ANTONIO MAIRENA

EN EL MUNDO LUIS SOLER GUEVARA

DE LA SIGUIRIYA RAM0NS0L“
Y LA SOLEA
Luis Soler Guevara nace en Málaga Ramón Soler Díaz nace en Málaga
en 1944 y se afincó en Algeciras en 1966. Ha estado residiendo
en 1968. Es vicepresidente durante algunos años en Huelva y
de la Sociedad del Cante Grande, Jerez. Es licenciado en matemáticas.
miembro del consejo de redacción Corresponsal de la revista "Candil"
de la revista "Almoraima", en Málaga, articulista, conferenciante
que edita la Mancomunidad de y jurado de varios concursos
municipios del Campo de Gibraltar, flamencos. Ha colaborado asimismo
y también de la revista en programas de radio.
“ El Chaqueta” de la Peña Linense,
corresponsal de la revista "Candil"
en Cádiz, presidente de la sección
de Flamenco del Instituto de
Estudios del Campo de Gibraltar,
asesor de Flamenco del
Ayuntamiento de Algeciras y
miembro de la Peña Juan Breva.
Articulista, conferenciante y jurado
en concursos flamencos.

Ambos han ganado el Premio de Periodismo y Ensayo "Antonio Mairena" en su edi­

ción de 1991. Desde 1985 han colaborado juntos, destacando además de en el citado
premio, en "La Genealogía de las Familias Flamencas", en fase de terminación, y
también en biografías de Pastora Pabón, El Chaqueta, Tío Mollino y otros artistas.

Edita
FUNDACIÓN ANTONIO MAIRENA
y
JUNTA DE ANDALUCIA
4Hdw.V>'1- Consejería de Cultura y Medioambiente
 LU IS SO LER G U EV A R A
RA M Ó N SO LER D ÍA Z

ANTONIO MAIRENA
EN EL MUNDO
DE LA SIGUIRIYA
Y LA SOLEÁ
Prólogo de Manuel Martín Martín

Edita: Fundación Antonio Mairena

M Á LA G A , 1992
© DE LOS AUTORES
Diseño de portada: José Viñals
Fotografías de contraportada: Sebastián Zarza
Blanca Troughton
ISBN 84.604.201-2
D. L. MA 723 - 1992.
Fotocomposición e impresión:
Gráficas URANIA, S. A.
Avda. Juan XXIII, 35. Teléfono 233 30 58
M ÁLAGA

fío
D ED IC A T O R IA

A la memoria de Antonio Mairena, III Llave

de Oro del Cante, y a Ramón Soler Campoy
y Ramón Soler Martín, nuestro padres,
que nos enseñaron a amar lo flamenco.
A Isabeli, Elvira y Amalia por su infinita
paciencia, y a todos los amigos que de
alguna forma u otra han colaborado para
que este libro se haya llevado a cabo.
"Tener una tradición es menos que nada:
para vivirla es preciso buscarla".
CESARE PAVESSE
ANTONIO MAIRENA
EN EL MUNDO DE LA SIGUIRIYA
Y LA SOLEÁ

AUTORES
Luis Soler Guevara y Ramón Soler Díaz.

COLABORADORES
Guitarra:
Ángel Luis Cañete Díaz y Andrés Rodríguez Bermúdez.

Ordenación de la Bibliografía:
Andrés González Gómez.

Ordenación de las Grabaciones:

Andrés González Gómez.

Corrección de estilo y pruebas:

Elvira Roca Barea.

Ordenador:
Elvira Roca Barea, José Antonio Román Sánchez, Miguel Ángel Gómez Martín,
María Soler Aguilar, Juan Andrés del Pozo Martín y Matilde Soler Díaz.

Fotografías:
Pedro Sánchez Ortega.

Fotolitos:
Juan F. Benítez Barberá y Antonio Benítez Manosalbas.

M aterial Sonoro:
Peña Juan Breva, Sociedad del Cante Grande, Diego Alba Villagrán, Salvador López, Ángel
Luis Cañete Díaz, Isaac Delgado San Román, Antonio Medina, Gregorio Medina, Manuel
Cerrejón, Pedro Sánchez Ortega, Evaristo Heredia Maya, Manuel Martín Martín, Agustín
Benítez, José Luque Navajas, Gonzalo Rojo Guerrero, Juan Antonio Muñoz Pacheco, José
María Rodríguez Grande, Jorge Martín Salazar, Manuel García Ordóñez, José Luis Vargas
Quirós, Andrés González Gómez, Pepe Sanlúcar, Ana Fernández de los Santos, Nene de
Barbate, Curro Vega, Curro Lucena, Luis Caballero, Francisco Heras García, Manuel Ríos
Vargas, José María Zazo, Bernard Leblon, Joselito Lérida, Antonio Malena, José Parrando,
Antonio Roca Muñoz, Manuel García López, José García, Paco Hurtado y Antonio Rubio Díaz.

Archivos consultados:
Peña Juan Breva, Sociedad del Cante Grande, Diego Alba Villagrán, Manuel Ríos Vargas,
Manuel Martín Martín, Bernard Leblon, Evaristo Heredia Maya y archivos parroquiales
y municipales.
Colaboradores de las entrevistas: C Ó RD O BA
Evaristo Heredia Maya, José Luis Vargas Quirós, Andrés González Gómez, Elvira Roca Barea, Julián Córdoba, El Chapa
Miguel Vargas y José Parrondo. y Curro de Utrera.

Las entrevistas se han realizado a las siguientes personas: CHICLANA DE LA FROI

Agustín Benítez y Ranea
ALCALÁ DE GUAD AIRA
Manuel Ríos Vargas.
ÉCIJA
ALGECIRAS Enrique Fernández, Fran
José García, Evaristo Heredia Maya, Joselito Lérida, Antonio Madreles, Antonio Medina, Tío
Mollino, Andrés Rodríguez Bermúdez y José Luis Vargas Quirós. GRANAD A
José Delgado Olmo y C
ALHAURÍN DE LA TORRE
Fosforito.
HUELVA
ALMERÍA José María de Lepe, Tin,
Juan Gómez Belmonte, José Antonio López Alemán, Lucas López López,
José Sorroche y Tomatito. JAÉN
Carlos Cruz, Eulalia La i
ALM UÑÉCAR
Rafael Muñoz Barbero.
JEREZ DE LA FRONTER
ARANJUEZ Manuel Agujetas, Diego /
Juan Hernández y Juan Antonio Muñoz Pacheco. Adela La Chaqueta, El D
Tío Juane, Antonio Mal
ÁVILA
María Soleá.
Isaac Delgado San Román.

BADAJOZ LEBRIJA
Niño de La Ribera. Curro Malena, El Malen

BARBATE LA LÍNEA DE LA CON<

Nene de Barbate. Antonio Martínez.
BENAM EJÍ
M ADRID
Cayetano Muriel (nieto de El Niño de Cabra).
Ramón de Algeciras, Cl
LAS CABEZAS DE SAN JUAN José Mercé, Enrique M(
Juan Moreno Cárdenas (nieto de Tío Juaniquí).
M AIRENA DEL ALCOR
CÁCERES
Hornerito, Pepito Jimér
Manuel Yerga Lancharro.
y Antonio Reyes Peña.
CÁDIZ
Beni de Cádiz, Mariana Cornejo, Curro La Gamba, Carmen Jara, Chano Lobato, Agustín MÁLAGA
El Melu, Loli La Revoltosa (nieta de Diego Antúnez), José Roldán y Juanito Villar. Carlos Alba, Ángel de /
Luis Cañete Díaz, Man
CARM ONA
(hermana de Antonio
Paco Moya.
José Luque Navajas, /V
CARTAGENA El Chaqueta), Niña de
Manolo Romero. El Tiriri y José María Z
 CÓ RD O BA
lez, Elvira Roca Barea, Julián Córdoba, El Chaparro, Curro Díaz, Ángel Ordóñez, El Pele, Juan Muñoz "El Tomate"
y Curro de Utrera.

CHICLANA DE LA FRONTERA
Agustín Benítez y Rancapino.

ÉCIJA
Enrique Fernández, Francisco Fernández, Manuel Martín Martín y Antonio Torres.
, Antonio Medina, Tío
GRANADA
José Delgado Olmo y Curro Vega.

HUELVA
José María de Lepe, Tina Pavón, El Puebla y Paco Toronjo.
pez,
JAÉN
Carlos Cruz, Eulalia La Gallina, Rosario López, Pedro Sánchez Ortega y Rafael Valera.

JEREZ DE LA FRONTERA
Manuel Agujetas, Diego Alba Villagrán, Barbadillo, Antonio Benítez Manosalbas, María La Burra,
Adela La Chaqueta, El Danés, Enrique Fernández Navarro, El Garbanzo, El Jero (padre e hijo),
Tío Juane, Antonio Malena, Moraíto, José Morales, Manuel Morao, Tío Pichi, El Platero y
María Soleá.

LEBRIJA
Curro Malena, El Maleno, Pepe Montaraz, Manuel de Paula, Pedro Peña y María La Perrata.

LA LÍNEA DE LA CONCEPCIÓ N
Antonio Martínez.

M ADRID
Ramón de Algeciras, Chaquetón, Félix Grande, Enrique de Melchor, José Menese,
José Mercé, Enrique Morente y Félix de Utrera.

M AIRENA DEL ALCOR

Hornerito, Pepito Jiménez, Curro Mairena, Fernando Mairena, Manuel Mairena
y Antonio Reyes Peña.

;hano Lobato, Agustín MÁLAGA

luanito Villar. Carlos Alba, Ángel de Álora, Niño Bonela, Antonio de Canillas, Cándido de Málaga, Ángel
Luis Cañete Díaz, Manolo Cómitre, José Luis Cuberta Graña, Ana Fernández de los Santos
(hermana de Antonio El Chaqueta), Antonio Fuentes, El Galleta, Salvador López Pérez,
José Luque Navajas, M arilí Mena (viuda de Pepe de La Isla), Margarita Muñoz (viuda de
El Chaqueta), Niña de La Puebla, La Repompilla, Gonzalo Rojo, Andrés Sarriá (padre),
El Tiriri y José María Zazo.
MARSELLA
Bernard Leblon. Prólogo
M O RÓ N DE LA FRONTERA
El Andorrano y Amparo Amaya Flores (viuda de Joselero).

PARADAS
Miguel Vargas.

LA PUEBLA DE CAZALLA
Diego Clavel.

PUENTE CEN IL
Frasquito de Puente Genil.

PUERTO REAL
Niño del Parque.

PUERTO DE SANTA MARÍA

José de los Reyes “ El Negro" y Luis Suárez Ávila.

RONDA "Acaban de conseg

Curro Lucena. Origen y evolución de I,
y consistente, que se el(
SALOBREÑA va a servir para mejorar
Jorge Martín Salazar. Guevara y Ramón Solé

SAN FERNANDO Elaborado con sent

un enorme contraste er
Salvador Aleu Zuazo.
que obtiene, contradici
SANLÚCAR DE BARRAM EDA flamenco, y trasluciend
La Sal lago y Pepe Sanlúcar. indagador de ciertos in

SAN RO Q UE Pero es mucho más

en la documentación qi
Canela de San Roque, Juan Delgado, Eladio Macías y Juan Macías.
característica fundament
SEVILLA y que encuentra en la
Joaquín Amador, Pedro Bacán, Luis Caballero, Manuela Carrasco, Manuel Cerrejón, Manuel Luis y Ramón Solei
García Ordóñez, Ricardo Miño, Nano de Jerez, Naranjito de Triana, Gabriela Ortega, de servir al Flamenco, h
José Parrando, Antonio Reina, Antonio Saavedra, La Susi, José de La Tomasa y Curro Triana. con los protagonistas hi
a buena hora va a orde
LA UN IÓ N obras cargadas de cohi
Antonio Fernández, Antonio Piñana (hijo) y Encarnación Fernández.
Hasta aquí algunas
UTRERA dores sin fronteras, hac
Bernarda, Fernanda, Inés, Pepa de Utrera y El Perrate. la consecución del Pre

VALLADOLID Al tiempo presente

José María Rodríguez Grande. reforzados por el cono
llegado a fijar un cono
ralentización indagado

r
 Prólogo

"Acaban de conseguir por unanimidad el III Premio de Periodismo 'Antonio Mairena' con
Origen y evolución de la siguiriya y la soleá en Antonio M airena, una obra densa, excepcional
y consistente, que se eleva a guisa de espejo de la conciencia flamenca y que, a buen seguro,
va a servir para mejorar nuestra apreciación sobre la escuela mairenista. Se llaman Luis Soler
Guevara y Ramón Soler Díaz, tío y sobrino por más señas.

Elaborado con sentido crítico y actitud exhaustiva, este trabajo reciamente serio ofrece
un enorme contraste entre la aparatosa falsedad de hipótesis que descubre y los resultados
que obtiene, contradiciendo no pocas babosadas sobre estos dos fundamentos básicos del
flamenco, y trasluciendo, en consecuencia, una impresión deprimente y tristísima del hacer
indagador de ciertos investigadores.

Pero es mucho más confortable el haz de conclusiones procedentes de un análisis basado

en la documentación que disponemos en pizarra, algo que se reconoce inmediatamente como
característica fundamental de una obra que lleva el sello de dos grandes entendidos en la materia
y que encuentra en la vejez de las placas discográficas la juventud perpetua del cante.
anuel Cerrejón, Manuel Luis y Ramón Soler, infatigables investigadores sin fronteras ni popularidad, en su deseo
¡ana, Gabriela Ortega, de servir al Flamenco, han estado seis años ininterrumpidos en provechosa y secreta concordia
Tomasa y Curro Triana. con los protagonistas históricos, a fin de ponernos en la pista de un etiquetado referencial que
a buena hora va a ordenar el complejo mundo de la soleá y la seguiriya. Si el Flamenco pide
obras cargadas de coherencia y rigor, ésta es una de ellas".

Hasta aquí algunas de las reflexiones que, con el título de Luis y Ramón Soler, investiga­
dores sin fronteras, hacíamos no más unos meses de estos Aficionados, con mayúsculas, tras
la consecución del Premio de Periodismo 'Antonio Mairena'.

Al tiempo presente, desvestidos de nuevo de toda resolución emocional o imaginaria y

reforzados por el conocimiento más profundo de la realidad fonográfica, Luis y Ramón han
llegado a fijar un concepto clasificador, una significación aún más completa y un fin para la
ralentización indagadora en que está sumida la Jondología.
 El libro que ahora prologamos, dentro del inevitable tono denso y acompañado de un entu­ Este libro va a com
siasmo harto organizado, releva el tan buscado eslabón entre los grandes intérpretes y Antonio y viene a contradecir a
Mairena, y se presenta como la cristalización detallada de unos paladines de un nuevo heroísmo que atraviesan la obra
que nos lo han dado todo a cambio de nada, convirtiendo en fuente de bondad didáctica y de toda una vida ent
artesanal más de seis años de sus vidas. Esto es lo que el título del trabajo encubre y descubre superior.
al mismo tiempo. En definitiva, si bi
Sin caer en la mera exposición de afirmaciones absolutas y gratuitas, tan al uso, la unidad tanto porque abre can
diferenciadora de Antonio Mairena en el mundo de la siguiriya y la soleá viene determinada, aquellas aspiraciones f
no por factores casuales de interpretación o por ciertas influencias que los analistas se han somos conscientes qu<
empeñado laboriosamente en aislar, sino por una identidad de sensibilidad, un punto de vista el tiempo histórico en
razonado, debatido y felizmente compartido. o corrección, y no pon
no pueden estar de ot
Por esta razón, no dudamos que la antigua manera de entender la investigación flamenca,
En este método de
por escritos y opiniones dispersas de mayor o menor relevancia, va a ceder turno al estudio
riores, referentes que s
de su trasfondo histórico, geográfico, musical y literario.
avanzadas y fecundas
Documentado la existencia de casi 1.300 soleares y más de 700 seguiriyas, Luis y Ramón emotiva, es tan inusuí
Soler han encontrado en las viejas placas y en la discografía un pasado histórico que les da
firmeza en el paso. Reanudando los lazos con los grandes artífices que accedieron a impre­
sionar, desfilan de copla en copla como un tropel nominado, escoltados por el estudio, y parti­
cipan de tal guisa en las mismas herencias gloriosas.

Se han acercado al misterio e inclinado ante la belleza de la música jonda, pero han tenido
el buen gusto de no tomar partido, aunque vengan a eliminar no pocas seudoverdades. Con
el mérito, por tanto, de que no critican pero tampoco adulan, con la gran nobleza de miras
de no disociar a los protagonistas, sino de identificarlos deliberadamente. Cada estilo ha sido
sometido a situaciones límites y enfrentados a una serie de versiones cuidadosamente selec­
cionadas, llegando, en consecuencia, a formular un ideario que se consolida por la convic­
ción personal y, lo que resulta más importante, por la demostración práctica.

Pero lo sustancioso en esta cuestión es que las conclusiones a que llegan, producto de
hondas y trascendentales cavilaciones y brotadas de tan intensa labor de colección, escogi­
miento y cotejo, ofrecen un criterio hasta ahora inexistente, cual es dar un prontuario exhaus­
tivo y hermenéutico de sendos cantes —copiosamente asistido por numerosos pormenores—
y circunscrito a los rasgos personales, geográficos y musicales.

Consiguientemente, podemos afirmar orgullosos que con Antonio Mairena en el mundo

de la siguiriya y la soleá, que puede ser calificada sin exageración como la más briosa requisi­
toria contra el antimairenismo de quienes han estudiado mucho y aprendido bien poco, se
acaba el hacer clasificaciones y etiquetados de determinada manera.

Todos los rumbos que tomemos nos arrastrarán, sin duda, a esta guía que prontamente
va a convertirse en un instrumento necesario e imprescindible, sobre todo porque asume, de
este modo, una significación que aparta el vacío circundante y se extiende sobre ambos estilos
como un todo enriquecedor.

Es ahora —al menos así lo pensamos— cuando los dubitativos y malintencionados verán
clara la consistencia de estos estilos en Antonio Mairena, la recreación que en cada caso hizo
y la atención preferencial que en su pensamiento estético merecieron los grandes maestros
y aquéllos que todavía estimamos nonatos en la Historia.

14
' acompañado de un entu-
ídes intérpretes y Antonio
nes de un nuevo heroísmo
te de bondad didáctica y
ibajo encubre y descubre
Este libro va a conmocionar, pues, al mundo flamenco y a la Flamencología de despacho,
y viene a contradecir a esa crítica que ha preferido cerrar los ojos ante la creación y recreación
que atraviesan la obra de Antonio Mairena, silencios y ataques que dañaron la comprensión
de toda una vida entregada a transformar la tradición culta del Sur en música de rango
superior.

litas, tan al uso, la unidad
soleá viene determinada,
que los analistas se han
bilidad, un punto de vista
a investigación flamenca,
i a ceder turno al estudio
seguiriyas, Luis y Ramón
;ado histórico que les da
que accedieron a impre­
sos por el estudio, y parti-
En definitiva, si bien aceptamos sin titubeos las conclusiones derivadas de este estudio,
tanto porque abre caminos nuevos a preocupaciones ulteriores cuanto por dar las claves a
aquellas aspiraciones futuras que están llamadas a lograr la celebridad del mundo flamenco,
somos conscientes que están cargadas de posibilidades de debate y reestudio. Con todo, en
el tiempo histórico en que se formulan, estas resoluciones ya no son susceptibles de retoque
o corrección, y no porque estén mejor o peor, sino porque —como dijera Manuel M achado-
no pueden estar de otro modo.
En este método de trabajo están, insisto, las claves para la interpretación de obras poste­
riores, referentes que se nos aparecen de acuerdo con una de las investigaciones más serias,
avanzadas y fecundas de esta época. Y esto, en tiempo de grandes vaguedades y decadencia
emotiva, es tan inusual como agradecido.
MANUEL MARTÍN MARTÍN
Director Cultural de la Fundación Antonio Mairena

ca jonda, pero han tenido

>cas seudoverdades. Con
la gran nobleza de miras
lente. Cada estilo ha sido
;s cuidadosamente selec-
consolida por la convic-
in práctica.

que llegan, producto de

>or de colección, escogi-
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lumerosos pormenores—

io Mairena en el mundo
mo la más briosa requisi-
aprendido bien poco, se
a.

ta guía que prontamente

; todo porque asume, de
ende sobre ambos estilos

malintencionados verán
in que en cada caso hizo
on los grandes maestros

15
Preámbulo

El cante no cabe en el papel. Es ésta una verdad que hicimos nuestra hace tiempo, pero
que no debe servir de consigna ni a personas ni a instituciones para eludir el compromiso
con este arte y con su mejor conocimiento. El gran poeta Luis Rosales escribió: "E l cante no
se habla. El cante no se escribe. Teorizar sobre el cante jondo es un despropósito parecido
a enamorarse de una mujer por haber visto su fotografía". Y más adelante añade: "Lo que
sí puede hacerse, y muchos técnicos lo han hecho con acierto, es estudiar sus elementos inte-
gradores: la música, la letra, los grandes cantaores, los orígenes ¡ay! los orígenes, el ambiente
geográfico y social y, finalmente, los métodos de transm isión".*
Nosotros asumimos gran parte de las hermosas palabras de este gran poeta, pero puntuali­
zaríamos que también sería un gran despropósito sentir la fotografía del cante en la memoria
y no dejarse enamorar por ella. También el cante es una hermosa fotografía, retrato de una
memoria colectiva de siglos de rechazos y vejaciones, fruto de un caudal de ilusiones de un
pueblo y de una etnia siempre frustrada, de una vasta cultura milenaria inaceptada por incom-
prendida. En un pozo anegado de cieno estalló la historia del grito, la historia del cante. En
ese pozo hondo y sucio emergieron heroicas y llenas de rabia la siguiriya y la soleá y todas
sus hermanas flamencas, de ese pozo históricamente absurdo y despreciado, brotó el lamento.
En todo lo jondo está la más antigua fotografía del cante, del más incipiente y prim itivo de
nuestros cantos.
Podríamos comparar el arte flamenco con una perla preciosa. Al igual que la ostra fabrica
su bella obra a causa de agentes irritantes, los que fueron forjando el flamenco construyeron
su hermosa protesta casi sin darse cuenta, lentamente, sin prisas, pero de forma inexorable.

¿Por qué no dejarnos enamorar por esa fotografía aunque ello sea un tremendo disparate?
¿Cómo podemos llegar a comprender nuestro arte, en todo su fondo, sin enamorarnos de esa
añeja fotografía?

* Rosales, L., Esa angustia llamada Andalucía (Col. Telethusa), Ed. Cinterco, Madrid, 1987, págs. 21-22.
 En las voces registradas están el blanco y el negro, los demás colores están reservados ética, el efectismo al ay
para el cuarto, para la reunión íntima. Si nos dejamos enamorar por ese cliché ¡qué dulce sueño en profunda queja. Entoi
será imaginar el resto de sus colores aunque tengamos la fortuna infinita de no acertar, para técnica y no pocas hora
de esta manera soñar de nuevo y volverlo a intentar! y las vivencias casi sin
Tan cierto es que el cante no cabe en el papel, como que se torna en cliché cuando sale No faltan los que en
del cuarto. Cuando esto ocurre ofrece caracteres pero no imágenes. Permítannos ustedes, muy sión de las vivencias. C
ilustres conocedores y degustadores de nuestro arte, enamorarnos de esa fotografía aunque que lo que nos acontece
ello sea un tremendo despropósito. Gracias a las inquietudes movidas por el amor al flamenco
oral y escrita. Todas es
sabemos que existieron cantaores que se apodaron El Planeta, El Filio, María Borrico y tantos
otros a los que nuestra tardanza en el andar por estos mundos no nos permitió conocer, pero Existe una opinión q
sí imaginar sus cantes, o sea, aproximarnos al viejo retrato. tros estimamos que el o
una metáfora. La lectura
El mundo del cante está sustentado de no pocas mentiras nobles. Éstas son producto y
y si así ocurre en alguno:
expresión de las sensibilidades humanas. También afirmamos que los errores de aquéllos que
arte.
se han comprometido con todo lo que conlleva este arte han sido simiente de muchas inquie­
tudes expresadas en registros sonoros y en muchos textos. Todo ello lo reivindicamos como El cante gitano-andal
patrimonio de un valor incalculable. el hambre de los puebl
repudiada situación. H(
Estamos convencidos de que el inmenso y genial cantaor Pepe Torre grabó no la cabal
ni tampoco su represen
de El Planeta, sino su cabal de El Planeta, y que Tomás Pabón, el monstruo del cante gitano,
grabó no el Reniego de Cagancho, sino su Reniego de Cagancho. ¿Qué otra cosa podían haber dido con el peso y pase
hecho si ni tan siquiera tuvieron edad u oportunidad para conocerlos? Gracias a esas mentiras miento de las relacione
tan nobles, de ellos y de otros muchos, tenemos esa gran verdad aceptada como reliquia del de su arte en su más rii
mejor tesoro de nuestra más auténtica manifestación cultural. La verdad infame la pronunciaron vivir; es una actitud vali
aquéllos que impidieron que Pepe Torre, Tomás Pabón y tantos otros, dejaran grabadas cien cación con los demás.
siguiriyas de El Planeta o cien Reniegos. A causa de su incomprensión, de su falta de sensibi­ Las letras flamencas
lidad y de sus prejuicios no supieron ni quisieron valorar en su justa medida una de las músicas
Antonio Mairena no qu
más sublimes del mundo.
del hambre que había p
Seguimos enamorándonos aún más de esa fotografía y nuestra exigencia y crítica de hoy tesca obra, el manantía
no tienen solución. Como dice una letra de siguiriya, "¿Q ué remedio habrá?''. Ya no hay ningún no quiso vivir ajeno al h
remedio para que las voces de Enrique El Mellizo, La Trini, Joaquín el de La Paula, Juanichi cias sino también las q
El Manijero, Tío José de Paula, Arturo Pabón, Juaniquí, se escuchen cantar por soleá, por sigui­ Jerez, de Los Puertos, c
riya, por malagueña, por bulerías, etc. A todos ellos la tremebunda verdad de su tiempo les ellos se alimentó de es;
prohibió registrar sus voces. de ese pasar mucha ha

♦ El mundo de Antonio Mairena participa en alguna medida de estas mentiras nobles pero Del hambre de los <
también de las verdades con mayúsculas, porque mayúsculo no sólo es su magisterio sino y también vertió los prii
también su responsabilidad con su arte. e intuitivamente llamar

Don Antonio Cruz también acudió, y por qué no, a revivir las voces de muchos cuyos Su razonable y razc
metales la guadaña de la historia sepultó y condenó al silencio. Los cantes de El Filio, Silverio, aparición, fue una parte
María Borrico, El Nitri, Juan Junquera, La Andonda, Joaquín el de La Paula y muchos más siquiera un solo tercio |
anidaron en él como en Pepe Torre y Tomás Pabón la cabal de El Planeta y el Reniego de acto de justicia, un hom
Cagancho. Tremendo despropósito el cometido por estos cantaores que bien podían haber naje a siglos de rechaz
titulado estos cantes como creaciones propias.
Cuando recogió de
No es una cuestión de forma sino de fondo. A veces en el flamenco se enjuician los conte­ que las más negras pági
nidos a partir de sus continentes. Esa concepción del arte considera que la esencia es algo cias cometidas contra li
complementario, que queda tras la cortina del adorno, supliendo con ello la estética a la jueces, se encargaría d

nás colores están reservados
)r ese cliché ¡qué dulce sueño
ia infinita de no acertar, para
: torna en cliché cuando sale
;s. Permítannos ustedes, muy
ios de esa fotografía aunque
/idas por el amor al flamenco
Filio, María Borrico y tantos
) nos permitió conocer, pero
íobles. Éstas son producto y
e los errores de aquéllos que
i simiente de muchas inquie-
ello lo reivindicamos como
epe Torre grabó no la cabal
I monstruo del cante gitano,
¿Qué otra cosa podían haber
ríos? Gracias a esas mentiras
aceptada como reliquia del
irdad infame la pronunciaron
otros, dejaran grabadas cien
nsión, de su falta de sensibi-
a medida una de las músicas
a exigencia y crítica de hoy
o habrá?". Ya no hay ningún
uín el de La Paula, Juanichi
n cantar por soleá, por sigui-
da verdad de su tiempo les
j estas mentiras nobles pero
i sólo es su magisterio sino
as voces de muchos cuyos
5 cantes de El Filio, Silverio,
Je La Paula y muchos más
El Planeta y el Reniego de
res que bien podían haber
2nco se enjuician los conte­
lera que la esencia es algo
ó con ello la estética a la
i
ética, el efectismo al ay jondo y seco, las facultades cantaoras al llanto lastimoso de una voz
en profunda queja. Entonces el cante es sólo una composición ofrecida desde una muy elevada
técnica y no pocas horas de estudio, alejado de ese otro que nace y se hace en la tradición
y las vivencias casi sin darse cuenta.
No faltan los que creen haber encontrado la piedra filosofal del cante utilizando la expre­
sión de las vivencias. Claro que sí, las vivencias. ¿Qué son las vivencias? Ni más ni menos
que lo que nos acontece diariamente y lo que nos transmitieron nuestros antecesores de forma
oral y escrita. Todas estas fuentes son válidas y cada vez más todas ellas imprescindibles.
Existe una opinión que sentencia que para cantar bien hay que pasar mucha hambre. Noso­
tros estimamos que el contenido que encierra esa expresión es, por fortuna, y cada vez más,
una metáfora. La lectura al pie de la letra de esa frase no se corresponde con nuestros tiempos
y si así ocurre en algunos casos, no es por ello condición sine qua non para almacenar u ofrecer
arte.
El cante gitano-andaluz y el cante flamenco tienen su cuna en el caldo de cultivo que soporta
el hambre de los pueblos, pero su evolución y desarrollo no necesitan amamantarse de esa
repudiada situación. Hoy vivimos una situación muy distinta. Ni su sociología es la misma,
ni tampoco su representación en la escena social. Por ello lo que comúnmente se ha enten­
dido con el peso y paso de los años por almacenar vivencias, hoy viene dado por el conoci­
miento de las relaciones que ofrece el marco de la cultura flamenca y de la responsabilidad
de su arte en su más rica esencia. El ser flamenco encierra un modo de pensar, de sentir y
vivir; es una actitud valiente ante la vida que encierra un alto grado de humanismo y comuni­
cación con los demás.
Las letras flamencas, tan rebosantes de vivencias también son expresión de esa metáfora.
Antonio Mairena no quiso morir sin llegar a lo hondo de esa metáfora. Quiso no sólo saber
del hambre que había pasado, supo desde siempre que ese hambre era la fuente de su gigan­
tesca obra, el manantial de donde arranca el cante, de donde brota su lamento, y por ello
no quiso vivir ajeno al hambre de sus antepasados, quiso conocer y conoció, no sólo sus caren­
cias sino también las que pasaron esos gitanos y no gitanos viejos de Triana, de Cádiz, de
Jerez, de Los Puertos, de Utrera y de cien pueblos más. Por ellos peregrinó mil veces y en
ellos se alimentó de esas músicas de süs antecesores, todas ellas producto de esa metáfora,
de ese pasar mucha hambre.
Del hambre de los demás y de la suya propia labró su fecundo magisterio: el mairenismo,
y también vertió los primeros diseños de su filosofía desde su sentir gitano. Lo que él posible
e intuitivamente llamara la razón incorpórea.
Su razonable y razonada búsqueda de raíces ocultas, de músicas difusas en trance de des­
aparición, fue una parte fundamental del cultivo de su sabiduría. Nunca atesoró para sí ni tan
siquiera un solo tercio por él cantado. Cada uno tuvo su dueño. Eso fue para él un obligado
acto de justicia, un homenaje a legendarios cantaores del siglo pasado, pero también un home­
naje a siglos de rechazos y desesperación sufridos por su raza.
Cuando recogió de manos del Rey de España el preciado galardón, sintió por sus venas
que las más negras páginas de la historia de España cobraban un nuevo color, que las injusti­
cias cometidas contra los suyos quedaban arrinconadas y que el tiempo, el más sabio de los
jueces, se encargaría de sepultarlas.
 Su rebosante gitanismo nunca fue para él una cuestión racial. En él no afloraron ideolo­
gías, ni revanchas, sólo justicia para los suyos. Dicen los que le conocieron a fondo que fue
Introduce
un hombre muy reservado aunque muy receptivo. Nunca esa reserva fue su caja de caudales,
más bien repartió una gran parte de su propia cosecha entre muchos que ni tan siquiera había
conocido.

La sensibilidad mostrada hacia sus antecesores le hizo asumir viejas letras que seguro
muchos de éstos habrían cantado en el pasado como fruto de sus propias vivencias.

La letra flamenca nace para ser cantada, no sólo para ser leída. La copla que no se canta,
aunque esté escrita, agoniza lentamente, sólo le puede devolver la vida el cante. En cambio
al cante en su agonía, no lo resucita el más popular de los poemas, sólo logrará devolverle
su faz pero no su cuerpo, como mucho nos acercará su cliché, el blanco y el negro de su
fotografía, pero nunca el resto de sus colores. Aún así seguiremos enamorándonos de lo poco
que queda para reconstruir un sueño imposible que ya nunca volverá, pero que nos seguirá
apasionando.

El cante también se fue formando gracias a sueños imposibles. Cada artista forjó el suyo
propio, pero ese sueño que construyeron se fue alejando vagamente en la memoria de la historia,
sepultándose lentamente en la amnesia de las largas noches de juerga. "Antonio Mairena <
que comprende el análi
En los últimos tiempos de Silverio y El Nitri, de María Borrico y La Andonda, los medios geografías cantaoras, y <
de reproducción acústicos estaban en proceso de gestación. Cuando tuvo lugar su alumbra­ flamencas con el objet
miento muchos de aquellos sueños murieron con ese parto. Con la primeras grabaciones fueron
muchos los que copiaron letras de los primeros registros sonoros, transmitiendo por tanto una Este estudio, a su v<
vivencia generacional. Con ello el poema se hizo más fuerte y prestó su apoyo al cante. Si gías de las familias flarr
no la vida, le ofreció convalecencia. También la convalecencia es una forma de vida. trar la importancia de I;
el gérmen de muchos c
El papel fundamental que jugó la transmisión oral antaño perdió protagonismo y el cante
enlatado cobraba sus primeras víctimas. La creatividad de antaño se veía mermada. Los primeros las familias con más tr,
registros sonoros sirvieron en alguna medida de modelos a seguir. Los sueños eran pues menos ilustres sagas gitanas d(
sueños y hasta las fotografías recuperaban colores ficticios, pero al fin y al cabo colores. Pese dores y transmisores d<
a ello seguimos enamorándonos de esos clichés. Son como aquellos recuerdos de niño que Fernández, Pabón, Var
deseamos acariciar aunque sabemos que nunca volverán. Como no volverán El Filio, Tío Antonio Peña, Torres, de los Sí
Cagancho, Curro Durse, El Loco Mateo, Paco La Luz, Juan Breva y otros menos viejos. Antonio Mairena e
Sin embargo la memoria colectiva de la vieja herencia transmitida seguirá alumbrando contenido de este discc
nuevas formas, en definitiva nuevos sueños, un poco como aquéllos que se nos fueron aunque estudiar mejor las vicis
distintos. Así surgió Triana, Santiago, San Miguel, La Viña, Santa María y cien barrios más, estilos''.*
todos con sus calles, con sus casas, con sus gentes..., con sus músicas sublimes, todas tan iguales
El objetivo que hei
y tan distintas a la vez.
los distintos estilos de
García y su evolución e
a la hora de hablar de
mismo son es atribuido
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elementos objetivos p

* Mairena, A., Las contesi

Universidad de Sevilla,

20
al. En él no afloraron ideolo-
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Introducción
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sus propias vivencias.

ia. La copla que no se canta,

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>enamorándonos de lo poco
olverá, pero que nos seguirá

es. Cada artista forjó el suyo

; en la memoria de la historia,
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prestó su apoyo al cante. Si
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Los sueños eran pues menos
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¡líos recuerdos de niño que
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a y otros menos viejos.
mitida seguirá alumbrando
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i María y cien barrios más,
s sublimes, todas tan iguales
"Antonio Mairena en el mundo de la siguiriya y la soleá" es un trabajo de investigación
que comprende el análisis de todas las variedades de estos dos cantes surgidas en las distintas
geografías cantaoras, y que es el fruto de una labor de campo realizada por todas las comarcas
flamencas con el objeto de recoger y armonizar datos ¡n situ.
Este estudio, a su vez, está conectado con otro trabajo de investigación sobre las genealo­
gías de las familias flamencas, que esperamos acabar pronto, y con el que queremos demos­
trar la importancia de la tradición familiar dentro del flamenco. En la unidad familiar se gestó
el gérmen de muchos de los cantes que conocemos en la actualidad. Se puede observar que
las familias con más tradición flamenca son las gitanas. Unos cuantos apellidos de algunas
ilustres sagas gitanas de la Baja-Andalucía son los que más abundan en la nómina de recrea­
dores y transmisores de los cantes por soleá y siguiriya: los Valencia, Soto, Ortega, Serrano,
Fernández, Pabón, Vargas, Rodríguez, Cruz, Monje, Loreto, Molina, Jiménez, de las Heras,
Peña, Torres, de los Santos, Moreno, Medrano, Carrasco, Amaya y pocos más.
Antonio Mairena escribió: " Quizá algún día haya que hacer, no obstante, un estudio del
contenido de este disco (se refiere a la Gran historia del cante gitano-andaluz) y de otros para
estudiar mejor las vicisitudes y rescates de muchos cantes y mis aportaciones a los diversos
estilos". *
El objetivo que hemos perseguido pues con nuestro trabajo es investigar los orígenes de
los distintos estilos de siguiriyas y soleares contenidas en la inmensa obra de Antonio Cruz
García y su evolución en el tiempo. También pretendemos sentar bases de un lenguaje común
a la hora de hablar de los cantes por siguiriya o soleá. Son muchas las veces en las que un
mismo son es atribuido a artistas distintos. Si se puede determinar con cierto margen de confianza
a quién pertenece un cierto estilo será mucho más fácil y cómodo el tratar los orígenes y la
evolución de las diversas variantes de siguiriyas y soleares. Con todo ello deseamos ofrecer
elementos objetivos para el estudio de una de las más ricas músicas del mundo.

* Mairena, A., Las confesiones de Antonio Mairena (Edición preparada por Alberto García Ulecia), Publ. de la
Universidad de Sevilla, 1976, págs. 152-153.

21
 Para bastantes aficionados los cantes de Antonio Mairena encierran no pocas dudas y contra­ La muestra sonora qi
dicciones. En los textos al uso hay ocasiones en que éstos han sido tratados sin demasiada ellos, como dijimos, nac
fortuna. Existe además una corriente de opinión que afirma que el maestro de Los Alcores era
un cantaor más o que era frío, calculador o inventor. Todos estos calificativos, vertidos en su Asimismo los tiempos
mayor parte con intención peyorativa, han cobrado un especial relieve años después de la en este estudio documer
muerte del maestro. La obra de Don Antonio Cruz García no necesita defensores ni apolo­ ésta ha servido en muchc
gistas, ella es en sí misma un firme pilar donde sustentarse. artística en los cantes po
Este estudio no nace por tanto con el apriorismo de resituar la figura de Mairena en la pero hemos resuelto no <
más alta cumbre del arte flamenco, pues como hemos dicho antes, su obra se sostiene sola.
Bien cierto es que la
Lo que pretendemos es contrastar su legado musical con la tradición cantaora que lo precedió
y circundó, y hemos querido hacerlo del modo más objetivo posible. y evolución de lo que h(
dúctil y escurridiza, sujeta
Sobre Antonio Mairena se ha escrito bastante pero su obra se ha investigado poco. Su disco-
pueden establecerse con
grafía y la procedencia de los cantes registrados en ella son un tema escasamente tratado. Por
eso nuestro trabajo sobre la siguiriya y la soleá pretende ante todo aportar datos que puedan con cautela, prudencia y
servir a otros estudiosos del flamenco y arrojar luz sobre las raíces de lo que algunos han llamado un hilo musical en cualqi
inventos de Antonio Mairena. o apriorismos son enemi
camino de la investigad'
Para ello ha sido necesario confeccionar una muestra sonora que creemos recoge la mayor
parte de lo grabado en cilindros de cera, placas de pizarra y discos de microsurco de que se En la formación de le
dispone. Hemos incluido en dicha muestra todos los artistas de que tenemos noticia, cuyo
originando como resultat
nacimiento haya acaecido no después de 1920 y de los que poseemos registro sonoro en algunos
se podrá precisar con exa<
de esos tres soportes.
cada vez más en un terren
Hemos aludido a nuestra labor de campo porque entendemos que es necesario para un
trabajo de investigación que quiera serlo el contacto con los protagonistas más directos del El amparo que supor
flamenco: los artistas y sus familias y los grandes aficionados, y todo ello dentro del marco culable valor, apenas cor
geográfico que vio nacer cada cante. Hemos procurado complementar la documentación adqui­ estilo de siguiriya o solé;
rida en las entrevistas directas con labores de investigación bibliográfica y recopilación de graba­ vez éstos responden a u
ciones de diversos archivos sonoros. En la medida de lo posible hemos trabajado con este conclusiones que se obtii
material e intentado que nuestras conclusiones se apoyasen en más de una fuente. Aún así los mismos, se concretan
albergamos ciertas dudas, y con seguridad hemos incurrido en contradicciones en algunos
en la frontera de los años
puntos que nos ha sido imposible esclarecer con la documentación de que disponemos.
pruebas sonoras registra
Esta información adquirida en el tajo ha sido utilizada como fuente de datos, muchos de
ellos todavía inconexos, pero otros lo suficientemente contrastados como para permitir que Estas dos fuentes, la
nos aproximemos y profundicemos en el análisis de la historia de nuestra más genuina mani­ que no conocimos, pero
festación musical. rioro de la otra. De la hal:
El material sonoro con el que hemos trabajado comprende 736 siguiriyas y 1.269 soleares. bastante el acierto de la
También se han estudiado alrededor de 150 siguiriyas y 250 soleares, recogidas en grabaciones La historia del cante
no comerciales, aunque de estas últimas no presentamos documentación. No hemos creído sentimos presos pero tan
oportuno verterlas en el contenido de este estudio aunque sí han servido como elementos impor­
tiene suficiente edad pat
tantes de juicio a la hora de extraer conclusiones. La no reproducción comercial de dichas
noventa años, y no digar
grabaciones, y otros motivos que no vienen al caso, han impedido que fueran incluidas en
el trabajo. Estas cintas fueron grabadas en estos últimos 45 años, algunas de ellas con entre­ mientas que poseemos I
vistas cuyos contenidos estimamos muy interesantes. En ellas están las voces de Emilio Abadía, que consigamos.
Jacinto Almadén, Ángel de Álora, Bastián Bacán, Niño de Barbate, La Bolola, Luis Caballero,
La labor de campo
Manolo Caracol, Cobitos, El Chaqueta, El Chato Méndez, Juanillo El Gitano, Manolillo El Herraó,
aspectos. Este trabajo nc
Hornerito, Joselero de Morón, Tío Juane, Pepe el de Jun, Antonio Mairena, Curro Mairena,
Pepe Marchena, Manolito de María, Pepe el de La Matrona, Tío Mollino, Niño de las Moras, las paternidades de los r
José de los Reyes “ El Negro", Agustín Núñez, Oliver de Triana, Diego El Perote, El Perrate, ocasiones no son el pro<
Manolito El Pintor, La Piriñaca, Niña de La Puebla, Rafael Romero, Rosalía de Triana, Juan de una visión apasionad
Talega, Pepe Torre, Rafael El Tuerto y Antonio Villodres. a la ya reinante.

22
rran no pocas dudas y contra-
sido tratados sin demasiada
I maestro de Los Alcores era
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as voces de Emilio Abadía,
La Bolola, Luis Caballero,
iitano, Manolillo El Herraó,
Mairena, Curro Mairena,
Dllino, Niño de las Moras,
iego El Perote, El Perrate,
5, Rosalía de Triana, Juan
La muestra sonora que se presenta corresponde a una nómina de 130 cantaores, todos
ellos, como dijimos, nacidos hasta 1920, incluyendo ese año.
Asimismo los tiempos más cercanos no nos han pasado inadvertidos. Aunque no se incluyen
en este estudio documentación de cantes registrados por artistas nacidos después de 1920,
ésta ha servido en muchos casos de guía para la obtención de algunas conclusiones. La labor
artística en los cantes por soleá y siguiriya de estos otros cantaores es de una gran riqueza,
pero hemos resuelto no entrar en ellos porque esto sobrepasaría de los objetivos marcados.
Bien cierto es que la tradición oral ha sido el vehículo fundamental para la transmisión
y evolución de lo que hoy llamamos flamenco. La tradición oral es, por otro lado, una vía
dúctil y escurridiza, sujeta a infinidad de factores personales, familiares y sociales que no siempre
pueden establecerse con seguridad. Por eso el estudioso del flamenco ha de acercarse a ella
con cautela, prudencia y rigor a la hora de aceptar un dato e interpretarlo, o cuando persigue
un hilo musical en cualquier cante que lo ligue a la tradición. Por ello todo tipo de prejuicios
o apriorismos son enemigos irreconciliables de la verdad que debe encontrarse al final del
camino de la investigación, nunca al principio.
En la formación de los estilos flamencos es obligado poner de relieve que éstos se fueron
originando como resultado de un largo proceso cuyo alcance y duración en el tiempo jamás
se podrá precisar con exactitud. Por ello, a medida que nos adentramos en el ayer, nos movemos
cada vez más en un terreno donde la inseguridad y la confusión nos pueden precipitar en el error.
El amparo que supone el material bibliográfico y documental existente, con ser de incal­
culable valor, apenas contiene un soporte firme donde poder constatar el origen de tal o cual
estilo de siguiriya o soleá. Sólo suposiciones de cómo pudieron ser esos cantes y de que tal
vez éstos responden a una más o menos probable paternidad, son muchas de las veces las
conclusiones que se obtienen. No obstante algunos hilos musicales, algunas coincidencias en
los mismos, se concretan en la diversidad de las voces de muchos cantaores y cantaoras nacidos
en la frontera de los años cincuenta y ochenta del siglo pasado, y de los que se tienen algunas
pruebas sonoras registradas en cilindros de cera y viejas placas de pizarra.
Estas dos fuentes, la sonora y la escrita, nos permiten acercarnos a la realidad que fue y
que no conocimos, pero ninguna de ellas se puede tomar como absolutamente veraz en dete­
rioro de la otra. De la habilidad e inteligencia con que se conjuguen ambas fuentes dependerá
bastante el acierto de las conclusiones.
La historia del cante está llena de misterios, mucho nos tememos que irrevelables. Nos
sentimos presos pero también devotos de ellos. Ninguno de los que vivimos en la actualidad
tiene suficiente edad para responder con absoluta certeza de lo que sucedió hace ochenta o
noventa años, y no digamos de la génesis del cante. Esto no invalida por supuesto los conoci­
mientos que poseemos hoy, ni las conclusiones a que se puede llegar a partir de los datos
que consigamos.
La labor de campo realizada ha intentado ampliar nuestros horizontes sobre muchos
aspectos. Este trabajo nos ha proporcionado interesantes datos sobre muchos cantes y sobre
las paternidades de los mismos. Pero estos datos han de utilizarse con prudencia porque en
ocasiones no son el producto de una tradición sincera y ajena al partidismo, sino resultado
de una visión apasionada del localismo y del orgullo familiar. Esto arroja no poca confusión
a la ya reinante.
 Han pasado 70 años desde 1920 hasta la actualidad. Con anterioridad a aquella fecha NOTAS ACLARATOI
la gran mayoría de los cantaores que registraron sus voces han configurado desde 1840 tres
y hasta cuatro generaciones de la historia del flamenco. Muchos sirvieron de transmisores de
los cantes de aquellos casi desconocidos artistas que alumbraron las más antiguas variantes
de soleares y siguiriyas, es decir, la mayoría de estilos que hoy conocemos. Aquellos legenda­
rios artífices del milagro no tuvieron la oportunidad de registrar sus voces, pero muchos de
sus matices, de sus hilos musicales, se pueden localizar en los más viejos materiales sonoros
de las tres primeras décadas de este siglo.
Hemos creido oporti
En nuestras conclusiones hemos tenido en cuenta las fechas en que se realizaron las graba­ con independencia de qu
ciones a la hora de encuadrar cronológicamente la aparición de un cante. No se nos oculta título se reseña la referen
que estas fechas, con ser importantes, no determinan necesariamente paternidades de estilos recoger la referencia origii
ni la época exacta en que germinó o se fraguó una determinada variedad de siguiriya o soleá. el año de grabación y nc
Por ello, aún siendo exactas o muy aproximadas las fechas de los registros analizados, éstas rencia que merezca la p
no suponen una guía infalible, aunque sirven en muchos casos para orientar e indicar épocas.
El que un cantaor grabe tal cante diez años antes que otro no implica forzosamente que éste A lo largo del traba
lo aprendiera del primero. Son muchos los cantaores que han registrado sus voces a edad muy continuación:
avanzada, del mismo modo que otros han tenido la fortuna de hacerlo muy jóvenes. Estas
razones hacen que relativicemos el uso de las fechas de grabación aunque éstas aporten datos S/REF nos indica que n
a tener en cuenta.
03, 04 ó 05, por ejemp
El material sonoro y documental y los cientos de entrevistas realizadas nos han permitido
rectificar no pocas consideraciones que nos parecían inamovibles y que hemos tenido que o por soleá de un d
ir desterrando a medida que nuevas informaciones estrechaban el cerco hacia otras posiciones fecha de grabación <
que nada tenían en común con las del principio. Sin embargo no elevamos a definitivas nues­ del artista en cuestií
tras conclusiones ni damos por cerrado nuestro trabajo porque continuamente aparecen nuevos
datos que confirman o excluyen estimaciones tenidas por ciertas. Otra fuente de inestabilidad — Este símbolo, que v,
es el carácter legendario, propio de la tradición oral, que presentan muchas de las informa­ no está sometido a (
ciones que poseemos. Somos conscientes por tanto de que nuestro trabajo está casi tan lejos las cañas, polos, bul
del final como del principio. los recitados y expli
El arte flamenco es un arte vivo, sustentado y alimentado por una historia compleja, frag­
mentada en multitud de episodios cuya estructura no siempre es fácil de ver. Por tanto no Junto a los números;
es extrañ'o que el estudioso se vea perdido en un laberinto de informaciones y contradicciones (COM O EL) CORRI
del que a veces sólo el hilo de la música nos puede sacar. Asumimos de antemano nuestros de la estrofa, pero
posibles errores y no deja de emocionarnos la idea de que nuevos datos y aportaciones vengan muestra lo que es r
a corregir nuestras conclusiones. el tercio.
Lo que realmente da naturaleza a los distintos palos del cante flamenco son su estructura
musical, su métrica y su compás. Estos tres factores no siempre determinan geografías cantaoras, SERNETA 1 indica que
y mucho menos indican paternidades. Es notorio que cada cante, escuela y estilo, incluso cada Los estilos distintos <
intérprete, tiene un sello que les da personalidad y que genera diferencias respecto a los demás.
a) Tomando c<
Son las similitudes y coincidencias las que permiten diversos agolpamientos; unas y otras vienen
b) Estimación
dadas por el origen o lugar de nacimiento del cante, y por los transmisores que haya tenido,
sin olvidar que éstos aportaron cada uno su personal visión del cante. La acumulación de estilos, 2-2-Í-2-3-4-0-4 Represi
y variantes de los mismos ha dado lugar a la diversidad que hoy encontramos. En este ejemplo se
Nosotros estimamos que la rica pluraridad de variantes de soleares y siguiriyas, y no sólo nos indica la existe
de estos dos palos, se debe más a las diferencias acumuladas en su transmisión que al someti­ no pueo más. Los
miento mimético a sus formas anteriores. que se producen er

24
i anterioridad a aquella fecha
i configurado desde 1840 tres
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ir sus voces, pero muchos de
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en que se realizaron las graba-
e un cante. No se nos oculta
nente paternidades de estilos
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los registros analizados, éstas
tara orientar e indicar épocas,
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¡istrado sus voces a edad muy
! hacerlo muy jóvenes. Estas
n aunque éstas aporten datos
realizadas nos han permitido
les y que hemos tenido que
cerco hacia otras posiciones
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Otra fuente de inestabilidad
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ra trabajo está casi tan lejos
una historia compleja, frag-
:s fácil de ver. Por tanto no
maciones y contradicciones
irnos de antemano nuestros
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•minan geografías cantaoras,
scuela y estilo, incluso cada
indas respecto a los demás,
nientos; unas y otras vienen
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. La acumulación de estilos,
f encontramos.
¡ares y siguiriyas, y no sólo
transmisión que al someti-
n o ta s a c l a r a t o r i a s
Hemos creido oportuno recoger los títulos que figuran en los discos o carpetas tal cual,
con independencia de que coincidan con los cantes que en ellos se hacen o no. Junto a cada
título se reseña la referencia y año aproximado de edición de la grabación. Hemos intentado
recoger la referencia original en cada caso. Las fechas que aparecen entre paréntesis nos indican
el año de grabación y no el de edición, en el supuesto de que entre ambas exista una dife­
rencia que merezca la pena señalar.
A lo largo del trabajo aparecen una serie de abreviaturas y claves que se detallan a
continuación:
nos indica que no tenemos la referencia de la grabación.
S/REF
03, 04 ó 05, por ejemplo, indica el lugar que ocupa en la muestra un cante por siguiriya
o por soleá de un determinado cantaor o cantaora. Este número está en función de la
fecha de grabación de dicho registro dentro de la discografía que hemos podido verter
del artista en cuestión.
— Este símbolo, que va en lugar de uno de los números anteriores, indica que ese cante
no está sometido a estudio. Son las serranas, livianas, martinetes, tonás, etc., y también
las cañas, polos, bulerías, bulerías por soleá, remates de soleá, fandangos, etc., así como
los recitados y explicaciones.
Junto a los números anteriores aparecerá el primer tercio que canta el artista, por ejemplo,
(COM O EL) CORREO DE VELEZ, indica que no es necesariamente el primer verso
de la estrofa, pero sí el primer tercio de la letra o copla interpretada. El paréntesis
muestra lo que es necesario para la comprensión del verso aunque no se exponga en
el tercio.
SERNETA 1 indica que se trata del estilo 1 de La Serneta.
Los estilos distintos de un mismo recreador son enumerados en función de dos variables:
a) Tomando como norma el orden en que es propio cantarlo.
b) Estimación teórica de la época de aparición de este estilo.
2-2-1-2-3-4-0-4 Representación ordenada en el decir del cante.
En este ejemplo se trataría de una copla de cuatro versos y ocho tercios. El número 0
nos indica la existencia de un verso tópico del tipo compañera de mi alma o soleá y
no pueo más. Los guiones que están encima de los números muestran las ligazones
que se producen entre los versos.
T V S Estas tres letras aparecen en el estudio detallado de las siguiriyas y soleares grabadas
por Antonio Mairena. Significan tercio, verso y sílabas respectivamente.
Siguiriyas c/<

Las siguientes iniciales corresponden a las localidades o zonas que se indican a

continuación:

AL Alcalá de Guadaira
CA Cádiz
CO Córdoba
JE Jerez de la Frontera
LE Lebrija
LP Los Puertos
MA Marchena
TR Triana
U N Q U Enc
UT Utrera
preferido
las diferei
En los casos en que un cante quede sin clasificar se utilizará la abreviatura S/C.
han locali
ciudad. El hech
Real y Puerto di
estilos más prof
Curro D ursey E
es puramente g

La influencia de
parte de las sigi
de las formas q

Las siguiriyas de
de tercios y por<
muy especial, q
tanas, la que se
siguiriyas y soleares grabadas
pectivamente. Siguiriyas de Cádiz
o zonas que se indican a

UN Q UE normalmente se habla de siguiriyas de Cádiz y Los Puertos, hemos

preferido referirnos a ellas por separado y hacer constar de esta manera
rá la abreviatura S/C.
las diferencias que se detectan entre ellas. En la muestra analizada se
han localizado seis estilos distintos que se pueden situar en la milenaria
ciudad. El hecho de la cercanía geográfica entre Cádiz, San Fernando, Puerto
Real y Puerto de Santa María ha hecho que cantaores gaditanos hayan recreado
estilos más propios de Los Puertos que de Cádiz. Son los casos de El Planeta,
Curro Durse y El Mellizo. Lo contrario ocurrió con El Viejo de La Isla, cuyo cante
es puramente gaditano aunque él era natural de San Fernando.
La influencia de Cádiz en las siguiriyas ha sido capital. Tan es así que una gran
parte de las siguiriyas de Jerez se nutre de la cantera gaditana, principalmente
de las formas que divulgó El Viejo de La Isla.
Las siguiriyas de Cádiz se caracterizan principalmente por tener un gran número
de tercios y porque en ellos se vierte una rica modulación de matices y un meció
muy especial, que llega a su cima en la más moderna de las recreaciones gadi­
tanas, la que se debe a Manuel Torre.

27

L
 SILVERIO
Silverio Franconetti Aguilar nació en Sevilla el día 10 de
junio de 1831, hijo de Nicolás, natural de Roma, y de
María de la Concepción, de Alcalá de Guadaira. Falleció
en la capital hispalense el 30 de mayo de 1889. Fue sin
duda el primer revolucionario del cante flamenco. De
repertorio muy amplio, dejó huellas inequívocas en
cantes como las soleares, el polo, la caña, las serranas
y las siguiriyas. De este último cante recreó tres estilos,
uno de ellos de origen gaditano y los otros dos de cuño
trianero.

Del libro "Arte y artistas flamencos"

ESTILO 1

Fue Pepe el de La Matrona un fuerte puntal en la transmisión de los cantes de Silverio.

Su caudaloso magisterio nos legó uno de los dos estilos de soleares atribuidas a Silverio, y
dos de sus tres siguiriyas. Con la letra “ A la Virgen de Regla / yo se lo he rogao / que me
librara a un hermano m ío/ de salísoldao", José Núñez impresionó en 1969 este cante gadi­
tano (cf. 07). La copla señalada aparece a su vez recogida en la Colección de Cantes Flamencos
de Demófilo como la 5 de sus seguiriyas gitanas, aunque en el primer tercio aparece como
",A la Virgen del Carm en". La alusión a la Virgen de Regla hace referencia sin duda al origen
gaditano del cante, ya que esta imagen es muy venerada en Cádiz, Sanlúcar y Chipiona, e
incluso en La Habana.' Por ello no es contradictoria la alusión a la Virgen del Carmen en la
letra que recoge Demófilo pues en las localidades gaditanas de fuerte raigambre marinera,
es también muy venerada la patrona de las gentes de la mar.

Si nos centramos en sus aspectos musicales hay que señalar que se trata de una siguiriya
de origen gaditano. Así se observa en el desarrollo del cante, muy emparentado sobre todo
con el que se le atribuye a Juan Feria, y en menor medida con el de El Viejo de La Isla, el
estilo 2 de Francisco La Perla y Manuel Torre. Tiene en común además con esos otros estilos
gaditanos el orden en que se exponen sus versos y sus ligazones: 1-2-2-2-3-3-4-1-2, que
dio pie a lo que Ricardo Molina y Antonio Mairena denominaron melodía común de la sigui­
riya moderna,2 continuada y desarrollada por muchos cantaores de Jerez como Paco La Luz,
El Marrurro o Joaquín Lacherna.

La vinculación de esta siguiriya de Silverio con la de Juan Feria, de la que ha sido el mayor
difusor Pepe el de La Matrona, puede deberse a la relación que existía entre el padre del suegro
de Juan Feria, Enrique Ortega Díaz, y Silverio, unidos por una inmensa amistad que llevó a
este último a dedicarle a Enrique Ortega la famosa letra: "P o r Puerta de Tierra".

1. En las soleares atribuidas a Silverio se hacen unos comentarios sobre los topónimos hispanoamericanos: La
Habana, Puerto Rico, Vera Cruz, Santo Domingo y La Puebla.
2. Molina, R. y Mairena, A., Mundo y formas del cante flamenco, (3.a ed.), Ed. Librería Al-Andalus, Sevilla, 1979,
pág. 194.

28

r nació en Sevilla el día 10 de
colás, natural de Roma, y de
? Alcalá de Guadaira. Falleció
30 de mayo de 1889. Fue sin
ario del cante flamenco. De
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¡taño y los otros dos de cuño
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yo se lo he rogao / que me
nó en 1969 este cante gadi-
ección de Cantes Flamencos
Drimer tercio aparece como
eferencia sin duda al origen
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la Virgen del Carmen en la
fuerte raigambre marinera,
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¡I de El Viejo de La Isla, el
emás con esos otros estilos
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de la que ha sido el mayor
:ía entre el padre del suegro
nensa amistad que llevó a
lerta de Tierra".
pónimos hispanoamericanos: La
brería Al-Andalus, Sevilla, 1979,
Aun así alberga esta siguiriya matices trianeros en sus primeros tercios que nos recuerdan
el cante atribuido a Manuel Cagancho. En el primer hemistiquio del tercer verso, que me librara,
el cante se hace más corto, al contrario de lo que sucede en el citado estilo trianero y en los
de Cádiz que se han señalado. Esto supone una notable diferencia respecto a las variantes
siguiriyeras que se han apuntado. No es éste el único cante de Silverio en el que se aprecian
matices de varias escuelas siguiriyeras antiguas: la de Cádiz, Los Puertos y la de Triana. La
influencia de los cantes gaditanos y trianeros se deja entrever en ambas familias, la de los Ortega
de una parte y la de los Cagancho por otra, refundida y recreada por el genial siguiriyero Silverio
Franconetti. Toda esta transmisión oral se deposita en Pepe el de La Matrona, a quien se le
debe la recuperación de este cante.
EL VIEJO DE LA ISLA
Pedro Fernández Fernández nació en San Fernando el
16 de mayo de 1836, según datos recientemente publi­
cados por el gran aficionado de La Isla, Salvador Aleu
Zuazo.3 Este gran siguiriyero recreó un estilo que sirvió
de germen para posteriores reelaboraciones: las de Fran­
cisco La Perla, Joaquín Lacherna, El Marrurro o el estilo
1 de Paco La Luz principalmente. Además del sobre­
nombre de Viejo de La Isla, usado cuando era vecino de
Cádiz, tenía el de Perico Piña en su San Fernando natal.
Falleció poco después de 1917.4 Junto a su hermana
María Borrico perteneció a la generación de cantaores
posterior a la de El Filio.
Del "Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco"
ESTILO UN ICO
El Viejo de La Isla al parecer se trasladó a Cádiz en 1875.5 En la milenaria ciudad reela-
boró su cante basándose en las siguiriyas más antiguas de Cádiz. Como se dijo antes, fue punto
de partida para que otros cantaores, la mayoría de Jerez, forjaran sus propias formas siguiriyeras.
Dada la fecha de nacimiento de Pedro Fernández, éste ya debía cantar esta modalidad
de siguiriya poco después de la mitad del siglo pasado. Ha sido el cante que más se grabó
en las dos primeras décadas de este siglo, y con diferencia sobre el resto. No fueron pocos
los artistas que lo divulgaron, la que más Pastora Pabón, en once ocasiones (cf. 01, 02, 04,
07, 08, 10, 11, 12, 13, 14 y 17). Quien primero lo impresionó fue Manuel Cagancho en un
cilindro fechado aproximadamente entre 1898 y 1902, grabado en el Café de La Marina con
la guitarra del también trianero Niño del Carmen, que por aquel entonces trabajaba en dicho
café cantante. La letra con que grabó Cagancho esta siguiriya, "Po r tu causa me veo", fue
difundida por otros cantaores en este mismo estilo. Después, en 1907, la registraron en disco
El Mochuelo, Sebastián El Pena, en 1909 Manuel Torre y Don Antonio Chacón, al año siguiente
El Niño de La Isla, Pastora, El Niño Medina y Fernando El Herrero, y poco después Escasena,
3. Aleu Zuazo, S., Flamencos de la Isla en el recuerdo, Ed. Isleña de Prensa, San Fernando, 1991, pág. 41.
4. Idem, pág. 43.
5. Idem, pág. 41.
29
La Rubia de las Perlas, El Niño de Cabra y La Antequerana. Posteriormente hicieron lo propio
Bernardo el de los Lobitos (cf. 01 y 03), Marchena (cf. 01), Centeno (cf. 01 y 03), El Niño i
del Museo (cf. 03), Pepe Pinto (cf. 02), Valderrama (cf. 08), La Sallago (cf. 02 y 08), Alonso (
el del Cepillo (cf. 04) y El Cojo Pavón. Antonio Mairena lo grabó en dos ocasiones, la primera /
en 1951 (cf. 001) y la segunda en 1966 (cf. 039). (
i
Esta siguiriya normalmente se ha hecho como cante de inicio aunque cuadra perfectamente <
como estilo de transición. Se comienza a cantar con dos largos ayes de gran musicalidad que i
sirven de temple para adentrarse en el primer y segundo tercio, que se repiten tras un ay corto,
seco y quejumbroso de gran fuerza expresiva. A los dos tercios finales del cante (repetición El estilo al que está
de los versos 3-4) se le imprime una cierta carrerilla muy característica, que ha sido adoptada la muestra tan sólo apa
en algunas versiones de otros estilos siguiriyeros como el de Joaquín Lacherna, Francisco La de Cádiz (cf. 07), que f
Perla, Diego El Marrurro, Tío José de Paula o el estilo 1 de Paco La Luz, deudores todos ellos alguna vez en disco o e
de las formas expresivas iniciadas seguramente por Perico Piña. valido para asignar a Fr;
de este siguiriyero) del c
Parece ser, y ello se constata en sólo tres artistas: Manuel Torre, El Niño de La Isla y Esca-
sena, que el verso endecasílabo lo quebraba El Viejo de La Isla por tres veces, particularidad Si nos atenemos a li
ésta que no ocurre en ningún otro estilo siguiriyero. cierta influencia del est
primer tercio (en la cita
También apuntamos la similitud que en el verso endecasílabo tienen dos letras asignadas cales con el estilo 1 de
respectivamente a Perico Piña y a su hermana María Borrico; nos referimos a la que canta cido musical con el pri
Chacón (cf. 01) por el estilo de El Viejo de La Isla, que en su tercer verso, dice "yo la cortara cante sólo tiene tres ver
por en medio en m edio", y a otra, muy popular, de su hermana María, "cuando la miro la sión, haciéndolo pues c
miro a la cara". Como se observa, recurren a la repetición de palabras para cuadrar las once es así: 1-1-2-3. La falta
sílabas, y todo ello pese a las grandes diferencias que existen en sus músicas: la de El Viejo ha de tenerse en cuent
de La Isla hecha en tonos medios, la de María Borrico en tonos altos; la del primero, cante
corto, a ráfagas, con repetición de todos sus versos, muy propio de los cantes gaditanos y jere­ Por último, hay qu<
zanos; la de la segunda, cante largo y sin repetición de sus versos, totalmente vinculado a las últimas décadas del
la escuela de Los Puertos. Perla.

ESTILO 2
FRANCISCO LA PERLA Éste es el cante más
Francisco Mendoza, aunque sevillano de origen, se afincó al parecer en Cádiz a temprana en la siguiriya de El Vi
edad. Apenas sabemos algunos episodios de su vida, y éstos algo vagos y confusos como la como el comentario de,
huida de su hijo Curro a tierras africanas por motivos de una reyerta, que dio lugar a la famosa por el investigador Blas
letra por siguiriya "Curro de mi alm a". El hecho de que Luis El Compare, nacido en 1902, a lo que el maestro gai
fuese nieto suyo, nos lleva a situar el nacimiento de Francisco La Perla alrededor de 1850.
Se le atribuyen dos estilos de siguiriyas.
i
ESTILO 1 <
Sobre los estilos de Francisco La Perla, Aurelio Sellés dijo: Esto lo I
Son muy bonitos; van dos ligaos sin preparación, con Porque /
el primero se prepara pa el segundo. importar
Dejárm elo ver
6. Blas Vega, J., Conversac
dejármelo ver
Cádiz, 1988, págs. 39-4C
los ojitos de mi niño Curro 7. "D e todos los flamenco:
por última vez ambos se consideraban
sus ojitos rajaítos y negros sus cantes". Aleu Zuazo,
por última vez. 8. Blas Vega, J., op. cit., (1!

30
¡nórmente hicieron lo propio
nteno (cf. 01 y 03), El Niño
Sal lago (cf. 02 y 08), Alonso
en dos ocasiones, la primera
aunque cuadra perfectamente
yes de gran musicalidad que
je se repiten tras un ay corto,
finales del cante (repetición
rística, que ha sido adoptada
quín Lacherna, Francisco La
La Luz, deudores todos ellos
re, El Niño de La Isla y Esca-
>or tres veces, particularidad
3tienen dos letras asignadas
os referimos a la que canta
er verso, dice "yo la cortara
i María, "cuando la miro la
abras para cuadrar las once
sus músicas: la de El Viejo
altos; la del primero, cante
! los cantes gaditanos y jere-
¡os, totalmente vinculado a
arecer en Cádiz a temprana
•vagos y confusos como la
a, que dio lugar a la famosa
Compare, nacido en 1902,
a Perla alrededor de 1850.
on, con
Ay, ay mándame tú una carta
mándame tu carta
Currito de mis entrañas
mándame una carta
que yo en sabiendo que mi Curro está bueno
me sobra y me basta
que sabiendo que mi Curro está bueno
me sobra y me basta.6
El estilo al que está dedicado el presente comentario es el primero que cita Aurelio. En
la muestra tan sólo aparece grabado una vez, concretamente por un seguidor suyo, Pericón
de Cádiz (cf. 07), que hace las dos letras citadas por Aurelio. No sabemos si éste la registró
alguna vez en disco o en grabación doméstica. La única base documental de que nos hemos
valido para asignar a Francisco La Perla el son (la letra parece ser que responde a las vivencias
de este siguiriyero) del cante que nos ofreció Pericón es el comentario hecho por Aurelio Sellés.
Si nos atenemos a lo grabado por Pericón, la siguiriya en cuestión delata en su exposición
cierta influencia del estilo 1 de El Nitri, e incluso del estilo 1 de Curro Durse en la caída del
primer tercio (en la citada siguiriya de El Nitri hacemos referencia a algunas analogías musi­
cales con el estilo 1 de Curro Durse). En el comienzo del segundo verso, a los ojitos, el pare­
cido musical con el primer tercio del estilo 2 de Manuel Molina es bastante apreciable. El
cante sólo tiene tres versos y cuatro tercios (Aurelio, según lo expuesto antes, repite la conclu­
sión, haciéndolo pues con seis tercios) sin ligar ninguno de ellos. La disposición de los versos
es así: 1-1-2-3. La falta de registros sonoros hace imposible otras comparaciones, por lo que
ha de tenerse en cuenta que nuestras apreciaciones son un tanto relativas.
Por último, hay que decir que esta modalidad de siguiriya se cantó presumiblemente en
las últimas décadas del siglo pasado, dada la vivencia que expresa y la edad de Francisco La
Perla.
ESTILO 2
Éste es el cante más conocido que recreó Francisco La Perla. Su origen hay que localizarlo
en la siguiriya de El Viejo de La Isla, abuelo de los Melu.7 Su música lo deja entrever, así
como el comentario de Aurelio Sellés, que tras citar la letra "Curro de mis entrañas", es instado
por el investigador Blas Vega a que le apunte otra letra de este estilo de Francisco La Perla,
a lo que el maestro gaditano contesta:
M e dieron las doce
las doce me dieron
en el Compás de Santo Domingo
con mi compañero.
Esto lo hacía también mucho Pedro, el abuelo de los Melu.
Porque pa m í que los flamencos antiguamente le daban más
importancia a la letra que al cante.6
6. Blas Vega, J., Conversaciones flamencas con Aurelio de Cádiz, (2.a ed.), Serv. Publ. de la Universidad de
Cádiz, 1988, págs. 39-40.
7. "D e todos los flamencos de la época fue, con Francisco La Perla con quien tuvo una relación más íntima;
ambos se consideraban de familia. Esta identificación influyó directamente en el parecido que existe entre
sus cantes". Aleu Zuazo, S., op. cit., pág. 43.
8. Blas Vega, J., op. cit., (1988), pág. 40.
 La letra que dice Aurelio es cantada por La Niña de los Peines en ese aire de Francisco JUAN FERIA
La Perla (cf. 22), aunque con ciertos matices de Joaquín Lacherna.
Sabemos de Juan Feria
Podemos suponer, por tanto, que Francisco La Perla imprimió su personalidad al cante I¡dad gaditana o en el misnr
de Perico Piña, logrando fraguar una modalidad nueva, que debió nacer en la misma época los artistas José y Rita, e h¡
que el estilo 1, o sea, en las dos últimas décadas del siglo pasado. La relación que existe entre Enrique Ortega Feria, es m
ambas siguiriyas fue también advertida por Ricardo Molina y Antonio Mairena: materna de su suegro. Su ni
Se le atribuye un cante po
El Viejo de La Isla (San Fernando) y Francisco la Perla (de Cádiz) fueron contem­
poráneos y sus cantes personales son muy parecidos, hasta el punto que es muy
fácil confundirlos.
ESTILO ÚN ICO
Un "a y " vivo, dinámico, dolorido, inicia estas siguiriyas cuyo principal transmisor
ha sido M anuel Torre. La copla alienta en una atmósfera de exaltación y de pena Juan Feria, coetáneo de
intensa, incurable, penetrante. No podemos, con todo, reintegrar a su primera elaboración de esta siguiriy
versión originaria las creaciones del Viejo de La Isla y de Francisco La Perla, porque el estilo de Juan Feria la car
entre ellos y nosotros se interpone la mágica y gigantesca personalidad de M anuel dicha letra con la música c
Torre que las reelaboró y sin duda alguna engrandeció.9 doce me dieron / en el Ce
Este proceso de redefinición de la siguiriya de El Viejo de La Isla también se observa en Quien primero registra i
las recreaciones de Paco La Luz, Joaquín Lacherna y El Marrurro. Entre estos cantaores, coetá­ aprendido de su mujer Pas
neos de Francisco Mendoza, pudo haber bastantes influencias mutuas, como se percibe en la colección del profesor C
la afinidad de esta siguiriya con algunas formas jerezanas. Esto se aprecia en muchas de las trianero la graba en disco p
grabaciones que de estos cuatro estilos aparecen en la muestra, que en algunos casos presentan Siguiriyas de Los Puertos o l
simultáneamente matices de las otras. No en vano Manuel Torre fue uno de sus principales (la letra de la 22 coincidí
difusores (cf. 15, 19 y 21). Ricardo Molina y Antonio Mairena ya hablaron, al tratar de estos
Loco Mateo).
estilos, de melodía común de la siguiriya m oderna.'0 /
Pepe el de La Matrona
Excelentes versiones de este cante fueron llevadas a cabo por Aurelio Sellés (cf. 04 y 07),
pasado y principios de ést<
Pastora Pabón (cf. 22 y 28), Juanito Mojama (cf. 02), Pepe Pinto (cf. 06 y 12), Caracol (cf. 29),
muy directo.13 Lo que extrí
Pericón de Cádiz (cf. 01, 03, 08 y 10), El Viejo Agujetas (cf. 03 y 04) y Tío Mollino (cf. 02,
asignación de esta siguiriy
04, 06 y 07).
Es un cante muy ligad
Las diferencias que se aprecian respecto a los otros estilos similares, y no siempre en todas
y el segundo estilo de Frar
las versiones de la muestra, radican en:
una salida corta pero muy |
a) Casi nunca se repite el primer hemistiquio del verso endecasílabo, al contrario de lo soltar de súbito las últimas
que ocurre en las siguiriyas de El Viejo de La Isla, Paco La Luz, Joaquín Lacherna y El Marrurro. en las palabras mi mare, c
El orden de exposición de sus versos es pues: 1-2-1-2-3-4-1-2. o (rin)consito (cf. 22). Tal p
El orden de exposición de
b) Sus dos largos ayes conectados con el primer tercio son distintos a los que se exponen
en esos otros estilos.
11 . Tesoros del flamenco antis
c) Está aún lejos de los cantes jerezanos, más cortos y de mayor rajo. En esto se asemeja 10346/7, 1970.
más con la siguiriya de El Viejo de La Isla. 12 . Cf. nota 8.
13. “ Que por cierto, todavía tei
Por último, hay que hablar de su mayor divulgador: Antonio Mairena (cf. 009, 016, 018, me se quedó en la imaginan
048, 060, 063, 081, 090 y 110). En la 018, con la letra "Po r los siete dolores", probablemente
hombre, no sé si mejor o /
y como de éste la de otros
vertió matices de la versión de Diego Antúnez. Antonio Cruz redifinió este cante, influyendo ordenados por José Luis Oí
con ello de gran manera en las generaciones posteriores. 14. "La siguiriya que grabó Peí
hemos de calificarla como c
Candil, n .° 43, Jaén, enero
9. Molina, R. y Mairena, A., op. cit., págs. 194-195. En entrevista telefónica cor
10. Idem, pág. 194. Pepe el de La Matrona.

32
nés en ese aire de Francisco
ma.
nió su personalidad al cante
)ió nacer en la misma época
. La relación que existe entre
Vntonio Mairena:
la (de Cádiz) fueron contem-
;, hasta el punto que es muy
yas cuyo principal transmisor
•fera de exaltación y de pena
jdo, reintegrar a su primera
de Francisco La Perla, porque
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?ciô.9
a Isla también se observa en
Entre estos cantaores, coetâ-
nutuas, como se percibe en
;e aprecia en muchas de las
e en algunos casos presentan
3 fue uno de sus principales
j hablaron, al tratar de estos
■Aurelio Sellés (cf. 04 y 07),
:f. 06 y 12), Caracol (cf. 29),
y 04) y Tío Mollino (cf. 02,
ilares, y no siempre en todas
ecasilabo, al contrario de lo
quin Lacherna y El Marrurro.
stintos a los que se exponen
yor rajo. En esto se asemeja
Mairena (cf. 009, 016, 018,
te dolores", probablemente
¡finió este cante, influyendo
1
JUAN FERIA
Sabemos de Juan Feria que vivió en Villamartín,11 pero ignoramos si nació en esa loca­
lidad gaditana o en el mismo Cádiz. Estuvo casado con Carlota Ortega Morales, hermana de
los artistas José y Rita, e hija por tanto de Enrique El Gordo. Como este último se llamaba
Enrique Ortega Feria, es muy posible que Juan Feria estuviese emparentado con la familia
materna de su suegro. Su nacimiento lo estimamos alrededor de los años 50 del siglo pasado.
Se le atribuye un cante por siguiriya de cuño gaditano.
ESTILO UN ICO
Juan Feria, coetáneo de Francisco La Perla, pudo tener con éste influencias mutuas en la
elaboración de esta siguiriya. De hecho, una de las letras que aparece en la muestra siguiendo
el estilo de Juan Feria la cantaba Francisco La Perla en el son de su estilo 2. Aurelio recordaba
dicha letra con la música del citado estilo de Francisco La Perla: "M e dieron las doce / las
doce me dieron / en el Compás de Santo Domingo / con mi com pañero.'2
Quien primero registra esta siguiriya fue Pepe Pinto (cf. 04) en 1945, que bien pudo haberla
aprendido de su mujer Pastora. Dos años después Pepe el de La Matrona la deja impresa en
la colección del profesor García Matos con la letra "M e dieron las doce". Posteriormente el
trianero la graba en disco por cuatro veces (cf. 02, 06, 20, 22) pero con distintos títulos, como
Siguiriyas de Los Puertos o Siguiriyas de El Loco Mateo, tratándose en realidad del mismo cante
(la letra de la 22 coincide con la 033 de Mairena, y en este último tiene el aire de El
Loco Mateo).
Pepe el de La Matrona conoció en su juventud a Juan Feria, que vivía a finales del siglo
pasado y principios de éste en Villamartín, por lo que su aprendizaje pudo ser seguramente
muy directo.13 Lo que extraña es que José Núñez no dejase especificado en su discografía la
asignación de esta siguiriya a Juan Feria. Otros investigadores sí lo han hecho.14
Es un cante muy ligado, de versos repetidos, como ocurre con el de El Viejo de La Isla
y el segundo estilo de Francisco La Perla, ambos también del marco gaditano. Se inicia con
una salida corta pero muy profunda y una leve pausa, como contención del cante, para luego
soltar de súbito las últimas tres sílabas. Esto se aprecia claramente en la versión de Pepe Pinto,
en las palabras mi mare, o en las de José Núñez, en las dose (cf. 02), mataron (cf. 06 y 20)
o (rin)consito (cf. 22). Tal peculiaridad se da en cada una de las repeticiones del primer verso.
El orden de exposición de los versos varía bastante en la muestra.
11. Tesoros del flamenco antiguo. Intérprete Pepe el de La Matrona. Texto de José Blas Vega. Hispavox HH
10346/7, 1970.
12. Cf. nota 8.
13. “ Que por cierto, todavía tengo yo en la cabeza un cante de los que le oí cantar a este Juan Feria por siguiriyas,
me se quedó en la imaginación y lo hago a m i manera, yo no voy a decir que lo hago tal como lo hacía aquel
hombre, no sé si mejor o peor, pero vamos la intención y la idea del cante la he seguido, no la he cortao,
y como de éste la de otros cantes”. Pepe el de La Matrona. Recuerdos de un cantaor sevillano (recogidos y
ordenados por José Luis Ortiz Nuevo), Ed. Demófilo, Madrid, 1975, págs. 39-40.
14. "La siguiriya que grabó Pepe con la letra ‘A m i hermano mataron' es cante personal de Juan Feria, por tanto
hemos de calificarla como cante de Los Puertos". Yerga Lancharro, M. "M ás sobre Silverio Franconetti Aguilar",
Candil, n .° 43, Jaén, enero-febrero de 1986, pág. 50.
En entrevista telefónica con Manuel Yerga, éste nos comunicó que tal información se la transmitió el propio
Pepe el de La Matrona.
 MANUEL TORRE
Manuel Soto Loreto, nació en la calle Álamos, de Jerez
Siguiriyasrde j
el día 5 de diciembre de 1878, y falleció en Sevilla el
21 de julio de 1933. Ha sido reconocido por varias gene­
raciones de artistas y aficionados como el cantaor más
genial de toda la historia del cante. Su poderosa perso­
nalidad dejó imborrables huellas en fandangos, mala­
gueñas, tarantos, saetas, tientos, soleares y siguiriyas. En
este último cante, aparte de imprimir matices que han
perdurado hasta hoy, hizo tres recreaciones encuadradas
en Jerez (el estilo 1), Cádiz (el 2) y Los Puertos (el 3). La
numeración de los estilos de Manuel Torre responden
al criterio del orden en que se suelen exponer normal­
mente.

Del libro ",Arte y artistas flamencos" E trata, a núes

siguiriyas rec
blemente. As
ESTILO 2
■ matices de 1
Manuel Torre dejó también su impronta en las siguiriyas gaditanas. Con la letra "En mi Joaquín Lacherna o
cuerpo cam isita" (cf. 10) grabó en 1929 un cante basado en el de Francisco La Perla con influen­ de La Isla. Del mist
cias de El Viejo de La Isla y El Marrurro. Quizá, y esto no lo sabemos, albergue matices de portuenses, como I
la versión que Diego Antúnez hizo del estilo 2 de Francisco La Perla. Suponemos esto porque Junquera, Manuel
Tomás Torre hace esta siguiriya de su padre con la letra "Po r los siete dolores", al parecer
Aunque los cantes (
muy divulgada por Diego Antúnez, y porque Mairena hace la misma letra (cf. 018), pero en
el aire de Francisco La Perla y con algunas influencias de este estilo de Manuel Torre. donde han surgido
grandes siguiriyero
Seguidores de esta recreación de Manuel Torre fueron El Gloria (cf. 03), Canalejas (cf. 01), ciudad. Son los ca
El Cuacua, Pastora Pabón (cf. 31), Pepe Pinto (cf. 10), Curro Mairena (cf. 02), Tomás Torre Manuel Vallejo, Ai
(cf. 02), Vicente Escudero, Antonio Mairena (cf. 038) y El Niño de Barbate (cf. 03). Aunque Perrate o Tío Molí
no la grabara, Agujetas El Viejo hacía frecuentemente esta siguiriya con el rajo y pureza que magistrales.
presidían sus cantes.
Los once estilos je
El orden en que canta Manuel Torre los versos y el modo de ligarlos es muy parecido que los de las otras
al que encontramos en el estilo 2 de Francisco La Perla: 1-2-1-2-3-4-1 -2. los cantes gaditaní
Tras dos largos ayes, propios del cante de Francisco Mendoza, se expone el primer tercio hasta llegar a la sig
con unos característicos alargamientos en las sílabas cuarta y quinta (en ello radica su vincula­ rísticas del cante
ción con la siguiriya de El Marrurro), que lo dotan de una especial singularidad. Estos alarga­ modernas, se han
mientos se vuelven a repetir en el tercer y penúltimo tercio, así como en el segundo hemistiquio registros sonoros.
del verso tercero. De este modo resulta un cante muy simétrico, con una leve pausa entre
las dos mitades del verso largo. Esta simetría es bastante apreciable en cantes de Jerez y Cádiz,
como son el estilo 1 dé Manuel Molina, de El Loco Mateo, de Paco La Luz, de Francisco La
Perla y de Manuel Torre, así como el cante de Joaquín Lacherna y dé El Marrurro, por citar
algunos.

En Manuel Torre tenemos la mejor versión de esta siguiriya. Pese a que la grabación tiene
más de 60 años podemos apreciar el genio de este siguiriyero, cuyo eco nos parece al mismo
tiempo joven y primitivo, en una palabra, imperecedero.

34
6 en la calle Álamos, de Jerez
Siguiriyas de Jerez
1878, y falleció en Sevilla el
Jo reconocido por varias gene-
¡onados como el cantaor más
del cante. Su poderosa perso-
huellas en fandangos, mala-
entos, soleares y siguiriyas. En
de imprimir matices que han
tres recreaciones encuadradas
í (el 2) y Los Puertos (el 3). La
de Manuel Torre responden
je se suelen exponer normal-

¡ E trata, a nuestro entender, de la escuela siguiriyera más moderna. Sus

aditanas. Con la letra "En mi
:rancisco La Perla con influen-
ibemos, albergue matices de
erla. Suponemos esto porque
tos siete dolores", al parecer
nisma letra (cf. 018), pero en
estilo de Manuel Torre.
ria (cf. 03), Canalejas (cf. 01),
¡aireña (cf. 02), Tomás Torre
de Barbate (cf. 03). Aunque
iya con el rajo y pureza que
de ligarlos es muy parecido
2-3-4-1-2.
a, se expone el primer tercio
ita (en ello radica su vincula-
ai singularidad. Estos alarga-
10 en el segundo hemistiquio
), con una leve pausa entre
e en cantes de Jerez y Cádiz,
acó La Luz, de Francisco La
i y de El Marrurro, por citar
j siguiriyas reciben influencias de las otras escuelas, más antiguas posi­
blemente. Así nos encontramos con que El Señor Manuel Molina recoge
mmm matices de Triana y Los Puertos en sus cantes, o que Paco La Luz,
Joaquín Lacherna o El Marrurro recrean sus siguiriyas a partir de la de El Viejo
de La Isla. Del mismo modo muchos cantaores jerezanos dieron lugar a estilos
portuenses, como Manuel Molina, El Loco Mateo, Juanelo, Paco La Luz, Juan
Junquera, Manuel Torre o Juanichi El Manijero.
Aunque los cantes de Jerez en su mayoría no son muy antiguos, es en esta ciudad
donde han surgido la mayor parte de los mejores siguiriyeros. De hecho los más
grandes siguiriyeros no jerezanos han cantado con frecuencia los estilos de esta
ciudad. Son los casos de Aurelio Sellés, Pastora y Tomás Pabón, Juan Talega,
Manuel Vallejo, Antonio y Curro Mairena, Manolo Caracol, Pepe El Culata, El
Perrate o Tío Mollino, que han recurrido a estos estilos hasta alcanzar cotas
magistrales.
Los once estilos jerezanos que se han estudiado tienen generalmente más rajo
que los de las otras escuelas. Suelen repetir muchas veces los versos, tanto como
los cantes gaditanos, pero en contraste con éstos, los suelen tener más cortos,
hasta llegar a la siguiriya de Tío José de Paula, que reúne las principales caracte­
rísticas del cante jerezano por siguiriyas. Aunque son seguramente las más
modernas, se han cantado profusamente, y son las de mayor aparición en los
registros sonoros.

’ese a que la grabación tiene

yo eco nos parece al mismo

35
SEÑOR MANUEL MOLINA ESTILO 2

Este cantaor, de oficio carnicero, nació en Jerez alrededor de 1825. Ha pasado a la historia Este segundo estilo d
con el sobrenombre de Señor Manuel Molina y con el de Curro Molina. Su ascendencia gitana al anterior. Es una siguirr
ha sido desmentida últimamente por el investigador jerezano Manuel Ríos Ruiz,'5opinión que producido a comienzos
hemos llamado estilo 3
se puede poner en tela de juicio fácilmente visitando a algunos descendientes suyos de raza
gitana, que aún hoy siguen en Jerez, concretamente en la calle Corredera, ejerciendo el mismo Suele tener tres versi
oficio que su antepasado. efectista, debido a sus si
el primer hemistiquio de
Se le atribuyen tres estilos de siguiriya, dos de Jerez, y un tercero con aire de cabal de
de nuevo la influencia tr
Los Puertos. se quiebra el primer vei
endecasílabo, en este cí
ESTILO 1
Siempre se ha cantado c
Junto con el estilo 1 asignado a Manuel Torre, recreado precisamente a partir de este de ción ningún otro cante.
Manuel Molina, ha sido la modalidad siguiriyera más grabada en la historia de lo&\reg¡stros Como ya señalában
sonoros. ) propios de las otras sigui
Pudo haberse fraguado este estilo pocos años después del ecuador del sigfopasado. En en ello se asemeja al e;
él se aprecian, mayormente en las versiones más antiguas, algunos matices comunes al estilo de las Heras. De hecho
asignado a Antonio Cagancho, el popularizado con la letra "Reniego", sobre todo en la expo­ en 1909, se aprecian ec
sición del primer tercio. La amistad existente entre el cantaor jerezano y Frasco El Colorao también lo grabó con
ha sido comentada con cierta frecuencia en los escritos flamencos.'6Tanto Antonio Cagancho podido localizar dicha
como el Señor Manuel Molina recrearían sus siguiriyas a partir de la de Frasco El Colorao. Ha sido también ur
después que La Serrana
En las primeras grabaciones que se hicieron de este cante ya se puede apreciar su alto
en otras tres ocasiones
grado de definición musical, motivo éste que hizo que evolucionase poco. La coincidencia
en sus formas que se observa en las primeras versiones grabadas, hace pensar que tuvo que Sin duda fue Manu
haber sido un cante muy divulgado en el siglo pasado. Ahí están los registros sonoros de El 23, 27, 29, 31 y 34). Tai
Garrido de Jerez en 1907, de Manuel Torre en 1909, de El Niño Medina, Fernando El Herrero (cf. 07), aunque su vers
y Pastora Pabón en 1910 y de Don Antonio Chacón en 1913. Nunca dejó de cantarse esta son mucho más cortos,
siguiriya pues en todas las décadas siempre contó con grandes divulgadores, en la primera ción pulmonar del sin
época los ya señalados, posteriormente la siguieron cantando Manuel Torre (cf. 02 y 08), Pastora una sola década como
Pabón (cf. 06, 09, 18, 20, 24), Chacón (cf. 02, 03 y 05), Tomás Pabón (cf. 01), Cepero (cf. este siglo.
06 y 14), Vallejo (cf. 10, 13, 14, 17 y 18), Pepe Pinto (cf. 08 y 14), Caracol (cf. 09, 11, 19, Refiriéndonos a Ai
23, 25, 31 y 33), Antonio Mairena (cf. 002, 024 y 071), Rafael Romero (cf. 01, 07 y 12), Pepe (cf. 041).
El Culata (cf. 01, 05, 07, 09, 20 y 22), Pericón (cf. 02 y 04), Pepe el de La Matrona (cf. 12) Se ha dicho que M;
y Juan Varea (cf. 08) entre otros. De entre todas las versiones destacamos la de Tomás Pabón, giosas facultades vocale
"A clavito y canela", sin duda una de las mayores joyas del cante por siguiriya de toda la Torre. De todos modos
historia del flamenco, y las de Don Antonio Chacón, en la que se aprecian la maestría y buen gadas por Vallejo, las c
gusto del gran cantaor jerezano. El Cojo de Málaga (cf. (
El Niño de Cabra (cf. 0
Se diferencia de casi todas las siguiriyas de Jerez en que no liga ninguno de sus tercios.
(cf. 02 y 04) y El Carb
Tampoco es un cante corto, de ráfagas. En esta templanza se asemeja a los cantes de Triana.
Es una siguiriya que sirve de introducción a otros estilos, estos es, un cante de inicio, con cuatro Aparte de los buen
versos y seis tercios, que se empieza a cantar con el primer verso quebrado, siendo pues el riyeros los que más asi
orden de exposición de los versos: 1-1-2-3-3-4. Los tercios son largos, con mucha musicalidad El Niño del Museo, El
en sus ricas modulaciones, y carentes del rajo que presiden los de otros cantes de Jerez. Ello Jesús Perosanz y Guerri
también ocurre en cierto modo en el estilo 2 de Manuel Molina. riyera, para ganarse ad<
Ópera flamenca.
15. Rfos Ruiz, M., De cantes y cantaores de Jerez, Cinterco (Col. Telethusa), Madrid, 1989, pág. 49.
16. "Sabemos que el señor Manuel Molina mantuvo amistosa y frecuente relación con Enrique el M ellizo y con 17. Espín, M. y Molina, R.,
Frasco el Colorao ". Molina, R., Obra flamenca, Demófilo, Madrid, 1977, pág. 148. Ed. Ministerio de Culti

36

' 1825-Ha pasado a la historia
vtolina. Su ascendencia gitana
inuel Ríos Ruiz,'5opinión que
i descendientes suyos de raza
orredera, ejerciendo el mismo
tercero con aire de cabal de
lisamente a partir de este de
en la historia de los registros
ecuador del siglo pasado. En
ios matices comunes al estilo
iego", sobre todo en la expo-
erezano y Frasco El Colorao
)s.16Tanto Antonio Cagancho
de la de Frasco El Colorao.
/a se puede apreciar su alto
)nase poco. La coincidencia
s, hace pensar que tuvo que
n los registros sonoros de El
Medina, Fernando El Herrero
Nlunca dejó de cantarse esta
divulgadores, en la primera
leí Torre (cf. 02 y 08), Pastora
i Pabón (cf. 01), Cepera (cf.
14), Caracol (cf. 09, 11, 19,
imero (cf. 01, 07 y 12), Pepe
je el de La Matrona (cf. 12)
acarnos la de Tomás Pabón,
nte por siguiriya de toda la
aprecian la maestría y buen
liga ninguno de sus tercios,
neja a los cantes de Triana.
n cante de inicio, con cuatro
o quebrado, siendo pues el
¡os, con mucha musicalidad
s otros cantes de Jerez. Ello
ladrid, 1989, pág. 49.
ión con Enrique el Mellizo y con
ág. 148.
ESTILO 2
Este segundo estilo del Señor Manuel Molina quizás no tenga la antigüedad que le dábamos
al anterior. Es una siguiriya de cambio cuya aparición en el mundo del flamenco pudo haberse
producido a comienzos del último tercio del pasado siglo. Su origen puede que sea el que
hemos llamado estilo 3 de este mismo cantaor.
Suele tener tres versos y tres tercios, ligados los dos últimos. Es el cante por siguiriya más
efectista, debido a sus subidas de tono in crescendo, que nos recuerdan la melodía que tiene
el primer hemistiquio del verso endecasílabo del estilo atribuido a Manuel Cagancho (he aquí
de nuevo la influencia trianera en los cantes de este jerezano). No faltan las versiones en que
se quiebra el primer verso, ni tampoco aquéllas en que se repite el primer hemistiquio del
endecasílabo, en este caso el segundo verso. El orden de exposición más común es: 1-2-3.
Siempre se ha cantado como remate de otros estilos, no admitiendo después de su interpreta­
ción ningún otro cante.
Como ya señalábamos en el estilo 1 de Manuel Molina, este cante no tiene los rasgos
propios de las otras siguiriyas de Jerez. Se suele hacer casi de un tirón, con muy breves pausas;
en ello se asemeja al estilo 1 de El Loco Mateo, aunque sin la jondura del cante de Mateo
de las Heras. De hecho, en la primera versión que aparece en la muestra, la de La Serrana
en 1909, se aprecian ecos del cante de El Loco Mateo. La gran cantaora jerezana al parecer
también lo grabó con la letra "E l corazón de p en a",'7 pero desgraciadamente no hemos
podido localizar dicha grabación.
Ha sido también uno de los estilos más divulgados en la historia del flamenco. Un año
después que La Serrana lo dejó impreso La Niña de los Peines (cf. 03), que lo vuelve a grabar
en otras tres ocasiones (cf. 16, 21 y 25).
Sin duda fue Manuel Vallejo el mayor difusor de esta siguiriya (cf. 03, 05, 07, 16, 21,
23, 27, 29, 31 y 34). También Manuel Torre la grabó al calor del concurso granadino de 1922
(cf. 07), aunque su versión difiere bastante de las del resto de los cantaores, pues sus tercios
son mucho más cortos. Ignoramos si ello fue debido a la fidelidad a los orígenes o a la afec­
ción pulmonar del sin par siguiriyero. Jamás un cante por siguiriya se ha grabado tanto en
una sola década como ocurrió con este estilo del Señor Manuel Molina en los años 20 de
Refiriéndonos a Antonio Mairena, hay que decir que sólo en una ocasión la registró
(cf. 041).
Se ha dicho que Manuel Vallejo alargó los tercios de este cante adaptándolos a sus prodi­
giosas facultades vocales. Es posible que fuera así si lo contrastamos con la versión de Manuel
Torre. De todos modos fueron las maneras iniciadas por La Serrana y Pastora Pabón y divul­
gadas por Vallejo, las que encontraron mayores seguidores. Así la grabaron La Antequerana,
El Cojo de Málaga (cf. 02, 04 y 06), Bernardo el de los Lobitos (cf. 02), Centeno (cf. 02 y 04),
El Niño de Cabra (cf. 05), Luisa Requejo, Isabelita de Jerez (cf. 02), El Gloria (cf. 04), Mazaco
(cf. 02 y 04) y El Carbonerillo (cf. 02).
Aparte de los buenos cantaores que hemos citado, no fueron precisamente grandes sigui­
riyeros los que más asiduamente cantaron este estilo. Son los casos de Marchena, Angelillo,
El Niño del Museo, El Niño de la Huerta, Chaconcito, El Chato de Valencia, El Pena Hijo,
Jesús Perosanz y Guerrita entre otros, que recurrían al efectismo formal de esta modalidad sigui-
riyera, para ganarse adeptos entre el público de la época que se ha convenido en llamar como
Ópera flamenca.
17. Espín, M. y Molina, R., "U n a roca de cristal de roca", Aurelio, Bernardo, Matrona. Cien años hace que nacieron,
Ed. Ministerio de Cultura, Madrid, 1987, pág. 114.
37
 LOCO MATEO Pepe el de La Matro
dicto rio con otras afirrr
Al parecer su nombre no fue el de Mateo Cano Cauqui, llamarme a un dortó / p¿
como indica Manuel Ríos Ruiz,18 ni tampoco fue payo. Mateo,20 letra que hace
Su verdadero nombre era Mateo Lasera. Este apellido lo El maestro gaditano, po
hemos encontrado escrito indistintamente en muchos copla, sin hacer referen
archivos como de las Heras, de las Eras, la Cera, la Sera también a El Mellizo.22
y la Seda, aunque se trata del mismo con distintas grafías. donos que El Morcilla h
El apellido de este gran si^uiriyero aparece en la revista La Serrana. De todo elle
El Loco Mateo junto a su hermana, jerezana Asta Regia, en cuyo número correspondiente al gado por El Mellizo, m
la Loca Mateo, Paco el de Lucena 11 de octubre de 1880 se ^encuentra la siguiente reseña:
y Josefita La Pltraca. Es una siguiriya mu'
...M ateo Lasera, conocido por el Loco, que cantará por no desde el efectismo c
Del libro "Arte y artistas flamencos". seguirillas.19 concepción del cante si
medida a este objetivo,
se repiten, exponiéndos
Nada nos extrañaría, aunque no tenemos datos para confirmarlo, que fuese pariente de y Manuel Torre sobre t
la mujer de Paco La Luz, jerezana también y que se llamaba María Rodríguez de las Heras. exposición.
Su nacimiento podemos situarlo sobre los años 30 del siglo pasado. Se le atribuyen tres estilos
siguiriyeros, uno jerezano y los otros dos vinculados a Los Puertos, uno de los cuales tiene
aire de cabal. PACO LA LUZ
Paco La Luz se lia
ESTILO 1 diciembre de 1839.24
década de este siglo.
Creemos que esta variedad de siguiriya data aproximadamente de la misma época que
el estilo 2 de Manuel Molina, con el que guarda algunas similitudes. Tal vez su naturaleza Paco La Luz fue el
no sea tan jerezana como otros cantes de esta localidad, debido quizá a la influencia de los de Jerez que aún pervi’
cantes de Los Puertos que se aprecian en sus largos ayes. Pero todo el cuerpo musical de la sabor jerezano, y otro
conclusión, con la ruptura o quiebra del verso endecasílabo, la identifican como una siguiriya
ESTILO 1
de Jerez.
Pensamos que este
Ignoramos cómo la cantarían los discípulos de El Loco, como Carito, El Chato de Jerez de La Isla, de la cual es
o Salvaorillo entre otros, pero bien es cierto que La Serrana que, siendo algo más joven, tuvo
Las primeras grab;
contacto frecuente con todos ellos, nos dejó la primera versión que de este cante conocemos
Cojo de Málaga (cf. 01
con la letra "Y o firme te he s ío " en 1909. En el mismo año la grabó Manuel Torre (cf. 03), ambos cantaores aprer
con la letra "Siem pre por los rinconcitos". Las dos versiones señaladas presentan, pese a la De esta grandiosa can
fecha en que se llevaron a cabo, un acabado musical extraordinario, siendo muy posiblemente que La Serrana grabó
las más cercanas a las maneras cantaoras de Mateo de las Heras. Un año después fue Pastora siguiriya, es altamente
Pabón quien dejó impresa nuevamente esta suerte de siguiriya (cf. 05), consiguiendo otra rica a cabo para acceder í
versión muy vinculada a la de La Serrana y Manuel Torre. Otra versión que hay que destacar
20. Pepe el de La Matron
es la de Juan Talega (cf. 03 y 09). Sobre estos cuatro cantaores giran las distintas grabaciones 21. Blas Vega, J., op. cit.,
que hicieron los demás: Aurelio Sellés (cf. 05), Manolo Caracol (cf. 06 y 16), Tomás Torre 22. Molina, R. y Mairena,
(cf. 05), Antonio Mairena (cf. 035 y 075), Pepe el de La Matrona (cf. 13), Juan Varea (cf. 06), 23. "...y ya cuando cantí
cayéndole las lágrima
Pericón (cf. 12) y Joselero (cf. 10). tú l'habías tenío". Per
Demófilo, Madrid, 1í
24. Paco La Luz fue baúl
18. Ríos Ruiz, M., op. cit., pág. 52. de su ciudad natal (he
19. Steingress, G., "La aparición del cante flamenco en el teatro jerezano del siglo X IX ", Actas de la Conferencia Lebrija, al igual que s
Internacional Dos siglos de flamenco, Ed. Fundación Andaluza de Flamenco, Jerez, 1988, pág. 376. de bautismos 16, foli

38

fue el de Mateo Cano Cauqui,
>Ruiz,'8 ni tampoco fue payo.
Mateo Lasera. Este apellido lo
0 indistintamente en muchos
as, de las Eras, la Cera, la Sera
del mismo con distintas grafías,
guiriyero aparece en la revista
yo número correspondiente al
encuentra la siguiente reseña:
1por el Loco, que cantará por
marlo, que fuese pariente de
1aría Rodríguez de las Heras.
do. Se le atribuyen tres estilos
;rtos, uno de los cuales tiene
ente de la misma época que
itudes. Tal vez su naturaleza
) quizá a la influencia de los
odo el cuerpo musical de la
lentifican como una siguiriya
no Carito, El Chato de Jerez
siendo algo más joven, tuvo
ue de este cante conocemos
*rabó Manuel Torre (cf. 03),
ñaladas presentan, pese a la
o, siendo muy posiblemente
Un año después fue Pastora
. 05), consiguiendo otra rica
ersión que hay que destacar
ran las distintas grabaciones
(cf. 06 y 16), Tomás Torre
(cf. 13), Juan Varea (cf. 06),
glo XIX", Actas de la Conferencia
o, Jerez, 1988, pág. 376.
Siguiriyas de Manuel Molina. Esto es contra­
Pepe el de La Matrona la graba con el título
"Llamarme al meico /
dictorio con otras afirmaciones del cantaor trianero: él cita la letra
llamarme a un dortó/pa que I'alivie las duquelas a mi mare/ e mi corazón" como de El Loco
Mateo,20 letra que hace Aurelio Sellés en el son de este estilo de Mateo de las Heras (cf. 05).
El maestro gaditano, por otra parte, atribuye la letra y el son a Enrique El Mellizo.21 La citada
copla, sin hacer referencia a la música, es atribuida por Ricardo Molina y Antonio Mairena
también a El Mellizo.22 También es interesante la cita que hace Pericón de Cádiz, refirién­
donos que El Morcilla hacía el cante de El Loco Mateo,23 precisamente con la letra que graba
La Serrana. De todo ello se puede deducir que este estilo de siguiriya fue posiblemente divul­
gado por El Mellizo, más joven que El Loco, en Cádiz.
Es una siguiriya muy singular, que precisa de un gran esfuerzo para ser bien cantada, pero
no desde el efectismo que preside el estilo 2 de Manuel Molina, sino desde la más genuina
concepción del cante siguiriyero, el de la jondura. Sus ayes
de apoyatura contribuyen en gran
medida a este objetivo. Suele ser una siguiriya de cierre con tres o cuatro versos que apenas
se repiten, exponiéndose normalmente éstos en ambos casos así: 1-1-2-3 y 1-2-3-4. La Serrana
y Manuel Torre sobre todo, y Juan Talega en menor medida, presentan diferencias en dicha
y
exposición.
PACO LA LUZ
Paco La Luz se llamó Francisco de Paula Valencia Soto, y nació en Jerez el día 13 de
diciembre de 1839.24 Su defunción se produciría probablemente en la primera o segunda
década de este siglo.
Paco La Luz fue el pionero de una larga dinastía cantaora originaria del barrio de Santiago
de Jerez que aún pervive en la actualidad. Le atribuimos dos estilos siguiriyeros, uno de claro
sabor jerezano, y otro muy vinculado a Los Puertos.
ESTILO 1
Pensamos que este cante empezaría a desgajarse de la música de la siguiriya de El Viejo
de La Isla, de la cual estimamos que procede, a comienzos del último cuarto del siglo pasado.
Las primeras grabaciones que hemos localizado de este estilo fueron registradas por El
Cojo de Málaga (cf. 01, 03 y 05). En 1922, lo grabó Manuel Torre (cf. 06). Muy posiblemente
ambos cantaores aprendieran esta siguiriya del propio Paco La Luz y de su hija María Valencia.
De esta grandiosa cantaora sólo aportamos en la nuestra dos soleares y dos siguiriyas. Dado
que La Serrana grabó varios discos en 1909, en la mayoría conteniendo cantes por soleá y
siguiriya, es altamente probable que dejara impreso el estilo de su padre. Los intentos llevados
a cabo para acceder a dichos registros sonoros han sido en vano.
2
20U. Pepe el de La Matrona, op. cit., pág. 195. s'
21. Blas Vega, J., op. cit., (1988), págs. 46-47. /
22. Molina, R. y Mairena, A., op. cit., pág. 196.
23. "...y ya cuando cantaba una letra del Loco Mateo a ja que él ponía tres 'ay' tremendos, eso era el morir,
cayéndole las lágrimas y diciendo: Yo firme t'he sfo X Y o firme t'he sío / y la curpita de que no te quiera /
tú I'habías tenío". Pericón de Cádiz, Las m il y una historiarle... (Recogidas y ordenadas por J. L. Ortiz Nuevo),
Demófilo, Madrid, 1975, pág. 245.
24. Paco La Luz fue bautizado con el nombre de Francisco de Paula José de Santa Lucía en la Iglesia Colegial
de su ciudad natal (hoy catedral). Sus padres fueron Pedro Valencia Flores y María de Soto Salguero, ambos de
Lebrija, al igual que sus abuelos paternos, Pedro y Antonia, y maternos, Juan y Juana, según consta en el libro
de bautismos 16, folio 132, de la citada iglesia.
 Otro cantaor que nos dejó este estilo fue el también jerezano José Cepero (cf. 01, 10 y JO A Q U ÍN LACHE
15). La segunda de ellas la graba con el título de Seguidillas de Paco La Luz. Más tarde también
Joaquín Loreto Var
lo registraron entre otros El Carbonerillo (cf. 03), El Corruco, Vallejo (cf. 28 y 33), Pepe Pinto
de Manuel Torre, Tonr
(cf. 03 y 07) y Caracol (cf. 01, (H\07 y 21). En voces como las de Talega, Perrate y Tío Borrico
ha alcanzado una jondura que en principio no presentaba. La versión de Pastora Pabón En el periódico El
(cf. 26) posee una musicalidad ;/ exquisitez muy propia de esta genial cantaora (ella recreó 1867, viene la siguien
un cante a partir de la siguiriya de Paco La Luz), llegando a servir de base para posteriores
puestas a punto por parte de su mayor divulgador, Antonio Mairena, que hace siete versiones l
(cf. 003, 006, 037, 053, 057, 074 y 109), a las que va incorporando paulatinamente nuevos No hemos localizí
matices. Otros cantaores que han hecho con pureza este estilo de Paco La Luz, aunque no La Matrona llegó a cor
lo han grabado, han sido Juanillo El Gitano en Granada y Bastián Bacán en Lebrija. nemos que Joaquín Lac
Es un cante muy ligado, con tercios no muy cortos (se podría decir que la siguiriya de Se le atribuye una
Paco La Luz es un estadio intermedio entre el cante de El Viejo de La Isla y el de Tío José
de Paula), con mucho rajo. Se inicia con unos ayes de salida secos, sus versos son repetidos
varias veces, siendo normalmente el orden en que se presentan éstos el siguiente: ESTILO ÚN ICO
1-2-1-2-3-3-4-1-2. Requiere para su ejecución de unas tonalidades medias-altas. Guarda cierto
El cante de Joaquí
parentesco con el cante de El Marrurro. Esto se aprecia sobre todo en una versión que de la
tener su inicio en los £
siguiriya de Diego Monge hiciera Cepero (cf. 04). En algunos cantaores el primer hemistiquio
trato musical del cante
del verso largo presenta claros matices del estilo 1 de El Loco Mateo; son los casos de Juan
que surgieran los estilo;
Talega, El Niño de Las Cabezas y El Perrate. Concretamente, este último elevó el cante de
surgiría del modo de I
Paco La Luz a una altura soberbia, dotándolo de una jondura impresionante, toda una joya
incorporando matices
del mejor sentir gitano.
por su sobrino Manue
Ricardo Molina y Antonio Mairena, al tratar de las siguiriyas de Paco La Luz, nos dejaron
La primera grabac
las siguientes apreciaciones:
viene de la mano de P;
Se habla de dos: de la corta y de la grande. La "grande", gioso jerezano Currito
emotiva, dulce, con tono de queja y aire reposado, expresa de La Isla (estos vestig
densamente su contenido. Entre las principales coplas que hoy Es muy probable que L,
es costumbre cantar al estilo de dicha siguiriya, tenemos la dicho de Joaquín Lach
siguiente: estaba bastante influic
M i hermana Alejandra
Unas interesantes
a la calle me echó
se advierten similitud«
Dios se lo pague a mi hermano Currito
una siguiriya amparám
que me arrecogió.25
sión de estos matices i
Nosotros estimamos que la siguiriya a que se refieren, merced a la descripción que hacen otros cantaores jerezar
y a la letra aludida, no presenta las características propias de los cantes jerezanos, pudiendo demos que algo de este
difícilmente ser de Paco La Luz, aunque esto no excluye por supuesto que este cantaor la hiciera
En 1928 Tomás Pe
también. Pensamos más bien que se trata de una siguiriya de El Filio (en el apartado dedicado
dera una obra maestra
al estilo 2 de Francisco Ortega hacemos unos comentarios al respecto).
que Tomás la graba p
cantaora, otra joya de
registra su versión (cf.

26. Según consta en el lit

hijo de José Loreto M
Francisco y Catalina, i
27. Steingress, G., op. cit.
28. “ Y también en Jerez al
25. Molina, R. y Mairena, A., op. cit., pág. 194. Pepe el de La Matron,

40
ino José Cepero (cf. 01, 10 y
ico La Luz. Más tarde también
llejo (cf. 28 y 33), Pepe Pinto
; Talega, Perrate y Tío Borrico
La versión de Pastora Pabón
a genial cantaora (ella recreó
irvir de base para posteriores
ena, que hace siete versiones
ando paulatinamente nuevos
i de Paco La Luz, aunque no
tián Bacán en Lebrija.
dría decir que la siguiriya de
jo de La Isla y el de Tío José
eos, sus versos son repetidos
resentan éstos el siguiente:
;s medias-altas. Guarda cierto
>do en una versión que de la
ntaores el primer hemistiquio
vlateo; son los casos de Juan
!Ste último elevó el cante de
mpresionante, toda una joya
de Paco La Luz, nos dejaron
a "grande",
ido, expresa
olas que hoy
tenemos la
to
d a la descripción que hacen
cantes jerezanos, pudiendo
;to que este cantaor la hiciera
lio (en el apartado dedicado
aspecto).
JOAQUIN LACHERNA
Joaquín Loreto Vargas nació en Jerez el día 8 de julio de 1843.26 Era hermano de la madre
de Manuel Torre, Tomasa Loreto Vargas, y por tanto tío del legendario siguiriyero.
En el periódico El Porvenir de Jerez, en el número correspondiente al 31 de octubre de
1867, viene la siguiente reseña informativa:
El Sr. Loreto (a) La Cherna, cantará seguidillas.27
No hemos localizado la fecha de su defunción, pero sí hacemos constar que Pepe el de
La Matrona llegó a conocerlo.28 Por ello, y dado que el de La Matrona nació en 1887, supo­
nemos que Joaquín Lacherna pudo haber fallecido en la primera o segunda década de este siglo.
Se le atribuye una siguiriya de corte jerezano.
ESTILO ÚNICO
El cante de Joaquín Lacherna es una de las siguiriyas de más claro sabor jerezano. Pudo
tener su inicio en los años 70 u 80 del siglo pasado. Su formación está amparada en el subs­
trato musical del cante de El Viejo de La Isla, que también sirvió posiblemente de base para
que surgieran los estilos jerezanos de El Marrurro y de Paco La Luz. El cante de Joaquín Lacherna
surgiría del modo de hacer éste la siguiriya de Perico Piña. Paulatinamente el jerezano iría
incorporando matices que fraguaron un nuevo estilo, y que culminaron con su redefinición
por su sobrino Manuel Torre.
La primera grabación de esta suerte de siguiriya que hemos localizado en la muestra nos
viene de la mano de Pastora Pabón (cf. 15), quien la registró en 1918 con la guitarra del prodi­
gioso jerezano Currito el de La Jeroma. En ella aún se aprecian matices del cante de El Viejo
de La Isla (estos vestigios desaparecen en la siguiente versión que hizo la sevillana, cf. 23).
Es muy probable que La Niña de los Peines la aprendiera de Manuel Torre, sobrino como hemos
dicho de Joaquín Lacherna. Además hay que tener en cuenta que en esa época Pastora aún
estaba bastante influida por los modos de cantar de Manuel Torre.
Unas interesantes grabaciones de este estilo las realizó José Cepero (cf. 08 y 12). En ellas
se advierten similitudes con el estilo 1 de Paco La Luz, coetáneo de Lacherna, y que recreó
una siguiriya amparándose también en el cante de El Viejo de La Isla. No sabemos si la inclu­
sión de estos matices en el cante de Joaquín Lacherna era algo que ocurría normalmente en
otros cantaores jerezanos o era, en cambio, una aportación personal del propio Cepero. Recor­
demos que algo de esto ocurre también en su versión de la siguiriya de Diego El Marrurro (cf. 04).
En 1928 Tomás Pabón graba con la letra "Apregonao me tienes" (cf. 02), lo que se consi­
dera una obra maestra del género, que encontró gran eco en otros cantaores. Un año después
que Tomás la graba por fin Manuel Torre que logra, por conocimiento y por profundidad
cantaora, otra joya del cante por siguiriyas (cf. 13 y 17). En este mismo año Aurelio Sellés
registra su versión (cf. 02) bastante vinculada a la de Manuel Torre, con el rajo propio de los
26. Según consta en el libro 64 de bautismos, folio 156, de la Iglesia de San Miguel, Joaquín Loreto Vargas era
hijo de José Loreto Medrano y de Luisa de Vargas de Mopon, ambos de Jerez, y nieto por parte paterna de
Francisco y Catalina, esta última natural de Lebrija, y jje fp a rte materna de Juan y Tomasa.
27. Steingress, G., op. cit., pág. 371.
28. " Y también en Jerez alcancé a uno que le llamaban El Loli, y al Marrurro y a Joaquín la Cherna también lo vi''.
Pepe el de La Matrona, op. cit., pág. 209.
más grandes siguiriyeros. Otros cantaores que hicieron buenas versiones de este estilo fueron ESTILO Ú N ICO
Rebollo, Rengel, Mazaco (cf. 01 y 05), La Niña de La Puebla (cf. 01 y 03), Vallejo (cf. 20), Probablemente Dif
Manolo Caracol (cf. 05 y 17), Rafael Romero (cf. 02), Pepe Pinto (cf. 15 y 16) y El Viejo Agujetas siguiriya. Así se deja er
(cf. 02).
de Don Antonio Chacé
En Antonio Mairena, junto a Manuel Torre y Tomás Pabón, encontramos su mejor intér­ Marrurro y seguiría coi
prete (cf. 072). La versión grabada por Mairena es a nuestro entender otra joya del cante por haber influido en El Mí
siguiriyas. El maestro de Mairena del Alcor logra aunar maestría y jondura de un modo Jerez y algo mayor qu<
inimitable. percibe en una siguiriy;
d ilia del Marrurro hace
Las mejores versiones de este cante ponen de manifiesto el más rico y jondo quejío de
la siguiriya. Su rajo, del mejor cuño jerezano, la sitúa entre las más acabadas y sublimes moda­ Valencia. Estos dos pos
lidades de todo el tronco siguiriyero. absoluto contradictorio
Perico Piña sobre Franc
Si nos centramos en los aspectos musicales hay que decir que se hace en los tonos medios, artistas, y sus seguido
con tercios muy modulados, quejumbrosos y muy ligados. En la exposición de los primeros enriquecían.
tercios de muchas versiones se puede apreciar cómo el cantaor se traga el cante, cobrando
en ellos toda su sustancia. El orden en que se exponen los versos suele ser: 1-2-1-2-3-3-4-1-2. Se inicia este cante
que nos avisan que se v
quien en 1959 redefinii
DIEGO EL MARRURRO género de dudas que i
José Blas Vega y Manuel Ríos Ruiz29 opinan que se llamó Diego López, quizás influidos junto con Ricardo Mo
por las declaraciones de la bailaora Rosita Durán (López Caballero son los verdaderos apellidos Su música
de esta artista jerezana), la cual decía que era descendiente del mítico cantaor. Nosotros no riya modei
hemos encontrado en sus antecedentes familiares ningún varón de nombre Diego, por lo cual la Perla, V
la tesis de estos dos investigadores no nos parece ajustada a la realidad^30 y la saturó
En el número correspondiente al 11 de octubre de 1880 de la revista jerezana Asta Regia, sus notas p
viene la siguiente nota informativa: al final de ■
reprimidos
...Antonio Monge, conocido por el Marrurro, que cantará
por seguirillas.31 sin embarg
irreprimibl
Es interesante además la cita que hace Ángel Álvarez Caballero al hablar de los Marru- inseparable
rros.32 El apodo de Marrurro (o Marruro, de las dos formas aparece en los escritos flamencos)
es muy poco común, además dicho Antonio Monge canta en Jerez por siguiriyas; por todo Las ligazones y el
ello nos parece más lógica la posibilidad de que el siguiriyero Diego El Marrurro se llamara ser muy similares a los
Diego Monge y que fuera hermano del citado Antonio Monge. el primer hemistiquio i
Sobre su fecha de nacimiento no hemos encontrado datos exactos. Pepe el de La Matrona estilo citado ni en las
dejó dicho que él alcanzó a El Marrurro.33 Alfredo Arrebola escribió que nació en 1850 en De todas maneras no p
Jerez y que murió en la misma ciudad en 1920 aunque sin citar ni las fuentes ni su nombre Vallejo (cf. 01, 15, 19
exacto.34 De todos modos, como fecha aproximada de nacimiento, nos parece válida la de y 16), la desbordante
1850. A este cantaor gitano se le atribuye un estilo de siguiriya. La Piriñaca (cf. 03, 04

Agujetas El Viejo ¡
29. Blas Vega, J. y Ríos Ruiz, M., Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco, Ed. Cinterco, Madrid, 1988,
pág. 468. m urió mi mare", pero
30. Sabemos que el padre de la bailaora se llamó Francisco López Jiménez (libro 133 de actas de baustismos, trado. Lo mismo ocur
folio 417 de la Iglesia de San Miguel de Jerez); el padre de éste fue Juan López Bellido (nacido el 19 de marzo
de 1865 y casado con Remedios Jiménez Amaya el 7 de julio de 1892, según consta en el libro 111 de
bautismos, folio 116 de la misma iglesia), hijo a su vez de Francisco López Benítez (libro 76 de bautismos, 35. “ Este cante (se refiere
folio 95) e hijo, por último, de Francisco López y María Benítez. Como podemos apreciar ninguno de los (es la 01 de Chacón).
antecedentes se llama Diego, ni tampoco ninguno de sus hermanos, cuyos datos, por no hacer esta nota sión. Los primeros ay
más árida, no exponemos. parte el cante del Mai
31. Steingress, G., op. cit., pág. 377. Este estilo pudo haber
32. Álvarez Caballero, A., Historia del cante flamenco, Alianza Editorial, Madrid, 1986, pág. 169. cantaora siempre fue <
33. Cf. nota 28. miento de Córdoba, 1
34. Arrebola, A., Cantes gitano-andaluces básicos, Serv. Publ. de la Universidad de Cádiz, 1987, pág. 55. 36. Molina, R. y Mairena,

42
 ersiones de este estilo fueron
cf. 01 y 03), Vallejo (cf. 20),
:f. 15 y 16) y El Viejo Agujetas
encontramos su mejor intér-
;nder otra joya del cante por
tría y jondura de un modo
más rico y jondo quejío de
s acabadas y sublimes moda-
se hace en los tonos medios,
i exposición de los primeros
se traga el cante, cobrando
suele ser: 1-2-1-2-3-3-4-1-2.
¡ego López, quizás influidos
son los verdaderos apellidos
mítico cantaor. Nosotros no
e nombre Diego, por lo cual
realidad.30
revista jerezana Asta Regia,
fue cantará
ero al hablar de los Marru-
e en los escritos flamencos)
rez por siguiriyas; por todo
iego El Marrurro se llamara
ctos. Pepe el de La Matrona
ibió que nació en 1850 en
ni las fuentes ni su nombre
to, nos parece válida la de
neo, Ed. Cinterco, Madrid, 1988,
bro 133 de actas de baustismos,
-z Bellido (nacido el 19 de marzo
según consta en el libro 111 de
i Benítez (libro 76 de bautismos,
odemos apreciar ninguno de los
>s datos, por no hacer esta nota
J, 1986, pág. 169.
I de Cádiz, 1987, pág. 55.
ESTILO ÚN ICO
Probablemente Diego Monge se basó en el cante de El Viejo de La Isla para recrear su
siguiriya. Así se deja entrever en la primera grabación que hemos recogido de este estilo, la
de Don Antonio Chacón (cf. 04). Este gran cantaor jerezano indudablemente conocería a El
Marrurro y seguiría con fidelidad el estilo de su paisano.35 Otro de los cantaores que pudo
haber influido en El Marrurro para reelaborar su siguiriya debió ser Paco La Luz, también de
Jerez y algo mayor que aquél. Esta posible influencia de Paco La Luz sobre El Marrurro se
percibe en una siguiriya de José Cepero (cf. 04), en la que precisamente con el título de Segui­
dilla del Marrurro hace un cante que tienen bastantes implicaciones en el estilo 1 de Francisco
Valencia. Estos dos posibles antecedentes en El Viejo de La Isla y en Paco La Luz no son en
absoluto contradictorios, sino complementarios (ya apuntamos antes la posible influencia de
Perico Piña sobre Francisco Valencia). Cada cantaor recrearía sus cantes a partir de uno o varios
artistas, y sus seguidores serían los que fueron incluyendo matices que poco a poco los
enriquecían.
Se inicia este cante con dos ayes profundos y valientes, el segundo ligado al primer tercio,
que nos avisan que se va a iniciar a cantar este y sólo este estilo siguiriyero. Fue Antonio Mairena
quien en 1959 redefinió el cante de El Marrurro (cf. 012, 040 y 069). Se puede decir sin ningún
género de dudas que en esta siguiriya hay que hablar de antes y después de Mairena, que
junto con Ricardo Molina explicó perfectamente en qué consistía su versión:
Su música es variante de la que pudiéramos calificar melodía común de la sigui­
riya moderna (la misma que es substratum de la de Joaquín la Serna, Francisco
la Perla, Viejo de la Isla, M anuel Torre), pero Marrurro la selló con su impronta
y la saturó de un aire inconfundible. Trágica majestad y desbordante congoja son
sus notas peculiares. La aludida congoja se traduce por dos gemidos bien marcados
al final de cada tercio. Esos gemidos no son más que "a ye s" en potencia, o acaso
reprimidos, que pugnan por brotar y continúan la melodía de los tercios. No son,
sin embargo, notas que gimen sino gemidos que cantan, como si hubiesen surgido
irreprim ibles en el curso del cante y se hubiese matizado de él formando un todo
inseparable"}b
Las ligazones y el orden de exposición de los versos en las versiones de Mairena suelen
ser muy similares a los de el cante de Paco La Luz: 1-2-1-2-3-3-4-3-4, aunque, como se observa,
el primer hemistiquio del verso 3 y su repetición están ligadas, cosa que no ocurre en el otro
estilo citado ni en las versiones de los demás cantaores, si exceptuamos la de Tomás Torre.
De todas maneras no podemos olvidar la elegancia de las versiones de Pastora Pabón (cf. 19),
Vallejo (cf. 01, 15, 19, 26, 30 y 32), El Gloria (cf. 02) y Pepe El Culata (cf. 03, 11, 13, 15
y 16), la desbordante jondura de Manolo Caracol (cf. 15 y 27), la autenticidad de Tía Anica
La Piriñaca (cf. 03, 04 y 09) y Tomás Torre (cf. 04), ni el buen gusto de Bernardo (cf. 04 y 06).
Agujetas El Viejo solía hacer este cante con las letras "S i yo supiera de cierto " y "Se me
murió mi mare", pero por desgracia, como la mayor parte de su repertorio, no lo dejó regis­
trado. Lo mismo ocurrió con su pariente Antonio El Chaqueta.
35. “Este cante (se refiere a la 04 de Chacón) está basado en la seguidilla n.° 1 (68.091) que ya hemos visto
(es la 01 de Chacón). La ejecución es más reposada y majestuosa, dominando el campo melódico con preci­
sión. Los primeros ayes casi imperceptibles y los segundos de gran contenido nos recuerdan en la primera
parte el cante del Marrurro.
Este estilo pudo haber sido un antecedente o una variante del cante de Diego el Marrurro, cuya personalidad
cantaora siempre fue elogiada por Chacón". Blas Vaga, J., Vida y cante de Don Antonio Chacón, Ed. Ayunta­
miento de Córdoba, 1986, pág. 159.
36. Molina, R. y Mairena, A., op. cit., págs. 193-194.
43
FRIJONES
Natural de Jerez, tuvo por nombre posiblemente el de Francisco Antonio Vargas, ya que
se le conoce tanto como Curro Frijones como por Antonio Frijones. Su segundo apellido se
desconoce, aunque bien pudo ser Ramos o Antúnez.37 Su fecha de nacimiento la estimamos
en los años 60 del siglo pasado. Al parecer la última parte de su vida transcurrió en Sevilla,
donde lo conoció Pastora Pabón. Aunque lo más notorio son sus soleares, se sabe que era
un gran cantaor de tangos y de siguiriyas, cante del que recreó un estilo.

ESTILO ÚN ICO
Con el título de Siguiriyas de Frijones, Ramón Medrano graba dos letras (cf. 08 y 09):
"Santolio le den / a este m al escribano / ha gastaíto papel, pluma y tintero / pa sentencié a
mi herm ano" y "La fam ilia la llora / Valencia no calle / que los ojitos de tu hermanita Juana
/ ya no ven a naide". La música con que se presentan difiere por completo de la que graba
Antonio Mairena con la letra "A l moro me vo y" (cf. 068), aunque éste se la atribuye igual­
mente a Frijones. Una explicación posible de esta aparente contradicción es que la siguiriya
que graba Mairena no sea más que la versión del cante de El Nitri transmitida por Frijones,38
como así lo manifiesta el evidente aire de Los Puertos (de todos modos Mairena rectifica dicha ESTILO Ú N ICO
titulación, como se observa en la nota (*) que acompaña a la siguiriya 068). Por contra, los Tal vez sea éste uno de
dos cantes que grabó Ramón Medrano sí tienen bastante sabor jerezano, muy en la línea de ción puede cifrarse en la |
Paco La Luz, del que Frijones quizás pudo aprenderlos. La segunda letra que hace Ramón
Medrano puede que narre un pasaje de la familia de Paco La Luz, pues hace alusión a Valencia, Tío José lo recreó a par
y a tu hermanita Juana. Recordemos que Paco La Luz se apellidaba Valencia y que en su familia e incorporando a veces alg
era común el nombre de Juana: así se llamaban su abuela materna y una hija suya, Juana La en algunas versiones que n
Sordita. Todo esto, además del parentesco musical que tienen las dos siguiriyas con el cante los jerezanos, pues reúne I
de Paco La Luz, abona la hipótesis de que Frijones recreara su siguiriya a partir de la de Fran­ cantaora: la continua repeti
cisco Valencia. los tercios muy cortos y lig;
La primera letra que hace Medrano es muy posible que se trate de un pasaje del propio variedades siguiriyeras. Es
Frijones.39 fuertes sacudidas, casi hab
De todos modos resulta muy extraño que sea únicamente Medrano, cantaor especializado ligazones establecido: nos
en los viejos estilos sanluqueños, quien recupere esta siguiriya vía Félix El Carnicero, y que con los pares y a la inversí
no se haya cantado por artistas de Jerez. Al menos no tenemos noticias de que Manuel Torre, deza y altura del vuelo de
Tío Parrilla, La Piriñaca, El Viejo Agujetas, Tío Borrico, El Semita u otros cantaores jerezanos al fondo, poco propio pue
conocieran este estilo. Lo que sí se sabe es que Pepe Torre conocía la siguiriya de Frijones, Lo común cuando se c
pero ignoramos si es la que nos ha transmitido Ramón Medrano o la que Mairena tituló como
Casi nunca se repiten éstos
de Frijones.40
Por ello, cuando los aficio
Es un cante que no presenta el acabado musical que tienen la mayoría de las siguiriyas de nuevo los ayes que pre
de Jerez, y ello quizás debido a la propia concepción artística de Ramón Medrano, su único lo observan con satisfacciór
transmisor, que se caracteriza sobre todo por su arcaísmo. de Jerez.

37. "E l Gloria, la Pompi, la Sorda y Figura, todos hermanos que se apellidaban Ramos Antúnez, eran sobrinos Fueron los cantaores c
de Frijones y primos de Cabeza''. Juan de la Plata, Flamencos de Jerez, Ed. Cátedra de Flamencología, Jerez este gran siguiriyero. La p
de la Frontera, 1961, pág. 63.
38. Ricardo Molina, en un artículo fechado el 26-6-63, titulado Frijones de Jerez o la espontánea originalidad, logra con su hermosa y joi
escribe: “ La Farota sobrevivió a su marido y vivió algunos años en casa de los Pavón, en Sevilla. Dice Pastora madrileño Angel ilio (cf. 03
que también " cantaba lo suyo'' y que incluso recordaba un impresionante cante de siguiriya que había oído que en aquellos años vivía
a Tomás el Nitri. Pastora nos hace este cante difícil a media voz". Molina, R., op. cit., (1977), pág. 151.
39. “ ...su desconocida siguiriya es la primera vez que se graba, y en la letra se alude a un hecho real protagonizado
por él mismo". Blas Vega, J., Magna Antología del Cante Flamenco, Hispavox, 1978, pág. 29. 41. En el libro de baustismos 8
40. “ En cuanto a su cante por siguiriya, que sólo hemos escuchado una vez a Pepe Torre, hermano del gran Soto Flores, apodado, segúi
siguiriyero Manuel Torre, revela una gran analogía con los cantes de Frijones que hoy se conocen". Molina, R., de Jerez. Nieto por vía pat
op. cit., (1977), pág. 151. Josefa, el primero de Cádiz

:isco Antonio Vargas, ya que
>nes. Su segundo apellido se
de nacimiento la estimamos
i vida transcurrió en Sevilla,
us soleares, se sabe que era
>un estilo.
aba dos letras (cf. 08 y 09):
na y tintero / pa sentencié a
ojitos de tu hermanita Juana
)r completo de la que graba
|ue éste se la atribuye igual-
radicción es que la siguiriya
ri transmitida por Frijones,38
odos Mairena rectifica dicha
guiriya 068). Por contra, los
erezano, muy en la línea de
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>ues hace alusión a Valencia,^
Valencia y que en su familia
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5dos siguiriyas con el cante
¡uiriya a partir de la de Fran­
ate de un pasaje del propio
frano, cantaor especializado
ía Félix El Carnicero, y que
ticias de que Manuel Torre,
u otros cantaores jerezanos
>cía la siguiriya de Frijones,
la que Mairena tituló como
la mayoría de las siguiriyas
Ramón Medrano, su único
3n Ramos Antúnez, eran sobrinos
. Cátedra de Flamencología, Jerez
‘rez o la espontánea originalidad,
os Pavón, en Sevilla. Dice Pastora
cante de siguiriya que había oído
R., op. cit., (1977), pág. 151.
¡de a un hecho real protagonizado
vox, 1978, pág. 29.
a Pepe Torre, hermano del gran
que hoy se conocen”. Molina, R.,
TIO JOSE DE PAULA
José María Sebastián Soto Vega nació en Jerez el 10
de agosto de 1871.41 Su vida transcurrió en la calle
Nueva del barrio de Santiago de su ciudad natal, donde
falleció el 9 de marzo de 1955. Recreó una siguiriya de
sabor netamente jerezano.
Archivo: Peña Los Cernícalos.
Reproducción: Eugenio Camacho Plaza.
ESTILO UN ICO
Tal vez sea éste uno de los últimos estilos incorporados a la nómina de siguiriyas. Su apari­
ción puede cifrarse en la primera o segunda década de este siglo.
Tío José lo recreó a partir del estilo 1 de Paco La Luz, acortando los tercios sensiblemente
e incorporando a veces algunos matices de la siguiriya de El Marrurro (al menos así se refleja
en algunas versiones que nos han llegado). Es éste quizá el estilo más representativo de todos
los jerezanos, pues reúne las principales características de las siguiriyas de esta localidad tan
cantaora: la continua repetición de sus versos (a veces llega a presentarse hasta con 11 tercios),
los tercios muy cortos y ligados y de una carga emotiva muy superior a la mayoría de las otras
variedades siguiriyeras. Es sin duda un cante a ráfagas, con constantes paradas, arrancadas y
fuertes sacudidas, casi hablado, cuya ejecución no está supeditada a un patrón métrico ni de
ligazones establecido: nos encontramos indistintamente con que se ligan los tercios impares
con los pares y a la inversa. Esto permite una libertad de movimientos comparable a la gran­
deza y altura del vuelo de un águila. Es sin duda un cante en el que la forma está subyugada
al fondo, poco propio pues de cantaores esteticistas.
Lo común cuando se canta por siguiriyas es ir encadenando uno tras otro distintos estilos.
Casi nunca se repiten éstos. Sin embargo, el cante de Tío José de Paula rompe con esta norma.
Por ello, cuando los aficionados, después de haber paladeado el cante de este gitano, oyen
de nuevo los ayes que preceden a esta siguiriya, afilados como cuchillos, lejos de censuras,
lo observan con satisfacción. Esta particularidad también se señala en algunos estilos de soleares
de Jerez.
Fueron los cantaores de esta zona los que mejor nos transmitieron el sentir del cante de
este gran siguiriyero. La primera versión data del año 1929 en la voz Juanita Mojama, que
logra con su hermosa y jondísima voz una auténtica obra de arte (cf. 04). En 1952 el cantaor
madrileño Angelillo (cf. 03) hizo un intento de aproximación a la versión de Juanita Mojama,
que en aquellos años vivía en la capital española. A partir de 1959 es grabado por Tía Anica
41. En el libro de baustismos 84, folio 42, de la Iglesia de San Miguel de Jerez, consta que es hijo de Francisco
Soto Flores, apodado, según La Piriñaca, Tío Paula el del Lobo, natural de Lebrija, y de Rafaela Vega Moreno,
de Jerez. Nieto por vía paterna de Diego e lldefonsa, ambos de Lebrija, y por parte materna de Antonio y
Josefa, el primero de Cádiz y la segunda de Jerez.
45
 La Piriñaca (cf. 02, 06, 08, 10, 11 y 13), Tío Borrico (cf. 03), Curro Mairena (cf. 05) y El Viejo MANUEL TORRE
Agujetas (cf. 07, 08 y 09), máximos depositarios del legado de Tío José, y en general de la
mayor parte del cante jerezano de las últimas décadas. Como se dijo en el est
recreó una siguiriya de Jer
La Bolola de Jerez, aparte de ser una extraordinaria cantaora de bulerías, hacía también
el cante de Tío José de Paula con una pureza extraordinaria. Desgraciadamente esta cantaora
no registró su voz en ningún disco. ESTILO 1

Tía Anica La Piriñaca, su más ferviente admiradora y difusora, definía con estas sencillas Este estilo es, pese a su
palabras el cante de Tío José de Paula: las siguiriyas impresionada
Torre. Como se puede aprec
...Tío José cantaba mejor que tos, porque Tío José la temporá que se metía en Jerez,
nérselo, el panorama del c
ese don José Cantos, ese lo tenía toa la semana, ar Borrico, a m í y a Tío José mos
tenía toa la semana en juerga... Por primera vez, en 1Í
Ay, qué desgracia es la mía 05). Más tarde lo volvió a
hasta en e l andar 20). También lo dejó impre
mare de mi arma que volvió a hacer lo propic
y hasta en el andar fueron numerosísimos los qi
lo hacía él hablao y se paraba, Pabón (cf. 03), Juanito Moj
que to los pasos que palante yo doy (cf. 27), Manolo Caracol (c
me se vienen atrás Tío Borrico (cf. 01, 05 y 0
que to los pasos que palante yo daba todos los grandes artistas s;
ay me se vienen atrás
se queaba paraíto, con su poquito ¡eco, sabes, una media voz, una voz más bonita Antonio Mairena, aparl
que tenía, pero esas seguiriyas de él: de las versiones más jonda
No me dés más martirio así andaba mi compañerita
no me dés más pena Osuna a José Romero. Le ac
no me dés más pena un aficionado de lujo al ci
no me dés más m artirio Antonio Mairena.
que yo via ser un esclavo tuyo
Este cante quizá llegar
hasta que muera
se queaba paraíto y decía: Lacherna hiciera del estile
terminó de fraguar los mati<
que yo seré un esclavito tuyo
hasta que me muera riya ha aparecido en alg
Lacherna.44
y en esas dos o tres palabras na más se queaba parao y salía como hablando...
Un cante corto mu arrecogío, porque Tío José salía con la seguiriya y salía como De todos modos Maní
hablando y se queaba parao y aluego en el momento salía otra vez como 08), aunque como es natui
hablando.42
las características esenciale;
Así lo advirtieron Ricardo S/
Torre, que ellos asignaban

El cante de Joa
de la siguiriya,
nados. Su desa
dolor de herid,

43. "Resulta difícil deslindaren

por Manuel Torre, su más e
44. "Ecos del canto sinagogaI a/
42. Periñaca, Anica La, Yo tenía mu güeña estrella (escritos de memoria recogidos y ordenados p o r). L. Ortiz por Manuel Torre ("Te fuist
Nuevo), Hisperión, Madrid, 1987, págs. 95-96. 45. Idem, pág. 195.

