son suficientes
las simpatías americanas y el declarado anticomunismo del forajido
para explicar la matanza?» «¿A quién ha tenido que pagar Giuliano
aquel atroz precio de sangre, que constituirá una mancha en el ima-
ginario popular, aunque el pueblo estuviera dispuesto a perdonarla
como error?» (Gioviale, 1991, pág. 122). La invisibilidad del forajido
y la estructura en mosaico del material narrativo conducen a respues-
tas inevitablemente complejas. Dejan conjeturar indicios de tramas
142
Salvatore Giuliano
oscuras. ¿Quién mueve los hilos? ¿La estricta vigilancia del gobierno
democristiano? ¿Los grupos de saboteadores filonazis? ¿Los servicios
secretos americanos? ¿Los óbolos vaticanos anticomunistas? (Orsatti,
2017). La complicidad que Rosi consigue con los autóctonos permite
vislumbrar los chantajes morales, las implícitas obligaciones de pobres
individuos con el poder, su condición de víctimas desamparadas por las
instituciones en las garras del miedo y de la connivencia.
Además de la admirable excelencia expresiva, el mayor mérito del
trabajo de Rosi radica en el carácter profundamente civil de su texto.
Se trata de una película valiente que contribuye al conocimiento de un
episodio histórico envuelto en la oscuridad. Con su marcada estructura
de investigación abierta, inacabada e inacabable, Rosi propone un inte-
rés constante hacia la búsqueda, el análisis, la formulación de nuevas
hipótesis. Un lema perpetuo hacia la discusión de interrogantes todavía
sin respuesta.
143
Una vida difícil (1961)

Título original: Una vita difficile
Producción: Dino De Laurentiis Cinematografica
Director: Dino Risi
Guion: Rodolfo Sonego
Fotografía: Leonida Barboni
Música: Carlo Savina
Montaje: Tatiana Casini Morigi
Intérpretes: Alberto Sordi, Lea Massari, Franco Fabrizi, Lina Volonghi,
Claudio Gora, Antonio Centa, Loredana Nusciak, Alessandro Blasetti
País: Italia
Año: 1961
E n la segunda posguerra y tras la derrota del fascismo se alentaban

las perspectivas de justicia social, redistribución de la riqueza,
derecho de participación en la vida pública. La epopeya soviética cons-
tituía el gran modelo: la inicial neutralidad, la estratégica retirada hacia
oriente, la victoriosa defensa de Stalingrado y el triunfal avance del
Ejército Rojo hacia el corazón de Europa, prometían un futuro ilusio-
nante a la franja más revolucionaria, y más numerosa, de los partisanos
transalpinos. Incluso la expulsión de la Casa Real (tras el referéndum
«monarquía o república», de junio de 1946) parecía certificar los mejores
auspicios. Pero los valores de la resistencia partisana se enfrentaron con
adversarios diversos. Por un lado, la falta de infraestructuras: el hambre,
los hogares, las ciudades y gran parte de las industrias destruidas; por
otro, los comandos estadounidenses que, con la oportunista bendi-
ción vaticana, aseguraban inmediato confort al estómago y al espíritu.
Protagonista de esta nueva Santa Alianza fue Alcide De Gasperi, líder
de la Democracia Cristiana, partido fundado clandestinamente en 1942
sobre las cenizas del Partido Popular. De Gasperi supo utilizar el pacto
144
Una vida difícil
con Estados Unidos para asegurar los bienes de primera necesidad a las
familias italianas, adoptó una política estrictamente centrista anulando
posibles reflujos derechistas y manteniendo en la oposición al Partido
Comunista de Palmiro Togliatti. Este último, por su parte, defendió la
primacía de la Constitución italiana renunciando al cargo de secretario
general del Kominform. Tras la derrota en las elecciones generales de
1948 y después de haber sufrido un grave atentado en julio del mismo
año, supo reorganizar la base de su partido y conservar la protesta
dentro de los canales democráticos. La dialéctica conciliar entre los
dos partidos mayoritarios aseguró al país una cierta estabilidad y un
crecimiento a cambio de un empobrecimiento contractual de los tra-
bajadores y de una fallida aplicación de la ley agraria de redistribución
de la tierra a los campesinos meridionales. De poco sirvió la creación
de la Cassa del Mezzogiorno para desarrollar infraestructuras en el sur.
Por el contrario, se verificó una fuerte emigración hacia las regiones
más industrializadas: Lombardía, Piamonte y Liguria. Una institución
como el IRI (Instituto para la Reconstrucción Industrial) relanzó gran
parte de la industria siderúrgica asegurando la elaboración de materias
primas; el ENI (Corporación Nacional de Hidrocarburos) mantuvo
el abastecimiento de energía a coste contenido, gracias a unas buenas
relaciones con los productores mediorientales de petróleo y al descu-
brimiento de gas metano en Lodi, Rávena y Crotona. Durante la segun-
da mitad del decenio un fuerte incremento de la producción industrial,
que trajo consigo un auge del consumo (automóviles, electrodomésti-
cos, televisores…), regaló a la población un difuso optimismo, que en
los años siguientes se reveló efímero. Un engaño que Una vida difícil
diagnostica de modo profético.
La película de Dino Risi introduce ingredientes novedosos, como
la moderna combinación de elementos heterogéneos y de repentinos
cambios de ritmo y de estilo: conjuga eficazmente la comedia con la
tragedia y la farsa; intercala en el relato histórico el discurso ideológico,
el boceto, los gags y el análisis sociológico. Se trata de un trabajo de
elegante artesanía que toca temas de compleja textura teórica: la rela-
ción cine-historia, la autorreferencialidad, la reflexión sobre el género y
la decisiva aportación de Alberto Sordi para delinear el punto de vista
del perdedor (Zagarrio, 2011, pág. 309). En este sentido, el guionista
145
Rodolfo Sonego dibuja un proyecto compositivo que funda su efica-

cia y marca estilística en la estructura narrativa. La película posee una
configuración compleja que conjuga el amplio compás reflexivo de la
novela histórica con el corte rápido de la crónica periodística. Ritmo
preciso y cadencia geométrica caracterizan los capítulos y articulan
los segmentos internos. De la resistencia a la liberación, la ocupación
(ideológico-económica) de los estadounidenses y la reconstrucción del
país, el filme desarrolla una dinámica público-privada que entrelaza los
acontecimientos de la era posbélica con las vivencias del protagonista:
la experiencia de la cárcel, la tentativa de normalización burguesa, el
contacto con la industria cultural, la relación con la sociedad del bienes-
tar, los problemas matrimoniales y una inevitable decadencia. El relato
lleva a cabo una amarga incursión en los conflictos y contradicciones
del país a través de las vicisitudes de un antihéroe cotidiano hasta el res-
cate final (improbable y no definitivo). El montaje de los segmentos, tal
y como destaca Vito Zagarrio, es absolutamente moderno: a menudo
un solo encuadre resuelve, en elipsis, situaciones dramatúrgicamente
complejas; en otros casos es la introducción de material de repertorio
la que inserta el salto temporal. Y otras veces los cortes se asientan en
los guiños al espectador, en las frases o los gestos que se contradicen
en el plano siguiente: «He llamado al periódico, les he dicho que
publiquen el artículo… será un golpe del que se acordarán toda la
vida», comenta Silvio, y en el siguiente plano el juez lo condena por
difamación. La edición interna se organiza a partir de los gags cómicos
puestos en escena gracias a la extraordinaria habilidad de Sordi: «Verás,
volverá», dice Elena a una amiga después de que el marido le ha salu-
dado, y este entra repentinamente en cuadro prefigurando su futura
obstinación (Zagarrio, 2011, pág. 312). La misma tenacidad con la cual
el protagonista resiste a las tentaciones consumistas. Silvio cede justo el
tiempo necesario para recuperar la confianza de su mujer, luego renun-
cia. Así su historia representa las vivencias de una generación de idea-
listas que ha perdido muchas batallas, pero no la guerra, ni la dignidad.
146
L’Italia non è un paese povero
L’Italia non è un paese povero (1960)

Título original: L’Italia non è un paese povero
Producción: PROA Produttori Associati, en colaboración con ENI - Ente Nazionale
Idrocarburi
Productor: Federigo Valli
Director: Joris Ivens
Colaboración: Valentino Orsini, Paolo y Vittorio Taviani, Tinto Brass
Comentario: Alberto Moravia, Corrado Sofia (voz: Enrico Maria Salerno)
Fotografía: Mario Dolci, Oberdan Troiani, Mario Volpi
Música: Gino Marinuzzi
Montaje: Joris Ivens, Maria Rosada
País: Italia
Año: 1960
«Mi guionista es la historia contemporánea»
Joris Ivens (Cavatorta; Maggioni, 1979, pág. 9)
E ntre finales de la década de 1950 e inicios de la siguiente, Italia

fue atravesada por una ola de entusiasmo sin precedentes. El
llamado boom (también conocido como «milagro italiano») remodeló
el tejido social, político y económico de un país que, entretanto, asis-
tía inerme al ocaso de paradigmas culturales de ascendencia secular
—la civilización campesina— y empezaba a coquetear con su nuevo
papel de potencia industrial. Estaban cambiando, suspendidos entre
múltiples contradicciones, los modos de producción y consumo, pero
también los «de pensar y soñar, de vivir el presente y planear el futuro»
(Crainz, 1996). En este contexto dinámico y fervoroso, la lucha del
presidente del ENI (Corporación Nacional de Hidrocarburos), Enrico
Mattei, contra los monopolios de la industria energética desemboca en
el proyecto de un filme en tres episodios para la Rai. Su idea es encar-
147
gar a un documentalista de prestigio una investigación rigurosa sobre

el camino emprendido por el país transalpino hacia la independencia
económica. Mattei baraja, junto con Federigo Valli, la posibilidad de
involucrar en el proyecto a Robert J. Flaherty o John Grierson, pero
la elección definitiva recae en el holandés Joris Ivens, autor de Lluvia
(Regen, 1929), Miseria en Borinage (Misère au Borinage, 1933) y The Spanish
Earth (Tierra de España, 1937). Según el propio Ivens, «Mattei era un
luchador, había decidido combatir a los que querían impedirle avanzar.
Para él la situación era clara: con o sin petróleo, las grandes empresas
internacionales querían defender su monopolio y obligar a los italianos
a aceptar su ley. Mattei no quería esta dependencia. Había gas natural y
sería italiano, esta era su ambición» (Destanque; Ivens, 1988, pág. 315).
El presidente del ENI, que de alguna manera representaba al «capita-
lismo de Estado», aunque en su vertiente más moderada, éticamente
responsable, tal vez abstracta, supo convencer a un militante de izquier-
das como Ivens de que el adversario al que oponerse era común: «Aquí
en Italia toda la prensa de derecha está al servicio de los americanos.
Ahí es donde quiero atacar. ¿Usted está de acuerdo? Tengo muchas
influencias en la Rai y le dejaré libre. Todo lo que quiero es ser fuer-
te, convincente y directo, exactamente como su filme —Nueva tierra
(Nieuwe Gronden, 1934)–—, en el que usted ataca el capitalismo tras la
crisis de 1929» (1988, pág. 316). Ivens se deja seducir por las sirenas de
un proyecto insólito, a su manera valiente, firmemente complejo: «un
ataque al imperialismo por cuenta de un capitalista no del todo igual
a los demás» (1988, pág. 317). Un desafío extremadamente ambicioso,
sustentado por una maquinaria productiva sólida y eficiente que mete a
disposición del cineasta holandés un equipo de excelentes profesiona-
les del ámbito cinetelevisivo, amén de cuatro jóvenes colaboradores que le
apoyarán a título vario: Tinto Brass (ayudante de dirección y montaje,
que ya había colaborado con Ivens en París), Valentino Orsini y Paolo
y Vittorio Taviani (según el testimonio de Ivens [1988, pág. 318], Orsini
y Paolo Taviani fueron también coautores del guion).
L’Italia non è un paese povero comprende tres episodios: I fuochi della
Valle Padana, Due città/Due alberi e Incontro a Gela. El primer episodio está
ambientado en la llanura Padana, donde se extraen y refinan los hidro-
carburos, y profundiza en las técnicas utilizadas para explotar la energía
148
L’Italia non è un paese povero
subterránea. Entre otros lugares, vemos las plantas de Cortemaggiore

