Caprtul

La relacin entre tcma y toma: edicin

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Desde los aos veinte, cuando los tericos del cine empezaron a comprender 1o que la edicin es capaz de lograr, ha sido la tcnica flmica ms ampliamente discutida,

lo cual no ha sido del todo positivo, pues algunos escritores de manera equivocada han encontrado en la edicin la clave del buen cine (o incluso de todo el cine). No obstante, muchas pelculas, en parlicular durante el periodo anterior a 1904, consistan en una sola toma y, por tanto, no dependan de la edicin en lo absoluto. Las cintas experimentales en ocasiones subestiman la edicin, haciendo cada toma tan larga como lo permita la cantidad de cinta que una cmara puede sostener, como en La Rgion centrale de Michael Snow, Eat, Sleep y Empire de Andy Warhol. Tales filmes no necesariamente son menos "flmicos" que otros que se apoyan bastante en
la edicin.

Aun es posible darse cuenta de por qu la edicin ha ejercido semejante fascinacin para los estetas del cine, como una tcnica que es muy poderosa. La cabalgata del Klan enThe Birth of Natirx, la secuencia de las escaleras de Odessa en Potemkin, 1a secuencia cle caza en The Rules of the Game, el asesinato de la ducha eo Psycho, el choque del tren en La Roue,la secuencia de buceo en Olympia, el descubrimiento de Clarice Starling de la guarida del asesino en The Silence of the Lambs, la secuencia del torneo en Lancelot du Lac, todos estos momentos famosos derivan mucho de su efecto de edicin. Quizs an ms importante, sin embargo, sea el papel de la edicin dentro del sistema estilstico de una pelcula. Una cinta ordinaria de Hollywood contiene alrededor de mil tomas; una pelcula que se centra en la accin rpida llega a tener dos mil o ms. Este hecho slo sugiere que la edicin consistentemente forja las experiencias clel espectador, incluso si 1 no est consciente de ello. La edicin contribuye a la organizacin de una pelcula y a sus efectos en los espectadores.

La edtcin puede pensarse como la coordinacin de una toma con la siguiente. Como hcmos visto. en ia produccin cinematogrfica una toma se compone de uno o ms cuaclros erpuestos en serie en una longitud continua de pelcuia. Ill editor de la pelcula elimrna partes no deseadas, normalmente desecha todas, excepto la mejor toma. El editor tambin corta cuadros superfluos, como los que muestran la pizarra tp.23). de los pnncipios y tinales de las tomas; despus une las tomas deseadas: el

final de una al principio de la otra.

Tales uniones son de diversos tipos.lJnfade out gradualmente oscurece el final una toma y unfade in, va iluminando una toma originalmente oscura. Una disolde vencia brevetnente sobrepone el final de una toma A con el principio de una toma B (figuras 8.1 a 8.3). Enun wipe,la toma B reemplaza a la toma A por medio de una

249

f_
250
CAPITULO

.*
OCHC
La relacin entre toma y toma

lnea divisoria que recorre el ancho de la pantalla, como en 5'.." S(inlut.ai (figura 8.4). Aqu, por un montento breve, ambas imgenes se obserr an sir,,-t::rearrente en pantalla, aunque no se mezclan. como en una disolvencia. En el pr.:-: t- ::,rduc-

cin.frr1cs.disolvenciusy]iipprconstitu)en"efectospticos".c:i;r_.:--_
tales por el editor y por 1o comn se realizan en el laboratorio. El recurso de unin de dos tomas ms comn es el corte. En el pr..::. *: :: duccin un corte casi siempre se realiza empalmando dos tomas por medii i; ; -. ,pegamento. Algunos directores "cortan" durante ia filmacin, consideran que ,. :':lcula emerger de la cmara r a lista para su exhibicin final. Aqu la unin f.i.-: entre tomas se lleva a cabrr durunte e1 rodaje. Ta1 "edicin en la cmara", no obstante. es extraa y casi siempre se restring a filmaciones erpenmentales v de aficionados. La edicin despus del roJr,e --rrr::i,u'.3l::r..::r-,.r.. Er 1: .-turlidad ntucha dc 1a edicin se realiza por ntediur d: .l..-:r:,-.";-:: *: ',.r: '-:-:-::-.'j:. :r iiso. r. ::

Figura
M aLtese

B. I La primera toma tle I/ Folt:ott lleva...

::. -:-.- - * -: -: : .. dispositivos tle hardrrrrc. Iar- -_L--. - , :.:se efecten sin tocar la eli. -ri.. S.:- :^-.: : irnpresin cortando r e mpalmando cl n:.;:r'. . Como espectadores. percibinos una lon.i aa,irrLr jl:-::r::.--.,:,-a::--:-.:,: -a tiempo, espacio o contiguraciones -erficas en pantuila. F.;.r,.. cL...:..:-. _" ... graduahnente se perciben intenumpiendo una toma v reempiazndol: cr, ir .:
cortes se perciben como cambios instantneos de una toma a otra. Considere un ejempio de corte: cuatro tomas del primer ataque en Bodega Bal de The Bircls de Alfred Hrtchcock (figuras 8.5 a 8.8):
1. Medium s'hot, nguLo recto. Melanie, Mitch y el Capitn hablan de pie en el restaurante. Meianie a la extrema derecha y el cantinero al fondo (figura 8.5).

Figura

8.2

...con

Lrna

disolvencia a...

2. Meclium close-tt.t. Melanie, por el hombro del Capitn, mira hacia la derecha (r,entana fuera de pantalla) y hacia aniba, como si siguiera con sus o1os. Panea hacia la derecha con el1a conforme gira hacia la ventana y mira hacia afuera (figura 8.6).

3. Extren.e long shot. El punto de vista de Meianie. La esiacin de gasolina al otro lado de la calle, Ia cabina telefnica en primer plano a la izquierda. Pjaros que

revolotean alrededor de la bomba de gasolina y ei empleado, de derecha a izquierda

(figura 8.7).
1. Meclium close-ut. Melanie. de perfil. El Capitn se mueve a la derecha de Ia toma, trloqueando al cantinero; Mitch se desplaza a 1a derecha en un primer plano extremo, Todos de perfil miran hacia afuera por la ventana (figura 8.8). Cada una de estas cuatro tomas presenta Lln segmento de tiempo, espacio e informacin pictrica diferente" La primera toma muestra a tres personas conversando. corte- iios presenta un medium c'lose-up de Melanie. Un cambio instantneo -un (Hitchcock pudo haber usado unlizrle, disolvencia o wipe, con un cambio ms lenio de una toma a otra, o quiz rnanipular la escena como una toma continua, como vere-

Figura 8,3

la segunda tomr

mos mrs adelante.) En la segunda toma el espacio cambia (Melanie queda aislada y se ve ms grande en el cuadro), el tiempo es continuo y las configuraciones grficas se modifican (varan las disposiciones de formas y colores). Otro corte nos 1leva instantneamente a 1o que ella observa. La toma de la estacin de gasolina (figura 8.7) presenta un espacio mu1, diferente, aunque en el siguiente momento pero con una configr-rracin grfica diferente. Otro corte regresa a Melanie (figura 8.8) y, de
nuevo, nos cambiamos al instante a otro espacio, al siguiente momento y a una configuracin grfica distinta. As las cuatro tomas estn unidas por tres cortes. Hitchcock podra haber presentado la escena sin edicin. Imagine un movimiento de cmara que encuadre a las cuatro personas que conversan, con Lrr tro\)elLing hacia adentro a la derecha hacia \'felanie cuando ella se vuelve. que panee hacia ia derecha a la ventana p&rl rllrrrtrirr el vielo en picada de la sar iota l qle panee de regreso a 1a izqr-rierda pi': .rpt3r 1as erpresione. di _gru... E:Ir.;..r'i>tituira ilrr

Figura

8.4

lJn wipe une la ltima

toma de una escena con la primera de la sigrriente eil 5'vir StttfiIthti.

- - -' : : -:: ::
toma, aunque los movimientos de c-

:cictn cinematogrfiCa

25r

sn lmpto:rar su velocidad, no presentaran ,licho: cones producen. Ahora imagine una abruptos cambios que -vcomposicin de espacio profundo que presenie a \titch en el primer plano, a Melarue '' la ventana en medio. ' ei ataque de 1a ga'iou en la distancia. De nuevo, la escena podra fiirnarse en una toma- porque no tendramos cambio abrupto de tiempo. espacio o recursos grtrcos. ni los movimientos de las figuras produciran
los marcados
saltos de tiempo. espacio y composicin que la edicin ofrece. Los espectadores en ocasiones suponen que las peLculas se toman con varias cmaras que funcionan de manera simuhnea 1' que la edicin es principalmente una

cuestin de elegir la mejor toma para mostrar un momento dado. Algunos filmes de gran presupuesto emplean esta tcnica de cmara mltiple. A veces un director utilizar vanas cmaras para filmar una actuacin desde ngulos y distancias diferentes; tal fue el caso con las escenas de Marlon Brando en Apocalypse Now. Los directores contemporneos emplean una cmara "A" para una toma maestra y una cmara "B" para vistas ms cercanas, como James Cameron hace con frecuencia. Ms a menudo, el rodaje de cmara mltiple sirve para filmar acciones espectaculares o irrepetibles: explosiones como la de la apertura en Lethal Weapon o acrobacias como el deslizamiento de Jackie Chan a travs de varios pisos de una tienda departamentaT en Police
Story.

Figura

8.5

The Bircls: toma

l.

No obstante, a lo largo de la historia flmica, la mayora de las secuencias se han tomado con slo una cmara. En la escena de The Birds, por ejemplo, las tomas se realizaron en momentos y lugares diferentes en una escenario de sonido (y stas qltzs en das diferentes). Un editor de pelculas debe ensamblar un amplio y variado volumen de cinta. Para facilitar la tarea, la mayora de los directores planean la fase de edicin durante las etapas de preparacin y rodaje. Las tomas se efectan con una nocin preliminar sobre cmo se ajustarn en el futuro. En el rodaje de ficcin, los guiones y storyboards ayudan a planear los cortes, mientras los realizadores de documentales a menudo encuadran y filman manteniendo parcialmente su atencin en cmo se cortarn las tomas.

Figura

8.6

Toma 2.

La edicin ofrece al director cuatro reas bsicas de opcin y control:

1. Relaciones grficas entre la toma

A y la toma B

2. Relaciones rtmicas entre la toma A y la toma B

3. Relaciones espaciales entre la toma
-1.

A y la toma B

Figura

8.7 Toma 3

Relaciones temporales entre la toma A y la toma B

relaciones grficas y rtmicas estn presentes en la edicin de cualquier pelcula. Ls relaciones espaciales y temporales quiz sean irrelevantes para la edicin de los ilmes que emplean la forma abstracta; pero estn presentes en la edicin de pelculas
La-r

i,ri1a( a partir de imgenes no absactas (es decir, la gran mayora). Analicemos :i:an.Eo de opcin 1'de control en cada rea.

F;e ac

cnes grficas entre la toma A y la toma

La-r cuatro tomas de The Birds tan s1o se consideran configuraciones grficas, es decir- patrones de luz v oscuridad, lnea y forma, volmenes y profundidades, movimiento 1' esrtica de la relacin de la toma con el tiempo y el -independientetnente espacio de la historia-. Por ejemplo, Hitchcock no alter drsticamente el brillo general de una toma a otra: pero pudo cortar de la segunda toma uniformemente ilumi-

Figura B.B roma

4.

r
252
CAPlluLC

r.uelr:"_" _: r_-,:_:,: : t:r: toma de la estacin de i-,::_- ,-r t,.: _, ::rrn. conservabruscamente ia parle ms importante de la;:i:_:, :,_. * :- : -:-ij. _:l uadro. (Compare 1a posicin de Melanie en e1 encuaii- ; ., .- -. : = *- - _. -:.s.rlina en la figura8.7.)lpudo,sinembargo,cortarder:.: t.:-:r : --.- ,i= --_,-:_rfr.por decir. en el encuadre superior izquierdo aorri-_-: -- :_ _ : .-_ -: __ -, :- :l
nada (figura 8.6, Melanie se

gasolinaenvueltaenlaoscuridad. E: :ru:..

extremo inferior derecho del cuadro. Hitchcock tambin confapuso ciertas

Figura 8.9 Una toma rJe True Stories con un camino en un horizonte de Texas sobre el encuadre se ve grficamente
empalmado...

diferen::., ;- = - , *,, mentadeMelanielavueIvenunaligurapredominc:j_-:--: tras que la toma de la estacin de gasolina est domin;..i; l - I : .,: -rr 1 l grisceos, resaltados por tintes rojos en las bombas de g*...,'.:-:. --,: n-uir,r".: nativa, Hitchcock podra haber cortado de Melanie hacia cr -:__*i - :rr: ri .* -lt: colores similares. Adems, el movimiento en la toma de \1e,1-; I.u.,la ventana- no atmoniza con los movimientos del cantinero r e .. .: ,,, -i :': *
prxima toma; pero Hitchcock podra hacer eco del movimiento de \{e-,:__; =_ :, " cidad, direccin o colocacin de cuadro, por medio del movimienro d. -. :r.-_ :t i:
toma. En sntesis, editar dos tomas juntas permite la interaccin, a travs de strrj-i::diferencia, de las cualidades completamente pictricas de esas dos tomas. Los;u"':aspectos de la puesta en escena (iluminacin, escenario, vestuario y comportamre t^i de los personajes en espacio y tiempo) y la mayora de las cualidades cinematogrficas (fotografa, encuadre y movilidad de la cmara) conforman elementos grficos potenciales. As, cada toma ofrece posibilidades para la edicin completamente grfica y cada corte crea alguna clase de reiacin grfica entre dos tomas. En un nivel percibimos todas las imgenes de la pelcula como configuraciones de material grfico y cada pelcula manipula tales configuraciones. De hecho, incluso en una pelcula que no sea puramente abstracta, la edicin grficapodra representar una fuente de inters para el director y el pblico. Los grficos se editan para lograr una suave continuidad o un abrupto contraste. El director une las tomas por similitudes grficas, haciendo lo que podramos denominar un emparejamiento grfico. Formas, colores. composicin general o movimiento en la toma A se recogen en la composicin de la toma B. un caso mnimo es el corte que une las primeras dos tomas de True stories de David Byrne (figuras 8.9 y 8.10). De igual forma, en la cancin "Beautiful Girl" en singin' in the Rain de Stanley Donen y Gene Kelly, se logran divertidos emparejamientos grficos por medio de disolvencias de una mujer elegantemente vestida a otra, donde cada figura se coloca y es encuadrada de manera muy semejante toma tras toma" Emparejamientos grficos ms dinmicos aparecen en Seven Samurai de Akira Kurosawa. Despus de que el samurai llega al pueblo, suena una alarma y se quiere descubrir su fuente. Kurosawa corta seis tomas juntas de diferentes samurai que corren y las iguala dinmicamente por medio de la composicin, la iluminacin. el escenario, el movimiento de la figura y er paneo de cmara (figuras 8.11 a 8.16).

Figura B. I O ...con una roma donde el nivel del agua de "mares antiguos" est en la misma posicin.