46

toy
'aba
‘dia voz, una voz más bonita
o y salía como hablando...
on la seguiriya y salía como
lento salía otra vez como
>¡dos y ordenados por J. L. Ortiz
MANUEL TORRE
Como se dijo en el estilo 2 de Manuel Torre, el de origen gaditano, Manuel Soto Loreto
recreó una siguiriya de Jerez.
ESTILO 1
Este estilo es, pese a su tardía aparición, el que más se ha grabado. Más del 10 % de todas
las siguiriyas impresionadas en la muestra responden al patrón musical iniciado por Manuel
Torre. Como se puede apreciar, este controvertido y enigmático jerezano revolucionó, sin propo­
nérselo, el panorama del cante en general y de las siguiriyas en particular.
Por primera vez, en 1922, Manuel Torre grabó dos letras siguiendo este estilo (cf. 04 y
05). Más tarde lo volvió a registrar hasta completar ocho versiones (cf. 09, 11, 14, 16, 18 y
20). También lo dejó impreso en 1922 el genial artista sevillano Manuel Vallejo (cf. 02 y 04),
que volvió a hacer lo propio más tarde (cf. 06, 08 y 22). Después de estos dos grandes cantaores
fueron numerosísimos los que también grabaron esta modalidad de siguiriya, destacando Tomás
Pabón (cf. 03), Juanito Mojama (cf. 01 y 03), Aurelio Sellés (cf. 01, 03 y 06), Pastora Pabón
(cf. 27), Manolo Caracol (cf. 13), Tomás Torre (cf. 01), Curro Mairena (cf. 01, 04, 07 y 09),
Tío Borrico (cf. 01, 05 y 07), El Viejo Agujetas (cf. 01) y Tío Mollino (cf. 01, 03 y 05). Casi
todos los grandes artistas sacaron bastante partido de esta siguiriya que recreó Manuel Torre.
Antonio Mairena, aparte de las grabaciones en disco (cf. 005, 036, 056 y 062), logró una
de las versiones más jondas y geniales con la letra "Com o la tortolita/que va por el m onte/
así andaba mi compañerita / de día y de noche", en el homenaje que en 1980 se tributó en
Osuna a José Romero. Le acompañó a la guitarra su íntimo amigo Juan Antonio Muñoz Pacheco,
un aficionado de lujo al cual agradecemos la cesión de algunas grabaciones domésticas de
Antonio Mairena.
Este cante quizá llegara a Manuel Torre procedente de las versiones que su tío Joaquín
Lacherna hiciera del estilo 1 de Manuel Molina.43 Aún así pensamos que Manuel Torre
terminó de fraguar los matices que su tío empezó a imprimirle. Por ello esta variedad de sigui­
riya ha aparecido en algunas grabaciones y tratados de flamenco asignada a Joaquín
Lacherna.44
De todos modos Manuel Torre no se olvidó de la siguiriya de Manuel Molina (cf. 02 y
08), aunque como es natural, divulgó más ésta que se le atribuye, que presenta claramente
las características esenciales del jerezano: sencillez de formas y una inigualable jondura y rajo.
Así lo advirtieron Ricardo Molina y Antonio Mairena refiriéndose ambos a este estilo de Manuel
Torre, que ellos asignaban a su tío Joaquín Lacherna:
El cante de Joaquín la Serna pudiera asumir muy bien la representación clásica
de la siguiriya, porque es, sin lugar a dudas, la que canta la mayoría de los aficio­
nados. Su desarrollo es horizontal; es un cante plañidero con dejos de llanto, y
dolor de herida que, irrestañable, se desangra...45
43. ",Resulta difícil deslindar en el cante que hoy calificamos de la Serna la parte propia originaria de la aportada
por Manuel Torre, su más excelso intérprete”. Molina, R. y Mairena, A., op. cit., pág. 195.
44. "Ecos del canto sinagogal aparecen en algunas siguiriyas, concretamente en las de Joaquín la Serna, cantadas
por Manuel Torre ("Te fuiste de mi vera”) ”. Idem, pág. 28.
45. Idem, pág. 195.
 Discrepamos por ello de las afirmaciones vertidas por el flamencólogo José Blas Vega, Si hacemos referencia í
cuando al hablar de la versión del estilo 1 de Manuel Molina cantada por Chacón (cf. 03), es una siguiriya ligadas; su
nos dice refiriéndose a Manuel Torre: siguiente: 1-2-3-4. En raras <
...lo que hizo fue empequeñecer las siguiriyas, cantándolas más sencillas, lentas, tan usual en casi todas las s
con descansos, sin incidencias ni riesgos. A sí hizo con este y otros estilos. Y melismas, con un corte bru:
podemos comparar su grabación del año 22, en los discos editados con motivo del verso tercero, ambos cc
del concurso de Granada, con la versión chaconiana mucho más completa, respe­ Es claramente una siguiriy;
tando la línea artística y enriqueciendo la m elodía.46
Sobre estas afirmaciones hay que puntualizar que estos dos grandes maestros del cante
de todos los tiempos personifican grosso modo dos concepciones del flamenco muy distintas,
no opuestas, sino complementarias. De hecho muchos grandes cantaores así lo advirtieron
y participaron de ambas, como El Niño de Cabra, Pastora y Tomás Pabón, Juan Mojama o
Caracol, por citar algunos casos.
En la historia de las artes y el pensamiento siempre ha habido tendencias diversas, que
muy lejos de empobrecer la faceta humana de que se ocupaban (filosofía, literatura, etc.), la
enriquecieron con sus visiones particulares. De ellos son evidentes ejemplos Platón y Aristó­
teles, Góngora y Quevedo o la Generación del 98 y el Modernismo. Descalificar a uno en
pro del otro es en cierta medida amputar una parcela importante e insustituible. No cabe duda
de que Chacón imprimía a todos sus cantes una musicalidad exquisita; ahí quedaron su amplia
gama de cantes levantinos y malagueños. Sin embargo hay que decir que la grandeza y pureza
de las siguiriyas no se miden en función de que se acorten o se alarguen éstas, ni tan siquiera
por su sencillez o por su complejidad formal, y mucho menos porque en ellas se acoplen o
viertan pausas. Al cante por siguiriya, al igual que muchos otros, los grandes excesos de ejerci­
cios respiratorios le son ajenos. El carecer de unas excelentes facultades en su ejecución no
ESTILO Ú N ICO
redunda, necesariamente, en una pérdida de expresión artística: sería obvia y larguísima una
enumeración de casos en que cantaores y cantaoras de escasas facultades vocales han alcan­ La Niña de los Peines,
zado cotas insuperables de sustancia flamenca. grabó en 1950 con la guita
La versión de Chacón de la siguiriya de Manuel Molina es de una belleza musical fuera ción de este estilo hay que;
de toda duda, propia de un genio del cante, pero también es cierto que carece de la profun­ Es una artista que viene de
didad alcanzada por el espíritu vitalista de Manuel Torre. De hecho, la herencia artística de donos, no ya con aquellos
Chacón hay que localizarla más en otros cantes, como los de Levante, las malagueñas, cara­ Mateo, Joaquín Lacherna, E
coles, etc. Pocos discípulos tuvo Chacón en los cantes por siguiriyas, quizá más en la primera Jerez y Los Puertos; así, y p
época: Fernando El Herrero, Manuel Pavón, Cayetano Muriel o El Niño Medina principalmente. 1 de Manuel Torre (cf. 27),
Sin embargo el legado telúrico de Manuel Torre ha sido continuado en todas las épocas por objeto de este comentario,
los mejores siguiriyeros: Tomás y Pastora, Mojama, Juan Jambre, Aurelio, Caracol, Antonio irreprimible de pasiones y m
y Curro Mairena, Agujetas (padre e hijo), Chocolate, Terremoto, etc. Ahí radica uno de los Este cante tiene raíces
aspectos más importantes del arte cuando lo es: su eterna vigencia. Lo mismo que no dejarán La Luz, a partir del cual lo n
de cantarse las malagueñas de Chacón, también ocurrirá lo mismo con las siguiriyas de Manuel (de hecho ella grabó el car
Torre. perfectamente en sus más [
Este estilo de Manuel Torre difiere de ese otro del Señor Manuel Molina en que sus tercios musical ha sido alterada sus
no son tan largos ni efectistas, superándolo en jondura. Contrasta con la mayoría de las moda­ modulaciones en un mismc
lidades siguiriyeras por su desmedida carga emocional y su crudeza; si a ello le unimos el bras mare y primo, que no i
eco ancestral de Manuel Torre, su carisma y su carácter introvertido y enigmático, nos encon­ juegan un papel de apoyo
tramos ante una de las siguiriyas de mayor fuerza expresiva.
47. "M i opinión respecto a esto:
etc.) es que en muchos casos
46. Blas Vega, J., op. cit. (1986), pág. 158. Ropero Núñez, M., El léxicc
 Si hacemos referencia a los aspectos formales de este cante, hay que hacer notar que no
es una siguiriya ligadas; sus versos no se suelen repetir. El orden en que se ejecutan es el
siguiente: 1-2-3-4. En raras ocasiones se rompe el primer hemistiquio del verso tercero, hecho
tan usual en casi todas las siguiriyas jerezanas. Su interpretación se hace a ráfagas, sin apenas
melismas, con un corte brusco en la cuarta sílaba del primer tercio y en el primer hemistiquio
del verso tercero, ambos corteé apoyados en una fuerte acentuación en las sílabas señaladas.
Es claramente una siguiriya de inicio, raras veces de transición o de cierre.

PASTORA PABÓN
Pastora Pabón Cruz, La Niña de los Peines, nació en
Sevilla el día 10 de febrero de 1890, y falleció a los 79
años el 26 de noviembre de 1969. Una personalidad tan
atractiva e influyente para la mayoría de artistas y aficio­
nados, y con una discografía tan amplia en soleares y
siguiriyas —y en los demás cantes—, no podía pasar a
la historia sin aportaciones y recreaciones de varios
estilos. Pastora Pabón fue como un rey Midas del arte
flamenco, que convirtió en oro de ley todo lo que tocaba
con su arte. En la madurez de su vida recreó un cante
por siguiriya.

Archivo: Manuel Ríos Vargas

ESTILO ÚNICO
La Niña de los Peines, que yadebía cantar esta siguiriya en los años 40 de este siglo, la
grabó en 1950con la guitarra delgran Melchor de Marchena (cf. 29). Por todo ello la forma­
ción de este estilo hay que atribuirla a una Pastora madura y con una solera y gusto exquisitos.
Es una artista que viene de vuelta de sus últimas trupes, que remueve su pasado sorprendién­
donos, no ya con aquellos otros cantes largos de Manuel Molina, El Viejo de La Isla, El Loco
Mateo, Joaquín Lacherna, El Marrurro o Francisco La Perla, sino con siguiriyas más cortas de
Jerez y Los Puertos; así, y por primera vez, graba los cantes de Paco La Luz (cf. 26), el estilo
1 de Manuel Torre (cf. 27), el de El Tuerto de La Peña (cf. 30), y junto a este último, el cante
objeto de este comentario, registrado con la letra "Ya llegó la hora, m are". Pastora, volcán
irreprimible de pasiones y manantial de almíbar y de gracia, supo endulzar el drama de esa copla.

Este cante tiene raíces muy antiguas. Su origen hay que buscarlo en el estilo 1 de Paco
La Luz, a partir del cual lo recreó Pastora. No estamos ante una versión más entre otras muchas
(de hecho ella grabó el cante señalado de Paco Luz cuatro años antes, o sea que lo conocía
perfectamente en sus más puras formas), sino ante toda una recreación, ya que su estructura
musical ha sido alterada sustancialmente: alberga otras cadencias, continuas subidas y bajadas,
modulaciones en un mismo tercio y ese añadido al final en los tercios 1, 3, 6 y 8 con las pala­
bras mare y primo, que no cumplen una función apelativa ya que no son sinónimos, sino que
juegan un papel de apoyo a la música sumamente original.47

47. "M i opinión respecto a estos lexemas (mare, serrana, prima, hermanita, compañera, morena, chiquiya, gitana,
etc.) es que en muchos casos son meros soportes formales de la estructura melódica y rítmica de algunos cantes".
Ropero Núñez, M., El léxico andaluz de las coplas flamencas, Ed. Alfar, Sevilla, 1983, pág. 37.
 Todas estas características no se encuentran en el cante de Paco La Luz aunque aún conserva Es fácil advertir el parí
este estilo de Pastora Pabón el aire jerezano original. Hay otra importante aportación personal Lacherna, tío de Manuel To
que apunta también a la asignación de esta siguiriya a la cantaora sevillana, como es la gran elementos musicales y métr
diferencia que existe en la manera de ligar los versos entre la versión que Pastora hizo del es ese ay seco y cortante c
cante de Francisco Valencia, "E l corazón de pena": 1-2-1-2-3-3-4-1 -2, y ésta que le asignamos distinto de los dos ayes larg
a ella: 1-2-1-2-3-3-4-1-2. litud con la debía se observ
en el comienzo de los ter
En la muestra, salvo Pastora Pabón y su primo Antonio Mairena (cf. 059), nadie más la dan en los tercios 1, 3, 5 i
registró. El de Mairena la hizo precisamente en el disco titulado Honores a La Niña de los número^e sjlaba^que pre
Peines, grabado el año de la muerte de ésta. La letra con que el maestro de Los Alcores cantó es: 1-2-1-2-3-4-1 -2, estañe
la siguiriya, "La vía yo diera", fue seleccionada por él de la obra de Cante hondo de Manuel quiebra el tercer verso, ;
Machado con una sensibilidad y oportunidad exquisitas: en la fecha en que Mairena graba Lacherna.
esta letra, Pastora Pabón ya está gravemente enferma.

Antonio Mairena ya había hecho una aproximación a este cante tres años antes en su anto­
logía de 1966 (cf. 037) con la letra "S i yo lo supiera", en la que incorpora algunos melos y
matices de la siguiriya asignada a La Niña de los Peines, pero aún sin definirla del todo.

ANTONIO MAIRENA
Antonio Cruz García nació en Mairena del Alcor el
día 5 de septiembre de 1909 y falleció en Sevilla el 5
de septiembre de 1983. Se le puede atribuir una variedad
de siguiriya de claro corte jerezano. Además recreó tres
estilos de Los Puertos.

Archivo: Revista Sevilla Flamenca

ESTILO 1

Con'el título Siguiriyas de M anuel Torres, Antonio Mairena graba en 1965 un cante que
se debe a su prodigiosa capacidad recreadora (cf. 025). Posteriormente lo vuelve a grabar de
nuevo (cf. 054).

La anterior estimación se basa en que no hemos localizado esta variante siguiriyera en

la discografía de Manuel Torre, ni tan siquiera en ninguno de los artistas que han seguido sus
siguiriyas.

El único, aparte de Mairena, que hace esta siguiriya es El Viejo Agujetas (cf. 06), precisa­
mente con la misma letra que la primera versión de Antonio Cruz. Aunque el cantaor jerezano
era un fiel seguidor de los estilos de Manuel Torre, creemos que el cante que hace sigue la
versión de Mairena. Prueba de ello es que la siguiriya que la precede es la misma, tanto en
letra como en música, que la que antecede a la 025 de Mairena.

50
ico La Luz aunque aún conserva
mportante aportación personal
lora sevillana, como es la gran
» versión que Pastora hizo del
-4-1-2, y ésta que le asignamos
lairena (cf. 059), nadie más la
ido Honores a La Niña de los
I maestro de Los Alcores cantó
ira de Cante hondo de Manuel
a fecha en que Mairena graba
Es fácil advertir el parentesco que guarda esta recreación de Mairena con la de Joaquín
Lacherna, tío de Manuel Torre (de ahí quizá la atribución de Mairena). No obstante hay muchos
elementos musicales y métricos que la separan del cante de Lacherna. El primero que se observa
es ese ay seco y cortante que nos recuerda el que tiene lugar al comienzo de la debía, muy
distinto de los dos ayes largos y quejumbrosos que inician el cante de Joaquín Loreto. Esa simi­
litud con la debía se observa hasta las tres o cuatro primeras sílabas del primer tercio, así como
en el comienzo de los tercios 3, 5 y 7. Es también propio de este estilo los mecíos que se
dan en los tercios 1, 3, 5 (segundo hemistiquio) y 7. Llama también la atención el excesivo
número^e sjlaba^que presentan los tercios señalados. El orden en que se exponen los versos
es: 1-2-1-2-3-4-1-2, estando en la 054 de Mairena aún más ligado. Como se observa, no
quiebra el tercer verso, al contrario de lo que suele ocurrir en la siguiriya de Joaquín
Lacherna.

ante tres años antes en su anto-

ue incorpora algunos melos y
ro aún sin definirla del todo.

\
nació en Mairena del
909 y falleció en Se\
;le puede atribuir una
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¡ejo Agujetas (cf. 06), precisa-

z. Aunque el cantaor jerezano
je el cante que hace sigue la
irecede es la misma, tanto en
:na.

51
Siguiriyas de Los Puertos

A zona gaditana de Los Puertos, que engloba a las localidades costeras

L de San Fernando, Puerto Real, Puerto de Santa María y Sanlúcar de

Barrameda, reúne unas características geográficas y flamencas muy
peculiares. A veces se habla de que Rota, Chipiona y Chiclana también
participan, aunque en menor medida, de las características cantaoras de las cuatro
localidades citadas antes. De todos modos parece ser que ninguno de los cantaores
a los que se le atribuyen siguiriyas de Los Puertos han nacido en alguna de estas
ciudades.
Junto con las de Triana, las siguiriyas de Los Puertos son quizás las más antiguas
y arcaicas. En las más añejas aún se perciben ecos de tonás. Se pueden precisar
algunos cantaores a partir de los cuales se han generado estilos posteriores o que
han ejercido gran influencia sobre otras modalidades siguiriyeras. Son los casos
de El Planeta, El Filio, Curro Durse y María Borrico. A partir de ellos se desa­
rrolla una gran parte de los estilos que se pueden encuadrar en esta zona, y que
son 35 en la muestra analizada.
Las siguiriyas de Los Puertos se caracterizan por una casi nula repetición de los
versos. Estos cantes se exponen en general con muchas dificultades a causa de
las grandes subidas tonales y de la acentuación que se produce en la primera
vocal del último tercio, para después caer casi en vertical buscando la cuadra­
tura musical.
También se observa en bastantes siguiriyas de esta zona un apego notable hacia
el cante de cabales. Tal vez su naturaleza de siguiriyas de cambio permita esa
característica. Por ello no suelen ser cantes de inicio que conduzcan a la exposi­
ción de otras escuelas. Casi siempre se acude al cante de Los Puertos para cerrar
un recital de siguiriyas.
EL PLANETA El cante de El Planeta
añejos, casi primitivos, er
De él casi nada podemos decir que no esté ya en el conocimiento del buen aficionado.
acaso unas cuantas sílaba
Estébanez Calderón, en la escena Un baile en Triana, acontecida en 1831, se refiere a él como
un veterano cantaor, y de gran estilo.48 Otra noticia que tenemos de este legendario cantaor se ligan. Éstos presentan i
viene en el diario madrileño La Nación, donde en el número correspondiente al 25 de febrero en la tercera y última voca
de 1853, bajo el título Música Flamenca, se puede leer la siguiente información: terística. Ese alargamientc
con la clásica subida tona
Se habla nada menos que de la próxima venida de El Planeta y de María la Borrica, arriba la primera vocal del
celebridades bien conocidas en el barrio de Triana de Sevilla.49
propia de Los Puertos que
En la relación de cantaores facilitada por Juanelo a Demófilo se considera a este cantaor del investigador Luis Suá
como natural de Cádiz.
Y es que suce
Todas estas noticias no contradicen en nada a la ya conocida de que era tatarabuelo de del cante de ¡
Manolo Caracol. de Perico Fra
Es probable que su nombre fuera Antonio, según se desprende de la obra El barquero de Triana, con sl
Cantillana de Rafael Benítez Caballero, publicada en 1894, en la que dice: se populariza
verdad, la imf
Pasé por una tienda de montañeses donde había juelga, y entre otras, se la o í cantar
de lanzamien
al Tío Antonio El Planeta, que no cabía más de bien y de sentimiento.50
en sus domir,
Su apellido parece ser que fue Fernández.51
Este cante pudo habe
Engarzando pues los datos expuestos, podemos afirmar con cierta cautela que este cantaor
Montero,54 o de su abue
se llamó Antonio Fernández, y que nació en Cádiz en una de las dos últimas décadas del siglo
Cantoral, apellido éste qi
XVIII.
vez ésta sea la explicació
Ha pasado a la historia, aparte de como maestro de El Filio y María Borrico, como cantaor ha llegado hasta nosotros
de romances, serranas, polos y siguiriyas. De sus cantes sólo una siguiriya con aire de cabal del siglo pasado.
ha llegado hasta hoy.
La atribución a El Piar
Es bien sabido que El Pie
ESTILO Ú N ICO de la siguiriya de aquél,
La rica joya de siguiriya cabal grabada por Pepe Torre en 1959, ha sido aceptada por la también de otra modalidí
afición como cante de El Planeta. El cantaor jerezano la canta con la conocida letra "A la luna cantaores nacidos en la se¡
yo el pío / la del alto cielo / que a m í me ponga a mi pare en la calle / que verlo cam elo''. y Sebastián El Pena. En le
Ricardo Molina y Antonio Mairena opinan lo siguiente respecto a su música y letra: diferencias importantes p<
En cuanto al estilo, trátase de una siguiriya extraordinariamente simple y desnuda El gran patriarca de I
de efectismos, bien ligada, con sólo dos pausas, en lo que revela su antigüedad estilo 2 de El Filio. Dicha
y su vinculación a Triana. Durante mucho tiempo la tuvimos en cuarentena. Nos la entrada, concretamenti
parecía sospechosa su interpelación a la luna. Pensábamos que podía haber sido que oír a la luna (yo le píe
gratuitamente atribuida al Planeta en razón a su referencia al satélite. Pero hoy
(Alejandra) de Juan Talef
sospechamos, inviniendo los términos, que acaso llamaron a este cantaor "e l
versiones de este último
Planeta " precisamente por apelar con frecuencia al mundo sideral, lo que no sería
cuando hace este estilo d
extraño en un gitano viejo del siglo XIX que probablemente creía en mágicos influjos
astrales.52 en la 070). Esto refuerza I;
La Luz de este cante, df
48. El Solitario (Serafín Estébanez Calderón), Dos escenas flamencas: Un baile en Triana, asamblea general,
Ed. Demófilo, Córdoba, 1984, pág. 21. 53. Suárez Ávila, L., IV Fiesta
49. Blas Vega, J., op. cit. (1986), pág. 58. de Santa María, 1974.
50. Blas Vega, j. y Ríos Ruiz, M., op. cit., pág. 613. 54. Juan Soto Montero, apodí
51. Suárez Avila, L., "El romancero de los gitanos bajoandaluces. Del romancero a las tonás", Actas de la Conferencia 55. Juan Soto Arroyo, abuelo i
Internacional Dos siglos de Flamenco, Ed. Fundación Andaluza de Flamenco, Jerez, 1988, pág. 95. de bautismos, folio 74 de
52. Molina, R. y Mairena, A., op. cit., págs. 185-186. en Algeciras el 29 de mai

54
 El cante de El Planeta, tal y como ha llegado a nosotros, es una siguiriya cabal, con ecos
añejos, casi primitivos, en la voz de Pepe Torre. En su ejecución apenas se repiten los versos,
acaso unas cuantas sílabas del primero o el primer hemistiquio del tercero. Los versos apenas
se ligan. Éstos presentan una gran modulación, producto del alargamiento de algunas sílabas,
en la tercera y última vocal del segundo verso, cayendo sobre ellas una acentuación muy carac­
terística. Ese alargamiento se reproduce casi al final del endecasílabo, para después cuadrar
con la clásica subida tonal de los cantes de Los Puertos, esto es, acentuando y alargando hacia
arriba la primera vocal del último tercio. Por ello consideramos esta modalidad siguiriyera más
propia de Los Puertos que de Triana. Sobre este particular suscribimos las siguientes palabras
del investigador Luis Suárez Ávila:

¡da de que era tatarabuelo de
Y es que sucede que en Triana fueron difundidas las más importantes creaciones
del cante de Los Puertos: las siguiriyas del Planeta, las del Filio, las del Brujo, las
de Perico Fraseóla...
Triana, con su extraordinario poder absorbente, intenta hacer suyos cuantos cantes
se popularizaron en su suelo, allá en la época dorada del flamenco. Pero, a decir
verdad, la importancia nunca empañada de Triana fue la de haber sido plataforma
de lanzamiento y el lugar más a propósito para vivero de cuantos cantes cayeron
en sus dom inios.53

Este cante pudo haber llegado a Pepe Torre desde sus antepasados, de su padre Juan Soto
Montero,54 o de su abuelo,-Juan Soto Arroyo.55 Esta rama de los Soto son parientes de los
Cantoral, apellido éste que se extendió desde Jerez, Cádiz y Algeciras a otras ciudades. Tal
vez ésta sea la explicación de la herencia oral de esta añeja siguiriya, quizá la más vieja que
ha llegado hasta nosotros, y cuyas lejanas raíces se pueden situar al final del primer tercio
del siglo pasado.

La atribución a El Planeta por parte de Pepe Torre no fue tan gratuita como se puede pensar.
Es bien sabido que El Planeta fue maestro de El Filio, y que éste recreó sus cabales a partir
de la siguiriya de aquél. Francisco Ortega, a su vez, tuvo otro discípulo, Silverio, recreador
también de otra modalidad de siguiriya cabal que ha llegado a nuestros días, gracias a viejos
cantaores nacidos en la segunda mitad del siglo pasado como El Tenazas de Morón, El Mochuelo
y Sebastián El Pena. En los cantes de El Planeta, El Filio y Silverio, encontramos lógicamente
diferencias importantes pero también existen analogías y giros musicales que se entremezclan.

El gran patriarca de los cantes alcalareños, Juan Talega, y Antonio Mairena grabaron el
estilo 2 de El Filio. Dicha siguiriya cabal guarda bastantes afinidades con la de El Planeta en
la entrada, concretamente en las tres o cuatro primeras sílabas del primer tercio. No hay más
que oír a la luna (yo le pío) en la versión de Pepe Torre y comparar su melodía con mi hermana
(Alejandra) de Juan Talega (cf. 07) o de las huertas (de M urcia) de Mairena (cf. 014) u otras
versiones de este último (cf. 066, 070, 088, 106 y 113). No es casualidad que Antonio Cruz
cuando hace este estilo de El Filio lo haga junto a las cabales de El Planeta o Silverio (excepto
en la 070). Esto refuerza la posición que mantenemos sobre la atribución a El Filio y no a Paco
La Luz de este cante, defendida en el apartado dedicado al estilo 2 de Francisco Ortega.
baile en Triana, asamblea general,
53. Suárez Ávila, L., IV Fiesta del Cante de Los Puertos (en memoria de Perico Fraseóla), Ed. Grafisherry, Puerto
de Santa María, 1974.
54. Juan Soto Montero, apodado El Torre, era natural de Algeciras. Fue cantaor de tonás, siguiriyas y romances.
55. Juan Soto Arroyo, abuelo de Pepe Torre, nació en Algeciras el 6 de mayo de 1819, según consta en el libro 19
de bautismos, folio 74 de la Parroquia de La Palma, hijo a su vez de Manuel Soto Leal, natural de Jerez, casado
en Algeciras el 29 de marzo de 1812 y presumiblemente casi de la misma edad que El Planeta.
 El cante de El Planeta fue también grabado por Antonio Mairena (cf. 030, 087 y 105) y Concluimos este comente
por Rafael Romero (cf. 11, 13 y 15), siguiendo ambos la versión del maestro Pepe Torre. hasta Mairena, o si se trata d
juicio, no podemos afirmar c
En Mairena tenemos a su más firme divulgador, no sólo por las tres grabaciones que nos
ofreció sino porque fue plato exquisito de su repertorio durante algunos años en festivales y él se lo ha atribuido a El Filli
reuniones flamencas. A Rafael Romero los buenos aficionados siempre lo tendrán en un lugar estilos, como pueden ser co
importantísimo en la historia del cante como rescatador y difusor de viejos y olvidados estilos. se aprecia en las tres última
cuanto a su música al comien
En la actualidad este cante lo viene haciendo de forma muy pura Pepe Menese, cantaor
guarda bastantes paralelismi
que ha recogido sabiamente la herencia y el magisterio de estos dos maestros ya desapare­
letra "Están tocando a misa
cidos: Mairena y Rafael Romero. El nieto de Pepe Torre, José el de La Tomasa, también es
hoy un gran difusor de esta vieja siguiriya.

ESTILO 2

EL FILLO Habíamos apuntado en i

cisco Ortega y su relación c
Francisco Ortega Vargas es sin duda alguna uno de los cantaores más importantes de la
historia del cante. Si consideramos que fue tío-abuelo de Tomás El Nitri, nacido en 1850, y de El Filio está impregnada
que ya en 1831 se encontraba en Triana, siendo un muchacho, junto a su maestro El Planeta, último tercio se advierte có
podemos suponer que vió la luz en su Puerto Real natal alrededor de 1810. Al parecer falleció como ocurre en otras siguii
en Sevilla en 1878.56 Se le atribuyen dos estilos de soleares y tres de siguiriyas, dos de ellos
La primera versión que \
con aire de cabal.
Antonio Mairena (cf. 014).
ESTILO 1 070, 088, 106 y 113). En 1
y Tía Anica La Piriñaca (cf.
En la muestra sólo dos grabaciones tenemos de este cante, y ambas en la voz de Antonio nórmente no dejó su voz ¡
Mairena (cf. 023 y 099), quien aporta a esta siguiriya de Los Puertos algunos aires trianeros.
Es muy posible que dic
Sorprende enormemente que se conserve un cante durante cuatro o cinco generaciones
sin que nadie dé referencias de él. No sabemos en qué fuentes bebió Mairena para traernos El Nitri y Agustín Talega, h
esta siguiriya, a la que sin duda imprimió toda su impronta personal así como bastantes matices aprenderla el cantaor de fv
de su propia cosecha. La prodigiosa intuición musical del maestro de Mairena del Alcor le
El cantaor de Dos Herí
llevó a un proceso de reconstrucción sin precedentes en la historia del cante. Sobre esto es
Paco La Luz y Manuel Cag
interesante traer a colación una charla que mantuvieron Mairena y Fernando Quiñones:
con la letra "M i hermana
— Antonio —le dije en Sevilla y en junio del 81—> esa siguiriya grabada que Cagancho, sino en el de lo
has atribuido al "F ilio ", es tuya. haya llevado a la confusión
— Bueno —me contestó—: yo recogí un hilo de una vieja gitana. Un hilo lim pio entre otros Ricardo Molina
y de confianza.
descartamos que dicho car
— Pero lo que nos entregaste fue un m antel.57
suponer con bastante prob;
El cante es largo, valiente, sin apenas pausas, con largos ayes encadenados al segundo
verso, que en el final llega a unas tonalidades altas. En esto último nos trae a la memoria algunos a) No se trata de un
cantes muy vinculados a éste, como son el de Frasco El Colorao y el estilo 2 de Curro Durse. bien de un cante largo y i

En la versión que nos ha legado Mairena, puede ser contradictorio con sus posibles orígenes b) En los cantes de .
la repetición del primer hermistiquio del verso tercero, característica ausente en las más viejas en éste.
modalidades de las siguiriyas de Los Puertos y Triana.
58. De todos modos Juan Tale]
56. Blas Vega, J. y Ríos Ruiz, M., op. cit., pág. 302. grabación dosmética realiz;
57. Quiñones, F., “ Unos recuerdos para Antonio Mairena", Candil, n .° 23, Jaén, septiembre-octubre de 1982, 59. El Sordera de Jerez, miemt
pág. 14. aire del estilo 1 de Paco L;

56
aireña (cf. 030, 087 y 105) y
ión del maestro Pepe Torre.
■las tres grabaciones que nos
i algunos años en festivales y
empre lo tendrán en un lugar
■de viejos y olvidados estilos.
y pura Pepe Menese, cantaor
js dos maestros ya desapare­
cí de La Tomasa, también es
taores más importantes de la
is El Nitri, nacido en 1850, y
¡unto a su maestro El Planeta,
ir de 1810. Al parecer falleció
•es de siguiriyas, dos de ellos
r ambas en la voz de Antonio
lertos algunos aires trianeros.
cuatro o cinco generaciones
bebió Mairena para traernos
lal así como bastantes matices
stro de Mairena del Alcor le
toria del cante. Sobre esto es
rena y Fernando Quiñones:
-, esa siguiriya grabada que
3 vieja gitana. Un hilo lim pio
yes encadenados al segundo
nos trae a la memoria algunos
y el estilo 2 de Curro Durse.
orio con sus posibles orígenes
tica ausente en las más viejas
Jaén, septiembre-octubre de 1982,
Concluimos este comentario diciendo que no podemos establecer cuál fue el hilo conductor
hasta Mairena, o si se trata de un cante de éste. Puesto que carecemos de más elementos de
juicio, no podemos afirmar que un cante enteramente recreado por Mairena, máxime cuando
él se lo ha atribuido a El Filio. No obstante podemos encontrar algunas similitudes con otros
estilos, como pueden ser con las versiones que hizo Mairena del estilo 2 de El Mellizo. Esto
se aprecia en las tres últimas sílabas del primer tercio de este cante de El Filio, similares en
cuanto a su música al comienzo del estilo señalado de El Mellizo. También, y en mayor medida,
guarda bastantes paralelismos con el estilo 2 de Curro Durse, divulgado por Vallejo con la
letra "Están tocando a m isa" (cf. 09 y 12).
ESTILO 2
Habíamos apuntado en el estilo de El Planeta una cierta analogía musical con éste de Fran­
cisco Ortega y su relación con las cabales de Silverio, discípulo de este último. Esta siguiriya
de El Filio está impregnada de los matices característicos de los cantes de Los Puertos. En su
último tercio se advierte cómo la vocal primera se alarga en unasubida muypronunciada,
como ocurre en otras siguiriyas de esa zona.
La primera versión que hemos localizado en la muestra data de 1959, año en que la registra
Antonio Mairena (cf. 014). En cinco ocasiones más la dejó impresa Antonio Cruz (cf. 066,
070, 088, 106 y 113). En 1962 hicieron lo propio Juan Talega (cf. 07), Tío Borrico (cf. 04)
y Tía Anica La Piriñaca (cf. 07). En Jerez también lo hacía La Bolola, pero como se dijo ante­
riormente no dejó su voz grabada en ningún disco.
Es muy posible que dicha siguiriya haya llegado hasta ellos desde El Filio, pasando por
El Nitri y Agustín Talega, hasta llegar a su hijo Juan, su mejor intérprete, de quien debieron
aprenderla el cantaor de Mairena y los jerezanos.
El cantaor de Dos Hermanas graba en 1962 tres siguiriyas con el título de Siguiriyas de
Paco La Luz y M anuel Cagancho. Las dos primeras coinciden con su título, pero la tercera,
con la letra "M i hermana Alejandra", no está ni en el aire de Paco La Luz 58 ni en el de
Cagancho, sino en el de los cantes de Los Puertos. Quizá la leyenda de la carpeta del disco
haya llevado a la confusión de creer que se trataba de un cante de Paco La Luz. Así lo creyeron
entre otros Ricardo Molina y Antonio Mairena (cf. estilo 1 de Paco La Luz). No obstante no
descartamos que dicho cante lo hiciera también Francisco Valencia,59 pero hay razones para
suponer con bastante probabilidad que se trata de una siguiriya recreada por El Filio, a saber:
a) No se trata de un cante corto, con el rajo propio de los estilos jerezanos, sino más
bien de un cante largo y reposado.
b) En los cantes de Jerez se aprecian muchos apoyos enayes y melismas, ausentes
en éste.
58. De todos modos Juan Talega hacía esta letra en el aire jerezano de Paco La Luz, según se demuestra en la
grabación dosmética realizada en casa de Pepe Moreno, con la guitarra de Diego del Gastor.
59. El Sordera de Jerez, miembro de la familia de Paco La Luz, hace la letra de "M i hermana Alejandra" en el
aire del estilo 1 de Paco La Luz (Canta Jerez, H ISPA VO X HH(S) 10-341, 1967).
57
 c) Las siguiriyas de Jerez suelen tener un gran número de tercios, generalmente ocho Se observan bastantes a
o nueve.50 como son el aire de cabal, la
propias de los cantes de dic
d) El aire de cabal, más dado en Los Puertos y Triana que en Jerez o Cádiz. estilo 3 del Señor Manuel fv
de Jerez, Paca Aguilera, El
e) Según datos publicados por Luis Suárez Avila, Francisco Ortega Vargas era hermano
similitud con la versión de
de Juan (Juan Encueras), Francisco de Paula (Curro Pabla) y Alejandra, e hijo de Antonio Ortega
cante a El Filio es una ideí
Lérida y Leandra (sic) Vargas, ambos de Puerto Real.61 En el árbol genealógico de la familia
de Paco La Luz no hemos encontrado ninguna mujer llamada Alejandra (por otro lado un
nombre muy poco frecuente), nombre por contra muy común en la familia de El Filio.62 El
episodio que narra la letra "M i hermana Alejandra / a la calle me echó, / Dios se lo pague CU RRO DURSE
a mi hermano Curro/que ne arrecogió" pudo haber sido vivido por el propio Francisco Ortega
(Juan Talega la graba sustituyendo mi hermano Curro, Curro Pabla, por mi primo el gallego). Francisco Fernández (
consuegro de El Gordo Viej
f) Lo expresado en la letra anterior engarza también con un estilo de soleá atribuido a guos como el polo, la cañ,
El Filio, que divulgó Juan Breva con la letra "S i no fuera por el herm ano/m e hubiera muerto
de jam brie / nunca le faltó a mi hermano / cachito de pan que darm e".
ESTILO 1
Concluimos este comentario exponiendo que esta siguiriya pudo fraguarse al final de la Al igual que otros mucl
primera mitad del siglo pasado.
trara en las primeras décad;
nación de este estilo a lo
ESTILO 3 coincidimos con Blas Veg;

Con la letra "Y salí por la puerta / salí renegando cuantos santitos tiene/el cielo y la tierra", No creemos aventurad
La Rubia de las Perlas grabó en 1912 una siguiriya-cabal que es la única que aparece recogida presenta con algunos estil
en la muestra siguiendo este estilo. de 1860.
Un posible antecedente —o variación— de la citada copla se encuentra en las seguiriyas Ricardo Molina y Antor
gitanas de la Colección de Cantes Flamencos de Demófilo, con el número 141 con la siguiente haciendo unas acertadas a
letra: "Saigo e mi casa, / saigo mardisiendo / jasta los santos que están en los cuadros, / la
Efectista, con p
tierra y er sielo". Como se observa, esta última cuadra mejor en la métrica habitual de la
y de amplia art
siguiriya, ya que la versión grabada por La Rubia de las Perlas tiene el primer hemistiquio del
verso largo con seis sílabas, en vez de con cinco, como es habitual. Cuatro años después, <
de Cante Jondo Antonio M,
De la música en sí, se deduce que se trata de una siguiriya muy antigua, forjada posible­
artístico, dice lo siguiente
mente poco antes de la mitad del siglo pasado. Aparte de La Rubia de las Perlas nadie prestó
atención a esta cabal. Sólo José Menese, cantaor con empaque de siglos, la recuperó en los ...primero, una
años sesenta.63 Desde los vastos conocimientos de Menese, al que sabemos serio y conse­ de Manuel Ton
cuente, ha llegado pues hasta nosotros la noticia de que este cante se debe a Francisco Ortega. Torres.7'

La última siguiriya a la i
60. Hay que exceptuar el estilo 1 de Manuel Molina, influido por los cantes trianeros de Frasco El Colorao y
Antonio Cagancho, el estilo 1 de El Loco Mateo, muy vinculado a los cantes de Los Puertos y el estilo 1 de presenta en la muestra.
Manuel Torre, amparado en el citado cante de Manuel Molina.
61. Suárez Ávila, L., “ La verdad sobre el lugar de nacimiento de El Nitri", Diario de Cádiz, Cádiz, 9 de noviembre
64. Ríos Vargas, M., Breve ante
de 1973.
65. Blas Vega, J. y Ríos Ruiz, h
62. Bernard Leblon nos facilitó unos datos que pensamos pueden tener cierta relación con los que aportó Luis
66 . El 31 de octubre de 1867,
Suárez Avila. Están extraídos de los censos de gitanos que se hicieron en 1783 y 1785, durante elreinado
Principal de Jerez. Steingrei
de Carlos III: Juan de Vargas, nacido en 1740 en Manises (Valencia), está censado en 1783 y 1785 en Zaragoza,
es del campo y esquilador. Se casó con Manuela Jiménez, nacida en 1746 en Lérida, de profesión lavandera. 67. "O tro de los cantes de Cur
la letra de: 'Dices que du<
Conocemos dos hijos suyos: Alejandro, nacido en 1770 en Villanueva de Huerva,
y Antonio, nacido en 1773 en Fauste, también del campo.
de profesión delcampo,
dormimos los dos' ". Blas'
63. José Menese la grabó con la misma letra que La Rubia de las Perlas junto a otras dos bajo el título de Siguiriyas 68 . Cf. siguiriya 18 de Pepe el
de Ioaquín Lacherna y cabales del Filio, con el magnífico acompañamiento de Perico el del Lunar, en el 69. Blas Vega, J., op. cit. (1986
Archivo del Cante Flamenco. (VERGARA 13001-SJ, 1968). Este cantaor ha registrado esta misma modalidad 70. Molina, R. y Mairena, A., c
Mairena del Alcor. Festival
de siguiriya en varias ocasiones más con distintas letras. 71.

58
 Se observan bastantes analogías musicales con otras variantes siguiriyeras de Los Puertos,
como son el aire de cabal, la valentía en la exposición de los tercios y la fuerte subida y cadencia
propias de los cantes de dicha zona. Estas características se observan en las versiones que del
estilo 3 del Señor Manuel Molina hicieron a principios de siglo Manuel Cagancho, El Garrido
de Jerez, Paca Aguilera, El Mochuelo y El Niño Medina, estilo que en cierta medida guarda
similitud con la versión de La Rubia de las Perlas. Por ello creemos que la atribución de este
cante a El Filio es una ¡dea afortunada.

CURRO DURSE
Francisco Fernández (de segundo apellido unos dicen Ortega 64 y Boigas 65 otros),
consuegro de El Gordo Viejo, nació en Cádiz alrededor de 1825.66 Dominaba los estilos anti­
guos como el polo, la caña y las siguiriyas. De estas últimas le asignamos tres estilos.

ESTILO 1
Al igual que otros muchos estilos siguiriyeros antiguos, llama la atención que no se regis­
trara en las primeras décadas de este siglo. Queda, como ocurre en otros casos, sujeta la asig­
nación de este estilo a lo transmitido por la tradición oral. En la atribución a Curro Durse
coincidimos con Blas Vega,67 Pepe el de La Matrona68 y Aurelio Sellés.69
No creemos aventurado suponer que esta siguiriya, dadas las similitudes musicales que
presenta con algunos estilos de El Nitri y de Manuel Molina, tuviera su origen alrededor
de 1860.
Ricardo Molina y Antonio Mairena estimaban que se trataba de un cante de Manuel Molina,
haciendo unas acertadas apreciaciones sobre su música, que nosotros suscribimos:
Efectista, con proyecciones melódicas de la debía, elevado a tonos muy agudos,
y de amplia arquitectura, este cante exige excepcionales facultades al intérprete.70

Cuatro años después, en 1967, en la contraportada del disco Mairena del Alcor-Festival
de CanteJondo Antonio Mairena, el insigne cantaor, sin duda con más conocimiento y bagaje
artístico, dice lo siguiente refiriéndose a las tres siguiriyas grabadas por él:
...primero, una versión de Paco La Luz, e l segundo de Joaquín la Chema, versión
de M anuel Torres y Tomás Pavón, y el tercero, de Curro Durse, versión de M anuel
Torres.7'
La última siguiriya a la que se refiere el maestro de Los Alcores es la 055 de las que Mairena
presenta en la muestra.

64. Ríos Vargas, M., Breve antología del cante flamenco, Ediciones El Carro de la Nieve, Sevilla, 1989, pág. 24.
65. Blas Vega, J. y Ríos Ruiz, M., op. cit., pág. 262.
66. El 31 de octubre de 1867, según la revista El Porvenir de )erez, aparece junto a su hijo Juan en el Teatro
Principal de Jerez. Steingress, G., op. cit., pág. 371.
67. " Otro de los cantes de Curro Durse que también Chacón cantaba con mucha frecuencia es el conocido con
la letra de: 'Dices que duermes sola / mientes como hay Dios / porque de noche con el pensamiento /
dormimos los dos' ". Blas Vega, J., op. cit. (1986), pág. 161.
68. Cf. siguiriya 18 de Pepe el de La Matrona.
69. Blas Vega, J., op. cit. (1988), pág. 41.
70. Molina, R. y Mairena, A., op. cit., pág. 192.
71. Mairena del Alcor. Festival de cante jondo Antonio Mairena, Columbia MCE 825, 1967.

9»
 De todos modos es muy probable que Manuel Molina cantara también esta siguiriya pues
maneras cantaoras de e
era coetáneo de Curro Durse. Sobre esto traemos a colación una letra que recogió Demófilo
dejaron grabado fueron
con el número 160 de las soleares de tres versos: "Juntitos iban los tré: / Curro Durse y
El Carbonerillo (cf. 04),
Bayaares / y M olina er de Jeré".
Se trata, al igual que
Éste es el cante de Curro Durse que menos influencias de otras zonas tiene: los otros dos
ción de tercios, que se r<
están recreados a partir del cante de Frasco El Colorao. Pepe el de La Matrona opinaba que
modulaciones, por lo q
también lo cantaba El Viejo de La Isla,72 lo que no desmiente la paternidad del cante a Curro
de exposición de sus vi
Durse, puesto que Perico Piña debió ser algo más joven que Francisco Fernández.
Es muy probable qi
Los cantaores que tienen registrado este estilo en la muestra son Juan Varea (cf. 01 y 04),
y amigo de Curro Durse
Valderrama (cf. 03 y 14), Antonio Mairena (cf. 004 y 055), Jacinto Almadén (cf. 02 y 06), Manolo
El Colorao. De hecho ei
Caracol (cf. 28), Luis Caballero (cf. 03), Pepe el de La Matrona (cf. 18), El Niño de Barbate
M olina.74
(cf. 02) y Joselero de Morón (cf. 04). De entre todos ellos hacemos especial mención a Antonio
Mairena, que lo canta con una fuerza insuperable, y a Caracol, bisnieto del propio Curro Durse,
quien acompañado de guitarra y piano logra una pieza de una belleza y jondura indescripti­ ESTILO 3
bles. Juan Varea, el primero que al parecer registra esta siguiriya, hace también una buena
versión que encontró seguidores. Pensamos que tiene
el cante de Frasco El Ct
Quien también conocía esta siguiriya fue Manuel Vallejo, que la grabó con la clásica letra El Colorao y éste del qi
de "D ices que duermes sola" a compás de bulería (CO LUM BIA R-14850, en 1948), demos­ la recreó algo después
trando una vez más su gran dominio del ritmo. No la hemos incluido en la muestra pues pierde
Quienes la registrai
a veces el carácter de siguiriya debido a las exigencias propias del compás de bulería.
Cepero (cf. 09).75 Poste
Sorprende bastante que cantaores de la escuela gaditana como Aurelio, Pericón, Manolo (cf. 02), Pepe El Culata (
Vargas o El Flecha no dejaran grabado ni éste ni ninguno de los otros dos estilos de Curro el de los Lobitos (cf. 0!
Durse. Quizá esto sea una prueba de que los cantes de Francisco Fernández están enclavados
en el área de Los Puertos y no en Cádiz. El cante se inicia cc
que dan paso al cante e
Este cante presenta la particularidad de que sus versos pueden o no repetirse. Nos encon­ para ligar ambos tercios,
tramos de hecho ante las versiones de Varea, con sólo 4 tercios, y la de Pepe el de La Matrona, así: 1-2-3-4, con las liga
con 11, siendo lo más habitual el que tenga 6 ó 7. A veces se repite la última palabra de algunos tercio tercero —el end<
versos, como sola y señores, en las letras que comienzan por "D icen que duermes so la" y Puertos como son el est
"Doblaron las campanas señores" respectivamente.73 Otra característica que se aprecia es el ocurre con muchos car
tono tan alto con que se expone el primer tercio del cante, llegando, en las versiones de Mairena,
a tener aire de debía. Entre sus mejores ii
cam panilleros" logra la
Durse, que aparte de s
ESTILO 2

Este estilo de siguiriya arranca muy posiblemente del modo con que Curro Durse hacía
el cante de Frasco El Colorao. Con este estilo trianero guarda aún fuertes vinculaciones musi­
cales que poco a poco se fueron perdiendo para dar paso a la otra variedad de Curro Durse,
el estilo 3. Fue bastante divulgado en los años 20 y 30 de este siglo. La versión que encontró
más seguidores fue la de Manuel Vallejo (cf. 09 y 12), que hace excelentes interpretaciones
de esta siguiriya. Isabelita de Jerez hizo una impresionante grabación de este estilo (cf. 03),
en la que se aprecian giros musicales del estilo 3 de Curro Durse. En ella percibimos las

72. Pepe el de La Matrona, op. clt., pág. 198. 74. Molina, R., op. cit. (19;
73. En la letra que empieza por "Doblaron las campanas señores” suele hacer referencia, según se aprecia en lo 75. José Cepero la canta co
cantado en la muestra, al fusilamiento de Riego acaecido en 1823, aunque en ocasiones el nombre de este metía”, letra que está r<
personaje histórico ha sido sustituido por la mare de m i alma. mía Dolores / dile al he
op. cit. (1988), pág. 40

60
tara también esta siguiriya pues
ina letra que recogió Demófilo
iban los tré: / Curro Durse y
otras zonas tiene: los otros dos
el de La Matrona opinaba que
a paternidad del cante a Curro
Francisco Fernández.
•a son Juan Varea (cf. 01 y 04),
i Almadén (cf. 02 y 06), Manolo
la (cf. 18), El Niño de Barbate
os especial mención a Antonio
isnieto del propio Curro Durse,
belleza y jondura indescripti-
fiya, hace también una buena
ue la grabó con la clásica letra
A R-14850, en 1948), demos-
uido en la muestra pues pierde
is del compás de bulería.
)mo Aurelio, Pericón, Manolo
los otros dos estilos de Curro
o Fernández están enclavados
en o no repetirse. Nos encon-
y la de Pepe el de La Matrona,
te la última palabra de algunos
" Dicen que duermes so la" y
cterística que se aprecia es el
o, en las versiones de Mairena,
d con que Curro Durse hacía
n fuertes vinculaciones musi-
itra variedad de Curro Durse,
iglo. La versión que encontró
e excelentes interpretaciones
Dación de este estilo (cf. 03),
•urse. En ella percibimos las
r referencia, según se aprecia en lo
ue en ocasiones el nombre de este
maneras cantaoras de esta genial artista casi olvidada por la afición. Otros cantaores que lo
dejaron grabado fueron Marchena (cf. 04, 06, 09 y 12), Rengel, La Niña de la Puebla (cf. 02),
El Carbonerillo (cf. 04), El Cuacua y Caracol (cf. 30) entre otros.
Se trata, al igual que el cante de Frasco El Colorao, de una siguiriya de cambio, sin repeti­
ción de tercios, que se realiza sin grandes subidas de tono. Se hacen en su ejecución bastantes
modulaciones, por lo que constituye un tipo de siguiriya de gran belleza musical. El orden
de exposición de sus versos suele ser: 1-2-3-4.
Es muy probable que esta siguiriya la cantara también Manuel Molina, contemporáneo
y amigo de Curro Durse, que al igual que éste se vio bastante influido por la escuela de Frasco
El Colorao. De hecho en la literatura flamenca se ha venido atribuyendo este cante a Manuel
Molina.74
ESTILO 3
Pensamos que tiene su origen en el anterior atribuido a Curro Durse, a su vez basado en
el cante de Frasco El Colorao. El estilo 2 sería pues un estadio intermedio entre el cante de
El Colorao y éste del que nos ocupamos ahora. Podemos suponer por ello que Curro Durse
la recreó algo después que el estilo anterior.
Quienes la registran primero en la muestra fueron Don Antonio Chacón (cf. 06 y 07) y
Cepero (cf. 09).75 Posteriormente la grabaron Caracol (cf. 02, 08, 10, 20 y 24), Valderrama
(cf. 02), Pepe El Culata (cf. 06, 08 y 17), Mairena (cf. 013 y 052), Marchena (cf. 14), Bernardo
el de los Lobitos (cf. 05), La Sallago (cf. 03) y Agustín Núñez (cf. 05).
El cante se inicia con unos ayes de arrancada muy característicos y de gran musicalidad,
que dan paso al cante en sí. Entre el primer y segundo tercio oímos otro ay que a veces sirve
para ligar ambos tercios. La siguiriya se realiza sin repetición de versos. Generalmente se presenta
así: 1-2-3-4, con las ligazones en distintos lugares, según las diversas versiones estudiadas. El
tercio tercero —el endecasílabo— guarda bastante parecido con otras modalidades de Los
Puertos como son el estilo 2 de El Filio, el 2 de El Mellizo o el 1 de Miguel el de Pepa. Como
ocurre con muchos cantes de esta zona, se trata de una siguiriya de cambio.
Entre sus mejores intérpretes hay que destacar sin duda a Chacón, que con la letra "Los
cam panilleros" logra la versión de mayor musicalidad, y a Manolo Caracol, bisnieto de Curro
Durse, que aparte de ser su mayor difusor, fue su más genial transmisor.
74. Molina, R., op. cit. (1977), pág. 149.
José Cepero la canta con la letra "M i hermana Dolores / Dolorosa mía / en un laíto de mi corazón / te llevo
75.
metía", letra que está relacionada con otra que cita Aurelio Sellés del repertorio de Curro Durse: " Hermana
mía Dolores / dile al hermano Diego / de que me llame a un confesorcito / confesarme quiero”. Blas Vega,
op. cit. (1988), pág. 40.
61
SEÑOR MANUEL MOLINA En 1981 Antonio Mairer
con un aire que nos recuer
A este cantaor jerezano, del que ya hicimos un breve comentario en el apartado de las
Antonio Cruz la hace a cab,
siguiriyas de su tierra, se le atribuyen además de dos cantes jerezanos, uno de Los Puertos
nado estilo 4 de Mairena, p
con aire de cabal.
de Manuel Molina.

ESTILO 3 En la comparación y an¿

observamos que es un canti
El que hemos denominado como tercer estilo de Manuel Molina está encuadrado en la
alargamientos que se apreci
zona de Los Puertos. Ello se aprecia en sus claros ecos de cabal, quizá adquiridos por el contacto
casílabo, características todí
con cantaores como Frasco el Colorao, El Filio o El Loco Mateo.
en las versiones de El Garr
Puede que sea la primera siguiriya que se debe a este legendario cantaor (hemos conve­ ofrecen el siguiente orden d
nido denominarla como tercer estilo por el aire de cabal que presenta), y que diera lugar al y Manuel Cagancho hace I
estilo 2 de este mismo. En ello pudieron haber influido dos seguidores suyos: Carito y El Chato
de Jerez. Quien primero la registra es Manuel Cagancho, con la letra "Q u é remedio habrá". Concluimos el coment;
Dicha letra también aparece en el mismo aire de cabal en las versiones de El Garrido de Jerez, diciendo que permite la ina
Paca Aguilera y El Mochuelo (cf. 10; la 12 de este cantaor está hecha con la misma letra con bilidades que encierra en s
que La Rubia de las Perlas hace el estilo 3 de El Filio). Curiosamente Paca Aguilera la graba
con el título de Seguidillas del Chato de Jerez, después de un cante que se viene asignando
a Enrique El Mellizo. De la cabal del Señor Manuel Molina hizo una extraordinaria versión
el jerezano Niño Medina, con la letra: "Y yo le pío a Dios / que me quitara estas grandes
penas ay ay ay / a m í corazón", letra que también han hecho algunos cantaores siguiendo JUANELO
el estilo 2 de Manuel Molina. Son los casos de Pastora Pabón en 1918 (cf. 16) y posterior­
Resulta sorprendente q
mente Vallejo (cf. 03 y 05), Marchena (cf. 02), Centeno (cf. 02) y Mazaco (cf. 02). A partir
las tonás y livianas y las si{
de la citada versión de El Niño Medina, que data de 1910, nadie más la graba hasta que Pepe
en cuenta que sirvió de inf
el de La Matrona, en 1969, la recuperó del olvido en que se hallaba (cf. 19). El viejo maestro
Jerez, ciudad en que pudo
trianero comentaba lo siguiente refiriéndose a este cante:

Luego hay otra letra por seguiriyas de M anuel Machado (...) como es muy corta
ESTILO Ú N ICO
hay que buscar un cante ligao de Manuel M olina pa cerrarlo, que él decía pa cerrar:
Qué remedio habrá Sobre la siguiriya de Jua
pa dos personas que mucho se quieren asegurar cuáles fueron los c
y no se puen hablar. poco antes de 1881, ya est
Y yo en vez de poner esa letra a veces le pongo por delante el cante este de Curro le atribuimos se cantaría al
Durse; este cante de Curro Durse lo cantaba el Viejo de La Isla, lo que pasa es
que Curro Durse era tan gran cantaor que lo engrandeció de esa manera y yo lo Las únicas versiones res
completé con la letra de M anuel Machado: que las titula respectivamei
Esperté y la v i de toná y liviana se hacen
por si estaba soñando conmigo Como ocurre en muchos ca
la dejé dormí. sabemos dónde termina la r<
Porque son dos poesías del mismo color y que tienen un sentido parecido.76 Cruz.

Seis son pues las veces que se ha grabado este estilo siguiriyero, exceptuando las dos Esta siguiriya responde
versiones que Pepe el de La Matrona registró en 1947 en la colección de García Matos con aprecia un gran parecido co
las dos letras que él cita, poquísimas si las comparamos con las grabaciones que nos han llegado El Nitri. En el endecasílabo
de los otros dos estilos. de El Nitri (cf. 065 de Anto
y sin repetición de versos,
76. Pepe el de La Matrona, op. cit., págs. 197-198. el siguiente orden: 1-2-3-4.

62

V
 En 1981 Antonio Mairena canta en el teatro Falla de Granada la letra "Q ué remedio habrá",
con un aire que nos recuerda a las demás versiones que conocemos de la cabal de Molina.
Antonio Cruz la hace a caballo entre la versión de Paca Aguilera y la del que hemos denomi­
nado estilo 4 de Mairena, posible recreación del maestro de Los Alcores a partir de la cabal
de Manuel Molina.

En la comparación y análisis de las versiones que hemos recopilado de esta siguiriya cabal,
observamos que es un cante de tres versos y tres tercios, totalmente ligado, sin los excesivos
alargamientos que se apreciaban en el estilo 2, y cuya interpretación no rompe el verso ende­
casílabo, características todas ellas muy comunes en los cantes de Los Puertos. Así se aprecia
en las versiones de El Garrido de Jerez, El N iño Medina y Pepe el de La Matrona, que nos
ofrecen el siguiente orden de exposición: 1-2-3, Paca Aguilera repite dos veces el primer verso
y Manuel Cagancho hace lo mismo con los versos 2 y 3.

Concluimos el comentario de este cante no grabado por artistas nacidos en este siglo,
diciendo que permite la incorporación de nuevos matices que sin duda desarrollarían las posi­
bilidades que encierra en su seno.

JUANELO
Resulta sorprendente que de un cantaor conocedor e intérprete de varios cantes como
las tonás y livianas y las siguiriyas no sepamos ni nombre ni apellidos, máxime si tenemos
en cuenta que sirvió de informador a Antonio Machado y Álvarez. Juanuelo era natural de
Jerez, ciudad en que pudo haber nacido alrededor de 1825.

ESTILO ÚNICO

Sobre la siguiriya de Juanelo se puede teorizar, pero nada más, ya que es sumamente difícil
asegurar cuáles fueron los orígenes de la misma. Si cuando Juanelo contactó con Demófilo,
poco antes de 1881, ya estaba retirado del cante, podemos suponer que esta siguiriya que
le atribuimos se cantaría alrededor de 1860.

Las únicas versiones registradas en la muestra las hizo Antonio Mairena (cf. 026 y 042),
que las titula respectivamente como Toná y liviana y liviana chica (sobre la denominación
de toná y liviana se hacen unos comentarios en la siguiriya atribuida a Diego El Lebrijano).
Como ocurre en muchos cantes cuyas versiones conocemos gracias a Mairena solamente, no
sabemos dónde termina la recreación de Juanelo, en este caso, y dónde empieza la de Antonio
Cruz.

Esta siguiriya responde al patrón musical de Los Puertos. En los dos primeros tercios se
aprecia un gran parecido con la liviana y también, en menor medida, con el estilo 1 de Tomás
El Nitri. En el endecasílabo guarda similitud con el mismo verso de una versión del estilo 1
de El Nitri (cf. 065 de Antonio Mairena). Es un cante de tercios largos, de gran solemnidad,
y sin repetición de versos. Se expone con mucho reposo, sin ligar ningún tercio, siguiendo
el siguiente orden: 1-2-3-4.
EL PORÍO MARÍA BORRICO
De este cantaor sanluqueño sólo conocemos su apodo. Posiblemente fuera algo mayor Gracias al gran aficionad
que Perico Fraseóla. Esto lo suponemos por el hecho de que Fraseóla hacía la siguiriya que completo y la fecha de nacit
se le atribuye a El Porío como preparación de la suya propia. El cante de El Porío ha llegado El Viejo de La Isla. Nació el
hasta hoy gracias a Ramón Medrano. María de Montemayor de tod<
Boneo, ambos de La Isla, fue
artista, pues gozaba de gran f
ESTILO ÚN ICO se canta como macho de la

El cante de El Porío se ha venido atribuyendo a Perico Fraseóla. Por ello Luis Suárez Ávila, ESTILO Ú N ICO
máximo responsable en la recuperación de los viejos cantes de Los Puertos, dice:
María Borrico debió recr
De sus dos siguiriyas, la primera sorprende ya por su ímpetu y sus tercios cargados situarla en Los Puertos. Ha s
de dificultades que hacen que su ejecución, por esto, no se haya prodigado y esté buyen estilos de Los Puerto;
casi olvidada. Esta es la siguiriya que Fraseóla empleaba para templarse para la El primero en registrarla í
segunda, de cambio, y que también se conoce con su nombre. Cagancho, logrando una de I;
Esta primera la acostumbraba a cantar con una letra que no era precisamente de que hace difícil precisar dón
su invención, sino de la de un gitano sanluqueño, llamado El Porío. Es una irre­ la década de los 50 volvierc
gular copla de siguiriya, si bien se mira: cierre de la serrana. Antonio
¿D e quién son 04, 05 y 06) fueron sin lugar
estas retamas? modelos a seguir por muchos
de los frailes no, que no son, traron Jacinto Almadén (cf. 0
que son de la ley cristiana. Este último cantaor además
La letra hace referencia a una anécdota que se cuenta de cuando El Porío andaba mi com pañera" en 1947, en
cogiendo retamas por Regla, en Chipiona, y fue expulsado del convento por los Caballero (cf. 07) y Joselero
frailes.77 Ricardo Molina y Antón
Luis Suárez Ávila nos aseguró que no sólo la letra de esta siguiriya era de El Porío sino siguiriya:
también la música. Lo que ocurre es que su mayor difusor fue Perico Fraseóla, que se la trans­ La siguiriya de A
mitió a Félix Serrano Medrano,78 y éste a Ramón Medrano, último depositario de la vieja Aunque reitera, <
escuela sanluqueña. cipación del estii
el estilo viejo y e
Con aire de Los Puertos e influencias de toná, se nos presenta en la gastada y ensolerada
de María Borria
voz de Ramón Medrano este auténtico tesoro del cante por siguiriya del más viejo cuño. Pudiera
base para termin
ser que se tratase de un eslabón perdido entre las viejas tonás portuenses y las incipientes sigui­
posible (y dudos
riyas, pues participa de características afines a los dos cantes. El hecho de tener una métrica tarse en calidad c
tan extraña puede ser vestigio de una toná que bien pudiera haber sido: "Y o le pregunté a que procede de ‘
D ios/de quién son estas retam as/dijo de los frailes no/que son de la ley cristiana" o alguna
parecida. Por ello, aunque El Porío naciera alrededor de 1825, la base musical de la siguiriya
es quizás anterior a éste: no es difícil hallar similitudes en su son con la siguiriya atribuida
a El Planeta, la más antigua que ha llegado hasta hoy.

Discrepamos respetuosa
77. Suárez Ávila, L., op. cit. (1974).
78. Félix Serrano Medrano, conocido también por Félix El Carnicero, el de La Culqueja, Potajón o Félix de Sanlúcar una siguiriya en la que los ve
(de esta última manera era conocido en Triana, donde vivió durante algún tiempo), nació el 13 de julio de 1879 mente: 1-2-3-4. Sus ligazones
en Sanlúcar, según consta en libro 124 de baustismos, folio 53 de la Iglesia de Nuestra Señora de la O de
dicha localidad. Era hijo de Diego Serrano Haro, de oficio carnicero y de Antonia Medrano Raimundo, nieto
por parte paterna de Cristóbal y Brígida, y por parte materna de Félix y Angustias. Se casó con Josefa Herrero 79. Aleu Zuazo, S., pág. 36.
Domínguez el 1 de mayo de 1919, y en segundas nupcias con Sebastiana Montes García el 20 de septiembre 80. Cf. nota 49.
de 1940. 81. Molina, R. y Mairena, A., op.

64

siblemente fuera algo mayor
aseóla hacía la siguiriya que
cante de El Porío ha llegado
la. Por ello Luis Suárez Ávila,
e Los Puertos, dice:
ímpetu y sus tercios cargados
, no se haya prodigado y esté
leaba para templarse para la
i su nombre.
que no era precisamente de
1
lamado El Porío. Es una irre-
ta de cuando El Porío andaba
oulsado del convento por los
siguiriya era de El Porío sino
;rico Fraseóla, que se la trans-
iltimo depositario de la vieja
ita en la gastada y ensolerada
ya del más viejo cuño. Pudiera
tuenses y las incipientes sigui-
:l hecho de tener una métrica
laber sido: "Yo le pregunté a
n de la ley cristiana" o alguna
la base musical de la siguiriya
son con la siguiriya atribuida
Culqueja, Potajón o Félix de Sanlúcar
tiempo), nació el 13 de julio de 1879
jlesia de Nuestra Señora de la O de
e Antonia Medrano Raimundo, nieto
Angustias. Se casó con Josefa Herrero
a Montes García el 20 de septiembre
MARIA BORRICO
Gracias al gran aficionado de San Fernando, Salvador Aleu Zuazo, conocemos el nombre
completo y la fecha de nacimiento de esta gran cantaora, hermana de otro gran siguiriyero,
El Viejo de La Isla. Nació el día 1 de noviembre de 1830 y fue bautizada con el nombre de
María de Montemayor de todos los Santos. Gregorio Fernández Jiménez y Ana María Fernández
Boneo, ambos de La Isla, fueron sus padres.79 Desde joven ya era considerada como una gran
artista, pues gozaba de gran prestigio en 1853.80 Se le atribuye una siguiriya que generalmente
se canta como macho de la serrana.
ESTILO ÚNICO
María Borrico debió recrear esta siguiriya a mediados del siglo pasado. Su cuna hay que
situarla en Los Puertos. Ha sido paño inspirador de algunos cantaores a los que se les atri­
buyen estilos de Los Puertos: Juan Junquera, Luis el del Cepillo y Antonio Mairena.
El primero en registrarla fue Manuel Vallejo en 1932 (cf. 25) después del cante de Antonio
Cagancho, logrando una de las versiones más conseguidas por su extremada ligazón de tercios,
que hace difícil precisar dónde termina un verso y dónde comienza el siguiente. A partir de
la década de los 50 volvieron a grabar esta siguiriya muchos cantaores, casi siempre como
cierre de la serrana. Antonio Mairena (cf. 008, 011, 029, 077 y 096) y Rafael Romero (cf. 03,
04, 05 y 06) fueron sin lugar a dudas sus mayores difusores. Sus versiones han quedado como
modelos a seguir por muchos artistas, deudores de las enseñanzas de ambos. También la regis­
traron Jacinto Almadén (cf. 03), Manolo Ávila, Pericón (cf. 06), Pepe el de La Matrona (cf. 11).
Este último cantaor además la grabó con la misma letra que la 11 y con la clásica de "D ice
mi com pañera" en 1947, en la colección del profesor García Matos. Juan Varea (cf. 07), Luis
Caballero (cf. 07) y Joselero (cf. 05) fueron también intérpretes de este cante.
Ricardo Molina y Antonio Mairena hacen importantes observaciones sobre esta original
siguiriya:
La siguiriya de M aría Borrico se caracteriza por su exaltación y apasionamiento.
Aunque reitera, como las cabales, sus tercios, marca una indudable fase de eman­
cipación del estilo arcaico del Filio, pudiendo considerarse como un eslabón entre
el estilo viejo y el moderno, esto es, como una siguiriya de transición. La siguiriya
de M aría Borrico revela aire de siguiriya "d e cam bio". Seguramente interpretá­
base para terminar todo un recital. Acaso cantóse después de las "cabales". Una
posible (y dudosa) prueba de ello es el hecho de que, todavía hoy, suele interpre­
tarse en calidad de remate de algunos cantes: serrana y liviana. La costumbre parece
que procede de Silverio, el cual terminaba la serrana con el cante de María Borrico:
D ice mi compañera
que no la quiero,
cuando la miro, la miro a la cara
yo el sentío pierdo.8'
Discrepamos respetuosamente en lo referente a la reiteración de los tercios, pues ésta es
una siguiriya en la que los versos sólo se exponen una vez. Tiene por tanto cuatro tercios única­
mente: 1-2-3-4. Sus ligazones se presentan de distintas maneras, dependiendo de quién la cante.
79. Aleu Zuazo, S., pág. 36.
80. Cf. nota 49.
81. Molina, R. y Mairena, A., op. cit., pág. 189.
65
PERICO FRASCOLA EL TUERTO DE LA
Pedro Serrano Carrasco nació en Sanlúcar de Barrameda parece ser que en 1833 y falleció
Desconocemos el no
en 1915.82 Se tienen noticias de dos hermanos suyos, José y Miguel, cantaores también. Fue
su apodo ha habido conti
un gran intérprete de siguiriyas, martinetes y cantiñas. Se le atribuye un estilo de siguiriya total­
mente enraizado en la rica tradición de los cantes de Los Puertos. natural de Arcos y de noi
del Romance de la Molim
que no es novela; / que /
ESTILO ÚNICO
queño toma su apodo, se
Este cante es de claro origen portuense. Por la fecha de nacimiento de Perico Fraseóla conocida por La Peña del
y por la clara vinculación que ofrece con la siguiriya de María Borrico, podemos situar su recrea­ muy en boga alrededor
ción a comienzos del último tercio del siglo pasado. Al igual que el cante atribuido a El Porío,
fue Félix de Sanlúcar, quien lo divulgó en Triana, el puente de transmisión entre Fraseóla y
Ramón Medrano.
ESTILO Ú N ICO
En la muestra sólo aparece grabada por Ramón Medrano (cf. 06 y 07) y Antonio Mairena
(cf. 080 y 111). En el primero tenemos a su más fiel intérprete y en el segundo a su más firme En 1950 Pastora Pafc
recreador, pues la dotó de un acabado musical del que carecía, aunque sacrificando con ello cambio cuya letra es: "L
tal vez su sabor primitivo. Si usamos un símil, podemos decir que en la dramática y desnuda M ica /d e ir y venir". Asi
voz de Ramón Medrano nos encontramos con un diamante en bruto (el sanluqueño la canta Al igual que otros estilos
sin guitarra, lo que evidencia su aire arcaico), y en el magisterio de Mairena, la joya ya en sus melismas. Molin;
pulimentada.
En Jerez la siguiriya de Perico Fraseóla fue divulgada por Agujetas El Viejo con la letra La siguirilla,
"Toítos los faluchitos", pero no la registró en disco. su calor. Vag
los dos primt
A tenor de las escasas versiones que se tienen de esta siguiriya hay que hacer notar que
y ligados soi
pudo derivar del cante de María Borrico (o ambos proceder de una misma siguiriya que se
perdió). Sobre este particular el investigador Luis Suárez Ávila, gran autoridad en los cantes Presenta cierto aire c
de Los Puertos, nos dice:
siendo el orden en que
La segunda siguiriya (la primera es la que se atribuye a El Porío), aún más pode­
rosa, es de cambio, del casi mismo corte que la anterior, y una notable reliquia Son muy pocas las £
del cante de Los Puertos. En su desarrollo hay reminiscencias de las antiguas tonás. versión de Pastora la reg
Sus tercios son muy largos y ligados y, entre el tercero y el cuarto, los tres "a y " que la hace en tonos pr
hablan bien de su auténtica procedencia. unas versiones muy per
Si el cante de M aría Borrico es el eslabón que une la tradición de las antiguas sigui­
riyas con las más modernas, el de Perico Fraseóla es el nexo que enlaza las arcaicas
tonás con la siguiriya. Y, obsérvese que tanto el cante de Perico, como el de María
Borrico, parecen de una misma fam ilia musical, aun cuando los dos tienen deste­
llos muy personales que los singularizan,83
Hay que decir que los ayes a que se refiere Luis Suárez se producen entre los dos primeros
tercios, no entre el tercero y el cuarto.
En Ramón Medrano el parecido con el cante de María Fernández Fernández es menos
acusado que en Mairena, que además, gracias a sus portentosas facultades, incluye giros musi­
cales de la siguiriya de Juan Junquera, hecho apreciable sobre todo en los tonos tan altos con
que hace este estilo.
Las versiones de estos dos grandes cantaores nos muestran que se trata de una siguiriya
de cambio, con continuas subidas, en la que no se repite ningún verso: 1-2-3-4, apareciendo
sin ligar en las del viejo cantaor sanluqueño, y ligados, de distinta forma, en las de Mairena.

82. Bias Vega, J. y Rios Ruiz, M., op. cit., pig. 313. 84. Suárez Ávila, L., op. cit.
83. Su3rez Avila, L., op. cit. (1974). 85. Molina, R. y Mairena, A

66

arece ser que en 1833 y falleció
Miguel, cantaores también. Fue
buye un estilo de siguiriya total-
lertos.
nacimiento de Perico Fraseóla
)rrico, podemos situar su recrea-
ue el cante atribuido a El Porío,
Je transmisión entre Fraseóla y
cf. 06 y 07) y Antonio Mairena
y en el segundo a su más firme
i, aunque sacrificando con ello
que en la dramática y desnuda
i bruto (el sanluqueño la canta
isterio de Mairena, la joya ya
EL TUERTO DE LA PENA
Desconocemos el nombre y la fecha de nacimiento de este antiguo cantaor. Incluso sobre
su apodo ha habido controversias. En la bibliografía flamenca se habla de El Ciego de La Peña,
natural de Arcos y de nombre Pedro Marín. La confusión se debe al parecer a lo dicho al final
del Romance de la Molinera y el Corregidor de Arcos, que dice: “ Yahora Pedro M arín/ advierte
que no es novela; / que por testigo de vista / pone al ciego de la peña".3A El siguiriyero sanlu­
queño toma su apodo, según información de Luis Suárez Ávila, de una zona de su localidad
conocida por La Peña del Águila. Se le atribuye una siguiriya ubicada en Los Puertos, al parecer
muy en boga alrededor de 1860.
ESTILO UNICO
En 1950 Pastora Pabón grabó con la guitarra de Melchor de Marchena una siguiriya de
cambio cuya letra es: "D e Sanlúcar al Palm ar / hay un carril / que lo había jecho M aría la
M ica/de ir y venir". Así se salvó este cante del irremisible olvido al que estaba condenado.
Al igual que otros estilos de Los Puertos, es un cante de pocos tercios y con pocas apoyaturas
en sus melismas. Molina y Mairena nos dicen al respecto:

•Agujetas El Viejo con la letra La siguirilla, esforzada y valiente, puede parangonarse con la de M aría Borrico por
su calor. Vagos y confusos ecos de toná refléjanse en su música. El contraste entre
los dos primeros tercios levantados y largos y los dos finales entrecortados, breves
jiriya hay que hacer notar que
y ligados son de irresistible efecto.65
de una misma siguiriya que se
i, gran autoridad en los cantes Presenta cierto aire de cabal en la cuarta sílaba del verso tercero y sólo liga la conclusión,
siendo el orden en que se exponen sus versos: 1-2-3-4.
jye a El Porío), aún más pode-
nterior, y una notable reliquia Son muy pocas las grabaciones que se han hecho de este estilo; además de la magistral
íiscencias de las antiguas tonás. versión de Pastora la registraron sólo Antonio Mairena (cf. 051, 083 y 093), su mayor difusor,
rcero y el cuarto, los tres "a y " que la hace en tonos prodigiosamente altos, y Cobitos (cf. 06). Se trata en ambos casos de
unas versiones muy personales, con matices que las diferencian en cierta medida entre sí.
3tradición de las antiguas sigui-
el nexo que enlaza las arcaicas
ife de Perico, como el de M aría
77 cuando los dos tienen deste-

roducen entre los dos primeros

írnández Fernández es menos

facultades, incluye giros musi­
tado en los tonos tan altos con

n que se trata de una siguiriya

un verso: 1-2-3-4, apareciendo
inta forma, en las de Mairena.

84. Suárez Ávila, L., op. cit. (1988), pág. 58.

85. Molina, R. y Mairena, A., op. cit., pág. 191.

6
LOCO MATEO Una vez más carecemo
vez haya que remontarse a
A Mateo de las Heras se le atribuyen tres siguiriyas, una de Jerez y otras dos de Los
del mismo. Su música guar
Puertos.
Manuel Molina, de la que
ESTILO 2 Las razones por las que
Aunque El Loco Mateo era natural de Jerez, es notable la aportación que hizo a la nómina son las mismas que expusir
de siguiriyas de Los Puertos. Una prueba de ello es la que nos dejó ese cantaor lleno de sabi­ suele realizar sin repetir nii
duría que fue Juan Talega, quien en 1959 (cf. 04) y con la letra "O leaítas mare de la m ar/
Aparte de estos cuatro c
que fuerte venéis/ se habéis llevao a la mare mi alm a/y no me la traéis", rescata del olvido
este cante. Mairena, siguiendo la línea del viejo cantaor de Dos Hermanas, también la dejó y por ello no incluido en el
grabada con la misa letra (cf. 034). La otra versión que hace (cf. 033), atribuida por él a Tomás junto con la otra cabal que
El Nitri,86 es a nuestro entender el mismo cante que la siguiriya 034, lo que ocurre es que 10-341, 1967), una auténtic
vierte matices del estilo 2 de El Nitri en el primer tercio, coincidiendo el resto del cante con cabales a su cénit.89
el estilo de El Loco Mateo que estamos tratando. Pepe el de La Matrona también la canta (cf.
23), pero le incorpora ecos trianeros en la exposición.
El primer tercio del cante es sumamente original, pues presenta en la mitad una fuerte
y corta subida muy característica. El segundo tercio guarda bastante similitud con el corres­
pondiente del estilo 1 de Mateo de las Heras. Este esquema musical se repite con los tercios PACO LA LUZ
tercero y cuarto. El orden en que se exponen los versos es 1-2-3-4. Como se observa, muy
propio de las siguiriyas de Los Puertos. Francisco Valencia Soto
los cantes de Jerez, y el ot
ESTILO 3
Sólo cinco grabaciones hemos localizado en la muestra: las realizadas por Paco el de ESTILO 2
Montilla (cf. 02), El Mochuelo (cf. 02 y 04), El Chaqueta (cf. 02) y Cobitos (cf. 02). La primera
Ricardo Molina y Antoi
de ellas la hizo el cantaor de Montilla en un cilindro de cera grabado en la frontera de las
dos últimas centurias con la letra "linearse de ro íllas" (cf. 82 de las seguiriyas gitanas reco­ Sólo aparece grabada po
gidas por Demófilo) en la que se aprecian ecos de la cabal de Silverio. El Mochuelo, por su (cf. 010 y 019). En ambas o
parte, la canta con las letras "Y a vienen las requisas" (sabiamente recuperada por Antonio
la siguiriya 010 de Mairer
Mairena: cf. 044), e "Y toíto el mundo se arrim a" (cf. 156 de las seguiriyas gitanas recogidas
antecedentes.
por Demófilo, cantada también por Rafael Romero como cabal de El Planeta, cf. 15); ambas
versiones están desprovistas de la jondura que los cantes de El Loco albergaban (de hecho
el estilo 1 de este cantaor jerezano ya se grabó en 1909 por La Serrana y Manuel Torre, consi­
guiendo una sustancia que no aparece en esta versión de Antonio Pozo). El Chaqueta la hace
con la clásica letra "D esde la Porverita / hasta Santiago / las fatiguitas, mare de la muerte /
me s'arrodearon", posible creación del propio Mateo de las Heras, ya que cita dos toponí­
micos de la ciudad de Jerez. El linense la aprendió de su madre,87 y consigue a nuestro
entender la versión de mayor rajo y empuje de la muestra sonora recopilada, pese a las condi­ 88. Hay una letra por siguiriya qi
jerezana: "Caye e la Porben
ciones de voz que tenía este extraordinario artista. Cobitos, por último, la canta con la misma (cf. 35 de las siguiriyas gitan
letra que El Chaqueta, y logra una versión de gran belleza y delicadeza, como suele ocurrir como El Loco Mateo, ambos
en este gran cantaor. las analogías musicales que \
89. Según nos informó Enrique Fe
El Semita aprendió este can
86. En el folleto que está incluido en la antología de Mairena se puede leer: "Los tres tipos específicos de siguiriyas martinetero y siguiriyero, her
son complementados por cuatro cantes, dos de Tomás El N itri y dos de El Loco Mateo”. Molina, R., La gran con la siguiente adaptación c
historia del cante gitano-andaluz, Columbia MCE 814/816, Madrid, 1966. s'arrodearon”, y fue el padre
87. Antonio El Chaqueta era hijo de Tomasa de los Santos Moreno, de Jerez, hermana de Tío Manuel Fideíto. Enrique Fernández nos confi
Esta rama de la familia estaba emparentada con otra ilustre familia jerezana, la de los Agujeta y Rubichi. El El Loco Mateo.
padre de El Chaqueta fue José Fernández Vargas, El Mono, cantaor muy largo, apenas conocido por la afición, 90. "Recientemente Antonio Mai
y que enseñó a cantar a toda una dinastía que perdura hasta hoy. (Vid. Hispavox "Noches de ,

68
 Una vez más carecemos de datos que nos acerquen a la procedencia de este cante. Tal
vez haya que remontarse a comienzos del último tercio del siglo XIX para situar la gestación
del mismo. Su música guarda ciertas afinidades con la cabal atribuida al también jerezano
Manuel Molina, de la que pensamos pudo haber tenido alguna que otra influencia.88

Las razones por las que encuadramos esta siguiriya dentro de los cantes de Los Puertos
son las mismas que expusimos en el estilo 3 de Manuel Molina. La exposición del cante se
suele realizar sin repetir ningún verso, y totalmente ligada, así: 1-2-3-4.

Aparte de estos cuatro cantaores, es obligado citar a El Semita de Jerez, nacido en 1921
y por ello no incluido en el estudio, que con la misma letra que El Chaqueta y Cobitos logra
junto con la otra cabal que le precede, "M oritos a cab allo " (Canta Jerez, HISPAVOX HH(S)
10-341, 1967), una auténtica joya del mejor arte flamenco, consiguiendo elevar el cante por
cabales a su cénit.89

PACO LA LUZ
Francisco Valencia Soto recreó dos estilos de siguiriyas, uno enraizado en la tradición de
los cantes de Jerez, y el otro con las características propias de los cantes de Los Puertos.

ESTILO 2

Ricardo Molina y Antonio Mairena atribuían este cante a Paco La Luz.90

Sólo aparece grabada por dos veces en la muestra y las dos en la voz del maestro de Mairena
(cf. 010 y 019). En ambas ocasiones vienen precedidas del estilo 2 de Francisco La Perla. En
la siguiriya 010 de Mairena se exponen las características de este cante y sus posibles
antecedentes.

88. Hay una letra por siguiriya que Demófilo atribuía a Manuel Molina, en la que se cita también la popular calle
jerezana: "Caye e ¡a Porbera / que es anchita y larga / cuando pasaba mi hermanita Rosa / toa la yenaba"
(cf. 35 de las siguiriyas gitanas recopiladas por el folklorista). Nada nos extrañaría que tanto Manuel Molina
como El Loco Mateo, ambos coetáneos, cantaran las dos letras que citamos, lo que quizás puede corroborar
las analogías musicales que señalamos.
89. Según nos informó Enrique Fernández Navarro, hermano de Tío Juane y poseedor de una vasta cultura flamenca,
El Semita aprendió este cante de Francisco Navarro Morón, más conocido por Paco el de La Melé, gran
martinetero y siguiriyero, hermano de la madre de Tío Juane. Al parecer Paco el de La Melé hacía esta cabal,
con la siguiente adaptación de la letra: " Con las mareítas de Santiago / las fatiguitas, mare de la muerte / me
s'arrodearon", y fue el padre de El Semita, Fernando Fernández Jiménez, quien arregló dicha letra. Asimismo
Enrique Fernández nos confirmó que este cante es una cabal de Los Puertos, y que efectivamente se debe a
El Loco Mateo.
90. "Recientemente Antonio Mairena ha grabado otro cante de Paco La Luz, la siguiriya de cambio 'Dolorosa mía'
(Vid. Hispavox "Noches de la Alameda", HH 76-395)". Molina, R. y Mairena, A., op. cit., pág. 194.
JUAN JUNQ UERA D IEG O EL LEBRIJANC
Posiblemente fue familiar de La Junquera, cantaora jerezana de tonás y livianas. En los Diego Fernández Flore
años 80 del siglo pasado abrió el café de La Vera Cruz en su Jerez natal. Podemos situar su en la primera década de esl
nacimiento poco antes de la mitad del siglo pasado. Se le atribuye un estilo de siguiriya acuñado cálmente enmarcada en Le
en Los Puertos.
ESTILO Ú NICO
La única alusión que tt
ESTILO ÚNICO la nota que hace a la seguiri
Estimamos que debió formarse sobre los años 70 del siglo pasado. Conserva todo el esque­ la siguiente letra: "Supuesti
leto musical del cante de María Borrico, a partir del cual recreó Juan Junquera su siguiriya. no tengo a naide; / como t
En 1963, Ricardo Molina y Antonio Mairena ya advirtieron esta filiación.91 Lebrijano la cantaba.94
Añadir más versos a lo
Sorprende enormemente que esta siguiriya no se grabe hasta 1968, año en que la registra
pues Demófilo cita una de
Rafael Romero (cf. 09). El título que lleva la grabación del maestro de Andújar es Siguiriyas versos: "D e tres chabositos
con cabales de Silverio. No debe extrañar mucho, ya que se sabe que Juan Junquera estuvo y el otro guiyará cormigo >
trabajando como cantaor fijo en el café de Silverio.92 De este último también sabemos que
Es Antonio Mairena el
cerraba las serranas con el cante de María Borrico. Por todo ello podemos deducir que posi­
y 095). Él la graba en dos <
blemente Juan Junquera aprendió de Silverio el cante de María Borrico y luego, con el tiempo,
que cita Demófilo (cf. 028
añadirle los arreglos propios hasta configurar un nuevo estilo.Ya en 1952, en la película Duende
lo que se conoce como seg
y misterio del flamenco, dirigida por Edgar Neville, Mairena hace una aproximación a esta
Preciso en el apartado de C
siguiriya con la letra "Ábrase la tierra", indicándose que es la cabal de Silverio, afirmación como Liviana grande, el
que acabamos de justificar en la grabación de Rafael Romero. Nosotros pensamos que se
El otro cantaor que impresionó esta siguiriya fue Antonio Mairena (cf. 073), en 1972, dentro En lo referente a la mú
del disco dedicado a los cantes de Jerez, especificando en el título que se trata de una siguiriya por su particular métrica, sin
de Juan Junquera. La versión de Mairena es desbordante. Tanto es así que el propio Melchor en sus primeros tercios, sin
se deshace en olés. Él transformó el frío estudio de grabación en su cuarto. Como dice la letra, últimos versos abandonan
se lo pedía a la estrella, y ella le ofreció toda su luz. los matices propios de muc
2 de El Filio,98 el 3 de Cur
Grandes transmisores de esta siguiriya fueron El Flecha y su cuñado Antonio El Chaqueta. cantes de Los Puertos, los ’
Es muy posible que ambos la aprendieran de la familia de Tomasa de los Santos, madre de cante. Los dos últimos terci
este último. No en vano Rafael Romero canta su versión del cante de Juan Junquera con la de exposición de los verse
misma letra que la siguiriya 02 de El Chaqueta, que sigue un estilo muy parecido, el de Luis
el del Cepillo. 93. "Q uiénes fueron los maestros
94. Machado y Álvarez, A. "D e
Es un cante de pocos y largos tercios, como ocurre en el de María Borrico. Su diferencia pág. 120.
principal con esta siguiriya estriba sobre todo en el primer tercio, que se acomete en tonos 95. Idem, pág. 168.
96. En la Colección de Cantes Flai
altísimos, lo que obliga a hacer breves pausas en el primer tercio. Otra diferencia que encon­ Ninguna de ellas tiene métric
tramos con el cante de María Fernández es la ausencia de melismas para ligar los dos primeros llana, sino la clásica de cuatr
La copla número 10 que recc
tercios. tengo jechos los momentos /
toná chica, con una melodía
al parecería aprendió de Peí
suyo, o si no, a algún continu;
en el siglo pasado pKJr toná y
toná que poco tendría que vi
para esta siguiriya de Diego [
los últimos 25 años, por lo c
día de tonás y livianas todos le
97. "Según la tradición oral, reco¡
Blas Vega, J. y Ríos Ruiz, M.
91. "U n grupo relativamente importante siguió a María Borrico: los cantaores más destacados dentro de él fueron 98. "Los seguidores del Filio, má
los jerezanos Juan Junquera y María la Jaca". Molina, R. y Mairena, A., op. cit., pág. 202. yeros de la escuela de Silverii
92. Blas Vega, J. y Ríos Ruiz, M., op. cit., pág. 394. op. cit., pág. 202.

ía de tonás y livianas. En los
erez natal. Podemos situar su
un estilo de siguiriya acuñado
sado. Conserva todo el esque-
:ó Juan Junqixera su siguiriya.
ta filiación.9'
a 1968, año en queta registra
;stro de Andújar es Siguiríyas
ibe que Juan Junquera estuvo
último también sabemos que
o podemos deducir que posi-
orrico y luego, con el tiempo,
n 1952, en la película Duende
ace una aproximación a esta
cabal de Silverio, afirmación
rena (cf. 073), en 1972, dentro
o que se trata de una siguiriya
es así que el propio Melchor
su cuarto. Como dice la letra,
cuñado Antonio El Chaqueta,
nasa de los Santos, madre de
ante de Juan Junquera con la
¡tilo muy parecido, el de Luis
: María Borrico. Su diferencia
rio, que se acomete en tonos
o. Otra diferencia que encon-
ías para ligar los dos primeros
más destacados dentro de él fueron
op. cit., pág. 202.
\
DIEGO EL LEBRIJANO
Diego Fernández Flores nació en Lebrija el día 21 de abril de 1847, y murió en Sevilla
en la primera década de este siglo.93 Se le atribuye una siguiriya de seis versos que está musi­
calmente enmarcada en Los Puertos.
ESTILO ÚNICO
La única alusión que tenemos de esta siguiriya nos viene dada por Demófilo, quien en
la nota que hace a la seguiriya gitana número 56 de su Colección de Cantes Flamencos, recoge
la siguiente letra: "Supuesto que no tienen / remedio mis males / yo me estoy muriendo / yo
no tengo a naide; / como teniendo la mare e mi arma / tengo yo bastante", diciendo que El
Lebrijano la cantaba.94
Añadir más versos a los cantes sería una costumbre habitual en este cantaor de Lebrija,
pues Demófilo cita una debía (la número 2 de las que recogió) de su repertorio con cinco
versos: "D e tres chabositos que tengo /uno le endino a mi suegro, / otro le endiño a mi bata, /
y el otro guiyará cormigo / pa aonde quiera que yo baya. / Deblica barea".95
Es Antonio Mairena el único cantaor que registra esta siguiriya (cf. 028, 043, 076, 094
y 095). Él la graba en dos ocasiones con coplas muy similares, en contenido y métrica, a la
que cita Demófilo (cf. 028 y 043), y en las tres restantes con la estructura métrica propia de
lo que se conoce como seguidilla castellana. Concretamente la 094 viene recogida por Don
Preciso en el apartado de Coplas de seguidillas serias con estrivillo (sic). Salvo la 076, titulada
como Liviana grande, el maestro de Los Alcores titula sus grabaciones como Tonás y livianas.
Nosotros pensamos que se trata más bien de lo que podríamos llamar siguiriyas livianas.96
En lo referente a la música hay que decir que es un cante sumamente original, no sólo
por su particular métrica, sino también por la fuerte influencia del cante de livianas que presenta
en sus primeros tercios, similar a la que tiene el estilo 3 asignado a Tomás El Nitri. Los dos
últimos versos abandonan el aire de liviana que tenían al principio para entrar de lleno en
los matices propios de muchas siguiriyas de Los Puertos, como el citado de El Nitri,97 el estilo
2 de El Filio,98 el 3 de Curro Durse o el 1 de Miguel el de Pepa. Como ocurre en muchos
cantes de Los Puertos, los versos no se repiten, ni buscan apoyaturas de ayes para iniciar el
cante. Los dos últimos tercios son los únicos que, mediante largos ayes, van ligados. El orden
de exposición de los versos es pues: 1-2-3-4-5-6-.
93. "Quiénes fueron los maestros: Diego El Lebrijano” , Valera, R., Candil, n .° 22, Jaén, julio-agosto de 1982, pág. 56.
94. Machado y Álvarez, A. "D em ófilo", Colección de Cantes Flamencos (3.a ed.), Ed. Demófilo, Madrid, 1975,
pág. 120.
95. Idem, pág. 168.
96. En la Colección de Cantes Flamencos de Demófilo, se recogen 16 letras de tonás y livianas del repertorio de Juanelo.
Ninguna de ellas tiene métrica de siguiriya de seis versos, ni de siguiriya gitana, ni tan siquiera de seguidilla caste­
llana, sino la clásica de cuatro versos octosílabos, la que se usa para el martinete, la soleá, el polo, la caña, etc.
La copla número 10 que recoge Demófilo de toná y liviana, " No te rebeles jitana, / aunque te maten tus ¡entes; /
tengo jechos los momentos / de pagarte con la muerte”, fue popularizada por Rafael Romero con el nombre de
toná chica, con una melodía corta, sin excesos de modulaciones, liviana en una palabra. El maestro de Andújar
al parecer la aprendió de Perico el del Lunar, y éste de Chacón, que posiblemente pudo oír a Juanelo, paisano
suyo, o si no, a algún continuador de sus cantes. Suponemos que esta toná chica pudo haber sido lo que se conoció
en el siglo pasado por toná y liviana. Por todo ello pensamos que las antiguas tonás y livianas serían un cante por
toná que poco tendría que ver con la siguiriya. Por tanto, la denominación de toná y liviana usada por Mairena
para esta siguiriya de Diego El Lebrijano no fue demasiado afortunada. Dicha denominación ha sido aceptada en
los últimos 25 años, por lo que sería poco acertado sugerir que fuese revisada, ya que cuando se habla hoy en
día de tonás y livianas todos los aficionados saben que se trata de este cante sabiamente rescatado por Antonio Cruz.
97. "Según la tradición oral, recogida por algunos investigadores, fue seguidor de las escuelas de Silverio y de El N itri".
Blas Vega, J. y Ríos Ruiz, M., op. cit., pág. 401.
98. " Los seguidores del Filio, más numerosos e importantes (que los de María Borrico), se confunden con los siguiri-
yeros de la escuela de Silverio y del Nitri. Tales Perico Fraseóla, Diego el Lebrijano...". Molina, R. y Mairena, A.,
op. cit., pág. 202.
71
 ENRIQUE EL MELLIZO Otro cantaor que grab
ocasiones, siga la versión <
Francisco Antonio Enrique Jiménez Fernández nació en
Aurelio Sellés, siendo el m,
Cádiz el 1 de diciembre de 1848, y falleció el 30 de mayo
cante, incomprensiblemenl
de 1906." Fue tal vez el más grande de cuantos recrea­
dores tuvo el arte flamenco, de ahí el calificativo efe También Pepe el de La
músico que se le ha dado en muchas ocasiones. Aun y 24), la recogida en la Col(
siendo el máximo exponente de la escuela gaditana, las número 22. La primera vez
dos siguiriyas que se le atribuyen están vinculadas, como como Siguiriya de El M elliz
ocurre con las tres siguiriyas de Curro Durse, a los cantes tario que hace Blas Vega:
de Los Puertos, la primera con influencias trianeras y la
segunda de una acusada originalidad. Algunos le han atri­ En las reunione
buido tres modalidades (sobre esta apreciación cf. estilo Curro Durse), s
1 de El Loco Mateo).

Archivo: Peña Juan Breva

ESTILO 1
EJ aire de la siguiriya c
Esta siguiriya fue grabada por Antonio Mairena en 1965 con el título de Siguiriyas primi­ avala con los títulos de las c
tivas (cf. 031). Dicha titulación puede producir cierta confusión, pues si bien el cante que
hiciera con la letra de La toi
precede a éste es la cabal de El Planeta, estilo primitivo donde los haya, esta siguiriya de El
Mellizo no loestanto, ya que se gestó alrededor de 1894. versión de Pepe el de La Ma
Vargas, como es, entre otr<
En este año, laépoca de la guerra de Cuba, El Mellizo canta la conocida letra que alude
a las penurias que pasó para poder librar a su hijo Antonio del servicio militar. De todos modos En cuanto a la música,
su música refleja un gran arcaísmo, fruto quizás de las viejas raíces musicales en que se basó siguiriya, muy relacionada
el cantaor gaditano. Los Puertos (El Planeta y el
Sobre este cante Aurelio Sellés dijo: mientos de algunas de sus si
M ira la vergüenza sílaba del último tercio, cae
que me has hecho de pasar cedentes musicales de esta \
de andar pidiendo limosna de puertecita en puerta el genio gaditano sea más t
pa tu liberté. diese Mairena.
que ése lo sacó Enrique de un cante de Triana, que yo se lo escuché cantar a uno,
el porecito, que estaba mu malo.
Dadle la limosna ESTILO 2
dársela por Dios
que el pobrecito viene m al herío Este otro estilo del canta
del m al del amor propia de la capacidad artíst
de ah í sacó Enrique eso.'00 sobre lps años 80 del siglo
El investigador Blas Vega apunta en su libro dedicado a Chacón que El Mellizo sacó este
Sólo tres cantaores lo rej
cante posiblemente de uno de Cagancho, añadiéndole unos ayes personales. Asimismo añade
que: con el desconcertante título
En el programa de la sesión de cante que se celebró en Cádiz, en la Academia ocurre es la de\la vinculack
de Santa Cecilia, el 18 de junio de 1922, figura como estilo Tomás El N itri con Sebastián El Chátoeradiscíp
la siguiente letra: (cf. 04 y 25) y Antonio Mai
M ira la vergüenza que tengo e pasá leves diferencias en cada ui
pedí limosna, andar mangando cante. Éstas radican en el h
de puertesita en puerta, por tu liberté.'0' el primer hemistiquio del vi
modos estas diferencias sor
99. Ríos Vargas, M., op. cit., págs. 101-102.
100. Blas Vega, J., op. cit. (1988), pág. 45.
101. Blas Vega, op. cit. (1986), págs. 44-45. 102. Idem, págs. 160-161.

72
LO
e Jiménez Fernández nació en
; 1848, y falleció el 30 de mayo
más grande de cuantos recrea-
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hacón que El Mellizo sacó este
es personales. Asimismo añade
bró en Cádiz, en la Academ ia
orno estilo Tomás El N itri con
Otro cantaor que grabó este cante fue Manolo Vargas (cf. 04). Quizás, como en otras
ocasiones, siga la versión de Aurelio. De todos modos esto no lo podemos probar, ya que
Aurelio Sellés, siendo el máximo exponente de la escuela de El Mellizo y conocedor de este
cante, incomprensiblemente no lo registró en disco.
También Pepe el de La Matrona impresionó esta siguiriya, aunque con otra letra (cf. 05
y 24), la recogida en la Colección de Cantes Flamencos de Demófilo como la seguiriya gitana
número 22. La primera vez la registra con el título de Siguiriyas de Los Puertos y la segunda
como Siguiriya de El M ellizo. Sobre este cante que hace José Núñez, es interesante el comen­
tario que hace Blas Vega:
En las reuniones (Chacón), antes de Los Campanilleros (se refiere al estilo 3 de
Curro Durse), solía cantar este cante de Joaquín la Serna:
Como la tortolita
que anda por el monte
así andaba mi compañerita
de día y de noche.'02
EJ aire de la siguiriya que canta José Núñez está indudablemente en Los Puertos (él lo
avala con los títulos de las carpetas de los discos); esto no es óbice para que Joaquín Lacherna
hiciera con la letra de La tortolita el cante de El Mellizo, coetáneo suyo. De todos modos esta
versión de Pepe el de La Matrona presenta algunos matices distintos a las de Mairena y Manolo
Vargas, como es, entre otros, el leve eco de liviana en el primer tercio.
En cuanto a la música, hay que decir que el patetismo da soporte y personalidad a esta
siguiriya, muy relacionada con el aire de Triana (Frasco El Colorao y Antonio Cagancho) y
Los Puertos (El Planeta y el estilo 2 de El Filio), con oscilantes modulaciones en los alarga­
mientos de algunas de sus sílabas. La conclusión del cante, con esa subida tonal en la primera
sílaba del último tercio, cae dentro de las siguiriyas de Los Puertos. Como se observa, los ante­
cedentes musicales de esta variedad son bastante arcaicos, aunque la reelaboración hecha por
el genio gaditano sea más tardía. Quizá en esto estribe la denominación de prim itiva que le
diese Mairena.
ESTILO 2
Este otro estilo del cantaor gaditano es una de las modalidades siguiriyeras más originales,
propia de la capacidad artística de un genio como él. El Mellizo lo recrearía aproximadamente
sobre los años 80 del siglo pasado.
Sólo tres cantaores lo registran en la muestra. Primeramente lo hizo Paca Aguilera, en 1908,
con el desconcertante título de Seguidillas del Chato de Jerez (la única explicación que se nos
ocurre es la de la vinculación que tenía El Loco Mateo con los cantes de Los Puertos, y que
Sebastián El Chato era discípulo de Mateo de las Heras). Más tarde fueron Pepe el de La Matrona
(cf. 04 y 25) y Antonio Mairena (cf. 007, 049, 082 y 091) quienes lo grabaron. Se aprecian
leves diferencias en cada uno de ellos, producto de la personalidad que cada cual aporta al
cante. Éstas radican en el hecho de empezar por el primer o por el segundo verso, o hacer
el primer hemistiquio del verso largo con ligeras variantes en cuanto a su música. De todos
modos estas diferencias son mínimas.
102. Idem, págs. 160-161.
 La exposición no se parece a la de ninguna otra. No sabemos de qué elementos se sirvió
Enrique Jiménez para configurar unos primeros tercios tan singulares. Como bien dijeron Ricardo
Molina y Antonio Mairena, esta siguiriya "es un prodigio de m usicalidad y grito dramático
a la vez".''03 Se empieza repitiendo por cuatro o cinco veces tres sílabas: en contra, dinero,
qué pena o de muerte, según oímos en las distintas letras que de este estilo se recogen en
la muestra, todo ello con una musicalidad muy particular y muchas apoyaturas. Alcanza
momentos de intenso dramatismo, casi de desesperación. La caída del cante, sobre todo el
primer hemistiquio del verso largo sí tiene relación con otros de Los Puertos, como el estilo
2 de El Filio, el 3 de Curro Durse, el 2 de Paco La Luz, el de El Lebrijano, el 3 de El Nitri
o el 1 de Miguel el de Pepa. Esto se aprecia en la primera versión de Mairena y en las dos
de Pepe el de La Matrona. En la de Paca Aguilera y en tres restantes de Antonio Cruz el citado
hemistiquio se aproxima musicalmente al del estilo anterior de El Mellizo.

En Antonio Mairena tenemos a su intérprete más jondo. La primera versión grabada por
el maestro de Los Alcores es, a nuestro parecer, una siguiriya monumental. Es interesante comparar d
la del propio Tomás El Nitri y
De los cantaores nacidos después de 1920 tenemos que citar a El Canela de San Roque,
el parecido de ambos: desmesi
al que le hemos escuchado versiones realmente prodigiosas.
fuera y la camisa abrochada h
El que este cante de El Mellizo no haya tenido entre sus difusores a los portavoces de la y un cigarro entre los dedos,
escuela gaditana (Aurelio, Pericón, Manolo Vargas y El Flecha principalmente), puede ser una época, por lo que deducimos
menos de 30 años y Juan Toi
prueba más de su vinculación con las siguiriyas de Los Puertos y no con las de Cádiz, que
su padre pudo haber nacido
tienen otros matices musicales. No existe demasiada relación entre el son de este cante de
El Mellizo y el de los estilos de El Viejo de La Isla, Francisco La Perla, Juan Feria o el estilo A Tomás El Nitri se le atr
2 de Manuel Torre. cantes de Los Puertos.

El solo hecho de haber recreado este cante es suficiente para pasar a la historia del flamenco
ESTILO 1
con letras de oro. Seguro que no se exagera cuando se dice que este cantaor gitano es uno
de los pilares básicos sobre los que descansan muchos estilos del cante: soleares, siguiriyas, Este estilo de siguiriya, m
tangos, malagueñas, romances, saetas y alegrías. Su excelsa figura se agiganta con el paso de comienzos del último cuarto
las generaciones, quedando como todo un clásico del cante. algún estilo de El Filio, su tío-
cantaor gaditano, que debía s
Luis Suárez Ávila, el primer t
mente con el de El Brujo.108

104. El Nitri erajjijo de Tomás de \

de la Cera, natutjil de Arcos de
esta última hermana de El Filie
cados por el investigador porti
105. En el libro 126 de bautismos, I
se hace constar el nacimiento i
Vargas Suárez y María Jiménez
parte materna de Diego Jiméne.
el 24 de marzo de 1912.
106. Fernando el de Triana, Arte y ai
107. Desgraciadamente la partida de
junto a los documentos corresj
todos los de sus hermanos, padr
poco antes de 1846.
108. El Brujo se llamó Pedro Niño Bi

103. M
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airena,A.,op.cit.,pág.196. cantaor de romances y tonás, i
sido registrado en disco. Solía

74
os de qué elementos se sirvió
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de este estilo se recogen en
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EL N URI
Tomás El Nitri, también conocido por El Nitre o
Mandanga, nació el 14 de enero de 1850 en El Puerto
de Santa María, y fue bautizado con el nombre de Tomás
José María de la Santísima Trinidad en la Iglesia Prioral
de dicha localidad.104
Tomás El Nitri estuvo parte de su vida viviendo en
Sanlúcar de Barrameda, como lo prueba el hecho de que
allí fuera bautizado un hijo suyo.105
Si son ciertos estos datos, la noticia de la entrega de la
1.a Llave de Oro en 1862 a este cantaor carecería de
fundamento; ésta tuvo que ser lógicamente después.
Del libro: "Arte y artistas flamencos"
Es interesante comparar dos fotografías que aparecen en el libro de Fernando el de Triana:
la del propio Tomás El Nitri y la de Juan Soto Montero, padre de Manuel Torre.106 Es evidente
el parecido de ambos: desmesuradas patillas, los dos con chaleco, la cadena del reloj asomando
fuera y la camisa abrochada hasta el último botón, además de tener el mismo brazo apoyado
y un cigarro entre los dedos. Pensamos que estas similitudes son producto de la moda de la
época, por lo que deducimos que ambos pudieron ser coetáneos (El Nitri aparenta tener poco
menos de 30 años y Juan Torre poco más de la treintena). Si Manuel Torre nació en 1878,
su padre pudo haber nacido alrededor de 1845.107
A Tomás El Nitri se le atribuyen tres variedades de siguiriyas enmarcadas dentro de los
cantes de Los Puertos.
ESTILO 1
Este estilo de siguiriya, muy relacionado con la zona de Los Puertos, se puede fechar a
comienzos del último cuarto del siglo pasado. No podemos precisar si tiene influencias de
algún estilo de El Filio, su tío-abuelo, pero sí de Curro Durse, concretamente del estilo 1 del
cantaor gaditano, que debía ser algo más de 20 años mayor que El Nitri. Según nos apuntó
Luis Suárez Ávila, el primer tercio de este estilo está al parecer muy emparentado musical­
mente con el de El Brujo.108
104. El Nitri era hijo de Tomás de Vargas Ortega, de oficio herrero y natural de Puerto Real, y de Antonia Suárez
de la Cera, natural de Arcos de la Frontera; nieto por parte paterna de Diego de Vargas y Tadea Ortega Vargas,
esta última hermana de El Filio. Era pues sobrino-nieto del legendario Filio. Todos estos datos fueron publi­
cados por el investigador portuense Luis Suárez Ávila en el Diario de Cádiz del 9 de noviembre de 1973.
105. En el libro 126 de bautismos, folio 151 de la Iglesia de María Santísima de la O de Sanlúcar de Barrameda,
se hace constar el nacimiento de Diego Vargas Jiménez el día 19 de noviembre de 1882, hijo de Tomás de
Vargas Suárez y María Jiménez Medrano, nieto por parte paterna de Tomás de Vargas y Antonia Suárez, y por
parte materna de Diego Jiménez y María Medrano. Diego Vargas Jiménez se casó con Isabel Gutiérrez Sánchez
el 24 de marzo de 1912.
106. Femando el de Triana, Arte y artistas flamencos, Editoriales Andaluzas Unidas, Madrid, 1986, págs. 175 y 255.
107. Desgraciadamente la partida de bautismo de Juan Soto Montero, Juan Torre, desapareció en su Algeciras natal
junto a los documentos correspondientes a los años inmediatamente anteriores a 1846, sin embargo sí están
todos los de sus hermanos, padres, abuelos, etc. Por todo ello nos hace pensar que Juan Torre pudo haber nacido
poco antes de 1846.
108. El Brujo se llamó Pedro Niño Boneo y nació en El Puerto de Santa María en 1819. Además de ser un excelente
cantaor de romances y tonás, recreó un estilo de siguiriya de Los Puertos muy poco conocido y que no ha
sido registrado en disco. Solía cantarlo con la letra que hace Mairena en su siguiriya 083.
 Desde el propio Nitri, que la cantaría en las últimas décadas del siglo pasado, hasta que ESTILO 3
la graba Antonio Mairena, han transcurrido unos 80 años y sorprende que no se encuentre
en ningún registro sonoro, al menos en la muestra recogida, máxime cuando se trata de uno Mairena grabó en 1965 u
de los siguiriyeros más renombrados de toda la historia del cante. De todos modos en la disco- "Cam ino de Bo llu llo s" (cf. 0
grafía recopilada aparecen dos cantaores que hacen alusión al legendario siguiriyero, uno es Nitri son las siguientes:
Juanito Valderrama, quien con el título de Siguiriya de Tomás El N itri y M anuel M olina hace
a) La siguiriya presenta i
el estilo 1 de Curro Durse (cf. 14) (como ya dijimos antes, pudo haber sido un punto de partida
El Nitri.
para la recreación de Tomás de Vargas), y el otro, El Viejo Agujetas, quien en sus Siguiriyas
de Tomás El N itri (cf. 03 y 04) canta el estilo 2 de Francisco La Perla. La primera de éstas b) Diego El Lebrijano re
tiene una letra que se le atribuye a El Nitri, divulgada por Mairena en la primera grabación los cuatro propios de la métr
que hizo de este cante del mítico portuense.
Lebrijano (únicamente grabac
Esta siguiriya, con algunos matices trianeros, también la grabó Tío Borrico (cf. 12). inspirada en éste que le asign;
la de El Nitri salvo en los dos p
En las siguiriyas 004 y 022 de Antonio Mairena hacemos sendos comentarios sobre la sigui­
existente entre ambos estilos e
riya de El Nitri.
de Tomás Vargas.'11
En un recital que realizó Mairena en Osuna en 1980, le escuchamos una impresionante
versión de este cante con la letra "E l día que en capilla señores / metieron a Riego/los suspi- Se trata de una siguiriya c
ritos que daban la gente / llegaban al cielo ". la caída, o sea, los dos tercio
Los Puertos, como el estilo 2
Se trata de una siguiriya con un particular meció en sus tercios, que no aparecen ligados. Durse, o el 2 de El Mellizo,
Como ocurre en la mayoría de los cantes de Los Puertos no hay repetición en los versos. Su
orden de exposición es: 1-2-3-4. En algunas ocasiones Mairena parte el verso tercero, quedando Es éste otro de los cantes
así: 1-2-3-3-4. En las versiones de Mairena se presenta como un cante de inicio, aunque puede Alcores. Antonio Mairena de
tener cabida dentro de un grupo de siguiriyas. cantes de El Nitri a través de i
reconstrucción de estilos olvid
No podemos contrastar la evolución de este cante ya que fue Mairena su principal difusor
García.
en las últimas décadas (cf. 022, 032, 065, 068 y 097). Quizás fueron transmisores Diego el
de Brenes, Juan Talega y Pastora Pabón.'09 Muchos de los hilos musicales de El Nitri se
perdieron probablemente en el tiempo, al igual que otros muchos habrán sido incorporados
por el propio Mairena, quien en sus imponentes versiones nos dejó fijados los esquemas musi­
BO C H O Q U E
cales de este cante. Otro gran difusor de esta modalidad de siguiriya de El Nitri fue Frijones
de Jerez, que le incorporó algunos matices recogidos por Mairena (cf. 068), quien los aprendió La familia de Los Bochoc
de ese poso inagotable de sabiduría que fue la Niña de los Peines.110 cantaora tuvo en esa localidac
María La Mica, Tío Frasco La
ESTILO 2 dos últimos hermanos. Bochoi
Entendemos que este estilo de El Nitri no ofrece grandes diferencias con el anterior. En se llamó José Vargas Serrano (s
su origen es muy posible que se trataran de uno sólo, y que la interpretación de los seguidores dedicado a las siguiriyas de s
del portuense, el mero hecho de la transmisión oral o quizás, más posiblemente, una aporta­ de puro cuño sanluqueño.
ción de Antonio Mairena, haya dado lugar a esta música que ahora nos ocupa.
Esta siguiriya, divulgada únicamente por Mairena (cf. 078 y 098), está desvinculada del ESTILO Ú N ICO
estilo 1 de Curro Durse aunque tiene cierto amparo musical en el estilo 2 de El Loco Mateo
(cf. comentarios de la siguiriya 033 de Mairena). El primer y tercer tercio presentan en su ejecu­ Esta siguiriya fue únicami
ción unos ayes muy particulares que sirven para ligar con los siguientes versos, que quedan Antonio G onzález/el de la Ht
ordenados así: 1-2-3-3-4. Esta variedad siguiriyera aparece en la muestra tanto de inicio como que como se observa presenta
de transición a otros estilos de la misma zona cantaora. al que hace alusión era un ai

109. “ (Pastora) salva del olvido una dramática seguiriya de Tomás El N itri". Molina, R., op. cit. (1977), pág. 162. 111. Cf. nota 97.
110. Cf. nota 38. 112. Álvarez Caballero, A., op. cit.,

76
as del siglo pasado, hasta que
»rprende que no se encuentre
áxime cuando se trata de uno
?. De todos modos en la disco-
legendario siguiriyero, uno es
:/ Nitri y Manuel M olina hace
laber sido un punto de partida
jjetas, quien en sus Sigulriyas
La Perla. La/primera de éstas
irena en la primera grabación
;rabó Tío Borrico (cf. 12).
dos comentarios sobre la sigui-
cuchamos una impresionante
/ metieron a Riego/los suspi­
ros, que no aparecen ligados,
y repetición en los versos. Su
irte el verso tercero, quedando
:ante de inicio, aunque puede
e Mairena su principal difusor
fueron transmisores Diego el
ilos musicales de El Nitri se
ios habrán sido incorporados
2jó fijados los esquemas musi-
;uiriya de El Nitri fue Frijones
a (cf. 068), quien los aprendió
sines.110
liferencias con el anterior. En
terpretación de los seguidores
íás posiblemente, una aporta-
ahora nos ocupa.
y 098), está desvinculada del
el estilo 2 de El Loco Mateo
r tercio presentan en su ejecu-
iguientes versos, que quedan
muestra tanto de inicio como
vlolina,R.,op.cit.(1977),pág.162.
ESTILO 3
Mairena grabó en 1965 una siguiriya-liviana bajo el título de Tona y liviana con la letra
" Camino de Bollullos" (cf. 027). Las razones por las que atribuimos este cante a Tomás El
Nitri son las siguientes:
a) La siguiriya presenta un evidente aire de liviana y cabal, cantes muy divulgados por
El Nitri.
b) Diego El Lebrijano recreó una modalidad de siguiriya a la que añadió dos versos a
los cuatro propios de la métrica usual de la siguiriya gitana. La música de este cante de El
Lebrijano (únicamente grabado por Mairena, cf. 028, 043, 076, 094 y 095) está claramente
inspirada en éste que le asignamos a Tomás El Nitri: la siguiriya de El Lebrijano coincide con
la de El Nitri salvo en los dos primeros tercios, añadidos por el cantaor de Lebrija. Esta relación
existente entre ambos estilos es debida quizá a que Diego Fernández era seguidor de los cantes
de Tomás Vargas.111
Se trata de una siguiriya de cuatro tercios. Los dos primeros presentan aire de liviana, y
la caída, o sea, los dos tercios restantes, tiene la música propia de otros muchos cantes de
Los Puertos, como el estilo 2 de El Filio, que era tío-abuelo de El Nitri, el estilo 3 de Curro
Durse, o el 2 de El Mellizo, por citar unos cuantos.
Es éste otro de los cantes rescatados por la afición y el buen hacer del maestro de Los
Alcores. Antonio Mairena debió vertir algunos matices de Juan Talega,112 que conoció los
cantes de El Nitri a través de su padre, Agustín Talega. El infatigable afán de investigación y
reconstrucción de estilos olvidados fue, como vemos, una labor habitual en Don Antonio Cruz
García.
BOCHOQUE
La familia de Los Bochoque y Los Micos sanluqueños fue la que mayor trascendencia
cantaora tuvo en esa localidad. En el seno de ella florecieron personas tan importantes como
María La Mica, Tío Frasco La Mica, Pepa La Bochoca, Bochoque y Miguel el de Pepa, estos
dos últimos hermanos. Bochoque debió nacer sobre los años 70 del siglo pasado y al parecer
se llamó José Vargas Serrano (sobre estas notas biográficas nos extendemos más en el apartado
dedicado a las siguiriyas de su hermano Miguel). Se le debe la recreación de una siguiriya
de puro cuño sanluqueño.
ESTILO ÚNICO
Esta siguiriya fue únicamente grabada por Ramón Medrano (cf. 04), con la letra: " Don
Antonio González/el de la Huerta Grande/por Dios decidme si remedio tienen / mis males",
que como se observa presenta el último verso con menos sílabas de lo habitual. El personaje
al que hace alusión era un afamado médico de Sanlúcar.
ir-------
111. Cf. nota 97.
112. Álvarez Caballero, A., op. cit., págs. 251-252.
77
 Se trata de un cante de claro sabor sanluqueño, con tercios largos, ligados los dos últimos. Quien primero lo graba
Se hace con el reposo propio de los más añejos estilos portuenses (el de El Planeta, el 2 de Ávila relata así cómo apren
El Filio o el 1 de El Mellizo entre otros) y trianeros (Frasco El Colorao, La Josefa o Antonio
Antonio Mairen<
Cagancho). Guarda asimismo algunas semejanzas con el cante atribuido a El Tuerto de La Peña, en una versión
divulgado por Pastora Pabón con la letra "D e Sanlúcar al Palm ar", del cual puede ser que
provenga. De todos modos en éste de Bochoque los tonos de cabal son mucho más patentes
que en aquél, al menos así es como se constata en las escasas versiones que de estos cantes
nos han llegado. También se aprecian matices similares con el estilo 2 de Miguel el de Pepa,
bien debidos a que éste era hermano de Bochoque, o bien a causa de la personalidad de que Antonio gra
Medrano, su único difusor, que imprime a todos sus cantes un evidente primitivismo. Andaluz", si bie
El viejo cantaor sanluqueño la aprende, como la mayor parte de su repertorio, de Félix de Pepa, uno dt
el de la Culqueja. El tesoro conservado por Ramón Medrano creemos que no ha sido justa­ El otro cantaor que regis
mente apreciado por el mundo del flamenco. Tal vez aún no sepamos valorar lo milagroso de Félix el de La Culqueja. (
de este hallazgo. tivo. La diferencia fúndame
La siguiriya que precede a ésta, que Medrano hace con la letra "M i mare es la rosa/m i Mairena no es tanto su estri
hermano el clavé, / el espejito donde yo me miro / mi mare lo es", aunque también viene estos dos modos de cantar I;
cola, es decir, que en Ramd
titulada como siguiriya de Bochoque, estimamos que se trata del estilo 1 de Paco La Luz. Lo
que sí puede deberse a José Vargas es la divulgación de dicho cante jerezano en Sanlúcar pulida.
o bien la adaptación de esa letra, que se encuentra en el cancionaro tradicional de Santander Es un cante muy poco li
y Asturias, así: "La madrina, la rosa / el padrino, el clavel, / la novia, el espejo / el novio se en la versión de Ramón Med
mira en é l".U3 El Culata (cf. 18), con la qu
si por su personalidad o deb
tercio. Se trata de una siguiri
M IGUEL EL DE PEPA ó 1-1-2-2-3 (Medrano).

Su nombre fue Miguel Vargas Serrano, según José Blas Vega y Manuel Ríos Ruiz,114 y
según Luis Suárez Ávila, Miguel Vargas Carpió, conclusión extraída de lo que aparece en el ESTILO 2
folleto de la IV Fiesta del Cante de Los Puertos.'15 Sobre esto tenemos que decir que en los El único cantaor que gi
archivos parroquiales de Sanlúcar no hemos encontrado ninguna persona que tenga los apellidos (cf. 02 y 11). El sanluqueñc
Vargas Carpió. Si tomamos en cuenta la primera hipótesis, podemos suponer que el nacimiento
de este cantaor sanluqueño, hermano de Bochoque, pudo haber ocurrido alrededor de Es una siguiriya con fuei
1875.116 Se le atribuyen dos estilos de siguiriyas. con esa pausa propia de las
riyas. ¿No será éste un fiel i
ESTILO 1 que la cabal no sea más que i
dar respuesta. De todos mod<
Posiblemente este cante provenga de una vieja toná de Perico Fraseóla o de Tío Frasco se deben a cantaores nacido
la M ic a '17 por su aire arcaico. Molina, Silverio o El Loco h
reflejo tardío de esa evoluci
113. Suárez Ávila, L., op. cit. (1988), pág. 126. pertenece a tal época, sino
114.
115.
Blas Vega, J. y Ríos Ruiz, M., op. cit., pág. 591.
Suárez Ávila, L., op. cit. (1974).
de su recreapfor. También cí
116. No hemos localizado la partida de bautismo de Miguel Vargas Serrano aunque sí la de tres hermanos suyos: misor de este cante, aprenc
Juana Josefa, nacida el 6 de abril de 1869 (libro de bautismos 116, folio 189, de la Iglesia de Nuestra Señora
de la O de Sanlúcar de Barrameda), Pedro, nacido el 16 de febrero de 1874 (libro de bautismos 119, folio 380 En la siguiriya que nos h
de la misma iglesia), y Juan José, nacido el 20 de abril de 1881 (libro de bautismos 125, folio 162 de la misma y primitivismo de este cant
iglesia), que se casó con Teresa Díaz Fernández, La Bombi, hermana de Macandé, en la Iglesia de Santa Cruz
de Cádiz el 20 de marzo de 1914. Juana Josefa, Pedro y Juan José son hijos de Juan Vargas García y Sebastiana se aprecian los matices que
Serrano Fernández, y nietos por parte paterna de Pedro Vargas y Josefa Carrasco (de la que posiblemente Miguel que necesita de una puesta a
Serrano toma el sobrenombre de Pepa), y por parte materna de Sebastián Serrano (recordemos la letra que hace
Pepe el de La Matrona en su siguiriya 10 en la que nombra a Bastián Bochoco) y Juana Fernández.
117. Al parecer, Tío Frasco La Mica era tío de Miguel el de Pepa. Blas Vega, J. y Ríos Ruiz, M., op. cit., pág. 591. 118. SuárezÁvila,L.,op.cit.(1(.
78
 rgos, ligados los dos últimos,
ses (el de El Planeta, el 2 de
lolorao, La Josefa o Antonio
buido a El Tuerto de La Peña,
iar", del cual puede ser que
ibal son mucho más patentes
ersiones que de estos cantes
stilo 2 de MigueJ el de Pepa,
causa de la personalidad de
i evidente primitivismo.
rte de su repertorio, de Félix
eemos que nolna sido justa-
epamos valorar Ib^milagroso
2tra "M i mare es la rosa / mi
i es", aunque también viene
il estilo 1 de Paco La Luz. Lo
i cante jerezano en Sanlúcar
íaro tradicional de Santander
íovia, el espejo / el novio se
ga y Manuel Ríos Ruiz,114 y
aída de lo que aparece en el
inemos que decir que en los
ersona que tenga los apellidos
os suponer que el nacimiento
laber ocurrido alrededor de
ico Fraseóla o de Tío Frasco
unque sí la de Ires hermanos suyos:
189, de la Iglesia de Nuestra Señora
4 (libro de bautismos 119, folio 380
autismos 125, folio 162 de la misma
dacandé, en la Iglesia de Santa Cruz
s de Juan Vargas García y Sebastiana
asco (de la que posiblemente Miguel
errano (recordemos la letra que hace
ochoco) y Juana Fernández.
. y Ríos Ruiz, M., op. cit., pág. 591.
Quien primero lo graba es Antonio Mairena, en 1966 (cf. 050). El investigador Luis Suárez
Ávila relata así cómo aprendió Antonio Cruz García este cante:
Antonio Mairena creyó encontrarlas (se refiere a las siguiriyas de Perico Fraseóla)
en una versión que le transmitió un hijo de M iguel de Pepa:
Lástima de moza
Dios le dé su gloria
pa mientras viva yo en el mundo
la tendré en memoria;
que Antonio grabó como de Perico en el álbum "G ran Historia del Cante Gitano-
Andaluz", si bien esta siguiriya es del cuño del propio M iguel Vargas Carpió, el
de Pepa, uno de los más cualificados Bochoques sanluqueños".ue
El otro cantaor que registra esta siguiriya es Ramón Medrano, en 1971 (cf. 01), aprendida
de Félix el de La Culqueja. Como en otras ocasiones nos la transmite con un aire muy primi­
tivo. La diferencia fundamental que existe entre la versión del cantaor de Sanlúcar y la de
Mairena no es tanto su estructura musical como el acabado de cada una. Se podría decir de
estos dos modos de cantar la misma siguiriya lo que ya se apuntó en el estilo de Perico Fras­
eóla, es decir, que en Ramón Medrano tenemos el diamante en bruto, y en Mairena la joya
pulida.
Es un cante muy poco ligado, en el que se perciben ecos de tonás, apreciables sobre todo
en la versión de Ramón Medrano. En ello se asemeja a una siguiriya trianera grabada por Pepe
El Culata (cf. 18), con la que guarda cierto parecido. En la versión de Mairena, no sabemos
si por su personalidad o debido a que así la aprendió, advertimos aires de liviana en el primer
tercio. Se trata de una siguiriya de cambio con poca repetición en los versos: 1-2-3-4 (Mairena)
ó 1-1-2-2-3 (Medrano).
ESTILO 2
El único cantaor que graba en la muestra esta variedad siguiriyera es Ramón Medrano
(cf. 02 y 11). El sanluqueño la aprendió, como otros muchos cantes, de Félix El Potajón.
Es una siguiriya con fuertes aires de cabal, que se aprecian sobre todo en el primer tercio,
con esa pausa propia de las cabales. La conclusión sin embargo está más cerca de las sigui­
riyas. ¿No será éste un fiel representante de la transición musical de la toná a la siguiriya, y
que la cabal no sea más que una fase en esa emancipación? Es una pregunta a la que no podemos
dar respuesta. De todos modos es importante observar que casi todas las cabales que se conocen
se deben a cantaores nacidos entre 1790 y 1840. Son los casos de El Planeta, El Filio, Manuel
Molina, Silverio o El Loco Mateo. Esta siguiriya de Miguel el de Pepa es posible que sea un
reflejo tardío de esa evolución señalada, acontecida a mediados del siglo pasado, ya que no
pertenece a tal época, sino que es posterior, dada la fecha en que se estima el nacimiento
de su recreador. También cabe pensar en que Miguel el de Pepa fuera más que nada el trans­
misor de este cante, aprendido de sus mayores.
En la siguiriya que nos ha transmitido Ramón Medrano se ponen de manifiesto la desnudez
y primitivismo de este cante. En la profunda y dramática voz del viejo cantaor sanluqueño
se aprecian los matices que tendrían vigencia en Los Puertos en el siglo pasado. Es un cante
que necesita de una puesta al día para poder ser asimilado por el gusto reinante en la actualidad.
118. Suárez Ávila, L., op. cit. (1974).
79
MANUEL TORRE LUIS EL DEL CEPILLO
Aparte de un estilo jerezano y otro gaditano, Manuel Torre recreó una siguiriya que situamos Luis Suárez de la O al pare
en Los Puertos. los años 20 ó 30 de este siglo

ESTILO 3 ESTILO Ú N ICO

Manuel Torre grabó en 1929 una siguiriya cuya música estaba basada en el estilo 3 de Con el aire de Los Puertos,
Curro Durse, con una letra que él popularizó: "Era un día señalao/de Santiago y Santa Ana/ en el cante de María Borrico. E;
le rogué yo a Dios / que le aliviara a mi mare las ducas / de mi corazón". Si bien a primera se han incluido en la muestra:
vista se trata de una copla de cinco versos, alejada por tanto de los patronos métricos de la de Alonso el del Cepillo, herm
siguiriya, pensamos que el primer verso es accesorio (desde el punto de vista del sentido de de María Fernández estriba en
la copla, no desde el musical, por supuesto). Hay casos en que algunos cantaores lo omiten, bajos en que se canta ésta asij
iniciando el cante directamente con Santiago y Santa Ana. Una letra de similares caracterís­ ambos estilos. De hecho, Ceperi
ticas es la cantada por Chacón, que sigue el estilo de Curro Durse (cf. 06): "Y e ra una madrugá/ con el cante de María Borrico. I
de Santiago y Santa Ana / a eso de la una / las fatiguitas grandes le diñaron / a mi mare este cante por siguiriya a partí
Curra".
Agujetas El Viejo, que era I
Muchos cantaores han grabado esta siguiriya; además de su propio recreador, lo hicieron siguiriya con la misma letra qi
El Niño de Cabra (cf. 03), Canalejas (cf. 02), La Niña de La Puebla (cf. 04), Caracol (cf. 04
y 18), Antonio Mairena (cf. 017 y 064), Pepe El Culata (cf. 10) y su hermano Enrique (cf. 02),
Pericón (cf. 05), Valderrama (cf. 13 y 17), Curro Mairena (cf. 03 y 08), La Sallago
(cf. 11) y El Negro (cf. 04). La mayoría de ellos con la misma letra que Manuel Torre, lo que
prueba una vez más la gran influencia que tuvo este genial jerezano en el cante por
siguiriyas.

No son pocas las diferencias que se aprecian entre el citado estilo de Curro Durse y éste
de Manuel Torre. La siguiriya del jerezano no inicia su primer tercio con la usual arrancada
larga y sostenida de ayes; éstos se encuentran en medio del cante por dos veces. Repite además
el primer verso de la siguiriya. De este estilo dijeron Molina y Mairena:

...conjuga el estilo de Curro Durse (dos primeros tercios) con el de los Caganchos
(final) o de Triana".U9

Si en el apartado que corresponde al estilo 3 de Curro Durse comentábamos que dicha

siguiriya poseía un acabado musical extraordinario, en éste además hay que apostillar que
alcanza una gran jondura, acrecentada aún más por el eco personal de Manuel Torre. En la
muestra se presenta como una siguiriya de cambio, con el siguiente orden en la exposición
de sus versos: 1-1-1-2-3-4. Se observa poca evolución desde Manuel Torre hasta la fecha, y
la que encontramos se centra en otro genial jerezano, nacido después de 1920 y por ello no
incluido en este estudio, nos referimos al inolvidable Fernando Terremoto, que con su voz ESTILO ÚNICO
gitanísima cautivó a toda la afición. Como acabamos de decir,
por cantaores jerezanos (Juan
todos del barrio de Santiago,
su música guarda muchas sirr
119. M
olina,R.yM
airena,A.,op.cit.,pág.198. buido al Tuerto de La Peña.

