REVISTA DE

PERSONAS, PÚBLICOS
GESTIÓN CULTURAL Y AUDIENCIAS

PERSONAS, PÚBLICOS Y AUDIENCIAS

Miradas: María Inés Silva, Javier Ibacache
Perspectivas: Marcia Cubillos, Loreto Bravo, María Isabel Molina, Pamela López

SECCIÓN INTERNACIONAL
El compromiso de las audiencias en las artes y el patrimonio: Las trampas en que caemos

TERRITORIOS CULTURALES

EMERGENCIA CULTURAL

#07 2016
 EQUIPO
Director
Gabriel Matthey Correa
Compositor e Ingeniero Civil, Coordinador Magíster en Gestión Cultural, Facultad de Artes, Universidad de Chile.

Sub Director
Fabián Retamal González
Licenciado en Educación, Profesor de Historia y Ciencias Sociales, Diplomado en Pedagogía Teatral y Magíster en Gestión
Cultural, Facultad de Artes, Universidad de Chile.

Editora
Loreto Contreras Cifuentes
Licenciada en Letras y en Estética, Diplomada de Estudios en Cine y Magíster © en Gestión Cultural, Facultad de Artes,
Universidad de Chile.

Gestión de Contenidos
Daniela Bussenius Cornejo
Publicista, Magíster en Comunicación y Estudiante de Magíster en Gestión Cultural, Facultad de Artes, Universidad de Chile.

Osvaldo Guzmán Núñez

Licenciado en Lengua y Literatura Inglesas y Estudiante Magíster en Gestión Cultural, Facultad de Artes, Universidad de Chile.

Pablo Insunza Rodríguez

Comunicador Social, Documentalista y Egresado Magíster en Gestión Cultural, Facultad de Artes, Universidad de Chile.

Daniela Quintana Yarad

Diseñadora de Vestuario y Textiles, mención en Teoría y Técnicas Textiles, Licenciada en Diseño y Estudiante Magíster en
Gestión Cultural, Facultad de Artes, Universidad de Chile.

Belén Rodríguez Sánchez

Licenciada en Artes con mención en Actuación Teatral, Diplomada en Producción de Proyectos Escénicos y Estudiante
Magíster en Gestión Cultural, Facultad de Artes, Universidad de Chile.

Diseño y Diagramación
Isabel Sanhueza Urra
Diseñadora con mención en Gráfica y Comunicación Visual, Magíster © en Gestión Cultural, Facultad de Artes, Universidad
de Chile.

Fotografías
Juan Sebastián Eslava Sarmiento
j.sebastian.eslava@gmail.com

Karina Bahamonde
karina.bahamonde@outlook.com

Marion Audiovisual
marionacp@gmail.com
ÍNDICE
4 Editorial

7 Personas, Públicos y Audiencias

8 Miradas

18 Perspectivas

34 Sección Internacional. El compromiso de las audiencias en las artes y el

patrimonio: Las trampas en que caemos

38 Territorios Culturales

56 Emergencia Cultural

2-3
EDITORIAL
EL SENTIDO DE LA GESTIÓN CULTURAL:
ENTRE LAS PERSONAS, LOS PÚBLICOS Y LAS AUDIENCIAS

Dedicar un número especial a las «personas, públicos y audiencias» es una invitación a

revisar el sentido y alcances que hoy tiene la gestión cultural. Es un tema clave, por cierto,
pues están en juego los fundamentos que sostienen y justifican este oficio sociocultural.

Ya en el primer número de esta revista se aclaró la diferencia entre gestión cultural y

producción artística, confusión muy recurrente en Chile, por lo menos hasta la primera
década del presente siglo. Y la confusión es todavía mayor cuando se trata de producción de
eventos, donde los esfuerzos se concentran en ciertos momentos, espacios y circunstancias
ocasionales, indistintamente de lo que ocurra con el resto de la vida de las personas y la
sociedad en su conjunto. Surgen así las brechas, cuando se entiende la vida cultural como
un proceso de construcción social continua, o cuando sólo se la considera en forma frag-
mentada, según manifestaciones específicas y esporádicas.

Hoy todavía predomina el segundo enfoque, toda vez que es necesario desplazarse
para presenciar algún espectáculo o propuesta en vivo, acciones de arte, conciertos,
exposiciones, performances o ciertos objetos de exhibición. En tal caso, los principales
protagonistas son los autores, las instituciones o los productores, pero no las personas
asistentes (a menos que haya una genuina interacción). De este modo se entra en la lógica
de los “cupos disponibles”, de la capacidad de carga de la sala o espacio, del tiempo, masa
crítica de circulación y/o fidelización, donde las personas ejercen una función más bien
receptiva, dentro de una dinámica propia de las exhibiciones, marcada por la verticalidad
escenario-butacas, o espacio/instalaciones-entradas cortadas. Sin duda que se trata de un
tipo de interacción y/o comunicación muy válida y necesaria, pero ¿qué pasa con el resto
de la vida de las personas? ¿Acaso fuera de estos espacios y momentos no hay vida cultural?

Resulta que los escenarios, las acciones y performances son manifestaciones culturales
específicas, que pueden tener un alto valor e impacto estético, cognitivo, emotivo y/o
simbólico; no obstante, no hay que olvidar que la cultura se construye diariamente, desde
la vida cotidiana, a partir de la participación e interacción entre las personas comunes
y corrientes, según el contexto y territorio en el que viven, en sus propias casas, lugares
de estudio o trabajo, espacios públicos, institucionales y privados. Consecuentemente,
la gestión cultural no sólo está invitada a ocuparse de los escenarios ni del número de
cupos o butacas que haya que llenar en un determinado evento, sino principalmente de
los procesos relacionados con el desarrollo humano y sociocultural en general, en forma
continua y permanente. Esto pone en primer plano las relaciones entre las personas, su
sociabilidad, educación y autoeducación, su vinculación con el entorno, identidad y sentido
de pertenencia. También conlleva la creatividad, el patrimonio y el sistema de valores;
la creación de conocimiento, de símbolos y significados; implica libertad de expresión y
crítica y, finalmente, construcción de sentido y motivaciones para vivir y convivir dentro
de un mismo territorio.

Dicho lo anterior, las actividades y acciones especiales —artísticas o no— involucran sólo
a una parte de la gestión cultural, donde las personas interrumpen su vida cotidiana y
se desplazan hacia lugares específicos, para compartir experiencias también específicas.
Entonces cada cual interactúa con los demás dentro de un espacio-tiempo acotado —de
relaciones especiales— y, como tal, se hace parte del público, cuyos integrantes mantienen
su calidad de individuos reconocibles y dialogantes que, como tales, saben encontrarse
y construir sociedad. Se trata de personas motivadas e interesadas por acceder a ciertas
prácticas sociales y culturales, estímulos y experiencias liberadoras que ayudan a romper
la rutina, junto con ampliar el mundo y horizontes de cada cual.

Caso diferente son “las audiencias”, cuyo sentido y enfoque encuentra distintas escuelas
e interpretaciones según sean los países; no obstante, en Chile necesitamos tener nuestra
propia escuela y visión, para poder enfocar con mayor pertinencia nuestro trabajo. Por de
pronto, si cada persona cumple un rol especial dentro de la sociedad, los públicos se cons-
tituyen igualmente de personas que comparten un mismo espacio-tiempo, reunidas en
torno a experiencias comunes. En cambio, “las audiencias” desbordan en actos masivos,
donde más cuenta la cantidad. Entonces se sale de la dinámica social y se entra en la lógica
del mercado y su correspondiente lenguaje. Recién aquí surgen los consumidores; aquí
vale el consumo masivo para una recreación eventual. No importa quiénes asistan, sino
cuántos asisten. Se impone el anonimato y el “no público” o “cultura de masas”. En estos
casos se necesitan buenos eventos, actos masivos de entretenimiento, con profesionales
expertos en producción, plan de marketing y gestión comercial. Según esta perspectiva,
la gestión cultural sólo podría involucrarse si se hiciera cargo de la susodicha “cultura de
masas”, que implica dinámicas de mayor escala, dentro del fenómeno de la globalización.

Y a propósito de ello, hoy además existe internet; existe el ciberespacio y las redes sociales,
con diferentes alternativas de participación e interacción, que hacen más difusos los
espacios y límites entre las experiencias presenciales y virtuales, entre las personas, los
públicos y las audiencias. Por lo tanto, en ningún caso se trata de agotar el tema aquí, sino
sólo de dar a conocer diferentes puntos de vista, experiencias y aproximaciones, junto con
vueltas de tuerca que nos permitan repensar los ámbitos de trabajo, alcances y sentido
que actualmente tiene la gestión cultural.

4-5
 PERSONAS, PÚBLICOS
Y AUDIENCIAS

MARÍA INÉS SILVA SER PÚBLICO DE ALGO: UNA EXPERIENCIA DE LA RELACIÓN

JAVIER IBACACHE V. FORMAR PÚBLICOS EN UN ENTORNO DE CAMBIOS

MARCIA CUBILLOS C. FORMACIÓN DE PÚBLICOS PARA LAS ARTES DESDE LA EDUCACIÓN:

REFLEXIONES A PARTIR DEL ESTUDIO DE CASO DE LA MEMBRESÍA DE
PROFESORES DEL CENTRO GAM

LORETO BRAVO FERNÁNDEZ NO SÉ SI EL PÚBLICO, PERO UNA TRIBU ME ACOMPAÑA:

UNA EXPERIENCIA DE ENCUENTRO TEATRAL Y PREGUNTAS DERIVADAS

MARÍA ISABEL MOLINA PLOP! GALERÍA: CREAR Y SOSTENER PÚBLICOS PARA LA ILUSTRACIÓN

PAMELA LÓPEZ RODRÍGUEZ SE RUEGA APAGAR Y/O PRENDER SUS TELÉFONOS CELULARES: LA DICOTOMÍA DE
LA TELEFONÍA MÓVIL EN LA EXPERIENCIA Y RELACIÓN CON LAS AUDIENCIAS

6-7
 MIRADAS

SER PÚBLICO DE ALGO:

UNA EXPERIENCIA DE LA RELACIÓN

MARÍA INÉS SILVA

Periodista, Máster en Patrimonio,

Cultura y Desarrollo, y Candidata a
Doctor en Sociología de la Cultura.
Actualmente es profesora asistente
y coordinadora académica de los
Diplomados “Mediación Cultural y
Desarrollo de Públicos” y
“Comunicación y Gestión Cultural”,
del Instituto de la Comunicación e
Imagen, Universidad de Chile.
Después de trece años desde la instalación del CNCA (2003), y de numerosos avances 1
en materia de desarrollo artístico y cultural, nos encontramos en un momento de im- A ello hay que sumar el rol cada vez
más determinante que juegan las
portante transformación de nuestra institucionalidad cultural. Estamos ad portas de la nuevas tecnologías en términos de
creación del Ministerio de las Culturas, las Artes y el Patrimonio, y ya está en marcha el prácticas culturales y cuyos efectos
todavía son difíciles de prever.
diseño de la tercera política cultural nacional para el período 2017-2022, junto al de las
quince regionales. 2
Los trabajos de Jean-Claude Passeron
Se trata de una etapa que aspira a consolidar nuestra aún joven institucionalidad cultural en torno al concepto de democra-
tización cultural pueden aportar
y que viene acompañada de importantes desafíos. Hoy resulta impostergable generar elementos para la discusión que
condiciones que permitan dar cuenta de la multiplicidad de objetos y expresiones artís- proponemos. Según el sociólogo
francés, a partir de los años 50 la
ticas y culturales, así como de la pluralidad de formas de producción simbólica que se democratización cultural en Francia
manifiestan a lo largo de todo el país, tomando en cuenta la emergencia de una diversidad ha sido abordada en cuatro sentidos.
En un primer momento, ella fue
de formas de apropiación de la cultura1. Además, se requiere dejar atrás dinámicas de ver- entendida en términos de número,
ticalidad y centralismo en la toma de decisiones e impulsar un proceso que garantice una crecimiento de volumen, aumento de
flujo. El segundo hace referencia a una
real participación de los ciudadanos, tanto frente a la elaboración de sus diferentes imagi- lucha frente a la desigualdad social,
narios, como a la de espacios donde expresar y desplegar sus modos de vida, sociabilidad, donde la democratización significaría
una disminución de las diferencias.
identificación y potencialidades creativas. Ello supone promover instancias desde donde En el tercero, la democratización
reevaluar el lugar que ocupa la cultura en nuestra sociedad: aprehenderla en su sentido es aprehendida en función de la
perspectiva de “probabilidades de
más amplio, considerando los dispositivos simbólicos que ella designa; distinguirla como acceso según las categorías sociales”.
potencial de desarrollo en los diferentes ámbitos de la vida en comunidad y comprenderla Por último, este concepto ha sido
concebido en términos de “una
como soporte de producción de vínculos sociales. relación social”. Passeron, Jean-Claude
(2003). Consommation et réception
de la culture. La démocratisation des
Una de las formas de emprender esta larga travesía, es generar una discusión profunda publics. En Donnat, Olivier y Tolila,
sobre las problemáticas y desafíos que plantea el trabajo en torno a los públicos de la Paul (Dir). Le(s) Public(s) de la culture:
politiques publiques et équipements
cultura. Como punto de partida, es necesario reconocer que la pregunta por los públicos culturels (pp. 361-390). Paris: Presses
porta una dimensión política, social, cultural y artística, que la hace indisociable de los de Sciences Po.

debates sobre la manera de definir el proyecto que implica democratizar la cultura2. Ello
se encuentra entramado con las discusiones en torno a los paradigmas de democratización
cultural y sus posibilidades de convergencia, así como aquellas referidas al cuestiona-
miento de la legitimidad cultural. Siguiendo el recorrido, la reflexión debe considerar
también un análisis sobre las formas de aprehender y abordar una serie de conceptos,
como el de acceso –físico, cognitivo y simbólico–, consumo, participación, implicación y
prácticas culturales, entre otros. Por otra parte, y desde una dimensión de índole subjetiva,
emocional e intelectual, la discusión implica introducirnos en los terrenos de la recepción,
interpretación y apropiación de objetos artísticos culturales; es decir, en los de la expe-
riencia estética, sensible y compartida que se produce al momento de la constitución de

8-9
 3 un público. En fin, esto supone una revisión de la noción misma de público, la cual nos
Cabe recordar que los métodos remite al concepto de dispositivo –en tanto condición de emergencia de un colectivo
de evaluación son mucho más que
técnicas específicas de medición de
frente a un objeto artístico o cultural–, a sus dinámicas de actualización, implicancias y
fenómenos. Ellos portan “imágenes consecuencias.
acerca de cómo funciona la realidad
social” y, además, “construyen
en parte el objeto que observan, Se trata de un ejercicio que ofrece posibilidades para visualizar otras y nuevas perspectivas
validando así la imagen de sociedad
sobre la cual se sustentan”. Guell,
desde donde abordar y construir, de manera colectiva, el proyecto de desarrollo artístico
Pedro (2012). Las políticas culturales y cultural que queremos para nuestro país. Es, además, una ocasión para repensar el sen-
son prácticas sociales: discusión sobre
sus consecuencias metodológicas.
tido y las formas de elaborar nuestras políticas culturales, y revisar de manera crítica
En Negrón, Bárbara y Silva, María sus criterios de evaluación3. Esto último reviste de un especial interés y actualidad, si
Inés (Eds.). Políticas culturales: ¿Qué
medimos? ¿Cómo evaluamos? Nº2.
consideramos que uno de los grandes temas pendientes –y vinculado a la búsqueda de
Santiago: LOM Ediciones. nuevas formas para la participación ciudadana– es la definición de políticas a nivel local;
4 un proceso complejo que se encuentra en estrecha relación con la puesta en marcha y
Uno de los programas nacionales consolidación de la red nacional de centros culturales y teatros regionales4. Y son estas
que han acompañado la puesta en
marcha de la red de infraestructura instituciones los actores que deberán jugar un rol fundamental frente a los desafíos de
cultural es RedCultura. http:// trabajar en y con los mundos de los públicos.
www.cultura.gob.cl/redcultura/
sobre-redcultura/. Consultado el 1
de julio de 2016. Un espacio potencial para la experiencia sensible y compartida
5 El primero de estos desafíos se relaciona con la inestabilidad permanente que caracteriza
Esquenazi, Jean-Pierre (2003). a la noción de público, lo cual, como plantea Jean Pierre Esquenazi (2003), la hace “parti-
Sociologie des publics.
Paris: La Découverte.
cularmente difícil de manipular”. Esto se debe, por una parte, a la constatación de que un
6 público es “un público de algo” y que para poder discernir sobre él, es necesario “apre-
Fabiani, Jean-Louis (2007). Après
hender el objeto del cual se es público”. Por otra, porque el conjunto que forma un público
la culture légitime. Objets, publics, autorités. “es muy difícil de prever y de definir a causa de la heterogeneidad de sus integrantes; de
Paris: L’Harmattan. (pp. 209)
la diversificación de sus comportamientos; de la diversidad de sus actitudes, reacciones,
identidades, así como de su condición efímera”5.

