Capítulo 4

El sujeto trágico:
historicidad y transhistoricidad*

Del conjunto de géneros literarios heredados de G recia, la tragedia,

es, sin duda, el que m ejor ilustra la paradoja formulada por Marx, en la
Introducción a la crítica tic h economía política,' a propósito del arte gríe-
|ío en general y en especial de la epopeya. Si los productos del arte, como
cualquier otro producto social, van unidos a un determinado contexto
histórico, ¿cóm o explicar que permanezcan vivos, que sigan hablando·
nos cuando las formas de vida social se han transformado a todos los ni­
veles y las condiciones necesarias a su creación se han desvanecido? D i­
cho de otro modo, ¿cóm o se puede afirmar el carácter histórico de las
obras y del género trágico cuando se constata su permanencia a través
do los siglos, su transhistoricidad?

Recordemos la fórmula que M arx citaba con taniu frecuencia: «Pero

1λ dificultad no reside en comprender que el arte griego y la epopeya van

* Una primera versión de este texto apareció en ñeífjgor, nft6,1979. pigs. 636-612.
I. Karl Marx. «Introduction genérale a la Critípte de 1'écor.otnie pnf:ti/fuc». en
ír.vm'1, tomo 1, Parts,!% }, pj^s. 2)5-260. edición e!ahor¿ul.i por M. Rubcl <intd. casi.:
IntraJm aótt nc>icrj{t¡ ü critics de h cco>:n»;;j poülicj, Madrid. Miguel Cuxtdlotc. 19761.
78 M ITO Y ΤΚΑΑΓ.ΤΜΛ E S LA CKt.ClA ANTIC UA. II

unidos a determinadas formas de desarrollo social. La dificultad está en

que s ig u e n procurándonos un placer artístico y, en ciertos aspectos, nos
sirven de norma, constituyen para nosotros un modelo inaccesible»».2
M arx plantea este problema de paso. El arte no es su objetivo. No
ocupa el centro de su reflexión. Marx no trató de fundar una estética
marxista. En este pasaje sólo pretende señalar que existe una «relación
desigual»’ entre cl desarrollo general de la sociedad, la expansión de la
producción material y el arte. Las formas más elevadas, ejemplares, del
arte pueden nacer en las sociedades menos, o muy poco, desarrolladas.
La respuesta que propone Marx para este problema no es ni original
ni especialmente desarrollada con respecto a la ideología de su tiempo.
Para Marx, como para los alemanes cultos de su generación, G recia es la
infancia de la humanidad. M arx sabía de la existencia de otras civiliza·
ciones ajenas c incluso anteriores a Grecia, de otras infancias, por consi­
guiente. Pero, a su modo de ver, todos estos principios, estos primeros
pasos, no representan tan típicamente como G recia la infunda de una
humanidad que, en su curso normal, atraviesa una serie de edades suce­
sivas. M arx dice que hay niños mal educados y niños precoces, añadien­
do que muchos pueblos pertenecen a estas categorías. Pero los griegos
eran niños «normales»/ Así, la seducción que sobre nosotros ejerce su
arte provendría de la ingenuidad, del frescor propio de la sana naturale­
za infantil, de ese encanto del niño equilibrado que seduce y alegra al
adulto porque le hace redescubrir, de forma natural y espontánea, las
primicias de lo que ha llegado a ser en su madurez, una fase de sí mismo
tanto más valiosa cuanto que se ha desvanecido para siempre.
En la actualidad nadie aceptaría la respuesta de M arx. ¿Por qué
iban a ser los griegos la infancia de la humanidad? ¿Por qué esta infan­
cia iba a ser más sana, más «normal», que la de ios chinos, los egipcios,
los babilonios o los africanos? P or último, ¿es la infancia, la ingenui­
dad, la naturalidad, lo que nos seduce en una tragedia griega, en las
Bacantes de Euripides, por ejemplo? ¿Deberíamos también suponer
que es la infancia normal la que nos seduce en cl Banquete, en cl Tirnco,
en el Partnéttides o en la República de Platón? Una infancia extraordi­
nariamente despabilada y sofisticada, reconozcámoslo.