6
\

reó una siguiriya que situamos
taba basada en el estilo 3 de
30 / de Santiago y Santa Ana /
i corazón". Si bien a primera
e los patronos métricos de la
punto de vista del sentido de
alguños cantaores lo omiten,
i letra de similares caracterís-
¡ (cf. 06): "Y era una madrugá/
ndes le diñaron / a mi mare
propio recreador, lo hicieron
jebla (cf. 04), Caracol (cf. 04
f su hermano Enrique (cf. 02),
i (cf. 03 y 08), La Sal lago
:tra que Manuel Torre, lo que
al jerezano en el cante por
o estilo de Curro Durse y éste
tercio con la usual arrancada
; por dos veces. Repite además
y Mairena:
cios) con el de los Caganchos
rse comentábamos que dicha
Jemás hay que apostillar que
sonal de Manuel Torre. En la
jiente orden en la exposición
Manuel Torre hasta la fecha, y
lespués de 1920 y por ello no
o Terremoto, que con su voz
6
LUIS EL DEL CEPILLO
Luis Suárez de la O al parecer nació en 1880 en el Puerto de Santa María, y murió sobre
los años 20 ó 30 de este siglo. Se le atribuye un estilo de siguiriya.
ESTILO UNICO
Con el aire de Los Puertos, Luis el del Cepillo recreó un estilo de siguiriya muy implicado
en el cante de María Borrico. Esto se pone de manifiesto en las grabaciones que de este cante
se han incluido en la muestra: la de José Cepera (cf. 16), Antonio El Chaqueta (cf. 02) y la
de Alonso el del Cepillo, hermano de Luis (cf. 01 y 02). Tal vez la diferencia con la siguiriya
de María Fernández estriba en leves matices de la caída de los tercios pares, y en los tonos
bajos en que se canta ésta asignada a Luis Suárez, ya que la estructura musical es común a
ambos estilos. De hecho, Cepera canta esta siguiriya como cierre de serranas, como suele ocurrir
con el cante de María Borrico. Es bastante probable, por tanto, que Luis el del Cepillo recreara
este cante por siguiriya a partir del que hiciera la gran cantaora de San Fernando.
Agujetas El Viejo, que era larguísimo en los cantes de Jerez y Los Puertos, solía hacer esta
siguiriya con la misma letra que hace Alonso el del Cepillo.
JU A N ICH I EL MANIJERO
Juan Fernández Carrasco nació en el jerezano barrio de
Santiago alrededor de 1880, hermano de El Tati, padre
de Tío Parrilla y tío de El Borrico. Fue el transmisor y en
gran medida recreador de una siguiriya que, aunque sólo
ha sido cultivada por cantaores jerezanos, hay que ubicar
en Los Puertos.
De derecha a izquierda y de arriba a abajo:
Tío Parrilla, Rafael El Carabinero, Juanichi El Manijero
y El Tati.
Del libro: "Flamencos de Jerez"
ESTILO UNICO
Como acabamos de decir, esta siguiriya de cambio ha sido divulgada casi exclusivamente
por cantaores jerezanos (juanichi El Manijero, El Tati, Tío Parrilla, La Piriñaca y Tío Borrico),
todos del barrio de Santiago. No obstante su cuna hay que localizarla en Los Puertos, pues
su música guarda muchas similitudes con otros cantes portuenses, como por ejemplo el atri­
buido al Tuerto de La Peña.
.81
 Tío Borrico narraba el siguiente hecho: AN TO N IO MAIRENA
Esto lo contaba Tío Juanichi: Eran dos compares, uno se llamaba El Cuco; y hay Antonio Mairena, ademí
una boda, los dos compadres ya tocaíyos (...) "Vam os a ir a la boda, com pare,. tres estilos de siguiriyas ubii
a cantarle a ¡a novia la alboreé". Llegan a la boda, entran por una casapuerta grande,
ESTILO 2
y uno de estos malarates le atizó al compare Cuco y salió este compare, medio
muerto: Mairena hace este cante
Comparito mío Cuco, En el folleto que acomp;
dígale usté a m i mare, de un cante de Juanelo.123 E
cómo me veo en esta casapuerta recreación de un cante que
y arrevorcao en sangre.'20 el de María Borrico.
Se trata de una siguiriya
También es interesante lo que nos dice Manuel Ríos Ruiz:
el cante con las palabras ya
Juanichi El M anijero —Juan Fernández Carrasco—, legó a su descendencia una musicalidad que el cante de
siguiriya, que también cantaba su hermano El Tati, denominada "e l cante del Cuco": sílabas (en contra, dinero, qt
Comparito mío, Cuco, muestra), con un cierto sesg
de Enrique Jiménez se prodi
dígale usté a mi mare
ción con el cante de María
cómo me queo, me queo, en esta casapuerta
arrebujaíto en m i propia sangre. Se puede argumentar qu
Es una siguiriya de muy d ifícil decir por lo redoblada y por la extensión del último pero ¿qué otra cosa hicieror
El Planeta o Curro Durse re;
tercio, al que se le suele actualmente quitar la palabra "propia", para poder cuadrar
el estilo con más facilidad. Pero de una u otra forma, es una siguiriya portentosa, Con este cante, Mairena
comparable a las más importantes del acervo jondo jerezano.'2^ los legendarios siguiriyeros <

En su origen, la música de este cante quizá tenga influencias de un posible y viejo pregón ESTILO 3
perdido hace mucho tiempo.122 En cuanto a la letra, hay que decir que Antonio Machado y Mairena lo registra en d
Álvarez recoge en su cancionero una siguiriya que pudo haber servido de base para la copla una siguiriya de cambio, mi
que sirve de apoyo musical al cante de Juanichi: "Com parito mío / dile osté a mi mare / po primeros tercios se realizan
los sacais que en la fila tiene / que no me desampare". hace la caída propia de este

En la muestra sólo aparece grabada por La Piriñaca, quien la hace en dos ocasiones Es posible que Mairena le
minado estilo 3. De hecho,
(cf. 05 y 15), la primera comenzando el primer verso por Hermanito mío Cuco, y repitiendo
el teatro Falla de Granada en
la conclusión tras una larga pausa. Aunque las dos versiones que nos dejó Tía Anica presentan
se ha hecho comúnmente en
un orden de exposición distinto, creemos que el primitivo debió ser: 1-2-3-4. con muchos puntos de uniór
Este cante también ha sido grabado por Fosforito en un disco titulado Flamenco Puro, con de Mairena abandonólos toi
la bailaora Manuela Vargas (HISPAVOX HH 10-325 de 1967). En esa ocasión el cantaor pontanés Antonio Cruz consigue\una ai
pulos suyos, entre los que c
aparece con el nombre artístico de Antonio del Genil.

Presumiblemente, Tío Juaniquí, que era trabajador en los campos de Jerez y Lebrija al igual ESTILO 4
que Juanichi El Manijero, también haría esta siguiriya. A Juan Moreno Cárdenas, nieto de Graba Mairena este cante
Juaniquí, le hemos oído cantar la siguiriya de la que tratamos con gran pureza. asignarse la recreación de ui
pertenece a la tradición. Co
personales.
Se trata de un cante bas¡
120. Borrico de Jerez, Tío Gregorio, Recuerdos de infancia y juventud (recogidos y ordenados por J. L. Ortiz Nuevo), rencia con el mismo: sus prin
Jerez de la Frontera, 1984, págs. 39-40.
no pueden calificarse de baj
121. Ríos Ruiz, M., op. cit., pág. 108.
122. De hecho, Antonio Núñez, Chocolate, grabó este cante sin acompañamiento de guitarra, denominándolo
pregón (O LIM PO L 393, 1976). 123. M
olina,R.,op.cit.(1966).
)

no se llamaba El Cuco; y hay
mos a ir a la boda, compare, .
tan por una casapuerta grande,
» y salió este compare, medio
, legó a su descendencia una
•nominada "e l cante del Cuco":
■ta casapuerta
!a y por la extensión del últim o
a "propia", para poder cuadrar
ía, es una siguiriya portentosa,
do jerezano J 21
is de un posible y viejo pregón
decir que Antonio Machado y
r servido de base para la copla
mío / dile osté a mi mare / po
ien la hace en dos ocasiones
nanito mío Cuco, y repitiendo
e nos dejó TíaAnica presentan
;bió ser: 1-2-3-4.
:o titulado Flamenco Puro, con
esa ocasión el cantaor pontanés
mpos de Jerez y Lebrija al igual
n Moreno Cárdenas, nieto de
s con gran pureza.
dos y ordenados por J. L. Ortiz Nuevo),
iamiento de guitarra, denominándolo
ANTONIO MAIRENA
Antonio Mairena, además de recrear una siguiriya de sabor jerezano, hizo lo propio con
tres estilos de siguiriyas ubicados en la zona de Los Puertos.
ESTILO 2
Mairena hace este cante en 1966 como coda de una serie de siguiriyas-livianas (cf. 044).
En el folleto que acompaña la antología de Mairena, Ricardo Molina señala que se trata
de un cante de Juanelo.123 En esta ocasión pensamos que el maestro no quiere atribuirse la
recreación de un cante que está claramente basado en otros dos: el estilo 2 de El Mellizo y
el de María Borrico.
Se trata de una siguiriya de cuatro versos y cuatro tercios, todos ellos ligados. Él empieza
el cante con las palabras ya vienen, las requisas, ya vienen y las llaves, que tienen la misma
musicalidad que el cante de El Mellizo, el cual se suele cantar repitiendo varias veces tres
sílabas (en contra, dinero, qué pena o de muerte, por citar las letras que se presentan en la
muestra), con un cierto sesgo trianero en la palabra requisas. Esta similitud con la siguiriya
de Enrique Jiménez se produce en los dos primeros versos. En los dos siguientes su vincula­
ción con el cante de María Borrico se puede apreciar fácilmente.
Se puede argumentar que Mairena aglutina elementos diversos para elaborar este cante,
pero ¿qué otra cosa hicieron, por ejemplo, El Filio o El Nitri en relación con los cantes de
El Planeta o Curro Durse respectivamente?
Con este cante, Mairena entra a nuestro parecer en la nómina de recreadores, al lado de
los legendarios siguiriyeros del pasado siglo.
ESTILO 3
Mairena lo registra en disco en cuatro ocasiones (cf. 058, 079, 092 y 101). Se trata de
una siguiriya de cambio, muy valiente, propia para cerrar todo un recital de siguiriyas. Sus
primeros tercios se realizan de un modo muy similar al estilo de Juan Junquera, si bien no
hace la caída propia de este cante, sino que sigue las altas tonalidades con que se empieza.
Es posible que Mairena lo recreara a partir de la cabal de Manuel Molina, que hemos deno­
minado estilo 3. De hecho, en el magnífico recital que dieron Mairena y Juan Carmona en
el teatro Falla de Granada en 1981, el maestro de Los Alcores canta una letra de siguiriya que
se ha hecho comúnmente en el son del citado estilo de Manuel Molina: "Q ué remedio habrá",
con muchos puntos de unión con el estilo que consideramos propio de Mairena. Este estilo
de Mairena abandona los tonos de cabal para adoptar los de siguiriya de cambio. Con ello
Antonio Cruz consigue una auténtica recreación, que la han continuado haciendo algunos discí­
pulos suyos, entre los que cabe destacar a su hermano Manuel.
ESTILO 4
Graba Mairena este cante (cf. 100) con el título de Seguiriyas tradicionales. De nuevo rehúsa
asignarse la recreación de un estilo, advirtiendo que no se trata de un cante suyo sino que
pertenece a la tradición. Como vemos, en ningún momento habló de siguiriyas propias o
personales.
Se trata de un cante basado en el estilo anterior, que presenta no obstante alguna dife­
rencia con el mismo: sus primeros tercios están cantados en tonalidades menos altas, aunque
no pueden calificarse de bajas.
123. Molina, R., op. cit. (1966).
 PERRATE DE UTRERA A N Ó N IM O S
Bajo este epígrafe se in
José Fernández Granados nació en Utrera el 9 de junio
de juicio para afirmar o su
de 1915 en el seno de una importante familia gitana que
ha dado grandes artistas al flamenco. Aunque es un
cantaor enduendado, de rajo inequívocamente gitano y ESTILO 1
de gusto exquisito, su valía artística ha sido injustamente Con el título de Livianas
ignorada. Se le debe la recreación de una siguiriya muy rich e " y Dónele van esos
vinculada a las de Los Puertos. Cazariche / Venta Esbravae
y la segunda no. Aunque ar
de ellas, no obstante, tiene i
las livianas también se da
(cf. 26 y 42). De todos mod
a continuación, mientras qi
Archivo: Revista Candil
En cuanto al origen de e:
de quién lo aprendió José Ni
ESTILO ÚNICO otro, siendo posible que algi
misión de esta primitiva for
La raíz de esta siguiriya se encuentra en el estilo 2 de Paco La Luz, grabado por Mairena siguiriyas, livianas y serran;
en la década de los 50 y 60 (cf. 010 y 019) con la misma letra que El Perrate (cf. 03 y 05): Por todo lo expuesto se
"D olores/Dolorosa m ía/en un laíto de mi corazón/te llevo m etía". Probablemente El Perrate siguiriya de preparación a o
recreó este cante a partir de la versión que hizo Juan Talega del estilo señalado de Paco La contraposición a lo que se (
Luz, que aunque no lo dejó registrado en disco, sí se lo hemos oído en grabaciones de un recital de siguiriyas.
domésticas.124 El cante que se coment
lo podemosjaber, con repet
Como en muchos casos, no estaría en el ánimo de José Fernández el recrear un estilo nuevo. riyas, así: 1-1-2-2-3-4. Esta rei
Este gran cantaor se limitaría a cantar la siguiriya que en fiestas oyera a Juan Talega y Antonio livianas. La caída del cante
Mairena, y la impregnó de un rajo y sentimiento que desembocaron en el surgimiento de una a las que se dan lugar en el <
nueva forma, con importantes diferencias respecto a su matriz originaria. Logró pues, con su muchos, aunque sin la subí
gitanísima y enduendada voz, un cante lleno de regusto y vinculado a la tradición de sus Concluimos exponiendo
mayores. Es una siguiriya lacerante, nacida de una voz vibrante, alejada de gustos esteticistas, sólo teorizar, y con muchas
que demuestra que las facultades cantoras no son el elemento fundamental para transmitir más primitivas que han lleg
emociones jondas. José Núñez, celoso guardián

Atendiendo a los aspectos musicales, esta siguiriya se inicia con una fuerte subida en los
ESTILO 2 \
dos primeros tercios, a diferencia de como se presenta en el estilo 2 de Paco La Luz. El primer
hemistiquio del tercer tercio, o sea, en las palabras en un laíto, se observa que no se produce Tan sólo lo tiene grabar
esa caída propia de los cantes de Los Puertos, la que es común al citado cante de Paco La chitos entraron en bahía /ce
como se aprecia, tiene una r
Luz, al 2 de El Filio, el 3 de Curro Durse y muchos otros, sino que continúa los tonos altos
riya con igual letra en una g
iniciados al principio. de septiembre de 1961.
En la actualidad este cante lo viene haciendo El Canela de San Roque. Alberga en su inicio un
en la acentuación de la últin
zana, se vuelve a dar en la |
en los esquemas de las sigu
la conclusión de sus tercios,
ambos presentes también er
124. Sobre ello, ver los comentarios vertidos en la siguiriya 010 de Antonio Mairena. Niño de Barbate tiene bastí

84

k ANÓNIMOS
nació en Utrera el 9 de junio
importante familia gitana que
al flamenco. Aunque es un
ijo inequívocamente gitano y
artística ha sido injustamente
reación de una siguiriya muy
ertos.
La Luz, grabado por Mairena
i que El Perrate (cf. 03 y 05):
tía". Probablemente El Perrate
el estilo señalado de Paco La
hemos oído en grabaciones
idez el recrear un estilo nuevo,
oyera a Juan Talega y Antonio
iron en el surgimiento de una
originaria. Logró pues, con su
ículado a la tradición de sus
alejada de gustos esteticistas,
) fundamental para transmitir
i con una fuerte subida en los
lo 2 de Paco La Luz. El primer
se observa que no se produce
tn al citado cante de Paco La
que continúa los tonos altos
e San Roque.
Mairena.
i
Bajo este epígrafe se incluyen dos estilos de siguiriyas de las que no tenemos elementos
de juicio para afirmar o sugerir con cierto margen de fiabilidad sus paternidades.
ESTILO 1
Con el título de Livianas prim itivas grabó Pepe el de La Matrona dos letras: "Cam ino Caza-
rich e"y "¿Dónde van esos m achos?", la primera de ellas con métrica de siguiriya: "Cam ino
Cazariche / Venta Esbravaero / a llí mataron a Bastián Bochoco / cuatro bandoleros" (cf. 10)
y la segunda no. Aunque ambas están influidas y sometidas a los aires de livianas, la primera
de ellas, no obstante, tiene un cuerpo claramente vinculado a la siguiriya. Ese parentesco con
las livianas también se da en el estilo asignado a Juanelo, grabado por Antonio Mairena
(cf. 26 y 42). De todos modos la siguiriya grabada por Pepe el de La Matrona pide la serrana
a continuación, mientras que la de Mairena, sin negarla, no la reclama.
En cuanto al origen de este cante nadie ha precisado dato alguno. Desconocemos asimismo
de quién lo aprendió José Núñez, y si éste arrancó de El Filio, Silverio, Juanelo, El Nitri o algún
otro, siendo posible que alguno de estos cuatro estuvieran implicados en la recreación o trans­
misión de esta primitiva forma siguiriyera. De hecho los cuatro fueron grandes cantaores de
siguiriyas, livianas y serranas.
Por todo lo expuesto se podría denominar este cante como siguiriya-liviana, es decir como
siguiriya de preparación a otros cantes como las livianas propiamente dichas o la serrana, en
contraposición a lo que se conoce como siguiriya-cabal, que se canta a modo de conclusión
de un recital de siguiriyas.
El cante que se comenta es largo, o quizás alargado por Pepe el de La Matrona, eso no
lo podemosjaber, con repetición de los dos primeros tercios de forma poco usual en las sigui­
riyas, así: 1-1-2-2-3-4. Esta reiteración de un mismo verso manifiesta su parentesco con las añejas
livianas. La caída del cante denota su filiación a los estilos portuenses pues es muy similar
a las que se dan lugar en el estilo 2 de El Filio, el 3 de Curro Durse, el de El Lebrijano y otros
muchos, aunque sin la subida acentuada que se da en éstos en su último tercio.
Concluimos exponiendo que no podemos precisar la fecha de aparición de este cante,
sólo teorizar, y con muchas reservas. Es muy probable que se trate de una de las siguiriyas
más primitivas que han llegado hasta la actualidad, de ahí quizás su carácter anónimo. Fue
José Núñez, celoso guardián de estilos antiguos, el único que en la muestra canta esta siguiriya.
ESTILO 2
Tan sólo lo tiene grabado en la muestra El Niño de Barbate. Lo hace con la letra: "Falu-
chitos entraron en bahía / como el tuyo no lo veo mare m i alm a/entrá no p o ía " (cf. 01), que
como se aprecia, tiene una métrica muy irregular. Al mismo cantaor le hemos oído esta sigui­
riya con igual letra en una grabación doméstica realizada con la guitarra de Rota Padre el 18
de septiembre de 1961.
Alberga en su inicio un cierto parecido con el estilo 1 de Manuel Torre, como se aprecia
en la acentuación de la última vocal de la palabra faluchitos. Esta característica, un tanto jere­
zana, se vuelve a dar en la pronunciación de como el tuyo. El resto del cante entra de lleno
en los esquemas de las siguiriyas de Cádiz, y sobre todo de Los Puertos. De este modo, en
la conclusión de sus tercios, se observan matices del estilo 1 de Curro Durse y El Nitri, cantes
ambos presentes también en el estilo 1 de Francisco La Perla, con el que esta siguiriya de El
Niño de Barbate tiene bastante vinculación.
Siguiriyas de Triana

RIANA fue, a principios del siglo pasado, un crisol de arte y artistas fla­
mencos. En este universal barrio sevillano se dieron cita en esa época
los primeros forjadores de estilos siguiriyeros, como fueron El Planeta,
Frasco El Colorao, El Filio, Cagancho, María Borrico, etc. Tuvo que haber
forzosamente influencias mutuas entre los cantaores portuenses y los trianeros,
como se aprecia en el parecido que guardan las añejas siguiriyas de El Planeta
y El Filio con la de Frasco El Colorao. Por ello se han situado muchas veces algunas
modalidades portuenses en Triana.
Las siguiriyas de Triana, como muchas de Los Puertos, tienen un aire muy primi­
tivo, en ocasiones cercano a las tonás. También se caracterizan por tener un escaso
número de tercios. Se suelen realizar en tonos medios, sin grandes altibajos en
la voz, muy templadas en definitiva, lo que denota su sabor añejo.
De las ocho modalidades localizadas en la muestra, se observa que el estilo atri­
buido a Frasco El Colorao fue el posible generador de otros posteriores, como
son los de Antonio Cagancho y su hijo Manuel, así como el de La Josefa. La
influencia de Frasco El Colorao se nota también en Curro Durse y Manuel Molina.
FRASCO EL COLORAO A N TO N IO CAGANCH
Poco sabemos de este antiguo cantaor. Al parecer nació en la localidad sevillana de Gelves Antonio Rodríguez Mo
a finales del siglo XVIII, transcurriendo gran parte de su vida en Triana. Amigo del Señor Manuel Cagancho. Nació en Triana e
Molina de Jerez y de Curro Durse, recreó un estilo de siguiriya de claro corte trianero. expone en su libro, apenas;
de siguiriya, el de más fama
ESTILO ÚNICO "Reniego” .

Tal vez sea ésta la siguiriya más antigua de Triana, con posibles influencias de las viejas
tonás trianeras y de la cabal de El Planeta, como delata su aire totalmente arcaico. Se puede ESTILO Ú NICO
suponer, con no pocas reservas (como siempre), que su fecha de aparición se produjo al final Se observan ambigüedai
del primer tercio del siglo pasado. a la asignación de esta sigui
Aunque como hemos dicho antes se trata de una siguiriya bastante antigua, no aparece Triana (Manuel Vallejo), Ca
en la discografía hasta mediados de los años 20. Fueron bastantes los cantaores que registraron (Molina y Mairena) y Siguiri
que de este cante se ofrecen
este estilo, entre ellos destacaron: Cepera (cf. 03, 05, 07, 11 y 13), Pepe Pinto (cf. 09 y 17),
con la misma letra, presenta
Tomás Pabón (cf. 05), Antonio Mairena (cf. 046 y 085), Pepe El Culata (cf. 12 y 21), Cobitos
nados no es extraño expresio
(cf. 04), Tío Borrico (cf. 06 y 09), Rafael Romero (cf. 08 y 14), Pepe el de La Matrona (cf. 14,
de Caracol.
15, 16 y 17), Curro Mairena (cf. 06 y 11) y Manolo Caracol (cf. 32 y 34). De entre todas estas
versiones destacamos la realizada por Tomás Pabón en el año 1948, un auténtico monumento La siguiriya que aquí con
al cante por siguiriya que ha servido de guía para las generaciones posteriores. Tanto es así y Antonio Mairena:
que podemos decir que Tomás fijó el cante de Frasco El Colorao y que es difícil hacer éste
Los Caganchos t
sin tomar algo de la versión del genial sevillano.
Tres nombres ha,
Es extraño que en las grabaciones de los años 20 y 30 se prodigara más el estilo 2 de Cagancho y Tío
Curro Durse, cuya música está muy emparentada con la de Frasco El Colorao, que la de éste. Caganchos fuen
Aparte de influir en el citado cante del bisabuelo de Manolo Caracol, hizo lo propio en el tendencia consei
estilo 3 del mismo, en otros de Triana como en el de Tío Antonio Cagancho y el de La Josefa, liar e inconfund
y en el Señor Manuel Molina de Jerez. En Pepe el de La Matrona alguna de estas influencias factura arcaica y
se aprecian fácilmente, caso de las versiones 14 y 16, en las que el viejo cantaor trianero incor­ un dificilísimo li¿
pora unos ayes muy propios del estilo 3 de Curro Durse. tiva y una seried¿
vamos dos sigui
Se trata de un cante de tercios muy largos, que no se repiten normalmente. 1-2-3-4 suele
ser el orden en que se cantan sus versos. Al contrario de lo que ocurre con otras modalidades
de siguiriya, normalmente ésta no tiene ni antes de su exposición ni durante ésta ayes de apoya­
tura sino que recurre al alargamiento de la última sílaba del tercio o del verso. Es un cante Su aire recuerda
que generalmente se hace como cierre de otros estilos, muy templado y sin grandes subidas pausa, y jos ver.
de tono, aunque de cierta dificultad. La segurada sigu

Antonio Mairena, que en 1963 atribuía este cante a Manuel Cagancho,125 rectificó esta
consideración en 1976, asignándolo por fin a Frasco El Colorao.126

127. "...era mucho Tío Antonio ci

contigo los moros / de la Mo
el corazón de todo el que le
125. Molina, R. y Mairena, A., op. cit., pág. 190. cante fragüero”. Fernando e
126. "D e Triana, Tomás grabó la debía, el martinete y un par de cantes por seguiriyas muy divulgados y conocidos 128. Molina, R. y Mairena, A., o|
de la afición. Uno de ellos es el cante de Frasco El Colorao que dice: 'Dios mandó el remedio. / Pero pa este Posteriormente, en 1976, Mí
mal mío y de mi compañera / no lo hay ni lo encuentro' ". Mairena, A., op. cit., pág. 109. El Colorao (cf. nota 126.

88

i localidad sevillana de Gelves
¡ana. Amigo del Señor Manuel
ia de claro corte trianero.
¡ibles influencias de las viejas
totalmente arcaico. Se puede
e aparición se produjo al final
bastante antigua, no aparece
s los cantaores que registraron
13), Pepe Pinto (cf. 09 y 17),
I Culata (cf. 12 y 21), Cobitos
’epe el de La Matrona (cf. 14,
32 y 34). De entre todas estas
M8, un auténtico monumento
ones posteriores. Tanto es así
'ao y que es difícil hacer éste
prodigara más el estilo 2 de
;co El Colorao, que la de éste.
Caracol, hizo lo propio en el
io Cagancho y el de La Josefa,
na alguna de estas influencias
el viejo cantaor trianero incor-
:n normalmente. 1-2-3-4 suele
ocurre con otras modalidades
i ni durante ésta ayes de apoya-
ercio o del verso. Es un cante
implado y sin grandes subidas
uel Cagancho,125 rectificó esta
rao.126
eguiriyas muy divulgados y conocidos
~)ios mandó el remedio. / Pero pa este
A., op. cit., pág. 109.
ANTONIO CAGANCHO
Antonio Rodríguez Moreno, Tío Antonio Cagancho, fue el padre del Señor Manuel
Cagancho. Nació en Trianaen 1820. Salvo las informaciones sobre él que Fernando el deTriana
expone en su libro, apenas sabemos nada de este patriarca gitano.127 Se le atribuye un estilo
de siguiriya, el de más fama entre los trianeros, que se suele cantar con la clásica letra del
"Reniego".
ESTILO ÚNICO
Se observan ambigüedades en la literatura flamenca y en los registros sonoros en cuanto
a la asignación de esta siguiriya. Indistintamente se habla de este cante como Seguidillas de
Triana (Manuel Vallejo), Cantes de Triana (Tomás Pabón), Siguiriyas de M anuel Cagancho
(Molina y Mairena) y Siguiriyas de Triana (Pepe El Culata). Tampoco son pocas las versiones
que de este cante se ofrecen en la muestra, que aunque cantadas en la mayoría de los casos
con la misma letra, presentan diferencias importantes en su música. Por ello, entre los aficio­
nados no es extraño expresiones como el Reniego de Tomás, el Reniego de Vallejo o el Reniego
de Caracol.
La siguiriya que aquí comentamos tiene aires de toná. Esto ya lo advirtieron Ricardo Molina
y Antonio Mairena:
Los Caganchos constituyeron en el siglo X IX la dinastía de siguiriyeros de Triana.
Tres nombres han pasado a la historia del cante: Tío Antonio Cagancho, Sr. Manuel
Cagancho y Tío Joaquín Cagancho, de los cuales M anuel fue el más ilustre. Los
Caganchos fueron los siguiriyeros representativos del estilo sevillano. Aquella
tendencia conservadora y tradicionalista de Triana sella sus cantes de un aire pecu­
liar e inconfundible. Los dos que conocemos del Sr. M anuel Cagancho son de
factura arcaica y de grandeza sobrecogedora. Una absoluta ausencia de adorno,
un dificilísim o ligado, una sutileza melismática extraordinaria, una sobriedad primi­
tiva y una seriedad impresionante: tales son sus características más salientes. Conser­
vamos dos siguiriyas. La primera suele interpretarse con esta letra:
Reniego de mi sino
como reniego de la horita, madre
que t'he conocío.
Su aire recuerda a las tonás. El prim er verso se repite dos veces; sigue brevísima
pausa, y los versos 2 y 3 se cantan de un tirón, sin descanso, hasta el final.
La segunda siguiriya vincúlase tradicionalm ente a la letra siguiente:
Y Dios mandó el remedio
y pa este m al mío y de mi compañera
que yo lo busco y no lo encuentro.,28
127. "...era mucho Tío Antonio cuando cantaba esta seguiriya: "Como jases conmigo/ esta villanía/asín lo jagan
contigo los moros / de la Morería". Era sencillamente irresistible, y el melodioso timbre de su voz vibraba en
el corazón de todo el que lo escuchaba, por lo cual estaba reconocido como la más alta representación del
cante íragüero”. Fernando el de Triana, op. cit., pág. 48.
128. Molina, R. y Mairena, A., op. cit., págs. 189-190.
Posteriormente, en 1976, Mairena atribuía el segundo cante que cita, "Y Dios mandó el remedio", a Frasco
El Colorao (cf. nota 126.
89
 La letra de la toná que posiblemente fue el origen de esta siguiriya bien pudo haber sido segundo verso. Otro cantaor (
"Yo reniego de mi sino / yo he renegao de tí / como he renegao, mare / de la hora que te fue el también trianero Pepe
co n o cí"o alguna similar. Decimos esto porque las distintas versiones de este cante están hechas la siguiriya de Manuel Cagar
sin el celo de guardar una métrica común, al contrario de lo que ocurre con casi todas las hicieron la siguiriya de Tío /
otras siguiriyas. Así nos encontramos con que esta letra en unas ocasiones está cantada con las letras que cantaba (cf. 04!
tres versos: "Reniego e mi sino / como reniego mare hasta en la horita/que te he conocío" Abadía (cf. 06) y Joselero d<
y otras en cambio con cuatro: "Reniego de mi sino / reniego de tí / como reniego, reniego También Rafael Romero,
de la horita / que yo te conocí". aunque no lo dejaron regist

El aire que antes comentamos de vieja toná nos ha movido a asignar este añejo cante a
Tío Antonio Cagancho que pudo haberlo cantado entre 1840 y 1870, y no a su hijo Manuel,
SILVERIO
que seguramente también lo hizo, aunque más tarde que su padre, entre 1870 y 1900 apro­
ximadamente. En el estilo 1 de Silverio I
ficas. Aparte de dicho cante
Tío Antonio Cagancho pudo haber recreado este cante a partir de alguna toná-siguiriya ubicadas en Triana.
de Frasco El Colorao. Formulamos esta hipótesis por lo siguiente: Pepe el de La Matrona, además
del "R en ieg o" que dejó impreso en la colección del profesor García Matos (semejante en su ESTILO 2
melodía a la versión que en 1932 grabó Vallejo), registró en disco dos letras, "Calorrós de
Este cante aparece en la
Triana" (cf. 15) y "N o pierdas la esperanza" (cf. 17), la primera titulada junto a otra como
la década de los 50 (cf. 22
Siguiriyas prim itivas de Triana, y la segunda, también precedida de otro cante, como Sigui­ Tierra", en recuerdo a su gra
riyas de Frasco El Colorao y de Cagancho. José Blas Vega y Manuel Ríos Ruiz apuntan que en vez de decir mi amigo £
la segunda de ellas es de Antonio Cagancho.'29 Ambas letras están cantadas con el mismo
son, apenas se diferencian del cante de Frasco El Colorao, es más, nosotros creemos que las No sólo es la letra lo qi
cuatro siguiriyas grabadas por el de La Matrona (cf. 14, 15, 16 y 17) son todas cantes de Frasco hace Caracol, sino la conjun
Durse, y trianeros de Manuel
El Colorao, si bien en la 15 y 17 se observan giros musicales en el cierre de algunos tercios
en el estilo 1 de Silverio, cant
que sí nos recuerdan la siguiriya que normalmente se canta con la letra "Reniego".
(cf. 07). Por ello quizás no (
Lo que sí es claro es el parecido musical que presentan la siguiriya de Tío Antonio Cagancho y gaditano de ascendencia y
y la de Frasco El Colorao. venas corría sangre de Curro
de Triana.
El primer cantaor que dejó grabada la siguiriya de Tío Antonio Cagancho fue Manuel Vallejo
Los dos primeros tercios
(cf. 24), que hace una versión de una riqueza musical impresionante, cuadrando el cante como
si tal peculiaridad se debe a
pocos. En el primer hemistiquio del tercer verso, "com o reniego", repetido dos veces, guarda
él fue su mayor divulgador-
similitudes con la música que encontramos justamente en el mismo lugar de la estrofa del estilo que comentamos a pa
cante de su hijo Manuel Cagancho, y en las subidas tan características del estilo 2 del Señor Los matices trianeros de este c
Manuel Molina (estas analogías entre estos dos últimos estilos ya fueron comentados en el al atribuido al Señor Mapue
citado estilo del cantaor jerezano). Tomás Pabón graba 16 años más tarde que Vallejo su versión
de este cante, logrando una de las indiscutibles joyas del cante por siguiriyas de todos los tiempos Por último, resta dejeir <
comienzo del segundo tercii
(cf. 04). La musicalidad que imprime Tomás a su Reniego ha quedado como modelo para las
generaciones posteriores que tuvieron por norte a este monstruo del cante gitano, como bien
ESTILO 3
lo llamaba su cuñado Pepe Pinto. Cinco años después que el introvertido Tomás, Manolo
Caracol registró su versión personal del Reniego (lo hizo en dos ocasiones, cf. 12 y 14), con De las tres modalidades
su particular rajo y carisma, consiguiendo sin lugar a dudas una pieza de extraordinaria jondura. de Silverio, tal vez sea la qi
También grabó este cante Pepe el de La Matrona con el título de Siguiriyas de Silverio La singularidad musical
(cf. 08). La grabación del viejo maestro trianero fluctúa entre la de Vallejo y la versión del antecedentes (las cabales de
cante de Manuel Cagancho de Pepe Pinto (cf. 11). Aunque la letra que hace el de La Matrona probablemente eran ajenos a
en esta ocasión no es la clásica del "Reniego", sí aparecen las palabras yo renegaba en su temente en los tratados de fl
y los llevó al gran público di
129. BlasVega,J.yRíosRuiz,M
.,op.cit.,pág.132. se pueden comprobar ni rek

90 J

uiriya bien pudo haber sido
o, mare / de la hora que te
es de este cante están hechas
le ocurre con casi todas las
ocasiones está cantada con
horita / que te he conocío"
? tí / como reniego, reniego
a asignar este añejo cante a
870, y no a su hijo Manuel,
re, entre 1870 y 1900 apro-
rtiride alguna toná-siguiriya
pe él de La Matrona, además
reía Matos (semejante en su
¡co dos letras, "Calorrós de
titulada junto a otra como
de otro cante, como Sigui-
íuel Ríos Ruiz apuntan que
tán cantadas con el mismo
s, nosotros creemos que las
') son todas cantes de Frasco
el cierre de algunos tercios
| la letra "Reniego".
iya de Tío Antonio Cagancho
Zagancho fue Manuel Vallejo
ite, cuadrando el cante como
repetido dos veces, guarda
ismo lugar de la estrofa del
ísticas del estilo 2 del Señor
/a fueron comentados en el
s tarde que Vallejo su versión
¡iguiriyas de todos los tiempos
;dado como modelo para las
del cante gitano, como bien
introvertido Tomás, Manolo
ocasiones, cf. 12 y 14), con
iza de extraordinaria jondura.
lo de Siguiriyas de Silverio
de Vallejo y la versión del
a que hace el de La Matrona
palabras yo renegaba en su
\
segundo verso. Otro cantaor que hizo una interesante versión del cante de Tío Antonio Cagancho
fue el también trianero Pepe El Culata, quien con una letra con la que normalmente se hace
la siguiriya de Manuel Cagancho (cf. 19), nos ofrece una versión de aire muy arcaico. También
hicieron la siguiriya de Tío Antonio Cagancho, Antonio Mairena, con inteligentes arreglos en
las letras que cantaba (cf. 045, 084 y 102) para aproximarse a la popular del "Reniego", Emilio
Abadía (cf. 06) y Joselero de Morón (cf. 08).
También Rafael Romero, El Chaqueta y Agujetas El Viejo hacían con gran pureza este cante,
aunque no lo dejaron registrado en disco.
SILVERIO
En el estilo 1 de Silverio Franconetti, localizado en Cádiz, se exponen algunas notas biográ­
ficas. Aparte de dicho cante gaditano, el gran cantaor sevillano recreó otras dos modalidades
ubicadas en Triana.
ESTILO 2
Este cante aparece en la muestra únicamente grabado por Manolo Caracol a finales de
la década de los 50 (cf. 22 y 26), con la conocida letra del propio Silverio "P o r Puerta de
Tierra", en recuerdo a su gran amigo Enrique Ortega Díaz, El Gordo Viejo (en la 26, Caracol,
en vez de decir mi amigo Enrique, dice mi amigo Juanito).
No sólo es la letra lo que nos mueve a atribuirle la paternidad a Silverio del cante que
hace Caracol, sino la conjunción de la misma con los sones gaditanos y portuenses de Curro
Durse, y trianeros de Manuel Cagancho. Esta combinación de ambas escuelas se señaló también
en el estilo 1 de Silverio, cantado por Pepe el de La Matrona con la letra "A la Virgen de Regla"
(cf. 07). Por ello quizás no es casualidad que sea Manolo Caracol, sevillano de nacimiento
y gaditano de ascendencia y vocación, quien sea su único difusor, máxime cuando por sus
venas corría sangre de Curro Durse y Enrique Ortega, y estaba emparentado con los Cagancho
de Triana.
Los dos primeros tercios son casi un calco de los del estilo 3 de Curro Durse. No sabemos
si tal peculiaridad se debe a la predisposición de Caracol hacia tal estilo —recordemos que
él fue su mayor divulgador—, o fruto de la recreación de Silverio, quien pudo desarrollar el
estilo que comentamos a partir del de Frasco El Colorao, al igual que hiciera Curro Durse.
Los matices trianeros de este cante se aprecian a partir del tercer verso, muy similar en su música
al atribuido al Señor Manuel Cagancho.
Por último, resta decir que esta siguiriya debió recrearla Silverio aproximadamente al
comienzo del segundo tercio del siglo pasado.
ESTILO 3
De las tres modalidades de siguiriyas asignadas a Silverio, ésta, conocida como la cabal
de Silverio, tal vez sea la que más defina su grandiosa personalidad artística.
La singularidad musical de este cante delata un giro importante respecto a sus posibles
antecedentes (las cabales de El Planeta y El Filio principalmente). Silverio aportó matices que
probablemente eran ajenos a los primitivos estilos de siguiriyas que existían. Se afirma frecuen­
temente en los tratados de flamenco que Silverio retomó los cantes de El Filio, su maestro,
y los llevó al gran público de forma más digerible. Estas afirmaciones, al igual que otras, no
se pueden comprobar ni rebatir.
 Nos parece evidente que Silverio cantó los cantes de El Filio. Pero, ¿copió tal cual los
LA jOSEFA
cantes del portuense? Presumiblemente no. Parece ser que El Filio hacía el cante de El Planeta
(cf. comentarios del estilo de El Planeta) adaptándolo a sus maneras propias. Pero las afini­ Pocos datos se saben di
dades que presentan los cantes de estos dos legendarios siguiriyeros no convergen en la cabal Faíco,131 de nombre Francisco
de Silverio. Su estructura musical, tal y como la conocemos hoy, se aparta bastante de esos dentro de su obra Colección
dos posibles precedentes, y por supuesto de las demás variedades siguiriyeras (hay que excep­
rias que a la madre de Faícc
tuar la versión de la cabal de El Loco Mateo que hace Paco el de Montilla, cf. 02, en la que
1920.134 Si hilvanamos todos
se aprecian matices de la cabal de Silverio). Se trata, qué duda cabe, de una recreación suma­
sobre los años 40 del siglo j
mente original. Por ello consideramos que la cabal de Silverio recoge de El Filio su impronta,
pero apenas más.
ESTILO Ú NICO
La versión más cercana a la original que se presenta en la muestra es seguramente la de
El Tenazas, nacido en 1854 y que fue discípulo de Silverio. El cantaor de Morón la grabó con Se le atribuye una siguiriy
motivo del descubrimiento de sus viejos saberes en el concurso celebrado en Granada en 1922. (cf. 05 y 07) y OI iver (cf. 05) i
Seguidores de las formas de El Tenazas fueron Emilio Abadía (cf. 03) y Luis Caballero (cf. 06), registró Joselero de Morón e
logrando este último una versión estupenda. Antes que Diego Bermúdez la grabaron Sebas­ esto pues en las versiones de L
tián El Pena y El Mochuelo (cf. 06 y 08). El cantaor perote, a quien la historia no ha colocado a la ascendencia primitiva de
en el sitio que merece, grabó en 1907 una versión muy particular y dulcificada que se ha venido cálmente al cante de Frasco
llamando cabal de El Pena, y que no es más que otra versión de la cabal del maestro sevillano.
Encontró continuadores en su hijo José El Pena (cf. 05, 08 y 09), Valderrama (cf. 10) y El Niño Es interesante el intercan
de Fregenal (cf. 03). Sin embargo las dos grabaciones de El Mochuelo no tuvieron seguidores, Sellés y Blas Vega:
debido quizá a su escasa riqueza musical. Bernardo el de los Lobitos logra una exquisita versión
(cf. 07), dentro de los parámetros de buen gusto que presidieron los cantes del alcalareño, — Bueno, y uno
y que siguió con fortuna artística Rafael Romero (cf. 10). Otro cantaor que grabó este cante Joaquirrito, que ¿
de Silverio fue Pepe el de La Matrona (cf. 09) que, en opinión de Miguel Espín y Romualdo
Molina, "más bien se lim ita a indicar lo que Silverio hacía, ya que no llega a desplegarla por
com pleto".'30 Por último citamos a Antonio Mairena, que en 1959 registró, con la clásica letra
de Silverio, "Ábrase la tierra", una versión impresionante de esta cabal (cf. 015). La hace con
una fuerza tan sobrecogedora que bien la describirían las palabras que García Lorca dedicó — Eso es un caí
al propio Silverio: abría el azogue de los espejos. Posteriormente el maestro de los Alcores
— A m í me dec
realizó otras grabaciones de este estilo (cf. 067, 107 y 108).
— Bueno, es pa
Éstos son los cantaores que, nacidos hasta 1920, registraron la cabal de Silverio. Hay que a e lla .'35
mencionar obligadamente la versión que hizo El Semita de Jerez con la letra "Moritos a caballo"
(Canta)erez, HISPAVOX HH(S) 10-341-1967), junto a la cabal de El Loco Mateo. Es casi unánime Sobre esta letra hay que i
la opinión entre los aficionados de que el cantaor jerezano logró una de las joyas de la historia su contenido. Ello nos hace
del cante. vinculada a la tradición taurin
de Joselero respondan ai pri
Son tan diversos los matices musicales que se presentan en las distintas versiones de esta
siguiriya que resulta casi imposible establecer un modelo interpretativo. Piénsese, por ejemplo,
las grandes diferencias que existen entre las que dejó Sebastián El Pena o El Mochuelo y las
de Antonio Mairena o Bernardo. Ello no significa que estas versiones no sean fidedignas sino
que la estructura musical de este cante ofrece gran versatilidad. De todos modos hay caracte­
rísticas comunes a muchas de ellas, como es el comenzar el cante con un ay muy largo, que
nos anticipa la línea melódica del primer tercio. Es también típico de la cabal de Silverio el
gran número de tercios, muy superior al que presentan las otras cabales: la de El Planeta, El
Filio, Manuel Molina y El Loco Mateo. Esta última peculiaridad pudo ser uno de los rasgos 131. Blas Vega, J. y Ríos Ruiz, M
más acuciantes de la personalidad artística de Silverio. Recordemos que él fue el mayor difusor 132. Es posible que Faíco estuviest
gran parte de su vida en Các
de las serranas, cante que se hace con abundantes repeticiones de un mismo verso. Algo de 133. Es extraño que Demófilo no
esto se expone también en el apartado dedicado a sus soleares. Cagancho.
134. La Guaracha debía rondar los
130. Espín,M
.yM
olina,R.,op.cit.,pág.113. y su nuera, mi tía Pilar, la b
135. Blas Vega, J., op. cit. (1988)
cillo. Pero, ¿copió tal cual los
lio hacía el cante de El Planeta
añeras propias. Pero las afini-
'eros no convergen en la cabal
oy, se aparta bastante de esos
es siguiriyeras (hay que excep-
de Montilla, cf. 02, en la que
:abe, de una recreación suma-
•ecoge de El Filio su impronta,
muestra es seguramente la de
an(áor de Morón la grabó con
elébrado en Granada en 1922.
f. 03) y Luis Caballero (cf. 06),
Bermúdez la grabaron Sebas-
ienla^istoria no ha colocado
y dulcificada que se ha venido
la cabal del maestro sevillano.
Valderrama (cf. 10) y El Niño
huelo no tuvieron seguidores,
¡tos logra una exquisita versión
ron los cantes del alcalareño,
cantaor que grabó este cante
de Miguel Espín y Romualdo
¡ue no llega a desplegarla por
59 registró, con la clásica letra
:a cabal (cf. 015). La hace con
oras que García Lorca dedicó
nte el maestro de los Alcores
la cabal de Silverio. Hay que
on la letra "Moritos a caballo"
:l Loco Mateo. Es casi unánime
una de las joyas de la historia
las distintas versiones de esta
tfaf/Vo. Piénsese, por ejemplo,
El Pena o El Mochuelo y las
iones no sean fidedignas sino
De todos modos hay caracte-
íte con un ay muy largo, que
ico de la cabal de Silverio el
5cabales: la de El Planeta, El
i pudo ser uno de los rasgos
os que él fue el mayor difusor
de un mismo verso. Algo de
s.
LA JOSEFA
■ Pocos datos se saben de esta cantaora trianera. Al parecer fue la madre del bailaor
Faíco,131 de nombre Francisco Mendoza Ríos.'32 Demófilo la incluye como siguiriyera trianera,
I
dentro de su obra Colección de Cantes Flamencos.'” Antonio Mairena cuenta en sus memo­
rias que a la madre de Faíco la llamaban La Guaracha, y que vivía en Mairena en el año
1920.'34 Si hilvanamos todos estos datos se puede suponer que esta cantaora nació en Triana
sobre los años 40 del siglo pasado, y que pudo llamarse Josefa Ríos.
ESTILO ÚNICO
i Se le atribuye una siguiriya con la letra " A un toro de plaza". Dicha letra la grabaron Cepero
Í
(cf. 05 y 07) y Oliver (cf. 05) en otro aire trianero, el de Frasco El Colorao. Con la misma letra
registró Joselero de Morón el cante que consideramos de La Josefa (cf. 07 y 11). Estimamos
esto pues en las versiones de Luis Torres se aprecian bastantes ecos de martinete, debidos quizás
a la ascendencia primitiva de esta forma siguiriyera. De todos modos está muy vinculado musi­
calmente al cante de Frasco El Colorao, por otro lado muy relacionado con las tonás.
Es interesante el intercambio de opiniones sobre esta siguiriya que mantuvieron Aurelio
Sellés y Blas Vega:
— Bueno, y uno que yo sentí a su hijo (de Cagancho), a Joaquín, al pare del torero,
Joaquirrito, que aquí le decíamos " Compapitra" y ése cantaba y hacía un cante:
A un toro bravo en la plaza
no le temo tanto
como le temo a una mala lengua
y a un testigo falso.
— Eso es un cante de Triana, de la Josefa.
— A m í me decía Joaquirrito que era de su padre.
— Bueno, es parecido, pero eso lo cantaba la Josefa, yo lo tengo atribuido
a e lla .'35
Sobre esta letra hay que decir que bien podría haberla creado algún torero, como expresa
su contenido. Ello nos hace pensar en alguna relación con la familia de los Caganchos, muy
vinculada a la tradición taurina. Aún así carecemos de más datos para asegurar que las versiones
de Joselero respondan al primitivo cante de La Josefa.
131. Blas Vega, J. y Ríos Rulz, M., op. cit., págs. 283 y 387.
132. Es posible que Faíco estuviese emparentado con el siguiriyero gitano Francisco La Perla,que aunque desarrolló
gran parte de su vida en Cádiz, nació en Sevilla, y se llamó Francisco Mendoza.
133. Es extraño que Demófilo no incluya, dentro de los cantaores trianeros, a ningún miembrode la familia de los
Cagancho.
134. La Guaracha debía rondar los 80 años en 1920, pues Mairena relata: "La Guaracha vivía con su hijo el Moreno
y su nuera, mi tía Pilar, la buñolera, hermana de m i abuelo". Mairena, A., op. cit., pág. 52.
135. Blas Vega, J., op. cit. (1988), págs. 45-46.
SEÑOR MANUEL CAGANCHO primer verso, retoma de nuei
reaparecen los viejos aires tri
Manuel Rodríguez García nació en Triana en 1846, y era miembro de una larga dinastía tiene, que liga con el últim
del mundo del toro y del flamenco que inició su padre, Tío Antonio Cagancho. De Manuel
Cagancho, al parecer el más antiguo junto con Juan Breva de todos los cantaores que componen En la mayoría de los can
el corpus estudiado, se incluyen dos grabaciones, una de soleares y otra de siguiriyas. Aparte inconveniente: el reducido
de ser un gran martinetero, recreó un estilo de siguiriya que desgraciadamente no registró en ocasiones, como en este ca
el cilindro de cera que dejó impreso. que nos ocupamos ahora se
de su estudio, sobre todo p
ESTILO ÚNICO mente han ¡do desapareciei
Dada la ascendencia cantaora del Señor Manuel Cagancho, pensamos que éste debió recrear
ESTILO 2
este estilo a partir de los cantes de su familia en el último tercio del siglo pasado.
Pepe El Culata, con la i
Sólo cuatro cantaores presentan esta modalidad de siguiriya en la muestra: Paco el de
er mundo tiene puerta aona
Montilla, Pepe Pinto (cf. 11), Juan Talega (cf. 01, 02 y 06) y Antonio Mairena (cf. 020, 021,
(cf. 18), graba, en 1973, un
047, 061, 086, 089, 103, 104 y 112). Rafael Romero también lo solía hacer con frecuencia,
a él se lo hemos oído en la i
en la línea de Juan Talega y Mairena.
nidad del mismo, decidienc
Es un cante muy arcaico (en la voz de Juan Talega esto es mucho más evidente), de pocos
tercios (salvo la versión de Paco el de Montilla), que se canta en una tonalidad media-baja. Pepe El Culata hacía los
Se empieza la mayoría de las veces con unos largos ayes muy peculiares exclusivos de este Puya. Puede ser arriesgado e
estilo. El último de estos ayes se encadena con el primer tercio, lo que presta sin duda una Puya, ya que no tenemos nir
enorme majestad. El resto del cante sigue la línea iniciada con el primer tercio, sin presentar narnos la idea de una más <
subidas tonales importantes como es común a otros cantes siguiriyeros. El orden de exposi­ al gran martinetero trianero
ción de sus versos suele ser: 1-2-3-4 ó 1-2-3-3-4. Analizando en fin el son <
En la voz de Juan Talega alcanzó sin duda su más alta cota. Las versiones de Mairena, | es desde luego el aire tan an
que fluctúan entre la grabada por Pepe Pinto y las de Juan Talega, presentan una musicalidad tnanera. En \a exposición de
digna de su maestría. Mairena ha sido su máximo difusor, incorporando en algunas de sus| de M iguel el de Pepa que m
grabaciones matices que antes no existían. (cf. 01). Quizá por ello, entr
tintes trianeros en esta última
En los comentarios dedicados al estilo 2 del Señor Manuel Molina hicimos las pertinentes 1 gvaba El Cu\a\a un paveado
observaciones sobre algunas similitudes musicales encontradas con este estilo. El Mellizo con la conocida I
el decir del de Mairena en el
rios que existen sobre la asee
ANÓNIM OS 1 de las siguiriyas de El Méll
En este apartado incluimos dos estilos de siguiriya únicamente grabados por Pepe El Culata. tados con los estilos de los
No hemos encontrado datos ni opiniones respecto a la filiación de estos dos estilos a cantaor Todas las similitudes mi
alguno, pudiendo ser por ello siguiriyas recreadas por Frasco El Colorao, o por algunos miem­ Sanlúcar y Cádiz. El aire repo
bros de la familia de los Cagancho o los Puya, estos últimos antepasados de Pepe El Culata. marlo. En la rica versión que
expone como dejando ir los 1
ESTILO 1 laridad muy peculiar.
En 1958, Pepe El Culata graba con Perico el del Lunar una siguiriya con la letra: "Y o tengo
una gitana / que de lo poquito que la probesita tiene / que la mitá me daba" (cf. 04), en la
que convergen diversos estilos muy vinculados a la escuela trianera.
El primer tercio se inicia con una melodía muy similar a la del estilo 2 de Manuel Molina,
que como ya señalamos, guarda relación con la siguiriya atribuida a Manuel Cagancho. Sé
cierra el primer tercio de esta peculiar siguiriya con los ayes propios de este estilo de Cagancho,
con leve caída en los ayes de Curro Durse. El segundo tercio, que se hace repitiendo el

94

y

embro de una larga dinastía
onio Cagancho. De Manuel
los cantaores que componen
s y otra de siguiriyas. Aparte
;raciadamente no registró en
isamos que éste debió recrear
¡o del siglo pasado.
a en la muestra: Paco el de
tónio Mairena (cf. 020, 021,
) solía hacer con frecuencia,
icho más evidente), de pocos
n una tonalidad media-baja,
seculiares exclusivos de este
, lo que presta sin duda una
¡I primer tercio, sin presentar
liriyeros. El orden de exposi-
a. Las versiones de Mairena,
a, presentan una musicalidad
jrporando en algunas de sus
lolina hicimos las pertinentes
i con este estilo.
5grabados por Pepe El Culata,
de estos dos estilos a cantaor
Zolorao, o por algunos miem-
tepasados de Pepe El Culata.
guiriya con la letra: "Y o tengo
vitó me daba" (cf. 04), en la
ianera.
el estilo 2 de Manuel Molina,
uida a Manuel Cagancho. Sé
os de este estilo de Cagancho,
o, que se hace repitiendo el
primer verso, retoma de nuevo el esquema melódico del cante de Molina de Jerez. En el tercero
reaparecen los viejos aires trianeros, sobre todo en el alargamiento que se produce en la palabra
tiene, que liga con el último tercio, de enorme parecido con el de Frasco El Colorao.
En la mayoría de los cantes denominados como anónimos nos encontramos con un mismo
inconveniente: el reducido número de registros sonoros que existe de ellos, en muchas
| ocasiones, como en este caso, con sólo una grabación. El hecho de que la grabación de la
que nos ocupamos ahora sea bastante reciente también dificulta un tanto la profundización
de su estudio, sobre todo por la posible pérdida de elementos musicales que irremediable­
mente han ido desapareciendo desde sus remotos orígenes.
I ESTILO 2
Pepe El Culata, con la irregular letra "Q u é pena más grande / tengo en el corazón / to
er mundo tiene puerta aonde llam á / y yo voy por las calles / y toas me la encuentro serrá"
(cf. 18), graba, en 1973, un cante bajo el título de Siguiriyas de Triana cuyo añejo son sólo
a él se lo hemos oído en la muestra. Por todo ello se nos hace muy difícil encontrar la pater­
nidad del mismo, decidiendo pues clasificarlo como anónimo.
Pepe El Culata hacía los martinetes trianeros de sus antepasados, entre ellos los de Curro
Puya. Puede ser arriesgado el vincular esta siguiriya, con claros ecos de toná, al célebre Curro
Puya, ya que no tenemos ningún dato que lo avale. Todo ello no significa que deje de ilusio-
I narnos la idea de una más completa investigación sobre la supuesta filiación de este cante
al gran martinetero trianero o a algún miembro de su familia, los Vega.
Analizando en fin el son de este cante, hay que decir que lo primero que llama la atención
J
es desde luego el aire tan arcaico que presenta, tal vez con influencia de alguna vieja toná
trianera. En la exposición del cante hay matices que nos recuerdan la versión de la siguiriya
de Miguel el de Pepa que nos dejó Ramón Medrano con la letra "Yo bien sé que m uero"
(cf. 01). Quizá por ello, entre los aficionados no faltan quienes han creído apreciar ciertos
tintes trianeros en esta última siguiriya de Los Puertos. También se percibe en la siguiriya que
graba El Culata un parecido musical con la versión que Antonio Mairena hizo del cante de
El Mellizo con la conocida letra "Y qué vergüenza más grande" (cf. 031), más que nada en
el decir del de Mairena en el tercer verso de dicho cante. Esto podría corroborar los comenta-
; ríos que existen sobre la ascendencia trianera de esa siguiriya de Enrique El Mellizo (cf. estilo
1 de las siguiriyas de El Mellizo). En la caída de algunos tercios parecen estar muy emparen­
tados con los estilos de los Cagancho.
Todas las similitudes musicales que se han señalado tal vez partan desde Triana hasta
Sanlúcar y Cádiz. El aire reposado, solemne y añejo que le imprime El Culata así parece confir­
marlo. En la rica versión que nos ofrece el mayor de los Culata observamos que el cante se
expone como dejando ir los tercios con cierta inercia hacia la caída, dotándolo de una singu­
laridad muy peculiar.
95
 EMILIO ABADIA

SEGUIRIYA Y CABAL COLISEUM D-010-69 1991 (1968) G: MANUEL ROJAS

01 APREGONAO (ME TIENES) JE-M. M O LINA 1 (1-1-2-3-3-4)

02 SE PARTIERON LOS CABOS CA-F. PERLA 2 (1-2-1-2-3-3-4-1-2)
03 LLEVO ANDAITO TOITA LA FRANCIA TR-CABAL SILVERIO 3 (■Ñ2-Í4)

SEGUIRIYAS COLISEUM D-010-69 1991 (1968) G: MANUEL ROJAS

04 DE ESTOS MALOS RATITOS CA-F. LA PERLA 2 (1-2-3-3-4-1-2)

05 TU NO TIENES LA CURPA CA-F. LA PERLA 2 (1-2-1-2-3-3-4-1-2)
06 RENIEGO (YO DE MI SI) TR-A. C AG ANCH O (1-1-1-2-3)

Observaciones: El final de la siguiriya 01 está desvinculado del estilo con el que se comenzó
a cantar. Los ayes de salida de la 02 y 04 son los que habitualmente preceden al estilo de
El Marrurro, además en la segunda de ellas se observa que tiene pocos tercios. La 06 a la versión
que más se acerca es a la de Vallejo.

JERÓNIMO EL ABAJAO
Jerónimo Parra. Arcos de la Frontera, siglo XX - 1969. En su pueblo natal desarrolló su
vida de aficionado.

SIGUIRIYAS ARIOLA-EURODISC 85417-N 1971(1962) G: CARO EL VIEJO

01 MANUELA DE (MI ARMA) JE-M. TORRE 1 (1-1-2-3-3-4-2-4)

- MAL FIN TENGA LA PER(SONA)
- QUE NADIE COM PRE

- QUE NADIE DIGA Q U E ES MENTIRA

Observaciones: Se aprecian ecos de las maneras cantaoras de Manolo Caracol en esta

siguiriya, cuya rima por cierto está mal construida.

PACA AGUILERA

SEGUIDILLAS DEL CHATO DE JEREZ O D EO N 11136 1908 G: ROMAN GARCIA

01 (TO ME VIENE) EN CONTRA LP-MELLIZO 2 (2-2-2-2-1-2-3-4)

02 Q UE REM EDIO HABRA LP-CABAL M. M O LINA 3 (1-1-2-3)
Ilfiili
97

7
 AGUJETAS EL VIEJO SEGUIRIYAS
Manuel de los Santos Gallardo. Jerez de la Frontera, 04 CO M PAÑERA DEL ARM
1908 - Rota, 1976. Excelente y jondo cantaor que nos
05 HASTA EL ARMA ME D
legó en los últimos años de su vida sus soníos negros,
herederos directos de los de Manuel Torre. Su profun­ 06 DISES Q U E DUERMES S
didad cantaora atesoraba los más ricos estilos de su
tierra aunque también se alimentó de la sabiduría de Observaciones: La sigu
Antonio Mairena. Su figura no ha sido lo suficiente­ la 06 hace lo propio con U
mente valorada fuera de su Jerez natal. según la versión de Cepera

ANGELILLO
(Archivo: Peña los Cernícalos;
reproducción de Eugenio Camacho Plaza) Ángel Sampedro Monte
marchenera. Además de cu
SIGUIRIYAS DE MANUEL TORRE HISPAVOX 18-1300-S 1973 (1971) G: FELIX DE UTRERA ida y vuelta, caracoles y fa
01 COM PAÑERA MI ARMA JE-M. TORRE 1 (1-2-3-4) SEGUIDILLAS OI
02 AH O RA SI Q U E YO A TI TE LLAMO JE-JQ. LACHERNA (K2--Ü2-3-3-4-1-2)
01 DELANTE DE MI MARE
SIGUIRIYAS DE TOMAS EL NITRI EMI-056-7946411 1990 (1971) G: FELIX DE UTRERA
02 Y N O ME DES MAS PEN,
03 POR AQUELLA VENTANA OSCURA CA-F. LA PERLA 2 (1-2-1-2-3-4-1-2)
04 POR LOS CIETE DOLORES CA-F. LA PERLA 2 (1-2-1-2-3-4-1-2)
SEGUIDILLAS vo;
SIGUIRIYAS ARIOLA 28437-1 1977 (1975?) G: RAFAEL ALARCON
03 LAGRIMITAS DE SANGRf
05 ERAN TAN GRANDES (MIS PENAS) JE-M. M O LIN A 1 (1-1-2-3-3-4) 04 LA VIRGEN Q UE ES TAN
06 SI ARGUN DIA Y O A TI TE LLAMARA JE-A. MAIRENA 1 (1-2-1-2-3-4-1-2)
07 YO BIEN SE Q U E M U ERO Observaciones: La siguii
JE-TIO J. PAULA (2-2-1-2-3-4-3-4)
sigue las versiones de Vallej
08 DIOS M IO Q U E ES ESTO JE-TIO J. PAULA (1-2-1-2-3-4-3-4)
demasiado el verso 3.
09 C O M O COSA MIA JE-TIO J. PAULA (1-2-1-2-3-4-3-4)

Observaciones: La 01 continúa las versiones del también jerezano Manuel Torre. La 05

y la 06 hacen lo propio con Antonio Mairena, aunque con matices de Manuel Torre. En las
siguiriyas 03 y 04 los ayes de ligazón son muy propios del cante de El Viejo de La Isla.

JACINTO ALMADEN
SEGUIRIYAS LE CHANT DU M O NDE 1957 G: ROMAN EL GRANAINO

01 TU TE APARTASTE JE-M. M O LINA 1 (1-1-2-3-3-4)

02 REOBLARON LAS CAMPANAS LP-CURRO DURSE 1 (1-2-3-34)

SERRANA LE CHANT DU M O NDE 1957 G: ROMAN EL GRANAINO

— C U A N D O SALE LA AURO RA
03 DISE MI COM PAÑERA LP-MARIA BORRICO (1-2-3-4)

98
o SEGUIRIYAS S/REF. 1962? G: ANTONIO ARENAS
Gallardo. Jerez de la Frontera, 04 COMPAÑERA DEL ARMA JE-M. TORRE 1 (1-1-2-3-3-4)
;lente y jondo cantaor que nos
05 HASTA EL ARMA ME DUELE JE-MARRURRO (T^-T^-S-^-TÍ)
s de su vida Sus sontos negros,
>s de Manuel Torre. Su profun- 06 DISES Q U E DUERMES SOLA LP-CURRO DURSE 1 (1-2-3-3-3-4)
ba los más ricos estilos de su
>e alimentó de la sabiduría de Observaciones: La siguiriya 02 sigue las versiones de Juan Varea (cf. 01 y 04), en cambio
gura no ha sido lo suficiente- la 06 hace lo propio con la de Pepe de La Matrona (cf. 18). La 05 hace sus primeros tercios
¡e su Jerez natal. según la versión de Cepero, y en la conclusión presenta matices del estilo 2 de Manuel Torre.

ANGELILLO
\ Plaza) Ángel Sampedro Montero. Madrid, 1908 - Buenos Aires, 1973. Fue seguidor de la escuela
machi)
marchenera. Además de cultivar géneros aflamencados, fue un especialista en los cantes de
J (1971) G: FELIX DE UTRERA ida y vuelta, caracoles y fandangos.

(1-2-3-4) SEGUIDILLAS OD EON 181012 1926 G: M IGUEL BORRULL

\ (T-2-1-2-3-3-4-1-2)
01 DELANTE DE MI MARE JE-M. TORRE 1 (1-2-1-2-3-4)
(1971) G: FELIX DE UTRERA
02 Y NO ME DES MAS PENAS JE-M. M O LIN A 2 (1-20)
2 (1-2-1-2-3-4-1-2)
2 (1-2-1-2-3-4-1-2) SEGUIDILLAS V O Z DE SU AM O AA-625 1952 G: LUIS YANCE
75?) G: RAFAEL ALARCON 03 LAGRIMITAS DE SANGRE JE-TIO J. PAULA (1-2-1-2-3-4-1-2)
(1-1-2-3-3-4) 04 LA VIRGEN Q U E ES TAN BUENA JE-M. M O LIN A 2 (1-2-3-4)
(1-2-7-2-3-4-T-2)
Observaciones: La siguiriya 01 tiene los tercios ligados, cosa inusual en este estilo. La 02
(2-2-1-2-3-4-3-4)
sigue las versiones de Vallejo, y la 03 la de Juanito Mojama, con la diferencia de que alarga
(1-2-T-2-3—
4-3—
4) demasiado el verso 3.
(1-2-1-2-3-4-3-4)

jerezano Manuel Torre. La 05

atices de Manuel Torre. En las LA ANTEQUERANA
:ante de El Viejo de La Isla. Josefa Moreno. Antequera, 1899 - Madrid, 1961. Exce­
lente cantaora de los estilos básicos y de los malagueños
y levantinos. Seguidora de la escuela de Pastora Pabón.
Sus primeras grabaciones las realizó muy joven. Su vida
artística se fue apagando lentamente en los cafés madri­
G: ROMAN EL G RAN AIN O leños.

(1-1-2-3-3-4)
SE 1 (1-2-3-3-4)

G: ROMAN EL GRAN AIN O

ICO (1-2-3-4) (Del libro "Arte y artistas flamencos")

SEGUIDILLAS G RAM O PH O N 263228 1915 G: RAMON MONTOYA

01 CORRE Y DILE A MI MARE CA-VIEJO ISLA (1-2-1-2-3-4-3-4)

02 NO ME DES (MAS PENAS) JE-M. M O LINA 2 (1-1-2-3)

Observaciones: La siguiriya 01 se relaciona con las versiones de Pastora.

AURELIO DE CÁDIZ
SEGUIDILLAS POLYDOR 220040 1929 G: RAMON MONTOYA

01 AH O RA SI Q U E TE LLAMO JE-M. TORRE 1 (1-1-2-3-4-3-4)

SEGUIDILLAS POLYDOR 220044 1929 G: RAMON MONTOYA

02 Q U E SOLITO ME ENCUENTRO JE-JQ. LACHERNA (1-2-1-2-3-4-1 -2)

SEGUIDILLAS POLYDOR 220052 1929 G: RAMON MONTOYA

03 QUISIERA YO TEÑE JE-M. TORRE 1 (1-1-2-3-4-3-4)

SEGUIDILLAS POLYDOR 220053 1929 G: RAMON M ONTOYA

04 PUERTESITA NO TENGO CA-F. LA PERLA 2 (1-2-1-2-3-4-3-4)

05 LLAMARME AL M EICO JE-LOCO MATEO 1 (1-2-3-3-4)

SIGUIRIYAS HISPAVOX HH-10-194 1962 G: ANDRES HEREDIA

06 ME DISEN A MI JE-M. TORRE 1 (1-1-1-2-3-2-3)

07 LE PEIO LLORANDO CA-F. LA PERLA 2 (2-2-1-2-3—
4-1-2)

Observaciones: La repetición de la conclusión de la 04 está hecha según el estilo de

El Viejo de la Isla.

MANUEL ÁVILA
LIVIANA Y SERRANA HISPAVOX HH-10-259 1964 G: MELCHOR DE MARCHENA

— POR LA SIERRA DE RONDA

— UNA VENTERA
— ES TAN BONITA
01 DISE MI COM PAÑERA LP-MARIA BORRICO (1-2-3-4)

SIGUIRIYAS DE M ANUEL TORRE BELTER 23050 1975 G: M ANO LO SANLUCAR

02 SE TE LO GRO A TI EL GUSTO JE-M. TORRE 1 (1-1-2-2-3-2-3)

03 ERA UN DIA SEÑALAO LP-M. TORRE 3 (1-1-1-2-3-4)

Observaciones: La 02 sigue la versión que de este cante hiciera Tomás Pabón.

100
 NIÑO DE BARBATE
Antonio Castillo Melero. Vejer de la Frontera, 1906 -
Huelva, 1976. También conocido por El Muela. Cantaor
de gran dominio en la ejecución y de extenso repertorio.
Pese a ello no brilló a la altura del arte que atesoraba,
quizás debido a su rebeldía y exigencias.

El Niño de Barbate y El Drilo

(Del "Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco")

SIGUIRIYAS TIP 2456016 1971 G: PACO DE LUCÍA

01 FALUCHITOS ENTRARON EN BAHIA l p -a n Q n im o 2 (1-2-3-2-3)

02 DISEN Q U E DUERMES SOLA LP-CURRO DURSE 1 (1-2-3-4)

SIGUIRIYAS TIP 245601 7 1971 G: PACO DE LUCÍA

03 A MIS NIÑOS MI ALMA CA-M. TORRE 2 (■^-^2-3-3^4-172)

04 (DE) Q UIEN SERIA AQ U EL TIRO JE-M. M O LINA 2 (1-2-3-4)

Observaciones: El tercer tercio de la siguiriya 02 es más corto de lo normal, según la métrica

habitual de estos cantes. La 03 sigue la versión de Manuel Torre, si bien los versos 1-2 finales
son del estilo de El Viejo de La Isla, mientras que la 04 contiene matices de Los Puertos en
la caída del tercer tercio.

PACO EL BOINA
SEGUIDILLAS REGAL DK-8289 1932 G: NIÑO RICARDO

01 MI HERMANA LA ALEJANDRA LP-CURRO DURSE 2 (1-%2-Í4-3^4)

SEGUIDILLAS REGAL DK-8333 1932 G: NIÑO RICARDO

02 POR LOS SIETE DOLORES CA-F. LA PERLA 2 (T^-T^-3-4-3-4-3-4-3^4)

SEGUIDILLAS REGAL DK-8376 1932 G: NIÑO RICARDO

03 (YO NO CONOCÍA) A ESE fflDMBRE JE-M. M O LINA 1 (1-1-2-3-3-4-3-4)

Observaciones: En el primer tercio de la 01 se aprecian matices del estilo 3 de Curro Durse,

además la repetición de los versos 3-4 en este estilo no es usual, como tampoco lo es que
se repita por cuatro veces los versos 3-4 en la siguiriya 02. La 03 continúa las versiones de
Cepera, si bien después de una larga pausa repite de nuevo la conclusión.

101
TÍO BORRICO SIGUIRIYAS ARIOLA-EUR
SIGUIRIYAS ARIOLA-EURODISC 85417-N 1971(1962) G: M AN O LO PARRILLA
01 M O REN A TIENE (LA CAR
01 AHORA Q U E TU TE HAS M UERTO JE-M. TORRE 1 (1-2-3-4-3-4) 02 PA C U A N D O YO ME MI
02 HASTA LAS PIERAS SABEN JE-PACO LA LUZ 1 (1-1-2-0-2-3-4-1-2) 03 DICEN Q U E DUERMES S
03 YA YO NO ENCUENTRO PUERTA JE-TIO J. PAULA w (1-2-0-2-1-2-1-2-3-4-1-2)
SEGUIRIYAS MOVIEF
04 DESDE LA PORVERA LP-CABAL EL FILLO 2 (1-2-3-4)
04 ESTE LUTO QUE LLEVO
SIGUIRIYAS HISPA VOX 18-1132 1969 G: PACO CEPERO 05 PA C U A N D O YO ME ML

05 A LA PUERTA Q U E LLAMO 06 Y O HE RECORRIO TOITA

JE-M. TORRE 1 (1-2-3-4-3-4)
06 YO SALI DE LA BREÑA TR-FRASCO EL C O LO RAO (1-2-3-4) SERRANAS MOVIEPL

SIGUIRIYAS POLYDOR 2385028 1971 G: PEDRO PEÑA — EN U N A NOCHE OSCUR/

— REC UERD O A JUAN CAB/
07 CON Q U E GRANDES FATIGAS JE-M. TORRE 1 (1-2-3-4-3-4)
— VA PA LA SIERRA
08 DELANTE DE MI MARE JE-PACO LA LUZ 1 (1-2-0-2-3-4-1-2)
07 Q U E TE PARTA LA SIERR/
09 DICE MI COM PAÑERA TR-FRASCO EL COLO RAO (1-2-3-4)
Observaciones: La sigui
SIGUIRIYAS HISPAVOX (50) 150 105 1984 (1980?) G: PACO CEPERO versiones de Antonio Mairer
Manuel Torre. La 06, según i
10 DOS HERMANITOS SOM O S JE-PACO LA LUZ 1 H-2-1-2-3-4-1-2) nos legara El Tenazas de M<
11 N O ME HABLES EN TU VIA JE-PACO LA LUZ 1 (1-2-1-2-3-4-0-2)
12 ME VO Y (AR CARMEN) LP-EL NITRI 1 (1-1-1-1-1-2^3)
N IÑ O DE LAS CABEZA
Observaciones: La repetición de los versos 3-4 de las siguiriyas 01 y 07 siguen el estilo
1 de Manuel Molina, del cual proviene ese cante de Manuel Torre. La 03 aún conserva el SEGUIRIYAS DEL LOCO M/
aire del estilo 1 de Paco La Luz, con la cual está muy emparentada, y en la 08 hacemos notar 01 Y O N O SOY DE ESTA TIEI
cómo la repetición final de los versos 1-2 sigue el cante de Joaquín Lacherna. En la conclusión
de la 12 aparecen bastantes matices trianeros.

N IÑ O DE CABRA
LUIS CABALLERO SEGUIDILLAS GRAMC
Luis Caballero Polo. Aznalcóllar, 1919. Cantaor y escritor, 01 SIEMPRE POR LOSRIN^O
seguidor de dos escuelas muy distintas y que compagina
con inteligencia: la de Chacón y la de Mairena. SEGUIDILLAS POLY

02 DELANTE DE MI MARE
03 ERA UN DÍA SEÑALAO

SEGUIDILLAS O D EÍ

04 Q U E GRANDES SON MIS

05 N O ME DES (MAS PENAS)

Observaciones: La siguiri
(Archivo de los autores) sigue las de Manuel Torre.

102
 SIGUIRIYAS ARIOLA-EURODISC 85418-Z 1971(1962) G: ANTO NIO DE SANLUCAR
G: MANOLO PARRILLA 01 MORENA TIENE (LA CARA) JE-M. TORRE 1 (1-1-2-3-3-4)
(1-2-3-4-3-4) 02 PA C U A N D O YO ME M UERA CA-F. LA PERLA 2 (%2-V2-3-Í4--Ñ2)
(1-1-2-0-2-3-4-1-2) 03 DICEN Q U E DUERMES SOLA LP-CURRO DURSE 1 (1-2-3-3-4)
(1-2-0-2-1-2-1-2-3-4-1-2)
SEGUIRIYAS MOVIEPLAY S-21297 1971 G: M ELCHOR DE MARCHENA
(1-2-34)
04 ESTE LUTO Q U E LLEVO JE-M. TORRE 1 (1-2-3-4)
G: PACO CEPERO 05 PA C U AN D O Y O ME MUERA CA-F. LA PERLA 2 (1-2-1-2-3-3-4-1-2)
06 YO HE RECORRIO TOITA LA ESPAÑA TR-CABAL SILVERIO 3 (1-2-3-4)
(1-2-3-4-3-4)
AO (1-2-3-4) SERRANAS MOVIEPLAY S-21297 1971 G: MELCHOR DE MARCHENA

- EN UNA NOCHE OSCURA

G: PEDRO PEÑA
- RECUERDO A JU AN CABALLERO
(1-2-3-4-3-4)
- VA PA LA SIERRA
(1-2-0-2-3-4-T-2)
07 QUE TE PARTA LA SIERRA LP-MARÍA BORRICO (1-2-3-4)

Observaciones: La siguiriya 02 presenta matices jerezanos. La 04 se relaciona con las

versiones de Antonio Mairena mientras que en la 05 se aprecian influencias del estilo 2 de
Manuel Torre. La 06, según declaraciones del propio cantaor, está tomada de la versión que
(1-2-1-2-3-4-1-2) nos legara El Tenazas de Morón.
(1-2-1-2-3-4-0-2)
(1-1-1-1-1-23)
NINO DE LAS CABEZAS
/as 01 y 07 siguen el estilo
SEGUIRIYAS DEL LOCO MATEO RCA 3L-14009 1958 G: JUAN EL AFRICANO
>rre. La 03 aún conserva el
a, y en la 08 hacemos notar 01 YO NO SOY DE ESTA TIERRA JE-PACO LA LUZ 1 (1-2-1-2-3-3-4-3-4)
Lacherna. En la conclusión

NINO DE CABRA
SEGUIDILLAS GRAM O PH O N W-262186 1914 G: RAMON MONTOYA
lar, 1919. Cantaor y escritor, 01 SIEMPRE POR LOS RINCONES CA-VIEJO ISLA (1-2-1-2-3-3-4-3-4)
y distintas y que compagina
:ón y la de Mairena. SEGUIDILLAS POLYDOR 220020 1929 G: RAMON MONTOYA

02 DELANTE DE MI MARE JE-M. TORRE 1 (1-2-3-4-3-4)

03 ERA UN DÍA SEÑALAO LP-M. TORRE 3 (1-1-1-2-3-4)

SEGUIDILLAS O D EÓ N 182964 1930 G: M ANO LO DE BADAJOZ

04 Q U E GRANDES SON MIS PENAS JE-M. TORRE 1 (1-2-3-4-3-4)

05 NO ME DES (MAS PENAS) JE-M. M O LINA 2 (1-1-2-2-3)

Observaciones: La siguiriya 01 sigue la versión de Chacón, mientras que la 02, 03 y 04

sigue las de Manuel Torre.

103
SEÑOR MANUEL CAGANCHO M A N O LO CARACOl
SEGUIDILLAS CILINDRO DE CERA 189? G: NIÑO DEL CARMEN SEGUIDILLAS VOi

01 POR TU CAUSA ME VEO CA-VIEJO ISLA (1-2-0-2-3-4-3-4) 01 A LAS DOSE O LA UN,

02 Q U E REMEDIO HABRA LP-CABAL M. M O LIN A 3 (1-20-20) 02 A LA MEDIANOCHE

SEGUIDILLAS vo;
M IGUEL CAMBALLA
Miguel Camballá. Arcos de la Frontera, ¿? - 1976. 03 Q U E D UQUELA MAS h
04 SANTIAGO Y SANTA A
SIGUIRIYAS ARIOLA-EURODISC 85418-Z 1971 (1962) G: CARO EL VIEJO

01 A PREG O N AO (ME TIENES) JE-M. M O LINA 1 (1-1-2-1-2-3-3-4-1-2) SEGUIDILLAS vo;

02 ERAN (LAS DOS DE LA NOCHE) LP-CURRO DURSE 3 (1-1-ÍÜ2-Í4)
05 PO R AQUELLA VENTAI
Observaciones: En el estilo en que está cantada la siguiriya 01 no es usual esta excesiva 06 PO R LOS RINCONCITC
repetición de los tercios.
SEGUIDILLAS vo;
CANALEJAS DE PUERTO REAL 07 PO R Q U E HABLA LA C

Juan Pérez Sánchez. Puerto Real, 1905 -Jaén, 1966. Fue 08 Y DE LAS HUERTAS DE
un cantaor de extenso repertorio, alimentado del magis­
terio de El Gloria y Vallejo. No obstante navegó entre SEGUIDILLAS V(
fandangos y bulerías entre los que insertaba los recitados
propios de la época que le tocó vivir. 09 C U A N D O YO ME MUE
10 Q U E GRANDE ES MI Pl

SEGUIDILLAS COLI

11 Ml VERITÀ)
(DE MI VER1T TE FUIÍ
12 C O M O ER RENIEGO (C

(Archivo: Revista Candil) SIGUIRIYAS HISPAN

SEGUIDILLAS O D EO N 183708 1930 G: PEPE HURTADO 13 TE FUISTE DE (MI VERA

01 (ES)TOY MALITO DE MUERTE CA-M. TORRE 2 14 C O M O ER RENIEGO (D

(1-2-1-2-3-3-4-1-2)
02 ERA UN DIA SEÑALAO LP-M. TORRE 3 (7-1-í -2-3-4)
SIGUIRIYAS DE EL MARRUR
SEGUIRIYAS BELTER 52036 1966 G: VICENTE EL GRANAINO 15 Q U E ME QUIERES BUS(
03 YO ME ASOM E A LA MURALLA JE-M. TORRE 1 (1-2-3-4) 16 SIEMPRE POR LOS RIN(
04 DEJARME LLORA CA-F. LA PERLA 2
%
(2-2-1-2-3-4-2-2)
05 A UN TORITO DE PLAZA TR-FRASCO EL C O LO RAO (K2-3^4) SIGUIRIYAS DE MANUEL T(

Observaciones: El verso tercero de la siguiriya 03 está cantado según el estilo 1 del 17 CONTEMPLARME A MI
Sr. Manuel Molina. La 04 tiene matices del estilo 1 de Paco La Luz. 18 SANTIAGO Y SANTA Al

104
 MANOLO CARACOL
G: NIÑO DEL CARMEN SEGUIDILLAS V O Z DE SU AM O AA-263 1945 G: PACO AGUILERA

(1-2-0-2-3-4-3-4) 01 A LAS DOSE O LA UNA JE-PACO LA LUZ 1 (1-2-2-2-3-4-1-2)

1A 3 (1-2-3-2-3) 02 A LA M EDIANOCHE LP-CURRO DURSE 3 (1-2-3-4)

SEGUIDILLAS V O Z DE SU AM O AA-279 1946 G: PACO AGUILERA

03 QUE D U Q U ELA MAS NEGRA JE-PACO LA LUZ 1 (1-2-1-2-3-4-1-2)

04 SANTIAGO Y SANTA ANA LP-M. TORRE 3 (1-1-2-3-4)
'2) G: CARO EL VIEJO

(1-1-2-Î-2-3-3-4-T-2) SEGUIDILLAS V O Z DE SU AM O AA-406 1950 G: PACO AGUILERA

(1-1-1-2-3-4)
05 POR AQUELLA VENTANA JE-JQ. LACHERNA (1-2-1-2-3-3—
4-1-2)
31 no es usual esta excesiva 06 POR LOS RINCONCITOS JE-LOCO MATEO 1 (I-2-J4 )

SEGUIDILLAS VO Z DE SU AM O AA-450 1950 G. PACO AGUILERA

TO REAL 07 POR Q U E HABLA LA GENTE JE-PACO LA LUZ 1 (1-2-1-2-3-4-1-2)

Real, 1905-Jaén, 1966. Fue 08 Y DE LAS HUERTAS DE M URSIA LP-CURRO DURSE 3 (1-1-2-3-4)
torio, alimentado del magis-
i. No obstante navegó entre SEGUIDILLAS VO Z DE SU AM O ? 1950? G: PAGO AGUILERA
>sque insertaba los recitados
: tocó vivir. 09 CUAN D O Y O ME M UERA JE-M. M O LIN A 1 (1-2-3-4)
10 QUE GRÁND E ES MI PENA LP-CURRO DURSE 3 (1-2-3-4)

SEGUIDILLAS C O LU M BIA R-18560 1953 G: MELCHOR DE MARCHENA

11 (DE MI VERITA) TE FUISTE JE-M. M O LIN A 1 (1-1-2-3-2-4)

12 COM O ER RENIEGO (DE MI SI) TR-A. C AG ANCH O (1- V i-1-2-3)

SIGUIRIYAS HISPAVOX HH-10-24 1958 G: MELCHOR DE MARCHENA

G: PEPE HURTADO 13 TE FUISTE DE (MI VERA) JE-M. TORRE 1 (1-1-2-3-3-4)

(1-2-1-2-3-3—
4-1-2) 14 C O M O ER RENIEGO (DE MI SI) TR-A. CAG ANCH O (1-10-1-2-3)

(1-1-1-2-3-4)
SIGUIRIYAS DE EL MARRURO HISPAVOX HH-10-24 1958 G: MELCHOR DE MARCHENA
i: VICENTE EL GRANAINO 15 Q U E ME QUIERES BUSCA JE-MARRURRO (2-2-1-2-3-3-4-3-3-4)
(1-2-3-4) 16 SIEMPRE POR LOS RINCONES JE-LOCO MATEO 1 (1-2-3-4)
(2-2-1-2-3-4-2-2)
»RAO CÑ2-Í4) SIGUIRIYAS DE MANUEL TORRES HISPAVOX HH-10-24 1958 G: MELCHOR DE MARCHENA

itado según el estilo 1 del 17 CONTEMPLARME A MI MARE JE-JQ. LACHERNA (1-2-1-2-3-3-4-1-2)

Luz. 18 SANTIAGO Y SANTA ANA LP-M. TORRE 3 (1-1-1-1-2-3-4)

105
SIGUIRIYAS HISPAVOX HH-10-24 1958 G: MELCHOR DE MARCHENA Observaciones: La 01 y
20, 24 están hechas según I
19 C U A N D O YO (ME MUERA) JE-M. M O LIN A 1 (1-1-2-3-3-4) verso tiene menos sílabas de
20 SI A LAS DOS DE LA NOCHE LP-CURRO DURSE 3 (1-1-2-3-4) Manuel Torre, la 06, 16 y 2
la 21 se observan además m
no quiebra el primer verso,
SIGUIRIYAS ORFEON JM-05 1958 G: NIÑO RICARDO de Caracol, distintas a las di
21 POR LOS SIETE DOLORES JE-PACO LA LUZ 1 (1-2-1-2-3-3-4-1-2)
siguiriyas 22 y 26 se observ;
de la 29 del estilo 2 de El IV
22 Y POR PUERTA DE TIERRA TR-SILVERIO 2 (1-2-3-4)
tiene los matices propios del
ción que hace en la 34 del c;
SIGUIRIYAS ORFEON LP-1248 1958? G: NIÑO RICARDO hacemos notar que la 30 pres
para seguir luego las versior
23 TE FUISTE (DE MI VERA) JE-M. M O LINA 1 (1-1-2-3-3-4)
24 UDIENSIA DE SEVILLA LP-CURRO DURSE 3 (1-2-3-4)
EL CARBONERILLO
SIGUIRIYAS ORFEON LP-12137 1958? G: >? SEGUIDILLAS___________ RE

— RECITADO 01 C O M O COSA PROPIA

25 MIRA LA (VERGÜENZA TAN GRANDE) JE-M. M O LINA 1 02 LE PIO (YO A DIOS)

(1-1-2-3-3-4)
26 POR PUERTA DE TIERRA TR-SILVERIO 2 (1-2-3-4) SEGUIDILLAS RE

03 PO R TOAS LAS BOCACA

SIGUIRIYAS PHILIPS 433843-PE 1962 G: JUAN CARMONA "H A BIC H U ELA "
04 ESOS DIENTES BLANCOS
PIANO: ARTURO PAVON
Observaciones: La 01 y
27 Q U E DESGRASIA LA M IA JE-MARRURRO (1-2-1-2-3-4-1-2)
28 HAN REOBLAO (CAMPANAS SEÑORES) LP-CURRO DURSE 1 (1-1-2-3-3-4)

SIGUIRIYAS S/REF. 1968 G: MELCHOR DE MARCHENA - ORGANO: ARTURO PAVON

- RECITADO
29 Q U E PENA MAS GRANDE CA-F. LA PERLA 2 (1-1-1-1-2-2-3-2-3)
30 ESTAN TOCAND O A MISA LP-CURRO DURSE 2 (1-2-3-4)

SIGUIRIYAS RCA VICTOR LSP-19001-1 1972 G: MELCHOR DE MARCHENA

31 Q U E GRANDES (TORMENTOS) JE-M. M O LINA 1 (1-1-1-2-3-4)

32 POR Q U E INVENTA LOS HOM BRES TR-FRASCO EL COLO RAO (1-2-Í4)

SIGUIRIYAS RCA VICTOR LSP-19001-1 1972 G: MELCHOR DE MARCHENA

PIANO: ARTURO PAVON SEGUIDILLAS
33 A CLAVO Y CANELITA JE-M. M O LINA 1 (1-2-3-3-4) 01 PENA TIENE MI MARE
34 Y DIOS M AN D O EL REMEDIO TR-FRASCO EL CO LO RAO ( 1- 1- 20 ) 02 LE PIO YO A DIOS

106
1ELCHOR DE MARCHENA Observaciones: La 01 y la 03 tienen matices del estilo 2 de Francisco La Perla. La 02,
20, 24 están hechas según la versión de Antonio Chacón (cf. 07), si bien en la 02 el tercer
(1-1-2-3-3-4) verso tiene menos sílabas de las habituales en una siguiriya. La 05, 17, 18 continúan las de
(1-1-2-3-4) Manuel Torre, la 06, 16 y 21 las de La Niña de los Peines (cf. 05 y 26 respectivamente). En
la 21 se observan además matices del estilo 2 de Francisco La Perla. En la 09 se observa que
no quiebra el primer verso, como es costumbre. La 12 y 14 son versiones muy personales
G: NIÑO RICARDO
de Caracol, distintas a las de Tomás Pabón y Manuel Vallejo. En los primeros tercios de las
(1-2-1-2-3-3-4-1-2) siguiriyas 22 y 26 se observan bastantes similitudes con el estilo 3 de Curro Durse y en los
de la 29 del estilo 2 de El Mellizo. Además, el primer hemistiquio del verso largo de la 29
(1-2-3-4)
tiene los matices propios del estilo 1 de Paco La Luz; en este cante, al igual que en la recrea­
ción Cjue hace en la 34 del cante de Tomás Pabón, la rima no está bien construida. Por último
G: NIÑO RICARDO hacemos notar que la 30 presenta matices del estilo 3 de Curro Durse, sobre todo en el temple,
para seguir luego las versiones de Vallejo.
(1-1-2-3-3-4)
Á\ -2-3-4)
EL CARBONERILLO
I958? / G: SEGUIDILLAS REGAL RS-1441 1930 G: NINO RICARDO

01 COM O COSA PROPIA CA-F. LA PERLA 2 (1-2-1-2-3-3-4-1-2)

(1-1-2-3-3-4) 02 LE PIO (YO A DIOS) JE-M. M O LIN A 2 (1-1 -2-3)

(1-2-3-4)
SEGUIDILLAS REGAL DK-8203 1932 G: NIÑO RICARDO

03 POR TOAS LAS BOCACALLES JE-PACO LA LUZ 1 (1 -2-1-2-3-3-4-1 -2)

RMONA "H ABIC H U ELA”
04 ESOS DIENTES BLANCOS LP-CURRO DURSE 2 (T2-J4)

Observaciones: La 01 y la 02 continúan las formas musicales de Pastora Pabón.

(1-2-1-2-3-4-1-2)
(1-1-2-3-3-4)
MANUEL CENTENO
Manuel José Jiménez Centeno. Sevilla, 1885 - Cartagena,
*GANO: ARTURO PAVON
1961. Seguidor de los cantes de Don Antonio Chacón.
Sobresalió por saetas así como en malagueñas y cantes
de Levante, si bien en estos últimos nunca a la altura de
(1-1-1-1-2-2-3-2-3)
su genial maestro jerezano.
(1-2-3-4)

ELCHOR DE MARCHENA
^.nciNA\

(1-1-1-2-3-4)
-1-2-3-4)
)RAO (1-2*3-4)
(Del "Diccionario Enciclopédico Ilustrado
ELCHOR DE MARCHENA del Flamenco")

SEGUIDILLAS REGAL RS-767 1928 G: NINO RICARDO

(1-2-3-3-4) 01 PENA TIENE MI MARE CA-VIEJO ISLA (1-2-1-2-3-4-1-2)
>RAO (1-1-2-3) 02 LE PIO Y O A DIOS JE-M. M O LINA 2 (1-2-3)

107
SEGUIDILLAS O D EO N 182449 1929 G: M ANO LO DE BADAJOZ CANTE SERRANAS CC

03 MIS PENAS SON GRANDES CA-VIEJO ISLA (1-2-1-2-3-4-3-4) — C U A N D O SALE LA AURO

— PO R Q U E LA AURORA
04 Y VIVO YO CON PENA JE-M. M O LIN A 2 (1-2-3)
16 (ESTOY) DESAHUSIAITO
Observaciones: Las siguiriyas 01 y 03 siguen la versión de Chacón.
Observaciones: La siguiri
primeros tercios, del estilo 1
relaciona con el cante de El
JOSE CEPERO
de Paco La Luz, lo que viene
SEGUIDILLA DE CEPERO O D EÓ N 13635 1922 G: LUIS YANCE que encontramos después no
bastantes similitudes entre sí)
01 HASTA EL ALMA ME DUELE JE-PACO LA LUZ 1 (1-2-1-2-3-3-4-1-2) rándolos con el tiempo, hastí
En las sigui riyas la 03 y 07 aj
SEGUIDILLA DE CEPERO GRAM O FO N O AE-1539 1926 G: RAMON MONTOYA estilo 1 de Paco La Luz (en \í
cantada con una letra muy pr
02 CON LA VIRGEN DEL CARMEN JE-MARRURRO (1-2-1-2-3-3-4-3-4) se tienen de que el cantaor ga
03 YO HE DERRAMAO MAS LAGRIMAS TR-FRASCO EL COLO RAO
hay que decir que el cambio
(1-2-3-4)
cante de Perico Fraseóla y sot
de Luis del Cepillo porque se
SEGUIDILLA DEL M ARRURO O D EO N 181004 1926 G: M IGUEL BORRULL se nos oculta que dicho canl
04 HASTA EL ALMA ME DUELE JE-MARRURRO (1 -2-1-2-3—
4-1-2)
05 A UN TORO DE PLAZA TR-FRASCO EL C O LO RAO (7-23-4
%
SEGUIDILLAS REGAL RS-714 1928 G: NINO RICARDO

06 M ORENA ERA JE-M. M O LIN A 1 (1-1-2-3-3-4)

07 A UN TORO DE PLAZA TR-FRASCO EL C O LO RAO (75-34)

SEGUIDILLAS REGAL RS-836 1928 G: NIÑO RICARDO

08 Q U E D OLO DE MI MARE JE-JQ. LACHERNA (1-2-1-2-3-3-4-1-2)

09 (MI HERMANA) DOLORES LP-CURRO DURSE 3 (1-1-2-77)

SEGUIDILLAS DE PACO LA LUZ GRAM Ó FO N O AE-2585 1929 G: M IGUEL BORRULL

10 SE CAM BIARON LOS VIENTOS JE-PACO LA LUZ 1 (1-2-1-2-3-3-4-1-2)

11 A LAS DOS DE LA NOCHE TR-FRASCO EL COLO RAO (75-77) SIGUIRIYAS DE LUIS EL DEl

SEGUIDILLAS GRAM Ó FO N O AE-2858 1930 G: RAMON MONTOYA G: FELIX DE UTRERA

01 (DAB)OS POR CONTENTO
12 RABIANDO TE MUERAS JE-JQ. LACHERNA (1-2-1-2-3-3-4-1-2)
02 (NO) LO PREMITAIS
13 DESDE Q U E DIOS TE APARTO TR-FRASCO EL C O LO RAO (75-77)
SIGUIRIYAS HISPAVO)
SEGUIDILLAS G RAM Ó FO N O ? 1930? G: RAMON MONTOYA
03 MI M U JE ALEJANDRA
14 SI NO ME V EN G O (EN VIA) JE-M. M O LINA 1 (1-1-2-3-3-4) 04 SI LO Q U E A MI ME PASA
15 Q U E D O LO DE MI MARE JE-PACO LA LUZ 1 (1-2-1-2-3-4-1-2) 05 (D O )ND E ESTA AONDE ES

108
: MANOLO DE BADAJOZ CANTE SERRANAS C O LUM BIA V-2714 1944 G: RAMÓN MONTOYA

(1-2-1-2-3-4-3-4) - CUAN D O SALE LA AURO RA

- PO RQ U E LA AURO RA
( 1-2 0 )
16 (ESTOY) DESAHUSIAITO LP-LUIS DEL CEPILLO (1-2-3-4)
Zhacón.
Observaciones: La siguiriya 01 presenta matices del estilo de Joaquín Lacherna, y en los
primeros tercios, del estilo 1 de Manuel Molina. La repetición de los versos 3-4 de la 02 se
relaciona con el cante de El Viejo de La Isla. La 04 sigue en sus primeros tercios el estilo 1
de Paco La Luz, lo que viene a ratificarnos de nuevo en la idea de que la diversidad de estilos
2________ G: LUIS YANCE que encontramos después no fue tal en un principio, que las distintas variedades guardaban
bastanltés similitudes entre sí y que fueron los difusores de estos cantes los que fueron configu­
(1-2-1-2-3-3-4-T-2) rándolos con el tiempo, hasta darles una diferenciación musical que en su origen no tenían.
En las siguiriyas la 03 y 07 aparecen matices del estilo 3 de Curro Durse y en la 08 y 12 del
G: RAMON M ONTOYA estilo 1 de Paco La Luz (en la 08 también del estilo 2 de Manuel Torre). La siguiriya 11 está
cantada con una letra muy propia del estilo 3 de Curro Durse, lo cual ratifica las noticias que
(1-2-1-2-3-3-4-3-4) se tienen de que el cantaor gaditano recreó ese cante a partir de Frasco El Colorao. Por último
•RAO <2-^4) hay que decir que el cambio de siguiriya con que remata la serrana, la 16, alberga ecos del
cante de Perico Fraseóla y sobre todo de María Borrico; hemos indicado que se trata del estilo
de Luis del Cepillo porque se asemeja bastante al que grabó Alonso del Cepillo, aunque no
G: MIGUEL BORRULL se nos oculta que dicho cante tiene su raíz musical en el de María Borrico.
(1-2-1-2-Ì4-T5)
IRAO (753-4 ALONSO EL DEL CEPILLO
Alonso Suárez de la O. del Puerto de Santa María,
G: NINO RICARDO
1900-1989. Cantaor conocedor de los estilos de su tierra.
(1-1-2-3-3-4) En el ocaso de su vida nos dejó en custodia algunos viejos
corridos y la siguiriya atribuida a su hermano Luis.
•RAO (T 5 -Ì4 )

G: NINO RICARDO

(1 5 0 5 -3 -3 ÌT 5 )
(1-1-2-3-4)

r~
29 G: MIGUEL BORRULL
(Del "Diccionario Enciclopédico Ilustrado
(1-2-1-2-3-3-4-1-2) del Flamenco")
IRAO (T5-V4)
SIGUIRIYAS DE LUIS EL DEL CEPILLO_____________________________ HISPAVOX 18-1295 S_______ 19

G: RAMON MONTOYA G: FELIX DE UTRERA

, -li1____ 01 (DAB)OS POR CONTENTOS LP-LUIS DEL CEPILLO (1-1-2-3)
(1-2-1-2-3-3-4-1-2)
02 (NO) LO PREMITAIS LP-LUIS DEL CEPILLO (1-1-2-3)
IRAO (T5-37Ì)
SIGUIRIYAS HISPAVOX 056-7946511 1990 (1971) G: FELIX DE UTRERA
G: RAMON M ONTOYA
03 MI M UJE ALEJANDRA JE-M. TORRE 1 (1-2-3-4)
(1-1-2-3-3-4) 04 SI LO Q U E A MI ME PASA CA-VIEJO ISLA (T5-1-2-3-3-4-T5)
(1-2-1-2-V4-T5) 05 (DO)NDE ESTA AO N DE ESTA JE-M. M O LIN A 2 (1-2-3)

109
CIEGO DE SAN ROMÁN SEGUIDILLAS GRA/

Sevilla, siglos XIX-XX. Especialista en fandangos. 01 PO R M U C H O QUE LLOR

02 (D )O N D E ESTAS AONDE
SIGUIRIYAS ARIOLA-EURODISC 85418-Z 1971(1962) G: FERNANDEZ EL NEGRO
SEGUIDILLAS GRAf
01 Q U E TE PASA PRIMA JE-PACO LA LUZ 1 (1-2-1-2-3-3-4-1 -2)
02 Y YO NO SOY DE ESTA TIERRA s/c (1-1-2-3-4) 03 ESTAN LLORANDO LAS F
04 (D O N )D E ESTAS AONDE
Observaciones: La 02 se ha dejado sin clasificar pues presenta tanto matices de Paco La
Luz como de Curro Durse, siendo ambos cantaores representantes de escuelas siguiriyeras SEGUIDILLAS GRAN
bastante diferentes.
05 Q U E D O LO DE MI MARE
06 A O N D E ESTAS AONDE E!
COBITOS
SIGUIRIYAS BELTER 1965? G: VICENTE EL GRANAÍNO CO JO PAVÓN
01 POR TOICAS LAS BOCACALLES CA-F. LA PERLA 2 (1-2-1-2-3-3-4-1-2) SIGUIRIYAS CORTAS DE U
02 DESDE LA PORVORITA LP-CABAL LOCO MATEO 3 (1-2-1-2-3-4) G: FELIX DE UTRERA

01 M ALENA DE MI ALMA
SIGUIRIYAS BELTER 51207 1966 G: VICENTE EL GRANAÍNO
02 PO R TOITAS LAS BOQUI'
03 YO NO D U ERM O DE NOCHE JE-PACO LA LUZ 1 (1-2-1-2-3-3-4-1-2)
Observaciones: El verso
04 HABIAN JERIO A U N O TR-FRASCO EL C O LO RAO (T 2-34 ) El Loco Mateo.

SIGUIRIYAS C O LUM BIA C-7123 1971 G: M IGUEL EL SANTO

05 CON Q U E DOBLES FATIGAS JE-M. TORRE 1 (1-2-3-4)

06 Q U E VOSES SON ESTAS LP-TUERTO LA PEÑA (1-1-2-3-4)

Observaciones: En el primer tercio del cante 05 se observan matices del estilo 1 del
Sr. Manuel Molina. La 06 tiene el verso segundo distinto al de la versión de Pastora Pabón.

COJO DE MALAGA
Joaquín Vargas Soto. Málaga, 1880 - Barcelona, 1940.
Fue el cantaor más extenso y prolijo en los estilos de
Levante. Su amplio conocimiento le permitió la ejecu­
ción y dominio de otros muchos cantes'a los que igual­
mente imprimió un sello inconfundible. Su figura artística
no ha sido suficientemente valorada. Forma junto a Juan
Breva, La Trini, Paca Aguilera y Sebastián El Pena lo mejor SEGUIDILLAS GRAM
del cante de la Málaga del siglo pasado y comienzos
de éste. 01 SO M O S DOS HERMANITC
02 PUERTECITA NO TENGO

Observaciones: Los dos

en el jerezano el cante de P;
(Archivo: Peña Juan Breva) Paula.

110
 SEGUIDILLAS GRAM O FO N O AE-402 1921 G: M IGUEL BORRULL
01 POR M U C H O Q U E LLORO JE-PACO LA LUZ 1 (1-2-1-2-3-4-1-2)
02 (D)ONDE ESTAS AON DE ESTAS JE-M. M O LINA 2 (1-2-3)
¡: FERNANDEZ EL NEGRO
SEGUIDILLAS GRAM O FO N O AE-492 1922 G: MIGUEL BORRULL
(1-2-1-2-3-3-4-1-2)
(1-1-2-3-4) 03 ESTAN LLORANDO LAS PIERAS JE-PACO LA LUZ 1 (1-2-1-2-3-3-4-1-2)
04 (DON)DE ESTAS AON DE ESTAS JE-M. M O LINA 2 (1-2-3)
ita tanto matices de Paco La
ites de escuelas siguiriyeras SEGUIDILLAS GRAM Ó FO N O AE-1317 1925 G: MIGUEL BORRULL
05 QUE DOLO DE MI MARE JE-PACO LA LUZ 1 (1-2-1-2-3-4-1-2)
06 AONDE ESTAS AO ND E ESTAS JE-M. M O LINA 2 (1-2-3)

ü: VICENTE E L ^ R A N A ÍN O COJO PAVÓN

^T^-î-2-3-3-4-T-2) SIGUIRIYAS CORTAS DE LA ISLA HISPAVOX 18-1295 S 1973 (1971)
FEO 3 / (^2-1-2-3-4) C: FELIX DE UTRERA
01 MALENA DE MI ALMA JE-M. TORRE 1 (1-2-3-4)
Z: VICENTEvEL GRAN AÍN O
02 POR TOITAS LAS BOQUITACALLES CA-VIEJO ISLA (1-2-T5-3-V4-K2)
(1-2-1-2-3-3—
4-1-2)
Observaciones: El verso tercero de la siguiriya 02 presenta formas análogas al estilo 1 de
RAO (T5-V4)
El Loco Mateo.

G: MIGUEL EL SANTO
CORRUCO DE ALGECIRAS
(1-2-3-4)
José Ruiz Arroyo. La Línea de la Concepción, 1910 -
(1-1-2-3-4) Teruel, 1938. Gran estilista en los fandangos, en los que
recreó estilos. Su suerte de cantaor no sólo hay que loca­
/an matices del estilo 1 del
lizarla en este palo; cantó además por siguiriyas, soleares,
a versión de Pastora Pabón.
tarantas, campanilleros, etc., aunque destacó especial­
mente en los fandangos.

la, 1880 - Barcelona, 1940.

3 y prolijo en los estilos de
miento le permitió la ejecu-
jchos cantes a los que igual-
onfundible. Su figura artística (Archivo: Sociedad del Cante Grande
de Algeciras)
calorada. Forma junto a Juan
i y Sebastián El Pena lo mejor SEGUIDILLAS GRAM Ó FO N O AE-3736 1932 G: PEPE DE BADAJOZ
I siglo pasado y comienzos
01 SOMOS DOS HERMANITOS JE-M. TORRE 1 (1-2-3-4)
02 PUERTECITA NO TENGO JE-PACO LA LUZ 1 (1-2-1-2-3-3-4-1-2)

Observaciones: Los dos cantes tienen bastantes influencias de Juanita Mojama, aunque
en el jerezano el cante de Paco La Luz se encuentra ya más cerca del estilo de Tío José de
Paula.

111
JUAN EL CUACUA
Juan Jiménez Reyes. Marchena, 1902 - ¿?. Hijo de La Jilica de Marchena y de Juan El Chindo.
Extraordinario siguiriyero, seguidor de la escuela de Manuel Torre y de las soleares de su madre.
Realizó escasas grabaciones.
SEGUIRIYAS DEFERNANDO DE TRIANA V O Z DE SU AM O 7EPL 13238 1959 (1947)
G: M ANO LO DE BADAJOZ
01 ME ASOM E A LA MURALLA CA-M. TORRE 2 (T^-Íl2-3-Í4-3^4)
02 A ESO DE LAS DOCE LP-CURRO DURSE 2 (Ü 2 -3 A )

Observaciones: El segundo verso de la 01 corresponde aotra letra, concretamente a la

que empieza diciendo "P o r aquella ventana". La 02 sigue las versiones de Manuel Vallejo.

ENRIQUE EL CULATA
SIGUIRIYAS GITANAS HISPAVOX (30) 1302171984(1965?)G:NIÑO RICARDO
01 TU TE FUISTE (DE MI VERA) JE-M. M O LINA 1 (1-1-2-3-4)
02 DOS DIAS SEÑALAOS LP-M. TORRE 3 (VÍ-1 -2-3-4)

SIGUIRIYAS______________ S/REF._______________(1965?)______________ G: N IÑ O RICARDO

03CONTEMPLARME A MIMARE JE-JQ. LACHERNA (1-2-1-2-3-3-4-1-2)
Observaciones: Las siguiriyas 01 y 03 continúan la tradición de Manolo Caracol mientras
que la 02 sigue la de Manuel Torre.

PEPE EL CULATA
José Bermúdez Vega. Sevilla, 1911 - Madrid, 1978. Exce­
lente cantaor trianero de vasto repertorio. Su figura no
ha sido valorada en su justa medida. Su cante se alimenta
de los ecos de los Puya, antepasados suyos, y los de
Caracol, los Pabón, Chacón y Manuel Torre.

Pepe El Culata y José Cepera

(Del "Diccionario Enciclopédico Ilustrado
del Flamenco")
SEGUIRIYAS__________ ORFEÓN JM-05___________1958__________ G: PERICO DEL LUNAR
01 SENTRAÑAS DE MI CUERPO JE-M. M O LINA 1 (1-2-3-4)
02 POR AQUELLA VENTANA CA-F. LA PERLA 2 (1-2-1-2-3-3-4-3-4)

SEGUIRIYAS TE1EFUNKEN TFJ-95511________ 1958________G: PERICO DEL LUNAR

03 C U A N D O YO ME M UERA JE-MARRURRO (T5-o5-3-34-55)
04 YO TENG O U N A GITANA TR-ANONIMO 1 (1-1-20)

112
 SEGUIRIYAS CO LUM BIA X-LP-49370 1958 G: ANDRES HEREDIA
larchena y de Juan El Chindo.
05 DELANTE DE MI MARE JE-M. M O LINA 1 (1-2-3-4)
/de las soleares de su madre.
06 Y A LAS DOS DE LA NOCHE LP-CURRO DURSE 3 CV2-3-4)
7EPL 13238 1959(1947)
SIGUIRIYAS DE LOS PAVON HISPAVOX HH-16-86 1959 G: MELCHOR DE MARCHENA

( V -V2-3-3-4-3^4) 07 DELANTE DE MI MARE JE-M. M O LINA 1 (1-2-3-4)

(70-34) 08 Y A LAS DOS DE LA NOCHE LP-CURRO DURSE 3 (75-34)

:ra letra, concretamente a la

SEGUIRIYAS ZAFIRO ZM-19-B 1965 G: ANTO NIO ARENAS
ersiones de Manuel Vallejo.
09 (POft Q U E TE FUISTE TU) DE MI VERA JE-M. M O LINA 1 (1-1-2-3-4)
10 (ERAN) DOS DIAS SEÑALAOS LP-M. TORRE 3 (10-1-20-4)
65?) G: NIÑO RICARDO
SIGUIRIYAS MARFER M-614 1966 G: RAMÓN DE ALGECIRAS
^ (1-1-2-3-4)
(V I-1-2-3-4) 11 YO NO Q U IERO A ESA NIÑA JE-MARRURRO (1-2-1-2-3-3-4-1-2)
12 YO SALI DE LA BREÑA TR-FRASCO EL C O LO RAO (75- 34)
G: NIÑO RICARDO
( (1-2-1-2-3-3-4-1-2) SEGUIRIYAS FONO GRAN 843 179 PY 1968? G: ANTO NIO ARENAS
de Manolo Caracol mientras
13 TU NO TIENES LA CULPA JE-MARRURRO (1-2-1-2-3-34-3-4)

SEGUIRIYAS RCA 1969 G: SABICAS

i, 1911 -Madrid, 1978. Exce- 14 ME ASOME YO A LA MURALLA JE-M. TORRE 1 (1-2-34)

asto repertorio. Su figura no 15 TU NO TIENES LA CURPITA JE-MARRURRO (1-2-1-2-3-34-1-2)
medida. Su cante se alimenta
antepasados suyos, y los de SIGUIRIYAS TRIUM PH 24-96227 1972 G: MELCHOR DE MARCHENA
>n y Manuel Torre.
16 VEN ACA HERM ANA DE MI ARMA JE-MARRURRO (1-2-2-2-3-34-1-2)
17 YO SALI DE LA BREÑA LP-CURRO DURSE 3 (1-2-34)

SIGUIRIYAS DE TRIANA HISPAVOX 60726 1978 (1973) G: FELIX DE UTRERA

18 QUE PENA MAS GRANDE TR-ANONIMO 2 (1-2-1-3-4)

19 POR Q U EJslO LE DAIS LA LIMOSNA AR PROBE TR-A. CAG ANCH O (75-3-34)
Ilustrado
SIGUIRIYAS S/REF. 1973? G: MELCHOR DE MARCHENA
G: PERICO DEL LUNAR
20 ME ESTOY Q U EM A N D O JE-M. M O LINA 1 (1-1-2-3-4)
(1-2-3-4)
21 Y DIOS M AN D O EL REMEDIO TR-FRASCO EL CO LO RAO (7 5 5 5 )
(1-2-1-2-3-34-3-4)

G: PERICO DEL LUNAR SEGUIRIYAS S/REF. 1973? G: MELCHOR DE MARCHENA

(75-o5-3-34-(K>) 22 DELANTE DE MI MARE JE-M. M O LINA 1 ■ (1-2-3-4)

(1-1-2-3) 23 POR AQUELLA VENTANA CA-F. LA PERLA 2 ( 1 2 75 3 34 75
- - - - - )

113
 Observaciones: En las siguiriyas 01, 05, 07 y 22 no quiebra el primer verso del cante, SEGUIDILLAS OC
como suele ser habitual. La 02 y la 23 presentan matices del estilo 2 de Manuel Torre, y la
03 y 11 del estilo 2 de Francisco La Perla. Las siguiriyas 06 y 08 siguen las versiones de Chacón 07 A LAS DOS DE LA NOCI
y Caracol (en el tercio tercero de la 06 se perciben ecos trianeros), la 07 y la 09 la de Manolo
Observaciones: Si bien I
Caracol, la 10 la de Manuel Torre aunque también guarda relación con la versión de Chacón
(cf. 07). Por su parte en la 13 se observan matices que recuerdan la versión de Pastora Pabón rísticas que configuran el est
la recreación que hiciera M,
cuyos matices nos llevan a su vez hasta el estilo 1 de Paco La Luz. Las siguiriyas 18 y 19 guardan
aún ecos de las viejas tonás trianeras. En la 18 hacemos notar lo irregular de su métrica y el en el arranque del primer t(
aire similar que guarda con la 01 de Ramón Medrano, y en la 19 el que en la repetición del se oye decir, sin duda irónic
primer hemistiquio del verso tercero, el chorrorrito, tiene una música similar que la misma Cai y su provincia". Es inte
parte de la estrofa del estilo atribuido al hijo de Tío Antonio Cagancho, el Sr. Manuel Cagancho. todas sus siguiriyas con la i
La 21 sigue la línea de Tomás Pabón.
CHACONCITO
DON ANTONIO CHACÓN SEGUIDILLAS GRAN
já T
Antonio Chacón García. Jerez de la Frontera, 1829 -
01 Q U E D O LO DE MI MAR
Madrid, 1929. Una de las figuras fundamentales del cante
de todos los tiempos. Sobresalió en todos los cantes, pero 02 Y N O ME DES (MAS PEN
sobre todo en las malagueñas, granaínas y cantes de
Levante, donde fue realmente insuperable. Aunque jere­ SEGUIDILLAS GRAN
zano de nacimiento, el universalismo de su arte derribó
03 DELANTE DE MI MARE
fronteras.
04 Y O HE DERRAMAO MA!

Observaciones: Las sigi

(Del ''Diccionario Enciclopédico Ilustrado

del Flamenco")

SEGUIDILLAS N .° 1 O D EÓ N 68091 1909 G: JUAN GAND ULLA "H ABICHUELA"

01 SI YO SUPIERA LA LENGUA CA-VIEJO ISLA (1-2-1-2-3-4-3-4)

SEGUIDILLAS N .° 2 GRAM Ó FO N O 3-62362 1913 G: RAMÓN MONTOYA

02 A CLAVITO (Y CANELA) JE-M. M O LINA 1 (1-1-2-3-3-4J

SEGUIDILLAS N .° 1 GRAM Ó FO N O 3-62364 1913 G: RAMÓN MONJTOYA

03 SIEMPRE POR (LOS RINCONES) JE-M. M O LINA 1 (1-1-2-3-3-4)

SEGUIDILLAS N .° 3 G RA M Ó FO N O 3-62365 1913 G: RAMÓN MONTOYA

04 SI YO SUPIERA LA LENGUA JE-MARRURRO (1-2-1-2-3-3-4-3-4)

CABALES HISPA

SEGUIDILLAS GRAM Ó FO N O AE-2052 1928 G: RAMÓN MONTOYA 01 DESDE LA PORVERITA

05 A MI ME HUELE JE-M. M O LINA 1 (2-1-2-3-3-4) 02 N O DIGAS QUE NO

06 Y ERA UNA M AD RU G A LP-CURRO DURSE 3 (1-1-2-3-4) Observaciones: La 02 i
SEGUIDILLAS O D EÓ N 181026 1928 G: PERICO DEL LUNAR

07 A LAS DOS DE LA NO CHE LP-CURRO DURSE 3 (1-2-3-4)

Observaciones: Si bien la 04 está muy próxima a la 01 observamos en aquélla las caracte­

rísticas que configuran el estilo de El Marrurro como cante ya emancipado. La 06 nos recuerda
la recreación que hiciera Manuel Torre de este cante (cf. 11) y difiere musicalmente de la 07
en el arranque del primer tercio y también en el tercer verso. Al final de la última siguiriya
se oye decir, sin duda irónicamente: "éste es el fandango que canta Chacón" y también "viva
Cai y su provincia*^Es interesante señalar que el gran cantaor jerezano hace el temple de
todas sus sigui/iyas don la misma rica musicalidad.

CHACON CITO
SEGUIDILLAS GRAM Ó FO N O AE-2086________ 1928 G: RAMÓN M ONTOYA

01 Q U E D O LO DE MI MARE JE-PACO LA LUZ 1 (1-2-1-2-3-4-1-2)

02 Y NO ME DES (MAS PENAS) JE-M. M O LINA 2 (1-1-2-3)

SEGUIDILLAS GRAM Ó FO N O AE-2125________ 1928 G: RAMÓN MONTOYA

03 DELANTE DE MI MARE JE-M. TORRE 1 (1-2-3-4)

04 YO HE DERRAMAO MAS LAGRIMAS LP-CURRO DURSE 2 (1-2-3-4)

Observaciones: Las siguiriyas 02 y 04 siguen las versiones de Vallejo.

EL CHAQUETA
Antonio Fernández de los Santos. La Línea de la Concep­
ción, 1918 - Madrid, 1980. Su gran conocimiento de los
cantes y su enorme sentido del compás lo sitúan entre
los grandes de este siglo. Dominó todos los palos, sobre­
saliendo en las cantiñas, soleares, bulerías, tangos y sigui­
riyas. Adobó sus cantes de una impronta muy personal.

Carmen Amaya y Antonio El Chaqueta

(Archivo de los autores)

CABALES HISPAVOX 12-02 1954 G: PERICO DEL LUNAR

01 DESDE LA PORVERITA LP-CABAL LOCO MATEO 3 (1-2-3-4)

02 NO DIGAS Q U E NO LP-LUIS DEL CEPILLO (1-1-2-3)

Observaciones: La 02 es más una siguiriya de cambio que una cabal.

CHATO DE VALENCIA
SEGUIDILLAS________GRAM Ó FO N O AE-1926________ 1927________ G: M IGUEL BORRULL
01 DEJARME Q U E LLORE JE-M. TORRE 1 (1-13-3-4-1-2)
02 Y NO ME DES (MAS PENAS) JE-M. M O LIN A 2 (1-1-2-3)

Observaciones: La 01 continúa las versiones de Juanito Mojama (cf. 01 y 03).

ESCASENA
Manuel Escasena. Sevilla, 1886 - Madrid, 1928. Seguidor de la escuela chaconiana, y en
los últimos años de su vida de la de El Niño de Marchena. Sobresalió por tarantas y cartage­
neras, aunque también fue un gran ejecutor de otros cantes. Su prematura muerte le impidió
difundir el caudaloso conocimiento que almacenaba.

SEGUIDILLAS O D EÓ N 13306 1914 G: PEPITO GILERA

SEGUIDILLAS___________ S
01 ESTAN SINTIENDO LAS PIERAS CA-VIEJO ISLA (1-2-1-2-3-3-3-4-3-4)

Observaciones: El primer hemistiquio d ere ■so y su repetición son iguales al del 01 C O N LA VIRGEN DEL G
estilo 1 del cante de El Loco Mateo. 02 Y N O TE HABLO (MAS)

CABAL DEL PENA H

VICENTE ESCUDERO
03 ER Q UERE (QUE YO TE
Vicente Escudero Uribe. Valladolid, 1892 - Barcelona, 1980. Excelente bailaor y bailarín.
Aunque conocía bien el cante, destacó sobre todo por el dominio del baile. Observaciones: La repel
de El Viejo de La Isla. Did
SIGUIRIYA GRANDE VERGARA 51-0-006-L 1963 G: RAMÓN GÓMEZ mientras que la 03 está tor
01 M ANUELA DE MI ALMA JE-M. TORRE 1 (1-2-3-4)
02 EN MI CUERPO CAMISITA CA-M. TORRE 2 (1-2-1-2-3-4-1-2)

Observaciones: Estas dos siguiriyas éstán realizadas según las versiones de Manuel Torre.
EL GARRIDO
SEGUIDILLAS
EL FLECHA DE CÁDIZ 01 ME ASOM E YO (A LA M
SEGUIRIYAS ORFEÓN JM-05 1958 G: PERICO DEL LUNAR 02 Q U E REMEDIO HABRA

01 YO NO C O N O ZC O (A ESE HOMBRE) JE-M. M O LIN A 1 (1-1-2-3-3-4)

Observaciones: En la pr
02 DEJADME Q U E LLORE CA-F. LA PERLA 2 (T-2-Ï-2-3-3-4-1 -2) verso así como la conclusk
con que cierra alberga algi
SEGUIRIYAS HISPAVOX 530 4032351 1987 (1972) G: FELIX DE UTRERA

03 APREGO N AO ME TIENES JE-JQ. LACHERNA (1-2-1-2-3-3-4-1-2)

04 Q U E DESGRASIAO (YO SOY) JE-M. M O LIN A 1 (1-1-2-3-3-4)

Observaciones: Las siguiriyas 01 y 04 recogen los matices que le dio Cepero a ese estilo,
mientras que la 03 sigue la versión de Tomás Pabón, con cierta influencia del estilo 2 de
Manuel Torre.
 N INO DE FREGENAL
G: MIGUEL BORRULL 3b, Manuel Infantes Martínez. Fregenal de la Sierra, 1911 - Sevilla,
1986. Cantaor que volcó gran parte de su sabiduría en los
(1-1-2-3-4-1-2) fandangos, una de cuyas variantes se le atribuye. También
(1-1-2-3) m cultivó otros muchos palos. Su conocimiento fue muy supe­
jama (cf. 01 y 03). rior a lo que dejó impreso.

m .

la escuela chaconiana, y en
;salió por tarantas y cartage-
»rematura muerte le impidió
(Archivo: Revista Candil)
G: PEPITO GILERA
SEGUIDILLAS S/REF. 1971? G: RAMÓN DE ALGECIRAS
(1-2-1-2-3-3-3-4-3-4)
epetidóf^soTMguales al del 01 CON LA VIRGEN DEL CARMEN JE-MARRURRO (1-2-1-2-3-4-3-4)
02 Y NO TE H ABLO (MAS) JE-M. M O LIN A 2 (1-143)

CABAL DEL PENA HISPAVOX 60727 1978 (1971) G: FELIX DE UTRERA

03 ER Q UERE (QUE YO TE TENGO) TR-CABAL SILVERIO 3 (1-1-2-1-2-3-4)

Excelente bailaor y bailarín,
nio del baile.
Observaciones: La repetición de los versos 3-4 de la siguiriya 01 se hace siguiendo el estilo
de El Viejo de La Isla. Dicho cante continúa las versiones de Manuel Vallejo (cf. 30 y 32),
G: RAMÓN G Ó M EZ mientras que la 03 está tomada de las de El Pena Hijo.
(1-2-3-4)
(1-2-T-2-3-4-1-2)
versiones de Manuel Torre.
EL GARRIDO
SEGUIDILLAS O D EÓ N 41984 1907 G: >?

01 ME ASOM E Y O (A LA MURALLA) JE-M. M O LIN A 1 (1-1-2-3-3-3-4-3-3-4)

G: PERICO DEL LUNAR 02 Q U E REM EDIO HABRA LP-CABAL M. M O LINA 3 (1-2-3)
(1-1-2-3-3-4)
Observaciones: En la primera siguiriya se repite tres veces el primer hemistiquio del tercer
(1-2-1-2-3-3-4-1-2) verso así como la conclusión, y esto no suele ser común en este estilo siguiriyero. La cabal
con que cierra alberga algunos matices del estilo 2 de Manuel Molina.
G: FELIX DE UTRERA

(1-2-1-2-3-3-4-1-2)
(1-1-2-3-3-4)
e le dio Cepera a ese estilo,
a influencia del estilo 2 de
 EL GLORIA SEGUIDILLAS ODI

Rafael Ramos Antúnez. Jerez de la Frontera, 1893 - Sevilla, 1954. 03 NOCHECITA CLARA
Sentido del compás, gusto y jondura fueron las magníficas virtudes 04 Y N O ME DES (MAS PEh
de este gran cantaor. Sus bulerías, saetas, fandangos, soleares y
siguiriyas han cautivado a los aficionados y artistas de todas las SEGUIDILLAS OI
épocas.
05 G RAN D ES SON MIS PEN
06 Y V IV O YO CON PENA

Observaciones: Las sig

y la 03 y 05 las de Ceperc

(Del libro "M undo y Formas del Cante Flamenco")

FERNANDO EL HERRI
SEGUIDILLAS OD EÓ N 182621 1929 G: M AN O LO DE BADAJOZ SEGUIDILLAS ZON
01 POR LOS RINCONES MARE JE-M. TORRE 1 (1-2-3-4)
01 A CLAVITO (Y CANELIT/
02 SIENTATE TU A MI VERA JE-MARRURRO (2^2-T5-Ì4-Ì4)
SEGUIDILLAS OD EÓ N 183127 1930 SEGUIDILLAS ZON
G: M ANO LO DE BADAJOZ
03 MIS PENA ES M U GRANDE CA-M. TORRE 2 ^1-2-1-2-3-4-3-4) 02 Q U E LATIOS TAN GRAN
04 Y YO V IVO (CON PENA) JE-M. M O LINA 2 (1-1-2-2-3)
Observaciones: Los dos
Observaciones: La 01 continúa la versión de Tomás Pabón. La conclusión de la 02 se rela­ tramos un excesivo número
ciona con el cante de El Viejo de La Isla, mientras que los primeros tercios de la 03 hacen el tercer verso tres veces.
lo propio con el estilo 2 de Francisco La Perla.

EL CORITO DE TRIANA
José Gómez Martínez. Sevilla, finales siglo XIX-XX. Destacado cantaor de saetas.

SEGUIDILLAS O D EÓ N 182433 1929 G: M ANO LO DE BADAJOZ

01 HERIO DE MUERTE JE-M. M OLINA 1 (1-2-3-3-4)
02 CON LA VIRGEN DEL CARMEN JE-MARRURRO (1-2-2-2-3-3-4-1-2)

Observaciones: El segundo cante presenta matices de la siguiriya de Joaquín Lacherna.

GUERRITA
Manuel González. Cartagena, 1905 - Barcelona, 197?. Seguidor de la escuela de El Niño
de Marchena. Su especialidad fueron los cantes de ida y vuelta y los de Levante.

SEGUIDILLAS GRAM Ó FO N O AE-1906 1927 G: M IGUEL BORRULL

SEGUIDILLAS P/
01 SENTRANAS DE MI CUERPO JE-M. TORRE 1 (1-2-3-4)
02 NO ME DES MAS PENAS JE-M. M O LINA 2 (1-2-2-3) 01 CORRE Y DILE A MI MA
 SEGUIDILLAS OD EÓ N 182760 1930 G: M ANO LO DE BADAJOZ

(1-1-2-3-3-4)
(1-2-3)

Observaciones: Las siguiriyas 02, 04 y 06 continúan las formas musicales de Centeno,

y la 03 y 05 las de Cepera.

eneo )
FERNANDO EL HERRERO
}: MANOLO DE BADAJOZ SEGUIDILLAS ZO N O PH O N E 552169 1910 G: RAMÓN MONTOYA
(1-2-3-4) 01 A CLAVITO (Y CANELITA) JE-M. M O LIN A 1 (1-1-2-1-1-2-3-3-4)
24-2-3^4-3^4)
SEGUIDILLAS Z O N O PH O N E 552170 1910 G: RAMÓN M ONTOYA
ANOLO DE BADAJOZ

(T-2-T-2-3-4-3-4) 02 QUE LATIOS TAN GRANDES CA-VIEJO ISLA (1-2-1-2-3-3-3-4-3-4)

(1-1-2-2-3)
Observaciones: Los dos cantes siguen las versiones de Chacón, si bien en el primero encon-
i conclusión de la 02 se rela­ I tramos un excesivo número de tercios y en el segundo, al contrario que el jerezano, rompe
ieras tercios de la 03 hacen el tercer verso tres veces.

N INO HIERRO
Juan García Ruiz. Puente Genil, 1899 - 1987. Discípulo
ido cantaor de saetas.
de El Niño del Genil y de Cayetano Muriel. Fue un cauti­
3: MANOLO DE BADAJOZ vador de los cantes de su tierra, aunque no se ciñó sólo
a éstos.
(1-2-3-3-4)
(1-2-2-2-3-3—
4-1-2)

;uiriya de Joaquín Lacherna.

dor de la escuela de El Niño

i y los de Levante. (De la antología discogràfica
“ Cantaores de Córdoba")
G: MIGUEL BORRULL
SEGUIDILLAS PARLOPHON ? 1929 G: MIGUEL BORRULL
(1-2-3-4)
(1-2-2-3) 01 CORRE Y DILE A MI MARE CA-F. LA PERLA 2 (1-2-1-2-3-4-1-2)

119
NINO DE LA HUERTA JOSELERO DE MORÓI
SEGUIDILLAS O D EÓ N 183548 1930 G: M AN O LO DE BADAJOZ
SIGUIRIYAS CRUZADAS C
01 SIEMPRE POR LOS RINCONES JE-M. M O LINA 1 (1-2-3-3-4)
02 (DON)DE ESTAS O N D E ESTAS
1968 (1962) G: DIEGO
JE-M. M O LINA 2 (1-23)

Observaciones: En la primera de las siguiriyas sigue las versiones de El Niño de Marchena, 01 SI CO N PENA YO ME A(
y al igual que éste no quiebra el primer verso (cf. 03 y 07). 02 EL ALM A SE ME HABIA /
— M AR FIN TENGA LA PER!

ISABELITA DE JEREZ
Isabel Ramos Moreno. Jerez de la Frontera, 1895 - SEGUIRIYAS MOV
Zamora, 1935. Prodigiosa cantaora que derramó un
03 DATI LE Y BABUCHAS
enorme gusto en sus cantes. Nos dejó verdaderas obras
maestras en cantes como las siguiriyas, saetas, fandangos 04 D O BLA RO N LAS CAMPA
y bulerías. Pese a todo no se le ha reconocido la enorme 05 DIM E CANTORA DI
calidad de su arte.

SIGUIRIYAS MOVI!

06 Q U E DESGRACIA ES LA i
07 A U N TO RO DE PLAZA

(Del libro "Flamencos de Jerez")

SEGUIRIYAS PASA
SEGUIDILLAS O D EÓ N 183019 1930 G: M ANO LO DE BADAJOZ
08 C O M O RENIEGO
01 Q U E D O LO DE Ml MARE JE-PACO LA LUZ 1 (1-2-2-2-3-4-1-2) 09 (QUE) SE PIERDA lA HAI
02 (DON)DE ESTAS AO N D E ESTAS JE-M. M O LIN A 2 (1-2Ô) 10 EL CORAZON-ttíURO C(
SEGUIDILLAS O D EÓ N 183146 1930 G: M ANO LO DE BADAJOZ 11 A U N TORITO DE PLAZ/
03 (?) DE LA BREÑA LP-CURRO DURSE 2 (1-2-3-3-3-4)

Observaciones: Los ayes que inician la siguiriya 03 son los que se suelen hacer antes del Observaciones: En las si
estilo 3 de Curro Durse. como la conclusión siguen
temas usuales de la siguiriy
06 y la 10 continúan las forr
NINO DE LA ISLA de la conclusión no suele s<
08 siguiendo la versión de
José López Domínguez. San Fernando 1877-191?. Seguidor de los cantes de El Mellizo
y de El Viejo de la Isla. También cultivó otros maestros como La Serneta y Chacón. Fue un
gran conocedor de cantes antiguos. Su discografía, en la que registra también cantes aflamen­
cados de su época, es sumamente interesante.
SEGUIDILLAS G RAM O PH O N 3-62202 1910 G: RAMÓN MONTOYA
01 C U A N D O QUERRA LA VIRGEN CA-VIEJO ISLA (1 -2-1-2-3-3-3-4-3-4)

Observaciones: Tal vez sea ésta la versión más cercana al cante de El Viejo de la Isla,
su paisano.

120

3: MANOLO DE BADAJOZ
(1-2-3-3-4)
(1-23)
nés de El Niño de Marchena,
rez de la Frontera, 1895 -
cantaora que derramó un
¡. Nos dejó verdaderas obras
¡ siguiriyas, saetas, fandangos
; le ha reconocido la enorme
í: MANOLO DE BADAJOZ
(1-2-2-2-3-4-1-2)
(1-2-3)
h MANOLO DE BADAJOZ
(1-2-3-3-3-4)
ue se suelen hacer antes del
de los cantes de El Mellizo
i Serneta y Chacón. Fue un
:tra también cantes aflamen-
G: RAMÓN MONTOYA
(1-2-1-2-3-3-3-4-3-4)
ante de El Viejo de la Isla,
JOSELERO DE MORON
SIGUIRIYAS CRUZADAS DE CURRO DURSE Y EL MARRURRO VERGARA 13003-J
1968 (1962) G: DIEGO EL DEL GASTOR
01 SI CON PENA Y O ME ACUESTO JE-PACO LA LUZ 1 (1-2-0-2-3-3-4-1-2)
02 EL ALMA SE ME HABIA ARRANCAO JE-PACO LA LUZ 1 (1-1-0-1-2-2-3-2-3)
- MAR FIN TENGA LA PERSONA
SEGUIRIYAS MOVIEPLAY S-32711 1975 G: DIEGO DE MORÓN
03 DATILE Y BABUCH AS JE-PACO LA LUZ 1 (1-2-1-2-3-3-4-1-2)
04 DOBLARON LAS CAMPANAS SI SEÑORES LP-CURRO DURSE 1 (1-2-3-3-4)
05 DIME CANTORA DI LP-MARIA BORRICO (1-2-3-4)
SIGUIRIYAS MOVIEPLAY 17-1275/8 1978 G: DIEGO DE MORÓN
06 QUE DESGRACIA ES LA MIA JE-PACO LA LUZ 1 (1-2-1-2-3-3-4-1-2)
07 A UN TORO DE PLAZA TR-LA JOSEFA (1-2-3-4)
SEGUIRIYAS PASARELA PRD-135 1985 G: MANUEL CARMONA
08 C O M O RENIEGO TR-A. C AG ANCH O (1-2-3-4)
09 (QUE) SE PIERDA LA HABANA JE-PACO LA LUZ 1 (T-2-T-2-3-3-4-1-2)
10 EL CO RAZO N (D U RO C O M O LAS PIERAS) JE-LOCO MATEO 1 (1-1-2-1-2-3-3-4-1-2)
11 A UN TORITO DE PLAZA TR-LA JOSEFA (1-2-3-4)
Observaciones: En las siguiriyas 01 y 02 encontramos que tanto el verso 0 (verso tópico)
como la conclusión siguen el estilo 2 de Francisco La Perla. La letra de la 03 es ajena a los
temas usuales de la siguiriya. En la 04 se observa que hay una larga pausa en el cante. La
06 y la 10 continúan las formas musicales de Juan Talega, si bien en esta última la repetición
de la conclusión no suele ser usual. Por último hacer constar que Joselero canta la siguiriya
08 siguiendo la versión de Tomás Pabón.
121
 TIO JUANE SEGUIDILLAS GRA

Juan Fernández Navarro. Jerez de la Frontera, 1920. 03 C O M O SE Q U E CONTI

Seguidor de los cantes de Manuel Torre. Salvo los últimos
años, su arte lo divulgó en reuniones íntimas. Destaca SEGUIRIYAS HISPA
por soleares, siguiriyas y martinetes.
04 M AL FIN TENGA ESTE !
05 DE LA HUERTA DE MU
El Tío Juane en su fragua,
con su hermano Enrique, Pepe Vargas y Luis Soler SEGUIRIYA DEL MARRUF
(Archivo de los autores)
G: LUIS MARAVILLA
SEGUIRIYAS PASARELA PRD 134 1985 G: EDUARDO DE LA MALENA
06 DE TUS CABELLOS RUE
01 (ME) ESTOY Q U EM A N D O JE-M. TORRE 1 (1-1-2-2-3)
07 Q U E FATIGAS (ME DIEF
02 MI DESGRACIA ES M U GRANDE JE-TIO J. PAULA (1-2-1-1-2-3-3-4-T-2)
03 SI SUPIERA OPAITO JE-TIO J. PAULA (1-2--Ñ2-3-3^4-3^4)

Observaciones: La siguiriya 01 sigue la versión de Tía Anica La Piriñaca, mientras que

la 03 está relacionada con la de Agujetas El Viejo, aunque la repetición de los versos 3-4 corres­
ponde al estilo 2 de Francisco La Perla.

NINA DE LINARES
SEGUIDILLAS G RA M Ó FO N O AE-2538 1929 G: RAMÓN MONTOYA
01 Q U E D O LO DE MI MARE CA-VIEJO ISLA (1 -2-1-2-3-3-4-1 -2)
02 NO ME DES (MAS PENAS) JE-M. M O LINA 2 (1-1-2-3)

BERNARDO DE LOS LOBITOS

José Álvarez Pérez. Alcalá de Guadaira, 1887 - Madrid,
1969. En sus comienzos artísticos también era conocido
como El Niño de Alcalá. Fue un cantaor larguísimo que
SIGUIRIYAS DE MANUEL
atesoró en su memoria y corazón los más variados estilos
de cantes. Todos ellos tuvieron en su voz una riqueza G: ED U ARD O DE LA MA
y exquisitez dignas de encomio.
01 C O N Q U E DOBLE FATU
02 Q U E DESGRASIA YO TE

SIGUIRIYAS ARIOLA-EUF

Bernardo el de los Lobitos con Luis Maravilla 03 Y ERAN DOS DIAS SEN,
(Del " Diccionario Enciclopédico Ilustrado
del Flamenco") SIGUIRIYAS RCA I
SEGUIDILLAS GRAM Ó FO N O AG ? 1922 ? G: RAMÓN MONTOYA 04 AR CRISTO DE LA CARS
01 HERM ANO DE MI ALMA CA-VIEJO ISLA (1-2-2-2-3-3-4-1-2) 05 D EBAJO EL ROMERO
02 Y V IVO YO (CON PENA) JE-M. M O LINA 2 (1-1-2-3) 06 SERA UN IMPOSIBLE

122
 SEGUIDILLAS G RA M Ó FO N O AG-166 1922? G: RAMÓN MONTOYA

ez de la Frontera, 1920. 03 COMO SE QUE CONTIGO CA-VIEJO ISLA (1-2-1-2-3-3-4-3-4)

uel Torre. Salvo los últimos
?uniones íntimas. Destaca SEGUIRIYAS HISPA VO X CLAVE 18-167 (S) 1969 G: LUIS MARAVILLA
tinetes.
04 MAL FIN TENGA ESTE SUEÑO JE-MARRURRO (1-2-1-2-3-3-4-1-2)
05 DE LA HUERTA DE MURSIA LP-CURRO DURSE 3 (1-2-3-4)

;as y Luis Soler SEGUIRIYA DEL M ARRURO Y CABAL HISPAVOX CLAVE 18-1167 (S) 1969

G: LUIS MARAVILLA
UARDO DE LA MALENA
06 DE TUS CABELLOS RUBIOS JE-MARRURRO (1-2-1-2-3-3-4-1-2)
(1-1-2-2-3)
07 QUE FATIGAS (ME DIERON) TR-CABAL SILVERIO 3 (1-1-2-3-3-4)
(1-2-1-1-2-3-3-4-T-2)
(1-2-1-2-3-3-4-3-4)
La Piriñaca, mientras que
CURRO MAIRENA
in de los versos 3-4 corres- Francisco Cruz García. Mairena del Alcor, 1914. Junto
con El Viejo Agujetas fue quizás quien mejor buscara el
eco ancestral de Manuel Torre. Sobresalió en siguiriyas,
soleares y tonás. También se aprecian en sus cantes,
aunque en menor medida, influencias de sus primos
G: RAMÓN M ONTOYA Pastora y Tomás Pabón y de su hermano Antonio.