A partir de estas consideraciones, un público podría ser definido como una agrupación efí-
mera de individuos, marcada por la heterogeneidad de sus miembros, que se constituye en
torno a un objeto portador de un signo, en un espacio y momento específico. En palabras de
Esquenazi (2003), los públicos corresponden a una “heterogeneidad de comunidades proviso-
rias que se constituyen puntualmente frente a proposiciones artísticas y culturales y donde
las identidades se disimulan en coincidencias y/o de diversidades de reacciones frente a los
mismos hechos artísticos y culturales”. Y son ellos, como plantea Jean-Louis Fabiani, estas
“coaliciones efímeras y cambiantes, las que hacen el espacio cultural, le dan vida y lo hacen
morir eventualmente”6. Desde esta perspectiva, los mundos de los públicos serían aquellos
de la composición, descomposición y recomposición permanentes (Fabiani, 2007), donde el
movimiento, la circulación, la apertura, la transformación y la creación continua son el sello
que los distingue.
En otros términos, un público puede ser
entendido como un colectivo que emerge
a partir del encuentro, en un momento y
lugar específicos, entre cada uno de los
individuos reunidos con el objeto que
los convoca; pero también a partir del
encuentro entre ellos mismos. Este en-
cuentro –que es siempre fundacional y
perceptible solo a una escala espacial
y temporal– desencadena una serie de
relaciones y vínculos, determinados por
una multitud de mediadores y mediacio-
nes que se interponen y se entraman en-
tre el público y su objeto. Y es a través de
estos que “los individuos se amparan de
estos objetos –investidos simbólicamente
por ellos– para hacer un todo coherente
donde apoyar sus gustos, creencias y acti-
tudes espectatoriales”7.
Al momento de embarcarse hacia el mundo
de los públicos, estos mediadores y media-
ciones pueden ser considerados como
elementos constitutivos de un dispositi-
vo –en el sentido foucaultiano del térmi-
no–8. Es él el que define el régimen de
realidad específico que hace posible la
emergencia de un público. El dispositivo
instituye la condición social e histórica
para que se produzca el encuentro; revela
la naturaleza y propiedad de las cosas, y
determina nuestras disposiciones y ma-
neras de comportarnos en ese lugar, en la
medida en que compartimos las conven-
ciones definidas por el mismo dispositi-
vo. Se trata de un espacio potencial, que
se caracteriza por un sello de novedad y
creatividad, donde es posible distinguir
lo que somos y lo que estamos siendo9; un
lugar donde cada uno puede reconocerse,
adoptar una identidad y asumir un rol,
a través del cual participar en la cons-
trucción de un mundo en común, en ese
momento determinado.
Este dispositivo podría ser abordado
también como lo que Winnicott (2007) de-
nomina tercera zona: un espacio de aper-
tura y significación, que no es ni plena-
mente subjetivo ni enteramente objetivo,
que no está ni adentro ni afuera, pero que
es creado, manipulado y apropiado por
el individuo con el fin de ubicar allí su
experiencia de ser y estar en el mundo10.
En definitiva, un espacio donde es posi-
ble explorar y experimentar diversas ma-
neras para vivir en el mundo y habitarlo
junto a otros.
Es aquí donde emerge la experiencia de la
relación que hace posible ese ‘reparto de lo
sensible’ al que hace referencia Jacques
Rancière (2009): un reparto que “deter-
mina la manera misma en que un común
se ofrece a la participación y donde los
unos y los otros tienen parte en ese re-
parto”11. Y es a partir de esta experiencia
que se pueden desplegar procesos de
subjetivación e individuación, de puesta
en común, así como de construcción de
sentido y producción de vínculos sociales,
todo ello presente en el principio de la
experiencia de un público.
Territorios para la experiencia
Frente a estas aproximaciones, un se-
gundo gran desafío se relaciona con el
ejercicio de reexaminar las funciones y
7
Hennion, Antoine (2002). La pasión
musical, una sociología de la mediación.
Barcelona: Paidós. Para Hennion,
estas mediaciones y mediadores
corresponden a disposiciones, actores
sociales, objetos, saberes, palabras,
nociones, discursos e ideas, entre otros
elementos.
8
Michel Foucault define este concepto
como “un conjunto decididamente
heterogéneo, que comprende
discursos, instituciones, instalaciones
arquitectónicas, decisiones reglamen-
tarias, leyes, medidas administrativas,
enunciados científicos, proposiciones
filosóficas, morales, filantrópicas; en
resumen, los elementos del dispositivo
pertenecen tanto a lo dicho como a
lo no dicho. El dispositivo es la red
que puede establecerse entre estos
elementos”. Foucault, Michel (1994).
“Le Jeu de Michel Foucault”. En Dits
et écrits, Tome II. Paris: Gallimard. (pp.
298-329)
9
Para Gilles Deleuze, “lo que somos; es
decir, lo que no somos más, correspon-
dería a la ‘historia’, nuestra historia, y
‘lo que estamos siendo’, haría referencia
a la dimensión de novedad, lo actual,
nuestra diferente evolución”. Deleuze,
Gilles. “Qu’est-ce qu’un dispositif?”. En
Michel Foucault philosophe: rencontre
internationale Paris, 9, 10, 11, janvier
1988 (1989). Paris: Éditions du Seuil
(pp. 185-195)
10
Winnicott, Donald (2007). Realidad y
juego. Barcelona: Gedisa.
11
Para Rancière, el ‘reparto de lo
sensible’ corresponde a “ese sistema
de evidencias sensibles que al mismo
tiempo hace visible la existencia de un
común y los recortes que allí definen
los lugares y las partes respectivas. Un
reparto de lo sensible fija entonces,
al mismo tiempo, un común repartido
y partes exclusivas”. Rancière, Jacques
(2009). El reparto de lo sensible. Santiago:
LOM Ediciones. (p. 9)
10 - 11
“Como plantea Jean-Luis Fabiani, ‘es solo en las instituciones culturales donde se puede instaurar un
público, el cual debe ser pensado (y en cierta medida a pensar) no como una efectuación colectiva
asignable a una coyuntura, sino como un momento paradigmático en la construcción de ciudad’ ”.

12 potencialidades de las instituciones culturales, con respecto a su rol de generar las con-
Fleury, Laurent (2008). Sociologie de diciones para hacer posible la experiencia de constituirse como público.
la culture et des pratiques culturelles.
Paris: Armand Colin.
13 En este sentido, ellas constituyen un terreno donde se puede apreciar tanto la dimensión
Fabiani, 2007, p. 218.
política social, cultural y artística, como aquella de orden emocional, intelectual y simbólica
14 asociadas a los procesos de constitución de los públicos. Por otra parte, pueden ser consi-
Ethis, Emmanuel (2007). Sociologie du
deradas como “vectores posibles para la realización del proyecto de democratización”12, en
cinema et de ses publics. Paris: Armand tanto participan de la implementación de las políticas culturales, e incluso, en la definición
Colin. (p. 121)
de ellas (Fleury, 2007).
15
Fleury, 2008, p. 92.
Por otra parte, son espacios circunscritos donde convergen diversos actores y se producen
16
dinámicas de interacción que posibilitan una articulación de hechos y acciones, por lo
Esquenazi, 2003.
cual pueden garantizar cierta estabilidad al momento de analizar lo que podría implicar la
conformación de un público. De hecho, constituyen la excepción en relación a la inestabi-
lidad de la noción de público. Como plantea Jean-Luis Fabiani, “es solo en las instituciones
culturales donde se puede instaurar un público, el cual debe ser pensado (y en cierta me-
dida a pensar) no como una efectuación colectiva asignable a una coyuntura, sino como
un momento paradigmático en la construcción de ciudad”. Según el autor, “el proceso de
constitución de vínculos que hace posible la emergencia de un público es indisociable de
un espacio singular de la delectación y la crítica”13.

Asimismo, ellas funcionan como dispositivos que instauran regímenes de familiaridad

entre los individuos y la cultura. Son instancias de socialización secundaria –donde los
programas de educación artística juegan un rol primordial–, y conforman lugares poten-
ciales de estructuración de prácticas culturales y de las representaciones simbólicas que
las acompañan (Fleury, 2007). Se trata de espacios donde se despliegan una pluralidad y
multiplicidad de actitudes espectatoriales en las que se juega la relación “público-obra”14.
Es aquí donde se “expresan y cristalizan identidades colectivas, maneras de vivir las
relaciones con el arte, las experiencias culturales y las prácticas sociales”15, por lo cual
constituyen un terreno donde es mucho más probable “comprender los efectos de los pro-
ductos culturales en la vida de los públicos, aquellos que se producen cuando los públicos,
afectados por el contacto con estos productos, reaccionan y reorganizan su vida social”16.

Un otro viaje
Si aceptamos las consideraciones anteriores, rápidamente veremos emerger el tercer y
titánico desafío: cómo comprender la multiplicidad de elementos asociados a los com-
portamientos de los públicos y poder visualizar la amplitud, complejidad y riqueza de sus
mundos. En otras palabras, estamos desembarcando en los territorios de la evaluación,
cuyos dominios son demasiado extensos para recorrerlos en este trabajo.
Sin embargo, podemos introducir el hecho búsqueda de una emoción compartida y 17
de que en los últimos años se ha generado la curiosidad distanciada y benévola de Donnat, Olivier y Tolila, Paul (Dir).
una serie de debates y discusiones que lo extraño”, las cuales “son del orden de Le(s) Public(s) de la culture: politiques
publiques et équipements culturels. Paris:
apuntan a la necesidad de renovar la re- la subjetividad y de la intersubjetividad”, Presses de Sciences Po. (p. 20)
flexión en torno a las prácticas culturales y que corresponden a “una realidad cam- 18
y comportamientos de los públicos con biante y de difícil acceso”19. Fabiani, Jean-Louis. “Peut-on encore
el fin de hacer evolucionar, enriquecer parler de légitimité culturelle?”. En
Donnat, Olivier y Tolila, Paul (Dir).
y diversificar los criterios e instrumentos Y así son muchas más las perspectivas Le(s) Public(s) de la culture: politiques
para su observación y evaluación. Por y enfoques que se han ido instalando a publiques et équipements culturels (pp.
305-317). Paris: Presses de Sciences
ejemplo, Pierre-Michel Menger alude a favor de nuestras problemáticas. Una Po.
la tensión existente entre “la voluntad de discusión de gran riqueza y diversidad, 19
modelización y de explicación de hechos donde todavía hay un buen camino por Herpin, Nicolas. “Le consommateurs
y valores identificados, por una parte, y recorrer y mucho por explorar. Se trata de et les équipements culturels”. En Don-
nat, Olivier y Tolila, Paul (Dir). Le(s)
el acercamiento comprensivo a los com- un espacio que conviene indagar, donde Public(s) de la culture: politiques publiques
portamientos, considerado menos brutal- seguramente podremos encontrar luces et équipements culturels (pp. 267-283).
Paris: Presses de Sciences Po.
mente reduccionista y menos irrespetuoso y herramientas frente a nuestra tarea.
de las competencias cognitivas de los Lo primero que ya podríamos integrar es
actores sociales, por otra parte”17. Cuando que los mundos de los públicos son mucho
Jean-Louis Fabiani aborda la pregunta por más que la suma de sus habitantes.
la legitimidad cultural, destaca la fecun-
didad que puede tener “un acercamiento
en términos de procesos en vez de en tér-
minos de estratificación homóloga entre
los objetos y los públicos”. Frente a una re-
orientación de las prácticas sociológicas
del análisis de públicos, él aconseja “con-
siderar con suspicacia el uso mecánico de
las duplas ‘alta/baja’ o ‘culto/popular’, las
cuales conducen a considerar la cultura
sobre un plano vertical y a entramparse
en homologías que disimulan al mismo
tiempo tanto los procesos históricos de
producción de contextos de significación
de obras como la multiplicidad de modos
de relación que se instauran con ellos”18.
Y en otra dimensión, el sociólogo Nicolas
Herpin plantea que las prácticas cultura-
les ofrecen un terreno para observar “la
formación permanente de sí mismo, la

12 - 13
 MIRADAS

FORMAR PÚBLICOS
EN UN ENTORNO DE CAMBIOS

JAVIER IBACACHE V.

Periodista y Licenciado en
Comunicación Social,
Universidad de Chile.
Crítico de Artes Escénicas.
Gestor del programa Escuela de
Espectadores.
Fue director de Programación y
Audiencias del Centro Cultural
Gabriela Mistral (GAM).
Director de Programación de
Espacio Diana.
Editor de contenidos de diplomado
e-learning de Mediación Cultural y
Formación de Públicos de Dibam.
Consultor de proyectos culturales
y de desarrollo de audiencias.
Como pocas veces ocurre en el campo de la cultura, la preocupación por los públicos 1
ha ganado protagonismo en la última década. Si en 2006 las iniciativas encaminadas a De acuerdo a publicaciones de
formar espectadores asomaban tímidamente en un contexto enfocado en los creadores y prensa, se estima que en el año 2018
los grandes equipamientos de artes
sus obras, en la actualidad parece natural que las estrategias de mediación y las áreas de escénicas en Santiago incrementarán
audiencias formen parte del paisaje. su capacidad con la apertura de nuevos
espacios, que sumarán alrededor de
11.000 butacas. A estas deben añadirse
En Chile, el Estado ha hecho una inversión significativa en infraestructura durante el período, las 8.000 butacas de los teatros que
integran la Red de Salas de la región
y la dotación de espacios y butacas se ha incrementado1. La puesta en marcha de nuevos Metropolitana.
centros culturales ha desafiado la formación que venían recibiendo sus encargados, quienes 2
coinciden de manera recurrente en la necesidad de capacitarse para lograr que el ciclo de Bauman, Zygmunt (2013). La cultura
creación se complete con público en sala. en el mundo de la modernidad líquida.
Buenos Aires: Fondo de Cultura
Económica.
Y hay más. Museos e instituciones centenarias, como el Teatro Municipal de Santiago, se han 3
abierto a revisar y actualizar lo que antes eran programas de educación, para convertirlos Han, Byung-Chul (2015). La sociedad del
en planes de mediación, mientras equipamientos de gran escala como el GAM, ubican a las cansancio. Barcelona: Herder.

audiencias en el eje central de su trabajo.

Otro tanto ocurre en geografías cercanas. Buenos Aires, Montevideo y Lima han venido ge-
nerando casos y experiencias en distintos formatos, como el ya consolidado programa de
Formación de Espectadores de Buenos Aires, el plan de extensión Un pueblo al Solís en Mon-
tevideo, y el reciente programa de Formación de Públicos del Gran Teatro Nacional de Lima.

Hoy en día sabemos que la globalización, los procesos urbanos generados por el capitalismo
tardío y el uso masivo de plataformas digitales, han modificado los hábitos de participación
y consumo cultural de las personas, con dinámicas que ponen en jaque el ideario de la mo-
dernidad. El sociólogo Zygmunt Bauman entrega un diagnóstico sombrío: “la cultura de la
modernidad líquida ya no tiene un pueblo que ilustrar y ennoblecer, sino clientes que seducir”2.

Vivimos una era de espectadores críticos e infieles que se han familiarizado con la posibi-
lidad de elegir de manera individual cuándo, dónde y cómo acceder a un contenido, y que
saben encontrar la información precisa de acuerdo a sus intereses. Están dispuestos a plani-
ficar con antelación la asistencia a un evento artístico si les gratifica y no dejan de expresar
sus opiniones en redes sociales.

Se los puede catalogar de prosumidores, siguiendo la mirada de Néstor García Canclini sobre
los nuevos modos de producción y participación; omnívoros, de acuerdo a los patrones de
consumos culturales heterogéneos de Richard Peterson; o ciudadanos de la sociedad del can-
sancio, presas de la conexión a equipos móviles y del big data, como los describe el filósofo
Byung-Chul3. Enfrentan un contexto de migraciones y tensiones sociales, aceleración de la vida
cotidiana, desigualdad económica, alteración en las etapas del ciclo vital y diversificación de
los modelos de familia.

A la vista de este escenario, las bases de la sociología de los públicos establecidas por Pierre
Bourdieu en la década de los 60 en La distinción, son releídas y revisadas. Aun cuando el
nivel socioeconómico (otrora, clase social) sigue siendo determinante en las preferencias y
las prácticas culturales, los espectadores de hoy definen sus hábitos de acuerdo a los estilos
de vida que adoptan tras el vaciamiento de discursos y utopías, y la marginalidad comienza
a definirse a partir de las tasas de alfabetización digital.