2. Op. a ! , pig- 266.

3. M ¿/ .,p ij!.264.
•I. ¡bij.. p jg . 266.
 κ ι. suj »:t o TRAGICO: h is t o r ic id a d y t r a n s h is t o r ic id a d 79

No obstante, la obra de Marx contiene observaciones que deberían

permitirnos abordar con mejores armas el problema de lo histórico y lo
transhistórico en el arte. En otra obra,5 Marx observa que el hom bre es
el único animal cuyos sentidos (la vista, el oído, el olfato, etc.) no sólo
son el resultado de la evolución biológica de las especies, sino el pro·
ducto de una historia social y cultura!, en particular de una historia de
las diferentes artes, con sus formas específicas, que actúan cada cual en
su propio dominio; la pintura crea objetos plásticos, que son productos
de una forma de exploración del dominio visual: universo de formas,
volúmenes, colores, valores, expresión de la luz y del movimiento; la
música crea un mundo organizado de sonidos, armonías, disonancias y
ritmos; las artes del lenguaje se aplican igualmente, cada una en su sec­
tor, a expresar determinados niveles de la realidad humana dándoles
una forma literaria.
Marx escribe: «La educación de los cinco sentidos es la obra de to­
da la historia universal»/' «E l ojo se vuelve humano, de la misma mane­
ra que su objeto se vuelve un objeto social, humano, que proviene del
hom bre y desemboca en el hom bre.»7 En otras palabras, el ojo se ha
vuelto humano cuando se han creado productos para que el compañe­
ro social los tenga a la vista como objetos de visión, lo que significa que
junto a su interés práctico, junto a su valor de uso, dichos productos
comprenden una dimensión estética o, como dice M arx, son agradables
de ver. M arx añade: «Así, los sentidos se han vuelto teóricos en su ac­
ción inmediata».8 Una fórmula sorprendente por su modernidad. Si la
aplicamos al dominio de la pintura, diremos que el ojo del pintor, aso­
ciado a su mano, edifica una arquitectura de formas, un lenguaje geo­
métrico figurado y coloreado que, aun siendo completameme diferente
del lenguaje de la ciencia matemática, no deja de ser, a su modo y en su
registro, una exploración del campo visual, de sus posibilidades, de sus
reglas de compatibilidad e incompatibilidad, en resumen, un saber, un
tipo de experimentación en el orden óptico. De la misma manera que,
retomando la fórmula de Marx, el sentido musical del hombre no se

5. f:bauckc duttc critique de t’ccottotnic pclitüfuc, en K. Marx, ( t u m j , tomu II,

I96S. pifis. 44-141 (trad, casi.: Lineas fundjm entjia d e h critica d e h camumíj
fxditicj, Barcelona, Crítica, 1978).
(>. Op. cit., páfí. 85.
7. ¡bíJ,p¿a. 8),
H. IhiJ.
80 M IT O Y T R A C r.U lA UN LA ϋ Κ Ι Χ Ι Λ A N T IC U A . »