(1-2-1-2-3-3-4-1-2)
(1-1-2-3)

3BITOS
Guadaira, 1887 - Madrid, (Archivo: Revista Candil)
icos también era conocido
un cantaor larguísimo que
SIGUIRIYAS DE M ANUEL TORRE VERGARA 13001-SJ 1968 (1962)
:ón los más variados estilos
on en su voz una riqueza G: EDUARDO DE LA MALENA
nio.
01 CON QUE DOBLE FATIGA JE-M. TORRE 1 (1-2-3-4-3-4)
02 QUE DESGRASIA YO TERELO CA-M. TORRE 2 (T2-TÍ-T4-T1)

SIGUIRIYAS ARIOLA-EURODISC 85418-Z 1971(1962) G: EDUARDO DE LA MALENA

Maravilla 03 Y ERAN DOS DIAS SEÑALAOS LP-M. TORRE 3 (1-1-1-2-3-4)

istrado
SIGUIRIYAS RCA LSP-10409 1970 G: MELCHOR DE MARCHENA
G: RAMÓN MONTOYA 04 AR CRISTO DE LA CARSE JE-M. TORRE 1 (1-2-3-3-4)
(1-2-2-2-3-3-4-1-2) 05 DEBAJO EL ROMERO JE-TIO J. PAULA (1-2-1-2-3-4-1-2)
(1-1-2-3) 06 SERA UN IMPOSIBLE TR-FRASCO EL COLORAO (1-1-2-2-3)
SIGUIRIYAS M O V IEPLAY S-21300 1971 G: MELCHOR DE MARCHENA
07 AL CAMPITO SOLO JE-M. TORRE 1 (1-2-3-3-4-3-4)
08 COM PAÑERA MIA LP-M. TORRE 3 (1-1-2-3-4)

SIGUIRIYAS MOVI EPLAY S-21300 1971 G: MELCHOR DE MARCHENA

09 POR MI M ALINA SUERTE JE-M. TORRE 1 (1-2-3-3-41
10 DE NOCHE NO D UERM O CA-F. LA PERLA 2 0^2-7^2-34-1-2)
11 YO TENGO (EN VENTA) TR-FRASCO EL C O LO RAO (1-1-1-2^3)

Observaciones: En las siguiriyas 01, 02, 03, 04, 07, 08, 09 y 10 se manifiestan las prefe­
rencias de Curro Mairena por los cantes de Manuel Torre.

PEPE MARCHENA
SEGUIDILLAS REGAL RS-493 1925 G: M ANUEL BONET
01 Q U E DESGRACIA ES LA MIA CA-VIEJO ISLA (1-2-2-2-3-4-1-2)
02 LE PIO A DIOS JE-M. M O LIN A 2 (1-2-3)

SEGUIDILLAS REGAL RS-867 1928 G: NIÑO RICARDO

03 SIEMPRE POR LOS RINCONCITOS JE-M. M O LIN A 1 (1-2-3-4)
04 CON ESOS DIENTES TAN BLANCOS LP-CURRO DURSE 2 (T2-34)

SEGUIDILLAS GRAM Ó FO N O AE-2600 1929 G: RAMÓN MONTOYA

05 EN AQ UEL RINCONCITO JE-PACO LA LUZ 1 (1-2-2-2-3-3-4-3-4)
06 YO REPARO Y M IRO LP-CURRO DURSE 2 CM-2-Í3)

SEGUIDILLAS G RA M Ó FO N O AE-3011 1930 G: NIÑO RICARDO

07 A Q U EO S ESTOS GOLPES JE-M. M O LINA 1 (1-2-3-4)

SEGUIDILLAS MARCHENA O D EÓ N 182048 1930 G: M IGUEL BORRULL

08 Q U E D OLO DE Ml MARE JE-PACO LA LUZ 1 (1-2-1-2-3-4-3-4)
09 YO HE ERRAMAO MAS LAGRIMAS LP-CURRO DURSE 2 (1-1-2-3-4)

SEGUIDILLAS "CANTE DE LAS SALINAS CHICLANERAS" GRAM Ó FO N O GY-143

1933 G: RAMÓN M ONTOYA Y ORÓUESTA
10 NO HABIA PENA MAS GRANDE CA-F. LA PERLA 2 (1-2-1-2-3-3-4-1-2)

SEGUIRIYAS BELTER 12717 1963 G: PAÓUITO SIMÓN

11 A LOS M ONTES DE ARMERIA CA-F. LA PERLA 2 (1-2-2-2-3-3-4-3-4)
12 SON BLANCAS LAS OVEJAS LP-CURRO DURSE 2 (1-2-3-3-4-3-4)
MELCHOR DE M ARCHENA PLANIDERA BELTER 12717 1963 G: PAQUITO SIMÓN
(1-2-3-3-4-3-4)
13 SOLEÁ DE Mi ALMA JE-M. M O LINA 1 (1-1-2-3-3-4-3-4)
(1-1-2-3-4)
14 QUE Q U EJIO MAS GRANDE LP-CURRO DURSE 3 (1-2-3-3-4)

■4ELCHOR DE M ARCHENA Observaciones: En la siguiriya 01 es evidente que la repetición del verso 2 (tercios 3 y
(1-2-3-3-4) 4) se relaciona con el estilo 1 de Paco La Luz y el ligue 4-1 con el de El Viejo de La Isla. La
03 sigue la versión de Pastora Pabón y la 04 la de El Carbonerillo. La 08 tiene sus raíces musi­
(1-2-1-2-3-4-T-2)
cales en las versiones de Pastora y Cepero, aunque la repetición de la conclusión se hace según
>RAO (1-1-1-2-3) el cante de El Viejo de La Isla. La 10 hace la repetición según el estilo de Joaquín Lacherna
10 se manifiestan las prefe- mientras que el ay de ligazón de los versos 4-1 pertenece al estilo de El Viejo de La Isla. Los
dos tercios finales de las siguiriyas 12 y 13 son añadidos que no corresponden a esos estilos
yes fruto del barroquismo de Marchena. Hacemos notar que antes de cantar la siguiriya 10
el cantaor apunta "cante de las salinas chiclaneras" (?).

G: MANUEL BONET
PEPE DE LA MATRONA
(1-2-2-2-3-4-1-2)
SEGUIRIYAS LE CHANT DU M O ND E LDY-4134 1957 G: ROMÁN EL GRANAÍNO
(1-2-3)
01 ME DESIAN (A MI) JE-M. TORRE 1 (1-1-1-2-3-2-3)
G: NIÑO RICARDO 02 ME DIERON LAS DOSE CA-JUAN FERIA (1-1-1-1-2-2-3-1-1)
(1-2-3-4)
(1-2-Í4) QUEJIDO GITANO LE CHANT DU MONDE LDY-4135 1957 G: ROMÁN EL GRANAÍNO

G: RAMÓN M O NTO YA 03 DIOS M IO Q U E (ES ESTO) JE-M. TORRE 1 (1-1-1-2-2-3-2-3)

04 (TO ME VIENE) EN CONTRA LP-MELLIZO 2 (2-2-2-2-1-2-3-4)
(1-2-2-2-3-3-4-3-4)
I v i -2-2-3)
SIGUIRIYAS DE LOS PUERTOS LE CHANT DU MONDE 2-74825 1963 G: PEDRO SOLER
G: NIÑO RICARDO 05 COMO LA TORTOLITA LP-MELLIZO 1 (1-1-2-3-4-3-4)
(1-2-3-4) 06 A MI HERM ANO MATARON CA-JUAN FERIA (1-2-3-3-Í1-2)

G: MIGUEL BORRULL
SIGUIRIYAS DE SILVERIO HISPAVOX HHS-10-346 1969 G: M ANO LO EL SEVILLANO
(1-2-1-2-3—
4-3—
4)
07 A LA VIRGEN DE REGLA CA-SILVERIO 1 (1-2-2-2-3-3-4-1-2)
(1-1-2-3-4)
08 QUE NO ME QUERIA TR-A. CAG ANCH O (í-1-2-3-2-3)
GRAMÓFONO GY-143
LA CABAL DE SILVERIO HISPAVOX HHS-10-346 1969 G: M ANOLO EL SEVILLANO

(1-2-1-2-3-3-4-1-2) 09 ABRACE LA TIERRA TR-CABAL SILVERIO 3 (1-2-3-3-4)

G: PAQUITO SIM ÓN LIVIANAS PRIMITIVAS HISPAVOX HHS-10-346 1969 G: FELIX DE UTRERA

(1-2-2-2-3-3-4-3-4) 10 CAMINO CAZARICHE LP-ANONIMO 1 (1-1-2-2-3-4)
(1-2-3-3-4-3-4) - DONDE VAN ESOS M ACHO S
SIGUIRIYA DE CAM BIO DE MARÍA BORRICO
G: FELIX DE UTRERA
11 SEÑO SIRUJANITO
SIGUIRIYAS DE M ANUEL M OLINA
G: M AN O LO EL SEVILLANO
12 CAMISETA (EN UN AÑO)
13 SIEMPRE POR LOS RINCONES
SIGUIRIYAS PRIMITIVAS DE TRIANA
HISPAVOX HHS-10-346
LP-MARIA BORRICO
HISPAVOX HHS-10-346
JE-M. MOLINA 1
JE-LOCO MATEO 1
HISPAVOX HHS-10-347
1969 Observaciones: Las sigi
incluido en las siguiriyas pu
observa que el primer hemisl
(1-2-3-4) En la 12 y en la 18 se repit
La 13 continúa las versione
Los cantes 14 y 16 ligan los
1969
Curro Durse. Los dos cantes
son musicalmente análogos,
sí, en las que se aprecian algi
(1-1-2-3-3-4-3-4) con la letra "Reniego"), poi
rT2-3^4-Í4) versiones de Pepe el de La
El Colorao hiciera Tío Antor
1969 parte. Por último decir que i

G: M AN O LO EL SEVILLANO

14 QUE DUQUELAS MAS GRANDES TR-FRASCO EL COLORAO (V2-Í4)

15 CALORROS DE TRIANA TR-FRASCO EL COLORAO (T2-Í4) MAZACO
SEGUIDILLAS ODE
SIGUIRIYAS DE FRASCO EL COLO RAO Y DE CAGANCHO HISPAVOX HHS-10-347
01 DONDE ESTABAS METIA
1969 G: M AN O LO EL SEVILLANO
02 YO LE PIO A DIOS
16 A LAS DOS DE LA NOCHE TR-FRASCO EL COLORAO (1-2-3-4)
17 NO PIERDAS LA ESPERANZA TR-FRASCO EL COLORAO rM-Í3) SEGUIDILLAS ODE

03 QUE DOLO EN MI ARM/

SIGUIRIYA DE CURRO DULCE Y CABAL DE MANUEL MOLINA HISPAVOX HHS-10-347
04 TENGO YO UNA PENA
1969 G: MANOLO EL SEVILLANO

18 DISEN QUE DUERMES (SOLA) SEGUIDILLAS Rl

LP-CURRO DURSE 1 (1-1-2-3-3-3-4-3-3-3-4)
19 (D)ESPERTE Y LA VI LP-CABAL M. MOLINA 3 (1-2-3) 05 QUE YO TANTO HE DO

SIGUIRIYAS DE LOS PUERTOS
20 A MI HERMANO MATARON
21 DIOS MIO QUE (ES ESTO)
Observaciones: La 01 y
HISPAVOX HH-10-461 1976 G: FELIX DE UTRERA
se nota también la influenc
CA-JUAN FERIA (1-2-1-2-3-3-44-2)
JE-M. TORRE 1 (1-1-1-2-3-2-3)

SIGUIRIYAS DE EL LOCO MATEO HISPAVOX HH-10-461 1976 N IN O MEDINA

G: M ANO LO EL SEVILLANO José Rodríguez de la Ros
seguidor del arte de su pad
22 EN AQUEL RINCONSITO CA-JUAN FERIA (1-2-2-2-3-3-4-2-2) permitió una rica pluralidad
23 OLEAITAS MARE DE LA MAR LP-LOCO MATEO 2 (1-2-3-3-4-1-2) ofreció influencias a la grar

SIGUIRIYA DE EL MELLIZO HISPAVOX HH-10-461 1976 G: FELIX DE UTRERA SEGUIDILLAS GRAN

24 COMO LA TORTOLITA LP-MELLIZO 1 (1-1-2-3-4-3-4) 01 A CLAVITO (Y CANELA)

25 (TO ME VIENE) EN CONTRA LP-MELLIZO 2 (2-2-2-2-2-1-2-3-4) 02 Y YO LE PIO A DIOS

126
>X HHS-10-346 1969 Observaciones: Las siguiriyas 04 y 25 siguen la versión de Paca Aguilera. La 10 se ha
incluido en las siguiriyas pues su métrica responde a tal cante —la 11 en cambio no— y se
observa que el primer hemistiquio del tercer verso es el clásico de las siguiriyas de Los Puertos.
(1-2-3-4) En la 12 y en la 18 se repite la conclusión del cante, cosa poco frecuente en estos estilos.
La 13 continúa las versiones de La Serrana, Manuel Torre (cf. 03) y Pastora Pabón (cf. 05).
Los cantes 14 y 16 ligan los dos primeros tercios con un largo ay muy propio del estilo 3 de
1S-10-346 1969
Curro Durse. Los dos cantes señalados pese a estar titulados en la grabación de manera distinta
son musicalmente análogos, y lo mismo puede decirse de las siguiriyas 15 y 17, similares entre
sí, en las que se aprecian algunos matices del cante de Tío Antonio Cagancho (el popularizado
(1-1-2-3-3-4-3-4) con la letra "R en ieg o "), por ello no es extraño el título de la siguiriya 17. Es posible que las
(1-2-3-4-3-4) versiones de Pepe el de La Matrona respondan a la interpretación que del cante de Frasco
El Colorao hiciera Tío Antonio Cagancho, aunque ello es muy difícil de precisar por nuestra
HS-10-347 1969 parte. Por último decir que en la siguiriya 23 se perciben ecos trianeros en su primer tercio.

)RAO (1-2-3-4)
>RAO (T-2-3-4) MAZACO
SEGUIDILLAS O D EÓ N 181085 1930 G: M ANO LO DE BADAJOZ
PAVOX HHS-10-347
01 DONDE ESTABAS METIA JE-JQ. LACHERNA (2-2-1-2-3-4-1-2)
02 YO LE PIO A DIOS JE-M. M O LIN A 2 (1-2-3)
)RAO (1-2-3-4)
)RAO CM-2Ö) SEGUIDILLAS O D EÓ N 182779 1930 G: M ANO LO DE BADAJOZ

03 QUE DOLO EN MI ARMA JE-M. TORRE 1 (1-2-3-4)

HISPAVOX HHS-10-347
04 TENGO YO U N A PENA JE-M. M O LIN A 2 (1-2-3)

SEGUIDILLAS REGAL RS-1210 1930 G: NIÑO RICARDO

(1-1-2-3-3-3-4-3-3-3-4)
IA3 (1-2-3) 05 QUE YO TANTO HE D O RM IO JE-JQ. LACHERNA (2-2-1-2-3-3-4-3-4)

Observaciones: La 01 y 05 siguen las versiones de Tomás Pabón, aunque en esta última

76 G: FELIX DE UTRERA
se nota también la influencia de Manuel Torre, y la 02 y 04 las de Manuel Vallejo.
(1-24-2-3-3^1-2)
(1-1-1-2-3-2-3)

H-10-461 1976 NINO MEDINA

José Rodríguez de la Rosa. Jerez de la Frontera, siglo XIX - Sevilla, 1938. Excelente cantaor,
seguidor del arte de su padre, Medina El Viejo, y de Chacón. Su enorme conocimiento le
(1-2-2-2-3-3-4-2-2) permitió una rica pluralidad de cantes, entre los que no faltaron los más difíciles. Recibió y
(1-2-3-3-4-1-2) ofreció influencias a la gran Pastora Pabón.

G: FELIX DE UTRERA SEGUIDILLAS GRAM Ó FO N O 652063 1910 G: RAMÓN MONTOYA

(1-1-2-3-4-3-4) 01 A CLAVITO (Y CANELA) JE-M. M O LINA 1 (1-1-2-3-3-4)

(2-2-2-2-2-1-2-3-4) 02 Y YO LE PIO A DIOS LP-CABAL M. M O LINA 3 (1-2-3)

127
SEGUIDILLAS GRAM Ó FO N O 652121 1910 G : RAMÓN MONTOYA SIGUIRIYAS HISPAVO)

03 VAM O A JINCARN OS DE ROILLA CA-VIEJO ISLA (1-2-1-2-3-3-4-3-4) 10 SILEN CIO Q U E DUERME

11 DIO S M IO QUE ES ESTO
SEGUIDILLAS GRAM Ó FO N O 652122 1910 G : RAMÓN MONTOYA
Observaciones: En la 02 '
04 SIEMPRE POR LOS (RINCONES) JE-M. M O LINA 1 (M-2-3-3-4) titulada como Siguiriya de Be
que sí se puede deber a Bod
Observaciones: Las siguiriyas 01 y 04 continúan las versiones de Chacón. hacer notar que su verso cua
05, 06 y 07 están cantadas sil
matices de tonás, además hay
RAMÓN MEDRANO de la 09 es bastante parecido
menos sílabas de las habitual
Ramón Medrano Fernández. Sanlúcar de Barrameda,
1907 - Sevilla, 1984. Los más variados matices de los
viejos estilos sanluqueños anidaron en este cantaor de
eco rancio y primitivo. Sus cantes son auténticas joyas
EL M O CHUELO
del mejor cante gitano.
SEGUIDILLAS CILINDR

01 C U A N D O QUERRA LA VIR
02 YA VIEN EN LAS (REQUISA:

SEGUIDILLAS__________ ODI

03 C U A N D O QUERRA LA VIR
(Del "Anuario de Flamenco")
04 Y TO ITO EL M U N D O SE A
SIGUIRIYAS DE M IGUEL EL DE PEPA HISPAVOX 60724 1978 (1971)
SEGUIDILLAS_____________ í
G: FELIX DE UTRERA
05 C U A N D O QUERRA LA VII
01 (YO) BIEN SE Q U E M U ERO LP-MIGUEL DE PEPA 1 (1-1-2-Í3)
06 Y C O N LA LU DEL (CIGAF
02 FATIGAS GRANDES TEN G O LP-MIGUEL DE PEPA 2 (1-2-3)

SIGUIRIYAS DE BO C H O Q U E HISPAVOX 60724 1978 (1971) G.: FELIX DE UTRERA SEGUIDILLAS

03 MI MARE ES LA ROSA 07 SI Y O A TI NO TE QUIERO

JE-PACO LA LUZ 1 (1-2-1-2-3-4-1-2)
04 DON AN TO N IO G ONZALE 08 M O R M U R E QUIEN (MORA
LP-BOCHOQUE (1-2-3-4)

SIGUIRIYAS DE PERICO FRASCOLA HISPAVOX 60724 1978 (1971) SEGUIDILLAS PATI

05 DE Q UIEN SON ESTAS RETAMAS LP-EL PORIO (1-2-2-3) 09 C U A N D O QUERRA LA VII

06 (FRAN)QUITO (Y ERA LIBRE) LP-PERICO FRASCOLA (1-1-2-3-4) 10 Q U E REM EDIO HABRA

07 LOS CANASTITOS SALGAN LP-PERICO FRASCOLA (1-2-3-4)

SEGUIDILLAS
SIGUIRIYAS DE FRIJONES HISPAVOX 60725 1978 (1971) G: FELIX DE UTRERA
11 C U A N D O QUERRA LA VII
08 SANTOLIO LE DEN JE-FRIJONES (1-1-2-3-4-1-2) 12 SALI PO R LA PUERTA
09 LA FAMILIA LA LLORA JE-FRIJONES (1-2-2-2-3-4-3-4) - (?)

128
 G: RAMÓN M ONTOYA SIGUIRIYAS HISPAVOX 056-7946511 1990 (1971) G: FELIX DE UTRERA

(1-2-1-2-3-3-4-3-4) 10 SILENCIO Q U E DUERME JE-PACO LA LUZ 1 (1-2-2-2-3-4-3-4)

G: RAMÓN M O NTO YA
(1-1-2-3-3-4)
es de Chacón.
i. Sanlúcar de Barrameda,
lás variados matices de los
nidaron en este cantaor de
cantes son auténticas joyas
11 DIOS M IO Q U E ES ESTO LP-MIGUEL DE PEPA 2 (1-1-2-3)
Observaciones: En la 02 y 04 encontramos bastantes aires de cabal. La 03 aunque viene
titulada como Siguiriya de Bochoque estimamos que se trata del estilo 1 de Paco La Luz, lo
que sí se puede deber a Bochoque es la difusión de esa letra. Sobre la siguiriya 04 hay que
hacer notar que su verso cuarto es más corto de lo habitual en una siguiriya. Las siguiriyas
05, 06 y 07 están cantadas sin acompañamiento de guitarra y en ellas apreciamos marcados
matices de tonás, además hay que señalar lo irregular de la métrica de la 05. El primer tercio
de la 09 es bastante parecido al del estilo 1 de Curro Durse. El verso tercero de la 10 tiene
menos sílabas de las habituales en una siguiriya.
EL MOCHUELO
SEGUIDILLAS CILINDRO DE CERA 189? G: JO AQ U IN HIJO DEL CIEGO

01 CUAND O QUERRA LA VIRGEN CA-VIEJO ISLA (1-2-0-2-3-4-3-4)

02 YA VIENEN LAS (REQUISAS) LP-CABAL LOCO MATEO 3 (1-1-2-3-4)

SEGUIDILLAS O D EÓ N 41169 1907? G: MANUEL LÓPEZ ?

03 CUAND O QUERRA LA VIRGEN CA-VIEJO ISLA (1-2-0-2-3-4-3-4)

04 Y TOITO EL M U N D O SE ARRIMA LP-CABAL LOCO MATEO 3 (1-2-3-4)
724 1978 (1971)
SEGUIDILLAS S/REF. 1907? G: MANUEL LÓPEZ ?

05 CUAND O QUERRA LA VIRGEN CA-VIEJO ISLA (1-2-0-2-3-4-3-4)

I (1-1-2-2-3)
06 Y CON LA LU DEL (CIGARRO) TR-CABAL SILVERIO 3 (1-1-2-3-4)
l (1-23)

I) G.: FELIX DE UTRERA SEGUIDILLAS S/REF. 1907? G: ¿?

(1-2-1-2-3-4-1-2) 07 SI YO A TI NO TE Q U IERO CA-VIEJO ISLA (1-2-0-2-3-3-4-3-4)

(1-2-33) 08 M ORM URE Q U IEN (M ORM URE) TR-CABAL SILVERIO 3 113 33

( - - )

24 1978 (1971) SEGUIDILLAS PATHE 2204 1921 (1907) G: MANUEL LÓPEZ

(1-2-2-3) 09 CUAND O Q U ERRA LA VIRGEN CA-VIEJO ISLA (1-2-0-2-3-3-4-3-4)

(1-1-2-3-4) 10 QUE REMEDIO HABRA LP-CABAL M. M O LIN A 3 (1-1-2-3)
(1-2-3-4)
SEGUIDILLAS S/REF. 1907? G: MANUEL LÓPEZ ?
G: FELIX DE UTRERA
11 CUAND O QUERRA LA VIRGEN CA-VIEJO ISLA (1-2-0-2-3-4-3-4)
(1-1-2-3-4-1-2) 12 SALI POR LA PUERTA LP-CABAL M. M O LINA 3 (1-1-23)
(1-2-2-2-3-4-3-4) - (?)
 Observaciones: En las siguiriyas 02 y 04 se perciben matices de la cabal de Silverio. En
la 07, 09 y 11, a partir del verso tercero (tercio quinto), el cante se asemeja bastante al estilo
1 de El Loco Mateo. La 12, aunque está hecha con la misma letra que canta La Rubia de las
Perlas, presenta matices musicales que la separan de la versión de aquélla. La que hace en
esta ocasión El Mochuelo responde a la cabal de Manuel Molina, como se puede apreciar
en su coincidencia melódica con la 10, mientras que la de la cantaora de Linares es una cabal
de El Filio. Después de esta siguiriya, El Mochuelo cierra el cante con una liviana, quizá una
de las más antiguas que se hayan registrado en disco.

JUANITO MOJAMA
Juan Valencia Carpió. Jerez de la Frontera, 1892 -Madrid,
1957. Extraordinario cantaor que conjugó con suma inte­
ligencia e intuición la exquisitez de Chacón y la jondura SIGUIRIYAS RAMA Rl
de Manuel Torre. Sus soleares, siguiriyas, bulerías, tangos
y granaínas son verdaderas obras maestras del mejor 01 C O N Q U E DOBLES FAT
flamenco de todos los tiempos. 02 LA CO M IA Q UE YO CO
03 ME V O Y QUEMANDO
04 SAN AN TO NIO BENDIT

SIGUIRIYAS RAMA Rl
Diego Carrasco, Juanito Mojama, Antonio El Chaqueta y Juanito Varea,
en Madrid 05 SENTRANAS DE MI CUE
(Archivo de los autores) 06 A LA SIERRA DE ARMIN
07 ER TRIGUITO EN ER CA
SEGUIDILLAS G RA M Ó FO N O AE-2492 1929 G: RAMÓN MONTOYA Observaciones: Las sigi
la 03 se aproxima a las qu
01 N O Q U IERO A NADIE JE-M. TORRE 1 (1-1-1-2-3)
02 ME TIENES APREGO N AO CA-F. LA PERLA 2 (T^2-7^2-3^4-:M)

PACO EL DE MONTII
SEGUIDILLAS G RA M Ó FO N O AE-2499 1929 G: RAMÓN MONTOYA
SEGUIDILLAS CILIN
03 (QUE) TANTO HE D ORM IO JE-M. TORRE 1 (1-1-1-2-3)
01 DER C O LO DE LA AELF,
04 NO TERELO U N A PUERTA JE-TIO J. PAULA (1-2-1-2-3-4-1-2)
02 JINCARSE DE ROILLA

Observaciones: La 02
SEGUIDILLAS GRAM Ó FO N O AE-2730 1930 G: RAMÓN MONTOYA

05 TE FUISTE DE (MI VERA) JE-M. M O LINA 1 (1-1-2-3-3-4)

Observaciones: La siguiriya 05 la hace siguiendo a Chacón.

130
s de la cabal de Silverio. En TIO M OLLINO
se asemeja bastante al estilo
ra que canta La Rubia de las Manuel Arroyo Jiménez. Algeciras, 1913. Vieja reliquia
de aquélla. La que hace en del cante gitano. Su metal cadencioso y ancestral ha cauti­
na, como se puede apreciar vado a la minoría que ha tenido la ocasión de oírle. Con
taora de Linares es una cabal motivo del homenaje que se le tributó en su ciudad natal
e con una liviana, quizá una el 5 de diciembre de 1989, mostró a la afición sus porten­
tosas siguiriyas, soleares y tonás, herederas directas de
la escuela de Manuel Torre, su lejano pariente.

Tío Mollino y Andrés Rodríguez

de la Frontera, 1892 - Madrid, (Archivo de los autores)
ir que conjugó con suma inte-
isitez de Chacón y la jondura SIGUIRIYAS RAMA RECORDS LD-9891110 1989 G: ANDRES RODRIGUEZ
es, siguiriyas, bulerías, tangos
01 CON Q U E DOBLES FATIGAS JE-M. TORRE 1 (1-2-3-3-4)
ís obras maestras del mejor
npos. 02 LA COM IA Q U E Y O C O M O CA-F. LA PERLA 2 (1-2-1-2-3-3-4-1-2)
03 ME VO Y Q U EM A N D O JE-M. TORRE 1 (1-2-3-34)
04 SAN AN TO N IO BENDITO CA-F. LA PERLA 2 (1-2-1-2-3-3-4-1 -2)

SIGUIRIYAS RAMA RECORDS LD-9891110 1989 G: ANDRÉS RODRÍGUEZ

Antonio El Chaqueta y Juanito Varea,
05 SENTRAÑAS DE MI CUERPO JE-M. TORRE 1 (1-2-3-3-4)
06 A LA SIERRA DE ARMINIA CA-F. LA PERLA 2 (1-2-1-2-3-3-4-1-2)
07 ER TRIGUITO EN ER CAM PO CA-F. LA PERLA 2 (1-2-1-2-3-3-4-1-2)
G: RAMÓN M O N TO YA Observaciones: Las siguiriyas 01 y 05 siguen las versiones de Manuel Torre, mientras que
la 03 se aproxima a las que hiciera Tía Anica La Piriñaca.
(1-1-1-2-3)

(T-2-T-2-3-4-3-4)

PACO EL DE MONTILLA
G: RAMÓN M O N TO YA
SEGUIDILLAS CILINDRO DE CERA 189? G: PACO EL DE MONTILLA
(1-1-1-2-3)
01 DER CO LO DE LA AELFA TR-M. C AG AN C H O (1-1-2-2-3-3-4-4)
(1-2-1-2-3-4-T-2)
02 JINCARSE DE ROILLA LP-CABAL LOCO MATEO 3 (1-2-2-3-4)

Observaciones: La 02 presenta algunos matices de la cabal de Silverio.

G: RAMÓN M O N TO YA

(1-1-2-3-3-4)

n.
 NIÑO DEL MUSEO AGUSTÍN NÚÑEZ
Francisco Rojas Cortés. Adamuz, 1905 - 1947. Fue discí­ Agustín Núñez Fernánde
pulo de Cayetano Muriel y de El Gloria. Sobresalió en El Gitano. Conocedor de u
saetas, granaínas y fandangos. fandangos y tarantos.

SEGUIRIYAS________TRIU/V
01 A CLAVO (Y CANELA)
02 D IO S M A N D O EL REMEL

SEGUIRIYAS__________AZA

03 Q U E ME QUIERES TU BL
04 C U A N D O YO ME MUER/
(De la Antología Discogràfica "Cantaores de Córdoba'') 05 Y O SALI DE LA BREÑA

Observaciones: Las sigu

SEGUIDILLAS G RA M Ó FO N O AE-2710 1930 G: RAMÓN MONTOYA mientras que la 02 hace lo

01 C O M O LLORAN MARE S/C (1-2-3-3-4)

02 (U)NA SENTENCIA FIRME JE-M. M O LIN A 2 (1-2-3)
OLIVER DE TRIANA
SEGUIRIYAS DE ZURRAQUE
SEGUIDILLAS__________ G RA M Ó FO N O AE-2909__________ 1930 G^LUIS YANCE
01 Q U E Y O CON DIOS ME
03 Q U E D O LO DE MI MARE CA-VIEJO ISLA (1-2-1-2-3-3-4-3-4) 02 Y O N O Q U IERO A ESA I*
04 VEN ACA H ERM ANO M IO LP-CURRO DURSE 2 (T2-3-Í4) 03 TE FUISTE A (LA FERIA)
04 DE LOS SIETE HERMANO
Observaciones: En la 01 no repite ni la exposición ni la conclusión de la siguiriya perdién­
dose con ello todo su carácter. En la 04, que sigue la versión de Vallejo, se observa una métrica 05 AL TO RO (DE PLASA)
irregular. Observaciones: En la sigu
al estilo 1 de Paco La Luz si
04 presentan el primer terci
sin clasificar porque en ella
EL NEGRO DEL PUERTO con el estilo 1 de Paco La l

S1GUIRIYAS______________ S/REF.______________ 1973?______________ G: ANTO NIO NUÑEZ

01 FATIGAS GRANDES ME DIERON JE-PACO LA LUZ 1 (1-2-T2-3-4-1-2) TOMAS PABÓN

02 DIOS M IO DE MI ARMA TR-FRASCO EL C O LO RAO (1-2-3-Í4) SEGUIDILLAS Rl

01 A CLAVITO (Y CANELA)
SEGUIRIYAS PASARELA PRD-134 1985 G: EDUARDO DE LA MALENA
SEGUIDILLAS___________ Rl
03 CORRE Y DIRLE A MI MARE JE-JQ. LACHERNA (1-2-1-2-3-3-4-1-2)
02 A PREG O N A O ME TIENES
04 ERA UN DIA Q U E CEÑALAO LP-M. TORRE 3 ( T í-2-3^4)
SEGUIDILLAS___________ Rl
Observaciones: Las siguiriyas 03 y 04 siguen las versiones de Tomás Pabón y Manuel Torre
respectivamente. 03 TE SE LO GRO A TI EL G l

132
 AGUSTIN NUNEZ
uz, 1905 -1947. Fue discf- Agustín Núñez Fernández. Estepona, 1920 -Málaga, 1991. También conocido como Agustín
e El Gloria. Sobresalió en El Gitano. Conocedor de una extensa gama de cantes. Destacó en las siguiriyas, soleares,
5. fandangos y tarantos.

SEGUIRIYAS TRIUM PH 2496224 1972 G: RAMÓN DE ALGECIRAS

01 A CLAVO (Y CANELA) JE-M. M O LIN A 1 (1-1-2-3-3-4)
02 DIOS M A N D O EL REMEDIO TR-FRASCO EL C O LO RAO (V¡-M )

SEGUIRIYAS AZAHAR 46231 1985 G: GITANILLO DE VELEZ

03 Q U E ME QUIERES TU BUSCA JE-MARRURRO (2-2-1-2-3-3-4-1-2)
04 C U A N D O Y O ME M UERA JE-MARRURRO (T-2-T-2-3-3-4-1-2)
taores de Córdoba") 05 YO SALI DE LA BREÑA LP-CURRO DURSE 3 (1-2-3-4)

Observaciones: Las siguiriyas 01, 03, 04 y 05 siguen las versiones de Antonio Mairena
G: RAMÓN MONTOYA mientras que la 02 Hace lo propio con la de Tomás Pabón.

(1-2-3-3-4)
(1-2-3) OLIVER DE TRIANA
SEGUIRIYAS DE ZURRAQUE PASARELA PSD-5066-00 1989 (1977) G: ANTONIO SOUSA
G: LUIS YANCE
01 Q U E Y O CON DIOS ME ACUESTO JE-M. TORRE 1 (1-2-3-3-4-1-2)
(1-2-1-2-3-3-4-3-4) 02 YO NO Q U IER O A ESA NIÑA JE-PACO LA LUZ 1 (1-2-1-2-3-3-4-1-2)
rÑ2-3-V4) 03 TE FUISTE A (LA FERIA) S/C (1-1-2-3-3-4-1-2)
04 DE LOS SIETE HERM ANOS JE-PACO LA LUZ 1 ( 1-2-T-2-3-3-4-1-2)
ión de la siguiriya perdién-
ejo, se observa una métrica 05 AL TORO (DE PLASA) TR-FRASCO EL CO LO RAO (l-V2-3-3^4)

Observaciones: En la siguiriya 01 se repite al final los versos 1-2 con un aire que nos recuerda
al estilo 1 de Paco La Luz siendo esto poco común en este estilo de Manuel Torre. La 02 y
04 presentan el primer tercio en el estilo 2 de Francisco La Perla. La 03 se ha considerado
sin clasificar porque en ella aparecen mezclados indistintamente el estilo 1 de Manuel Torre
con el estilo 1 de Paco La Luz.

G: ANTONIO NUÑ EZ

(1-2-1-2-3-4-1-2) TOMAS PABÓN

IAO (1-2-3-3-4) SEGUIDILLAS REGAL RS-552 1928 G: NINO RICARDO
01 A CLAVITO (Y CANELA) JE-M. M O LIN A 1 (1-1-2-3-4)
»UARDO DE LA MALENA
SEGUIDILLAS REGAL RS-611 1928 G: NIÑO RICARDO
(1-2-1-2-3-3-4-1-2)
02 A PREG O N AO ME TIENES JE-JQ. LACHERNA (1-2-1-2-3-3-4-1-2)
(1-1-2-3-4)
SEGUIDILLAS REGAL RS-613 1928 G: NIÑO RICARDO
imás Pabón y Manuel Torre
03 TE SE LO GRO A TI EL GUSTO JE-M. TORRE 1 (1-1-2-2-3-2-3)

133
CANTES DE TRIANA V O Z DE SU AM O AA-350 1948 G: M ELCHOR DE MARCHENA SEGUIDILLAS H<
04 RENIEGO YO (DE MI SINO) TR-A. C AG AN C H O (1-1-1-2-3) 11 C O M O SE QUE CONTIC
05 Y DIOS M A N D O EL REMEDIO TR-FRASCO EL C O LO RAO 04-Ï3)
SEGUIDILLAS__________ Hi
Observaciones: Las siguiriyas 01 y 02 presentan influencias de las versiones de Manuel
Torre. La 04 presenta bastantes matices que la diferencia de las versiones que hicieron Vallejo 12 PO R TU CAUSITA ME ES
y Manolo Caracol.
SEGUIDILLAS__________ Hl

MANUEL PAVÓN 13 PARE M IO JESUS

Manuel Pavón Varela. Dos Hermanas, 1883 - Madrid, 1967. Discípulo y gran amigo de SEGUIDILLAS N .° 2 PA
Chacón, sobresalió en malagueñas y soleares.
14 U N A CARTITA ME MAN
SEGUIDILLAS N .° 1 GRAM Ó FO N O AG-168 1920 ? G: RAMÓN MONTOYA
SEGUIDILLAS ODE(
01 A CLAVITO Y (CANELA) JE-M. M O LIN A 1 (1-1-2-3-4-3-4)
15 Q U E ALEGRIA MAS CRA
Observaciones: Esta siguiriya sigue la versión de Chacón.
16 Y Y O LE PIO A DIOS

SEGUIDILLAS
NINA DE LOS PEINES
17 PARE M IO JESUS
SEGUIDILLAS G RA M Ó FO N O 653033 1910 G: RAMÓN MONTOYA
01 SI SUPIERA LA LENG UA CA-VIEJO ISLA (1-2-1-2-3-3-4-3-4) SEGUIDILLAS F

18 DELANTE DE (MI MARE)

SEGUIDILLAS G RA M Ó FO N O 653058 1910 G: RAMÓN MONTOYA
02 POR TU CAUSITA ME ESTOY V IEN D O CA-VIEJO ISLA (1-2-2-2-3-3-4-3-4) SEGUIDILLAS F
03 Y NO ME DES MAS PENAS JE-M. M O LINA 2 (1-2-3)
19 TU N O TIENES LA CURF

SEGUIDILLAS GRAM Ó FO N O 653064 1910 G: RAMÓN MONTOYA

SEGUIDILLAS ODE
04 DE LOS DOLORES TAN GRANDES CA-VIEJO ISLA (1-2-1-2-3-4-3-4)
20 A CLAVO Y (CANELITA)
05 SIEMPRE POR LOS RINCONCITOS JE-LOCO MATEO 1 rÑ 2-3^4)
21 Y V IV O YO CON PENA

SEGUIDILLAS G RA M Ó FO N O 653066 1910 G: RAMÓN MONTOYA

SEGUIDILLAS ODE
06 (MI ROPITA) EN VENTA YO (MARE) JE-M. M O LINA 1 (1-1-2-3-4)
07 UNA CARTITA ME M ANDE CA-VIEJO ISLA (2-2-1-2-3-3-4) 22 ME HAN DAO LAS DOC

SEGUIDILLAS OD EÓ N 13271 1914 G: LUIS MOLINA SEGUIDILLAS_________ POL

08 U N A CARTITA ME M AND E CA-VIEJO ISLA (2-2-1-2-3-3-4-3-4) 23 N O LLAMARME AL MEK

SEGUIDILLAS O D EÓ N 13278 1914 G: LUIS MOLINA SEGUIDILLAS GRAN

09 (SIEMPRE) POR LOS RINCONES JE-M. M O LINA 1 (1-1-2-3-3-4) 24 M IRAM E (A LOS OJOS)
10 Q U E DE TI M O RM U RA CA-VIEJO ISLA (2-2-1-2-3-3-4) 25 Y V IV O YO CON PENA

134
IC H O R DE MARCHENA SEGUIDILLAS H O M O KO RD 70660 1914 G: LUIS MOLINA

(1-1-1-2-3) 11 COMO SE QUE CONTIGO CA-VIEJO ISLA (1-2-1-2-3-3-4-3-4)

AO (ÏÏÏ-Ï3 )
SEGUIDILLAS HO M O KO RD 70688 1914 G: LUIS MOLINA
; las versiones de Manuel
iones que hicieron Vallejo 12 POR TU CAUSITA ME ESTOY VIENDO CA-VIEJO ISLA (1-2-2-2-3-3-4-3-4)

SEGUIDILLAS HO M O KO RD 70690 1914 G: LUIS MOLINA

13 PARE MIO JESUS CA-VIEJO ISLA (1-2-1-2-3-3-4-3-4)

)iscípulo y gran amigo de SEGUIDILLAS N .° 2 PATHE 2253 1922 PATHE 12067 (1916) G: LUIS MOLINA

14 UNA CARTITA ME MANDE CA-VIEJO ISLA (2-2-1-2-3-3-4-3-4)

G: RAMÓN MONTOYA
SEGUIDILLAS O D EÓ N 13365 1918 G: CURRITO EL DE LA JEROMA
(1-1-2-34-34)
15 QUE ALEGRIA MAS GRANDE TIENE TO ER MUNDO JE-JQ. LACHERNA (1-2-1-2-3-3-4-1-2)
16 Y YO LE PIO A DIOS JE-M. MOLINA 2 (1-2-3)

SEGUIDILLAS PATHE 2256 1922 G: LUIS MOLINA

17 PARE MIO JESUS CA-VIEJO ISLA (1-2-1-2-3-3-4-3-4)

G: RAMÓN M ONTOYA

(1-2-1-2-3-3-4-3-4) SEGUIDILLAS REGAL RS-586 1928 G: NIÑO RICARDO

18 DELANTE DE (MI MARE) JE-M. MOLINA 1 (1-1-2-3-3-4)

G: RAMÓN MONTOYA

(1-2-2-2-3-3-4-3-4) SEGUIDILLAS REGAL RS-695 1928 G: NIÑO RICARDO

(1-2-3)
19 TU NO TIENES LA CURPA JE-MARRURRO (1-2-1-2-3-3-4-1-2)

G: RAMÓN MONTOYA
SEGUIDILLAS O D EÓ N 182523 1929 G: M AN O LO DE BADAJOZ
(1-2-1-2-3-4-3-4)
20 A CLAVO Y (CANELITA) JE-M. MOLINA 1 (1-1-2-3-3-4)
(%2-34)
21 Y VIVO YO CON PENA JE-M. MOLINA 2 (1 -M )
G: RAMÓN MONTOYA
SEGUIDILLAS OD EO N 182561 1929 G: M ANO LO DE BADAJOZ
(1-1-2-3-4)
(2-2-1-2-3-3-4) 22 ME HAN DAO LAS DOCE CA-F. LA PERLA 2 (1-1-1-1-2-2-3-1-1)

G: LUIS MOLINA SEGUIDILLAS POLYDOR 220050 1929 G: RAMÓN MONTOYA

(2-2-1-2-3-3-4-3-4) 23 NO LLAMARME AL MEICO JE-JQ. LACHERNA (1-2-1-2-3-3-4-1-2)

G: LUIS MOLINA SEGUIDILLAS G RA M Ó FO N O AE-4262 1933 G: ANTONIO M ORENO

(1-1-2-3-3-4) 24 MIRAME (A LOS OJOS) JE-M. MOLINA 1 (1-1-2-3-3-4)

(2-2-1-2-3-3-4) 25 Y VIVO YO CON PENA JE-M. MOLINA 2 (1-2Ö)
135
SEGUIDILLAS V O Z DE SU AM O AA-306 1946 G: MELCHOR DE MARCHENA

26 EL CO RAZO N DE PENA JE-PACO LA LUZ 1 (1-2-1-2-3-3-4-1-2)

SEGUIDILLAS VOZ DE SU AM O AA-355 1948 G: MELCHOR DE MARCHENA

27 TE SE LO G RO A TI ER G U STO JE-M. TORRE 1 (1-1-2-3)

28 UNA NOCHE OSCURITA CA-F. LA PERLA 2 (1-2-2-2-3-3-4-3-4)

SEGUIDILLAS VOZ DE SU AM O AA-465 1950 G: MELCHOR DE MARCHENA

29 YA LLEGO LA HORA, MARE JE-PASTORA PABON (1.2TT-2-3-344-2)

30 DE SANLUCA AR PARMA LP-TUERTO LA PEÑA (1-2-34)

SEGUIDILLAS VOZ DE SU AM O AA-474 1950 G: MELCHOR DE MARCHENA

31 YO CAMELO G UILLARM E CA-M. TORRE 2 (2-2-1-2-3-3-4-1-2)

Observaciones: En la 01 y 10 se observan influencias de Manuel Torre y Chacón. La 02,

06, 07, 20 y 31 siguen las versiones de Manuel Torre y la 05 a La Serrana y Manuel Torre
(cf. 03). La 11 alberga matices de las formas cantaoras de María La Serrana, concretamente
en los tercios tercero y penúltimo. La 15 tiene matices del cante de El Viejo de La Isla en la
ligazón de la exposición del cante. En el cierre de la 22 se aprecian ecos del cante de Joaquín
Lacherna. La 23 y la 27 se hacen siguiendo las versiones de su hermano Tomás.

EL PENA
Sebastián Muñoz Beigveder. Álora, 1876-Málaga, 1956.
Fue discípulo de Juan Breva y La Trini, y seguidor de los
cantes de El Canario. Además de ser un malagueñero de
excepción, cultivó otros muchos cantes, en los que dejó
su impronta. Fue uno de los primeros en registrar las
cantiñas y las bulerías.

(Del "Diccionario Enciclopédico Ilustrado

del Flamenco")

SEGUIDILLAS ZO N O PH O N E X-52313 1907 G: JO A Q U ÍN EL HIJO DEL CIEGO

01 A TOITAS LAS VEO CA-VIEJO ISLA (1-2-1-2-3-3-4-3-4)

02 ER QUERE (QUE YO TE TENGO) TR-CABAL SILVERIO 3 (1-1-2-3-4)

Observaciones: Durante la ejecución de la primera siguiriya se oye decir: "V iva C ai".

136

(1-2-1-2-3-3-4-1-2)
MELCHOR DE M ARCHENA
(1-1-2-3)
(1-2-2-2-3-3-4-3-4)
4ELCHOR DE MARCHENA
(1-2-1-2-3-3-4^1-2)
u -2 -^
MELCHOR DE MARCHENA
(2-2-1-2-3-3-4-1-2)
inuel Torre y Chacón. La 02,
i La Serrana y Manuel Torre
J La Serrana, concretamente
; de El Viejo de La Isla en la
an ecos del cante de Joaquín
i hermano Tomás.
Álora, 1876-Málaga, 1956.
y La Trini, y seguidor de los
ás de ser un malagueñero de
chos cantes, en los que dejó
os primeros en registrar las
lustrado
}UÍN EL HIJO DEL CIEGO
(1-2-1-2-3-3-4-3-4)
(1-1-2-3-4)
se oye decir: "V iva C ai".
EL PENA (HIJO)
SEGUIDILLAS GRAM Ó FO N O AE-2058 1928 G: RAMON MONTOYA
01 A CLAVITO (Y CANELA) JE-M. M O LIN A 1 (1-1-2-3-4)
02 Y VIVO Y O CON PENA JE-M. M O LIN A 2 (1-2-3)
SEGUIDILLAS REGAL RS-638 1928 G: NIÑO RICARDO
03 M ORENA ERA JE-M. M O LIN A 1 (1-1-1-2-3-3-3-4)
SEGUIDILLAS REGAL RS-766 1928 G: NIÑO RICARDO
04 A CLAVITO (Y CANELA) JE-M. M O LIN A 1 (1-1-2-3-4)
CAMBIO POR SEGUIDILLAS O D EÓN 182235 1929 G: PEPE DE BADAJOZ
05 SI ER Q UERE Q U E YO TE TENGO TR-CABAL SILVERIO 3 (T-2-1-2-3-4)
SEGUIDILLAS O D EÓ N 182356 1929 G: M AN O LO DE BADAJOZ
06 QUE D O LO DE MI MARE JE-PACO LA LUZ 1 (1-2-1-2-3-4-1-2)
07 Y VIVO Y O CON PENA JE-M. M O LIN A 2 (1-2-3)
CAMBIO POR SEGUIDILLAS G RA M Ó FO N O AE-2588 1929 G: RAMÓN MONTOYA
08 SI ER Q UERE Q U E YO TE TENGO TR-CABAL SILVERIO 3 (1-2-T-2-3-4)
CAMBIO POÍR SEGUIDILLAS REGAL DK-8473 1932 G: NIÑO RICARDO
09 APENITAS RAYABA ER DIA TR-CABAL SILVERIO 3 (1-2-1-2-3-3-4)
Observaciones: Las siguiriyas 01 y 04 continúan las versiones de Pastora y Tomás Pabón;
la 03 y 06 las de Cepero, aunque en la 03 el verso tercero se quiebra más veces de lo que
es usual en este estilo. La 02 y 07 se relacionan con las versiones de Vallejo. Los cantes titu­
lados como Cambio por seguidillas los aprendió el cantaor de su padre, Sebastián El Pena.
PERICÓN DE CÁDIZ
Juan Martínez Vilches. Cádiz, 1901 -1980. Aunque fue
un cantaor general, sobresalió sobre todo en los estilos
de su tierra. Tal vez fue el más largo de los discípulos
de Aurelio Sellés, si bien sin alcanzar la profundidad de
su maestro.
Pepe el de La Matrona y Pericón de Cádiz
(Del libro " Cante y baile flamencos")
COLUM BIA A-5249 1950 G: NIÑO RICARDO
LLAMADME AL MEICO CA-F. LA PERLA 2 (1-2-1-2-3-3-4-1-2)
137
SEGUIRIYAS IBERPLAY IBF 102 1966 G: ANTO NIO ARENAS EL PERRATE
02 CAM BIARON LOS VIENTOS JE-M. M O LINA 1 (1-2-3-4-3-4) SIGUIRIYAS DE PACO LA
03 C U A N D O YO ME M UERA CA-F. LA PERLA 2 (1-2-1-2-3-4-1-2)
1968 (1962) G: EDU¿
SEGUIRIYAS MARFER M-613 1966 G: RAMÓN DE ALGECIRAS
01 Y O N O SOY DE ESTA Til
04 DIOS M IO LIBRADME JE-M. M O LINA 1 (1-1-2-3) 02 C O M O SE QUE CONTIG
05 ERAN DOS DIAS SEÑALAOS LP-M. TORRE 3 ( V I -1-2-3-4) 03 DOLO RES

SERRANA POLYDOR 0519-SFLP 1968 G: MELCHOR DE MARCHENA

SIGUIRIYAS HISPAVOX I
— DE Q UIEN SON ESOS M ACHOS
- YO ME VO Y SOLO 04 YA LLEGO LA HORA

— PO RQ U E MIS PENAS 05 DO LO RES

06 SEÑO SIRUJANITO LP-MARIA BORRICO (1-2-3-4) V
SIGUIRIYAS___________ PAS
SEGUIRIYAS S/REF. 1968? G: MELCHOR DE MARCHENA
06 SI LO Q U E A MI ME PAS
07 DEJARMELO VE CA-F. LA PERLA 1 (1-1-2-3)
07 FATIGUITAS ME DIERON
08 C URRO DE MI ALMA CA-F. LA PERLA 2 (1-2-1-2-3-4-3-4)
08 U N A CARA MORENA
SEGUIRIYAS HISPAVOX 18-1216 (S) 1971 G: FELIX DE UTRERA Observaciones: En la 01,
al igual que éste, el verso te
09 OVEJITAS SON BLANCAS JE-M. TORRE 1 (1-2-1-2-3-4)
se relacionan con la versiór
10 Q U E FATIGAS YO TENGO CA-F. LA PERLA 2 (2-2-1-2-3-3-4-2-2) del cante de Tío José de Pe

SEGUIRIYAS HISPAVOX CLAVE 18300-S 1973 G: FELIX DE UTRERA

11 ABRESE LA TIERRA JE-M. TORRE 1 (1-2-1 -2-3-4-3-4)

12 YO FIRME TE HE SIO JE-LOCO MATEO 1 (1-1-Í3) PEPE PINTO
Observaciones: La siguiriya 02 no quiebra el primer tercio, como suele ser común. La repe­ SEGUIDILLAS___________Rl
tición de los versos 3-4 de la 08 sigue el estilo de El Viejo de La Isla. La exposición de la 11
se realiza dos veces, lo que es inusual en este estilo. La 12 sigue la versión de La Serrana. 01 POR LOS RINCONES MA
02 MI DESGRACIA TAN GR>

JESÚS PEROSANZ SEGUIDILLAS VOZ DI

Jesús Perosanz. Madrid, 1907 - ¿?. Cantaor típico de la llamada Ópera flamenca. Se espe­ 03 SI LO Q U E A MI ME PAS
cializó en los fandanguillos y milongas.
— RECITADO

SEGUIDILLAS________ OD EÓ N 182516_________1929________ G: M AN O LO DE BADAJOZ 04 PENA TIENE MI MARE

01 TAN GRANDES SON MIS DUCAS JE-M. TORRE 1 (1-2-3-3-4-75)

SEGUIDILLAS_________DIS(
02 Y NO ME DES (MAS PENAS) JE-M. M O LIN A 2 (1-1-20)

Observaciones: La repetición de los versos 1-2 en la siguiriya 01 no es usual en este estilo. 05 DE MI VERA (TE APART/
La 02 se relaciona con la versión de Vallejo. 06 Q U E DOLO MAS GRANI
 G: ANTONIO ARENAS EL PERRATE
(1-2-3-4-3-4) SIGUIRIYAS DE PACO LA LUZ Y FRANCISCO LA PERLA VERGARA 13002-SJ
0 2 -1^2-3^4-1^2) 1968 (1962) G: EDUARDO DE LA MALENA
RAMÓN DE ALCECIRAS JE-PACO LA LUZ 1 (1-2-1-2-3-3-4-1-2)
01 YO NO SOY DE ESTA TIERRA

02 C O M O SE Q U E CO N TIG O JE-PACO LA LUZ 1 (1-2-0-2-3-3-4-1-2)

03 DOLORES LP-PERRATE (1-2-Ï4)

îLCHOR DE MARCHENA
SIGUIRIYAS HISPAVOX HH (S)-10-337 1968 G: JUAN CARMONA "H ABIC H U ELA'

04 YA LLEGO LA HORA JE-PACO LA LUZ 1 (1-2-1-2-3-3-4-1-2)

05 DOLORES LP-PERRATE (1-2-3^4)

(1-2-3-4)
SIGUIRIYAS PASARELA AMD 106 1988 G: PEDRO PEÑA
:LCH0R DE MARCHENA
06 SI LO Q U E A MI ME PASA JE-PACO LA LUZ 1 (1-2-1-2-3-3-4-1-2)
(1-1-2-3) (1-2-1-2-3-3-4-1-2)
07 FATIGUITAS ME DIERON JE-PACO LA LUZ 1
(1-2^Ñ2-3-4-3-4)
08 UNA CARA M ORENA TR-FRASCO EL C O LO RAO (1-2-3-4)

G: FELIX DE UTRERA Observaciones: En la 01, 02 y 04 el cantaor continúa la línea de Juan Talega y tiene también,
al igual que éste, el verso tercero en el estilo 1 de El Loco Mateo, sin embargo la 06 y la 07
(1-2-1-2-3-4)
se relacionan con la versión de Antonio Mairena, si bien esta última tiene en su cierre ecos
(2-2-U2-3-3-4-2^2) del cante de Tío José de Paula.

G: FELIX DE UTRERA

(1-2-1-2-3-4-3-4)
(1-1- Í3 ) PEPE PINTO
) suele ser común. La repe­ SEGUIDILLAS REGAL DK-8353 1932 G: NIÑO RICARDO
la. La exposición de la 11
la versión de La Serrana. 01 POR LOS RINCONES MARE JE-M. TORRE 1 (1-2-3-3-4)

02 MI DESGRACIA TAN GRANDE CA-VIEJO ISLA ( 1-2-V-2-3-4-Y-2)

SEGUIDILLAS V O Z DE SU AM O AA-240 1945 G: M ANO LO DE BADAJOZ

Ópera flamenca. Se espe- 03 SI LO Q U E A MI ME PASA JE-PACO LA LUZ 1 (1-2-1-2-3-3-4-1-2)

- RECITADO

MANOLO DE BADAJOZ 04 PENA TIENE MI MARE CA-JUAN FERIA (1-1-2-3-3-4-1-2)

(1-2-3-3-4-Ï-2)
SEGUIDILLAS DISCOPHON SC-2040 1945? G: NIÑO RICARDO
(1-1-Ï3)
05 DE MI VERA (TE APARTASTE) S/C (1-1-2-1-2-3-3-4-1-2)
no es usual en este estilo.
06 QUE D OLO MAS GRANDE CA-F. LA PERLA 2 (1-2-1-2-3-3-4-1-2)
SEGUIDILLAS S/REF. 1945? G: N IÑ O RICARDO

07 LA CARA (YO) V U ELVO JE-PACO LA LUZ 1 (2-2-1 -2-3-3-4-3-4)

— RECITADO

- RINCON SEVILLANO

— RECITADO
- SI YO TE QUERRE

SEGUIDILLAS___________S/REF.___________ 1947?___________G: MELCHOR DE MARCHENA

08 DEL COLO DE LA AELFA JE-M. M OLINA 1 (1-2-2-1-2-3-3-4)

09 ESTOY DESAHUSIAITO TR-FRASCO EL CO LO RAO (75-J5)

SEGUIRIYAS COLUM BIA R-18785 1955 G: M ANO LO CARMONA SIGUERIYAS DE JOSÉ DE F

10 A LAS DOS DE LA NO CHE CA-M. TORRE 2 (1-2-2-2-3-3-4-1-2) G: JU A N MORENO

11 ME DISEN A MI TR-M. C AC A N C H O (1-1-20) 01 ME ESTOY QUEMANDO

02 C O M O UNA COSA MIA

SEGUIDILLAS COLUM BIA 7EPL 13353 1959 G: MELCHOR DE MARCHENA

SIGUERIYAS DE DIEGO EL
12 ER CORASON DE PENA CA-F. LA PERLA 2 (1-2-2-2-3-3-4-1-2) 1968 (1962) G: PARRILl
13 SIENTE TU MIS DUQ UELAS JE-MARRURRO (1-1-1-1-2-2-3-1-1)
03 Q U E DESGRASIA ES LA S
04 C O M O UNA COSA MIA
SIGUIRIYAS GITANAS HISPAVOX HH-16-387 1962 G: MELCHOR DE MARCHENA 05 HERM ANITO MIO CUCO
06 C O M O SE QUE CONTIG»
14 ERAN TAN GRANDES (MIS PENAS) JE-M. M O LIN A 1 (1-1-2-3-3-4)
07 D IOS M IO LIBRADME
15 Q U E ME ESCRIBA A MI U N A CARTA JE-JQ. LACHERNA (2-2-1-2-3-3-4-1-2)
SIGUIRIYAS ARIOLA-EL
SEGUIRIYAS BELTER 51136 1965 G: RAMON DE ALGECIRAS Y MANOLO CARMONA 08 SIENTE TU MI FATIGA

16 LIBRADME A MI DIOS M IO JE-JQ. LACHERNA (1-1-1-1-2-2-3-1-1) SIGUIRIYAS____________ POl

17 MALA COM PAÑERA TR-FRASCO EL CO LO RAO (1-1-2-3)
09 D IO S M IO LIBRADME
10 PO R Q U E ME PREGONA!
Observaciones: En la siguiriya 03 sigue la versión de Pastora (cf. 26), y en la 09, 16 y
17 la de su cuñado Tomás. La 04 hace el ay de salida similar al que tiene el cante de El Marrurro, 11 Q U E DESGRASIA ESTA M
los primeros tercios parecidos al estilo 1 de Manuel Molina y el tercio 5 al modo trianero.
La 05 no se ha clasificado puesto que presenta mezclas de varios estilos como son el 1 de SIGUIRIYAS RC/
Manuel Molina y el 2 de Francisco La Perla con ecos que evocan el estilo 2 de Manuel Torre,
12 SIEMPRE POR LOS RINCC
al igual que en la 06 y la 12. En la 07 se observa que la repetición de la conclusión sigue
13 Q U E NO CABEN MA
el cante de El Viejo de La Isla. El tercio tercero de la siguiriya 08 es ajeno a este estilo. La
10 continúa la versión de Manuel Torre, si bien el ay de salida corresponde al cante de Diego 14 ME V O Y QUEM ANDO
Monge, El Marrurro. La 15 tiene sus dos primeros tercios en el estilo 1 de Paco La Luz. 15 COM PARITO MIO CUCO
 G: NIÑO RICARDO
(2-2-1-2-3-3-4-3-4)
ELCHOR DE MARCHENA
(1-2-2-1-2-3-3-4)
ÍAO (U 2 -3 Ä )
G: MANOLO CARM ONA
(1-2-2-2-3-3-4-1-2)
( 1- 1- 2
ELCHOR DE MARCHENA
(1-2-2-2-3-3-4-1-2)
(1-1-1-1-2-2-3-1-1)
ELCHOR DE M ARCHENA
(1-1-2-3-3-4)
(2-2-1-2-3-3-4-1 -2)
6 Y MANOLO CARMONA
(1-1 -1-1-2-2-3-1-1)
IA O (1-1-20)
i (cf. 26), y en la 09, 16 y
ene el cante de El Marrurro,
tercio 5 al modo trianero.
s estilos como son el 1 de
;l estilo 2 de Manuel Torre,
ión de la conclusión sigue
i es ajeno a este estilo. La
esponde al cante de Diego
estilo 1 de Paco La Luz.
LA PIRINACA
Ana Blanco Soto. Jerez de la Frontera, 1899 - 1987. Tía
Anica La Piriñaca fue seguidora de las siguiriyas de Tío
José de Paula y de las soleares de Tío Juaniquí de Lebrija.
Su jondura la extendió a los cantes básicos de su tierra,
a los que impregnó de una enorme profundidad.
(Archivo: Peña los Cernícalos;
reproducción de Eugenio Camacho Plaza)
SIGUERIYAS DE JOSÉ DE PAULA DE JEREZ C O LUM BIA ECGE 71275 1959
G: JUAN M O RENO
0 ) 01 ME ESTOY Q U EM A N D O JE-M. TORRE 1 (1-1-2-3)
02 C O M O U N A COSA MIA JE-TIO J. PAULA (1 -2-2-20-4-3-4-1 -2)
SIGUERIYAS DE DIEGO EL M ARRURRO Y DEL LOCO MATEO VERGARA 13001 -SJ
1968 (1962) G: PARRILLA DE JEREZ
03 QUE DESCÍRASIA ES LA MIA JE-MARRURRO (1-2-1-2-3-4-3-4-1-2)
04 C O M O U N A COSA MIA JE-MARRURRO (1-2-1 -20-4-3-4)
05 HERMANITO M IO C U CO LP-JUANICHI M ANIJERO (1-2-3-40-4)
06 C O M O SE Q U E C O N TIG O JE-TIO J. PAULA (1-1-2-2-2-3-4-3-4-1 -2)
07 DIOS M IO LIBRADME LP-CABAL EL FILLO 2 (1-1-20)
SIGUIRIYAS ARIOLA-EURODISC 85418-Z 197 1(1962) G: PARRILLA DE JEREZ
08 SIENTE TU MI FATIGA JE-TIO J. PAULA (1-1.2-1-2-30-4-1-2)
SIGUIRIYAS POLYDOR 2385028 1971 G: PEDRO PEÑA
09 DIOS M IO LIBRADME JE-MARRURRO (1.1-1.1-20-2-3)
10 POR Q U E ME PREGONABAS JE-TIO J. PAULA (1-1-2-1-2-3-40-4)
11 QUE DESGRASIA ESTA MIA JE-TIO J. PAULA (1-2-1-2-3-40-4)
SIGUIRIYAS RCA LP-35136 1977 G: DIEGO CARRASCO
(1-2-3-3-4)
12 SIEMPRE POR LOS RINCONES JE-M. TORRE 1
13 QUE N O CABEN MA JE-TIO J. PAULA (2-2-1-2-3-4-1-2)
14 ME V O Y Q U EM A N D O JE-M. TORRE 1 (1-1-2-3-20)
15 COM PARITO M IO C U CO LP-JUANICHI M ANIJERO (1-1-2-3-4)
141
__
 Observaciones: Las siguiriyas 02 y 06 tienen más tercios de los que son habituales en este JOSÉ REBOLLO
estilo. La 03 contiene matices del cante de Tío José de Paula. La repetición de la conclusión
SEGUIDILLAS_________POI
de las siguiriyas 04, 09, 10 y 11 está cantada como la de El Viejo de La Isla; la 08 y 10 tienen
además ecos de la siguiriya de El Marrurro. En la 05 se observa una pausa muy prolongada 01 Q U E TANTO HE DORM
en la repetición de la conclusión. La repetición del primer hemistiquio del tercer verso de la
12 tiene las características del cante de Paco La Luz. Observaciones: Este ca
versos 3-4 está cantada sig

NIÑA DE LA PUEBLA
Dolores Jiménez Alcántara. La Puebla de Cazalla, 1909.
Fiel conocedora de viejos estilos, se ciñó especialmente
a aquellos cantes que más agradaban al gran público. Su
figura se agiganta con el paso de los años. Los campani-
lleros, aprendidos de Manuel Torre, los divulgó como
nadie.

La Niña de La Puebla con los autores

(Archivo de los autores)

SEGUIDILLAS REGAL DK-8840 1932 G: NIÑO RICARDO

------------- ----------------
01 SIEMPRE ESTOY LLORANDO JE-JQ. LACHERNA (1-2-1-2-3-3—
4-1-2)
02 DIME MARE DEL ALMA LP-CURRO DURSE 2 (1-2-74)
SEGUIDILLAS__________C
SEGUIDILLAS PARLOPHON B-26673 1932 G: NIÑO SABICAS 01 APREG O N A O ME TIENI

03 VENTE AQ U I A MI VERA JE-JQ. LACHERNA (1-2-1-2-3-3-4-1-2) 02 A M ISA ESTAN TOCAN

04 ERA UN DIA SEÑALAO LP-M. TORRE 3 (7-1-1-2-3-4) Observaciones: La prii

tras que la segunda sigue
SEGUIRIYAS DISCOPHON SC-2086 1971 G: M ANO LO SANLÚCAR

05 PUERTESITA NO TENGO CA-F. LA PERLA 2 (1-2-1-2-3-3-4-1-2)

LUISA REQUEJO
— DESGRASIAITO AQ U ER Q U E COM E
SEGUIDILLAS GRA

SEGUIRIYAS DISCOPHON 27018 1981 G: RAFAEL CAÑIZARES 01 HASTA EL ALMA ME D

02 (Y NO) ME DES MAS Pl
06 SIEMPRE POR LOS RINCONES JE-M. TORRE 1 (1-2-3-3-4)
07 MAL FIN TENGA ESTE SU EÑ O CA-F. LA PERLA 2 (1-2-1-2-3-3-4-1-2) Observaciones: El prii
08 ERA UN DIA SEÑALAITO LP-M. TORRE 3 ( V ¡ -1-20-4)
Manuel Molina que hizo Cl
En la siguiriya 01 de Ceperi
Observaciones: La siguiriya 02 sigue las versiones de Vallejo y la 04, 06 y 08 las de Manuel Molina. Quizá todo ello s<
Torre. Por otra parte se aprecian ecos del cante de El Marrurro en la 03 y la 07, y en esta mitió Don Antonio Chacó
última también del estilo 2 de Manuel Torre. cante jerezano.
s que son habituales en este
repetición de la conclusión
de La Isla; la 08 y 10 tienen
una pausa muy prolongada
:iquio del tercer verso de la
-a Puebla de Cazalla, 1909.
tilos, se ciñó especialmente
radaban al gran público. Su
a de los años. Los campani-
el Torre, los divulgó como
G: NIÑO RICARDO
(1-2-1-2-3-3-4-1-2)
(1-2-34)
G: NIÑO SABICAS
(1-2-1-2-3-3-4-1-2)
(1-1-1-2-3-4)
G: MANOLO SANLÚCAR
(1-2-1-2-3-3-4-1-2)
G: RAFAEL CAÑIZARES
(1-2-3-3-4)
(1-2-1-2-3-3-4-1-2)
(1-1-1-2-3-4)
a 04, 06 y 08 las de Manuel
in la 03 y la 07, y en esta
JOSE REBOLLO
SEGUIDILLAS POLYDOR 220029 1929 G: RAMÓN MONTOYA
01 Q U E TANTO HE D O RM IO JE-JQ. LACHERNA (2-2-1-2-3-4-3-4)
Observaciones: Este cante sigue la versión de Tomás Pabón, si bien la repetición de los
versos 3-4 está cantada siguiendo a El Viejo de La Isla.
RENGEL
Antonio Rengel Ramos. Huelva, 1904 - Sevilla, 1961. En
la primera etapa de su vida artística fue seguidor de los
cantes de El Portugués. También acumuló en su saber
los cantes de Tomás Pabón. Su fuerte fueron los
fandangos de su tierra natal, de los que recreó algunos
estilos.
(Del "Diccionario Enciclopédico Ilustrado
del Flamenco")
O D EÓ N 182499 1929 G: PEPE DE BADAJOZ
JE-JQ. LACHERNA (1-2-1-2-3-4-1-2)
01 APREGO N AO ME TIENES
02 A MISA ESTAN TOCAND O LP-CURRO DURSE 2 CÑ2-34)
Observaciones: La primera de las siguiriyas continúa las formas de Tomás Pabón, mien­
tras que la segunda sigue las de Vallejo.
LUISA REQUEJO
SEGUIDILLAS G RA M Ó FO N O AE-2426 1929 G: RAMÓN M ONTOYA
01 HASTA EL ALMA ME DUELE JE-PACO LA LUZ 1 (1-1-2-1-2-3-4-1-2)
02 (Y NO) ME DES MAS PENAS JE-M. M O LINA 2 (1-2-3)
Observaciones: El primer tercio de la 01 se asemeja al de las versiones del estilo 1 de
Manuel Molina que hizo Chacón; esto revela la influencia del cantaor jerezano en Luisa Requejo.
En la siguiriya 01 de Cepero también notamos ese parentesco con el citado estilo del Sr. Manuel
Molina, óuizá todo ello se deba a que ésta es la versión del cante de Paco La Luz que trans­
mitió Don Antonio Chacón, si bien esto no lo podemos probar pues Chacón no registró ese
cante jerezano.
 RAFAEL ROMERO SIGUIRIYAS CON CABALE
Rafael Romero Romero. Andújar, 1910 - Madrid, 1991. G: A N T O N IO ARENAS
También conocido por El Gallina. Sin duda el más puro
cantaor que ha dado Jaén y su provincia. Aprendió gran 07 SON TAN GRANDES (MI
parte de su repertorio de Mojama, los Pabón, Manuel y
08 SI ESTA PENA MIA
Pepe Torre, El Bizco y Bernardo. En Perico el del Lunar
encontró el puente que le llevó hasta Chacón. Pese a no 09 N O DIGAS QUE NO
gozar de una extensa discografía, impresionó una amplia
gama de estilos que ponen de manifiesto su saber enci­
CABALES DE SILVERlO Y 1
clopédico. Fue desde luego uno de los últimos grandes
maestros. G: A N T O N IO ARENAS
------------------
10 Q U E FATIGAS TENGO
(Archivo: Revista Candil) 11 A LA LUNA LE PIO

SEGUIRIYAS HISPAVOX HH-12-02________ 1954 G: PERICO EL DEL LUNAR

SIGUIRIYAS______________
01 DE MI VERA TE FUISTE JE-M. M O LIN A 1 (1-2-3-3-4)
12 LA CARITA (MORENA)
02 N O PEGADLE A MI PARE JE-JQ. LACHERNA (1-2-1-2-3-3-4-1-2)
13 M O RITO S (A CABALLO)

SERRANA TELEFUNKEN TFJ-95511________ 1958 G: PERICO EL DEL LUNAR

SIGUIRIYAS CABALES
— A PASAR EL ARROYO
— PO RQ U E VIVE EN LA CASA 14 DE LAS HUERTAS DE ML
03 ARBOLITO EN EL CAM PO LP-MARIA BORRICO (T2-3-4) 15 Y O ME ARRIMARIA

Observaciones: La siguí
LIVIANA, SERRANA Y CAM BIO DE PERICO FRASCOLA CAS-275 1973 (1962?)
la de Manuel Torre. La 04 ti'
G: PERICO EL DEL LUNAR de Antonio Mairena. La 10 :
que hace del cante de El Pl,
— C U A N D O V O Y POR LA SIERRA observa que el tercer verso
— A UN PASTOR EN LA SIERRA
04 DISEN Q U E NO SE SIENTE LP-MARIA BORRICO (7^204)

SERRANAS__________ POLYDOR 355-FEP__________ 1967__________ G: ANTO NIO ARENAS R U BIA DE LAS PERLA!
— C U A N D O V O Y POR LA SIERRA Linares. Siglos XIX - XX.
de gran interés.
— A UN PASTOR EN LA SIERRA
05 SEÑOR SIRUJANITO LP-MARIA BORRICO (1-2-3-4)
SEGUIDILLAS_____________
SERRANAS_________ POLYDOR 0518-SFLP_________ 1968_________ G: ANTONIO ARENAS
01 JINCARSE DE ROILLAS
— A LA ORILLA DE UN RIO 02 Y SALI POR LA PUERTA
— EN UN CAM PO DE FLORES
Observaciones: En la 01
06 DISE MI COM PAÑERA LP-MARIA BORRICO (1-20-4) al del estilo 1 de El Loco V

144
 SIGUIRIYAS CON CABALES DE SILVERIO POLYDOR 0518-SFLP 1968
újar, 1910 - Madrid, 1991. G: ANTONIO ARENAS
Ilina. Sin duda el más puro
u provincia. Aprendió gran 07 SON TAN GRANDES (MIS PENAS) JE-M. M O LIN A 1 (1-1-2-3-3-4)
jama, los Pabón, Manuel y
08 SI ESTA PENA MIA TR-FRASCO EL C O LO RAO (1-2-34)
rdo. En Perico el del Lunar
ró hasta Chacón. Pese a no 09 NO DIGAS Q U E NO LP-JUAN JU N Q U ER A (l-T^O)
ifía, impresionó una amplia
e manifiesto su saber enci-
CABALES DE SILVERIO Y TIO PLANETA PO LYDO R 0518-SFLP 1968
jno de los últimos grandes
G: ANTONIO ARENAS

10 QUE FATIGAS TENG O TR-CABAL SILVERIO 3 (1-2-3-4)

11 A LA LUNA LE PIO LP-CABAL EL PLANETA (1-2-3-4)

PERICO EL DEL LUNAR

SIGUIRIYAS RCA 1969 G: SABICAS
(1-2-3-3-4)
12 LA CARITA (MORENA) JE-M. M O LIN A 1 (1-1-2-3-3-4)
(1-2-1-2-3-3-4-1-2)
13 MORITOS (A CABALLO) LP-CABAL EL PLANETA (1-1-2-3-4)

PERICO EL DEL LUNAR

SIGUIRIYAS CABALES RCA CAS-275 1973 G: PERICO EL DEL LUNAR (H)

14 DE LAS HUERTAS DE M URSIA TR-FRASCO EL C O LO RAO (1-2-3-4)

(1-2-3-4) 15 YO ME ARRIMARIA LP-CABAL EL PLANETA (1-2-3-3-4)

Observaciones: La siguiriya 01 sigue la versión de su admirado Juanito Mojama y la 02

\S-275 1973 (1962?)
la de Manuel Torre. La 04 tiene leves matices de liviana. La 07 está cantada según la versión
de Antonio Mairena. La 10 sigue la versión de Bernardo el de los Lobitos. Las tres versiones
que hace del cante de El Planeta están tomadas de la que nos legó Pepe Torre. En la 15 se
observa que el tercer verso tiene menos sílabas que las habituales en una siguiriya.

(1-2-3-4)

G: ANTONIO ARENAS RUBIA DE LAS PERLAS

Linares. Siglos XIX - XX. Realizó en las primeras décadas de este siglo varias grabaciones
de gran interés.

(1-2-3-4)
SEGUIDILLAS O D EO N 13052 1914 G: >?
G: ANTONIO ARENAS
01 JINCARSE DE ROILLAS CA-VIEJO ISLA (1-2-0-2-3-3-4-3-4)
02 Y SALI POR LA PUERTA LP-CABAL EL FILLO 3 (1-1-2-3-2-3)

(1-2-3-4) Observaciones: En la 01 el primer hemistiquio del tercer verso y su repetición son iguales
al del estilo 1 de El Loco Mateo.

145
LA SALLAGO SEGUIDILLAS N .° 1 O
SIGUIRIYAS TIP YEL 659 1972 G: RAMÓN DE A LG EC IRAS 01 Y O FIRME (TE HE SIO)
01 LOS DORTORES NO SABIAN CA-F. LA PERLA 2 (1-2-1-2-3-3-4-1-2)
SEGUIDILLAS N .° 3 O
02 NI A LA ESQUINITA DE LA CALLE CA-VIEJO ISLA (1-2-1-2-3-3-4-1-2)
03 YO AR SIELO LE PIO LP-CURRO DURSE 3 (1-1-2-3-4) 02 REPARA (Y VERAS)

Observaciones: En la
SIGUIRIYAS ZAFIRO ZLF 806 1977 G: JOSE CALA "EL POETA”

04 C U A N D O AL ESPEJO ME M IRO JE-M. M O LINA 1 (1-2-1-2-3-4-3-4)

JU A N TALEGA
05 DE Q U E ME SIRVE TEÑE JE-PACO LA LUZ 1 (1-1-2-2-3-2-3)
06 LLORO MI MARE SIG U ER IYA S DEL SI
TR-FRASCO EL COLO RAO (1-2-3-4-1-2)
C O LU M B IA SCLL 14036
SIGUIRIYAS ZAFIRO ZLF 829 1978 G: ISIDRO SANLUCAR
01 DALE LA LIMOSNA
07 SI LO Q U E ME PASA A MI JE-MARRURRO (1-2-1-2-3-3-4-1-2) 02 EL CORASON LO TEN(
08 POR LA ESQUINITA DEL CAMPILLO CA-VIEJO ISLA (1-2-1-2-3-3-4-1-2)
SIGUERIYAS DEL LOCO
SIGUIRIYAS ZAFIRO ZLF 840 1979 G: JOSE CALA "EL POETA"
G: M AN U EL MORENO
09 DE NOCHE NO D UERM O CA-F. LA PERLA 2 2-1-2-3-3—
4-1-2)
03 Y EL CORASON (DURC
10 AL SIELO (SE LO PIO) CA-F. LA PERLA 2 (1-1-2-1-2-3-3-4-1-2)
04 OLEAITAS MARE DE U
11 ERAN LAS DOS DER DIA LP-M. TORRE 3 (T2-3-Í4)

Observaciones: Las siguiriyas 01, 03, 04 y 05 presentan una métrica muy irregular, en SIGUIRIYAS DE PACO LA
concreto la 05 es métricamente una soleá de tres versos. En la 01 y 09 hallamos ecos de El G: ED U ARD O DE LA M/
Marrurro y en la 07 del estilo 2 de Francisco La Perla. La 02 y 08 siguen las versiones de La
Niña de los Peines. La 04 no quiebra el primer verso, además tiene los tercios ligados y esto 05 SIENTIENDO ESTABAN
no ocurre normalmente. La conclusión de la 06 y los primeros tercios de la 10 son ajenos 06 Y EL CORASON LO TE
a los estilos que se cantan.
07 MI HERMANA LA ALEJ/

LA SERRANA SIGUIRIYAS_________COL
María de los Dolores Valencia Rodríguez. Jerez de la 08 Y O NO SOY DE ESTA
Frontera, 1868 - 1er. tercio siglo XX. Esta gitana de Jerez
09 Y EL CORASON (DURC
fue una de las voces más profundas del pasado siglo y
principios de éste. Seguidora de los cantes de Paco La Observaciones: Las si
Luz, su padre, El Loco Mateo, Manuel Molina y La las habituales, y aunque t
Serneta. se trata del mismo cante.
1 de El Loco Mateo.

EL TENAZAS DE MO
SEGUID ILLA DE SILVERK

(Del libro "Arte y artistas flamencos") 01 Y O HE ANDAITO LA F

146
 SEGUIDILLAS N .° 1 OD EÓN 68129 1909 G: JUAN GAND ULLA "H A BIC H U ELA "
]: RAMÓN DE ALGECIRAS 01 YO FIRME (TE HE SIO) JE-LOCO MATEO 1 (1-1-1-2-2-3)
% (1-2-1-2-3-3-4-1-2)
SEGUIDILLAS N .° 3 O D EÓ N 68138 1909 G: JUAN GAND ULLA "H A BIC H U ELA "
(1-2-1-2-3-3-4-1-2)
(1-1-2-3-4) 02 REPARA (Y VERAS) JE-M. MOLINA 2 (1-1-2-3)

Observaciones: En la siguiriya 02 se aprecia la influencia del estilo 1 de El Loco Mateo.

j: JOSÉ CALA "EL PO ETA"

(1-2-1-2-3-4-3-4)
JUAN TALEGA
(1-1-2-2-3-2-3)
'RAO (1-2-3-4-1-2) SIGU ERIYAS DEL SEÑOR MANUEL CAGANCHO Y TOMÁS EL NITRI
COLUMBIA SCLL 14036 1960(1959) G: MELCHOR DE MARCHENA
G: ISIDRO SANLUCAR
01 DALE LA LIMOSNA TR-M. CAGANCHO rÑ2-Í4)
(1-2-1-2-3-3-4-1-2) 02 EL CORASON LO TENGO TR-M. CAGANCHO (1-2-3-4)
(1-2-1-2-3-3-4-1-2)
SIGUERIYAS DEL LOCO MATEO C O LUM BIA SCLL 14036 1960 (1959)
i: JOSÉ CALA "EL PO ETA"
G: MANUEL M O RENO
(1-2-1-2-3-3-4-1-2)
03 Y EL CORASON (DURO COMO UNA PIERA) JE-LOCO MATEO 1 (1-K2-Í4)
(1-1-2-1-2-3-3-4-1-2)
04 OLEAITAS MARE DE LA MAR LP-LOCO MATEO 2 (1-2-3-4)
(1-2-3-3-4)

i métrica muy irregular, en SIGUIRIYAS DE PACO LA LUZ Y MANUEL CAGANCHO VERGARA 13001-SJ 1968 (1962)
1 y 09 hallamos ecos de El G: EDUARDO DE LA MALENA
I siguen las versiones de La
ríe los tercios ligados y esto 05 SIENTIENDO ESTABAN YA LAS PIERAS JE-PACO LA LUZ 1 (1-2-1-2-3-4-1-2)
tercios de la 10 son ajenos 06 Y EL CORASON LO TENGO TR-M. CAGANCHO (1-2-3-4)
07 MI HERMANA LA ALEJANDRA LP-CABAL EL FILLO 2 (1-2-3-4)

SIGUIRIYAS C O LUM BIA ECGE 81172 1966 G: NIÑO RICARDO

icia Rodríguez. Jerez de la
glo XX. Esta gitana de Jerez
ofundas del pasado siglo y
a de los cantes de Paco La
iteo, ¡Manuel Molina y La
08 YO NO SOY DE ESTA TIERRA JE-PACO LA LUZ 1 (1-2-1-2-3-4-1-2)
09 Y EL CORASON (DURO COMO UNA PIERA) JE-LOCO MATEO 1 (1-T2-Í4)
Observaciones: Las siguiriyas 02 y 06 presentan el verso tercero con menos sílabas de
las habituales, y aunque tengan en el primer tercio pequeños matices distintos al de la 01,
se trata del mismo cante. El verso tercero de la 05 y la 08 contiene bastantes ecos del estilo
1 de El Loco Mateo.

EL TENAZAS DE MORÓN
SEGUIDILLA DE SILVERIO O D EÓ N 101040 1922 G: HIJO DE SALVADOR

01 YO HE ANDAITO LA FRANCIA TR-CABAL SILVERIO 3 (1-1-2-3-3-4-3-4)

147
 SEGUIDILLAS GRAf
PEPE TORRE
13 CONTEMPLARME A M U
SIGUERIYAS DEL PLANETA C O LUM BIA SCLL 14036 1960 (1959)
G: MELCHOR DE MARCHENA SEGUIDILLAS OE

01 A LA LUNA (LE PIO) LP-CABAL EL PLANETA (1-1-2-3-14) 14 SIEMPRE POR LOS RING
Observaciones: Tal vez sea ésta la siguiriya más antigua de la que tenemos noticia. 15 QUE DESGRACIA YO TE¡

SEGUIDILLAS OL
MANUEL TORRE 16 QUE GRANDES SON (MI
SEGUIDILLAS ODEÓN 1909 G: JUAN GAND ULLA "H A BIC H U ELA ” 17 EL ALMA ME SE HABIA /

01 POR TU CAUSITA ME ESTOY VIENDO CA-VIEJO ISLA (1-2-1-2-3-3-3-4-3-4) SEGUIDILLAS PAR

18 POR LOS RINCONES MA

SEGUIDILLAS_______ O DEÓN________1909_______ G: JUAN GAND ULLA "H A BIC H U ELA "
19 CON QUE GRANDES Dt
02 A CLAVITO (Y CANELITA MARE) JE-M. MOLINA 1 (1-1-2-3-3-4)
SEGUIDILLAS PAF
SEGUIDILLAS N .° 3 O D EÓ N 68127 1909 G: JUAN GAND ULLA "H A BIC H U ELA "
20 A CLAVITO Y CANELITA
03 SIEM(PRE POR LOS RINCONCITOS) JE-LOCO MATEO 1 (1-1-2-3-3-4-3-41 21 DISEN QUE DUERMES S

Observaciones: En la 0
SEGUIDILLAS O D EÓ N 101032 1922 G: HIJO DE SALVADOR
El Viejo de La Isla en la rep
04 SIEMPRE POR LOS RINCONES JE-M. TORRE 1 (1-2-3-4) la 17. La 07 es una versión
no tiene el efectismo de ésl
05 (QUE) GRANDE ERAN MIS PENAS JE-M. TORRE 1 ( 1- 2- 34-3 41
demasiado larga (esto ocuri
hay que señalar que la letra
SEGUIDILLAS OD EÓ N 101034 1922 G: HIJO DE SALVADOR ponde a esta estrofa.

06 A QUEITOS LOS GOLPES JE-PACO LA LUZ 1 (1-2-2-2-34-3-4)

07 (NO) TE HABLO NUNCA JE-M. MOLINA 2 (1-2-3-2-3)

SEGUIDILLAS G RA M Ó FO N O AE-2486 1929 G: M IGUEL BORRULL

08 TE FUISTE DE (MI VERA) JE-M. MOLINA 1 (1-1-2-3-3-4)

SEGUIDILLAS G RA M Ó FO N O AE-2511 1929 G: M IGUEL BORRULL

09 MANUELA DE MI ARMA JE-M. TORRE 1 (1-2-3-4)

10 EN MI CUERPO CAMISITA CA-M. TORRE 2 (1-2-1-2-3-4-1-2)

SEGUIDILLAS G RA M Ó FO N O AE-2540 1929 G: M IGUEL BORRULL

11 CON QUE DOBLES FATIGAS JE-M. TORRE 1 (1-2-3-4)

12 ERA UN DIA SEÑALAO LP-M. TORRE 3 (7-1-1-2-3-4)
 SEGUIDILLAS GRAM Ó FO N O AE-2589 1929 G: M IGUEL BORRULL

13 CONTEMPLARME A MI MARE JE-JQ. LACHERNA (1-2-1-2-3-3-4-1-2-341-2)

1960 (1959)

SEGUIDILLAS O D EÓ N 182283 1929 G: M IGUEL BORRULL

^ (1-1-2-3-3-4) 14 SIEMPRE POR LOS RINCONES JE-M. TORRE 1 (1-2-30-4)
la que tenemos noticia. 15 QUE DESGRACIA YO TENGO CA-F. LA PERLA 2 (1-2-1-2-341-2)

SEGUIDILLAS O D EÓ N 182285 1929 G: M IGUEL BORRULL

16 QUE GRANDES SON (MIS PENITAS) JE-M. TORRE 1 (1-1-2-30-4)

vIDULLA "H ABIC H U ELA' 17 EL ALMA ME SE HABIA ARRANCAO JE-JQ. LACHERNA (1-1-0-1-2-3-20)

(1-2-1-2-3-3-3-4-3-4) SEGUIDILLAS PARLOPHON B-25631 1931 G: JAVIER MOLINA

■JDULLA "H A BIC H U ELA "
(1-1-2-3-3-4)
JDULLA "H A BIC H U ELA "
(1-^20-3434)
18 POR LOS RINCONES MARE JE-M. TORRE 1 (1-2-3-4)
19 CON QUE GRANDES DUQUELAS CA-F. LA PERLA 2 (1-2-*-2-3-4-3-4)
SEGUIDILLAS PARLOPHON B-25656 1931 G: JAVIER MOLINA
20 A CLAVITO Y CANELITA JE-M. TORRE 1 (1-2-3-4)
21 DISEN QUE DUERMES SOLA CA-F. LA PERLA 2 (1-2-1-2-341-2)

G: HIJO DE SALVADOR Observaciones: En la 06 se observan influencias del estilo 2 de Francisco La Perla y de

El Viejo de La Isla en la repetición de los versos 3-4, afirmación que también es válida para
(1-2-34) la 17. La 07 és una versión muy distinta a las demás que grabaron los otros cantaores pues
no tiene el efectismo de éstas sino que es mucho más corta. En la 13 se observa una pausa
(1-2-34-34)
demasiado larga (esto ocurre también en la 07) y un excesivo número de tercios. También
hay que señalar que la letra del tercer tercio: "p or los rincones me m eto" de la 19 no corres­
G: HIJO DE SALVADOR ponde a esta estrofa.

(1-2-2-2-343-4)
(1-2-3-20)
TOMAS TORRE
G: MIGUEL BORRULL Tomás Soto Torres. Sevilla, 190? - 1976. Seguidor de los cantes de
su padre. Nos legó en algunas grabaciones discográficas unas
(1-1-2-3-3—
4) soleares y siguiriyas donde nos muestra su intenso y dramático rajo.

Gi| MIGUEL BORRULL

(1-2-34)
(1-2-1-2-341-2)

G: MIGUEL BORRULL

(1-2-3-4)
(1-1-1-"20-4) (Archivo: SARPE)
SIGUIRIYAS DE M ANUEL TORRE VERGARA 13002-SJ 1968 (1962) SEGUIDILLAS CC
G: EDUARDO DE LA MALENA 06 CALABOCITO OSCURO

01 SIEMPRE POR LOS (RINCONES) JE-M. TORRE 1 (1-2-3-4-3-41 SEGUIRIYAS RCA

02 DE LOS SIETE DOLORES CA-M. TORRE 2 (1-2-1-2-3-4-1-2)
07 CUANDO YO ME MUEF
03 DONDE VINE A DA JE-TIO J. PAULA (2-2-1-2-3-3-4-1-2)
SEGUIRIYAS DE«
SIGUIRIYAS ARIOLA-EURODISC 85417-N 1971(1962) G: EDUARDO DE LA MALENA
08 POR TU CURPITA YO K
04 SE ME ACABO EL GUSTO JE-MARRURRO (2-2-1-2-3-3-4-3-41
05 SIEMPRE POR LOS RINCONES JE-LOCO MATEO 1 SEGUIRIYAS DEL MARRU
(1-2-3-74)
09 YO NO TENGO CURPIT
Observaciones: En la 01 se observa que existe una larga pausa antes de la repetición de
la conclusión. En este cante el cantaor sigue la versión de su padre Manuel. En la 02 se apre­
SEGUIRIYAS BEL
cian ecos del estilo 2 de Francisco La Perla. La 03 conserva aún restos del estilo 1 de Paco
La Luz, del cual proviene. La 04 está cantada siguiendo las versiones de su inseparable amigo — RECITADO
Antonio Mairena, y la 05 las de su padre, La Serrana y La Niña de los Peines. 10 ER QUE QUIERA VER T(
— RECITADO
IMINO DE UTRERA
SEGUIRIYAS BELTER
Juan Mendoza. Utrera, 1907 - Chile, 1964. Grabó principalmente fandanguillos y cantes
11 ME HAN DAITO LAS D(
de ida y vuelta, los cuales alternó con géneros aflamencados.
SEGUIRIYA DE MANUEL '
SEGUIDILLAS RCA VICTOR 3-20534 1962 G: FELIX DE UTRERA
— EXPLICACION Y RECITA
01 SIEMPRE POR LOS (RINCONES) JE-M. MOLINA 1 (1-1-2-3-3-4)
12 SIEMPRE POR LOS RINC
02 NO LLAMARME AL MEICO CA-F. LA PERLA 2 (1-2-Ï-2-3-3-4-T-2) 13 ERAN LOS DIAS SEÑAL/
Observaciones: En la segunda siguiriya se perciben ecos del cante de El Marrurro, de Joaquín
Lacherna y del estilo 1 de Paco La Luz, ello prueba una vez más que el sustrato musical de SIGUIRIYA DE TOMAS EL
muchas siguiriyas de Jerez, incluso de algunas de Cádiz, es el mismo. G: PEPE MARTÍNEZ

— EXPLICACION Y RECITA
JUANITO VALDERRAMA 14 REOBLARON LAS CAMF

SEGUIDILLAS DE LOS PUERTOS C O LUM BIA R-14296 1945 G: RAMÓN MONTOYA 15 Y NO ME DES MAS PEN

01 DOBLEN LAS CAMPANAS JE-M. MOLINA 1 (1-2-3-4) SEGUIRIYAS DIS<

02 SEÑORES DE LA AUDIENCIA LP-CURRO DURSE 3 (1-2-34) — RECITADO
16 SIEMPRE POR LOS RINC
SEGUIDILLAS S/REF. 1945? G: RAMÓN MONTOYA 17 ERAN LOS DIAS SEÑAL/
03 REDOBLARON LAS CAMPANITAS SEÑORES LP-CURRO DURSE 1 (1-1-2-3-3-4) Observaciones: Las sigi
04 Y NO ME DES MAS PENAS JE-M. MOLINA 2 (1-2-3) 04 y la 15 siguen a Vallejc
la primera de ellas h^ce su
SEGUIDILLAS COLUM BIA R-14874 1949 de Manuel Torre y Pastora
G: NIÑO RICARDO
los Peines, la 10 con Sebasti
05 DICEN QUE DUERMES SOLITA CA-F. LA PERLA 2 (1-2-1-2-3-3-4-1-2) prensiblemente cortada po

150
SEGUIDILLAS C O LUM BIA R-18635 1954 G: NIÑO RICARDO

06 CALABOCITO OSCURO JE-MARRURRO (1-2-1-2-3-3-4-1-2)

SEGUIRIYAS RCA VÍCTOR 3-20647 1963 G: JUANITO SERRANO

07 CUANDO YO ME MUERA CA-F. LA PERLA 2 (1-2-1-2-3-3-4-3-4)

SEGUIRIYAS DECCA 454045 1963 G: JOSÉ MARÍA PARDO

08 POR TU CURPITA YO ME VEO CA-VIEJO ISLA (1-2-1-2-3-3-4-1-2)

SEGUIRIYAS DEL M ARRURO BELTER 50755 1963 G: RAMÓN DE ALGECIRAS

09 YO NO TENGO CURPITA JE-MARRURRO (1-2-1-2-3-3-4-1-2)

SEGUIRIYAS BELTER 50775 1963 G: RAMÓN DE ALGECIRAS

- RECITADO
10 ER QUE QUIERA VER TORITO TR-CABAL SILVERIO 3 (1-2-3-4)
- RECITADO

SEGUIRIYAS BELTER 51103 1964 G: RAMÓN Y PACO DE ALGECIRAS

11 ME HAN DAITO LAS DOCE CA-F. LA PERLA 2 (T^2-T3-3-3^4-To)

SEGUIRIYA DE M ANUEL TORRES BELTER 22191 1968 G: PEPE MARTINEZ

- EXPLICACION Y RECITADO
12 SIEMPRE PÓR LOS RINCONES JE-M. TORRE 1 (1-2-3-4)
13 ERAN LOS DIAS SEÑALAITOS LP-M. TORRE 3 (1-1-1-2-3-4)

SIGUIRIYA DE TOMAS EL NITRI Y M ANUEL M OLINA BELTER 22191 1968

G: PEPE MARTÍNEZ

- EXPLICACION Y RECITADO
14 REOBLARON LAS CAMPANITAS SEÑORES LP-CURRO DURSE 1 (1-1-2-3-3-4)
15 Y NO ME DES MAS PENAS JE-M. MOLINA 2 (1-2-3)

SEGUIRIYAS DISCOPHÓN SC-2117 1971 G: PEPE MARTÍNEZ

- RECITADO
16 SIEMPRE POR LOS RINCONES JE-M. TORRE 1 (1-2)
17 ERAN LOS DIAS SEÑALAITOS LP-M. TORRE 3 (1-1-1-2-3-4)
Observaciones: Las siguiriyas 03 y 14 se hacen según las versiones de Juanito Varea, la
04 y la 15 siguen a Vallejo. En la 06 y en la 07 hay matices del estilo 2 de Manuel Torre,
la primera de ellas hace su cierre al modo de El Viejo de La Isla. La 08 sigue las versiones
de Manuel Torre y Pastora Pabón. La 09 y 11 por su parte hacen lo propio con La Niña de
los Peines, la 10 con Sebastián El Pena y la 12, 13, 16 y 17 con Manuel Torre (la 16 está incom­
prensiblemente cortada por el recitado y sólo se cantan los dos primeros tercios).
 MANUEL VALLEJO SEGUIDILLAS OC

Manuel Jiménez Martínez de Pinillo. Sevilla, 1891 -1960. 13 COMO COSITA (PROPIA)
Sobresalió sobre todo en las saetas, bulerías, medias
granaínas, fandangos y siguiriyas. Dotado de un enorme SEGUIDILLAS__________ OE
sentido del compás, pertenece a la nómina de los más
grandes cantaores de este siglo. 14 DESGRASIAITO (YO VIVC

SEGUIDILLAS GRAN/

15 LA PASTORA DIVINA
16 Y VIVO YO (CON PENA)

SEGUIDILLAS GRA/V
Manuel Vallejo y Ramón Montoya

17 DESGRASIAITO (YO VIVC

SEGUIDILLAS O D EÓ N 13655 1922 G: NIÑO PÉREZ SEGUIDILLAS GRAN

01 DELANTE DE MI MARE JE-MARRURRO (1-2-2-2-3-4-1-2) 18 COMO COSITA (PROPIA

SEGUIDILLAS O D EÓ N 13663 1922 G: NIÑO PÉREZ SEGUIDILLAS__________ GR

02 DELANTE DE MI MARE JE-M. TORRE 1 (1-2-3-4) 19 NO LLAMARME AL MEIC
03 LE PIO A DIOS JE-M. MOLINA 2 (1-20)
SEGUIDILLAS____________
SEGUIDILLAS REGAL RS-366 1922 G: M IGUEL BORRULL
20 LAS DOCE ME DIERON
04 DELANTE DE MI MARE JE-M. TORRE 1 (1-2-3-4-3-4) 21 (YO NO) TE HA(BLO NU
05 LE PIO A DIOS JE-M. MOLINA 2 (1-2-3)
SEGUIDILLAS GR
SEGUIDILLAS G RA M Ó FO N O AE-1679 1926 G: M IGUEL BORRULL
22 (MU) MALITO ME VEO
06 GRANDE ERAN MIS PENAS JE-M. TORRE 1 (1-1-2-3-4) 23 (YO NO) TE HA(BLO NL
07 Y VIVO YO (CON PENA) JE-M. MOLINA 2 (1-1-2-3)
SEGUIDILLAS DE TRIANA
SEGUIDILLAS REGAL RS-738 1928 G: NIÑO RICARDO
24 RENIEGO (DE MI SINO)
08 DICEN QUE NO SE SIENTE JE-M. TORRE 1 (1-2-3-4) 25 DICE MI COMPAÑERA
09 ESTAN TOCANDO A MISA LP-CURRO DURSE 2 (1-2-14)
SEGUIDILLAS G RAI'
SEGUIRIYA REGAL RS-803 1928 G: NIÑO RICARDO
26 AL SEÑOR DE LA INSIGI
10 LA CAMISA EN UN AÑO JE-M. MOLINA 1 (1-2-3-4-3-4) 27 Y VIVO YO (CON PENA

SEGUIDILLAS O D EÓ N 182172 1929 G: M IGUEL BORRULL SEGUIDILLAS «GR/

11 DE ROILLA LE PIO CA-F. LA PERLA 2 (1-2-1-2-3-4-3-4) 28 QUE TE PASA PRIMA

12 ESTAN TOCANDO (A MISA) LP-CURRO DURSE 2 (1-1-2-3-4) 29 ME LLAMA MI MARE

152
 SEGUIDILLAS O D EÓ N 182191 1929 G: M IGUEL BORRULL

Pinillo. Sevilla, 1891 -1960. 13 COMO COSITA (PROPIA) JE-M. MOLINA 1 (1-1-2-3-4-3-4)
as saetas, bulerías, medias
riya^. Dotado de un enorme SEGUIDILLAS OD EÓN 182462 1929 G: M IGUEL BORRULL
?ce a la nómina de los más
iglo. 14 DESGRASIAITO (YO VIVO) JE-M. MOLINA 1 (1-1-2-3-4-3-4)

SEGUIDILLAS GRAM Ó FO N O AE-2905 1930 G: RAMÓN MONTOYA

15 LA PASTORA DIVINA JE-MARRURRO (1-2-1-2-3-4-3-4)

16 Y VIVO YO (CON PENA) JE-M. MOLINA 2 (1-1-20)

SEGUIDILLAS GRAM Ó FO N O AE-2907 1930 G: RAMÓN MONTOYA

17 DESGRASIAITO (YO VIVO) JE-M. MOLINA 1 (1-1-2-3-40-4)

G: NIÑO PÉREZ SEGUIDILLAS GRAM Ó FO N O AE-3620 1931 G: RAMÓN MONTOYA

(1-2-2-2-3-4-1-2) 18 COMO COSITA (PROPIA) JE-M. MOLINA 1 (1-1-2-3-40-4)

G: NIÑO PÉREZ SEGUIDILLAS GRAM Ó FO N O AE-3722 1932 G: NIÑO PEREZ

(1-2-3-4) 19 NO LLAMARME AL MEICO JE-MARRURRO (1-2-1-2-3-4-1-2)

( 1-2 0 )
SEGUIDILLAS S/REF. 1932? G: RAMÓN MONTOYA
G: MIGUEL BORRULL
20 LAS DOCE ME DIERON JE-JQ. LACH ERNA (1-1-1-1-2-2-3-1-1)
(1-2-3-4-3-4) 21 (YO NO) TE FiA(BLO NUNCA) JE-M. MOLINA 2 1 1 20)
( - -

(1-2-3)
SEGUIDILLAS GRAM O FO N O AE-3815 1932 G: NIÑO PÉREZ
G: MIGUEL BORRULL
22 (MU) MALITO ME VEO JE-M. TORRE 1 (1-1-2-3-4)
(1-1-2-3-4) 23 (YO NO) TE HA(BLO NUNCA) JE-M. MOLINA 2 ( 1-1-20 )
(1-1-2-3)
SEGUIDILLAS DE TRIANA GRAM Ó FO N O AE-3868 1932 G: NIÑO PÉREZ
G: NIÑO RICARDO
24 RENIEGO (DE MI SINO) TR-A. CAGANCHO (1-1-20-3-4)
(1-2-3-4) 25 DICE MI COMPAÑERA LP-MARIA BORRICO (1-2-3-4)
(1-2-3-4)
SEGUIDILLAS GRAM Ó FO N O AE-4226 1933 RAMÓN MONTOYA
G: NIÑO RICARDO
26 AL SEÑOR DE LA INSIGNIA JE-MARRURRO (1-2-1-2-3-40-4)
(1-2-3-4-3-4) 27 Y VIVO YO (CON PENA) JE-M. MOLINA 2 ( 1- 1- 2 0 )

G: MIGUEL BORRULL SEGUIDILLAS GRAM O FO N O GY-178 1933 G: NIÑO RICARDO

(1-2-1-2-3-4-3-4) 28 QUE TE PASA PRIMA JE-PACO LA LUZ 1 (1-2-1-2-3-40-4)

(1-1-2-3-4) 29 ME LLAMA MI MARE JE-M. MOLINA 2 (1-20)
SEGUIDILLAS GRAM Ó FO N O GY-182 1933 G: NIÑO PÉREZ SEGUIRIYAS HISPAVOX 5

30 A LOS DORTORES LLAMADLO JE-MARRURRO (1-2-1-2-3-4-3-4) 08 CUANDO VIENE (EL DIA)

31 YO NO TE DI (MOTIVO) JE-M. MOLINA 2 (1-1-2-3) 09 YO BIEN SE QUE MUERO

SEGUIDILLAS GRAM Ó FO N O GY-206 Observaciones: La repetk

1933 G: ANTO NIO MORENO
de El Viejo de La Isla. Al fin;
32 A LOS DORTORES LLAMADLO JE-MARRURRO (1-2-1-2-3-4-1-2) La Serrana. En la 09 se perc

SEGUIDILLAS COLUM BIA R-14850 1950 G: PACO AGUILERA

33 A VOSES TE LLAMO JE-PACO LA LUZ 1 (1-2-1-2-3-4-3-4) M AN O LO VARGAS

34 NO QUIERO A NADIE JE-M. MOLINA 2 ( 1- 20 ) SIGUIRIYAS_________ HISPA^
Observaciones: En la siguiriya 01 encontramos matices del estilo 2 de Francisco La Perla.
01 (AHORA SI QUE TE LLAN
La 04, 06 y 22 continúan las versiones de Manuel Torre, mientras que la 08 conserva aún
el tercer tercio en el estilo 1 de Manuel Molina. La repetición de los versos 3-4 en los cantes 02 CONTEMPLARME POR DI
11, 15, 26, 28 y 33 contiene características de la siguiriya de El Viejo de La Isla, sin olvidar
además que la 11 presenta matices de El Marrurro y que la 33 sigue la versión de Pastora Pabón. SIGUIRIYAS SONOPL
Las siguiriyas 13 y 18 siguen las versiones de Chacón, mientras que la 14 y 17 tienen bastantes
03 QUISIERA YO TEÑE
influencias de la de Tomás Pabón. La 24 es una versión distinta a las grabadas por Tomás Pabón
y Manolo Caracol. 04 QUE MIRE USTE LA VERC

Observaciones: La 01 sig
cante de Joaquín Lacherna. A
JUANITO VAREA de Aurelio, el cantaor apunt

SEGUIDILLAS C O LUM BIA ECGE-71-447 1944 G: NIÑO RICARDO

01 REOBLARON LAS CAMPANAS SEÑORES LP-CURRO DURSE 1 (1-2-3-4)

SEGUIDILLAS COLUM BIA A-5212 1950 G: NIÑO RICARDO

02 QUE VOCES SON ESAS JE-MARRURRO (1-2-1-2-3-3-4-1-2)

SEGUIRIYAS S/REF. 1954? G: VARIOS

03 ESTANDO CONTIGO CA-F. LA PERLA 2 (1-2-1-2-3-3-4-3-4)

04 REOBLARON LAS CAMPANAS SEÑORES LP-CURRO DURSE 1 (1-2-3-4)

SEGUIRIYAS BELTER 22517 1971 G: PEDRO DEL LUNAR (H)

05 MARESITA CARMEN JE-MARRURRO (1-2-1-2-3-3-4-1-2)

06 YO FIRME TE HE SIO JE-LOCO MATEO 1 (7-1-2-3)

SERRANAS BELTER 07-988 1971 G: PEDRO DEL LUNAR (H)

— RAM ITO DE VIOLETA

07 ARBOLITO EN EL CAMPO LP-MARIA BORRICO (1-2-3-4)

154
SEGUIRIYAS HISPAVOX 530 4031191 1986(1973) G: PERICO EL DEL LUNAR (H)

08 CUANDO VIENE (EL DIA) JE-M. MOLINA 1 (1-1-2-2-3-4)

09 YO BIEN SE QUE MUERO TR-FRASCO EL COLORAO (1-1-2-2-3)

Observaciones: La repetición de los versos 3-4 de las siguiriyas 03 y 05 pertenecen al cante

de El Viejo de La Isla. Al final de las siguiriyas 03 y 04 hay baile. La 06 sigue la versión de
La Serrana. En la 09 se perciben matices del estilo 2 de Curro Durse.

MANOLO VARGAS
SIGUIRIYAS_________ HISPAVOX HH-16-342_________ 1962_________ G: ANDRÉS HERED1A

01 (AHO)RA SI QUE TE LLAMO JE-M. TORRE 1 (1-2-3-4-3-4)

02 CONTEMPLARME POR DIO AMI MARE CA-VIEJO ISLA (1-2-1-2-3-3-4-1-2)

SIGUIRIYAS SONOPLAY SBP-10103 1968 G: M ANO LO EL SEVILLANO

03 QUISIERA YO TEÑE JE-M. TORRE 1 (1-1-2-3-2-3)

04 QUE MIRE USTE LA VERGÜENSA LP-MELLIZO 1 (1-2-3-3-4)

Observaciones: La 01 sigue la versión de Aurelio Sellés. En la 02 se observan matices del

cante de Joaquín Lacherna. Antes de iniciar el cante en la 03, que se hace siguiendo la versión
de Aurelio, el cantaor apunta: "cante corto de La Isla".
001 POR TU CAUSITA YO ME VEO CA-VIEJO ISLA I grabada en 1951
002 DE NOCHE (NO DUERMO) JE-M. MO LINA 1
003 COMO SI FUERAS MIA JE-PACO LA LUZ 1 grabadas en 1954
004 DISEN Q UE DUERMES (SOLA) LP-CURRO DURSE 1
005 ESTE LUTO Q UE LLEVO JE-M. TORRE 1
006 ME DISEN A MI JE-PACO LA LUZ 1 grabadas en 1958
007 (DIOS MIO) DINERO LP-EL MELLIZO 2
I - A LA ORILLA DE UN RIO
grabadas en 1958
008 DISE MI COMPAÑERA LP-MARIA BORRICO
009 DE NOCHE NO DUERM O CA-F. LA PERLA 2
grabadas en 1959
010 DOLORES LP-PACO LA LUZ 2
- A LA SIERRA MORENA
grabadas en 1959
011 DOBLEN LAS CAMPANAS LP-MARIA BORRICO

012 SI ESTA PENA MIA JE-MARRURRO

grabadas en 1959
013 QUE YO SALI DE LA BREÑA LP-CURRO DURSE 3
014 DE LAS HUERTAS DE MURSIA LP-CABAL DEL FILLO 2
grabadas en 1959
015 ABRASE LA TIERRA TR-CABAL SILVERIO 3
016 A LA MEDIANOCHE CA-F. LA PERLA 2
grabadas en 1962
017 ERAN DOS DIAS SEÑALAOS LP-M. TORRE 3

018 POR LOS SIETE DOLORES CA-F. LA PERLA 2

grabadas en 1963
019 DOLORES LP-PACO LA LUZ 2
020 QUITATE DE LA PUERTA TR-M. CAGANCHO
grabadas en 1963
021 DARLE LA LIMOSNITA A UN POBRE TR-M. CAGANCHO
022 POR AQUELLA VENTANA LP-EL NITRI 1
grabadas en 1964
023 MATASTE A MI HERMANO LP-EL FILLO 1
024 ERAN TAN GRANDES (MIS PENAS) JE-M. M OLINA 1
grabadas en 1965
025 SI ARGUN DIA YO A TI TE LLAMARA JE-A. MAIRENA 1
026 CUANDO A TI TE APARTARON LP-JUANELO
027 CAMINO DE BOLLULLOS LP-EL NITRI 3 grabadas en 1965
028 SI ACASO NO TUVIERA LP-D. EL LEBRIJANO
- DE LA SIERRA MORENA
grabadas en 1965
029 COMPAÑERA MIA LP-MARIA BORRICO
030 Y A LA LUNA YO LE PIO LP-CABAL EL PLANETA
grabadas en 1965
031 Y Q UE VERGÜENZA (MAS GRANDE) LP-EL MELLIZO 1
032 SE L'HABIA CUM PLIO ER GUSTO LP-EL NITRI 1
033 Y EN ESTE RINCONSITO LP-LOCO MATEO 2
grabadas en 1966
034 OLEAITAS MARE DE LA MA LP-LOCO MATEO 2
035 YO FIRME TE HE SIO JE- LOCO MATEO 1

157
036 POR LOS RINCONES MARE JE-M. TORRE 1 074 EL CORASON DE PE
037 SI YO LO SUPIERA JE-PACO LA LUZ 1 075 SIEMPRE POR LOS R
038 LA CAMISA YO EN UN AÑO CA-M. TORRE 2 grabadas en 1966 076 DISE Q U E TO LO G
039 POR DIOS DESIDLE 077 COMPAÑERA MIA
A MI NIÑO CURRITO CA-VIEJO ISLA
078 LAS M ANO A MI MI
040 Q UE ME VIENE BUSCANDO JE-MARRURRO 079 N O LO PERMITAIS
041 PERDONA POR DIO JE-M. M OLINA 2 080 SARGAN LOS SANTI
042 ER CRISTA SE ROMPE LP-JUANELO 081 A MIS ENEMIGOS
— MI CORASON V O LA N D O 082 (TO ME VIENE) EN C
grabadas en 1966
043 SUPUESTO Q UE NO Q UIERO LP-D. EL LEBRIJANO 083 SORTARON LOS CA
044 YA VIENEN LAS REQUISAS LP-A. MAIRENA 2
084 ME M UERO YO
045 RENIEGO YO TR-A. CAGANCHO 085 YO TE QUIERO TAN
046 Y NEGRA ESTA LA NOCHE TR-F. EL COLORAO grabadas en 1966 086 MARE MIA DEL CAR
047 AL BEATO LORENSO TR-M. CAGANCHO 087 YA SIENTO LOS PAÍ
048 LA COMIA Q UE CO M O CA-F. LA PERLA 2 088 COMPAÑERA MIA
049 Q UE PENA (MAS GRANDE) LP-EL MELLIZO 2 089 V IN O Y SE HA QUE
050 Y Q UE DOLO DE MOSA LP-MIGUEL PEPA 1 grabadas en 1966 090 A Q U ER DIA GRANE
051 TOITOS LOS FALUCHOS LP-TUERTO LA PEÑA 091 (HERIO) DE MUERTE
052 UNA M ARUGA M U OSCURA LP-CURRO DURSE 2 092 A LA MAR MIRABA
093 DENTRO DE MI PEC
053 EN CANDELAS VIVAS JE-PACO LA LUZ 1
054 VEN ACA HERM ANO M IO JE-A. MAIRENA 1 grabadas en 1967 — ER QUERE QUE SE C
055 EN ARCOS (DE LA FRONTERA) LP-CURRO DURSE 1 094 EL AM O ES UN PLEI
— YO DENTRO DE MI
056 (NO) TE HABLO ER MI VIA JE-M. TORRE 1 095 NO CHE DE SANTIAI
057 MIRAME GITANA JE-PACO LA LUZ 1 grabadas en 1968 096 SANTA ANA REPICA
058 YO SENTI ER CRUJIO LP-A. MAIRENA 3
097 OVEJITAS ERAN BLA
059 MARE DE MI ALMA, MARE JE-PASTORA PABON 098 CUENTAME TUS PEt
060 A PASA FATIGAS CA-F. LA PERLA 2 099 PRENDIERON A MI
grabadas en 1969
061 VIRGEN DE LOS DOLORES 100 SIN VERTE DE DIA
TR-M. CAGANCHO
101 HU YE USTE PA ALL/
062 POR LOS RINCONES MARE JE-M. TORRE 1
102 YO HE RENEGAO
063 Q U E LATIO MAS GRANDE CA-F. LA PERLA 2 grabadas en 1970
103 Y A LA ORILLA DE I
064 ERA UNA NOCHE LP-M. TORRE 3 104 C U A N D O A TI TE A
065 GRASIA YO NO TENIA LP-EL NITRI 1
105 UNA QUEJA MU GR
066 HERIO DE MUERTE LP-CABAL EL FILLO 2 grabadas en 1970 106 DAME ESA LIlOtOSN/
067 PLEITO CON LA AUDIENSIA TR-CABAL SILVERIO 3 107 A MIS ENEMIGOS
068 AL M O RO YO ME VO Y LP-EL NITRI 1 108 YO M'ASOME A LA
069 HIJO DE MIS ENTRAÑAS JE-MARRURRO grabadas en 1972 109 MARE DE MI ARMA
070 Y ER RELO DE LA AUDIENSIA LP-CABAL EL FILLO 2 110 DE LO Q UE A MI M
111 HORAS DE ALEGRI/5
071 NUNCA YO HABIA PENSAO JE-M. MOLINA 1
072 A LA MUERTE YO LLAMO JE-JQ. LACHERNA grabadas en 1972 112 LA FAMA QUE TU 1
073 SE LO PIO A LA ESTRELLA LP-JUAN JU N Q U ERA 113 PASE Y LO VERA

158
 074 EL CORASON DE PENA JE-PACO LA LUZ 1
grabadas en 1972
075 SIEMPRE POR LOS RINCONES JE-LOCO MATEO 1
grabadas en 1966 076 DISE Q UE TO LO G Ü EN O LP-D. EL LEBRIJANO
grabadas en 1972
077 COMPAÑERA MIA LP-MARIA BORRICO
078 LAS M AN O A MI ME DUELEN LP-EL NITRI 2
079 NO LO PERMITAIS LP-A. MAIRENA 3 grabadas en 1973
080 SARGAN LOS SANTITOS LP-PERICO FRASCOLA
081 A MIS ENEMIGOS CA-F. LA PERLA 2
grabadas en 1966 082 (TO ME VIENE) EN CONTRA LP-EL MELLIZO 2 grabadas en 1973
083 SORTARON LOS CABOS LP-TUERTO LA PEÑA
084 ME M UERO YO TR-A. CAGANCHO
085 YO TE Q U IERO TANTO TR-F. EL COLORAO grabadas en 1973
grabadas en 1966 086 MARE MIA DEL CARMEN TR-M. CAGANCHO

087 YA SIENTO LOS PASOS LP-CABAL EL PLANETA

088 COMPAÑERA MIA LP-CABAL EL FILLO 2 grabadas en 1973
089 VIN O Y SE HA Q U EAO TR-M. CAGANCHO
, grabadas en 1966 090 AQ UER DIA GRANDE CA-F. LA PERLA 2
091 (HERIO) DE MUERTE LP-EL MELLIZO 2
grabadas en 1976
092 A LA MAR MIRABA LP-A. MAIRENA 3
093 DENTRO DE MI PECHO LP-TUERTO LA PEÑA

grabadas en 1967 - ER QUERE Q U E SE OCURTA

094 EL AM O ES UN PLEITO LP-D. EL LEBRIJANO
- YO DENTRO DE MI PECHO grabadas en 1976
095 NOCHE DE SANTIAGO LP-D. EL LEBRIJANO
grabadas en 1968 096 SANTA ANA REPICA LP-MARIA BORRICO

097 OVEJITAS ERAN BLANCAS LP-EL NITRI 1

098 CUENTAME TUS PENAS LP-EL NITRI 2
grabadas en 1969 099 PRENDIERON A MI HERMANO LP-EL FILLO 1 grabadas en 1976
100 SIN VERTE DE DIA LP-A. MAIRENA 4
101 HUYE USTE PA ALLA LP-A. MAIRENA 3

102 YO HE RENEGAO TR-A. CAGANCHO

grabadas en 1970
103 Y A LA ORILLA DE UN RIO TR-M. CAGANCHO grabadas en 1976
104 C U A N D O A TI TE APARTARON TR-M. CAGANCHO

105 UNA QUEJA MU GRANDE YO TENGO LP-CABAL EL PLANETA

grabadas en 1970 LP-CABAL EL FILLO 2
106 DAME ESA LIMOSNA
grabadas en 1976
107 A MIS ENEMIGOS TR-CABAL SILVERIO 3
108 YO M 'ASO M E A LA PUERTA TR-CABAL SILVERIO 3
grabadas en 1972 109 MARE DE MI ARMA JE-PACO LA LUZ 1
110 DE LO Q UE A MI ME PASA CA-F. LA PERLA 2 grabadas en 1976
111 HORAS DE ALEGRIA LP-PERICO FRASCOLA
grabadas en 1972 112 LA FAMA Q U E TU TIENES TR-M. CAGANCHO
grabadas en 1983
113 PASE Y LO VERA LP-CABAL EL FILLO 2

159
 Título del disco:
Ref. y fecha: C O LUM BIA R-18072 / 1951 / 78 RPM
Título del cante: “ POR TU CAUSA YO ME V E O "
SEGUIRIYAS
Guitarra: PACO AGUILERA (2 por medio / si Mayor)

T V S
TIRI TIRI TIRI TIRIIIII AAYYYAAYYYY AAAYYYY AAAAYYYY AYY
AAAAYY AY YAAAAA
1 1 14 AAAAAY AAAAYY POR TU CAUSITA Y O ME VEO PRIIIMA MI ALMA n
2 2 7 Y O O MALITO DE MUERTE *
3 1 16 YO POR TU CAUSA ME ESTOY V IEN D O M U MALIIITO EN LA C A M A -!
4 2 6 YOO-O M ALO DE MUERTEE *
5 3 5 Y PA MAS PENAAS
6 3 18 PA MAS FATIGAS ABO RRESIO ME ESTOY VI-ENDO PRIIMA MI ALMA~i
7 4 6 DEE TOA MI GENTE *
8 1 16 PA MAS D U Q U ELAS ME ESTOY V IEN D O Y O MALIIITO EN LA CAMA
9 2 6 YOO-O M ALO DE MUERTEE

SIGUIRIYA 001 "PO R TU CAUSITA YO ME VEO "

CADIZ - VIEJO DE LA ISLA
Origen de la letra: Aunque la primera versión que hemos localizados es la de Manuel
Cagancho, lo más probable es que Mairena la aprendiera de la que hiciera Manuel Torre
(cf. 01), incluso de las de Pastora Pabón (cf. 02 y 12). En 1963 nuevamente se grabó esta letra,
y fue Valderrama siguiendo este mismo estilo (cf. 08).

Origen de la música: Los cantaores antes citados grabaron esa letra en el cante de El Viejo
de la Isla, pero el que capitaliza una mayor influencia sobre Mairena es sin duda Manuel Torre.

Resumen comparativo y aportaciones: Mairena la inicia con un ay más valiente que el

que hicieron sus antecesores pero sin llegar a tener la riqueza musical de Pastora. Retoma este
cante de la versión de Manuel Torre, aunque suprime un ay muy característico del estilo de
El Viejo de La Isla que se produce antes de la repetición del primer verso. Donde se aprecia
una mayor influencia del cantaor jerezano es en la pronunciación de prima mi alma y de malito
en la cama, donde alcanza el de Mairena una jondura impresionante. Quizá la mayor aporta­
ción del cantaor de Los Alcores a este estilo estriba en el primer hemistiquio del verso tercero,
concretamente en las frases y pa más penas y pa más fatigas, que tienen un aire muy jerezano,
ausente en las demás versiones que se grabaron de este cante, donde reinan los aires gadi­
tanos e incluso del estilo 1 de El Loco Mateo (algunas versiones de El Mochuelo y las de Esca-
sena y La Rubia de las Perlas). Por lo último que hemos dicho pensamos que esta versión está
próxima al cante de Joaquín Lacherna.

161
 Título del disco: CANTES DE ANTO NIO MAIRENA e llo s. A n to n io M airen a ya no
W ITH M ANUEL M O RAO GUITAR (CARA A) zá n d o se a vislu m b ra r lo qu
Ref. y fecha: MODERN RECORDING PICADILLY ARCADE / 1954 / 33 RPM
Título del cante: “ CO M O SI FUERAS M IA " Resumen comparativo )
SEGUIRIYAS artistas en los tonos en que
Guitarra: M ANUEL “ EL M O R A O " (3 por medio / do Mayor) hay que señalar. Además de
contiene matices del estilo
T V S afinidades con el estilo 1 d

TIRITIRITIRIIII AAAAY AAAY AAAAY AAYYY AAYYY AAAAAAY YAA AAAAA

1 1 3 DEEEE NOOOCHEEE
2 1 6 DEEEE NOOOCHEE NOO DUEEEEERMOO
SIGUIRIYA 003 "COMO
3 2 6 DEEEE - EEEEEE Dll - IA NO COMOOO
JEREZ - PACO LA LUZ 1
4 3 5 SOLO PEENSAAANDO
5 3 11 SOLOO PENSAANDO EN Mil - I COOMPAA - AÑEEEERAA Origen de la letra: Puec
6 4 6 YOOO - OOOO - OOO MEEE VUE - ERVO LOCOOO Vallejo (cf. 13 y 18) y El Car
cosita propia. Pocos años di
1 1 7 AYY AYY COMO SI FUERAAAAS MIIAAA - A tarde Agujetas El Viejo (cf.
2 2 6 TE MIRAABA YOO ~l
3 1 7 COMO Sil FUEERAS MIAAA i Origen de la música: Nc
4 2 6 TE MIRA - AITO YOOO ellos destacamos a Cepera
5 3 12 PEEROO QUEREERTE COMO YO TEE QUEERIIAA - AAA if (cf. 26), El Carbonerillo (cf.
6 4 7 YA ESO SEE ACABOO -i 21), Juan Talega (cf. 05 y 0
7 1 7 \f Juan Talega encontramos ec
COMO Sil FUERAA - AS MIAAA
8 2 7 TE ME MIRA - ITO YOOO / hubiera contado también co
/ de su padre. Es más, pensam
1 1 5 DISEN QUE DUERMEEES tan variable en las distintas v
2 1 9 AY DISEN QUE DUERMEEEE - EEE - EE - EEEEEEES SOOOLAA ella lógicamente conocería e
AAAYYY YY YYYY Y SOOOOLAA poder recuperar esas grabac
3 2 6 MIEEE - EENTEE - EN CO - MO HAY DIOOS de los poseedores de las m
4 3 5 PORQUE DE NOCHEEE
Resumen comparativo y
5 3 11 AAY PORQUE DE NOCHEEEE - EE - EEE - EEE COON E - EL PEEENSAA -MIEEENTOO
y secos que los que hicieran
6 3 6 AAAAYY CON EL PEEENSAAMIEENTOO
a la siguiriya. Se aproxima a
7 4 6 DOOO - OOORMI - IMO - OS LOS DOOS
el tercer verso, a la de Paste
primeros tercios, y a las de
verso en el estilo 1 de El Le

Una aportación fundamt

SIGUIRIYA 002 "D E NOCHE (NO DUERMO)"
que lo ejecuta, es la forma de
JEREZ - MANUEL MOLINA 1
lutamente original y quejncc
Origen de la letra: No hemos localizado esta letra con anterioridad a 1954, fecha de graba­ haga. Si estos matices están
ción de este disco. Hay que señalar que años después la grabaron Cobitos (cf. 03) y Curro motivos ya expuestos antes.
Mairena (cf. 10).
Tenemos que hacer la c
Origen de la música: Son muchos los cantaores que se prodigaron en este estilo siguiri- PASARELA PRD-107 en el ar
yero, arrancando desde el que se estima como recreador, el Sr. Manuel Molina de Jerez, pasando del volumen de grabación pe
por Manuel Torre, Don Antonio Chacón, Pastora y Tomás Pabón, pero ninguno de ellos prota­ en la grabación original hec
goniza una influencia importante en esta versión que nos ofrece el cantaor de Mairena del poco habitual, aunque esto es
Alcor, si bien tampoco se puede decir que prescinde de la totalidad del hacer de todos discográfica original.

i 163
ENA
ITAR (CARA A)
LY ARCADE/ 1954 / 33 RPM
>r medio / do Mayor)
AAAAAAY YAA AAAAA
:EERAA
)0
1 Origen de la música: No fueron pocos los cantaores que dejaron grabado este estilo. Entre
AAA 1 /
■t
v hubiera contado también con los cantes que casi seguro grabara La Serrana siguiendo el estilo
V de su padre. Es más, pensamos que la forma en que ésta hacía el verso tercero o endecasílabo,
DOOLAA
YYYY Y SOOOOLAA
E - EL PEEENSAA - M IEEENTOO
ridad a 1954, fecha de graba­
ron Cobitos (cf. 03) y Curro
ligaron en este estilo siguiri-
luel Molina de Jerez, pasando
pero ninguno de ellos prota-
e el cantaor de Mairena del
Jtalidad del hacer de todos
ellos. Antonio Mairena ya nos muestra en esta siguiriya una personalidad y sello propios, comen­
zándose a vislumbrar lo que más tarde se convino en denominar mairenismo.
Resumen comparativo y aportaciones: Este estilo siguiriyero no suelen cantarlo los otros
artistas en los tonos en que Mairena lo hace, lo que supone una aportación importante que
hay que señalar. Además de esto hay que apuntar que la primera sílaba del primer tercio, de,
contiene matices del estilo 2 de El Mellizo, y que los dos últimos tercios presentan ciertas
afinidades con el estilo 1 de Paco La Luz.
SIGUIRIYA 003 "COM O SI FUERAS M IA"
JEREZ - PACO LA LUZ 1
Origen de la letra: Puede que sea un arreglo de Mairena sobre las que grabaron Manuel
Vallejo (cf. 13 y 18) y El Carbonerillo (cf. 01), que comienzan el primer verso cantando como
cosita propia. Pocos años después Tía Anica La Piriñaca grabó esta letra (cf. 02 y 04), y más
tarde Agujetas El Viejo (cf. 09).
ellos destacamos a Cepero (cf. 10), Manuel Torre (cf. 06), Vallejo (cf. 28 y 33), Pastora
(cf. 26), El Carbonerillo (cf. 03), Pepe Pinto (cf. 03 y 07), Manolo Caracol (cf. 01, 03, 07 y
21), Juan Talega (cf. 05 y 08) y Perrate. De entre ellos en El Carbonerillo, Pastora Pabón y
Juan Talega encontramos ecos de los que se pudo servir Mairena. No sería extraño que éste
tan variable en las distintas versiones que nos han llegado, podría aclarar algunas dudas, pues
ella lógicamente conocería este cante como nadie. Nosotros hemos hecho todo lo posible por
poder recuperar esas grabaciones pero hemos encontrado obstáculos de todo tipo por parte
de los poseedores de las mismas.
Resumen comparativo y aportaciones: Mairena acomete el cante con dos ayes más cortos
y secos que los que hicieran sus predecesores, transmitiendo ya de entrada una gran jondura
a la siguiriya. Se aproxima a las versiones ya señaladas de El Carbonerillo, si bien éste quiebra
el tercer verso, a la de Pastora, con la que guarda gran semejanza sobre todo en los cuatro
primeros tercios, y a las de Juan Talega, aunque éste hace el primer hemistiquio del tercer
verso en el estilo 1 de El Loco Mateo y Mairena no.
Una aportación fundamental del cantaor de Mairena a este estilo, aparte de la fuerza con
que lo ejecuta, es la forma de decir el primer hemistiquio del tercer verso, pero quererte, abso­
lutamente original y que incorporará ya para siempre a todas las grabaciones que de este estilo
haga. Si estos matices están tomados de las versiones de La Serrana no lo sabemos por los
motivos ya expuestos antes.
Tenemos que hacer la observación de que en la reedición del disco con la referencia
PASARELA PRD-107 en el año 1984, aparecen repetidos tras una larga pausa y de una bajada
del volumen de grabación por motivos que desconocemos los versos ...3-4-1-2 ligados. Quizá
en la grabación original hecha en Londres no aparezca dicha repetición, por otra parte tan
poco habitual, aunque esto es de difícil comprobación al no haber podido disponer de la versión
discográfica original.
163
SIG U IRIYA 004 "DISEN QUE DUERMES SOLA' Título del c
LOS PUERTOS - CURRO DURSE 1
Ref. y fech;
Origen de la letra: Esta copla con ligeras variantes fue recogida por Demófilo como la
Título del c
44 en la relación de seguiriyas gitanas: "D ises que duermes sola / mientes como hay Dios
/ que con er pensamiento, compañera mía, /dormimos los dos". Esta misma letra es cantada
Guitarra:
por Manuel Torre (cf. 21) y por Juanito Valderrama (cf. 05) en otro estilo. Pepe el de La Matrona
grabó esta letra 15 años más tarde por el mismo estilo, atribuyendo el cante a Curro Durse.
Al citado cantaor trianero le hemos oído esta misma siguiriya en grabaciones no comerciales
hechas en el año 1947. También fue grabada después de Mairena por Jacinto Almadén TIRI TIRI TIR
(cf. 06), Luis Caballero (cf. 03) y El Niño de Barbare (cf. 02), los tres por el mismo estilo que AYYYYYAY'
el que ahora analizamos. 1 1 7 ESTE LUTOC
2 2 6 EEE-EN MIM­
Origen de la música: Juan Varea grabó este cante con otra letra pero con el mismo aire
3 3 5 ES DESDE El
(cf. 01 y 04), así como Juan Valderrama, quizá aprendido del cantaor de Burriana (cf. 03 y
4 3 11 ES DESDE El
14). El cantaor de Torre del Campo atribuye este estilo a Tomás El Nitri. No sabemos si Varea
5 4 6 AA Mll-ll MI
aprendió el cante de Manolo Caracol (bisnieto de Curro Durse), a quien tanto admiraba y que
la grabó mucho más tarde (cf. 28), o lo tomó por otra vía. Los tres cantaores hacen este estilo
1 1 6 AYY AAYY I
con la misma letra,1en cambio Pepe de La Matrona y Mairena lo hacen mucho más similar
2 1 6 ME DISEEN
tanto en música como en letra. Ignoramos si existió algún tipo de aprendizaje por parte de
3 0 7 COMPAÑEE
Mairena de la versión del cantaor trianero. También hay que tener en cuenta el respeto que
4 1 6 ME DISEEN
sentía Mairena hacia la personalidad cantaora de Aurelio Sellés, que si bien no nos dejó impreso
5 2 5 QUEE Sil TE
dicho cante, indudablemente lo conocía.2
6 2 12 QUEE Sil TE
Resumen comparativo y aportaciones: Sin poner en tela de juicio otras interpretaciones, 7 3 5 YO DIGOO
creemos que en Antonio Mairena hay una extraordinaria riqueza musical. En ella apreciamos 8 1 5 ME DIISEE-E
matices de debía en los alargamientos de la palabra duermes del segundo tercio y en noche 9 1 5 ME DISEE-EI
del tercio quinto.
1 1 3 DIII-INEEEEF
Aparte de todo lo expuesto en estas tres siguiriyas hay que señalar la gran jondura y la 2 1 3 AAAY DIÑE
carga emocional que le imprime Mairena, quizá debido a su estado anímico al encontrarse 3 1 3 AAAY DIÑE
tan alejado de su tierra natal durante la grabación. 4 1 3 AAY DINEE
5 1 5 DIOS MIIO<
6 2 12 PA YO PAC
7 3 7 AAA-YY AA

SIGUIRIYA 005 "ESTE I

JEREZ - MANUEL TORRE

Origen de la letra: N
grabar siguiendo el mism

Origen de la música: l
1. El Semita de Jerez grabó también esta misma letra. El gran cantaor de Jerez atribuía a El Nitri (Siguiriyas de
El Nitri, Fontana 6429152, 1973) esta variedad de siguiriya, quizá con más criterio pues vierte en ella matices (cf. 04, 05, 09, 11, 14, 1
cercanos al estilo 1 del portuense.
Resumen comparativi
2. Aurelio dijo:"D e Tomás la que conozco es esta de: "Porecito / que en Lima murió / porecito de Ponce el
torero / como llamaba, / murió llamando a Cristina / murió y no la vio". Y otra letra es esa de su mare: Torre. Parte el verso terce
"Doblaron las campanas”, que ahí la gente le hacen una cosa muy fea, no sé el porqué: "Doblaron / habían jondura que le imprime A
doblado las campanas señores / de San Juan de Dios / como doblaron / habían doblao por mi mare de mi
arma / de mi corazón" “ . Blas Vega, )., op, cit., págs. 43-44. verdaderamente corto y s
 Título del disco: CANTES DE ANTO NIO MAIRENA
(CARA A)
Ref. y fecha: C O LU M BIA CCLP 31010/ 1958 / 33 RPM
)gida por Demófilo como la Título del cante: "EL LUTO Q U E LLEVO EN MI C O R A Z O N "
<la / mientes como hay Dios SEGUIRIYAS
. Esta misma letra es cantada Guitarra: MORAITO CHICO (2 por medio / si Mayor)
estilo. Pepe el de La Matrona
ndo el cante a Curro Durse. ! f T V S
grabaciones no comerciales
TIRI TIRI TIRIIAAYY AAYYY AYAYAAYYY AYAYAAYYYY
airega por Jacinto Almadén
AYYYYYAY YAYAAAA
tres por el mismo estilo que
1 1 7 ESTE LUTO O Q U EE LLEEEEVOO
2 2 6 EEE-EN Mlll-ll CO-ORASOOON
etra pero con el mismo aire 3 3 5 ES DESDE ER DIIA
antaor de Burriana (cf. 03 y 4 3 11 ES DESDE ER DIIA Q U E AQUEELLAA GIITAA-ANAA
:l Nitri. No sabemos si Varea 5 4 6 AA Mll-ll MEE-E D EJO O O
i quien tanto admiraba y que
s cantaores hacen este estilo 1 1 6 AYY AAYY ME DIISEE-EN AA Mil
0 hacen mucho más similar 2 1 6 ME DISEEN A Mil
de aprendizaje por parte de 3 0 7 COMPAÑEERII-ITAA MIIAA
ier en cuenta el respeto que 4 1 6 ME DISEEN A Mil
e si bien no nos dejó impreso 5 2 5 Q U EE Sil TE Q U IEERO O
6 2 12 Q UEE Sil TE Q U IEER O O COMPAÑEERII-TAA MIIAA
7 3 5 Y O D IG O O Q U E Sil
uicio otras interpretaciones,
8 1 5 ME DIISEE-EN AA Mili
musical. En ella apreciamos
9 1 5 ME DISEE-EN A Mili
1segundo tercio y en noche

1 1 3 DIII-INEEEEROO
señalar la gran jondura y la 2 1 3 AAAY DINEEEEEROO
:ado anímico al encontrarse 3 1 3 AAAY DINEEEROO
4 1 3 AAY D INEEERO OO
5 1 5 DIOS MIIOO-O D INEERO O O
6 2 12 PA Y O PAGAARLEE A ESTA GITANAA-A GÜEEENAA
7 3 7 AAA-YY AA-YYY TO LOO QUEEE-E Y O LE D EBO O O

SIGUIRIYA 005 "ESTE LUTO QUE LLEVO"

: atribuía a El Nitri (Siguiriyas de
riterio pues vierte en ella matices
77a murió / porecito de Portee el
Y otra letra es esa de su mare:
;é el porqué: "Doblaron / habían
ibían doblao por mi mare de m i
JEREZ - MANUEL TORRE 1
Origen de la letra: No lo hemos localizado. En el año 1971 Luis Caballero la volvió a
grabar siguiendo el mismo estilo.
Origen de la música: Lógicamente su origen se encuentra en las versiones de Manuel Torre
(cf. 04, 05, 09, 11, 14, 16, 18 y 20).
Resumen comparativo y aportaciones: Mairena es bastante fiel a las versiones de Manuel
Torre. Parte el verso tercero al igual que el jerezano en la 14 y en la 16. Hay que señalar la
jondura que le imprime Mairena al primer hemistiquio del tercer verso, hecho de un modo
verdaderamente corto y sin modulación.