Una comunidad imaginada

Trabajar en la formación de públicos parte por tener a la vista el entorno de cambios, diseñar
estrategias flexibles y evitar el apego a modelos extemporáneos o a definiciones canónicas
que estrechan el campo de acción. 14 - 15
 “Hoy en día sabemos que la globalización, los procesos urbanos generados por el capitalismo tardío y el
uso masivo de plataformas digitales han modificado los hábitos de participación y de consumo cultural
de las personas. Vivimos una era de espectadores críticos e infieles. ¿Cómo trabajar en su formación?”
4 La antropóloga Lucina Jiménez ya lo advertía en el año 2000, al investigar el lado oscuro de la
Jiménez, Lucina (2000). Teatro & públicos:
el lado oscuro de la sala. México, DF:
Escenología.
5
Coelho, Teixeira (2009). Diccionario
Crítico de Política Cultural: cultura e
imaginario. Barcelona: Gedisa.
6
Jiménez, Lucina (2000). Teatro & públicos:
el lado oscuro de la sala. México, DF:
Escenología.
sala: el público general no existe. Lo que existe son los públicos, un concepto en construcción
para el que entonces recurría a la idea de Beredict Anderson sobre la comunidad imagi-
nada. Es decir, “un grupo unido temporalmente durante la representación” que se vincula
“por ideas compartidas de sí mismos que son inventadas ficticiamente y alimentadas por
conductas e imágenes que los hace identificarse como miembros de una comunidad, aun
cuando nunca se conozcan o se vean unos con otros”4.
Teixeira Coelho –Magíster en Ciencias de la Comunicación y reconocido consultor interna-
cional– también ha invitado a revisar el “término utilizado en política cultural de manera
muy confusa”. Ha propuesto que público designe “al conjunto simple, físico, de personas que
asisten a un espectáculo” y que “no existe un público de arte sino públicos de arte”5.
El modelo de las industrias creativas ha introducido la expresión audiencias culturales, espe-
cialmente en el medio anglosajón, al diferenciarlo de públicos. Se afirma que las audiencias
se desarrollan mientras los públicos se forman. O si se prefiere: que los públicos son audiencias
ya fidelizadas.
¿Cómo se transita de un estadio a otro? En 1998, la investigadora norteamericana Dorothy
Chansky escribía en The Journal of American Drama and Theatre que la construcción de pú-
blicos en artes escénicas corresponde a “la creación de actitudes, creencias y conductas
relativas a la asistencia al teatro en las mentes y los cuerpos de los espectadores actuales
y de los potenciales”.
Su definición es extensiva al trabajo de formación de espectadores de otros campos. De ella se
infiere que las estrategias y los programas deberían incidir en la predisposición emocional de
las personas frente a las artes (atendiendo el rol decisivo que la actitud tiene en la conducta,
de acuerdo a la psicología social). “Agregaría que esta creación de actitudes, creencias y con-
ductas, tendrían que expresarse en la disposición y capacidad para relacionarse y disfrutar
o criticar distintas propuestas estéticas y temáticas dentro del teatro”6, completa Jiménez.
Teixeira Coelho resalta la competencia artística como propósito final. “Existe un público
cuando el conjunto de personas que designa este término se ubica bajo un mismo techo
semántico en más de un aspecto”, escribe. “Para este grupo, la obra presenciada asume
significados y significaciones. Es decir, comparten la misma competencia artística, la
misma disposición estética”.
Néstor García Canclini matiza la manera de formar públicos de acuerdo al impacto que tienen
las plataformas digitales. “Los públicos no nacen sino que se hacen, pero de modos distintos
en la época gutenberguiana o en la digital. Las disputas entre corrientes sociológicas acerca
de cuánto influyen la familia, la escuela, los medios, las empresas culturales comerciales
y no comerciales, se reformulan porque todos estos actores cambiaron su capacidad de
acercarnos o alejarnos de las experiencias. Condicionamientos parecidos no generan gustos
ni comportamientos semejantes en quienes se socializaron en la lectura, en la época de la
televisión o de internet”7.
Para quienes lideran proyectos artísti-
cos en contextos de desigualdad social,
la advertencia del antropólogo significa
preguntarse de qué manera las mani-
festaciones artísticas se vinculan a edad
temprana con el sistema escolar y cuáles
son los canales más efectivos para fle-
xibilizar las barreras que condicionan el
acceso de la población a las creaciones:
falta de tiempo, falta de información, em-
plazamiento, costo económico de entradas
y desinterés. La experiencia internacional
señala que no basta con políticas de gra-
Relationship Manager). Se requiere de
visión estratégica y creatividad para mo-
delar planes a escala y no solo replicar
formatos.
La labor habrá de comenzar con la carac-
terización del territorio (físico, cultural
y simbólico) y de los agentes que en él
se desarrollan. Seguirá con el análisis de
las barreras de acceso (físico, económico
e intelectual, en el decir de Coelho) y la
elaboración de un mapa de destinatarios
y potenciales colaboradores de acuerdo a
7
García Canclini, Néstor (2007).
Lectores, espectadores e internautas.
Barcelona: Gedisa.
8
Ver más en: Ibacache, Javier (2014).
Formación de audiencias: herramientas
para la gestión cultural local. Santiago:
Departamento de Ciudadanía y Cultura,
CNCA.
9
Garcés, Marina (2009). Visión periférica.
Ojos para un mundo común. En Buitriago,
Ana (ed.). Arquitecturas de la mirada (pp.
77-96). Madrid: Universidad Alcalá de
Henares.

tuidad, eventos masivos o subsidio a la la cartografía que se haya adoptado.

demanda. Se requieren estrategias de
mediación y educación de largo plazo que
incentiven la participación y la integra-
ción, forjando espectadores capaces de
vincular las propuestas artísticas con su
entorno y sus biografías.
Hay quienes ven en esto una responsabi-
lidad del Estado, llamado a incentivar los
programas de formación de públicos y
contrarrestar la banalización del mercado
de la entretención. Otras opiniones confían
en la efectividad del marketing cultural y
de las herramientas de fidelización para
poner en valor las disciplinas artísticas e
implicar activamente a las audiencias.
Salvar al espectador
Como en otras disyuntivas, los resultados
más consistentes se alcanzan siguiendo
un punto intermedio. El escenario actual
demanda un abanico amplio de recursos.
No basta con foros postfunción, talleres
de apreciación, recorridos mediados, ge-
neración de experiencias, envíos persona-
lizados o un software de CRM (Customer
Con ese diagnóstico a la vista, será posi-
ble diseñar una estrategia a escala con
actividades de mediación, educación y/o
participación8. No obstante, ninguna ini-
ciativa estará completa si no establece
indicadores para hacer seguimiento a
los resultados, generar aprendizajes y
evaluar su impacto.
Hasta allí lo esperable. El desafío radica
en que la estrategia esté acompañada de
una indagación cualitativa de públicos: co-
nocerlos en profundidad, comprender sus
estilos de vida, generar relaciones de con-
fianza y dimensionar qué hacen ellos con
las artes en sus vidas. Entonces el plan po-
drá evolucionar y alentar la conformación
de comunidades a partir de los intereses
que se comparten. La filósofa española
Marina Garcés lo expresa del siguiente
modo: “El espectador no necesita ser
salvado, pero sí necesitamos conquistar
juntos nuestros ojos para que éstos, en vez
de ponernos el mundo enfrente, aprendan
a ver el mundo que hay entre nosotros”9. 16 - 17
 PERSPECTIVAs
FORMACIÓN DE PÚBLICOS PARA
LAS ARTES DESDE LA EDUCACIÓN:
REFLEXIONES A PARTIR DEL ESTUDIO
DE CASO DE LA MEMBRESÍA DE
PROFESORES DEL CENTRO GAM

MARCIA CUBILLOS CALDERÓN

Socióloga, Universidad de Chile

Fotografías:

Jorge Sánchez, gentileza GAM

¿Por qué estudiar la formación de públicos? Planteamientos como los del sociólogo Bruno 1
Péquignot (2009) indican que no hay artistas “por naturaleza” así como públicos “natural- La investigación a la que se hace
mente aptos” para apreciar una obra. Entonces, es posible asociar la idea de formación o referencia, de mi autoría, es la tesis
“Formación de públicos para las artes:
de aprendizaje no sólo del lado de los creadores, sino que en términos amplios se puede Estudio de caso de la Membresía de
considerar que el proceso educativo (sea este formal o no) implica a todos los actores que Profesores de la Unidad de Educación
del Centro Gabriela Mistral GAM”
forman parte de la división del trabajo artístico, tal como señala Howard S. Becker (2008): “La presentada para obtener el título
gente tiene que aprender las técnicas del tipo de trabajo que va a realizar, ya se trate de la profesional de socióloga, en la Facultad
de Ciencias Sociales de la Universi-
creación de ideas, de la ejecución, de algunas de las muchas actividades de apoyo, aprecia- dad de Chile. Esta tesis fue guiada
ción, respuesta y crítica. De la misma manera, alguien tiene que ocuparse de la educación y por la profesora Marisol Facuse y su
realización fue posible gracias al apoyo
el entrenamiento por medio de los cuales se produce ese aprendizaje”. (p. 21) de la Unidad de Estudios y la Unidad de
Educación del Área de Audiencias del
Centro GAM.
Particularmente, nos detendremos en la última escala de esta afirmación, es decir, en la apre-
ciación, respuesta y crítica, cuyo aprendizaje se puede potenciar al establecer contactos entre
el ámbito educativo y el artístico (OEI, 2011; CNCA, 2011), y particularmente entre profesores
y estudiantes con artistas y obras. En este contexto, entidades como los centros culturales
se sitúan en un lugar estratégico para realizar este vínculo y aportar tanto a la educación
artística como a la formación de públicos.

Considerando este marco de referencia, presentaremos parte de los resultados de una in-
vestigación1 que abordó la experiencia de quienes se encuentran inscritos en la Membresía
de Profesores de la Unidad de Educación del Centro GAM, considerando particularmente los
talleres gratuitos de formación docente, el material educativo para trabajar con los estu-
diantes y la obtención de una tarjeta para acceder a descuentos en las obras presentadas en
el centro cultural. Algunas de sus implicancias respecto a la formación de públicos, pueden
observarse en tres niveles:

Primer nivel: Esta estrategia permite establecer o fortalecer el vínculo entre los profesores
y los mundos del arte, tanto desde el apoyo hacia su labor pedagógica como desde la in-
fluencia y fomento de sus prácticas culturales. Ambas dimensiones se encuentran también
relacionadas, ya que se constató la importancia de la asistencia a obras a la hora de obtener
nuevos recursos o ideas para abordar contenidos de sus asignaturas.

Segundo nivel: A partir del apoyo dado por las herramientas que ofrece la Unidad de Edu-
cación (talleres y material educativo), los profesores inciden tanto en el conocimiento y la
práctica de los estudiantes respecto a las artes, como en los modos en que éstos se vinculan
con las obras o distintos actores relacionados a este ámbito. Lo anterior puede observarse
tanto desde la acción pedagógica realizada en el marco de la educación artística (y a través
de las artes), como desde las implicancias de la mediación cultural. Esto último se entiende
desde enfoques como los de Antoine Hennion (2002), quien concibe la mediación como una
acción (y no sólo como una intermediación) o a partir de Nathalie Heinich (2003), quien con-
sidera a los mediadores como “operadores de transformaciones”, lo que aplica en este caso
en el trabajo de puesta en relación que realizan los profesores entre estudiantes y obras,
trabajando desde la recepción y la crítica.

“es posible asociar la idea de formación o de aprendizaje no sólo del lado de los creadores, sino que
en términos amplios se puede considerar que el proceso educativo (sea este formal o no) implica a todos
los actores que forman parte de la división del trabajo artístico”.

18 - 19
Tercer nivel: Al influir a nivel de profesores y estudiantes, en última instancia el impacto de
esta estrategia podría ampliarse a la comunidad educativa en general y al entorno social y
territorial de los colegios.

En términos generales, los profesores realizan una evaluación positiva respecto a la Mem-
bresía de Profesores GAM como aporte para satisfacer sus necesidades de actualización y
perfeccionamiento, así como en el apoyo con metodologías para el trabajo en el aula con
sus estudiantes. Sin embargo, desde el análisis de sus experiencias se desprende que el
alcance de esta estrategia y el uso o puesta en práctica que los profesores pueden hacer
de las herramientas pedagógicas que obtienen a partir de esta instancia formativa, está li-
mitado por el mismo contexto en que se desempeñan. Algunos de los relatos que surgieron
a lo largo de la investigación dan cuenta de la existencia de subsectores más “legítimos”
o “legitimados” por pruebas estandarizadas y lógicas de competitividad, ante las cuales
las artes son puestas en una condición marginal (en términos concretos, por ejemplo, de
asignación horaria y también en términos de la valoración o el reconocimiento hacia los
profesores de estas áreas).

Por otra parte, la idea de la existencia de un proceso de formación implica reflexionar sobre
el uso de conceptos como habitus y capital cultural desarrollados por Pierre Bourdieu, esto,
pues las estrategias que se insertan en este ámbito se direccionan hacia motivar o incidir
en las disposiciones de las personas o determinados grupos sociales respecto a las artes. La
“ceguera legitimista” que plantea Lahire (2005), acerca de los planteamientos de este autor
sobre la posesión o no de determinado “código” para acceder a las obras, terminaría por
considerar los grupos a los que se orientan las estrategias de formación como “no públicos”
(Fleury, 2006), que deben ser intervenidos para adquirir el “gusto legítimo”, naturalizando
una construcción social de quienes están fuera de los “lugares de cultura”.

De allí la importancia de que estos espacios generen y potencien estrategias de diálogo, en

este caso fomentando la interacción entre profesores y estudiantes de distintos contextos
sociales y culturales, y dando un carácter más participativo a las actividades, pues sólo así
se evitará caer en fenómenos de aculturación (Grignon y Passeron, 1991), que desatiendan las
propias experiencias de los estudiantes y deslegitimen sus entornos de origen.

Tal como se constató, la escuela muchas veces opera desde ciertas rigideces que impiden
la experimentación de profesores y estudiantes. Así, una mayor apertura de los centros
culturales, y dada la variedad de manifestaciones que estos acogen, pueden generar ins-
tancias que permitan explorar nuevas aristas de las artes y, en vez de apuntar a “un” tipo
de público, diversificar aquellas miradas/escuchas/voces/cuerpos que se encuentran y
dialogan con las obras.
En definitiva, al ser una estrategia que se
involucra con la educación, la Membresía
de Profesores GAM tiene implicancias que
van más allá de la formación de públicos
para las artes y puede entenderse, por
ejemplo, como un aporte para la construc-
ción de una ciudadanía cultural activa. To-
mando la impronta del título del presente
número de esta revista, podría decirse
que más que con públicos, es el trabajo
con “personas”, sus trayectorias de vida,
memorias, sentidos y las comunidades de
las que forman parte, lo que constituye
uno de los desafíos para comprender la
importancia del arte en la sociedad y de
su lugar en la educación.
Finalmente, ante la diversidad de institu-
ciones que emplean estrategias educativas
similares (centros culturales, museos,
teatros, entre otros), sería un aporte la fu-
tura realización de estudios comparativos,
que incluyan también en el análisis a otros
actores involucrados y que tengan un ca-
rácter longitudinal que permita seguir las
implicancias de este tipo de iniciativas a
lo largo del tiempo.
Bibliografía:
Becker, Howard (2008). Los mundos del
arte. Buenos Aires: Universidad Nacional
de Quilmes.
CNCA, Consejo Nacional de la Cultura y
las Artes (2011). Política Cultural 2011-2016.
Santiago de Chile: CNCA.
Fleury, Laurent (2006). Sociologie de la
culture et des pratiques culturelles. París:
Armand Colin.
Grignon, Claude y Passeron, Jean-Claude
(1991). Lo culto y lo popular: miserabilismo
y populismo en sociología y en literatura.
Buenos Aires: Nueva Visión.
Heinich, Nathalie (2003). La Sociología del
Arte. Buenos Aires: Nueva Visión.
Hennion, Antoine (2010). Gustos musicales:
de una sociología de la mediación a una
pragmática del gusto. Comunicar. Revista
Científica de Educomunicación, 34 (XVII),
25-33.
Lahire, Bernard (2005). El trabajo sociológico
de Pierre Bourdieu: deudas y críticas. Buenos
Aires: Siglo XXI Editores.
OEI, Organización de Estados Iberoame-
ricanos para la Educación, la Ciencia y la
Cultura (2011). Estado Actual de la Educación
Artística en la Región Metropolitana.
Santiago de Chile: OEI.
Péquignot, Bruno (2009). Sociologie des arts.
París: Armand Colin.
20 - 21
 PERSPECTIVAS
NO SÉ SI EL PÚBLICO, PERO UNA
TRIBU ME ACOMPAÑA1:
UNA EXPERIENCIA DE ENCUENTRO
TEATRAL Y PREGUNTAS DERIVADAS

LORETO BRAVO FERNÁNDEZ

Trabajadora Social, Licenciada

en Estética y egresada del
Magíster en Comunicación
Social, Universidad de Chile.
Actualmente es Directora
Ejecutiva Nacional de
Balmaceda Arte Joven.

1
Utilizo “tribu” como cualquier agrupación
de personas que comparte una serie de
intereses y cuyos miembros se relacionan
a partir de distintas afinidades.
A fin de mayo debí dar la bienvenida a un pequeño grupo de personas que asistía a la muestra
final del certamen de artes escénicas “Nuevas Fronteras Creativas” (rebautizado sobre la
marcha como ‘Sin Fronteras’). Convocada por la Escuela de Teatro de la Academia de Huma-
nismo Cristiano y Balmaceda Arte Joven (BAJ), en su primerísima versión la muestra se inau-
guró un viernes por la tarde y el programa de obras pre-seleccionadas –seis de 75 proyectos
postulantes– se realizó durante ese mismo día por la noche, y luego en funciones de larga
duración, sábado y domingo, en nuestra Sede de la Quinta Normal en la región Metropolitana.
La muestra concluyó con la presentación de las dos obras ganadoras en el Teatro Sidarte.

La discreta concurrencia en la inauguración hizo inevitable pensar en el desequilibrio entre

la cantidad de personas involucradas en la producción de las obras que le dieron vida al
concurso y el número de quienes tendrían la voluntad de verlas. Movilizar público hacia una
sala universitaria, hacia la Quinta Normal o a dos funciones vespertinas de lunes y martes
en el Teatro Sidarte, es una tarea que probablemente requeriría de mucho esfuerzo;
más que el necesario para reunir obras inéditas tras un premio que contribuye, aunque
modestamente, al desarrollo de proyectos de grupos emergentes de todo Chile. Me hice
esta pregunta demasiado temprano, porque lo que ocurrió después de la inauguración
íntima fue una profusa llegada de interesados que se incrementó notablemente el fin de
semana y los días siguientes, sobrepasando los espacios disponibles y las expectativas.