(en los alrededores de Plasencia, donde en 1949 fue descubierto un
pequeño yacimiento de petróleo); la densa red de tuberías en las que
el metano «fluye como la sangre en las venas del cuerpo humano»; los
laboratorios de investigación del ENI en San Donato Milanese («San
Donato chiama, Cortemaggiore risponde»); los pozos de petróleo controla-
dos en África y Oriente Medio. La independencia económica de Italia,
y la entidad de su riqueza, está estrictamente vinculada al conocimien-
to del territorio y los recursos naturales que lo nutren. Sobresalen un
blanco y negro capaz de capturar la conmovedora transitoriedad de una
realidad en ágil transformación, y un montaje elíptico, seco y analítico
a la vez, que sabe alternar ritmos sostenidos con otros más pausados,
reflexivos. El segundo episodio, amén de una primera parte dedicada
a Venecia —ciudad de atraque para la nave Alderamine, que transporta
el petróleo procedente de Egipto— y Rávena, se centra en un diálogo
simbólico entre pasado y futuro, tradición y modernidad, desarrollado
en Lucania, en el profundo sur de una península marcada por canden-
tes desigualdades: por una parte, un olivo que contribuye al sustento de
siete familias, por otra, el «árbol de navidad», instrumento tecnológico
dedicado a la extracción del metano, embajador metálico de la nueva
sociedad a venire, definitivamente alejada de la miseria. L’Italia non è
un paese povero, en consonancia con el proyecto de Mattei, gravita en
torno a la imagen de un futuro utópico. El tercer episodio es el que
revela una mayor consistencia dramática (algunos personajes, Giuseppe
por ejemplo, son doblados y acusan un acento siciliano «construido»,
más acorde con el espíritu de una película de ficción) y narra sobre el
matrimonio entre un trabajador placentino y una joven de Gela (ciudad
en cuyos alrededores se perfora el suelo submarino en busca de petró-
leo): otro encuentro entre dos mundos dirigidos hacia la integración.
Por razones de planning, este tercer episodio fue realizado por Paolo y
Vittorio Taviani (Missio, 2015, pág. 1).
Bajo la égida productora-protectora de Mattei, que le secunda en
todas sus intuiciones artísticas, Ivens experimenta por primera vez los
recursos técnicos del medio televisivo. Destaca en particular el segundo
episodio, sacudido por auténticos vislumbres poéticos. La investigación
alrededor del olivo, símbolo de un mundo que se está eclipsando, alcan-
149
za un lirismo enternecedor, que toca su cénit en el contacto directo,

profundamente humano, con una comunidad confinada más allá del
tiempo, indiferente a las revoluciones del presente. Las imágenes de
Ivens penetran la corteza del boom para hundir la mirada en la miseria
secular de los olvidados. Una miseria que, según Mattei, el progreso
tecnológico —en sus vertientes iluminadas— podría contribuir a erra-
dicar.
Breve apostilla. Tras su primer encuentro con Ivens, las influencias
de Mattei sobre los directivos de la televisión pública se habían nota-
blemente debilitado. Además, «cuando la película estaba a punto de
completarse, alrededor del 16 de diciembre de 1959, la Rai emitió una
investigación documental realizada por una compañía petrolera esta-
dounidense donde se afirmaba que Italia no tenía metano ni petróleo»
(Missio, 2015, pág. 1). La televisión pública rechazó emitir el filme, que
fue sometido a un segundo montaje —ante todo, fueron manipuladas
las secuencias rodadas en Lucania, demasiado atrevidas para el triun-
falismo chauvinista de los funcionarios democristianos— y estrenado
anónimamente en julio de 1960 con el título de Frammenti di un film
di Joris Ivens. Valentino Orsini y Tinto Brass consiguieron salvar dos
o tres copias del montaje original, enviándolas al extranjero por valija
diplomática (Missio, 2015, pág. 1). Poco más de dos años después, el
27 de octubre 1962, Enrico Mattei murió en un accidente de avión
planificado con escrupulosa meticulosidad por alguien (¿algunos?) cuya
identidad queda todavía en la sombra.
150
El eclipse
El eclipse (1962)
Título original: L’eclisse
Producción: Cineriz, Interopa Film, Paris Film
Productor: Raymond y Robert Hakim
Director: Michelangelo Antonioni
Guion: Michelangelo Antonioni y Tonino Guerra, con la colaboración
de Elio Bartolini y Ottiero Ottieri
Fotografía: Gianni Di Venanzo
Música: Giovanni Fusco
Intérpretes: Monica Vitti, Alain Delon, Francisco Rabal, Lilla Brignone,
Rossana Rory, Mirella Ricciardi, Louis Seigner
Año: 1962
S egún relata el mismo Michelangelo Antonioni, El eclipse nace de

una intuición, reelaborada a partir de las impresiones que le pro-
dujo la filmación de un eclipse de sol en Florencia el mismo año, 1962,
del rodaje de la película: «El silencio, diferente de todos los demás
silencios, la luz terrestre y luego la oscuridad. Durante el eclipse pro-
bablemente se detienen incluso los sentimientos, pensé» (Antonioni,
2002, pág. 252). El filme pone en escena este eclipse de los afectos: una
historia de sentimientos congelados, de emociones encarceladas. La
pareja interpretada por Vittoria (Monica Vitti) y Piero (Alain Delon)
trata desesperadamente de salir de la prisión de la soledad y del autismo
—prisión sugerida por el uso reiterado de marcos y obstáculos arqui-
tectónicos que aíslan, separan y constriñen a los personajes dentro del
plano— entregándose a una pasión amorosa que, apenas se enciende,
se extingue consumida en su propia frigidez.
Antonioni hablaba, a propósito de los tres filmes que marcan su
etapa de madurez, La aventura (L’avventura, 1960), La noche (La notte,
151
1961) y El eclipse (L’eclisse, 1962) —y que la crítica ha agrupado bajo el

epígrafe de «trilogía de la incomunicación»—, de una «enfermedad de
los sentimientos» (Antonioni, 2002, pág. 105). Tres películas que tienen
como eje argumental la crisis de la pareja, la fragilidad e inestabilidad de
las relaciones. Efectivamente, los amantes de la trilogía adolecen de una
aridez sentimental, de una frigidez emocional, son vagabundos senti-
mentales que intentan llenar su vacío proyectándose hacia el otro, pero
cuyas relaciones resultan frustradas por su incapacidad para comuni-
carse. Enfermedad del eros que se manifiesta en estos filmes en su fase
de incubación, pero que se revela ya abiertamente como neurosis en El
desierto rojo (Il deserto rosso, 1964), la película que viene a cerrar el tríptico.
En El desierto rojo todo está enfermo: la protagonista, los otros perso-
najes, el mismo paraje que habitan, una zona fabril cercana a Rávena
donde la naturaleza agoniza emponzoñada por la industria química.
Y es que esta malattia dei sentimenti no es más que el síntoma de un
malestar más profundo: la alienación, el desarraigo, la pérdida de realidad
y de contacto con el mundo orgánico, con una naturaleza que ha sido
obliterada. Los héroes de Antonioni son exiliados de la tierra que vagan
como sombras por un paisaje de ruinas, un laberinto de signos aislados,
desencadenados de significado, incapaces de recomponer el espejo roto
de la realidad en una totalidad de sentido. La Roma que nos muestra El
eclipse —ambientada en la zona del EUR, un área de expansión de la clase
media construida alrededor del recinto de la Esposizione Universale pro-
yectada por Mussolini en los años treinta— se aleja de la imagen castiza
y popular de la Roma neorrealista y nos ofrece un retrato distópico de
una sociedad en una geografía y un tiempo precisos: el de la burguesía
emergida del boom, el de su insatisfacción y vacío, aquella Italia que ha
conquistado el bienestar material al precio de perder su alma. Aunque en
la película hay frecuentes alusiones al momento histórico —y en concre-
to a la amenaza atómica, representada por el Gran Hongo de la torre del
agua o por los titulares de los periódicos— y al pasado fascista y de la
guerra, la película apunta, más que a la historia de los acontecimientos, a
una intrahistoria personal y colectiva.
Las tres películas, con un protagonismo indiscutiblemente femeni-
no, plantean una polaridad muy marcada entre la mujer y el hombre.
Los personajes femeninos se asocian a formas redondeadas, frecuen-
152
El eclipse
temente orgánicas y se relacionan con los objetos de forma táctil (es

sintomático, en El eclipse, el gesto repetitivo de Vittoria de tocar todas
las cosas). Los héroes masculinos, por el contrario, habitan en un
mundo de formas geométricas, objetos industriales y abstracciones y
su relación con la realidad es visual. De alguna forma, esta oposición
masculino-femenino viene a representar la disociación entre pensa-
miento y sentimiento, cuerpo y mente, que es otro de los síntomas de
la enfermedad del eros.
Su manera de actuar también difiere: al comportamiento compulsi-
vo, frenético, marcado por la hiperactividad de los hombres (el ejemplo
más claro es Piero, el protagonista de El eclipse, corredor de bolsa), se
opone el retozar, el deambular perezoso y desocupado de las mujeres
(los vagabundeos erráticos de Vittoria o los de Lidia en La notte). El
tiempo de los hombres es el tiempo productivo del negotium; el de las
mujeres el creativo del otium. En este sentido, la escena de la bolsa en El
eclipse, que Antonioni rueda de modo casi documental, ilustra muy bien
todo lo que para el director significa la civilización moderna. Es allí, en
esa suerte de templo del dinero con arquitectura de basílica donde cada
día tiene lugar el ritual de la transustanciación de los bienes materiales,
esto es, de lo orgánico, en números, es decir, en abstracciones.
Pero las películas de Antonioni se construyen sobre el tiempo de las
mujeres. La cámara va siguiendo su vagabundeo errático, sin destino apa-
rente, que no es sino un escape hacia uno mismo, un intento de encon-
trarse. En los filmes de Antonioni «todo se mueve, pero nada progresa».
Su temporalidad es una «temporalidad dilatada», que parece fugarse por
esos espacios abiertos, vacíos, casi metafísicos, de sus filmes. Paisaje con
figuras en un tiempo sin «progresión lineal» (Tassone, 2006, pág. 224). La
narración no sigue una concatenación causal, las escenas se suceden sin
un nexo que las encadene a un discurso, la historia se presenta como una
sucesión de fragmentos, disgresiones, tiempos muertos.
Desde su primer largometraje, Crónica de un amor (Cronaca di un amore,
1950), un policíaco sui generis con ribetes melodramáticos, Antonioni
procede a una paulatina deconstrucción de ambos géneros: de un
lado, un enfriamiento del melodrama —que dialoga con filmes de
Vittorio Cottafavi, como Traviata ’53 (1953), de los mismos años— y,
del otro, una disolución del suspense, de los momentos climáticos, de
153
la progresión dramática. Proceso que desarrolla en paralelo al de una

progresiva interiorización del relato —y que tiene su punto de partida
en Rossellini y su fundamental Te querré siempre (Viaggio in Italia, 1954).
La película discurre en ese lapso de tiempo, entre la luz y las tinie-
blas, del eclipse de los afectos. Comienza con un amanecer y termina
con un crepúsculo. El plano inicial se abre del negro de los títulos a la
luz de una lámpara y el final se cierra de nuevo al negro desde el ful-
gor de una farola. En el transcurso, un hilo argumental que, partiendo
de una apertura desdramatizada, que más parece una clausura que un
principio, se va deshilachando progresivamente hasta acabar en pura
filmación del tiempo. La secuencia final es una sinfonía visual de cua-
dros urbanos, un montaje de imágenes inconexas que nos muestran un
panorama de desolación y vacío —apoyadas en la abstracción y geo-
metría de los encuadres de Gianni Di Venanzo y en la fría aritmética
atonal de la música de Giovanni Fusco. Los personajes principales han
desaparecido del cuadro; solo unos figurantes, casi unas sombras, pare-
cen transitar en una ciudad desnuda donde las farolas iluminan calles
deshabitadas y el dispositivo programado de los semáforos regula el
ritmo de una circulación ausente.
154
L’antimiracolo
L’antimiracolo (1965)
Título original: L’antimiracolo
Producción: Lux Film, Ultra Film, Vides Cinematografica
Productores: Franco Cristaldi, Turi Vasile
Director: Elio Piccon
Guion: Elio Piccon
Fotografía: Elio Piccon
Música: Carlo Rustichelli
Montaje: Elio Piccon
Intérpretes: Actores no profesionales, Riccardo Cucciolla (voz)
País: Italia
Año: 1965
T odo empieza con Italia ’61, un cortometraje de lujosa factura,

rodado en Technicolor y Circarama, que la Fiat de Turín encarga
a la Walt Disney Pictures por el centenario de la unificación de Italia: un
itinerario celebrativo por los efectos del boom económico, que dibuja la
silueta de una sociedad extremadamente próspera y dinámica, envuelta
en un entusiasmo sin precedentes. El director del filme, Elio Piccon,
procedía de un magisterio considerablemente prestigioso (alumno del
Centro Sperimentale di Cinematografia, fue ayudante de Ubaldo Arata,
uno de los grandes operadores del cine italiano, muy apreciado, entre
otros, por Max Ophüls y Roberto Rossellini), y su carrera había brota-
do, a finales de la década de 1940, en el ámbito del cine-periodismo (en
calidad de director de fotografía, colaboró con Astra Cortometraggi en
la realización de los documentales de actualidad «Mondo libero»). Un
gran técnico, dotado de personalidad e indudable sentido de la narra-
ción en imágenes.
Tras la experiencia de Italia ’61, Piccon decide explorar la otra cara
del boom económico transalpino. Si el norte hiperindustrializado com-
pite en riqueza e innovación con las realidades más avanzadas del pla-
155
neta —entre principios de la década de 1950 e inicios de la siguiente, la