185
SIGUIRIYA 006 “ ME DISEN A M I" Título del di:
JEREZ - PACO LA LUZ 1
Ref. y fecha:
Origen de la letra: Demófilo la tiene recogida como la 32 del repertorio de seguiriyas gitanas
Título del ca
de Silverio. Una muy similar es la 200 de Rodríguez Marín: "Y o te digo a t i/ si me camelas,
mare de mis ojos; / dime tú que s í". También la grabaron Pepe Pinto (cf. 11) y Pepe el de Guitarra:
La Matrona (cf. 01) aunque ambos por otros estilos diferentes al que aquí hace Mairena.

Origen de la música: Ya ha sido señalado en la seguiriya 003.

A LA ORILLA
Resumen comparativo y aportaciones: Esta versión no difiere sustancialmente de la ante­
rior, si bien se aprecian leves variaciones como es la repetición del primer hemistiquio del DISE MI COM
verso largo, cosa que está presente en todas las posteriores grabaciones que hizo Mairena por QUEE YOOO-
12 YCUAAANDÍ
este estilo, y la supresión del alargamiento de la última sílaba de dicho verso. También hay
que indicar que está menos ligada que la 003, y que la copla es de tres versos aunque esto
6 Y ER SEENTI-K
último no afecte en modo alguno a la estructura musical del cante.

SIGUIRIYA 008 “ DISE MI

LOS PUERTOS - MARIA B(
Origen de la letra: Es reo
SIGUIRIYA 007 “ (DIOS MIO) DINERO'
torio de Silverio. Ésta es la le
LOS PUERTOS - EL MELLIZO 2
estilo que casi exclusivamen
Origen de la letra: Ignoramos la procedencia de esta letra. y tonás y livianas, excepciór
de otro estilo siguiriyero. De:
Origen de la música: Hay que buscarlo en la grabación que con el título de Seguidillas
(cf. 03), Manolo Ávila (cf. 0
del Chato de Jerez hiciera la gran cantaora rondeña Paca Aguilera, con la letra "(to me viene)
En contra". La otra siguiriya grabada por dicha cantaora es una de cambio con la letra "Qué Origen de la música: Anti
remedio habrá" que también grabaron Cagancho y El Garrido. La atribución a El Chato de que Antonio Cruz sé base e:
Jerez, gran seguidor de Manuel Molina y El Loco Mateo, se puede referir al segundo cante, muy conocido por la mayor
"Q ué remedio habrá", más que al primero.
Resumen comparativo y
Pepe el de La Matrona grabó este mismo estilo con la misma letra que Paca Aguilera en nada es divulgadora, pues se
dos ocasiones (cf. 04 y 25), asignando dicho cante a Enrique El Mellizo, al igual que Antonio matices musicales concretos
Mairena.

Resumen comparativo y aportaciones: Mairena, como Paca Aguilera, comienza el cante

sin ay alguno de entrada, al contrario que Pepe el de La Matrona; sin embargo sí tiene en
común con el cantaor trianero la caída del primer hemistiquio del verso largo, pa yo pagarle,
similar a la de algunos cantes de Los Puertos como el estilo 2 de El Filio o el 3 de Curro Durse,
matiz que no está presente en la versión de la cantaora rondeña.

Aparte de lo expuesto tenemos que señalar que Mairena canta esta siguiriya tomando una
copla de tres versos, mientras que los otros dos cantaores citados lo hacen con una de cuatro.
Pero sobre todo, lo que hay que destacar en esta grabación del maestro de Los Alcores, es
la enjundia y jondura que imprime al cante, dándole una dimensión que pensamos no tuvo
anteriormente.

166

‘pertorio de seguiriyas gitanas
te digo a ti / si me camelas,
Pinto (cf. 11) y Pepe el de
al que aquí hace Mairena.
03.
sustancialmente de la ante-
del primer hemistiquio del
iones que hizo Mairena por
; dicho verso. También hay
de tres versos aunque esto
nte.
con el título de Seguidillas
, con la letra "(to me viene)
3 cambio con la letra "Q u é
.a atribución a El Chato de
te referir al segundo cante,
letra que Paca Aguilera en
ellizo, al igual que Antonio
iguilera, comienza el cante
la; sin embargo sí tiene en
verso largo, pa yo pagarle,
Filio o el 3 de Curro Durse,
t,
esta siguiriya tomando una
3 hacen con una de cuatro,
maestro de Los Alcores, es
¡ón que pensamos no tuvo
Título del disco: CANTES DE ANTO NIO MAIRENA
(CARA B)
Ref. y fecha: C O LUM BIA CCLP 31010 / 1958 / 33 RPM
Título del cante: "M E VO Y YO SO LO "
LIVIANAS
Guitarra: PACO AGUILERA (sin cejilla por medio / la Mayor)
A LA ORILLA DE UN RIO
7 DISE MI COM PAÑEERAAA AAYYY AAY
6 Q UEE YOOO-OO N O O O LAA Q U IEEEERO O O
12 Y CUAAANDOOO -O LAA M IRO O LA MIIROO-O A LAA CARAA
AAYY YYYYYY
Y ER SEENTI-IO PIERD O O O
SIGUIRIYA 008 “ DISE MI COMPAÑERA"
LOS PUERTOS - MARIA BORRICO
Origen de la letra: Es recogida por Demófilo como la 23 de las seguiriyas gitanas del reper­
torio de Silverio. Ésta es la letra más común que se suele cantar en el estilo de María Borrico,
estilo que casi exclusivamente se hace como cierre de otros cantes como las serranas, livianas
y tonás y livianas, excepción hecha en la muestra por Vallejo (cf. 25), que la canta después
de otro estilo siguiriyero. Después de Mairena grabaron esta letra otros como Jacinto Almadén
(cf. 03), Manolo Ávila (cf. 01), Rafael Romero (cf. 06) y Tío Borrico (cf. 09).
Origen de la música: Antes que Mairena lo tiene grabado en la muestra Vallejo. No creemos
que Antonio Cruz se base exclusivamente en la versión del sevillano, pues es éste un cante
muy conocido por la mayoría de cantaores y aficionados.
Resumen comparativo y aportaciones: La labor de Antonio Mairena en este estilo más que
nada es divulgadora, pues son varias las ocasiones en que lo graba, imprimiéndole más que
matices musicales concretos, su poderosa personalidad cantaora.
167
 Título del disco: GRANDEZA Y DULZURA DEL CANTE Origen de la mú
(CARA A) el interior del disco,
Ref. y fecha: PASARELA PRD 5041 / 1988 (1959?) / 33 RPM muestra. Sin embargi
Título del cante: "D E NOCHE NO D U ER M O " de Dos Hermanas re|
SIGUIRIYAS 2 de El Mellizo. Con
Guitarra: MELCHOR DE MARCHENA (5 por medio / re Mayor) Enrique El Mellizo gi
Es probable que esta
también con esta letr
AAAAAAAYYY AAAAYYY AAAYYY AAAAAA Mairena atribuye
1 1 6 AAAAAY AAAAAY DE NOOOOOCHEE NO DUERMO ción, Francisco Valer
2 2 6 Y DEEE-E DIAA NO COMOO i algunos estilos de dic
3 1 6 DE NOOCHEEEE NO DUERMO cales propios de los c
4 2 6 Y DEE-E DIA NO COMOOO a muchos cantes de
5 3 11 SOOLOO PENSAANDO EN Mili COOMPAÑERA los estilos de Jerez, y
6 4 6 YOO-O ME VUERVO LOCOOO 1 estilos portuenses coi
7 1 7 YOO DE NOOCHEEEEE NO DUERMO Igualmente se apreci;
8 2 6 DEE-E DIA NO COMOOO 1 versiones del estilo 3
Bernardo (cf. 05), Va
1 1 3 DOLOOOOOREEES letra (cf. 09).
2 2 6 DOLOOOOROO-OOSAA-A MIIIAA
3 3 11 EN UN LAIITOO-O DE Mil COOOOORASOOON
4 4 6 TEE-EEEEEE LLE-EVOO METIAA Título

Ref. y
Título
SIGUIRIYA 009 "D E NOCHE NO DUERMO"
CADIZ - FRANCISCO LA PERLA 2 Guitar
Origen de la letra: Es la misma letra que la siguiriya 002, por ello es válido lo ya expuesto
en aquélla. T V S

Origen de la música: Fueron muchos los cantaores que grabaron este estilo, quizá los que A LA S
mayor influencia pudieron tener en Mairena fueron Aurelio, Mojama, Manuel Torre, Pastora,
Pepe Pinto, Vallejo, Carbonerillo, Caracol, Varea y Pericón. 1 1 6 DOBLE
2 2 6 DOBLE
Resumen comparativo y aportaciones: Mairena no rompe el verso endecasílabo ni en ésta
ni en ninguna de las versiones que de este cante hizo posteriormente, mientras que en algunos 3 3 11 QUE SI
de los artistas señalados ocurre lo contrario. Hay que hacer constar también que en los alarga­ 4 4 6 DE Mil
mientos que se producen en la palabra noche del tercer y séptimo tercio se aprecian matices
(*) Sobre la grabación d
del estilo 2 de Manuel Torre. — Arcadio Larrea er
31015 y 31016, !
los CO LUM BIA E
SIGUIRIYA 010 "DO LO RES" — En la pág. 1^0 d<
1963 y 1966.
LOS PUERTOS - PACO LA LUZ 2 — Paco Vallecillo en
Origen de la letra: Demófilo recoge otras dos letras con ligeras variantes respecto a ésta, C O LU M BIA CS 8
— José Blas Vega y
una como la 93 de la relación de seguiriyas gitanas: "M are e los Dolores, / Dolorosa mía, dan la misma refe
/ en lo más profundo e mi corasón / te traigo m etía", y otra como la 34 de las del repertorio Hay un dato obje
de Silverio: " Maresita mía, / en un laíto e mi corasón / te traigo m etía". José Cepera también que canta en diel
ción de esta grabac
la graba en una ocasión con pequeños arreglos (cf. 09). Otro cantaor que presenta esta letra
en su discografía es El Perrate de Utrera, después de Mairena y por dos veces (cf. 03 y 05). Esta grabación se reali
A Juan Talega también se la hemos oído aunque no la tiene registrada en disco. Agradecemos a Manue

168
 Origen de la música: Esta grabación se realizó en 1959 aproximadamente, según reza en
el interior del disco. Con anterioridad a dicha fecha no hemos localizado esta siguiriya en la
muestra. Sin embargo se la hemos oído a Juan Talega en grabaciones domésticas.3 El cantaor
de Dos Hermanas repite dos veces la palabra "D olores", en un aire que nos recuerda el estilo
2 de El Mellizo. Conviene hacer hincapié en que este estilo de Paco La Luz y el señalado de
Enrique El Mellizo guardan además bastantes afinidades musicales en los dos últimos tercios.
Es probable que esta versión de Mairena y la extraordinaria recreación que hizo El Perrate,
también con esta letra, respondan a dos visiones personales del cante que hacía Juan Talega.

Mairena atribuye este cante a Paco La Luz. Nosotros estimamos que si es cierta tal atribu­
ción, Francisco Valencia la aprendería de algún cantaor de Los Puertos pues su similitud con
algunos estilos de dicha zona es bastante apreciable. No encontramos por ello matices musi­
cales propios de los cantes de Jerez. Por el contrario, su música responde a esquemas comunes
a muchos cantes de Los Puertos, como son la escasa repetición de los versos, tan dada en
los estilos de Jerez, y la similitud del primer hemistiquio del endecasílabo con los de algunos
estilos portuenses como son el estilo 2 de El Filio y el 2 de El Mellizo (en la 007 de Mairena).
Igualmente se aprecian grandes similitudes musicales en los tres últimos tercios con algunas
versiones del estilo 3 de Curro Durse que hicieran algunos cantaores como Chacón (cf. 06),
Bernardo (cf. 05), Valderrama (cf. 02) y sobre todo, con la que Cepero hizo con esta misma
letra (cf. 09).

Título del disco: ANTOLOGIA DE CANTE FLAMENCO Y CANTE GITANO

(DISCO 1 / CARA A)
Ref. y fecha: C O LUM BIA SCLL 14034 / 1960 (1959) (*) / 33 RPM
Título del cante: 'ME V O Y YO SO LO " SERRANA CON LIVIANA,
EL M ACHO SEGUERIYA DE MARIA BORRICO
Guitarra: MELCHOR DE MARCHENA (1 por arriba / fa Mayor)

A LA SIERRA MORENA

1 6 DOBLEN LAS CAMPANAAAAY AAYYYYYYYY Y

2 6 DOBLEEN COO-ON DOOLOO-OO
3 11 QUE SEE ME HA MUERTO LA MAAAREE-E Mil ARMAA AYYYYYYY
4 6 DE Mil COO-ORASOON

(*) Sobre la grabación de esta antología se han ofrecido varias fechas que no se ajustan a la realidad:
— Arcadio Larrea en su Guía del flamenco, pág. 82, da la siguiente referencia: C O LU M BIA CCLP-31014,
31015 y 31016, San Sebastián 1965. Posteriormente señala que parte de estos discos se encuentran en
los C O LU M BIA ECGE 71291, 71292 y 71276. Estos discos de 45 r.p.m. están fechados en 1959.
— En la pág. 150 de Las confesiones de Antonio Mairena, éste recuerda el pasaje de esta antología entre
1963 y 1966.
— Paco Vallecillo en la pág. 246 de su libro Antonio Mairena. La pequeña historia, da la siguiente referencia:
C O LU M BIA CS 81346, 1971.
— José Blas Vega y Manuel Ríos Ruiz, en el Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco, pág. 860,
dan la misma referencia que Arcadio Larrea.
Hay un dato objetivo para no aceptar ninguna de estas fechas y es el hecho de que Manuel Centeno,
que canta en dicha antología, murió en 1961. La referencia que ofrecemos responde a la primera edi­
ción de esta grabación, facilitada por nuestro admirado y distinguido flamenco de pro Tío Evaristo Heredia Maya.

3. Esta grabación se realizó en El Espartero en la década de los 60 con la guitarra del gran Diego del Gastor.
Agradecemos a Manuel Martín su gentileza por habérnosla facilitado.
SIG U IRIYA 011 "D O BLEN LAS C AM PAN A " Origen de la música: L
LOS PUERTOS - MARIA BORRICO en los antecesores y coetár
Origen de la letra: Antonio Machado y Álvarez recoge esta copia como la 17 dentro del El Gloria, Gorito de Triana,
repertorio de seguiriyas gitanas de Silverio. Cambiando la mare e mi arma por la mi compa­ maneras la versión que nos
ñera viene reseñada por el mismo folklorista como la 39 de las seguiriyas gitanas. musical del cante.

Origen de la música: Ya expuesto en la 008. Resumen comparativo

Resumen comparativo y aportaciones: Esta versión presenta tres pequeñas variaciones musi­ habituales en los estilos de
cales respecto a la 008. La primera hay que localizarla en los bajos que hace Mairena en la se va a hacer. Característicc
última vocal de la palabra doló para ligar con el verso tercero. La segunda radica en que Mairena mente sostenidos, sino in <
la canta en tonos más bajos que la anterior, produciéndose en el verso endecasílabo dos caídas 6 (ruptura del endecasílabc
que nos recuerdan las versiones que hizo Ramón Medrano de la siguiriya de Perico Fraseóla ligazón entre tercios.
(cf. 06 y 07). Por último, la tercera es la fuerte subida tonal que tiene el ay que liga los dos
últimos tercios. El cante está realizado
otros cantaores que se mué'
es quien redefine el cante <
Título del disco: ANTOLOGIA DE CANTE FLAMENCO Y CANTE GITANO riores generaciones de car
(DISCO 3 / CARA B)
Ref. y fecha: C O LUM BIA SCLL 14036 / 1960 (1959) (*) / 33 RPM
Título del cante: “ SI ESTA PENA M IA "
SIGUERIYAS DEL “ MARRUCO Y CURRO D ULCE"
Guitarra: MELCHOR DE MARCHENA (2 por medio / si Mayor)

T V S * SIGUIRIYA 013 “ QUE Y

LOS PUERTOS - CURRO
TIRI TIRI TIRIAAYY AAYYY AY AY AAAYY AAAYYY AYYYAYY YAAA
Origen de la letra: Isab
1 1 6 AAYYYY AAYYYY SI ESTAAA-A PEEEEEENA MIA AY AY
2 2 6 MUU-UCHO MEE DURAREEE 1 versos iguales a los que car
3 1 6 SI ESTAA PEEEEENA MIA AY AY dísima que empieza por "L
4 2 6 MUU-UCHO ME-E DURAREEE de las seguiriyas gitanas. P
5 3 5 MUUCHAAS MURALLAS los topónimos pero no el ¡
6 3 11 MUUCHAAS MURALLAS QU'HUBIERAAAA EN ER MUNDO AY AY >f Culata (cf. 12 y 17), Tío E
7 4 6 TOOO-O LAS EE-ERRIBAREE V
8 1 6 SI ESTAA PEEEEENA MIA AY AY Origen de la música:
9 2 6 MUU-UCHO MEE-E DURAREEE 1 de Mairena, en las antigüe
de los 20. Chacón, Ceperc
1 1 8 AAAAY AAAY AAAYY AAY AY AAAA QUE YO SALIII-III-II DE LA
Resumen comparativo
BREÑA AY AY AY AY AYY YYYYYYY YYYYYYYYYYYYY
riyas 06 y 07 de Chacón, <
2 2 7 ME METII EN SAN PAABLO
3 3 11 Y LAS FATIGAAAS MARE DEEEEE LA MUEERTEE va a cantar. Estos ayes los
4 4 6 SEEEE-EEEEEEEEE ME-E ARROO-DEAA(RON) gran similitud por la temp
"Era un día señalao". En I
(*) Ver lo expuesto en la nota de la siguiriya 011. por Chacón (cf. 06, con la
010 del propio Antonio.
SIGUIRIYA 012 “ SI ESTA PENA M IA" Mairena ejecuta este
JEREZ - EL MARRURRO del último tercio, ausente
Origen de la letra: Esta letra es recogida por Demófilo como la 64 dentro del repertorio pensamos que sin alcanza
de seguiriyas gitanas de Silverio. En 1968 Rafael Romero la volvió a grabar (cf. 08). la voz de falsete (cf. 07).

*
 Origen de la música: Las raíces musicales de este cante hay que buscarlas lógicamente
en los antecesores y coetáneos de Mairena, como fueron Chacón, Pastora, Cepera, Vallejo,
El Gloria, Gorito de Triana, Varea, Valderrama, Caracol, Pepe El Culata y Pepe Pinto. De todas
maneras la versión que nos ofrece Mairena es muy novedosa en lo que se refiere al acabado
musical del cante.

Resumen comparativo y aportaciones: Se inicia el cante con dos ayes más largos que los
habituales en los estilos de Paco La Luz y Francisco La Perla, que ya nos avisan del cante que
se va a hacer. Característicos son también los alargamientos en los tercios 1, 3 y 8, no simple­
mente sostenidos, sino in crescendo, y la ligazón y ausencia de pausa entre los tercios 5 y
6 (ruptura del endecasílabo). Esto supone una aportación importante, aparte de los ayes de
ligazón entre tercios.

El cante está realizado en tonos muy altos y con mucha fuerza, en contraste con muchos
otros cantaores que se mueven en tonalidades medias. Hemos de decir finalmente que Mairena
es quien redefine el cante de El Marrurro, quedando su versión como modelo para las poste­
riores generaciones de cantaores.

SIGUIRIYA 013 "Q U E YO SALI DE LA BREÑA"

LOS PUERTOS - CURRO DURSE 3

Origen de la letra: Isabelita de Jerez grabó en 1930 una siguiriya que tiene los dos primeros
versos iguales a los que canta Mairena (cf. 03). El resto de la estrofa es muy similar a la conoci­
dísima que empieza por "Desde la Porverita" recogida por Demófilo con el número 64 dentro
de las seguiriyas gitanas. Posiblemente una de ellas sea un arreglo de la otra pues sólo varían
los topónimos pero no el sentido de la copla. Posteriormente a Mairena la grabaron Pepe El
Culata (cf. 12 y 17), Tío Borrico (cf. 06) y Agustín Núñez (cf. 05).

Origen de la música: Éste hay que localizarlo, aparte de en los conocimientos propios
de Mairena, en las antiguas grabaciones que por este estilo se hicieron a partir de la década
de los 20. Chacón, Cepera, Caracol y Valderrama fueron difusores de este estilo siguiriyero.

Resumen comparativo y aportaciones: Mairena comienza el cante, al igual que en las sigui-
riyas 06 y 07 de Chacón, con unos ayes muy característicos que ya nos indican el estilo que
va a cantar. Estos ayes los repite Mairena una vez expuesto el primer verso, teniendo en ellos
gran similitud por la templanza de la ejecución con los que Manuel Torre hacía en la letra
"Era un día señalao". En los tres últimos tercios Mairena se asemeja a las versiones grabadas
por Chacón (cf. 06, con la 07 no), Cepera (cf. 09) y Valderrama (cf. 02) y por ello a la siguiriya
010 del propio Antonio.

Mairena ejecuta este cante con mucha fuerza, que bien se constata en la fuerte subida
del último tercio, ausente en sus predecesores y muy propia del cante de Los Puertos, pero
pensamos que sin alcanzar la musicalidad que Chacón logró en su postrera grabación, ya con
la voz de falsete (cf. 07).
 Título del disco: ANTOLOGIA DE CANTE FLAMENCO Y CANTE GITANO SIGUIRIYA CABAL 015
(DISCO 3 / CARA B) TRIANA - SILVERIO 3
Ref. y fecha: C O LUM BIA SCLL 14036 / 1960 (1959) (*) / 33 RPM
Título del cante: SIGUERIYAS CABALES DE SILVERIO Origen de la letra: Dei
Guitarra: M ANUEL EL M O RAO (2 por medio / si Mayor) que tiene sus dos primero;
/ si más en er mundo la be
T V S letra la aprendiera Silverio
Encueras. El primero que
1 1 7 AY DE LAS HUERTAA-AS DEE MUUUURSIA
2 2 6 TOO VEENGOO SEEÑOOREES traron en disco Pepe el de
3 3 11 Y ASIN LE TRAAIGO A LA MAREEEEE Mil AARMAA lo grabó en 1952 en la pi
4 4 6 RAA-AAAAAMI-IITOO DE FLOREEES
Origen de la música: '
de El Tenazas de Morón titi
1 1 6 AAY ABRASEE-EE-E LA TIERRAA
cias de las versiones lineal
2 2 7 QUE NO QUIEE-EROOOOO VIVIII
3 1 6 ABRAAAA-SEE LAA TIEEEEERRAA Resumen comparativo
4 2 7 QUE NOO QUIEEROO VIIVIIII hace El Tenazas: el viejo c
5 3 5 QUEE PAA VIIVIII
a ser el primer tercio del ca
6 3 12 QUE PA VIVI COMO YO ESTAABAA-AA-A VIVIENDOO-OOOO
llamando Cabal de El Pen
AAY AYY YYY YYYYYYYY
las siguiriyas de Sebastián [
7 4 7 YO ME QUIEROO-OO-OOO-OO MORIII
en la versión de Mairena r
(*) Ver lo expuesto en la nota de la siguiriya 011. de la segunda sílaba en Is
modulación que le imprin
sino 12 sílabas, y los ayes
señalar que si El Tenazas
veces, Mairena hace lo c(
SIGUIRIYA CABAL 014 "DE LAS HUERTAS DE M URSIA"
LOS PUERTOS - EL FILLO 2 No es tan distinta esté
el de La Matrona. El maesti
Origen de la letra: Recogida por Demófilo como la 45 dentro de las seguiriyas gitanas. pretación y aproximación
Quien primero la grabó fue Manolo Caracol (cf. 08). Posteriormente a Caracol y Mairena la
registraron Bernardo el de los Lobitos (cf. 05) y Rafael Romero (cf. 14).

Hay que decir que la temática de esta copla es ajena a la de la siguiriya. Es posible que
provenga de una letra de serrana o liviana que bien pudo haber sido "D e las huertas de Mursia
/vengo señores / de trarle a mi mare / ramos de flores'', y que El Nitri o Silverio, grandes Título del c
cantaores de serranas, o incluso El Filio, adaptaron a la métrica común de la siguiriya.4 Ref. y fech;
Título del c
Origen de la música: Es la primera grabación de este estilo que hay en la muestra. Aparte
de Mairena son tres los cantaores que hacen esta siguiriya: Juan Talega (cf. 07), Tía Anica La
Piriñaca (cf. 07) y Tío Borrico (cf. 04).

Este cante pudo haber llegado hasta Mairena por dos vías, comentadas en la bibliografía:5
la de El Nitri, que se la enseña a Agustín Talega, éste a su hijo Juan y éste, por último, a Mairena;
o la de Silverio, discípulo de El Filio, sin que sepamos en este caso de qué cantaor lo aprendió
Mairena. Por ello quizá no es extraño que Mairena atribuya este cante a Silverio.

4. En Cádiz hubo en 1922 un recital de Antonio y Enrique, hijos de El Mellizo, en el que constaba que se iban
a cantar Serranas, estilo Tomás el Nitri. Blas Vega, J., op. cit., (1986), pág. 95.
5. Molina, R. y Mairena, A., op. cit., págs. 180-181.
vico Y CANTE GITANO
1959) (*) / 33 RPM
:io
lio / si Mayor)
-o o o o
de las seguiriyas gitanas.
:e a Caracol y Mairena la
. 14).
siguiriya. Es posible que
"De las huertas de Mursia
Nitri o Silverio, grandes
)mún de la siguiriya.4
hay en la muestra. Aparte
ega (cf. 07), Tía Anica La
intadas en la bibliografía:5
ite, por último, a Mairena;
^qué cantaor lo aprendió
:ante a Silverio.
in el que constaba que se iban
SIGUIRIYA CABAL 015 'ABRASE LA TIERRA'
TRIANA - SILVERIO 3
Origen de la letra: Demófilo recoge una letra como la número 7 de las seguiriyas gitanas
que tiene sus dos primeros versos iguales a los de ésta: "¡Abrase la tierra / que no quió bibí!
/si más en er mundo la bos e mi hermano / no la güervo a o ír". Es muy posible que la citada
letra la aprendiera Silverio de El Filio, por la posible alusión de la pérdida de su hermano Juan
Encueras. El primero que graba esta letra en la muestra es Mairena; posteriormente la regis­
traron en disco Pepe el de La Matrona (cf. 09) y Pericón de Cádiz (cf. 11). Antonio Mairena
lo grabó en 1952 en la película Duende y misterio del flamenco siguiendo otro estilo.
Origen de la música: Tal vez los hilos más antiguos haya que buscarlos en la grabación
de El Tenazas de Morón titulada Seguidilla de Silverio, aunque no descartamos posibles influen­
cias de las versiones lineales y aplanadas que de este cante hiciera El Mochuelo (cf. 06 y 08).
Resumen comparativo y aportaciones: Comienza el cante con un ay corto, distinto al que
hace El Tenazas: el viejo cantaor de Morón anticipa melódicamente con unos ayes lo que va
a ser el primer tercio del cante, detalle interpretativo que seda también en lo que se ha venido
llamando Cabal de El Pena, versión del cantaor perote de las cabales de Silverio (cf. 02 de
las siguiriyas de Sebastián El Pena y 05, 08 y 09 de El Pena Hijo). Otra diferencia que se aprecia
en la versión de Mairena respecto a la de El Tenazas, es la fuerte acentuación y alargamiento
de la segunda sílaba en la repetición del primer verso, seguida de una breve pausa, la rica
modulación que le imprime a la novena sílaba del tercer verso, que en este caso no tiene 11
sino 12 sílabas, y los ayes largos que incorpora para ligar los dos tercios finales. Por último
señalar que si El Tenazas no repite el segundo verso y canta la conclusión de la cabal dos
veces, Mairena hace lo contrario.
No es tan distinta esta versión de la de El Tenazas como lo es por ejemplo la de Pepe
el de La Matrona. El maestro de Los Alcores hace en este cante quizá la mejor y más rica inter­
pretación y aproximación a lo que fue la cabal del gran Silverio Franconetti.
Título del disco:
Ref. y fecha: CO LUM BIA SCGE 80020 / 1962 / 45 RPM
Título del cante: ''ESTAMPA FLAMENCA"
SEGUIRIYAS GITANAS
Guitarra: JUAN EL M ORAO (3 por medio / do Mayor)
TIRI TIRI TIRIII AA AYYYY AAYYYY AYAY AA AYYY AAAAY
AAAAAY YAYAA AAAYAAAA
AAAAAY AAAAAAYYAAY A LÁA MEEEE-EEEEDIANOCHE
MEE....... E DESPIERTO Y DIGOO
AA-A LAA MEEE-EEEEDIANOCHE
MEEE-EE DESPIEE-ERTO Y DIGOOO
 T V S Título del <

AAA AAYYAAAYYAAAYYAAAAA Ref. y fech

1 1 9 ERAN DOS DIIAA---AS SEÑALAAOS Título del <
2 1 7 DE SANTIAGO Y SANTA ANA AYAYAYAYAYY YYYYYYYY YYYYYYYY
YYYYYYYYY YYYYYYYY YYYAAA Guitarra:
3 1 7 DE SANTIACOOO Y SANTA ANA AYAYAYAYAYYY YYYYYY YYYYY
YYYYY YYYYYYYY YYY T v s
4 2 6 YO LE ROO-OCUE A DIOOOS
5 3 12 QUE LE ALIVIARAAA Y A MI MAAREE LAS DUQUEELAAS TIRI TIRI Til
6 4 6 DEE-EEEE-EEEE-EEEEEE-EE SUU-U COO-ORASOON YYAY YAY/4
1 1 7 AAAAAAAY
2 2 6 QUEEE-E M
3 1 7 POOR LOS
4 2 6 QUEEE-E M
SIGUIRIYA 016 "A LA MEDIANOCHE" 5 3 12 PA RE-SIBIR
CADIZ - FRANCISCO LA PERLA 2 6 4 6 DEEE-E MI (
7 1 7 POOR LOS
Origen de la letra: Tenemos que señalar que este cante está hecho para baile, sacrificán­
8 2 6 QUEEE-E P/
dose aquél a éste y suprimiéndose parte del contenido, tanto musical como lírico. Por todo
ello no podemos precisar exactamente la letra pues no se hace en su totalidad. 1 1 3 DOLOOOC
Origen de la música: Nos remitimos a lo expuesto en la 009. 2 2 6 DOLOOOR
3 3 11 EN UN LAI-
Resumen comparativo y aportaciones: Dada la amputación que ha sufrido esta siguiriya 4 4 6 TEEEE-EEEEÍ
no se puede someter a un juicio comparativo con otras versiones de este mismo cante.

SIGUIRIYA 017 "ERAN DOS DIAS SEÑALAOS" SIGUIRIYA 018 "POR I

LOS PUERTOS - MANUEL TORRE 3 CADIZ - FRANCISCO LA

Origen de la letra: Es una letra muy conocida que debe su divulgación a Manuel Torre Origen de la letra: Al |
(cf. 12), si bien ésta parece ser que fue un arreglo hecho por el mítico cantaor que tuvo como era de Sanlúcar vivió mu)
base otra letra de Curro Durse que grabó Chacón (cf. 06). Fue tal la personalidad que imprimió por algunos cantaores co
Manuel Torre a esta siguiriya que fueron muchos los que la cantaron usando la misma letra (cf. 21) y posteriormente
que él. Ahí tenemos los casos de Cayetano Muriel, La Niña de la Puebla, Manolo Caracol, ellos muy vinculados al a
Curro Mairena, Pepe y Enrique El Culata, Pericón, Canalejas, Valderrama, Manolo Ávila y El que también tuvo en el c
Negro del Puerto. Una letra muy similai
Origen de la música: En la citada grabación de Manuel Torre. gitanas, y está registrada
(cf. 02), El Niño Medina
Resumen comparativo y aportaciones: Una de las diferencias de esta versión respecto a ya biene Dios; / ba a res
la del cantaor jerezano y a las de todos sus seguidores, es que Mairena inicia el primer tercio
con los ayes propios del denominado estilo 3 de Curro Durse lo que supone un acercamiento Origen de la música.
a las raíces que originaron esta variedad siguiriyera. Resumen comparativ
También hay que apuntar que está menos ligado que la versión original y que alarga muchí­ señalar que en ésta está n
simo la primera vocal del último tercio, todo esto, tal vez, para prestar apoyo y cierre al baile fue un gran divulgador di
de Antonio Ruiz Soler. otras versiones sean frute
 Título del disco: NOCHES DE LA ALAMEDA
(CARA A)
Ref. y fecha: HISPAVOX H H .16-395 / 1963 / 45 RPM
Título del cante: 'PO R LOS SIETE DO LO RES"
SEGUIRIYAS
Guitarra: MELCHOR DE M ARCHENA (3 por medio / do Mayor)

TIRI TIRI TIRI AY AAAAY AYAY AAYYAAAAYY AAYYY AAYYY AYYY

YYAY YAYAAAAAA
1 1 7 AAAAAAAYY AAAAY-Y POR LOS SIEETEEEE-E DOLORES
2 2 6 QUEEE-E Ml DIOS PASOO
3 1 7 POOR LOS GRAANDEEEE-ES DOLORES
4 2 6 QUEEE-E Ml DIOS PASOOO
5 3 12 PA RE-SIBIRLO LA MAREE DEEEE-E Ml ARMA
6 4 6 DEEE-E Ml CO-ORASON
7 1 7 POOR LOS SIEETEEEE-E DOLORES
2 6 QUEEE-E PASO Ml DIOOOS

1 3 DOLOOOOOOREEES
2 6 DOLOOOROO-OO-OSA MIIAA
3 11 EN UN LAI-ITOOO DE Ml-I CORAA-ASOON
4 6 TEEEE-EEEEEEEE LLE-EEVO METIAA

SIGUIRIYA 018 "PO R LOS SIETE DOLORES"

CADIZ - FRANCISCO LA PERLA 2

Origen de la letra: Al parecer esta letra fue muy divulgada por Diego Antúnez, que aunque
era de Sanlúcar vivió muy de cerca los ambientes flamencos de Sevilla y Cádiz. Fue grabada
por algunos cantaores como Pastora Pabón (cf. 04), Paco El Boina (cf. 02), Manolo Caracol
(cf. 21) y posteriormente a Mairena, Tomás Torre (cf. 01) y El Viejo Agujetas (cf. 04), todos
ellos muy vinculados al arte de Manuel Torre, por lo que podemos estimar con cierta cautela
que también tuvo en el de Jerez un divulgador de la misma.

Una letra muy similar a ésta la recoge Demófilo como la 82 en el apartado de seguiriyas
gitanas, y está registrada en añejas grabaciones llevadas a cabo por Paco el de Montilla
(cf. 02), El Niño Medina (cf. 03) y La Rubia de las Perlas (cf. 01): "Jincarse de roíyas / que
ya biene Dios; / ba a resibislo la mare e mi arma / e mi corasón".

Origen de la música: El expuesto en la siguiriya 009.

Resumen comparativo y aportaciones: No presenta diferencias notables con la 009, sólo

señalar que en ésta está más influido por Manuel Torre. Diego Antúnez, como dijimos antes,
fue un gran divulgador de esta letra. Quizá esos pequeños matices que la diferencian de las
otras versiones sean fruto de la interpretación del cantaor sanluqueño.
 -

SIGUIRIYA 019 "DOLORES" Resumen comparativo y

LOS PUERTOS - PACO LA LUZ 2 Mairena le insufló una jondi
cionamiento de muchos de ;
Origen de la letra: El ya expuesto en la siguiriya 010 de Mairena.
en la fuerte acentuación que
Origen de la música: También el mismo que la 010. de la palabra pañuelo, y tarr
hemistiquio.
Resumen comparativo y aportaciones: Sólo dejar constancia de que en las dos ocasiones
que graba este cante lo hace a continuación de uno de Cádiz, concretamente de Francisco
La Perla, con lo que viene a reforzar nuestra tesis de que no se trata de un cante de Jerez, SIGUIRIYA 021 "DARLE I
sino más bien de Los Puertos. TRIANA - MANUEL CAGAI
Origen de la letra: Apar
de las seguiriyas gitanas. El n
torio de Silverio. Esta copla e
Título del disco: DUENDES DEL CANTE DE TRIANA
riormente la grabó también
(CARA B)
Ref. y fecha: HISPAVOX H H .16-396 / 1963 / 45 RPM Origen de la música: Se
Título del cante: 'VETE PA EL PO STIG O " aunque se trata del mismo <
CANTE DE TRIANA que la separan de la de este
Guitarra: MELCHOR DE MARCHENA (3 por medio / do Mayor) con el "Reniego" de Tomás
Resumen comparativo y
T V S
es que el cante lo inicia sin ó
AYAYAAY AAAYYY AAAYYYAAYYYY AYAY AAYYY AYY AYYYAY YAYAAAAA sílaba del primer tercio, y e
1 1 7 AAYYY AAYYY QUITATEEE DEE LAAA PUERTAA
Con estas dos grabación
2 2 6 VEETE PAAL POSTIGOOO
de los principales difusores
3 3 5 COMPAÑERITAAAAA
4 3 11 el arcaísmo de la oscura vo
COMPAÑERIITAAAAA DAMEEEE TUUU PAA-AAÑUELO
Mairena.
5 4 6 QUEE VENGO HERIOOO

1 1 9 DAARLEEE LAAA LIII-MOSNIIITAA A UN POOBRE AY

2 2 6 DAAARSELA POR DIOOOS
3 3 5 PORQUE VENIAAAAA Título del dis
4 3 11 QUE EL CHORRORRITOOO VIENE MAL HERIII-IIO AAYY
5 4 6 DER MAL DEL AMOOOR Ref. y fecha:
Título del caí

Guitarra:
SIGUIRIYA 020 "QUITATE DE LA PUERTA"
TRIANA - MANUEL CAGANCHO T V S

Origen de la letra: No lo hemos localizado. 1 1 7 POR AQUEJ.L,

2 2 6 AAUAAAYY (
Origen de la música: Aunque la primera grabación que hemos conseguido de este estilo 3 3 12 LE DABA VOS
es la del cilindro de cera impresionado por Paco el de Montilla (cf. 01), es en la siguiriya 11 4 4 7 AAAAY QUE I
de Pepe Pinto donde hemos encontrado el hilo musical que ha conducido hasta Antonio Mairena
en la redefinición de este cante del Sr. Manuel Cagancho. No podemos precisar si en el 1 1 7 MATASTEEEEE
aprendizaje de Mairena de estos giros siguiriyeros estuvo también implicado Tomás Pabón, 2 2 6 AYY YYY YYY
cantaor muy vinculado a los cantes trianeros. Pepe Pinto, aparte de haber sido un extraordi­ 3 3 5 TUU LOO
nario cantaor, fue uno de los mejores aficionados que dio este arte, teniendo por ello una vasta 4 3 13 TUU LOO-O I
cultura flamenca que le llevó a conocer estilos que otros posteriormente han desarrollado. 5 4 6 SII-IIIIIIIN HA-,

aireña.
de que en las dos ocasiones
:oncretamente de Francisco
trata de un cante de Jerez,
ANA
/ 45 RPM
por medio / do Mayor)
^YY AYYYAY YAYAAAAA
LO 1 Mairena.
AYY -i
>s conseguido de este estilo
:f. 01), es en la siguiriya 11
jcido hasta Antonio Mairena
podemos precisar si en el
n implicado Tomás Pabón,
de haber sido un extraordi-
teniendo por ello una vasta
¡ormente han desarrollado.
Resumen comparativo y aportaciones: Esta siguiriya ya estaba muy definida por El Pinto.
Mairena le insufló una jondura y una dimensión bastante considerables, así como el perfec­
cionamiento de muchos de sus matices y la incorporación de otros. Éstos se pueden apreciar
en la fuerte acentuación que le imprime a la palabra la del primer tercio y a la primera sílaba
de la palabra pañuelo, y también en que parte el endecasílabo, repitiendo una vez su primer
hemistiquio.
SIGUIRIYA 021 “ DARLE LA LIMOSNITA A UN POBRE"
TRIANA - MANUEL CAGANCHO
Origen de la letra: Aparece incluida en la colección de coplas de Demófilo como la 46
de las seguiriyas gitanas. El mismo estudioso nos indica que también formaba parte del reper­
torio de Silverio. Esta copla es cantada con pequeñas variantes por Juan Talega (cf. 01). Poste­
riormente la grabó también Pepe El Culata (cf. 19).
Origen de la música: Se encuentra en el cante que hemos señalado de Juan Talega, que
aunque se trata del mismo estilo que la siguiriya 11 de Pepe Pinto, alberga ciertos matices
que la separan de la de este último. Este cante guarda ciertas similitudes en algunos tercios
con el "Reniego" de Tomás Pabón, estilo asignado al padre del Sr. Manuel Cag&ncho.
Resumen comparativo y aportaciones: Lo que la diferencia de la versión de Juan Talega
es que el cante lo inicia sin ay alguno de introducción, en la fuerte acentuación de la primera
sílaba del primer tercio, y en la repetición del primer hemistiquio del tercer verso.
Con estas dos grabaciones Mairena se erige, junto con Pepe Pinto y Juan Talega, en uno
de los principales difusores de este estilo siguiriyero, aunque no tienen sus interpretaciones
el arcaísmo de la oscura voz del cantaor de Dos Hermanas, fuente inagotable del saber de
Título del disco: LA LLAVE DE O RO DEL CANTE FLAMENCO
(CARA A)
Ref. y fecha: HISPAVOX H H .10-251 / 1964 / 33 RPM
Título del cante: "N O ME RESPO N D IO "
SIGUIRIYAS
Guitarra:MELCHOR DE MARCHENA (3 por medio / do Mayor)
T V S
1 1 7 POR AQUELLAA VENTAAAA NAAAA
2 2 6 AAUAAAY Y QU'AL CAMPO-OO SALIIAAA
3 3 12 LE DABA VOSEES A LA MAAREE MI AALMAAAA
4 4 7 AAAAY QUE NO ME REEES-PONDIIAAA
1 1 7 MATASTEEEEE-EE A MI HERMAAANOO
2 2 6 AYY YYY YYY YYYYYYY NOO TE HE PEEERDOON AAAAAA
3 3 5 TUU LOO HAS MATAAOO
4 3 13 TUU LOO-O MATAASTE LIAIIITOO-O EEN SU CAAAPAA
5 4 6 SI l-l 111111N HA-AASEER-TE NAA
SIG U IRIYA 022 "P O R AQUELLA VEN TAN A" Título del di
LOS PUERTOS - EL NITRI 1
Origen de la letra: Demófilo recoge una copla muy parecida en su cancionero como la Ref. y fecha
124 de las seguiriyas gitanas: "Po r aquella bentana / que ar campo salía, /por a yí jablaba con I Título del c;
mi compañera / cuando yo quería". Fernando el de Triana nos reseña esta letra tal como la
canta Mairena dentro del repertorio de Tomás El Nitri. Manolo Caracol también la grabó Guitarra:
(cf. 05), y Pepe El Culata, en dos ocasiones (cf. 02 y 23). Asimismo hay que señalar que con
posterioridad a Mairena, Agujetas El Viejo realizó unas grabaciones con el título de Siguiriyas T V S
de Tomás El N itri en la que canta esta letra (cf. 03).
1 1 5 EERAN TAN
Origen de la música: No encontramos en la muestra ninguna siguiriya similar a ésta, por 2 1 8 EERAN TAN
ello una vez más se le debe al de Mairena la recuperación de otro estilo siguiriyero, aprendido 3 2 6 QUEEEEEEE *
al parecer de Diego el de Brenes,6 aunque tampoco es extraño que en ello tuvieran que ver 4 3 5 POORQUE K
esas dos fuentes de sabiduría flamenca que fueron Pastora Pabón y Juan Talega. 5 3 11 QUE ME EST
El primer y tercer tercio del cante presentan afinidades musicales con el denominado estilo 6 4 6 EEE-EEEEN E-l
1 de Curro Durse, del cual es muy probable que El Nitri, de menor edad que el cantaor gadi­
tano, lo tomara. No hay más que comprobar el parecido musical de le daba voses a la mare 1 1 10 AAY SI ARGl
mi alma con disen que duermes sola y porque de noche con el pensamiento, versos estos 2 2 6 YYY---Y TU
dos últimos que corresponden a una letra muy característica del citado estilo de Curro Durse 3 1 10 SI ARGUN D
grabada por el propio Mairena (cf. 004). 4 2 6 YYYY TU NC
5 3 12 LA MUER-TE
Este cante causó gran expectación cuando fue cantado por Mairena en 1962 en Córdoba
6 4 6 YOOOO LA
con ocasión de la III Llave de Oro del Cante, junto al siguiente estilo que realiza en esta
grabación. ^ 7 1 11 SI ARGUN D
8 2 6 YYYY TU NC
Como ocurre en otros muchos cantes recuperados por este gran cantaor, no sabemos dónde
termina la labor de rescate y dónde empieza la de recreación.

SIGUIRIYA 024 "ERAN 1

SIGUIRIYA 023 "MATASTE A MI HERMANO" JEREZ - MANUEL MOLIN/
LOS PUERTOS - EL FILLO 1 Origen de la letra: Ésta
Origen de la letra: No hemos localizado la letra con anterioridad a esta grabación, por siguiriyas. Fueron muchos
lo que no sabemos si es creación del propio Mairena o no. Sea como fuere la copla es cohe­ Cayetano Muriel (cf. 04), Ci
rente con el estilo cantado y en esto hay que aplaudir la preocupación del maestro de Los y Pepe Pinto (cf. 14).
Alcores por la puesta al día de letras en desuso. En ella relata la historia de la trágica desapari­
ción del hermano de El Filio —Juan Encueras—, presente también en la número 100 de las Origen de la música: Eí
seguiriyas gitanas que recoge Demófilo/ quien se la atribuye también al citado cantaor de la 002, aunque en ella se
Puerto Real.
Resumen comparativo
Origen de la música: Es la primera vez que aparece en la muestra este estilo siguiriyero, del Sr. Manuel Molina ofrec
de primer orden por cierto. Como en otros muchos casos Mairena rescata o recrea, eso no vamos en esta grabación ur
lo sabemos, un cante gitano sin desvincularse de la tradición, que en este caso sería la de los de este cante a la actualída
cantes antiguos de Los Puertos y Triana. Podemos suponer que de quien Mairena aprendiera casi perfecto aunque tal ve
esta siguiriya (si es que ese alguien existió y esto no es sino una recreación de Mairena casi
su propio magisterio para ofi
por entero) la repetición del primer hemistiquio del verso tercero no se presentaba, pues así
grandes artistas; el Antonio
suele ocurrir en la mayoría de los cantes de Los Puertos.
conocimiento y su preocup
6. "Diego era un portento en los cantes de Tomás el Nitri, que yo aprendí precisamente de él” . Mairena, A.,
nos muestre también sus n
op. cit., págs. 44-45.
7. "Mataron a m i hermano / e mi corazón, / y los chorreles que l'han queaíto /lo s mantengo yo". El folklorista Una diferencia que se
anota que es una letra del Filio, según Juanelo, cantador de Jerez. Machado y Álvarez, A., "D em ófilo" op. cit., tercio 4 (primer hemistiquii
pág. 128.
mucha fuerza.

178
 Título del disco: CIEN AÑOS DE CANTE GITANO
(VOLUMEN 1 / CARA A)
Ref. y fecha: HISPAVOX HH. 16-514 / 1965 / 45 RPM
Título del cante: “ SIN PODERTE HABLAR"
SIGUIRIYAS DE M ANUEL TORRES
Guitarra: MELCHOR DE MARCHENA (3 por medio / do Mayor)

T V S

1 1 5 EERAN TAN GRAANDEEES

2 1 8 EERAN TAN GRAANDES MUS PEEEEENAAS
3 2 6 QUEEEEEEE NOOO CA-ABEN MAAAS
4 3 5 POORQUE ME VEEOO
5 3 11 QUE ME ESTOY VIEENDOU MALIITOO DEE MUEEEERTEEE
6 4 6 EEE-EEEEN E-EL HOOS-PITAAA

1 1 10 AAY SI ARGUN DIA YO A Tllll TEEE LLAMARA

2 2 6 YYY---Y TU NO VINIERAS 1
3 1 10 SI ARGUN DIA YO A TIIII TEEE-E LLAMARA
4 2 6 YYYY TU NO VINIERAAS 1-
5 3 12 LA MUER-TE AMARGA COMPAÑEEEE-EERITA MIIA
6 4 6 YOOOO LA APEE-ETESIERAA
7 1 11 SI ARGUN DIA YO A TIIII TEEE LLAMARA
8 2 6 YYYY TU NO VINIERAAAS 1

SIGUIRIYA 024 “ ERAN TAN GRANDES (MIS PENAS)"

JEREZ - M ANUEL M O LINA 1

Origen de la letra: Ésta es una de las letras más cantadas en el repertorio de coplas de
siguiriyas. Fueron muchos los que la grabaron: Manuel Torre (cf. 05 y 16), Vallejo (cf. 06),
Cayetano Muriel (cf. 04), Centeno (cf. 03), El Gloria (cf. 03), Jesús Perosanz, Guerrita ( cf. 05)
y Pepe Pinto (cf. 14).

Origen de la música: Esta versión hunde sus raíces musicales en los mismos viveros que
la 002, aunque en ella se incorporan matices que no estaban presentes en aquélla.

Resumen comparativo y aportaciones: Quizás Mairena en esta nueva versión del cante
del Sr. Manuel Molina ofrece una nueva dimensión o grandeza que no está en la 002. Obser­
vamos en esta grabación un marcado acento y preocupación en la redefinición e integración
de este cante a la actualidad, tanto es así que nos atrevemos a sugerir que técnicamente es
casi perfecto aunque tal vez no tenga la jondura de la 002. El interés en la elaboración de
su propio magisterio para ofrecerlo a generaciones venideras es una práctica habitual en muchos
grandes artistas; el Antonio Mairena surgido de la III Llave de Oro dedica todo su saber, su
conocimiento y su preocupación en este afán, lo que no quita para que en otras grabaciones
nos muestre también sus mejores sentires del cante gitano.

Una diferencia que se observa en esta versión respecto a la anterior se encuentra en el

tercio 4 (primer hemistiquio del verso tercero), que Mairena hace en tonos muy altos y con
mucha fuerza.
 En cuanto al título que aparece en el disco, Siguiriyas de M anuel Torres, hemos de decir SIG U IR IY A LIVIANA 026
que no nos parece afortunada porque si bien Manuel Torre cantaba también este estilo, no LOS PUERTOS - JUANELC
fue en éste donde más dejó su impronta, sino en el denominado Manuel Torre 1, genial adap­ Origen de la letra: Den
tación hecha por el jerezano de este estilo de Manuel Molina.
torio de Silverio, una letra
t'apartaron / e la bera mía,
SIGUIRIYA 025 "SI ARGUN DIA YO A TI TE LLAMARA" cita Demófilo y con aire trií
JEREZ - ANTONIO MAIRENA 1 malagueño Antonio Villod
Origen de la letra: No hemos localizado ni en la muestra ni en la bibliografía ninguna Origen de la música:
siguiriya que guarde relación con ésta en cuanto a la letra. Después de Mairena la grabó ese Pensamos que Mairena, re
otro gran cantaor que fue Agujetas El Viejo (cf. 06) siguiendo este mismo estilo. (cf. 022), retoma lo que pi
tanto Juanelo como El Nitr
Origen de la música: Si bien Mairena basa esta recreación suya en el estilo de Joaquín
Lacherna, personalizado mayormente en las versiones de Pastora Pabón (cf. 15), Manuel Torre ocasiones, no sabemos dónc
(cf. 13 y 17) y Tomás Pabón (cf. 02), se aleja bastante de ellos. En su ejecución Mairena se
sirve de un ay profundo y seco que casi se liga al tercio, similar al que se suele hacer antes SIGUIRIYA LIVIANA 027
de comenzar el estilo de Diego El Marrurro. Dicho ay quizá tenga su origen en el que intro­ LOS PUERTOS - EL NITRI
duce Pepe Pinto en su siguiriya 04. Los dos primeros versos los liga, haciendo al comienzo
del segundo una larga pausa, modulando e impregnándolos de una riqueza musical impresio­ Origen de la letra: Dem
nante a partir de a ti te. Hace lo mismo de nuevo en la repetición del primer verso (tercio Escribano se la atribuye a
7) y también en la segunda parte del verso tercero, compañerita mía. Matrona pocos años despu
De lo expuesto resulta un estilo siguiriyero al que Mairena consigue darle su sello dotán­ hacemos una observación
dolo de unos matices que anteriormente no tenía, logrando sin duda alguna una auténtica Origen de la música: N
recreación. para exponer este cante. La
fechos. Nada nos extrañan'
incluso de una cabal de El F
un claro giro musical de k
Título del disco: CIEN CAÑOS DE CANTE GITANO
(VOLUM EN 1 / CARA B) La reconstrucción del c
Ref. y fecha: HISPAVOX HH.16-514 / 1965 / 45 RPM como Mairena poseían. Sea
Título del cante: "Y NO LAS Q U ER IA " ha de agradecer a Antonio
TONA Y LIVIANA
Guitarra: MELCHOR DE MARCHENA (1 por medio / si b Mayor)
SIGUIRIYA LIVIANA 028
T V S
LOS PUERTOS - DIEGO E
1 1 8 CUANDO A TI TEE APARTAAROOON Origen de la letra: En I,
2 2 7 DE LA VERIII-TA MIAAA
letra de seis versos asignad
3 3 11 A MI ME DAABAAN TASIITAS DE CAALDOO
4 4 6 YYY NOO-O LAAS QUERIAAA males / yo me estoy muriei
tengo yo bastante", sobre
1 1 7 CAMINO DE BOLLUULLOOS Sobre la reelaboración i
2 2 6 VENTAA DEEL NO-OOGUEERO curioso; se trata del hecho
3 3 12 ALLI MATAAROON A ALONSOO DEE LOOS REEYE-
la grabación de Pepe el de
4 4 6 SIETEEE BAAN-DOLEROOOS
"Cam ino Cazariche / Venta
1 1 7 SI ACASO NO TUVIERAAN Es posible que a la persona
2 2 6 ALIIVIO MIS MAALEES Bochoque de Sanlúcar (cf.
3 3 7 YO MEE ESTOY MURIENDOO
4 4 6 YO NO QUIERO A NAADIEE 8. Agrademos a nuestro amigo /
5 5 11 MIENTRAS ME VIIVAA MI HERMAANIITOO BOOCHO-OO AAAAY 9. "H e aquí una carcelera de L
AAYY AY AY AYYYYYY Y -n espado por su pecho dolien
6 6 6 TENGOO YOO BASTANTEEE i cuatro bandoleros". Escribano
íuel Torres, hemos de decir
aba también este estilo, no
lanuel Torre 1, genial adap-
¡ en la bibliografía ninguna
ié4 de Mairena la grabó ese
;te mismo estilo.
uya en el estilo de Joaquín
’abón (cf. 15), Manuel Torre
En su ejecución Mairena se
al que se suele hacer antes
¡a su origen en el que intro-
liga, haciendo al comienzo
a riqueza musical impresio-
ón del primer verso (tercio
i mía.
nsigue darle su sello dotán-
duda alguna una auténtica
NO
' 45 RPM
por medio / si b Mayor)
:es a a a a y a y y a a y y y y y
> 0 0 AAAAY
SIGUIRIYA LIVIANA 026 "CUANDO A TI TE APARTARON"
LOS PUERTOS - JUANELO 1
Origen de la letra: Demófilo recoge, con el número 15 de las seguiriyas gitanas del reper­
torio de Silverio, una letra que tiene los dos versos primeros iguales a los de ésta: "Cuando
t'apartaron / e la bera mía, / yo no comía bocaíto a gusto / por que no te b ía". Tal como la
cita Demófilo y con aire trianero se la hemos escuchado en grabaciones domésticas al cantaor
malagueño Antonio Villodres, seguidor de los estilos de Manuel Torre.8
Origen de la música: No hemos encontrado esta siguiriya en ninguna otra grabación.
Pensamos que Mairena, refundiendo aires de livianas y giros siguiriyeros de Tomás El Nitri
(cf. 022), retoma lo que pudo haber sido este cante de Juanelo de Jerez; no olvidemos que
tanto Juanelo como El Nitri fueron grandes cantaores de livianas. En verdad, como en otras
ocasiones, no sabemos dónde terminan El Nitri, Juanelo, o algún otro, y dónde empieza Mairena.
SIGUIRIYA LIVIANA 027 "CAM INO DE BOLLULLOS"
LOS PUERTOS - EL NITRI 3
Origen de la letra: Demófilo recoge esta letra como la 25 de las seguiriyas gitanas. Antonio
Escribano se la atribuye a Diego Corrientes.9 En una grabación que hizo Pepe el de La
Matrona pocos años después (cf. 10), encontramos una letra muy similar a ésta sobre la que
hacemos una observación en la siguiente siguiriya de Mairena (cf. 028).
Origen de la música: No hemos localizado los hilos musicales de los que se sirve Mairena
para exponer este cante. La atribución de esta siguiriya a El Nitri tampoco nos deja muy satis­
fechos. Nada nos extrañaría que la exposición del cante sea reducto de alguna vieja toná e
incluso de una cabal de El Filio (la guitarra tiene bastantes notas de cabal). La conclusión ofrece
un claro giro musical de los cantes de Los Puertos.
La reconstrucción del cante es producto de una inteligencia modélica que sólo los sabios
como Mairena poseían. Sea cual fuere el rincón de donde lo hubiese aprendido, el flamenco
ha de agradecer a Antonio Cruz toda su labor de investigación y posible recreación.
SIGUIRIYA LIVIANA 028 "SI ACASO NO TUVIERAN"
LOS PUERTOS - DIEGO EL LEBRIJANO
Origen de la letra: En las observaciones que Demófilo hace a la seguiriya 56 recoge una
letra de seis versos asignada a El Lebrijano que dice: "Supuesto que no tienen / alivio mis
males / yo me estoy muriendo / yo no tengo a naide; / como teniendo la mare e mi arma /
tengo yo bastante", sobre la que Mairena se basa para construir ésta.
Sobre la reelaboración de la letra por parte de Mairena tenemos que señalar algo bastante
curioso; se trata del hecho de citar a mi hermano Bocho. Sobre este particular coincide con
la grabación de Pepe el de La Matrona cuyo título es Livianas prim itivas (cf. 10) y que dice:
"Camino Cazariche / Venta Esbravaero/allí mataron a Bastián Bochoco / cuatro bandoleros".
Es posible que a la persona a quien se refieren ambos cantaores fuese algún miembro de los
Bochoque de Sanlúcar (cf. notas biográficas de Miguel el de Pepa).
Agrademos a nuestro amigo Ángel Luis Cañete la cesión de dicha grabación.
"H e aquí una carcelera de Diego Corrientes — 1757 a 1781— creada por su propia inventiva y lanzada al
espacio por su pecho doliente: Camino de Bollullos / venta el Noguero, / mataron a Juan de los Reyes /
cuatro bandoleros”. Escribano, A., Y Madrid se hizo flamenco, Ed. El Avapiés, Madrid, 1990, pág. 27.
#81
 Origen de la música: Está inspirada en todo el cuerpo musical de la 027, sólo que tiene SIG U IR IY A CABAL 030
dos versos más, cosa que no es propia de la métrica habitual de las siguiriyas. Parece ser que LOS PUERTOS - EL PLAN
Diego El Lebrijano era seguidor de los cantes de Tomás El Nitri, de ahí el parecido musical
de la siguiriya anterior con ésta. Origen de la letra: Est;
Cante Flamenco y Cante G
La labor de arqueología flamenca llevada a cabo por Mairena es inmensa, dada la conjun­
aparecen en otras coplas
ción musical que tienen los cuatro primeros tercios y el engarce con el endecasílabo en el
aire de Los Puertos. números 88 y 153. Rafael F
(cf. 11).
Origen de la música: £
Título del disco: CIEN AÑOS DE CANTE GITANO que este cantaor ha pasad
(VOLUM EN 1 / CARA B) las grabaciones que le pro
Ref. y fecha: HISPAVOX H H .16-514 / 1965 / 45 RPM
la década de los 50 se pre
Título del cante: "D E LA SIERRA DE R O N D A "
de las masas como fueron,
SERRANAS
ñaca, Rosalía de Triana, L;
Guitarra: MELCHOR DE MARCHENA (3 por arriba / sol Mayor)
Resumen comparativo}
en Los Puertos y en cuya ej
DE LA SIERRA DE RONDA repite el primero y tambié
1 1 6 COMPAÑERA MIAAAAAAY AAY AYYYYYYYY Y Existe un matiz muy o
2 2 6 QUEEE HECHOOO-OO DEE Mlll-ll se manifiesta en las palabr;
3 3 13 QUEE MEE HAN MEETIOO POR UNAA-A VEREEITAAY AAY AYY AYY f se presenta una vez en Mí
4 4 7 QUE NOO PUEOO SALIN
La versión de Pepe To
SIGUIRIYA 029 "COMPAÑERA M IA " acaba de conseguir por en
LOS PUERTOS - MARIA BORRICO
Origen de la letra: No lo hemos localizado.
SIGUIRIYA 031 "Y QUE
Origen de la música: Ya expuesto en la siguiriya 008.
LOS PUERTOS - EL MELLI
Resumen comparativo y aportaciones: Musicalmente no difiere de la 008.
Origen de la letra: Nar
la graba en la muestra, sien
no la dejó impresa, sí la cc
Título del disco: CIEN AÑOS DE CANTE GITANO
(cf. 04), no sabemos si infl
(VOLUM EN 2 / CARA A)
Ref. y fecha: HISPAVOX HH.16-515 / 1965 / 45 RPM Origen de la música: C
Título del cante: "A LA LUNA LE PID O " Mairena conociera este cant
SIGUIRIYAS PRIMITIVAS o por lo menos no aparece
Guitarra: MELCHOR DE MARCHENA (3 por medio / do Mayor) Parece ser que El Melli
T V S Triana. Se observan también
deramos, como son el prim<
1 1 8 Y AAA LAA-AA LUUNAAA-AAAAA YO-OOO LEE PIIOOO-O próximo en su música a la i
2 2 6 LA DEEL AALTOO-O SIEELOOO yendo también a Enrique íl h
3 3 12 COOMOOO LEE PIIOO-OO QUE ME SAAQUEE-EE AAA Ml-I PAAAREE muy propio de algunos can
4 4 6 QUEEEEE VE-EERLO CAMELOOO fueron incorporados por El
1 1 5 Y QUE VERGÜEENSAAA Resumen comparativo y
2 1 8 Y QUE VERGÜEEN SAAA-AA MAAAS GRANDEEE la tortolita" (cf. 05 y 24), I;
3 2 8 Y MEE HAS HEECHOOO PAASAAAAA y la segunda con el de Sigu
4 3 5 PEEEII LIMOSNAA asignado a Joaquín Lachern
5 3 12 LIIMOSNAAA MANGOO DE PUERTEESITAAAA EN PUERTAA letra o a su son. Lo lógico s<
6 4 6 PAAA-AAAAAAAAA TU-UUU LII-BERTAAA fuese un divulgador de est«

182
 de la 027, sólo que tiene
•siguiriyas. Parece ser que
le ahí el parecido musical
; inmensa, dada la conjun-
con el endecasílabo en el
45 RPM
or arriba / sol Mayor)
AAY AYY AYY 'f
V
SIGUIRIYA CABAL 030 "Y A LA LUNA YO LE PIO "
LOS PUERTOS - EL PLANETA
Origen de la letra: Esta letra fue grabada por Pepe Torre en la Antología Documental de
Cante Flamenco y Cante Citano cuya primera edición se hizo en 1960. Las referencias al cielo
aparecen en otras coplas con métrica de seguiriya gitana recogidas por Demófilo con los
números 88 y 153. Rafael Romero la grabó más tarde que Mairena siguiendo este mismo estilo
(cf. 11).
Origen de la música: Se encuentra en la misma grabación de Pepe Torre. Hay que decir
que este cantaor ha pasado casi inadvertido en la historia del flamenco. De él sólo existen
las grabaciones que le procuró su ferviente admirador Antonio Mairena, quien a finales de
la década de los 50 se preocupó de registrar las voces de cantaores que no eran del gusto
de las masas como fueron, además del propio Pepe Torre, Aurelio Sellés, Juan Talega, La Piri-
ñaca, Rosalía de Triana, La Perla de Triana y Manuel Centeno.
Resumen comparativo y aportaciones: Es un cante de tercios largos, que tiene su raiz musical
en Los Puertos y en cuya ejecución Mairena no repite ningún verso, mientras que Pepe Torre
repite el primero y también el primer hemistiquio del tercero.
Existe un matiz muy original de esta siguiriya en la versión de Pepe Torre, y es el que
se manifiesta en las palabras le del segundo tercio, alto del tercero y la del quinto, que sólo
se presenta una vez en Mairena, concretamente en la palabra mi del tercer tercio.
La versión de Pepe Torre tiene un regusto arcaico que la poderosa voz de Mairena no
acaba de conseguir por entero.

SIGUIRIYA 031 "Y QUE VERGÜENSA (MAS GRANDE)"

LOS PUERTOS - EL MELLIZO 1
re de la 008.
Origen de la letra: Narra un pasaje de la vida de El Mellizo. Mairena es el primero que
la graba en la muestra, siendo muy posible que la aprendiera de Aurelio Sellés, que aunque
no la dejó impresa, sí la conocía. Pocos años más tarde la registró en disco Manolo Vargas
)
(cf. 04), no sabemos si influido por Mairena o por Aurelio.
45 RPM Origen de la música: Como hemos apuntado anteriormente es muy posible que Antonio
Mairena conociera este cante a través de Aurelio de Cádiz. Lo extraño es que éste no lo grabara,
o por lo menos no aparece en la muestra que se ha recogido.
or medio / do Mayor) Parece ser que El Mellizo recreó este estilo basándose en un cante de los Cagancho de
Triana. Se observan también en él rasgos de las siguiriyas de Los Puertos, entre las que la consi­
deramos, como son el primer hemistiquio del tercer verso p eí limosna o limosna mango, muy
DO-O próximo en su música a la que tiene grabada Paca Aguilera (cf. 01) y que se le viene atribu­
yendo también a Enrique El Mellizo. El alargamiento de las sílabas en el último tercio es asimismo
A MI-I PAAAREE muy propio de algunos cantes portuenses. Lo que no sabemos es si estos matices señalados
fueron incorporados por El Mellizo o son fruto de la redefinición de Mairena.
Resumen comparativo y aportaciones: Pepe de La Matrona hace un cante con la letra "Como
la tortolita" (cf. 05 y 24), la primera vez grabada con el título de Siguiriyas de Los Puertos
y la segunda con el de Siguiriya de El M ellizo. El cante que hace el viejo cantaor trianero es
asignado a Joaquín Lacherna (cf. notas de El Mellizo), aunque no sabemos si se refiere a la
ERTAA letra o a su son. Lo lógico sería pensar que Joaquín Loreto, cantaor eminentemente jerezano,
fuese un divulgador de este cante con clara factura de Los Puertos, pero no su recreador.

183
 En esta grabación de Mairena, al final del tercio segundo, concretamente en el alargamiento SIG U IR IY A 033 “ Y EN E!
de la última vocal de la palabra grande, se aprecian matices trianeros similares a los que se LOS PUERTOS - EL LOCO
presentan en la siguiriya 18 de Pepe El Culata. Ambas a su vez connotan en leves matices Origen de la letra: La <
con la siguiriya 01 de Ramón Medrano. el último tercio, con la 24 d
La versión de Mairena está más acabada musicalmente que la de Pepe el de La Matrona. filo: "En aquel rinconsito/ e
Esto, aparte de las cualidades cantaoras de cada uno, puede ser debido a los distintos conductos En 1929 la grabó Pepe Mar
por los que aprendieron el cante cada cual. el de La Matrona con el tít
son al que hace Mairena.
Origen de la música: Er
Título del disco: LA GRAN HISTORIA DEL CANTE CITANO ANDALUZ musical de este cante. Ante
(DISCO 1 / CARA A) que nos permita aproximai
Ref. y fecha: C O LU M BIA MCE 814 / 1966 / 33 RPM Resumen comparativo
Título del cante: 'A ESAS MALAS LEN G UAS" de Juan Talega. Son bastante
SEGUIRIYAS DE LA EDAD DE O RO presentes en la versión de 1
Guitarra: MELCHOR DE MARCHENA (1 por medio / si b Mayor) ayes originalísimos que sirv
T V S
otras ocasiones en el estilo

1 1 10 SE L'HABIA CUMPLIO ER GUUSTOOO

SIGUIRIYA 034 "OLEAIT
2 2 7 AAAAY A ESAS MALIINAS LENGUAAS LOS PUERTOS - EL LOCO
3 3 11 COMO PERMITAAA UN DEBEE DEER SIEELOOOO
4 4 7 AAAAY QUE RABIANDOO MURIERAAA Origen de la letra: Juar
con el título de Sigueriyas <
de La Matrona en su últimt
1 1 7 Y EN ESTE RINCONSITOOOOOAY AAYYYAYY Y
de Siguiriyas de El Loco Ma
2 2 6 DEJARME LLORAAA
versiones de Mairena y Jua
3 3 12 QUE SE M'HA MUERTO LA MAAARE DEEEI-EE MI AARMAAA “1
4 4 7 Y NO LA VE-EO MAAAS i Origen de la música: H
Resumen comparativo
1 1 10 OLE-AITAS MAREE DE LA MA ~I Talega, careciendo de los i
2 2 7 QUEEE-E QUEE FUERTEE VENEIEES i
3 3 12 S'HABEIS LLEVAO A LA MAREE Mllll-ll ARMAAA “I SIGUIRIYA 035 "YO FIR,
4 4 6 Y NO LA TRAEIEES i JEREZ - EL LOCO MATEO
Origen de la letra: La Se
1 1 6 YOOOOO-O FIRMEEEE---E TEEEE HEEEE-EEE SIOOO
i de Mairena la grabaron sigu
2 1 6 YO FIRME TE HE SIOOO de Cádiz (cf. 12).
3 2 13 PEROOOO LA CUULPAA AYAAAY Y DE QUE YOOO A Tll-I NOOOO---O
TEEEE-EEEE-E QUIEERAAA Origen de la música: T
1 versión grabada por Mairer
4 3 7 TU MISMA HAS TENIOO 1
de la jerezana ya que letra y
ción de una foto de La Serr
SIGUIRIYA 032 "SE L'HABIA CUMPLIO ER GUSTO” también grabó este mismo
LOS PUERTOS - EL NURI 1 den diferencias notables're
Origen de la letra: De nuevo hay que descubrirse ante el buen gusto de Mairena y su afán Resumen comparativo;
de recuperar viejas letras que ya estaban en desuso. Como otras muchas veces recurre a la son simplemente la del nú
magnífica colección de coplas que recopiló el padre de los hermanos Machado, que la sitúa primer verso y en el según
como la 59 dentro del repertorio de seguiriyas gitanas de Silverio. Mairena no redefine ei
Origen de la música: Ya expuesto en la siguiriya 022. en los albores de este siglo

Resumen comparativo y aportaciones: Sólo hacer constar que el primer verso tiene más 10. Agradecemos a nuestro gran
sílabas de lo que suele ser común en una siguiriya. de las que componen el cor

184
SIGUIRIYA 033 "Y EN ESTE RINCONSITO"
LOS PUERTOS - EL LOCO MATEO 2
Origen de la letra: La cantada en esta grabación por Mairena se corresponde, salvo en
el último tercio, con la 24 del repertorio de seguiriyas gitanas de Silverio recogido por Demó-
filo: "En aquel rinconsito / ejarme yorá, / que s'ha muerto la mare e mi arm a/la ban a enterrá".
En 1929 la grabó Pepe Marchena en el aire de Paco La Luz (cf. 05), y en 1976 lo hace Pepe
el de La Matrona con el título de Siguiriyas de El Loco Mateo (cf. 22), aunque con distinto
son al que hace Mairena.
Origen de la música: En la 04 de las siguiriyas de Juan Talega pensamos que está el origen
musical de este cante. Antes de esa grabación no conocemos otra, al menos en la muestra,
que nos permita aproximarnos más a sus raíces.
Resumen comparativo y aportaciones: Es evidente que esta versión no es un calco de la
de Juan Talega. Son bastantes los matices que incorpora Mairena: carece de las subidas tonales
presentes en la versión de Talega en la palabra mare del primer y tercer verso; ahí están esos
ayes originalísimos que sirven para ligar los dos primeros tercios y que Mairena realizará en
otras ocasiones en el estilo 2 de Tomás El Nitri.

SIGUIRIYA 034 "OLEAITAS MARE DE LA M A"

LOS PUERTOS - EL LOCO MATEO 2
Origen de la letra: Juan Talega grabó la misma letra en un disco que se editó en 1960
con el título de Sigueriyas del Loco Mateo (cf. 04). Posteriormente, en el año 1976, Pepe el
de La Matrona en su último registro sonoro nos dejó también esta letra (cf. 23) con el título
de Siguiriyas de El Loco Mateo, aunque su música presenta algunas diferencias respecto a las
versiones de Mairena y Juan Talega.
Origen de la música: Hay que buscarlo en el cante que hemos señalado de Juan Talega.
Resumen comparativo y aportaciones: Esta siguiriya sigue totalmente la versión de Juan
Talega, careciendo de los nuevos matices que Mairena le imprimió a la 033.

SIGUIRIYA 035 "Y O FIRME TE HE SIO "

JEREZ - EL LOCO MATEO 2
Origen de la letra: La Serrana registró en 1909 esta letra en una vieja placa (cf. 01). Después
de Mairena la grabaron siguiendo el mismo estilo que la jerezana, Juan Varea (cf. 06) y Pericón
de Cádiz (cf. 12).
Origen de la música: También en la hija de Paco La Luz se encuentra el origen de esta
versión grabada por Mairena.10 Es casi seguro que Antonio Cruz siguiera la citada grabación
de la jerezana ya que letra y música coinciden. También puede ser otra prueba de ello la apari­
ción de una foto de La Serrana en el folleto que acompaña estas grabaciones. Manuel Torre
también grabó este mismo estilo (cf. 03), así como La Niña de los Peines (cf. 05), sin que se
den diferencias notables respecto a la versión de la jerezana.
Resumen comparativo y aportaciones: Las diferencias que existen entre ambas versiones
son simplemente la del número de tercios, que en La Serrana son seis (repite tres veces el
primer verso y en el segundo rompe el primer hemistiquio) y en Mairena cuatro.
Mairena no redefine en manera alguna este cante pues esto ya lo hizo María Valencia
en los albores de este siglo.

10. Agradecemos a nuestro gran amigo Diego Alba Villagrán habernos facilitado esta grabación y otras muchas
de las que componen el corpus musical estudiado.
 Título del disco: LA GRAN HISTORIA DEL CANTE GITANO ANDALUZ T V S
(DISCO 1 / CARA B)
1 1 6 PERDONAAA
Réf. y fecha: C O LUM BIA MCE 814 / 1966 / 33 RPM
2 2 12
Título del cante: 'TE ENCUENTRO LLO RAN D O "
SEGUIRIYAS DE JEREZ
Guitarra: NIÑO RICARDO (1 por medio / si b Mayor) 3 3 6 DE Mllll-ll CC

T V S

TIRI TIRI TIRI AY AY AAAAY AY AY AAYY AAAYYY AAAYYY SIGUIRIYA 036 "POR LC
AAYYY AYYYAYY YAAA JEREZ - MANUEL TORRE 1
1 1 7 POR LOS RINCOO-NEE-EES MAAAAREE
2 2 6 TEE ENCUEEEENTROO LLORANDOOO Origen de la letra: Ésta
3 3 5 QUE YO NO TEENGAA de este siglo. Demófilo la r<
4 3 12 QUE NO TEREELE LIBEERTA EN MI VIIIAA el tercer verso, variación qu
5 4 6 SII TEEE DOYY MAR PAGOOO que aparece en la muestra
puñalá me den, compañera,
1 1 6 AAY AAY SI YOO LO SUPIERA
2 2 6 QUEEEE NO ME-E QUERIAA (cf. 05 y 09), El Niño Medi
3 1 6 SI YOOO ME ENTERARAA Pepe Marchena (cf. 03), El (
4 2 6 QUEEEE NO ME-E QUERIAA y El Niño de Utrera. Despuí
5 3 5 YOO REENEGARA (cf. 12 y 16), Pepe el de La l\
6 3 11 YOO REE-NEGARA DE DIOOS Y ME FUERA
7 4 6 Y AAA LA MO-ORERIA Origen de la música: /
8 1 6 SI YOOO LO SUPIERA versiones de Tomás Pabón
9 2 6 QUEE-E NO ME QUERIAA
Resumen comparativo ]
1 1 8 AAAY AY AAAAY Y LA CAMIISAAAA YOOO EN UN ANO ridad que encontramos en I
2 2 6 NOO-O ME VI AA PONEE verso (en Mairena mare), r
3 1 8 CAA-MISIITAAAA EEEE-EN MI CUERPO
a la 005, excepto en que és
4 2 6 NOOOO ME VI AA PONEE
5 3 13 Y HASTAAA NO VEEEE-ERME CON MIS NIIÑAAAS YOOOO EN MI CASA-, del tercer verso.
6 4 6 JUUN-TITO O-TRA VEE *
7 1 8 LAA CAMIISAAA YOOOO-O EN MI CUERPO
8 2 6 N00 0-0 ME VI A PONEE SIGUIRIYA 037 "SI YO I
1 1 11 AAAAYY AAAAYY POR DIOS DESIDLE A MI NIÑOO CURRIITOO JEREZ - PACO LA LUZ 1
2 2 6 QUEEEE ME ESCRII-IBA CARTAA 1
Origen de la letra: Esta
3 1 10 CORRE DILE A MI NIÑOOO CURRITO
riyas gitanas. Pepe el de La
4 2 6 QUEEE-E ME ESCRII-BA CARTAAA
5 3 5 QUE ME ENTERAO (cf. 08).
6 3 14 QUE CON SABEE QUE MI CURRO YA ESTABAA MU GÜENO
Origen de la música: E;
7 4 6 MEEEE SOBRAA-A Y ME BASTAA
8 1 10 CORRE DILE A MI NIÑOOO CURRITO medida en la 26 y 29 de I
9 2 6 QUEEE-E ME MAN-DE CARTAAA Resumen comparativo
1 1 7 AYYYY AYYYY QUEE MEEE VIENEEEE BUSCANDO AYY diferencia de las versiones a
2 2 7 QUEEE-E ME QUIEE-RES BUSCAA tiquio del verso largo, si bi
3 1 7 MAA-ALA MUJE QUEEEEE ME BUSCA AY AY esto lo más habitual en tal
4 2 7 QUEEE-E ME QUIE-RE BUSCAA le imprime Mairena a la se
5 3 5 QUIEEREE QUE PIERDA origen puede estar en la vi
6 3 12 QUIEEREE QUE PIERDA LA CALO DEE MIS NIÑOS AY AY V
(cf. 26), incluso en el estile
7 4 6 PAAA-A UNA ETE-ERNIA V

8 1 7 QUEE ME VIENEEEEEE BUSCANDO AY AY ello responda a un intento i

9 2 7 QUEEE-E ME QUIE-RE BUSCAA 1 ciones de su prima Pastor;
E GITANO AN D ALUZ T v S

1 1 6 PERDON AAAA-AAAAAA-AAAA-AAAA-AAAAAA-A POOR DIOO

3 RPM
2 2 12 QUE OOTRAA GITANAAA SE HA LLEVAOOO-OOOO-OOOOO-OOOOOOO-
OOOOOOO LAA LLAVEE-E
si b Mayor) 3 3 6 DE Mllll-Il COO-ORASOOON

vAYYY SIGUIRIYA 036 "PO R LOS RINCONES MARE"

i JEREZ - MANUEL TORRE 1
Origen de la letra: Ésta es una de las letras por siguiriya que más se ha cantado a lo largo
de este siglo. Demófilo la recoge como la 142 de las seguiriyas gitanas con una variación en
el tercer verso, variación que se presenta en El Niño de Cabra, siendo con éste la primera vez
que aparece en la muestra (cf. 01): "Siem pre en los rincones / te encuentro yorando; / mala
puñalá me den, compañera, /si te doy mar pago". También la grabaron La Niña de los Peines
1 (cf. 05 y 09), El Niño Medina (cf. 04), Chacón (cf. 03), Manuel Torre (cf. 03, 04, 14 y 18),
Pepe Marchena (cf. 03), El Gloria (cf. 01), El Niño de la Huerta, Manolo Caracol (cf. 06 y 16)
y El Niño de Utrera. Después de Mairena la registraron Tomás Torre (cf. 01 y 05), Valderrama
(cf. 12 y 16), Pepe el de La Matrona (cf. 13), La Piriñaca (cf. 12) y La Niña de La Puebla (cf. 06).

Origen de la música: Además del ya expuesto en la 005 hay que tener en cuenta las
versiones de Tomás Pabón (cf. 03), Pastora (cf. 27) y El Gloria (cf. 01).

Resumen comparativo y aportaciones: Mairena hace esta versión con la misma particula­
Ñ° 1 ridad que encontramos en los tres cantaores citados, la de acentuar la sexta vocal del primer
verso (en Mairena mare), no dándose esto en la siguiriya 005. El resto del cante es similar
a la 005, excepto en que ésta que nos ocupamos ahora no recorta tanto el primer hemistiquio
DOO EN MI CASA del tercer verso.

SIGUIRIYA 037 “ SI YO LO SUPIERA"

URRIITOO JEREZ - PACO LA LUZ 1
Origen de la letra: Esta misma letra la recogió Demófilo con el número 140 de las segui­
riyas gitanas. Pepe el de La Matrona la grabó tres años después, sólo que sin el primer verso
(cf. 08).
UENO
Origen de la música: Es el mismo que señalamos en la siguiriya 003 y también en alguna
medida en la 26 y 29 de Pastora Pabón.

Resumen comparativo y aportaciones: Existen en ésta algunos matices musicales que la

diferencia de las versiones anteriores. Con la 006 tiene en común la repetición del primer hemis­
tiquio del verso largo, si bien en esta siguiriya los dos primeros tercios están ligados, siendo
esto lo más habitual en tal estilo. Hay que señalar además la considerable acentuación que
le imprime Mairena a la segunda sílaba del verso primero {yo de los tercios 1, 3 y 8), cuyo
origen puede estar en la versión del cante de Paco La Luz que hizo La Niña de los Peines
AY
(cf. 26), incluso en el estilo asignado a la gran cantaora sevillana (cf. 29). Posiblemente todo
ello responda a un intento del propio Mairena de enriquecer los cantes jerezanos con aporta­
1 ciones de su prima Pastora.

187
SIGUIRIYA 038 "LA CAMISA YO EN UN A Ñ O " SIGUIRIYA 040 "QUE IV
CADIZ - M ANUEL TORRE 2 JEREZ - EL MARRURRO
Origen de la letra: Al igual que otras muchas viene en el colección de Demófilo como
Origen de la letra: Esta
la 11 del repertorio de seguiriyas gitanas de Silverio, aunque con alguna variante en el tercer
el mismo estilo siguiriyero
verso, que dice mi compañera. Mairena sigue la letra tal como la canta Manuel Torre (cf. 10).
El bailaor vallisoletano Vicente Escudero también la registró en una grabación que no deja Origen de la música: '
de ser anecdótica (cf. 02). Hacemos además la observación que José Carlos de Luna en Gitanos
Resumen comparativo
de la Bética sostiene que los calés castellanizaron la citada letra a partir de "A lima on men
es que los dos primeros tere
drupo / sinará au lli / disde cantanearse sar men quibilera / jetrá begai", cuya traducción al
de la siguiriya.
parecer es "N o me llegará la camisa al cuerpo, hasta no verme de nuevo con mi
compañera
Origen de la música: En la citada siguiriya de Manuel Torre.
SIGUIRIYA 041 "PERDO
Resumen comparativo y aportaciones: De este cante que reelaboró Manuel Torre tomando
JEREZ - MANUEL MOLIN/
matices de los cantes de Francisco La Perla, El Viejo de La Isla e incluso El Marrurro, Mairena
hace una muy valiente y atinada versión. La diferencia principal de esta versión con la del Origen de la letra: En la
jerezano estriba más que en la música, en los tonos, que mientras en Manuel son medios, del apartado dedicado a I;
en Mairena son mucho más altos.
Origen de la música: t
De esta siguiriya tenemos que decir lo mismo que de la 035, que Mairena aporta poco primeras décadas de este si
debido quizá 3 que ya gozaba de una plenitud musical difícil de superar en el eco enigmático Bernardo, La Antequerana,
de Manuel Soto Loreto. lita de Jerez, Luisa Requejo
Mairena incluye este cante dentro de las siguiriyas de Jerez debido quizá a que su recreador el que más se prodigó fue
era de dicha ciudad, si bien los orígenes musicales de este cante son más gaditanos que tades vocales y al que est<
jerezanos. Resumen comparativo
que Mairena no hace apen
nido musicalmente desde I
SIGUIRIYA 039 "PO R DIOS DESIDLE A MI NIÑO CURRITO" un año después Pastora Pe
CADIZ - VIEJO DE LA ISLA el modo en que se cantó
Origen de la letra: Al parecer fue Francisco La Perla el autor de esta letra que hace alusión Es extraño que Mairena
a su hijo Curro, que tuvo que huir a Melilla a causa de una reyerta. Pastora Pabón nos legó hace críticas por los exces
por tres veces la grabación de esta letra (cf. 07, 08 y 14) en el son de El Viejo de La Isla. Pericón Torre, mucho más esquerr
de Cádiz también la tiene registrada en disco (cf. 08). Todo esto ratifica las noticias que se
tienen de que Francisco La Perla reelaboró un estilo de siguiriya basándose en la de Perico
Piña. Manuel Torre hizo un arreglo cambiando el primer verso por "M anuela de mi alm a"
(cf. 09), que tomó luego Vicente Escudero.
Origen de la música: Ya se expuso en la siguiriya 001.
Resumen comparativo y aportaciones: En esta versión Mairena ya no tiene tan presente
a Manuel Torre como ocurría en la 001, ahora se nota más influencia de La Niña de los Peines.
Además hay que señalar que aunque Tomás Pabón no grabó este cante, sí se deja sentir la
presencia del genio sevillano en los alargamientos de algunas vocales. Hacemos constar también
las tonalidades en que se mueve Mairena en este cante, sobre todo en el temple.
El que Mairena incluya este cante dentro de las siguiriyas de Jerez no es incongruente ya
que él le da, como señalábamos en la 001, ciertos matices del cante de Joaquín Lacherna.
12. “ Manuel Vallejo divulgó la
Citanos de la Bética, matismo cara al público de
11. Luna, J. C. de, Serv. Publ. de la Universidad de Cádiz, 1989, pág. 287.
más sencilla, y despojarla o
188
 SIGUIRIYA 040 "Q U E ME VIENE BUSCANDO"
JEREZ - EL MARRURRO
:ción de Demófilo como
Origen de la letra: Esta letra fue grabada en 1958 por Manolo Caracol (cf. 15) siguiendo
;una variante en el tercer
el mismo estilo siguiriyero. En 1985 la grabó también Agustín Núñez (cf. 03).
ita Manuel Torre (cf. 10).
a grabación que no deja Origen de la música: Ya se señaló en la 012.
darlos de Luna en Gitanos
Resumen comparativo y aportaciones: Lo único que la diferencia de la versión anterior
lartir de "A lima on men
es que los dos primeros tercios los liga sólo con un ay, no afectando esto a la estructura musical
gai", cuya traducción al
de la siguiriya.
rn)e de nuevo con mi

SIGUIRIYA 041 "PERDONA POR DIOS"

ó Manuel Torre tomando
uso El Marrurro, Mairena
e esta versión con la del
en Manuel son medios,
JEREZ - MANUEL MOLINA 2
Origen de la letra: En las coplas de Cante hondo de Manuel Machado viene esta letra dentro
del apartado dedicado a las soleariyas.

iue Mairena aporta poco
erar en el eco enigmático
>quizá a que su recreador
: son más gaditanos que
Origen de la música: No fueron pocos los cantaores que han grabado este estilo en las
primeras décadas de este siglo, y sobre todo por los años 20 y 30. La Serrana, Pastora Pabón,
Bernardo, La Antequerana, Manuel Torre, El Cojo de Málaga, Vallejo, El Niño de Cabra, Isabe-
lita de Jerez, Luisa Requejo, Centeno, Mazaco, El Carbonerillo y otros muchos. De entre ellos
el que más se prodigó fue sin duda alguna Manuel Vallejo, cantaor de extraordinarias facul­
tades vocales y al que este estilo de Manuel Molina le venía como anillo al dedo.

Resumen comparativo y aportaciones: Al igual que en la 035 y en la 038 hemos de decir

sta letra que hace alusión
. Pastora Pabón nos legó
il Viejo de La Isla. Pericón
itifica las noticias que se
asándose en la de Perico
r "Manuela de mi alm a"
que Mairena no hace apenas aportaciones a causa de que ya este estilo estaba bastante defi­
nido musicalmente desde hacía más de cinco décadas. Ya en 1909 lo registró La Serrana, y
un año después Pastora Pabón (cf. 03), presentando esta última muy pocas diferencias con
el modo en que se cantó más tarde.
Es extraño que Mairena haga este estilo siguiendo los patrones de Manuel Vallejo, a quien
hace críticas por los excesivos alargamientos que realiza,'2 y no siga la versión de Manuel
Torre, mucho más esquemática y quizá más cercana a los orígenes.

ya no tiene tan presente

de La Niña de los Peines,
cante, sí se deja sentir la
Hacemos constar también
lo en el temple.
ez no es incongruente ya
ite de Joaquín Lacherna.
12. ",Manuel Vallejo divulgó la siguiriya "Y no me des” exagerando su primitiva sencillez en pos del melodra-
matismo cara al público de los años 30. Para apreciarla en su pureza hay que restituirla a su línea originaria,
1989, pág. 287.
más sencilla, y despojarla de forzados efectismos". Molina, R. y Mairena, A., op. cit., pág. 193.
 Título del disco: LA GRAN HISTORIA DEL CANTE GITANO ANDALUZ SIG U IR IY A 044 "YA VIE
(DISCO 2 / CARA A) LOS PUERTOS - ANTONI
Réf. y fecha: COLUM BIA MCE 815 / 1966 / 33 RPM Origen de la letra: El
Título del cante: 'EL CRISTAL SE RO M PE". LIVIANAS CHICA,
DOBLE Y "T O N A " Y LIVIANA Origen de la música: F
Guitarra: N IÑ O RICARDO (2 por medio / si Mayor) vinculado a otras modalid
atribuido a Enrique El Mel
T V S tercio tercero se observan

1 1 6 ER CRISTA SEE ROOMPEE Lo conseguido en esta

2 2 6 DEER CAA-ALO Y ER FRIOOO estilos siguiriyeros de una
3 3 11 COMO SE PAARTEE DE ALEEGRIIA-A Y PEENAAA cantaor, sino que lo que
4 4 6 EEL COO-ORA-SON MIOOO magnitud, cantada de un

Mairena se sitúa así a I

MI CORASON VOLANDO
sus recreaciones a lo largo
sobre la presunta invenció
1 1 7 SUPUESTO QUE NO QUIERO
qué otra cosa hicieron El F
2 2 6 DI Til NI ACOO-ORDARMEE
de cantes preexistentes
3 3 7 MI CORASON ME LLORA
4 4 6 GOTITAAS DEE-EE SANGREE
5 5 11 QUE ESTA GITAANAA-A BORDEE-E Y MAALNAA-ASIIA-AAA AAAYY ->
AAYYYYY v Título del <
6 6 7 M'HA HECHAIITO A LA CALLEEE
Réf. y fech
1 1 7 YAA VIEEENEEN LAAS REEQUIIISAS n Título del (
2 2 6 YAA SUEENAN LAAS LLAAVES v
3 3 11 Y AASIN MEE LLORAA Mil CORASO-OONSITOOOOO-OO v Guitarra:
4 4 6 GOTIITAS DE SANGREE ^
T V S
1 2 5 RENIEEECO
SIGUIRIYA LIVIANA 042 "ER CRISTA SE ROMPE" 2 2 5 RENIEEEGO
LOS PUERTOS - JUANELO 1 3 1 7 DE ESTA M,
Origen de la letra: Mairena toma esta letra de una que incluye Manuel Machado en las 4 2 6 REENEGAA-
seguiriyas gitanas de Cante hondo. 5 3 5 COMOOO(
6 3 13 QUE ESTAA
Origen de la música: El ya señalado en la 026. 7 4 6 DEE MI PEE
Resumen comparativo y aportaciones: Presenta esta siguiriya algunas diferencias en el primer
1 1 7 Y NEGRA E
y tercer tercio que la hacen más cercana a la liviana que la 026.
2 2 6 SUN LUUN
3 3 11 AAA Mllf /V

SIGUIRIYA LIVIANA 043 "SUPUESTO QUE NO Q UIERO "

4 4 7 QUE DE M
LOS PUERTOS - DIEGO EL LEBRIJANO
Origen de la letra: No lo hemos localizado. Es posible que su autor sea el propio Mairena 1 1 7 AAAYYYY/
basándose en la métrica de la 028. 2 2 6 LE AYUNO
3 3 5 PORQUE\
Origen de la música: Ya expuesto en la 028. 4 3 12 QU'A MI \
Resumen comparativo y aportaciones: No presenta diferencias musicales con la 028. 5 4 6 DOONDE

190
SIGUIRIYA 044 "Y A VIENEN LAS REQ U ISAS"
LOS PUERTOS - A N TO N IO MAIRENA 2

Origen de la letra: El Mochuelo la canta en un viejo cilindro de cera (cf. 02).

Origen de la música: Pensamos que éste es un cante recreado por Antonio Mairena muy
vinculado a otras modalidades siguiriyeras. La exposición nos recuerda bastante el estilo 2
atribuido a Enrique El Mellizo, con un leve sesgo trianero en la palabra requisas. A partir del
tercio tercero se observan claras influencias del cante de María Borrico.

Lo conseguido en esta siguiriya por Mairena no responde a la simple conjugación de dos

estilos siguiriyeros de una manera fría y algebraica, apelativo con que se ha acusado a este
cantaor, sino que lo que logra aquí el maestro de Los Alcores es una siguiriya de primera
magnitud, cantada de un modo soberbio.

Mairena se sitúa así a la altura de los legendarios recreadores de siguiriyas que nos legaron
sus recreaciones a lo largo del siglo pasado. Sobre las objeciones que se han hecho a Mairena
sobre la presunta invención de algunos cantes divulgados por él podríamos preguntarnos que
qué otra cosa hicieron El Filio, Silverio, Curro Durse, El Nitri, Juan Junquera, etc., sino servirse
de cantes preexistentes para reelaborar los suyos propios.

Título del disco: LA GRAN HISTORIA DEL CANTE GITANO ANDALUZ

(DISCO 3 / CARA A)
Ref. y fecha: COLUMB1A MCE 816 / 1966 / 33 RPM
Título del cante: "REN EG ABA Y O "
SIGUIRIYAS DE TRIANA
'Guitarra: MELCHOR DE MARCHENA (2 por medio / si Mayor)

T V S

1 2 5 RENIEEEGOO Y O O O O
2 2 5 RENIEEEGOO YOOOO-O 1
3 1 7 DE ESTA MAALAAAA GIITAAANA Y
4 2 6 REENEGAA-ABA Y O O O it
5 3 5 C O M O O O O REN IEG O O O O
6 3 13 Q U E ESTAAA GITANAAAA HA SIO O LAAAAA CAA-USANTE AAY “I
7 4 6 DEE MI PEE-ERDISIOOON

1 1 7 Y NEGRA ESTAAA-AAAA-AAA LA NOOO-CHEEEE

2 2 6 SUN LUUNAAA-AAA NI ESTREELLAAAAAS
3 3 11 AAA MUI ME ALUUMBRAAAA-AA LOS O-OOJIIITOOO-OOOOS
NEEEGROS AY
4 4 7 Q U E DE MI COOMPAÑEEE(RA)

1 1 7 AAAYYYY AAAYYYY AAL BEAATO-O LOREEENSO OO AAAYY

2 2 6 LE A Y U N O LOS VIERNEEES 1
3 3 5 PO RQ U E ME PONGAAAAAA
4 3 12 Q U 'A MI ME PO NGAAAAAAA A MI PAREE E-EN LAA CAAALLE A A A Y Y -
5 4 6 D O O N D E YO LO VIEREEE
SIG U IRIYA 045 "R EN IEG O Y O ”
TRIANA - ANTO N IO CAGANCHO
Origen de la letra: Es un arreglo de las que grabaron Vallejo (cf. 24), Tomás Pabón
(cf. 04), Manolo Caracol (cf. 12 y 14) y después de Mairena, Emilio Abadía (cf. 06) y Joselero
de Morón (cf. 08), todos ellos, salvo matizaciones personales, la cantan con el mismo son.
Es este un estilo de siguiriya, que exceptuando las versiones de Pepe el de La Matrona (cf. 08)
y Pepe El Culata (cf. 19), todos los demás han hecho con la misma letra. Por ello Mairena
hace su adaptación siguiéndola. Es interesante apuntar que en todas las letras que hace Mairena
siguiendo este estilo (cf. 089 y 099), el primer tercio alarga su última vocal, que siempre es la o.
Origen de la música: Sigue la versión de Tomás Pabón.
Resumen comparativo y aportaciones: Musicalmente es similar a la de Tomás, pero Mairena
la hace con dos tercios más pues repite el primer verso y quiebra el tercero. Las palabras como
reniego entre el segundo y el tercer verso no pertenecen métricamente a este último, como
sería lo propio, aunque sí pertenecen musicalmente. Quizá Mairena lo haya interpretado de
esta manera para emular aún más la versión de Tomás.
Hay que decir que en cuanto a la música Mairena no aporta nada a la versión de su primo
Tomás, unánimemente reconocida como una obra capital del cante por siguiriya.

SIG U IR IY A 046 "Y N EG RA ESTA LA N O C H E "

TR IA N A • FR A SCO EL C O L O R A O
Origen de la letra: Manuel Machado incluye esta letra en las seguiriyas gitanas de su obra
Cante hondo. Existe además una afinidad en su temática con la 11 7 de las seguiriyas gitanas
recopiladas por el padre del escritor: "N o sarga la luna/que no tiée pa qué; / con los ojitos
e mi compañera / yo m 'alum braré".
Origen de la música: Está en la versión que grabó Tomás Pabón (cf. 05).
Resumen comparativo y aportaciones: Aunque no existen notables diferencias musicales
entre ésta y la que grabó Tomás, la de este último destaca con diferencia por su emotividad
y belleza.

SIG U IR IY A 047 "A L BEATO LO R E N SO ”

TR IA N A - M AN U EL C A G A N C H O
Origen de la letra: La que canta aquí Mairena coincide en los dos primeros tercios con
la número 8 de las seguiriyas gitanas que recoge Demófilo: "A r beato Lorenso / le ayuno los
biejnes / pa que se ponga a mi compañera / aonde la araquere". Fernando el de Triana atri­
buye la copla "A r señó de la ensinia / le ayuno los viernes / porque me ponga al pare e mi
arma / aonde yo le viere" a Manuel Cagancho.13 Tal y como la cita Fernando el de Triana
la canta Manuel Vallejo (cf. 26). En esto tenemos que hacer notar de nuevo el cuidado que
tenía el maestro de Los Alcores al escoger las letras de sus cantes, pues hace que letra y son
no se asocien de un modo arbitrario.
Origen de la música: El mismo que la 021.
Resumen comparativo y aportaciones: Musicalmente coincide con la 021.

13. Fernando el de Triana, op. cit., pág. 52.

192
jo (cf. 24), Tomás Pabón
>Abadía (cf. 06) y Joselero
cantan con el mismo son.
e el de La Matrona (cf. 08)
na letra. Por ello Mairena
las letras que hace Mairena
v^cal, que siempre es la o.

la de Tomás, pero Mairena

tercero. Las palabras como
nente a este último, como
na lo haya interpretado de

da a la versión de su primo
nte por siguiriya.

Isidro Sanlúcar, Ramón Medrano,

Antonio Mairena, Pepe Sanlúcar y un aficionado,
en Sanlúcar de Barrameda.
íguiriyas gitanas de su obra Archivo de los autores
17 de las seguiriyas gitanas
iée pa qué; / con los ojitos
í
ibón (cf. 05).
ables diferencias musicales
ferencia por su emotividad

is dos primeros tercios con

eato Lorenso / le ayuno los
Diego el de Gloria, Manolo Morillas,
Fernando el de Triana atri-
Antonio Mairena Antonio Mairena, Juan Talega
7ue me ponga al pare e mi
y Chico Melchor y Diego del Gastor.
cita Fernando el de Triana
en El Viso del Alcor, en 1967. Archivo:
¡r de nuevo el cuidado que
, pues hace que letra y son Archivo: Manuel Ríos Vargas Manuel Martín Martín
 Título del disco: LA GRAN HISTORIA DEL CANTE GITANO ANDALUZ
■Origen de la música:
(DISCO 3 / CARA B)
Réf. y fecha: COLUM BIA MCE 816 / 1966 / 33 RPM Resumen comparativo
Título del cante: 'C U A N D O NO TE V EO ” cales que las apuntadas e
SIGUIRIYAS DE CADIZ Y LOS PUERTOS
Guitarra: NIÑ O RICARDO (2 por medio / si Mayor) S IG U IR IY A 049 "Q U E F
LO S PU ER TO S - EL MELL
T V S
Origen de la letra: Nc
TIRI TIRI TIRI AAYY AAYY AAAYYYY AY AYY AAAYYY AYY
Origen de la música:
AYYYYYY YAAAYY YAAAA
1 1 7 AAAAY AAAAY-Y LAA COMIIAAAA QUE COMO Resumen comparativo
2 2 6 Y EE-EL AGUA QUE BEBOO al segundo tercio más cor
3 1 7 LAA COMIIAAAA QUE COMO largo, en este caso el segur
4 2 6 Y EE-EL AGUA QUE BEBOO el que aparece en la siguiri
5 3 11 A Mil ME SIRVE DE REJAAARGAITA y 4 versos, mientras que en
6 4 6 CUAA-ANDO NO TE VEO que Mairena hace el prime
7 1 7 LAA COMIIIAAA-A QUE COMO musicalidad que el de la C
8 2 6 Y EE-EL AGUA QUE BEBOO Aguilera (cf. 01), los golpe
p e í limosna o limosna ma
1 1 3 QUEEE PEEENA
2 1 3 AY QUE PENA
3 1 6 DIOS MIIO QUE PENA
S IG U IR IY A 050 "Y QUf
4 1 6 DIOS MIO QUE PENA
5 1 6
LO S PU ER TO S - M IGUEL
QUE PEENNA MAS GRAANDEE
6 2 5 QUEEE YO ME VEOO Origen de la letra: Nc
7 2 12 QUEEE ME ES-TOY VIENDOO SOLITOOO EN E-ER MUNDO Miguel el de Pepa (cf. est
8 3 7 AY AAYYYYY QUEEE SIIIIN CAA-AALO DE NADIEE
Origen de la música: b
grafía aparece como transn
1 1 7 Y QUE DOLO DEE MOSAAA
2 2 6 DIOS LE DEE-EE SUU GLOORIA Ramón Medrano Fernánde
3 3 11 MIENTRAS YO VII-IVAA MAREE EN ESTE-EE-E MUNDO Resumen comparativo
4 4 7 TEEEEE LLEE-EEVO EN MI MEMORIAA de Mairena es con la de F
que el hijo de Miguel el c
1 1 7 TOITOS LOS FALUCHOOOS
2 2 6 ENTRAN EEN BAHIIAA El primer tercio de lave
3 3 12 TAN SOLAMEENTE DONDE VIENE MI MAREE si bien la del maestro de L
4 4 6 ENTRAA NOO POIAA del verso largo ambos hace
2 de El Filio, la primera vei
1 1 8 AAY AY AYY AAAY UNA MARUGAA-A MU OSCURA AY AY 3 de Curro Durse. Cierra e
AY-YYYY-YYYYY-YYYYYYYY Los Puertos.
2 2 6 A ESO DE-EE LAS CUAAATRO De nuevo hay que de;
3 3 11 COMO TENIIIA Y A LA MAAREEE MI AAARMA guos llevada por Mairenp.
4 4 6 DOOO-OOOORMl-lIA EN MIS BRASOOOS legítimos transmisores par;

SIG U IR IY A 048 "LA C O M IA Q U E C O M O " ? lS .Ui ? f Y A 051 "TO ITO

C A D IZ - FR A N C ISC O LA PERLA 2 | LO S PU ER TO S - EL TUER
Origen de la letra: Antes de esta grabación de Mairena no hemos localizado ni en la muestra . O r'8en de la letra. Dei
ni en la bibliografía una copla similar. Hace poco tiempo Tío Mollino nos dejó con su eco B t cnfammtTpílfo resPecto
milenario esta letra siguiendo el mismo estilo siguiriyero (cf. 02). 1 Mairena, graba ™ n S m f í
 'Origen de la música: Ya expuesto en la 009.
Resumen comparativo y aportaciones: Esta siguiriya tiene las mismas características musi­
cales que las apuntadas en la 009.

SIGUIRIYA 049 "Q U E PENA (MAS G R A N D E)"

LOS PU ERTO S - EL M E LLIZ O 2
Origen de la letra: No lo hemos localizado.
Origen de la música: Ver lo expuesto en la siguiriya 007.
Resumen comparativo y aportaciones: En esta versión Mairena hace el ay que precede
al segundo tercio más corto que en la número 007, liga más los tercios y quiebra el verso
largo, en este caso el segundo. Observamos un alargamiento del último tercio algo mayor que
el que aparece en la siguiriya ya reseñada. En esta ocasión Mairena hace el cante con 8 tercios
y 4 versos, mientras que en la anterior lo hacía con 7 tercios y tres versos. Es importante señalar
que Mairena hace el primer hemistiquio del verso segundo, que me estoy viendo, con distinta
musicalidad que el de la 007. Ahora, al contrario que la 007, es casi igual al que hace Paca
Aguilera (cf. 01), los golpecitos, y el mismo Mairena en el otro estilo deEl Mellizo (cf. 31),
peí limosna o limosna mango.

SIG U IRIYA 050 " Y Q U E D O L O DE M O SA "

LOS PU ERTO S - M IG U EL EL DE PEPA 1
Origen de la letra: No lo hemos localizado, aunque al parecer la aprendió del hijo de
Miguel el de Pepa (cf. estilo 1 de Miguel el de Pepa).
Origen de la música: Mairena aprendió este estilo del hijo de Miguel Vargas. En la disco­
grafia aparece como transmisor de esta siguiriya de Miguel el de Pepa, el también sanluqueño
Ramón Medrano Fernández (cf. 01).
Resumen comparativo y aportaciones: Con la única versión que podemos comparar ésta
de Mairena es con la de Ramón Medrano, del que no sabemos realmente si la hacía igual
que el hijo de Miguel el de Pepa.
El primer tercio de la versión de Mairena guarda cierto parecido con la de Ramón Medrano,
si bien la del maestro de Los Alcores tiene cierto sabor de liviana. En el primer hemistiquio
del verso largo ambos hacen la caída propia de algunos cantes de Los Puertos, como el estilo
2 de El Filio, la primera versión que hace Mairena del cante de El Mellizo (cf. 007) o el estilo
3 de Curro Durse. Cierra el cante alargando el último tercio al igual que en otros estilos de
Los Puertos.
De nuevo hay que descubrirse ante la labor artesanal de reconstrucción de cantes anti­
guos llevada por Mairena. Él se preocupó de ir a las fuentes, aprendiendo el cante de sus más
legítimos transmisores para luego aportarle su personalidad y su fino sentido musical.

SIG U IR IY A 051 " T O IT O S LO S F A L U C H O S "

LOS PU ERTO S - EL TU E R TO DE LA PEÑA
Origen de la letra: Demófilo recoge esta letra como la 158 de las seguiriyas gitanas con
alguna variación respecto a la que canta Mairena: "Tóos los baporsitos / entran en bahía; /
solamente er de mi compañera / entrar no poía". El Niño de Barbate, unos años después que
Mairena, graba la misma letra que hace este último (cf. 01).
 Estimamos que Mairena escogió muy apropiadamente esta letra, que hace alusión a la mar, T V S
para cantar una siguiriya de Los Puertos.
1 1 12 AAYY VEN
Origen de la música: Hay que buscarlo en la extraordinaria grabación que Pastora Pabón 2 2 7 SIEEENTA7
hizo en su madurez artística (cf. 30). 3 1 12 VEN ACA
Resumen comparativo y aportaciones: Esta versión no es un calco de la de Pastora, de 4 2 7 SIEEE-ENT/
donde deducimos que o bien hubo otras influencias, posiblemente de algún cantaor de Sanlúcar, 5 3 14 q u e e cor
o bien Mairena le imprime nuevos matices musicales. Esto se advierte en las reminiscencias 6 4 6 QUIIIIZAS
del cante de livianas que hay en el primer verso, similar al de la siguiriya anterior, que no 7 1 12 VEN ACA I
se presentan en la versión de La Niña de los Peines. El resto del cante se ajusta ya al que grabó
8 2 7 SIEE-ENTA1
su prima Pastora, con ese peculiar aire de cabal en la cuarta sílaba del tercer verso.
1 1 3 EN AARCC
SIG U IR IY A 052 "U N A M A RU G A MU O S C U R A " 2 1 8 AAY EN A/
LO S PU ERTO S - C U R R O D U RSE 3 3 2 6 QUE UN R
4 3 5 Y HABIA Iv
Origen de la letra: Manuel Machado en su obra Cante hondo nos presenta la letra:
"D iciendo la copla: / a eso de las cuatro, / como tenía a mi compañerita, / dormía en mis 5 3 13 Y HABIA IV
brazos". Una letra muy parecida a ésta es la que nos ofrece Demófilo, padre del famoso escritor, 6 3 7 AAAAYY D
como la seguiriya gitana número 161: "U n a noche oscura, / resando er rosario, / s'había queao 7 4 6 DEEE-EEEE I
la mare e mi arma / dormía en mis brasos". El mismo folklorista recoge una muy similar con
el número 72 del repertorio de Silverio: "U n a madrugá, / resando er rosario, / bi que tenía
la mare e mi arm a/abiertos los brasos". La adopción de esta letra por parte de Mairena para S IG U IR IY A 053 "EN O
cantar este estilo siguiriyero pensamos que no es arbitraria. No es casualidad que haya esco­
JER EZ - P A C O LA LUZ 1
gido una letra en la que se hace alusión a una hora de la noche, a eso de las cuatro. Esto
mismo ocurre en dos coplas clásicas de Curro Durse cantadas por Chacón: "Y e ra una marugá Origen de la letra: Tí;
/ de Santiago y Santa Ana / a esa de las una / las fatiguitas grandes le diñaron / a mi mare miendo el primero que ca
C urra" y la otra la de "los cam panilleros", en cuyo primer verso dice: a las dos de la noche letra formaba parte del re
(cf. 06 y 07). mente grabada por otros c¿
Origen de la música: Ya expuesto en la siguiriya 013. (cf. 03).

Resumen comparativo y aportaciones: Apenas presenta variaciones musicales respecto a O rigen de la música:
la 013. Resumen comparativo
de en la letra, en la músic;
de Paco La Luz. Se apreci
Título del disco: MAIRENA DEL ALCOR - FESTIVAL DE CANTE JO N D O más soltao.
"A N T O N IO M AIRENA" (CARA A)
Ref. y fecha: C O LUM BIA MCE 825 / 1967 / 33 RPM
Título del cante: "A PASITO A PASO " S IG U IR IY A 054 "VEN A
SEGUIRIYAS JER EZ - A N T O N IO MAIRI
Guitarra: N IÑO RICARDO (2 por medio / si Mayor)
Origen de la letra: Bei
T V S pizarra (cf. 01). La 04 de

1 1 6 AAYY AAYY EN CAAN DELAS VIIVAAAS Origen de la músich:

2 2 6 ME ESTABAA QUEMANDOO Resumen comparativo
3 1 6 EN VIIVAS CANDELAS Hay que señalar que el ay <
4 2 6 YOO-O ME ESTO(Y) QUEMANDOO v y que en esta ocasión el c
5 3 5 COMOO ME QUEMO En la contraportada de
6 3 11 COMOO ME QUEMO EN VIIVITAS LLAMAAS riyas grabados por él, atribi
7 4 6 Y A PASII-TO A PASOO Torre y Tomás Pabón.
8 1 6 EN VIIVAS CANDELAS
9 2 7 YOOO-O ME ESTOO-Y QUEMANDOOO v 14. Anica la Periñaca, op. cit., [

196
 i
a, que hace alusión a la mar,
rabación que Pastora Pabón
calco de la de Pastora, de
le algún cantaor de Sanlúcar,
vierte en las reminiscencias
a siguiriya anterior, que no
nte se ajusta ya al que grabó
aba del tercer verso.
indo nos presenta la letra: ;
mpañerita, / dormía en mis
lo, padre del famoso escritor,
/o er rosario, / s'había queao
recoge una muy similar con
lo er rosario, / bi que tenía
a por parte de Mairena para
s casualidad que haya esco-
e, a eso de las cuatro. Esto
Chacón: "Y e ra una marugá
ides le diñaron / a mi mare
i dice: a las dos de la noche
dones musicales respecto a
VAL DE CANTE JO N D O
kA)
33 RPM
/ si Mayor)
V S
1 1 12 AAYY VEN ACAA HERMANO MIOOO DEEE MI ALMA Y
2 2 7 SIEEENTATE A MI VERAAA
3 1 12 VEN ACA HERMANO MIOOO DEEE MI ALMA Y
4 2 7 SIEEE-ENTATE A MI VERAAA
5 3 14 QUEE CON TU ALIENTO HERMANO MIOOO DEE MI ALMA
6 4 6 QUIIIIZAS QUEE-E NO MUERAA
7 1 12 VEN ACA HERMANO MIIOOO DEEE MI ALMA Y
8 2 7 SIEE-ENTATE A MI VERAAA
1 1 3 EN AARCOOOS
2 1 8 AAY EN AARCOOO-OO-OO-OOOO-OO E LAA-AA FROONTEEERAAAA AAAAY
3 2 6 QUE UN RAYOO CAYOOO
4 3 5 Y HABIA MATAOOO
5 3 13 Y HABIA MATAOOO AL HERMANOO-OO-OOOO-OOOO DE-E Mil AARMAAA
6 3 ■7 AAAAYY DEE LAS MIIAAS EE-ENTRAAÑAAS
7 4 6 DEEE-EEEE Mll-I CO-ORASOON
SIG UIRIYA 053 "EN C A N D ELA S V IV A S"
JEREZ - P A C O LA LU Z 1
Origen de la letra: Tía Anica La Piriñaca grabó esta letra sólo que con tres versos, supri­
miendo el primero que canta Mairena (cf. 01 y 14). La cantaora jerezana nos refiere que esta
letra formaba parte del repertorio de Tío José de Paula.14 La misma copla ha sido posterior­
mente grabada por otros cantaores como Pepe El Culata (cf. 20), Tío Juane (cf. 01) y Tío Mollino
(cf. 03). f
Origen de la música: Ya se apuntó en la 003.
Resumen comparativo y aportaciones: Esta versión de Mairena tiene influencias además
de en la letra, en la música del arreglo que hizo Tío José de Paula tomando por base el cante
de Paco La Luz. Se aprecia en esta ocasión que Mairena mece menos el cante, haciéndolo
más soltao.
SIGUIRIYA 054 "V EN A C A H ERM A N O M IO DE MI ALM A"
JEREZ - A N T O N IO M AIREN A 1
Origen de la letra: Bernardo el de los Lobitos ya grabó esta letra en una vieja placa de
pizarra (cf. 01). La 04 de El Niño del Museo sólo tiene el primer verso igual.
Origen de la música: Ya se expuso en la siguiriya 025.
Resumen comparativo y aportaciones: También es válido lo reseñado en la siguiriya 025.
Hay que señalar que el ay de inicio de esta versión no es tan seco y corto como el de la 025,
y que en esta ocasión el cante está más ligado que la 024.
En la contraportada de este disco, Mairena, haciendo un balance de los cantes por sigui-
riyas grabados por él, atribuye este cante a Joaquín Lacherna, siguiendo la versión de Manuel
Torre y Tomás Pabón.
14. Anica la Periñaca, op. cit., pág. 92.
197
SIG U IRIYA 055 "EN ARCOS (DE LA FRONTERA)" SIG U IR IY A 056 "(NO)
LOS PUERTOS - CURRO DURSE 1 JEREZ - MANUEL TORRI
Origen de la letra: Alude a una tragedia acaecida en Arcos de la Frontera, pero descono­
Origen de la letra: N
cemos otros datos. Ni en la muestra ni en la bibliografía aparece cantada o recopilada.
Creemos que el que Mairena grabe esta letra siguiendo este giro seguiriyero no es en modo Origen de la música.
alguno arbitrario. Hay que tener presente que este estilo ha sido atribuido por algunos cantaores
Resumen comparativi
a Tomás El Nitri (cf. lo expuesto en la 004), y que en la fecha en que se grabó esta siguiriya
se pensaba que El Nitri se llamaba Tomás Medrano Vargas y que era natural de Arcos. ción en la cuarta sílaba qi
que no está presente en I,
Origen de la música: Ya se expuso en la siguiriya 004. antes de la palabra con
Resumen comparativo y aportaciones: En la versión grabada en Londres de este cante obser­ el cante.
vábamos cómo Mairena repetía la palabra sola al final del segundo tercio. En esta que nos
ocupamos ahora no ocurre esto pues la palabra que corresponde musicalmente a sola, que
en este caso es frontera, sólo la pronuncia una vez. S IG U IR IY A 057 "MIRA
En la contraportada del disco Mairena nos señala que esta siguiriya de Curro Durse está JER EZ - P A C O LA LUZ 1
cantada siguiendo la versión de Manuel Torre. Sobre ello no podemos pronunciarnos ya que
a Manuel Torre no le hemos oído en su discografía este estilo, aunque es muy posible que Origen de la letra: Es i
Mairena se lo oyera en su juventud al cantaor jerezano. Manuel Machado en su (

Origen de la música:
Título del disco: LA FRAGUA DE LOS MAIRENA
(CARA A) Resumen comparativi
Ref. y fecha: RCA-VICTOR LSP 10490 / 1970 (1968) (*) / 33 RPM 1, 3 y 8), haciendo una b
Título del cante: "SE LAVARA MAS matices que la diferencie
SEGUIRIYAS A
Guitarra: MELCHOR DE MARCHENA (3 por medio / do Mayor)
T V S S IG U IR IY A 058 "YO SI
LO S PU ER TO S - ANTON
AAAYYY AAAYYY AAAAYYY AYYYY AYYY-AYYY YAAAAA
1 1 7 (NO) TE HABLOO ER Mil VIIIIAAA Origen de la letra: Di
2 2 6 N00 0-0 TEEE-EE HAA-BLO MAAAS gitanas de Cante hondo c
3 3 5 Y TU ROPIITAA
4 3 11 ASIN TU ROOPA JUNTA COON LAA MIIIIAA Origen de la música: l
5 4 6 SEE-E LAA-AAAAVAA-ARA MAAAS Junquera que Mairena gra
el tercer tercio no tiene la
1 1 6 AAYY AAYY MIRAAMEE GIITANAAAA-AAA
2 2 6 MIIRAMEE-E POR DIOOO y Luis el del Cepillo, sino
3 1 7 MIRAAMEE A LA CARAAAA-AA en la exposición.
4 2 6 MIIRAMEEE POR DIOOO
Nos encontramos de
5 3 5 CON LAA LIMOSNA
factura.
6 3 11 CON LAA LIMOSNA DE TUU MIRAA-AITAAA-A
7 4 6 TOY CONFOO-ORME YOOO
8 1 7 MIRAMEE AA LAA CARAA-AA
9 2 6 MIRAMEE-E POR DIOOO
1 1 7 YO SENTI ER CRUJIIIIOOO-O
2 1 7 YO SENTII ER CRUJIIIOO
3 2 11 DER CRISTALIITOO-O MAREE QUEE SEE-EE ROOMPEE AAY
AAYYYYYYY
4 3 6 DER CAALOO Y ER FRIOOO
(*) Por lo que se desprende de los comentarios que hace Antonio Mairena en la carpeta del disco y de la fecha
en que los firma, se puede deducir que este disco fue grabado dos años antes de que fuera editado, esto es,
en 1968.

198
SIGUIRIYA 056 “ (NO) TE HABLO ER MI V IA ”
JEREZ - M ANUEL TORRE 1

Origen de la letra: No lo hemos localizado.

Origen de la música: Ya expuesto en la 005.

Resumen comparativo y aportaciones: En esta versión Mairena no hace la fuerte acentua­
ción en la cuarta sílaba que caracteriza a este estilo siguiriyero. Se observa también un matiz
que no está presente en las dos versiones anteriores, y es esa pequeña pausa que tiene lugar
antes de la palabra con del cuarto tercio, que da la sensación de que Mairena se tragara
el cante.

SIG U IRIYA 057 "M IRAM E G IT A N A "

JEREZ - P A C O LA LU Z 1
Origen de la letra: Es un arreglo de la que está presente en las seguiriyas gitanas que escribió
Manuel Machado en su obra Cante hondo.
Origen de la música: Lo comentado en la 003 es válido también en esta ocasión.
Resumen comparativo y aportaciones: Mairena alarga el final del verso primero (tercios
1, 3 y 8), haciendo una breve pausa al final de dichos tercios. Por lo demás no se aprecian
matices que la diferencien de las otras versiones.

SIG U IRIYA 058 " Y O SENTI ER C R U JIO "

LOS PUERTOS - A N T O N IO M AIREN A 3
Origen de la letra: De nuevo recurre Mairena a una letra que aparece en las seguiriyas
gitanas de Cante hondo de Manuel Machado.
Origen de la música: Los dos primeros tercios son similares musicalmente al cante de Juan
Junquera que Mairena grabará años después (cf. 073). Este cante tiene la particularidad de que
el tercer tercio no tiene la caída propia de los estilos asignados a María Borrico, Juan Junquera
y Luis el del Cepillo, sino que se realiza siguiendo los altos tonos que ya estaban presentes
en la exposición.
Nos encontramos de nuevo con otra recreación del maestro de Los Alcores de exquisita
factura.
 Título del

Ref. y fecl
Título del

Guitarra:
T V S
--- ---
AAAAAYY
1 1 8 AAYY AYY
2 2 6 LA VIAA Y
3 1 8 MAREEE D
4 2 6 LA VIAA Yt
5 3 5 POR YO P/
6 3 13 POR YO P/
7 4 6 DE MI CO(
8 1 8 MAREEE DI
9 2 6 LA VIA YO

1 1 6 AAAAY AA
2 2 6 YOOO EST
3 1 6 A PAASAA/
Mairena con su prima Pastora y Pepe Pinto 4 2 6 YOOO-O E
en la boda de Juan El Lebrijano. 5 3 11 QUEE LA A
Archivo: Peña los Cernícalos 6 4 6 DEE-ENTRC
7 1 6 A PAASAA/
Reproducción: Eugenio Camacho Plaza
8 2 6 YOOO-O E

1 1 7 AAYYYYYY
2 2 6 HAARME E!
3 3 5 QUE TU N(
4 3 12 QUE TU N(

5 4 5 COON QU

Trío de ases:
Tomás, Pastora y Pepe Pinto.
Archivo: Peña Juan Breva
S IG U IR IY A 059 "MARE
JER EZ - PASTO RA PABO
Origen de la letra: €e
Cante hondo de Manuel ,
Origen de la música:
Resumen comparativo
muletilla mare, al igual qu
No obstante esta versión <
de Paco La Luz, a diferenc
quio del verso endecasílal
Alcores no se limita a imil
cantaora.
 Título del disco: HONORES A LA NIÑA DE LOS PEINES
(CARA A)
Reí. y fecha: RCA-VICTOR LPM 10396 / 1969 / 33 RPM
Título del cante: “ LA VIA YO DIERA"
SEGUIRIYAS A PASTORA
Guitarra: MELCHOR DE MARCHENA (3 por medio / do Mayor)
T V S

AAAAAYY AAAAAYY AAA AAYY AYYYY YAAAAY YAAAAAA

1 1 8 AAYY AYY MAREEE DE Mlll-ll ALMAAA, MAAREEE--- EEE
2 2 6 LA VIAA YO DIERAA
3 1 8 MAREEE DE Mll-ll ALMAAA, MAAREEE-EE
4 2 6 LA VIAA YO DIERAAAA
5 3 5 POR Y O PASAA
6 3 13 PO R YO PASAA U N A N O O C HE AL LAA-AITOOO, MAAREEE-EEE
7 4 6 DE MI COOM-PAÑERAA
8 1 8 MAREEE DE Mll-ll ALMAA, MAAREE-E
9 2 6 LA VIA YO DIERAAA

1 1 6 AAAAY AAA Y A PA-ASAAAAAA FATIGAS

2 2 6 Y O O O ESTABAA TAN JEC H O O
3 1 6 A PAASAAAAAAA FATIGAS
4 2 6 YOOO-O ESTABAA TAN JEC H O O O
5 3 11 Q U EE LA A-LEGRIIA-A SE ME-E GÜEEEEEERVEN PENAS
6 4 6 DEE-ENTRO DEE MI PECHO O
7 1 6 A PAASAAAAAA FATIGAS
8 2 6 0 0 0 - 0 ESTABAA TAN JEC H O O

1 1 7 AAYYYYYY AAYYYYYY AAAYY AAAYYYY VIRGEN DEEEEE LOO-OOS D OOOLORES

2 2 6 HAARME ESTE FAVO O O
3 3 5 Q U E TU NO VEEAAAAS
4 3 12 Q U E TU NO VEEEAAAS AAYYY AAY AAYYY AYYYYYY MAS Q U E
PO OO-OOO LOOS OOJITOS
5 4 5 C O O N Q U E Mll-IRO Y O O O

SIGUIRIYA 059 "MARE DE MI ALMA, MARE"

JEREZ - PASTORA PABON
Origen de la letra: Se trata de un arreglo de una que aparece en las seguiriyas gitanas de
Cante hondo de Manuel Machado.
Origen de la música: Éste se encuentra en la siguiriya 29 de Pastora Pabón.
Resumen comparativo y aportaciones: Mairena le incorpora al final del verso primero la
muletilla mare, al igual que hizo Pastora, consiguiendo con esto un efecto musical muy rico.
No obstante esta versión de Mairena en alguna medida conserva algunos matices del cante
de Paco La Luz, a diferencia de la de Pastora. Así se aprecia claramente en el primer hemisti­
quio del verso endecasílabo. Todo esto puede ser una prueba más de que el cantaor de Los
Alcores no se limita a imitar cantes de otros artistas sino que impone su fuerte personalidad
cantaora.
SIGUIRIYA 060 "A PASA FATIGAS" T V S
CADIZ - FRANCISCO LA PERLA 2
1 1 7 AAAY AAY'
Origen de la letra: Ésta es otra letra que canta Mairena de Cante hondo de Manuel 2 2 6 DAAA--- A
Machado. 3 1 7 Q UE LATIII
4 2 6 DAA-A MI i
Origen de la música: Vale lo ya reseñado en la 009. 5 3 11 PORQUE Y
Resumen comparativo y aportaciones: No presenta variaciones musicales respecto a la 6 4 6 DEEE-E MI <
siguiriya 009. 7 1 7 QUE LATIIII
8 2 6 DAA-A MI (

1 1 6 ERA UNA N
SIGUIRIYA 061 "VIRGEN DE LOS DOLORES" 2 1 5 D'INVIERN(
TRIANA - MANUEL CAGANCHO 2 1 6 OSCURA Y
3 2 6 LOS CAMP/
Origen de la letra: No lo hemos localizado.
4 3 11 CON EL RU
Origen de la música: Es el mismo que fue expuesto en la siguiriya 020. El que Mairena 5 4 6 MEEEEEEE C
incluya este estilo de siguiriya en este disco dedicado a La Niña de los Peines puede ser debido
probablemente a que ella lo cantó en algún momento, no olvidemos que Mairena sigue la
versión de su marido Pepe Pinto. Aunque se ha dicho que Pastora ha grabado siguiriyas de SIGUIRIYA 062 "POR L(
Cagancho,15 nosotros no hemos localizado dicha grabación. JEREZ - MANUEL TORRE
Resumen comparativo y aportaciones: En esta versión Mairena incorpora unos ayes en Origen de la letra: Es
mitad del cuarto tercio que no existían en la número 020.
Origen de la música:
Resumen comparativo
que en aquélla el primer

Título del disco: MIS RECUERDOS DE M ANUEL TORRE

SIGUIRIYA 063 "QUE U
(CARA A)
CADIZ - FRANCISCO LA
Ref. y fecha: RCA-VICTOR LSP 10408 / 1970 / 33 RPM
Título del cante: "M A D RE NO LLORES" Origen de la letra: No
SEGUIRIYAS RECUERDOS coincide con ésta en los c
Guitarra: MELCHOR DE MARCHEN A (3 por medio / do Mayor)
Origen de la música:
Resumen comparativo

TIRI TIRI TIRI TIRI TIRI AAAYYY AAAYY AYYY AYYY AYYY YAAAAAAA
1 1 7 POR LOS RINCOO-NEES MAAAAAAREE SIGUIRIYA 064 "ERA UN
2 2 6 TEEE ENCUEEEEENTROOO LLO RAN D O O LOS PUERTOS - MANUEI
3 3 5 Q U E LIBERTAAA
4 3 11 Q U E LIBERTAAA NO TEENCAA EN Mll VIIIIIAA Origen de la letra: Mai
5 4 6 SII TEE-EEEE DOYY MAR PA G O O O dos conocidas letras myy e
zada por Manuel Torre, y la
y recogida por Demófilo <
Origen de la música:

15. "Las seguíriyas de los Cagancho han llegado hasta nosotros a través de las grabaciones de (...) Niña de los Resumen comparativo
Peines, cfr. LA VOZ DE SU AMO, AA-348. Barcelona, s/r, 78 r/m ". Arrebola, A., op. cit., pág. 48. La referencia Manuel Torre es mayor qu
que cita Arrebola corresponde a las Soleares marcheneras y a la Fiesta de Pastora, no a siguiriyas. ay de salida y también er

202

Cante hondo de Manuel
s musicales respecto a la
« 7
iriya 020. El que Mairena
s Peines puede ser debido
nos que Mairena sigue la
ha grabado siguiriyas de
i incorpora unos ayes en
ORRE
33 RPM
>r medio / do Mayor)
'YY YAAAAAAA
rabaciones de (...) Niña de los
op. cit., pág. 48. La referencia
;tora, no a siguiriyas.
T v S
1 1 7 AAAY AAYYY Q U E LATIIliOO MAS GRANDE -,
2 2 6 DAAA--- A MI COO-ORASON *
3 1 7 Q U E LATIIliOO MAS GRAND E -,
4 2 6 DAA-A MI CO-ORASOOON ^
5 3 11 PO R Q U E YO VEO Q U E SE MUEEREEEE MI MARE -,
6 4 6 DEEE-E MI COO-ORASOON *
1 7 Q U E LATIIliOO MAS GRAND E -,
8 2 6 DAA-A MI COO-ORASOOON *
1 1 6 ERA U N A NOCHE
2 1 5 D 'INVIERN O OSCURA AAY AY AY AYY YYYYYYYYYYYYYYYYYYYYYAAA
2 1 6 OSCURA Y D 'INVIERN O AY AY AYY YYYYYYYYY YYYYYYYYYYYYYYYYYY
3 2 6 LOS CA M PAA-ANILLEEEROS
4 3 11 CON EL R U IO O DE SUS CAAMPAAANILLIITAAY -,
5 4 6 MEEEEEEE QUIIIITAAN ER SU EÑ O O O *
SIGUIRIYA 062 “ POR LOS RINCONES MARE"
JEREZ - MANUEL TORRE 1
Origen de la letra: Es la misma que la 036.
Origen de la música: Ya expuesto en la 005.
Resumen comparativo y aportaciones: Musicalmente no difiere de la número 005, salvo
que en aquélla el primer hemistiquio del verso tercero aparece muy recortado.
SIGUIRIYA 063 “ QUE LATIO MAS GRANDE"
CADIZ - FRANCISCO LA PERLA 3
Origen de la letra: No lo hemos localizado. Fernando El Herrero tiene grabada una que
coincide con ésta en los dos primeros versos (cf. 02).
Origen de la música: Ya expuesto en la siguiriya 009.
Resumen comparativo y aportaciones: Coincide musicalmente con la número 009.
SIGUIRIYA 064 "ERA UNA NOCHE"
LOS PUERTOS - MANUEL TORRE 3
Origen de la letra: Mairena hace un inteligente arreglo en esta letra tomandocomo base
dos conocidas letras muy emparentadas musicalmente: la de "Era un día señalao",populari­
zada por Manuel Torre, y la de "los campan Uleros", que cantaba Silverio, divulgada por Chacón
y recogida por Demófilo con el número 1 de las seguiriyas gitanas.
Origen de la música: El señalado en la 017.
Resumen comparativo y aportaciones: La vinculación de esta seguiriya con la versión de
Manuel Torre es mayor que la que tenía la 017, como se puede observar en la ausencia del
ay de salida y también en que el alargamiento silábico del último tercio es algo menor.
203
 Título del (

Ref. y fech
Título del c

Guitarra:

AAAAYY AA
1 1 7 GRASI A YO
2 2 6 AAAAYYY-Y
3 3 5 LA HE SEME
4 3 11 LA HE SEME
5 4 6 NOO-O PRE

1 1 6 HEERIIOOO
Juan Jambre. 2 2 7 CAAIIOOO
Juan Torre.
3 3 11 DIOS SE LO
D el libro: "Arte y artistas Archivo: Peña los Cernícalos 4 4 6 QUEE-EEEE t
flamencos" Reproducción:
Eugenio Camacho Plaza 1 1 6 AAY PLEITO
2 2 6 TENGO QUI
3 1 6 PLEITOOOO
4 2 6 TENGOO Q
5 3 5 PORQUEE A
6 3 12 PORQUE A i
7 4 7 Y LE DEEE-EI

SIGUIRIYA 065 "GRASI/

LOS PUERTOS - EL NITRI
Origen de la letra: No
’ "i
Origen de la música: '
Resumen comparativo ¡
que en las demás que grab
verso tercero sin que el pri
Curro Durse, como ocurría
formas jerezanas que a las
en el presente disco, dedic
___________ _________________ | versiones anteriores es »la ;
II 3 ' J
El Viejo Agujetas con Juan de Dios Ramírez, Paco Vallecillo, SIGUIRIYA CABAL 066 '
Antonio Benítez y Paco Cepero. LOS PUERTOS - EL FILLO
Archivo: Peña Los Cernícalos Origen de la letra: Esta
seguiriyas gitanas y con el n
Reproducción: Eugenio Camacho Plaza de Triana aunque en otro
 Título del disco: MIS RECUERDOS DE M ANUEL TORRE
(CARA B)
Ref. y fecha: RCA-VICTOR LSP 10408 / 1970 / 33 RPM
Título del cante: "G RAC IA NO TENIA"
SEGUIRIYAS CABALES
Guitarra: MELCHOR DE MARCHENA (2 por medio / si Mayor)

T V S

AAAAYY AAAYY AAAYYYY AAAYYY AAYYYYY AYYYYAYYY YAAAAA

1 1 7 GRASIA YO N O O TENIIAAAA
2 2 6 AAAAYYY-Y SAN JU AN MEEE-E LA D IO O O
3 3 5 LA HE SEMBRAAITOO
4 3 11 LA HE SEM BRAAITOO EN U U N A A MASEEEEETAA
5 4 6 NOO-O PREEEEEVAA-ALESIOOO

1 1 6 H EERIIO O O — O O DEE MUEEERTEE

2 2 7 C AAIIO O O EEN EER SUEEEELOO
3 3 11 DIOS SE LO PAAAGUEE Y A LOOS SORDAAAAITOOS
4 4 6 QUEE-EEEE MEE-EE ARREE-COGIEROOON

1 1 6 AAY PLEITOO COOOO-OOO-ON LA AUDIENSIAAAYYY-Y -i

2 2 6 TENG O QUEEEE FORM AAA T
3 1 6 PLEITOOO O C O O N LA AUDIEEENSIAA
4 2 6 TEN G O O Q U E FOO-ORMAAA -i
5 3 5 PO RQ U EE A MI PAAREE ^
6 3 12 PO R Q U E A MI PARE DE DE LAS MIIAA-AA-AS SENTRAÑAAAS AAY AAYYYY
7 4 7 Y LE DEEE-EEEEEEE-EEN LII-IBERTAAA

SIGUIRIYA 065 “ GRASIA YO NO TENIA"

LOS PUERTOS - EL NITRI 1
Origen de la letra: No lo hemos localizado.
Origen de la música: Ya expuesto en la 022.
Resumen comparativo y aportaciones: En esta versión de la siguiriya de El Nitri, al contrario
que en las demás que grabara Mairena, el cantaor hace salida o temple. También quiebra el
verso tercero sin que el primer hemistiquio tenga parecido musical alguno con el estilo 1 de
Curro Durse, como ocurría en la 022 y 032. Este nuevo matiz está ahora más cercano a las
formas jerezanas que a las de Los Puertos, por ello quizá incluya Mairena esta nueva versión
en el presente disco, dedicado a Manuel Torre. Otra diferencia que existe respecto a las dos
versiones anteriores es la ausencia de ese ay largo que iniciaba el último tercio del cante.