despierta sino por la música, cl sentido plástico se desarrolla y se trans­

forma en y por la práctica pictórica. La riqueza de la visión y las formas
particulares que reviste tal riqueza en el marco de una civilización van a
la par del desarrollo que en ella han conocido las artes figuradas y de­
penden del camino tomado por estas.
«L a riqueza de la sensibilidad subjetiva del hombre — sigue escri­
biendo M arx— tan sóto se forma y desarrolla gracias a la expansión de
la riqueza del ser humano: un oído musical, un ojo para la belleza de las
formas, en definitiva, sentidos capacitados por el goce humano.»* Y
añade estas líneas esenciales: «Pues no sólo los cinco sentidos, sino tam­
bién los llamados sentidos espirituales, los sentidos prácticos (la volun­
tad, cl amor, etc.), en una palabra, cl sentido humano de los sentidos, la
humanidad de los sentidos, se forman gracias a la existencia de su obje­
to [M arx quiere decir de un objeto producido por el hom bre para cl
hom bre], gracias a la naturaleza humana».10 La naturaleza se ha huma­
nizado, es ese mundo de obras, en particular de obras de arte, cl que
constituye en cada momento de la historia cl m arco en cl que se expan­
den los diversos tipos de actividades humanas.
Todo lo que M arx afirma sobre la relación de la mano y el trabajo,
que la mano crea cl trabajo, pero que el trabajo también crea la mano,
dado que la mano es a la vez el órgano y el producto del trabajo, lo re­
pite en relación con cl arte y sus obras: «E l objeto artístico — como
cualquier otro producto— crea un público sensible al arte, un público
que sabe gozar de la belleza».11 La producción artística no sólo produ­
ce un «objeto para el sujeto», sino un «sujeto para el o b jeto »1·* — esc
nuevo objeto que acaba de ser creado.
La invención de la tragedia griega, en la Atenas del siglo V, no sólo es
la producción de obras literarias, de objetos de consumo espiritual des­
tinados a los ciudadanos y adaptados a ellos, sino que, a través del tea­
tro, es también la lectura, la imitación y la elaboración de una tradición
literaria, la creación de un «sujeto», de una conciencia trágica, el adve­
nimiento de un hombre trágico. Las obras de los dramaturgos atenien­
ses expresan y a la vez elaboran una visión trágica, una nueva forma de
comprenderse para cl hombre, de situarse en sus relaciones con el mun­

9 . íhiJ., pi:». 85 .
t o . lh:J.
i I. cü , pjfi. 2Λ5.
12. ih l
 l l s u j l t » t k a <;k :o : m sT O K tciD A D y τ ha N s i »i s t ( i κι o ι>.·\η 81

do, con los dioses, con los otros y también consigo mismo y con sus pro­
pios actos. D e la misma manera que no hay oído musical independiente­
mente de Ja música y de su desarrollo histórico, no hay visión trágica fue­
ra de la tragedia y del género literario cuya tradición ha iniciado.
Desde este punto de vista, el estatuto de la tragedia griega es com ­
parable al de una ciencia, como la geometría euclidiana, o al de una dis­
ciplina intelectual tal y como la instituyen Platón y Aristóteles al fundar
sus escuelas. La obra de Iludidos son textos determinados y marcados
por su fecha; pero también es un campo de estudios que se abre y se de­
limita, un nuevo objeto que se constituye: el espacio en su idealidad
abstracta — que incluye, correlativamente, un modo de demostración y
de razonamiento, un lenguaje propiamente matemático: en resumen,
un sector de lo real, un nuevo tipo de operación mental, útiles intelec­
tuales ignorados hasta entonces— . Platón y Aristóteles, la Academia y
el Liceo, representan la inauguración de una práctica filosófica, con un
horizonte de nuevas problemáticas: ¿qué es el ser, el conocer, sus rela­
ciones? También representan la constitución de un vocabulario, de una
Jorma de discurso, de un modo de argumentación, de un pensamiento
filosófico. Todavía hoy, filosofar supone integrarse a esta tradición, si­
tuarse dentro del horizonte intelectual despejado por el movimiento fi­
losófico, sin duda para ampliarlo, para modificarlo o ponerlo en tela de
juicio, pero siempre insertándose en su línea, retomando los problemas
en d punto en que fueron elaborados por todos los filósofos preceden­
tes. Así com o los pintores observan las obras de los maestros y los cua­
dros de sus contemporáneos en lugar de la naturaleza, los filósofos res­
ponden a sus antecesores, piensan con respecto a ellos, contra ellos o
esforzándose en resolver las dificultades que la reflexión anterior ha
planteado en el campo de la investigación filosófica.
De igual manera, si a las obras de Shakespeare, de Racine o a deter­
minadas obras contemporáneas se les puede llamar tragedias, es porque
cen los desplazamientos, con los cambios de perspectivas unidos al con ­
testo histórico, se enraízan en la tradición del teatro antiguo en don­
de encuentran, ya trazado, el marco humano y estético propio del tipo de
dramaturgia que instauró la conciencia trágica al proporcionarle su to-
luí forma expresiva.

