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Vicente Chuliá, Curso de dirección de orquesta

7. La técnica de Sergiu Celibidache

2. La anacrusa. Clasificación
3. Figuras básicas de la dirección y clasificación de compases

5 enero 2019

La técnica de Sergiu Celibidache: fenomenología musical

Vicente Chuliá FMM 014 (41' 05'')

2. La anacrusa. Clasificación

En la presente lección, Chuliá explica tres principios básicos de la técnica de dirección de orquesta de
Sergiu Celibidache, a saber, los distintos tipos de anacrusas, las figuras básicas, así como los distintos tipos de
compases.

Celibidache constituye un antes y un después en la historia de la dirección de orquesta (la cual estaba
inmersa –y lo sigue estando– en un subjetivismo psicológico galopante) ya que es el primer director de
orquesta que sistematizó una técnica de la dirección que repercute directamente en la masa sonora y que
representa las articulaciones glomerulares de la partitura, así como de los fenómenos acústicos a través de un
claro gesto.

Así pues, este sistema de enseñanza de la dirección de orquesta que desarrolló Celibidache a nivel gestual
se puede entender, y así lo hacemos, desde la siguiente idea que asienta Gustavo Bueno en el Ego
trascendental, a saber; Bueno establece que las discontinuidades entre M1 y M2 son ecualizadas a partir de
M3 (la solución de continuidad que no hay que confundir con continuidad –siempre hay discontinuidades entre
los propios elementos primogenéricos y segundogenéricos–)

Ahora bien: encontramos que los «contenidos comunes» capaces de ecualizar a E(M1) y a E(M2) corresponden
ante todo a M3, es decir, consisten en estructuras terciogenéricas comunes.{1}

Como ejemplo Bueno sitúa el cubo de Necker (una ilusión óptica publicada en 1832 por el cristalógrafo suizo
Louis Albert Necker basada en un dibujo de un cubo con trazos lineales, sin indicaciones visuales sobre su
orientación, por lo que se puede interpretar que tiene su lado frontal tanto en el lado superior derecho como en
el lado inferior izquierdo).

El cubo sólido corpóreo M1, se aprecia por el tacto como diferente de la esfera sólida (problema de Molyneux),
pero no porque el todo transforme estados de un cuerpo dado en señales mentales, sino porque el sujeto, con su
tacto, se enfrenta a un sólido que resiste sus ataques, que pesa, &c. El cubo de Necker no se expresa por el tacto,
sino por la vista apotética: es un cubo M2. Pero el cubo M1 y el de M2 son cubos geométricos (M3) en cuanto
satisfacen la ley de Euler, que además, es extensible a otros poliedros (T+V=A+2).{2}

Asimismo, a partir de una analogía de atribución de lo anteriormente explicado a la función de la gestualidad

del director de orquesta sistematizada por Celibidache podemos explicar lo siguiente, a saber, la gestualidad
del director de orquesta percibida por los músicos (M2) se ecualiza con las vibraciones de los cuerpos que dan
como resultado la emisión del sonido (M1) a través del conocimiento de la partitura, del análisis previo de los
glomérulos de la partitura (M3).

Por tanto, es Celibidache el primer director de orquesta en explicar la gestualidad del director a partir de
metodologías β-operatorias sistematizando siete principales axiomas de la técnica que son: la anacrusa, las
figuras básicas, los compases, los calderones, las proporciones de los pulsos, el espacio y centro eufónico y la
relación entre sonido y gesto.

La anacrusa (del griego ἀνάκρουσις, retroceso) en la dirección de orquesta es “el gesto, equivalente a una
unidad de pulso{3}, que realiza el director con los brazos, antes de comenzar la Música. Servirá para informar a
los ejecutantes de lo que va a suceder en la Música, en lo referente al pulso (velocidad), metro y matiz”.{4} En
este sentido, el gesto del director se diferencia del gesto de un danzante o de un mímico en que tanto el
bailarín como el mímico se mueven en compañía del sonido, a la vez que el sonido, mientras que el gesto de
la anacrusa del director debe tener lugar una unidad de pulso antes del golpe efectivo (“el impacto donde la
Música se inicia, sea con sonido o silencio. Puede ocurrir en cualquiera de los puntos esenciales de las figuras
básicas o sus subdivisiones”{5}). Así pues, las anacrusas se clasifican en los siguientes tipos{6}:

Anacrusa normal: es aquella anacrusa que refleja las cualidades de carácter, metro y matiz y se emplea
cuando la Música comienza al inicio del pulso. El carácter para Celibidache se circunscribe a la
proporción del pulso (las proporciones se explicarán en FMM 015); el matiz al tamaño; y el metro a la
referencia óptica, es decir, el tiempo que se tarda en subir el brazo contra la gravedad y volver al punto
de donde se partió.
Anacrusa métrica: es aquella anacrusa que únicamente refleja la velocidad del pulso (de ahí su nombre
haciendo referencia al metro), y se emplea cuando la Música comienza a contratiempo, es decir, que el
principio del pulso contiene un silencio de duración inferior al valor de un pulso completo (comienzos
anacrúsicos o acéfalos).
Anacrusa virtuosística: es aquella anacrusa que no refleja ni carácter, ni metro ni matiz, es decir, consiste en
un movimiento que sirve de aviso a los ejecutantes de que vamos a atacar el golpe efectivo en el que se
mostrará toda la información en cuanto a carácter, metro y matiz.
Anacrusa dinámica: es aquella que comienza en el mismo momento en el que se produce el golpe efectivo,
sólo que los brazos no siguen la trayectoria esperada (grande o pequeña) sino que el gesto se
agrandará inusitadamente, si vamos a una dinámica forte y ese empequeñecerá también
sorpresivamente, si vamos a una dinámica piano. Por lo tanto, esta anacrusa se empleará cuando haya
dinámicas muy contrastadas en pulsos consecutivos.

3. Figuras básicas de la dirección y clasificación de compases

Tal y como se ha dicho al principio de la lección, los componentes primogenéricos y segundogenéricos se

ecualizan a través de los componentes terciogenéricos y, en este sentido, Bueno situaba el ejemplo del cubo
de Necker donde a partir del conocimiento M3 del cubo geométrico se ecualizaban tanto la percepción visual
del cubo (M2) en la pantalla –que unas veces se percibe como un cubo colgado, y otras como un cubo
asentado–, como los componentes M1 que el sujeto a través del tacto tiene del cubo en tanto y cuanto lo
diferencia de una circunferencia o de un cuadrado; es decir, la ecualización entre M1 y M2 viene a través de la
noción del cubo geométrico (M3), y, en este sentido, en Música en general, y en la dirección de orquesta en
especial, la geometría juega un papel fundamental, a saber: el director de orquesta realiza figuras geométricas
por medio del gesto.

En la técnica de la dirección de Celibidache a estas figuras geométricas se les denomina “figuras básicas” y
se representan por medio de la cruz, el triángulo y la línea vertical en sus dos formas: línea vertical a1 y línea
vertical a2 a partir de las cuales se pueden medir todos los compases existentes por muy complejos que estos
sean.

Figura 1: Cruz
 Figura 2: Triángulo

Figura 3: Línea vertical a2

Figura 4: Línea vertical a1

Los puntos esenciales de las figuras básicas son aquellos en donde marcamos las diferentes partes y
subdivisiones del compás, siendo, por tanto, cuatro el máximo de partes y una el mínimo. En primer lugar,
cada punto esencial de las figuras básicas se baten a la misma altura y sobre la línea de inflexión, lo cual
servirá para que cuando transportemos la línea de inflexión, según el fraseo o la tesitura de la Música, hacia
arriba, hacia abajo y/o dentro del espacio eufónico, no se deforme la figura básica y, al mismo tiempo, se vea
representada la Música en el gesto del director. En segundo lugar, como se puede observar en las figuras
anteriores, todos los puntos esenciales se baten hacia abajo, con la gravedad,y, además, el trayecto que
realiza el brazo entre unos puntos y otros se realiza en curva (esto será de gran importancia a la hora de
explicar las proporciones en la lección 015). Por último, cabe señalar que todos los gestos que se realicen en
las figuras básicas se harán a una altura relativamente baja en proporción a la figura, a excepción del gesto de
la última parte; es decir, se debe diferenciar esta última parte del resto, dado que a partir de ésta los músicos
percibirán el cambio de compás.{7}