productividad industrial experimenta un crecimiento del 84 % (Crainz,
1996, pág. 87) y la lira italiana se confirma como una de las monedas
más estables del continente europeo—, hay un sur alejado de los
focos, olvidado por todo el mundo —también por la administración
pública—, en el que el tiempo parece haberse detenido. El «milagro
italiano» empieza a disolverse, hasta agotarse casi por completo, al sur
de Roma. Piccon, sin tener un guion, con tan solo una idea, involucra
en el proyecto a Franco Cristaldi, uno de los productores más activos y
renombrados de la época. Una vez consolidados los principales contac-
tos productivos, se muda varias semanas a un pueblecito del Gargano,
San Nicandro; allí entreteje relaciones con la población autóctona,
impregnándose de la atmósfera del lugar. La película, titulada pro-
gramáticamente L’antimiracolo («el anti milagro»), nace del contacto
directo, físico, con las luces, los olores, los sonidos de San Nicandro
Garganico y sus alrededores, todos con vistas al Adriático. Aunque las
declaraciones del autor, de manera un tanto apresurada, intenten mini-
mizar una acción directa sobre los materiales que alimentan el relato
(«Quise capturar en la película, naturalmente con imágenes calibradas y
formalmente seleccionadas, un estado de cosas, una realidad tal como
es»), resulta preponderante el intento de intervención dramática, la
espectacularización del dato antropológico, lo que hace explícito, hasta
transparente, el juego de puesta en escena (juego que, desde los primeros
encuadres, hace tambalear los modos de representación propios del
cine documental más institucional). Piccon, al fin y al cabo, nunca ejer-
ció como antropólogo. L’antimiracolo no es un documental etnográfico
en sentido estricto (así como no lo es, en el contexto del cine español,
la inclasificable Lejos de los árboles de Jacinto Esteva). Más que cualquier
otra cosa, se trata de un filme-ensayo poético y excesivo (¿tanto más
poético cuanto más excesivo?) que traspasa toda etiquetación posible,
incluida la más incentivada por el mercado: ¿documental o ficción?
Documental y ficción: las interrogantes se tendrían que replantear a
partir de las conjunciones. L’antimiracolo es un filme extremo por cómo
se aproxima al dato fenoménico y lo distorsiona, lo redefine, lo reubica.
Los rituales cotidianos, el dato más auténtico, se someten a un proceso
de ritualización adicional: el de la puesta en escena, el de la asimilación
156
L’antimiracolo
al découpage fílmico. Véase, a tal propósito, la celebración del funeral,

con la mujer que llora la muerte del marido abriendo sus brazos de
par en par: gestos teatrales, arcaicos, elevados por Piccon a elementos
(espurios) de significación, asumidos y transfigurados con profunda
autoconciencia. Los recursos estilísticos testifican una clara voluntad
de reelaborar críticamente los hechos, de plasmar una arquitectura
narrativa sólida y específica: un blanco y negro cargado de claroscuros,
casi expresionista, el uso en clave poética de las lentes focales largas, y
una trama musical extremadamente refinada (Rustichelli y Albinoni),
que acaba fundiéndose con la aspereza del dialecto local, incentivando
por último un impacto emotivo desgarrador, de envolvente lirismo.
El filme de Piccon, centrado en la trágica lucha por la superviven-
cia de dos pescadores, Nicandro y Zaruccio, carga su invectiva sobre
la otra cara del desarrollo económico sin desdeñar la exploración de
temas espinosos, hundiendo el cuchillo en la llaga de varios tabúes (el
sexo, la prostitución, la homosexualidad); un acto orientado por una
clara intención autoral, política, que valdrá al autor una serie de ardien-
tes enfrentamientos con la censura y obligará a la producción a operar
varios cortes, tanto en las imágenes como en el comentario sonoro,
interpretado por Riccardo Cucciolla. Tocado por las intervenciones de
los censores, Piccon hablará de la película como de un experimento
«indudablemente cruel, implacablemente cierto, despiadadamente real
e incómodo para un determinado tipo de burguesía». L’antimiracolo,
cuyo presupuesto rondó los 53 millones de liras, recaudó finalmente
poco más de cuatro millones (Farassino, 2000, pág. 211). Si en la época
pasó totalmente desapercebida (a pesar de haber ganado el premio
Targa Leone San Marco en la XXVI Mostra Internazionale d’Arte
Cinematografica de Venecia), hoy, gracias a la restauración del negativo
original por parte de la Cineteca Nazionale de Roma, nos sorprende en
toda su apabullante carga expresiva.
157
Sovversivi (1967)
Título original: Sovversivi
Producción: Ager Film
Productor: Giuliani G. De Negri
Directores: Paolo y Vittorio Taviani
Guion: Paolo y Vittorio Taviani
Fotografía: Gianni Narzisi, Giuseppe Ruzzolini
Música: Giovanni Fusco
Montaje: Franco Brogi Taviani
Intérpretes: Lucio Dalla, Giulio Brogi, Pier Paolo Capponi, Ferruccio De Ceresa,
Giorgio Arlorio, Marija Tocinowsky
País: Italia
Año: 1967
«Los carabineros de San Miniato nos tenían

fichados como peligrosos subversivos existencialistas»
Paolo Taviani, Entrevista Surf Video 2005
E l filme Sovversivi ilustra el profundo desasosiego vivido por los mili-

tantes de izquierda (italianos y de todo el mundo) a raíz de la muer-
te de Palmiro Togliatti. En agosto de 1964, mientras el líder histórico del
PCI estaba de vacaciones en Crimea, fue víctima de un ictus que, tras una
semana de agonía, se reveló letal. El brevísimo periodo de hospitaliza-
ción en Yalta no permitió a la izquierda orgánica activar un correcto pro-
tocolo de luto. El baluarte inexpugnable de la ortodoxia comunista, una
personalidad monumental e indestructible (no por casualidad él mismo
adoptó Hércules como nombre de batalla), cayó repentinamente como la
torre de Babel. Y al igual que en el homónimo mito bíblico, la pérdida del
gran padre privó a los huérfanos de una herencia única, unívoca y utópica.
158
Sovversivi
Las disensiones se verificaron inmediatamente en el ámbito cinema-

tográfico: los hermanos Taviani, junto a otros cineastas más o menos
cercanos a las directrices del partido, como Francesco Maselli, Valerio
Zurlini, Pier Paolo Pasolini, Nanni Loy y Carlo Lizzani, suscribieron
un proyecto colectivo de homenaje, pero las disonancias estilísticas y
poéticas entre los autores hicieron naufragar dicho proyecto. Pasolini
aprovechó algún fragmento en Pajaritos y pajarracos (Uccellacci e uccellini,
1966), su apólogo sobre la crisis de las ideologías. El resto fue utiliza-
do por los hermanos Taviani para construir el marco diegético de la
película Sovversivi. Gracias al valioso auxilio de los técnicos de Cinecittà
y de los directores de fotografía Narzisi y Ruzzolini, se reconstruyó la
cámara mortuoria en plató y las nuevas escenas se unieron al material
de archivo original sin solución de continuidad. El collage permitió con-
figurar una estructura que, como las Variaciones Goldberg de Johann
Sebastian Bach, partía de un único tema para luego desarrollar una serie
de motivos sin intersecciones o coincidencias entre ellos (Rodríguez,
2007, pág. 52). Una configuración polifónica que corresponde a la per-
cepción ambiental que los cineastas toscanos tenían de aquellos años:
un clima asfíctico, con una vida cultural, social, política y cinematográ-
fica totalmente momificada. Un lago helado, un escudo de acero que
cubría toda una serie de fermentos que pocos años después explotarían
violentamente: manifestaciones, protestas, anni di piombo y estrategia
subversiva basada en masacres y atentados como medios de desesta-
bilización de la vida civil y del Estado. A mediados de los sesenta, la
agitación de los ánimos era todavía una cuestión individual (Vittorio
Taviani en Gili, 1993, pág. 32).
En el filme todo este clima del momento está personificado en cua-
tro personajes inquietos, descontentos, subversivos. Con el joven fotó-
grafo Ermanno (Lucio Dalla) los cineastas adoptan la perspectiva de la
nueva generación, rebosante de vigor y talento, pero todavía ignorante
de sus potencialidades. Su inmaduro sentimiento de omnipotencia le
impide una visión de futuro a largo plazo, desahogando el exceso de
energía en la divagación complaciente, en la disección de los signos y su
recopilación, en la provocativamente lúdica obsesión por el collage y la
locución inversa y en la inconsciente e ingenua ostentación de la rabia.
En el polo opuesto se sitúa Ettore (Giulio Brogi), refugiado político
159
venezolano, cuyo exceso de experiencia lo lleva a una profunda crisis

existencial. Ha vivido la posibilidad de un socialismo reformista (el
compromiso histórico ya no parece ni una blasfemia ni una quimera),
ha respirado la dulzura del vivir previa a la revolución, pero el encuentro
con la delegación de compatriotas lo llama a su deber. Volverá a asumir
la lucha revolucionaria de forma consciente, es decir, acometiéndola
como drástica herramienta de cambio y no como finalidad en sí misma.
Giulia (Marija Tocinowsky), esposa de un alto dirigente del PCI, es
una rehén del moralismo inflexible profesado en algunos sectores del
partido. El principio del fin de l’ancienne politique supone la ocasión para
tomar conciencia de su homosexualidad y de la absoluta naturalidad de
esta; reconocimiento lícito, pero doloroso y controvertido. Con un alto
grado de autorreferencialidad aparece la figura de Ludovico (Ferruccio
De Ceresa), un cineasta que está rodando un filme sobre los últimos
años de Leonardo da Vinci. Se trata de la mise en abyme del más famoso
proyecto juvenil de los Taviani. El funeral de Togliatti coincide con el
descubrimiento, por parte del director, de una enfermedad incurable.
El trágico diagnóstico añade a su trabajo un valor testamentario. Como
en un juego de cajas chinas, Leonardo expresa unas ideas radicales
sobre la producción artística, que se refleja en la duda asumida por
el cineasta diegético y los cineastas reales: «¿Pueden todas mis obras
juntas salvar a un solo niño que se muere de hambre?». Una cita de
Sartre que los cineastas toscanos proponen como resonancia de la
doble ficción cinematográfica (filme en el filme). Una pregunta que
construye la base para un puente hacia el futuro. Más allá de la crisis de
las ideologías, más allá de la muerte del cine proclamada por el maestro
Roberto Rossellini (otro funeral, otro gran padre), los Taviani, como
buenos «subversivos existencialistas», siguen confiando en la necesidad
del séptimo arte.
160
Umano, non umano
Umano, non umano (1969)

Título original: Umano, non umano
Producción: Muont Street Film
Productores: Ettore Rosboch, Anita Pallenberg
Director: Mario Schifano
Guion: Mario Schifano
Fotografía: Mario Vulpiani
Música: Maurice Ravel, Johann Sebastian Bach, Keith Richards («Street
Fighting Man»)
Montaje: Rossana Coppola
Intérpretes: Adriano Aprà, Alberto Moravia, Carmelo Bene, Mick Jagger,
Keith Richards, Sandro Penna, Alexandra Stewart, Franco Angeli,
Giovanni Rosselli, Rada Rassimov, Franco Brocani, Mario Bagnato,
Maurizio Calvesi (voz)
País: Italia
Año: 1969
U n zibaldone compuesto por astillas de experiencia enraizadas en la

cultura de la contestación. El testimonio de un caminante nietzs-
cheano entre las luces (pocas) y las sombras (muchas) del presente. Una
galería, tan caótica como poética, de iconos que ejemplifican (con su
simple presencia, en sus cuerpos sagrados) la sustancia contracultural de
toda una época, de Alberto Moravia a Sandro Penna, de Mick Jagger a
Keith Richards, de Carmelo Bene a Jean-Luc Godard (cuya silueta, fil-
mada por el mismo Schifano en el plató de Week-end, aparece proyecta-
da en la superficie de una pantalla cinematográfica hecha pedazos, con
un gesto perentorio, considerablemente político, por el niño Giovanni
Rosselli). Umano, non umano es una obra capital del cine experimental
italiano: una criatura del (y en el) 1968, al igual que L’urlo, de Tinto
Brass, Partner, de Bernardo Bertolucci, y Nostra Signora dei Turchi, de
Carmelo Bene. Su autor, Mario Schifano, es uno de los artistas más
notables de la segunda mitad del siglo XX. Uno de los grandes artífices
161
del Pop Art transalpino, proclive a cualquier exceso, extremadamente

prolífico y voraz: de lienzos, colores, celuloide (y drogas, lo que influye
inevitablemente en la consistencia de su peculiar universo visual). Un
devorador de imágenes que se hace fabricante de imaginarios: Schifano
forma parte de aquella multitud de artistas en cuya obra se produce la
transición de la modernidad a la posmodernidad; es decir, de las espe-
ranzas que se afirman en el seno de la inmediata posguerra a la decep-
ción que acompaña la cohesión del consenso en torno a la Democracia
Cristiana. Un momento de paso afectado por los horrores de la hipe-
rindustrialización. De la cultura de la tierra a la cultura monopolista del
consumo; de la conciencia a la autoconciencia.
Al igual que Man Ray, Andy Warhol y Antoni Padrós, también Mario
Schifano se relaciona con el medium cinematográfico sin querer marcar
fracturas: entre práctica pictórica y fílmica subsiste una relación de
plena continuidad. El ojo del artista se queda atrapado en sus obse-
siones más típicas. «El ojo de Schifano —afirma Enrico Ghezzi—,
incluso en las secuencias más estáticas, es un tren que perfora la pan-
talla» (1996, pág. 111). La contundencia de su ingenio creativo se abre
a la cuarta dimensión (el tiempo), sin malgastar un gramo de aquella
sensibilidad, cargada de formidable tensión hermenéutica, que carac-
teriza su producción pictórica. Umano, non umano, segundo capítulo
de una trilogía también compuesta por Satellite (1968) y Trapianto, con-
sunzione e morte di Franco Brocani (1969), construye un diálogo aparen-
temente imposible entre mundos opuestos, destinados a flotar en la
más lacerante incomunicación: la clase burguesa, elocuente portavoz
de un Occidente anestesiado por el consumo compulsivo, filmada en
sus fríos rituales públicos y privados (las fiestas, los intentos —frus-
trados— de aproximación amorosa, la incapacidad de establecer un
contacto humano más allá de la prevaricación física), y las víctimas del
poder, diariamente humilladas en los suburbios del mundo (Vietnam,
por ejemplo), filmadas a distancia, a través de una pantalla televisiva,
lo que acaba incentivando una mirada todavía más alejada, casi glacial,
que impide cualquier forma de identificación. Una dialéctica basada
en la oposición de unidades heterogéneas: el calor envolvente de la
película, 35 mm y 16 mm, choca con la frialdad del vídeo, así como
el movimiento marcado por la lucha (lo «humano») se enfrenta a la
162
Umano, non umano
inmovilidad dictada por la aceptación del statu quo (lo «inhumano»). En