Los números son significativos: sumando la asistencia a ocho funciones, un conversatorio

y a cuatro talleres abiertos, contamos 975 personas. Cumplimos, claro, con el requisito
de la gratuidad, un factor que favorece respuestas masivas a espectáculos populares,
aunque no siempre garantiza la misma acogida para el teatro, menos aun tratándose de
una oferta de proyectos emergentes.

¿Quiénes conformaban este público que se acerca a mirar sin mediación de crítica
especializada, ni difusión pagada, en un sentido contrario de la práctica de ‘ir a la segura’
o de comer sólo sandías caladas? No tenemos la descripción de los segmentos repre-
sentados en las casi mil personas –sin contar la suma (475) de los integrantes de las
compañías concursantes– que respondieron a esta invitación al teatro. Una observación
informal en las funciones en Sidarte nos mostró que se trató de familiares y amigos
de los concursantes junto a personas que acudieron informados por las redes sociales
y se arriesgaron a ver obras sobre las que no habían oído hablar todavía. La mayoría
de ellos también jóvenes, hombres y mujeres, estudiantes de teatro y de otras carreras
del ámbito de las artes. En esos breves pero intensos momentos que transcurren antes
y después de las funciones, había un murmullo cómplice, gente que se hablaba por el
nombre, cruzaba felicitaciones y se abrazaba a menudo. Si siguiéramos los hilos de
estos contactos develaríamos una trama de vínculos de diferentes grados de distancia,
más o menos homogéneos y reconocibles como grupo. Puedo colegir que entre los y las
asistentes y las compañías hay lazos de colaboración artística, forman parte de alguna
manera de un grupo social activo en su campo, que está familiarizado con el teatro o
tienen cercanía generacional con sus ejecutantes.

“¿Quiénes conformaban este público que se acerca a mirar sin mediación de crítica especializada, ni
difusión pagada, en un sentido contrario de la práctica de ‘ir a la segura’ o de comer sólo sandías caladas?”

22 - 23
 2 Las compañías concursantes llegan hasta aquí movidas por su avidez creativa2. Quienes
Siguiendo a Teixeira (2010), quien – resultan seleccionados, traen consigo a su tribu o la atraen. En esta ocasión, el resultado
distinguiéndolo de la cultura– señala
que el arte se produce jaloneado
del encuentro fue óptimo porque, probablemente, hay entre unos/as (artistas) y otros/
por el deseo de los y las artistas, y as (público) un campo de prácticas, biografías y sentidos compartidos. No se trata de
no puede existir sin ellos. Teixeira,
Coelho (2010). Diccionario Crítico de
que todos se conozcan, sino, suponemos, de una comunidad que asiste no sólo a ver,
Política Cultural: cultura e imaginario. sino a encontrarse en un territorio prefigurado como propio y elegido para su vida (en
Barcelona: Gedisa.
el sentido del habitus señalado por Bordieu, 1992)3. Desde esta perspectiva la muestra
3
aparece como extensión formativa.
Bourdieu, Pierre (1991). El sentido
práctico. Barcelona: Taurus.
4 La imposición de metas de cobertura progresiva, las expectativas de ampliación de
Muñoz, Sonia y Ramírez, Sergio (1999).
públicos, las relaciones entre costos y número de beneficiados que están en la base de
Trayectos del consumo. Itinerarios bio- la evaluación de políticas públicas de difusión y acceso de las artes y la cultura, o de la
gráficos y consumo cultural. En Sunkel,
Guillermo (Coord.). El Consumo Cultural
medición de rendimiento de los aportes filantrópicos en este campo, suelen opacar la
en América Latina. Bogotá: Convenio necesidad de profundizar en estas relaciones cualitativas entre artistas y audiencias fi-
Andrés Bello.
delizadas, y las determinantes sociales y económicas de unos u otros que pesan en cual-
5
quier resultado. Incluso para ir detrás de la eficiencia y la eficacia para la economía y la
Byung-Chul, Han (2014). La sociedad
de la transparencia. Barcelona, Herder.
cultura, se hace necesario tomarse el tiempo y los recursos para indagar en la relación
entre estos públicos de nicho y las manifestaciones de su preferencia, acudiendo entre
otros medios al estudio de trayectos biográficos que conducen a una u otra posición de
esta diada artista-espectador/a.

¿Cuáles son las circunstancias, experiencias e influencias que explican o acompañan

determinadas opciones de ‘consumo/producción’ de arte y bienes culturales? Esta
pregunta guió una antigua pero clave investigación en Colombia de la que no conocemos
parangón en Chile4. No obstante el avance que observamos en los estudios de audiencias
y uso del tiempo libre, hay dimensiones cualitativas pendientes de abordar, muy impor-
tantes incluso para el paradigma educativo escolar que debe estimular la creatividad en
una sociedad de masas. Todavía más si lo que consensuamos en las décadas pasadas
como desarrollo cultural y artístico parece desbordado e insuficiente.

Mirando otro ángulo de nuestro encuentro ‘Sin fronteras’, surge reflexionar (de nuevo)
sobre las restringidas posibilidades de las compañías jóvenes para acceder a las plata-
formas de encuentro con el público disponibles. A riesgo de aguar la fiesta: tan impor-
tante como la presencia de mil espectadores y conocer sus motivaciones primeras y
últimas, es desafiante averiguar qué ocurre con los casi quinientos jóvenes que partici-
paron en la convocatoria movilizados por un deseo que en su mayoría no se cumple (no
llegaron a ser elegidos). Si vivimos “en una sociedad en que la existencia está coaccio-
nada por la exposición, en que todas las cosas deben exponerse para ser” (Byung-Chul,
2013)6, ¿qué hacen los jóvenes con sus propuestas inéditas?, ¿cuánto tiempo sostienen su
deseo de arte?, ¿los conduce la dificultad
a la generación de productos culturales
del confort y la anuencia?, ¿adónde van
sus deseos? En BAJ sabemos que hay un
grupo importante que sigue solo/a o con
su tribu corriendo detrás de cualquier
posibilidad y logra llegar donde quiere.
Pero no todos/as.

“se hace necesario tomarse el tiempo y los recursos para indagar en la relación entre estos públicos de
nicho y las manifestaciones de su preferencia, acudiendo entre otros medios al estudio de trayectos
biográficos que conducen a una u otra posición de esta diada artista-espectador/a”.

24 - 25
 PERSPECTIVAS
PLOP! GALERÍA:
CREAR Y SOSTENER PÚBLICOS
PARA LA ILUSTRACIÓN

MARÍA ISABEL MOLINA

Periodista y Magíster en Sociología

de la Universidad de Chile
La primera galería de arte en Chile dedicada a la ilustración fue un “experimento” destinado
a conectar a creadores y públicos de un ámbito muy específico. Tras seis años de trabajo,
estos públicos se han consolidado junto con una creciente profesionalización del medio y
un circuito en continua expansión.

El sábado 14 de agosto de 2010, PLOP! Galería abrió sus puertas. Los asistentes repletaron
la única sala del recinto, donde se exhibían obras del destacado humorista gráfico Hervi,
y su espacio de librería y tienda. Pensada desde un inicio como un lugar que reuniera la
exposición y comercialización de obras de ilustradores chilenos y extranjeros con la venta
de libros y objetos ilustrados, PLOP! Galería era una apuesta para sus cuatro creadores:
Pati Aguilera y Adolfo Holloway, diseñadores e ilustradores, y Claudio Aguilera y quien
suscribe, periodistas que habían trabajado en instituciones culturales.

El riesgo no era menor. El espacio tendría a la galería como eje principal, lo cual era al
mismo tiempo el aporte más radical de la propuesta. ¿Era factible sostener una galería
tan especializada? ¿Existía un público para ella? Si bien no contábamos con el presupuesto
para encargar un estudio de mercado que pudiera prever los alcances de este proyecto, sí
existían algunos indicios sobre el contexto relacionado con el ámbito de las artes visuales.

Según el Reporte Estadístico N° 11 del CNCA (octubre de 2011) –dedicado a las Artes
Visuales y Fotografía y que analizó los datos de la Encuesta de Consumo Cultural 2004-
2005– y la Segunda Encuesta Nacional de Participación y Consumo Cultura, el 76% de
los encuestados afirmó no haber asistido a exposiciones de artes visuales (en el primer
estudio), mientras que este porcentaje aumentó a un 78% (en el segundo), lo cual implica
que descendió el número de visitantes a muestras. Según el rango de edad, la edad
era un factor significativo: el 30,6% de los asistentes a exposiciones de artes visuales
correspondía a jóvenes de 15 a 29 años, seguido por el grupo de 30 a 44 años, con un
19,8%. Principalmente se asistía a muestras de pintura (58%), fotografía (22,1%), escultura
(7%) y dibujo (4%).

En este escenario, el primer desafío era crear un público para la ilustración y elaborar
una estrategia de mediación atractiva y cercana, instalando la idea de que la ilustración
estaba a la misma altura que otras expresiones artísticas. Trabajamos redefiniendo la
idea de ilustración, que era muy cercana al dibujo. Si bien algunos ilustradores utilizaban
el dibujo, a poco andar la asociación tradicional se fue matizando gracias al amplio
abanico de técnicas utilizadas por los creadores: acuarela, acrílico, fotografía, collage
y, especialmente, técnica digital, información que lentamente fue permeando hacia los
públicos. También se incorporó una nueva forma de comercialización (la venta directa
de originales y copias), lo cual implicó formar al incipiente público coleccionista de
obras en descalzar la idea del original como sinónimo de única obra, ya que los ilus-
tradores que utilizan la técnica digital comenzaron a exhibir y poner a la venta obras
en formato giclée (impresiones digitales de alta calidad). Este tipo de impresión era ya
utilizado en fotografía, pero no era tan conocido por compradores que, atraídos por los
bajos precios de las ilustraciones y su variedad temática, se atrevían a comprar estas

“el primer desafío era crear un público para la ilustración y elaborar una estrategia de
mediación atractiva y cercana, instalando la idea de que la ilustración estaba a
la misma altura que otras expresiones artísticas”.

26 - 27
obras de ilustradores que se hacían conocidos a través de la prensa, redes sociales y
éxitos editoriales. Esto fue aparejado de enseñarle a los ilustradores a valorar, artística
y económicamente, sus obras.

Otras tareas de mediación fueron difundir el rol de autor de los ilustradores, relegados
hasta ese momento a ser los acompañantes de los escritores en libros y reportajes, o
simplemente decorar vajilla o textiles; realizar instancias de encuentro entre público y
creadores como lanzamientos y firmas de libros, visitas guiadas y talleres para distintas
edades e intereses (profesionales y personas que solo quisieran probar la experiencia de
acercarse a la ilustración).

En 2012 realizamos el primer Festival Internacional de Ilustración de Chile (Festilus), instancia

que se ha repetido durante el 2013, 2014 y 2015, intentando llegar a públicos diferenciados:
ilustradores profesionales, emergentes y público general. Para cada grupo se planificaron
y realizaron actividades específicas: para los primeros, jornadas de profesionalización,
talleres y encuentros con ilustradores de larga trayectoria; para los segundos, exposiciones,
y actividades masivas para los terceros. En el último Festilus, cerca de 5.000 personas
asistieron el domingo de cierre al Centro Cultural Palacio La Moneda, donde se llevó a cabo
un evento que tuvo como soporte una feria de ilustración con entrada gratuita para todo
público, y paralelamente una jornada de profesionalización.

Durante estos seis años, y principalmente a través del estudio de la asistencia a estos
encuentros, hemos ratificado, en buena parte, los datos de las Encuestas de Consumo
Cultural: tenemos un público mayoritariamente compuesto por jóvenes, interesados en
acercarse a la ilustración como medio profesional o porque están relacionados con
carreras similares. Pero también se acerca un público familiar que lleva a sus hijos a
talleres con destacados ilustradores o lanzamientos de libros, y coleccionistas que re-
gularmente adquieren obras.

En cuanto a la profesionalización, si consideramos este ámbito como un “mundo del arte”,

concepto acuñado por H.S. Becker para dar cuentas de “todas las personas cuya actividad
es necesaria para la producción de los trabajos característicos que ese mundo, y tal vez
también otros, definen como arte”, verificamos que ha crecido y se ha fortalecido no
solo en cuanto a presencia de más ilustradores, sino también en un aspecto cualitativo:
existen mayores instancias para publicar sus trabajos como prensa y editoriales; han
comenzado a aparecer instancias de agrupación sectorial y, además, la institucionalidad
cultural está reconociendo a la ilustración en áreas relacionadas con las postulaciones al
Fondo del Libro y Fondart (a través del Área de Diseño), entre otras. También han surgido
nuevas librerías dedicadas a esta temática, Bibliografía
así como ferias para ilustradores emer- Reporte Estadístico N° 11 del CNCA. Departamento de Estudios. Sección de
gentes, encuentros y otros eventos. Observatorio Cultural. En: http://www.cultura.gob.cl/reporteartesvisuales/

En este crecimiento, el público también se Becker, Howard (2008). Los mundos del arte. Buenos Aires: Universidad Nacional
ha diversificado y ha comenzado a recono- de Quilmes.
cer a ilustradores específicos de literatura
infantil y juvenil, a quienes hacen humor
gráfico y a otros que se dedican a crear
objetos ilustrados, por nombrar ciertas ca-
tegorías. Los siguen en las redes sociales y
están al tanto de sus nuevas publicaciones.

¿Continuarán creciendo o mutando estos

públicos? Sí. Y nuestra apuesta esta vez
es que quienes están creciendo entre
libros ilustrados, o quienes han pasado
su adolescencia entre ferias y fanzines,
o comenzaron a estudiar sus carreras
profesionales ligadas a la imagen y la
visualidad, seguirán enriqueciendo este
mundo del arte desde un rol más crítico
y se relacionarán a futuro con las obras
y creadores en formas diversas y más
participativas.

“se acerca un público familiar que lleva a sus hijos a talleres con destacados ilustradores o
lanzamientos de libros, y coleccionistas que regularmente adquieren obras”.

28 - 29
 PERSPECTIVAS
SE RUEGA APAGAR Y/O PRENDER
SUS TELÉFONOS CELULARES:
LA DICOTOMÍA DE LA TELEFONÍA
MÓVIL EN LA EXPERIENCIA Y
RELACIÓN CON LAS AUDIENCIAS

PAMELA LÓPEZ RODRÍGUEZ

Máster en Gestión Cultural,

Universidad de Columbia.
Directora de Programación y
Audiencias, Centro Gabriela
Mistral (GAM).
“Call me, on the line, 1
call me, call me any, anytime” Osler, Jason (2016). Sorry, Adele: Ta-
king photos at concerts enhances expe-
rience, study says. CBS News. Extraído
Blondie
el 1 de julio, 2016, de: http://www.cbc.
ca/news/canada/photos-enhance-ex-
perience-adele-concerts-1.3636625.
El margen de diferenciación y especificación entre los conceptos de públicos y audiencias
2
en la literatura asociada a la gestión y el marketing tiene tantos ribetes y versiones como
Leopold, Todd (2016). Broadway le-
textos teóricos sobre la materia. Asimismo, ambas nomenclaturas y sus definiciones de-
gend grabs phone from texter, laments
penderán no solamente de la tradición cultural y la práctica histórica u sociológica de future. CNN International Edition.
Extraído el 1 de julio, 2016, de:
cada territorio, sino también de la disciplina y especificidad desde donde estas termi-
http://edition.cnn.com/2015/07/09/
nologías se observan y analizan. Independiente de los argumentos asociados y la amplia entertainment/feat-patti-lupone-ce-
ll-phone/
discusión vigente sobre los conceptos de personas, públicos y audiencias, desde la gestión
de espacios la búsqueda y los esfuerzos de vinculación entre organizaciones culturales y
sus participantes debiese estar liderada por dos ejes claves: relación y experiencia.

La gestión de la relación que establecemos con nuestros públicos y audiencias es diver-

sa y, por lo mismo, compleja. Esta puede abordar parámetros como los siguientes: una
relación física (el territorio, el espacio y la infraestructura), una simbólica (el patrimo-
nio, la historia), una cognitiva (formación y/o de mediación) y una relación determinada
por el momento de vinculación (antes, durante la visita o una relación prolongada a
posteriori de la participación artística). En cuanto a la experiencia, esta siempre estará
determinada por factores que entrecruzan la realidad de los servicios (la condición de
infraestructura, servicio de ticketing, estacionamientos, entre otros) y del bien cultural
(un espectro simbólico vinculado a la oferta programática, determinado por la experien-
cia estética y emocional, entre otras). Ahora bien, una de las preguntas que ha llamado
últimamente mi interés en esta materia, es cómo han cambiado precisamente los con-
ceptos de relación y experiencia con públicos y/o audiencias a partir de la incorporación
de nuevas tecnologías, particularmente la telefonía móvil. No es extraño determinar
entonces una discusión oximorónica sobre los celulares: ¿mejoran nuestra experiencia
artística o la empeoran? ¿Nos ayudan a fortalecer las relaciones con nuestros públicos
o, por lo contrario, nos distancian del componente vivo y presencial de las artes?

En el plano internacional, la cantante Adele interrumpe un recital para llamar la aten-

ción a un fanático que grababa con un celular: “puedes disfrutarme en la vida real en vez
de a través de tu cámara”1. El año pasado en Lincoln Center, Nueva York, la actriz Patti
LuPone detiene una función, baja del escenario y le arrebata el teléfono a un especta-
dor que se encontraba enviando mensajes de texto diciendo: “trabajamos duro […] para
crear un mundo que está siendo destruido por unos pocos, audiencias desconsideradas,
groseras, que son controladas por sus teléfonos”2. ¿Cómo deben abordar los espacios
culturales esta realidad?