Figura

B,

Seven Samurai

Figura

B.

l2

seye, Satnrrc,

Figura

B. I

Seven Samurai

'-:: :e :a edicin

cinematogrfica

253

Los directores de cine a menudo arerr ia aencin hacia los emparejamientos

grficos en momentos de transicin tfiguras 8.17 a8.22. Tal precisin del emparejamiento grfico es relativamente e\tre. -\unque una continuidad grfica aproximada desde la toma A hasta 1a toma B resulta comn para la mayora del cine nanativo. El director por lo general se esiorzar por mantener el centro de inters casi constante a lo largo de1 corte, para consen'ar el nivel de iluminacin general y evitar fuertes contrastes de color de una toma a otra. En Finye (The Wind) de Souleymane Ciss, el abuelo enfrenta a un oticial corupto que descansa en una hamaca (figuras 8.23 y 8.24).Las tomas que se alternan (figuras 8.23 y 8.24) mantienen el rostro de cada hombre a la izquierda del centro en la parte superior de la pantalla.

Figura B. l4

Seven samurai

Figura

B, I

Seven Samurai

Figura

B. I

Seven Samurai

Figura

B.l7 ltr"t:
..

el borde curvo del

rostro de Ripley.

...se iguala grficamente Figura B, I por medio de una djsolvencia...

Figura B. l9

al contomo de la Tierra

Figurz B.2O World

Ra1'

of Aptt de Satyajit

Figura B.2l
gular de un taxi..

en una ventana rectan-

Figura

8.72

...con la cmara retroce-

termina una escena con la vista de una

pantalla de cine, y luego se disuelve...

diendo despus para mostrar a Apu y su esposa que van a crsa desde el teatro.

254

__: l:-rc

La

Figura Finte: Las tomas que alternan mantienen los rostros del abuelo..

8.23

Figun 8,24 ...y e1 oficiat a ra

izquierda del centro de ia parte supenor

Figura
centro.

8,25

En pars, Texas, rrna

escena de la conversacin encuadra al

ders, filmada en proporcin de aspecto de tr.75:1, presenta a dos hermanos que se confrontan en un desierto del sudoeste (figuras g.25 y g.26). si se compara con el ejemplo de Finye, el corte aqu crea una mayor discontinuidad grfica. Note, sin embargo, que er corte equilibra el rea del cuadro de una toma a otra: cada hombre llena el espacio vaco de ra toma anterior. Adems, el rostro de cada hombre est justo sobre el centro horizontal de cada cuadro, de manera que el ojo del espectador se ajusta con facilidad al cambio de ra composicin. si se les preguntara despus, quiz muchos espectadores no recordaran que tales composiciones estaban desequi_ libradas.
a

organizadas arrededor de personajes que estn frente a frente. (Despus estudiaremos este modelo de edi_ cin como corte campo-contracampo.) una escena de pctrs, Texas, dewim wen_

La edicin no necesita ser grficamente continua. La edicin levemente discontinua puede aparecer en composiciones de pantana completa,

Figura B.76 .. .para que el espacio vaco de cada toma implique 1a presencia del otro hombre fuera de pantaila.

La edicin grficamente discontinua puede resultar ms notable. Orson Welles menudo se esfuerza por lograr contraste de una toma a otra, como en citizen Kane, cuando un long sol oscuro de la arcoba de Kane es seguida pot. ttulo de apertura de New,s on the March. Asimismo, en "ilu-inoso Touch of Evi,welles disuelve desde una toma donde Menzies mira hacia fuera de la ventana-a la derecha der encuadre (figara 8.27), hasta una toma donde Susan vargas observa fuera de una ventana dil.e_ rente a la izquierda del encuadre (figura 8.28). El contraste resulta ms acentuado al comparar las posiciones de pantala en los reflejos de las ventanas. Night and Fog de Alain Resnais inaugur una novedad pasajera utilizando una exrrema pero apropiada discrepancia grfica: percura a coror de un campo de concentracin abandonado se corta junto con tomas de noticiario en blanco y negro de ros campos durante el pe_ riodo 1942-1945.Incruso aqu, sin embargo, Resnais enconrr ri#urr.rii"-",1., en forma, como cuando una toma de tavirting de los postes der cerco iguala grfica_ mente una toma de ngulo bajo de piernas nazis que marchan. un director requiere la edicin para crear un conflicto grfico entre cualidades de color. En pars, Texas, el protagonista descubre a su esposa trabajando en un es_ pectculo ertico. wenders sigue ra conversacin oe ta parja desde er rado del cristal del clienre hasta er del ejecurante (rminaide "onuno coror 60 y 6r). Aunque ambas personas son visibles en cada toma, el corte enfatizu ,u ,"puru"in mediante severos contrastes de color. La luz azur de ra esposa, que casi ieslava ra escena, como se observa desde el lado del cristal del marido, contiasta con la oscuridad y los reflejos del aluminio en la siguiente toma. Despus de la secuen cia analizada en The Birds, Hitchcock le da un buen uso al conflicto grfico. La gasolina que sale de la bomba se desparrama por la calle hasta un estacionamiento, y Melanie, junto con varias personas en la urunu del restaurante, observa a un hombre que accidentarmente enciende ra gasorina. Su automvil se quema y una explosin 1o aniquila. Lo que vemos despus es a Melanie que mira desvalida cmo las llamas se dirigen hac la estacin. Hitchcock corta las tomas como se muestra en las figuras 9.29 a g.39:

:.es

de la edlcln clnemalo8rfica

255

Figura

8.27

Touch of Evil: discontinui-

Figura

B.2B

Touch of Evil.

dad grfica.

30.

(ls)

ngulo alto. PDV de Melanie. Auto en llamas

que se extienden. 73 cuadros

31. (mcu)

ngulo recto. Melanie, inmvil, mira a la izquierda con la boca abierta.

20 cuadros

32.

(ms)

ngulo alto. PDV de Melanie. Paneo con llamas que se mueven de la parte inferior derecha a la superior
izquierda del rastro de gasolina.

l8 cuadros
16 cuadros

33. (mcu)

Como en la 31. Melanie, inmvil, mira fijamente hacia abajo (centro).

34.

(ms)

ngulo alto. PDV de Melanie. Paneo con llamas que se mueven de la parte inferior derecha a la superior
izquierda.
14 cuadros

35. (mcu)

Como en la 31. Melanie,.inmvil, mira aterrorizada hacia la derecha.

12 cuadros

36.

(ls)

PDV de Melanie. Estacin de gasolina. Las llamas provienen de la parte derecha. Mitch, el alguacil y el
cantinero huyen a la izquierda.
10 cuadros

37. (mcu)

Como en la 31. Melanie, inmvil, mira fijamente a la

extrema derecha.
8 cuadros

38.

(ls)
(mcu)
iels

Como en la 36. PDV de Melanie. Los sutomviles en la

estacin explotan. 34 cuadros

39. +0.

Como en la 31. Melanie se cubre el rostro con las manos. 33 cuadros

ngulo alto extremo en ia ciudad, sendero encendido

en el centro. Las gaviotas vuelan en la toma.

En trminos grficos, Hitchcock aprovecha dos posibilidades de contraste. Prin-ro. aunque 1a composicin de cada toma centra la accin (la cabeza de Melanie, la nu de llamas). los movimientos van en diferentes direcciones. En la toma 31 \lelanie mira hacia la parte inferior izquierda, mientras en la toma 32 el fuego se mue\ e hacia la parte superior izquierda. En la toma 33 Melanie observa hacia abajo, al centro. mientras que en la siguiente toma las llamas todava se dirigen hacia arriba, a la izquierda, y as sucesivamente. Lo ms importante hace que la secuencia sea imposible de recapturar en -y la pgina impresa- es un contraste crucial de movilidad y esttica. Las tomas de

CAPITULO CCHO

e^:^e roma v toma: edicton

Figura

8.29

The Birds: toma 30.

Figura

8.30

The Birds'. toma 31.

Figura 8.3

The Brds: toma 32.

Figura

8.32

The

Birds: toma 33.

Figura

8.33

The Birds: toma 34.

Figura

8.34

The Birds: toma 35.

Figura

8.35

The Birds: toma 36

Figura

8.36

The

Birds: toma 37.

Figura

8,37

The

Biris. cri"

-1-q

Figura B.3B rhe Birds:

toma 39.

Figura

8,39

The

Birds: toma 4o

- --=-. :-es de la edicin

cinematogrfica

257

llamas presentan movimientos tanto ciel s-l_'i 1as llamas corren a lo largo de la estacin) como de 7acmara (quepcr:e.i pr" s:gurlas); pero las tomas de Melanie podran casi ser "fijas", puesto que son co:rpietamente estticas. Ella no gira su cabeza durante las tomas, ni la cmaa efecra :ratelling de alejamiento o de acercamiento hacia ella. Es relevante, tambin. que en lugar de mostrarla volvindose para observar el f'uego, Hitchcock tan slo presenta escenas estticas de su accin y as debemos inferir el progreso de su atencin. -\l marcar el conflicto del movimiento con el contramovimiento y con 1a inmovilidad. Hitchcock aprovecha extraordinariamente las posibilidades grficas de la edicin.

Relaciones rtmicas entre la toma A y la toma B

Cada toma, como cinta de pelcula, es de una cierta longitud, medida en cuadros, pies o metros. Y la longitud fsica de la toma corresponde a una duracin mensurable en pantalla. Como sabemos, a la "velocidad del sonido" 24 cuadros duran un segundo de proyeccin. Una toma puede ser tan corta como un solo cuadro, o quiz de miles de cuadros de longitud, que colren durante muchos minutos cuando se proyecta. Por ende, la edicin Ie permite al director precisar la duracin de cada toma; cuando ste ajusta la longitud de las tomas en sus propias relaciones, est controlando el potencial rtmico de la edicin. Como ya hemos visto (pp. 182-183), el ritmo en el cine incluye muchos factores

-principalmente

acento, comps y tiempo-. Y el ritmo flmico como un todo deriva no slo de la edicin, sino tambin de otras tcnicas flmicas. Adems, el director confa en el movimiento de la puesta en escena, en la posicin y el movimiento de cmara, en el ritmo del sonido, y en el contexto general para determinar el ritmo de la edicin. No obstante, el patrn de las longitudes de toma contribuye de manera considerable a lo que intuitivamente reconocemos como ritmo cinematogrfico. En ocasiones el director utiTizar la duracin de la toma para crear un momento acentuado. En una secuencia de The Road Warrior el miembro de la feroz pandilla golpea a una vctima con su cabeza; al momento del contacto, el director George Miller corta en unos cuantos cuadros de blanco puro y el resultado es un parpadeo sribito que sugiere el violento impacto. De manera alterna, la duracin de una toma sirve para disminuir una accin. En la edicin de Raiders of the Lost Ark, Steven Spielberg descubri que despus de que Indiana Jones dispara al gigantesco espadachn, se agregan varios segundos para permitir que la reaccin del pblico se desvanezca antes de reanudar la accin.

Las posibilidades rtmicas de la edicin surgen cuando varias longitudes de tomas conforman un patrn discernible. Un comps firme y mtrico se establece realizando todas las tomas aproximadamente de la misma longitud. El director tambin puede crear un ritmo dinmico. Alargando de forma consistente las tomas, es posible generar un tiempo gradualmente lento; mientras las tomas coftas consecutivas puecien

crear un efecto de aceleracin. Considere cmo Hitchcock manipula e1 tiempo del primer ataque de la gaviota :. Ti.,,' Brr'is. La toma 1. el ntediunt shot del grupo que conversa (figura 8.5), con.,:re ;si n.rl cuadros. o aprorimadamente 41 segundos; aunque la toma 2 (figura ! : . ;-ue muestra a \felanie mirando hacia afuera por la ventana, es mucho ms ;,:-;: -rr,,9 cLad'.s rcasr 13 se-uundos); an ms corta es la toma 3 (figura 8.7), la cual J*i: s!i1o -i-i cuadros iaproximadamente 2ll3 segundos); la cuarta toma (figura 8.8), ;u3 presenta a \lelarue, a Mitch y al Capitn, dura slo 35 cuadros (aproximadamente 1! z segundos). Evidentemente Hitchcock est acelerando el ritmo al principio ,1e lo que ser una secuencia tensa. En lo que sigue Hitchcock consigue tomas bastante cortas; pero subordina la longitud de la toma al ritmo intemo del dilogo y al movimiento de las imgenes. Como resultado, de 1a toma 5 ala29 (no ilustradas aqu) no tienen patrn fijo de

CAPITULO

OCHO

La relacin entre toma y toma:edicin

longitudes; pero una vez qve se han establecido los componentes fundamentales de la escena, Hitchcock regresa al consistente corte acelerado. Al presentar el terror de Melanie al ver las llamas que corren desde el estacionamiento hasta la estacin de gasolina, las tomas 30 a la 40 (figuras 8.29 a 8.39) conforman el clmax de la intensificacin rtmica de la secuencia. Como muestra la
descripcin en la p. 255, despus de la toma de las llamas que se extienden (toma 30,

figura 8.29), cada toma disminuye en longitud por dos cuadros, de 20 cuadros (4/5 de segundo) a 8 cuadros (1/3 de segundo). Dos tomas, 38 y 39, despus puntan ra
secuencia con duraciones casi idnticas (un poco menos de 1Yz segundos cada una). La toma 40 (figura 8.39), un long shot que dura ms de 600 cuadros, funciona como pausa y preparacin de suspenso para el nuevo ataque. Las variaciones de Ia escena en ritmo oscilan entre sugerir el salvajismo del ataque y generar ei suspenso cuando esperamos el prximo asalto. Hemos tenido la disponibilidad de cuadros continuos en la cinta real de pelcula. El cinfilo no la tiene, aunque siente y reconoce el cambio de tiempo en esta secuencia debido a las fluctuantes duraciones de las tomas. En general, al controlar el ritmo de la edicin, el director tambin regula la cantidad de tiempo que tenemos que considerar y reflejar en lo que observamos. una serie de tomas rpidas, por ejemplo, nos deja poco tiempo para reflexionar sobre 1o que estamos viendo. En la secuencia de Birds,la edicin de Hitchcock motiva la percepcin del espectador para que se mueva a un ritmo cada vez ms acelerado. Controlar rpidamente el progreso dei fuego y comprender los cambios de posicin de Melanie se vuelven factores esenciales en la creciente exaltacin de la escena. Hitchcock no es, por supuesto, el nico director que emplea la edicin tmica. Sus posibilidades fueron inicialmente exploradas por directores como D. W. Griffith (sobre todo en Intolerance) y Abel Gance. En los aos veinte la escuela de montaje sovitica y los "impresionistas" franceses exploraron las posibilidades tmicas de cintas de tomas corlas (pp. a07-409,4r0-4I3). Conforme los filmes sonoros se volvieron la norma, la edicin rtmica sobrevivi en dramas como All Quiet on the Western Front de Lewis Milestone, as como en comedias y fantasas musicales como.A Nous la liben y Le Million de Ren Clair, Love Me Tonght de Rouben Mamoulian y las secuencias de baile de Busby Berkeley en 42nd Street y Footlight parade.En el cine clsico hollywoodense el uso rtmico de ia disolvencia se volvi crucial para la "secuencia de montaje", Que analizaremos brevemente. Ei ritmo sigue siendo ur recurso fundamental del editor, notable en el uso del corte rpido para construir la e:tc, cin durante una secuencia de accin, un anuncio de televisin o un vi,Jeo rnusic-l.