el medio, una clase obrera que reivindica sus derechos en la Italia de
finales de los sesenta. Armado de su objetivo favorito, el 9, Schifano
filma, entre otras, las huelgas impulsadas por la Apollon, una imprenta
romana cuyos trabajadores fueron despedidos de forma imprevista y
arbitraria en junio de 1968 (véase también, a este propósito, Apollon:
una fabbrica occupata, dirigido por Ugo Gregoretti y con voz narrativa
de Gian Maria Volonté). Una movilización que hizo época y marcó
de manera indeleble las luchas obreras del bienio 1968-1969, antes de
que el llamado autunno caldo anunciara el advenimiento de los «años de
plomo». Las imágenes de Schifano, distorsionadas por el empleo del
gran angular (y magnificadas por los colores cálidos de Mario Vulpiani,
también colaborador de Marco Ferreri), contribuyen a consolidar un
mosaico abstracto, de ascendencia onírica, puntuado por el latido, regu-
lar y obsesivo, de un corazón. Un latido de vida que atraviesa los restos
de un cuerpo social en agonía. Es «humano», ante todo, el individuo
que no rehúsa afirmarse en la lucha. Umano, non umano sella el triunfo de
la utopía en el cine: «el sabor de un futuro proletariado liberado» (Aprà;
Spila, 1969, pág. 264). En tiempos de populismos baratos y distopías,
vaticinadas y/o realizadas, la propuesta de Schifano no deja de resultar
conmovedora (todavía más desgarrador aparece el fragmento dedicado
al gran poeta Sandro Penna, que no duda en admitir ante la cámara el
peso de sus tormentos, tanto físicos como existenciales: en su profunda
sencillez, es uno de los momentos más intensos que nos ha dado el cine
italiano de la década de 1960).
163
Investigación sobre un ciudadano libre

de toda sospecha (1970)
Título original: Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto
Producción: Vera Films S.P.A.
Productores: Marina Cicogna, Daniele Senatore
Director: Elio Petri
Guion: Ugo Pirro, Elio Petri
Fotografía: Luigi Kuveiller
Música: Ennio Morricone
Intérpretes: Gian Maria Volonté, Florinda Bolkan, Gianni Santuccio,
Orazio Orlando, Salvo Randone
País: Italia
Año: 1970
E l filme más famoso de Elio Petri, y probablemente el más exitoso

del cine político italiano tout court, no se inspira en ningún hecho
real. El director, junto con el guionista Ugo Pirro, quería construir una
apología contra el poder y el principio de autoridad. No obstante, las
contingentes acciones de represión policial aplicadas para contrarres-
tar las distintas formas de protesta ciudadana adjudican al filme un
indisoluble vínculo referencial (Bisoni, 2011, pág. 43). Efectivamente,
la película se estrena el 9 de febrero de 1970, en unos años de extrema
tensión social, tras una serie de acontecimientos que pusieron a dura
prueba la estabilidad del Estado democrático: los más asombrosos fue-
ron el enfrentamiento entre los estudiantes y la policía en Valle Giulia
(1 de marzo de 1968), las repetidas manifestaciones obreras en pro de
una mejora salarial en Génova, Turín y Milán a lo largo de 1969 y, final-
mente, el 12 de diciembre del mismo año, la explosión de una bomba
en las oficinas centrales de la Banca Nazionale dell’Agricoltura en la
plaza Fontana de la capital lombarda, que causó 17 muertos y 88 heri-
164
Investigación sobre un ciudadano libre de toda sospecha
dos. Este atentado de matriz terrorista representa la tremenda actua-

ción de un plan reaccionario nombrado por Leslie Finer, periodista de
The Observer, «the strategy of tension»: un sanguinario intento de difundir
entre la población un clima de miedo que justificase la instauración de
un gobierno autoritario. Este angustioso ambiente se va alimentando a
partir de la mitad de la década de 1960, cuando las tentativas de alianza
entre la corriente progresista de la Democracia Cristiana y el ala más
moderada del Partido Socialista inauguraron una fase política de per-
sistente inestabilidad. En el marco estratégico de la geopolítica interna-
cional, Italia era un miembro de la OTAN con una frontera expuesta a
peligrosas amenazas: la Yugoslavia de Tito era un país formalmente no
alineado pero todavía vinculado a la URSS. Internamente, Italia con-
taba con el Partido Comunista más importante del mundo occidental
(de estricta observancia soviética). El posible incremento de su capa-
cidad de decisión en el ámbito parlamentario asustaba a los pequeños
y grandes poderes empresariales: Eni, Fiat y Montedison. Así que una
efectiva etapa reformista fue obstaculizada por la recesión económica
(que se estabiliza solo en el bienio 1967-1968) pero, sobre todo, por las
actividades encubiertas de una serie de instituciones ocultas. En 1967
se descubrió un plan de golpe de Estado preparado por Giovanni De
Lorenzo, general del Arma de Carabineros y excomandante del sector
militar de los servicios secretos. Una rama clandestina de estos últimos
era la Gladio, organización secreta apoyada por la CIA (Red Stay Behind)
que proporcionaba armas, soldados especiales adiestrados para la gue-
rrilla, vehículos militares y explosivos. Paralelamente, existía el Ufficio
Affari Riservati, controlado personalmente por el ministro de Interior,
que situaba a hombres de confianza en todas las jefaturas de policía
importantes. La principal función de la institución consistía en con-
trolar la evolución de las pesquisas policiales, manipular, borrar o crear
falsas pruebas para despistar o inventar falsos culpables y proteger a
los sanguinarios ejecutores. Federico Umberto D’Amato (discípulo
del estadounidense James Angleton, el fundador de la OSS, precursora
de la CIA), nombrado director en 1969, fue responsable de la acción
encubierta en relación a la recordada masacre de la plaza Fontana.
Quedaron impunes los neofascistas Franco Freda y Giovanni Ventura,
verdaderos ejecutores del atentado (Deaglio, 2017, pág. 139) y se fabri-
165
caron pruebas falsas para inculpar a dos anarquistas, Pietro Valpreda y

Giuseppe Pinelli. El primero fue linchado mediáticamente y encarcela-
do de forma preventiva hasta finales de 1972. El segundo murió, tras
72 horas de interrogatorio, precipitándose por la ventana del despacho
de Luigi Calabresi, director adjunto del equipo de política de la policía
de Milán. Aunque casi seguramente el comisario no estaba en el cuarto
durante el incidente, fue señalado como responsable del asesinato de
Pinelli por los grupos anarquistas y la izquierda extraparlamentaria. El
mismo sector político, al igual que una gran parte del público, identifi-
có en el protagonista de Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto,
interpretado por Gian Maria Volonté, una parodia grotesca del mismo
Calabresi. Efectivamente, el argumento de la película documenta las
tentativas llevadas a cabo por el jefe de homicidios de probarse a sí
mismo que es un ciudadano por encima de la ley. El mismo día de su
nombramiento como comandante de la sección política asesina a su
amante, una aristócrata masoquista. Sin embargo, a pesar de haber dise-
minado toda una serie de pruebas que lo incriminan, nadie sospecha de
él. Incluso cuando decide entregarse a sus superiores, estos lo obligan a
firmar una declaración jurada de inocencia (Tovaglieri, 2014, pág. 90).
La exposición paralela de los violentos interrogatorios a los presos
políticos y los juegos sádicos practicados con su futura víctima reflejan
perfectamente las equivalencias metafóricas entre las malsanas aspira-
ciones de dominio absoluto en lo privado y los delirios de omnipoten-
cia del poder establecido. El filme introduce en el contexto del cine
de género italiano (especialmente en el giallo) toda una serie de inno-
vaciones. Más allá de la execrable espectacularización de las tensiones
políticas coetáneas, introduce, dentro de una estructura narrativa típica-
mente policíaca, elementos lingüísticos propios del reportaje (aparente
pobreza de medios y ritmo de montaje rapidísimo). De forma acertada
subvierte la atmósfera existencialista latente en el noir clásico y explícita
en el polar francés trasponiéndola a un mundo burlón y grotesco. Un
triunfo «carnavalesco» (Rossi, 2015) de la inversión que desafía el lema
de Juvenal Quis custodiet ipsos custodes?. Un ensayo sobre la neurosis del
poder, que, encerrado dentro del castillo kafkiano, lo exime, malgré lui,
de cualquier norma de moralidad.
166
Una mujer y tres hombres
Una mujer y tres hombres (1974)

Título original: C’eravamo tanto amati
Producción: Deantir
Productor: Pio Angeletti, Adriano De Micheli
Director: Ettore Scola
Guion: Age y Furio Scarpelli, Ettore Scola
Fotografía: Claudio Cirillo
Música: Armando Trovajoli
Montaje: Raimondo Crociani
Intérpretes: Nino Manfredi, Vittorio Gassman, Stefania Sandrelli,
Stefano Satta Flores, Giovanna Ralli, Aldo Fabrizi
País: Italia
Año: 1974
«Eravam tutti pronti a morire, ma della morte noi mai parlavam

parlavamo del futuro se il destino ci allontana
il ricordo di quei giorni sempre uniti ci terrà»
Armando Trovajoli, Io ero Sandokan
E l nombre de Ettore Scola está indisolublemente unido a un

género, la commedia all’italiana, que, nacido del neorrealismo, del
cual hereda la mirada a lo cotidiano, el protagonismo del uomo qualun-
que y la faz trágica por debajo de la máscara burlesca, se modela como
sátira de costumbres, en el paso de la década de 1950 a la siguiente,
en el feliz encuentro de una industria y unos autores —sobre todo,
Mario Monicelli, Dino Risi y Luigi Comencini, con el añadido de
Pietro Germi, Marco Ferreri y Antonio Pietrangeli, entre otros— y de
un público con unos actores brillantes —la generación de los Sordi,
Gassman, Tognazzi, Manfredi y Mastroianni— sobre el decorado
de fondo de la fulgurante Italia del boom, de la cual reveló su envés,
167
destapando la inmundicia y la bagatela bajo el lustre y el oropel. Una

tragicomedia que, revistiéndose de tonalidades cada vez más sombrías,
penetra en la década de 1970, y, con el añadido del gentilicio, deviene
etiqueta reconocible y marca exportable de producto made in Italy, antes
de precipitarse en el declive en el decenio siguiente.
Es precisamente en esta década de cierre, cuando Scola, proce-
dente de la fecunda cantera de guionistas y directores formados en el
humorismo y la caricatura de la revista satírica Marc’Aurelio —Age y
Scarpelli, Leo Benvenuti y Piero De Bernardi, Ruggero Maccari, Steno
o Federico Fellini—, y que constituiría con Maccari uno de aquellos
tándems de escritores que recorren el género, dotando de un aire de
familia a todas sus producciones, dirige sus primeros filmes de éxito,
recogiendo el testigo de los Risi, Pietrangeli, Steno o Camerini, para los
cuales había firmado el libreto de algunos de sus títulos más recordados
(entre otros muchos, La escapada [Il sorpasso, Dino Risi, 1962], quizás la
mejor metáfora de la Italia hedonista y frívola del miracolo). Por ello su
cine, heredero de la grande scuola, bisagra de la comedia, cada vez más
negra, de la década de 1970 (sus Feos, sucios y malos [Brutti, sporchi e cattivi,
1976], corrosiva respuesta a los Pobres, pero guapos [Poveri ma belli, 1957]
de Risi, es la denuncia más ácida de los detritus del boom), y epílogo del
género (La terraza [La terrazza, 1980]), tiene algo de recapitulación y de
balance.
La mirada retrospectiva y los acentos nostálgicos (enunciados en
el mismo título, C’eravamo tanto amati) dictan el tono de Una mujer y
tres hombres, una historia agridulce de esperanzas perdidas e ilusiones
rotas, una comedia de «riso freddo» (Giacovelli, 1999, pág. 111) en la que
Scola se interroga sobre la memoria de una generación y la herencia
del pasado reciente. Un argumento que recorre la historia de Italia
desde la posguerra mundial hasta los años setenta a través de tres ami-
gos —Antonio (Nino Manfredi), Gianni (Vittorio Gassman) y Nicola
(Stefano Satta Flores)—, compañeros de la resistencia, enamorados
de la misma mujer (Luciana, Stefania Sandrelli), que se reencuentran
treinta años más tarde. Es el momento de hacer el recuento y el cóm-
puto resulta negativo. La frase con la que concluye Nicola, «Creíamos
cambiar el mundo, pero es el mundo que nos ha cambiado», ilustra de
algún modo el fracaso de unos ideales políticos y unas aspiraciones
168
Una mujer y tres hombres
personales —los de la izquierda en la que se reconoce el cineasta— en