Incorporar la recolección de información y datos es fundamental en el plano del análisis y

la gestión para los procesos de toma de decisiones en espacios culturales. No conozco en la
realidad nacional estudios de públicos o audiencias que aborden el uso de teléfonos móviles
en relación con la experiencia artística. ¿Cuántos tuitean de la experiencia y recomiendan el

“la búsqueda y los esfuerzos de vinculación entre organizaciones culturales y sus participantes debiese
estar liderada por dos ejes claves: relación y experiencia”.

30 - 31
 3 espectáculo a un amigo? ¿Quiénes son los que comparten contenidos fotográficos por pla-
www.laplacacohen.com/culturetrack/ taformas como Instagram, Facebook o Snapchat? La experiencia internacional nos muestra
4 interesantes casos de estudio, como la consultora La Placa Cohen y su investigación Culture
http://www.apa.org/news/press/ Track3, que detecta estadísticas relativas a estas materias: un 20% de los asistentes a acti-
releases/2016/06/picture-enjoy.aspx
vidades culturales utiliza su celular con la finalidad de mejorar su experiencia in situ. Del
mismo modo, un estudio del American Phycological Association4 sugiere, por ejemplo, que
las personas que toman fotos de sus experiencias disfrutan de los eventos más que las per-
sonas que no lo hacen. También, las organizaciones deben dimensionar y evaluar el tipo de
experiencia artística que ofrecen y su misión, así como la forma de relación que buscan con
los participantes. No todas las estrategias y/o aplicaciones son apropiadas para todos los
ámbitos de la cultura, y es preciso poder tener la visión de delinear y dibujar la experiencia
que queremos promover.

Por último, cuando se establezcan cambios en la gestión de públicos, es vital que las
organizaciones tengan en miras el desafío de nuevas dimensiones en el campo de la in-
novación de experiencias. Ejemplos de esto son las actividades de livestreaming o el uso
de periscope para relevar contenidos en vivo, o el ejemplo de algunas salas norteame-
ricanas con los Tweet Seats, o asientos especiales reservados para aquellos que desean
tuitear en tiempo real, durante el espectáculo. La finalidad, en cualquiera de los casos,
es transmitir la experiencia en contenidos digitales, potenciar el boca a boca, difundir
la experiencia y ampliar la relación.

Las alternativas son variadas y todas válidas en cuanto a la consideración de los parámetros
de la relación y la experiencia con nuestros públicos y audiencias. Como gestores culturales
está el desafío de abordar interrogantes y acciones sobre estos ejes, promoviendo nuevas
formas de relación en el marco de la tecnología móvil. Yo diría más bien, entonces, que se
ruega prender el teléfono celular.
32 - 33
 SECCIÓN INTERNACIONAL1
EL COMPROMISO DE LAS AUDIENCIAS
EN LAS ARTES Y EL PATRIMONIO:
LAS TRAMPAS EN QUE CAEMOS2

JAMES MACQUAID

James MacQuaid es un consultor

en experiencias del visitante en la
organización británica National
Trust, que se enfoca en sitios
de patrimonio y conversación
histórica.

1
Traducido por Osvaldo Guzmán Núñez.

2
Publicación original:
The Guardian, lunes 6 de octubre, 2014,
plataforma web.
Las audiencias están siempre en mi mente, son un punto de referencia constante en mi
cargo, que requiere que ayude a las organizaciones de patrimonio a mantenerse relevantes
y llamativas. Como parte de mi pasantía en el Programa de Liderazgo Clore, ingresé recien-
temente en el mundo de las artes, donde a través de mi adscripción a la zona cultural
de Bristol’s Watershed, me pidieron que investigara la relación entre los proveedores de
arte y las audiencias en la ciudad de Bristol. Conversando con los líderes de estas organi-
zaciones, me di cuenta de muchos de los retos que enfrentan las artes y cómo se compara
con los retos del patrimonio.

Esto me hizo pensar en el rol que estos dos brazos de la cultura desempeñan, y qué es lo que
los hace relevantes en la sociedad actual. Crucialmente, la pregunta que me hice es cómo
pensamos a las audiencias: cómo las posicionamos dentro de nuestras organizaciones y
cómo estructuramos nuestro pensamiento y desarrollo alrededor de ellas.

Las organizaciones de arte y patrimonio tienen que cambiar radicalmente su acercamiento

a las audiencias, si es que quieren mantenerse relevantes y sobrevivir.

Todos nos encuentran interesantes, solo que aún no lo saben

Como un teatro, galería, monumento o jardín, usted probablemente está interesado o al
menos estaría potencialmente interesado en lo que hace. Pero ¿alguna vez nos sentamos a
pensar sobre qué significa realmente lo que hacemos para las personas? Parte del problema
es que los que necesitan hacer esto, están demasiado enamorados de lo que hacen: muy
cerca y cegados por la devoción.

En realidad, ¿no queremos que nuestras audiencias sean un poco como nosotros? Interesadas,
apreciativas, indulgentes y entregadas.

Curiosamente, cuando una organización está buscando el crecimiento en audiencias, ya

sean existentes o nuevas, a menudo “baila alrededor del elefante en la habitación”. Pueden
mirar la marca, el marketing, el tono de voz; pueden idear una campaña o la creación de
un proyecto diseñado para atraer a nuevos públicos; pueden incluso crear iniciativas de
proyectos. El elefante en la habitación, en este caso, es la cultura y la actividad principal de
la organización: ¿cómo habla por usted y para el público que desea atraer? ¿Cuán integrado
y congruente se siente? ¿Puede su audiencia verse a sí misma en su gente y mensajes?

“¿alguna vez nos sentamos a pensar sobre qué significa realmente lo que hacemos para las personas?
Parte del problema es que los que necesitan hacer esto, están demasiado enamorados de lo que hacen:
muy cerca y cegados por la devoción”.

34 - 35
Tenemos un marco de audiencia
No voy a entrar en profundidad aquí acerca de sus mercados actuales y potenciales, sino
como alguien que piensa en el público todo el tiempo; tengo sentimientos encontrados
acerca de cómo lo clasificamos.

Por un lado, necesitamos un criterio: un marco desde el cual diseñar experiencias, dar for-
ma a las comunicaciones y el desarrollo de la marca. Por otro lado, una vez que tenemos
un marco, este, de alguna manera, deshumaniza al público; se les priva de su rostro y la
voz. Solo conocer a sus audiencias no es una ventanilla única. Sabemos que debe ser una
actividad integrada y constante –una conversación en curso–, pero tiende a escaparse de
nuestras manos cuando estamos en pleno funcionamiento de actividades.

La comprensión de las audiencias es difícil, y me pregunto si establecer un marco puede ser

más ventajoso que una visión holística. En lugar de abrir el proceso creativo, los marcos se
atan y se cierran. Lo peor, que sólo puede conducir a conclusiones comunes que se mueven
a nada. En esto, hay una lección que los museos y organizaciones del patrimonio pueden
aprender de las artes: tomar riesgos de “alta calidad” y bien planificadas que empujen los
límites de lo que hacemos y que ayude a formar gustos y desarrollar nuevos apetitos.

Sabemos cómo se comportan... con nosotros

Destacamos (y, a veces con obsesión) el comportamiento de nuestro público una vez que
cruzan nuestro umbral, ya sea en formato digital o físicamente. Necesitamos evaluar la ex-
periencia del usuario/visitante y preguntarles qué piensan, observar dónde habitan y no lo
hacen, examinar cuánto gastan, y así sucesivamente. Pero este es un ejercicio principalmente
reactivo, que da poca dirección al desarrollo y poco estímulo para la toma de riesgos.

El llamado enfoque de “supermercado” nos puede mantener encerrados en nuestros

propios mundos, cuando nos acercamos a algún “comportamiento extraño” en nuestro
público y añadir más “líneas de pizza”, si se vende bien. Al concentrarse hacia dentro y
hablar con nuestro público como consumidores, podríamos terminar en el camino a nin-
guna parte, o mejor dicho, en la banalidad. El análisis de comportamiento de las personas
en nuestros sitios es esencial, pero no debe ser considerado sin saber cuáles son nuestros
públicos y no públicos, incluso hasta más allá de nuestros límites.

Tenemos una estrategia digital

¿Estamos pensando acerca de cómo las generaciones actuales y futuras se comportan y
experimentan el mundo? Dadas las crecientes exigencias de nuestro tiempo y la velocidad
con la que vivimos nuestras vidas, ¿podríamos considerar esto? ¿Podríamos también con-
siderar las múltiples y complejas formas en que nos comunicamos, aprendemos o nos
relacionamos socialmente? Sí, siempre
tendremos la necesidad humana de una
experiencia cultural planeada como un
antídoto para la vida moderna, pero ¿y lo
no planificado? ¿Y cuándo no estamos en
“modo visitante”?

No es suficiente vernos a nosotros mismos

en relación con el visitante; tenemos que
pensar en la sociedad. Debemos evolu-
cionar nuestros modelos de participación
en formas que realmente impacten en la
experiencia del mundo de la gente y hacer
de la cultura una experiencia cotidiana,
no un evento especial. Lo digital se está
convirtiendo cada vez más en algo inte-
grado en nuestras vidas, pero centrarse
en él como la respuesta, como si fuese
una bala mágica, no es llegar a la esencia
de lo que la gente quiere y necesita.

“Necesitamos evaluar la experiencia del usuario/visitante y preguntarles qué piensan, observar dónde
habitan y no lo hacen, examinar cuánto gastan, y así sucesivamente”.

36 - 37
 TERRITORIOS CULTURALES
LOS SENDEROS DE NUESTRA GEOGRAFÍA CULTURAL

Territorios Culturales te invita a conocer las diferentes iniciativas culturales a lo largo y ancho del
país. Cada una de ellas es un modelo de gestión cultural que se basa en las necesidades de su sector
o localidad, potenciando su cultura e identidad. Muchas veces pasan inadvertidas por ser pequeñas,
siendo que son grandes proyectos de fomento cultural territorial. Es necesario dar a conocer cada
historia, ya que muchas son realizadas por “amor al arte”, y es aquí donde se ve el espíritu y las
ganas de fomentar y potenciar la cultura local. Incluso en zonas donde la conectividad es escasa,
nuestra misión es hacernos parte como espectadores de las maravillas que ofrece nuestro país.
COLECTIVO CARNAVALÓN

DESIERTO SONORO

EDICIONES DEL DESIERTO

MIRA PEZ

REVISTA GRITO

FESTÍN DE LA RISA

SANTIAGO OFF

LA MATRIZ ARTE & CULTURA

TEATRO REGIONAL DEL MAULE

EDICIONES ORLANDO

FIESTA DEL BAQUEANO - MELIPEUCO

MUESTRA COSTUMBRISTA Y CULTURAL MUNICIPAL “CALETA EL PIOJO”

ESCUELA PATRIMONIAL DE ARTESANÍAS Y OFICIOS DE LINGUE

CENTRO CULTURAL COYHAIQUE

MUSEO REGIONAL DE MAGALLANES

38 - 39
 REGIÓN DE ARICA Y PARINACOTA

COLECTIVO CARNAVALÓN

Texto gentileza de: Somos una agrupación social y cultural sin fines de lucro, cuyo fin es fomentar el arte
y la creación como herramienta de transformación social en la región de Arica y Pari-
Cecilia Acuña nacota. Conformamos un amplio equipo interdisciplinario: profesionales de las ciencias
cecilia.acuna.c@gmail.com
sociales, artistas, técnicos, profesores y estudiantes, que creemos en la asociatividad y
Más información: cooperación como una forma sustentable de trabajo.
facebook.com/CarnavalonTeatral
Nos motiva lograr cinco propósitos fundamentales: la creación y formación de audien-
cias en poblaciones y localidades de la región; fomentar la creación de materiales ar-
tísticos; vinculación y participación comunitaria; establecer redes estratégicas de cola-
boración, diálogo y circulación con países vecinos, de la zona norte fundamentalmente;
entregar herramientas para la transformación y empoderamiento del tejido social en
pos de las organizaciones, gestores, artistas y comunidad en general.

Nuestro proyecto principal es el Encuentro Comunitario Internacional de Teatro Carna-

valón Teatral, donde artistas internacionales, nacionales y locales se convocan para tra-
bajar con las comunidades mediante talleres, exposiciones y funciones de gran calidad
artística en distintas poblaciones y pueblos de la región. Desde su primera versión en
2013, el encuentro ha congregado a más de 400 artistas del teatro, la música, la danza y
el circo; ha abarcado 11 barrios populares de la ciudad en la comuna de Arica y 3 locali-
dades en las comunas de Putre y Camarones, congregando a más de 4500 espectadores
y más de 400 participantes en los diversos talleres y conversatorios. El Encuentro busca
fomentar el intercambio cultural, la formación artística y de nuevas audiencias para
espectáculos y montajes teatrales de calidad y con contenido en espacios no conven-
cionales, posicionándose en la región como un evento de convergencia social, cultural y
turístico, en el ámbito artístico del cono sur.
REGIÓN DE TARAPACÁ

DESIERTO SONORO

Nomadesert es una organización comunitaria y territorial sin fin de lucro, que nace para
potenciar el desarrollo de nuestro territorio, en el ámbito del rescate patrimonial, ambiental
y del fortalecimiento de la identidad local, desde la comunidad. Su objetivo es fomentar el
concepto de crecimiento sostenible de la región de Tarapacá, a través de la puesta en valor
de la cultura local y el resguardo del paisaje como patrimonio esencial de nuestra identidad.

Nomadesert es también un lugar abierto para el trabajo colaborativo y multidisciplinario,

donde personas conversan y desarrollan proyectos sostenibles para la región de Tarapacá,
que puedan generar un encadenamiento productivo en el ámbito del turismo de intereses
especiales, la cultura y el deporte local. Todos los integrantes de este club social, cultural y
deportivo son activos y comprometidos ciudadanos, que buscan abrir espacios para habitar
en plenitud la vida cotidiana y elevar su calidad.

La organización cuenta a su haber con muchos proyectos realizados con éxito, como la
gestión de la Primera y Segunda Cicletada por el Patrimonio, los proyectos de residencia
artística de graffiti y muralismo “Pisagua en Colores” e “Iquique en Colores”, y el mural cola-
borativo para la Junta Vecinal Caupolicán, que representa a la primera población surgida de
una toma de terrenos en la ciudad de Iquique. También han realizado decenas de conversa-
torios, conciertos en pequeño formato, bazares de diseño y artesanía, y exposiciones, todas
en su espacio físico ubicado en la zona centro de la ciudad.

El proyecto más emblemático que Nomadesert ha logrado posicionar en los últimos años es
un festival experimental de ocupación en la región de Tarapacá, centrado en desarrollar el
turismo en conjunto a la comunidad local, en reforzar la identidad y la memoria, focalizados
en disciplinas artísticas diversas como la música electrónica y andina, las artes escénicas y
las expresiones digitales y tecnológicas orientadas al artes.

El festival, denominado Desierto Sonoro, es una activación programada del territorio regio-
nal, el cual se manifiesta a través de un evento nómade y multidisciplinar, que construye
encuentros en Tarapacá, el cual nace con el propósito de incentivar la movilidad de grupos
humanos, a través del viaje por los diversos pisos ecológicos del territorio, en torno a la
música y las artes, para así generar nuevos desarrollos locales.

La educación medio ambiental, patrimonial y multicultural sienta las bases programáticas

de los encuentros en el desierto que nosotros proponemos difundir. Lo anterior, junto al pai-
saje, se convierten en un “sistema único de identidades colectivas” que potencian nuestra
Texto gentileza de:
región, por lo que creemos necesario generar todas las instancias posibles para ponerlo en
valor y habitarlo en su diversidad. Cristóbal Navarrete
cristobal.nakeye@nomadesert.cl

40 - 41
 REGIÓN DE ANTOFAGASTA

EDICIONES DEL DESIERTO

1 Ediciones del Desierto se ha convertido en un proyecto de carácter regional, ya sea porque

Prebisch, Raúl (1981). Capitalismo periférico:
crisis y transformación. México: FCE.
Texto gentileza de:
Diego Álamos M.
diego@edicionesdeldesierto.cl
Más información:
www.edicionesdeldesierto.cl
se origina en la comuna de San Pedro de Atacama, región de Antofagasta, ya porque las
características del proyecto son marcadamente regionalistas. La calidad de oasis de los
pueblos del Salar de Atacama influye directamente en la sensación de distancia y unicidad
del proyecto editorial. Y esta marca ha sido uno de los factores clave para posicionarse en
el mundo editorial y encontrar y sumarse a corrientes de pensamiento centro/periferia1, que
hacen el desafío más grande y de resultados significativos. La racionalidad utópica es un
móvil de efecto en el campo cultural: el desierto es entendido como la ausencia y la inhospi-
talidad y, sin embargo eso, levantar un jardín para la cultura; más aún cuando San Pedro de
Atacama, por estos mismos motivos (su calidad de vergel en medio de una aridez extrema),
es un tópico del turismo mundial. En otras palabras, Ediciones del Desierto tiene un alto gra-
do de utopismo, presentándose definitivamente como un proyecto de carácter regional —y
los riesgos de esta caracterización son el mesianismo y la marginalización de lo regional—.