Relaciones espaciales entre la toma A y la tcrna

Por lo comn la edicin sirve no slo para controlar los recursos grficos v el rirmo. sino tambin para construir el espacio flmico. El alborozo en esre poder recin descubierto se nota en los guiones de realizadores como el director sovitico Dziga vertov: "Soy el ojo de la cmara Soy un constructor. Te he colo-

-kino-eye-. cado... en una habitacin extraordinaria que simplemente no existe, hasta ahora
cuando la cte. Dicha habitacin tiene doce paredes, tomadas por m en varias partes del mundo. Al reunir las tomas de las paredes y los detalles, los he dispuesto en un orden que resulte agradable." Tal jbilo resulta entendible. La edicin permite un rango omnisciente de conocimiento que se vuelve visible como omnipresente, 1a habilidad parh moverse desde un punto a cualquier otro. La edicin permite al director relacionar cualesquiera de los dos puntos en el espacio a travs de la similitud, la diferencia o el desarrollo. El director empezara, por ejemplo, con una toma que establece un todo espacial y sigue esto con una toma parcial de este espacio. Es lo que Hitchcock hace en las tomas 1 y 2 de la secuencia de Birds que se describe antes (figuras 8.5 y 8.6): un medum long shot del grupo de personas seguido por un medium shot de slo una,

- --:-.

cnes de la edicin cinematogrfrca

259

Melanie. Tal rompimrento analtico es un paun de edicin muy comn, especialmente en la edicin de continuidad cla-.ica. Otra alternativa es que el diector poda construir un espacio completo fuera de las partes del componente. Hitchcock lo hace ms tarde en la secuencia de Birds. Note que en las figuras 8.5 a 8.8 y en las tcmas 30 a 39 (figuras 8.29 a 8.38) no vemos una toma de establecimiento que incluya a \felame y a la estacin de gasolina. En la produccin la ventana del restaurante no necesita forzosamente estar frente a la estacin; podra filmarse en diferentes ciudades o pases. Aunque nos vemos obligados a creer que Melanie est al otro lado de la calle, frente a ia estacin de gasolina. El pjaro fuera de pantalla y la puesta en escena (1a ventana y la mirada hacia un lado de Melanie) tambin contribuyen de manera considerabie. Sin embargo, es principalmente la edicin la que crea el espacio total compuesto por el restaurante y la estacin de gasolina.

Tal manipulacin espacial a travs del corte resulta muy comn. En los documentales compilados de pelcula de noticieros, por ejemplo, una toma podra mostrar un can que dispara; y otra, el proyectil que da en su blanco. Inferimos que el can dispar el proyectil (aunque las tomas correspondan a batallas completamente
distintas). De nuevo, si la toma de una persona que habla es seguida por una toma de
una muchedumbre que aplaude, suponemos una coexistencia espacial. La posibilidad de tal manipulacin espacial fue examinada por el director sovitico Lev Kuleshov, quien durante los aos veinte film y edit "experimentos" al

construir relaciones espaciales eliminando tomas de establecimiento. Las ms clebres involucraron el corte de tomas neutrales del rostro de un actor con otras tomas (diversamente reportadas como tomas de sopa, escenas de la naturaleza, una mujer muerta, un beb). El resultado fue que el pblico de inmediato asumi no slo que
la expresin del actor haba cambiado, sino que tambin el actor estaba reaccionando

ante las cuestiones presentadas en el mismo espacio que 1. Asimismo, Kuleshov corta conjuntamente tomas de actores "que se miran", pero en las calles de Mosc a frente a la muchas millas de distancia, y despus se encuentran y pasean juntos -de Casa Blanca en Washington-. Aunque los directores haban usado tal tipo de corte antes del trabajo de Kuleshov, los estudiosos del cine llaman "efecto Kuleshov" a cualquier serie de tomas que, en ausencia de una tomq de establecimiento, incitan al espectador a inferir un todo espacial con base en la visin de fragmentos del espacio. El efecto Kuleshov puede evocar grandes ilusiones flmicas. En Legend of Fong Sai-Yuk de Corey Yuen, un encuentro de artes marciales entre el hroe y una experta ms bien, sobre inicia sobre una plataforma; pero despus se mueve al pblico -o el pblico, mientras los dos peleadores se balancean en las cabezas y hombros de la muchedumbre!-. La rpida edicin de Yuen sugiere el punto nodal de la escena por

medio del efecto Kuleshov (figuras 8.40 y 8.41). (En la produccin, esto significa que los combatientes podran estar colgados de alambres o sobre barras suspendidas fuera del cuadro, como en la figura 8.41.) A 1o largo de muchas tomas, Yuen slo proporciona breves encuadres de figura completa donde se muestra a Fong Sai-Yuk
v a 1a mujer.

Figura 8.40 The Legend of Fong SaiYuk'. wa toma de la parte superior del
cuerpo de una mujer es seguida por...

\fientras el espectador por lo comn no nota el efecto Kuleshov, pocos filmes _'-r" la atencin hacia 1. Dead Men Don't Wear Plaid de Carl Reiner mezcla cinta i-:r,i en tra acrualidad con peLculas hollywoodenses de los aos cuarenta. Gra:,. n electo Kuleshor'. Dead llen crea escenas unificadas en las que Steve Martin ;,:i-'e:ss ;on lersonajes que originalmente fueron caructezados en otros filmes.
E;.

.{ ,}-fur iE. Bnce Conne hace una parodia del efecto Kuleshov cortando desde el

f:i;n oe un submario que mira a travs de un periscopio, hasta una mujer que n:ra fr-jarnente a l cmara, como si ellos pudieran verse entre s (figuras 5.57 y
5.:8. p. l-11 r. En el etecto Kuleshov la edicin lleva al espectador a inferir un sitio nico. La edicin tambin destaca 1a accin que se lleva a cabo en lugares separados. En Intolerance. D. W. Griffith corta de la Babilonia antigua a Gethsemane, desde Francia

Figura 8.4

...una toma de sus piernas,

apoyadas por espectadores involuntarios.

CAPITULO OCHO

La relacin entre toma y toma: edicin

en 1572 hasta Estados unidos en 1916. Esta edicin paralela, o planos cruzados,
resulta una manera comn en que los filmes construyen una diversidad de espacios. De forma ms radical, la edicin puede mostrar relaciones espaciales como ambiguas e inciertas. En La Passion de Jeanne d'Arc de carl Dreyer, por ejemplo, slo sabemos que Jeanne y los sacerdotes estn en la misma habitacin. Debido a que los fondos blancos y los frecuentes close-up no proporcionan orientacin al espacio completo, rara vez somos capaces de decir qu tan lejos estn los personajes, o precisamente quin est al lado de quin. veremos despus cmo las pelculas crean incluso ms discontinuidades espaciales extremas.

Relaciones ternporales entre la toma A y la ton: 3

como otras tcnicas cinematogrficas, la edicin ilesa a corrr-l.l:. ::;::.-:, :- ._ accin representada en el filme. Sobre todo en una cine nar:ii-.'. l.::rJ:-.: :...
siempre contribuye a la manipulacin del ar-qumento de1 tiempo de 1: hrs:,:r L.::: recordar que el captulo 3 sealaba tres reas donde ei riempo del sumen. gu:. .l espectador para que construya el tiempo de 1a historia: orden. duracin v riecuei.-r" Nuestro ejemplo de Birds (figuras 8.5 a 8.8) ilustra cmo la edicin refuerza 1a: re.
reas de control.

Figura 8.42 Hiroshima mon amour'. una vista del amantejapons de la protagonista dormido es seguida por...

Figura 8,43 ...una roma de ella que lo mira, Ilevando a...

Figura

B.44 ln flashbact
..

de la mano

de su amante alemn muerto.

Primero, la existencia del orden de presentacin de los. eventos. Los hombres conversan, luego Melanie mira hacia fuera, observa el ataque de la gaviota y despus responde. La edicin de Hitchcock presenta dichos eventos de la historia en orden 1-2-3-4 con sus tomas; aunque l pudo haber colocado las tomas en diferente orden. Transponer la toma 2 y la toma 3 sera extrao, pero resulta posible ubicar las tomas en cualquier orden, incluso invertidas (4-3-2-l). Es decir, el realizador controlara la secuencia temporal por medio de la edicin. Como vimos en el captulo 3, tal manipulacin de acontecimientos conduce a cambios en las relaciones historia-argumento. Estamos ms familiarizados con las manipulaciones enflashback, las cuales presentan una o ms tomas fuera de su presunto orden en la historia. En Hiroshima mon amour, Resnais utiliza el recuerdo de la protagonista para motivar una violacin al orden temporal. Tres tomas (figuras 8.42 a 8.44) sugieren visualmente que la posicin de la mano de su amante actual induce el recuerdo de su otro amante muerto aos atrs. En el cine contemporneo breves flashbacks, para sucesos clave, intemrmpen severamente la accin del tiernpo presente. The Fugitive emplea dicha tcnica para regresar de manera obsesiva al asesinato de la esposa del Dr. Kimball, el evento que inici la accin de la historia. En el documental de Errol Morris The Thin Blue Line,los interrogatorios actuales de sospechosos y testigos se intercalan con recreaciones que funcionan comoJlashback para el crimen central. Una opcin ms extraa para reordenar los acontecimientos de la historia es el flashforward' Aqu la edicin se mueve desde un evento presente hasta otro futuro y despus retorna al presente. Un caso en pequea escala ocurre enThe Godfather. Don vito Corleone charla con sus hijos Tom y Sonny respecto de su prxima reunin con Sollozzo, el gngster que les solicita financiamiento para trfico de narcticos. Cuando los Corleone hablan en el presente, sus tomas se intercalan con las de Sollozzo qtJe se dirige a la futura reunin. La edicin sirve para manifestar la exposicin sobre Sollozzo mientras se mueve rpidamente al anuncio del Don, en la reunin de gngsters, de que no involucrar ala familia en el comercio de drogas. Los directores utilizan los flashforwards para provocar al espectador con vistas de las eventuales consecuencias de la accin de la historia. El final de They Shoot Horses, Don't Thet? se indica con tomas breves que peridicamente intemrmpen las escenas en el presente. TaIes flasltfottuards crean el sentido de una naracin con un rango poderoso de conocimiento de la historia. Supondamos. entonces, que si una serie de tomas marca un orden l-2-3 en la presentacin de los acontecimientos de la historia, es porque el director lo eligi as,

--=^.

r-:: c: ia edrcin cinematogrf

rca

76t

y no por alguna necesidad de segurr 3Sri3 r-i:n. L: edicin tambin ofrece al director recursos para alterar Ia duracin de los e'. er.s de la historia. como se presentaron en el argumento de la pelcula. En nuestra secuencia de muestra de Ti'e Birds. La duacin de los acontecimien-

tos de

la historia se presenta completa. Ei acro del gro de Melanie consume una

cierta cantidad de tiempo, y Hitchcock no altera la duracin dei evento en su edicin; no obstante, podra haberlo hecho. Imagine e1 corre de la toma 1 (hombres que haa la toma de Melarue va vokeada v mirando fuera de la venEl tiempo que le tom girar hacia la ventana sera eliminado por el corte. As la ecLcin crea una elipsis temporal. La edicin elptica presenta una accin de tal manera que consuma menos tiempo en pantalla que en la historia. El director crea una elipsis principalmente de blan
tana.

y Melanie de pie)

formas. Suponga que un director quiere mostrar a un hombre que sube por una escalera, pero no desea presentar la duracin completa de su subida. El director usara un cambio de toma de "puntuacin" convencional, como una disolvencia o un wrpe o un fade; en la tradicin flmica clsica, tal recurso indica que se ha omitido algo de tiempo. Nuestro director tan slo podra disolver desde una toma del hombre que empieza en la parte inferior de los escalones hasta otra donde alcanza la cima. De manera alternativa, el director mostrara al hombre en la parte inferior de la escalera y lo dejara avarzar hasta salir de cuadro, mantenindolo vaco por unos instantes, despus cortar a un encuadre vaco de la parte superior de la escalera y penrritir que el hombre entre a cuadro. Los encuadres vacos en ambos extremos del corte comprenden el tiempo omitido. Por ltimo, el director puede crear una elipsis por medio de tn corte a distanca: una toma de otro evento en cualquier parte que no durar tanto como la accin omitida. En nuestro ejemplo, el director empezaa con el hombre subiendo, pero luego hara un corte a distancia a una mujer en su apartamento. Despus podamos cortar de regreso al hombre qtJe avanza en su ascenso. En nuestro ejemplo de Birds, Hitchcock tambin habra controlado la duracin de la accin por expansirz, 1o opuesto a la elipsis. Por ejemplo, extendera la toma 1 para incluir el principio del acto del giro de Melanie, despus la mostrara al comenzar a girar tambin en la toma 2. Esto habra prolongado la accin, alargndola ms ali de la duracin de la historia. Los directores rusos en los aos veinte utilizaron con frecuencia la expansin temporal a travs de la edicin de empalme u overlap, ping y nadie Ia domin con tal maestra como Sergei Eisenstein. En Strike, cuando los obreros de la fbrica anemeten contra el capataz con una enorme rueda que cuelga de una gra, dos tomas expanden la accin (figuras 8.45 a 8.47).En october Eisenstein empalma varias tomas de puentes levadizos para resaltar la importancia del momento. En lvan the Terrible,los amigos vieften monedas de oro sobre el recin coronado lvn, en un toffente que parece nunca cesar. En todas estas secuentres

:3-'Z i,-hacia el capataz.

Sriiz: una ruecia

.
.

-qra

7 Zra

8,46

...despus gira hacia l de

Figura

8.47

...y luego una vez

ms

antes de golpearlo.

262

CAPITUTO OCHC

La relacin entre toma y toma: edicin

cias la duracin de la accin se prolonga mediante el notorio empalme de movimientos de una toma a otra.

se habla demasiado del orden y la duracin en la edicin; pero qu sucede con lafrecuencia? Regresando una vez ms a las relaciones temporales en el segmento de Birds, notamos que en la historia Melanie gira hacia la ventana tan slo una vez y la gaviota arremete nicamente aravez. Y Hitchcock presenta estos eventos en la pantalla el mismo nmero de veces que ocurren en la historia. Aunque, por supuesto, Hitchcock podra haber repetido cualesquiera de dichas tomas. Melanie habra sido mostrada girando a la ventana varias veces, lo cual no consistira slo en empalmar una fase de una accin. sino ms bien en repetir a escala completa. Si lo anterior suena extrao, es sin duda porque estamos muv acosnrmbrados a ver que una toma presenta la accin slo una vez. Aunque resulta muv peculiai utilizar la repeticin como un recurso poderoso de ia edicin . En Repctn,le B:uc; Conner hay una toma de noticieros donde John y Jacqueline Kenned' r'ia_jan en un. limosina por una calle en Dallas. La toma se repite de manera sisremtica- en pri o completa, una y otra vez, generando tensin en nuestras expectativas conlbnns i toma parece acercarse ms, con diminutos incrementos, al momento del inevitabh asesinato. Ocasionalmente en Do the Right Thing, Spike Lee corta dos tomas de ia misma accin, como cuando vemos dos veces un cubo de basura volar por el aire r' romper la ventana delapizzera al inicio del disturbio. Jackie Chan a menudo nruestra sus acrobacias ms vistosas tres o cuatro veces seguidas, desde diferentes ngulos, para permitirle al pblico maravillarse por su arrojo y destreza. Los recursos grficos, el ritmo, el espacio y el tiempo, por ende, estn al servicio del director a travs de la tcnica de edicin. Nuestro breve estudio debera sugerir que el rango potencial de tales ireas de control es virtualmente ilimitado. Aunque ia mayora de los filmes que vemos emplean un conjunto muy estrecho de posibilidades de edicin; tan reducido, de hecho, que podemos hablar de un estilo de edicin dominante a lo largo de la historia del cine occidental. Es lo que normalmente se llama edi. cin de continuidad. Aunque, la manera ms familiar de editar una pelcula no es la nica, y tambin se deben considerar algunas altemativas a la edicin de continuidad.