la confrontación con la dinámica económica y social del país.
De la época de la reconstrucción a los «años de plomo», pasando
por el miracolo economico, la película nos va narrando el devenir de Italia
a través de un sucinto resumen de los acontecimientos políticos —la
guerra mundial y la resistencia, el plebiscito por la República del 46,
la victoria de la Democracia Cristiana en 1948, las revueltas estudianti-
les y obreras del bienio 1968-1969— y de los cambios socioeconómi-
cos y de costumbres que los acompañaron (del Fiat 600, emblema de la
sociedad de consumo para el italiano medio, al divorcio). Una historia
que se coteja, en un juego de reflejos, con la del cine italiano a partir de
un discurso autorreferencial, repleto de citas y homenajes, con el que
Scola establece sus referentes y la genealogía de la comedia —del neo-
rrealismo, con De Sica y su Ladrón de bicicletas (Ladri di biciclette, 1948), a
Pietrangeli (Io la conoscevo bene, 1965), filme protagonizado por la misma
Stefania Sandrelli y con guion del cineasta; pasando por Fellini, com-
pañero de Marc’Aurelio, y La dolce vita (1960)—, al tiempo que dialoga
con el filme de Dino Risi Una vida difícil (Una vita difficile, 1961) —otro
relato de perdedores sobre los espejismos y desengaños del boom— y
se confronta con la obra de Michelangelo Antonioni (el director que
retrató, desde una óptica seria, el malestar y la alienación de la burguesía
emergida del miracolo).
De igual modo, abundan en el filme los elementos metalingüísticos
—la reconstrucción de la célebre secuencia de Odesa de El acoraza-
do Potemkin (Броненосец Потёмкин, 1925) en las escaleras de Plaza
España; el reencuentro de Luciana y Antonio en el cine y su reconci-
liación (fuera de plano) representada a través de los protagonistas de la
película; o la transición del blanco y negro al color a través de la dolly
que encuadra una pintura callejera— y las referencias a otros medios
(a la televisión, en el célebre concurso Lascia o raddoppia; o al teatro, en
el gag que imita un recurso escénico tomado de una representación de
O’Neill). A esta autorreflexividad hay que añadir una compleja estruc-
tura temporal, construida sobre un montaje no lineal de flashbacks y
flashforwards, en la que se entrecruzan varias líneas argumentales, que
van siguiendo a los distintos personajes, los cuales actúan de narradores
internos y a la vez externos (a través de la voz over), incluyendo recursos
169
de distanciamiento e interpelaciones al espectador. En definitiva, un

patchwork postmoderno en el que se entremezclan además las escenas
de cinegiornale y el material de repertorio con la ficción, el blanco y
negro —en las escenas de la resistencia «de bajo contraste, con grano,
como el de los noticiarios»— y el color —en la secuencia inicial «con
filtros flou» que recuerdan a «los últimos filmes de De Sica» (Seitz, 1978,
pág. 45)—, la denuncia y la sátira, la comedia y el drama.
170
Buenos días, noche
Buenos días, noche (2003)

Título original: Buongiorno, notte
Producción: Filmalbatros, Rai Cinema, Sky
Productores: Marco Bellocchio, Sergio Pelone
Director: Marco Bellocchio
Guion: Marco Bellocchio
Fotografía: Pasquale Mari
Música: Riccardo Giagni (músicas originales), Pink Floyd, Franz Schubert,
Giuseppe Verdi, Jacques Offenbach
Montaje: Francesca Calvelli
Intérpretes: Maya Sansa, Roberto Herlitzka, Luigi Lo Cascio, Paolo Briguglia,
Pier Giorgio Bellocchio, Giovanni Calcagno, Giulio Bosetti
País: Italia
Año: 2003
E ntre la última semana del invierno y el principio de una avanzada

primavera de 1978 se consumó el delito más traumático de la
historia de la República Italiana: el homicidio del presidente democris-
tiano Aldo Moro. La mañana del 16 de marzo, mientras el diputado
llegaba al Parlamento para presenciar la instauración del nuevo gobier-
no de Andreotti, en el cruce entre las calles Fani y Stresa, un grupo
armado de las Brigadas Rojas (organización revolucionaria de extrema
izquierda), eliminó a su escolta (dos carabineros y tres policías) y lo
secuestró. Durante 55 largos días todo el país vivió con angustia y en
vilo la negociación entre el Estado y los terroristas: liberación del rehén
a cambio del rescate de algunos camaradas presos. La imposibilidad de
conseguir un pacto condujo al trágico desenlace: el 9 de mayo el cuer-
po exánime de Moro fue encontrado en el maletero de un Renault 4
estacionado en la calle Caetani, a corta distancia de la sede nacional del
Partido Comunista Italiano. Tras cuatro años de estudio (1979-1983)
la comisión investigadora parlamentaria señala como únicos respon-
171
sables a los miembros del comando romano: Mario Moretti, Prospero

Gallinari, Valerio Morucci, Germano Maccari y Anna Laura Braghetti,
entre otros. Sin embargo, los pasajes oscuros del relato institucional
y las múltiples incongruencias en las declaraciones procesales de los
terroristas han alimentado varias teorías conspirativas. Una auténtica
«Moroteca de Babel» (Mancino, 2014), compuesta por relatos de autén-
tica ficción política y leyendas urbanas que han desacreditado cualquier
investigación rigurosa y documentada. De hecho, gracias a la paulatina
eliminación del secreto de Estado sobre numerosos documentos de
la Intelligence británica, consultables en los archivos de Kew Gardens
(Londres), se ha podido comprobar el apoyo a los terroristas italianos
por parte de los servicios secretos franceses, alemanes (del Oeste),
estadounidenses, soviéticos e ingleses (Fasanella, 2018). Estos últimos
mantenían oculto su control sobre la política italiana para conservar
la supremacía en el comercio petrolero mediterráneo y así evitar que
otro país con un fuerte partido comunista nacional se convirtiese en
una segunda Yugoslavia. El presidente Moro, desde su mandato en
1963, había abierto la mayoría del ejecutivo a las fuerzas socialistas-
reformistas y perseguía una política de abastecimiento energético
que minaba los planes de los países aliados. A diferencia de lo que la
Vulgata ha transmitido, Moro no tenía intención alguna de aliarse con
los comunistas, sino que planteaba un proceso gradual de alternancia
gubernamental entre conservadores y progresistas. Concretamente,
en los últimos años había conseguido instaurar un cierto diálogo con
el líder del PCI Enrico Berlinguer (impulsor de la desvinculación del
PCUS). Diálogo al que este último hacía referencia en términos de
«compromiso histórico» y Moro, con un acertado oxímoron, como
«convergencias paralelas». La maniobra alertó tanto a las inteligencias
del bloque soviético como a las del pacto atlántico. Sin embargo, ni la
Unión Soviética ni los Estados Unidos quisieron intervenir directa-
mente: los primeros querían reponer cierta credibilidad tras su inter-
vención armada en Checoslovaquia (1968), los segundos se estaban
recuperando del impeachment a Nixon (1974). Se decidió así introducir
a unos cuantos agentes secretos infiltrados en las varias formaciones
políticas extraparlamentarias y financiar a una red golpista de extrema
derecha dispuesta a entrar en acción si era conveniente.
172
Buenos días, noche
Marco Bellocchio estudió perfectamente este panorama cuando,

en 1995, la Rai le encargó la realización de Sogni infranti, ragionamenti e
deliri, un documental sobre los delirios político-militares y terroristas
que anticiparon y siguieron las manifestaciones de Mayo del 68. A
partir de este trabajo (y por ciertas inclinaciones personales) el director
placentino desarrolló un interés por adoptar la perspectiva de los briga-
distas, una mirada que, sobrepasando las tramas complotistas, buscase
motivaciones íntimas de víctimas y verdugos en sus violentos enfren-
tamientos ideológicos y existenciales. La idea germinal se desarrolló
con la lectura de Il prigioniero (la primera edición es de 1998), una larga
declaración de Anna Laura Braghetti, la terrorista que se encargaba del
ménage doméstico del piso de la calle Montalcini (donde estaba escon-
dido Moro), recogida por la periodista Paola Tavella. Condenada a
cadena perpetua por su implicación en el asesinato de Vittorio Bachelet
(vicepresidente del Consejo Superior de la Magistratura) en febrero de
1980, Anna Laura Braghetti confesó haber participado en este grupo
subversivo, que era solo una pieza del mosaico de la lucha comunista.
Sin entrar en reivindicaciones políticas o en revelaciones estratégicas
del grupo terrorista, la Braghetti recordó, casi conmovida, episodios
fragmentarios de los 55 días del secuestro de Moro. Bellocchio quedó
fascinado por diversos lapsus de comportamiento, como la inconscien-
te liberación de los canarios del camarada Gallinari o la comparación
entre las apelaciones escritas por Moro y las cartas de los condenados a
muerte de la resistencia. Así el cineasta decidió plantear su versión del
caso Moro como dolorosa dialéctica entre lo personal y lo colectivo,
como profunda tensión entre la repetición mecánica y fría del teatro
de la cotidianidad, autoimpuesta como consigna de militancia, y un
sentimiento de compasión por la angustiosa detención del prisionero.
Un dilema en el que Bellocchio vuelve a proyectar el enfrentamiento
entre el inflexible principio de autoridad y el ímpetu del héroe román-
tico de El príncipe de Homburg (Il principe di Homburg, 1997). El drama
de Heinrich von Kleist sugirió precisamente el título, inspirado en el
verso de Emily Dickinson «Buenos días, medianoche…». Una aparente
contradicción semántica que rompe la univocidad del discurso ideoló-
gico: sus vías de fuga permiten imaginar una nueva historia, reescribir
otro posible final. Y la misma crónica coetánea certificó el escape de
173
lo real como tentativa de adjudicar verosimilitud a una verdad impro-

nunciable. En los ambientes izquierdistas del Ateneo boloñés circulaba
la noticia de que la sede romana de las Brigadas Rojas estaba en vía
Gradoli. Tres profesores de la misma universidad, Romano Prodi,
Alberto Clò y Mario Baldassarri, no consideraron conveniente referir
las fuentes de esta información a las autoridades. Así pactaron explicar
que la noticia les había llegado del espíritu de Luigi Sturzo (fundador
del Partido Popular, antecedente de la Democracia Cristiana), convoca-
do en una sesión espiritista. La información, transmitida e interpretada
de manera ambigua, llevó a Francesco Cossiga, Ministro del Interior,
a ordenar peinar el pueblo de Gradoli, en la provincia de Viterbo, en
lugar de la calle homónima de Roma (Deaglio, 2010).
No es casual que el mismo director haga un cameo justo durante la
representación de la sesión espiritista, citando un verso de Alessandro
Manzoni: «Si esto fue gloria, júzguelo Futura edad». Efectivamente, la
película apunta a que la verdad todavía no se ha alcanzado. La historia
definitiva (si existe) aún no se ha escrito. Es necesario separar el hecho
de la crónica, de su univocidad casi religiosa. Desvincular el relato his-
tórico de su fatalismo indiferente y doloroso. Liberar nuevas visiones,
como el sueño de Chiara, alter ego de Anna Laura Braghetti, en el que
canarios y rehenes (¿no son también los carceleros prisioneros de sus
ideologías?) se escapan. Toda esta reescritura poética se materializa en
el personaje, inventado, de Enzo. El objetor de conciencia realiza el ser-
vicio civil en la biblioteca del ministerio donde trabaja Chiara y detecta
su belleza, su magnanimidad latente, sus exasperantes contradicciones.
Enzo ha escrito un guion que se encuentra en la maleta personal de
Moro el día del secuestro. El título es Buongiorno, notte. El argumento
trata de la historia de un grupo terrorista que secuestra a un importante
hombre político, pide un rescate, amenaza con matarlo, pero al final
deja que se escape. Se trata de una maravillosa mise en abyme. El príncipe
de Homburg gritaba desesperado: «Un sueño, ¿qué más?». Enzo induce
a Chiara a repetir: «La imaginación es real». Moro vuelve a casa una
fresca mañana lluviosa. Los terroristas duermen el sueño de los injustos
y la policía arrastra de mala manera al guionista al calabozo. El poder
siempre tiene miedo a la imaginación.
174
Ginger y Fred
Ginger y Fred (1985)