Ahora bien, estas figuras básicas no siempre se corresponden con los compases asignados, es decir, un 4/4
no se reflejará siempre por medio de una cruz; puede representarse también por medio de una línea vertical, al
igual que un 3/4 no tiene por qué reflejarse por medio de un triángulo; existen muchos casos donde se refleja
por medio de una línea vertical a1 o incluso una línea vertical a2. Por tanto, se debe realizar una
clasificación{8} de compases mucho más precisa que no se circunscriba al cuerpo de la partitura en cuanto a la
numerología del numerador y denominador del compás, sino al núcleo sonoro de la Música al oído.

Compases con paridad: son aquellos compases en los que cada punto esencial de la figura básica está
subdividido el mismo número de veces (I grado) y los pulsos son equidistantes rítmicamente (II grado).
Compases con disparidad de I grado: son aquellos compases en los que los puntos esenciales de las figuras
básicas no se subdividen el mismo número de veces.
Compases con disparidad de II grado: son aquellos compases en los que los puntos esenciales de las
figuras básicas no son equidistantes rítmicamente.
Compases con disparidad de I y II grado: son aquellos compases en los que los puntos esenciales de las
figuras básicas no se subdividen el mismo número de veces y los pulsos que marca el director no son
equidistantes rítmicamente.

Con esta clasificación de compases se concluye la presente lección si bien aseverando lo siguiente, a saber,
tal y como decía Gustavo Bueno, la Música se encuentra entre la Poesía y la Geometría, es decir, hay una
parte de la racionalidad musical que se basa en el saber hacer operatorio donde estaría la técnica del músico
(en este caso, el gesto del director de orquesta), M2, pero también hay una parte que se circunscribe al
análisis glomerular de las partituras (estudio gnoseológico, en el plano β-operatorio), M3, las cuales poseen
unas articulaciones determinadas que el director debe representar con un gesto que repercuta directamente en
el sonido, M1, dándose, con ello, lo que Bueno estipula como la ecualización y sincronización de los tres
géneros de materialidad que constituyen el Mundo interpretado (Mi).

Notas

{1} Gustavo Bueno, El ego trascendental, Pentalfa, Oviedo 2016, pág. 230.
{2} Gustavo Bueno, El ego trascendental, pág. 233.
{3} Celibidache, debido a la gran influencia organicista que tuvo por parte de Riemann, Ansermet y
Schenker, observa la obra musical como un organismo viviente por lo que le atribuye, como analogía de
atribución, un “pulso” y no un “tiempo”; para Celibidache el director no marca tiempos del compás, sino
pulsos, es decir, latidos internos de la Música, lo que entreteje y hace que la Música pueda expandirse
sin que llegue a pararse y paralizar el desarrollo musical lo cual equivaldría a la propia muerte del ente
musical; mientras que el tiempo lo circunscribe únicamente al cuerpo de la partitura, por ejemplo, en un
compás de 4/4 la negra (4) es la unidad de tiempo y la redonda la unidad de compás (cuatro negras);
ahora bien, Celibidache entiende que en un compás de 4/4 el pulso de la Música puede ser la negra, la
blanca o, incluso, la redonda.
{4} Enrique García Asensio, Dirección musical, la técnica de Sergiu Celibidache, Piles, Valencia 2017, pág.
46.
{5} Ídem.
{6} Enrique García Asensio, Dirección musical, la técnica de Sergiu Celibidache, pág. 49.
{7} Enrique García Asensio, Dirección musical, la técnica de Sergiu Celibidache, pág. 23.
{8} Anna Quaranta, Teoria e prassi di Sergiu Celibidache, Dottorato in Musicologia e Beni musicali. Universitá
di Bologna 2007, págs. 80-84.

Filosofía de la Música desde el materialismo filosófico

Gustavo Bueno, Curso de Filosofía de la Música

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