Pues bien, esta editorial ya tiene a su haber siete producciones de libros impresos, tres
licitaciones públicas adjudicadas —muchas más no adjudicadas, claro—, así como han re-
sultado varias menciones y artículos en periódicos de circulación nacional. Ciertamente,
todo este movimiento ha implicado que el proyecto mantenga su vigencia, pero no todavía
sea sustentable ni esté completamente desplegado como el proyecto cultural que podría
ser. El objetivo de Ediciones del Desierto es levantarse sobre tres pies, es decir:

1. La venta de bienes y servicios: vender en librerías los libros publicados por la

editorial motu proprio, y realizar servicios puntuales a particulares de edición y
publicación.
2. Proveedor del Estado.
3. Librería, centro cultural: espacio físico donde poder vender directamente. Librería
del desierto —en construcción—.

Creo que si se consiguen estas tres categorías, el proyecto cultural será más sólido y no estará
determinado al éxito de una publicación, a la rentabilidad de la licitación o al público comprador
re s
auto en la librería. El pensamiento sistémico, la ejecución de un proyecto que se engarce en varios
129
planos de la realidad, es la idea que domina actualmente el desarrollo editorial; sin dudas que
el éxito abrumador de uno de los puntos de apoyo puede hacer inútiles los restantes pies, pero
como el área cultural es frágil y está pauperizada, no hay que confiarse ni soñar demasiado.

e
co
sh,
icas
aron
s
o su
tía
alen
s te
de e

or
úe p
ntin uros
fut
hos
cer.
y pla
REGIÓN DE ATACAMA

MIRA PEZ

A través de los años, y junto a artistas de otras áreas, iniciamos proyectos de formación
artística con la ilusión de generar ejércitos de creadores, entre ellos, el emblemático Esarte.
Lo trabajamos dos años, a través de la Municipalidad de Copiapó con fondos del Mineduc, con
más de 100 alumnos: más de 30 de ellos ingresaron a universidades nacionales e internacio-
nales en carreras artísticas, y algunos ya han vuelto. Pero la municipalidad no pudo valorar lo
que esto significa, y cuando pasamos a formar parte del presupuesto estable, discontinuaron
el programa por “falta de recursos”.

Esto nos impulsó a crear una Fundación que pudiese sostener y proteger estas iniciativas y
fortalecerlas. Se llama Proyecto Ser Humano y trabaja en iniciativas culturales, artísticas y
educativas con el objetivo principal de ofrecer a las personas espacios de conexión con su
naturaleza y potencial humano, para así comenzar a transformar la sociedad. Comenzamos
esta aventura de la Fundación a inicios del 2014, Maribel Pinto (directora de Esarte, coreógrafa
e intérprete en danza), Rebeca Ardiles (psicóloga y musicoterapeuta) y yo, Constanza Holzapfel
(actriz, directora y docente teatral, y educadora social). Nos constituimos en la municipalidad
sorteando todos los obstáculos del desconocimiento generalizado de este tipo de institucio-
nes, y elegimos establecernos como Fundación básicamente porque en esta región (y proba-
blemente en Chile, y también en el mundo entero), somos todos vulnerables en relación al ac-
ceso y participación cultural. Por cierto, solucionar eso no pasa por un análisis de mercado y
rentabilidad. No es negocio, responde a otra lógica y esa lógica necesita recursos de terceros.

Desde entonces hemos desarrollado proyectos autogestionados, como el de Educación Activa

“Mira Pez”. Esta es una iniciativa de educación, para niños entre 4 y 12 años de edad, y fuimos
el primer proyecto en Chile en implementar esta metodología, creada por Rebecca y Mauricio
Wild hace más de 30 años atrás, que hoy se expande por el mundo entero.

Hemos también producido teatro social, y con el financiamiento de la empresa privada, he-
mos retomado la formación artística para niños y jóvenes, así como nuevos programas de
Acceso Cultural y de intervención socio-cultural en zona de catástrofe. Desde el año pasado,
y a raíz del aluvión que azotó fuertemente nuestra región, como Fundación nos trasladamos a
Paipote, zona 0. Desde entonces, y a través del arte y la educación, hemos generado espacios
de contención para la gente afectada y nos hemos vinculado fuertemente a los procesos de
vida de esta comunidad.

Nuestro desafío próximo es lograr tener un espacio propio donde desarrollar nuestros progra-
mas, los cuales hoy continúan dependiendo de otras instituciones en cuanto a espacios. La Texto gentileza de:
municipalidad administra prácticamente la totalidad de los espacios públicos, inversiones de
todos nosotros; hoy el Centro Cultural Regional se utiliza para pagar patentes y hacer deporte, Constanza Holzapfel
constanza.holz@gmail.com
y el Alcalde responde que él decide qué hace con “sus” espacios.

42 - 43

Texto gentileza de:
Víctor Trigo Zuloaga, director.
Más información:
grupoeditorialelgrito@gmail.com
www.facebook.com/gritopoc
www.facebook.com/gritopoc2
REGIÓN DE COQUIMBO
REVISTA GRITO:
POR OTRA COMUNICACIÓN
Revista Grito: Por Otra Comunicación es una revista política-cultural que nace el año 2012
en la región de Coquimbo, tras el trabajo que se gesta al observar y evaluar los intereses
y preocupaciones de nuestro público regional, que exigía y exige con fuerza y justicia
compartir sus reflexiones y análisis sobre las temáticas locales y nacionales, que los
interpelan día a día. Es por ello que dicha inquietud toma vida en un grupo de amigos y
compañeros recién egresados de la carrera de Pedagogía en Filosofía, quienes decidieron
dar cuerpo y acción a una necesidad presente tanto en la región como en el país.
Revista Grito tiene como objetivo general fomentar la lectura y proponer la reflexión, a
través de tres objetivos específicos que buscan: disponer al lector escritos interdiscipli-
narios sobre la contingencia regional y nacional; entregar al público espacios y segmen-
tos para la publicación de sus principales inquietudes, interrogantes e investigaciones; y
promover el pensamiento crítico, la autonomía creativa, el diálogo y el respeto hacia la
libertad, la diversidad y la cultura.
En la actualidad, revista Grito: Por Otra Comunicación está ad portas del lanzamiento de
su quinta edición, que tratará el concepto de “Empoderamiento” gracias a la participa-
ción constante de nuestros columnistas, miembros y colaboradores, quienes a la vez son
nuestros asiduos lectores, revelando que es una revista dialógica y abierta a la expresión
viva y contingente de nuestra territorialidad. Pero este éxito ha sido gracias a la constante
y enérgica convicción de sus miembros, quienes rescatan y recogen el sentir y decir de
todos nuestros actores geolocales.
Dentro de nuestros éxitos, podemos contar que llevamos cuatro ediciones autogestionadas
con recursos autónomos, que se conquistan con aportes voluntarios y con el ejercicio activo
en lo político, social y cultural a través de lanzamientos de libros de autores regionales;
oradores en conferencias y/o coloquios político-culturales; encuentros literarios nacionales
e internacionales; sistematización de trueques literarios; y encuentros culturales y partici-
paciones en las diversas instancias de reivindicación de lo social.
En conclusión, queremos manifestar con orgullo que en la actualidad nos erigimos como
una de las plataformas activas en la región, de producción periódica, que ofrece un es-
pacio real y tangible en donde la comunidad entera, tanto de la localidad como fuera de
ella, podrá publicar sus trabajos e inquietudes literarias, artístico-culturales y filosóficas.
Invitamos a todos los interesados de la edad que sea, del sector socio-cultural que sea, del
nivel académico que sea, a que pueda interactuar con la revista Grito, ya que es en ese
ejercicio en el que cobra sentido todo nuestro sentir libre, dialógico, crítico y autónomo.
REGIÓN DE VALPARAÍSO

FESTÍN DE LA RISA: INVESTIGADORES

DEL DIVERTIMENTO Y LA RISA SAGRADA

La Compañía Festín de la Risa está conformada por Felipe Godoy Basualdo (Tony Pitilla), Car-
los Muñoz Rivera (Tony Pinganilla) y Katherine Cisternas Collao (Tony Petunia). Se fundó en
Valparaíso, lugar donde se encuentra el Vaticano de los payasos en Chile: el Teatromuseo del
Títere y el Payaso. Nacidos y malcriados en este espacio, les surge la idea de investigar la
risa: ¿qué es?, ¿de dónde viene?, ¿para dónde va?, ¿puede ser sagrada? En el año 2014 surge la
idea de realizar un viaje de indagación por Latinoamérica para saber y aprender más sobre
su arte, su oficio: el de ser payasos, de hacer reír.

Se van en busca de la risa sagrada, para eso toman un bus (75 horas de amor) con tres ma-
letas llenas de chalupas, vestuarios estrambóticos, maquillajes y narices grandes y rojas.
Como primera parada, llegan a Quito, Ecuador. En este lugar comparten su experiencia como
payasos, realizando talleres de teatro cómico para niños y niñas, así como un taller solo para
mujeres en Guaranda. Viajan a Brasil, aterrizan en Sao Paulo, luego Río de Janeiro, donde
comienzan a trabajar en las plazas y calles de la ciudad, donde es permitido el arte callejero;
recorren distintas ciudades: Salvador de Bahía, Joao Pessoa y Natal. Viajan a Colombia, donde
participan de festivales culturales de Facatativá y en festivales comunitarios en Medellín.

De esta gira, que dura aproximadamente 10 meses, surge naturalmente el reconocimiento

del circuito de artistas de Latinoamérica y se forjan lazos con familias, agrupaciones y ar-
tistas. Aprenden de la risa que habita en la cultura de la sierra, de la selva, del atlántico, de
los barrios, de la gente, de los indígenas de nuestra exquisita América Latina.

Los desafíos son parte importantes de esta compañía. Por esta razón, el año 2015 deciden
viajar al viejo continente de la mano de una destacada directora francesa: Luisa Galliard.
Estuvieron en España y Francia, participando de los festivales más importantes de calle en
ambos países. Esta vez la consigna era llevar el payaso chileno a otros lares, y ver cómo
se desarrollaba la risa en estas culturas tan distintas. Cada presentación fue un éxito y les
permitió armar una red con importantes compañías europeas.

¿Qué le depara a esta compañía este año? Seguir investigando la risa sagrada, esa que
vemos en nuestro barrio, en el Mercado Cardonal, en la Plaza O›Higgins, en las mujeres de la
feria, en nuestras abuelas, nuestros taitas y mamás. Nuestro legado como payasos chilenos
es grande: tenemos a los mejores exponentes, como el Tony Caluga, Tony Coligüe, Pollito
Pérez, y como payasos seguiremos replicando los números clásicos.

Texto gentileza de:

Actualmente, en Valparaíso, trabajan en un espectáculo que trata de los charlatanes, los ven-
dedores callejeros, y el arte de manipular y sobrevivir en la calle. Siguen con dos show más y Kena Kokaly
con proyectos de itinerancias por el país, ya que ellos autogestionan sus viajes por el mundo. kena.kokaly@gmail.com

44 - 45
 REGIÓN METROPOLITANA

SANTIAGO OFF:
CUANDO LA UNIÓN HACE LA FUERZA

Texto gentileza de: En el año 2012 se realiza la primera versión del Festival Internacional Santiago Off, convocado
por la compañía La Fulana Teatro, en asociación con La Familia Teatro y Norte Producciones,
Claudio Fuentes, director ejecutivo.
Carla Valles, directora de gestión quienes buscaron constituir una plataforma de promoción, formación y circulación para
y contenidos. una nueva generación de creadores cuyos contenidos no estaban teniendo cabida en los
circuitos oficiales ya establecidos. Así se convierte en un verdadero movimiento cultural,
Más información: que se aleja de la lógica de la competitividad para proponer una nueva manera de hacer
www.santiagooff.com cultura en Chile, sustentándose en el encuentro y la colaboración, valorando la actividad
www.facebook.com/santiagooff artística como una experiencia comunitaria.
@santiagooff
contacto@santiagooff.com Sus dos primeras versiones, en el 2012 y 2013, se financian y sostienen a través de la
inversión de recursos propios de las compañías convocantes y la imprescindible colabo-
ración de decenas de artistas, agentes y espacios culturales.

En enero de 2014, el Festival recibe apoyo de Fondart regional y en 2015 de Fondart Nacional
e Iberescena, lo que permite un crecimiento sustancial en todos los aspectos: su sede central
se traslada al Centro Cultural Matucana 100, se unen Centro Cultural GAM, Universidad de las
Américas y Centro de Extensión de la Universidad de Chile, además de espacios municipales
de diversas comunas. Por otra parte, se implementan las ferias de programación y circulación
para los artistas participantes; se crea la “Escuela Off” y la línea de dramaturgia que desarrolla
el ciclo de lecturas “La Rebelión de las Voces”; se realiza un ciclo de Teatro Latinoamericano y
se generan convenios de colaboración con importantes redes teatrales nacionales e interna-
cionales, reuniendo un total cercano a los 2.000 artistas y agentes culturales.

Entre el 21 y el 30 de enero de 2016 se realizó la V versión del certamen, con 42 obras na-
cionales y 8 obras internacionales, además de actividades de dramaturgia, encuentro de
programadores y talleres de formación sobre gestión cultural independiente. En esta versión
se une a la red de espacios la sala independiente Teatro El Puente y la Universidad San Se-
bastián, así como las comunas de El Bosque, Pedro Aguirre Cerda, Independencia, Talagante
y Peñalolén. También participó la región de Los Lagos, a través del convenio de intercambio
celebrado con el Festival “Temporales Teatrales de Puerto Montt” y la Corporación Cultural de
esa ciudad. Por otra parte, el Festival acoge por primera vez una importante delegación de
programadores de la Comunidad Europea, Argentina y Brasil.

Por otra parte, se inaugurará durante el año 2016 la Red Metropolitana de Extensión
Santiago Off, con actividades continuas de formación y presentación de espectáculos
en 6 provincias de la región Metropolitana, invitando a las compañías participantes del
Festival a realizar propuestas conjuntas, que permitan el cruce de contenidos entre
compañías independientes y abran nuevas posibilidades de encuentro, comunión y co-
laboración entre los creadores nacionales.
REGIÓN DE O’HIGGINS

LA MATRIZ ARTE & CULTURA

La Matriz Arte & Cultura es un centro cultural multidisciplinario ubicado en la comuna de

San Fernando. Lo componen un grupo de profesionales del área artístico-cultural y educa-
cional, que trabajan con la convicción de que el acceso a la cultura y las artes es un acto
democratizador que permite transformar las realidades de las comunidades.

El espacio fue fundado en Valparaíso por la destacada actriz Ximena Flores, quien decide
dar continuidad a su proyecto porteño “Teatro Escuela La Matriz”, trasladándose a su natal
San Fernando. Desde el año 2009, se desarrollan diversos programas de formación y pro-
ducción artística vinculados al teatro, música, danza, entre otras disciplinas. Lo anterior ha
permitido acercarse a niños, jóvenes, adultos y adultos mayores, entregando herramientas
formativas y personalizadas en cada área.

Desde hace tres años tenemos talleristas del programa Acciona del CNCA, interviniendo
en diversas disciplinas y ramos tradicionales, para fortalecer la comprensión y poner al
servicio del profesor herramientas lúdicas de aprendizaje. Por otro lado, en 2013 nuestra or-
ganización fue comitiva cultural en la comuna de Puerto Octay, llevando a cabo un proyecto
de producción musical que dio como resultado un disco compilado de músicos de Puerto
Octay, más una plataforma digital para difusión. También en 2013, y de la mano del Servicio
Nacional del Adulto Mayor (Senama), desarrollamos talleres culturales para este segmento
en diversas comunas de la región.

En 2015 se realiza un proyecto del CNCA de Fomento de las Artes en Educación (FAE), en el cual
se implementaron talleres artísticos en el Liceo Industrial de San Fernando, espacio educativo
sin ninguna asignatura vinculada a las artes en su currículum formal. Ese mismo año, por
medio del Ministerio de Educación, adjudicamos el desarrollo de 72 talleres artísticos en la
región, en 36 escuelas y liceos públicos.

El presente año 2016 está lleno de nuevo desafíos: continuamos con el programa Acciona, del
CNCA; desarrollamos también un proyecto financiado por el Instituto Nacional de la Juventud
(Injuv) en el área de la cultura urbana del graffiti; y, por medio del Gobierno Regional, abri-
remos el incipiente trabajo de desarrollo artístico iniciado en el Liceo Industrial a todos los
liceos técnicos de la ciudad.

El énfasis de nuestro trabajo está en el objetivo de instalar la cultura en todos los espacios
de desarrollo que sean posibles, enfocándonos de forma transversal en el trabajo educativo.
Es así como nos hemos abocado a cubrir una gran cantidad de espacios educativos desde
Texto gentileza de:
donde plantear las artes como una herramienta pedagógica, como una posibilidad de
desarrollo íntegro del ser humano. En este sentido, una línea de trabajo que se ha fortale- Carla Lizama
cido con los años es la producción de diferentes hitos relacionados con la Semana de la matriz.artecultura@gmail.com
Educación Artística, celebración en la que hemos acercado diversos artistas, reconocidos
a nivel nacional, a pequeñas escuelas y comunidades urbanas y rurales.
46 - 47
 REGIÓN DEL MAULE

TEATRO REGIONAL DEL MAULE - TRM

Texto gentileza de: Desde nuestros inicios, desarrollamos una labor en torno a la inclusión, la participación
y el desarrollo regional. En este sentido, reconocemos el acceso a las artes y la cultura
Manuel Rojas, periodista.
como a un derecho humano, pilar del bienestar, vinculado a la identidad y la educación. Es
manuel.rojas@teatroregional.cl
por eso que en nuestra oferta diseñamos programaciones dirigidas a públicos distintos,
Más información: abarcando todos los segmentos socioeconómicos, edades, géneros, lugares de residencia,
formación y estilos de vida.
www.teatroregional.cl

Nuestro primer y fundamental lema es “un espacio para todos”. De esta manera —y ante
la situación que ubica a la región del Maule como a la zona del país con los índices de
consumo cultural más bajos y con tasas de analfabetismo que superan la media nacio-
nal—, como equipo TRM ponemos a disposición de los trabajadores del circuito del arte
y la cultura nuestras instalaciones y equipamiento técnico y humano. Al mismo tiempo,
ofrecemos al público espectáculos gratuitos o a precios populares, llevamos a comunas
y sectores rurales diversos tipos de eventos culturales, y convocamos a profesionales del
arte a ser parte de nuestra programación.