SIGUIRIYA CABAL 066 “ HERIO DE MUERTE"

LOS PUERTOS - EL FILLO 2
Origen de la letra: Esta letra aparece recogida por Demófilo como la número 81 de las
seguiriyas gitanas y con el número 27 del repertorio de Silverio. En la muestra la canta El Gorito
de Triana aunque en otro estilo.
 De nuevo hay que alabar la rigurosidad de Mairena en la elección de coplas. En ésta se Título del c
puede observar el gran parecido que guarda en sus dos últimos versos con la conocida letra
que canta Juan Talega por el mismo estilo siguiriyero: "M i hermana A lejandra/a la calle me Ref. y fechí
echó / Dios se lo pague a mi primo el gallego / que me arrecogió" (cf. 07). Título del c
Si esta letra que canta Mairena en esta grabación también la hacía Silverio, discípulo de
Guitarra:
El Filio, no sería aventurado pensar que Mairena reintegra de nuevo la música original de esta
copla. T V S
Origen de la música: Ver lo expuesto en la 014. La diferencia con la versión anterior estriba 1 1 7 AL MOOORl
en que aquélla comenzaba el cante con un ay que está ausente en esta grabación. 2 2 6 AAYY AAYY'
Resumen comparativo y aportaciones: Son pocas las diferencias que se pueden apreciar 3 3 5 PORQUE SO
entre esta grabación y la de Juan Talega: en la del cantaor de Dos Hermanas la guitarra no 4 3 11 PORQUE SO
tiene tonos de cabales, además, el sabor arcaico que presenta este cante en la oscura voz de 5 4 6 AAYY AAYY
Talega no es tan patente en la de Antonio Cruz.
1 1 7 AAY HIIJO D
2 2 6 DEEE--- E M
3 1 7 HIJO DEE MI
SIGUIRIYA CABAL 067 "PLEITO CON LA AUDIENSIA" 4 2 6 DEE--E MI C(
TRIANA - SILVERIO 3 5 3 5 COM O TE A<
Origen de la letra: No lo hemos localizado. Puede que sea una adaptación del propio 6 3 11 CO O M O TE ,
Mairena sobre una letra que cantaba Silverio: "Audencia de Sevilla / tener cariá/ a la persona 7 4 6 MEE- -E ACOí
de Bastián Quintana / ponerlo en lib erté".'6 8 1 7 HIJO DEE Mil
9 2 6 DEE-E MI CO
Origen de la música: Expuesto en la siguiriya 015.
1 1 7 Y ER RELOO
Resumen comparativo y aportaciones: Presenta leves diferencias musicales con la 015.
2 2 6 ACABAA DEE
En esta versión Mairena liga los dos primeros tercios con un ay, los ayes que hay entre los
3 3 11 COM O LE DI
dos últimos tercios no tienen esa subida tonal que se presentaban en la anterior versión.
4 4 6 MEE-EEEEEEE '
Hay que señalar también que la modulación ofrecida al finalizar el tercio largo, en este
caso el sexto, posiblemente tenga su origen en el cante de El Planeta. Esta analogía musical (*) Esta grabación está vertida ta
1972, con el siguiente título:
también se da en alguna medida en el estilo 2 atribuido a El Filio. Quizás todo ello sean esla­
bones de una misma cadena, por cierto muy comentada en la literatura flamenca: la que va
desde El Planeta hacia El Filio y de éste a Silverio y El Nitri, hasta llegar a Mairena vía Pepe
Torre, Juan Talega y El Tenazas. SIGUIRIYA 068 "AL MOF
LOS PUERTOS - EL NURI
Origen de la letra: No I

Origen de la música: Ai
en la nota (*) parece ser que
al enorme respeto que sentir
edad para negar que esta^vei
Antonio Frijones, pero de se
sí, con las modificaciones ¡ni
no deriva en la paternidad de
por Ramón Medrano (cf. 08
el mismo que el de la 022, si
jera Frijones los pudo aprer
16. Blas Vega, J., op. cit., (1986), pág. 161. (cf. estilo 1 de El Nitri).
:¡ón de coplas. En ésta se Título del disco: ANTO NIO MAIRENA Y EL CANTE DE JEREZ
sos con la conocida letra (CARA A)
i Alejandra /a la calle me Réf. y fecha: ARIOLA 85458 1/ 1972 / 33 RPM
i" (cf. 07). Título del cante: "A L M O RO ME V O Y "
SIGUIRIYAS DE-FRIJONES, EL MARRURRO Y CABALES (*)
icía Silverio, discípulo de Guitarra: MELCHOR DE MARCHENA (2 por medio / si Mayor)
la música original de esta
T V S
4
la versión anterior estriba 1 1 7 AL MOOOROOO---OO YOO--OOU-OUUU ME VOOUYYY
n esta grabación. 2 2 6 AAYY AAYYY AAYYY POR NO VEE-EERTE MAAAS
s que se pueden apreciar 3 3 5 PORQUE SON DOOBLEES
Hermanas la guitarra no 4 3 11 PORQUE SON DO-OBLES LAS GRAANDE-EEES DUQUEE-EEE-ELAAS
:ante en la oscura voz de 5 4 6 AAYY AAYY AAYYY QUE ME HASES PASAAA

1 1 7 AAY HIIJO DEE-E MIIIIIS ENTRAÑAS AY AY

2 2 6 DEEE---E MI COO-ORASOON 1
3 1 7 HIJO DEE MIIIIIS ENTRAÑAS AY AY AY
4 2 6 DEE--E MI CO-ORASOON
5 3 5 COMO TE ACUESTAS
V
ía adaptación del propio 6 3 11 COOMO TE ACUESTAS TE ACUESTAAAAS LLORANDO AY AY AY
7 4 6 MEE- -E ACOSTAA-ABA YOO V
tener cariá/ a la persona
8 1 7 HIJO DEE MIIIIIS ENTRAÑAS AAY AY
9 2 6 DEE-E MI CO-ORASOON 1

1 1 7 Y ER RELOO DEE---E LA AUDIEEEENSIA

as musicales con la 015.
2 2 6 ACABAA DEEE-EEE DAAA
s ayes que hay entre los
3 3 11 COMO LE DII-IJE MARE-E-E-E DEE-E Mll-I AAALMAA
n en la anterior versión.
4 4 6 MEE-EEEEEEE VA-AAAAAN A MARAAA
ar el tercio largo, en este
(*) Esta grabación está vertida también en un disco de 45 r.p.m., de referencia ARIO LA 10653 A, editado en
ta. Esta analogía musical
1972, con el siguiente título: "H IJO DE MI A LM A ", SIGUIRIYAS DEL M A RRURRO Y CABALES.
uizás todo ello sean esla-
itura flamenca: la que va
egar a Mairena vía Pepe
SIGUIRIYA 068 "AL MORO YO ME V O Y"
LOS PUERTOS - EL NITRI 1
Origen de la letra: No lo hemos localizado.

Origen de la música: Aunque Mairena atribuye este cante a Frijones (según se observa
en la nota (*) parece ser que hay una rectificación) nosotros discrepamos, sin que eso afecte
al enorme respeto que sentimos por su autoridad y magisterio. No tenemos conocimiento ni
edad para negar que esta versión se alimente musicalmente de algunos matices musicales de
Antonio Frijones, pero de ser cierto, el estilo base de El Nitri sigue bastante reconocible, eso
sí, con las modificaciones introducidas por el cantaor jerezano. Todo esto, con ser importante
no deriva en la paternidad de un estilo. Las siguiriyas de Frijones creemos que son las grabadas
por Ramón Medrano (cf. 08 y 09). Por todo ello pensamos que el origen de esta versión es
el mismo que el de la 022, si bien los nuevos matices que se incorporan y que quizá introdu­
jera Frijones los pudo aprender Mairena de Pastora, conocedora de los cantes de Frijones
(cf. estilo 1 de El Nitri).

207
 Resumen comparativo y aportaciones: El primer tercio nos lo ofrece Mairena con unos
matices y pausas que no se dan en las otras versiones (cf. 022, 032 y 065). También se perciben
diferencias respecto a las otras tres siguiriyas en el primer hemistiquio del tercer verso, que
al igual que en la siguiriya 065 aparece quebrado, si bien no pierde todas las connotaciones
musicales que lo ligan al estilo 1 de Curro Durse, como ocurre en la número 065.

SIGUIRIYA 069 “ HIJO DE MIS ENTRAÑAS"

JEREZ - EL MARRURRO

Origen de la letra: Hemos localizado esta letra en la colección de Demófilo, siendo la

número 74 de las seguiriyas gitanas.

Origen de la música: Ya expuesto en la 012.

Resumen comparativo y aportaciones: Musicalmente no se diferencia de la 012 ni de la

040. Sólo apuntar que los ayes de ligazón que están entre los versos 3-4 y 6-7 son tres en
vez de dos. Esto también se daba en otro gran cantaor que desgraciadamente apenas dejó disco­
grafia; nos referimos a Antonio El Chaqueta, gran conocedor de los estilos antiguos. El estilo
de Diego El Marrurro no lo registró en disco el cantaor linense.

SIGUIRIYA CABAL 070 “ Y ER RELO DE LA AUDIENSIA"

LOS PUERTOS - EL FILLO 2
Origen de la letra: Aparece como la número 60 de las seguiriyas gitanas recopiladas por
Demófilo.

Origen de la música: Ver lo dicho en las siguiriyas 014 y 066. Mairena introduce este
cante de Los Puertos en el disco dedicado a Jerez, pensamos que debido a que estimaba que
tal cante era de Paco La Luz (cf. estilo 1 de Paco La Luz y estilo 2 de El Filio) o bien porque
este cante, tan desconocido en la mayoría de las geografías cantaoras, tenía cierta difusión
en Jerez como se deduce del hecho de que la Piriñaca (cf. 07) y Tío Borrico (cf. 04) lo grabaran.

Resumen comparativo y aportaciones: Las diferencias musicales que encontramos respecto

a la 066 se centran en la palabra de del tercer verso, que tiene un giro muy peculiar del cante
de El Planeta (cf. 01 de Pepe Torre y 030 de Mairena). En el cierre se aprecia que el alarga­
miento lo hace en tonos más altos que en la 066, debido quizá a que después de este cante
no viene ningún otro.
 ofrece Máirena con unos
D65). También se perciben
Huio del tercer verso, que
e todas las connotaciones
:n la número 065.
>n de Demófilo, siendo la
erencia de la 012 ni de la
rsos 3-4 y 6-7 son tres en
lamente apenas dejó disco-
s estilos antiguos. El estilo
ras gitanas recopiladas por
6. Mairena introduce este
iebido a que estimaba que
de El Filio) o bien porque
loras, tenía cierta difusión
Borrico (cf. 04) lo grabaran.
; que encontramos respecto
;iro muy peculiar del cante
e se aprecia que el alarga-
que después de este cante
Título del disco: ANTO NIO MAIRENA Y EL CANTE DE JEREZ
(CARA B)
Ref. y fecha: ARIOLA 85458 1/ 1972 / 33 RPM
Título del cante: "N U N C A YO HABIA PEN SAO "
SIGUIRIYAS DE PACO LA LUZ, JO A Q U IN LA CHERNA
Y JUAN JU N Q U ER A (*)
Guitarra: MELCHOR DE MARCHENA (2 por medio / si Mayor)
T V S
AAAYYYY AAAYYYY AAYYY AYYYUAYY YAAAA
1 1 8 NUNCAA YO HABIIIAAAAA PEENSAAAAAOOO
2 2 6 EE-EL AA-AAAABOOO-RRESERTEEE
3 3 11 PEERO SIGUIEEEENDOOOU POR EESEE-E CAAMIIINOO
4 4 6 TEE-EE ABOO-OOOORREZ-CO A MUERTEEE
1 1 7 AAAAAAAYYY AAAAAAYY A LA MUEEER-TTE YO LLAAMO
2 2 7 Y NOOO-O QUIERE-E VENI
3 1 8 YO ESTOY LLAMANNNDOOO A LA MUERTE
4 2 6 Y NOO-O QUIERE VENIII
5 3 5 QUE HASTAA LA MUEERTE
6 3 11 QUE HASTA LA MUERTEE TIENE CCOOOMPAÑERA
7 4 6 LAA-ASTIMA-A DE Mil
8 1 10 A LA MUERTE YO ESTTTABAAA LLAMANDOO
9 2 7 Y NOO-O QUIERE-E VENIII
1 1 8 SE LO PIIIOOOO-O A LA ESTREEELLA-A
2 2 6 LA DEEEL ALTO-O SIEEEELO-O
3 3 11 QUE MEE LLEEVARAA SIQUIE-ERA-AA UNA-AA HORIIITA AAY AAY AAYYY
4 4 6 CON Mil COM-PAÑEROO
*) Esta grabación está vertida también en un disco de 45 r.p.m., de referencia ARIO LA 10659 A, editado en
1972, con el siguiente título: " A LA M UERTE Y O LLA M O ", SIGUIRIYAS DE JO A Q U IN LA CHERN A Y
JUAN JU N Q U ERA .
SIGUIRIYA 071 "NUNCA YO HABIA PENSAO"
JEREZ - MANUEL MOLINA 1
Origen de la letra: No lo hemos localizado.
Origen de la música: Ya se expuso en las siguiriyas 002 y 024.
Resumen comparativo y aportaciones: En las otras versiones quiebra el primer verso en
la ejecución del cante, en ésta musicalmente queda sustituido por una larga pausa, y por una
mayor modulación en la voz. Tampoco en esta siguiriya quiebra el tercer verso sin recurrir
por ello a la repetición del primer hemistiquio, que en este caso sigue musicalmente al de
la siguiriya 024.
SIGUIRIYA 072 "A LA MUERTE YO LLAMO"
Título del
JEREZ - JOAQUIN LACHERNA
Origen de la letra: Demófilo la recoge como la número 83 de las seguiriyas gitanas. Ref. y fecl
Título del
Origen de la música: Esta versión del cante de Joaquín Lacherna está basada en las que
hicieron Pastora Pabón (cf. 15), Manuel Torre (cf. 13 y 17) y, sobre todo, Tomás Pabón Guitarra:
(cf. 02).

Resumen comparativo y aportaciones: Ésta es la única grabación que hace Mairena de

T V S
esta variedad siguiriyera. En la 025 y 054 nos muestra una recreación de gran originalidad AAAAYYYY
basada en este cante aunque sin la enjundia que presenta esta versión que nos ocupa. La inte­ 1 1 7 AAYY AAY'
ligencia y maestría del maestro de Los Alcores hacen refundir con excelentes resultados los 2 2 6 TRAIYO TR
genios de Tomás Pabón y Manuel Torre. Esto se aprecia en la manera que tiene de tragarse 3 1 7 ER CORASC
el cante y en la forma de soltarlo. La jondura que ofrece Antonio Cruz hace de esta siguiriya 4 2 6 TRAIGO TR
una verdadera joya. 5 3 5 QU'HASTA
En este cante se producen fuertes acentuaciones seguidas después de breves pausas que
6 3 10 QU'HASTA
dotan al cante de una jondura realmente impresionante.
7 4 6 MEE-E SIRVI
8 1 7 ER CORASC
Sólo queda decir que si bien las siguiriyas 025 y 054, recreadas como hemos dicho a partir 9 2 6 TRAIYO TR/
del cante de Lacherna, están más acabadas musicalmente, sobre todo la primera, en ésta que
nos ocupa ahora la perfección es sustituida por la emotividad, motor fundamental del verda­ 1 7 SIEMPREEEE;
1
dero cante gitano. 2 6 TE ENOJEN
2
3 3 14 QUE YOOO
Mll-ll-l
SIGUIRIYA 073 "SE LO PIO A LA ESTRELLA" 4 4 6 SI TE DOY S
LOS PUERTOS - JUAN JUNQUERA
Origen de la letra: Es una adaptación del propio Mairena de la letra que corresponde a
la seguiriya gitana número 88 de las recogidas por Demófilo: "La ije a la luna/d el artito sielo SIGUIRIYA 074 "EL COI
/ que me yebara siquiera por horas / con mi com pañero". JEREZ - PACO LA LUZ 1
Origen de la música: Quien primero graba esta variedad de siguiriya es Rafael Romero Origen de la letra: Apar
(cf. 09), atribuyéndosela a Silverio y con la misma letra que hace El Chaqueta (cf. 02), aunque filo, quien nos indica aden
con un son distinto al del cantaor linense. Es posible que El Gallina aprendiera este cante del grabada siguiendo el mismi
propio Chaqueta o del cuñado de éste, El Flecha. Tampoco sabemos si Mairena la aprendió letra en el estilo 2 del Sr. M
directamente de Rafael Romero o del que se la enseñó al cantaor de Andújar. Se observan para la muestra.
similitudes musicales en el primer tercio de este cante con la siguiriya 058 de Mairena. Lo
O rigen de la música: 'i
que sí es evidente es que este estilo, al igual que el de Luis el del Cepillo, guarda un parecido
extraordinario en los dos últimos tercios con el cante de María Borrico, del cual es muy probable Resumen comparativo
que provengan. a la 053 salvo en algunas lij
a esta modalidad jerezana ¿
El que Mairena grabe esta siguiriya de Los Puertos en este disco dedicado al cante de Jerez esta siguiriya de Mairena mí
quizá sea debido a que Juan Junquera era natural de esta ciudad. tiempo una gran jondura.
Resumen comparativo y aportaciones: Mairena hace en los dos primeros tercios una subida
tonal continua, casi a romper, ligando ambos. El Gallina por el contrario no los liga y tampoco
SIGUIRIYA 075 "SIEMPRI
los hace en estos tonos fuera de lo común para caer casi en vertical en el primer hemistiquio
JEREZ - EL LOCO MATEO
y tener de nuevo otra subida.
Origen de la letra: Es la i
Mairena hace de este cante una verdadera obra maestra en la que es tal la extraordinaria esta letra en este son de El Le
enjundia que le imprime, que llega a hacer que el propio Melchor se deshaga en olés. Torre y Pepe el de La Matrt
210

5 de las seguiriyas gitanas.
?rna está basada en las que
sobre todo, Tomás Pabón
ición que hace Mairena de
;ación de gran originalidad
sión que nos ocupa. La inte-
in excelentes resultados los
añera que tiene de tragarse
Cruz hace de esta siguiriya
;pués de breves pausas que
i como hemos dicho a partir
odo la primera, en ésta que
ítor fundamental del verda-
la letra que corresponde a
ije a la luna / del artlto sielo
siguiriya es Rafael Romero
:l Chaqueta (cf. 02), aunque
ía aprendiera este cante del
mos si Mairena la aprendió
3r de Andújar. Se observan
juiriya 058 de Mairena. Lo
Zepillo, guarda un parecido
:o, del cual es muy probable
a dedicado al cante de Jerez
d.
primeros tercios una subida
itrario no los liga y tampoco
:al en el primer hemistiquio
que es tal la extraordinaria
hor se deshaga en olés.
Título del disco: GRANDES ESTILOS FLAMENCOS
(CARA B)
Ref. y fecha: ARIOLA 85487 1/ 1972 / 33 RPM
Título del cante: “ EL CORAZON DE PENA"
SIGUIRIYAS DE PACO LA LUZ Y EL LOCO MATEO
Guitarra: MELCHOR DE MARCHENA (2 por medio / si Mayor)
T V S
AAAAYYYY AAAYYY AYYUAYYY YAAA
1 1 7 AAYY AAYY EL CORASON DE PEENA
2 2 6 TRAIYO TRAS-PASAOO
3 1 7 ER CORASON DEE-E PENAA-A
4 2 6 TRAIGO TRAS-PASAOO
5 3 5 QU'HASTA EL HABLAA
6 3 10 QU'HASTA EL HABLAA MARE CON LA GENTEE
7 4 6 MEE-E SIRVE DE ENFAO
8 1 7 ER CORASON DEE PENA-A
9 2 6 TRAIYO TRAS-PASAOO
1 1 7 SIEMPREEEEEE POR LOOOO---OS RII-llll-llll-INCOO-ONEE-ES
2 2 6 TE ENCUENTRO LLORANDOO
3 3 14 QUE YOOOO NOO TEENGAA AY UAAY LIBERTA-A YO-O EN
Mll-ll-llll-llll EN Mil VIIA-A
4 4 6 SI TE DOY MAR PAGOO
SIGUIRIYA 074 "EL CORASON DE PENA"
JEREZ - PACO LA LUZ 1
Origen de la letra: Aparece con el número 57 en las seguiriyas gitanas recogidas por Demó-
filo, quien nos indica además que se le atribuye a Juanelo. Pastora Pabón la tiene también
grabada siguiendo el mismo estilo que Mairena (cf. 26). Parece ser que La Serrana grabó esta
letra en el estilo 2 del Sr. Manuel Molina pero desgraciadamente no hemos podido recogerla
para la muestra.
Origen de la música: Ya expuesto en la 003.
Resumen comparativo y aportaciones: A la versión que más se asemeja esta siguiriya es
a la 053 salvo en algunas ligazones. En la 057 apuntábamos un matiz que Mairena incorpora
a esta modalidad jerezana al final del tercio octavo y que perdura en esta versión. Conserva
esta siguiriya de Mairena más sabor jerezano que otras del mismo estilo, y contiene al mismo
tiempo una gran jondura.
SIGUIRIYA 075 "SIEMPRE POR LOS RINCONES"
JEREZ - EL LOCO MATEO 1
Origen de la letra: Es la misma que la 036 y 062. Varios fueron los cantaores que hicieron
esta letra en este son de El Loco Mateo: Manuel Torre, Pastora Pabón, Manolo Caracol, Tomás
Torre y Pepe el de La Matrona.
211
 Origen de la música: Ya se expuso en la 035, aunque en esta versión es notable la influencia SIG U IR IY A 077 "COIV
de Manuel Torre, como lo prueba el hecho de que hace la misma letra que el jerezano LOS PUERTOS - MARI/
(cf. 03).
Origen de la letra: E<
Resumen comparativo y aportaciones: Coincide musicalmente con la 035. Hay que decir Demófilo con el númerc
que la pausa que hacía en el tercer tercio de la 035 es sustituida en ésta por un alargamiento número 73.
de la palabra mi. Hacemos notar un pequeño detalle en el que se aprecia cierta influencia Origen de la música
de las versiones de Juan Talega (cf. 03 y 09), y es ese uay que está en medio del tercer verso,
Resumen comparath
muy similar al que hacía el cantaor de Dos Hermanas en este estilo de Mateo de Las Heras.
Por último añadir que esta copla es de cuatro versos y no de tres como en la otra versión.

Título del

Título del disco: GRANDES ESTILOS FLAMENCOS Ref. y fecl

(CARA B) Título del
Ref. y fecha: ARIOLA 85487 1/ 1972 / 33 RPM
Título del cante: 'CUESTA UN SENTIO" Guitarra:
LIVIANA GRANDE Y CAMBIO DE MARIA BORRICO
Guitarra: M ELCHOR DE MARCHENA (1 por medio / si b Mayor) T V S

1 1 7 LAS MANC
T V S 2 2 6 DEE TANT(
AYAYYAYYY AAAYY AAYY AAA 3 3 5 YO ME HE
1 1 7 DISE QUE TO LO GÜENOO 4 3 11 YO ME HE
2 2 6 CUEESTA UN SEENTIIOOO AAW
3 3 7 QUE SERAS TU QUE CUESTAA 5 4 6 POR LA M
4 4 6 TOIITO LOO-OS MIOO
5 5 13 YO ESTOY PERDIE-EENDOO POR ESTA BUENA GIII-ITAAANA 1 1 6 NO LO PEÍ
AAYY YAA AA YYAAYYYYYY 2 1 7 Y N O LO F
6 6 6 TO LOO QUEE YO TENGOOO 3 2 11 QUEE LOO
4 3 6 SE MEETAS
1 1 6 COMPAÑERA MI AAA AAYYY YAAYYYY Y
2 2 6 YO NOO-O SEE QUE TIEEENEE-E 1 1 6 SARGAN L(
3 3 11 LA YERBAGÜENAA DE TUU HUE-ERTEESI-ITO-O AY AAYYYY 2 2 6 DE SAAN Jl
4 4 6 QUE TAAN BIEN ME HUELEEE 3 3 12 A PEII LIIM<
4 4 6 QUE VAA [

SIGUIRIYA LIVIANA 076 "DISE QUE TO LO G Ü EN O "

SIGUIRIYA 078 "LAS M
LOS PUERTOS • DIEGO EL LEBRIJANO
LOS PUERTOS - EL NITR
Origen de la letra: No lo hemos localizado.
Origen de la letra: Se ti
Origen de la música: Ya se expuso en la 028. la número 85 en su colecc
entre sueñesitos / a la ma
Resumen comparativo y aportaciones: Existe una diferencia respecto a las dos versiones
anteriores, la 028 y la 043, en cuanto a la construcción de la rima. En aquellos dos casos el Origen de la música:
antepenúltimo verso rimaba con el último, como suele ocurrir en las siguiriyas, no jugando muestra, por lo que podem
ningún papel en ello el verso largo. En esta ocasión no ocurre esto pues lo que rima ahora Ello supone un verdadero
con el último verso es el final del primer hemistiquio del verso de mayor longitud, en este El primer tercio tiene
caso el quinto. Todo esto no afecta en nada a la estructura musical del cante, análoga a la El Loco Mateo, aunque el
de las dos versiones anteriores. de Tomás de Vargas Suár(

212
iión es notable la influencia
>ma letra que el jerezano
con la 035. Hay que decir
i ésta por un alargamiento
e aprecia cierta influencia
en medio del tercer verso,
lo de Mateo de Las Heras.
¡ como en la otra versión.
VI
)E MARIA BORRICO
or medio / si b Mayor)
AAANA
YYY
AYYYY
specto a las dos versiones
l En aquellos dos casos el
las siguiriyas, no jugando
o pues lo que rima ahora
e mayor longitud, en este
al del cante, análoga a la
SIGUIRIYA 077 “ COM PAÑERA M IA "
LOS PUERTOS - MARIA BORRICO
Origen de la letra: Esta copla, sólo que sin el primer verso que canta Mairena, la recogió
Demófilo con el número 167 de las seguiriyas gitanas, y su colega Rodríguez Marín con el
número 73.
Origen de la música: El ya expuesto en la 008.
Resumen comparativo y aportaciones: Coincide musicalmente con la 008.
Título del disco: CANTES DE CADIZ Y LOS PUERTOS
(CARA 1)
Ref. y fecha: PHILIPS 63.28103 / 1973 / 33 RPM
Título del cante: “ TANTO LLAMAR"
SEGUIRIYAS
Guitarra: MELCHOR DE MARCHENA (1 por medio / si b Mayor)
T V S
1 1 7 LAS M AN O A MI ME DUELEN A YYY AAYYY AAYYY YY
2 2 6 DEE TANTOO LLAMAAA
3 3 5 Y O ME HE PERDIO O
4 3 11 Y O ME HE PERDIO-O Y ENTRE UN SU EÑ O Y O TRO O AAAAY AAYYYY
AAYYYY Y
5 4 6 POR LA MA-ARUGAAA
1 1 6 N O LO PEER-MITAAAII-IS
2 1 7 Y NO LO PEERMI-ITAAIS
3 2 11 Q U EE LOOS FRAANSEESES Q U E ESTAN EN LA IS-LAA
4 3 6 SE MEETAN EN CAII
1 1 6 SARGAN LOS SANTITOS AY AAAYYYYYY Y
2 2 6 DE SAAN JUAAN---AN DEE DIOOO-O
3 3 12 A PEII LIIMOSNAA P'AL ENTIEERRO-O DE-E RIEG O O O
4 4 6 Q U E VAA DEE POR D IO O O
SIGUIRIYA 078 “ LAS MANO A MI ME DUELEN"
LOS PUERTOS - EL NITRI 2
Origen de la letra: Se trata de un arreglo de la seguiriya gitana recogida por Demófilo como
la número 85 en su colección de coplas: "La mano me duele / e tanto yamá, / m'ha respondío
entre sueñesi tos / a la madrugá".
Origen de la música: Este estilo atribuido a Tomás El Nitri no lo hemos localizado en la
muestra, por lo que podemos imaginar que es otro de los recuperados o recreados por Mairena.
Ello supone un verdadero tesoro en el caudal de cantes siguiriyeros.
El primer tercio tiene su origen en la siguiriya 033 de Mairena, que sigue el estilo 2 de
El Loco Mateo, aunque el resto del cante ya es totalmente diferente, incluso del otro estilo
de Tomás de Vargas Suárez.
SIG U IRIYA 079 "N O LO PERM ITAIS"
LOS PUERTOS - AN TO N IO MAIRENA 3

Origen de la letra: Esta letra fue grabada en el mismo año por Alonso el del Cepillo
(cf. 02), con la única variación de que dice moritos en vez de franceses, teniendo la versión
de Mairena más sentido histórico. Es posible que el maestro de Los Alcores la aprendiera del
viejo cantaor portuense.

Origen de la música: Ya expuesto en la 058.

Resumen comparativo y aportaciones: En esta versión no hace los ayes entre los dos últimos
tercios, tan propios de algunos cantes de Los Puertos como los de María Borrico, Juan Junquera
y Luis el del Cepillo.

SIGUIRIYA 080 "SARGAN LOS SANTITOS"

LOS PUERTOS - PERICO FRASCOLA
Origen de la letra: Ramón Medrano también grabó esta letra (cf. 07) aunque con una
pequeña variación en el primer verso. Es probable que Mairena la aprendiera del viejo cantaor
sanluqueño al que consideraba como una reliquia del cante de Los Puertos. Fernando Quiñones
la reseña en su libro De Cádiz y sus cantes, cuya primera edición data de 1964.17

Origen de la música: Ramón Medrano grabó también en 1073 esta siguiriya de su paisano
Perico Fraseóla (cf. 06 y 07).

Resumen comparativo y aportaciones: Sirviéndose de las arcaicas versiones que de este

cante hizo Ramón Medrano, Mairena, al igual que hizo con la siguiriya 050, consigue sacar
todo el partido posible de este estilo desconocido para casi todos, logrando una verdadera
joya del más añejo y auténtico cante gitano de Los Puertos.

Es de señalar los tonos con que la canta Mairena, más altos que los que nos muestra la
gastada y dramática voz de Medrano, y que nos recuerdan el poderío de la siguiriya 073, atri­
buida a Juan Junquera. Esta versión de Mairena guarda además otra similitud con ese otro cante
de Los Puertos, y es la pausa que hace en mitad del segundo tercio, en cierto modo parecida
a la que se presenta en el primer tercio de la 073.

17. Quiñones, F., De Cádiz y sus cantes (2.a edición), Ediciones del Centro, Madrid, 1974, pág. 246.

io por Alonso el del Cepillo
ranceses, teniendo la versión
Los Alcores la aprendiera del
los ayes entre los dos últimos
María Borrico, Juan Junquera
ira (cf. 07) aunque con una
aprendiera del viejo cantaor
Puertos. Femando Quiñones
ión data de 1964.17
3esta siguiriya de su paisano
:aicas versiones que de este
¡guiriya 050, consigue sacar
os, logrando una verdadera
que los que nos muestra la
jrío de la siguiriya 073, atri-
similitud con ese otro cante
o, en cierto modo parecida
idrid, 1974, pág. 246.
Título del disco: CANTES DE CADIZ Y LOS PUERTOS
(CARA 2)
Ref. y fecha: PHILIPS 63.28103 / 1973 / 33 RPM
Título del cante: "A MIS EN EM IG O S"
SEGUIRIYAS
Guitarra: MELCHOR DE MARCHENA (2 por medio / si Mayor)
AAAYY AAAYY AYYYY AYYYUAYYYAAAA
1 AAAAY AAAAY A MUS EEEENEMIGOS
1
2 2 NOO-O LE MAN-DE DIOS
3 1 Y A-A MUS EEEENEMIGOS
4 2 NOO-O LE MAN-DE DIOOS
ESTAS DUQUELAS TAN GRANDEES QUEEE YO TENGO
5 3 12
6 4 EEN MI COO-RASON
7 1 Y A-A MUS EEEENEMIGOS
8 2 NOO-O LE MAN-DE DIOOS
3 EEEN COONTRA
3 AY EN CONTRA
3 AY EN CONTRA
3 AY EN CONTRAA
6 TO MEE VIEEE-NE EN COONTRAA
6 2 12 LOO-OS GOOL-PESITOOS DE LA MAREEA FUERTE
7 3 6 AY AAY AYYYYY ME ENTRAAN POOR LA POPAAA
1 6 SORTAROOON LOS CABOOOS
2 7 4DER MUELLEEE EL VAPOOO
3 12 Y S'HAN LLEVAAO A LA MA-ARE MI A-ALMAA
3
4 6 DE Mil CO-ORASOOON
4
SIGUIRIYA 081 “ A MIS ENEMIGOS"
CADIZ - FRANCISCO LA PERLA 2
Origen de la letra: Es un arreglo de la seguiriya gitana número 2 del repertorio de Silverio
recogida por Demófilo: "A mi mayó enemigo / no le mande D ios/estas fatigas, estas grandes
ducas, /que a m í me m andó", y de la 945 recopilada por Rodríguez Marín: "A mis enemigos
/no le mande Dios / estas duquitas negritas de muerte / que a m í me m andó".
Origen de la música: Ver lo expuesto en la 009.
Resumen comparativo y aportaciones: Coincide con la 009.
SIGUIRIYA 082 "(TO ME VIENE) EN CONTRA"
LOS PUERTOS - EL MELLIZO 2
Origen de la letra: Fue grabada por Paca Aguilera (cf. 01) y por Pepe el de La Matrona
(cf. 04 y 25). Ellos la hacen con cuatro versos: "E l viento y la marea / to me viene en contra
/los golpecitos de la mar furiosa / entran por la popa", mientras que Mairena la hace con
tres, tal como la reseña Fernando Quiñones en su libro De Cádiz y sus cantes.'0
18. Idem., pág. 246.
215
 Origen de la música: Ver lo apuntado en la siguiriya 007 y en la 049.
Resumen comparativo y aportaciones: Cuando Mairena pronuncia la primera palabra del
cante se perciben notas de cabales en la guitarra de Melchor. Como en la 007 no parte el
verso largo, lo que sí ocurría en la 049. El primer hemistiquio del verso largo (en este caso
el segundo) coincide musicalmente con el de la 049. En el orden de exposición de los tercios
coincide con la 007 pues tiene 3 versos y 7 tercios.

SIGUIRIYA 083 "SORTARON LOS CABOS"

LOS PUERTOS - EL TUERTO DE LA PEÑA
Origen de la letra: Fernando Quiñones recoge esta siguiriya en su libro De Cádiz y sus
cantes.'9 Parece ser que esta letra la cantaba el portuense Pedro Niño Boneo, El Brujo. Emilio
Abadía grabó en 1968 una letra que guarda cierta relación con ésta en sus primeros versos
(cf. 02).
Origen de la música: Ya expuesto en la 051.
Resumen comparativo y aportaciones: El primer tercio abandona ya los matices del cante
de livianas que presentaba la versión anterior, para acercarse más a la siguiriya que canta Pastora.
De todos modos Mairena no le da la fuerte acentuación que le imprime La Niña de los Peines
en la primera sílaba del verso primero. También se observa que la guitarra al principio del
cante tiene bastantes tonos de cabales.

Título del disco: TRIANA RAIZ DEL CANTE

(CARA 1)
Ref. y fecha: PHILIPS 63.28104 / 1973 / 33 RPM
Título del cante: "M E M U ERO Y O "
SEGUIRIYAS
Guitarra: M ELCHOR DE MARCHENA (2 por medio / si Mayor)

T V S

1 2 5 ME MUEEE-ERO Y O O O
2 1 7 MEE M U ER O O Y O O O O O O DEE PEENAA AAYY
3 2 6 Y AA MORII-IRME Y O O O i
4 3 12 C O M O O O ME M U ER O O O M O R D IEN D O O O LAAA-AAA CORTESAA AYY
5 4 6 DEER VERDEE-E LIM O O O N i

1 1 6 Y O O O O TEEE QUIEEE-EERO TAAANTOOO

2 2 6 Q UEEE LEEE VOOO O-O Y AA HASEEEEEE i
3 3 12 PAAA Y O O O APARTAARMEEE DE LA VEE-EEEE-EEEE-ERII-ITAA TU U YA AY
4 4 7 Q U E N O T EN G O O O POEEE

1 1 7 AAAYYYY AAAYYYY MARE MIAA DEL CAAA-ARMEEN AAAY Y

2 2 6 G UIAM E ESTOS PASOOOS
3 3 5 PA YO APARTARMEEEEE
4 3 11 PA YO APARTARMEEEEE DE ESTAA MAA-A-LA SEEEE-ENDA AA AY
5 4 6 Q UEE V EN G O O PISAN D O O O

19. Idem,pág.245.
:n la 049.
icia la primera palabra del
mo en la 007 no parte el
verso largo (en este caso
; exposición de los tercios

n su libro De Cádiz y sus

io Boneo, El Brujo. Emilio
¡ta en sus primeros versos

la ya los matices del cante

siguiriya que canta Pastora,
ime La Niña de los Peines
a guitarra al principio del

Antonio Cruz Madroñal, Paco Celaya, Curro Mairena,

Manuel Ríos Vargas y Antonio Saavedra.
>M Archivo: Manuel Ríos Vargas
%

Dr medio / si Mayor)

1
iA CORTESAA AYY -1

ll-ITAA TUUYA AY

AAAY Y

viDA AA AY
Antonio Mairena, entre Juan de Dios Ramírez Heredia
1 y Diego Alba, en Barcelona.
Archivo de los autores
 T V S
SIGUIRIYA 084 "M E MUERO YO "
TRIANA - ANTONIO CAGANCHO 1 1 6 COMPAÑER
2 2 7 TAAN GRA/
Origen de la letra: No lo hemos localizado. 3 3 11 QUE ER SO
Origen de la música: Ya expuesto en la siguiriya 045. 4 4 6 NOO-OOOC

Resumen comparativo y aportaciones: Musicalmente no presenta diferencias con la versión 1 1 7 AAAYYYVA

anterior aunque sí hay que indicar que ya no repite dos veces el primer verso ni tampoco quiebra 2 2 6 Y EN MI CO
el verso tercero, teniendo por tanto el mismo orden de exposición que la versión de Tomás 3 3 12 COMO ERA
Pabón. COR
4 4 6 DEER VERDE

SIGUIRIYA 085 "Y O TE QUIERO TANTO"

TRIANA - FRASCO EL COLORAO SIGUIRIYA CABAL 087 1
Origen de la letra: No lo hemos localizado.
LOS PUERTOS - EL PLAN
Origen de la letra: No
Origen de la música: El ya expuesto en la siguiriya 046.
Origen de la música: I
Resumen comparativo y aportaciones: No presenta diferencias musicales con la 046, por
lo que es válido el comentario hecho en ella. Hay que señalar que en las dos versiones Mairena Resumen comparativo
Mairena se templa con uno
comienza el último verso con la palabra que, al igual que Tomás Pabón.
a lo que hacen El Tenazas,
que señalar también que es
y que aparece en la 024 d
SIGUIRIYA 086 "MARE MIA DEL CARMEN"
TRIANA - MANUEL CAGANCHO
Origen de la letra: Manuel Machado la incluye en las seguiriyas gitanas de su obra Cante SIGUIRIYA CABAL 088 '
hondo. LOS PUERTOS - EL FILLO

Origen de la música: Ya expuesto en la siguiriya 021. Origen de la letra: De n

para tomar nuevas letras.
Resumen comparativo y aportaciones: Lo que diferencia esta versión de la 021 es que no
Origen de la música: >
acentúa la primera sílaba, como ocurría en aquélla, estando por ello más cerca de la que grabara
Resumen comparativo
Juan Talega (cf. 01).
No debe extrañar que í
cantes de Triana, pues no se
tros pensamos que se geste
Título del disco: TRIANA RAIZ DEL CANTE época de máximo esplendí
(CARA 2)
Ref. y fecha: PHILIPS 63.28104 / 1973 / 33 RPM
Título del cante: "L O S PASOS" SIGUIRIYA 089 "VINO \
SEGUIRIYAS TRIANA - MANUEL CAGA
Guitarra: MELCHOR DE MARCHENA (3 por medio / do Mayor)
Origen de la letra: Tamfc
de Manuel Machado.
V
Origen de la música: E
AAY AAYYY YAAAAYY YAAAYYYAAA
Resumen comparativo
1 1 7 YAA SIEENTOOOO-OOOOOO YOO-OOOO LOO-OS PAAAASOOS presentes en ésta. Además i
2 2 6 YAA SUEEENAA-AAAAN LAA-AS LLAAAVEEEEES estaban en la 061, emulanc
3 3 12 DEE LOOS QUEE VIEEENEEN POOR LAA LI l-l11B EE-ERTAAAI-IIITAA último que hace Mairena.
4 4 6 DEEEEEEL POO-OOBREEE-E MI PAREEEE

218
 T V S
--- --- ---
1 1 6 COM PAÑERAA--- AA-A MIMA
2 2 7 TAAN GRAANDEE ES Mil PEEEENAA
3 3 11 Q U E ER SO Q U E SAAALEEE C O O N TAANTAAA ALEGRIIIAA
4 4 6 N0 0 - 0 0 0 0 0 0 0 MEE-EE LAAA CONSUELAAA

1 1 7 AAAYYYY AAAYYYY AAAAYYYY V IN O O Y SE HA QUEAAA-AAO AAAY

2 2 6 Y EN MI COO-ORAZOON v
3 3 12 C O M O ERA A M A R G O O O O O O AAAYYY AAAAYYY YAAAAYYY DE LA AMARGAA
CORTEEE-ESAA AA AYY -i
4 4 6 DEER VERDEE LIM O O O N v

SIGUIRIYA CABAL 087 “ YA SIENTO YO LOS PASOS"

LOS PUERTOS - EL PLANETA
Origen de la letra: No ha sido localizado.
Origen de Ia música: El expuesto en lá 024.
Resumen comparativo y aportaciones: En esta versión del posible cante de El Planeta,
Mairena se templa con unos ayes que reproducen musicalmente el primer tercio, algo similar
a lo que hacen El Tenazas, El Pena Padre y El Pena Hijo (sobre esto cf. 015 de Mairena). Hay
que señalar también que ese matiz tan original que se encontraba en la versión de Pepe Torre
y que aparece en la 024 de Mairena no se encuentra en ésta.

SIGUIRIYA CABAL 088 "COMPAÑERA M IA "

LOS PUERTOS - EL FILLO 2
Origen de la letra: De nuevo recurre Mairena a la obra Cante hondo de Manuel Machado
para tomar nuevas letras.
Origen de la música: Ya expuesto en la 014 y en la 066.
Resumen comparativo y aportaciones: Musicalmente coincide con la 066.
No debe extrañar que Mairena incluya esta siguiriya dentro de este disco dedicado a los
cantes de Triana, pues no son pocos los que estiman que este estilo es de cuño trianero. Noso­
tros pensamos que se gestó en Los Puertos y fue llevado a Triana a mediados del siglo XIX,
época de máximo esplendor de El Filio.

SIGUIRIYA 089 "V IN O Y SE HA Q UEAO "

TRIANA - MANUEL CAGANCHO
Origen de la letra: También encontramos esta letra en las seguiriyas gitanas de Cante hondo
de Manuel Machado.
Origen de la música: Expuesto en la seguiriya 021.
Resumen comparativo y aportaciones: Los matices apuntados en la 085 siguen estando
presentes en ésta. Además Mairena incorpora unos ayes en medio del tercer verso que sólo
estaban en la 061, emulando con ello la versión de Pepe Pinto (cf. 11), incluso en ese yay
último que hace Mairena.
 Título del disco: ESQUEMA HISTORICO DEL CANTE POR SEGUIRIYAS SIGUIRIYA 091 "(HERIO
Y SOLEARES (DISCO 1 / CARA A) LOS PUERTOS - EL MELLI
Réf. y fecha: ZAFIRO ZN D 8055 / 1976 / 33 RPM
Origen de la letra: No
Título del cante: "AQ U ELLA M A Ñ A N A "
SEGUIRIYAS DE LOS PUERTOS Origen de la música: \
Guitarra: M ELCHOR DE MARCHENA (2 por medio / si Mayor) Resumen comparativo
tercios y cuatro versos. Esté
T V S a la que hizo Paca Aguilera e
un alargamiento mayor en <
1 1 6 AAAAY AAAAY AQUEER DIIIIA GRANDE anteriormente.
2 2 6 QUEE-E ME LOO DIJEROON
3 1 6 AQUEER DIIIIA GRANDE
SIGUIRIYA 092 "A LA M
4 2 6 QUEE-E ME LOO DIJEROON
LOS PUERTOS - ANTONK
5 3 12 YOO REE-NEGABA DE CUANTOS SAAAN-TOS TIENE
6 4 6 LAA-A TIERRA Y ER SIELO Origen de la letra: Recc
7 1 6 AQUEER Dlll-IIA GRANDE copla se puede considerar
8 2 6 QUEE-E ME LO DIJEROOON Origen de la música: V
Resumen comparativo >
1 1 3 DEEE-EE MUEERTE ción ausente en las versión
2 1 3 AAY DE MUERTE
3 1 3 AAY DE MUERTE
't SIGUIRIYA 093 "DENTRí
4 1 6 HERIOO DE MUEERTEE LOS PUERTOS - EL TUERT
5 2 6 HERIIIO YO ESTAABAA V
Origen de la letra: No
6 3 5 YY-Y YOO MIRABAA A
' 7 3 11 YY YOO MIRABAA-AA PA TOIITAS PARTES Origen de la música: Y
8 4 7 AY AAY AAYYY QUEE YOO-OO-OO-OOO NO-OO TE EN-CONTRABAA Resumen comparativo ;

1 1 6 A LA MAR MIRAABA
2 2 6 Y A LA MAR MIIREEE
Título del di:
3 3 12 COMO MIRABA PA TOITAS LAS PAARTE-ES
4 4 7 Y SOLO ME EN-CONTREE
Réf. y fecha:
Título del ca
1 1 6 DENTRO DE-EE Ml PECHOO
2 2 7 TENGO YOO UN DOLOO-OO
Guitarra:
3 3 11 PAA MIEN-TRAS VIIVA MARE EN E-ESTE-E MUUNDO-OO
4 4 6 NO SOSIE-EGO YOOO

ER QUERE Ql
SIGUIRIYA 090 "AQUER DIA GRANDE"
CADIZ - FRANCISCO LA PERLA 2 1 1 7 EL AMO ES U
Origen de la letra: Demófilo recoge esta letra como la número 4 de las seguiriyas gitanas. 2 2 6 PEEROO EN /
Mairena hace un sutil pero inteligente cambio en el tercer verso, en el que sustituye yo reniego 3 3 7 LAS MUJERES
por yo renegara, para cuadrar así las cinco sílabas propias del primer hemistiquio de este verso. 4 4 5 Y EELLAA-AS I
Existe una letra parecida a ésta cantada por El Mochuelo (cf. 12) y La Rubia de las Perlas
5 5 12 Y AUNQUE L
(cf. 02), siguiendo respectivamente el estilo 3 de Manuel Molina y el 3 de El Filio, que es: 6 6 5 EEL HOOM-BI
"S a lí por la puerta / salí renegando de cuantos santitos tiene / el cielo y la tierra” .
YO DENTRO
Origen de la música: Ya expuesto en la 009.
(*) Aunque esos dos cantes son
Resumen comparativo y aportaciones: Coincide musicalmente con la 009. las siguiriyas 026 y 042.

220
'NTE POR SEGUIRIYAS SIGUIRIYA 091 "(HERIO) DE MUERTE'
A) LOS PUERTOS EL MELLIZO 2
RPM
Origen de la letra: No lo hemos localizado.
Origen de la música: Ya se expuso en la 007.
:>or medio / si Mayor) Resumen comparativo y aportaciones: Como en la 049, la presente versión tiene ocho
tercios y cuatro versos. Esta grabación tiene en común con la 082 el acercamiento musical
a la que hizo Paca Aguilera en el primer hemistiquio del verso endecasílabo. También se observa
un alargamiento mayor en el último tercio que el que se encuentra en las versiones grabadas
anteriormente.

SIGUIRIYA 092 "A LA MAR MIRABA”

LOS PUERTOS - ANTONIO MAIRENA 3
Origen de la letra: Recogida por Demófilo con el número 2 de las seguiriyas gitanas. Esta
copla se puede considerar tanto de tres como de cuatro versos.
Origen de la música: Ya expuesto en la 058.
Resumen comparativo y aportaciones: Se observa en la palabra como una fuerte acentua­
ción ausente en las versiones anteriores (cf. 058 y 079).

SIGUIRIYA 093 "DENTRO DE MI PECHO"

LOS PUERTOS - EL TUERTO DE LA PEÑA
Origen de la letra: No lo hemos localizado.
Origen de la música: Ya expuesto en la 051.
E EN-CONTRABAA Resumen comparativo y aportaciones: Musicalmente no difiere de la 083.

Título del disco: ESQUEMA HISTORICO DEL CANTE POR SEGUIRIYAS

Y SOLEARES (DISCO 1 / CARA B)
Réf. y fecha: ZAFIRO ZN D 8055 / 1976 / 33 RPM
Título del cante: "EN SILENCIO"
LIVIANAS, TONAS Y LIVIANAS
Guitarra: MELCHOR DE MARCHENA (1 por medio / si b Mayor)
OO

ER Q UERE Q U E SE OCURTA (*)

1 1 7 EL A M O ES UN PLEITOO
4 de las seguiriyas gitanas, 2 2 6 PEEROO EN AAUDIEENSIAA
el que sustituye yo reniego 3 3 7 LAS MUJERES SON PARTEE
•hemistiquio de este verso. 4 4 5 Y EELLAA-AS SEENTEENSIAAN

2) y La Rubia de las Perlas 5 5 12 Y A U N Q U E LO GAAANE CONDENAO-O EN COOSTA AY AA YY AAYYYY

y el 3 de El Filio, que es: 6 6 5 EEL HOOM-BRE SALEEE

cielo y la tierra".
Y O DENTRO DE MI PECHO (*)
(*) Aunque esos dos cantes son livianas, sus primeros tercios contienen elementos musicales similares a los de
e con la 009. las siguiriyas 026 y 042.

221
T V S

1 1 7 NO CHE DE SANTIAGOO
2 2 6 LLEEGO A TRIIAANAA
3 3 7 JU AN ELO ENTRO C ANTAND O O
4 4 6 TONAAS YY LII-IVIAANAAS
5 5 12 Y AL OTRO DII-IIAA Y A LAA SEEÑA-A SANTAANA AY AA YY AAYYY YYY
6 6 6 RINDIO PLEEE-EITESIAAA T V S

SANTA ANA REPICAAA AAYYY AAYYY YY 1 1 8 OVEJITAS El

1 1 6
f 2 2 7 AAYY AAYY
2 2 6 LLAM AAAND O O O --- O A SERM OOO N
/ 3 3 5 Y ER PASTO
3 3 11 C O M O REEPICA UN PARE GITANOO-OOO
TENG O Q UEE I Y O O O 4 3 12 Y ER PASTO
4 4 6
5 4 7 AAYY AAYY

1 1 6 CUENTAME
2 2 6 TE DIRE-E \j
3 3 5 Y VERAS CC
SIGUIRIYA LIVIANA 094 "EL AMO ES UN PLEITO" 4 3 15 Y VERAS CC
LOS PUERTOS - DIEGO EL LEBRIJANO 5 4 6 TOITO TE-E

Origen de la letra: Se encuentra en la colección de coplas de Don Preciso, concretamente

1 1 7 PRENDIERON
en las coplas de seguidillas serias con estrivillo. 2 2 6 AAYY YYYY'
Origen de la música: El que se expuso en la 028. 3 3 5 COOO M O L
4 3 11 COOO M O L
Resumen comparativo y aportaciones: En la siguiriya 076 hicimos una observación refe­ 5 4 6 PO OOO OO
rente a la rima que es válida para ésta.
1 1 6 SIN VERTE C
2 2 6 SEERRAAANí
3 3 11 LUEEGO DE-
4 4 6 Y SUEEÑO C
SIGUIRIYA LIVIANA 095 "NOCHE DE SANTIAGO"
LOS PUERTOS - DIEGO EL LEBRIJANO 1 1 6 HUYE USTE
2 1 6 HUYE USTEE
Origen de la letra: No lo hemos localizado.
3 2 5 QUE M'HAS
Origen de la música: El mismo que la 028. 4 2 21 Q UE M'HAS
5 3 6 YO ME IBAA
Resumen comparativo y aportaciones: Decimos lo mismo que en la anterior.

SIGUIRIYA 096 "SANTA ANA REPICA" SIGUIRIYA 097 "OVEJIT

LOS PUERTOS - MARIA BORRICO LOS PUERTOS - EL NURI

Origen de la letra: No lo hemos localizado. Origen de la letra: Recc

El folklorista nos señala que
Origen de la música: El expuesto en la 008. de decir que no es muy pri
Resumen comparativo y aportaciones: En esta versión Mairena sustituye el ay largo que de alguna serrana que bien
está entre los dos últimos tercios por un alargamiento al final de la palabra gitano. el pastor que las guarda / 1

222
 Título del disco: ESQUEMA HISTORICO DEL CANTE POR SEGUIRIYAS
Y SOLEARES (DISCO 2 / CARA A)
Ref. y fecha: ZAFIRO ZN D 8055 / 1976 / 33 RPM
Título del cante: "O VEJITAS"
SEGUIRIYAS TRADICIONALES
Guitarra: ENRIQUE DE MELCHOR (1 por medio / si b Mayor)
r AA YY AAYYY YYY
T V S

1 1 8 OVEJITAS ERAN BLAANCAAAS

2 2 7 AAYY AAYYYAAYY Y ER PRAITOO ERA VERDEE
3 3 5 Y ER PASTORSITOOO
4 3 12 Y ER PASTORSITOO QUE LA ESTABAAjGUA-ARDAANDOOO
5 4 7 AAYY AAYYY AAYYY QUE DE PENAA SE MUEREE

1 1 6 CUENTAME TUS PENAS AYYYY AAYYYYAAYYYY YY

2 2 6 TE DIRE-E LAS MIAAS
3 3 5 Y VERAS COMOO
4 3 15 Y VERAS COMO ER RATITO DE QUE ESTAMOS JUNTOS AYYY AAYYY AAYYY YY
5 4 6 TOITO TE-E SE OLVIAA
Dn Preciso, concretamente
1 1 7 PRENDIEROO-ON A MI HERMAAANOO
2 2 6 AAYY YYYYY YY YYYYYY UNA-A MAAA-AARUUCAAAAA
3 3 5 COOOMO LE PIIOO
4 3 11 COOOMO LE RUEEGO Y A UN DEBEE DEEE-EE LOS SIEEELOS
nos una observación refe-
5 4 6 POOOOOOR SU-UU LII-IBERTAA

1 1 6
%SIN VERTE DE DIAAA-A
2 2 6 SEERRAAANA-A NOO VIIIVO
3 3 11 LUEEGO DE-E NOOCHE ME QUITAS ER SUEEÑO-O
4 4 6 Y SUEEÑO CONTIGOO

1 1 6 HUYE USTE PA ALLAAA

2 1 6 HUYE USTEE PA ALLAAA
3 2 5 QUE M'HAS QUITAAO
4 2 21 QUE M'HAS QUITAAO LA SILLITAAA-A D'ADONDE AONDE AONDE AONDEE
en la anterior. 5 3 6 YO ME IBAA A SENTAA

SIGUIRIYA 097 “ OVEJITAS ERAN BLANCAS"

LOS PUERTOS - EL NITRI 1
Origen de la letra: Recogida por Demófilo como la número 122 de las seguiriyas gitanas.
El folklorista nos señala que esta letra era cantada por Silverio. Sobre el tema de la misma hemos
de decir que no es muy propio en el mundo de la siguiriya, quizá fue en su tiempo la letra
de alguna serrana que bien pudiera haber sido: "O vejitas son blancas / y el prado verde / y
el pastor que las guarda / de penas m uere". La adaptación de esta posible letra de serrana

223
(o liviana) quizás la pudo llevar a cabo El Nitri o Silverio, grandes cantaores de serranas, por SIG U IR IY A 101 "H UYE I
lo que el hecho de que Mairena cante esta letra siguiendo el estilo de Tomás El Nitri no es LOS PUERTOS - ANTONH
en absoluto arbitrario.
Origen de la letra: No
Pepe Marchena grabó esta letra en 1963 (cf. 12) y Pericón de Cádiz en 1971 (cf. 09).
Origen de la música: 'i
Origen de la música: El expuesto en la 032.
Resumen comparativo
Resumen comparativo y aportaciones: Musicalmente es análoga a la 032, salvo en los ayes cante una obra maestra. Inl
que ligan los tercios 1-2 y 4-5, similares a los que hay en la 065. una jondura fuera de lo con
del verso largo, y sobre tod
musicalidad que los primer
acaban por dotar al cante

SIGUIRIYA 098 "CUENTAME TUS PENAS"

LOS PUERTOS - EL NITRI 2
Título del di
Origen de la letra: Manuel Machado incluye esta letra en las seguiriyas gitanas de Cante
hondo. Ref. y fecha:
Título del ca
Origen de la música: Ya se expuso en la siguiriya 078.

Resumen comparativo y aportaciones: Lo único que hay que señalar es que en esta versión Guitarra:
el verso tercero tiene más sílabas que en la anterior. T V S
1 2 5 YO HE REEEE
2 1 7 DEE MIRAAR1
3 2 6 REENEGAA-AI
SIUGIRIYA 099 "PRENDIERON A MI HERMANO"
4 3 12 COMOO REN
LOS PUERTOS - EL FILLO 1
5 4 6 QUE A MI MI
Origen de la letra: No lo hemos localizado. Mairena acopla esta letra, posiblemente de 6 3 12 COMOO REN
su creación, al cante de El Filio, pensamos que de manera muy inteligente pues al igual que 7 4 6 QUE A MI MI
en la letra de la 023, hace alusión al hermano del cantaor portuense. Hay que señalar también
la apelación al cielo, muy frecuente en otras siguiriyas de Los Puertos (cf. 030, 073 y 105). 1 1 8 Y AA LAA OR
2 2 6 SUS PENAS Ll
Origen de la música: Ya expuesto en la 023. 3 3 5 COMO ERAN
4 3 11 COMO ERAN
Resumen comparativo y aportaciones: Se aprecia una pequeña diferencia respecto a la
5 4 6 CREESIERON I
anterior: el último tercio no se alarga tanto, quizá debido a que en aquélla cerraba el recital
de siguiriyas y en ésta no.
1 1 7 AAAAYYY AA,
2 2 6 DEE LA VE-ER
3 3 11 YO NO COMI
A GL
SIGUIRIYA 100 "SIN VERTE DE DIA" 4 4 6 PORQUE NO(
LOS PUERTOS - ANTONIO MAIRENA 4
Origen de la letra: Incluida en las seguiriyas gitanas de la obra de Manuel Machado Cante SIGUIRIYA 102 "YO HE F
hondo. TRIANA - ANTONIO CAG/
Origen de la música: Éste es fruto de la gran capacidad que tenía Antonio Cruz para recrear Origen de la letra: Maire
siguiriyas de Los Puertos. Se encuentra emparentado con el denominado estilo 3 de Antonio ya en la Q4 5 , para la creacid
Mairena. su tema.

224

seguiriyas gitanas de Cante
iñalar es que en esta versión
esta letra, posiblemente de
itel¡gente pues al igual que
e. Hay que señalar también
lertos (cf. 030, 073 y 105).
ña diferencia respecto a la
n aquélla cerraba el recital
de Manuel Machado Cante
a Antonio Cruz para recrear
ninado estilo 3 de Antonio
__
r
SIGUIRIYA 101 "H U Y E USTE PA ALLA"
LOS PUERTOS - A N TO N IO MAIRENA 3
Origen de la letra: No lo hemos localizado.
Origen de la música: Ya expuesto en la 058.
Resumen comparativo y aportaciones: Verdaderamente el maestro Mairena hace de este
cante una obra maestra. Introduce en él unos matices que acaban por darle a esta siguiriya
una jondura fuera de lo común. Estos matices residen en la repetición del primer hemistiquio
del verso largo, y sobre todo, en la reiterada pronunciación de la palabra aonde, con similar
musicalidad que los primeros tercios del estilo 2 de El Mellizo y con los ayes de la 058, que
acaban por dotar al cante de gran contenido flamenco, además de bastante originalidad.
Título del disco: ESQUEMA HISTORICO DEL CANTE POR SEGUIRIYAS
Y SOLEARES (DISCO 2 / CARA A)
Ref. y fecha: ZAFIRO ZN D 8055 / 1976 / 33 RPM
Título del cante: "D E MIRARTE"
SEGUIRIYAS DE TRIANA
Guitarra: MELCHOR DE MARCHENA (1 poi; medio / si b Mayor)
T V S
1 2 5 Y O HE REEEE-NEGAOOO
2 1 7 DEE MIRAARTEE-EEE A LA CAARA AY
3 2 6 REENEGAA-ABA Y O O O
4 3 12 C O M O O RENIEGOO-O DE ESA MAALIIIII-INAA-A LEENGUA AAY
5 4 6 Q U E A MI MEE PERD IO O O
6 3 12 C O M O O REN IEG O O O DE ESA MAALAAA-AAA GITANAA AYY
7 4 6 Q U E A MI MEE-E PERD IO O O
1 1 8 Y AA LAA ORII-ILLAA DE UN RIII-IIOO AAA-AY
2 2 6 SUS PENAS LLORABAAA
3 3 5 C O M O ERAN FUERTEEEES
4 3 11 C O M O ERAN FUERTEEEES SUS OOO-OJII-TOS NEEE-EGROOS AAAAY
5 4 6 CREESIERON LAS AGUAAS
1 1 7 AAAAYYY AAAAYYY AAAAYYY C U A N D O A TI TEEE-E APAARTARON
2 2 6 DEE LA VE-ERA MIAAA
3 3 11 YO NO COM IAAAA AAYYY AAAYYY YAAAAYYY BOCA-AI-TO
A G UU U -U STO O AAAYY
4 4 6 PO RQ U E N O O TE VIAAA
SIGUIRIYA 102 "YO HE RENEGAO"
TRIANA - ANTONIO CAGANCHO
Origen de la letra: Mairena se basa de nuevo en la clásica letra del "Reniego", apuntada
ya en la 045, para la creación de esta otra que si bien no es igual en todo, sí se asemeja en
su tema.
 Origen de la música: Ya expuesto en la 045. T V S
Resumen comparativo y aportaciones: La diferencia con las otras versiones (045 y 084) 1 1 6 DAMEE ES/
no es musical sino que afecta al orden de exposición de los versos. En ésta repite la conclusión 2 2 6 DAAMEELA
de la siguiriya, creemos que no muy afortunadamente pues esto no se suele dar comúnmente 3 3 11 CON LA Ll
en ninguna siguiriya trianera. 4 4 7 MEEEEEE Al

1 1 6 AAY A MIS
SIGUIRIYA 103 "Y A LA ORILLA DE UN RIO " 2 2 6 NO LEES M
TRIANA - MANUEL CAGANCHO 3 3 12 ESTAS DUC
Origen de la letra: Demófilo la recoge como la 119 de las seguiriyas gitanas. AYY Ì
4 4 6 Q U E A MUI
Origen de la música: Ya expuesto en la 021.
1 1 8 AAY YO M'
Resumen comparativo y aportaciones: Musicalmente coincide con la 021 y 047, con la
2 2 6 POR VE Sil
primera aún más, debido a que no hace ningún ay de salida.
3 1 9 YOO MEEE
4 2 6 POR VEE Sil
SIGUIRIYA 104 "CUANDO A TI TE APARTARON" 5 3 5 LAA MAARE
TRIANA - MANUEL CAGANCHO 6 3 12 LA MARESIT
7 4 6 DEE BUUSC
Origen de la letra: Es igual que la seguiriya gitana número 15 del repertorio de Silverio,
recogida por Demófilo. Cepero grabó esta misma letra variando el primer verso (cf. 13). Seña­
lamos que es muy similar a la 026 que canta Mairena.

Origen de la música: Ya expuesto en la 020 y en la 021.

SIGUIRIYA CABAL 105
Resumen comparativo y aportaciones: Esta versión es un poco síntesis de otras anteriores. LOS PUERTOS - EL PLAN
Podemos observar cómo los dos primeros tercios son similares musicalmente a los de la 061
y los dos últimos a los de la 089, consiguiendo aunar las versiones de Pepe Pinto y lade Juan Origen de la letra: Los
que recoge Demófilo: "Te
Talega.
rita, / yo me estoy murien
la 030 en la evocación a

Origen de la música:
Título del disco: ESQUEMA HISTORICO DEL CANTE POR SEGUIRIYAS Resumen comparativa
Y SOLEARES (DISCO 2 / CARA B) además, el pequeño matiz
Ref. y fecha: ZAFIRO ZND 8055 / 1976 / 33 RPM en la palabra arto del segi
Título del cante: "U N A Q U EJA "
SEGUIRIYAS CABALES
Guitarra: MELCHOR DE MARCHEN A (*) (2 por medio / si Mayor)
SIGUIRIYA CABAL 106
T V S
LOS PUERTOS - EL FILLC
AAAAYYY AAAAYYYAA AAAYY YAAAAAYYY
Origen de la letra: Pue
1 1 10 U U N A Q U EJ A A A A-AA AA MUU-U GRAAAANDEE-EEE YOO-O TEEEENGOOO
021. El que Mairena haga
2 2 6 C O O N E-EL AAARTO-OO SIEEEELOOOO
en localizar este estilo sigu
3 3 11 PO O RQ UEE MEE HAASEEE LA VIIAA-AAAA II-IMPOO-OSIIIBLEE
que es válido en esta oca<
4 4 6 C O O-OOO OON QUIE-EEN Y O O CAM EELO O O O
Origen de la música:
(*) En el disco viene reseñado que los tocaores son Melchor de Marchena y Enrique de Melchor. Resumen comparativo

226

i otras versiones (045 y 084)
En ésta repite la conclusión
no se suele dar comúnmente
seguiriyas gitanas.
de con la 021 y 047, con la
5 del repertorio de Silverio,
'I primer verso (cf. 13). Seña-
-3-
5síntesis de otras anteriores,
lusicalmente a los de la 061
■sde Pepe Pinto y la de Juan
\NTE POR SEGUIRIYAS
B)
i RPM
(2 por medio / si Mayor)
YOO-O TEEEENGOOO
-OSIIIBLEE
irique de Melchor.
T V S
1 1 6 DAMEE ESAAA— A Llll-IIMOOSNAA
2 2 6 DAAMEELAA POOR DIOOO
3 3 11 CON LA LIMOOOSNAA DEE TU MII-IIRA-AAITAA
4 4 7 MEEEEEE ALIIIMEE-ENTO YOOO
1 1 6 AAY A MIS EEE-EE-ENEMIGOOS AAAYYAAAYY Y -,
2 2 6 NO LEES MANDE DIOOO v
3 3 12 ESTAS DUQUELAS TAN GRANDEES QUEE-EE-E YO TENGOO AAYY AAYY
AYY YYY YY YYYYYY YYY -,
4 4 6 QUE A Mllll-ll MEE MANDOOO v
1 1 8 AAY YO M'ASOMEE-EE A LA PUERTAA AAYY AAYY Y-,
2 2 6 POR VE SU VENIAAA *
3 1 9 YOO MEEE ASOMEE A LAA PUEER-TAA
4 2 6 POR VEE SU VEE-ENIIAA -,
5 3 5 LAA MAAREE-ESIITAAA *
6 3 12 LA MARESITA DE LAS MIIA-AAAS S'ENTRANAAS AAAY AAYY AAAA YY AAYYYY Y
7 4 6 DEE BUUSCAA-AAA LA VIAAA
SIGUIRIYA CABAL 105 "U N A QUEJA MU GRANDE YO TENGO"
LOS PUERTOS - EL PLANETA
Origen de la letra: Los dos primeros versos son similares a los de la seguiriya gitana 153
que recoge Demófilo: "Tengo yo una queja /con los artos sielos; / cómo sin frío, ni calentu-
rita, / yo me estoy m uriendo". Mairena posiblemente escoge esta letra por su similitud con
la 030 en la evocación a los astros.
Origen de la música: El expuesto en la 024.
Resumen comparativo y aportaciones: Hace una salida o temple similar al de la 087,
además, el pequeño matiz que en la anterior versión estaba ausente aquí reaparece de nuevo
en la palabra arto del segundo verso.
SIGUIRIYA CABAL 106 "DAME ESA LIMOSNA"
LOS PUERTOS - EL FILLO 2
Origen de la letra: Puede que sea un arreglo de Mairena de la letra cantada en la siguiriya
021. El que Mairena haga esta letra, similar a la de la 021, puede ser debido a su insistencia
en localizar este estilo siguiriyero en Triana. Nosotros expusimos ya en la 088 un comentario
que es válido en esta ocasión (sobre ello cf. estilo de El Planeta).
Origen de la música: Ya expuesto en la 014 y 066.
Resumen comparativo y aportaciones: Musicalmente coincide con la 066.
SIGUIRIYA CABAL 107 "A MIS ENEMIGOS" T v s
TRIANA - SILVERIO 3
1 1 8 AAAAY AA
Origen de la letra: En la 081 apuntábamos el origen de esta copla. En este caso es más 2 2 7 NOO----C
similar a las que recopilaron los dos folkloristas citados en aquélla. 3 1 8 DEE LO Ql
Origen de la música: Ya expuesto en la 015. 4 2 7 NOO-O Q
5 3 11 PORQUE S
Resumen comparativo y aportaciones: La diferencia de esta versión con las otras que 6 4 6 GOOO-OT
Mairena ha hecho de las cabales de Silverio (015, 067 y 108) estriba más que en su musica­ 7 1 8 DE LO QU
lidad, en que aquí no repite los dos primeros versos ni tampoco rompe el verso tercero. 8 2 7 NOO-O Ql

1 1 6 HORAS DE
2 2 6 SON LAS C
SIGUIRIYA CABAL 108 "Y O M'ASOME A LA PUERTA" 3 3 11 QUEE LA-A
TRIANA - SILVERIO 3 4 4 6 Y UNA ETE

Origen de la letra: Mairena ha escogido inteligentemente una letra que recopila Demófilo
como la número 95 de las seguiriyas gitanas y que más tarde nos indica que la cantaba SIGUIRIYA 109 "MARE
Silverio. JEREZ - PACO LA LUZ 1

Origen de la música: Expuesto en la 015. Origen de la letra: Este

El folklorista nos advierte
Resumen comparativo y aportaciones: Se diferencia esta versión de la 015 en los ayes de
Hay que señalar la p(
ligazón de los dos primeros tercios, presentes en la 067. Mairena le incorpora un pequeño
susituye que siquiea que
matiz al final del tercer tercio, en el que hay una breve pausa, dando la sensación de que cuadrar musicalmente el
se tragara el cante.
Origen de la música:
Resumen comparativo
la 053. En ella se aprecian
tados y electrizantes. Una
Título del disco: ESQUEMA HISTORICO DEL CANTE POR SEGUIRIYAS la ausencia de alargamien
Y SOLEARES (DISCO 2 / CARA B)
Ref. y fecha: ZAFIRO ZN D 8055 / 1976 / 33 RPM
SIGUIRIYA 110 "DELO
Título del cante: "D IG A SELO USTED"
CADIZ - FRANCISCO LA
SEGUIRIYAS DE JEREZ
Guitarra: ENRIQUE DE MELCHOR (2 por medio / si Mayor) Origen de la letra: Ma
seguiriya gitana número •
T V S pasáas.

AY AY AYY AYY AAAAAAYYY AAAYYYY AAYYY AYYUAYYAAAAA Origen de la música:

1 1 6 AAY AAY MARE DE MI ARMAA Resumen comparativo
2 2 6 DIGASE-ELO USTEE La razón por la que Maire¡
3 1 6 MARE DE MI ARMA riyas de Jerez puede ser d(
4 2 6 DIGASEE-ELO USTEEE *
5 3 5 QUE TAN SIQUIERA
6 3 12 QUE TAN SIQUIERA UN MOMENTITO AR DIAA SIGUIRIYA 111 "HORA!
7 4 6 QUE ME VE-ENGA A VEE LOS PUERTOS - PERICO
8 1 6 MARE DE MIS ENTRAÑAS -i
Origen de la letra: Este
9 2 6 DIGASE-ELO USTEEE ^
gitanas de Cante hondo d<
228

:opla. En este caso es más
lia.
versiórr con las otras que
¡ba más que en su musica-
o rompe el verso tercero.
stra que recopila Demófilo
ios indica que la cantaba
>nde la 015 en los ayes de
i le incorpora un pequeño
ando la sensación de que
NTE POR SEGUIRIYAS
B)
RPM
medio / si Mayor)
JAYYAAAAA
T V S
1 1 8 AAAAY AAY DE LO QUEE A Mil ME PASA
2 2 7 NOO---O QUIERO ACORDARME
3 1 8 DEE LO QUEEE MEE HA PASAO
4 2 7 NOO-O QUIERO ACORDARMEE
5 3 11 PORQUE ME LLORA MI COOOORASONSITO
6 4 6 GOOO-OTITA-AS DE SANGRE
7 1 8 DE LO QUE ME ESTAAAAABA PASANDO
8 2 7 NOO-O QUIERO ACORDARMEE
1 1 6 HORAS DE ALEGRIIIAAA
2 2 6 SON LAS QUEE SEE VAAAAN
3 3 11 QUEE LA-AS DEE PENAA SE QUE-EAN Y DURAAA-AN
4 4 6 Y UNA ETEER-NIAAA
SIG U IR IY A 109 "M ARE DE MI ARM A"
JEREZ - P A C O LA LU Z 1
Origen de la letra: Esta letra la recoge Demófilo con el número 90 de las seguiriyas gitanas.
El folklorista nos advierte más tarde que la cantaba Silverio.
Hay que señalar la pequeña adaptación que hace Mairena en el tercer verso, en el que
susituye que siquiea que tiene cuatro sílabas, por tan siquiera, que tiene cinco y así poder
cuadrar musicalmente el cante.
Origen de la música: Ya expuesto en la 003.
Resumen comparativo y aportaciones: Tiene mucho rajo jerezano, la que más junto con
la 053. En ella se aprecian destellos del cante de Tío José de Paula en sus tercios, muy recor­
tados y electrizantes. Una diferencia que detectamos respecto de las anteriores versiones es
la ausencia de alargamiento de la última vocal de los tercios 1, 3 y 8.
S IG U IR IY A 110 "D E LO Q U E A MI ME PASA"
C A D IZ - F R A N C IS C O LA PERLA 2
Origen de la letra: Mairena hace una pequeña variación en el primer verso respecto a la
seguiriya gitana número 47 de la colección de Demófilo, que comienza por de cositas
pasáas.
Origen de la música: Ya expuesto en la 009.
Resumen comparativo y aportaciones: Musicalmente coincide con las versiones anteriores.
La razón por la que Mairena incluye esta siguiriya gaditana bajo la denominación de Segui­
riyas de Jerez puede ser debido a que esta variedad se ha cantado mucho en esa localidad.
S IG U IR IY A 111 “ H O R A S DE A LE G R IA "
LO S PU ERTO S - PER ICO FR A SC O LA
Origen de la letra: Esta extraordinaria letra está en el apartado dedicado a las seguiriyas
gitanas de Cante hondo de Manuel Machado.
229
 Origen de la música: Ya indicado en la 080. No entendemos por qué introduce Mairena Las siguientes gráficas ind
esta siguiriya de Los Puertos en esta grabación, dedicada a las de Jerez. siguiriya por él grabados,
ligazones.
Resumen comparativo y aportaciones: Las pequeñas diferencias que se aprecian respecto
a la 080, son la ausencia de la pausa en medio del segundo tercio y del ay de ligazón entre
los dos primeros tercios. Hay que señalar que en esta ocasión Mairena liga menos los tercios.

Título del disco: EL CALOR DE MIS RECUERDOS

(CARA A)
Ref. y fecha: PASARELA PRD 92 EC / 1984 (1983) / 33 RPM
Título del cante: "L A FAMA Q UE TU TIENES"
SEGUIRIYAS
Guitarra: PEDRO PEÑA (2 por medio / si Mayor)
SIGUIRIYAS DE CAD

AAYYYY AAYYY AAAYY AAYYYY AAY AAAAY YAAAAAA

1 1 7 AAAYYYY AAAAYYYY YAAAAAYY LA FAAMAAA QUEE TU TIEEE-EEENES —i
2 2 6 LAA DEFIEN-DO YOOO *
3 3 12 PORQUE NO HAAYYYYY AAAYYYY AAAYYYY YAAAYYYY LENGUAA EN
EES-TE MUUU-UNDO AAAY -,
4 4 6 QUEE NO COO-ORTE YOOO * 4

1 1 6 PAASEE-E Y LOO VEERAAA

2 1 6 PAASEE Y LOO-O VEERAAA
3 2 13 QUE EL ORO FIINOO NOO HA PERDIOOOO-OOO-O SU BRIIILLO
4 3 6 Nll LOOO-OOOOOOOOO-OOO PEER-DERAAA

SIGUIRIYA 112 "LA FAMA QUE TU TIENES"

TRIANA - MANUEL CAGANCHO
F. LA PERLA 2 016
Origen de la letra: No lo hemos localizado.
(inacabado)
Origen de la música: Ya expuesto en la 021.
Resumen comparativo y aportaciones: Musicalmente coincide con la siguiriya 089.

SIGUIRIYA CABAL 113 "PASE Y LO VERA"

LOS PUERTOS - EL FILLO 2
Origen de la letra: No lo hemos localizado. Ésta fue la última letra por siguiriyas que nos
dejó Antonio Cruz García. No deja de ser curioso cómo el contenido de la misma es una decla­
ración de reafirmación de toda su extensa y valiosa obra.
Origen de la música: Ya expuesto en la 014 y 066.
Resumen comparativo y aportaciones: La diferencia con las otras versiones de este cante
no es musical sino métrica, pues esta copla es de tres versos, al contrario que las de las demás
versiones de este cante de El Filio. Es impresionante sentir cantar a una persona de 73 años
por siguiriyas con la vitalidad y el poderío que tiene Antonio Mairena.
Las siguientes gráficas indican la interpretación de Antonio Mairena en los distintos cantes por
siguiriya por él grabados, expresando la repetición de los versos, el número de tercios y sus
ligazones.

SIGUIRIYAS DE CADIZ

VIEJO LA ISLA 001

1951

/ /
/
F. LA PERLA 2 016
(inacabado) 1962

/ \
/ \ / \
s \/ ✓ /
y
F. LA PERLA 2 110 MANUEL TORRE 2 038
1976 1966

231
SIGUIRIYAS DE JEREZ

M. MOLINA 1 002 M. MOLINA 1 024 M. M OLINA 1

1954 1965

S S
M. MOLINA 2 E L LOCO MATEO 1 E L LOCO MATEO 1
1966 1966 1972

PACO LA LUZ 003 PACO LA LUZ 006 PACO LA J-UZ

1954 1958

PACO LA LUZ 057 PACO LA LUZ

1968

JQ . LAC H ERN A 072 EL M AR RU R RO 012

1972 1959

/
/

E L M ARRU RRO 040 EL M ARRURRO M A N U EL T O RRE 1 005

1966 1972 1958
 / A\\\A A\
/

/ \ /
/ \
/ / /
A
-A A Y \
\
/
PASTO RA PA BO N 059 A. M AIRENA 1 025 A. M AIREN A 1 054
1969 1965 1967

233
SIGUIRIYAS DE LOS PUERTOS

/
/ /
/ /
/ /
EL PLANETA 030 EL PLANETA 105
1965 1976

/ /
/ /
/ /
/ /
EL FILLO 1 023 EL FILLO 1 099
1964 1976

/
/
/
/
EL FILLO 2 070
1972

/ /
/ /
/ /
/ /
EL FILLO 2 113 CURRO DURSE 1 004
1983 1954

234
 y
y
PERICO FRASCOLA 111
1976

/ /
/
/ /
/ /
TUERTO LA PEÑA 051 TUERTO LA PEÑA 083

/
1966 1973

/
/Y
EL LOCO MAT io 2 033
1966

/
/
/
/
PACO LA LUZ 2 019
1963

235
 /
/
/
/
EL MELLIZO 1 031 EL MELLIZO 2
1965

/ /
/ /

EL MELLIZO 2 049 EL MELLIZO 2 082 EL MELLIZO 2

1966 1973

/ /
/ /
/ /
/
EL NITRI 1 022 EL NITRI 1 032
1964 1966

/
/
/
/
EL NITRI 1 068 EL NITRI 2
1972

MIGUEL DE PEPA 1
1966

-/

/
/
/
MANUEL TORRE 3 064 A. MAIRENA 2 044
1970 1966

236
 -
/
/
/ A. M AIREN A 3 058
1968

/
/
/
A. M AIRENA 3 101
1976
SIGUIRIYAS DE TRIANA SIGUIRIYAS

/
/
/
/
A. CAG AN CHO 045
1966

/
/ ✓
/ / s /
/ /
A. CAGANCHO 084 SILV ERIO 3 015
1973 1959

/ / /
/ / / GEOGRAFIA - CANTAOi
\ / ✓ \ /
/
SILV ERIO 3 067 SILV ERIO 3 107 SILV ERIO 3 108
CADIZ
1970 1976 1976
SILVERIO 1
VIEJO DE LA ISLA
/ -/
FRANCISCO LA PERLA
/ /
FRANCISCO LA PERLA
/ / JU A N FERIA
/ M A N U EL TORRE 2
M .C A G A N C H O 021 M .C A G A N C H O 047
1963 1966 TOTAL
JEREZ
M A N U EL MOLINA 1
M A N U EL MOLINA 2
LO CO MATEO 1
PACO LA LUZ 1
JO A Q U IN LACHERNA
EL M ARRURRO
FRIJONES
TIO JOSE DE PAULA
M A N U EL TORRE 1
PASTORA PABON
A N T O N IO MAIRENA 1
TOTAL .......................

238
 SIGUIRIYAS

y
/
s /

A CAGANCHO 045
1966

y
-
/ \ /

SILVERIO 3 015
1959

y
1911 - 1920
1921 - 1930
1931 - 1940
1941 - 1950

1970
1951 - 1960

Mayo

Mayo
1971 - 1980
0161 -¿681

1981 - 1991

respecto del
189Ì - 1991
/

Porcentaje
total de la
muestra
TOTAL
GEOGRAFIA - CANTAO RA
-

/ \ /
1961

SILVERIO 3 108
CADIZ
1976
SILVERIO 1 1 1 0,14%
VIEJO DE LA ISLA 17 10 8 1 1 3 4 44 5,98%
/
FRANCISCO LA PERLA 1 1 1 0,14%
/
FRANCISCO LA PERLA 2 7 4 4 5 19 13 5 57 7,74%
/
JUAN FERIA 1 1 1 2 5 0,68%
MANUEL TORRE 2 3 2 1 4 1 11 1,49%
VI. CAGANCHO 047
1966 TOTAL .................................... 17 10 18 5 7 8 29 20 5 119 16,17%

- JEREZ
MANUEL M OLINA 1 6 4 20 4 3 11 13 10 71 9,65%
/
MANUEL M OLINA 2 2 2 29 9 2 1 2 3 50 6,79%
/
LOCO MATEO 1 3 1 1 2 4 3 1 15 2,04%
PACO LA LUZ 1 12 4 7 4 13 13 3 56 7,61%
VI. CAGANCHO 089
JO AQ UIN LACHERNA 1 11 3 1 2 3 3 1 25 3,40%
1973
-------- (- ------- EL MARRURRO 1 7 4 1 5 12 6 2 38 5,16%
- FRIJONES 2 2 0,27%
/
TIO JOSE DE PAULA 1 2 5 6 2 16 2,17%
/
MANUEL TORRE 1 26 3 1 5 19 15 5 74 10,05%
/
PASTORA PABON 1 1 2 0,27%
ANTONIO MAIRENA 1 2 1 3 0,42%
VI. CAGANCHO 112
1983 TOTAL .................................... 11 8 107 27 17 32 74 62 14 352 47,83%

239
 1911 - 1920
1921 - 1930
1931 - 1940
1941 - 1950
1951 - 1960
1961 - 1970

Mayo
1971 - 1980

Mayo
189? -1910

1981 - 1991

respecto del
189? - 1991
DISTRIBUCIO N DE LOS

Porcentaje
total de la
muestra
TOTAL
GEOGRAFIA - CAN TAO RA DE SIGUIRIYAS

En cilindros de cera . . .
LOS PUERTOS En placas de pizarra . . .
EL PLANETA 1 3 3 7 0,95%
EL FILLO 1 1 1 2 0,27% En discos de microsurco
EL FILLO 2 1 4 3 1 9 1,22 %
EL FILLO 3 1 1 0,14% T O T A L ..............
CURRO DURSE 1 2 3 6 2 13 1,77%
CURRO DURSE 2 9 3 1 2 15 2,04%
CURRO DURSE 3 3 4 5 5 2 1 20 2,72%
MANUEL MOLINA 3 6 1 7 0,95%
JUANELO 2 2 0,27%
EL PORIO 1 1 0,14%
MARIA BORRICO 1 4 7 5 17 2,31%
PERICO FRASCOLA 4 D ISTRIBUC IO N CRONOL
4 0,54%
TUERTO DE LA PEÑA 1 1 3 5 0,68% DE LOS NACIMIENTOS D
LOCO MATEO 2 1 2 1 4 0,54%
LOCO MATEO 3 DE SIG U IRIYAS (aproxima
3 1 1 5 0,68%,
PACO LA LUZ 2 1 1 2 0,27%
JUAN JUNQUERA Nacidos entre 1840 y 186
1 1 2 0,27%
DIEGO EL LEBRIJANO 2 3 5 0,68% Nacidos entre 1861 y 187
EL MELLIZO 1 3 1 4 0,54% Nacidos entre 1871 y 188
EL MELLIZO 2 1 2 1 3 7 0,95%
EL NITRI 1 3 3 0,81% Nacidos entre 1881 y 189
* 6
EL NITRI 2 2 ® 2 0,27% Nacidos entre 1891 y 190
EL NITRI 3 1 1 0,14%
BOCHOQUE Nacidos entre 1901 y 191
1 1 0,14%
MIGUEL EL DE PEPA 1 1 1 2 0,27% Nacidos entre 1911 y 192i
MIGUEL EL DE PEPA 2 2 2 0,27%
MANUEL TORRE 3 3 1 1 1 7 4 2 19 2,58% T O T A L ..............
LUIS EL DEL CEPILLO 1 1 2 4 0,54%
JUANICHI EL MANIJERO 1 1 2 0,27%
ANTONIO MAIRENA 2 1 1 0,14%
ANTONIO MAIRENA 3 1 3 4 0,54%
ANTONIO MAIRENA 4 1 1 0,14%
EL PERRATE 2 2 0,27%
ANONIMO 1 1 1 0,14%
ANONIMO 2 1 1 0,14% D ISTRIBUC IO N CRONOLC
TOTAL .................................... 10 1 15 5 10 21 POR SIG U IRIYAS (aproxim;
61 54 4 181 24,59%
TRIANA Desde 189? hasta 1910
FRASCO EL COLORAO 5 2 12 12 1 32 4,34% Desde 1911 hasta 1920
ANTONIO CAGANCHO C“ 1 1 2 2 3 1 10 1,36% Desde 1921 hasta 1930
SILVERIO 2 2 2 0,27%
SILVERIO 3 3 3 1 1 6 4 18 2,44% Desde 1931 hasta 1940
LA JOSEFA 1 1 2 0,27% Desde 1941 hasta 1950
SEÑOR MANUEL CAGANCHO 1 3 6 4 1 15 2,04%
ANONIMO 1 1 1 Desde 1951 hasta 1960
0,14%
ANONIMO 2 1 1 0,14% Desde 1961 hasta 1970
TOTAL .................................... 4 Desde 1971 hasta 1980 ..
— 8 2 3 9 26 25 4 81 11,00%
Desde 1981 hasta mayo 19
SIN CLASIFICAR ..................... 1 1 1 3 0,41%
TOTAL ..............
240

16
1971 - 1980
Mayo

Mayo
1981 - 1991

189?- 1991

DISTRIBUCION DE LOS SOPORTES EN LOS REGISTROS SONOROS

respecto del
Porcentaje
total de la
muestra
TOTAL

DE SIGUIRIYAS

En cilindros de cera .......................................................... 6 siguiriyas 0,81 %

En placas de pizarra .......................................................... 289 sigui riyas 39,27%
3 7 0,95% En discos de m icrosurco...................................... ' ........... 441 siguiriyas 59,92%
1 2 0,27%
3 r 9 1,22% T O T A L ................................................................................ 736 siguiriyas 100,00%
1 0,14%
2 13 1,77%
15 2,04%
2 1 20 2,72%
7 0,95%
2 0,27%
1 1 0,14%
5 17 2,31% DISTRIBUCION CRONOLOGICA (POR DECADAS)
4 4 0,54%
3 5 0,68% DE LOS NACIMIENTOS DE LOS CANTAORES DE LA MUESTRA
1 4 0,54% DE SIGUIRIYAS (aproximadamente)
5 0,68%
2 0,27% Nacidos entre 1840 y 1860 ............................................... 3 cantaores 3,16%
1 2 0,27%
3 5 Nacidos entre 1861 y 1870 ............................................... 7 cantaores 7,37%
0,68%
1 4 0,54% Nacidos entre 1871 y 1880 .............................................. 6 cantaores 6,32%
3 7 0,95% Nacidos entre 1881 y 1890.................................. ............. 9 cantaores 9,47%
3 6 0,81%
2 2 0,27% Nacidos entre 1891 y 1900 ........................... ................. 24 cantaores 25,26%
1 0,14% Nacidos entre 1901 y 1910 ............................................... 31 cantaores 32,63 %
1 1 0,14%
1 2 Nacidos entre 1911 y 1920 ............................................... 15 cantaores 15,79%
0,27%
2 2 0,27%
4 2 19 2,58% T O T A L ................................................................................ 95 cantaores 100,00 %
2 4 0,54%
1 2 0,27%
1 0,14%
3 4 0,54%
1 1 0,14%
2 0,27%
1 0,14%
1 DISTRIBUCION CRONOLOGICA DE LAS GRABACIONES
1 0,14%
POR SIGUIRIYAS (aproximadamente)
54 4 181 24,59%
Desde 189? hasta 1910 .................................................. 42 siguiriyas 5,71 %
12 1 32 4,34% Desde 1911 hasta 1920 ................................................... 19 siguiriyas 2,58%
3 1 10 1,36% Desde 1921 hasta 1930 ................................................... 149 siguiriyas 20,24%
2 0,27%
4 Desde 1931 hasta 1940 ................................................... 39 siguiriyas 5,30%
f 18 2,44%
1 1 2 0,27% Desde 1941 hasta 1950 ................................................... 38 siguiriyas 5,16%
4 1 15 2,04% Desde 1951 hasta 1960 ................................................... 70 siguiriyas 9,51%
1 0,14%
1 1 0,14% Desde 1961 hasta 1970 .................................................. 190 siguiriyas 25,82 %
Desde 1971 hasta 1980 .................................................. 162 siguiriyas 22,01 %
25 4 81 11,00%
Desde 1981 hasta mayo 1991 ......................................... 27 siguiriyas 3,67%
1 3 0,41%
T O T A L ................................................................................ 736 siguiriyas 100,00%
 Gráfica 1 d) También en las i
REPRESENTACION GRAFICA DE LOS CANTES POR SIGUIRIYAS POR DECADAS claro resurgimiento de e;
189? 1911 1921 1931 1941 1951 1961 1971 1981 etapa de revalorización c
1910 1920 1930 1940 1950 1960 1970 1980 M ayo 1991 ricos avalan esta tendenci,
en 1961, la III Llave de
flamenca (Jerez, Cádiz,
Flamencos, creación de
Flamencas, organización
la investigación de las mú
150 trae consigo la edición de
auténticos viveros de futu
dentes de Antonio Mairer
otro hecho que ha de ser
importantes como Tío Bor
100 Pepe Pinto, Juanito Varea,
Mairena, Bernardo el de I
algunos otros, tuvo que ii
70
Otra causa desencadei
60 de grabación de microsura
50 se pueda grabar un númerc
40 de pizarra.
30
e) La 1.a Guerra Mu
20
a las siguiriyas. Ello fue del
10
cesas o norteamericanas.

0 Se observa que en I
De esta gráfica se extraen las siguientes conclusiones:
En este caso se debe a la
a) De las nueve décadas, sólo en tres se registra más del 68 % de todas las siguiriyas anali­
g) En la última décac
zadas en la muestra.
cantaores que componen I
b) La primera década se fundamenta en cuatro grandes y geniales artistas: Manuel Torre, fallecido.
Antonio Chacón, La Serrana y Pastora Pabón, que por su jondura y conocimiento estimulan
a otros artistas a grabar estos cantes. A ellos se les debe la gran mayoría de estilos que hoy
se continúan cantando. Son los cantes de El Viejo de la Isla, El Loco Mateo, Curro Durse, Manuel D ISTRIBUC IO N GEOGRA
Molina, El Marrurro, Paco La Luz, Joaquín Lacherna, El Tuerto de La Peña, Francisco La Perla, Cádiz (6 estilos)
y también las recreaciones propias de estos cantes llevadas a cabo por Manuel Torre y Pastora. Jerez (11 estilos)
Esta década, que corresponde a la última fase de la edad de oro del cante, fue más prolija Los Puertos (35 estilos)
que las que le sucedieron, pese a que estas últimas gozaron de mejores medios técnicos que Triana (8 estilos)
aquella otra que rompió brecha en los registros sonoros. Sin clasificar
c) El hecho de que en la década de los años 20 se graben tantas siguiriyas puede ser TOTAL (60 estilos)
debido a que en esos años se hace notar la influencia de personalidades tan acusadas como
Manuel Torre, Pastora y Tomás Pabón, Manuel Vallejo, Aurelio Sellés, Juanito Mojama, y otros
grandes siguiriyeros, que incitaron, sin duda, a muchos artistas a grabar cantes por siguiriya.
 d) También en las décadas que se hallan entre los años 1961 y 1980 encontramos un
1IYAS POR DECADAS claro resurgimiento de este cante. Tras el período de la fenecida Ópera flamenca, surge una
1971 1981
etapa de revalorización de los estilos básicos. En los años señalados, una serie de hitos histó­
1980 Mayo 1991 ricos avalan esta tendencia: Concursos de Córdoba de 1956 y 1959, Homenaje a Pastora Pabón
en 1961, la III Llave de Oro del Cante, el resurgir de otros concursos en toda la geografía
flamenca (Jerez, Cádiz, Málaga, Mairena del Alcor, La Unión, etc...), Semanas de Estudios
Flamencos, creación de la Cátedra de Flamencología de Jerez, Congresos de Actividades
Flamencas, organización de festivales. A todo esto hay que unir la inquietud expresada por
la investigación de las músicas flamencas por grandes aficionados, poetas e intelectuales, que
trae consigo la edición de valiosas antologías y el papel desempeñado por las peñas flamencas,
auténticos viveros de futuros y grandes profesionales. La personalidad relevante y sin prece­
dentes de Antonio Mairena, que dejó impresos 113 cantes por siguiriya y 146 por soleá, es
otro hecho que ha de ser tenido muy en cuenta. Asimismo, el relumbrón de cantaores tan
importantes como Tío Borrico, Juan Talega, Pepe el de La Matrona, La Piriñaca, Pepe El Culata,
Pepe Pinto, Juanito Varea, Caracol, Rafael Romero, Ramón Medrano, El Viejo Agujetas, Curro
Mairena, Bernardo el de los Lobitos, Cobitos, El Perrate, Tomás Torre, Joselero de Morón y
algunos otros, tuvo que influir de alguna manera en este renacer de los viejos estilos.

Otra causa desencadenante del incremento de grabaciones por siguiriya, es que el sistema
de grabación de microsurco se impusiera definitivamente, lo que hace que en un mismo registro
se pueda grabar un número mayor de cantes que en los primitivos cilindros y las antiguas placas
de pizarra.

e) La 1.a Guerra Mundial afectó bastante a las grabaciones flamencas, y en particular

a las siguiriyas. Ello fue debido a que la mayoría de las casas grabadoras eran alemanas, fran­
cesas o norteamericanas.

f) Se observa que en los años 30 y 40 son bastante escasas las grabaciones de siguiriyas.
En este caso se debe a la influencia de la Ópera flamenca.
Je todas las siguiriyas anali- g) En la última década apenas se graban siguiriyas a causa de que la mayoría de los
cantaores que componen la muestra habían desaparecido de la escena flamenca, o habían
fallecido.
ales artistas: Manuel Torre,
y conocimiento estimulan
nayoría de estilos que hoy
DISTRIBUCION GEOGRAFICA DE LAS SIGUIRIYAS
'lateo, Curro Durse, Manuel
a Peña, Francisco La Perla, Cádiz (6 estilos) 119 siguiriyas 16,17%
>or Manuel Torre y Pastora, Jerez (11 estilos) 352 siguiriyas 47,83 %
del c á n t e le más prolija Los Puertos (35 estilos) 181 siguiriyas 24,59 %
•jores medios técnicos que Triana (8 estilos) 81 siguiriyas 11,00%
Sin clasificar 3 siguiriyas 0,41 %

tantas siguiriyas puede ser TOTAL (60 estilos) 736 siguiriyas 100,00%
üdades tan acusadas como
és, Juanito Mojama, y otros
grabar cantes por siguiriya.

243
 Gráfica 2
REPRESENTACION GRAFICA DE LAS DIVERSAS GEOGRAFIAS DE LOS CANTES

CADIZ JEREZ LOS PUERTOS TRIANA S/C

De esta última gráfica se deduce lo siguiente:

a) Son las siguiriyas de Jerez las que más han cantado casi todos los artistas, pese a no
ser las más antiguas.
b) Las siguiriyas trianeras, en cambio, se han cantado mucho menos que las demás
escuelas, manteniéndose en una media del 11 % , cuatro veces menos que los estilos de Jerez.
c) Los cantes de Cádiz y Los Puertos, pese a su enorme variedad de estilos, no se han
registrado con la misma frecuencia que los estilos jerezanos, aunque su divulgación ha sido
muy superior a la de las siguiriyas trianeras.

DISTRIBUCION CRONOLOGICA Y GEOGRAFICA

DE LOS CANTES POR SIGUIRIYA
Desde 189? hasta 1910 Desde 1911 hasta 1920
Cádiz ............................ 17 40,48 % Cádiz ............................ 10 52,63 %
Jerez .............................. 11 26,19 % Jerez .............................. 8 42,11 %
Los Puertos.................... 10 23,81 % Los Puertos.................... 1 5,26 %
Triana ............................ 4 9,52 % Triana ............................ — _
Sin clasificar.................. . — — Sin clasificar.................. — —
TOTAL 1.a DECADA . . . 42 100,00% TOTAL 2.a DECADA . . . 19 100,00%

244
 Desde 1921 hasta 1930 Desde 1931 hasta 1940
:IAS DE LOS CANTES Cádiz .......................... 18 12,08 % Cádiz ............................ 5 12,82 %
Jerez ............................ 107 71,81 % Jerez .............................. 27 69,23 %
Los Puertos.................. 15 10,07% Los Puertos.................... 5 12,82 %
Triana .......................... 8 5,37 % Triana ............................ 2 5,13 %
90 « Sin clasificar................ 1 0,67 % Sin clasificar.................. — —

TOTAL 3.a DECADA . . . 149 100,00% TOTAL 4.a DECADA . . . 39 100,00%

80 %

70 %

Desde 1941 hasta 1950 Desde 1951 hasta 1960

60 %
Cádiz .......................... 7 18,42 % Cádiz ............................ 8 11,43 %
Jerez ............................ . 17 44,74 % Jerez .............................. 32 45,71 %
50 % Los Puertos.................. . 10 26,32 % Los Puertos.................... 21 30,00 %
Triana .......................... 3 7,89 % Triana ............................ 9 12,86%
40 ‘ Sin clasificar................ 1 2,63 % Sin clasificar................ — —

TOTAL 5.a DECADA . . . 38 100,00% TOTAL 6.a DECADA . . 70 100,00%

30 '

20 1

Desde 1961 hasta 1970 Desde 1971 hasta 1980

10 '
Cádiz .......................... . 29 15,26 % Cádiz .......................... 20 12,35 %
0,41 % Jerez ........ p . ............... 74 38,95 % Jerez ............................ 62 38,27%
Los Puertos.................. . 61 32,11 % Los Puertos.................. 54 33,33 %
S/C
Triana .......................... . 26 13,68 % Triana .......................... 75 15,43%
Sin clasificar................ — — Sin clasificar................ 1 0,62

idos los artistas, pese a no TOTAL 7.a DECADA . . . 190 100,00% TOTAL 8.a DECADA . . 162 100,00%

ho menos que las demás

os que los estilos de Jerez.
;dad de estilos, no se han Desde 1981 hasta mayo 1991
ue su divulgación ha sido
Cádiz .......................... 5 18,51 %
Jerez ............................ . 14 51,85 %
Los Puertos.................. 4 14,82 %
Triana .......................... 4 14,82 %
3 1920 Sin clasificar................ . — —
........... 10 52,63%
........... 8 Í 42,11% TOTAL 9.a DECADA . . 27 100,00%
........... 1\ 5,26 %

UDA . . . 19 100,00 %

245
 El análisis diacrónico
Gráfica 3 yeras nos induce a las si,
REPRESENTACION GRAFICA CRONOLOGICA DE LAS DIVERSAS GEOGRAFIAS
a) Son los cantes de
EN LOS CANTES POR SIGUIRIYA
La Isla— los que más se £
ese protagonismo.
b) En la tercera y cu
2 2 en el número de grabacic
sin la importancia que tu’
t— CN
c) Los cantes de Los
antiguos, tuvieron en la pi
□ años 40, fecha a partir de

,85
<y> ro (N
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d) Los cantes trianerc
fO
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diferentes, nunca tuvieron

- ------ L D ISTRIBUC IO N CRONOI

i 507o Q U E MAS APARECEN EN

| 407o Desde 189? hasta 1910

------- ------- n
| El Viejo de La I s l a .......
307o Manuel Molina 1 .........
207o
Desde 1921 hasta 1930
107o Manuel Molina 2 .........
Manuel Torre 1 ...........
SIC UIRIYA S DE JEREZ Manuel Molina 1 .........
SIGUIRIYAS DE CADIZ Paco La Luz 1 .............
Joaquín Lacherna .........
El Viejo de la Is la .........
Francisco La Perla 2 . . . .
O
v£> i- ^ 2 2
r- «N CT' 5 2 El Marrurro ...................
£ £
Desde 1941 hasta 1950
Paco La Luz 1 .............

Desde 1961 hasta 1970

Francisco La Perla 2 ........
Manuel Torre 1 .............
Paco La Luz 1 ...............
Manuel Molina 1 ............
El Marrurro .....................
Frasco El C o lo ra o ...........

Desde 1981 hasta mayo 19i

Manuel Torre 1 .............
Francisco La Perla 2 ........

246
 El análisis diacrònico de la frecuencia en la interpretación de las distintas escuelas siguiri-
yeras nos induce a las siguientes consideraciones:
a) Son los cantes de Cádiz —mención expresa hay que hacer del estilo de El Viejo de
La Isla— los que más se graban en las dos primera décadas. En las siguientes ya no tendrán
ese protagonismo.
b) En la tercera y cuarta década los cantes jerezanos experimentan un fuerte aumento
en el número de grabaciones. Esta primacía la mantendrá en las restantes décadas, aunque
sin la importancia que tuvo entre los años 1921-1940.
c) Los cantes de Los Puertos, pese a su gran diversidad y a que muchos son estilos muy
antiguos, tuvieron en la primera década un cierto protagonismo que no recuperará hasta los
años 40, fecha a partir de la cual se aproxima en frecuencia a los estilos jerezanos.
d) Los cantes trianeros, pese a su antigüedad y a ser semillero de otros estilos en zonas
diferentes, nunca tuvieron en los registros sonoros la incidencia de otras escuelas.

DISTRIBUCION CRONOLOGICA DE LOS ESTILOS DE SIGUIRIYAS

QUE MAS APARECEN EN LA MUESTRA
Desde 189? hasta 1910 Desde 1911 hasta 1920
El Viejo de La I s l a .......................... 17 El Viejo de la Is la ........................ 10
Manuel Molina 1 ............................ 6

Desde 1921 hasta 1930 Desde 1931 hasta 1940

Manuel Molina 2 ............................ 29 Manuel Molina 2 ............................ 9
Manuel Torre 1 .............................. 26
Manuel Molina 1 ............................ 20
Paco La Luz J ................................ 12
Joaquín Lachetna ............................ 11
El Viejo de la Is la ............................ 8
Francisco La Perla 2 ....................... 7
El M arrurro...................................... 7

Desde 1941 hasta 1950 Desde 1951 hasta 1960

Paco La Luz 1 ................................ 8 Manuel Molina 1 ............................ 11
Manuel Torre 1 .............................. 5
Curro Durse 3 ................................ 5
El Marrurro ...................................... 5
Francisco La Perla 2 ........................ 5

Desde 1961 hasta 1970 Desde 1971 hasta 1980

Francisco La Perla 2 ........................ 19 Manuel Torre 1 .............................. 15
Manuel Torre 1 .............................. 19 Paco La Luz 1 ................................ 13
Paco La Luz 1 ................................ 13 Francisco La Perla 2 ........................ 13
Manuel Molina 1 ............................ 13 Frasco El Colorao ............................ 12
El Marrurro ...................................... 12 Manuel Molina 1 ............................ 10
Frasco El C o lo ra o ............................ 12

Desde 1981 hasta mayo 1991

Manuel Torre 1 .............................. 5
Francisco La Perla 2 ........................ 5
RELACION DE CANTAORES QUE HAN RECREADO
RELACION Y FRECUEIS
MAS ESTILOS DE SIGUIRIYAS QUE MAS APARECEN I
Antonio Mairena 4 estilos (1 de Jerez y 3 de Los Puertos) Manuel
El Fillo 3 estilos (de Los Puertos) Manuel
Curro Durse 3 estilos (de Los Puertos) Francisc
Manuel Molina 3 estilos (2 de Jerez y 1 de Los Puertos) Paco La
El Loco Mateo 3 estilos (2 de Los Puertos y 1 de Jerez) Manuel
Silverio 3 estilos (2 de Triana y 1 de Cádiz) Viejo de
El Nitri El Marru
3 estilos (de Los Puertos)
Frasco El
Manuel Torre 3 estilos (1 de Cádiz, 1 de Jerez y 1 de Los Puertos)
Joaquín I
Curro Di
Manuel '
Silverio :
María Bo
Tío José i
Manuel (
RELACION DE LOS MAS ANTIGUOS RECREADORES DE SIGUIRIYAS Curro Du
(NACIDOS ENTRE FINALES DEL XVIII Y 1850) Loco Mat
Curro Du
El Planeta 1 estilo (de Los Puertos)
Manuel T
Frasco El Colorao 1 estilo (de Triana) Antonio (
El Fillo 3 estilos (de Los Puertos)
Antonio Cagancho 1 estilo (de Triana)
Curro Durse 3 estilos (de Los Puertos) Resto de
Manuel Molina 3 estilos (2 de Jerez y 1 de Los Puertos)
Juanelo de Jerez 1 estilo (de Los Puertos) Se aprecia que de los 6
20 estilos, y el 16 % los ¿
El Porío 1 estilo (de Los Puertos)
María Borrico 1 estilo (de Los Puertos)
Perico Fraseóla 1 estilo (de Los Puertos) RELACION Y DISTRIBUC
El Tuerto de La Peña 1 estilo (de Los Puertos) HAN SIDO LOS MAS CA
Silverio 3 estilos (2 de Triana y 1 de Cádiz)
Manuel Molina
El Loco Mateo 3 estilos (1 de Jerez y 2 de Los Puertos)
Manuel Torre
El Viejo de La Isla 1 estilo (de Cádiz)
Francisco La Peí
Paco La Luz 2 estilos (1 de Jerez y 1 de Los Puertos) Paco La Luz
La Josefa 1 estilo (de Triana) Curro Durse
Joaquín Lacherna 1 estilo (de Jerez) Viejo de La Isla
Manuel Cagancho 1 estilo (de Triana) El Marrgrro
Diego El Lebrijano 1 estilo (de Los Puertos) Frasco El Colora
Francisco La Perla 2 estilos (de Cádiz) Joaquín Lachern;
El Mellizo Loco Mateo
2 estilos (de Los Puertos)
Silverio
El Nitri 3 estilos (de Los Puertos)
El Marru rro 1 estilo (de Jerez)

Los 11 recreadores citadi

De los 38 estilos señalados, 22 corresponden a Los Puertos, 6 a Triana, 6 a Jerez y
Se puede decir, por tanto, c
4 a Cádiz. sonoros de los cantes por s
248
RELACION Y FRECUENCIA DE LOS ESTILOS SE SIGUIRIYAS
QUE MAS APARECEN EN LA MUESTRA
Manuel Torre 1 74 10,05 %
Manuel Molina 1 71 9,65 %
Francisco La Perla 2 57 7,74 %
Paco La Luz 1 56 7,61 %
Manuel Molina 2 50 6,79 %
Viejo de La Isla 44 5,98 %
El Marrurro 38 5,16%
Frasco El Colorao 32 4,34 %
Joaquín Lacherna 25 3,40 %
Curro Durse 3 20 2,72 %
Manuel Torre 3 19 2,58 %
Silverio 3 18 2,44 %
María Borrico 17 2,31 %
Tío José de Paula 16 2,17%
Manuel Cagancho 15 2,04 %
Curro Durse 2 15 2,04 %
Loco Mateo 1 15 2,04 %
Curro Durse 1 13 1,77%
Manuel Torre 2 11 1,49%
Antonio Cagancho 10 1,36 %

616 83,68 %
Resto de estilos 120 16,32 %

Se aprecia que de los 60 estilos de siguiriyas registrados en la muestra, el 83 % comprenden

20 estilos, y el 16 % los 40 estilos restantes.

RELACION Y DISTRIBUCION DE RECREADORES DE SIGUIRIYAS CUYOS ESTILOS

HAN SIDO LOS MAS CANTADOS EN LA MUESTRA
Manuel Molina 3 estilos 128 cantes 17,39 %
Manuel Torre 3 estilos 104 cantes 14,13 %
Francisco La Perla 2 estilos 58 cantes 7,88 %
Paco La Luz 2 estilos 58 cantes 7,88 %
Curro Durse 3 estilos 48 cantes 6,52 %
Viejo de La Isla 1 estilo 44 cantes 5,98 %
El Marrurro 1 estilo 38 cantes 5,16%
Frasco El Colorao 1 estilo 32 cantes 4,35 %
Joaquín Lacherna 1 estilo 25 cantes 3,40 %
Loco Mateo 3 estilos 24 cantes 3,26 %
Silverio 3 estilos 21 cantes 2,85 %

23 estilos 580 cantes 78,80 %

Los 11 recreadores citados dan lugar a casi el 80 % de las siguiriyas registradas en la muestra.
Se puede decir, por tanto, que en ellos se ha basado gran parte de la historia de los registros
sonoros de los cantes por siguiriya.

249
RELACION ORDENADA DE CANTAORES SEGUN EL NUMERO DE SIGUIRIYAS Agustín Núñt
Y ESTILOS GRABADOS Paco Mazaco
Juanito Mojar
Antonio Mairena 113 cantes 38 estilos
Oliver de Tri;
Manolo Caracol 34 cantes 14 estilos
Niño de Barb
Manuel Vallejo 34 cantes 10 estilos
El Carbonerill
Pastora Pabón 31 cantes 12 estilos Chaconcito
Pepe el de La Matrona 25 cantes 13 estilos El Gloria
Pepe El Culata 23 cantes 10 estilos El Negro del
Manuel Torre 21 cantes 9 estilos Angelillo
Pepe Pinto 17 cantes 11 estilos El Flecha de <
Juanito Valderrama 17 cantes 10 estilos Niño Medina
Cepero 16 cantes 7 estilos Niño del Mus
Rafael Romero 15 cantes 7 estilos Manolo Varga
La Piriñaca 15 cantes 5 estilos Manuel Cente
Pepe Marchena 14 cantes 7 estilos Manolo Ávila
Pericón de Cádiz 12 cantes 7 estilos Paco El Boina
Tío Borrico Enrique El Cul
12 cantes 6 estilos
Niño de Frege
El Mochuelo 12 cantes 4 estilos
Isabelita de Jei
La Sal lago 11 cantes 8 estilos
Tío Juane
Ramón Medrano 11 cantes 7 estilos
Paca Aguilera
Joselero de Morón 11 cantes 6 estilos La Antequeran
Curro Mairena 11 cantes 6 estilos Miguel Camba
Juanito Varea 9 cantes 7 estilos Señor Manuel
Agujetas El Viejo 9 cantes 6 estilos Cojo Pavón
Juan Talega 9 cantes 5 estilos Corruco de Al|
El Pena Hijo 9 cantes 4 estilos El Cuacua
La Niña de La Puebla 8 cantes 5 estilos El Chaqueta
El Perrate de Utrera 8 cantes 3 estilos Chato de Valer
Luis Caballero 7 cantes 5 estilos Vicente Escude
Bernardo el de los Lobitos 7 cantes 5 estilos El Garrido
Aurelio Sellés 7 cantes 4 estilos El Gordito de 1
Don Antonio Chacón 7 cantes 4 estilos Fernando El He
Tío Mollino 7 cantes Niño de la H uí
2 estilos
Cobitos N iña de Linares
6 cantes 6 estilos
El Pena Padre
Jacinto Almadén 6 cantes 5 estilos
Jesús Perosanz
Emilio Abadía 6 cantes 4 estilos
Rengel
El Guerrita 6 cantes 3 estilos
Luisa Requejo
Cojo de Málaga 6 cantes 2 estilos
La Rubia de las
Canalejas de Puerto Real 5 cantes 5 estilos
La Serrana
Tomás Pabón 5 cantes 5 estilos Paco el de Mon
Tomás Torre 5 cantes 5 estilos Niño de Utrera
Niño de Cabra 5 cantes 4 estilos Ciego de San R<
Alonso el del Cepillo 5 cantes 4 estilos Jerónimo El Aba

250
Agustín Núñez 5 cantes 4 estilos
Paco Mazaco 5 cantes 3 estilos
Juanito Mojama 5 cantes 3 estilos
Oliver de Triana 5 cantes 3 estilos
Niño de Barbate 4 cantes 4 estilos
El Carbonerillo 4 cantes 4 estilos
Chaconcito 4 cantes 4 estilos
El Gloria 4 cantes 4 estilos
El Negro del Puerto 4 cantes 4 estilos
Angelillo 4 cantes 3 estilos
El Flecha de Cádiz 4 cantes 3 estilos
Niño Medina 4 cantes 3 estilos
Niño del Museo 4 cantes 3 estilos
Manolo Vargas 4 cantes 3 estilos
Manuel Centeno 4 cantes 2 estilos
Manolo Ávila 3 cantes 3 estilos
Paco El Boina 3 cantes 3 estilos
Enrique El Culata 3 cantes 3 estilos
Niño de Fregenal 3 cantes 3 estilos
Isabelita de Jerez 3 cantes 3 estilos
Tío Juane 3 cantes 2 estilos
Paca Aguilera 2 cantes 2 estilos
La Antequerana 2 cantes 2 estilos
Miguel Camballá 2 cantes 2 estilos
Señor Manuel Cagancho 2 cantes 2 estilos
Cojo Pavón 2 cantes 2 estilos
Corruco de Algeciras 2 cantes 2 estilos
El Cuacua 2 cantes 2 estilos
El Chaqueta 2 cantes 2 estilos
Chato de Valencia 2 cantes 2 estilos
Vicente Escudero 2 cantes 2 estilos
El Garrido 2 cantes 2 estilos
El Gordito de Triana 2 cantes 2 estilos
Fernando El Herrero 2 cantes 2 estilos
Niño de la Huerta 2 cantes 2 estilos
Niña de Linares 2 cantes 2 estilos
El Pena Padre 2 cantes 2 estilos
Jesús Perosanz 2 cantes 2 estilos
Rengel 2 cantes 2 estilos
Luisa Requejo 2 cantes 2 estilos
La Rubia de las Perlas 2 cantes 2 estilos
La Serrana 2 cantes 2 estilos
Paco el de Montilla 2 cantes 2 estilos
Niño de Utrera 2 cantes 2 estilos
Ciego de San Román 2 cantes 1 estilo
Jerónimo El Abajao 1 cante 1 estilo

251
 Niño de Las Cabezas 1 cante 1 estilo
Escasena 1 cante Hay que destacar la fi{
1 estilo
grafía, o al menos, nq de i
Niño Hierro 1 cante 1 estilo
por la mayoría de artistas
Niño de La Isla 1 cante 1 estilo
Silverio. Recordemos que
Manuel Pavón 1 cante 1 estilo
fue írri gran divulgador de
José Rebollo 1 cante 1 estilo
la serrana, las peteneras, I
El Tenazas de Morón 1 cante 1 estilo
Pepe Torre 1 cante 1 estilo Hay que destacar, sin
recuperado varios estilos d
De esta relación de 95 cantaores se desprende que: mente se hubieran perdidi
— han grabado entre 1 y 3 estilos de siguiriyas 52 cantaores Desgraciadamente, otr
— han grabado entre 4 y 8 estilos de siguiriyas 34 cantaores Aurelio Sellés, Juanito Moj
— han grabado entre 9 y 14 estilos de siguiriyas 8 cantaores mínima parte de su extenso
— ha grabado más de 15 estilos de siguiriyasAntonio Mairena (38 estilos). sión flamenca, de lo mejoi
fueron nada favorables a I

Por último, hay que se

OBSERVACIONES siguiriyas se refiere. Dejó g
veces también superó los *
Trece son los cantaores que registran en la muestra estilos de las cuatro zonas siguiriyeras:
Antonio Mairena, Manolo Caracol, Manuel Vallejo, Pepe el de La Matrona, Pepe El Culata,
Juan Valderrama, La Sallago, Curro Mairena, Juan Varea, Luis Caballero, Bernardo el de los DETALLE DE LAS GRABAt
Lobitos, Cobitos y Canalejas de Puerto Real. DE ANTONIO MAIRENA
De la Niña de los Peines extraña que no dejase registrado ninguna siguiriya de Triana, CADIZ (3 estilos)
al contrario que su hermano Tomás y su esposo Pepe Pinto, quien a pesar de no haber impre­ JEREZ (9 estilos)
sionado muchas siguiriyas sí mostró un repertorio muy variado. Pastora, al igual que Vallejo, LOS PUERTOS (23 estilos)
centró en las siguiriyas de Jerez gran parte de sus grabaciones. De todos modos, en sus primeros TRIANA (4 estilos)
registros sonoros muestra gran interés por el cante de El Viejo de La Isla, del que fue la mayor
difusora. TOTAL DE CANTES (39 esl

También es extraño que Aurelio Sellés no grabase ninguna siguiriya de Curro Durse o El Antonio Mairena graba el 1
Mellizo, como tampoco lo hicieron Pericón o El Flecha (Manolo Vargas deja impreso un estilo
de El Mellizo). Esto quizá sea una prueba de que las siguiriyas de esos dos legendarios cantaores
estén más bien ubicadas en Los Puertos que en Cádiz.

En Pepe el de La Matrona hay que destacar la pluraridad de estilos que registra, aunque
no se prodigó excesivamente en ninguno de ellos.

En el caso particular de Manuel Torre sorprende su prodigioso poder de recreación, que

dio lugar a tres nuevas modalidades de siguiriyas, de Jerez, Cádiz y Los Puertos. Aparte del
propio Manuel Torre son tres los cantaores que dejan registradas en la muestra esos tres estilos:
Antonio y Curro Mairena, y Canalejas.

El cantaor de Burriana, Juan Varea, ofrece una rica variedad de formas siguiriyeras a pesar
de no haber realizado muchas grabaciones. De ellas deducimos que no se prodigó en ningún
estilo en concreto.

En José Cepera extraña que no impresionase ningún estilo de Cádiz. De Triana, en cambio,
sí dejó grabadas varias siguiriyas. Él fue uno de los principales difusores de las modalidades
jerezanas.

252

ina (38 estilos).
s cuatro zonas siguiriyeras:
i Matrona, Pepe El Culata,
>allero, Bernardo el de los
nguna siguiriya de Triana,
i pesar de no haber impre-
stora, al igual que Vallejo,
Jos modos, en sus primeros
i Isla, del que fue la mayor
uiriya de Curro Durse o El
rgas deja impreso un estilo
5 dos legendarios cantaores
stilos que registra, aunque
poder de recreación, que
y Los Puertos. Aparte del
la muestra esos tres estilos:
formas siguiriyeras a pesar
e no se prodigó en nin^in
diz. De Triana, en cambio,
jsores de las modalidades
Hay que destacar la figura de Rafael Romero, que pese a no disponer de una amplia disco-
grafía, o al menos, no de una discografía antológica, se prodigó en estilos poco frecuentados
por la mayoría de artistas: el de María Borrico, Juan Junquera y las cabales de El Planeta y
Silverio. Recordemos que él, además de ser un extraordinario cantaor de los cantes básicos,
fue un gran divulgador de cantes poco usuales como la caña, el polo, la rondeña, el mirabrás,
la serrana, las peteneras, las guajiras, etc.
Hay que destacar, sin duda, la figura de Ramón Medrano. Gracias al sanluqueño hemos
recuperado varios estilos de Los Puertos y el de Frijones de Jerez, que de no ser por él segura­
mente se hubieran perdido para siempre.
Desgraciadamente, otros grandes cantaores como Pepe Torre, Bernardo el de los Lobitos,
Aurelio Sellés, Juanito Mojama, Tomás Pabón, Agujetas El Viejo o El Chaqueta, dejaron una
mínima parte de su extenso repertorio. Todos ellos fueron cantaores larguísimos y de gran expre­
sión flamenca, de lo mejor de la historia del cante. Las circunstancias que les tocó vivir no
fueron nada favorables a la difusión del arte que atesoraban.
Por último, hay que señalar la ingente tarea llevada a cabo por Mairena en lo que a las
siguiriyas se refiere. Dejó grabadas tres veces más siguiriyas que Caracol y Vallejo, y por tres
veces también superó los estilos registrados por Caracol.
DETALLE DE LAS GRABACIONES POR SIGUIRIYAS
DE ANTONIO MAIRENA
CADIZ (3 estilos) 12 grabaciones 10,62%
JEREZ (9 estilos) 23 grabaciones 21,24%
LOS PUERTOS (23 estilos) 59 grabaciones 52,21 %
TRIANA (4 estilos) 18 grabaciones 15,93 %
TOTAL DE CANTES (39 estilos) 113 grabaciones 100, 0 0 %
Antonio Mairena graba el 15,35 % de las 736 siguiriyas que aparecen en la muestra.
Soleares de Alcalá y Marchena

O N el nombre de soleares de Alcalá han pasado a la historia ciertos estilos

C recreados por algunos miembros de unas pocas familias gitanas de Alcalá

de Guadaira, entre las que destaca sin lugar a dudas la de Joaquín el de La
Paula. Con ello exponemos nuestro desacuerdo con la opinión de que
las soleares de Alcalá, a diferencia de otras (La Serneta, Paquirri, El Mellizo,
Juaniquí, Frijones, etc.), se denominen sólo por el nombre del terruño que las
vio nacer y no por el de sus recreadores.

Es lógico pensar que los cantes, sean cuales sean, fueron forjados por los habi­
tantes de una determinada localidad y que en ella adquirieron un aire inconfun­
dible, intransferible a veces, y que estas personas tuvieron nombres y apellidos,
en muchos casos sepultados en el olvido. Sería interminable una enumeración
de cantes en los que esto ocurre. Así, por ejemplo, si queremos hablar en términos
generales, hablaremos de malagueñas perotas, pero si queremos precisar más
tendremos que especificar si éstas son de El Canario, El Perote, El Tabaco, etc.
Lo mismo ocurre con expresiones como bulerías de Jerez, cantiñas de Cádiz,
soleares de Triana, etc.

Del caso que nos ocupa ahora es lógico suponer que las soleares que se le asignan
a Joaquín el de La Paula fueron cantadas anteriormente por otros, sin embargo
él tuvo la capacidad de dotarlas de un desarrollo musical del que quizás care­
cían. En definitiva, lo que seguramente hizo fue recrearlas,popularizarlas y darles
su impronta personal. Algo de esto también debió ocurrir con las soleares de
Agustín Talega, La Roesna, Juan Talega, etc. Por todo ello entendemos que los
cantes de Alcalá tienen su propia filiación aunque ésta tiene un valor que lógica­
mente, como en otros casos, relativizamos.

Hemos localizado doce variantes de soleá ubicadas en Alcalá y dos en la vecina

Marchena, donde han cobrado o quizás más bien conservado un ritmo bailable.
Los cantes de Alcalá tienen un sabor pastueño. En muchos de los estilos se apre­
cian influencias trianeras, y en otros, sobre todo en los de cierre, vinculaciones
musicales con algunas formas gaditanas. Aunque las de más tardía aparición en
los registros sonoros, son las que más se han cantado en los últimos 50 años.

255
AGUSTIN TALEGA los registros sonoros son un,
El hecho de que un estilo si
Agustín Fernández Franco fue hermano de Joaquín ei de La Paula y padre de Juan Talega. surgida con los concursos
Estimamos que pudo haber nacido en Alcalá de Guadaira en la década de los 60 del siglo Cante originaron la búsque
pasado.' el retjescubrimiento de muc
grabados o que ya estaban
Además de ser transmisor de viejos estilos siguiriyeros como los de El Nitri, Manuel
muestra con muchos cante
Cagancho y El Loco Mateo, recreó dos cantes por soleá.
que sólo se hace mención
otros cantes, pero ahorrare
naron este estudio.
ESTILO 1
Para dar finalizado el a
Este cante es muy posible que se hiciera en las dos últimas décadas del siglo pasado en es una soleá de tres versos,
el seno de la familia de los Fernández o los Franco de Alcalá. Agustín Talega lo redefinió, las versiones de Mairena y
y fue su hijo Juan quien lo transmitió en los últimos tiempos en su máxima pureza, grabándolo merma de facultades del ca
en 1959 y 1966 (cf. 03 y 14). Antonio Mairena hizo dos extraordinarias versiones (cf. 016
y 057). Quien primero la dejó impresa en disco fue El Niño de Las Cabezas, en 1958 y con
el título de Soleares de Juan Talega (cf. 12), un año antes que Talega y Mairena. Antonio El LA JILICA DE MARCI-
Chaqueta, cantaor larguísimo donde los haya, también hacía esta soleá con asiduidad. Se la
hemos oído con la letra "Yo tengo una pena mu grande". Según datos que nos fa(
Torres nació en Marchena e
Esta modalidad de soleá es un cante de transición a otros estilos hermanos. Su ejecución "El Chindo" en 1885, y fue
deja sin ligar el primer verso, que se repite con la misma música: 1-1-2-3-2-3 ó 1-1-2-3. gran cantaor, Juanillero de
Miguel Gálvez y Antonio Mairena la hacen siguiendo el primero de los esquemas, sin conse­ vida, alrededor de 1950. S<
guir el regusto añejo de Juan Talega. ^
ESTILO 1
Concluimos anotando un elemento musical muy importante de hondo sabor marchenero
que se da en este cante. Nos referimos al ay
de ligazón que se encuentra entre los tercios tercero Aunque con distinta mi
y cuarto, y que manifiesta un cierto aire de soleá bailable (recordemos que la primera graba­ en la exposición del primer
ción que hizo Mairena de este cante viene titulada como bulerías por soleá)
que no se aprecia (ello también se da en el es
en el resto del cante. Este matiz fue incorporado posiblemente por el viejo patriarca Juan Talega, del cante de La Andonda). I
no sólo en este cante sino también en la soleá que se le asigna. Este detalle es el mismo que dos cantaoras es bien difere
en La Jilica.
se aprecia en los cantes de La Jilica de Marchena que nos dejara grabados La Niña de los Peines
con el título de Soleares marcheneras. En 1948 Pastora Pabón,
(cf. 57) con mucho ritmo y n
a grabarlo ese monstruo del
ESTILO 2 a registrar hasta que Antoni
(cf. 039, 060, 080 y 081). Pe
Situamos la aparición de esta soleá en la misma época que la anterior. Es difícil establecer
lero de Morón (cf. 18, 29, 4
un contraste en su evolución pues las grabaciones más antiguas que tenemos datan del año mientras que las interpretada;
1959. Fue Juan Talega quien primero y más veces registró este cante (cf. 07, 12, 15 y 18), compás de bulería. No en v;
y Mairena su único seguidor (cf. 036 y 076). Los Alcores redefine en algur
Es muy posible que haya dado lugar al estilo 3 de Joaquín el de La Paula, con el que tiene De todas las Versiones t
cierta similitud en el primer tercio, sirviendo como aquél de soleá de cierre. Lo que extraña Peines, ya que por su edad f
a primera vista es que si este estilo es anterior al que hemos señalado de Joaquín el de La de Melchor de Marchena, q
Paula, se haya grabado mucho después y en una proporción bastante menor. Pensamos que
Este cante se ha interpre
el caso de El Chaqueta y M,
1. No hemos encontrado la fecha de nacimiento de Agustfn Talega. Los datos que tenemos para situar en esos
años su nacimiento son que su hijo Juan Talega nació en 1891, y que fue el primogénito del matrimonio formado
tiene grabado por bulerías, co
por José Fernández Torres "E l Gordo" y Paula Franco Aguilera, padres a su vez de Joaquín, que nació en 23.85.035, 1972). Otras vec
1875 y fue el tercero de seis hermanos. el de una soleá de alivio: 1-

256
17

ula y padre de Juan Talega,
década de los 60 del siglo
10 los de El Nitri, Manuel
écadas del siglo pasado en
,gustfn Talega lo redefinió,
náxima pureza, grabándolo
diñarías versiones (cf. 016
is Cabezas, en 1958 y con
lega y Mairena. Antonio El
soleá con asiduidad. Se la
os hermanos. Su ejecución
;ica: 1-1-2-3-2-3 ó 1-1-2-3.
Je los esquemas, sin conse-
e hondo sabor marchenero
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dor so/eáj que no se aprecia
I viejo patriarca Juan Talega,
ste detalle es el mismo que
bados La Niña de los Peines
interior. Es difícil establecer
que tenemos datan del año
:ante (cf. 07, 12, 15 y 18),
e La Paula, con el que tiene
á de cierre. Lo que extraña
ialado de Joaquín el de La
ante menor. Pensamos que
que tenemos para situar en esos
mogénito del matrimonio formado
su vez de Joaquín, que nació en
los registros sonoros son una guía pero no la única para conocer el desarrollo del cante flamenco.
El hecho de que un estilo se grabe antes que otro no implica que sea más antiguo. La inquietud
surgida con los concursos de Córdoba, el interés de algunos intelectuales y la III Llave del
Cante originaron la búsqueda de muchas raíces casi perdidas en la historia. Ello trajo consigo
el redescubrimiento de muchos cantes por soleá, siguiriyas y otros palos que nunca antes fueron
grabados o que ya estaban muy olvidados. Esto que señalamos se pone de manifiesto en la
muestra con muchos cantes de Triana, Los Puertos, Jerez, Lebrija, Utrera y Cádiz, y conste
que sólo se hace mención a las soleares y siguiriyas, que también ello se puede probar en
otros cantes, pero ahorraremos ese comentario por no estar dentro de las premisas que origi­
naron este estudio.
Para dar finalizado el análisis de este cante del padre de Juan Talega hemos de decir que
es una soleá de tres versos, muy ligada, cuyo orden de exposición es 1-2-3-2-3. Así aparece en
las versiones de Mairena y en la primera de Juan Talega; en las últimas, quizá debido a la
merma de facultades del cantaor de Dos Hermanas, no hace la repetición de los versos 2 y 3.
LA JU ICA DE MARCHENA
Según datos que nos facilitó su biógrafo, Manuel Martín Martín, María del Carmen Reyes
Torres nació en Marchena el día 10 de diciembre de 1866. Se casó con Juan Jiménez Jiménez,
"El Chindo" en 1885, y fue madre de Juan Jiménez Reyes, "El Cuacua", y hermana de otro
gran cantaor, Juanillero de Marchena. La Jilica murió en Écija, donde pasó gran parte de su
vida, alrededor de 1950. Se le asignan dos soleares bailables de sabor marchenero.
ESTILO 1
Aunque con distinta música al estilo 2 de La Andonda, guarda con éste cierta similitud
en la exposición del primer tercio y en las largas pausas que se hacen en medio de los versos
(ello también se da en el estilo 2 de Yllanda y en el 4 de Juaniquí, ambos recreados a partir
del cante de La Andonda). De todos modos el ritmo con que se cantan las soleares de estas
dos cantaoras es bien diferente, reposado y solemne en La Andonda, y con un aire más vivo
en La Jilica.
En 1948 Pastora Pabón, en la grabación titulada Soleares marcheneras, hace este estilo
(cf. 57) con mucho ritmo y muy airoso. Poco después, en 1950, y con ritmo de bulería vuelve
a grabarlo esemonstruo del compás que fue Antonio El Chaqueta (cf. 01 y 02). No se vuelve
a registrar hasta que Antonio Mairena lo hace en cuatro ocasiones, en la década de los 60
(cf. 039, 060, 080 y 081). Posteriormente lo impresionaron Pepe El Culata (cf. 21 y 22) y Jose-
lero de Morón (cf. 18, 29, 42 y 48). Las versiones de estos dos últimos van a ritmo de soleá
mientras que las interpretadas por Mairena en su álbum Honores a La Niña de los Peines,tienen
compás de bulería. No en vano él titula dicha grabación como Bulerías cortas. El maestro de
Los Alcores redefine en alguna medida este cante, pero siempre desde el horizonte de Pastora.
De todas las versiones tal vez la más cercana a la de La Jilica sea la de La Niña de los
Peines, ya que por su edad pudo haber escuchado en muchas ocasiones a La Jilica, pariente
de Melchor de Marchena, que acompaña a Pastora en esa grabación.
Este cante se ha interpretado en no pocas ocasiones acoplado a cantes festeros como es
el caso de El Chaqueta y Mairena. María La Perrata, no incluida en la muestra, también lo
"No me diga usté bonita" (Duente y compás,
tiene grabado por bulerías, con la letra POLYDOR
23.85.035, 1972). Otras veces, las más, se hace a ritmo de soleá. El orden de exposición es
el de una soleá de alivio: 1-1-2-3-2-3, muy ligada como se observa.
257
 Por último nos queda por señalar que esta modalidad de soleá pudo haber tenido su origen ahora. Ello quizás es deb
en la Triana del siglo pasado y que se depositó en la bella ciudad de Marchena, siendo La
tercios, ligados de dos e
Jilica quien la redefinió sobre la segunda década de este siglo. Paulatinamente ha ido perdiendo
ese aire bailable que la presidía en su origen, para adquirir leves matices de la vecina Alcalá, Como ocurre en otroi
caso de Antonio Mairena, y de Triana, caso de Pepe El Culata y Joselero. cante de Joaquín el de L¿
forma más primitiva (antes
ESTILO 2 el hecho de que no apare
Este segundo estilo de La Jilica también pudo tener su origen en la misma época que al nació en 1875 podemos:
anterior. al presente.

Sólo dos grabaciones conocemos de este cante: una, de Pastora Pabón (cf. 58), en 1948, Es a nuestro parecer l¿
y otra, de su primo Antonio Cruz García (cf. 082), en 1969. Ambas versiones presentan en la exposición y en las
elementos musicales diferentes en la exposición: la de Pastora, bastante vinculada al estilo 16) y Antonio Mairena (cf.
3 de Joaquín el de La Paula y con un aire más bailable, y la de Mairena, amparada en el estilo en sus formas más puras (<
2 de La Roesna y con un aire menos bailable. La relación de la versión de Mairena con el respecto). Hoy es difícil ha
cante de Dolores La Roesna nos hace pensar que tanto esta alcalareña como Carmen Reyes por estos dos grandes mai
Torres hicieron estos cantes marcheneros (los dos estilos atribuidos a La Jilica). Esto se puede
comprobar observando el título de las últimas soleares que presentamos en la muestra de Pepe Las primeras grabacioi
El Culata, Soleares de La Roesna. El cantaor trianero, vinculado al parecer a la familia de Dolores 1925 (cf. 02 y 05) y las de
Tinoco Fernández, hace por dos veces el estilo 1 asignado a La Jilica, la primera de ellas con Otro gran divulgador de est
la letra "Y o sembré en una m aceta". este último el cantaor que r
encontrando seguidores co
El orden de exposición de los versos en la versión de Pastora es 1-1-2-3-2-3 y en la
el de los Lobitos, Cepero, E
de Mairena 1-2-3-2-3; en este último la no repetición del primer verso genera una diferencia
en su música. de La Puebla, Caracol, Mai
no, su hijo Tomás. Otros gr;
Por último exponer que ambas versiones rebosan jondura, siendo en concreto la de La muy tenido en cuenta últin
Niña de los Peines otra joya más de las muchas que los Pabón legaran al flamenco. Alcalá, Tío Borrico y Perra

Ha sido este cante, pes(

JO A Q U IN EL DE LA PAULA flamenco.
Nació este genio de la soleá en Alcalá de Guadaira el
12 de febrero de 1875, y falleció el 10 de junio de ESTILO 2
1933.2 Su nombre fue Joaquín Fernández Franco,
hermano de Agustín Talega y tío de Juan Talega y Mano- Por el aire que rezuma,
lito de María. Se le pueden atribuir cuatro estilos muy pudo ser una soleá bailable <
posiblemente. Tal vez recreó otros más e incluso puede cemos. Esto pudo haber suce
que algunos de éstos que le asignamos fueran de sus ante tramos similitudes musicales
pasados, pero ello es muy difícil precisarlo. tercios.