A principios del siglo xx, cuando los direclores empezaron autilizar la edicin, buscaron organizar sus tomas de manera qLte contaron una historiacon coherencia y claridad. As, la edicin, apoyada por estrategias especficas de cinemat ografay puesra en escena, se utiliz para asegurar la continuidad narrativa. Tan penetrante es este estilo que, incluso hoy, se espera que cualquiera que trabaje en la filmacin narrativa alrededor del mundo est completamente familiarizado con ella. El propsito bsico del sistema de continuidad consiste en crear un suave flujo de una toma a otra. Todas las posibilidades de edicin que ya hemos examinado se dirigen hacia este fin. Primero, las cualidades grficas por lo comn se mantienen casi continuas toma a toma. Las figuras se equilibran y se despliegan de forma simtrica en el encuadre; la tonalidad de la iluminacin general pernanece constante; y la
accin ocupa la zona central de la pantalla. Segundo, el ritmo del corte casi siempre se establece dependiendo de la distancia de la cmara respecto de la toma. Los long shot duranms tiempo en pantalla que los medium shot y, a su vez, stos ms que los close-up. Se supone que el espectador necesita ms tiempo para asimilar las tomas que implican ms detalles. En las escenas de accin fsica, como el incendio enThe Birds,los.ntmos acelerados de edicin podran estar presentes. aunque las tomas ms cortas tendern a ser vistas ms cercanas. Puesto que el estilo de continuidad busca presentar una historia, no obstante, es principalmente a trar.s del manejo del espacio y del tiempo que la edicin favorece la continuidad narrativa.

Edicin de continuidad

263

Continuidad espacial: ei sirer"',a de I 80"

In le
t.a

En el

estilo de continuidad el espacio de una escena se construye a lo largo de lo que "lnea central" o la "lnea de 180"". Se se llama indistintamente el "eje de accin". la
supone que la accin de la escena

t),

persona que camina. gente que conversa, un -una automvil que viaja a travs de un camino- tiene lugar durante una lnea discemible, predecible. Este eje de accin determina un medio crculo o un rea de 180", donde la cmara se coloca para presentar 1a accin. Por consiguiente, el director planear, filmary editar las tomas para respetar esta 1nea central. El traba.jo de la cmara y la puesta en escena en cada toma se manipularn para establecer y reiterar el
espacio de 180'.

Considere la vista de oio de pjaro de la figura 8.48. Tenemos una pareja de jvcnes conversando. El eje de accin es esa lnea imaginaria que conecta a las dos personas. Bajo el sistema de continuidad el director dispondra la puesta en escena y la cmara para que establezcan y sostengan esta lnea. La cmara se coloca en cualquier punto de manera que est en el rnismo lado de la lnea (de ah el trmino 180"). Una serie tpica de tomas sera: (I) un medium, shot de la pareja de jvenes; (2) una toma sobre el hombro de la chica, "que favorece" al muchacho; (3) una toma sobre el hombro del muchacho, que favorece a la chica. Pero cortar a una toma desde la posicin de la cmara X, o desde cualquier posicin dentro del rea sombreada, se considerara una vioiacin del sistema porque crvzara el eje de la accin. De hecho, algunos manuales de cine rotundamente llaman "errnea" a la toma X. Para saber por qu, necesitamos examinar qu sucede cuando un director se gua por el sistema de
180'.

El sistema de IB0" asegura que las posiciones relativas en el encuadre sean consistentes. En las tomas de las posiciones de cmara l,2y 3,los personajes permanecen a cuadro en las mismas posiciones relativas entre s. Aunque las vemos desde ngulos dit-erentes, la mujer siempre est a la izquierda y el hombre siempre est a Ia

Ftgura

B.4B

L na escena de conversacin y el eje de accin.

r
264
a
LD|-T

derecha. Pero si conralnos a la toma X, ambos personajes cambiarn de posiciones en el cuadro. Un defensor de la continuidad tradicional argumentara que la toma X nos confunde: ambos personajes han girado de algn modo? El sstenta de 180" asegura una lneavisual consistente. En las tomas I,2y 3,Ia chica mira hacia 1a derecha, y el muchacho, hacia la izquierda. La toma X viola este patrn haciendo que la mujer mire a la izquierda. El sstema de 180' asegLtr(r La consistencia de la direccin en pantalla. imagine ahora que la chica camina de izquierda a derecha; su trayectoria constituye el eje de accin. Puesto que nuestras tomas no ctzal este eje, cortarlas juntas mantendr la direccin de pantalla del movimiento constante de la mujer, de izquierda a derecha. No obstante, si cruzamos el eje y filmamos una toma desde el otro lado, la chica aparecer ahora en la pantalla como si se moviera de derecha a izquierda. Un corte podra resultar desorientador. Considere una situacin similar a la de Ia figura 8.48: una escena normal de dos vaqueros que se encuentran para un duelo en una calle pueblerina (figura 8.49). El vaquero A y el vaquero B forman la lnea de 180', pero aqu A camina de izquierda a derecha y B se aproxima de derecha a izquierda, ambos vistos desde la toma de la cmara en la posicin uno. Una vista ms cercana, desde la cmara en la posicin dos, muestra a B que todava se mueve de derecha a izquierda. Una tercera toma, desde la cmara en la posicin es, presenta a A caminando, como lo haba hecho en la primera toma, de izquierda a derecha. Pero imagine que esta tercera toma, en cambio, fuera hecha desde la posicin X, en el lado opuesto de la 1nea. A se ve ahora como si se moviera de derecha a

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Figura

8.49

Un cluelo en

e1 oeste

y el eje de accin

Fdicin de continuidad

izquieqda. 1 sinti miedo 1' gr mientras 1a segunda toma, de B, estaba en la pantalla? Los directores desean que pensemos que todava camina hacia su adversario; sin embargo, el cambio en las direcciones de pantalla nos hara pensar justamente lo oprresto. Un corte a una toma desde cualquier punto en el rea sombreada creara este cambio en la direccin. Tal rompimiento en la continuidad sera confuso. la escena. En nuestro tiroteo, si

Incluso desorientara ms an cruzar ia lnea mientras se establece la accin de 1a primera toma muestra a A caminando de izquierda y la segunda toma presenta a B (desde el otro lado de la lnea) tambin a derecha, caminando de izquierda a derecha, talvez no estemos seguros de que estaban acercndose uno a otro. Los dos vaqueros pareceran ir caminando en la misma direccin en puntos diferentes en la calle, como si uno fuese siguiendo al otro. Muy probablemente nos sobresaltaramos si de repente estuvieran caa a cara dentro de la misma
toma.

El sistema de 180"

se enorguliece por delinear el espacio con claridad.

El espec-

tador siempre debe saber dnde estn los personajes, en relacin con los otros y el escenario. De manera ms importante, el pblico siempre sabe dnde estn rcspeclo de la accin de la historia. El espacio de la escena, clara e inequvocamente desplegado, no produce un efecto desagradable ni desorienta, porque tal desorientacin, se cree, distraer al espectador del centro de atencin: la cadena narrativa de causas y
efegtos.

Edicin de continuidad: un estudio de caso

En el captulo 3 descubrimos que el estilo narrativo clsico de Hollywood subordina el tiempo, la motivacin y otros factores a la secuencia de causa y efecto. Tambin vimos cmo la puesta en escena y el trabajo de cmara pueden presentar el material nanativo. Ahora notamos cmo, con base en el principio de 180", los directores han desarrollado el sistema de continuidad como una manera de construir un espacio que fluye suavemente y que perrnanece subordinado a la accin narrativa. Consideraremos un ejemplo concreto, la apertura de la pelcula The Maltese Falcon de John Huston. La escena inicia en la oficina del detective Sam Spade. En las primeras dos tomas este espacio se establece de varias maneras. Primero est la ventana de la oficina (toma 1a, figura 8.50) de donde la cmara se inclina hacia abajo para revelar a Spade (toma lb, figura 8.51) forjando un cigarro. Cuando Spade dice: "S, cario?" aparece la toma 2 (figura 8.52). Esto resulta importante en varios aspectos; es una toma de establecimiento que delinea el espacio general de la oficina: la puerta, el rea intermedia, el escritorio y la posicin de Spade. Tambin note que la toma 2 establece una lnea de 180'entre Spade y su secretaria, Effie, quien podra ser la chica de la figura 8.48, y Spade podra ser el muchacho. La primera fase de esta escena se construir permaneciendo del mismo lado de esta lnea de 180".

Figura
1a.

8.50

The Maltese

Falcon.toma

Figura 8.5
lb.

The Maltese Falt.-on'. tomzt

Figura

8,52

The Maltese Falcon'. roma

2.

Figura

8.53

The Moltese Falcon: toma 3.

Figura

8.54

The MuLtese Falcon'. toma

-1.

I
266
CAPIULC

OCHO

La relacrn entre toma y toma: edicin

Unavez colocado para nosotros en las primeras dos tomas, el espacio se analiza en sus componentes. Las tomas 3 (figura 8.53) y 4 (figura 8.54) muestran a Spade y a Effie conversando. Puesto que la lnea de 180" establecida al principio se adhiere a ellas (cada toma presenta a los dos del mismo lado), conocemos su ubicacin y sus relaciones espaciales. Al editar juntos los medium shots de los dos, sin embargo, Huston confa en otras dos tcticas comunes dentro del sistema de 180.. La primera es el patrn campo-contracampo. una vez que se ha establecido la lnea de 180', podemos mostrar primero un punto final de la lnea y despus el otro. Aqu cortamos, de un lado a otro, de Effie a Spade. Una toma inversa no es literalmente lo "contrario" del primer encuadre. Tan slo es una toma del extremo opuesto del eje de accin, que casi siempre muestra una vista de tres cuartos del sujeto. En nuestro diagrama de vista de ojo de pjaro (figura 8.48), las tomas 2 y 3 forman un patrn campo-contracampo, como las figuras 8.53 y 8.54 lo hacen aqu. En este captulo los ejemplos iniciales del cofie campo-contracampo son las figuras 8.23,8.24 y
8.25,8.26.

La segunda tctica que Huston usa aqu es el emparejamiento con la lnea de visin. Es decir, Ia toma A presenta a alguien que observa algo fuera de pantalla; la
toma B nos muestra lo que se est mirando. En ninguna toma estn presentes efttbog

el observador y el objeto. En la apertura de Maltese Falcon, el cofte desde la toma de Effie (toma 3, figura 8.53) hasta la toma de Spade en su escritorio (toma 4, figura 8.54) constituye un emparejamiento con la lnea de visin. Las tomas de The Birds
de Melanie que mira el ataque del pjaro y el incendio tambin crean este emparejamiento, como lo hacen los ejemplos de la edicin que equilibran las composiciones de cuadro (figuras 8.23,8.24 y 8.25,8.26).

Figura
5a.

8,55

The Maltese

Falcon: toma

Note que la edicin campo-contracampo no necesita emplear el empare.jamiento con la lnea de visin. Es posibie tilmar ambos extremos del eje en un patrn campocontracampo sin mostrar a los personajes mindose entre s. Un personaje quiz tenrr, las manos sobre sus ojos, y el otro quizle d la espalda. (Note que en la tigura S.-i:. Spade no est observando a Effie.) En general. sin embar-eo. la mavoa de ios c:,:::s campo-contracampo tambin utilizan e1 emparejamrenro con la hnea de '.'isin. Este emparejamiento es una idea simple pero poderosa.'! ou la;:-:d;;; dreccin de la lnea de visin crea una fuene conrinuidad espa;t:tr. p:r-:" q j: :_:; verse, un objeto debe estar cerca dei obsen'ador. El eirnp.:.rej.r-r:-:i_ ;.; - -;-:. _. visin presumibiemente cre los efectos que Kuleshor ien.it;,: 3: .; _: : ja_: _ - : de espacios falsos mediante la edicin. Es decir. el a.-r..tr iaerp'resr-. : rr-;; .s-J :-rando cualquier cosa en la siguiente toma. i el pblico Liu:n. ;u: :_ :::r::.::-:.en consecuencia. Dentro del sistema de 180', el emparejamiento con la lnei de..isr,rn..".;. .. direccin de pantalla constante, puede estabilizar el espacio. Considere la oma -t. l= mirada de EfTie hacia ia derecha reitera la posicin de Spade, aunque 1 no aparece en pantalla. Y como Spade despus del corte no ve hacia 1a toma 4. la posicin de la cmara permanece inflexiblemente en el mismo lado del eje de accin (de hecho, 1a posicin es casi idntica a la de la toma 1b). Sabemos que Effie est fuera de pantalla, a la izquierda, As la ruptura del espacio de la escena es consistente por completo, y esta consistencia est asegurada por la adhesin al sistema de l8O'. Gracias ai parrOn campo-contracampo y al emparejamiento con la lnea de visin, entendemos las ubicaciones de los personajes, incluso cuando no estn en el mismo cuadro. La consistencia espacial se reafirma en la toma 5, que presenta el mismo encuadre que la toma 2. Se muestra de nuevo 1a oficina (toma 5a, figura 8.55), cuando el nuevo personaje, Brigid O'Shaughnessy, entra. Spade, de pie, la saluda, y la cmara reencuadra su movimiento con una pequea inclinacin hacia arriba (toma" 5b, figura 8.56). La toma 5 es una toma de reestablecimiento, puesto que reestablece el espacio general que se analiz en las tomas 3 y 4.Elpatrn,.entonces, ha sido establecimiento/rompimiento/reestablecimiento, uno de los ms comunes de ]a edicin espacial en el estilo de continuidad clsico.

Figura
5b.

8.56

The Maltese Falcon.. toma

Fdicin de continuidad

267

fuera de pantalla nuevo personaje. Eilre-. La toma cambia precisamente en el momento en que -e1 entra. Entonces e s improbabre que Effie notems el corte, porque nuestras expectativas nos llevan a querer'er io que ocuffe despus. El espacio clr_ cano a la puerta se ha mostrado cuando la cadena de causa y efecto lo vuelve impor_ tante, no antes.

r:',r funciona este patrn para en la nanaha sugerido el sitio r.. ,,: m< mportante, ha resaltado al protago_ nista al relacionarlo con el letrero de l" '. -rnna. El sonido fuera de pantalla y ,,s, cario?" de Spade motivan el cone haci la roma 2. Esta toma de establecimiento ancla con finneza, espacialmente a ia tom i. Tambin introduce la fuente de sonido
tiva. La toma

Hagamos una pausa para eramin3-r ;

Effie dice y cmo reac_ ciona Spade. En la toma 5 la vista general de ra oficina se presenta de nuevo, precisa_ mente en el momento en que un nuevo personaje entra
la sita firmemente en el espacio. As la narrativa nuevos personajes- se resalta adhirindose al sistema
el espacio a

Las tomas 3 y 4 presentan la conversacin entre spade y Effie, y er campo-contracampo y el emparejamiento con la inea de visin nos reaseguran en cuanto a las ubicaciones de los personajes. Incluso quiznonotemos el corte, puesto que el estilo funciona paraenfattzar el flujo dramtico de la escena: lo que

enla escena, y esto, a su vez,

dilogo,
de

la accin. Trazamos los mismos procedimientos con una variacin adicional, en las tomas que siguen. En la toma 5 Brigid o'shaughnessy entra en la oficina de Spade. La lo* 6 presenta un ngulo inverso de los dos cuando ella va hacia l (toma 6a, figura 8.57) y se sienta frenre a su escritorio (toma 6b, figura g.5g). Aqu la lnea de lB0" corre entre Spade y la puerta. El eje de accin ahora corre desde Spade hasta la silla del cliente en su escritorio. una vez establecida, esta nueva rnea no se violar. factor extra aqu es una tercera tcticapara asegurar la continuidad espacial ,El -el empare.iamiento de Ia accin, un recurso muy poderoso-. suponga que una persona empieza a levantarse en la toma 1. podemos esperar hasta que el personaje est de pie y deje de moverse antes de corlar a la toma 2; p"ro, en cambio, mostramos e1-movimiento de la persona comenzando en la toma 1 y, despus, podemos cortar a ia toma 2, q.ue presenta la continuacin del movimiento. Tendramos entonces un emparejamiento de la accin, el recurso de edicin que lleva un movimiento a lo lar_so del rompimiento entre dos tomas. Para apreciar la habilidad requerida para rcarizar un emparejamiento de la ac_ cin. recuerde que la mayora de las pelculas se toman con una sola cmara. Al Irlmar tomas cuya accin ser emparejada en la fase de edicin, es posibre que la pri_ nera toma. aquella donde empieza el movimiento, se filmar hoias o incluso das despus de la segunda, en la cual contina ei movimiento. As la accin de enlace l e s ran slo una cuestin de cortar juntas dos versiones completas, de la misma -=!!-3rxa- desde diferentes puntos de ventaja. El proceso implica tomar notas sobre : -:'ii --'nes cel trabajo de ra cmara, puesta en escena y edicin, de manera que todos . :;-.t-e s se e n1cen en la fase de ensamble.
_-r::r--is \t.t,-. trrcull-coesoeelrlnaldelatoma5(figura8.56) 'tut:tse Forco, er corte desde er final de la toma 5 (figura g.56) : ----ii J-r....--.^1'!!L(ttt - .,---,-,--.- .-. .r.1 rl,iria 6 tfiqura 8.57) utiliza un emparejamiento dela accin, : :;'r i' :> .i Lrriar de Brigid hacia el escritorio de Spade. De nuevo,

la incorporacin -el de 180'. La edicin

subordina

Figura
6a.

