SEMINARIO ESCUELA DE GUIAS. MUSEO DE ARTE UNIVERSIDAD NACIONAL DE COLOMBIA. SEMINARIO RYOJI IKEDA Alejandro Burgos Bernal.

11-10-2011

1. La ms reciente Bienal de Venecia (an en curso y curada por la suiza Bice Curiger) ha ido dejando en evidencia -tal vez su nica virtud- la urgencia de reestablecer las coordenadas de potestad de la obra de arte. Parecera que la nica real posibilidad de que la obra de arte recupere una relacin de incidencia para con la realidad (ms all de su obvia incumbencia) pasa por el reestablecimiento de un claro estatuto de soberana, es decir, de autonoma para la obra de arte. Al respecto ngela Molina en el diario El Pas de Espaa (edicin del 13 de agosto de 2011) reflexiona: (...) De la misma manera que las teoras "respiracionistas" defienden que el ser humano es capaz de vivir alimentndose solamente de luz natural, la comisaria de Zrich parece decirnos que el luminismo de una aurora boreal es suficiente para proporcionar un intenso placer a la mirada. Su empeo curatorial es de una ingenuidad que encoge el corazn. Nos preguntamos qu quera Curiger con su tesis, si construir el espacio seguro y abarcable del arte o la prueba de la imposibilidad de ese espacio. Molina seala aqu con particular claridad las instancias de tan urgente potestad para la obra de arte. No es suficiente dejarse dominar por el pathos del presente en la creencia de que al arte le bastan la belleza y el mundo; resulta necesario, ms bien, "desenmascarar la creciente abstraccin de una realidad cada vez ms absorbida en su propia mise en scne" (Molina, en otro lugar del artculo citado). El absoluto carcter sensible de la obra de arte (su capacidad nica de proporcionar un intenso placer a la mirada) debe ser acompaado por la conciencia de su urgencia: es necesario, imperativo, inaplazable construir el espacio seguro y abarcable del arte o la prueba de la imposibilidad de ese espacio. Cualquier reflexin a propsito de ese espacio de significacin que hemos dado en llamar museo puede ser entendido a partir, precisamente, de esa urgencia. Dos

instancias lo conforman: una instancia sensible (proporcionar un intenso placer a la mirada) y otra de carcter espacial (construir el espacio seguro y abarcable del arte o la prueba de la imposibilidad de ese espacio). La primera instancia presupone la sentencia que Th. W. Adorno nos dej en su Teora Esttica: (...) Hoy ya no cuenta la funcin representativa del arte: la obra no representa ms el mundo fragmentado y disgregado, ms bien la disgregacin penetr en su misma forma de manera tal que esta ltima no es ms representacin sino testimonio. Se trata, para Adorno y bien podemos concordar con l, de entender que la obra de arte en nuestra contemporaneidad no tiene ms la tarea de representar el mundo sino la de rendir testimonio de l. Es decir, testificar el contenido de verdad de la sensibilidad; desenmascarar la creciente abstraccin de una realidad cada vez ms absorbida en su propia mise en scne. De esta manera, y en primera instancia, el museo se presenta como una suerte de teatro de la sensibilidad. Un escenario donde verificar el contenido de verdad de la sensibilidad. Aclaremos: la obra de arte es, inicialmente, el objeto ejemplar y privilegiado del juicio esttico y el juicio esttico expresa slo el sentimiento de placer o disgusto que nada nos dice respecto al objeto, se trata de la expresin del modo en que el sujeto se siente a s mismo respecto a la afeccin de la representacin. Los juicios estticos expresan entonces ese esencial sentimiento de pertenencia al horizonte de sentido de una experiencia en acto que ningn distanciamiento cognitivo podra circunscribir en una completa posesin objetual. Qu entendemos por sentimiento de pertenencia al horizonte de sentido de una experiencia en acto? (...) En su ensayo juvenil sobre El idiota de Dostoiesvski, Benjamin escribe que la vida del prncipe Mishkin debe permanecer como inolvidable, incluso aunque ninguno la recuerde. Esto es una exigencia. La exigencia no ignora ni intenta exorcizar la contingencia. Afirma por el contrario: esta vida, aunque de hecho haya sido totalmente olvidada, exige el permanecer inolvidable. Todo existente exige su