Título original: Ginger e Fred
Producción: P.E.A., Revcom Films, Les Films Ariane, FR3 Films Productions,
Stella Films, Anthea, Rai Uno
Director: Federico Fellini
Guion: Federico Fellini, Tonino Guerra, Tullio Pinelli
Fotografía: Tonino Delli Colli
Música: Nicola Piovani
Montaje: Nino Baragli
Intérpretes: Giulietta Masina, Marcello Mastroianni, Franco Fabrizi,
Frederick Ledemburg, Martin Maria Blau
Año: 1985
«El modo mejor de mirar la televisión

es mientras estás durmiendo»
Federico Fellini (Chandler, 1995, pág. 243)
E n la década de 1980 se impone el éxito de las televisiones comer-

ciales. A mediados de la misma el imperio televisivo de Silvio
Berlusconi cuenta ya con tres emisoras: Canale 5, Italia 1 y Rete 4, las
dos últimas en relevo de, respectivamente, Edilio Rusconi (1982) y la
editorial Mondadori (1984). No es solo el triunfo de un nuevo paradig-
ma socioeconómico —«Los canales privados no venden programas al
público, venden público a los inversores publicitarios» (Bruno, 2013,
pág. 14)—, sino la afirmación de la que Umberto Eco, ya en 1983,
bautizó con el nombre de «neotelevisión»: un flujo ininterrumpido de
imágenes basadas en la seducción efímera, en la diversión volátil, en el
consenso inmediato. También los modos de producción y representa-
175
ción se adaptan a nuevas lógicas: la calidad cede el paso a la cantidad, a

la acumulación bulímica de contenidos de entretenimiento financiados
por el consumo publicitario. La espectacularización de los conflictos
y los sentimientos elementales pasa por el filtro de luces, eslóganes y
lentejuelas. Es el triunfo del kitsch más ambiguo, salvaje, incluso som-
brío: un imaginario digno de una Las Vegas todavía más fea, chabacana y
barata que la original, un teatro contemporáneo de los horrores en cuyos
espacios se define y compacta la morfología del subconsciente colectivo.
El mito estadounidense se hunde en el esperpento. Estamos en la década
del hedonismo reaganiano y del socialismo craxiano: comprar y gozar,
no hay más. Derecha e izquierda empiezan a caminar del brazo en una
misma dirección, coqueteando sin prejuicios. El espíritu intercultural y
pedagógico de la Rai (de las dos o tres cadenas públicas europeas más
influyentes, que a lo largo de los años había intervenido en la producción
de filmes y programas firmados por autores tan ilustres como Roberto
Rossellini, Federico Fellini, Ermanno Olmi, Bernardo Bertolucci, Marco
Ferreri, Vittorio De Seta, Paolo y Vittorio Taviani, Luigi Comencini,
Mario Soldati, Vittorio Cottafavi, Orson Welles, Jean-Luc Godard, Jean-
Marie Straub y Danièle Huillet, Miklós Jancsó, Rainer Werner Fassbinder,
Andrei Tarkovsky, además de afirmar un concepto de entretenimiento a
menudo refinado y riguroso, auténticamente popular), al cabo de un lus-
tro, quedará sepultado bajo los escombros causados por un terremoto
distópico de ascendencia orwelliana (1984: una fecha, una profecía). Tras
una larga y atormentada agonía, el final de la década verá el ocaso de las
ideologías. La victoria clara e innegable de un paradigma político de cariz
autoritario —el consumo coercitivo que liquida el hambre para incentivar
el vómito— y una losa sepulcral, definitiva, sobre la conciencia crítica
surgida de la resistencia antifascista tras la Segunda Guerra Mundial.
Federico Fellini ha sido, junto con Marco Ferreri (y, conservando
las distancias, Carlo y Enrico Vanzina), el más lúcido e importante
narrador italiano de los años ochenta. Su discurso sobre los procesos
de fragmentación de la mirada, típicos de la posmodernidad —ya iden-
tificables en su obra, al menos germinalmente, desde la época de Ocho
y medio (Otto e mezzo, 1963), cuando las nouvelles vagues europeas codifi-
caban estilos y lenguajes de la modernidad—, se abre a las tensiones
de una sociedad contemporánea en rápida transformación. Todas sus
176
Ginger y Fred
películas de los años ochenta suponen una reflexión sobre la hiperme-

diatización de un mundo que, aplastado en la sobreabundancia de fuen-
tes visuales, se ha quedado sin ojos y sin alma. Ginger y Fred, entre ellas,
adquiere un significado particular. Se trata, sin duda alguna, de una de
las películas más adelantadas, y a la vez crepusculares, desgarradoras,
de la década (Fellini y Nicola Piovani, además, se atreven también a
experimentar en los territorios de la música electrónica). Un filme que
habla de la dictadura del medio televisivo en las sociedades neoliberales,
se insinúa con profunda autoconciencia en la sustancia ácida de sus
«nuevos» imaginarios y reafirma el triunfal cumplimiento de una muta-
ción antropológica comenzada a principios de los años sesenta, sobre la
cual, en las dos décadas anteriores, Pier Paolo Pasolini ya había soltado
litros de tinta. Una transfiguración del medio, la de Fellini, que llega a
sobrepasar cualquier definición posible: Ginger y Fred es la parodia de
un circo mediático «que ya en sí mismo es una parodia del imaginario
felliniano. Un grotesco al cuadrado» (Bruno, 2013, pág. 15).
Los dos exbailarines Ginger y Fred, Amelia Bonetti y Pippo
Botticella, interpretados por Giulietta Masina y Marcello Mastroianni,
proceden de otro tiempo, de otro mundo. Un mundo de carne y hue-
sos, de sonrisas y lágrimas, demasiado «concreto» para los efímeros
espejismos que habitan el paisaje del tubo catódico. Su extrañeza al
universo del glamour patinado, de la mentira neocapitalista, es también
la de Fellini —Marcello Mastroianni, no por casualidad, lleva en la
película el abrigo y el sombrero del director (¡el pelo también!)— y
Giulietta Masina. En el cine del riminés, empero, no hay espacio para
la contemplación estéril de la nostalgia. Cuando los dos protagonistas
se saludan por última vez en la estación de tren, conscientes de que
no volverán a verse nunca más, que su mundo se ha eclipsado, que el
telón está cayendo, su «adiós» es abrumado por el murmullo creciente
de un spot publicitario: «Pasta Scolamangi del Cavalier Lombardoni...
E la vita torna a sorridervi!». El «Cavalier Fulvio Lombardoni», al igual
que un moderno Nosferatu, extiende su sombra lánguida y amenazante
sobre el desenlace del filme, truncando ex abrupto un último atisbo de
emoción. La nostalgia de los amores perdidos se hunde en el desencan-
to. En la sociedad del hedonismo rampante, los sentimientos también
están en venta (de rebajas, tal vez).
177
Il divo (2008)
Título original: Il divo
Producción: Indigo Film, Parco Film, Babe Films, StudioCanal, MiBACT, Film
Commission Regione Campania, Sky Cinema, Arte France Cinéma,
Eurimages y Centre National du Cinéma et de l’Image Animée
Productores: Francesca Cima, Fabio Conversi, Maurizio Coppolecchia,
Nicola Giuliano, Andrea Occhipinti
Director: Paolo Sorrentino
Guion: Paolo Sorrentino
Fotografía: Luca Bigazzi
Música: Teho Teardo
Montaje: Cristiano Travaglioli
Intérpretes: Toni Servillo, Anna Bonaiuto, Giulio Bosetti, Flavio Bucci,
Carlo Buccirosso, Giorgio Colangeli, Alberto Cracco,
Piera Degli Esposti, Lorenzo Gioielli, Fanny Ardant
Año: 2008
«De este sudario de ley del silencio y complicidad mediática

solo recuerdo un precedente: Giulio Andreotti, siete veces Jefe
del Gobierno, culpable de asociación mafiosa hasta 1980,
reato extinto por prescripción de la pena»
(Lillo; Travaglio, 2018, pág. 12).
I l divo representa una danza grotesca del poder: un baile a veces

macabro, a veces sardónico, dirigido por un coreógrafo que pre-
fiere permanecer en la sombra. Algunos periodistas (Indro Montanelli,
Eugenio Scalfari o Mimmo Pecorelli) se preguntaron seriamente si el
gran demiurgo pudiera ser Andreotti; si realmente fuera el ordenante
de muchos asesinatos de origen mafioso de jueces y adversarios polí-
ticos; el oscuro arquitecto de intentos golpistas, de las matanzas de
178
Il divo
cariz subversivo, de una planeada estrategia de la tensión. Todas estas

respuestas confluyen en el famoso refrán Un bel tacer non fu mai scritto.
El divo Giulio es una especie de alfa y omega de la política republicana
transalpina: delfín de Alcide De Gasperi y, secretamente, de monseñor
Giovanni Battista Montini (futuro papa Pablo VI), supo distinguir
desde el principio la importancia de mantener un perfecto dominio
en la dosificación de sus acciones políticas: magnánimo, sensato y
agudo en público; despiadado y maquiavélico en el seno de las reu-
niones de partido; hermético en su vida privada. Durante los varios
gobiernos de su mentor democristiano, con el cargo de Secretario del
Consejo de Ministros, llevó a cabo una serie de decisiones muy popu-
lares. En 1949 hizo aprobar una Ley de Protección de la Producción
Cinematográfica Italiana, que preveía un impuesto sobre el doblaje.
Toda la recaudación alimentaba un fondo de financiación de pro-
yectos autóctonos considerados de interés cultural: la asignación se
adjudicaba tras el análisis del guion por una comisión gobernativa que
de facto se convirtió en un comité de censura. En 1953 promulgó un
veto a la importación de futbolistas extranjeros y pocos años después
se empeñó en la celebración de los Juegos Olímpicos de 1960 en
Roma: un perfecto campeón del panem et circenses. Tras otros encargos
ministeriales, finalmente asumió la presidencia del ejecutivo en 1972.
La primera de las siete que finalmente cumplió, fue en una investidura
casi teocrática: «Nosotros tenemos un mandato. Un mandato divino.
Se debe querer intensamente a Dios para entender cuán necesario es
el mal para conseguir el bien. Esto Dios lo sabe, y yo también».
Esto es, una idea precisa y retorcida del ejercicio de la autoridad que
se ajustaba perfectamente a la sensibilidad poética de Paolo Sorrentino.
Los protagonistas de sus anteriores largometrajes —L’uomo in più
(2001), Las consecuencias del amor (Le conseguenze dell’amore, 2004) y L’amico
di famiglia (2006)— comparten la misma obsesión por el poder, que se
convierte en un eje existencial dónde alternan su fortuna las víctimas
y los verdugos. Pero todos ellos son simples seres mortales; Andreotti
es un divo. Las noticias, las anécdotas, las leyendas, las crónicas que le
competen (ciertas y apócrifas) son complejas, contradictorias, inclu-
so vertiginosas: volvemos a la danza mareante. Los primeros hechos
entran en crescendo: un frenético excurso por los delitos necesarios (Moro,
179
Dalla Chiesa, Pecorelli, Falcone, Calvi, Sindona, Ambrosoli). Van

seguidos de un adagio: el día de la investidura de su último gobierno (12
de abril de 1991), el principio de su fin; la deserción de algunos miem-
bros de su guardia pretoriana, como Vittorio «el Tiburón» Sbardella
(Massimo Popolizio); la competencia interna por asumir la presidencia
de la República. Continúa un precipitado allegro ma non troppo: acusa-
ción de connivencia con los padrinos sicilianos, expulsión del Centro
de Estudios Ciceronianos. Su única defensa consiste en amenazar
con abrir los archivos, una cripta de secretos inconfesables: «Guerras
púnicas aparte, me han acusado de todo lo sucedido en Italia. En el
transcurso de los años me han honrado con numerosos apodos […].
Pero nunca me he querellado por un simple motivo, tengo sentido del
humor. Falto de fantasía, también poseo un gran archivo: cada vez que
lo recuerdo, quien debe callar, calla como por arte de magia».
Antes del juicio final en el aula-bunker de Palermo, algunos intermezzi
sentimentales: la presencia de una dama atractiva y misteriosa con
problemas conyugales (Fanny Ardant); la devota secretaria (Piera Degli
Esposti), filtro y escudo de posibles tentaciones inoportunas; la mujer
Livia (Anna Bonaiuto), una pantalla inmaculada que restituye piadosa-
mente el reflejo exacto de las culpas, las mentiras, las crueles razones
de Estado: «Tus ojos lindos y encantados no saben y nunca sabrán. No
tienes idea de los crímenes que el poder debe cometer para asegurar
el bienestar del país, y durante muchos, demasiados años, el poder he
sido yo». Sin embargo, el divo Giulio (Toni Servillo) no se arrepiente. Es
dúctil de nacimiento, no se doblega ni se rompe. Simplemente lo niega
todo: a los magistrados, ciudadanos, electores, a su mismo confesor.
El Andreotti sorrentiniano es la quintaesencia de la ambigüedad: un Dr.
Jekyll a la italiana. Sabe relacionarse, es amable, escucha cortésmente,
pero las respuestas son sibilinas. Tiene un aspecto tierno, el tórax estre-
cho como el de un niño o un abuelo enfermo: ¿a quién podría asustar?
Y precisamente esto es lo que asusta: su presencia afable, su aparente
comprensión. El filme acaba antes de la sentencia. El director napo-
litano suspende el juicio definitivo. Sin embargo, nos avisa: cuando el
poder quiere asfixiarnos, lo hace con guantes de seda. Cínico, furtivo y
con inteligencia.
180
Lamerica
Lamerica (1994)
Título original: Lamerica
Producción: Cecchi Gori Group, Alia Film, Arena Films, Rai Uno, Canal+,
Vega Film, Centre National de la Cinématographie, Eurimages
Productores: Mario y Vittorio Cecchi Gori
Director: Gianni Amelio
Guion: Gianni Amelio, Andrea Porporati, Alessandro Sermoneta
Fotografía: Luca Bigazzi
Música: Franco Piersanti
Montaje: Simona Paggi
Intérpretes: Enrico Lo Verso, Michele Placido, Piro Milkani,
Carmelo Di Mazzarelli, Elida Janushi, Sefer Pema
País: Italia
Año: 1994
E ntre 1939 y 1943, el Reino de Albania es anexado al Reino de