8,57

The Maltese

Fatcon: toma

- - -: - ) , -_, '.:; ,:'!-Jii.1r'el enlace. puesto que mantiene constante la direccinsisde ----:-'' -: B:--:::>-ru3',-,ie izquierdaaderechaenambastomas.comoseespera-- :-::-::::-'::l-:rr-' de - accin constituye una -*-rr:--'" S-,- in :j...=r.c:dnrentado descubrira henamienta de la continuidad un emparejamiento de ra accin "- -: ':: :'-':;:-:i iS iruesrfo deseo de seguir la accin que fluye por er corte
:
.

er

il, i:,1-

-S

:, ; : :1lSmO.

que

5'''' ; 3- .:ii:rejrmiento de la accin, ra edicin en er resto de la escena utiliza '-: :r-ri:fri: --rr--s que \a hemos visto. cuando Brigid se sienta, se establece un ---:'' - :j: ie -ccrn rtoma 6b, figura g.5g). Esto permite a Huston romper el espacio

;i

r,:ir.r' rns cercanas (romas 7 a

13,

figuras g.59

a g.65), las cuales usan la tctica

Figura B.5B
6b.

The MaLte.se talcon... r<tmt

/
268
CAPITULC

CCHC

La 'elac

entre toma y toma: edicin

Figura
toma 7.

8.59

The Maltese Faicon'.

Figura
toma 8.

8.60

The Maltese Falcon:

Figura
toma 9.

8,6l

The Maltese Falcon'.

Figura
toma 10.

8,62

The Maltese Falcon:

Figura
toma 11.

8,63

The Maltese Falcon:

Frgura
toma

8.6

The ,\lt!t-,

Ft!:,r

ll.

Figura
toma 13.

8.65

T'he Mciltese

Falcon.

Figura
toma 14.

8.6

The Maltese Falcon

Figura
toma 15.

8.67

The Malrese Falcon

campo-conacampo: la cmara encuadra, en un ngulo oblicuo, un punto final de la Inea de 180'y despus encuadra los otros. (Observe los hombros en el primer plano de las tomas 7,8 y 10, figuras 8.59,8.60 y 8.62.) De nueva cuenta, aqula edicin del espacio presenta la accin del dilogo simple y sin ambigedades. Empezando con la toma 12, los cortes de Huston tambin crean emparejamientos de lnea de visin. Spade mira a Brigid a la izquierda (toma 12, figura 8.64). Ella observa hacia la izquierda cuando escucha que la puerta se abre (toma 13, figura 8.65). Archer, que acaba de entrar, observa hacia ellos, a la derecha (toma 14, figura 8.66), y ambos lo ven (toma 15, figura 8.67).La regla de 180" siempre nos permite saber quin mira a quin. Cul es Ia funcin del corte analtico en esta parte de la escena? Huston podra haber grabado la conversacin entera en una toma prolongada, utilizando la toma

Edicin de contrnuidad

769

Figura
tom

8.68
l

rhe Maltese Falcon

Figura

8,69

The Maltese Falcon'.

Figura
toma 17.

8.70

The Maltese Falcrn:

16a.

toma 16b.

(figura 8.58). Por qu dividi la conversacin en siete tomas? Lo ms evidente a Brigid o es que el rompimiento analtico determina nuestra atencin' Miraremos que Huston quiere que lo hagamos. En la toma a Spade en el momento exacto en proiongada y el encuadre ms distante, Huston tendra que dirigir nuestra atencin
6b
de

otras maneras, quizs a travs de la composicin o del sonido' Adems, el patrn campo-contracampo enfatiza el desarrollo de la historia de Brigid y la reaccin de Spade ante ella. Cuando Brigid entra en detalles, el corte que aslan a se mueve de tomas sobre el hombro (figuras 8.59 y 8.60) a encuadres a una que asla a Spade (figura 8'64)' Estas Brigid (figuras 8.61 y 8.63) y por ltimo su tomas vienen al punto donde Brigid, de una manera arlificialmente tmida, cuenta ella dice la verdad. historia, y el meclium close-up motiva nuestra curiosidad sobre si La toma de la reaccin de Spade (figura 8.64) sugiere que l es escptico' En sntesis, la edicin analtica coopera con el encuadre y con el comportamiento dei actor para enfocar nuestra atencin en la naruacin de Brigid, para permitirnos estudir su
conducta y vislumbral la respuesta de Spade.

Figura 8.7

En Parenthr.od de Ron

Cuando Archer entra el rompimiento del espacio se detiene por un momento, y Huston reestablece la ubicacin. Archer se integra en la accin por medio de una toma de pcmeo a la derecha [tomas l6a y 16b (figuras 8.68 y 8.69)]. Su trayectoria es consistente con el primer eje de accin de la escena que colre entre Spade y la puerta. Adems, el encuadre en l es similar al usado antes para la entrada de Brigid. permiten [Compare la toma 16b con la 6a (figuras 8.69 y 8.57).] Tales repeticiones informacin, y no en la manera en que se preal espectador concentrarse en la nueva
senta.

Howard, el emparejamiento con la lnea de visin y el campo-contracampo muestran una conversacin...

Ahora firmemente establecido como parte de la escena, Archer se mueve hacia el escritorio de Spade. Su posicin 1o coloca al final del eje de accin de Spade (toma 17. figura 8.70). El resto de la edicin de la escena analiza este nuevo conjunto de reirLciones sin cruzar jams la inea de 180'. \o se supone que el espectador note todo esto. A todo lo largo, las tomas presenentradas, dilogo y .:: l stsio pr.ra resaltar e1 flujo de causa 1' efecto -acciones, :.';:1r. l: Ls lersonajes- La edicin ha organizado fcilmente el espacio para :., >Iii l. ::':lln:lJad narratil a. F. .ts:::r" j c,tlitnuidad. en eractamente eStOS trminOS, permanece COn fuerZa :::.. . :,i:-::, L llt;.. .-r: Ce hs pelu-ulas narrativas todava utilizan principio de 180'

...con las mujeres en Figura ei primer plano estableciendo e1 eje de

accin.

8.77

figuras 8.-1 .'

8.llr.

l: c r ce ccnttnuidad: algunos Puntos importantes

Ei ststema de contrnuidad se perfecciona de diversas maneras. Si un director coloca larios persona-jes en un patrn circular. por decir, sentados alrededor de una mesa en Ia cena. entonces el eje de accin quiz correr entre los personajes de mayor

I
270
CAPIIULC CCO

-.

'eiacrn entre toma y toma: edicin

Figura

8,73

Bringing up Baby'.
1a

Figura

8.7

...y el

de la izquierda

abre

campo-contracampo entre el hombe a derecha...

camino para...

Figura

8.75

...el campo-contracampo

Figura

.r' la de la deeche

entre la mujer a 1a izquierda...

importancia en el momento. En las figuras 8.73., 8.7-1. c 3-,,.:;: l:,8.;:-".,interaccin importante ocuffe entre los dtrs homrres. :-. ue ;::i.:--: J.: *-t -:_- _. la mujer en el primer plano al otro lado F,ri !-]ls3JLlu. ,i: -':jT,:.--- - .--j:l;-r-t,- - -tsistente. Cuando un hombre deja la mesa. sil en-:brgu-. s- Jt-: t:l: r-:t,_ :::, --: ,::,circularde las figuras en el espacio. par que se st;lle::" r:_:-..:-., --; :: __- ,: entre las dos mujeres. Ahora es posible hacer iier;arr'r't.-s i: -;:::, -: -:-;: ,que corren por la longitud de la mesa (figuras 8.75 i 8.76 . Tanto los extractos de Maltese Falcott como los de Br;_gi;_ .r ,9.:,:-" tr_.:::: que en el curso de una escena la lnea de 180" cambia coniorme ios perstrl.-e. !: mueven alrededor del escenario. En aigunos casos el director crea un nue\o e-3 c; accin que permite a la cmara tomar una posicin, que habra tenido "a lo lar_qtr de lalnea" en una primera fase de la escena. Un sencillo ejempio ocuffe en Eyes without a Face de Georges Franju. La hija. que lleva una mscara para ocultar su roso desfigurado, conversa con el ama de llaves de su padre. sta se muestra enun medium shot sobre el hombro, con el eje de accin coriendo desde el primer plano a la derecha hasta el espacio medio a la izquierda (figura 8.77). Si Franju quisiera que viramos la reaccin de la hija, las reglas de continuidad le obligaran a hacer una toma sobre el hombro derecho cle 1a ama de llaves, mostrando a la hija observando hacia la izquierda. En cambio, el ama de llaves se mueve a la derecha en la profundidad y la cmara panea para mantenerla en cuadro (figura 8.78). Desde la parte posterior derecha ella gira a la izquierda para mirar a la hiia (figura 8.79). Esto crea un eje de accin que coffe del primer plano a la izquierda al fondo a la derecha. Ahora Franju nos da una toma en reversa en tres cuartos de lajoven que observa a la derecha (figura 8.80). Si Franiu hubiera cortado de la primera posicin de la cmara (figura 8.77) a esta posicin, l habra violado el eje de acci.n original. (Esto nos presentara esencialmente con la toma X en la

Edicin de continuidad

771

Eyes without a Face'.la mujer mayor a la izquierda de la toma se

Figura

8,77

Figura

B.7B

...ms aiide lajoven en

el primer plano...

mueve..,

Figura
cha.
.
.

8,79

...te.*inando

a su dere-

Figura B.BO ...para

a la derecha, fuera de

que la joven mire

pantalla, hacia ella'

nuevo e]e que figura 8.48.) El movimiento a la derecha del ama de llaves cre un hizo permisibles estos ngulo y lnea de visin' lugar, el direcDe manera alternativ, aun cuando los actores perrnanezcan en su de la cmara por la lnea. Remontntor puede crear un nuevo eje con un travelling

que la toma 2, que donos a nuestra visin ae oo ae pjaro en la figura 8.48, suponga la pareja en el sentido de muestra al muchacho, contina mientras la cmara rodea a reloj y termina en el rea sombreada, an enfrentndolo, aunque
las rnanecillas del

Despus se establecera ahora en un ngulo sobie el hombro izquierdo de 1a chica. al muchacho mirando hacia la derecha de la panuna nueva |nea de 180o, mostrando estara en talla. Y ahora la toma X, que presenta a la chica mirando a la izquierda, habra establecido un nuevo eje la continuidad correcta. El movimiento de la cmara
de accin.

que el diEl poder del eje de accin y de la lnea de visin que crea es tan grande as en el efecto rector es capaz deeliminar una toma de establecimiento, confiando una cena de AcKuleshov. En She's Gotta Have 1r de Spike Lee, Nola Darling ofrece Lee nunca presenta una toma que incluya a los cin de Gracias para sus tres amigos. que contiene Ju&ro en e1 mismo encuadre. En cambio ultltza un medium long shot un campo-contracampo sobre el : ;,jos los hombres (por ejemplo, ia figura 8.8L), i::r':io enue ellos (por ejemplo, la figura 8.82), y un emparejamiento con la lnea t:".:sxr en ntetlitutt closr-up de ellos. A Nola se le dan sus propios medium close-

figura 8.83 I. man-{ :.,.': .je }a linea ,le Visin r de las orientaciones del cuerpo, la edicin consistentes. Por ejemplo, cada hom:e:r- ias rilciLlnes e=paciales completamente :f. rr en ,h=renre dieccin cuando se dirige a Nola (figuras 8.84 y 8.85). Este

.:"

:a:n

corte rnterza ia accin ,lramtica. haciendo a todos los hombres competii,r:s isuales p,,rr ella. Esrn juntos al exremo de la mesa, y ninguno se muestra en el nismo cuado con ella. -\dems. a1 organizar los ngulos alrededor de su orientacin el personaje general de la accin (como en la figura 8.86), Lee refuerzaa Nola como
,Je

272

CAPITUTO OCHO

La relacin entre toma y tomar edicin

Figura B.B

She's Goua Have

It.

Figura B.B2

She's Gotta Have It.

Figura B.B3

She's Gotta Have It.

Figura

B.B4

she's Goua Have It.

Figura B.B5 she's Gotta Have It

Figura B.B6 she's Gotta Have It.

central. Por ltimo, la toma ms larga y su medium close-up separado intensifican el progreso de la escena: los hombres estn desplegados, )' Nola framente juzga ecomportamiento de cada uno. Otra ventaja del sistema de 180'es el corte engaoso. En ocasiones s ptr!1:: que un director no tenga una continuidad perfecta de una torrre 3 otra porque h :.:puesto cada una de ellas por razones especlicas. ui-as dcrs toms ieLter r:i;i-,--.:,= perfectarnente? De nueva cuenta. la motir acin narativa .jecr,je l; cuesn: Fr.) -, que el sistema de 180" enfatiza la causalidad narrati\ a. el dire ct ircni ,-3r- -r=: -. para "engaar" en la puesta en escena de una torna a or- es deci:. ;es;n.r -,.:

Figura

B,87

En esta toma de Jezebel,la

parte superior delacabeza de Julie est al

mismo nivel de la barbilla del hombre...