¿Q ué decir de este «hom bre trágico», nacido en Atenas, en la esce­

na teatral, durante el siglo V? ¿Con qué rasgos caracterizarlo en su hts-
g2 Miro v TBACr.DlA fcN LA OKECM ANTIftUA, 11

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Λ modo de adivino, revela, medíame la palabra, lo que «es, fue y sera».

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 n i S U JI-T O T X A C tlC O : H IS T O R IC ID A D V T R A N S H IS T O R K '.ID A D 83

En vez de representar, su palabra provoca la presencia del ser. ¿Qué

ocurre con la tragedia? Q ue ofrece a la vista del público, que hace ha­
blar y actuar ante los espectadores a las figuras legendarias de la época
heroica. Como ya hemos dicho, para los griegos estos personajes no
eran ficticios, ni lo era el destino que les fue deparado. Existieron real­
mente» sólo que en otra época, en una época caduca por completo. Son
hombres de antaño que pertenecen a una esfera cxistcncial diferente de
la nuestra. Su puesta en escena implica un estar ahí, una presencia real
de personajes que, al mismo tiem po, no pueden estar ahí, pues perte­
necen a otro mundo, a un invisible más allá. En el teatro, el público no
tiene ante él un poeta que le recita hazañas conseguidas en el pasado
por hombres desaparecidos y cuya ausencia queda implicada por la
propia narración; dichas hazañas se llevan a cabo ante él, delante de sus
ojos, revistiendo las formas de la existencia real en la actualidad del es­
pectáculo. Así, pues, el poeta trágico desaparece por completo tras los
personajes que actúan y hablan en escena, por sí mismos, como si estu­
vieran vivos. En el análisis de Platón, lo propio de la mimesis es este as­
pecto directo de) discurso y de la acción: el autor, en vez de hablar en su
propio nom bre transmitiendo los acontecim ientos en estilo indirecto,
te disimula en el interior de los protagonistas, asume su apariencia, su
manera de ser, sus sentimientos y sus palabras, para imitarlos. En el sen­
tido estricto de mimeisthai, imitar es simular la presencia efectiva de un
«imrntc. Ante tal representación no caben sino dos actitudes posibles.
I λ primera recuerda la de los espectadores en las salas de cine, en el orí-
Kcn del séptimo arte. Por falta de costum bre, por no haberse forjado lo
que podría denominarse una consciencia de lo ficticio o una conducta
«Ir lo imaginario, increpaban a los malos, animaban y felicitaban a los
hornos de la pantalla como si las sombras que por allí pasaban fueran
•rtv\ de carne y hueso; consideraban el espectáculo como la propia rea-
liiÍ4< I. La segunda actitud consiste en entrar en el juego, en comprender
ipu* lo que se nos hacc ver en el escenario se sitúa en un plano diferen-
tr <lrl real, plano al que se debe definir como el de la ilusión teatral. La
lonw icncia de la ficción es constitutiva del espectáculo dramático: apa­
re» i- j la vez como su condición de posibilidad y su resultado.
I Vxde este punto de vista se entiende mejor el alcance y las implica·
< de un fenómeno característico de la tragedia griega. Durante to-
· l Mglo V, se mantiene en el terreno que, de alguna manera, ha elegido
• vi suyo propio, el de la leyenda heroica. Podía haber sido de otra
La prueba: en el 494, una de las primerísimas obras del reper·
84 MITO Y T RA GED IA EN LA GREC IA ANTIGUA , II