propia posibilidad, exige llegar a ser posible. La exigencia es una relacin entre lo que es o ha sido- y su posibilidad; y sta no precede, sino que sigue a la realidad. Supongo que Benjamin tena presente algo de ese tipo cuando hablaba a propsito de la vida del idiota, de una exigencia de permanecer inolvidable. Naturalmente esta exigencia no significa simplemente que cualquier cosa que ha sido olvidada- debe tornar de inmediato a la memoria, ser recordada. La exigencia concierne propiamente no al hecho de ser recordado, sino al de permanecer inolvidable. Se refiere a todo lo que, en la vida colectiva como en la individual, est siendo olvidado en cada instante, a la masa exterminada de lo que se va perdiendo en ellas. A pesar del esfuerzo de los historiadores, escribas y archiveros de toda especie, la cantidad de lo que en la historia de la sociedad como en la de los individuos- se va perdiendo irremisiblemente es infinitamente ms grande de lo que puede recogerse en los archivos de la memoria. En cualquier instante, la medida del olvido y de la ruina, el derroche ontolgico que llevamos con nosotros mismos excede largamente la piedad de nuestros recuerdos y de nuestra conciencia. Pero este caos inerte del olvido no es inerte ni ineficaz, al contrario, opera en nosotros con no menor fuerza que la masa de los recuerdos conscientes, aunque de un modo diverso. Existen una fuerza y una operacin del olvido que no pueden ser medidas en trminos de memoria consciente ni acumuladas como saber, pero cuya insistencia determina el rango de todo saber y de todo conocimiento. Lo que exige lo perdido no es el ser recordado o conmemorado, sino el permanecer en nosotros y con nosotros en cuanto olvidado, en cuanto perdido, y nicamente por ello, como inolvidable. Aqu la alternativa no est entre olvidar y recordar, ser inconsciente o tomar conciencia: slo es decisiva la capacidad de permanecer fiel a lo que aunque sea continuamente olvidado- debe quedar como inolvidable, exige permanecer con nosotros de alguna manera, ser an para nosotros posible de algn modo. (G. Agamben, El tiempo que resta, p.46.) En primera instancia, decamos, el museo se presenta como una suerte de teatro de la sensibilidad: un escenario donde verificar el contenido de verdad de la sensibilidad. En segunda instancia (de carcter espacial: construir el espacio seguro y abarcable del arte o la prueba de la imposibilidad de ese espacio) el museo es el lugar de una exigencia: permanecer fiel a lo que aunque sea continuamente olvidado- debe

quedar como inolvidable, exige permanecer con nosotros de alguna manera, ser an para nosotros posible de algn modo.

2. Ryoji Ikeda es un artista que ha sostenido una estrecha relacin en su trabajo con las llamadas ciencias duras, especialmente todo lo relacionado con las matemticas. Sus preguntas grandes en relacin con el universo y la realidad se asemejan a las preguntas de los cientficos de las ciencias matemticas: Los diferentes rdenes del infinito, el tamao de los nmeros enteros, el tamao de los nmeros reales; la dimensin fractal y fraccionada; e incluso comparte con los matemticos la certeza de la belleza que existe en el universo de los nmeros, los cuales conforman de un modo abstracto la sustancia de la realidad que pensamos y habitamos, y aun de aquella realidad que solo podemos imaginar o proyectar ms all de nuestros sentidos fsicos: el funcionamiento mismo del cosmos y la idea sublime del infinito y de lo metafsico. Los cientficos matemticos y Ryoji Ikeda se hayan unidos por la bsqueda o quiz el hallazgo mismo de la belleza y de lo sublime de un orden numrico cosmognico que en la ciencia se traza o se descubre?. Para hacerse a este universo de los nmeros y de su implicacin como realidad virtual habra que viajar a travs de sus propios cdigos cientficos en forma de frmulas que se expanden y bifurcan y los datos que ellas arrojan. Lo que este artista pretende al manipular estos logaritmos y estructuras lgicas es hacerlas visibles a nuestra conciencia para integrarnos como cuerpo y como colectivo a estas sustancias virtuales que son una forma de materia. Tambin su trabajo hace visible y audible los datos, y a su vez su msica y sus imgenes son derivados de los datos y sus logaritmos. Para una universidad como la nuestra, en donde las ciencias duras no han tenido una interaccin de este tipo con un artista, tiene todo el sentido contar con la posibilidad de mostrar este trabajo. Para los cientficos y para el espectador cualquiera ser una interaccin provechosa que pone en tensin una verdad sobre la que la ciencia misma reposa y se edifica: los caminos de la ciencia son trazados al interior de su lgica y tambin son comprobados. Pero acaso la sensibilidad y la percepcin ms all de la inteligencia de la razn no son los fundamentos de todos los procesos creativos? No

es acaso la creacin del universo de lo real a travs del cual intervenimos en nuestra vida en el planeta y el cosmos, el mximo acto de creacin del hombre, en las que intervienen la percepcin y la sensibilidad? Estas formas de entender la inteligencia y lo cognitivo, o quiz de intuir las muchas maneras que ello tiene de trabajar sobre nuestra produccin squica tienen que ver con la comprensin, siempre inaprensible pero fuerte, de que la percepcin, la sensibilidad y la esttica como nacimiento de todo proceso de creacin/poeisis- estn presentes en nuestra posibilidad de tramitar el mundo, de entenderlo, de intervenirlo y de contemplarlo. Otra vivencia nos ofrece el trabajo de Ryoji Ikeda, la contemplacin de la inteligencia artificial a travs de su trabajo con la programacin de datos y logaritmos para ubicarnos como en un acto de sortilegio, en la escucha e interaccin vivida con la imagen y el sonido a travs de nuestro propio cuerpo y conciencia, como estar dentro de una maquina operando el infinito. Como si de alguna forma furamos esa mquina. Y es que acaso no lo somos? A su vez, permite apreciar la necesidad del ser humano de concebir un orden fsico y metafsico que permita conjurar el caos y la incertidumbre. La luz ser su recurso ms notable y el sonido su herramienta para trastornar nuestra percepcin y forzarnos a entrar en contacto con la naturaleza de unas sustancias que no vemos pero que cruzan nuestra existencia visible. El infinito de un universo cosmognico de los nmeros aparecer en la forma de polvo de luz y msica electroacstica especializada para nosotros. (Mara Beln Saez de Ibarra)