Figura

B.8B

...pero en la segunda toma

parece haber crecido varias pulgadas.

ligeramente las posiciones de los persona-ies o de los obietos. Considere dos tomas de Jezebel de William \\-r'ler. \ingn pr'srn.-'. >r r -: : durante cada toma; pero Wyler ha adulteradc descaradamenle la F,-r!i:r-- i; ----: (figuras 8.87 y 8.88). Aunque la mayora de los espectadores n n:Jrln - *,-;--pancia puesto que el dilogo resulta de gran importancia en la escena: aqu. 'Je r';;''. cuenta, las similitudes entre las tomas resaltan las diferencias en la posicin. Es m" un cambio de un ngulo recto a uno ligeramente alto ayuda a ocultar el engao. Hav. de hecho, un engao en la escena de Maltese Falcon, tambin, entre las tomas 6b y 7. En la 6b (figura 8.58), como Spade se inclina hacia adelante, al estar sentado. el respaldo de su silla es empujado hacia atrs; aunque en la toma 7 (figura 8.59), existe un engao al colocarlo justo detrs de su brazo izquierdo. Aqu, de nuevo, la primaca del flujo narrativo se impone a tal corte engaoso. Un punto ms destacado en la continuidad espacial es particularmente relevante para la narracin de un filme. Ya hemos visto que un encuadre de cmara puede sugerir el punto de vista ptico de un personaje, como en nuestro primer ejemplo de Fury (figuras 7 .102 y 7.103). Ese ejemplo depende de un corte desde la persona atenta (figura7.102) hasta lo que l ve (figura 7.103). Tambin hemos visto un caso de corte PDV en la secuencia de Birds que se analz en las pp. 250-251. Ahora estamos en una posicin para ver cmo el PDV es consistente con la edicin de continuidad, creando una variedad de edicin de emparejamiento con la lnea de visin conocida como corte de punto de vista. Considere Rear Window de Alfred Hitchcock, que se construye alrededor de la situacin del fotgrafo solitario Jeff, quien observa acontecimientos que tienen lugar

Edicin de continuidad

273

Figura B.B9 En Rear Window, Jeff mira por la ventana y...

Figura 8.90 ...tu siguiente

toma muestra

lo que ve desde su PDV ptico.

en un apartamento al otro lado del patio. Hitchcock usa un patrn estndar de empa-

rejamiento con la lnea de visin, cortando de una toma de Jeff que observa (figura 8.89) a una toma de lo que ve (figura 8.90). Puesto que no hay una toma de establecimiento que muestre tanto a Jeff como al apartamento opuesto, el efecto Kuleshov opera aqu: nuestra mente conecta las dos imgenes. De manera ms especfica, la segunda toma representa el punto de vista ptico de Jeff, quien es filmado desde una posicin al final del eje de accin. (Vase figura 8.91.) Estamos bastante restringidos a lo que Jeff ve y lo que (piensa) l sabe. Conforme Rear Window avanza, se intensifica la subjetividad de las tomas PDV. Cada vez ms ansioso por examinar los detalles de la vida de su vecino, Jeff empieza a usar binoculares y una cmara fotogrfica con telefoto para magnificar su visin. Al utilizar las tomas hechas con lentes de diferentes longitudes focales, Hitchcock muestra cmo cada nueva herramienta agranda lo que Jeff ve (figuras 8.92 a 8.95). El corte de Hitchcock se adhiere a las normas de continuidad espacial y explota sus posibilidades PDV para motivar curiosidad y suspenso.

{, n diagrama desde ariba de la toma

PDV de Rear Window.

.
FJ

r
274 C-PtTl-.C
toma y toma: edicin

Figura

8.92

Cuando Jeff mira a travs

.
-

Figura

8.93

...vemos una toma pDV

de sus binoculares.

con telefoto de su vecino.

Figura

8,94

Cuando emplea una pode-

Figura
r ecino.

8,95

...ia roma pDv resukan:e

rosa lente

fotogrfica...

agranda an ms las actrr idades de su

Mayor mejora: cruzando el e;e ce a.c La mayora de los directores que se basan en 13,-r.:trrnJ-:r::::'-i-:::r t_ : eje de accin; ms bien, moveran a los actores aledec: lei::;:-.:-., ., ::,=;: nuevo eje, como en nuestro ejemplo de Eres vitittt:: F,;: :*;:*r.. : -- : Aunque, usted podra legtimamente conar un eje de a,-ci.1n es:!,:r: Sl. ,-_:*:,. veces. Una escena que ocurre junto a una puerta. en una escaler er n i-J,rS ;_r.__.narios simtricos ocasionalmente puede "romper ja lnea". otra man:ra,le rr: -, largo de la lnea central consiste en cofiar a un personaje que est fuera de panirJi;. al llevar a ese personaje a la accin principal, quizs siguiendo a1 personaje con un movimiento de cmara, los directores establecen un eje de accin diferente. Algunas veces tambin los directores van a.travs del eje realizando una toma en la lnea misma y usndola como una transicin. Dicha estrategia resulta inusual en secuencias de dilogo; pero es comn en persecuciones y acciones al aire libre. Al filmar sobre el eje, el director presenta la accin como si se moviera directamente hacia la cmara (una toma frontal) o se alejara de ella (una toma trasera). La persecucin culminante de The Road Warrior ofrece varios ejemplos. Cuando las bandas que merodean el camino tratan de abordar el supuesto camin de gasolina que huye, George Miller usa tomas frontales y traseras del camin y de Max, el conductor. La banda ataca cuando el camin y sus perseguidores se lanzan hacia la izquierda de la pantalla. Miller entonces inserta una o ms tomas del camin movindose hacia o desde la cmara. Luego vemos tomas en las que el camin y las bandas corren hacia
la derecha. Finalmente, debemos notar que las pelculas basadas en la continuidad de cuando en cuando violan ia direccin en pantalla sin confundir al espectador. Ello

Edicin de continuidad

775

Figura

8.96

Stagecoach:Enun long

shot donde todo el movimiento se desanolla hacia la derecha, el hroe empieza brincando del asiento del conductor a los

Figura 8.97 ...y en la siguiente toma l y Ia carreta avanzan hacia la izquierda.

caballos...

por 1o comn sucede cuando la accin de la escena est muy bien definida. Por ejem-

plo, durante una persecucin en Stagecoach, de John Ford, no hay ninguna ambigedad respecto del salto de Ringo Kid desde la carreta hasta los caballos (figuras 8.96 y 8.97). No sera probable que asumamos que la carreta de repente habra dado vuelta, como en la posible interpretacin errnea de la escena del duelo con los dos
vaqueros (figura 8.49).

Planos cruzados

o crosscuttng
alatanacin de la pe-

La edicin de continuidad ilustra cmo la edicin puede dotar

lcula con un gran rango de conocimiento. Un corte puede llevarnos a algn punto en el lado correcto del eje de accin. La edicin incluso crea omnisciencia, que es el conocimiento divino que algunas pelculas buscan presentar. El excelente recurso tcnico aqu es el plano cruzado, explorado de manera extensiva primero por D. W. Griffith en sus escenas de rescate de ltimo minuto. F,n The Battle at Elderbush Gulch, una tropa de caballera va a rescatar a algunos colonos, atrapados en una cabaa y que pelean contra indios que los atacan desde afuera (figuras 8.98 a 8.101). Despus de once tomas adicionales de la caballera, varias partes del interior de la cabaa, y de los indios en el exterior, una duodcima toma muestra la caballera que llega desde detrs de la cabaa. Los planos cruzados nos dan un conocimiento sin restricciones de la informacin causal, temporal o espacial, alternando tomas de una lnea de accin en un lugar
con tomas de otros sucesos en lugares distintos. Los planos cruzados crean as alguna

discontinuidad espacial; aunque ligan la accin paa cfea un sentido de causa y

efecto y de simultaneidad temporal. Por ejemplo. en M de Fritz Lang, mientras la polica busca al asesino del nio, ls mal-rosos rondan las calles buscndolo tambin, y ocasionalmente vemos al aseiirt :nlstruL'i. Los planos cruzados unen las diferentes ineas de accin, logrando una

.--:--rlmeidd rcmporal r' el proceso causal de la persecucin. Tambin los planos ::;,is ir of,e,cen Lrn rango de conocimiento mayor que el de cualquier personaje. Sle *--s q-le los gnesrers p'ersiguen al asesino: pero la polica y el asesino no. Los :-:: crr*los. a,jemis. generan el suspenso, cuando nos forjamos expectativas ;_-: sjo :e clare 1 =e curnplen gradualmentel tambin crean paralelos y Lang se .p:".leJh ,le esra pr.-sibilidad. sugiriendo analogas entre policas y ladrones. AunOue de:ernpeen otr-a-s lunL-iones. 1os planos cruzados principalmente fungen como un medio para presentar acciones naraliras que estn ocurriendo en varios sitios, casi al mismo momento.

276

- =!-i

-a -e acron entre toma y toma: edicin

Figura B.9B En The Battte of Etderbush Gulch. Griffith cofta de una toma de la caballera...

Figura

8,99

...a una vista denrro de

la cabaa sitiada...

Figura B. I 00 ...y de regreso

caballera...

a la

Figura
cabaa.

B,

I0I

..,parareronarar.

Todos los recursos de continuidad espacial muestran cm.r i: -.Jr--r;r :1:3::_j_ togrfica lleva al espectador denfto de un proceso acti.c. S:pr:e:.,,. J,J; ;- ::-:nario, el movimiento del personaje y su posicin sern c.',nsis::irr:! ." - -i-:r;.-._:: Nuestro conocimiento previo de las convenciones flml;es n;,s.r.ii:--rr::_: .:-.--:,

slidasexpectativassobrequtomase-euiralaqueesurlos.,,:"c

bien parecen automticas, lo cual hace a la edicin de continuidad espacial una podersa herramienta para el director que desea reforzar las expectativas habituales. Tambin se vuelve un objetivo central para el director que quiere usar el estilo cinematogrfico para desafiar o cambiar nuestras actividades visuales normales.

lizamos inferencias con base en las seares. de manera que ;uenri.r Br_l _, s;.:; miran hacia la izquierda inferimos que alguien r.a entrando a la habiraci.1. . .rF...mos ver la toma de tal persona. Lo que hace "invisible" al sistems de conrrnuidad es su habilidad para utilizar un rango de habilidades que hemos aprendido tan que

lr-:,:..-:-

Continuidad temporal: orden, frecuencia, duracin

En el sistema de continuidad clsico, el tiempo, como el espacio, se organizan de acuerdo con el desarrollo de la nanativa. Sabemos que la presentacin del argumento de la historia casi siempre implica ra manipulacin del tiempo. La edicin de conti_ nuidad busca apoyar y sostener dicha manipulacin temporal. De manera especfica, recuerde nuestra distincin entre orden temporal, frecuencia y duracin. La edicin de continuidad a menudo presenta los eventos de la historia en un orden 1-2-3 (por ejemplo, Spade se forja un cigarro, luego entra Effie, despus 1 le contesta y as sucesivamente).

Edicin de continuidad

La violacin ms comn de este orden es un flashback, sealado por un corte

o disolvencia. Adems, tambin la edicin clisica con frecuencia presenta s7o una yez lo que pasa una vez en la historia; en el estilo de continuidad, sera un gran effor de Huston repetir la toma de, por decir, Brigid sentndose (figura 8.58). De nuevo, sin embargo, losfla,shbacks constituyen la manera ms comn de incitar la repeticin de una escena ya presenciada.La secuencia tan cronolgica y la frecuencia "uno por uno" son los mtodos estndar del manejo del orden y ia frecuencia dentro del estilo de continuidad de edicin. Hay excepciones ocasionales, como vimos en nuestros ejemplos de The Godfather y Do the Right Thing (pp.260,262). continuidad clsico, la duracin Qu sucede con la duracin? En el sistema de

historiaratayez se extiende; es decir, el tiempo en pantalla pocas veces es mayor que el tiempo de la historia. Por 1o comn, la duracin est en una continuidad completa (el tiempo del argumento es igual al tiempo de la historia) o se omite (el tiempo de la historia es mayor que el tiempo del argumento). Consideremos primero la continuidad completa, que es la posibilidad ms comn. Aqu una escena que ocupa cinco minutos en la historia consume el mismo tiempo cuando se proyecta
de la
en la pantalla.

La primera escena de The Maltese Falcon despliega tres seales para la continuidad temporal. Primero, la progresin narrativa de la escena no tiene oquedad alguna. Se presentan cada movimiento de 1os personajes y cada lnea del dilogo. Tambin existe la banda sonora. El sonido que se emite desde el espacio de la historia (que despus llamaremos sonido "diegtico") constituye un indicador estndar de
la continuidad temporal, sobre todo cuando, como en esta escena, el sonido "se vierte sobre" cada corte. Finalmente, est el emparejamiento de la accin entre las tomas 5 y 6, que es tan poderoso que crea continuidad tanto espacial como temporaT. La razn

obvia: si una accin lleva al corte, el espacio y tiempo se asumen como continuos cle una toma a otra. En todas una ausencia de elipses en la accin de la historia, del sonido diegtico que se empalma con los cofies y del emparejamiento en accin son los tres indicadores primarios de que la duracin de la escena es continua. A veces, sin embargo, se explorar una segunda posibilidad: la elipsis temporal. La elipsis, por supuesto, quizs omite segundos, minutos, horas, das, aos o siglos. Algunas elipses no resultan de importancia para el desarrollo narrativo y se camuflan. Para tomar un ejemplo comn: una pelcula narrativa clsica por lo comn no muestra el tiempo completo que toma a un personaje vestirse, asearse y desayunar por la maana. Las tomas del personaje que entra en la ducha, se pone los zapatos o fre un huevo quiz se editen para eliminar periodos no deseados, y el argumento presenta en segundos un proceso que poda tomar una hora en la historia. Como vimos en la p. 261, puntuaciones pticas, cuadros vacos y corte a distancia a menudo sirven para cubrir pequeas elipses temporales. Pero otras elipses resultan importantes parala narrativa. El espectador debe reconocer que el tiempo ha trascurrido. Para dicha tarea el estilo de continuidad dispone de un variado repertorio de recursos. Con frecuencia se utilizan disolvencias, J'ades o wipes para indicar una elipsis entre las tomas. As, de la ltima toma de una escena empleamos disolvencia, /a de o wipe para la primera toma de la siguiente escena. (La "regla" de Hollywood es que una disolvencia indica un lapso de tiempo b:ever v tnfade, uno ms largo.) En algunos casos los directores contemporneos rx-ian un corre para estas transiciones. Por ejemplo, en 2001 Kubrick corta directa:oenre de un hueso que _eira en el aie a una estacin espacial que orbita la Tierra, uno ;e 1os ernparejamienros grif-icos ms intrpidos en el cine narativo. El corte elimina -1r trome\ de aos de tiempo de la historia. En otros ca-(os es necesario mostrar un proceso a gran escala o un periodo exciudad que se despiena por la maana, una guerra, el crecimiento de un ieruc" -una nis. sl sursimiento ,Je un cantante estrella-. Aqu la continuidad clsica emplea otr.o recurso para la etipsis temporai: la secuencia de montaje. (Lo cual no se debe confundi con el concepto de "montaje" en la teora flmica de Sergei Eisenstein.)
es

278

CAPITUtO

OCC

-a relacin entre toma y toma:edicin

Los fragmentos cortos de un proceso, ttulos informativos, (por ejemplo, "1865" o "San Francisco"), imgenes est'ereotipadas (por ejemplo, la Torre Eiffel), pelcula de
noticiero, titulares de peridico y cuestiones por el estilo se unen repentinamente por disolvencias y msica para comprimir en unos momentos una extensa serie de acciones. Estamos familiarizados con la mayora de las elipsis de montaje de tipo clich del calendario que se desprenden, prensas de diarios que emiten una Extra, -hojasque siniestramente hacen tictac- pero en las manos de los editores expertos relojes tales secuencias se vuelven pequeos trozos virtuosos en s mismos. Los montajes de Slavko Vorkapich de la vida estadounidense en Mr. Smith Goes to Washington, el esbozo de Jack Killifer sobre una sociedad a 1o largo de dos dcadas enThe Roaring Twenties, y las brutales descripciones de Edward Curtis respecto del surgimiento de un gngster en Scarface ilustran lafortaleza de tal recurso. La secuencia de montaje an se usa en filmes hollywoodenses, aunque tiende a estar estilsticamente ms restringida que en los aos treinta y cuarenta. Por ejemplo, Jaws uflliza tan slo una serie de tomas inconexas de paseantes veraniegos que aniban a la playa para indicar un cambio de estacin al principio de la poca turstica. La msica tambin sirve de acompaamiento, es el caso de una cancin que acompaa una serie de portadas de revista en una escena de Tootsie, que presenta Ia llegada al xito del hroe como si fuera una estrella de las telenovelas. Una secuencia de montaje en The Slence of the Lambs presenta tomas cortas de Clarice Starling entrenando en la academia del FBI e investigando el pasado de Hannibal Lecter. En suma, el estilo de continuidad utiliza la dimensin temporal de la edicin

principalmente para fines narrativos. A travs del conocimiento previo el pblico espera que la edicin muestre los eventos de la historia en orden cronolgico, con tan slo reestructuraciones ocasionales a travs delflashback: adems, supone que la edicin respetar la frecuencia de los eventos de la historia: ) asume que 1as acciones irrelevantes para la causalidad de la historia se omitirn o. por 1o menos. se mane,irn con elipsis sensatas. Al menos as es como el clsico sistema de continuidad de Hr.ll-.t'r..-d mai -: narracin. Al igual que los recursos grficos. el ritmo e1 espa;rtr. el ile:of.. Si tri_inizapara petmitir el desdoblamiento de la causa 1' el efecto. it mrlr '-l"-n d: - ;:riosidad, del suspenso y de Ia sorpresa: pero eristen mucha-. aher'::a','-; i:::- s:i de continuidad de la edicin, y vale 1a pena revisarlas.