torio trágico, La toma de Mileto, de Frínico, llevó a escena el desastre

que los persas habían provocado en la ciudad jónica de Mileto apenas
dos años antes. Por consiguiente, se trata de una tragedia histórica, no le­
gendaria; de una tragedia de actualidad, deberíamos decir. Ahora bien,
leamos cómo Heródoto transmite el hecho: «Los espectadores prorrum­
pieron en lágrimas; el poeta fue castigado con una multa de mil dracmas
por haber recordado calamidades nacionales (desgracias propias, oikeia
kaka) y se prohibió terminantemente que en lo sucesivo se representara
dicha obra».15A comienzos del siglo V, cuando la tragedia da sus prime­
ros pasos, los grandes acontecimientos de la época, los dramas de la vi-
fd&·colectiva, las desgracias que atañen a cada ciudadano no se conside­
ran susceptibles de ser trasladadas a la escena del teatro. Son demasiado
familiares; no permiten esa disociación, esa transposición gracias a la
que los sentimientos de terror y de piedad se desplazan a otro registro,
tales sentimientos ya no son padecidos como en la vida real, sino capta­
dos y entendidos inmediatamente en su dimensión ficticia.
Se me dirá: ¿y qué piensa usted de Los persas ? Es cierto que en el
472 Esquilo monta una tragedia que escenifica la derrota sufrida por los
bárbaros en Salamina ocho años antes. El propio Esquilo, como parte
del auditorio, había participado en el combate y el corego encarga­
do del espectáculo no era otro que Pericles. Pero, precisamente, lo pri­
mero que llama la atención en Los persas es que las desgracias que com­
ponen el núcleo del drama no son, para el público griego, las suyas
propias, sino las de otros, son desgracias extrañas y ajenas; a continua­
ción, y sobre todo, es de notar que, al situarse en el ámbito y en la pers­
pectiva de los persas, el poeta trágico reemplaza el distanciamiento ha­
bitual de los hechos legendarios pertenecientes a un tiempo ya pasado
por otra distancia, en este caso espacial, que permite asimilar a los mo­
narcas persas y a su corte al mundo de los héroes de antaño. Evocados
por el coro, narrados por el mensajero y descifrados por la sombra de
Darío, los acontecimientos «históricos» sólo son presentados en escena
rodeados de una atmósfera de leyenda; la iluminación que sobre ellos
proyecta la tragedia no es la que conviene a las realidades políticas; es la
luz que un remoto más allá retracta hasta el teatro de Atenas, el reflejo
en escena de una ausencia que se deja ver como si estuviera ahí.
Lo que los griegos llaman historia: la investigación sobre los con­
flictos entre ciudades, en el interior de las ciudades o entre helenos y

15. Heródoto, V I, 21.

 EL SU J E T O T R Á G I C O : H IST O R IC ID A D Y T RA NSH ISTOR IC ID AD 85

bárbaros, es asunto de Heródoto y Tucídides. La tragedia extrae sus te-

mas de otra parte: dé las viejas leyendas. En opinión de Aristóteles, al
renunciar a situarse en el terreno de los acontecimientos contemporá- ». *'lA'
neos, de la vida política efectiva, la tragedia no pierde valor, sino que
ndquiere más veracidad que la historia.16 Escenificar el desarrollo real
de los acontecimientos sería, simplemente, contar lo que ha ocurrido.
Montar una tragedia es otra cosa. No es inventar personajes y forjar una
intriga a conveniencia. Es utilizar los nombres y el destino de figuras
ejemplares, conocidas por todos, para fabricar un escenario, un des­
glose de escenas dispuestas de tal manera que muestran cómo y por
qué, con un personaje dado, existe la mayor probabilidad o la comple-
lii necesidad de que realice tal tipo de acción cuyo resultado será tal o
nial. Contrariamente a la historia, lajragedia no cuenta, entre todos los
acontecimientos que hubieran podido producirse, los que han ocurrido
efectivamente; muestra, reorganizando el material de la leyenda en fun-
eión de sus propios criterios, ordenando la progresión de la intriga se- Λ
Him la lógica de lo probable o de lo necesario, cómo los acontecimientos,
humanos, a través de un desarrollo riguroso, pueden o deben produ-'
cirse. En el espíritu del filósofo que la compara a la historia, constituye
también una creación más seria y más filosófica. Gracias a la libertad
que le garantiza la ficción del mythos, alcanza lo general; la historia, da­
do su objeto, queda restringida a lo particular. Lo general significa que
un determinado tipo de hombres, elegido al principio por el poeta pa­
ñi someter su destino singular a la prueba del desarrollo trágico, apare­
cerá en la lógica de la acción como obligado a hacer una determinada
cosa «probablemente o necesariamente».