Es una soleá corta y de c

ción de sus versos suele se
cantado el estilo 1 de Joaquír
observado una característica
(Del libro "Mundo y formas del cante flamenco”) de ocho sílabas, generalmen

ESTILO 1 Como en el anterior esti

y Pastora Pabón en 1928 (cf. (
Aunque en el mundo de las soleares no existen patrones fijos, sí hay un acuerdo tácito
traron. En la discografía reun
que hace que normalmente se inicien las soleares de Alcalá con este estilo que tratamos Pabón (los tres influyeron bas
lito de María, Antonio Mairen
2. Ríos Vargas, M., Breve Antología del cante flamenco, Ed. El carro de la nieve, Sevilla, 1989, pág. 33.
Agujetas. A nuestro parecer la
258
leá pudo haber tenido su origen
iudad de Marchena, siendo La
aulatinamente ha ido perdiendo
•es matices de la vecina Ajcalá,
ta y Joselero.
gen en la misma época que al
ístora Pabón (cf. 58), en 1948,
i). Ambas versiones presentan
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Mairena, amparada en el estilo
la versión de Mairena con el
calareña como Carmen Reyes
¡idos a La Jilica). Esto se puede
untamos en la muestra de Pepe
parecer a la familia de Dolores
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' difícil precisarlo.
cante flamenco")
os, sí hay un acuerdó^tácito
:on este estilo que tratamos
ive,Sevila,1989,pág.33.
ahora. Ello quizás es debido a que es el prototipo de soleá de inicio, de cuatro versos y ocho
tercios, ligados de dos en dos: 1-2-2-2-3-4-3-4.
Como ocurre en otros estilos soleaeros, no podemos precisar la fecha de gestación de este
cante de Joaquín el de La Paula. Hemos apuntado la posibilidad de que ya existiera en una
forma más primitiva (antes incluso del nacimiento del propio Joaquín), pero nos pone en guardia
el hecho de que no aparezca grabado hasta mediados de los años 20. Dado que este cantaor
nació en 1875 podemos suponer que el alcalareño lo recreó en la frontera del siglo pasado
al presente.
Es a nuestro parecer la más solemne de las soleares de Alcalá. Permite muy poca libertad
en la exposición y en las ligazones de sus tercios. Fueron Juan Talega (cf. 01, 05, 08, 13 y
16) y Antonio Mairena (cf. 005, 012, 034, 052, 073, 109 y 127) quienes nos lo transmitieron
en sus formas más puras (en la soleá 005 de Antonio Mairena hacemos un comentario a este
respecto). Hoy es difícil hacer este cante de Alcalá sin tener en cuenta la herencia transmitida
por estos dos grandes maestros del cante.
Las primeras grabaciones localizadas en la muestra son las de El Niño de Marchena en
1925 (cf. 02 y 05) y las de Tomás Pabón (cf. 01) y su hermana Pastora en 1928 (cf. 44 y 46).
Otro gran divulgador de esta modalidad de soleá fue Manuel Torre (cf. 09, 12, 15 y 17), siendo
este último el cantaor que mayor influencia ejerció por su particular modo de hacer este cante,
encontrando seguidores como Tomás y Pastora Pabón, El Gloria, El Niño de Cabra, Bernardo
el de los Lobitos, Cepero, El Boina, La Pompi, Isabelita de Jerez, Pepe Pinto, Vallejo, La Niña
de La Puebla, Caracol, Manolo Vargas, Pepe y Enrique El Culata, El Viejo Agujetas, y cómo
no, su hijo Tomás. Otros grandes cantaores que grabaron este estilo fueron Manolito de María,
muy tenido en cuenta últimamente a la hora de hacer esta soleá, Curro Mairena, Platero de
Alcalá, Tío Borrico y Perrate de Utrera.
Ha sido este cante, pese a su tardía aparición, uno de los más grabados en la historia del
flamenco.
ESTILO 2
Por el aire que rezuma, menos solemne que la soleá anterior, pensamos que su origen
pudo ser una soleá bailable que con el tiempo se fue configurando en el cante que hoy cono­
cemos. Esto pudo haber sucedido en la misma época en que se gestó el estilo anterior. Encon­
tramos similitudes musicales con el estilo 2 atribuido a La Roesna, sobre todo en sus primeros
tercios.
Es una soleá corta y de cambio, con tres versos y tres o cinco tercios. El orden de exposi­
ción de sus versos suele ser: 1-2-3 ó 1-2-3-2-3. Generalmente se hace después de haber
cantado el estilo 1 de Joaquín el de La Paula. En muchas de las versiones de la muestra hemos
observado una característica muy peculiar, y es la de comenzar el primer verso con menos
de ocho sílabas, generalmente siete e incluso seis.
Como en el anterior estilo fueron El Niño de Marchena en 1925 (cf. 03 y 06) y Tomás
y Pastora Pabón en 1928 (cf. 02 y 03, y 45, 47 y 49 respectivamente) quienes primero lo regis­
traron. En la discografía reunida en la muestra destacamos a Manuel Torre, Pastora y Tomás
Pabón (los tres influyeron bastante en otros artistas), Cepero, Pepe Pinto, Juan Talega, Mano-
lito de María, Antonio Mairena (cf. 006, 035, 053, 054, 074 y 128), Manolo Caracol y El Viejo
Agujetas. A nuestro parecer las versiones más excelentes fueron cantadas desde la genialidad
de Manuel Torre, Tomás y Pastora Pabón, el magisterio de Juan Talega y Mairena, la lastimosa
voz de Manolito de María, piedra preciosa del cante alcalareño, y la anarquía gitanísima de
Manolo Caracol.
También esta variedad de soleá es de las más grabadas en la muestra, pese a que sus primeras
versiones datan de 1925. Esto prueba lo mucho que calaron los cantes de Joaquín el de La
Paula en los cantaores de este siglo.

ESTILO 3
Tal vez sea ésta la soleá más antigua que se le asigna a Joaquín el de La Paula. Su aire
todavía bailable puede ser una prueba de ello. Pudo formarse en la última década del siglo
pasado, lo que no implica que una aproximación musical de ella no se cantara antes de que
lo hiciera el propio Joaquín, tal vez por sus padres o abuelos (los Fernández y los Franco de
Alcalá). De todos modos pensamos que fue Joaquín el de La Paula quien resolvió la estructura
musical de este cante alcalareño.
En cuanto a su música hay que decir que encontramos matices fácilmente perceptibles
que lo asemejan al estilo 2 de Enrique El Mellizo, siendo como aquél un cante de cierre que
no admite normalmente otra soleá tras su interpretación. Salvo muy escasas ocasiones tiene
tres versos y seis tercios, presentándose en el siguiente orden: 1-1-2-3-2-3. Como se ve, se
trata de una soleá muy ligada. En los últimos tercios adopta a veces características propias
de la geografía del cantaor que la interpreta. Son los casos de Pepe El Culata o Tía Anica La
Piriñaca, que respectivamente vierten matices trianeros o jerezanos. Este estilo de soleá dio
lugar a otro en Marchena, con un aire aún más bailable, el que desarrolló La Jilica, grabado
solamente por la Niña de los Peines (cf. 58) y por el maestro de Los Alcores (cf. 082).
De los cantes alcalareños, éste que comentamos es el que mayor dificultad entraña en
su ejecución por sus continuas subidas tonales y modulaciones. No es de por sí un estilo de
los llamados efectistas, sin embargo su impronta y jondura generan efectismo, pero no desde
la concepción esteticista del cante sino desde el alto contenido flamenco que encierra. Esto
se puede apreciar fácilmente al comparar las versiones de Pepe Marchena y algunos de sus
seguidores como El Niño de la Huerta, Palanca o El Pena Hijo, con la de cantaores como El
Gloria, Vallejo, Mairena, Manolito de María o El Perrate, que la dotan de una esencia verdade­
ramente flamenca. Son Cepero, Marchena y Escasena los primeros en grabarlo, en el año 1928.
Mención especial merecen las versiones que hizo Vallejo con el extraño título de Jaleo extre­
meño (cf. 05, 06, 07 y 08), a compás de bulerías, que reafirman así su supuesto origen bailable.
Gran transmisor de este cante y en general de todos los de Alcalá fue Manolo El Chindo. No
es extraño que Juan Talega no dejara impreso este estilo de soleá debido quizás a la dificultad
que encierra, que exigen unas facultades que la edad de Juan Talega no permitían (recordemos
que la primera vez que este cantaor grabó en disco fue con 69 años). En Utrera se conservó
también con su más genuina pureza a través de la familia de los Pinini y en la voz de Perrate,
cantaor éste a quien la fortuna no sonrió pese a tener uno de los ecos más rancios y profundos
del cante gitano. Hoy una penosa enfermedad no le permite salir de una terrible silla de rueda.
Por último destacar a su más genial intérprete, Antonio Mairena (cf. 007, 010, 013, 042, 062,
085, 115 y 130) quien tuvo la oportunidad de conocer y escuchar en bastantes ocasiones a
Joaquín el de La Paula. Aún resuenan en los oídos de muchos aficionados el cante con que
cerró su recital de soleares acompañado por la prodigiosa guitarra de Paco de Lucía en La
Unión (cf. 115). Aquella noche del 16 de febrero de 1974 el gran maestro provocó un diluvio
de arte, genio y duende.

260
ega y Mairena, la lastimosa
/ la anarquía gitanísima de
stra, pese a que sus primeras
cantes de Joaquín el de La
uín el de La Paula. Su aire
la última década del siglo
no se cantara antes de que
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fue Manolo El Chindo. No
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i no permitían (recordemos
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una terrible silla de rueda.
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íaestro provocó un diluvio
ESTILO 4
Éste es el cante de más tardía aparición de los recreados por Joaquín el de La Paula, apro­
ximadamente sobre la segunda o tercera década de este siglo. Este gran soleaero tomó como
base el estilo 5 de La Serneta, con el que guarda gran similitud en sus primeros tercios, para
cuadrar su cierre en el más puro aire alcalareño. El orden de exposición de sus versos suele
ser: 1-1-2-3-2-3.
Fue Antonio Mairena quien recuperó este cante (cf. 017, 055, 075 y 129). Sorprende que
ni Juan Talega ni Manolito de María, sobrinos ambos de Joaquín el de La Paula, hicieran este
estilo; ello nos puede llevar a pensar que Mairena, más que una recuperación llevó a cabo
una recreación, aunque eso no lo podemos afirmar con certeza. Aparte de Antonio Mairena
sólo Joselero de Morón lo grabó (cf. 26).
LA ROESNA
Dolores Tinoco Fernández nació en Alcalá de Guadaira sobre los años 70 u 80 del siglo
pasado. Además de ser una gran difusora de los cantes de La Jilica de Marchena recreó al parecer
dos estilos de soleares alcalareñas, aunque uno de ellos con cierto aire trianero. Ambas fueron
grabadas únicamente por Antonio Mairena.
ESTILO 1
Esta primera variedad de soleá, grabada en dos ocasiones por el maestro de Los Alcores
(cf. 041 y 059), alberga en su seno claros matices del estilo 1 de La Andonda. Recordemos
que la citada soleá trianera fue bastante difundida por cantaores muy vinculados a Alcalá, como
Juan Talega, Manolito de María, Bernardo el de los Lobitos y El Platero de Alcalá. Seguramente
Dolores La Roesna incorporó unos matices al cante de La Andonda que antes no se encon­
traban en él, algo similar a lo que le ocurrió a Noriega pero a la inversa, pues en el trianero
el punto de partida estaba en Alcalá y su recreación se centró en una soleá ya de sabor trianero.
Es una soleá muy valiente cuyo primer tercio presenta dos fuertes acentuaciones, una en
la cuarta sílaba y otra en la última, lo que sin duda le da una dificultad bastante singular. Estas
subidas tan pronunciadas aparecen de nuevo en el tercer tercio. Es en los dos últimos versos
y en sus respectivas repeticiones d«nde este cante manifiesta ya su ubicación en la geografía
alcalareña. Conserva el mismo orden de exposición que el estilo 1 de La Andonda:
1-2-2-2-3-4-3-4, aunque en la 041 de Mairena las dos primeras ligazones que aquí apun­
tamos no se producen. Esta ausencia de ligazones en los tercios señalados se da también en
el cante de Noriega, al contrario de lo que ocurre en la soleá grande de Joaquín el de La Paula
y en la de Juan Talega, sus posibles antecedentes musicales.
Como ya dijimos antes, esta modalidad de soleá fue registrada en disco solamente por
Antonio Mairena. En él, como en tantas otras ocasiones, encontramos su único difusor. El hecho
de que ni siquiera se la hayamos oído a Juan Talega puede llevar a pensar que en la recreación
de este cante debió de estar bastante implicada la inteligencia de Mairena. De todos modos
en el folleto explicativo que acompaña a La Gran Historia del Cante Gitano Andaluz dice lite­
ralmente: "La Roesna, dentro de nuestro siglo, fue una notable cantaora... Las dos soleares
con que aquí se la representa pertenecen al tipo bailable primitivo",3 (de hecho Mairena titula
Soleá hsífable la primera vez que graba esta soleá), pretendiendo Mairena con ello alejar cual­
quier sombra de duda sobre una supuesta recreación suya.
3. Molina, R., op. cit. (1966).
261
ESTILO 2
Totalmente encuadrada en la geografía alcalareña, esta soleáJye-fegistrada dos veces por
Antonio Mairena (cf. 040 y 061). A diferencia del anterior estilo, en éste no hay duda sobre
una posible recreación de Mairena pues dicha soleá se la hemos escuchado a Juan Talega en
grabaciones domésticas llevadas a cabo en algunos festivales. Las dos versiones grabadas por
Mairena siguen los siguientes órdenes en la exposición de sus versos: 1-2-3-2-3 y 1-1-2-3-2-3.
En lo referente a su música hay que decir que es una soleá bailable (el título de la graba­
ción de la soleá 040 de Mairena así lo ratifica), de alivio, muy emparentada con el estilo 2
de Joaquín el de La Paula, a partir de quien La Roesna pudo haberlo recreado. Esto se mani­
fiesta sobre todo en la exposición del cante, pues en la conclusión ya se aparta del citado estilo
de Joaquín. Mientras que en el cante de este último la conclusión de la soleá sigue los tonos
más bien altos ya iniciados en su exposición, en éste de La Roesna el cierre busca claramente
los tonos medios, propios de otras soleares alcalareñas como son el estilo 1 de Joaquín el de
La Paula y el de Juan Talega principalmente.

JUAN TALEGA
Juan Fernández Vargas nació en Dos Hermanas el 12 de
diciembre de 1891, y falleció en la misma localidad sevi­
llana el 31 de julio de 1971.4 No fue profesional del
cante hasta bien cumplidos los sesenta años. Cantaor de
eco rancio y ancestral, con un gran bagaje de conoci­
mientos y vivencias tras de sí. A él se deben la recupera­
ción de no pocas variantes siguiriyeras y soleaeras. Fue
además el fiel depositario de un tesoro incalculable que
recogió Antonio Mairena. Se puede decir que en el seno
de su familia se acuñó todo el cante alcalareño. Se le
asigna la recreación de un estilo de soleá.

(Del tibro " Cante y baile flamencos")

ESTILO UNICO
Este cante pudo originarse en el seno de la familia de Juan Talega en los últimos años
del siglo pasado, pero su redefinición no tuvo lugar hasta los años 30 de este siglo aproxima­
damente.
Las paradojas de la historia hicieron posible que muchos cantaores lo grabaran antes que
el propio Talega. Son los casos de El Sevillano, que lo hizo en 1940 con el título de Soleares
de Joaquín el de La Paula. Téngase en cuenta que El Sevillano estuvo viviendo en su juventud
en la localidad de Alcalá (el título de la grabación nos puede indicar que el propio Joaquín
hacía este cante). Antes que Talega también lo impresionaron Pastora Pabón en 1948 (cf. 56),
El Niño de Las Cabezas en 1958 (cf. 11 y 13), La Perla de Triana en 1959. Juan Talega lo
grabó sólo una vez (cf. 11), en 1962 (en grabaciones domésticas se lo hemos oído con mucha
frecuencia). Su primo Manolito de María también lo dejó impreso en ese año (cf. 06) aunque
con algunas alteraciones en su estructura musical. Mairena lo registró en dos ocasiones

4. Ríos Vargas, M., op. cit., pág. 14.

262
 (cf. 056 y 083). Posteriormente hicieron lo mismo Curro Mairena (cf. 10), Agustín Núñez
(cf. 01), Joselero de Morón (cf. 14) y Valderrama (cf. 27). Gran divulgador de este estilo y de
los de Joaquín el de La Paula en Lebrija ha sido Bastián Bacán, una de las últimas reliquias
del cante gitano.

Suele ser una soleá de cuatro versos y ocho tercios: 1-2-2-2-3-4-3-4. Así la hicieron casi
todos. Mairena la canta con nueve tercios. Curiosamente Juan Talega la hace con sólo cuatro
en la grabación que tenemos en la muestra, aunque en los registros domésticos que le hemos
escuchado la canta con seis y ocho tercios. Las dos versiones que hace El Niño de Las Cabezas
son diferentes en los modos de exponer los versos. El Sevillano por su parte, cierra el cante
con un ciertosabor gaditano, y Pastora Pabón lo hace bailable, con la impronta marchenera
de La Jilica.

Por último hacemos notar que esta soleá ofrece gran parecido musical con la atribuida
a Noriega, sobre todo en su exposición.

TOMAS PABON
n Dos Hermanas el 12 de
Tomás Pabón Cruz nació el 16 de febrero de 1893 en
n la misma localidad sevi-
Sevilla, y falleció en la misma ciudad el 2 de julio de
4 No fue profesional del
1952.5 Su aportación al cante gitano ha sido extraordi­
sesenta años. Cantaor de
naria, pese a no prodigarse en actuaciones públicas y a
i gran bagaje de conoci-
tener una discografía relativamente escasa. Aunque sólo
\ él se deben la recupera- se le atribuye un cante por soleá, su influencia en otros
uiriyeras y soleaeras. Fue muchos palos es de un valor incalculable, casi sin prece­
n tesoro incalculable que dentes en la historia del cante. A él se deben muchas de
uede decir que en el seno las más grandes joyas del cante. Ahí quedaron sus sigui-
:l cante alcalareño. Se le riyas de Triana, sus soleares de La Serneta y de El Mellizo,
tilo de soleá. sus bulerías por soleá y la recuperación o recreación de
la prodigiosa debía. Pese a lo introvertido y extraño de
su carácter, jamás cosechó en el plano artístico una sola
)
crítica, todos coincidieron en las alabanzas.

(Del libro "Arte y artistas flamencos")

lega en los últimos años
0 de este siglo aproxima­ ESTILO UNICO

Su soleá recibió sin duda un apoyo en primera instancia de las versiones que Manuel Torre
res lo grabaran antes que
1con el título de Soleares hizo del estilo 1 de Joaquín el de La Paula. Eso se aprecia sobre todo en el primer tercio, válgame
) viviendo en su juventud Dios no le teme, que al igual que el jerezano, deja suelto para repertirlo a continuación.
:ar que el propio Joaquín La misión recreadora de Tomás está en asumir la impronta de Manuel Torre, no su eco,
a Pabón en 1948 (cf. 56),
y dotarlo de una musicalidad llena de modulaciones y nuevos matices, que sólo en la órbita
en 1959. Juan Talega lo
de este genial sevillano podrían anidar. Así podemos apreciar el alargamiento de algunas sílabas,
o hemos oído con mucha
la manera de ligar los tercios y la ausencia de pausas largas, que dotan al cante de una riqueza
n ese año (cf. 06) aunque
enorme, dentro de la más ortodoxa concepción de este arte.
¡gistró en dos ocasiones

5. RíosVargas,M
.,op.cit-,pág.14.
263
 Esta soleá alcalareña se fue gestando en los años 30 del presente siglo para cuajar definiti­ ESTILO 1
vamente a finales de los 40, época en que Tomás Pabón la grabó (cf. 06). Como ocurre en
la mayoría de los cantes de inicio, es una soleá de cuatro versos, que se presentan así: Es muy probable qi
1-1-2-2-2-3-4. Su ejecución ofrece serias dificultades para cuadrar los compases de algunos la familia de los Talega,
tercios, sobre todo cuando se expone por primera vez el verso segundo. implicado el padre de [
(cf. las observaciones qi
No fueron muchos los artistas que dejaron grabado este cante de Tomás, aunque todos
eran grandes cantaores: El Pinto (cf. 12 y 20), Rafael Romero (cf. 01), Mairena (cf. 023) y Juan del cante se aprecia ciar;
Varea (cf. 10). Juanillo El Gitano lo solía hacer con la letra " Con la pena que yo vivo ". Este la soleá asignada a Juan 1
cantaor granadino divulgó en su ciudad otras soleares alcalareñas, como los estilos 2 y 3 de cf. 14). A partir del terce
Joaquín el de La Paula. Desgraciadamente Juan Moreno Maya no tuvo oportunidad de dejar tono, un poco en el airt
su voz registrada en disco, para demostrar su buen gusto y sus extensos conocimientos
Joselero registró esta
flamencos.
de Francisco Amaya, el ;
dones domésticas y de-fe
Joselero? Sin poder dar i
ANTONIO MAIRENA
hombre maduro en el añ
El maestro de Los Alcores recreó cuatro estilos de soleares, una alcalareña (cf. 058), otra a mediados de este siglo
trianera (cf. 070 y 105) y dos de corte jerezano (cf. 084 y 118). El estilo 1, que comentamos
a continuación, es el que se halla enmarcado dentro de los cantes de Alcalá. Aparte de algunos de
ha sido otro de los muchc
ESTILO 1 era un gran conocedor de
lo situará en el lugar que
Con la letra "Lo que tú haces conm igo", grabó en 1966 una soleá de corte alcalareño
junto a muchos otros estilos de dicha zona cantaora. Mairena la hace con el siguiente orden
de exposición: 1-2-2-2-3-4-0-4, muy propio de las soleares de inicio, si bien el maestro de
Los Alcores no la emplea como tal, debido a que en la grabación ofrece 11 cantes de Alcalá
y Marchena, teniendo tres de ellas ese carácter de soleá de inicio (la 052, 056 y ésta de la
que nos ocupamos).
El origen de esta soleá está a nuestro parecer en las versiones que Manuel Torre hizo del
estilo 1 de Joaquín el de La Paula, ello se aprecia claramente en el primer tercio de la versión
de Mairena, muy corto en su ejecución y sin ligar, de manera análoga a como lo hacía el jere­
zano. Pero Mairena no se limita a imitar a su predecesor sino que desarrolla lo que de manera
incipiente se encontraba en éste, dotando al cante de una nueva dimensión.

JOSELERO DE MORON
Luis Torres Cádiz nació en La Puebla de Cazalla el 23
de enero de 1910, y murió en Morón de la Frontera el
16 de marzo de 1985, localidad donde transcurrió casi
toda su vida. Junto a su cuñado Diego del Gastor realizó
en la década de los 60 algunas grabaciones que se
pueden considerar como históricas. Le atribuimos un
estilo de soleá con raíces alcalareñas y cierta influencia
trianera.

(Archivo: Revista Candil)

264
; siglo para cuajar definiti-
(cf. 06). Como ocurre en
os, que se presentan así:
los compases de algunos
;gundo.
de Tomás, aunque todos
), Mairena (cf. 023) y Juan
a pena que yo vivo ". Este
como los estilos 2 y 3 de
íuvo oportunidad de dejar
; extensos conocimientos
a alcalareña (cf. 058), otra
estilo 1, que comentamos
ss de Alcalá.
soleá de corte alcalareño
ace con el siguiente orden
icio, si bien el maestro de
ofrece 11 cantes de Alcalá
) (la 052, 056 y ésta de la
ESTILO 1
Es muy probable que el gérmen de esta soleá se encuentre en las raíces alcalareñas de
la familia de los Talega. No descartamos que en la redefinición que hiciera Joselero estuviera
implicado el padre de Diego del Gastor, Juan Amaya Cortés, o el padre del propio Joselero
(cf. las observaciones que se hacen en las soleares grabadas por Joselero). La raíz alcalareña
del cante se aprecia claramente en la exposición de éste, que guarda un enorme parecido con
la soleá asignada a Juan Talega (Joselero también grabó en una ocasión el cante de Juan Talega,
cf. 14). A partir del tercer verso se aprecia la influencia trianera, con una peculiar subida de
tono, un poco en el aire de Juaniquí.
Joselero registró esta soleá en tres ocasiones (cf. 04, 06 y 24), y las tres junto a la soleá
de Francisco Amaya, el abuelo de Diego del Gastor. Ello también ocurre en muchas graba­
ciones domésticas y de festivales que hemos podido escuchar. ¿Desde cuándo hacía este cante
Joselero? Sin poder dar una respuesta de gran precisión, y dado que ya la grabó siendo un
hombre maduro en el año 1962 en el Archivo del Cante Flamenco, podemos suponer que
a mediados de este siglo.
Aparte de algunos de sus descendientes, esta soleá no ha encontrado seguidores. Joselero
ha sido otro de los muchos cantaores a los que no se prestó la atención debida, siendo como
era un gran conocedor de las más puras formas del cante gitano-andaluz. Sin duda el tiempo
lo situará en el lugar que merece.

que Manuel Torre hizo del

primer tercio de la versión
)ga a como lo hacía el jere-
lesarrolla lo que de manera
i dimensión.

«I
_a'Puebla de Cazalla el 23
=n Morón de la Frontera el
¡dad donde transcurrió casi
do Diego del Gastor realizó
gunas grabaciones que se
istóricas. Le atribuimos un
:alareñas y cierta influencia
Soleares de Cádiz

IN duda Cádiz ha sido uno de los focos principales del cante flamenco. En

S los cantes de compás sólo tiene parangón con Jerez. En la Tacita de Plata
han germinado las principales formas de cantiñas, tangos y tientos, y una
rica gama de soleares y bulerías. Por soleares ha ofrecido a la tradición
del arte flamenco once modalidades que presentan una serie de peculiaridades
que las caracterizan. Suelen ser muy acompasadas y con una cadencia en los
últimos tercios que las distingue de las demás.
Aunque a veces se habla de soleares de Cádiz y Los Puertos, no hemos locali­
zado ningún estilo que denote características exclusivas de las zonas portuenses.
Se puede decir que en Los Puertos los cantes por soleá han tenido poco arraigo,
no así las siguiriyas. Por ello hemos preferido hablar de soleares de Cádiz.
Las formas más antiguas, las de Paquirri El Guanté, tienen bastantes afinidades
con algunas soleares de Triana. De hecho se ha ubicado un estilo de Paquirri
dentro de las soleares trianeras. Las de Enrique El Mellizo, aparte de recibir influen­
cias de Paquirri, presentan similitudes con algunos estilos de La Serneta y de
Joaquín el de La Paula. El resto de las soleares gaditanas son deudoras en cierta
medida de las de aquellos dos legendarios cantaores.

267
PAQUIRRI EL GUANTE En la muestra este car
dos de las grabaciones dt
Podemos situar el nacimiento de este controvertido cantaor gaditano en el primer cuarto
tercios, según los registros
del siglo XIX, si bien sobre esto hay distintas opiniones.6 Sus soleares junto con las de El Filio
tivamente.
y La Andonda tal vez sean las más añejas de que tengamos noticia. A Paquirri El Guanté se
le pueden atribuir cuatro estilos,7 tres de ellos de claro sabor gaditano y otro de aire trianero. Por último hay que de(
cante bien pudiera haber sii
el de Triana,10 e incluso C
ESTILO 1

El origen de este estilo puede remontarse a mediados del siglo pasado. Sus raíces musi- i ESTILO 2
cales debieron de formarse en los barrios gaditanos más antiguos.
Estimamos que la apari
Sorprende mucho el que este cante no se grabara en las primeras décadas de este siglo. el anterior estilo. La primer
El estilo que sí tuvo más difusión fue uno muy parecido, el de Ribalta, cantaor trianero que vieja grabación de 1907 eji I
pudo haber sido discípulo del gran Paquirri:8 ahí están las versiones que impresionaron Caye­ también la dejó impresa (cf
tano Muriel (cf. 02 y 13), Escasena (cf. 02) y Chacón (cf. 06), en ellas creemos apreciar los las versiones registradas en
matices del cante de Paquirri El Guanté, sobre todo en la versión que hizo Cayetano como presenta ciertas dificultades
remate de esa prodigiosa caña, grabada en 1929 con la magistral guitarra de Ramón Montoya. tuaciones que en él se dan
Comparando las grabaciones de Aurelio Sellés (cf. 12 y 16) y de Antonio Mairena (cf. 045,
En las versiones de Aut
078 y 099), en sus primeros tercios se puede apreciar el parecido musical con la soleá grabada
soleá de cierre. Pepe el de L
por Cayetano (cf. 13).
como cante de inicio (cf. 24)
Este cante de Paquirri, al igual que todos los de Cádiz, se hace muy ligado. En este estilo Matos con las letras "Q ué a
es muy común la repetición del segundo verso, que presenta una subida tonal sólo observable ' a Mairena (cf. 046) y El Flecl
en las versiones de Mairena y en la de Ribalta grabada por Pepe el de La Matrona (cf. 20). * Suele tener tres versos y
Las que nos dejaron Aurelio y Mairena difieren entre sí, siendo más corta y de mayor sabor Tampoco este estilo de Paq
gaditano las del primero, y con aire de Frijones en el cierre y un mayor acabado musical las Lo mismo este cante qu<
del segundo. Las dos versiones de estos dos cantaores derrochan una riqueza impresionante. Revuelta y Pepe el de La M í
En una grabación doméstica realizada en un bautizo celebrado en La Línea a principios y Antonio Mairena, posible
de los años 60, hemos oído cantar a El Chato Méndez una soleá con la letra " Hasta la leña
del cam po", en el que hace los primeros tercios en el estilo de Paquirri que estamos tratando, ESTILO 3
aunque con la caída en el aire trianero del estilo 2 de La Andonda y de Ramón El Ollero.
Entendemos que este caí
Salvo Aurelio y Mairena nadie más ha grabado este estilo. Nos llama la atención el que primitivo cantaor gaditano, i
Aurelio no grabe esta soleá en los discos que hizo en 1929 con Ramón Montoya, ello nos i más maduro y que pudo ge
permite imaginar una posible recreación del propio Aurelio. Por esto último que hemos seña­
Al igual que en otros es
lado y por su similitud musical con la modalidad atribuida a Ribalta, no quedamos muy satis­
tante en su difusión La Rubí
fechos con la asignación de este estilo a Paquirri. No obstante Aurelio asegura la paternidad
del legendario cantaor gaditano.9 Este tercer cante de Paqi
una extremada ligazón de si
Paquirri en la apoyatura muí
6. Las fechas de 1780 y 1836 dadas por Francisco Vallecillo nos parecen muy antiguas, además no vienen docu­
mentadas. Si se supiesen que esas fechas son ciertas también sabríamos el nombre y apellidos del gaditano. Es muy rico en melismas
Vallecillo, F., Antonio Mairena, la pequeña historia, Ed. Fundación Andaluza de Flamenco, Jerez, 1989, pág. 155. casi a romper, y con una caí
7. "Creador de varias soleares, de las que sólo se conservan cuatro ", Valera, R., "Quienes fueron los maestros: gran riqueza. Tal vez sea ést
Paquirri El Guanté", Candil, n .° 14, Jaén, marzo-abril de 1981, pág. 38.
8. El parecido entre estas dos soleares también fue advertido por Jorge Martín Salazar: "Así, no hay duda que
no admite otra soleá después
las variantes de soleá grande que como de Paquirri interpretan Aurelio Sellé y Antonio Mairena, estructuralmente y de mundos estéticos dispí
se hallan muy cercanas a la soleá grande trianera de Ribalta” . Martín Salazar, J., Los Cantes Flamencos, Ed.
Diputación Provincial de Granada, 1991, pág. 91. 10. "S i por aquel tiempo hubiera I
9. Blas Vega, J., op. cit., (1988), págs. 50-52. hubiéramos dicho que era un
268

iditano en el primer cuarto
res junto con las de El Filio
ia. A Paquirri El Guanté se
ano y otro de aire trianero.
o pasado. Sus raíces musi-
eras décadas de este siglo,
balta, cantaor trianero que
:s que impresionaron Caye-
ellas creemos apreciar los
que hizo Cayetano como
jitarra de Ramón Montoya.
Antonio Mairena (cf. 045,
lusical con la soleá grabada
? muy ligado. En este estilo
ibida tonal sólo observable
el de La Matrona (cf. 20).
lás corta y de mayor sabor
nayor acabado musical las
ina riqueza impresionante.
lo en La Línea a principios
con la letra "Hasta la leña
uirri que estamos tratando,
¡da y de Ramón El Ollero.
>s llama la atención el que
Ramón Montoya, ello nos
to.último que hemos seña­
la, no quedamos muy satis-
relio asegura la paternidad
ntiguas, además no vienen docu-
lombre y apellidos del gaditano.
Flamenco, Jerez, 1989, pág. 155.
., "Quienes fueron los maestros:
Salazar: "Así, no hay duda que
ntonio Mairena, estructuralmente
ir, J., Los Cantes Flamencos, Ed.
En la muestra este cante se presenta tanto como soleá de inicio como de transición en
dos de las grabaciones de Mairena. El modelo clásico es d^ cuatro versos y diez o siete
tercios, según los registros de Aurelio o Mairena: 1-2-2-1-2-2-3-4-3-4 ó 1-2-2-3-4-3-4 respec­
tivamente.
Por último hay que decir que es posible que de las versiones que hemos recogido de este
cante bien pudiera haber sido su transmisora La Rubia de Cádiz, como así nos señala Fernando
el de Triana,10 e incluso Chiclanita, gran conocedor de los cantes antiguos.
ESTILO 2
Estimamos que la aparición de este cante gaditano se produjo sobre la misma época que
el anterior estilo. La primera versión que nos ha llegado del mismo creemos que está en una
vieja grabación de 1907 en la voz de Antonio Revuelta (cf. 01). Posteriormente, en 1929, Aurelio
también la dejó impresa (cf. 02), aunque con un mayor grado de definición lógicamente. En
las versiones registradas en la muestra contrastamos que no es un cante muy ligado, y que
presenta ciertas dificultades en su ejecución por las modulaciones musicales y las fuertes acen­
tuaciones que en él se dan.
En las versiones de Aurelio (cf. 02, 11 y 15) y de El Niño de Barbate se presenta como
soleá de cierre. Pepe el de La Matrona sigue la versión de Revuelta, y al igual que éste la hace
como cante de inicio (cf. 24). Aparte de la versión citada ya la registró en la colección de García
Matos con las letras "Q u é cuidao se me da a m i" y "A l pilarito por agua". Por último citamos
a Mairena (cf. 046) y El Flecha de Cádiz, que la hacen como soleá de transición a otros estilos.
Suele tener tres versos y seis tercios, y presentarse en el siguiente orden: 1-1-2-3-2-3.
Tampoco este estilo de Paquirri ha sido grabado con frecuencia.
Lo mismo este cante que el anterior estilo de Paquirri, ofrece dos lecturas: la trianera con
Revuelta y Pepe el de La Matrona, y la más genuina, la gaditana, en las versiones de Aurelio
y Antonio Mairena, posiblemente más cercanas a su origen.
ESTILO 3
Entendemos que este cante es musicalmente el más acabado de todos los asignados a este
primitivo cantaor gaditano, y por tanto no es disparatado suponer que se debe a un Paquirri
más maduro y que pudo gestarse poco después que los anteriores.
Al igual que en otros estilos de Paquirri, pensamos que tuvo que jugar un papel impor­
tante en su difusión La Rubia de Cádiz y quizá también Chiclanita.
Este tercer cante de Paquirri tiene en común con el estilo 2 asignado a Enrique El Mellizo
una extremada ligazón de sus tercios. Guarda también parentesco con el anterior estilo de
Paquirri en la apoyatura musical que se da en la ligazón de la conclusión de ambos estilos.
Es muy rico en melismas y de muy difícil ejecución. Se hace en una tonalidad muy alta,
casi a romper, y con una caída en el último tercio que muestra además una musicalidad de
gran riqueza. Tal vez sea ésta una de las soleares de mayor acabado musical, tan es así que
no admite otra soleá después de ella. Esto ha hecho que cantaores de procedencia muy diversa
y de mundos estéticos dispares coincidan en presentarla como una soleá de cierre. Tales
10. "S i por aquel tiempo hubiera habido gramófono y hubiese impresionado un disco la Rubia de Cádiz, al oírle
hubiéramos dicho que era un disco del gran Paquirri". Fernando el de Triana, op. cit., pág. 70.
son los casos de Cepera (cf. 03 y 06), Aurelio (cf. 04, 06 y 08), El Corruco de Algeciras Este cante ha llegado h
(cf. 02 y 04), El Cojo de Huelva, Paquita Espinosa, El Niño de la Huerta (cf. 04), Pericón nacidos en Cádiz y Jerez,
(cf. 02, 05, 07, 11 y 15), Jacinto Almadén (cf. 03 y 04), Valderrama (cf. 14), Pepe el de La sevillanos que, excepto P
Matrona (cf. 25), El Flecha de Cádiz y Antonio Mairena (cf. 097 y 098).
Por último señalamos
Generalmente se presenta como una soleá de tres versos. Cuando se hace con cuatro versos, los cantes de Enrique El /*
entonces se acomete el primer tercio desde el segundo verso, aunque esto no es una regla ser debido a la falta de gra
fija. Su ejecución tiene pues el siguiente orden: 1-1-2-3-2-3 ó 2-2-2-3-4-1-2. ella se repiten muchos est
cantes.
De las cuatro soleares atribuidas a Paquirri ésta es la que más se ha difundido.
Por último hay que comentar que las versiones de La Titi y de Emilio Abadía (cf. 04 y ESTILO 2
05) tienen un marcado sello trianero en su caída; en ellos este cante curiosamente no se presenta
Al igual que el anteric
como soleá de cierre. La versión de La Titi puede ser una prueba más de las implicaciones
de los cantes de Paquirri en la geografía trianera. de los años 80 del siglo pas
Este cante guarda un c
Paula, con el que a veces
ENRIQUE EL MELLIZO
De las tres soleares atril
En el capítulo dedicado a las siguiriyas se expusieron algunos datos biográficos y artísticos más modulación. La fuerte
de este gran cantaor. Sus soleares han sido las más difundidas y grabadas por cantaores de último tercio, hace de ella
muy diversas épocas y zonas cantaoras. Se le atribuyen tres estilos,'1 uno valiente y solemne,
En este cante ocurre lo i
y otros dos de cambio o cierre.
mente los cantaores Sevilla
Tales son los casos de Torr
ESTILO 1 038, 044, 079, 087, 102 y
Tal vez se pueda situar su aparición con el comienzo del último tercio del siglo pasado En su orden de ejecuck
en los barrios gitanos de Cádiz. de las de otras escuelas. Su
Fue la genial Pastora Pabón quien primero, en 1910, nos dejara impreso este cante, grabán­ este orden: 1-1-2-3-2-3.
dolo en múltiples ocasiones. Son varias las fuentes de transmisión: en una primera etapa habría Manuel Torre (cf. 04, Oí
que destacar, aparte de los hijos del propio Mellizo, Enrique y Antonio, a Manuel Torre impresa en la primera déca
(cf. 11, 13, 18 y 21), La Niña de los Peines, Aurelio Sellés (cf. 01, 03, 05, 07, 09 y 14), El taños Pericón (cf. 04, 09, 14
Cojo de Málaga (cf. 01, 02, 04 y 05), José Cepera (cf. 01, 04, 07, 14,15, y 16), Tomás Pabón en 1960, le dio un sabor m
(cf. 04 y 09), Juanita Mojama (cf. 03), Pepe Pinto (cf. 03, 07, 10, 14, 16, 21 y 23), El Gloria 23 y 34) que vuelca toda s
(cf. 04), Mazaco (cf. 01), Juanita Varea (cf. 01, 03 y 11) y otros muchos. Posteriormente fue (cf. 05 y 10), que le imprime i
muy difundido por Manolo Caracol (cf. 01, 04, 06, 08, 10, 12, 15, 17, 22 y 33), y en la última cantaores de la actualidad. E
etapa por Mairena (cf. 001, 014, 021, 037, 043, 077, 086, 096, 101 y 136), Pericón (cf. 01, podemos olvidar la espléndii
03, 06, 08, 10,13 y 16) y Manolo Vargas (cf. 06 y 07). A nuestro entender las mejores versiones Otro cantaor que la solía hí
las encontramos en voces como las de Manuel Torre, Pastora y Tomás Pabón, El Gloria, Aurelio, se registró en disco.
Mojama, Pepe Pinto, Caracol y Mairena.
Este cante tal vez contenga los más ricos matices en cuanto a la música de toda la gama ESTILO 3
soleaera. Su acabado musical es casi perfecto, como lo prueba el que desde las primeras graba­ Este estilo de soleá puedi
ciones su estructura apenas haya variado. Se lleva a cabo ligando los tercios impares con los suponer esto el hecho de qu<
pares y repitiendo cada uno de los versos. Aunque esto último no es fijo, sí lo es el que tenga cayera en un olvido casi tota
un número par de tercios, seis u ocho, detalle que se observa en otras soleares de inicio como atribuidos al gran cantaor gí
el estilo 1 de La Andonda, el 1 de Joaquín el de La Paula, el 2 de La Serneta, Noriega y algún soleaeros cuyos cantes se pe
otro. Su orden de exposición es pues 1-2-2-2-3-4-3-4. El cierre de la soleá se hace ligando o María Armento.
los tercios con un ay muy parecido al que se ofrece en los estilos 1 y 2 de La Serneta, con
los que guarda ciertos parecidos musicales. 12. Mairena, al hablar de la grabai
dice: "P or una cara grabé un i
11. "Con todo, lo perdurable de Enrique han sido sus tres cantes de soleá conocidos' Molina, R., op. cit., pág. 130.
(1977), pág. 144. Valderrama también se equivo'

270
, El Corruco de Algeciras
i Huerta (cf. 04), Pericón
na (cf. 14), Pepe el de La
y 098).
' se hace con cuatro versos,
ique esto no es una regla
-2-3-4-1-2.
s se ha difundido.
e Emilio Abadía (cf. 04 y
jriosamente no se presenta
más de las implicaciones
»tos biográficos y artísticos
’rabadas por cantaores de
11 uno valiente y solemne,
no tercio del siglo pasado
mpreso este cante, grabán-
i una primera etapa habría
Antonio, a Manuel Torre
, 03, 05, 07, 09 y 14), El
4,15, y 16), Tomás Pabón
4, 16, 21 y 23), El Gloria
jchos. Posteriormente fue
7, 22 y 33), y en la última
)1 y 136), Pericón (cf. 01,
nder las mejores versiones
; Pabón, El Gloria, Aurelio,
a música de toda la gama
i desde las primeras graba­
os tercios impares con los
s fijo, sí lo es el que tenga
as soleares de inicio como
i Serneta, Noriega y algún
; la soleá se hace ligando
1 y 2 de La Serneta, con
Este cante ha llegado hasta nosotros desde dos enfoques distintos, el producido por cantaores
nacidos en Cádiz y Jerez, tal vez más acordes con las raíces de este estilo, y el de los artistas
sevillanos que, excepto Pastora en sus comienzos, tienden a alargar más los tercios.
Por último señalamos que es muy extraño que Don Antonio Chacón, gran admirador de
los cantes de Enrique El Mellizo, no dejara impresa ninguna de sus soleares. Ello no pudo
ser debido a la falta de grabaciones del jerezano, pues su discografía no es corta sino que en
ella se repiten muchos estilos, e incluso letras, tanto en soleares y siguiriyas como en otros
cantes.
ESTILO 2
Al igual que el anterior estilo de Enrique El Mellizo, podría cifrarse su origen alrededor
de los años 80 del siglo pasado. También tiene su cuna en la gitanería de los barrios gaditanos.
Este cante guarda un cierto parecido musical con el estilo 3 asignado a Joaquín el de La
Paula, con el que a veces se llega a confundir.12
De las tres soleares atribuidas al gran músico gitano, ésta es la más ligada y la que requiere
más modulación. La fuerte arrancada hacia arriba que se sostiene para caer levemente en el
último tercio, hace de ella una soleá de muy difícil ejecución.
En este cante ocurre lo que ya señalábamos en el anterio estilo de El Mellizo, que general­
mente los cantaores sevillanos han alargado sus tercios más que los gaditanos y jerezanos.
Tales son los casos de Tomás y Pastora Pabón, Pepe Pinto, Antonio Mairena (cf. 002, 015,
038, 044, 079, 087, 102 y 139), frente a Aurelio, Manuel Torre, Pericón, Tío Borrico, etc.
En su orden de ejecución la localizamos en la muestra como una soleá de cierre, incluso
de las de otras escuelas. Suele presentarse con tres versos y seis tercios, que se exponen en
este orden: 1-1-2-3-2-3.
Manuel Torre (cf. 04, 08 y 22) y Pastora Pabón (cf. 16, 33, 39, 51, 55 y 63) ya la dejaron
impresa en la primera década de este siglo. Grandes divulgadores fueron también los gadi­
tanos Pericón (cf. 04, 09, 14 y 18) y Aurelio Sellés (cf. 10), que si bien sólo la grabó una vez,
en 1960, le dio un sabor muy exquisito. Hay que señalar a Manolo Caracol (cf. 07, 11, 18,
23 y 34) que vuelca toda su genialidad y su secular herencia gaditana, y a Tomás Pabón
(cf. 05 y 10), que le imprime una sensibilidad y una dimensión que sirvió de horizonte a grandes
cantaores de la actualidad. En Antonio Mairena tenemos su intérprete más magistral. Tampoco
podemos olvidar la espléndida versión de La Perla de Triana, envuelta en matices alcalareños.
Otro cantaor que la solía hacer era Juanillo El Gitano, pero desafortunadamente su voz no
se registró en disco.
ESTILO 3
Este estilo de soleá puede que sea el más antiguo de los que recreara El Mellizo. Nos hace
suponer esto el hecho de que tuviera gran difusión en los primeros años de este siglo y luego
cayera en un olvido casi total, muy al contrario de lo que sucediera con los otros dos estilos
atribuidos al gran cantaor gaditano. Puede ser que en su formación estuvieran implicados
soleaeros cuyos cantes se perdieron en la historia, como fueron Andrés El Loro, Ana La Lora
o María Armento.
12. Mairena, al hablar de la grabación que realizó en Tánger con el acompañamiento de Habichuela de Tánger,
dice: " Por una cara grabé un cante por soleá de Enrique el Mellizo y otro de Alcalá”. Mairena, A., op. cit.,
pág. 130.
Valderrama también se equivocó en lo mismo (cf. 29).
 Los primeros que grabaron esta modalidad fueron El Diana, Cayetano Muriel (cf. 05 y 08),
Paca Aguilera (cf. 09 y 12), La Serrana, Pastora Pabón (cf. 08, 13, 22, 26 y 31), El Niño Medina
(cf. 02), El Niño de las Marianas (02 y 06), El Mochuelo (cf. 11) y El Macareno (cf. 03 y 05).
Luego, a finales de los años 20 y principios de los 30, hubo buenos continuadores como Luisa
Requejo, Juanito Mojama (cf. 07) y El Carbonerillo. Más tarde cayó en un olvido casi absoluto
hasta que Antonio Mairena lo rescató y lo incluyó dentro de los estilos gaditanos (cf. 088

my|
y 138).

En el homenaje que La Peña del Cante Grande de Algeciras realizó en 1972 a Rafael El
Tuerto, este viejo cantaor hizo esta soleá con la letra "Naquero con un d e b é Pepe el de
La Matrona en la grabación doméstica del profesor García Matos hizo dos letras, "(La) noche
del aguacero" y " Que venga el alba de veras", en este son de El Mellizo, si bien se observa
RE
en ambas versiones matices del estilo 1 de Frijones, así como en la caída un cierto paralelismo
musical con el estilo 6 de La Serneta, que sí grabó dicho cantaor con la letra "Y me lleno y* ■
de regocijo".

Pastora Pabón fue su principal difusora, además le imprimió tal personalidad que sus
ESTILO U N ICO
versiones fueron continuadas por otros artistas, como el caso de Luisa Requejo. En El Carbone­
rillo encontramos otra nueva redefinición de esta variedad de soleá que siguieron otros como Este estilo de soleá pud<
El Americano y Ángel de Álora (cf. 03). estilo 1 de El Mellizo. Es un <
deja el primer tercio sin ligí
Sorprende mucho el que seguidores de la escuela de Enrique El Mellizo no hayan grabado un tercio menos que casi tod
este cante; son los casos de Manuel Torre, Aurelio, Pericón, Manolo Vargas o El Flecha. Ello el cante de El Mellizo. El hecl
acentuó nuestra cautela a la hora de atribuir este cante, del que si bien presumíamos por su al propio Enrique El Morcill
estructura musical que podía ser de El Mellizo, no teníamos base documental para así afir­
Excepto las de Manolo '
marlo. La incógnita nos la despejó una grabación doméstica del maestro Pepe Torre, en la la muestra otras versiones. H
que canta los tres estilos de El Mellizo, explicando luego que la paternidad de éstos se debe existen diferencias. Actualmer
al cantaor gaditano.13 Más tarde vimos corroborada esta intuición por el investigador Jorge después de 1920, el gaditan
Martín Salazar.14

Como el anterior, es éste un cante muy ligado, que se hace indistintamente con seis o JU A N RAMIREZ
siete tercios, el primero de los cuales se expone dos o tres veces, pudiéndose comenzar en
ocasiones con el segundo verso. Su orden de exposición está pues en los siguientes esquemas: Parece ser que nació en J
2-2-2-3-4-1-2, 2-2-3-4-1-2 ó 1-1-2-3-20. Ramirito y recreó una soleá l
de Paquirri El Guanté.

ESTILO U N ICO

Pudo formarse posiblerm

estilo 1 de Enrique El Mellizo
de este siglo. Se observa un ci
antes mencionadas: el inicio
tan característico, el de El Mi
Esta soleá reúne todasjasj
ción de sus versos así: 1-2-1-
13. Pepe Torre grabó en El Espartero una soleá con la letra " Tan solamente por ti / las horitas de la noche / llenos de ritmo, quizá debidc
que me las paso sin dormí" con la guitarra de Eduardo el de La Malena. El mismo Pepe Torre aclara que se (cf. 01 y 02). La evolución de
trata del tercer estilo de El Mellizo. Desconocemos el año de la grabación de esta cinta facilitada por Manuel versiones registradas son de u
Martín Martín. Viejo Agujetas fue una de las
14. Martín Salazar, J., op. cit., pág. 93. de este siglo.
metano Muriel (cf. 05 y 08),
!, 26 y 31), El Niño Medina
El Macareno (cf. 03 y 05).
continuadores como Luisa
en un olvido casi absoluto
estilos gaditanos (cf. 088
ealizó en 1972 a Rafael El
con un debé". Pepe el de
lizo dos letras, "(La) noche
Mellizo, si bien se observa
caída un cierto paralelismo
r con la letra "Y me lleno
3 tal personalidad que sus
sa Requejo. En El Carbone-
á que siguieron otros como
Jl
I Mellizo no hayan grabado
)lo Vargas o El Flecha. Ello
i bien presumíamos por su
3 documental para así afir-
maestro Pepe Torre, en la
aternidad de éstos se debe
n por el investigador Jorge
indistintamente con seis o
, pudiéndose comenzar en
en los siguientes esquemas:
por ti / las horitas de la noche /
I mismo Pepe Torre aclara que se
le esta cinta facilitada por Manuel
EL MORCILLA
José Enrique Jiménez Espeleta nació en Cádiz el 15 de
febrero de 1877, y falleció en la misma ciudad el 16 de
septiembre de 1929. Era hijo de Enrique El Mellizo.
Recreó un estilo de soleá amparado en la estructura
musical de uno de los cantes de su padre.
(Del libro ",Arte y artistas flamencos")
ESTILO UNICO
Este estilo de soleá pudo nacer con los comienzos de este siglo tomando como base el
estilo 1 de El Mellizo. Es un cante con mucho sabor gaditano, que a diferencia del de su padre
deja el primer tercio sin ligar, lo cual determina en alguna medida el que esta soleá tenga
un tercio menos que casi todas las de inicio o preparación, 2-2-2-3-4-1-2. Hace la caída como
el cante de El Mellizo. El hecho de que el ay de ligazón sea más seco y profundo puede deberse
al propio Enrique El Morcilla o a los transmisorés de su cante.
Excepto las de Manolo Vargas (cf. 03 y 08) y Pericón (cf. 17) no hemos encontrado en
la muestra otras versiones. Hay que hacer notar que entre las de los dos cantaores gaditanos
existen diferencias. Actualmente casi nadie lo canta, siendo su mejor divulgador un artista nacido
después de 1920, el gaditanísimo Chano Lobato.
JUAN RAMIREZ
Parece ser que nació en Jerez de la Frontera alrededor de 1880. Fue hermano del bailaor
Ramirito y recreó una soleá basada en la estructura musical del estilo 1 de El Mellizo y el 1
de Paquirri El Guanté.
ESTILO UNICO
Pudo formarse posiblemente a partir de la divulgación que tuvo a principios de siglo el
estilo 1 de Enrique El Mellizo, por ello ciframos su gestación en la primera o segunda década
de este siglo. Se observa un cierto mestizaje en este cante originado por las soleares gaditanas
antes mencionadas: el inicio nos recuerda el cante de Paquirri, y la conclusión, con ese ay
tan característico, el de El Mellizo, e incluso el estilo 1 de La Serneta.
Esta soleá reúne todas las características de los cantes de inicio, siendo el orden de exposi­
ción de sus versos así: 1-2-1-2-3-4-3-4. Muy propio de este estilo son los tercios cortos y
llenos de ritmo, quizá debido a la personalidad de su único transmisor, Agujetas El Viejo
(cf. 01 y 02). La evolución de esta modalidad no podemos precisarla, toda vez que las únicas
versiones registradas son de un sólo cantaor, que injustamente ha sido poco reconocido. El
Viejo Agujetas fue una de las últimas y grandes reliquias del más puro y rancio cante gitano
de este siglo.
273
 Hemos observado en la discografía antigua matices que pudieron servir a la formación
de esta soleá en El Mochuelo (cf. 01 y 04) y Chacón (cf. 06; de hecho hemos oído hacer a
Agujetas El Viejo el estilo de Juan Ramírez con la misma letra que señalamos de Chacón).
Ambos hacen la soleá atribuida a Ribalta, muy vinculada al estilo 1 de Paquirri. También encon­
tramos en El Cojo de Málaga ecos del cante de Juan Ramírez (cf. 01, 02, 04 y 05, asignadas
todas ellas a Enrique El Mellizo). Concretamente la letra de la soleá 02 del gran cantaor
malagueño coincide con la 02 de Agujetas El Viejo.

PEPE EL DE LA MATRONA
José Núñez Meléndez era natural del barrio de Triana,
donde nació el 4 de junio de 1887. Junto a Chacón,
Manuel Torre, Pepe Torre, Pastora Pabón y Antonio
Mairena ha sido uno de los más grandes conocedores del
cante en nuestra historia flamenca. Gracias a él se ESTILO UNICO
salvaron del olvido bastantes cantes en trance de desa­
parición. Falleció en Madrid el 8 de agosto de 1980. Se El nacimiento de este
le pueden atribuir dos estilos de soleares, uno encuadrado de Aurelio, y también de I
en el área gaditana, y otro de claro sabor trianero. con la misma letra, "And¿
Paquirri.

Este cante recoge tod;

* didad de su sentir. La exp<
(Archivo: Pedro Sánchez Ortega) aunque Aurelio hace los te
de los cantes de Frijones.
ESTILO 1
Aurelio recrea este car
Según testimonios de Enrique Morente, discípulo y gran amigo de José Núñez, éste aprendió con un verso tópico: 1-1-
esta soleá de su madre, Manuela Meléndez, M anolita la Matrona. Pepe el de La Matrona la
dejó registrada en 1947, en la colección de García Mateos, con la misma letra que las dos Al igual que en otros t
grabaciones que posteriormente hizo en discos (cf. 15 y 31); ésta es: "Ram ito de asahá/pintao soleá tan profunda y en)u
en un papel verde / una Antoñita me mata / y una Manuela me pierde".

Con independencia del aire gaditano que presenta este cante, sobre todo en la caída,
también se aprecian ciertas influencias de los cantes de La Serneta en sus primeros tercios.
Pepe el de La Matrona, al ejecutar este cante, siempre lo hace precedido de la soleá grande
de El Mellizo. La ligazón de sus tercios va de los impares a los pares: 1-2-3-4. Sorprende
el carácter de soleá de alivio que presenta, puesto que entre los estilos de Cádiz, si se exceptúa
quizás el asignado a Aurelio, ninguno juega este papel de alivio.

Aparte de Pepe el de La Matrona no lo hemos registrado en la muestra. Tan sólo algunos

seguidores de su magisterio han continuado haciéndolo. Tal es el caso de Enrique Morente. 15. "A urelio Selles es creador 1
en el primer tercio". Molin
16. Refiriéndose al cante de P.
Frijones metió en el cante o
digo: 'Ay qué grandes fati¿
querer te tengo / ay compa
en ésa hago yo el cante di
na más que cuando murió'
Sospechamos que el cante

274
 AURELIO SELLES
Aurelio Sellés Nondedeu nació en pleno corazón de la
gaditana calle Santa María, el día 4 de noviembre de
1887, y falleció en la misma ciudad el 19 de septiembre
de 1974. Seguidor de la escuela de Enrique El Mellizo,
en él se concreta una gran parte de la tradición de los
cantes de Cádiz. Recreó un estilo de soleá que grabó por
primera vez a finales de la década de los 50.15

Aurelio Sellés con Melchor de Marchena

(Archivo: Peña Juan Breva)

ESTILO UNICO

El nacimiento de este estilo de soleá es una consecuencia de la poderosa personalidad

de Aurelio, y también de la falta de facultades.16 El maestro gaditano la hace en dos ocasiones
con la misma letra, "Anda y no presumas m ás", (cf. 13 y 17), ambas después del estilo 1 de
Paquirri.

Este cante recoge toda la impronta de Aurelio en la brevedad de sus tercios y la profun­
didad de su sentir. La exposición de la soleá parece estar basada en el estilo 3 de El Mellizo,
aunque Aurelio hace los tercios más cortos. Por otra parte la conclusión nos evoca los matices
de los cantes de Frijones.

Aurelio recrea este cante repitiendo todos y cada uno de sus tres versos, salvo el que suple
con un verso tópico: 1-1-2-3-0-3.

Al igual que en otros estilos no entendemos la poca atención que se le ha prestado a esta
soleá tan profunda y enjundiosa.

15. "Aurelio Sellés es creador de un tipo especial y personal de soleá que a m i juicio entronca con las bulerías,
en el primer tercio". Molina, R., op. cit., (1977), pág. 109.
16. Refiriéndose al cante de Paquirri "M etió entre cañaverales", Aurelio dice: "Sí, pero yo hago una cosa de
Frijones metió en el cante de Paquirri, porque me cuesta trabajo hacer los graves...; en vez de los cañaverales
digo: 'Ay qué grandes fatigas tengo / qué grandes fatigas tengo / que me quitan de tu vera / cuando más
querer te tengo / ay compañera de mis entrañas / cuando más querer te tengo'. Ese es el cante de Frijones,
en ésa hago yo el cante de Frijones. A Frijones daba miedo escucharlo cantar, y nadie le dio importancia
na más que cuando m urió". Blas Vega, op. cit., (1988), págs. 50-51.
Sospechamos que el cante al que se refiere Aurelio es éste que le atribuimos.

275
ANÓ N IM O
En este epígrafe incluimos un cante que por ausencia de elementos de juicio, no podemos
Soleares de
atribuir a ningún cantaor o cantaora en concreto. No descartamos que fuera una soleá perdida
de Ana La Lora, Andrés El Loro, La Cachuchera, María Armento, La Sandita o cualquier otro/a
cantaor/a gaditano/a del siglo pasado.

ESTILO ÚNICO

Manuel Fernández Sánchez, más conocido como El Garrido de Jerez, grabó en 1908 una
soleá que a nuestro entender guarda ecos gaditanos en su seno. Además alberga ciertos matices
de Frijones e incluso del estilo 2 Tío Juaniquí en la repetición de la conclusión, aunque esto
puede ser debido más a que su transmisor era de Jerez, que al origen en sí del propio cante.
Es ésta la única grabación que hemos localizado en la muestra de este singular giro soleaero.
El cante sigue el siguiente orden de exposición de sus versos: 1-2-3-0-1. las soleares d
de soleares <
Una vez más hacemos hincapié en la falta de interés que se ha prestado a algunos cantes
Juanero El Fe
por soleá. Salvo El Garrido nadie grabó este estilo, tal vez porque apenas se ha divulgado el
Media Oreja.
contenido del disco realizado por este cantaor antiguo tan interesante. Creemos que al igual
que muchos otros cantes por soleá, ofrece grandes posibilidades para su engrandecimiento. Aunque normalrm
influencia trianerat
de La Serneta y P
La característica p
la soleá (al menos
muestra, que cant
soleares, a medid;
haciendo más pau
refiere al ritmo (ex
Lebrija, Utrera, Ali
Hay que decir, por
en la muestra han
siguen siendo inte

276
Soleares de Córdoba

fm las soleares de Córdoba se las ha conocido tradicionalmente con el nombre

de soleares de Onofre. Al parecer las soleares cordobesas se deben a
/ 1 juanero El Feo, que las transmitió a su hijo Ricardo, de apodo Onofre o
Media Oreja.
Aunque normalmente se ha dicho que estas soleares recogen principalmente la
influencia trianera de Ramón El Ollero, también hallamos matices de ciertos estilos
de La Serneta y Paquirri El Guanté.
La característica principal de estos cantes es su desapego al compás propio de
la soleá (al menos eso es lo que se aprecia en las versiones estudiadas en la
muestra, que cantan artistas de la provincia de Córdoba). Parece como si las
soleares, a medida que se alejan del foco gaditano (Cádiz y Jerez), se fuesen
haciendo más pausadas, en una especie de cadena descendente en lo que se
refiere al ritmo (excepción hecha de la localidad de Marchena), que podría ser:
Lebrija, Utrera, Alcalá, Triana y Córdoba.
Hay que decir, por último, que los tres estilos de soleares cordobesas localizados
en la muestra han tenido poca trascendencia en la historia del flamenco y que
siguen siendo interpretadas casi exclusivamente por cantaores del terruño.
ONOFRE En la grabación más ai
ñeros guardan similitudes i
Con el nombre de soleares de Onofre han pasado a la historia los cantes que Manuel Moreno
por Paca Aguilera. Tambiéi
Madrid (Córdoba, 1831 - 1907), apodado Juanero El Feo, recreara a partir de algunas antiguas
con la letra " Nunca a la /(
soleares trianeras con el aire de Ramón El Ollero, y también posiblemente de Mercé La Serneta.
Niño del Genil.
Si fueron tres los estilos recreados por el cantaor cordobés o si en ello también estuvo impli­
cado su hijo Ricardo Moreno Mondéjar, Media Oreja (Córdoba, 1865 -1940), no lo sabemos. Fue_además grabado p
Lo que no ofrece dudas es que la tradición le asigna al padre la paternidad de los estilos 1-1-2-3-2-3. Una rica ver<
cordobeses. de Navajitas, gran conoce

ESTILO 1 ESTILO 3

Creemos que todos los cantes asignados a Onofre pudo recrearlos Juanero El Feo en las Es la soleá más valiente
dos últimas décadas del siglo pasado, pero no podemos precisar cuál de ellos es el primero. El primer tercio guarda bas
La asignación numérica de los mismos en este caso no responde a la antigüedad sino al orden la influencia del gaditano €
con que normalmente se exponen. tiene ya aires trianeros.

El estilo que comentamos ahora conserva mucha influencia de Ramón El Ollero, con dife­ La única versión que ti
rencia si lo comparamos con los otros dos. La versión grabada por El Sota en 1930 pone de Su evolución, al igual que |
relieve el acercamiento al citado cante trianero, tan es así que es casi tanto una soleá de Triana en Fosforita.
como de Córdoba. Las versiones de Juan Moreno Rodríguez, El Niño de La Magdalena y Pepe
Lora sí tienen ya ese peculiar aire cordobés que encontramos en estado incipiente en la graba­
ción de El Sota.

La versión del nieto de Juanero en el histórico Archivo del Cante Flamenco dirigido por
Caballero Bonald, puede ser la más genuina, quizás por la edad con que este cantaor la grabó,
por la falta de ritmo y por la peculiar cadencia cordobesa, censurada en muchas ocasiones.
Nosotros no creemos que los cantes de Córdoba estén tan faltos de compás como normal­
mente se piensa, más bien son las voces de los cantaores las que no han sabido darle a esos
cantes lo que requerían, quizá con el objeto de desvincularlos de los moldes trianeros origi­
nales. Prueba de ello son las soleares de Córdoba grabadas por el maestro Fosforita (A mi tierra,
Córdoba, RCA NL-35391, 1982), al que por nacer después de 1920 no incluimos en la muestra,
y que rezuman jondura y compás por todos lados. El pontanés intuyó las posibilidades que
estos cantes tenían, haciendo grandes y ricas versiones de ellos. En él encontramos su más
acabada evolución y desarrollo musical.

ESTILO 2

En el primer tercio de este cante cordobés encontramos la influencia del estilo 3 de La

Serneta, ya advertida por Ricardo Molina en un artículo titulado Ecos de " M erced la Serneta"
en las viejas "So leás" de Córdoba, publicado el día 15-1-1961.17 El resto del cante conserva
el aire trianero pero con rasgos musicales cordobeses.

17. "D e la conversación pasó Pastora al cante por soleá de La Serneta, ilustrando así sus recuerdos. A l oírla me
di cuenta que la que yo califiqué de soleá de Juan Breva no era sino una de las soleás de Mercedes la
Serneta que gozó justamente en un tiempo del máximo prestigio en este cante. Por lo tanto aquellos dos
primeros tercios extraños de la soleá cordobesa vieja que canta Antonio Márquez, recordando a las que oyó
aquí a los viejos, siendo él un mozo, esos tercios, no deben calificarse, como hice hace unos meses, al estilo
de Juan Breva, sino al estilo de 'Merced la Serneta', de Utrera''. Molina, R., Cantes y cantaores cordobeses, 18. La misma letra y el mismo e:
Demófilo, Madrid, 1977, pág. 44. a él en el artículo reseñado.

278

cantes que Manuel Moreno
a partir de algunas antiguas
mente de Mercé La Serneta.
ello también estuvo impli-
¡65 - 1940), no lo sabemos,
a paternidad de los estilos
En la grabación más antigua de este estilo, la que hizo El Niño del Genil, esos rasgos tria-
neros guardan similitudes musicales con las versiones de los cantes de La Andonda realizadas
por Paca Aguilera. También traemos a colación un viejo cante grabado por Paco el de Montilla
con la letra "N unca a la ley negué",'6 del que conserva algunos matices las versiones de El
Niño del Genil.
Fue además grabado por Onofre y El Sota. El orden de exposición de sus versos suele ser:
1-1-2-3-2-3. Una rica versión de este cante la grabó Pepe Lora, que al parecer la tomó
de Navajitas, gran conocedor de las soleares cordobesas.

ESTILO 3

arlos Juanero El Feo en las Es la soleá más valiente de los estilos cordobeses, sentenciosa y dramática al mismo tiempo.
:uál de ellos es el primero, El primer tercio guarda bastante parecido con el estilo 3 de Paquirri El Guanté (recordemos
la antigüedad sino al orden la influencia del gaditano en las llamadas alegrías de Córdoba), disipándose en la caída, que
tiene ya aires trianeros.

Ramón El Ollero, con dife-
r El Sota en 1930 pone de
si tanto una soleá de Triana
ío de La Magdalena y Pepe
tado incipiente en la graba-
La única versión que tenemos de este cante es la de Onofre, el nieto de Juanero El Feo.
Su evolución, al igual que para los otros estilos cordobeses, hay que buscarla sin duda alguna
en Fosforito.

inte Flamenco dirigido por

i que este cantaor la grabó,
ada en muchas ocasiones,
de compás como normal-
io han sabido darle a esos
los moldes trianeros origi-
lestro Fosforito (A mi tierra,
no incluimos en la muestra,
tuyó las posibilidades que
En él encontramos su más

fluencia del estilo 3 de La

os de "M erced la Serneta "
El resto del cante conserva

lo así sus recuerdos. A l oírla me

a de las soleas de Mercedes la
:ante. Por lo tanto aquellos dos
■quez, recordando a las que oyó
>hice hace unos meses, al estilo
Cantes y cantaores cordobeses, 18. La misma letra y el mismo estilo que hace Juan Breva (cf. 03). Muy posiblemente Ricardo Molina se refería
a él en el artículo reseñado.

279
Soleares de Jerez

J
EREZ de la Frontera, con sus barrios de Santiago y San Miguel, se alza en la
geografía del flamenco como un emporio del cante por bulería, donde cobra
un ritmo más bullicioso que en las demás zonas. Allí también cuajó un cante
a medio camino entre la bulería y la soleá, lo que hoy se denomina como
bulería por soleá, soleá-bulería, bulería pa escuchar o bulería al golpe.
Todos estos antecedentes musicales hacen que las soleares que se dan en Jerez
sean las más dinámicas, cortas y rítmicas de toda la gama soleaera.
A Frijones se le deben las más antiguas variantes jerezanas, que presentan una
caída muy particular en los últimos tercios. La mayoría de artistas que han recreado
soleares de Jerez (Teresa Mazzantini, Pepe Torre, Caracol, Mairena y Tío Borrico)
dotan a sus cantes de ese cierre tan peculiar.
En la muestra recopilada se han localizado trece estilos distintos.
FRIJONES Al hacer el comentario
son válidos para éste. Aden
En la siguiriya atribuida a él se comentan algunos datos biográficos suyos. Conocemos que no es suficiente el ha(
cuatro soleares que tienen el inequívoco sello de Curro Frijones. que se cante varias veces s
en otras dos variantes jere¿
una tras otra ofreciendo el
ESTILO 1
reuniones íntimas, en los i
Su gestación la situamos en el Jerez del último cuarto de siglo. soleares de más regusto fl<
El orden de exposiciói
Este cante se grabó con ciertaasiduidad en los albores del siglo XX en las voces de La libres casi siempre el prim<
Titi, Sebastián El Pena, Escasena (cf. 01 y 06), Manuel Torre (cf. 02), Niño Medina, Pastora
Pabón (cf. 03, 05, 14, 18, 29, 37, 41 y 43), Pepe el de La Matrona (cf. 02) y Bernardo el de ESTILO 3
los Lobitos (cf. 02). Varias décadas más tarde lo continuaron haciendo El Gallina (cf. 03), Pepe
Debió nacer en algún i
Torre, Canalejas (cf. 06), Bernardo de nuevo (cf. 12), La Piriñaca (cf. 16),Agujetas ElViejo
de estos dos últimos siglos
(cf. 18), Antonio Mairena (cf. 145) y Tío Mollino (cf. 06).
Ricardo Molina y Antor
Es un cante corto y de mucho regusto jerezano, más que una música es un pellizco que al parecer reelaboró algunc
nos penetra como una descarga eléctrica. Si en Pastora Pabón tenemos su principal difusora, de tal asignación pues pen<
en Pepe Torre tenemos su cima más alta. además de que Rafael Rorr
Fue Pepe Pinto el prime
Su ejecución se inicia con una sacudida, muy a la jerezana; el primer tercio se repite con
dida de su mujer Pastora, qu
la misma música y se liga al resto del cante mediante un ay seco y profundo, siguiendo gene­ padres de ésta. Más tarde Juai
ralmente el orden 1-1-2-3-2-3. Hasta las pausas tienen una peculiaridad que las diferencia siguiendo la versión y la mi¡
del resto de las soleares. Es en el cierre donde radica la singularidad de los estilos de Frijones, de El Baratillo. El contenido
ello puede ser la causa de la variedad de estilos distintos que existen con esa caída.19 de Jerez, nos hace pensar q
Posiblemente lo que hi;
ESTILO 2 suya, tan propia e inconfunc
como estilo anónimo 2 de T
Aunque la aparición de este cante en la discografía es tardía no creemos lo mismo de su (cf. 01), Escasena (cf. 04) y I
formación musical, que estimamos debe situarse antes de la marcha de Frijones a Sevilla, en los dos primeros tercios de
los últimos años del siglo pasado. __ B una soleá de tres ví
1-1-2-3-2-3.
Es sin duda una de las soleares que más se han cantado en Jerez, siendo de esta localidad
muchos de sus mejores difusores como Pepe Torre, Tía Anica La Piriñaca (cf. 15, 22 y 23), ESTILO 4
Tío Borrico (cf. 05, 06, 13, 16 y 19) y Viejo Agujetas (cf. 04, 05, 06, 09, 10 y 11), celosos
guardianes de las esencias más puras del rancio cante de Jerez. Grandes divulgadores fueron Éste puede ser el último <
tición de su primer verso21
Manolo Caracol, que hace verdaderas genialidades (cf. 13, 24, 25, 28 y 29) y Pepe El Culata
(cf. 05, 10, 12 y 14). Fue Antonio Mairena quien más lo grabó (cf. 018, 022, 031, 033, 049, Tres cantaores nos han
051, 090, 117, 122 y 146). Tampoco faltó del repertorio de La Niña de los Peines (cf. 64) (cf. 24), Antonio Mairena (el
ni de su esposo Pepe Pinto (cf. 11, 15 y 19). Tomás Pabón (cf. 13) hizo una excelente versión, y Tía Anica La Piriñaca (cf. i
muy extendida actualmente. Por propia naturaleza es i
las diferentes versiones de Ma
19. "La 'única' soleá que creó Frijones es, desde luego, inconfundible. Es un cante corto, susceptible de ser fiesta también en la copla que
interpretado de muchas maneras. Los que la oyeron al propio Frijones, como Pastora Pabón o Aurelio Sellés, de permitir distintas ligazone
coinciden en que la versatilidad fue la característica del extraordinario soleaero jerezano. En efecto, unas
veces marcaba enormes pausas entre tercio y tercio, mientras que otras los ligaba de modo peculiarísimo, 20. Molina, R., op. cit., (1966).
pues la principal característica de Frijones, cantaor más corto que largo, fue la originalidad. Pero fuera cual 21. "D e varias maneras se empie;
fuese su modo de cantar, la esencia de su soleá es siempre la misma''. Molina, R. y Mairena, A., op. cit., a ello con sus veleidades. Hay
págs. 225-226. diferente". Molina, R. y Mairei
282

__
 Al hacer el comentario del estilo 1 de Frijones exponíamos algunos aspectos que también
son válidos para éste. Además ocurre con este cante como con la siguiriya de Tío José de Paula,
que no es suficiente el hacerlo o decirlo una sola vez, sino que es intrínseco a él mismo el
que se cante varias veces seguidas. Ello no ocurre con el resto de las soleares (excepto quizá
en otras dos variantes jerezanas: el estilo 4 de Frijones y el de El Carapiera), que se ejecutan
una tras otra ofreciendo el cantaor una gama de músicas distintas. Así se manifiesta en las
reuniones íntimas, en los festivales y en la discografía, por esto creemos que es una de las
soleares de más regusto flamenco.
El orden de exposición de los versos y sus ligazones suele ser 1-1-2-3-2-3, quedando
libres casi siempre el primer y último tercio, cosa que no ocurre en el resto de las soleares.

ESTILO 3
Debió nacer en algún momento de la etapa sevillana de Frijones, esto es, en la frontera
de estos dos últimos siglos.
Ricardo Molina y Antonio Mairena creyeron que esta soleá era de Yllanda,20 cantaor que
al parecer reelaboró algunos cantes jerezanos, utreranos y trianeros. Nosotros discrepamos
de tal asignación pues pensamos que el sello de Frijones sigue muy presente en este cante,
además de que Rafael Romero, gran divulgador de los cantes de Yllanda, no los grabó.
Fue Pepe Pinto el primero que nos dejó impresa esta soleá (cf. 09), probablemente apren­
dida de su mujer Pastora, quien trató al propio Frijones durante algunos años en la casa de los
padres de ésta. Más tarde Juanito Valderrama (cf. 04) y Antonio Mairena (cf. 047 y 119) la grabaron
siguiendo la versión y la misma letra de Pepe Pinto, letra que hace alusión al barrio sevillano
de El Baratillo. El contenido de dicha letra y el que esta soleá no haya sido cantada por artistas
de Jerez, nos hace pensar que Frijones la dio a conocer en sus últimos años en Sevilla.
Posiblemente lo que hizo Frijones fue adaptar una vieja soleá trianera y darle esa caída
suya, tan propia e inconfundible. Esta soleá bien pudo haber sido la que hemos denominado
como estilo anónimo 2 de Triana, grabada por Rafael El Moreno (cf. 02), Fernando El Herrero
(cf. 01), Escasena (cf. 04) y El Canario (cf. 02), cuya exposición coincide musicalmente con
los dos primeros tercios de este estilo de Frijones.
__Es una soleá de tres versos y seis tercios, y tiene el siguiente orden de exposición:
1-1-2-3-2-3.

ESTILO 4
Éste puede ser el último estilo que recreara el gran cantaor jerezano. En la constante repe­
tición de su primer verso21 manifiesta esa anarquía cantaora de sus últimos años.
Tres cantaores nos han dejado este riquísimo cante por soleá: Pastora Pabón en 1914
(cf. 24), Antonio Mairena (cf. 004, 030, 032, 050, 089, 091, 112 y 116), su mayor difusor,
y Tía Anica La Piriñaca (cf. 01, 02, 03, 07, 19 y 24).
Por propia naturaleza es una soleá donde se permite mucha libertad. No hay más que oír
las diferentes versiones de Mairena y de La Piriñaca para percatarse de ello. Esa libertad se mani­
fiesta también en la copla que se usa, que puede ser tanto de tres como de cuatro versos, además
de permitir distintas ligazones, por lo que no apuntamos ningún modelo de exposición.

20. Molina, R., op. cit., (1966).

21. "D e varias maneras se empieza a cantar la soleá de Frijones. Es posible que el mismo autor diera pábulo
a ello con sus veleidades. Hay quien repite tres veces el primer verso cantándolo cada vez con una melodía
diferente". Molina, R. y Mairena, A., op. cit., pág. 226.
TÍO JOSÉ DE PAULA Su ejecución corta y
En el apartado dedicado a la siguiriya que se le atribuye se exponen algunas notas biográ­ se expone dos veces sin
ficas suyas. en el tercer tercio, que ni
Su orden de exposición
ESTILO ÚNICO estilos. Volvemos a señal

El nacimiento de este estilo soleaero lo situamos en el primer cuarto de este siglo. Lo En el estilo 2 de Frijol
grabaron únicamente José Cepero (cf. 02) y La Piriñaca (cf. 12). En la 05 de las soleares de que este cante se presente
Cepera también se aprecian algunos matices de dicho cante, asignado a Tío José de Paula por vidad. Ello se puede apre
el investigador jerezano Manuel Ríos Ruiz.22
Como en otros muchi
Con la soleá de Tío José de Paula ha ocurrido algo similar a lo que pasó con la de El Loco
originalísima variedad la al
Mateo, que se ha hablado mucho de ella pero nunca se ha precisado cuál era en concreto.
las posibilidades de incluí
De todos modos a nosotros nos asalta la duda en lo tocante a la atribución de este cante a
liares del nunca bien vafor
José Soto Vega.
soleá, y son los únicos qi
Contiene reminiscencias alcalareñas y gaditanas (estilo 3 de Joaquín el de La Paula y 2
de El M ellizo respectivamente) en el primer tercio. La versión de Cepero sigue la exposición
1-1-2-3. La de La Piriñaca no se aparta de la de Cepero pero al repetir la conclusión del
cante, 1-2-3-4-3-4, se observa la caída en Frijones. TERESA MAZZANTIN
Es una soleá corta, de un regusto muy exquisito. Se ejecuta casi de un tirón, sin apenas
alivio, casi hablada y muy ligada, características éstas que se dan también en la siguiriya de Su verdadero nombre
Tío José de Paula. o hija natural del matador
de 1875.

CARAPIERA ESTILO Ú N ICO

Casi nada, ni tan siquiera su nombre, sabemos de este cantaor. Parece que era natural
de Jerez. Estimamos su nacimiento alrededor de 1870, ya que acompañaba a Manuel Torre Teresa Mazzantini recrei
marcándole los tonos. tercios algunos matices qui

La ligazón de los tercio

ESTILO ÚNICO soleá de inicio como de tra
Quizás provenga de una antigua cantiña sanluqueña, como testimonia el acompañamiento u ocho tercios: 1-2-1-2-3-4
usual de la guitarra, por ello su origen está tal vez tanto en Los Puertos como en Jerez. Su
Aunque es un cante de £
aparición pudo tener lugar en el primer cuarto de este siglo. En Agujetas El Viejo tenemos
Torre (cf. 03) en 1909, Pasl
su único transmisor, como se observa en la muestra discográfica (cf. 15, 16, 17 y 23).
1914. Posteriormente nadie
Su hijo Manuel Agujetas grabó varias veces este cante, una de ellas con la letra "Po r lo del olvido imprimiéndole si
que yo voy mirando / yo no he tiraíto piera / poquito me está faltando" (Cantes gitanos de alarga más que sus predeces
Manuel Agujetas, ARIOLA 82158-1, 1972). Dicha letra la hizo Antonio Mairena en el home­ (cf. 048, 100 y 137).
naje que se le tributó a Melchor de Marchena en Alcalá de Guadaira. El maestro de Los Alcores
la cantó como introducción de cantiñas, romeras y alegrías, no apartándose del son que nos En Jerez, los descendien
transmitió El Viejo Agujetas. Quien le acompañó en aquella ocasión fue José Luis Postigo que lo divulgó éste, que es algo
le dio tonos de cantiña y no de soleá. Algo de esto ocurre con Rafael Alarcón, el guitarrista "Prim a te vi en un llan o /al
que le toca a Agujetas El Viejo en las grabaciones de la muestra. m i trono / me tiraste por los
velen / m i alma se la encon
22. “ Dentro de la estética flamenca santiaguera, se alzó su personal manera de decir el cante, un cante siempre
corto y casi hablao, sentimentalísimo, tanto por siguiriyas: (...), por soleares: Lo que a m í me pasa contigo: / j
no quiero que nadie sepa / con las fatigas que vivo". Ríos Ruiz, M., op. cit., pág. 94.
23 . Blas Vega, J., op. cit., (1986),
 Su ejecución corta y sus pocos melismas reflejan unos orígenes añejos. El primer verso
)nen algunas notas biográ- se expone dos veces sin ligar y con la misma música, para después tener una subida fuerte
en el tercer tercio, que nos recuerda la del estilo 2 de Juaniquí, con leve caída en el cierre.
Su orden de exposición es pues 1-1-2-3, presentándose como soleá de transición a otros
estilos. Volvemos a señalar que su característica principal es el aire de cantiña.

En el estilo 2 de Frijones hicimos un comentario extensible a éste sobre la posibilidad de

que este cante se presente varias veces seguidas sin hacerse repetitivo, dada su peculiar emoti­
vidad. Ello se puede apreciar en la muestra.

Como en otros muchos cantes por soleá, hay que decir que no se le ha prestado a esta
originalísima variedad la atención debida, pese a su asombrosa singularidad, máxime teniendo
las posibilidades de incluirlo en los cierres de otras soleares. Sólo los descendientes y fami­
liares del nunca bien valorado Viejo Agujetas han sabido comprender la trascendencia de esta
soleá, y son los únicos que la cantan en la actualidad.

TERESA MAZZANTINI
Su verdadero nombre fue el de Teresa Auseda, Oseda o Uceda. Al parecer era sobrina
o hija natural del matador Luis Mazzantini,23 y nació en El Puerto de Santa María alrededor
de 1875.

ESTILO UNICQ

Teresa Mazzantini recreó sobre el cante de Frijones este otro, incorporándole en los primeros
tercios algunos matices que nos recuerdan el estilo 1 de El Mellizo.

La ligazón de los tercios se realiza de los impares a los pares, presentándose tanto como
soleá de inicio como de transición a otros estilos. Se suele exponer con cuatro versos y seis
u ocho tercios: 1-2-1-2-3-4 ó 2-2-1-2-3-4-3-4.

Aunque es un cante de gran calidad ha tenido muy poca difusión. Sólo lo grabaron Manuel
Torre (cf. 03) en 1909, Pastora Pabón (cf. 10) en 1910 y Pepe el de la Matrona (cf. 04) en
1914. Posteriormente nadie lo dejó impreso en disco hasta que Antonio Mairena lo rescatara
del olvido imprimiéndole su poderosa personalidad, sobre todo en los primeros tercios, que
alarga más que sus predecesores, con lo que logra un parecido mayor al estilo 1 de El Mellizo
(cf. 048, 100 y 137).

En Jerez, los descendientes de Agujetas El Viejo, lo vienen haciendo en la forma en que

lo divulgó éste, que es algo distinta a como la han hecho los demás cantaores, con las letras
"Prim a te vi en un llano / alcé los ojos pa verte / los tuyos no me m iraron", "M e sacaste de
mi trono / me tiraste por los suelos / siendo más fino que el oro" y "S i estoy muerto que me
velen / mi alma se la encomiendo / a la Virgen de las N ieves".

23. BlasVega,J.,op.cit.,(1986),pág.75.
285
 PEPE TORRE
José Soto Loreto (Jerez 1887 - Sevilla 1970), fue hermano de
Manuel Torre. Ha sido a nuestro entender uno de los cantaores
al que menos justicia se ha hecho en toda la historia del flamenco.
Era conocedor de muchísimos estilos de soleares, siguiriyas y otros
palos. Aunque algunos de ellos se conocen hoy gracias a él y al
interés que les prestó Antonio Mairena para que los grabara, la
mayor parte de ellos se ha perdido en la amnesia de las largas
noches de La Alameda de Hércules. Recreó un estilo de soleá
basada en los cantes de Frijones.

(Archivo: SARPE)
ESTILO ÚNICO
Sabemos que Frijones cuando estuvo en Sevilla mantuvo bastantes contactos con los Pabón.
Seguramente en ese ambiente aprendió Pepe Torre los cantes de su paisano.
Como los cantaores que han recreado soleares a partir de las de Frijones (Aurelio, Caracol
y Mairena), observamos en Pepe Torre una tendencia a mantener la conclusión musical y el aire
inconfundiblemente jerezano que tienen los cuatro estilos asignados a Curro Frijones. Creemos
que en esto se concentra la esencia de todas estas modalidades de raíz jerezana. Aparte de esos
matices comunes, Pepe Torre hace los primeros tercios con ciertas analogías al del estilo 3 de
El Mellizo, conservando en el inicio de la soleá bastante aire gaditano. Podemos situar esta variedad
soleaera en la madurez artística de este cantaor, sobre los años 40 de este siglo.
La personalidad de Pepe Torre da a este cante una jondura difícil de describir; esa forma
tan peculiar de hacer los bajos imprimen sin duda un sello muy original. Una prueba más
de que el cante no consiste sólo en tener grandes facultades de voz es desde luego esta recrea­
ción de Pepe Torre, quien con una evidente carencia de éstas consigue cuadrar el cante con
una capacidad magistral y flamenquísima. Ello sólo se puede dar desde la genialidad en ese
difícil camino de depurar el cante en sus más ricas esencias.

MANOLO CARACOL
Manuel Ortega Juárez, aunque sevillano de nacimiento
(7-6-1909), se sentía gaditano por vocación y por
herencia. Fue uno de los grandes genios de la historia
flamenca pese a sus incursiones en otros géneros musi­
cales. Falleció en Madrid el 24 de febrero de 1973. Le
atribuimos un estilo de soleá que no ha tenido continua­
ción ni tan siquiera en sus seguidores, gaditanos y jere­
zanos en su mayoría.

(Archivo: R.C.A.)
ESTILO ÚNICO

De claro sabor jerezano y con ciertas influencias de Frijones, pudo este cante gestarse
en el ecuador de este siglo. Manolo Caracol lo recreó desde esa genialidad que le caracteri­
zaba, grabándolo en 1958 como cierre de una caña (cf. 19). Aparte de él nadie ha grabado
este cante en el que se perciben también viejos giros gaditanos, sobre todo en el primer tercio,
que nos recuerda la soleá asignada a Aurelio Sellés, no sólo por su letra sino también por su
música.

Lo verdaderamente difícil en el cante no sólo es decirlo bien sino sentirlo y comunicarlo.

En esto Caracol sacó ventaja a casi todos. Sabedor de ese extraordinario don suyo se valía
de él con mucha frecuencia, incluso en los estilos más livianos, por lo que se le ha calificado
de heterodoxo. Sobre estas afirmaciones sólo se puede objetar que todos los grandes genios
rayaron en la heterodoxia.

Esta soleá se comienza alargando el primer tercio, para luego cortarlo bruscamente en seco
(en ello incide la fuerte personalidad de Caracol) y repetirlo de nuevo sin ligar con el resto
del cante o conclusión musical del mismo, con un aire que nos recuerda a Frijones. Es desde
luego un cante corto pero de mucho rajo, más propio para cerrar otros cantes de Jerez o Cádiz
que una caña.

Concluimos diciendo que esta soleá como remate de caña pudo haber sido una más entre
las muchas que nos dejó Caracol, pero el tratamiento por separado de la misma no deja de
ser una rica perla de su repertorio.

ANTONIO MAIRENA
Además de un estilo de Alcalá y otro de Triana, Antonio Mairena recreó dos estilos de
soleares de clara ascendencia jerezana, basadas en las posibilidades musicales de los estilos
de Frijones.

ESTILO 3

Ver lo que se expone en la soleá 084 de Mairena, grabada en 1969.

ESTILO 4

Ver lo que se expone en la soleá 118 de Mairena, grabada en 1976.

 TIO BORRICO primero lo registró fue Beri
Gregorio Manuel Fernández Vargas nació en el número Mojama (cf. 05), y más ta
29 de la gitanísima calle Nueva del barrio jerezano de de Bernardo y de Juan Val
Santiago, el día 3 de abril de 1910. En la pureza y profun­ haciendo esta soleá, aunq
didad de su cante nos dejó un estilo de soleá con notoria versiones de sus dos ante
influencia del estilo 1 de Enrique El Mellizo. Falleció este El cante se ejecuta exp
genio, símbolo del más puro y ancestral arte jerezano,
conclusión de la soleá, qi
en su ciudad natal el día 12 de diciembre de 1983.
soleá corta, casi hablada,

A excepción de los tre

nuado haciendo esta soleá

(Archivo: Revista Candil)

ESTILO UNICO

Tío Borrico grabó en dos ocasiones esta suerte de soleá (cf. 18 y 20). Fue el único en regis­
trarla debido quizá a que su gestación es fruto de su propia personalidad recreadora. No obstante
los nuevos valores jerezanos la están cantando últimamente.

Evoca en sus dos primeros tercios el estilo gaditano antes citado, aunque por la brevedad
de aquéllos y la afluencia de negros y quejumbrosos matices en la concepción del jerezano,
marca notorias diferencias con el cante de El Mellizo, que se manifiestan aún más en la conclu­
sión. Los ayes cortos de apoyatura musical que hace Tío Borrico ni son los mismos ni tampoco
la caída y desenvoltura en la modulación. Si el cante de El Mellizo ya se muestra desde las
primeras grabaciones de principios de siglo como una soleá bastante acabada musicalmente,
no ocurre así con ésta, cuya musicalidad es sustituida por una formidable jondura, producto
de la fuerte personalidad de su recreador, uno de los últimos máximos exponentes del flamenco
jerezano, donde son frecuentes los cantes cortos, emotivos y con mucho regusto.

ANÓ N IM O
Incluimos bajo este epígrafe una soleá de la que no tenemos noticias sobre su filiación.
Lo único que nos ha movido a situarla entre los cantes jerezanos es su aire bailable y su caída,
muy jerezana. Como ocurre en otras ocasiones no podemos atribuir esta soleá a ningún cantaor
o cantaora.

ESTILO ÚNICO

Debió gestarse en la frontera de estos dos últimos siglos aunque las bases musicales de
ella es muy posible que sean anteriores, como lo refleja su aire bailable de soleá-bulería, que
le confiere un sello muy jerezano. Tiene ciertos matices de lo que se han venido denominando
como jaleos extremeños (de hecho Rafael Romero titula así una de sus grabaciones). Quien

288
primero lo registró fue Bernardo el de los Lobitos (cf. 04). Posteriormente hizo lo propio Juanito
Mojama (cf. 05), y más tarde Rafael Romero (cf. 05, 10 y 12), gran admirador de los cantes
de Bernardo y de Juan Valencia. Fue el inolvidable cantaor de Andújar el único que continuó
haciendo esta soleá, aunque con leves diferencias en la exposición del cante respecto a las
versiones de sus dos antecesores.

El cante se ejecuta exponiendo el primer verso muy suelto, para después recogerlo en la
conclusión de la soleá, que presenta el siguiente orden de exposición: 1-1-2-3-2-3. Es una
soleá corta, casi hablada, como ocurre con otros estilos de Jerez.

A excepción de los tres cantaores que se han señalado, ni siquiera en Jerez se ha conti­
nuado haciendo esta soleá, a pesar de su gran contenido flamenco.
Soleares de Lebrija

; f lr partir de Juaniquí se puede hablar de soleares de Lebrija. La labor de este

gran cantaor fue la de imprimir un sello inconfundible a algunos estilos de
i \ La Serneta y de Triana. El hecho de que muchos cantaores jerezanos hayan
H cantado los estilos de Juaniquí ha dado lugar a que a veces se detecten
matices jerezanos en algunas versiones. También puede ser debido a la estrecha
relación que ha existido entre la gitanería de Jerez y Lebrija (los Valencia, Soto,
Peña, Carrasco, Moreno, etc.)
Además de los cuatro estilos de Juaniquí que se han localizado en la muestra,
El Chozas, con su singular personalidad, recreó dos estilos más.
Las soleares de Lebrija son cantes relativamente recientes. Se caracterizan por
ser cortos y con fuertes subidas tonales en sus tercios, sobre todo en el penúl­
timo.

29
 jU A N IQ U I ESTILO 2

Nació Juan Moreno Jiménez en Jerez de la Frontera el Es éste el estilo má¡

18 de marzo de 1862. Su vida transcurrió en las cerca­ a principios de siglo. De
nías de El Cuervo. Murió en Sanlúcar de Barrameda el cipales difusores.
30 de diciembre de 1946.24 Era compadre de Joaquín el
Uno de sus rasgos m
de La Paula. Recreó cuatro estilos de soleares, algunos
como ocurre con el esti
de ellos muy originales. Con edad suficiente para haber
ligazón, para después li¡
impresionado sus cantes, no lo hizo por la falta de sensi­
Es una soleá muy valien
bilidad de las autoridades culturales de la época. Los
en ese tercer tercio prof
aficionados difícilmente podrán perdonar estas páginas
la conclusión: 1-1-2-3 e
arrancadas de nuestra cultura más genuina.
La primera versión q
de Las Cabezas (cf. 05).
(Del libro "Artica La Periñaca”) ñaca (cf. 08 y 20), Juan V
de Arcos (cf. 07), El Viej
ESTILO 1 09, 10 y 12), Joselero d(

Tal vez sea ésta la soleá que primero recreara Juaniquí. Ello debió ocurrir en los últimos Existe un posible anl
años del siglo pasado. Presenta influencias del estilo 2 de La Andonda, del que Juaniquí se que la repetición de la c
sirvió. Esto ocurre con muchos estilos de soleares, los cuales se han formado a partir de moda­ caracteriza este estilo de
lidades preexistentes. Tales son los casos de algunas variantes asignadas a Frijones, Yllanda, entre Jerez, ciudad de d
La Jilica de Marchena, El Sordillo, Onofre y otros.
Debido a que en la i
Fueron los cantaores de localidades próximas a Lebrija los únicos que grabaron esta soleá, no poder dar referencias
caso de El Niño de Las Cabezas (cf. 04), Tía Anica La Piriñaca (cf. 04 y 05), sin duda su más este estilo: la sin par Fer
fiel y profunda intérprete, y Joselero de Morón (cf. 11 y 19).

El cante se empieza exponiéndose sin la primera sílaba del primer verso, al igual que ocurre ESTILO 3
con el cante antes señalado de La Andonda, y así se repite de nuevo con el mismo esquema
Esta soleá pudo gesta
musical. La conclusión del cante va ligada y del mismo modo su repetición. En el tercer tercio
otros estilos de Juaniquí |
tiene lugar una característica subida tonal que se da también en los otros estilos de Juaniquí.
musical con el estilo 5 d
Tía Anica La Piriñaca decía de Juaniquí y de este cante suyo lo siguiente: matices del estilo 3 de La
jerezano el primero que i
Cantaba mu bien, cantaba mu gitano, cantaba mu gitano y / de la casa de los Vargas
mu bien, ¡qué cante más bonito, hijo!, cantaba por
era el primer apellido de j
soleá, decía:
de esta apreciación no st
Y tengo un hijo perdió
ése era su tono y esa letra la cantaba él, esa letra En su ejecución el o
es suya:
Además de El Niño t
Yo tengo un hijo perdió
letra "P o r a llí viene mi b
si Dios no me lo remedia
18 y 29), siendo por tantc
yo vi a perder mi sentío.
Y le daba aquí una alargaíta y después traía el cante atrás,
26. Según información de Juai
¡oh!, cómo decía eso Joaniquín, cómo decía esa letra, esa letra por soleá, cantal
esa letra era de él y la cantaba mucho. (...) Yo la canto, dominarlo / porque conti¡
yo la tengo grabá y to, pero cuando yo echaba fuerzas.25 con tu cuerpo", "Dices q
fuera preso / detrás camin
24. Ríos Vargas, M., op. cit., pág. 34. cayendo la anea / de pat
25. Anica La Periñaca, op. cit., págs. 105-106. volverte yo a queré".

292

in Jerez de la Frontera el
i transcurrió en las cerca-
anlúcar de Barrameda el
a compadre de Joaquín el
tilos de soleares, algunos
dad suficiente para haber
' hizo por la falta de sensi-
Iturales de la época. Los
in perdonar estas páginas
más genuina.
bió ocurrir en los últimos
jnda, del que Juaniquí se
formado a partir de moda-
nadas a Frijones, Yllanda,
is que grabaron esta soleá,
04 y 05), sin duda su más
r verso, al igual que ocurre
io con el mismo esquema
>etición. En el tercer tercio
; otros estilos de Juaniquí.
lo siguiente:
gitano y
ite atrás,
}tra,
canto,
erzas.25
ESTILO 2
Es éste el estilo más peculiar y conocido de Juaniquí. Su gestación pudo haberse dado
a principios de siglo. Denota influencia de cantes de Jerez, localidad donde ha tenido sus prin­
cipales difusores.
Uno de sus rasgos más característicos es la subida y empuje hacia arriba en su tercer tercio,
como ocurre con el estilo 1. El cante se comienza repitiendo dos veces el primer verso sin
ligazón, para después ligar la conclusión. Esta forma de vertebrar el cante es muy jerezana.
Es una soleá muy valiente, que requiere para su interpretación ciertas facultades, sobre todo
en ese tercer tercio profundo y bravio. Corto en su realización, no necesita del doblete de
la conclusión: 1-1-2-3 es el orden habitual en la exposición de sus versos.
La primera versión que tenemos en la muestra data de 1958 y fue registrada por El Niño
de Las Cabezas (cf. 05). Posteriormente la grabaron Antonio Mairena (cf. 071 y 120), La Piri-
ñaca (cf. 08 y 20), Juan Varea (cf. 08), El Chozas (cf. 04, 05 y 08), Tío Borrico (cf. 08), El Zapata
de Arcos (cf. 07), El Viejo Agujetas (cf. 19), El Negro del Puerto (cf. 01, 02, 03, 04, 05, 08,
09, 10 y 12), Joselero de Morón (cf. 30), Juan Valderrama (cf. 28) y El Perrate (cf. 07 y 14).
Existe un posible antecedente de este cante en la soleá 03 de El Garrido de Jerez, en la
que la repetición de la conclusión alberga matices que nos recuerdan esa subida tonal que
caracteriza este estilo de Juaniquí. Ello no es de extrañar dada la cercanía geográfica que existe
entre Jerez, ciudad de donde era El Garrido, y El Cuervo.
Debido a que en la muestra se estudian sólo los cantaores nacidos hasta 1920, sentimos
no poder dar referencias más detalladas de la que pensamos ha sido la principal artífice de
este estilo: la sin par Fernanda de Utrera.
ESTILO 3
Esta soleá pudo gestarse en la frontera de estos dos últimos siglos. Difiere bastante de los
otros estilos de Juaniquí pues denota un aire pastueño y majestuoso. Tiene cierto parentesco
musical con el estilo 5 de La Serneta. En la versión de El Niño Medina se aprecian además
matices del estilo 3 de La Serneta en el comienzo de la conclusión. Al parecer fue este cantaor
jerezano el primero que registra esta soleá con la siguiente letra: " Que me llaman El Moreno
/ de la casa de los Vargas / son los caballitos buenos". Hacemos la observación que Moreno
era el primer apellido de Juaniquí y que Vargas era el segundo de La Serneta. De todos modos
de esta apreciación no se pueden extraer conclusiones que demuestren orígenes de estilos.
En su ejecución el orden de exponer el cante es 1-1-2-3-2-3.
Además de El Niño Medina lo dejaron impreso El Niño de Las Cabezas (cf. 03), con la
letra "Po r a llí viene mi bata",26 Antonio Mairena (cf. 072 y 121) y Joselero (cf. 01, 02, 17,
18 y 29), siendo por tanto este último su principal difusor. El cantaor de La Puebla de Cazalla
26. Según información de Juan Moreno Cárdenas, apodado Juan Lara, nieto de Juaniquí, éste, además de cantar
esa letra por soleá, cantaba estas otras: " Cuando me voy a la cama / voy a dominar el sueño / no pueo
dominarlo / porque contigo sueño ", " Debía de haberme muerto / cuando hice la intención / de rozarse
con tu cuerpo", " Dices que no hay lugá / el lugar es el que te sobra / te falta la voluntá”, "V o y como si
fuera preso / detrás camina m i sombra / delante m i pensamiento", "La silla donde me asiento / se le están
cayendo la anea / de pasá tantos tomentos", " Pregunté a un debé... yo / que si licencia me daba / pa
volverte yo a queré".
293
afincado en Morón, decía que este cante era de La Sierra de Grazalema.27 Tal afirmación no
extraña demasiado ya que la rondeña Paca Aguilera grabó a principios de siglo los cantes de
La Andonda y La Serneta,28 antecedentes de los que se valió Juaniquí para recrear sus soleares.
También Tía Anilla la de Ronda, al parecer prima del abuelo paterno de Diego el del Gastor,
Francisco Amaya, era una gran soleaera.

No podemos determinar cómo llegó este cante a Juaniquí, si desde Utrera, Trianao Ronda,
a Lebrija.

Concluimos este comentario exponiendo que matices de este cante se pueden apreciar
en los primeros tercios de la letra "Campanas reoblaron", que Pepe el de La Matrona dejara
impreso en 1947 en la citada colección de García Matos. No obstante el cierre de esa versión
del trianero está impregnada de ecos de los estilos 3 y 4 de La Serneta. Esperamos que algún
día vea la luz este importante documento sonoro.

ESTILO 4
ESTILO 1
Su procedencia de otros estilos de La Serneta es clara ya que son muchos los matices utre-
La recreación de este ei
ranos, incluso trianeros de esta soleá. Juaniquí recreó este cante con ritmo de soleá-bulería
mitad de este siglo.
asimilando bastantes matices de los estilos 3 y 4 de La Serneta, sin embargo se sedimentó gracias
a las influencias lebrijanas y jerezanas. Por ello es comprensible que las grabaciones de esta La influencia trianera qi
soleá y su mayor divulgación la encontremos en artistas jerezanos, como Tía Anica La Piriñaca relación con el estilo 1 de La
presenta influencias lebrijan
(cf. 06, 09 y 21), Tío Borrico (cf. 09) y El Viejo Agujetas (cf. 03). En los dos primeros aparece
Pese a la mescolanza de es>
detrás del estilo 2 de Juaniquí a modo de alivio de tan bravia soleá, en el tercero alberga matices
con una personalidad tal qu
en su conclusión del gaditano cante de Juan Ramírez.
puede considerarse como pr<
y arrolladora personalidad c
Es un cante corto, casi hablado, con poca modulación pero de mucha carga emotiva, carac­
terísticas éstas que revelan su clara ascendencia gitana.
ESTILO 2
La aparición de esta soleá la podemos situar en la misma época en que lo hizo el anterior La fyerza expresiva que
estilo de Juaniquí. evidente. Esa mezcla de irra
insospechados. Puede que u
No silenciamos la duda que nos creaba la paternidad de esta soleá. Las propias caracterís­ un juicio equivocadc/de El Ch
ticas musicales del cante y el hecho de que sólo fueran jerezanos sus difusores, nos indujo ción del cante como arte. Pe
a pensar que éste pudo haber sido una recreación de Tío José de Paula. De todos modos es métrica y su hibridez, no la;
muy posible que el gran siguiriyero jerezano se prodigara también en esta soleá.
Los cantes de El Chozas,
Hay que destacar la interpretación de esta soleá por un cantaor nacido después de 1920, debido a que la concepción
y por tanto no incluido en la muestra: Juan Peña El Lebrijano, que la hace con la letra "¿Q ué espontaneidad militante y en
la tradición de los cantes pors
m'has daíto a tom ar?/tengo mi cuerpo tocao, / tocaíto con piera im án" (Soleá de Joaniquín
y sin embargo su cante denc
de Lebrija, COLUM BIA SCGE 81147, 1966). '
Este estilo de El Chozas,
por ello sus formas tradicional
27. "...aunque yo tengo m i estilo propio, esa soleá que llamo yo de la Sierra de Grazalema, que era de los padres que hace, desde giros musía
de mis suegros. Son soleares, pero antiguamente las llamaban solearillas bailables: Me dan consejo de guerra lismo musical en todas ellas.
/ si me ven hablar contigo..., salían las gitanas bailando y las hacían despacio". "Ellos, los protagonistas,
dicen: Luis Torres, Joselero", Candil, n .° 9, Jaén, mayo-junio de 1980, pág. 20. Cante profundo, lleno de
28. "...También el cante de Juaniquín lleva el sello de Utrera y el cante de Benito el de Pinini ...Pero para buscar suceden hasta el final. No se
las raíces hay que irse a la Serneta”. "Ellos, los protagonistas, dicen: Perrate de Utrera", Candil, n .° 42, Jaén, puede ser fruto de nuevas e i
noviembre-diciembre de 1985, pág. 28.
labor creativa emprendida pe

294
lema.27Tal afirmación no
)¡os de siglo los cantes de
í para recrear sus soleares,
¡o de Diego el del Gastor,
Je Utrera, Triana o Ronda,
cante se pueden apreciar
e el de La Matrona dejara
ite el cierre de esa versión
eta. Esperamos que algún
i muchos los matices utre-
on ritmo de joleá-b.ulería
aargo se sedimentó gracias
je las grabaciones de esta
Dmo Tía Anica La Piriñaca
los dos primeros aparece
el tercero alberga matices
jcha carga emotiva, carec­
en que lo hizo el anterior
eá. Las propias caracterís-
sus difusores, nos indujo
’aula. De todos modos es
ri en esta soleá.
nacido después de 1920,
a hace con la letra "¿Q ué
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razalema, que era de los padres
bles: Me dan consejo de guerra
icio”. "Ellos, los protagonistas,
¡0.
el de Pinini ...Pero para buscar
e Utrera",Candil, n .° 42, Jaén,
EL CHOZAS
Se llamó Juan José Vargas Vargas, y nació en Lebrija el
30 de agosto de 1903, la misma localidad donde falleció
en 1974. Le asignamos dos estilos de soleares con influen­
cias lebrijanas, jerezanas e incluso trianeras. Sus cantes
se alimentan vivencialmente de una anarquía a veces un
tanto surrealista, que los marca con un sello inconfun­
dible, pese a que deben préstamos a las soleares de
Juaniquí.
(Del libro: ",Luces y sombras del flamenco")
ESTILO 1
La recreación de este estilo por parte de El Chozas bien pudo haberse hecho pasada la
mitad de este siglo.
La influencia trianera que hemos apuntado se manifiesta en el primer tercio, que tiene
relación con el estilo 1 de La Andonda. Algo parecido ocurre con el segundo tercio, que además
presenta influencias lebrijanas de Juaniquí, haciéndose la conclusión con ecos de Frijones.
Pese a la mescolanza de escuelas que contiene esta soleá, El Chozas consigue conjugarlas
con una personalidad tal que pensamos que logra fraguar un cante con sello propio, que no
puede considerarse como producto de híbridas combinaciones, sino el resultado de la singular
y arrolladora personalidad de su recreador.
ESTILO 2
La fuerza expresiva que hemos comentado se aprecia en este estilo de una manera más
evidente. Esa mezcla de irracionalidad y de extravagancia se manifiesta ahora hasta límites
insospechados. Puede que una primera impresión, tal vez corta y estéril, nos llevara a emitir
un juicio equivocado de El Chozas, juicio que sería producto de una gran estrechez en la concep­
ción del cante como arte. Por ello las objeciones que se le puedan hacer sobre su irregular
métrica y su hibridez, no las tomamos muy en cuenta.
Los cantes de El Chozas, sean éstos bulerías, romances o soleares, son así de anárquicos
debido a que la concepción de su modelo métrico y musical está en otra onda, en la de la
espontaneidad militante y en la de una desmedida inspiración. Su temario no se encuadra en
la tradición de los cantes por soleá ni su interpretación se ajusta a los cauces o modelos clásicos,
y sin embargo su cante denota un cierto primitivismo.
Este estilo de El Chozas, aunque se mueve en la órbita lebrijana de Juaniquí, no guarda
por ello sus formas tradicionales, más bien las convulsiones casi siempre en las varias versiones
que hace, desde giros musicales distintos. Apenas existe un modelo igual pero sí un parale­
lismo musical en todas ellas.
Cante profundo, lleno de sacudidas y descargas emocionales en donde los arrebatos se
suceden hasta el final. No se puede decir que sea un cante acabado musicalmente, pero sí
puede ser fruto de nuevas e interesantes redefiniciones por voces jóvenes que continúen la
labor creativa emprendida por este singular cantaor.
295
Soleares de Triaría

A escuela trianera es la más rica en estilos de soleares. Nada menos que

L 42 se han localizado en la muestra. Junto a las de Cádiz y Utrera son quizás

las más antiguas. Como ya se ha apuntado al referirnos a las siguiriyas de
Triana, el popular barrio sevillano fue punto de encuentro de muchos
artistas de diversa procedencia. En el cante por soleá la influencia de cantaores
foráneos se deja notar en algunos estilos bastante añejos, atribuidos a cantaores
de Cádiz y Los Puertos como fueron El Filio (amante de La Andonda), Paquirri
El Guanté y Enrique Ortega.
Las soleares de Triana se caracterizan por tener una gran riqueza melódica, juegos
de tonos altos y bajos y, en algunas variantes, por estar bastante libres de compás.
Estas características se acusan en mayor medida en dos subespecies de soleares
trianeras, las llamadas soleares apolás, de factura muy antigua, y sobre todo en
las del Zurraque, estas últimas relativamente recientes y muy difundidas en la
actualidad por cantaores de Triana.
EL FILLO El tema de ambas letr
hermana Alejandra / a la
En el apartado dedicado a sus siguiriyas se reseñaron algunas notas biográficas suyas.
arrecogió".

ESTILO 1 En la asignación de esl

la grabación que hizo Nara
Mientras realizábamos la labor de campo para este trabajo, tuvimos noticia de que El Filio del Filio y de Triana (A Tri,
hacía una soleá entre la caña y el polo para restarle monotonía a ambos cantes. Así nos lo más, igual que la que encc
aseguró un cantaor serio y estudioso como Naranjito de Triana, que nos hizo ese comentario, no editada en disco de Er
oído a su tío Naranjito El Viejo. No tenemos ninguna razón para negar tal afirmación y sí algunas •»
impresiones que la apoyan. El Tenazas de Morón t;
hasta él vía Silverio (cf. 04
Paco el de Montilla impresionó en una posada de Córdoba tres cantes por soleá muy inte­
todo en la exposición que f
resantes. En el primero de ellos, atribuido a La Andonda, como se perciben matices de lo que
ambas siguen el mismo pi
ya en aquellos tiempos se había sedimentado como un estilo de La Serneta. Es interesante reseñar
que esa conocida letra estaba en el repertorio de polos y cañas de Silverio que recogió Demó- En esta soleá hay rríati
filo con el número 21. La segunda soleá también es de cuño trianero, cantada con la letra: al que hemos denominado
"En la Cortina los Reyes / yo am anecí esta mañana / a un Debé le estoy pidiendo / que me Juan Breva. El cantaor ve
quiera esta serrana". La soleá guarda ciertas afinidades musicales en sus primeros tercios con primer tercio sin ligar, al i
la caña que grabaron Cayetano Muriel y El Tenazas, y con los polos que también registraron
Fiel continuador de la
La Rubia y El Mochuelo, e incluso con los viejos corridos gitanos. En su caída se aprecian
matices de La Serneta y tal vez también de Ramón El Ollero. La repetición de la conclusión
es muy similar a la que se da en el estilo 1 de Cagancho. Es esta soleá la que intuimos que
pudo ser de El Filio. PAQ UIRRI
El Niño de las Marianas también grabó una soleá que guarda gran parecido con la que De este cantaor hicimo;
se ha citado de Paco el de Montilla (cf. 05), que presenta además algunos matices del estilo se le atribuyen cuatro estil
utrerano atribuido a Juan Breva.
De todos modos tales apreciaciones no nos dejan del todo satisfechos, por lo que las expo­ ESTILO 4
nemos con la esperanza de que puedan servir de ayuda para posteriores investigaciones. Tal vez sea ésta la soleá
Sólo nos queda decir que es un cante valiente y solemne, cuyo origen hay que buscarlo concretamente del estilo 2
en la Triana de mediados del siglo pasado. Posiblemente sea éste el más antiguo estilo de soleá tercio del siglo pasado. La
del que tengamos noticias. El Tenazas de Morón, grab;
suponer que Diego El Ten;
Matrona el único que volvi
ESTILO 2
algunos años después con
También es ésta una soleá muy antigua. Sus raíces, como en el caso anterior, hay que
situarlas en Triana, en el segundo tercio del siglo pasado. Fue Juan Breva quien primero la La soleá a la que nos reí
grabó (cf. 07), con la letra "S i no fuera por mi hermano / me hubiera muerto de jam brie / en una tonalidad alta, con la
nunca le faltó a mi herm ano/un cachito pan que darm e", que bien la pudo haber aprendido buscando los bajos, como t
de Silverio, discípulo de El Filio. Es interesante la apreciación que hace Demófilo: gidas en la muestra se presi
estilo hay que centrarla sol
He aquí ahora otras soledades recogidas también de un últimos años la grabó. Ahí
cantaor de Triana: table guitarra de Perico el
(...)
Mientras que viva mi hermano En Granada, al igual qu
yo no me muero de jambre por Pepe el de Jun, que la h¡
que siempre tiene mi hermano aunque no llegó a registrar
un cachito é pan que darme.29
30. Refiréndose a la Antología qi
29. Machado y Álvarez, A. 'Demófilo", De soledades (Escritos Flamencos, 1879), Ed. Demófilo, Córdoba, 1982, pues, no me pude extender r
págs. 30-32. y unos cantes por soleá, can
OQQ

i notas biográficas suyas.
nos noticia de que El Filio
ambos cantes. Así nos lo
nos hizo ese comentario,
tal afirmación y sí algunas
rantes por soleá muy inte-
erciben matices de lo que
neta. Es interesante reseñar
Iverio que recogió Demó-
ero, cantada con la letra:
estoy pidiendo / que me
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s que también registraron
. En su caída se aprecian
petición de la conclusión
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) origen hay que buscarlo
nás antiguo estilo de soleá
el caso anterior, hay que
n Breva quien primero la
vera muerto de jam brie /
la pudo haber aprendido
i hace Demófilo:
n de un
, Ed. Demófilo, Córdoba, 1982,
El tema de ambas letras engarza con el de la siguiriya atribuida también a El Filio: "M i
hermana Alejandra / a la calle me echó / Dios se lo pague a mi hermano Curro / que me
arrecogió".
En la asignación de este cante al mítico cantaor portuense, ha jugado un papel importante
la grabación que hizo Naranjito de Triana con la misma letra y música, que tituló como Soleares
del Filio y de Triana (A Triana, RCA, 1975) y en la que intercala la muletilla soleá y no puedo
más, igual que la que encontramos en el mismo cante realizado en una grabación doméstica
no editada en disco de Emilio Abadía.
El Tenazas de Morón también grabó este estilo con algunas variantes, seguramente llegado
hasta él vía Silverio (cf. 04). Aunque presente algunas diferencias con la de Juan Breva, sobre
todo en la exposición que hace éste hacia arriba en el primer verso, si no fuera por mi hermano,
ambas siguen el mismo patrón musical.
En esta soleá hay matices que se incorporan a los cantes de La Serneta, concretamente
al que hemos denominado como estilo 3. Ello se percibe en la conclusión de la versión de
Juan Breva. El cantaor veleño la ejecuta en el siguiente orden: 2-1-2-3-4-1-2, dejando el
primer tercio sin ligar, al modo antiguo.
Fiel continuador de la versión de Juan Breva ha sido Manolo Ávila.
' - - - - f ij"
PAQUIRRI
De este cantaor hicimos una breve reseña en el apartado de las soleares de Cádiz. A Paquirri
se le atribuyen cuatro estilos de soleares: tres gaditanas y una trianera.
ESTILO 4 ú
Tal vez sea ésta la soleá más tardía de Paquirri El Guanté. Aunque con influencia gaditana,
concretamente del estilo 2 de este cantaor, su gestación la situamos en la Triana del último
tercio del siglo pasado. La versión más antigua que hemos localizado en la muestra es la de
El Tenazas de Morón, grabada en 1922 con el título de Soleares de Paquirri (cf. 03). Podemos
suponer que Diego El Tenazas aprendió esta soleá de Silverio. Más tarde fue Pepe el de La
Matrona el único que volvió a grabarla (cf. 06).30 Este cantaor trianero la registró nuevamente
algunos años después con la conocida letra de "Correo de V élez" (cf. 23).
La soleá a la que nos referimos tiene sus dos primeros tercios sin ligar, y se exponen ambos
en una tonalidad alta, con la misma música y alargando la última sílaba. La conclusión se realiza
buscando los bajos, como es propio de muchos cantes trianeros. En las tres grabaciones reco­
gidas en la muestra se presenta tanto con tres versos como con cuatro. La evolución de este
estilo hay que centrarla sólo en Pepe el de La Matrona, éste fue el único cantaor que en los
últimos años la grabó. Ahí quedó su extraordinaria versión registrada en 1954 con la inimi­
table guitarra de Perico el del Lunar.
En Granada, al igual que muchas otras soleares de las llamadas apolás, fue muy difundida
por Pepe el de Jun, que la hacía con las letras "Puente de Triana" y "H as de v iv í con la pena",
aunque no llegó a registrarla en disco.
30. Refiréndose a la Antología que grabó en Francia con Perico del Lunar, el cantaor trianero comentaba: "Y yo,
pues, no me pude extender na más que en lo que me propusieron que hiciera y grabé los cantes de la serrana
y unos cantes por soleá, cantes antiguos de Paquirri''. Pepe el de La Matrona, op. cit., pág. 160.
299
LA ANDON DA La evolución que ha
Apenas sabemos nada de esta cantaora. Demófilo en su obra De Soledades31 la consi­ y 40 realizadas por El G
dera natural de Jerez. Dos años más tarde, en 1881, en su obra Colección de Cantes Flamencos, se nota una evolución co
la incluye entre los cantaores de Morón.32 En 1905 Núñez de Prado escribe que era natural también cantaores Sevilla
de Utrera.33 Los datos más fiables sobre esta cantaora afirman que se llamaba M&ría y que Antonio Mairena (cf. 003
estaba afincada en Triana. La tradición oral asegura que fue amante de El Filio y que era mucho su tiempo por su gran aca
más joven que éste. (cf. 008, 020, 027, 066 y
y 07) y sobre todo, El Peri
Demófilo oyó la siguiente letra a Diego Fernández, El Lebrijano: "Herm anita de mi alma,
majestuosidad y solemnic
/ yo he pasaíto por Ronda, / m 'e gastaíto cinco duros / por o í cantá la Andonda".M De este
pasaje se pueden deducir varias apreciaciones: Se caracteriza por una
y reposados al mismo tien
a) La Andonda tuvo que ser una extraordinaria artista para que El Lebrijano pagara la cantidad
propio de muchas soleare
de cinco duros, sin duda una fuerte suma en aquella época (antes de 1879, año de la
edición de la obra de Demófilo). Si este trabajo no estu
b) Puede ser que El Lebrijano exagerara en la copla la cantidad de dinero para ensalzar la hablar obligadamente de
calidad artística de La Andonda. tiempos.
c) La Andonda difundió sus soleares por Ronda. No olvidemos la vinculación que ha tenido
la gitanería de Morón y Ronda en algunas familias cantaoras (Anilla la de Ronda y Fran­ ESTILO 2
cisco Amaya, abuelo de Diego el del Gastor). Los tres estilos de soleá que se atribuyen
a La Andonda anidaron en la rondeña Paca Aguilera, quien se convirtió en la primera Este segundo estilo atr
década de este siglo en su mayor divulgadora. Tan es así que La Rubia grabó los estilos configurar probablemente (
de La Andonda con el título de Soleares estilo Paca Aguilera. que se hicieron del mismc
Morena La Gitana (cf. 02). L;
Su fecha de nacimiento la estimamos casi al final del primer tercio del siglo XIX. Se le
en 1963. Éste volvió a regi
atribuyen como hemos dicho tres cantes por soleá.
de la discografía antigua, co
Antonio Mairena en 1963 escribió que no se sabía cómo se cantaban las soleares de La rrol lando las versiones de
Andonda.35 En 1976, sin duda con un conocimiento mucho mayor, dejó dicho que había Esta variante de soleá í
grabado estilos de La Andonda.36
•Hacemos notar que est
O3 popularizado por Rafael Ror
ESTILO 1
estilo la hace con la misma
Es éste uno de los estilos más añejos. Su origen hay que establecerlo en la cava trianera soleá de La Andonda tambi
de los gitanos en el ecuador del siglo XIX. asignado a Tío Juaniquí de I
no comercial, acompañado |
En la primera década de este siglo fue uno de los estilos más divulgados. Paca Aguilera
tres días” .
fue una de sus mejores intérpretes en esa temprana época (cf. 01, 07 y 10), hasta el punto
que La Rubia, como dijimos antes, titula una grabación como Soleares estilo Paca Aguilera, Es un cante muy ligado,
cuando en realidad está haciendo este estilo de La Andonda. Quien primero lo grabó fue Paco que hacen que el primero i
el de Montilla. También la hicieron a principios de siglo Cayetano Muriel (cf. 03), El Garrido mente hasta llegar a la conc
(cf. 01), Morena La Gitana (cf. 01) y El Mochuelo (cf. 07). 3 de La Andonda, el 1 de J

31. Machado y Álvarez, A. "Dem ófilo", op. cit., (1982), pág. 29.
Se nos presenta como u
32. Machado y Álvarez, A. "Dem ófilo", op. cit., (1975), pág. 206. exposición: 1-1-2-3-2-3. Es I
33. Núñez de Prado, G., Cantaores andaluces, Editoriales Andaluzas Unidas, Sevilla, 1986, pág. 177. ello permite una posterior d
34. Machado y Álvarez, A. "Dem ófilo", op. cit., (1982), pág. 28.
35. Molina, R. y Mairena, A., op. cit., pág. 215. Es desde luego gracias a
36. "Con la misma Casa Philips he grabado Triana, raíz de cante, en el que se ve un amplio muestrario de cantes mayor arqueológo con que ,
trianeros por soleá (de Noriega, La Andonda, El Zapatero, El Quino)". Mairena, A., op. cit., pág.168. una difusión suficiente entre
300

i De Soledades31 la consi-
xión de Cantes Flamencos,
do escribe que era natural
le se llamaba María y que
de El Filio y que era mucho
y. "Hermanita de mi alma,
tá la Andonda",34 De este
ebrijano pagara la cantidad
(antes de 1879, año de la
de dinero para ensalzar la
vinculación que ha tenido
Anilla la de Ronda y Frán-
de soleá que se atribuyen
se convirtió en la primera
La Rubia grabó los estilos
i.
tercio del siglo XIX. Se le
antaban las soleares de La
yor, dejó dicho que había
ilecerlo en la cava trianera
divulgados. Paca Aguilera
[, 07 y 10), hasta el punto
eares estilo Paca Aguilera,
i primero lo grabó fue Paco
Muriel (cf. 03), El Garrido
ivilla, 1986, pág. 177.
; un amplio muestrario de cantes
sna, A., op. cit., pág. 168.
La evolución que ha sufrido ha sido muy importante. Ya en las versiones de los años 30
y 40 realizadas por El Carbonerillo (cf. 03), Cepera de Triana (cf. 01) y Pepe Pinto (cf. 08),
se nota una evolución considerable respecto a las versiones antes citadas. Más tarde fueron
también cantaores sevillanos los que le dieron su configuración definitiva: son los casos de
Antonio Mairena (cf. 003), que ya en 1944 hace una espléndida versión, muy adelantada a
su tiempo por su gran acabado musical y su jondura, continuándola en posteriores ocasiones
(cf. 008, 020, 027, 066 y 110), Juan Talega (cf. 06, 10 y 17), Manolito el de María (cf. 04
y 07) y sobre todo, El Perrate de Utrera (cf. 01, 08, 09 y 17), que le ha dado a este cante una
majestuosidad y solemnidad que no tenía en un principio.
Se caracteriza por una riqueza musical y enjundia fuera de lo común, sus tercios, valientes
y reposados al mismo tiempo, se ligan deudos en dos siguiendo un orden de exposición muy
propio de muchas soleares de inicio: 1-2-2-2-3-4-3-4.
Si este trabajo no estuviera limitado a cantaores nacidos antes de 1920 tendríamos que
hablar obligadamente de Fernanda de Utrera, quizá la más profunda soleaera de todos los
tiempos.
ESTILO 2
Este segundo estilo atribuido a La Andonda también debió ser muy antiguo, y se pudo
configurar probablemente en la misma época y lugar que el anterior. Las primeras grabaciones
que se hicieron del mismo son las de Paca Aguilera (cf. 06 y 14), La Rubia (cf. 02 y 03) y
Morena La Gitana (cf. 02). La siguiente grabación que hemos localizado es la de Antonio Mairena
en 1963. Éste volvió a registrarlo en más ocasiones (cf. 026, 067, 104 y 124); él lo rescató
de la discografía antigua, concretamente de las versiones de Paca Aguilera, y lo actualizó, desa­
rrollando las versiones de la rondeña y dotándolo de una nueva dimensión musical.
Esta variante de soleá aparece una vez en Emilio Abadía (cf. 18).
Hacemos notar que esta soleá da cobijo al que hemos denominado estilo 2 de Yllanda,
popularizado por Rafael Romero (cf. 06, 15 y 18). La primera grabación de El Gallina por dicho
estilo la hace con la misma letra que Paca Aguilera y que la 026 de Antonio Mairena. Esta
soleá de La Andonda también ha dado pie a otras recreaciones personales como el estilo 1
asignado a Tío Juaniquí de Lebrija. A Juan Talega le hemos oído esta soleá en una grabación
no comercial, acompañado por la guitarra de Diego del Gastor, con la letra "(deja que) Pasaran
tres días".
Es un cante muy ligado, que tiene por el contrario largas pausas en medio de los versos,
que hacen que el primero se quiebre y se exponga con parte del siguiente, y así sucesiva­
mente hasta llegar a la conclusión musical. Ello también ocurre en el estilo 3 de Paquirri, el
3 de La Andonda, el 1 de Juaniquí y en el 1 de La Jilica de Marchena.
Se nos presenta como una soleá de tres versos y seis tercios, con el siguiente orden de
exposición: 1-1-2-3-2-3. Es la clásica soleá corta que sirve de transición a otros estilos, por
ello permite una posterior de^cierre.
Es desde luego gracias a la ingente labor investigadora de Antonio Mairena, sin duda el
mayor arqueológo con que ha contado el flamenco, por lo que este cante ha podido tener
una difusión suficiente entre los cantaores jóvenes.
301
ESTILO 3
Esta soleá parece ser una variante del anterior estilo de La Andonda, por lo que pensamos
que su formación pudo darse a partir de interpretaciones personales de otros cantaores. Fue
la gran Paca Aguilera, quizá la mayor divulgadora de los cantes de La Andonda, la única en
ofrecernos esta hermosa variante en la discografía antigua (cf. 02, 08 y 11).
Como ocurrió en el anterior estilo fue Antonio Mairena quien se preocupó de rescatarlo
del olvido, logrando una pieza de incalculable valor artístico (cf. 024, 068, 107 y 126). Poste­
riormente Juanito Varea lo grabó también, haciendo la misma letra que Paca Aguilera (cf. 12).
Juan Talega también lo hacía, aunque no lo dejó registrado en disco. Se lo hemos oído con
la letra "(cuando) M e echaras de menos".

Sigue el mismo orden de exposición de los tercios y las mismas ligazones que el estilo
2, y se presenta a veces como soleá de cierre.
Por último hacemos constar una cierta semejanza que se da entre esta variante de soleá
y otra que se suele cantar también como cierre: el estilo 3 de Joaquín el de La Paula, con el
que guarda un cierto parentesco en sus primeros tercios. Es posible que ello se deba a que
el alcalareño recreara su soleá a partir de este cante de La Andonda o de alguna similar que
ya se perdió.

SILVERIO
En el apartado dedicado a sus siguiriyas se expusieron unas breves notas biográficas.
Creemos que Silverio, aparte de recrear tres estilos de siguiriya, hizo lo propio con dos soleares.

ESTILO 1

Su origen hay que situarlo avanzado ya el segundo tercio del siglo pasado. Tal vez obedezca
a un intento de arropar a polos y cañas, interpretándose como remate de dichos cantes e incluso
como preparación de ellos, y quién sabe si como introducción a la petenera. Esto último no
resultaría nada extraño ya que viejos seguidores de los cantes de Silverio, y en concreto de
éste, fueron Rafael El Moreno y Chiclanita, transmisores ambos de esta soleá que muchos la
han denominado con el término de soleá-petenera.
A diferencia de otros estilos hermanos alberga en su estructura musical (versiones de El
Seco y Manolo Oliver) versos tópicos del tipo soleá y no pueo más, muy propios de la pete­
nera y que le dan ese carácter apolao. En la muestra la primera en grabarla es la cantante y
actriz Imperio Argentina en la década de los 30. Más tarde la hicieron El Seco, El Gallina (cf.
09), Pericón (cf. 19) y Manuel Oliver (cf. 18).
Lasque se han venido denominando soleares apolás: las de El Filio, el estilo 4 de Paquirri,
las de Silverio, Enrique Ortega, Lorente, Ribalta, El Portugués y el estilo Triana anónimo 1,
han tenido sus más grandes difusores en cantaores que no han desarrollado la mayor parte
de su vida artística en la Baja Andalucía, a diferencia de los otros estilos. Son los casos de
muchos cantaores nacidos o afincados en Málaga, Córdoba, Granada, Jaén e incluso Ciudad
Real, Madrid y Castellón, como fueron Juan Breva, Rafael El Moreno, Diego El Perote, Ángel
de Alora, Paco el de Montilla, El Tenazas, Cayetano Muriel, El Seco, José Moreno Onofre,
Pepe Lora, El Niño de La Magdalena, Cobitos, Pepe el de Jun, Manolo Ávila, La Niña de Linares,
Rafael Romero, Juan Valderrama, Jacinto Almadén, El Chata de Vicálvaro y Juan Varea, junto
con otros nacidos ya después de 1920, como Pepe de La Isla o Fosforito por citar algunos.

jnda, por lo que pensamos
les de otros cantaores. Fue
e La Andonda, la única en
!, 08 y 11).
se preocupó de rescatarlo
24, 068, 107 y 126). Poste-
que Paca Aguilera (cf. 12).
;co. Se lo hemos oído con
ñas ligazones que el estilo
¡ntre esta variante de soleá
luín el de La Paula, con el
)le que ello se deba a que
da o de alguna similar que
; breves notas biográficas,
lo propio con dos soleares.
o pasado. Tal vez obedezca
? de dichos cantes e incluso
a petenera. Esto último no
Silverio, y en concreto de
í esta soleá que muchos la
ra musical (versiones de El
ís,,muy propios de la pete-
n grabarla es la cantante y
:ron El Seco, El Gallina (cf.
rillo, el estilo 4 de Paquirri,
il estilo Triana anónimo 1,
esarrollado la mayor parte
s estilos. Son los casos de
ada, Jaén e incluso Ciudad
no, Diego El Perote, Ángel
eco, José Moreno Onofre,
o Ávila, La Niña de Linares,
"álvaro y Juan Varea, junto
:osforito por citar algunos.
En cuanto al estilo que estábamos comentando hay que señalar que en las coplas con que
suelen cantarse existen muchas referencias a lugares americanos no muy distantes entre sí,
como Veracruz, La Habana, Santo Domingo, La Puebla y Puerto Rico, hecho éste que puede
deberse a la estancia del propio Silverio en aquellas tierras (este comentario es válido también
para el estilo 2 del cantaor sevillano).
La versión que hizo El Seco de Puente Genil merece un comentario sobre algo que puede
tener un cierto interés. Este cantaor hizo los cantes del repertorio de El Tenazas de Morón
y de Juan Breva. Así el pontanés reúne dos escuelas soleaeras de la Triana primitiva: la exposi­
ción musical de la soleá es similar a la 07 de Juan Breva, seguidor de las soleares de El Filio,
y la conclusión está más cerca de la soleá de Silverio, maestro que fue de El Tenazas, con
ese peculiar verso tópico. Es significativa también la letra con que canta El Seco esta soleá,
"Y mira que yo he sío soldao", posiblemente del propio Silverio, que al parecer estuvo en
América en calidad de militar.
No indicamos en esta ocasión el orden de exposición de los versos, pues en las diferentes
versiones que hemos localizado se presentan de manera diversa. Lo que sí tenemos que señalar
es que en la mayoría de ellos la repetición en la conclusión de los dos primeros versos es
necesaria para poder cuadrar musicalmente el cante, tan es así (a diferencia con casi todos
los estilos de soleares) que en éste que comentamos dicha repetición es obligada. En eso radica
quizá su parecido con las peteneras de cuatro versos, que necesitan también de la repetición
de los dos primeros versos al final del cante.
ESTILO 2
Estimamos que la época de formación de esta soleá puede situarse por los mismos años
que la anterior. Al igual que ella se presenta a veces como cierre de polos y cañas. También
ha sido denominada como soleá-petenera. Comparte además con el otro estilo las mismas letras
referentes en muchas ocasiones a sitios de América.
La recuperación de este cante se debe a Pepe el de La Matrona, que la graba en la Anto­
logía de Hispavox en 1954, haciendo una versión histórica con el inigualable acompañamiento
de Perico el del Lunar (cf. 07). Más tarde hizo el mismo cante pero con la letra "En la Habana
hice una m uerte" (cf. 17) (en 1947 el cantaor trianero registró esta misma letra y la que se
comienza cantando con "N i Veracruz es cru z" en el mismo son, en la colección del profesor
García Matos). También lo grabaron El Gallina (cf. 04), Pericón de Cádiz (cf. 12 y 20) y Antonio
Mairena (cf. 095 y 140), cuya versión postuma es excelente. El cantaor granadino Pepe el de
Jun también la solía hacer con mucha frecuencia, aunque no la dejó registrada en disco.
En cuanto a sus características métricas y musicales señalemos que se presenta general­
mente como una soleá de cuatro versos y seis u ocho tercios, ligándose los tercios impares
a los pares, y repitiéndose en la conclusión los dos primeros versos, sin lo cual el cante quedaría
musicalmente inconcluso, no como en la mayoría de los estilos en los que, si esta repetición
no^ se presenta, no afecta a su estructura musical. El orden de exposición suele ser pues
ll-fl-3-4-1-2 ó Í^ - JM - T I.
Las soleares de Silverio generaron posteriores recreaciones entre las que destacan las de
El Portugués y José Lorente.
303
LA SERNETA Herrero (cf. 02), Juan Bre\
En el apartado dedicado a las soleares de Utrera viene reseñada una breve referencia biográ­ Rubia de las Perlas (cf. 02
fica de esta cantaora. A La Serneta se le pueden asignar siete estilos de soleares: cinco de corte embargo en la segunda y te
utrerano y dos de sabor trianero, que son los siguientes. lo revitalizó y le dio una
otro largo paréntesis hasta
09, 13 y 19), Antonio Mai
ESTILO 4 en grabaciones caseras con
Con notorio aire trianero, este cante de La Serneta pudo gestarse allá por el último cuarto con Juan Carmona "Habic
del siglo pasado. No fue ésta una soleá que se grabara con frecuencia. Su principal divulgador de enero de 1983. Sabemo
fue sin duda Don Antonio Chacón (cf. 02 y 11), éste se lo transmitió a discípulos suyos como Mojama, a quien tanto adr
El Niño de Cabra (cf. 10), Centeno y El Pena Hijo (cf. 02 y 04) con la letra "N i pasar por ti no hemos podido consegu
q u e b ra n to sHay que señalar también la versión de El Tenazas de Morón (cf. 02), aprendida Al atribuir este cante no
probablemente en su juventud. Tras ellos fueron Marchena (cf. 36 y 45) y Emilio Abadía de que Mairena hiciera est
(cf. 19, con una letra que pensamos que no responde a la música cantada), quienes lo regis­ el repertorio de La Jeroma.3
traron en sendas grabaciones domésticas recientemente editadas. Se trae en la muestra un facético Currito el de La Jerc
cilindro de cera, del cual desconocemos el autor, en el que hace este estilo con la misma letra de este estilo a La Jeroma,
que divulgó Don Antonio Chacón. la madre de Currito tendría
Con posterioridad lo grabó Pepe Aznalcóllar, en dos versiones que rezuman un gusto exqui­ recreado este estilo de solé
sito, y Rafael Romero (cf. 07, 11, 16, 19 y 20), siendo éste su máximo difusor en los últimos La asignación a La Serr
años. El Gallina atribuía este cante a José Yllanda, asignación no del todo errónea pues pensamos José Blas Vega ya advirtiere
que éste pudo aprenderlo de La Serneta. De todos modos sí pudo haber sido creador de algunas
letras, como la de " Lorenzo le dijo ar Pluma / arreglad lo que podáis/que yo me voy a Porcuna", El hecho de que este est
alusión que hace a la localidad jienense, o la de "Te pones a hablar conm igo" (cf. 11), también por El Niño de Triana, nos
grabada por El Cojo de Málaga (cf. 03), pero siguiendo, pensamos, el estilo 1 de Yllanda. tante en la difusión e inclu;

Se ejecuta exponiendo el primer tercio suelto y la repetición de éste con igual música, Indistintamente se ha hi
para después ligar los posteriores de forma pareada, 2-2-3-4-1-2. Este esquema es muy fre­ como cante de cierre junto i
cuente en muchos cantes trianeros. En la muestra se presenta tanto como soleá de alivio como Su ejecución varía en much
de cierre, en pocos casos como de inicio. en la muestra es 2-2-3-4-1-2
primsr tercio, para después
Queremos precisar en este comentario que esta soleá no tiene la apoyatura musical del por fin del primer verso ligai
ay tan característico de otros cantes de La Serneta. Esto nos ha dado bastante que pensar sobre ello no determine característ
su filiación con dicha cantaora, sin embargo el que se haya presentado frecuentemente junto dicho estilo. Cuando la copla
a otros cantes de Mercé, y lo ya expuesto sobre el aprendizaje de Yllanda, nos hace suponer variedades traineras.
que fue La Serneta quien divulgó este cante de probable cuño trianero.
A partir de las versiones (
Por último hay que decir que si bien Mairena no la dejó registrada en disco, sí la cantaba que sirven para ligar los ten
en recitales, como bien se puede apreciar en algunas de sus grabaciones domésticas, concre­
tamente con la letra "Guarda de tu vallao / pa que no diga tu mare / que yo estaba loquito Es éste un estilo que ape
chalao". vez fue su más genial intérpr
y el almíbar de la música cf

ESTILO 7 Por último hay que decir

de siglo, con el estilo 1 de C
Fue ésta la soleá más grabada en la primera década de este siglo. De claro sabor trianero, ] ciones hechas a partir de un
pudo estructurarse musicalmente en la frontera de los dos últimos tercios del siglo pasado, j

Fueron muchos los cantaores que cultivaron este estilo de La Serneta. Entre los primeros I 37. Fernando el de Triana, op. cit.,
que lo grabaron tenemos a Paca Aguilera (cf. 03, 05 y 15), El Niño de Triana (cf. 03 y 04), ] 38. " Después del cante de Sernetí
Blas Vega, J., op. cit., (1986), f
Sebastián El Pena (cf. 02), Escasena (cf. 03 y 05), El Mochuelo (cf. 02 y 08), Fernando El
Este investigador se refiere a la

304

20

ma breve referencia biográ-
de soleares: cinco de corte
se allá por el último cuarto
:ia. Su principal divulgador
ó a discípulos suyos como
)n la letra "N i pasar por ti
Morón (cf. 02), aprendida
36 y 45) y Emilio Abadía
cantada), quienes lo regis-
, Se trae en la muestra un
te estilo con la misma letra
je rezuman un gusto exqui-
:imo difusor en los últimos
Ddo errónea pues pensamos
ber sido creador de algunas
que yo me voy a Porcuna ",
conmigo" (cf. 11), también
os, el estilo 1 de Yllanda.
de éste con igual música,
Este esquema es muy fre-
como soleá de alivio como
e la apoyatura musical del
i bastante que pensar sobre
tado frecuentemente junto
Yllanda, nos hace suponer
ianero.
rada en disco, sí la cantaba
ciones domésticas, concre­
te / que yo estaba loquito
lo. De claro sabor trianero,
is tercios del siglo pasado.
Serneta. Entre los primeros
ño de Triana (cf. 03 y 04),
(cf. 02 y 08), Fernando El
Herrero (cf. 02), Juan Breva (cf. 04), El Niño de La Isla (cf. 02), La Niña de Jerez (cf. 05), La
Rubia de las Perlas (cf. 02), Don Antonio Chacón (cf. 04) y Juan Ríos El Canario (cf. 03). Sin
embargo en la segunda y tercera década de este siglo apenas se grabó hasta que Juanito Mojama
lo revitalizó y le dio una nueva dimensión en la frontera de los años 30. Tras él de nuevo
otro largo paréntesis hasta la década de los 60, en que lo grabaron Juanito Valderrama (cf.
09, 13 y 19), Antonio Mairena (cf. 028) y Pepe Pinto (cf. 24). A Mairena se la hemos oído
en grabaciones caseras con las letras "Pa qué tanto llové", en 1981 en el Teatro Falla de Granada
con Juan Carmona "Habichuela", y "M ira qué gitanito soy", en un recital en Chiclana el 27
de enero de 1983. Sabemos que Rafael Romero la grabó siguiendo la misma letra que Juanito
Mojama, a quien tanto admiraba, con la guitarra de Perico el del Lunar. Desgraciadamente
no hemos podido conseguir dicha soleá en la muestra.
Al atribuir este cante nos asaltó la duda entre La Serneta y La Jeroma, influidos por el hecho
de que Mairena hiciera este estilo con la misma letra que Fernando el de Triana incluye en
el repertorio de La Jeroma.37 A ciencia cierta no sabemos si esta Jeroma fue la madre del poli­
facético Currito el de La Jeroma o no; si ello fuera así carecería de sentido la supuesta filiación
de este estilo a La Jeroma, pues a principios de siglo, cuando más difusión tuvo este cante,
la madre de Currito tendría alrededor de 20 años, edad muy temprana para que ya hubiera
recreado este estilo de soleá, tan difundida en aquellos años.
La asignación a La Serneta no ha sido en modo alguno arbitraria, investigadores como
José Blas Vega ya advirtieron su relación con los cantes de Utrera.38
El hecho de que este estilo fuera grabado dos veces seguidas en un mismo registro sonoro
por El Niño de Triana, nos hace pensar que Rafael León quizás pudo jugar un papel impor­
tante en la difusión e incluso en la redefinición del mismo.
Indistintamente se ha hecho como cante de preparación, como de transición o alivio, y
como cante de cierre junto con otros estilos de La Serneta y de La Andonda principalmente.
Su ejecución varía en muchos de los casos según sus intérpretes. El patrón que más abunda
en la muestra es 2-2-3-4-1-2, esto es, dejando suelto el verso segundo, que se expone como
primer tercio, para después ligar casi todo el cante, seguido de una pausa, y la exposición
por fin del primer verso ligado con el segundo. Esto mismo se da en otras soleares y aunque
ello no determine características musicales, sí genera una tradiciór^enja manera de presentar
dicho estilo. Cuando la copla es de tres versos se expone así: 1-1-2-3-2-3, muy común en otras
variedades traineras.
A partir de las versiones de Juan Mojama los cantaores han hecho este cante con dos ayes
que sirven para ligar los tercios 3-4 y 5-6, y que le confieren una gran riqueza expresiva.
Es éste un estilo que apenas se ha cultivado en las últimas décadas. Juanito Mojama tal
vez fue su más genial intérprete. En este cantaor confluyeron la genialidad de Manuel Torre
y el almíbar de la música chaconiana.
Por último hay que decir que tiene cierta similitud, sobre todo las versiones de principios
de siglo, con el estilo 1 de Cagancho, por ello se puede pensar que ambas sean reelabora­
ciones hechas a partir de una soleá anterior.
37. Fernando el de Triana, op. cit., pág. 152.
38. " Después del cante de Serneta interpreta en este disco uno antiguo de Triana, tipo entre Utrera y Triana".
Blas Vega, J., op. cit., (1986), pág. 168.
Este investigador se refiere a la soleá número 04 de las grabadas por Chacón.
305
RAMÓN EL OLLERO
Al parecer se llamó Ramón Rodríguez y fue tío de Fernando el de Triana. Pudo haber nacido
en Triana en la década de los años 30 ó 40 del pasado siglo. Murió en 1903 ó 1904.39 Cono­
cemos un estilo de soleá a él atribuido y que sirvió de plataforma para que otros cantaores
recrearan nuevas modalidades. Son los casos de Juanero El Feo en Córdoba, El Machango,
Yllanda, El Sordillo y Emilio Abadía. También es posible que algunos de los estilos denomi­
nados como anónimos de Triana se deban a este antiguo cantaor.