Cabe destacar que el trabajo del TRM se dirige en el tiempo a liderar en la región la eje-
cución de un proyecto integrado en torno a la cultura y las artes, siempre desde una ges-
tión autónoma, integrada a circuitos nacionales e internacionales de calidad. Definimos
nuestra programación sobre la base de los criterios de diversidad, identidad, inclusión y
calidad. La extensión de nuestra oferta se pone en marcha gracias al trabajo coordinado
con municipios de diversas comunas que forman el Maule, a través de sus respectivos
departamentos de cultura y/o establecimientos educaciones de la región. La línea progra-
mática de la institución se organiza en torno a las disciplinas de música, teatro y danza.

En relación a la política de precios, el TRM garantiza el derecho igualitario a su oferta

cultural. Contempla en su programación un 40% de acceso liberado a los espectáculos
realizados en el TRM y de un 100% de gratuidad en las actividades que se llevan a cabo
en localidades de la región. En el ámbito de formación, el Departamento de Audiencias
facilita el acceso a la cartelera del TRM mediante el Programa TeatroEduca: aquí se invi-
ta a escuelas y liceos de la región a funciones especiales, para así incentivar el interés
artístico de los estudiantes por el desarrollo de la cultura y las artes, apoyando la labor
docente en el aula.

Finalmente, el Teatro Regional del Maule dispone de una red de difusión, cuyo eje central
es su web institucional, donde se puede profundizar en cada uno de los programas exis-
tentes. Nuestra respuesta a inquietudes es de manera permanente y continua.
REGIÓN DEL BIO BIO

EDICIONES ORLANDO

Ediciones Orlando nace en octubre del año 2012, como la continuación de Ediciones La
Silla (2006-2012). El objetivo de estas ediciones es ofrecer libros a bajo costo y en tirajes
a petición de los autores, como una alternativa a la problemática de editar sus trabajos en
el mercado de las grandes o medianas editoriales, y de altos volúmenes. Ediciones Orlando
está pensada para propender al bajo costo, porque su interés es que los autores tengan en
sus manos los trabajos de su autoría.

Ediciones Orlando no es competitiva en el mercado, edita pequeños tirajes. A la fecha

hemos editado a más de 60 autores regionales y nacionales, con aproximadamente 6000
ejemplares.

La visión de Ediciones Orlando pretende responder en tiempo, calidad y funcionalidad a

los requerimientos de sus clientes en sus cuatro áreas: Edición, Impresión, Producción
Audiovisual y de Eventos.

Asimismo, busca ser una plataforma reconocida para experimentar y difundir nuevas ten-
dencias literarias de autores emergentes que alternen con autores de trayectoria. Es una
editorial de alto compromiso con los autores, con la difusión de sus obras y atenta a las
nuevas alternativas de desarrollo y difusión escritural.

Nuestra misión es ser una empresa editorial de vanguardia comprometida con el arte y la
cultura, contribuyendo al desarrollo de las artes literarias.

Texto gentileza de:

Ingrid Odgers
edicionesorlando@gmail.com

Más información:

http://edicionesorlando.blogspot.cl/
www.ebookultural.cl/empresa

48 - 49
REGIÓN DE LA ARAUCANÍA

FIESTA DEL BAQUEANO - MELIPEUCO

Fiesta típica que reúne lo mejor de la cultura popular, en memoria de la unión cultural que
se inició con la llegada de los primeros colonos y los pehuenches de la zona. Esta fiesta
es una iniciativa de la Municipalidad de Melipeuco y la Agrupación de Baqueanos, con el
fin de rescatar parte de los orígenes y costumbres, como el folclore y el estilo de vida que
se tenía en el siglo pasado en esta comuna, una localidad con un gran atractivo turístico,
ubicada en la provincia de Cautín, en la región de la Araucanía, a 96 km de Temuco, en
medio de un valle con el volcán Llaima de fondo, y a pasos del Parque Nacional Conguillío.

Ya en su tercera versión, la fiesta comienza con un gran desfile, de más de 60 diversos

personajes, con las vestimentas típicas, en conjunto a la maquinaria y animales utilizados
para el trabajo, además de una gran muestra gastronómica y actividades recreativas para
toda la familia.

La palabra “baqueano” tiene un significado exacto y preciso. Decirle a un hombre de Meli-

peuco que es un baqueano es un elogio y un reconocimiento. Es un buen conocedor de la
tierra y de sus recursos; se mueve a la perfección en campo abierto, se vale por sí solo y
es poseedor de mil mañas aprendidas en la dura escuela en que únicamente la experiencia
y la naturaleza son las maestras.

En 2015, la idea era realizar más de 25 carros alegóricos con el fin de reconstruir escenas
baqueanas de la época, como ordeñar la vaca y esquilar la oveja, mostrar la destreza de
los baqueanos montados a caballo, así como también con bueyes en manejo de trozos. Los
asados y platos típicos, como el asado al palo, captan todo el interés de los visitantes pro-
venientes de toda la región y del país, como así de los turistas argentinos por la cercanía
de la aduana con la comuna. Una gran atracción es el funcionamiento del locomóvil, que
hace funcionar el aserradero tal cual se hacía en épocas pasadas.

En la feria se inaugura la Expo Baqueano, una hermosa exposición de fotografías y ves-

tuario típico, acompañada de una muestra gastronómica durante toda la jornada. Es una
instancia para revivir el intercambio cultural entre colonos y mapuches, desde las labores
con el ganado, la explotación forestal y el trueque, que en esa época se le denominaba
contrabando.

Otro apoyo importante en la realización de esta fiesta costumbrista es la Universidad

Autónoma de Chile, que a través de la carrera de Relaciones Públicas, se encarga de la
difusión del evento.

Fuente:

http://identidadyfuturo.cl/2015/11/tercera-fiesta-del-baqueano-en-melipeuco/
http://www.uautonoma.cl/carrera-de-relaciones-publicas-lanzo-la-fiesta-del-baqueano-de-melipeuco-en-la-
universidad-autonoma-de-chile/
REGIÓN DE LOS RÍOS

MUESTRA COSTUMBRISTA Y CULTURAL

MUNICIPAL “CALETA EL PIOJO”

La caleta “El Piojo”, ubicada en el estuario del río Valdivia, se vincula a la pesca artesanal y
a los servicios turísticos. La muestra costumbrista que aquí se desarrolla es una experien-
cia que nace el año 2000 y que busca potenciar la asociatividad de la sociedad civil en el
desarrollo de una actividad cultural, destacando el valor de la gente ligada al borde costero,
mediante la expresión artístico-cultural y gastronómica. Así, se pretende desarrollar la iden-
tidad local a partir de las diferentes manifestaciones culturales típicas de los pescadores
de la región de Los Ríos, fomentando la relación entre organizaciones sociales civiles y
entidades públicas y privadas.

La estrategia para llevar a cabo esta feria es en base al respeto y unión de las distintas
organizaciones que han participado a lo largo de la existencia de esta muestra. El trabajo
en conjunto, el orden y la transparencia en el manejo financiero fue fundamental para
mantenerse en el tiempo.

La metodología de trabajo utilizada se basa en la participación y toma de decisiones a

nivel de organizaciones de base, esto quiere decir, la comisión organizadora del evento,
encabezada por un representante de la Federación Provincial de Pescadores Artesanales
del Sur, la Unión Comunal de Juntas de Vecinos, representantes de artesanos, el delegado
municipal de Niebla, el coordinador general del evento y un representante del folclor. Den-
tro de la misma línea de confianza que el municipio entrega a la comisión organizadora,
se han inyectado mayores recursos, se han gestionado otros aportes provenientes del
Fosis y el apoyo de nuevos actores como el CNCA de Los Ríos.

La organización ha logrado potenciar la muestra costumbrista, pasando de ser un evento

de una semana de duración a prácticamente un mes, y de ser un evento local a ser uno
de los eventos más importantes de la región. Es una iniciativa que reconoce el valor de
los exponentes locales del folclor, quienes han encontrado en esta muestra un lugar muy
apropiado para la difusión de su arte. La muestra cuenta además con otras expresiones
artísticas, como fotografía, libros, tallado en madera, artesanía en general y juegos tradi-
cionales populares para niños. El evento es transmitido en vivo por una radioemisora local.

La muestra costumbrista y cultural es un destino turístico obligado para residentes de

Fuente:
Valdivia y turistas que visitan el sector costero de la región de Los Ríos. Se estima que en
la última versión asistieron más de 50.000 visitantes. Se trata del segundo evento más im- www.territoriochile.cl/1516
portante y concurrido luego de la noche valdiviana. La organización y el trabajo en equipo /article-76229.html
ha sido el principal aprendizaje.
Más información:

Las proyecciones son consolidarse como un evento artístico cultural reconocido a nivel Marco Ide, presidente FIPASUR
internacional, significando un aporte fundamental para el turismo de la Región de los Ríos. proyectosfipasur@gmail.com

50 - 51
 REGIÓN DE LOS LAGOS

ESCUELA PATRIMONIAL DE
ARTESANÍAS Y OFICIOS DE LINGUE1

1 Es un espacio educativo no formal cuyo énfasis está en los saberes locales. Fomenta la
transmisión de conocimientos que tradicionalmente eran traspasados de generación en
Lingue es una localidad rural de la generación, promoviendo la expresión de la creatividad, pues entendemos el patrimonio
comuna de Castro, Chiloé.
y la cultura como conceptos dinámicos. Esta iniciativa funciona en la antigua Escuela de
2 Lingue, ubicada en la península de Rilán, comuna de Castro. Desde el año 2012, asisten
anualmente más de 100 niños y niñas de este sector rural. Es dirigida y financiada por el
Fondo de Apoyo a la Educación Departamento de Cultura de la I. Municipalidad de Castro, junto a recursos gestionados por
Pública, Ministerio de Educación. la Corporación de Educación (FAEP).2

La iniciativa nace al reflexionar sobre la destacada tradición artesanal y musical de Chiloé,

Texto gentileza de: y la poca presencia de jóvenes entre los artesanos y músicos de la comuna. Observamos
que en su entorno no estaban las condiciones para que los mayores pudieran transmitir
Mónica Adler Naudon
sus conocimientos, generándose la ruptura del relato que se transmitía y re-creaba de
Jefa Departamento de
Cultura I. Municipalidad de Castro generación en generación.
madler@municastro.cl
(65) 2634778 La escuela trabaja a través de talleres semestrales, con clases los días sábado, donde los
niños asisten a una jornada en la mañana o en la tarde. Un bus los traslada desde diversos
caminos rurales y se les espera en un espacio acogedor. Se imparten talleres de acordeón
y guitarra campesina; textil chilote, artesanía creativa en fibra vegetal, y construcción de
juguetes y artilugios. También se realizan talleres de tallado y escultura en madera, además
de construcción de embarcaciones a escala. Estos oficios están relacionados con el terri-
torio y son dictados por artesanos, artistas y cultores locales. Durante el año también se
realizan otras actividades artísticas culturales, fortaleciendo en los niños la concepción de
que existen diversas culturas y patrimonios.

El énfasis de los resultados esperados está en los procesos. Buscamos entregar aprendizajes
significativos a los niños, trascender a los objetos y la ejecución de un instrumento, pues
nuestro fin es activar procesos, reanudar la comunicación comunitaria del relato interrum-
pido, revalidar el espacio local y su propio conocimiento como dinámicas de aprendizaje
para la vida.

Nuestro principal indicador de éxito es la asistencia de los niños, el compromiso de los

apoderados y el valor que le entrega la misma comunidad rural. Pero quizás su mayor
éxito sería que a futuro no fuera necesario asistir a una institución para “reconocer, cues-
tionar o poner en valor” nuestro patrimonio.

Con este proyecto, la Municipalidad asume un rol activo en el desarrollo cultural de su

comuna. Consideramos nuestro deber dar espacio a la expresión de la diversidad y la cre-
atividad, ya que es en este diálogo donde definimos quiénes somos y trazamos diversos
caminos para proyectar lo que queremos ser como comunidad.
REGIÓN DE AYSÉN

CENTRO CULTURAL COYHAIQUE

En el año 2012 se inauguró el Centro Cultural Coyhaique, el cual actualmente se encuentra ad-
ministrado por la Corporación Cultural Municipal de Coyhaique, esta última compuesta por un
directorio de 5 miembros, donde el Alcalde Alejandro Huala Canumán es su actual presidente.

El Centro Cultural dispone de 9 salas acondicionadas para realizar distintos tipos de eventos
y actividades de carácter cultural, como talleres artísticos, conferencias, seminarios, entre
otros. Pretende ser un centro de creación, desarrollo y difusión de la cultura y las artes para la
comunidad regional con alta calidad en sus servicios. Tiene como misión aportar al desarrollo
cultural de la región de Aysén, incentivando el trabajo en conjunto con artistas, gestores y
público en general para la elaboración de proyectos atingentes, con el fin de concretar las
expresiones culturales tradicionales de la zona, como el cultivo y práctica de todas las expre-
siones artísticas contemporáneas.

Uno de los grandes proyectos que tiene a cargo es Red Aysén, iniciativa financiada por
el CNCA. El fondo adjudicado permite la realización de siete festivales que se realizan
en la comuna, incluyendo la contratación de artistas y la programación y difusión de los
diferentes festivales. Red Aysén busca favorecer la circulación de bienes y servicios cultu-
rales, mediante el fortalecimiento de espacios especializados que desarrollen actividades
de intermediación entre los públicos y artistas en la realización de grandes encuentros y
festivales. De los más reconocidos por el público, está el Festival de Teatro Patagonia en
Escena y el Festival de Cine de la Patagonia Aysén. Además, como centro cultural patrocina
las grabaciones de discos de diferentes músicos locales.

El centro cuenta con exposiciones permanentes durante al año, que van cambiando men-
sualmente según la temática a exponer. Se realiza una rigurosa selección a las diferentes
propuestas que llegan desde todo el país. Se reciben todo tipo de presentaciones, desde arte
clásico, patrimonio, artesanías y arte contemporáneo. En paralelo a estas exposiciones, hay
dos talleres fijos durante el año que son el taller de teatro y el de fotografía.

Las salas están a disposición de la ciudadanía para arrendarlas a un bajo costo. Esto permite
que se puedan realizar diversos talleres, conversatorios y actividades, fomentando el trabajo
y el intercambio de conocimiento entre la gente que muchas veces no cuenta con un espacio Texto gentileza de:
físico para poder realizarlo. Marcela Gonzales, directora ejecutiva
contacto@culturalcoyhaique.cl
La Corporación Cultural Municipal de Coyhaique, en su afán de incluir a la comunidad local a
las actividades y eventos que se organizan dentro de nuestras dependencias, ha incorporado
Más información:
un sistema de Visitas Guiadas, donde distintos grupos de personas pueden conocer las depen-
dencias del Centro Cultural Coyhaique, organizando de forma exclusiva algunas actividades www.culturacoyhaique.cl
de carácter cultural y/o de entretención para cada grupo. (67) 2 211596

52 - 53

Texto gentileza de:
Paola Grendi, directora
paola.grendi@museosdibam.cl
Más información:
www.museodemagallanes.cl
https://www.facebook.com/
MuseoRegionalDeMagallanes/
museomagallanes@gmail.com
museomagallanes@museosdibam.cl
(56-61) 2244216
(56-61) 224204
REGIÓN DE MAGALLANES
MUSEO REGIONAL DE MAGALLANES
El Museo Regional de Magallanes (MRM), ubicado en el centro histórico de la ciudad de Punta
Arenas, está emplazado en una mansión de estilo neoclásico que fue construida entre los
años 1903 y 1906 por el arquitecto francés Antoine Beaulier, quien también proyectó otros
importantes inmuebles de la ciudad, como la cárcel y el cuartel de policía, el batallón de Ma-
gallanes, el edificio Violic y la residencia Hiriart. El edificio y sus jardines fueron declarados
Monumento Histórico en 1974 y es a contar del año 1982 que alberga al MRM, época en que el
inmueble es donado por los descendientes de la familia Braun a la Dibam, junto al mobiliario
y objetos que originalmente la decoraban.
Sin embargo, la historia del Museo se remonta a 1969, año en que fue creado el Museo de la
Patagonia, gracias a la visionaria gestión del aquel entonces director nacional de la Dibam,
Roque Esteban Scarpa, académico y literato de Punta Arenas. En su génesis, el Museo reunió
valiosas colecciones arqueológicas y de ciencias naturales. Posteriormente, cuando el Palacio
fue donado a la Dibam, se decide trasladar las colecciones que poseía el Museo de la Pata-
gonia al Palacio Braun, y es entonces cuando pasa a llamarse Museo Regional de Magallanes.
Al producirse el traslado e instalación de las colecciones del Museo, surge también la ne-
cesidad de plantearse el desafío, de concebir una muestra museográfica que diera cuenta
no sólo de las colecciones de época que albergaba el inmueble, sino también de la historia
de la conformación del territorio austral. En ese sentido, nuestra misión es estimular en la
comunidad la comprensión y apreciación de la diversidad natural y cultural de la región de
Magallanes y Antártica Chilena.
En la actualidad, el Museo alberga importantes colecciones de mobiliario y objetos que repre-
sentan la época de oro de Magallanes, las que se exhiben en sus Salones de Época, así como
una renovada Exhibición Histórica que da cuenta del proceso de poblamiento humano en el
territorio austral hasta la consolidación de la ciudad. Adicionalmente, desde el año 2007, se
han incorporado espacios destinados a salas de exhibición temporal, con servicios educati-
vos como visitas guiadas, actividades interactivas y talleres didácticos.
La muestra del MRM considera los aspectos sociales, culturales, económicos y políticos que
definieron una manera particular de vivir en las regiones australes del continente, y abarca
desde los primeros descubrimientos geográficos hasta mediados del siglo XX, pasando por
las etapas de colonización, consolidación, desarrollo, auge, crisis y estabilización de la ciu-
dad. El Museo cuenta con importantes colecciones, así como dos archivos de singular rele-
vancia, como es el Archivo Fotográfico Patrimonial, con más de 40 mil imágenes que ilustran
la vida en la ciudad desde 1895 en adelante, y la Biblioteca Patrimonial, con más de 8 mil
volúmenes, destacando entre ellos derroteros y diarios de viaje de exploradores y viajeros,
así como las cartas personales y otros documentos de gran valor histórico que pertenecieron
a Mauricio Braun.
54 - 55
 EMERGENCIA CULTURAL

El desarrollo de públicos y audiencias es uno de los desafíos más importantes

que poseen actualmente los gestores y administradores de espacios culturales.
El Consejo Nacional de la Cultura y las Artes (CNCA) y el Instituto Nacional de
Estadísticas (INE) realizaron la Encuesta de Consumo Cultural y Uso del Tiempo
Libre el año 2004, donde se señalan diferentes resultados respecto a la asistencia
de espectáculos en diversas disciplinas (teatro 21,3%; concierto 20,5%; danza
11,3%; exposiciones 20,9%; museos 12,5%). Si bien estas cifras han ido aumen-
tando respecto al público asistente en los años anteriores, sigue siendo baja en
relación al aumento en la oferta de programas culturales y en su acceso. Por
lo tanto, es necesario desarrollar planes de acción y estrategias para promo-
ver la participación ciudadana en general. Por lo mismo, la Revista MGC busca
generar este espacio, ya que es necesario conocer y poner en discusión las
dificultades y soluciones que enfrentan actualmente los gestores culturales en
relación a la creación, formación y multiplicación de los públicos en proyectos
culturales, sociales o artísticos.