Italia. La propaganda fascista habla de la conquista en clave civi-
lizadora. Los créditos iniciales de Lamerica acompañan una rápida selec-
ción de cinegiornali de la época que reivindican —con el tono pomposo y
paternalista que les compete— la misión «modernizadora» ejercida por
Italia en beneficio de uno de los rincones más desfavorecidos y atra-
sados del continente europeo. Con las siguientes palabras, Mussolini
justifica la deposición del rey Zogu y la proclamación de Víctor Manuel
III como monarca de Albania: «Italia demostrará al mundo y al pueblo
albanés ser capaz, con sus hombres y sus armas, de asegurar el orden,
el respeto por cualquier fe religiosa y el progreso civil» (Dal Lago, 2005,
pág. 181). Entre los títulos de crédito y el primer encuadre filmado por
Gianni Amelio hay una elipsis de cincuenta años. Una de las elipsis más
vertiginosas de la historia del cine italiano: en el medio, los movimien-
tos de resistencia antifascista, el ocaso de Mussolini, más de cuarenta
años de dictadura comunista de inspiración autárquica (cabe destacar
181
que Enver Hoxha reclamará para su país, Albania, un aislamiento polí-

tico cada vez más exclusivo, temiendo incluso invasiones —a la postre,
quizás, bastante improbables— por parte de la Unión Soviética poses-
talinista), hasta la caída del «telón de acero», que llevará al bloque comu-
nista de la Europa oriental a una progresiva e inexorable disolución. A
principios de la década de 1990, Albania está sumergida en el caos más
abrumador: tras el derrumbe de la dictadura, el país se encuentra al
borde de la bancarrota. Precisamente en 1991 se verifican los primeros
fenómenos de migración masiva hacia las costas apulianas (la distancia
entre los puertos de Bríndisi y Durrës apenas supera 150 kilómetros).
«En marzo de 1991 Italia aceptó el primer grupo de 23.000 migrantes
albaneses [...]. En 1995 los albaneses constituían el mayor grupo nacio-
nal extranjero en Italia por reunificaciones familiares» (Varvarica, 2017,
págs. 129-130). El país transalpino se convierte en la meta principal de
los migrantes procedentes de la otra orilla del Adriático. Mucho más
que una simple tierra de destino: una «tierra prometida», cuya imagen,
distorsionada por los lujosos excesos de los espectáculos televisivos y
de la publicidad (por muchos años, la televisión italiana representó para
el pueblo albanés una ventana, la única, al mundo occidental), evocaba
una prosperidad cuanto más inalcanzable, más deseada.
De cualquier forma, el filme de Amelio, más allá de presentarse
como un fresco espectacular, a la postre muy emotivo, hasta desgarra-
dor, sobre la Albania poscomunista (y, en consecuencia, sobre la Italia
neoliberal e hiperindustralizada de los noventa, proclive a alimentarse,
al igual que una hiena, con los restos del primer cadáver que encuentra
en su camino), es una elegía eterna, universal, incluso abstracta, sobre
los movimientos migratorios, ya sean pasados, presentes o futuros:
la historia del mundo, en el fondo, es una historia de migraciones, de
hombres y mujeres en busca de nuevos destinos. Paralelamente a la línea
narrativa principal —el viaje por Albania (y luego hacia Italia) de Gino
(Enrico Lo Verso), cuyo régimen identitario se va deshaciendo con la
progresión de los hechos—, no por casualidad, toma forma el delirio
de un viejo loco, Spiro/Michele Talarico (Carmelo Di Mazzarelli: un
debut asombroso), que sitúa en la Albania de 1991 el destello psíquico
de una Italia remota: la Italia de su juventud, sacudida por una guerra
devastadora y privada de los recursos más esenciales. Cuando, en la
182
Lamerica
última secuencia del filme, se sube a un barco dirigido hacia las costas
italianas en compañía de centenares de prófugos albaneses, su destino
ideal —un espejismo, una proyección mental arraigada en su peculiar
realidad paralela—, no podrá ser otra ciudad que Nueva York, meta de
miles de italianos «en busca de nuevos destinos» a lo largo de la primera
mitad del siglo XX. Un delirio, el de Spiro/Michele, que coquetea con
la lucidez más aterradora. El mismo Gianni Amelio subrayó expresa-
mente que Lamerica es «la última película [que se haya realizado] sobre
los años de la posguerra; la película que nadie hoy podría hacer en Italia
y que yo acabé rodando en Albania [...]. Cogí Albania como si fuera
una compañía de teatro popular y conté la historia que me había traí-
do [desde Italia]» (Amelio en Fofi, 1994, pág. 13). Amelio autoriza un
proceso de estratificación narrativa que anula rostros, épocas y lugares.
En la Albania de los noventa, volviendo a recorrer los caminos polvo-
rientos de su infancia, el cineasta acaba encontrándose a sí mismo. Y
culmina su itinerario interior (Lamerica es un viaje que se extiende por
fuera y, sobre todo, por dentro) allí donde todo empezó, en la Calabria
soleada y desolada de la inmediata posguerra: «Vivir en Tirana o en
Albania me dio la impresión general de volver a la Italia de los años
cuarenta. Por mucho tiempo, he buscado hacer una película sobre la
emigración italiana de los cuarenta [...]. Al final, el filme sobre Albania
se convierte también en un filme sobre la Italia de cincuenta años
atrás» (Amelio en Sesti; Ughi, 1994, pág. 55). Un canto a la vida (¿un
western existencial?), sublimado por un Cinemascope y un empleo de
los recursos técnicos que evita milagrosamente cualquier tendencia a la
grandilocuencia, a la ampulosidad. Sin duda alguna, uno de los títulos
clave de la década de 1990.
183
Il caimano (2006)
Título original: Il caimano
Producción: Sacher Film, BAC Films, Stephan Films, France 3 Cinéma,
Wild Bunch, Canal+, Cinecinema
Productores: Angelo Barbagallo, Nanni Moretti
Director: Nanni Moretti
Guion: Nanni Moretti, Federica Pontremoli, Francesco Piccolo
Fotografía: Arnaldo Catinari
Música: Franco Piersanti
Montaje: Arnaldo Catinari
Intérpretes: Silvio Orlando, Margherita Buy, Jasmine Trinca, Michele Placido,
Elio De Capitani, Giuliano Montaldo, Nanni Moretti
País: Italia
Año: 2006
E l Caimano es el mejor apodo que el periodista Franco Cordero

ha asignado a Silvio Berlusconi. El colaborador del diario La
Repubblica retrata al entonces primer ministro como una persona sin
habilidad política alguna, un charlatán que sabe engañar al populacho
inculto con su gesticulación exagerada, su apariencia hilarante y una
sonrisa de caimán (Cordero, 2002, pág. 15). Efectivamente, las únicas
dos actividades honradas de toda su carrera se deben a su mañosa
locuacidad: gran embaucador en la venta a domicilio de aspiradoras y
cantante y bajista en el grupo musical de Fedele Confalonieri, su amigo
de juventud y futuro presidente de Mediaset. Era la década de 1950.
Se trataba de trabajos para satisfacer los caprichos menudos, ya que
su extracción social le permitía asistir cómodamente a los cursos de la
Facultad de Derecho en la Università Statale di Milano junto con su
amigo palermitano Marcello Dell’Utri, futuro lugarteniente y principal
contacto para sus negocios con la Cosa Nostra (Travaglio, 2018). Por
otro lado, su padre, Luigi Berlusconi, era un importante dirigente del
184
Il caimano
banco Rasini, principal canal norteño de blanqueo de dinero mafio-

so proveniente del narcotráfico. La continuidad del negocio familiar
asegura a Berlusconi una considerable acumulación de capital en
entidades bancarias helvéticas y, consecuentemente, el control de un
holding presidido por improbables testaferros. El apoyo mafioso, luego
masónico (en 1978 Berlusconi obtuvo el carné 1816 de la logia masó-
nica Propaganda Due) y finalmente político (su estrecho vínculo con
Bettino Craxi, líder del partido socialista) le permiten convertirse en un
gran magnate de la construcción. En un terreno de Segrate, tras efec-
tuar un cambio en las rutas aéreas del cercano aeropuerto de Linate,
construye irregularmente la lujosa urbanización de Milano Due (1970-
1979). En el centro residencial experimenta un sistema de distribución
de información por cable, Telemilano 58, que paulatinamente se trans-
formará en Canale 5 y luego en el Grupo Fininvest (hoy Mediaset),
con el beneplácito de la mafia, la connivencia de sectores corruptos de
la policía fiscal y la consciente inacción de los partidos del Gobierno.
La desaparición de estos últimos, tras el escándalo de Manos Limpias
(1992), motiva su entrada en la política en primera persona con la crea-
ción de Forza Italia. La consecuente victoria en las elecciones de 1994
inaugura un periodo de gobierno que dura, con breves interrupciones,
hasta 2011. Casi veinte años, al igual que Mussolini (Deaglio, 2014).
Periodo caracterizado por un considerable aumento de la presión fis-
cal, la deuda pública y la evasión de capitales al extranjero, además de
notables recortes en la educación y la sanidad pública (Rizzo, 2018). Un
desaguisado que, unido a una selección de candidatos más cercana a un
casting de odaliscas, deviene un dislate muy complicado de explicar.
De este modo, Il caimano no es tanto un filme sobre Berlusconi, como
sobre la dificultad de representarlo. Sería excesivamente obvio e injusto
adjudicar estos obstáculos a la crisis del cine italiano. El productor que
metonímicamente lo personifica, imitando a los héroes rocambolescos
de sus películas de serie B, consigue de manera inverosímil superar
todos los aprietos, financieros y conyugales: sus historias siguen fasci-
nando a las nuevas generaciones críticas (se recuperan en retrospectivas
o ediciones en home video) y de público (los hijos escuchan apasionados
sus fantasiosos relatos), e incluso los cineastas engagés confían en él. El
problema de fondo reside en la nueva mentalidad del pueblo italiano, en
185
su pérdida de un sentido de comunidad que logre superar las diferen-

cias dialécticas, en el anonadamiento crítico propiciado por una prensa
pueril y trivial. Electores y electos progresistas todavía consideran a
Berlusconi como una pesadilla chistosa. Aliados y súbditos son com-
prados o anestesiados por una interrumpida feria circense: televisiva,
futbolística, consumista. Así Il caimano lanza el enésimo llamamiento a
la vía directa de la implicación civil que Nanni Moretti ha practicado en
primera persona con el movimiento de los Girotondi (2002-2005). Una
exigencia expresada a partir de Io sono un autarchico (1976), continuada
con Abril (Aprile, 1998) y presente incluso en La habitación del hijo (La
stanza del figlio, 2001) como trabajo de dramatización preventivo. Una
consigna para despertar la tensión en la escena política, para abrir una
tribuna al pensamiento crítico y autocrítico, todas ellas dinámicas que
pretenden contrarrestar los panfletos risibles y las letanías de mofas
consolatorias sobre el premier. El proyecto original de realizar un autén-
tico documental sobre la figura del líder de Forza Italia va adquiriendo
sucesivas capas de significación fruto del continuo autocuestionamien-
to, por otra parte típicamente morettiano. Finalmente se evita tanto la
burla pintoresca, epígono de la comedia a la italiana, como la denuncia
directa, al estilo de Francesco Rosi. La autocensura y, al mismo tiempo,
su puesta en escena multiplican el dato referencial en una proliferación
de cajas chinas, rellenas de material heterogéneo. Se mezclan entre
ellas piezas de las delirantes películas del protagonista (Silvio Orlando),
visiones imaginadas por el mismo productor Bonomo durante la lectu-
ra del guion, pruebas en el plató, material de archivo sobre Berlusconi
y fragmentos rodados de filme dentro del filme. El resultado final es
un peligroso juego de espejos donde el ex cavaliere y el productor com-
parten la misma mala costumbre de practicar la mentira como modus
vivendi, como arte de vivir que fácilmente deriva en una trágica farsa.
El grotesco desfile de los dobles berlusconianos llega a la angustiosa
apoteosis final: el mismo Moretti adquiere el rol del «caimán» en un
definitivo abandono de todas las máscaras, director y al mismo tiempo
actor de su propia película, que a su vez es una película dentro de otra
película. Una mise en abyme que sugiere cuanto de berlusconismo latente
anida en cada italiano: como epidemia, intoxicación mediática, virus
irreversible y potencialmente subversivo del poder judicial. Moretti
186
Il caimano
renuncia, finalmente, a sus numerosos dobles, desvelando los meca-

nismos de la controversia para llegar a la verdad que enfrenta a las dos
potencias de lo falso, es decir, cine y política.
187
Belluscone. Una storia siciliana (2014)

Título original: Belluscone. Una storia siciliana
Producción: Ila Palma, Dream Film, Sicilia Consulenza, Frenesy Film Company
Productores: Rean Mazzone, Anna Vinci, Fausto Amato, Luca Guadagnino,
Sila Berruti
Director: Franco Maresco
Guion: Franco Maresco, Claudia Uzzo
Fotografía: Luca Bigazzi, Tommaso Lusena de Sarmiento, Irma Vecchio
Montaje: Franco Maresco
Intérpretes: Tatti Sanguineti, Ciccio Mira, Marcello Dell’Utri, Salvatore De Castro,
Vittorio Ricciardi, Ficarra & Picone, Pino Maniaci, Francesco Puma
País: Italia
Año: 2014
M atteo Renzi, presidente del Gobierno italiano de 2014 a 2016,

hace su ingreso entre aplausos en el estudio de Amici di Maria
De Filippi, un programa puntero del prime time producido por Mediaset,
el progenitor de los emblemáticos talent shows —primera edición en
2001— que han infestado el paisaje del tubo catódico en las últimas
dos décadas. Con una chaqueta a lo James Dean y el paso seguro de
los profesionales más experimentados del espectáculo, Renzi se acerca
al centro del estudio para felicitar a los concursantes. Dirigiéndose al
director de Belluscone, Franco Maresco, el crítico de cine e historiador
Tatti Sanguineti glosa con sardónica solemnidad las imágenes: «En
esta Italia que ha cambiado, a nadie le interesan ya las antiguas historias
sicilianas de Berlusconi. Esta nueva Italia, más bella, más segura, más
hábil, se sitúa más allá de esos fantasmas, de esos freaks [...] sin los
cuales te sientes perdido. Es por esta razón que tú no acabas nunca tus
películas: para no quedarte solo». Belluscone se abre con el inesperado
nombramiento de Mario Monti a jefe del Gobierno tras los manejos
de la troika (¿el epílogo político de Silvio Berlusconi?) y cierra el telón
188
Belluscone. Una storia siciliana
con el triunfo —a la postre, muy provisional— del progresista Matteo