Posibilidades grficas y rtmicas

Tan poderoso y penetrante como es, el estilo de continuidad permanece slo como un estllo, y muchos directores han explorado otras posibilidades de edicin. Las pelculas que usan la forma abstracta o asociativa a menudo asignan mucha importancia a las dimensiones grficas y rtmicas de la edicin. En lugar de unir la toma I con la toma 2 basndose principalmente en las funciones espaciales y temporales que la toma cumple al presentar una historia. son enlazadas con base en las cualidades completamente grficas o rtmicas del tiempo -independientes y del espacio que representan-. En cintas como Anticipation of the Night, Scenes from under Childhood y Western History, el experimentalista Stan Brakhage utiliza medios puramente grficos para unir una toma con otra: las continuidades y discontinuidades de la luz, la textura y la forma definen la edicin. De igual forma, fragmentos de Cosmic Ray, A Movie y Report de Bruce Conner editan pelcula de noticieros, fragmentos de cinta vieja, cuadros gua y negros basndose en patrones grficos de movimiento, direccin y velocidad.

Alternativas a la edicin de continuidad

279

Figura B, I En An Autumn Afternoon, Ozu corta de un hombre que bebe ,rr,te directamente...

02

Figura B, I ...a otro que tiene casi exactamente los mismos posicin, vestido
y gesticulacin.

03

Figura B. I Despus corra de un hombre a otro, mantenien<lo composiciones muy similares. Incluso sus dos botellas de cerveza-..

04

Muchos filmes no narrativos han subordinado por completo el espacio y el tiempo. presentados en cada toma, a las relaciones rtmicas entre las tomas. Las pelculas "de un solo cuadro" (en donde cada toma dura slo un encuadre) son los ejemplos ms extremos de esta excesiva preocupacin tmica. Dos ejemplos famosos son Fsr Fight de Robert Breer (lmina de color 3) y Schwechater de peter
Kubelka.

La superioridad de la edicin grfica y rtmica en el cine no narrativo, sin embargo, no constituye un fenmeno tan reciente como tal vez sugieran estos ejemplos. Ya en 1913 algunos pintores contemplaban las posibilidades del diseo puro ofrecidas por el cine, y muchos trabajos de los movimientos vanguardistas europeos de los
aos veinte combinaron un inters en recursos grficos abstractos con un deseo de erplorar la edicin rtmica. Quizs el caso ms famoso es la cinta Ballet Mcanique de Fernand Leger y Dudley Murphy (vase caprulo 5, pp. 131-136). En el captulo 10 veremos cmo Ballet Mcanique yuxtapone sus tomas basndose en las cuaiidades grficas y ntmicas. Tan importantes han sido las posibilidades grficas y rtmicas de la edicin para el cine no narrativo, que sus facultades no se han abandonado totalmente en los filmes histricos. Aunque el estilo de continuidad aspira a una continuidad grfica general, casi siempre est subordinado a una preocupacin por el trazo del espacio y el tiempo narrativos. Algunos directores narrativos, sin embargo, subordinan sus pre_ ocupaciones narrativas al patrn grfico. Los ejemplos ms famosos quiz ,"un lu, pelculas para las que Busby Berkeley realiz la coreografa de elaborados nmeros de baile. Enl2nd sreet, Gotd Diggers of 1993, Footlight parade, Gold Diggers of 1935 y Dames,la nanativa peridicamente se detiene y el filme muestra intrincados bailes que se disponen, toman y editan con una preocupacin por la configuracin pura de los bailarines y del fondo (vase la figura 6.g3, p. 1g2, e 42nd sft;et.) Relacin ms compleja relacionada con la narrativa la tiene la edicin grfica de \'"ujio ozu. El corte de ozu a menudo se rige por una continuidad grficamucho :i' rrecisa de la que encontramos en el estilo de continuidad clsico. En dos escenas : -{n -{nn.l.l'entoon. Ozu crea empare jamientos grfiicos en hombres que estn :e nt,iLrs. r-da uno. de tienre en restaurantes (figuras 9.102 ag.105). En ohayu, ozu -'iliz l color para el mismo propsito, cortando desde la imagen de una lavandera ii: l-rira lnea ha-sta el interior de una casa y emparejando con una foma roja etlaizquierda superior de cada toma (una camisa, una lmpara;. (vase lminas de color

Figura

B, I

05

...esrn precisamente en

la misma posicin a la izquierda del encuadre. sus etiquetas tambin se emparejan

grficamente.

6l

6-1.I

La continuidad -srfica es un asunto de grado, y en filmes narrativos el espectro core de la continuidad -erfica aproximada de Hollywood al emparejamiento pieciso de ozu. o a las dos romas como en h'u, rhe Terrible,parte 1, d Eiienstein, que lle-

I
280
CAPITULO

OCHO

La relacin entre toma y toma: edicin

Figura

B.

06

lvan the Terrible'. en

esta toma la iluminacin. ms oscura a la

izquierda y ms luminosa a la derecha, ms una forma triangular a la derecha...

gan de alguna parle media. (Vase figuras 8.106 y 8.107.) Si tal edicin grfica, sin embargo, motiva ia tbrma global de la pelcula, la narrativa tender a retroceder y el filme adquirir una foma ms abstracta. Algunas pelculas narrativas momentneamente han subordinado los factores de edicin espaciales y temporales a los rtmicos. En los aos veinte tanto la escuela "impresionista" francesa como los vanguardistas soviticos con frecuencia hicieron la progresin desde la historia secundaria hasta la edicin completamente rtmica. En filmes tales como La Roue de Abel Gance, Coeur fidle de Jean Epstein y La Glace it trois faces y Kean de Ivan Mosjoukin, la edicin acelerada representa el tiempo de un tren que affanca, un carrusel que gira, un automvil de carreras y un baile que embriaga. En FaIl of the House of Usher de Epstein una secuencia potica de Usher tocando una guitana y cantando organiza la longitud de las tomas de acuerdo con un patrn tipo cancin de verso y estribillo. The Death Ray de Kuleshov y, como veremos, Octcber de Eisenstein en ocasiones hacen que el ritmo domine el espacio y tiempo nanativos. Ms recientemente, encontramos un fuerte pasaje de edicin rtmica en los musicales de Busby Berkeley, Love Me Tonight de Rouben Mamoulian, Le Million de Ren Clair y varias cintas de Ozu y Hitchcock, as como en As,sault on Precinct 13 y The Tetminator. Modular la edicin rtmica resulta prominente en pelculas influidas por videos musicales, como The Crow y Romeo + Juliet. Como vimos en el caso de los recursos grficos, la edicin rtmica puede superar las dimensiones espaciales y temporales; cuando esto pasa, la narrativa se vuelve proporcionalmente menos impofiante.

Discontinuidad espacial y temporal

Las pelculas no narrativas a veces evitan el estilo de continuidad: pero qu sucede con las alternativas narrativas? Cmo se puede contar una hisoria sin adherir. las reglas de la continuidad? Demostremos algunas formas en las que cienos dire:,-res han creado distintos estilos de edicin sracias al empietr d lc u: l,r:r. --,r:r!-l:rarse discontinuidad espacial y temporal.

Unaopcinconsisteenusarlacontinuiddesr,eci-Je:-,-'d-::rrlil-- F:-

\j'-

Ftgura

B. I

07

...se recuperan en esta

toma, con el tocado y el cuerpo de Anasta-

sir muy ernparejados crrlr la silla pirarnidrl.

Oncle d'Amerique,Resnais iniercala las histt-ris d ss '::s :ir! rr:'r: rr-r--r- :. con tomas de la estrella lai'orita de cada fir:rr[::3. ]-j:.::.. := :'=..- -..- '--- -:sas de los aos cuarenta. En un momento fud-r. .-rlqr el f.:iiit i,, : -::-:,::: :: Ren lo llama, captamos al compaerLr en un: rLrm fiEura E.ll"tli rr - ,: cina de ;;'rl. rr_l:3:'- :: :cortes de Resnais a una toma de Jean Gabin de un; "'iet una toma en reversa (figura 8.109). Slo entonces Resnais :re,.-e ,rl i.-':r.I ;; R.::. girando para encontrarse con su examinador (figura 8.110 r. Det-rniiilan:Lnte l ih.; no presenta la toma de Gabin como una imagen de fantasa: 1rr podemos deierrmn. si Ren se imagina a s mismo como su estrelia confrontando a su compaero. o si la narracin de la pelcula esboza la comparacin independientemente del estado mental de Ren. El corte se basa en las seales del campo-contracampo; aunque las utiliza para crear una discontinuidad momentnea que activa la ambigedad narrativa.

Figura

B. i

0B

Mrn oncle d'Amrique

Figura

B.

09

Mon oncle d'Amrique

Figura

B.

Mon oncle r1'Antrique

Atiernativas a la edicin de continuidad

De forma ms drstica, un diector podra viola o i-enorar el sistema de 180'. Las opciones de edicin de los directores Jacques Tati 1' yasujiro ozu se basan en 1o que llamaramos espacio de 360'. En lu-ear de un eje de accin que dicte que la cmara deba estar colocada dentro de un semicrculo rmaginario, estos directores trabajan cotno si la accin no estuviera en lnea sino en un punto en el centro de un crculo, y como si la cmara pudiera colocarse en cualquier punto de la circunferencia. En Mr. Hulot's Holidalt, Play Tne y Trffic, Tati fiima de manera sistemtica desde casi cada lado; editadas juntas, las tomas presentan mltiples perspectivas espaciales en un solo evento. Asimismo, las escenas de ozu construyen un espacio de 360', el cual produce lo que el estilo de continuidad considerara como graves errores de edicin. Frecuentemente las obras de Ozu no implican posiciones relativas y direcciones de F.n Earty Sumner,ozu pantalla consistentes; los emparejamientos de la lnea de visin no se enlazan y Ia Figura B. I I nica constante es la violacin de la lnea de 180". Uno de los inconvenientes ms corta en el momento en que el abuelo bebe... serios en el estilo de continuidad clsico es el enlazamiento de la accin mientras se quiebra la lnea, aunque ozu lo hace cmodamente en Early summer (vase figuras 8.111 y 8.112). (Vase parte cuatro para un anlisis del espacio y del tiempo etTolcyo Story de Ozu.) El corte espacialmente discontinuo tambin afecta la experiencia del pblico. El defensor de la edicin clsica argumentara que las reglas de continuidad espacial son necesarias para la presentacin clara de una narrativa; pero cualquiera que haya visto una pelcula de Ozu o de Tati puede testificar que no surge confusin narrativa alguna de sus violaciones a la continuidad. Aunque los espacios no fluyen tan suavemente como en el estilo hollywoodense (es, de hecho, parte de la fascinacin de las pelculas), los nexos de causa y efecto permanecen inteligibles. La conclusin ineludible es qtre el sistenia de continuidad constituye slo una manera de contar una historia. A travs del tiempo, este sistema ha sido el dominante, aunque estticamente no tiene prioridad sobre otros estilos. Existen otros dos dispositivos relevantes de discontinuidad. En Breathle.ss. JeanLuc Godard viola las convenciones de continuidad espacial, temporal y grfica por su uso sistemtico del salto de imagen o jump-cut. Aunque dicho trmino a menudo Figura B. I I ...direcramenre at laclo se utiliza de formas distintas, su significado principal es ste. Cuando dos tomas del opuesto de Io: per:onajes. mismo sujeto se cortan juntas pero no son suficientemente diferentes en la distancia y el ngulo de la cmara, habr un cambio notabie en la pantalla. La continuidad clsica evita tales cambios por el uso generoso del campo-contracampo y por la "regla de 30"" (se sugiere que cada posicin de la cmara vare por, al menos, 30'respecto de la anterior); sin embargo, un examen de las tomas de Breothles,r sugiere las consecuencias del salto de imagen de Godard (figuras 8.113 y 8.114). Lejos de fluir imperceptiblemente, tales cortes resultan muy visibles y desorientan al espectador. Una segunda violacin prevaleciente de la continuidad es aquella creada por la insercin no diegtica. Aqu, el director corta de la escena hacia una toma meta-

= ,-'=Brerhiess: un salto de uegen desde esn ioma de Patricia...

i,

Figura B. I I ... a sta, donde et foncto cambi y ha transcumido tiempo de Ia historia.

,
282
CAPULC

OCO

ra relacrn entre toma y toma: edicin

Figura

B.

En Fury, Lang corla de

'

Figura

B.

... a tomas

de gallinas

amas de casa que murmuran..

que cloquean.

Figura

B.

Una toma diegtica en

Figura

B.

...tomas no diegticas

del

Figura
oro.

B.

I I9

.y por su mscara de

La Chinoise es seguida por...

len en ei lecho del Rey Tutankhemen...

espacio ni del tiempo de la narrativa. Los clichs son frecuentes aqu (figuras 8.115 y 8.116). Los casos ms complejos ocurren en las cintas de Eisenstein y Godard. En Strike de Eisenstein la masacre de trabajadores se intercala con la matanza de un torc. En La Chinoise de Godard, Henri cuenta una ancdota sobre los antiguos egipcios quienes, afirma, pensaban que "su lenguaje era el idioma de los dioses". Cuando 1 dice esto (figura 8.117)' Godard corta en dos close-up de reliquias de la tumba del Rey Tutankhemen (figuras 8.1L8 y 8.119). Como las inserciones no diegticas, vienen desde fuera del mundo de la historia,

frica o simblica que no es parte

de1

estas tomas elaboran un comentario, a menudo irnico, de la accin e incitan al espectador a buscar significados implcitos. (Las reliquias corroboran o desafan 1o que Henri dice?) Aunque tanto el cambio de imagen como la insercin no diegtica se pueden ufilizar en un contexto narrativo (como en el ejemplo de Fury), tienden a debilitar la continuidad narrativa. El salto de imagen la interrumpe con abruptos resquicios, mientras la insercin no diegtica suspende la accin de la historia por completo. No resulta accidental que ambos recursos se hayan usado de forma prominente pol

el director contemporneo ms comprometido con el desafo a la narrativa

clsica:

Jean-Luc Godard. En la parte cuatro examinaremos la naturaleza de este desafo analizando Breathless. Todava hay otras alternativas a la continuidad clsica, sobre todo en la dimensin temporal. Aunque el enfoque clsico del orden y la frecuencia de los eventos de la historia parczcala mejor opcin, tan slo es el ms familiar. Los eventos de 1a historia no tienen que editarse en orden l-2-3. En La Guerre efi rtnie, de Resnais, las escenas cortadas en continuidad convencional se intemrmpen con imgenes que quiz representenJlashbacfts, episodios de fantasa o incluso eventos futuros. La cdicin tambin juega con la frecuencia variable para fines naffativos; el mismo evento puede mostrarse repetidamente. En La Guerre est finie, el mismo funeral se repre,"ntu d. diversas formas hipotticas (aunque el protagonista no est presente).