SEBASTIÁN ZEBALLOS HUERTA ¿AUDIENCIAS O INDIVIDUOS?

Loreto Góngora Acuña ACERCAR LA CULTURA

Maximiliano Sotomayor SOBRE AUDIENCIAS Y REALIZADORES, UNA REFLEXIÓN EN TORNO

AL CONSUMO DEL MATERIAL AUDIOVISUAL EN CHILE

CAROLINA COURBIS DESAFÍOS DE LA GESTIÓN CULTURAL: NICHOS DE PÚBLICOS Y

AUDIENCIAS POTENCIALES
¿AUDIENCIAS O INDIVIDUOS?
Prepara primero tus faenas de cultivo
y ten listos tus campos para la siembra;
después de eso, construye tu casa.
El sistema económico-político neoliberal
imperante en nuestro país ha traído con-
sigo, entre otras consecuencias, el esta-
blecimiento de la llamada “sociedad del
rendimiento”1, valorizándose fundamental-
mente el bienestar material; la mayor pre-
ocupación de los chilenos ha pasado a ser
el rendimiento laboral. Hoy se cierne sobre
las relaciones humanas un individualismo
exacerbado. Esto implica una cierta vio-
lencia con respecto al modelo de funcio-
namiento social, el afán de competitividad
que promueve la sociedad del rendimiento
ha echado por tierra la figura del sujeto en
medio de una comunidad de sujetos.
En este modelo social, lo útil, lo que sirve, es
lo rentable económicamente. Es el triunfo
del valor de la eficacia —de acuerdo a los
cánones de la economía de mercado—,
que alcanza, incluso, al ámbito de la edu-
cación. Estudiar humanidades, literatura o
arte no es rentable, por lo tanto, puede ser
visto como algo inútil. Asimismo, ejercer
el arte puede considerarse una actividad
marginal, desplazada hacia el borde del
sistema. La profesión de artista no rinde
rápidamente ganancias económicas y por
ello es para muchos un asunto depreciado.
De hecho, la enseñanza del arte se ha ido
abandonando en los programas curriculares
de la enseñanza básica, media y univer-
sitaria, en beneficio de contenidos instru-
mentales y orientados principalmente al
crecimiento económico.
Por lo tanto, cuando se señalan estrategias
de formación de audiencia, circunscritas
en el área teatral, es sumamente impor-
tante tomar en cuenta el contexto que vive
nuestra sociedad. ¿Es entonces correcto
referirnos a formación de audiencias, o
sería más pertinente referirnos a formar in-
dividuos? La Política de Fomento de Teatro
(2010–2015) señala problemáticas en torno
a la participación, acceso y formación de
audiencias. Primeramente indican que el
público en general tiene dificultades para
acceder a espacios de difusión de las artes.
Por otra parte, señalan que, a nivel esco-
lar, existe una escasa educación para la
apreciación teatral, y por otra, que los
medios de comunicación priorizan otro
tipo de noticias.
Sin embargo, aquellas problemáticas re-
sultan ser muy acotadas si las observamos
a través del lente de la globalización. No
solo nuestro contexto está jugando una
mala pasada, sino que también nosotros
ponemos el énfasis afuera, incluso cuando
dictaminamos que el problema tiene re-
lación con la falta de financiamiento, en
vez de analizar la organización de nuestras
instituciones teatrales. Es necesario darle
solidez al área laboral, realizar estudios de
campo y diagnósticos potentes, generar ba-
ses de datos que cuenten con información
respecto de las labores y actividades tea-
trales dirigidas a colegios, universidades,
regiones, entre otros. Se necesita generar 1
modelos de gestión en todos los teatros, Han, Byung-Chul (2012). La sociedad del cansancio.
que anualmente realicen seguimientos e Barcelona: Herder.
informes que den cuenta de su desempeño.
En conclusión, deberíamos fortalecernos,
profesionalizar nuestro oficio y organizar- Sebastián Zeballos Huerta
nos, como laburantes y gestores del área
Licenciado en Artes con mención en
teatral, pues solo así podremos cimentar Actuación Teatral de la Universidad
nuestras creaciones y espacios para invitar de Chile. Actor y director de teatro.
a los individuos de hoy en día a compartir
del arte en comunidad.
56 - 57

Loreto Góngora Acuña
Licenciada en Artes - Gestora
Cultural. Encargada del Centro
de Documentación de Artes
Escénicas del Teatro Municipal
de Santiago.
ACERCAR LA CULTURA
Acercar la cultura, hacerla más visible, más amigable y potencialmente necesaria, siempre ha
sido una dificultad para aquellos que deben “promocionarla”, en el sentido comercial de la pala-
bra. Hoy en día se debe competir con un sinfín de posibilidades y ofertas que dejan a la cultura de
lado, a veces cayéndose, y esperando que la consuman. Porque sí, para entrar en el juego se ha
tenido que replantear la cultura como “bien de consumo”, con otras aristas y otros códigos, pero
con las mismas herramientas. Esto porque la cultura (como término no antropológico, sino más
ligado a las artes) no está dentro de una necesidad básica del ser humano, es algo secundario y
ocupa el tiempo de “ocio” de las personas.
No ha de sorprendernos, por ejemplo, que exista un Día del Patrimonio Cultural que busca acercar
a la ciudadanía a inmuebles históricos, sitios de memoria, barrios patrimoniales, expresiones
artísticas, entre otros, y que además se promocione por medios masivos y redes sociales como
“el” día para la cultura. Si vemos el ranking que después entrega el Consejo de Monumentos sobre
los sitios más visitados, podemos darnos cuenta de que los que lideran el listado siempre son
edificios que normalmente están abiertos a público de forma gratuita. Este 2016, el más visitado
fue el Museo Histórico Nacional, perteneciente a la Dibam y que es de acceso público y gratuito
durante todo el año.
Bajo este fenómeno, podemos pensar que la cultura está ligada estrechamente a cómo se pro-
mociona, pues al llevarla a un plano más llamativo, como si fuera un gran cartel de luces de neón,
probablemente atraería a más público del habitual. El inconveniente de este sistema es que sólo
se concentra en la inmediatez de la solución del problema, pero no lo perpetúa a futuro: no por
tener una gran demanda cultural hoy, significa que mañana se mantenga.
Para poder romper con este paradigma, es necesario acortar la brecha entre cultura y espec-
tador, pues si un sujeto no se siente parte de lo que lo rodea, difícilmente va a volver. Es por
ello que las actividades que secundan a una oferta cultural pueden ser tan importantes como la
principal, pues con ellas se logra que los públicos se vayan interiorizando y vinculándose con un
producto cultural determinado. Por ejemplo, los seminarios, charlas, concursos o conversatorios
son una buena forma de “captar” nuevas audiencias y/o públicos desde otra mirada, y sirven
para dar un enganche principal que deje un rastro de curiosidad y así los públicos vuelvan. El
tipo de experiencia que se va a dar, los contenidos a entregar y cómo se va a realizar es de suma
importancia, pues ante audiencias “infieles”, que al mínimo desinterés pueden dejar de asistir,
es necesario tenerlos cómodos, pero expectantes. A eso se le puede sumar todas estas vías de
promoción masiva que tenemos a mano. El auge de las redes sociales son una buena herramienta
pues, por ejemplo, desde un celular puede ser visto el anuncio sobre una exposición de obras de
arte y ahí mismo también se puede promocionar una charla que hable del origen de las piezas
de tal exposición.
Todo está en cómo podamos dar una vuelta a la problemática de creación de públicos y au-
diencias, y de cómo mantenerlos en el tiempo. En definitiva, es extenderles la invitación de
que la cultura es su casa y que se sientan libres de habitarla e invitar a más personas.
SOBRE AUDIENCIAS Y REALIZADORES,

UNA REFLEXIÓN EN TORNO AL CONSUMO

DEL MATERIAL AUDIOVISUAL EN CHILE
Según el portal www.emol.com1, durante 2015 las cifras de espectadores a las salas de cine
aumentaron un 18% en relación a 2014. Las grandes cadenas llegaron a 343 salas, versus 24 de
los circuitos independientes. No quiero hacer acá una crítica a los Blockbuster estadounidenses.
Considero un acierto que los grandes estudios posean fórmulas y métodos de producción que
permitan crear un lenguaje universal en su manera de narrar historias.

Ahora, ¿qué pasa con nuestro cine? ¿Qué pasa con nuestra industria? Algunos dirán que somos
muy pequeños para poseer industria. Ok, llamémosla PYME, o emprendimiento, o como sea.
Estamos haciendo películas, se mueven en festivales y están ganando premios. Chile ya tiene
su primer Oscar, y de las manos de unos chicos que contaron una historia que emociona y
entretiene. Las producciones locales han diversificado sus temáticas, mostrando un cine que
si bien está comprometido con los temas país (El Club, El Bosque de Karadima, El Tila y un
gran etc.), no logran llamar mayormente la atención de la gente. ¿Habrá prejuicios en torno a
nuestro cine? ¿Será la forma en que nosotros como realizadores no sabemos compenetrarnos
con el lenguaje que el público exige?

Creo que más que culpas, lo que ocurre es el poco diálogo presente entre los artistas y el
mundo en el que estamos viviendo. La experiencia del cine como un acto popular se pierde
entre la creación de un cine de festivales, donde el desplazamiento y los relatos minimalistas
generan una separación con el espectador habitual.

Pues bien, ¿qué papel juegan los gestores culturales en esto? En el hecho de generar instan-
cias de diálogo entre el realizador, entre el espectador, entre las comunidades que no pueden 1
acceder a los medios de difusión del cine, de generar instancias de participación y difusión
http://www.emol.com/noticias/Espectacu-
para que nuevos actores entren en el desarrollo de obras para la pantalla, de tal manera los/2016/01/07/767282/Cines-chilenos-al-
que el abanico de historias y géneros en el celuloide sea más amplio. Un cine que venga canzan-mayor-cantidad-de-espectado-
res-en-40-anos-en-2015.html
desde abajo, desde la población y desde lo más alto de Vitacura, todos deben participar en 2
la creación y los puntos de vista encontrarse en la sala. Pero esto requiere de un trabajo que
https://www.youtube.com/watch?v=Fvep2J_
va desde la educación hasta el trabajo técnico. Comprender que hacer comunidad y generar fM-U
programas de difusión y creación, es entregar a la persona un espacio donde la mente pueda
volar y salir del encasillamiento comercial en el cual se basa el neoliberalismo.
Maximiliano Sotomayor
Ya lo dijo Darín en entrevista con El Informante2: la gran revolución es la revolución cultural.
Dialogar más que transar es el gran campo de acción que tiene la gestión cultural, ya que Realizador en Cine y TV Universidad
el fin último que perseguimos los gestores culturales es la felicidad del ser humano y el de- de Chile, Licenciado en
sarrollo en su integridad. Pero para que la cultura se desarrolle debe dialogar, y para eso es Comunicación Audiovisual
necesario fijar el mapa para el intercambio de ideas. Universidad de Chile.
Ha trabajado en numerosas
producciones nacionales tales
como El Reemplazante, Il Futuro y
La Isla de los Pingüinos.

58 - 59

CAROLINA COURBIS
Actriz de la Universidad Católica
y Magíster en Gestión Cultural de
la Universidad de Chile. Actual-
mente se encuentra realizando el
programa de Master in Creative
Producing en Central School of
Speech and Drama en Londres.
DESAFÍOS DE LA GESTIÓN CULTURAL:
NICHOS DE PÚBLICOS Y AUDIENCIAS
POTENCIALES
Bourdieu fue el primero en abordar la relación entre el consumo cultural y la estratificación
social. Su teoría de la homologación estableció que aquellas personas pertenecientes a
clases sociales altas tienden a consumir alta cultura, mientras aquellos grupos de clase
social baja consumen cultura popular. La teoría del Omnívoro-Unívoro principalmente de-
sarrollada por Richard Peterson, reconoce esta relación entre consumo y clase social, sin
embargo, amplía el espectro de consumo de las clases sociales altas, postulando que este
sector de la población no sólo consume cultura de elite como la ópera, sino que al mis-
mo tiempo participa de actividades culturales consideradas de masas, como conciertos de
música pop.
Si bien la distinción entre clases sociales y su relación con la cultura sigue siendo un aspecto
relevante para conocer los públicos de las artes, lo cierto es que hoy nos enfrentamos a una
composición de la sociedad distinta de aquella conformada por una estratificación deter-
minante. Una tercera teoría, la Individualización, comprende el consumo cultural a partir
del surgimiento de comunidades formadas de acuerdo a gustos similares más que como
producto de la diferencia de clases. La sociedad actual valora la voluntad, la libre elección y
los estilos de vida diferenciados de las personas, lo que ha provocado que las fronteras entre
clases sociales respecto de la cultura, se difuminen.
Siguiendo esta última teoría, la cultura se vuelve un motor de identidad social, dando espacio
a la aparición de nuevos grupos reunidos a partir de intereses, motivaciones y preferencias
comunes. Una sociedad de nichos que rompe la tradicional distinción de clases sociales y
que permite identificar a las personas de acuerdo a su búsqueda de realización personal más
que a características socialmente estandarizadas.
En este contexto, el desafío actual de los gestores culturales respecto del trabajo con los
públicos tiene que ver con identificar y conocer las diferentes comunidades que existen,
así como aquellas que están surgiendo. Las generalidades ya no existen, sino más bien
nos enfrentamos a una creciente atomización de los públicos. Ahora bien, es cierto que se
trata de generar proyectos dirigidos a audiencias específicas, sin embargo, es necesario
también generar puntos de fuga en las creaciones que permitan que otros grupos o nichos,
inicialmente no considerados como público objetivo, se sientan convocados.
En junio pasado, tuve la oportunidad de ver en Londres la obra belga The Hamilton Complex,
en la que trece niñas de trece años, durante una hora y cuarenta minutos, nos hicieron
partícipes del precipicio que significa la transición entre la niñez y la adolescencia. Clasifi-
carla no es posible: ¿es una obra para niños? ¿Para adolescentes? ¿O adultos? La dirección
magistral de Lies Pauwels logra cautivar a todos por igual, permitiendo ver en la niñez, lo
adulto; y en lo adulto, la niñez y la adolescencia. Si bien el impulso inicial es asumir que el
público objetivo son precisamente “niñas de 13 años”, el desafío es identificar qué aristas
presenta la creación que permitan tender un vínculo con públicos que se alejan del nicho
específico.
Por lo tanto, hoy la gestión cultural tiene la tarea de reconocer la composición de la sociedad
contemporánea a través de nichos; de identificar su audiencia específica; de conocer sus
características y barreras de acceso y, a la vez, ser capaz de visionar aquellos públicos po-
tenciales que bordean los límites de lo que conocemos como el público objetivo. Se trata, por
tanto, de considerar de manera simultánea el desarrollo de audiencias junto con la creación
de nuevos públicos para las artes, y buscar formas de nutrir de manera recíproca el vínculo
entre grupos objetivos y potenciales.
 REVISTA DE
GESTIÓN CULTURAL

#07 2016