Renzi (cuyas afinidades con el perfil berlusconiano, por otra parte, han
nutrido varios debates en los círculos de la izquierda más «conservado-
ra»). «Esta Italia» de la que habla Tatti Sanguineti, naturalmente, no ha
cambiado. La comunicación política, desde la irrupción de las televisio-
nes privadas en el circo mediático de la década de 1980, tuvo que adap-
tarse a un nuevo paradigma basado en la seducción epidérmica, en la
inmediatez ambigua de los eslóganes publicitarios. Berlusconi empezó
a hacer política mucho antes de su triunfal ingreso en el Palazzo Chigi.
Sus televisiones, más que retratar los sueños y esperanzas de los años
ochenta, ofrecieron al público italiano una imagen distópica del futuro.
El lenguaje de las emisoras privadas ha incentivado, a partir de la misma
década —la del hedonismo como proyecto político—, un cambio de
rumbo en las tácticas comunicativas de los hombres de Estado, cuya
imagen pública, condicionada por la búsqueda del consenso a corto
plazo y la lógica chantajista de los sondeos, empieza a coquetear con
la de los más avezados showmen. Si ya antes de la fundación de Forza
Italia, en la época rampante del socialismo craxiano, la tendencia iba al
alza, tras el ventennio derechista-populista cabe destacar que cada comu-
nicación, viciada por la difusión masiva de las nuevas tecnologías, sigue
instalada en un parloteo (que no «debate») cuanto más directo, más
seductor (véase, a este propósito, los directos en Facebook de Luigi Di
Maio y Matteo Salvini, por no hablar del mismo Renzi, un auténtico
pionero en el uso de Twitter).
Belluscone comienza donde Il caimano de Nanni Moretti cerraba su
discurso. Franco Maresco se lanza a investigar aquellos escombros
morales que el Berlusconi de Moretti dejaba a sus espaldas, alejándose
del tribunal que le había condenado (¿una profecía?). Si la intención ini-
cial del cineasta palermitano era indagar en los orígenes del patrimonio
económico de Berlusconi, el filme asume poco a poco una forma inde-
finible, amorfa, decididamente insólita, influida por las asperezas de un
work in progress que se complace en cambiar las cartas sobre la mesa y
en trastocar constantemente las ambiciones del autor. En palabras de
Franco Maresco, «Belluscone es un ejemplo no común de work in progress,
de espíritu de adaptación. Para quedarnos en el ámbito musical, es un
poco como aquellas improvisaciones de jazz de los años sesenta, las que
189
se desarrollan después del modal, durante la época del free jazz, cuando
estaban Ornette Coleman y John Coltrane» (Maresco en Anniballi;
Pomponio; Meale, 2014, pág. 1). Política, capitalismo y mafia: una mez-
cla diabólica, digna de un círculo dantesco. La mirada del cineasta acaba
desplazándose a los suburbios de Palermo. De Berlusconi al pueblo
berlusconiano. Maresco indaga en la forma más irracional, y alejada de
los focos, del berlusconismo: la que coquetea sin remilgos con el poder
mafioso. Sicilia se convierte así en la sinécdoque de una Italia prisionera
de males endémicos, enraizados en un proceso de unificación nacional
no resuelto, cuando no mal planteado. Malentendidos enquistados,
silencios prolongados, errores flagrantes arrastrados por la historia
(véase la ficha de Bronte en este mismo volumen): si muchos sicilianos
confían más en los poderes ocultos («la mafia nos daba trabajo», afirma
el freak Ciccio Mira en el filme de Maresco) que en las instituciones
democráticas, la culpa no se puede imputar solo a la supuesta «ignoran-
cia» de un populacho cínico e inculto, a su escaso «sentido del Estado».
Las culpas, al igual que los méritos, están instaladas en un régimen de
perenne ambigüedad. Maresco compone un itinerario hecho de ins-
tantes volátiles y fragmentos, tomas aisladas que convierten el mismo
rodaje, abrumado por la impredictibilidad de los acontecimientos, en
un elemento de narración tout court. Belluscone es también un filme sobre
las neurosis de un cineasta que no sabe cómo llevar a cabo su trabajo
de investigación, arrollado por una realidad que adelanta cualquier
pretensión de reelaboración crítica en clave grotesca. Una realidad que
pide a voces ser representada sin filtros, incluso en sus más enigmáticos
excesos. Una realidad que ya es cine, ficción en estado puro.
Breve apostilla. La deriva humana y política a la que se hace refe-
rencia parece haberse extendido más allá de las fronteras transalpinas.
Cabe señalar, a tal propósito, que Berlusconi ha anticipado en veinte
años tanto el paradigma Donald Trump como el populismo naciona-
lista que, en nuestros días, está intentando derribar la Europa cínica
y engañosa de los bancos y los banqueros. Como en tantos otros
momentos de la historia reciente, Italia vuelve a ser el más incandescen-
te y controvertido (¿el más determinante?) de los laboratorios políticos.
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Índice de películas
Escipión, el africano (Carmine Gallone, 1937)

Quo vadis? (Enrico Guazzoni, 1913)
Satiricón (Federico Fellini, 1969)
SebastianO (Fabrizio Ferraro, 2016)
Magnificat (Pupi Avati, 1993)
La armada Brancaleone (Mario Monicelli, 1966)
Francisco, juglar de Dios (Roberto Rossellini, 1950)
L’Inferno (Francesco Bertolini, Adolfo Padovan, Giuseppe De Liguoro,
1911)
L’età di Cosimo de’ Medici (Roberto Rossellini, 1973)
El oficio de las armas (Ermanno Olmi, 2001)
Calle de la Pietà (Mario Brenta, Karine de Villers, 2010)
Gostanza da Libbiano (Paolo Benvenuti, 2000)
La verdadera historia de Beatrice Cenci (Lucio Fulci, 1969)
La città del sole (Gianni Amelio, 1973)
El caballero misterioso (Riccardo Freda, 1948)
Tiempos pasados (Mario Soldati, 1941)
1860 (Alessandro Blasetti, 1934)
Bronte: cronaca di un massacro che i libri di storia non hanno raccontato
(Florestano Vancini, 1972)
El Gatopardo (Luchino Visconti, 1963)
Arrivano i bersaglieri (Luigi Magni, 1980)
Maria Zef (Vittorio Cottafavi, 1981)
203
La gran guerra (Mario Monicelli, 1959)

Oh, uomo! (Yervant Gianikian, Angela Ricci Lucchi, 2004)
Torneranno i prati (Ermanno Olmi, 2014)
Ay de los vencidos (Raffaello Matarazzo, 1954)
La marcha sobre Roma (Dino Risi, 1962)
Sole (Alessandro Blasetti, 1929)
El conformista (Bernardo Bertolucci, 1970)
Todos a casa (Luigi Comencini, 1960)
El proceso de Verona (Carlo Lizzani, 1962)
Salò o los 120 días de Sodoma (Pier Paolo Pasolini, 1975)
Paisà (Roberto Rossellini, 1946)
Giorni di gloria (De Santis, Pagliero, Serandrei, Visconti, 1945)
Ladrón de bicicletas (Vittorio De Sica, 1948)
Renunciación (Luigi Zampa, 1949)
Salvatore Giuliano (Francesco Rosi, 1962)
Una vida difícil (Dino Risi, 1961)
L’Italia non è un paese povero (Joris Ivens, 1960)
El eclipse (Michelangelo Antonioni, 1962)
L’antimiracolo (Elio Piccon, 1964)
Sovversivi (Paolo y Vittorio Taviani, 1967)
Umano, non umano (Mario Schifano, 1969)
Investigación sobre un ciudadano libre de toda sospecha (Elio Petri, 1970)
Una mujer y tres hombres (Ettore Scola, 1974)
Buenos días, noche (Marco Bellocchio, 2003)
Ginger y Fred (Federico Fellini, 1985)
Lamerica (Gianni Amelio, 1994)
Il divo (Paolo Sorrentino, 2008)
Il caimano (Nanni Moretti, 2006)
Belluscone, una storia siciliana (Franco Maresco, 2014)
204
Filmografías esenciales TEMAS
De Escipión a Berlusconi
Una historia de Italia en 50 películas
Cuenta André Breton que, cuando el grupo surrealista acudía al cine,

acostumbraba a entrar comenzada la proyección, y la abandonaba al
poco tiempo para volver a irrumpir en otra sala, donde se exhibía otra
película, en cualquier momento de la función. Al final de la jornada,
las secuencias dispersas, cubiertos los huecos en la imaginación, iban
construyendo en la memoria un nuevo argumento, a partir de la lógi-
ca irracional, fragmentaria y elíptica del inconsciente. Algo de la visión
«sonámbula», y profundamente liberadora, que reivindicaba el surrea-
lismo, subyace en el viaje por el imaginario histórico a través del cine
italiano que recorre las páginas de este libro. Los autores proponen
un itinerario punteado de elipsis, saltos, pasadizos subterráneos, flash
backs y flashforwards, un recorrido transhistórico que se apoya en el
asincronismo entre el tiempo que señalan las tramas, a partir del cual
se ha ordenado la selección de los filmes, y el de su producción y estre-
no en sala. En resumen, lo que este volumen plantea es una de tantas
historias posibles de Italia —tantas como antologías probables— a tra-
vés del objetivo de la cámara.

De Escipión A Berlusconi Una Historia de Italia en 50 Películas

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Filmografías esenciales TEMAS

Diseño de la colección: Oberta UOC Publishing

Primera edición en lengua castellana: mayo 2019

© Valerio Carando, Rosa Gutiérrez Herranz y Ludovico Longhi, del texto

© Imagen de la cubierta: Álbum Archivo Fotográfico

Realización editorial: Sònia Poch Masfarré

Una historia de Italia en 24 fotogramas por segundo 9

Oh! Uomo (2004) 95

Índice de películas 203

U na de mis autodidactas escuelas de cine fue la Confrontation de

(Antonioni, Fellini, Visconti, Rossellini, De Sica), pero también de

Ahi serva Italia, di dolore ostello,

Dante Alighieri, Purgatorio, canto VI (1866, pág. 172)

A modo de advertencia preliminar

Cuenta André Breton que, cuando el grupo surrealista acudía al cine,

inevitable con los que se escribe la «Historia» para legitimar un discurso

Acerca de cine e historia

De la misma manera que este libro no se propone señalar un camino

partir de una óptica pluridisciplinar y comparada, analiza e interpreta

Toda antología es, por definición, incompleta. La nuestra quiere ser,

Del mismo modo que se revisa el concepto de cine histórico, esta

Sobre géneros, estilos y épocas

Aristóteles en su Poética colocaba en la cumbre de los géneros literarios

Bertolt Brecht, a manera de comparsas, siempre en un segundo plano,

Y un apunte final sobre el cine dentro del cine

miran en el espejo del propio cine, a través de citas, homenajes o recur-

Escipión, el africano (1937)

D esde su unificación en 1861, el Estado italiano ha legitimado

política de la República romana y decretó su supremacía comercial en el

inglés) que recopilaba, junto a ilustraciones coloreadas, los datos faraó-

de Sifax y la ofensiva final en la llanura de Zama con los dos ejércitos

Quo vadis? (1913)

L as pantomimas históricas tenían mucho éxito en los teatros y

cartas (Brunetta, 2003, pág. 28). Las productoras transalpinas, mayo-

Mercadante, en 1900) con Amleto Novelli, que en el filme interpreta a

En Londres se proyecta en el Albert Hall ante la presencia del monar-

A finales de una década marcada por el apogeo del peplum (subgénero

Aunque durante todo el siglo I el Imperio Romano mantenía una

la decepción se somatizó en pleuritis alérgica, enfermedad que obligó el

C omo buen filósofo, Fabrizio Ferraro está convencido de que la

del tiempo, próxima a la propuesta por Walter Benjamin en las Tesis de

De este modo, para Ferraro, la Roma de hoy, sumisa a un turismo

desafío que socava el dispositivo cinematográfico al decretar su emble-

E n la Pascua del año 926 un grupo heterogéneo de personas cruza

Arustico y Venturina, que se someten a las ceremonias nupciales pre-

La armada Brancaleone (1966)

L a edad media es un escenario reinventado al que el imaginario

más tarde se emprenderán las Cruzadas. Pasado el miedo, se inicia la

y cultural. Pero las mismas autoridades son una construcción humana,

reconstrucción histórica de 1860 (1934), de Alessandro Blasetti, y en

Francisco, juglar de Dios (1950)

L a vida de este apóstol de la Iglesia, fundador de las órdenes

dieron lugar a su concepción y realización y por el debate que generó

Stromboli— y, además, obtuvo una pésima acogida —salvo contadas

lleno de amargura y desilusión» con la figura de Francisco no solo «[…]

L a Divina Comedia, el poema más famoso y representativo de la

(11 de junio de 1289), en la que participó el mismo Dante Alighieri. Sin

para atraer a un sector de público más culto y, por otro, transformar

L’età di Cosimo de’ Medici (1972-1973)

P uede resultar ingenuo, a ojos de hoy, dada la deriva irreversible

y ambiciosa emprendió su aventura televisiva, no solo por la cuantía

(basada en el mecenazgo y los favores como instrumento de promo-

El oficio de las armas (2001)