-e.nativas a la edicin de continuidad

283

Figura B. 120 Pierror lefou:Imcialmenre Ferdinand

dentro del automvil cuando Marianne se a1eja...

salta

Figura B, I 2

...pero despus la pareja se observa de nuevo

en su apartamento.

Figura

8.172

Luego el auromvil marchacalle abajo...

Figura
azotea.

B. I

23

...y

despus Marianne y Ferdinand suben a una

De nueva cuenta, Godard ofrece un interesante ejemplo de cmo la edicin

puede manipular tanto el orden como la frecuencia. En Pierrot Ie.fou, cuando Marianne y Ferdinand dejan su apartamento huyendo de los gngsters, Godard embrolla el

orden de las tomas (figuras 8.120 a 8.123). Godard tambin juega con la frecuencia repitiendo una accin salto de Ferdinand hacia el interior del automvil- pero -el la muestra de forma dif-erente cada vez. Tal manipulacin de edicin bloquea nuestras expectativas normales respecto de la historia y nos obliga a concentrarnos en el proceso mismo de reconstruccin de la accin narrativa del fllme, La edicin tambin se toma libertades con la duracin de la historia. Aunque la continuidad y la elipsis constituyen las formas ms comunes de representar la duracin y la expansin un momento, volviendo mayor el tiempo en pan-alargando talla que el tiempo de la historia- siguen siendo una posibilidad distinra. Truffaut usa tales expansiones enJules and Jim para destacar los puntos de giro narrativos (cuando catherine se alza su velo o salta desde un puente). En La Femme infidte de chabrol, cuando el marido indignado golpea al amante de su esposa con una estatuil1a. Chabrol empalma tomas de la vctima cayendo al piso. Los directores han encontrado formas creativas para volver a trabajar los principios mas bsicos dei sistema de continuidad. por ejemplo, hemos indicado qu" un :n:are-iamiento de la accin sugiere consistentemente que el tiempo contina a lo ---r del cone. Sin embargo. Alain Resnais crea una accin continua ,,imposible,' en -;-: i;.;" ;: .\f;rirb. Los pequeos srupos de invitados estn de pie alrededor ::" -,-::-" ::- h::el: un r:*-'ilrri sllc encuadra a una rubia que comienza a girar desde -: -;:--.r:: gura Lr24 . -\ :a rurad de su siro ha1'un corte hacia ella, aun girando r'- =: ':::=:-; ->J.:.{r frgura 8.125. El suave emparejamiento de la accin, --:,-, - : I -. :,, ::: - - : -:-;zd;. 3tr].u-.n,a de Ia mujer en el encuadre, implican que :,i :iij rr-,- ,r=:,r ta ::,:::e:oilinua. eunque el cambio de escenario contradice esta .:,ri:'!.-: F:":-:l:ui 5',imos cmo choreographyfor camera de Deren corta :{.'! -, :r- "-:- --. lel ..iro de un bai}ann: como en Marienbed, tenemos un empareja-'-::,: del" .-rtin en dos diferentes sitios- (vase figuras 5.27 y 5.2g, -aunque i ,1S,.

CAPiT.]-O OC O

..a reiacin entre toma y torna: edicin

Figura 8.124 Last Year at Marienbad: un emparejamiento de la accin...

Figura

B, I

25

...a

1o

largo de dos escenarios.

Nuestros ejemplos indican que ciertas discontinuidades de orden temporal, duracin y frecuencia pueden volverse perfectamente inteligibles en un contexto narrativo. Por otro lado, con el cambio de imagen, la insercin no diegtica y el inconsistente emparejamiento de la accin, tales dislocaciones temporales tambin
pueden alejarse totalmente de las nociones tradicionales de "historia" y crear relaciones ambiguas entre las tomas. Como un ejemplo del poder de las discontinuidades espaciales y temporales en la edicin, revisaremos un solo caso: October de Sergei Eisenstein

Funciones de la edicin de discontinuidad: Cctobe.

Para muchos directores soviticos de los aos veinte. ia edicin lue un medio inptrtante para organizar 1a forma global de ia pelcula: no tan slo sin'i a ia progresi.i;r narativa, como en el sistema de continuidad. Los primeros trabaios de Eise:.::

recursos de edicin. En vez de subn rdmr sus pri,-de edicin a la esfiuctura de la historia. Eisenstein conciL'e eirr'rs illrrres c,rIl:,t nes construcciones de la edicin. Eisenstein se opuso deliberadamente a la edicin de continuidad. r. L'usc apr,-' vechar lo que Hollywood considerara discontinuidades. l or-saniz. tom r cotc sus pelculas para lograr la mxima colisin de una toma a otra. de una secuencia I otra, puesto que crea que slo a travs de verse forzado a sintetizar tales conflictos. el espectador podra participar al comprender activamente la pelcula. Con tal propsito, Eisenstein "escribi" su pelcula con una yuxtaposicin de tomas. Como ya no haba lmites parala dramaturgia convencional, las pelculas de Eisenstein vagan libremente a travs del tiempo y del espacio para construir un intrincado patrn de imgenes, calculado para estimular los sentidos, emociones y pensamiento del espectador. l soaba con filmar Et capital de Karl Marx, con escribir un ensayo por medio de la edicin flmica. Es innecesario decir que la comple.jidad de la edicin de Eisenstein no se explica totalmente aqu; incluso una sola secuencia de un filme de Eisenstein podra llevarnos todo un captulo. Sin embargo, sealemos brevemente cmo Eisenstein utiliza las discontinuidades en la edicin para una secuencia corta de October. Se trata de la tercera secuencia de la pelcula (y comprende no menos de 125 tomas!). La accin de la historia es simple. El Gobierno Provisional burgus ha tomado el poder en Rusia, despus de la Revolucin de Febrero; pero en lugar de retirarse de la Primera Guerra Mundial, el gobierno contina apoyando a los Aliados. Esta maniobra ha dejado al pueblo ruso en una posicin peor de 1o que estaba bajo el zar.En el cine clsico de Hollywood, esta historia se mostrara a travs de una "secuencia de montaje" con titulares de peridicos fcilmente relacionados a

-Strike. con base en cier-tos una pelcula

Potemkin, October y Old atrd

\/s11

constirur'en intent...

pr: -JJ:J-J

Aternatrvas a la edicin de continuidad

: aa-,:r: =:.
I -

>

!'rU:iL':

L'-'ben
'-

= gtrz 8.127 octuber: en 1a oficina pnncipai dei Gobierno Provisional.

Figur^a B.
en el frente.

28

october: un bombardeo

esJena donde al_en protagonista se quejara de que el Gobierno Provisional no es una persona sino todo el pueblo mso, y la pelcula por lo comn no utiliza escenas de dilogo para presentar los puntos importantes de su historia. Ms bien, October busca ir ms all

i;;ambiado las cosas. El protagonista de October, sin embargo, no

-:r

de una simple presentacin de sucesos histricos, haciendo que el pblico interprete

activamente dichos eventos. Con tal propsito, la cinta confronta al pblico con un desorientador y disyuntivo conjunto de imgenes. La secuencia inicia con tomas que muestran a los soldados rusos en el fiente, bajando sus rifles y fraternizando libremente con los soldados alemanes (figura 8.126). Despus Eisenstein corta hacia el Gobierno Provisional, donde un lacayo extiende un documento a un gobernante no visto (figura 8.127); este documento obliga al gobierno a apoyar a los Aliados. La convivencia de los soldados se inteIrurnpe abruptamente por un bombardeo (figura 8.128). Los soldados regresan a sus trincheras y se agazapan confbrme fragmentos de lodo y proyectiles caen sobre ellos. Eisenstein corta luego a una serie de tomas de un can que se baja de una lnea de ensamble en una fbrica. Durante un tiempo la narracin integra planos cruzados de estas imgenes con los soldados en el campo de batalla (figuras 8.129 y 8.130). En la ltima seccin de la secuencia, las tomas del can se intercalan con mujeres y nios hambrientos que esperan por pan en una fila bajo la nieve (figura 8.131). La secuencia termina con dos ttulos: "Todo como antes . . . "/"Hambre y guena." En cuanto a recursos grficos hay algunas continuidades y muchas fuertes discontinuidades. Cuando los soldados fraternizan, muchas tomas se asemejan grficamente entre s, y una toma del estallido de una bomba se parece en su movimiento con los hombres que se revuelven en una trinchera. No obstante, las dlscontinuidades grficas resultan ms notables. Eisenstein corta desde un soldado alemn sonriente que mira a la derecha hacia una amenazante estatua de un gui1a (que ve a la izquierda) en ia oficina principal del gobiemo (figuras 8.132 y 8.133). Hay un urtr'pido salto de imagen: el adulador hace una reverencia, luego repentinamente est de pie {figuras 8.134 y 8.135). Una toma esttica de rifles clavados en la nieve corta a un /orrg shot del estallido de una bomba (figuras 8.136 y 8.137). Cuando lt's soldados retoman a sus trincheras, a menudo Eisenstein opone 1a direccin de su -rirrlimiento de una toma a otra. Es ms, el corte contrasta tomas de hombres que se rgchan en las trincheras mirando hacia arriba con tomas del can que desciende ientamente tfiguras 8.129 y 8.130). En la 1tima fase de la secuencia, Eisenstein \ !;\tapone las vagas tomas, casi completamente estticas, de las mujeres y los nios con las tomas. bien definidas, de movimientos dinmicos de los obreros de la fbrica bajando el can. Tales discontinuidades grficas se repiten a lo largo de la pelcula, sobre todo en las escenas de accin dinmica, y estimulan el conflicto perceptivo en e1 pblico. Ver una pelcula de Eisenstein e.s someterse a s mismo a una edicin grfica percutiente y pulsante.

Figura

8.179

october: un can

en

una lbrica se entrecorla...

Figura
frente-

B, I

30

...con los soldados en el

286

CPiT-_O

':

a:

o:

entre toma y toma: edicin

Figura B. I 3

october'. una fila de per-

Figura

8.132

ocbber

Figura

B. I

33

octuber

sonas esperando vveres se intercala con

las escenas blicas.

Figura

8.134

ocbber

Fisura 8.135 octuber

Figura

8.136

octuber.

Figura

8.137

october

Eisenstein tambin emplea r,igorosamente ias discontinuidades temporales. 1-r secuencia, como un todo, se opone a los cnones de Holhu'ood en \l ne,:lrri',;: presentar sin ambigedades el orden de los a'-ontecirnientos. L,:'s pir:,:s Jillz:r: del campo de batalla y del gobiemo. la fbnc:1 la ;:i-e ir,1l;.:. j.-'i-:, :,:-*,--:-:; (Considere, por ejemplo, que 1as mu_ieres \. irr! nitrr :,-.I1'"r>.,]! ::- l. - ':,-: :-: tras que la fbrica parece estar trabajando en e1 d:. Es i:r:":s:':.: -----r--.;r :. -,; eventos del campo de batalla suceden antes. despus o Jlrn.; 1 -' l_,:, ;; -'. . : -. .res. Eisenstein ha sacrificado la delineacin dei or,len i-l--1 p;r;:ri:ir,i- -:i r, r-., como unidades emocionales y conceptuales. La duracin es igualmente variable. Los soldados ltatemizal en contln'oi,lc i:lativa; pero la conducta del Gobierno Provisional se omite drsticamente : esto 1e permite a Eisenstein identificar al gobiemo como la causa inadvenida del bombadeo que interrumpe la paz. En un momento dado, Eisenstein utiliza uno de sus recursos favoritos, una expansin temporal: hay un corte de empalme cuando un soldado bebe de una botella. Recuerde la secuencia extendida de la rueda que golpea al capataz en Strike (figuras 8.45 a8.47). En otro punto, se omite el colapso gradual de las mujeres y los nios que esperan en la fila. Los vemos de pie y despus tendidos sobre el piso. Incluso la frecuencia se vuelve discontinua: resulta difcil afirmar si estamos observando distintos caones bajando en la lnea de ensamble o slo uno que se muestra varias veces. De nueva cuenta, Eisenstein busca na yuxtaposicin especfica de elementos, no la obediencia a una cronologa. La mpnipulacin de la edicin en orden, duracin y frecuencia subordina directamente a1 tiempo de la historia para lograr relaciones lgicas especficas. Eisenstein crea estas relaciones yuxtaponiendo lneas dispares de accin a travs de la edicin. Espacialmente, la secuencia de October cotre desde la slida continuidad hasta la discontinuidad extrema. Aunque en momentos se respeta la regla de 180" (sobre todo

Resumen

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en las tomas de 1as mujeres y los nios), Eisenstein nunca inicia una seccin con una toma de establecrmiento. Las tomas de reestablecimiento son raras, y por 1o comn 1os principales L-rrmponentes de los sitios nunca se muestran juntos en una toma. De pnncipio a fin, la continuidad espacial clsica se fractura por el intercala:::::, ;e i.:ierentes sitios. con qu objetivo? Ai violar el espacio de esta manera, -: ::i-:ul: nos invita areaTizar conexiones emocionales y conceptuales. por ejemplo, ,: :-;n.rS cruzados hacia el Gobierno Provisional convierten a ste en la causa del :, r,:adeo. un significado que se refuerza por la manera en que las primeras explo>ines son seguidas por el salto de imagen del fantoche del gobierno. De manera ms osada, al cofiar de los soldados que se agachan a un can que desciende, de manera clara Eisenstein describe visualmente a los hombres avasallados por el aparato blico del gobierno. Esto se refuerzapor un falso emparejamiento con la lnea de visin de los soldados que observan hacia arriba, como si miraran e1 descenso del can cual es falso ya que, por supuesto, ambos elementos -lo estn en escenarios completamente separados (figuras 8.129 y 8.130). Al mostrar despus a los obreros de la fbrica que bajan el can (figura 8.138), el corte vincula a los soldados oprimidos con el proletariado explotado. Finalmente, cuando el can -qrlpea la tiera. Eisenstein filma planos cruzados de las imgenes de ste con las tol'las de las familias hambrientas de soldados y obreros, quienes tambin se rtuestran alasallados por el aparato gubernamental. Cuando las ruedas del can llegan lentamente al suelo. cortamos a los pies de las mujeres en la nieve, y la pesadez de la mquina se enlaza con avisos ("una libra", "media libra") a la cruel inanicin de mujeres y nios. Aunque todos los espacios estn en la historia, tales discontinuidades hacen del argumento del filme una ctica poltica sobre los sucesos histricos. En toda ia obra, por tanto, la edicin espacial de Eisenstein, as como su eclicin ternporal y grfica, construyen las correspondencias, las analogas y los contrastes que interpretanlos acontecimientos de la historia. La interpretacin no se deja simplemente al espectador; ms bien, las discontinuidades cle edicin lo fuerzan a deducir significados implcitos. Esta secuencia, como otras en october, demuestra que existen slidas alternativas a Ios principios de Ia continuidad clsica.

Figura

B. I

38

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