Dado que latragedia pone en escena una/fícción,¡los acontecimien­

tos dolorosos, terroríficos, que muestra en el"ésceñario producen un
electo diferente del que tendrían si fueran reales. Nos afectan, nos con­
ciernen, pero de lejos, desde fuera. Se sitúan en un lugar diferente del
de la vida. Dado que su modo de existeneia.es imaginario, van siendo
distanciados conforme se representan. Al público, que no se encuentra
implicado en ellos, le «purifican»17 los sentimientos de temor y piedad

16. Poética, 1451 a3 6 -b 32.

17. Aristóteles, Poética, 6 ,1 4 4 9 b 28. Sobre los problemas de la katharsis aristotéli­
ca y sobre el sentido de esta purificación o «depuración» de las emociones, como la pie-
86 M I T O V T K A Í Í Í ' D I A U N J .A C R f . C l A A N T I C U A . II

que producen en la vida corrienie. Si p u rifjcan jales .sentimientos es

porque, cn~Iu£ar~diflmmiirse a hacérselos sufrir, les aportapj mediante
la organización dramática — con su principio y su fin, el encadena­
miento combinado de las secuencias, la coherencia de los episodios ar·
ticulados en una totalidad y la unidad formal de la obra— una inteligi­
bilidad qnc lo vivido no lleva consigo. Al ser extraídos de la opacidad
cíe o particular y de lo "acctdcrttáTpor la lógica de un escenario que se
depura simplificando, condensando, sistematizando los sufrimientos
humanos, normalmente deplorados o sufridos, se convienen, en el es­
pejo de la ficción tragica, en objetos de comprensión. Al mismo tiempo
que se refieren a personajes y acontecim ientos singulares, unidos al
marco histórico y social que les corresponde, adquieren una dimensión
y una significación mucho más amplia.

E l drama antiguo explora los mecanismos que conducen a un indi­

viduo, aunque sea excelente, a la perdición, no por la fuerza de la coac­
ción ni por causa de su perversidad o de sus vicios, sino debido a una
falta, a un error de los que puede com eter cualquiera. D e esca manera
descubre la tensión de fuerzas contradictorias a la que el hombre está so­
metido, pues toda sociedad, toda cultura, en la misma medida que la
griega, implica tensiones y conflictos. D e esta manera, la tragedia plan­
tea al espectador una pregunta de alcance gcneral_sobre la condición
humana, sobre sus límites y su necesaria destrucción. La tragedia com ­
porta en sí misma, en su objetivo, una forma de saber, una teoría refe­
rente a esa lógica ilógica que preside e! orden de nuestras actividades
del hom bre. La tragedia se da cuando, a través del montaje de esa e x ­
periencia imaginaria que constituye un escenario, con su progresión
dramatizada, a través de esa mimesis praxeós, como dice A ristóteles,18
esa simulación de un sistema coherente de acciones encadenadas que
conducen a la catástrofe, la existencia humana accede a la conciencia, al
mismo tiempo.cxaJtada y lúcida, tanto de su irremplázaBle valor como
de su cxtrcrníTvanidad.

Jad y c) temor, por medio de 1.» reprcsemaciór» trágica, véase Rosclyne Dupont-Roc y
Jcan LaMot, Ansióte, ¡j > Poéti.juc, texto, traducción y notas. Paris, 1980, pigs. ISS-19),
18. Poética, Η Ί 9 b 2-1.