ESTILO ÚNICO

Los cantaores que lo grabaron fueron Antonio Revuelta, en 1907, El Niño del Genil, El
Chata de Vicálvaro, El Carbonerillo (cf. 04), Antonio Mairena (cf. 009), Joselero de Morón (cf.
08 y 32), Luis Caballero (cf. 02), Emilio Abadía (cf. 01, 02, 03 y 07) y Cobitos (cf. 10). Manolo
Oliver también lo hizo con frecuencia, aunque en las grabaciones que hay en la muestra no
aparezca.40 Este viejo cantaor trianero refería una letra que él cantaba siguiendo el estilo de
ESTILO ÚNICO
Ramón El Ollero,41 y que hace Emilio Abadía (cf. 03). También aparece en la muestra un viejo
cilindro de cera cuyo autor desconocemos, en el que se hace también este estilo. En graba­ Pese a tener aire triar
ciones domésticas se lo hemos oído a El Niño de las Moras. las de Ronda y Grazalem;
la soleá asignada a Francis
La versión que hizo Mairena de este cante con la letra "(son) Los cuatro puntalitos" es, del último tercio del siglc
a nuestro parecer, la más desarrollada musicalmente y la de mayor fuerza expresiva.
Fue Juan Breva el prim
Se presenta en la muestra tanto como soleá de inicio como de cambio. Se trata de un cante También la grabaron Jacini
de empuje, de cuatro versos y ocho tercios: 1-2-2-2-3-4-3-4. Guarda similitud en su cierre unos matices que no estal
con el estilo 2 de La Andonda, con el que comparte esa fuerte subida en la última sílaba del (cf. 029), Juan Varea (cf. 0
penúltimo tercio. polos y cañas.

Por último tenemos que decir que es muy extraño que Fernando el de Triana sólo cite Es un cante valiente y í
se produce en la última síh
a este cantaor una sola vez en su libro, concretamente en el capítulo dedicado a los cafés
cisco Amaya. Este alargam
de cante, sin que haga referencia a sus soleares, máxime si, como parece, fue sobrino suyo
por lo que claramente pue
(ni tan siquiera una foto suya nos dejó).42
de sus versos suele ser

39. Blas Vega, op. cit. (1986), pág. 39.

40. Esto se puede comprobar en unas grabaciones efectuadas en la Peña Flamenca de Jaén, que nos fueron
facilitadas por Pedro Sánchez Ortega, cuyo apoyo desinteresado queremos agradecer muy especialmente.
41. "Cuando fe veo ve n í/e l vello se me horroriza, /y o no dejo de mirarte/ hasta perderte de vista. Según Manuel "D e su talento y capacidac
Oliver, ésta es la soleá grande de Triana que hacía Ramón El Ollero". Jiménez Díaz, E., "Manuel Oliver, remate para siguiriyas y la
otro trianero de oro que se nos fue", Sevilla flamenca, n .° 62, Sevilla, septiembre-octubre de 1989, pág. 12.
op. cit., pág. 117.
42. "A l gran maestro (Silverio) le seguían aquellos colosos del cante grande que se llamaron o apodaron Paco 44. Fernando el de Triana, refii
el Sevillano, José Lorente, Eduardo Porreta, Fernando el Mezcle, Carito, el Chato de Jerez, Ramoncillo el glorioso Silverio Franconett,
Hollero...". Fernando el de Triana, op. cit., pág. 84. de Silverio de manera extra
306
 ENRIQUE ORTEGA
Enrique Ortega Feria "El Gordo", era hijo de Enrique
Ortega Díaz "El Viejo", a quien Silverio le dedicó la
famosa letra porsiguiriya "Po r Puerta de Tierra". Recreó
un estilo de soleá que muchos han cantado como cierre
de polos y cañas,43 cantes muy difundidos también por
él. Enrique Ortega Feria, que era al parecer consuegro
de Curro Durse, nació en Cádiz alrededor de 1840.

(Del libro "Arte y artistas flamencos")

a tener aire trianero'*'* no descartamos otras posibles influencias geográficas como

las de Ronda y Grazalema (sobre este particular ver lo expuesto sobre Anilla la de Ronda en
la soleá asignada a Francisco Amaya). Pensamos que su formación pudo hacerse a comienzos
del último tercio del siglo XIX.

Fue Juan Breva el primero que grabó esta soleá (cf. 05), a él se debe que no se haya perdido.
También la grabaron Jacinto Almadén (cf. 01 y 02), Onofre, Antonio Mairena, que le imprimió
unos matices que no estaban en las versiones precedentes, redefiniéndola en cierta manera
(cf. 029), Juan Varea (cf. 07), Valderrama (cf. 25) y Pepe Lora; en la mayoría como cierres de
polos y cañas.

Es un cante valiente y efectista que tiene como principal característica el alargamiento que
se produce en la última sílaba del primer tercio, muy similar al que se da en el cante de Fran­
cisco Amaya. Este alargamiento supone normalmente la falta de otro cante después de éste,
por lo que claramente puede considerarse como una soleá de cierre. El orden de exposición
de sus versos suele ser 1-2-3-4-1-2.

43. "D e su talento y capacidad creativa pueden responder dos invenciones que se le atribuyen: la de un bello
remate para siguiriyas y la feliz añadidura, al cante de cañas, de una escueta soleá de cierre". Quiñones, F.,
op. cit., pág. 117.
44. Fernando el de Triana, refiriéndose seguramente a Enrique Ortega "El Viejo", escribió: "fue gran amigo del
glorioso Silverio Franconetti, y con este motivo se aficionó a la escuela sevillana, llegando a cantar los cantes
de Silverio de manera extraordinaria". Fernando el de Triana, op. cit., pág. 204.
307
JOSÉ LORENTE Sorprende el que dicl
tuando como ya hemos
Fue discípulo de Silverio, con quien cantó en muchas ocasiones. Situamos su nacimiento
en la Triana de los años 40 del siglo pasado.
ESTILO 2
Su aparición en el mi
ESTILO ÚNICO con el que guarda cierta
7 de La Serneta.
Estimamos que es una recreación hecha a partir del estilo 2 de Silverio, con el que guarda
gran similitud en los primeros tercios. Sin embargo no exige la repetición de la conclusión Los únicos cantaores
del cante para cuadrar musicalmente éste, en ello se diferencia sustancialmente de los dos que bien se gana con esto
estilos de Silverio. Fue Pepe el de La Matrona quien lo popularizó con la letra "(e l) Día der el de Triana. Los dos can
terremoto", en la magnífica grabación que hizo en 1954 con Perico el del Lunar (ya en 1947 ha registrado este cante.
este cantaor grabó con el mismo son la citada letra y "Tropezón que d i", en la colección de Es una soleá de tran:
García Matos). Además de José Núñez lo registró Emilio Abadía (cf. 17). 1-1-2-3-2-3.
Este cante también lo hacía Rafael El Moreno en la Málaga de comienzos de siglo, propa­ Se trata de nueyo di
gándose a Granada, como así lo atestiguan las grabaciones domésticas de Pepe el de Jun. actuales.

En la soleá 33 de Pepe Marchena éste anuncia que va a cantar la soleá de Lorente haciendo
en cambio la que se le atribuye a Ribalta. No es ésta la única ocasión en que el de Marchena
EL PORTUGUÉS
confunde al aficionado: recordemos lo de malagueñas de Paco La Luz o lo de Cantos de los
profetas mahometanos, ya rayando a la burla. No sabemos si su ap(
nombre fue Antonio Silva
o a algún otro motivo. Ce
debido a un viaje que hi
SEÑOR MANUEL CAGANCHO tenemos estimamos la fed
buyen dos estilos de solé;
En el apartado dedicado a su siguiriya se exponen algunos datos biográficos suyos.

Este cantaor trianero grabó en el Café de la Marina un cilindro en el que hace tres cantes ESTILO 1
por soleá, de los cuales le asignamos los dos primeros. Es una soleá de las qui
el entilo 4 de Paquirri, Enric
ESTILO 1 en los primeros años de es
ción que se presenta en la r
Revela un gran arcaísmo, por lo que estimamos que pudo haberse formado a comienzos ninguno de los dos estilos i
del último cuarto del siglo XIX. Esta soleá está relacionada musicalmente con el trianero estilo La Parrala quizás encontra
7 de La Serneta. No es descartable la hipótesis de que ambos cantes provengan de una soleá
Quien más se ha prod
aún más antigua, perdida en las noches flamencas del siglo pasado. (cf. 01,02, 07, 08, 11,12 y
Fue un cante que tuvo cierta difusión a principios de siglo. Ahí están las grabaciones del en Sevilla para luego afine
propio Cagancho, El Niño de Triana, Juan Breva (cf. 01 y 02), Morena La Gitana, El Mochuelo Su voz quejumbrosa, entre
(cf. 05), Manuel Pavón (cf. 02), La Pastora de Jerez (cf. 01 y 03), El Macareno cantó estas soleares añejas
además de las letras que p
(cf. 01). Cincuenta años más tarde fue grabado por Juan Valderrama (cf. 12 y 23), que intro­
lágrimas de mis ojos / me las
duce en los dos primeros tercios la música del estilo 5 de La Serneta.

Se suele exponer el primer tercio sin ligarlo con el siguiente, y se aprecia una fuerte subida 45. "E l Portugués era uno de S
tonal en el tercer tercio, para tener una caída muy trianera en el cuarto, produciéndose el mismo Portugal, le pusieron eso los
esquema musical en la repetición de la conclusión. En la muestra se presenta tanto de tres
el año 18 y la aprendí. Y tan
pá siempre". "Ellos, los pr
como de cuatro versos. En ambos casos se hace siguiendo la siguiente exposición de sus versos: mayo-junio de 1982, pág. 2'
1-1-2-3-2-3 ó 2-2-3-4-1-2 respectivamente. En algunas ocasiones los tercios segundo y tercero 46. "Este notable cantaor de la
también van ligados. apreciaba mucho por su apli

308

:s. Situamos su nacimiento
Silverio, con el que guarda
?petición de la conclusión
ustancialmente de los dos
j con la letra "(e l) Día der
o el del Lunar (ya en 1947
ue d i", en la colección de
(cf. 17).
:omienzos de siglo, propa-
ésticas de Pepe el de Jun.
soleá de Lorente haciendo
ón en que el de Marchena
Luz o lo de Cantos de los
atos biográficos suyos,
en el que hace tres cantes
erse formado a comienzos
nente con el trianero estilo
;s provengan de una soleá
do.
í están las grabaciones del
na La Gitana, El Mochuelo
01 y 03), El Macareno
ia (cf. 12 y 23), que intro-
neta.
e aprecia una fuerte subida
o, produciéndose el mismo
i se presenta tanto de tres
e exposición de sus versos:
5tercios segundo y tercero
Sorprende el que dicho cante haya tenido poco eco en los cantaores más modernos, excep­
tuando como ya hemos dicho el caso de Valderrama.
ESTILO 2
Su aparición en el mundo flamenco la situamos en la misma época que el anterior estilo,
con el que guarda cierta similitud, aunque no notamos ya en éste el parentesco con el estilo
7 de La Serneta.
Los únicos cantaores que la han grabado son Manuel Cagancho y Fernando El Herrero,
que bien se gana con esto el apelativo de Catedrático de los cantes antiguos que le da Fernando
el de Triana. Los dos cantaores citados la hacen con la misma letra. Después de ellos nadie
ha registrado este cante.
Es una soleá de transición, con tres versos, muy ligada y con el primer tercio suelto:
1-1-2-3-2-3.
Se trata de nuevo de otro ejemplar digno de una puesta a punto por los cantaores
actuales.
EL PORTUGUÉS
No sabemos si su apodo artístico se debe a su ascendencia familiar, pues su verdadero
nombre fue Antonio Silva (recordemos que Da Silva es un apellido muy común en Portugal),
o a algún otro motivo. Cobitos, máximo difusor de sus estilos, aseguraba que el apodo era
debido a un viaje que hizo al país vecino.45 Por las pocas noticias biográficas que de él
tenemos estimamos la fecha de su nacimiento en los años 40 ó 50 del siglo pasado. Se le atri­
buyen dos estilos de soleá.
ESTILO 1
Es una soleá de las que se han venido llamando apolás junto con las de El Filio, Silverio,
el estilo 4 de Paquirri, Enrique Ortega, Lorente, Ribaltay el anónimo 1 de Triana. Gran difusor
en los primeros años de este siglo fue Fernando El Herrero.46 Desgraciadamente en la graba­
ción que se presenta en la muestra de este cantaor de Las Cabezas de San Juan no está incluido
ninguno de los dos estilos de Antonio Silva. Si se localizara algún cilindro de cera de Dolores
La Parrala quizás encontraríamos en él algunos de estos viejos cantes.
Quien más se ha prodigado en este estilo de El Portugués ha sido desde luego Cobitos
(cf. 01, 02, 07, 08, 11, 12 y 14), cantaor nacido en Jerez y que pasó su niñez y primera juventud
Í
en Sevilla para luego afincarse en Granada, ciudad donde impartió su preciado magisterio.
Su voz quejumbrosa, entrecortada y frágil como el vidrio fue la que con mayor regusto nos
cantó estas soleares añejas. En grabaciones domésticas le hemos oído cantar por este estilo,
además de las letras que presenta en la muestra, algunas otras de gran belleza, como: "Las
lágrimas de mis ojos/m e las tengo que bebé/pa que no digan la gente/que lloro por tu queré".
45. "E l Portugués era uno de Sevilla que vivía en Catilleja de la Cuesta, pero como estuvo una temporada en
Portugal, le pusieron eso los compañeros. Él era bastante mayor que yo, pero hicimos una tourné juntos en
el año 18 y la aprendí. Y también soy el único que la canta. Es una pena que cuando yo me muera se pierda
pá siempre". "Ellos, los protagonistas, dicen: Manuel Celestino Cobos, Cobitos", Candil, n .° 21, Jaén,
mayo-junio de 1982, pág. 29.
46. "Este notable cantaor de la antigua cepa fue discípulo del famoso Antonio Silva el Portugués, el cual le
apreciaba mucho por su aplicación y afición a los cantes grandes". Fernando el de Triana, op. cit., pág. 204.
 Además de Cobitos también grabaron esta soleá Pepe Marchena (cf. 34 y 37), Manolo
se aprecia fácilmente en L
Oliver (cf. 15 y 16) y Ángel de Álora (cf. 04), quien al parecer la aprendió de Diego El Perote.
en la colección de Garcí;
A este viejo cantaor de Álora, el más antiguo de los que estaban en activo en estos últimos
versión que Cayetano M i
25 años, le hemos oído este cante en una grabación doméstica hecha en casa de José Luque
por Chacón con la letra '
Navajas el día 8 de enero de 1959, dentro de una gama de soleares que le atribuye a Rafael
El Moreno. Esperemos que esas grabaciones se editen en un futuro próximo en un disco home­
naje a ese excelente cantaor que fue Diego Pijín.

Ofrece cierta libertad en sus tercios ya que su estructura musical no es muy rígida. En las FRANCISCO AMAYA
distintas versiones que se presentan en la muestra aparecen de muy diversas formas el orden
de exposición de los versos, por lo que no citamos patrón alguno. Francisco Amaya fue e
mente el lugar y fecha de r
(posiblemente Grazalema,
ESTILO 2
lidad, o quizás Ronda, dor
Su gestación la estimamos a comienzos del último cuarto del siglo pasado. Sus principales El hecho de ser abuelo de [
difusores pensamos que fueron los mismos que los del estilo anterior. nacido aproximadamente .
El único cantaor que la representa en la muestra es Cobitos (cf. 03, 09 y 13) haciéndola
con la letra "Candelas der sie lo " y con el orden 1-1-1-2-3-2-3. La falta de atención prestada ESTILO U NICO
a esta modalidad de soleá hace imposible contrastarla con otras versiones que no sean las del
cantaor jerezano afincado en Granada. La simiente de esta sol
en Ronda y su comarca prot
seguidor de la escuela trian
RIBALTA mente integró el macho "A
Apenas tenemos noticias de este cantaor. Su nacimiento pudo producirse en la década lación de los Ortega al mu
de los 50 ó 60 del siglo XIX. Se le atribuye una variedad de soleá trianera de las llamadas este arte con tantos nexos
apolás,47 con clara influencia gaditana de Paquirri El Guanté y cierto aire trianero del estilo
También es posible que
4 de La Serneta.
que en su juventud cantó t
que Juan Breva grabó la so
ESTILO ÚNICO veleño eran coetáneos y coi
época.
Tiene esta soleá la peculiaridad de repetir el segundo verso dos veces seguidas, de modo
análogo al estilo 1 de Paquirri, del que pensamos que deriva. El orden de exposición de sus 1 El único cantaor que h¿
versos es habitualmente 1-2-2-3-4-3-4.
07, 23 y 34), cuñado que fu
Los cantaores que lo graban en la muestra son El Niño de Cabra (cf. 02 y 13), Escasena similar a la de la soleá de En
(cf. 02), El Mochuelo (cf. 01 y 04), Chacón (cf. 06), El Niño de la Huerta (cf. 03), Marchena I en el alargamiento que se pi
(cf. 33, 38 y 39), Jacinto Almadén (cf. 05), Valderrama (cf. 24), Pepe el de La Matrona I que tratamos ahora se vuelv
(cf. 20), y el Niño de La Magdalena (cf. 01 y 02). En muchos de ellos se presenta como cierre i Ortega, como tampoco la si
de polos y cañas.48 Al parecer, fue Chacón quien difundió la costumbre de cerrar la caña con I otros dos estilos trianeros: el
la soleá de Ribalta. En los casos de Cayetano Muriel, Chacón, Matrona y Almadén se observa 1 es 1-1-2-3.
además que los últimos tercios tienen matices del trianero estilo 4 de La Serneta. Esto último |

47. "...algunos cantes por soleá antiguos llevan entonaciones apolás: los cantes de Ribalta, que los ponía detrás
de la caña". Pepe el de La Matrona, op. cit., pág. 197.
48. José Blas Vega cita varias letras que hacía Chacón como remate de la caña, siguiendo el estilo de Ribalta:
"Los lamentos de un cautivo", "N i contigo n i sin t i " y "S i al principio del querer". Blas Vega, J., op. cit.,
(1986), pág. 170.
Estas letras la cantan en la muestra Jacinto Almadén, El Niño de Cabra y El Niño de La Magdalena respecti­
vamente.
49. "...esa soleá que yo Hamo de
protagonistas, dicen: Luis Torr

310
se aprecia fácilmente en la versión que del estilo 1 de La Serneta hizo Pepe el de La Matrona
en la colección de García Matos con la letra "Considera por ti propia" cuya caída sigue la
versión que Cayetano Muriel hizo del estilo de Ribalta y la del cante de La Serneta, hecha
por Chacón con la letra "N i pasar por ti quebrantos".

FRANCISCO AMAYA
Francisco Amaya fue el abuelo paterno del sin par Diego del Gastor. No sabemos exacta­
mente el lugar y fecha de nacimiento aunque pudo ser algún pueblo de la Serranía de Ronda
(posiblemente Grazalema, pues el padre de Diego, Juan Amaya Cortés, era de esta bella loca­
lidad, o quizás Ronda, donde tenía parientes como Ana Amaya Molina, A nilla la de Ronda).
El hecho de ser abuelo de Diego Amaya Flores (1908-1973), nos hace suponer que pudo haber
nacido aproximadamente alrededor de 1860. Le atribuimos un estilo de soleá.49

ESTILO UNICO

La simiente de esta soleá, al igual que la asignada a Enrique Ortega, se pudo depositar
en Ronda y su comarca procedente de la Triana de mediados del siglo pasado. Enrique Ortega,
seguidor de la escuela trianera (ver notas del estilo atribuido a este último), fue quien posible­
mente integró el macho "Arsa y viva R o n d a"en el remate de la caña. No olvidemos la vincu­
lación de los Ortega al mundo de los toros, ni tampoco que Ronda ha sido un emporio en
este arte con tantos nexos de unión con el flamenco.

También es posible que esta soleá fuera llevada a la citada comarca por Anilla la de Ronda,
que en su juventud cantó en el sevillano Café del Burrero. Otro dato a tener en cuenta es
que Juan Breva grabó la soleá asignada a Enrique Ortega (cf. 05) y que Anilla y el cantaor
veleño eran coetáneos y coincidieron muchas veces en los cafés-cantantes malagueños de la
época.

El único cantaor que ha grabado este estilo de soleá ha sido Joselero de Morón (cf. 03,
07, 23 y 34), cuñado que fue de Diego del Gastor. El cante tiene una estructura musical muy
similar a la de la soleá de Enrique Ortega, si bien difiere en algunos tercios. Se asemejan pues
en el alargamiento que se produce en la última sílaba del primer verso, si bien en este estilo
que tratamos ahora se vuelve a repetir el mismo verso, cosa que no ocurre en el de Enrique
Ortega, como tampoco la subida que tiene lugar al final del segundo verso, similar a la de
otros dos estilos trianeros: el 2 de La Andonda y el de Ramón El Ollero. El orden de exposición
es 1-1-20.

49. “ ...esa soleá que yo llamo de la Sierra de Grazalema, que era de los padres de mis suegros". "Ellos, los
protagonistas, dicen: Luis Torres, Joselero", Candil, n .° 9, Jaén, mayo-junio de 1980, pág. 20.

311
PINEA ESTILO 1

Poco sabemos de este cantaor trianero. Hasta su apodo se presta a confusiones, pues es Puede que sea éste e
llamado indistintamente Piner El Zapatero, Viejo Pinea, Cojo Pinea50 o Piner El Zapatero.5’ mente emparentados coi
La soleá que se le atribuye aparece grabada en la discografía más antigua.
El Garrido de Jerez p
grabación con la letra " I
m are" refleja la pregunta
ESTILO ÚNICO
El Gallina en el estilo 2 i
Esta soleá tiene los matices propios de las soleares trianeras de la cava de los civiles. Es a un pozo / que me está
dejó impresionado la prii
un cante muy corto y casi hablado, que sin dejar de ser una soleá de alivio, se presenta en
Jerez o de Charamusco.*
la muestra en muchas ocasiones como cierre. El orden de exposición de los versos suele
de Andújar: José Yllanda
ser 1-2-3-2-3, incluso en algunas ocasiones aparece sin la repetición de la conclusión, esto tario dada la repetida fal
es, 1-2-3. No descartamos posibles influencias de algún cante no localizado de Ramón El
Ollero, si bien el estilo que atribuimos a este último difiere bastante del de Pinea. El otro cantaor que di
Vargas Soto frecuentó Liné
Su aparición en la discografía es muy temprana. Ya se grabó en cilindro de cera, en las esta soleá, si no del 'prop:
voces de Cagancho (cf. 03) y Rafael El Moreno (cf. 03). Más tarde lo grabaron El Diana la letra "Te pones a habí
(cf. 03), Pastora Pabón (cf. 06, 11, 27 y 34), La Rubia de las Perlas (cf. 03), Antonio Mairena Garrido, sí bastante simil;
(cf. 069, 106, 111, 114 y 125) y Pepe el de La Matrona (cf. 32). En estos dos últimos aparece ción casera que hemos cil
pero por el segundo estih
como soleá de transición a otros estilos.
letra fue El Gallina (cf. 11
Es Antonio Mairena de nuevo quien rescata del olvido este cante que no se grababa desde muy divulgado por Chacd
la segunda década de este siglo. En 1976 dejó escrito que había grabado el cante de Pinea,52 Romero realizó una grabz
estilo de La Serneta. Ese i
siendo ésta la única referencia bibliográfica que hemos encontrado para atribuir esta moda­
lo estimamos así. No hay
lidad de soleá a este cantaor trianero.
Chacón. Lo que sí creemo

También apuntamos (
entusiasmo que Rafael Ror
JOSÉ YLLANDA un castigo" cuya conclusió
de YManda. Juan Valencia (
Sabemos tan poco de este cantaor que hasta la grafía de su apellido es confusa. Así en I década de este siglo, así q
la literatura flamenca encontramos escrito indistintamente lllanda, Yllanda o lyanda. Su lugar I pudo conocer a Yllanda.
de nacimiento no está claro si fue Andújar o Linares. Eulalia Romero, hermana de El Gallina, I
Creemos que algunos i
nos comentó que era tío de su madre, si bien este dato no lo hemos podido verificar. De joven I estructuradas y originales,
marchó a Jerez y Utrera donde contactó con La Serneta. Estimamos su nacimiento sobre los I todo en la conclusión de é
años 60 del siglo pasado. En la muestra hemos localizado tres cantes de sello trianero que I claramente emparentados c
son atribuibles a este cantaor jienense. El Ollero. Esta peculiaridac
recreadores de soleares coi
Juaniquí en Lebrija o los (
50. " Sevilla,siglo XIX. Cantaor. Participaba en reuniones de cabales y fiestas íntimas, destacando como un excelente puede comprobar cómo ci
intérprete de las soleares trianeras”. Blas Vega, J. y Ríos Ruiz, M., op. cit., pág. 605. otros cantes foráneos con e
51. "En Triana lo mismo han cantao por soleá los alfareros que los zapateros. Como era Piner, el zapatero, \ Citamos el caso de Tía An
Recuerdo aquella letra que decía: Más vale que te casaras / con Piner el Zapatero / y de m í no te acordaras. aires de Jerez, el de Pepe E
Y también esa otra: Piner el Zapatero / por echarme medias suelas / echó el ala a m i sombrero". "Ellos, los
protagonistas, dicen: Diálogos con Manuel O livé", Candil, n .° 8, Jaén, marzo-abril de 1980, pág. 19. matices trianeros o el de I
A Antonio Mairena le hemos oído en unas grabaciones domésticas realizadas en 1980 en el chalet de Rincón, gaditano.
la segunda letra que cita Manuel Oliver, siguiendo el estilo atribuido a Pinea. Esto demuestra una vez más ]
que la elección de una letra por el maestro de Los Alcores pocas veces era arbitraria.
53. Martín Martín, M., "Charan
52. Cf. nota 36.
págs. 56-58.

3

)resta a confusiones, pues es
inea50 o Piner El Zapatero.51
nás antigua.
de la cava de los civiles. Es
leá de alivio, se presenta en
)osición de los versos suele
ición de la conclusión, esto
no localizado de Ramón El
stante del de Pinea.
6 en cilindro de cera, en las
tarde lo grabaron El Diana
as (cf. 03), Antonio Mairena
En estos dos últimos aparece
nte que no se grababa desde
grabado el cante de Pinea,52
ido para atribuir esta moda-
apellido es confusa. Así en
i, Yllanda o lyanda. Su lugar
iero„hermana de El Gallina,
is podido verificar. De joven
ios su nacimiento sobre los
:antes de sello trianero que
las, destacando como un excelente
pág. 605.
os. Como era Piner, el zapatero,
ipatero / y de m í no te acordaras,
el ala a mi sombrero". "Ellos, los
irzo-abril de 1980, pág. 19.
is en 1980 en el chalet de Rincón,
nea. Esto demuestra una vez más
i arbitraria.
ESTILO 1
Puede que sea éste el cante más original de Yllanda, pues sus otros dos estilos están clara­
mente emparentados con otras variedades conocidas de raíz trianera.
El Garrido de Jerez pudo conocerlo y escucharlo posiblemente a comienzos de siglo. Su
grabación con la letra "Reniego de los rosales / como reniego de la rosa / que me regaló tu
m are" refleja la pregunta misoginia de Yllanda, que se entrevé también en otra letra que grabó
El Gallina en el estilo 2 de este cantaor; nos referimos a la que dice "P o r Dios que me tiro
a un pozo / que me están adjudicando / un casamiento forzoso". Pepe Marchena también
dejó impresionado la primera de estas letras (cf. 40), aprendida probablemente de Parrilla de
Jerez o de Charamusco.53 En la citada grabación Marchena dice literalmente: "Cante grande
de Andújar: José Yllanda". Nosotros de todos modos no damos mucho valor a este comen­
tario dada la repetida falta de rigor de José Tejada en tantas ocasiones.
El otro cantaor que dejó registrado esta variedad de soleá fue El Cojo de Málaga. Joaquín
Vargas Soto frecuentó Linares en los primeros años de este siglo, donde pensamos que aprendió
esta soleá, si no del propio Yllanda sí de algún continuador de sus cantes. Él la grabó con
la letra "T e pones a hablar conm igo" (cf. 03) con un aire si no exactamente igual al de El
Garrido, sí bastante similar. Diego El Perote tiene registrada también esta letra en una graba­
ción casera que hemos citado en otras ocasiones (cf. comentario del estilo 1 de El Portugués)
pero por el segundo estilo del jerezano Rafael El Moreno. Quien también grabó la referida
letra fue El Gallina (cf. 11) pero con la música del estilo 4 de La Serneta, estilo este último
muy divulgado por Chacón con la letra "N i pasar por ti quebrantos". Años más tarde Rafael
Romero realizó una grabación titulada Soleares de lyanda en la que incluye entre otros este
estilo de La Serneta. Ese cante se viene considerando como de Yllanda si bien nosotros no
lo estimamos así. No hay más que compararlo con el que hemos indicado de Don Antonio
Chacón. Lo que sí creemos es que José Yllanda lo popularizó con letras de su propia creación.
También apuntamos que el jerezano Juan Mojama (no se nos pasa por alto la pasión y
entusiasmo que Rafael Romero sentía por sus cantes), grabó en 1929 la letra "D ios te mandará
un castigo"cuya conclusión contiene matices que más tarde incorporaría El Gallina a los cantes
de Yllanda. Juan Valencia Carpió nace en Jerez en 1892 y no marcha a Madrid hasta la segunda
década de este siglo, así que sus primeros 25 años transcurren en su Jerez natal donde bien
pudo conocer a Yllanda.
Creemos que algunos cantes de este jienense pueden considerarse más que como soleares
estructuradas y originales, como una manera muy personal de hacer los cantes de otros, sobre
todo en la conclusión de éstos. Los estilos 2 y 3 de Yllanda avalan esta afirmación pues están
claramente emparentados con algunos cantes trianeros, concretamente de La Andonda y Ramón
El Ollero. Esta peculiaridad de absorción de otras formas preexistentes se da también en otros
recreadores de soleares como son el caso de Frijones o Tío Borrico en Jerez, Ribalta en Triana,
Juaniquí en Lebrija o los Onofre en Córdoba, por citar algunos ejemplos. En la muestra se
puede comprobar cómo cantaores nacidos en una determinada zona hacen la conclusión de
otros cantes foráneos con ecos de su tierra natal, como si de una llamada del terruño se tratara.
Citamos el caso de Tía Anica La Piriñaca, que cierra las soleares trianeras y alcalareñas con
aires de Jerez, el de Pepe El Culata que vierte en la conclusión de algunos estilos alcalareños
matices trianeros o el de Emilio Abadía que incorpora aires trianeros a soleares de origen
gaditano.
53. Martín Martín, M., "Charamusco de Jerez", Sevilla flamenca, n .° 51. Sevilla, septiembre-octubre de 1987,
págs. 56-58.
 Antonio Mairena atribuía a Yllanda lo que nosotros hemos denominado estilo 3 de Frijones,
grabado por Mairena con la letra "Se lo peí esta mañana" (cf. 047). Sobre este particular hacemos
un comentario en el apartado dedicado a ese estilo jerezano.

ESTILO 2

Ya en el estilo anterior de Yllanda expusimos la capacidad recreadora de este cantaor.

Esta modalidad de soleá no es más que una adaptación del estilo 2 de La Andonda hecha por
el jienense. Rafael Romero, su único difusor, la registra en varias ocasiones (cf. 06, 15 y 18),
la primera y la última con la misma letra, al parecer referente a una vivencia del propio Yllanda,
y la segunda con la misma que divulgaran Paca Aguilera (cf. 06 y 14) y Mairena (cf. 026)
siguiendo el estilo 2 de La Andonda.

La terminación de este cante grabado por Rafael Romero recoje a nuestro parecer la impronta
de Yllanda. Es una soleá corta, casi hablada (pensamos que en esto tuvo que influir de alguna
manera la fina sensibilidad de El Gallina) y muy ligada. El orden de exposición de sus versos
es el mismo que el de la soleá de la que deriva: 1-1-2-3-2-3.
ESTILO 1 ' r-
ESTILO 3
Las denominadas solea
Esta tercera modalidad de soleá atribuida a Yllanda sólo aparece una vez grabada en la a la difusión que llevaron
muestra. De nuevo es el recientemente desaparecido Rafael Romero quien nos la legó para último dotado de una exqi
la posteridad con su elegante voz gitana (cf. 17) con la letra "Com o los muertos no hablan recogió ese enorme y vaste
/ ni oyen ni ven ni entienden / yo estoy viviendo en el m undo/sin tener quien me gobierne", al estilo trianero anónimo 1
letra también cantada por Emilio Abadía (cf. 14) siguiendo uno de los estilos de El Sordillo. cado en Málaga.
Hay que decir que tanto el citado cante de El Sordillo como éste de Yllanda derivan de la
soleá de Ramón El Ollero, por lo que pensamos que esta letra pudo ser original del viejo cantaor José Yuste Garrido, hoi
trianero. pios de siglo y tío-padrino
maba que los cantes de El
Los orígenes de este cante lo situamos pues en la soleá de Ramón el de Triana, grabada y Granada. El Seco, Sebasti
a principios de siglo por Antonio Revuelta. Lo que aporta Yllanda a este cante es de nuevo
Trini de Málaga llevaban es
su conclusión, similar a la del estilo anterior.
como Ángel de Álora y Pep
Es el estilo más valiente de los asignados al jienense, como se advierte en sus dos primeros
En un viejo cilindro gral
tercios. El resto del cante es corto y casi hablado. Así se presentan sus versos: 1-2-3-4-3-4.
muy ligado (cf. 01) que se i
Se podría pensar que el modo tan peculiar de hacer la conclusión de los estilos 2 y 3 de que hay en la versión del c
Yllanda son más fruto de la personalidad de El Gallina, único transmisor de estas dos modali­ bastante al de Pinea.
dades soleaeras, que del propio Yllanda. En contra de esto se puede argumentar que Rafael
Romero hace en dos ocasiones el cante atribuido a El Machango (cf. 13 y 14), cuyos dos primeros Otro cantaor que lo ha
tercios son muy similares al estilo 3 del jienense, pero no así su conclusión, que tiene una
En la grabación casera <
característica subida, diferente por completo a la que se da en la 17 de El Gallina.
El Portugués), el viejo canta*
(cf. 03) y Rafael Romero (cf.
conocedor de los más viejo

54. Fue bautizado con el nombri

folio 324 del libro 78 de act;
Gregoria Expósito (de ahí la
Cregoria). Sus abuelos patern

314
ninado estilo 3 de Frijones,
bre este particular hacemos
creadora de este cantaor.
de La Andonda hecha por
casiones (cf. 06, 15 y 18),
¡venciadel propio Yllanda,
y 14) y Mairena (cf. 026)
nuestro parecer la impronta
tuvo que influir de alguna
; exposición de sus versos
íce una vez grabada en la
;ro quien nos la legó para
7io los muertos no hablan
tener quien me gobierne",
5los estilos de El Sordillo.
i de Yllanda derivan de la
er original del viejo cantaor
nón el de Triana, grabada
i a este cante es de nuevo
Jvierte en sus dos primeros
jn sus versos: 1-2-3-4-3-4.
sión de los estilos 2 y 3 de
misor de estas dos modali-
:de argumentar que Rafael
3 y 14), cuyos dos primeros
conclusión, que tiene una
i 17 de El Gallina.
RAFAEL EL MORENO
Era natural de Jerez, donde nació el día 12 de mayo de
1867. Su nombre fue Rafael Rico Expósito.54 Las
soleares que cantaba, principalmente las añejas soleares
apolás de Triana, fueron muy apreciadas en la Málaga
de principios de siglo, donde se conocían como soleares
de El Moreno. En esta ciudad falleció en 1923. Le atri­
buimos dos modalidades de soleares.
(Archivo: Peña Juan Breva)
ESTILO 1
Las denominadas soleares apolás se conocían en Málaga a finales del siglo pasado gracias
a la difusión que llevaron a cabo sobre todo Silverio, Dolores La Parrala y Juan Breva, este
último dotado de una exquisita sensibilidad para con los viejos estilos trianeros. Rafael Rico
recogió ese enorme y vasto caudal soleaero y forjó su propio estilo. En el apartado dedicado
al estilo trianero anónimo 1 hacemos también un comentario sobre este cantaor jerezano afin­
cado en Málaga.
h José Yuste Garrido, hombre muy conocido en el mundo flamenco malagueño de princi-
I pios de siglo y tío-padrino y tío-abuelo respectivamente de los autores de este trabajo, afir­
maba que los cantes de El Moreno se paseaban desde Puente Genil y Lucena hasta Málaga
y Granada. El Seco, Sebastián El Pena, su primo Diego el Perote, Pepe el de Jun y la propia
Trini de Málaga llevaban estas soleares en su repertorio. Cantaores malagueños más recientes
como Ángel de Álora y Pepe de La Isla hacían con frecuencia letras que cantaba El Moreno.
En un viejo cilindro grabado por el propio Rafael Rico, hemos localizado un estilo de soleá
muy ligado (cf. 01) que se inicia con dos fuertes ayes secos y profundos, muy similares a los
que hay en la versión del cante de Ribalta de Escasena (cf. 02). La caída del cante recuerda
bastante al de Pinea.
Otro cantaor que lo hace en la muestra es Juan Ríos El Canario (cf. 06).
En la grabación casera de Diego El Perote (citada en el apartado dedicado al estilo 1 de
El Portugués), el viejo cantaor hace este estilo con una letra que grabaron El Cojo de Málaga
(cf. 03) y Rafael Romero (cf. 11). También hemos oído hacer esta soleá a Pepe el de Jun, gran
conocedor de los más viejos estilos trianeros.
54. Fue bautizado con el nombre de Rafael José María en la Iglesia de San Miguel de Jerez, según consta en el
folio 324 del libro 78 de actas de bautismos. Su padre se llamó Juan Rico y Sampé, y su madre María Josefa
Cregoria Expósito (de ahí la confusión que había en cuanto a su segundo apellido, que se creía que era
Gregoria). Sus abuelos paternos, de San Fernando, se llamaron Francisco y María.
ESTILO 2
Con la misma letra que Rafael El Moreno, "D e mi pare y de mi m are", pero con distinto
son, graba este estilo Ángel de Álora (cf. 06). El cantaor malagueño la aprendió de su maestro
Diego Beigveder Morilla, que la hace dos veces en la grabación que se ha citado antes, una
con la letra que hace El Moreno y otra con: "Y va por los callejones/un hombre con un borrico
/ hasta el cielo de melones
Esta soleá guarda similitudes en su inicio con el estilo 3 de Paquirri, y en su conclusión
con los cantes de El Portugués, con los que comparte su origen trianero. Es una soleá de cierre
cuyo orden de exposición es 2-2-3-4-1-2, que deja, como se aprecia, los dos primeros tercios
sin ligar.

EL MACHANGO
Lo único que sabemos de este cantaor es que era un gitano de Sanlúcar y que su apellido
era Flores. Así nos lo comentó en cierta ocasión Juan Moreno, nieto de Juaniquí de Lebrija.
Murió en Las Cabezas de San Juan, donde aún viven sus nietos.

ESTILO UNICO
El Niño de Las Cabezas grabó en 1958 con el título de Soleares del Machango (cf. 02
y 03) dos cantes de clara ascendencia trianera, muy emparentados con el de Ramón El Ollero.
El parecido que guarda esta soleá con la versión del cante de El Ollero hecha por Antonio
Mairena (cf. 009) con la letra "(son) Los cuatro puntalitos" es notable. Mientras que el cante
de Ramón el de Triana suele tener ocho tercios, éste se nos presenta con seis solamente. Así
se aprecia en las versiones de Miguel Gálvez, Perrate (cf. 05) y Rafael Romero (cf. 13 y 14),
haciéndola este último en ambas ocasiones como cierre de cañas.
Es pues esta soleá la recreación del Machango a partir del cante de El Ollero. Ésta tuvo
que producirse sobre los años 30 de este siglo. Aparte de en el número de tercios, se dife­
rencia del estilo de Ramón en la exposición del cante, cuyos dos primeros tercios no van ligados NORIEGA
y son más recortados y enjundiosos. Esto se evidencia en la lastimosa y enduendada voz de
La Fernanda de Utrera, a nuestro entender su mejor intérprete junto con El Perrate.

EL Q U IN O
Apenas sabemos algo de él. Se le atribuye una soleá de claro sello trianero, por lo que ESTILO UNICO
podemos pensar que su vida transcurrió en dicho barrio sevillano. El hecho de que su impre­
sionante soleá no se grabara hasta la década de los 50 nos puede llevar a situar el nacimiento
de El Quino a finales del siglo pasado.

ESTILO UNICO
En el trabajo de campo realizado para este estudio, algunos aficionados nos comentaron
que el origen de esta soleá está en El Filio, incluso no sólo su origen, sino también su forma
actual. En cuanto a la primera afirmación hay que decir que nosotros no la negamos pues care­
cemos de otras informaciones, pero por lo que respecta a la segunda tenemos que objetar que
estamos ante un cante con un acabado musical extraordinario y ello contrasta con los dos estilos
atribuidos a El Filio.
55. Cf.nota36.
316

ni mare", pero con distinto
) la aprendió de su maestro
^ue se ha citado antes, una
/un hombre con un borrico
aquirri, y en su conclusión
ñero. Es una soleá de cierre
:ia, los dos primeros tercios
Sanlúcar y que su apellido
eto de Juaniquí de Lebrija.
•ares del Machango (cf. 02
con el de Ramón El Ollero.
I Ollero hecha por Antonio
able. Mientras que el cante
nta con seis solamente. Así
afael Romero (cf. 13 y 14),
is.
nte de El Ollero. Ésta tuvo
número de tercios, se dife-
neros tercios no van ligados
riosa y enduendada voz de
mto con El Perrate.
) sello trianero, por lo que
El hecho de que su impre-
levar a situar el nacimiento
Icionados nos comentaron
;en, sino también su forma
is no la negamos pues care-
la tenemos que objetar que
contrasta con los dos estilos
Como en otras ocasiones, la noticia más cierta que tenemos sobre la atribución de esta
soleá a El Quino se la debemos a Antonio Mairena.55
El origen de esta soleá puede estar en el estilo número 1 de Triana y en el 1 de El Portu­
gués, con el que guarda cierto parentesco musical. Su diferencia más notable radica sin duda
en la enjundia y rajo que presenta este cante que comentamos, en contraposición con el de
Antonio Silva. Los primeros tercios se hacen con una subida casi a romper, que nos recuerda
el estilo 4 de Paquirri, hasta llegar a la caída, que busca los bajos, esto último muy propio
de las soleares trianeras. Es muy común empezar el primer tercio con menos de ocho sílabas.
Su estructura musical la define como una soleá extremadamente dificultosa, de gran jondura,
donde el cantaor ha de tener una excelente capacidad para pasar de los tonos altos a los bajos.
Estas características la convierten en una de las más profundas soleares. Todo esto se aprecia
en las versiones de Mairena (cf. 011 y 108), que la recuperó del olvido histórico. En la voz
de Perrate de Utrera cobra una valentía y rajo inigualables (cf. 02, 10 y 11). También Luis
Caballero y El Platero de Alcalá (cf. 03 y 04) hicieron de este cante ricas versiones. Agujetas
El Viejo solía cantar este estilo con la letra "Puente de Triana", pero no llegó a grabarlo.
En la versión del estilo anónimo 1 de Triana hecha por la Niña de Linares se aprecian
algunos matices de este cante de El Quino.
Observamos que esta modalidad soleaera, como ocurre por ejemplo con el estilo 3 de
Paquirri, no admite otro cante que la remate. Esta peculiaridad que se da en ambos cantes
la señala claramente como una soleá de cierre casi perfecta.
Concluimos este comentario repitiendo lo que decíamos al principio, que de este cantaor
no sabemos casi nada. Esto nos plantea el problema de cómo un cante perfectamente acabado
y de extraordinarias cualidades pudo haber sido recreado por alguien que es prácticamente
un desconocido.
NORIEGA
Lo poco que sabemos de este cantaor trianero nos lleva a situar su nacimiento sobre los
años 80 del siglo pasado. De raza gitana, según declaraciones de Manolo Oliver, fue seguidor
de los cantes siguiriyeros de los Cagancho. Se le atribuye una soleá de cierto sabor trianero
y con influencias alcalareñas.
ESTILO UNICO
Los contrastes de esta soleá hacen difícil su valoración, toda vez que sólo fue grabada
por Antonio Mairena (cf. 025, 103, 113 y 123). Gracias a él no se ha perdido. El maestro de
Los Alcores la aprendió directamente de Noriega, cuando éste visitaba la taberna que tenía
en Mairena del Alcor el entonces Niño de Rafael. Ello ocurría a comienzos de los años 30.
La soleá de Noriega es un cante cuya música nos recuerda la de otras variedades soleaeras,
como son la del estilo 1 de Joaquín el de La Paula y sobre todo, la de Juan Talega. Nada nos
extrañaría que Noriega, sin proponérselo (pensamos que casi siempre la recreación de un estilo
ha surgido de forma involuntaria), en su intento de hacer los cantes alcalareños los dotara de
ese peculiar sabor trianero.
55. Cf.nota36.
 A diferencia de los dos cantes alcalareños que hemos señalado, esta soleá está menos ligada En unas grabaciones
y conserva ese aire reposado y solemne tan característico. El orden de exposición de los versos Rincón, le hemos oído de
es: 1-2-1-2-3-4-3-4. Como se observa, guarda la estructura de los cantes de inicio. estilo de El Sordillo con I,
/ y en medio de tantas fh
En la bibliografía tan sólo Antonio Mairena habla de la soleá de Noriega.56
m i sueño una noche / y
Nos llama la atención el que esta soleá solamente haya tenido un único divulgador, máxime de Triana
si tenemos en cuenta el hecho de que es un cante que se ha gestado no hace mucho tiempo, Esta soleá presenta ur
pues Noriega vivió al menos tres décadas de este siglo. con subidas y caídas de t
patrón modelo en la expi
y dejando una larga paus;
en una ocasión y en la oti
PEPE EL DE LA MATRONA la enjundia de otros estili
De este cantaor ya se expuso una breve reseña en el apartado dedicado a las soleares de
Cádiz. Recreó dos estilos de soleares, uno gaditano y otro trianero, del que nos ocupamos ESTILO 2
✓
a continuación.
Tan solamente Manol
El Sordillo tiene el rancio
ESTILO 2 cante en la misma época c
tercios y de El Ollero en si
Con la letra "(pa) Qué tanto llo vé " (cf. 22) grabó Pepe el de La Matrona en 1969 una se expone sin ligarlo a su re
soleá de preparación para otra más grande —así reza en el título de la grabación— cuya música En la versión grabada por
no hemos encontrado en la muestra.
%
Nosotros estimamos que un cantaor del conocimiento y la talla del de La Matrona no pudo
Otro cantaor al que he
de "E l Zurraque" bajo el
pasar por la historia del flamenco siendo sólo un mero intérprete o transmisor de estilos anti­ que lo hace con las letras
guos. En esta soleá vuelca toda su personalidad recreando con ello una variedad que pensamos
pudo tener su origen en el estilo 7 de La Serneta, uno de los más grabados a principios de
siglo. Esto parece que ya lo intuyó la inteligencia de Mairena, ya que cantaba esta letra por
ese estilo de La Serneta en los festivales de los años 60 y 70.

EL SORDILLO
Desconocemos el nombre de este cantaor nacido al parecer en Vélez-Málaga a finales
del siglo XIX y afincado en Triana. Se le atribuyen dos modalidades de soleá.

ESTILO 1

Desde el cante de Ramón El Ollero nace esta soleá recreada por El Sordillo en la Triana
delZurraque a mediados de este siglo. Emilio Abadía la dejó registrada en una grabación domés­
tica realizada en 1968 y editada en disco recientemente (cf. 09 y 14). Gran difusor de este ESTILO 1
estilo ha sido también Manolo Oliver (cf. 03, 04, 06, 08, 13 y 14). Otros cantaores que lo
han cultivado han sido Domingo El Alfarero y Manolito El Pintor. En grabaciones caseras hemos Es un cante muy ligado
oído a Luis Caballero una rica versión del mismo. con continuas subidas y caí
de Emilio Abadía, no obsta
1 de Triana, que se suele c¡
56. Cf. nota 36. de El Sordillo, sobre todo e

318
 En unas grabaciones domésticas realizadas por Antonio Mairena en 1980 en el chalet de
Rincón, le hemos oído dentro de una extensa gama de las llamadas soleares delZurraque este
estilo de El Sordillo con las letras: "Y o salí al campo por flo res/y toíto el campo estaba florío
/ y en medio de tantas flores / el corazón se ha perdió", "S i quieres ver si te quiere / ven a
mi sueño una noche / y verás en mi 'esvarío / cómo te llam o a tí a voces" y "(los) Serenos
de Triana".
Esta soleá presenta una notable libertad de ejecución, con gran soltura de compás, tercios
con subidas y caídas de tono constantes y una exhaustiva ligazón de los versos. No tiene un
patrón modelo en la exposición de sus tercios: Oliver expone el primer verso quebrándolo
y dejando una larga pausa antes de volver a repetirlo ya entero; Abadía lo hace todo seguido
en una ocasión y en la otra repite la conclusión tras una pausa. Es un cante meloso, pero sin
la enjundia de otros estilos hermanos.

ESTILO 2
Tan solamente Manolo Oliver lo canta en la muestra (cf. 17). Al igual que el estilo 1 de
El Sordillo tiene el rancio sabor trianero de la cava de los civiles. Pudo recrear su autor este
cante en la misma época que el anterior, refundiendo matices de El Portugués en los primeros
tercios y de El Ollero en su cierre, y añadiendo, claro está, los suyos propios. El primer verso
se expone sin ligarlo a su repetición; el tercio tercero tiene una fuerte subida tonal muy singular.
En la versión grabada por Oliver los versos se exponen así: 1-1-2-2-2-3-4-0-4.
Otro cantaor al que hemos oído este cante es a Márquez El Zapatero, en el disco La Triana
de "E l Zurraque" bajo el título de Soleares de El Sordillo (HISPAVOX (30) 130 209, 1982),
que lo hace con las letras "Q uién te ha hablao mal de m í" y "Y o le pregunté a mi m are".

EMILIO ABADIA
Emilio Abadía López nació en Sevilla en el año 1903 y
falleció en 1986. Perteneció a esa nómina de cantaores
que se prodigaron en las soleares que se desarrollaron
en El Zurraque o cava de los civiles del barrio de Triana.
Recreó dos estilos de claro corte trianero.

Archivo: SENADOR

ESTILO 1
Es un cante muy ligado, alejado de las medidas clásicas de la soleá. Su ejecución se hace
con continuas subidas y caídas en los tercios. Tal vez radique en esto la recreación personal
de Emilio Abadía, no obstante guarda cierto parentesco con el estilo denominado anónimo
1 de Triana, que se suele cantar con la clásica letra del "Correo de Vélez", y con el estilo 1
de El Sordillo, sobre todo en sus dos primeros tercios.
 Su origen está sin duda en la Triana de El Zurraque, pero a diferencia de otras del mismo
lugar no tiene un acabado musical muy definido, tal vez sea consecuencia de su falta de acople
al compás, tan notorio que a veces no se puede precisar dónde empieza o dónde termina cada
tercio. En dos ocasiones grabó Emilio Abadía esta soleá (cf. 10 y 15). No sabemos si en las
dos placas de pizarra que registró en 1932 ya hizo alguna de las dos soleares que le asignamos
(al parecer las matrices de estas dos placas se perdieron durante la guerra).

ESTILO 2
Esta soleá también tiene su origen en la cava de los civiles del famoso barrio sevillano,
pero a diferencia de la anterior, su acabado musical es mayor y con un compás levemente
más marcado.

Encontramos leves matices que la asemejan a la soleá asignada a Pinea y en su caída a

la de El Sordillo. En dos ocasiones graba Abadía este cante (cf. 11 y 16) y en las dos después
del que hemos llamado estilo 1 del mismo cantaor.

CHARAMUSCO
José Loreto Romero nació en Jerez el día 26 de diciembre
de 1903 y murió el 31 de octubre de 1970.57 Se le atri­
buye un estilo de soleá de corte trianero.

(Archivo: Manuel Martín Martín)

ESTILO ÚNICO
La filiación de este cante y hasta los personajes que presumiblemente lo hicieron posible
han sido causa de no pocas polémicas que arrastran tras de sí un largo debate, al parecer todavía
no cerrado para algunos aficionados.
Nosotros, sin ánimos de entrar en una polémica que consideramos absurda desde sus inicios,
queremos exponer que las soleares que incluimos en la muestra como cantes de Charamusco
responden a dos versiones: las de Marchena (cf. 40 y 41) y las de Mairena (cf. 141, 142, 143
y 144). Fácilmente se aprecia que ambas versiones tienen un claro aire trianero. Fue el cantaor
y crítico de flamenco Luis Caballero quien nos informó que un precedente de esta soleá lo
cantaba El Pancho. A Luis Caballero se la hemos oído con la letra " Pasé por Triana un día
/ yo v i la Torre del Oro / qué campanas no tendría". Tanto el primer tercio como la caída
de esta soleá se mueve en patrones musicales muy característicos de otros estilos trianeros.

57. Martín Martín, M., "Charamusco de Jerez", Sevilla Flamenca, n .° 51, Sevilla, septiembre-octubre de 1987,
págs. 56-58.

320
 r

?rencia de otras del mismo

jencia de su falta de acople
lieza o dónde termina cada
15). No sabemos si en las
i soleares que le asignamos
la guerra).

;l famoso barrio sevillano,

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ia a Pinea y en su caída a
y 16) y en las dos después

erez el día 26 de diciembre

tubre de 1970.57 Se le atri- Antonio Mairena y juan Antonio Muñoz Pacheco en Aranjuez.
:orte trianero.
Archivo: José Luis Vargas Quirós.

mente lo hicieron posible

) debate, al parecer todavía

s absurda desde sus inicios,

mo cantes de Charamusco
¿aireña (cf. 141, 142, 143
iré trianero. Fue el cantaor
ecedente de esta soleá lo Medalla
i " Pasé por Triaría un día del Trabajo.
mer tercio como la caída
de otros estilos trianeros. D el libro:
“ Antonio Mairena,
a, septiembre-octubre de 1987, la pequeña
historia".
 Esta soleá llega a Marchena y a Mairena desde Jerez; tanto Tío Parrilla como Charamusco
se la enseñaron a ambos. Probablemente estos dos últimos la aprendieron en la Triana de los
años cuarenta de El Pancho o de algún otro. También hay testimonios que indican que este
cante venía de Frijones. Como se observa, de seguir así, convergeríamos en reconocer la
evidencia de que los progenitores de las incipientes músicas de nuestro arte están envueltos
en muchas ocasiones en leyendas y misterios casi indescifrables. Quizá estos interrogantes
de difícil solución sean un aliciente más que tiene este arte.

De todos modos entre ese ayer y este hoy se ha fraguado un estilo de soleá al que los
artistas, estudiosos y aficionados han convenido en llamar como soleá de Charamusco. ¿Y por
qué de Charamusco? ¿Porque así lo quiso Mairena? Las razones pueden ser las mismas que
nos hacen hablar de sigulriyas del Planeta, soleares de Silverio, del M ellizo, etc. Las dos versiones
que nos han llegado difieren bastante, sobre todo por las concepciones tan diferentes que tenían
de este arte José Tejada Martín y Antonio Cruz García.

La versión grabada por el cantaor de Marchena tiene sus primeros tercios, como ya dijimos
antes, con un aire muy trianero. El resto del cante tiene rota toda la estructura musical propia
de una soleá debido a los amaneramientos guturales tan característicos en este artista, que ESTILO
se preocupa más que en nada de dotar al cante de su sello particular. Las dos letras que hace OI iver desde muy jo
son "Reniego de los rosales" y "En la primera ch ocilla", diciendo antes de cantarlas: "Cante Moralito, Noriega, y al t
grande de Andújar: José Yllanda". La primera de estas letras fue grabada por El Garrido concepción del cante tri
(cf. 02) en otro son distinto del que hace Marchena, en el que creemos que sí es de Yllanda.
Con un claro sabor tri
La que registra el cantaor de Mairena en 1983 58 tiene esos primeros tercios con una del estilo 1 de La Serneta
melodía similar a la de Marchena, aunque con un empaque bien distinto. Lo que cambia sustan­ y la repetición del mismi
cialmente, como es lógico, es la caída de la soleá que sigue los bajos propios de los cantes después caer en su concl
trianeros tan difíciles de lograr. Mairena nos narra en cuatro estrofas unas vivencias acaecidas este cante va muy ligado
muchos años antes. Esta repetición en la misma música no la hemos encontrado en ningún por un ay que no llega a
caso en la muestra: tanto es lo que nos quiere transmitir en esta postrera grabación que las hacer esta soleá va much
coplas que utiliza no tienen cuatro versos sino que necesitan de dos más para completar el El Zurraque. Con esto m;
mensaje. Así pues este cante tiene el siguiente orden de exposición en la ejecución de Mairena: el mismo sector del barrí
1-2-3-4-5-6. En el último tercio siempre hace una pausa leve para después cuadrar el cante La asignación de estí
con las dos últimas sílabas del verso (ello ocurre con más frecuencia en los cantes de Triana nunca se lo hemos oído a
que en los de otras zonas). en Oliver hacer esta solé
ciones domésticas como I
Dónde se encuentra Charamusco y hasta dónde se halla Mairena en este cante, es difícil
Flamenca de Jaén, y en la
determinar, aunque la impronta y personalidad del maestro de Los Alcores se deja sentir en
vera / a ver si saliendo e¡
todo el cante, y quizá Charamusco se traduce en el aire rítmico de bulería por soleá del extraor­
que aquel pobre mercadí
dinario tocaor que es Pedro Peña. Mairena aún sigue poniendo, a sus 73 años, la voz en la / yo a tí no te pío ná / qu,
cima más alta, consiguiendo una verdadera obra maestra. letras ya las hace con dist
grabación el cantaor hace
1 de la gran cantaora, por
buir una formación híbrid
su origen se encuentre er

58. De este estilo le hemos escuchado a Mairena grabaciones domésticas realizadas en 1976 y en 1980.

322
i Parrilla como Charamusco
¡ndieron en la Triana de los
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¡rgeríamos en reconocer la
íuestro arte están envueltos
. Quizá estos interrogantes
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bulería por soleá del extraor-
a sus 73 años, la voz en la
izadasen1976yen1980.
MANOLO OLIVER
Nació Manuel Oliver Dorado en el barrio de Triana el
día 14 de octubre de 1906, falleciendo en el mismo lugar
el 14 de agosto de 1989. A este gran conocedor de las
soleares de El Zurraque le atribuimos un estilo de soleá.
(Archivo: Revista Sevilla flamenca)
ESTILO
Oliver desde muy joven ya escuchaba en su barrio a Enrique Vigil, El Pancho, El Malino,
Moralito, Noriega, y al tío y al padre de Naranjito; de todos ellos fue forjando sin duda su
concepción del cante triañero.
Con un claro sabor trianero, Manolo Oliver recreó una suerte de soleá cori notoria influencia
del estilo 1 de La Serneta, según se puede apreciar (cf. 01) en la exposición del primer tercio
y la repetición del mismo, pues ambas aparecen sin ligar entre sí, como hacía Mercé, para
después caer en su conclusión con aire inconfundiblemente trianero. Salvo el primer tercio,
este cante va muy ligado y presenta una pausa antes de repetir la conclusión, que va ligada
por un ay que no llega a confundirse con este otro del estilo 1 de La Serneta. El modo de
hacer esta soleá va mucho más ajustado a compás que otros estilos soleaeros de la Triana de
El Zurraque. Con esto marca una cierta diferencia con algunos otros nacidos y formados en
el mismo sector del barrio.
La asignación de este cante a Oliver viene determinada por dos factores: primero, que
nunca se lo hemos oído a otro cantaor ni tan siquiera de esa tierra, y segundo, que era habitual
en Oliver hacer esta soleá como preparación de otros estilos. Así ocurre en algunas graba­
ciones domésticas como la que nos facilitó Pedro Sánchez Ortega, llevada a cabo en la Peña
Flamenca de Jaén, y en la que el viejo cantaor trianero hace las letras "Q u e sarga el arba de
vera / a ver si saliendo el arba / se alivia mi com pañera", "Tiene mi cuerpo más perdías /
que aquel pobre mercadé / que se le quemó la tienda" y "M e estoy muriendo en la cama
/yo a tí no te pío ná / quiero que vengas a verme / de tu propia volunté" (estas dos úItimas
letras ya las hace con distinto son en la 01 y 07 de la muestra respectivamente). En la citada
grabación el cantaor hace esas letras junto a algunas soleares de La Serneta, sobre todo el estilo
i 1 de la gran cantaora, por ello no se puede apreciar ni mestizaje ni tampoco se le puede atri­
buir una formación híbrida sino una evidente intención de recreación de un cante, aunque
su origen se encuentre en el citado cante de La Serneta.
323
ANTONIO MAIRENA ANÓNIMOS
La gran personalidad de Mairena le llevó a recrear cuatro modalidades de soleá: una de Con tal denominack
Alcalá, dos de Jerez y otra de Triana, de la que nos ocupamos ahora. Es posible que algunas d<
muchos cantaores cuyos c
Silverio, Ramón El Oller
ESTILO 2

En dos ocasiones graba Mairena esta soleá (cf. 070 y 105). Encontramos ciertas similitudes ESTILO 1
en los primeros tercios con el estilo 3 de El Mellizo y también, aunque en menor medida,
con el de Antonio Ballesteros. Quizás sea una soleá
se canta, la conocida "C
En la muestra no aparece recogida esta música por ningún otro cantaor. Quesepamos, orden cronológico El Ter
Antonio Mairena no dijo que esta soleá fuera de su cosecha, sin embargo tampoco le asignó El Seco de Puente Genil
ninguna paternidad como ocurría en otros estilos que él redefiniera, recuperara o incluso letra pero en el aire de I
recreara. Esto, además del hecho de que la segunda versión la grabara con la letra "A Santa
No creemos que sea
Justa y Rufina", desconocida hasta entonces, junto a otras soleares hechas con letras proce­ de El Seco, más bien sei
dentes de diversos cancioneros nos puso en alerta sobre su origen. de Silverio. Por la alusiói
Se trata de una soleá de corte trianeroque, como muchas de ellas, se canta con seis tercios, cantaor sevillano lo recre
recogida en la Colección
los dos primeros sin ligar, así: 1-1-2-3-2-3. La segunda grabación que hace Mairena de este
de cuatro versos aunque
cante es con una copla de cuatro versos, sin influir ello en el orden de exposición de los versos
ni en el modo de ligar los tercios. Este cante se ha proc
todo en Málaga. Rafael El
quebrando el primer vers
como el correo de Vele...
tercio, sobre todo en el ay
ANTONIO BALLESTEROS sin quebrar. La caída del c
que luego nos legara Cot
El verdadero nombre de este cantaor trianero fue Antonio Cosme Baeza (1911-1974). Se autores de este trabajo, ti
le atribuye un estilo de soleá de clara factura trianera, cuya cuna situamos en la cava de los soleá, aparte de con la leti
civiles del barrio sevillano. las campanas / a mi novia
el primero verso: "San Ri
en este estilo de soleá influ
ESTILO ÚNICO en los cilindros de cera (
Ángel de Álora, seguidor de los cantes que Diego el Perote aprendiera de Rafael El Moreno, La versión de El Secc
grabó la letra "Tuvo mi cuerpo más perdías / que aquel pobre mercader / que se le quemó graba en 1929 con la letr,
la tienda" en 1966 junto a otras soleares con el título de Soleares de Rafael el Moreno. Este original; tal vez fuera Ch,
cantaor jerezano dejó impresa la misma letra en un cilindro de cera, pero con otro aire tria­ Niña de Linares la grabó
nero, el de Pinea. El otro cantaor que graba en la muestra esta soleá es el trianero Manolo la mía / si a tí te quiere de
Oliver (cf. 07). trianero Santamaría. En Gi
de Vélez", aunque no lie
En un principio habíamos denominado este estilo como anónimo; fue más tarde cuando
Luis Caballero nos confirmó que éste era el cante de Antonio Ballesteros. Nosotros no hemos
ESTILO 2
oído este cante ni a Diego El Perote ni a ningún otro cantaor malagueño, por lo que no sabemos
de quién aprendió Ángel de Álora esta soleá. No hemos encontradi
este cante a algún artista. L
En lo que se refiere a su música hay que señalar que en sus dos primeros tercios guarda y principios de éste. En k
cierta analogía con el estilo 3 de El Mellizo, el resto del cante es ya propiamente trianero. (cf. 02), Fernando El Herí

324

lalidades de soleá: una de
hora.
ntramos ciertas similitudes
lunque en menor medida,
:ro cantaor. Que'sepamos,
mbargo tampoco le asignó
iera, recuperara o incluso
ibara con la letra "A Santa
is hechas con letras proce-
:n.
ís, se canta con seis tercios,
que hace Mairena de este
Je exposición de los versos
me Baeza (1911-1974). Se
situamos en la cava de los
ndiera de Rafael El Moreno,
ercader / que se le quemó
de Rafael el Moreno. Este
ira, pero con otro aire tria-
oleá es el trianero Manolo
imo; fue más tarde cuando
¡steros. Nosotros no hemos
eño, por lo que no sabemos
os primeros tercios guarda
s ya propiamente trianero.
ANÓNIM OS
Con tal denominación incluimos en este apartado soleares cuyos autores desconocemos.
Es posible que algunas de ellas sean recreaciones de La Cuende, La Gómez, Santamaría u otros
muchos cantaores cuyos cantes no nos son conocidos o bien otros estilos de El Filio, La Andonda,
Silverio, Ramón El Ollero, Lorente, El Portugués, etc.
ESTILO 1
Quizás sea una soleá tan antigua como el pasaje que expone la letra con que comúnmente
se canta, la conocida "Correo de V é le z Los cantaores de la muestra que lo graban son por
orden cronológico El Tenazas, La Niña de Linares, El Chata de Vicálvaro, Imperio Argentina,
El Seco de Puente Genil y Marchena (cf. 35). Pepe de La Matrona también graba la citada
letra pero en el aire de Paquirri (cf. 23).
No creemos que sea éste un cante de El Tenazas como viene reseñado en la grabación
de El Seco, más bien sería que el cantaor de Morón afincado en Puente Genil lo aprendió
de Silverio. Por la alusión de la letra a la localidad de Vélez nada nos extrañaría que el gran
cantaor sevillano lo recrease en su estancia en Málaga. Por otra parte la conocida letra viene
recogida en la Colección de Cantes Flamencos de Demófilo con el número 62 de las soleares
de cuatro versos aunque no en el repertorio de Silverio.
Este cante se ha prodigado mucho por cantaores nacidos en Córdoba, Granada y sobre
todo en Málaga. Rafael El Moreno fue un gran difusor de esta añeja soleá. Éste la comenzaba
quebrando el primer verso y alargando su última vocal, así: "d e Veeleeeeeee-eee aaay/que
como el correo de V e le ...Era un cante muy valiente con una subida muy fuerte en el primer
tercio, sobre todo en el ay con que ligaba la repetición del primer verso, que ya lo decía entero,
sin quebrar. La caída del cante venía en un aire similar al de El Portugués, parecido a las versiones
que luego nos legara Cobitos. Ramón Soler Campoy, padre y abuelo respectivamente de los
autores de este trabajo, tuvo ocasión de escuchar en no pocas ocasiones a Rafael Rico esta
soleá, aparte de con la letra citada, con otra que decía: "M onaguillo de San Roque/si tú tocas
las campanas/ a mi novia no la toques", que comenzaba, al igual que la otra letra, quebrando
el primero verso: "San Rooqueeeeeee-ee aaay...". Apuntamos por ello la posibilidad de que
en este estilo de soleá influyera bastante Rafael El Moreno, aunque éste no lo grabó que sepamos
en los cilindros de cera que dejó impresos.
La versión de El Seco está tomada de la que hacía El Tenazas. El Chata de Vicálvaro la
graba en 1929 con la letra "Te comparo con la Virgen" con algunos matices ajenos al cante
original; tal vez fuera Chacón o el propio Silverio quienes llevaran esta soleá a Madrid. La
Niña de Linares la grabó con la letra "Santam aría / si a tí te quiere tu mare / a m í me quiere
la m ía/si a tí te quiere de noche/a m í de noche y de d ía " con una posible alusión al cantaor
trianero Santamaría. En Granada fue divulgada por Pepe el de Jun con la clásica letra "Correo
de Vélez", aunque no llegó en registrarlo en disco.
ESTILO 2
No hemos encontrado argumentación alguna que nos permita atribuir la paternidad de
este cante a algún artista. Lo que sí podemos es afirmar que se cantaba a finales del siglo pasado
y principios de éste. En la muestra aparece grabado por cuatro cantaores: Rafael El Moreno
(cf. 02), Fernando El Herrero (cf. 01), Manuel Escasena (cf. 04) y El Canario (cf. 02).
325
 Es posible que esta soleá diera lugar a lo que hemos llamado estilo 3 de Frijones, aquél
que recuperara Pepe Pinto con la letra "Se lo p eí esta mañana”, y que más tarde grabaran
Valderrama y Mairena, este último asignándosela a Yllanda. Esta relación se puede comprobar
fácilmente comparando los primeros tercios de las versiones de estos tres cantaores con las
de El Moreno, El Herreno, Escasena y El Canario. Ya en el apartado dedicado al estilo 3 de
Frijones hicimos un comentario a este respecto.

Volviendo al cante en sí, hay que decir que el aire trianero de la conclusión nos recuerda
al de algunos estilos de La Serneta. El orden de exposición de sus versos suele ser análogo
al de la citada soleá de Frijones: 1-1-2-3-2-3, si bien El Moreno la hace con cuatro versos,
aunque esto no afecta a su estructura musical.

Todos los comentarios que hemos vertido pretenden ser un intento serio de aproximación
a los orígenes de este cante. No son muchas las afirmaciones que pueden asegurarse tajante­
mente en el flamenco sin temor a errar, pues esta expresión tan nuestra no es, por fortuna,
una ciencia exacta: no son pocos los misterios surgidos en la gestación y desarrollo de este
irrepetible arte, ni pocas las dificultades encontradas para realizar un detallado aunque modesto
trabajo como el que aquí se expone.

ESTILO 3

En 1907 Antonio Revuelta, seguidor de la escuela soleaera de Ramón El Ollero, grabó

entre otras una soleá con la letra "M e daba alegría el verte" que albergaba un claro sabor
trianero. Al igual que los otros estilos denominados como anónimos no hemos encontrado
pista alguna que nos aproxime a su origen. Es posible que fuera una soleá recreada por Ramón
el de Triana o incluso, quién sabe, por el propio Revuelta aunque ello no lo podemos probar.
Por lo tanto desechamos estas conjeturas y nos inclinamos por incluirla en el apartado de las
soleares anónimas. En la muestra no la localizamos de nuevo hasta 61 años después, en una
grabación de Emilio Abadía (cf. 20), con leves diferencias debidas quizás al largo período de
tiempo transcurrido entre ambas versiones.

Revuelta nos la legó con más modulación, empezando el cante como en otras muchas
soleares antiguas, dejando el primer tercio sin ligar: 1-1-2-3-2-3 (en Abadía no se da la repe­
tición de la conclusión), con lo que logra una de las interpretaciones de más riqueza musical
de cuantas se grabaran a principios de siglo.

ESTILO 4

El Niño de las Marianas grabó en 1910 este cante; con la misma letra la hizo Bernardo
el de los Lobitos 59 años después (cf. 14). El hecho de que uno la registrara antes que el otro
no significa mucho en cuanto al aprendizaje de la soleá pues ambos eran bastante amigos
y casi de la misma edad (no obstante sospechamos que el alcalareño la pudo haber aprendido
del padre de Luis Maravilla al igual que ocurrió con el cante de las marianas). Entre ambas
versiones, y pese al largo tiempo transcurrido, no encontramos ninguna diferencia, por lo que
podemos decir que esta variedad de soleá no ha tenido ninguna evolución. Poco sabemos
de su origen, evidentemente anterior a la primera década de este siglo. Lo más singular de
este cante es si duda su exposición, pues la conclusión nos recuerda a la del estilo 3 de La
Serneta. El orden de exposición de los tercios es: 2-2-3-4-1-2.
 Por último tenemos que decir que éste es otro de los muchos estilos a los que no se le
ha prestado la atención que a nuestro juicio merece.

Oto
ESTILO 5
La única versión que hemos localizado de este cante en la muestra es la grabada por Antonio
Mairena en 1959 (cf. 019).

Toda su exposición es una rica versión del estilo 2 asignado a Silverio, usado frecuente­
mente, al igual que éste, como cierre de polos y cañas (grabado también por Antonio Mairena,
cf. 095 y 140) y el de Lorente. Sin embargo el aire del cierre de la soleá, aunque nos recuerda
el de una versión de la soleá de El Quino que hizo Mairena (cf. 108), no lo hemos hallado
en la muestra. Por ello es posible que nos encontremos ante otra recreación de Antonio Cruz
aunque ello difícil de precisar, toda vez que Mairena nunca más grabó este cante, ni tampoco
esta caída tan trianera en ningún otro estilo de dicha zona, justificando por todo ello su deno­
minación como anónimo. Tampoco en los escritos que hemos consultado hemos encontrado
comentarios sobre esta soleá, ni tan siquiera los aficionados nos dieron respuestas satisfactorias.

Lo que más llama la atención de esta soleá es sin duda la tonalidad en que la canta Mairena,
casi imposible de superar, y su extraordinario contenido musical.
Aparte de esta versión que comentamos sólo se la hemos escuchado a José Menese con
la letra "Ando y desando tu c a lle " como cierre de la caña titulada "La casita que yo vivo "
(RCA-VICTOR 3-20879, 1965). Tanto Menese como su maestro Mairena hacen los tercios 2,
4, 6 y 8 muy implicados en el cante de Ramón El Ollero, sobre todo en el de la versión que
de este último hizo Antonio Mairena (cf. 009).

327
|. Soleares de Utrera

ABLAR de Utrera en la soleá es hablar de Mercé La Serneta. A la jerezana

H afincada en Utrera se le debe una gran variedad de modalidades utreranas

y trianeras, no exentas algunas de ellas de ciertas influencias gaditanas. Así
se aprecian matices de algunos cantes de La Andonda, Manuel Cagancho
y Enrique El Mellizo. También fueron punto de partida para posteriores recrea­
ciones llevadas a cabo por artistas de diversas localidades como Juanero El Feo
en Córdoba, Juaniquí en Lebrija o Joaquín el de La Paula en Alcalá.
Entre sus principales características destaca la ligazón de los tercios con unos
ayes muy peculiares.
A Juan Breva también se le puede atribuir una soleá de corte utrerano muy poco
difundido. A estos dos grandes cantaores corresponden las seis modalidades de
soleá de Utrera localizadas en la muestra.
Las soleares de Utrera fueron muy divulgadas en las dos primeras décadas de
este siglo.
 LA SERNETA
María de las Mercedes Fernández Vargas nació en Jerez
de la Frontera el 19 de marzo de 1840, siendo bautizada
en la Iglesia de San Miguel. Falleció en Utrera, donde
transcurrió la mayor parte de su vida, el 18 de junio de
1912.59 Fue la más eminente soleaera de la historia del
cante, hasta siete estilos se le pueden atribuir a esta gran
cantaora. Algunos de ellos sirvieron de base para poste­
riores recreaciones llevadas a cabo por otros artistas. De
las siete soleares, cinco podemos ubicarlas musicalmente
en Utrera y dos en Triana.

(Del libro: "Mundo y formas del cante flamenco")

ESTILO 1

Su gestación se localizaría a comienzos del último tercio del siglo pasado. Este cante pudo
surgir como evolución de lo que hemos denominado estilo 2 de La Serneta, cante utrerano
que debió tener interinfluencias musicales con algunas soleares gaditanas, pues observamos
similitudes en su son con el estilo 1 asignado a Enrique El Mellizo, sobre todo en la caída
o cierre de ambos cantes.

Fue uno de los estilos de soleá que más se grabó durante las dos primeras décadas de
este siglo para ir perdiendo protagonismo con el transcurso de los años. Sebastián El Pena
(cf. 01), Paca Aguilera (cf. 04 y 13), La Serrana, Manuel Torre (cf. 01 y 05), Don Antonio Chacón
(cf. 01, 03, 09 y 10), El Niño de La Isla (cf. 01) y Pastora Pabón (cf. 09, 15, 23, 30, 35, 40,
59 y 60) entre otros, son los primeros en grabarlo en disco. Salvo Juan Valderrama (cf. 02,
05, 11 y 17), Pepe el de La Matrona (cf. 08 y 18), Antonio Valdepeñas (cf. 01), Bernardo el
de los Lobitos (cf. 01 y 09) y Antonio Mairena (cf. 063, 092, 131 y 134), apenas hay media
docena de cantaores que hayan prestado atención posteriormente a este maravilloso cante por
soleá. Entre los que la cantaron se encuentra una variada colección de joyas del mejor arte
flamenco. Juanillo El Gitano lo solía hacer en su Granada natal con frecuencia.

Es uno de los estilos más solemnes y majestuosos, la grande la llaman muchos, muy emotivo
y lleno de la sensibilidad femenina originaria en las versiones que grabaron La Serrana (cantaora
injustamente olvidada por la casi nula difusión que han tenido sus grabaciones, hecho que
desde aquí denunciamos) y La Niña de los Peines. En estas dos cantaoras se encuentran quizás
sus mejores interpretaciones. En Chacón, Cayetano Muriel (cf. 09) y Tomás Pabón (cf. 11)
adquiere este cante su más acabada formación musical. Pueden considerarse a Manuel Torre
y Juanito Mojama (cf. 01 y 06) sus más geniales intérpretes.

En la ejecución de esta soleá se expone el primer tercio suelto, sin ligar con el segundo,
como anunciando toda la frescura y riqueza que va a presidir el resto del cante. Los ayes de
apoyatura para ligar los tercios son de una belleza exquisita, llenos de quejumbre y musica­
lidad al mismo tiempo. Es una soleá de cuatro versos que se suele cantar como comienzo de
otros estilos soleaeros. El orden en que se cantan sus versos suele ser: 1-1-2-3-4-3-4.

59. Pineda Novo, D., "Mercedes —'La Serneta'— . Noticias Inéditas para una Biografía", Artas de la Conferencia
Internacional Dos siglos de flamenco. Ed. Fundación Andaluza de Flamenco, Jerez, 1988, págs. 444 y 450.

330

idez Vargas nació en Jerez
de 1840, siendo bautizada
Falleció en Utrera, donde
su vida, el 18 de junio de
soleaera de la historia del
pueden atribuir a esta gran
vieron de base para poste-
cabo por otros artistas. De
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lo pasado. Este cante pudo
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dos primeras décadas de
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de quejumbre y musica-
antar como comienzo de
ser: 1-1-2-3-4-3-4.
rafia", Actas de la Conferencia
Jerez, 1988, págs. 444 y 450.
Apenas ha tenido evolución y ello es en esta ocasión producto del gran acabado musical
que ya presentaba a comienzos de este siglo. ¡Cómo tuvo que cantar Mercé esta soleá para
que a pesar de los magníficos cantaores que se prodigaron en ella y que le fueron prestando
lo mejor de su arte, mantenga tan firme su estructura musical!
ESTILO 2
Posiblemente sea éste uno de los estilos más antiguos de los elaborados por La Serneta.
No sería muy aventurado exponer que debió gestarse en los últimos años del segundo tercio
del siglo XIX. En su origen, al igual que el estilo 1, pudo recibir influencias de los cantes
gaditanos.
Son muchos los cantaores que grabaron esta soleá a principios de este siglo destacando
entre ellos a Cayetano de Cabra (cf. 01, 04 y 07), El Diana y sobre todo a Pastora Pabón
(cf. 01, 04, 07 y 19), su mejor y más grande intérprete. Después de ellos cayó en un total
olvido por parte de los cantaores, que hasta los albores de esta centuria no volvieron a grabarlo
(al menos en la muestra no lo hemos localizado).
Alberga en su seno analogías musicales con la anterior modalidad soleaera de la jerezana
y con el denominado como estilo 1 de El Mellizo. Probablemente el estilo 1 de La Serneta
sea una evolución de éste que ahora nos ocupamos, causa que fuera para que éste dejara de
cantarse y no el otro.
Su ejecución se hace ligando el primer tercio, al contrario de como se suele presentar
el anterior estilo de esta cantaora, del que también se diferencia en que los versos primero
y segundo se repiten dos veces, ambas con la misma musicalidad. La conclusión de la soleá
busca apoyaturas similares a las que se encuentran en el estilo 1, aunque quizá en éste el pare­
cido con el cierre del estilo 1 de El Mellizo sea más evidente. Al igual que el estilo 1 suele
cantarse como comienzo de otros cantes por sole<L El orden de exposición de los versos es
pues el común con otras soleares de inicio: 1-2-1-2-3-4-3-4.
Finalmente hacemos notar que este estilo de La Serneta difiere, pese algunas coinciden­
cias, del anterior en la grandeza y majestad del primero, no alcanzada por este estilo 2.
ESTILO 3
Pudo fraguarse sobre la misma época que el anterior, o sea, a finales del segundo tercio
del siglo pasado.
No han sido muchos los cantaores que cultivaron esta soleá de La Serneta, aunque hay
que señalar que entre ellos figuran gran parte de los artistas más influyentes de las primeras
décadas de este siglo.
La grabación más antigua que hemos localizado es la de Paco el de Montilla, grabada
en un viejo cilindro de cera con la letra "Nunca de la ley negué". Posteriormente lo regis­
traron en placas de pizarra Juan Breva (cf. 03), Pastora Pabón (cf. 02, 20), Don Antonio Chacón
(cf. 05 y 07), Manuel Torre (cf. 06, 07 y 20), La Pastora de Jerez (cf. 02), La Niña de Jerez
(cf. 02), El Canario (cf. 05) y Bernardo el de los Lobitos (cf. 05). Quizá de todas ellas las más
cercanas a los orígenes sean la de Juan Breva, las de Chacón y la 20 de La Niña de los Peines.
La 20 de Manuel Torre, registrada por este último en 1931 con la extraordinaria guitarra de
Javier Molina, responde ya a una visión más personal de este estilo, por la manera escueta trianeros. No es una soleá
y casi hablada, a la vez de flamenquísima, con que el jerezano hace este cante. Sorprende en la discografía antigua a|
que salvo la extraordinaria versión de Tomás Pabón en 1950 (cf. 12), no fuera grabado por de Chacón (cf. 08) y Juan
nadie hasta que Curro Mairena (cf. 07), Joselero (cf. 25) y Antonio Mairena (cf. 133), lo hicieran La Serneta, pero no como
en la década de los setenta. estilo hasta que en 1958
y 09), siendo este último
Aunque hay investigadores que atribuyen este cante a Ramón El Ollero60 nosotros no lo
la década de los 60 volvii
estimamos así. Son tres las razones que nos llevan a emitir tal afirmación:
están las versiones de Ant
a) Una de las letras clásicas con que se suele cantar este estilo es la que hace Pastora, "D ije Bernardo (cf. 10), Tío Bor
yo que me echaría / hábito de San Antonio / si este hombre me quería", letra muy propia 47), La Sallago (cf. 04 y Oí
de mujer, que describe el estado de soltería de La Serneta, lo que ya fue reseñado por de la más profunda soleaei
Fernando el de Triana.61 Manuel Torre hizo los lógicos arreglos para adaptar dicha copla en 1923 y no presente poi
a su sexo. un sabor añejo y rancio de
Sevilla cuna del cante, grab
b) Generalmente este estilo se ejecuta junto con otros cantes de Mercé. con la clásica letra de La
c) No le hemos oído esta soleá a cantaores seguidores de la escuela soleaera de Ramón F' *
Este cante, al igual que
de Triana como fueron Antonio Revuelta, Niño del Genil, El Chata de Vicálvaro, El Carbo- sin ligarlo con su repeticiói
nerillo, Cobitos, Emilio Abadía o Manolo Oliver. tercios de este cante un car
De todos modos esta argumentación, como suele ser frecuente en el flamenco, no puede si bien en las primeras gra
ser en modo alguno excluyente de otras afirmaciones, pues pensamos que fue muy posible Al parecer Rafael El Me
que entre el cantaor trianero y la jerezana existieran influencias mutuas. No nos sorprende Ángel de Álora (cf. 02) sig
pues que este cante de La Serneta albergara matices de antiguas soleares de El Ollero e incluso
de La Andonda62 o de El Filio. Sobre este último particular traemos a colación esa vieja graba­ La soleá de que nos o>
ción en cilindro de cera de Paco el de Montilla. En ella la caída de dos de las soleares, la Hacemos notar además su
02 y la 03, sin ser totalmente iguales, contienen matices que posteriormente muchos cantaores el de La Paula, el cual pens
han hecho en el aire de La Serneta. De todos modos estas apreciaciones son muy discutibles
José Blas Vega64y Man
y no nos dejan del todo satisfechos; por ello la emitimos como elemento aproximativo a la
tros no lo estimamos así. A
búsqueda de las raíces de estos estilos soleaeros.
ñero la hace, estando sus m
Por lo que se desprende de las versiones grabadas por los distintos artistas, señalamos que de Morón, Niño de Las Ca
se ejecuta dejando suelto y sin ligar el primer tercio, que se repite musicalmente para después Matrona y Bernardo, sin dud
ligar la conclusión del cante y su repetición en la misma línea melódica. En algunas versiones tivo de Utrera.
(la de Juan Breva, las de Chacón, la 20 de Pastora y la 07 y 20 de Manuel Torre) se aprecia
un ay de ligazón de tercios muy propio de otros estilos de Mercé. Generalmente se
presenta como soleá de alivio o transición a otros estilos, con el siguiente orden de exposición:
ESTILO 6
1-1-2-3-2-3 cuando es de tres versos, y 2-2-3-4-1-2 cuando es de cuatro.
Nos encontramos ante i
a La Serneta; quizá su radia
ESTILO 5
de las influencias trianeras
Tal vez sea ésta la soleá de más tardía aparición entre los estilos de La Serneta. Posible­
mente su formación musical se deba a una Mercedes madura, por ello convenimos en situarla
63. Idem., pág. 221.
en los últimos años del pasado siglo. Sus raíces utreranas están influidas por añejos aires 64. "Term ina Chacón sus solean
detalles, aunque también lo c
60. " Remata la serie de soleares con otro cante de Triana, de Ramón, cuya letra cantada con otro aire musical Blas Vega se refiere a la soleí
ha sido popularizado por la personalidad cantaora de Tomás Pabón". Blas Vega, J., op. cit. (1986), pág. 168. 65. "Pero lo mismo que t'hacía (
Este investigador se refiere a la soleá 05 grabada por Chacón. s'importa a m í/ qu'haya tan i
61. Fernando el de Triana, op. cit., pág. 78. n .° 46, diciembre de 1986, p
62. "Sospechamos que muchos cantes de la 'Serneta' conservan ecos de las soleares de la 'Andonda' ", Molina, La letra a la que alude Mam
R. y Mairena A., op. cit., pág. 215. (cf. 05).

332
ilo, por la manera escueta
lace este cante. Sorprende
12), no fuera grabado por
aireña (cf. 133), lo hicieran
El Ollero60 nosotros no lo
irmación:
la que hace Pastora, "D ije
•quería", letra muy propia
i que ya fue reseñado por
5 para adaptar dicha copla
Mercé.
;cuela soleaera de Ramón
ata de Vicálvaro, El Carbo-
: en el flamenco, no puede
unos que fue muy posible
nutuas. No nos sorprende
?ares de El Ollero e incluso
a colación esa vieja graba-
de dos de las soleares, la
ormente muchos cantaores
:iones son muy discutibles
lemento aproximativo a la
tos artistas, señalamos que
lusicalmente para después
>dica. En algunas versiones
: Manuel Torre) se aprecia
Mercé. Generalmente se
líente orden de exposición:
cuatro.
los de La Serneta. Posible-
:llo convenimos en situarla
influidas por añejos aires
ra cantada con otro aire musical
ega, J., op. cit. (1986), pág. 168.
;ares de la 'Andonda' ", Molina,
trianeros. No es una soleá valiente, más bien es un cante de transición a otros estilos aunque
en la discografía antigua aparece como cierre de otros cantes de La Serneta. Estos son los casos
de Chacón (cf. 08) y Juan Breva (cf. 08). El Mochuelo lo cantó también junto a otro cante de
La Serneta, pero no como cierre (cf. 12). Durante más de 40 años nadie prestó atención a este
estilo hasta que en 1958 lo grabaran Antonio Valdepeñas y El Niño de Las Cabezas (cf. 08
y 09), siendo este último el primero en la discografía en atribuir tal cante a La Serneta. En
la década de los 60 volvió a tener este cante el protagonismo que su calidad merecía. Ahí
están las versiones de Antonio Mairena (cf. 064, 093 y 132), Pepe el de La Matrona (cf. 19),
Bernardo (cf. 10), Tío Borrico (cf. 02, 03, 07 y 17), Joselero de Morón (cf. 09, 15, 31, 36 y
47), La Sallago (cf. 04 y 08) y Manolo Ávila (cf. 03). Mención especial merecen las versiones
de la más profunda soleaera de todos los tiempos, La Fernanda de Utrera, que aunque nacida
en 1923 y no presente por ello en este trabajo, ha ido dejándonos con su quejumbroso eco
un sabor añejo y rancio de inigualable calidad. Un ejemplo de ello se puede oír en el disco
Sevilla cuna del cante, grabado a finales de los 50 y editado en 1960 (COLUMBIA SCLL 14011)
con la clásica letra de La Serneta "Siendo que soy tuya".63
Este cante, al igual que otros de La Serneta, se suele ejecutar exponiendo el primer verso
sin ligarlo con su repetición para después concluir el resto ligándolo por pares. Presentan los
tercios de este cante un característico meció. Su orden de interpretación suele ser 1-1-2-3-2-3,
si bien en las primeras grabaciones presenta ligeras modificaciones.
Al parecer Rafael El Moreno empezaba este cante quebrando el primer verso. Así lo hace
Ángel de Álora (cf. 02) siguiendo la versión transmitida por El Moreno a Diego El Perote.
La soleá de que nos ocupamos fue en alguna medida redefinida por Antonio Mairena.
Hacemos notar además su parecido con los primeros tercios del estilo 4 asignado a Joaquín
el de La Paula, el cual pensamos que lo recreó tomando como base este cante de La Serneta.
p
José Blas Vega64 y Manuel Oliver65 aluden a la ascendencia trianera de este cante. Noso­
tros no lo estimamos así. A excepción de Pepe el de La Matrona y Oliver, ningún cantaor tria-
nero la hace, estando sus mayores difusores adscritos al área de influencia de Utrera: Joselero
de Morón, Niño de Las Cabezas y La Fernanda. Mismamente las versiones de Pepe de La
Matrona y Bernardo, sin duda dos autoridades en el cante antiguo, vienen tituladas con el apela­
tivo de Utrera.
ESTILO 6
Nos encontramos ante uno de los estilos más difíciles de ejecutar de entre los atribuidos
a La Serneta; quizá su radical diferencia con otros estilos de la propia Mercé y el alejamiento
de las influencias trianeras obedezcan a prestamos de la geografía gaditana.
63. Idem., pág. 221.
64. "Termina Chacón sus soleares con un interesante cante trianero, basado posiblemente en Ramón por los
detalles, aunque también lo cantaba mucho la Serneta". Blas Vega, J., op. cit. (1986), pág. 168.
Blas Vega se refiere a la soleá 08 de Chacón.
65. "Pero lo mismo que t'hacía (Ramón El Ollero) ese cante largo, también t'hacía un cantecito corto: Que me
s'importa a m í/ qu'haya tan buenos doctores / si me tengo que m orir". "Manuel O liver", Sevilla flamenca,
n.° 46, diciembre de 1986, pág. 19.
La letra a la que alude Manuel Oliver la tiene registrada en lo que estimamos el estilo 5 de La Serneta
(cf. 05).
333
 Es éste el estilo menos grabado de cuantos recreara Mercedes Fernández, incluso el de
más tardía aparición en la discografía. Le debemos su rescate del olvido histórico a La Niña
de los Peines, quien lo graba en 1918 con Currito el de la Jeroma (cf. 36), y en 1950 con
Melchor de Marchena (cf. 61). Posteriormente fueron Pepe el de La Matrona (cf. 09 y 21),
que en una grabación lo sitúa en Utrera y en la otra en Triana, Antonio Mairena (cf. 065, 094
y 135) y Juanito Valderrama (cf. 18) los únicos que grabaron esta hermosa soleá. Estos dos
últimos cantaores, según se observa en los respectivos títulos de sus grabaciones, le asignan
la paternidad de este estilo a La Serneta. La versión grabada por Pastora en 1959 nos parece
una joya del cante por soleá, ejecutado siguiendo el siguiente orden de exposición: 2-3-4-1-2,
todo ligado, sin alivios, en unos tonos dificilísimos de igualar. Es la clásica soleá de cierre,
pues en raras ocasiones se siguen cantando otras soleares después de ésta.
Es lamentable que aparte de Pastora y los tres cantaores reseñados apenas se prodigue
este singular cante por soleá.

JUAN BREVA
Antonio Ortega Escalona nació en Vélez-Málaga no
sabemos si en 1844 o en 1846, y falleció en Málaga el
8 de junio de 1918. Es quizás, junto con Manuel
Cagancho el cantaor más antiguo que aparece en la
muestra. Fue uno de los artistas más influyentes a finales
del siglo XIX. Creó escuela con sus bellos cantes de
Málaga. Gran difusor de los cantes viejos de Triana y de
La Serneta, recreó una soleá de corte utrerano.

"...como Homero
cantó ciego"
Última foto que se conoce de Juan Breva
(Archivo: Peña Juan Breva)

ESTILO ÚNICO

En 1910 Juan Breva grabó un cante por soleá, que creemos de propio cuño aunque de
sello utrerano e influencia trianera, con la letra "Lo que intento logro / yo no me quejo a mi
estrella / que no he intentao cosita / que no me salga con ella" (cf. 06). Esta letra, que se le
atribuye a La Serneta,66 la grabó Pastora Pabón en 1950 (cf. 56) siguiendo el estilo 6 de Mercé.
Pudo tener su origen en la Málaga de finales del XIX, lugar en el que se hacían comúnmente
los cantes de La Serneta por los artistas vinculados al área de influencia malagueña. El cantaor
Manolo Ávila volvió a grabar de nuevo este cante 65 años después con el título de Soleá apolá
del Breva, pero sin apenas aportarle nada nuevo, por lo que podemos decir que este cante
apenas ha tenido evolución desde Juan Breva hasta la fecha. Otros cantaores de la zona en
la que Málaga ejerce su influencia nacidos después de 1920 han cantado este estilo siguiendo
las directrices del cantaor veleño. Son los casos de Antonio de Álora, Curro Vega y Luis de
Córdoba por citar algunos.

66. "Aunque Juan Breva, Vallejo, Pepe Núñez, etc..., cultivaron con frecuencia las soleares de la Serneta, ha
sido Pastora Pavón quien, a nuestro juicio, logró una obra maestra dentro de este estilo. Nos referimos a la
soleá grande de cuatro versos y a la corta, subida y valiente: Yo no me quejo a m i estrella / que no hay cosa
en este mundo / que no me salga con ella". Molina, R. y Mairena, A., op. cit., pág. 222.
334
 Fernández, incluso el de El esqueleto musical de este cante se estructura como un cuerpo bastante homogéneo,
)lvido histórico a La Niña de tercios cortos y ligados de dos en dos. Los dos primeros se exponen con no mucha modula­
a (cf. 36), y en 1950 con ción, al igual que la repetición de la conclusión. El orden de exposición de sus versos es el
La Matrona (cf. 09 y 21), clásico de otras soleares de inicio: 1-2-2-2-3-4-3-4.
nio Mairena (cf. 065, 094
hermosa soleá. Estos dos
is grabaciones, le asignan
istora en 1959 nos parece
i de exposición: 2-3-4-1-2,
la clásica soleá de cierre,
s de ésta.
iados apenas se prodigue

ició en Vélez-Málaga no
6, y falleció en Málaga el
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is más influyentes a finales
con sus bellos cantes de
intes viejos de Triana y de
de corte utrerano.

Breva

le propio cuño aunque de

gro / yo no me quejo a mi
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iendo el estilo 6 de Mercé.
ue se hacían comúnmente
ida malagueña. El cantaor
:on el título de Soleá apolá
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>s cantaores de la zona en
ntado este estilo siguiendo
ora, Curro Vega y Luis de
EMILIO ABADÍA
SOLEARES COLISEUM D-01069 1991 (1968) G: MANUEL ROJAS

01 APENAS AMANESE ER DIA TR-R. OLLERO (1-2-2-2-3-4)

02 CIEGUESITO Y QUE BIEN VEO TR-R. OLLERO (1-2-2-2-3-4)
03 CUANDO TE VE VENI TR-R. OLLERO (1-2-2-2-3-4)
04 (PASE YO) POR SANTA MARINA CA-PAQUIRRI 3 (2-1-2-2-3-4)
05 (CON LA ES)PERANSA PERDIA CA-PAQUIRRI 3 (1-1-1-2-3-2-3)
06 ME LO IMAGINO ENTRE MI TR-PAQUIRRI 4 (1-1-2-3)
07 YO QUISIERA PREGUNTA TR-R. OLLERO (1-1-2-3-0-3

SOLEARES COLISEUM D-01069 1991 (1968) G: MANUEL ROJAS

08 SI CON VERTE DE MIS CARNES TR-ANDONDA 1 (T-2-2-2-3-4)

09 CUANDO TE VEO VENI TR-SORDILLO 1 (1-2-3-4)
10 ME PEGASTE UN SERBIO TR-EMILIO ABADIA 1 (1-1-2-3)
11 DEJALA SUFRIR (RABIAR) TR-EMILIO ABADIA 2 (1-1-2-3)

SOLEARES COLISEUM D-01069 1991 (1968) G: MANUEL ROJAS

12 EN ARGUN TIEMPO FUI YO TR-ANDONDA 1 (1-2-2-2-3-4)

13 LA SUERTE QUE TU HAS TENIO TR-ANDONDA 1 (1-2-2-2-3-4)
14 COMO LOS MUERTOS NO HABLAN TR-SORDILLO 1 (1-2-3-4-1-2)
15 NO PIENSES QUE SON POR TI TR-EMILIO ABADIA 1 (1-1-2-3-4)
16 MAÑANA VAS VIENE (ER DIA) TR-EMILIO ABADIA 2 (1-1-2-3-2-3)

SOLEARES COLISEUM D-01069 1991 (1968) G:: MANUEL ROJAS

17 (SE) CAYO LA BABILONIA TR-LORENTE (1-2-2-2-3-4-2-1-1-2)

18 TU ERES SARSA Y YO ME ENREO TR-ANDONDA 2 (1-1-2-3)
19 LA ANDONDA LE DIJO AL FILLO TR-SERNETA 4 (1-2-3)
20 ER FILLO LE CONTESTO TR-ANONIMO 3 (1-1-2-3)
Observaciones: La soleá 18 está muy apartada de las otras versiones que de este cante
incluimos en la muestra (cf. Paca Aguilera, La Rubia, Morena La Gitana y Antonio Mairena).
La 20 fue grabada por Revuelta en 1907 (cf. 03).

ABEL DEL CAÑO

Entre los siglos XIX - XX. No sabemos ningún dato biográfico de este cantaor nacido en
el pasado siglo.

SEGUIDILLAS CILINDRO DE CERA 189? G: PATRICIO

01 (?) CON QUIEN QUIERAS S/C (?)

02 (NO LE PEGUE) USTE A MI MARE UT-SERNETA 5 (1-1-2-3-2-3)
Observaciones: La 01 la hemos dejado sin clasificar debido a la mala audición que presenta
el cilindro de cera.

337
 PACA AGUILERA AGUJETAS EL VIEJO
Francisca Aguilera. Ronda, 1867 aprox. - Madrid, 1.er
SOLEARES DE JUAN RAI
tercio siglo XX. Eminente cantaora de soleares, siguiriyas,
malagueñas y tangos. Grabó en las dos primeras décadas G: FELIX DE UTRERA
de este siglo. La rondeña fue una gran transmisora de los
cantes de La Andonda, La Serneta y La Trini. Su figura 01 SI TE PUBLICO ME PIE
no ha sido apreciada con el rigor que merece, pese a ser 02 SI ESTA GITANA SUPIE
una de las más atractivas del panorama de la prolija 03 VALIENTE GUSTO HE
Málaga de finales del XIX y comienzos del XX.

SOLEARES DE FRIJONES

04 TE QUISIERA PREGUN'
05 A VOCES TE ESTOY LL
(Del libro Arte y artistas flamencos") 06 SENTI QUEJA
*
SOLEARES ZO N O PH O N E X-53132 1907 G: ANGEL DE BAEZA
SOLEARES________ ARIOt
01 (ES)TOY METIA ENTRE CAENAS TR-ANDONDA 1 (T-2-T-2-3-4-Í4)
02 (Y A VI)VI A UNA MONTAÑA 07 TU VIENE A QUE TE P
TR-ANDONDA 3 (1-1-2-3-2-3)
08 (NI) ME MIRES NI ME \
03 AQUELLA QUE ESTA EN SAN GIL TR-SERNETA 7 (1-1-2-3)
09 Q U ISIERA HABLARTE '
SOLEARES Z O N O PH O N E 553033 1908 G : ROMAN GARCIA 10 A TU CASA NO VOY
11 DEES Q U E MURIO MI
04 AQUEL QUE HABLA MAS PIERDE UT-SERNETA 1 (T^2-T^2-T4-ÍM)
12 PARA MI SENTIO ERA
05 NO ME TENGAS TAN SUJETA TR-SERNETA 7 (1-1-2-3-0-1)
06 (TU ERES) ZARZA Y YO ME ENREO TR-ANDONDA 2 (1-1-2-3-2-3)
SOLEARES CFE EXPLOSH
SOLEARES ZO N O PH O N E 553034 1908 G : ROMAN GARCIA Í3 ER M EN G U E POR AVA
07 LE ESTOY PIDIENDO A JESU TR-ANDONDA 1 (T2-T^2-3^4-Í4) 14 (A UN) POSITO ME FU

08 (Y A VI)VI A UNA MONTAÑA TR-ANDONDA 3 (1-1-2-3-2-3) 15 PO R LO QUE TU QUIE

09 HOMBRE QUE QUIERES DE MI CA-MELLIZO 3 16 DE TU AGRAVIO YO \

(1-1-2-3-2-3)
17 TE ENTRE AIRE PERLESI
SEGUNDAS SOLEARES O D EO N 41222 1909 G: ANGEL DE BAEZA 18 CO RRE A LLORA
1^9 C O M O DE ESTE MAL V
10 (ES)TOY METIA ENTRE CAENAS TR-ANDONDA 1 (1-2-%2-3^4-Í4)
11 (Y A VI)VI A UNA MONTAÑA TR-ANDONDA 3 (1-1-2-3-2-3)
12 HOMBRE QUE QUIERES DE MI CA-MELLIZO 3 (1-1-2-3-2-3)
20 MAR FIN TENGAS QUE
SOLEARES S/REF. 1909 ? G: ANGEL DE BAEZA 21 (LO) QUE QUISE A ESA
13 AQUEL QUE HABLA MAS PIERDE UT-SERNETA 1 0-2-T-2-3-4-3-4) 22 (SI TU) TUVIERAS LA C
14 (TU ERES) ZARZA Y YO ME ENREO TR-ANDONDA 2 (1-1-2-3-2-3) 23 (TE) QUISIERA PREGUN
15 AQUELLA QUE ESTA EN SAN GIL TR-SERNETA 7 (2-2-3-4-1-2) Observaciones: La caí
estrofa de 5 versos. Las so
Observaciones: En las soleares 09 y 12 se aprecian sendas caídas con matices trianeros. El primer verso de la solé

1338
 AGUJETAS EL VIEJO
1867 aprox. - Madrid, 1.er
SOLEARES DE JUAN RAMIREZ HISPAVOX 18-1300-S 1973 (1971)
ntaora de soleares, siguiriyas,
) en las dos primeras décadas G: FELIX DE UTRERA
? una gran transmisora de los
Serneta y La Trini. Su figura 01 SI TE PUBLICO ME PIERDO CA-J. RAMIREZ (131334-33)
rigor que merece, pese ¡a ser 02 SI ESTA GITANA SUPIERA CA-J. RAMIREZ (1-2-T-2-3-4)
del panorama de la prolija 03 VALIENTE GUSTO HE TENIO LE-JUANIQUI 4 (1-2-3-2-3)
y comienzos del XX.

SOLEARES DE FRIJONES EMI 056-7946411 1990(1971) G: FELIX DE UTRERA

04 TE QUISIERA PREGUNTA JE-FRIJONES 2 (1-T-2-3-2-3)

05 A VOCES TE ESTOY LLAMANDO JE-FRIJONES 2 (1-Í333-3)
:os") oó SENTI QUEJA JE-FRIJONES 2 (1-2-3-4-5)

G: ANGEL DE BAEZA y
SOLEARES ARIOLA 28437-I 1977 (1975 ? ) G: RAFAEL ALARCÓN
(1-2-1-23-4-3-4)
(1-Í33-23) 07 TU VIENE A QUE TE PERDONE AL-JQ. PAULA 1 CU2-T^2-3^4)
08 (NI) ME MIRES NI ME HABLES AL-JQ. PAULA 2 (1-2-3-2-3)
(1-1-2-3)
09 QUISIERA HABLARTE Y NO HABLARTE JE-FRIJONES 2 (1-1333-3)
G: ROMAN GARCIA 10 A TU CASA NO VOY MA JE-FRIJONES 2 (1-1-2-3-2-3)
11 DEES QUE MURIO MI MARE JE-FRIJONES 2 (1-1-2-3-2-3)
(1-2-1^2-3-4-3—
4)
12 PARA MI SENTIO ERA TR-ANDONDA 1 (T3-l333)
(1-1-2-3-53)
(1-1-2-3-2-3)
SOLEARES CFE EXPLOSION ZAFIRO ACF 1005-H 1979 (1975 ? ) G : RAFAEL ALARCÓN
G: ROMAN GARCIA 13 ER MENGUE POR AVARICIA AL-JQ. PAULA 1 (1-2-1-2-3-4)
(1-2-T-2-3-4-3-4) 14 (A UN) POSITO ME FUI A ECHA AL-JQ. PAULA 2 (1-1-2-3-0-3)
(1-T33-23) 15 POR LO QUE TU QUIERAS PASE JE-CARAPIERA (1-1-23)
(1-1-23-23) 16 DE TU AGRAVIO YO ME RIO JE-CARAPIERA (1-1-2-3)
17 TE ENTRE AIRE PERLESIA JE-CARAPIERA (1-1-2-3)
G: ANGEL DE BAEZA 18 CORRE A LLORA JE-FRIJONES 1 (1-13-3-2-3)
19 COMO DE ESTE MAL YO NO MUERA LE-JUANIQUI 2 (1-1-1-2-3)
(1-2-1-2-3333)
(1-1-2-3-23)
SOLEARES ARIOLA 28437-I 1977 (1975 ? ) G: RAFAEL ALARCÓN
(1-1-2-3-23)
20 MAR FIN TENGAS QUE M'HAS DAO AL-JQ. PAULA 1 (1-2-1-2-3-4)
G: ANGEL DE BAEZA
21 (LO) QUE QUISE A ESA MUJE AL-JQ. PAULA 2 (1-23-23)
(1-2-1-23334) 22 (SI TU) TUVIERAS LA CURPA CA-MELLIZO 1 (1-2-2-1-3-4)
(1-1-2-3-2-3) 23 (TE) QUISIERA PREGUNTA JE-CARAPIERA (1-1-2-3)
(2-2-3-4-73) Observaciones: La caída de la 03 tiene el aire gaditano de Juan Ramírez. La 06 es una
estrofa de 5 versos. Las soleares 13, 14, 20, 21 y 22 siguen las versiones de Manuel Torre.
iídas con matices trianeros. El primer verso de la soleá 17 sería "T e entre aire de epilepsia".

339
 JACINTO ALMADÉN
Jacinto Antolín Gallego. Almadén, 1899 - Igualada, 1968.
Aunque seguidor de la escuela chaconiana, no fue un cantaor
sobresaliente. No obstante, ejecutó con gran maestría las
rondeñas.

SOLEARES DE RAFAEL EL
(Archivo: Le Chant du Monde) 01 DE NOCHE ME SARC
02 SERENO
03 ANTES QUE DIOS NC
EL POLO HISPAVOX 12-02 1954 G: PERICO EL DEL LUNAR

— CARMONA TIENE UNA FUENTE SOLEARES DE RAFAEL l

01 TOITOS LE PIDEN A DIOS TR-E. ORTEGA (1-2-3-4-1-2)
G: ANTONIO DE ALME

1958 G: PEPE DE BADAJOZ 04 (SI) NO TE VIENES CC

POLO NATURAL Y SOLEA APOLA COLUMBIA ECGE-70518
05 TUVO MI CUERPO M
— SOY LA SIENSIA EN ER SABE 06 DE MI PARE Y DE MI
TR-E. ORTEGA (1-2-3-4-4-0)
02 SI CON OTRO YO TE VIERA
Observaciones: La so
G: ANTO NIO ARENAS el 8 de enero de 1959 ei
SOLEARES S/REF. 1962?
aunque con matices perst
CA-PAQUIRRI 3 (1-1-2-3-2-3) cantaor perote, pero ya lo
03 ME LLENO DE REGOCIJO
(1-1-1-2-3-1-1) ^en el aire trianero de Rit
04 ER SITIO DONDE TE HABLE CA-PAQUIRRI 3
Niño de Cabra, y 02 y 11
^nerillo (cf. 02). La soleá (
1962? G. ANTONIO ARENAS también aprende de Dieg
CAÑA S/REF.
El Guanté (es sabida la infl
- YO TOME UN CORTIJO A RENTA estilos trianeros e incluso
TR-RIBALTA (T-2-1-2-2-3-4^-2) otro son. El hecho de que
05 LOS LAMENTOS DE UN CAUTIVO
de Rafael El Moreno es ui
nidad de un estilo se del
SOLEARES S/REF. 1965 ? G: MARIO ESCUDERO

AL-JQ. PAULA 1 (1-2-2-2-3-4-3-4)

06 SI AL PRINSIPIO DE QUERERTE
07 FUI PIEDRA PERDI MI CENTRO UT-SERNETA 1 (1-T-2-3-4-3-4)
CA-MELLIZO 1 (2-2-1-2-3-4-3-4)
08 TE VI POR LA SERRANIA

Observaciones: La repetición del tercio 1 en la conclusión de la soleá 04 no es usual en

este estilo. Observamos que la caída de la 05 tiene la misma musicalidad que la versión de
Pepe el de La Matrona (cf. 20). La 07 sigue la versión de Chacón.

340f
 Án g e l d e A l o r a
i, 1899 - Igualada, 1968. Ángel Luiggi Miranda. Málaga, 1917. Discípulo de Diego
coniana, no fue un cantaor El Perote. Cantó por soleá estilos muy diversos. Su fuerte
tó con gran maestría las estuvo en los cantes de Málaga, los fandangos de
Macandá, las soleares de El Moreno y los cantes de El
Piyayo, aprendidos estos últimos de Manolillo El Herraó.

Ángel de Álora y Manuel Cómitre

(Archivo: Peña Juan Breva)

SOLEARES DE RAFAEL EL MORENO HISPAVOX 16492 1964 G: MELCHOR DE MARCHENA

01 DE NOCHE ME SARGO AR CAMPO UT-SERNETA 1 (T^-T^-ÍM-ÍM)

02 SERENO UT-SERNETA 5 (1-1-2-3-2-3)
03 ANTES QUE DIOS NOS APARTE CA-MELLIZO 3 (2-2-3-4-1-2)
i: PERICO EL DEL LUNAR
—

SOLEARES DE RAFAEL EL M ORENO C O LUM BIA CCL 32059 1966

(1-2-3-4-1-2)
G: ANTO NIO DE ALMERIA

04 (SI) NO TE VIENES CORMIGO TR-PORTUGUES 1 (1-Í3-Í3)

05 TUVO MI CUERPO MAS PERDIAS TR-A. BALLESTEROS (2-2-3-4-1-2)
06 DE MI PARE Y DE MI MARE TR-R. EL MORENO 2 (2-2-3-4-1-2)

Observaciones: La soleá 01 la hizo Diego El Perote en una grabación doméstica realizada

el 8 de enero de 1959 en casa de Pepe Luque Navajas en el aire del estilo 1 de La Serneta
aunque con matices personales. La versión de Ángel de Álora está tomada sin duda del viejo
(1-1-2-3-2-3) cantaor perote, pero ya los matices de La Serneta se encuentran más difusos, teniendo su caída
(1-1-1-2-3-Vi") en el aire trianero de Ribalta y del estilo 4 de La Serneta (cf. 02 y 13 de las soleares de El
Niño de Cabra, y 02 y 11 de las de Chacón). La soleá 03 está tomada de la versión de El Carbo-
nerillo (cf. 02). La soleá 05 también fue grabada por Manuel Oliver (cf. 07). Ángel de Álora
C. ANTONIO ARENAS también aprende de Diego El Perote la soleá 06, que tiene relación con el estilo 3 de Paquirri
El Guanté (es sabida la influencia que tuvieron los cantes del gaditano en la gestación de algunos
estilos trianeros e incluso cordobeses). Esta letra fue grabada por Rafael El Moreno pero con
(1-2-1-2-2-3—
4-1-2) otro son. El hecho de que en la grabación de que nos ocupamos aparezca el título de Soleares
de Rafael El Moreno es una prueba más de que a veces, y sobre todo antiguamente, la pater­
nidad de un estilo se debía en gran medida a la letra y no a su música.
G: MARIO ESCUDERO

(1-2-Í2 - Í4 - Í4 )
(1-T-2-3^4-3^4)
(2-2-1-2-3-4-3-4)

la soleá 04 no es usual en
¡calidad que la versión de
i.

341
 CARMEN AMAYA IM PERIO ARGENTINA
Carmen Amaya Amaya. Barcelona, 1913 - Bagus, 1963. Magdalena Nile del Río
Genial bailaora, de gran prestigio dentro y fuera de española, género que comb
España. Su temperamento le llevó a cantar por soleá,
fandangos, zambras y garrotín, aunque sin el duende de
su baile arrebatador. SOLEARES________ VOZ DI

01 COMO CANGILON DE h
02 CORREO DE VELE
03 YO ME SUBI A UN ARTC

Observaciones: Los dos

de El Tenazas. La 02 por el
estilo fue grabado por El Teñí
(Del libro "Cante y baile flamencos")

SOLEARES O D EO N 183798 1930 G: PEPE HURTADO

01 ANDAS DICIENDO A LA GENTE CA-MELLIZO 1 (1-2-1-2-3-4-3-4) AURELIO DE CÁDIZ
02 (HAS)TA (QUE) DE RABIA MURIERA CA-MELLIZO 2 (1-1-2-3-2-3)
SOLEARES__________ POLYI

01 QUE LA AUSENSIA CAU!

EL AMERICANO
02 (QUE) REMEDIO TU NO
Francisco VallsToribio. Buenos Aires, 1907-Madrid, 1987. Especialista en fandanguillos,
cantes de ida y vuelta y canciones aflamencadas.
SOLEARES POLYI
SOLEARES ODEON 1931 G: M ANO LO DE BADAJOZ 03 SI DIOS ME LLAMA A M
01 QUE UN QUERER ME DOMINARA CA-MELLIZO 1 (2-2-1-2-3-4-3-4) 04 A DIOS LLORANDO YO
02 ANTES QUE DIOS NOS APARTE CA-MELLIZO 3 (2-2-2-3-4-1-2)

Observaciones: Estos dos cantes por soleá siguen las versiones de El Carbonerillo. SOLEARES POLYI

05 YO HE MANDAITO HAC

ANGELILLO 06 POR PENITENCIA YO Hf

SOLEARES O D EO N 183050 1930 G: PATENA HIJO

SOLEARES PO
01 VUERVE A ANDA ER PEREGRINO CA-MELLIZO 1 (1-2-1-2-3-4-3-4--1-2-3-4)
07 COMO CABALLO SIN FF
Observaciones: El excesivo número de tercios de esta soleá es fruto de la decadencia que 08 YO LE OFRESI MI CABEt
sufría el arte flamenco en los años inmediatamente anteriores y posteriores a la Guerra Civil.

SOLEA DE ENRIQUE EL M
LA ANTEQUERANA G: M A N U EL MORENO
SOLEARES GRAM O FO N O AG-131 1920 G: RAMÓN MONTOYA 09 YO NO LO HE ENTEND
01 QUE TIENES QUE ESTAS TAN TRISTE UT-SERNETA 1 (1-1-2-3-4-1-2) 10 (TAN) SOLO POR TU Ql
02 (EL) QUERER QUITA ER SENTIO JE-FRIJONES 1 (1-1-2^3-23) 11 ESTOY LOCO POR SABE

342
IMPERIO ARGENTINA
Magdalena Nile del Río. Buenos Aires, 1910. Una de las mejores intérpretes de canción
española, género que combinó con trabajos cinematográficos.

SOLEARES V O Z DE SU AM O GY-156 1933 G: VICENTE GÓMEZ

01 COMO CANGILON DE NORIA TR-SILVERIO 1 (1-2-3-4-1-2)

02 CORREO DE VELE TR-ANONIMO 1 (1-1-2-3)
03 YO ME SUBI A UN ARTO PINO TR-SILVERIO 1 (1-2-3-4)

Observaciones: Los dos últimos tercios de la 01 y de la 03 tienen el aire de la soleá 01

de El Tenazas. La 02 por el contrario hace su caída en el estilo 1 de Cagancho. Este mismo
estilo fue grabado por El Tenazas, El Seco, El Chata de Vicálvaro, La Niña de Linares y Marchena.

AURELIO DE CÁDIZ
SOLEARES POLYDOR 220040 1929 G: RAMÓN MONTOYA

01 QUE LA AUSENSIA CAUSA OLVIO CA-MELLIZO 1 (2-2-T-2-3-4-3-4)

02 (QUE) REMEDIO TU NO TENGAS CA-PAQUIRRI 2 (1-1-2-3-2-3)

SOLEARES % POLYDOR 220042 1929 G: RAMÓN MONTOYA

03 SI DIOS ME LLAMA A MI A CUENTA CA-MELLIZO 1 (T^-T^-Ü-íí)

04 A DIOS LLORANDO YO LE PIO CA-PAQUIRRI 3 (2-2-2-3-4-1-2)

SOLEARES POLYDOR 220044 1929 G: RAMÓN MONTOYA

05 YO HE MANDAITO HACER UN FRENO CA-MELLIZO 1 (•Ñ2--Ñ2-Í4-Í4)

06 POR PENITENCIA YO HE PUESTO CA-PAQUIRRI 3 (2-2-2-3-4-1-2)

SOLEARES POLYDOR 1929 G: RAMÓN MONTOYA

07 COMO CABALLO SIN FRENO CA-MELLIZO 1 (1^2-1^2-3^4-33)

08 YO LE OFRESI MI CABELLO CA-PAQUIRRI 3 (2-2-2-3-4-1-2)

SOLEA DE ENRIQUE EL MELLIZO C O LUM BIA SCLL 14036 1960 (1959)

G: MANUEL M ORENO

09 YO NO LO HE ENTENDIO ASI CA-MELLIZO 1 (2-2-1-2-3-4-3-4)

10 (TAN) SOLO POR TU QUERE CA-MELLIZO 2 (1-1-2-3-0-3)
11 ESTOY LOCO POR SABE CA-PAQUIRRI 2 (1-1-2-3-0-3)
SOLEA DE PAQUIRRI C O LUM BIA SCLL 14036 1960(1959) G: MANUEL MORENO

12 (POR LAS) ESQUINAS TE PONES CA-PAQUIRRI 1 (1-2-2-1-2-2-3-4-3-41

13 (ANDA Y) NO PRESUMAS MAS CA-AURELIO (1-1-23-03)

SOLEARES HISPAVOX HH-10-194 1962 G: ANDRÉS HEREDIA

14 TENGO YO MIS PROPIAS CARNES CA-MELLIZO 1 (2-2-1-2-3-4-3-41

15 PREGUNTALE TU A TU MARE CA-PAQUIRRI 2 (1-1-2^3-2^31

SOLEARES HISPA VOX HH-10-194 1962 G: ANDRÉS HEREDIA

16 (A) REBATO TOQUEN CA-PAQUIRRI 1 (1-2-2-1-2^330-4)

17 (ANDA Y) NO PRESUMAS MAS CA-AURELIO X \A -23-03)
SOLEARES HISI

01 EL DIA QUE LLAME YC

02 ENTRE LOS CAÑAVER/
MANUEL ÁVILA
03 HABLE CON DIOS UN
Manuel Ávila Rodríguez. Montefrío, 1912. Este cantaor 04 ER MIMBRE DE TU SIN
granadino de clara vocación malagueñera, sobresalió en
los cantes de Levante.

N IÑ O DE BARBATE
SOLEARES TI

01 DE NUESTRA SEPARASI
Manolo Ávila con La Sallago e Isidro Sanlúcar
(Archivo: El País) 02 MALINA LA SUERTE MI

Observaciones: Las de
SOLEA APOLA DEL BREVA BELTER 23050 1975 G: M ANO LO SANLUCAR Sellés de estos estilos.

01 LO QUE INTENTO LOGRO UT-JUAN BREVA (1-2-1-2-3-4-3-4)

02 ME HUBIERA MUERTO DE JAMBRIE TR-EL FILLO 2 (2-1-2-3-4-T-2) PACO EL BOINA
03 EN QUE COSA M'HAS METIO UT-SERNETA 5 (1-1-2^3-23) Sevilla. Siglo XX. En s

Observaciones: Los tres cantes están tomados, como nos indica el título, de Juan Breva. SOLEARES____________ RE

01 PRESUMES DE GÜEÑA
02 QUE ESTA EN LA ESQL
03 CUANDO MAS A GUS1

SOLEARES RE

04 Y HASTA LA FE DER B/
05 LAS QUE ME MANDO

■
 G: MANUEL M O RENO PEPE AZNALCOLLAR
(1-2-2-1-5-2-34-3-4) José Losada Carballo. Aznalcóllar, 1912 - Madrid, 1973.
También conocido por El Perea. Hizo una excelente y
(1-1-23-ÍV3)
genial recreación del fandango. También se prodigó en
otros cantes con mucho gusto musical, como las soleares,
G: ANDRÉS HEREDIA bulerías y alegrías, en los que dejó su singular impronta.

(2-2-1-2-34-34)
(1-1-23-^3)

G: ANDRÉS HEREDIA

(1-2-2-1-2-2-34-34)
(1-1-23-53)
SOLEARES HISPAVOX 18-1286 1972 G: FELIX DE UTRERA

01 EL DIA QUE LLAME YO A TU PUERTA TR-SERNETA 4 (1-1-23)

02 ENTRE LOS CAÑAVERALES CA-PAQUIRRI 2 (1-1-2-3)
03 HABLE CON DIOS UN SIERTO DIA TR-SERNETA 4 (1-1-23)
sntefrio, 1912. Este canta 04 ER MIMBRE DE TU SINTURA AL-JQ. PAULA 2 (1-1-2-3-2-3)
malagueñera, sobresalió er

NIÑO DE BARBATE
SOLEARES TIP 24-5601 7 1971 G: PACO DE LUCÍA

01 DE NUESTRA SEPARASION CA-MELLIZO 1 (2-1-1-2-34-3-4)

02 MALINA LA SUERTE MIA CA-PAQUIRRI 2 (1-1-23-23)

Observaciones: Las dos soleares están relacionadas con las versiones que hiciera Aurelio
G: MANOLO SANLÚCAR Sellés de estos estilos.

(1-2-1-2-34-34)
(2-1-234-^2) PACO EL BOINA
(1-1-2-3-2-3) Sevilla. Siglo XX. En su cante se aprecia la influencia de José Cepera.

ica el título, de Juan Breva. SOLEARES REGAL DK-8233 1932 G: NIÑO RICARDO

01 PRESUMES DE GÜEÑA MOSA AL-JQ. PAULA 1 (1-2-2-2-34-3-4)

02 QUE ESTA EN LA ESQUINA PARA AL-JQ. PAULA 2 (2-3-4-1-2)
03 CUANDO MAS A GUSTO ESTABA CA-MELLIZO 3 (1-1-23-23)

SOLEARES REGAL DK-8354 1932 G: NIÑO RICARDO

04 Y HASTA LA FE DER BAUTISMO CA-MELLIZO 1 (1-2-2-2-3-4-34)

05 LAS QUE ME MANDO UN DEBE AL-JQ. PAULA 3 (1-1-2-3-23)
SOLEARES____________ REGAL DK-8376____________ 1932____________ G: NIÑO RICARDO SOLEARES________ RCA V

06 Y A LA MARE DE MI ALMA CA-MELLIZO 1 (73-^-3^4-T3) — MIRA SI ESTA FLAMEN

07 ANDA Y NO ME DUERMAS MAS AL-JQ. PAULA 3 (1-1-2-3-23) 18 DIEZ AÑOS DESPUES t

19 (M)AMAITA QUE DESG
Observaciones: Las soleares 01 y 02 están hechas en las versiones de Cepero y la 04 en
la de Manuel Torre. La 07 está cantada con más ritmo, aproximadamente al modo con que 20 HARME CON LOZ OJC
la hiciera Vallejo (cf. 05, 06, 07 y 08). 21 (LAS QUE) ME MANDC

Observaciones: La solc
Pabón al alargar el cante
TÍO BORRICO de la 14 no son necesaric

SOLEARES CRUZADAS DE JEREZ VERGARA 13003-SJ 1968 (1962)

G: PARRILLA DE JEREZ

01 DER COLO DE SERA VIRGEN

JU A N BREVA
AL-JQ. PAULA 1 (73-73-3-4-3-4)
02 (QUE) DULSE MELONA UT-SERNETA 5 (1-1-2333) SOLEARES________ GRAM(

03 (TENGO UN) UN HIJO PERDIO UT-SERNETA 5 (1-1-20-03) 01 (NO) ME DES MALA VI/
02 (POR) MI PUERTA PASA
SOLEARES ARIOLA-EURODISC 85419-N 1971(1962) G: PARRILLA DE JEREZ 03 NUNCA A LA LEY FALT

04 QUE TOQUEN A REBATO CA-MELLIZO 1 (V2-3^4-(M) SOLEARES________ GRAM(

05 PONTE TU A PENSA EN MI QUERE JE-FRIJONES 2 (1-1-2-3-0-3)
04 ME QUITAN DE QUE TI
06 QUE TU QUERE Y MI QUERE JE-FRIJONES 2 (1-2-2-3-4-1-2)
05 (NI LOS) TEMPLARIOS [
07 A PENSA EN MI QUERE UT-SERNETA 5 (1-2-3-0-3)
08 YO SE LO PIO JESUR MIO LE-JUANIQUI 2 (1-1-23) SOLEARES________ GRAMC
09 A UN POCITO YO ME VOY A ECHA LE-JUANIQUI 4 (1-2-3) 06 LO QUE INTENTO LOG
10 (ES) QUITARME LA SALU AL-JQ. PAULA 3 (1-1-2-3) 07 ME HUBIERA MUERTO
08 (EN) QUE COSA M'HAS
SOLEARES HISPA VO X HH-10-341 1967 G: PACO CEPERO

11 DER COLO DE SERA VIRGEN AL-JQ. PAULA 1 (73-73-3-4-3-4)

12 YO ECHE LEÑA EN TU CORRA CA-MELLIZO 1 (73-7333) LUIS CABALLERO
13 PONTE TU ATENTA EN MI QUERE JE-FRIJONES 2 (1-1-2-3-0-1)
SOLEARES ARIOLA-EURI

01 HABIA PENSAO QUE ER

SOLEARES HISPA VO X 18-1300-S 1971 G: PACO CEPERO
02 (SON) LOS CUATRO PU
14 EN UNA BROMA QUE DIJE AL-JQ. PAULA 1 (0333-73) 03 (QUI)SIERA SE COMO El
15 EN EL CAMPO ME CRIE CA-MELLIZO 1 (733333-73) 04 (NO) NIEGO QUE TE Hf
16 Y EL SUEÑO YO (NO COGIA) JE-FRIJONES 2 (1-1-1-2-3-0-3) Observaciones: Los cu;
17 (QUE) TU TE VENGA A MI VERA UT-SERNETA 5 (1-1-23-23) estilos, concretamente en I

346
 G: NIÑO RICARDO SOLEARES RCA VICTOR SPBO 2208 1974 G PARRILLA DE JEREZ

(1-2-2333-73) - MIRA SI ESTA FLAMENCA ES MALA

18 DIEZ AÑOS DESPUES DE MUERTO JE-TIO BORRICO (73-7333)
19 (M)AMAITA QUE DESGRACIAO YO NACI JE-FRIJONES 2 (1-1-2-3-1-1)
¡iones de Cepero y la 04 en
idamente al modo con que 20 HARME CON LOZ OJOS ZEÑAS JE-TIO BORRICO (1-1-2-3)
21 (LAS QUE) ME MANDO UN DEBE CA-MELLIZO 2 (1-1-2-3)

Observaciones: La soleá 01 tiene en sus dos últimos tercios los matices que le diera Tomás
Pabón al alargar el cante de El Mellizo 1 (cf. soleá 09 de Tomás). Los dos primeros versos
de la 14 no son necesarios desde el punto de vista de la estrofa aunque sí musicalmente.

JUAN BREVA
(1-2-1-2-3-4-3-4)
(1-1-23-23) SOLEARES GRAM O PH O N E 3-62147 1910 G: RAMÓN MONTOYA

(1-1-2-3-53) 01 (NO) ME DES MALA VIA TR-M. CAGANCHO 1 (1-1-2-3-0-1)

02 (POR) MI PUERTA PASASTE TR-M. CAGANCHO 1 (2-2-3-4-1-2)
G: PARRILLA DE JEREZ 03 NUNCA A LA LEY FALTE UT-SERNETA 3 (1-1-2-3-2-3)

SOLEARES GRAM O PH O N E 3-62148 1910 G: RAMÓN MONTOYA

04 ME QUITAN DE QUE TE HABLE TR-SERNETA 7 (1-1-2-3-0-3)

05 (NI LOS) TEMPLARIOS DE ROMA TR-E. ORTEGA (1-2-3-4-0-4)

SOLEARES GRAM O PH O N E 3-62151 1910 G: RAMÓN M ONTOYA

06 LO QUE INTENTO LOGRO UT-JUAN BREVA (Ì3-Ì33333)

07 ME HUBIERA MUERTO DE JAMBRIE TR-EL FILLO 2 (2-1-2-3-4-1-2)
08 (EN) QUE COSA M'HAS METIO UT-SERNETA 5 (1-1-2-3)

(1-241-2-3-4-3-4)
f o w íí LUIS CABALLERÒ
0-i 5 í ¿ j L ^
SOLEARES ARIOLA-EURODISC 85419-N 1971 (1962) G: ANTONIO DE SANLÚCAR

01 HABIA PENSAO QUE ER QUERE TR-ANDONDA 1 (1-2-1-2-33)

G: PACO CEPERO
^2 ÍSON) LOS CUATRO PUNTALITOS TR-R. OLLERO (1-2-2-2-3-4-3-4)
(0-0-3-4-73) 03 (QUI)SIERA SE COMO EL AIRE AL-JQ. PAULA 3 (1-1-2-3-0-3)
(1-2-22-33-73) 04 (NO) NIEGO QUE TE HE QUERIO TR-EL QUINO (1-1-2-3-0-1)

Observaciones: Los cuatro cantes tienen la impronta que dejó Antonio Mairena en esos
estilos, concretamente en las versiones grabadas en 1958.
 N IÑ O DE LAS CABEZAS
Miguel Gálvez Carrasco. Las Cabezas de San Juan, 1917
- Las Vegas, 1985. Realizó una interesante grabación
discográfica en 1958 con el título de Café de Silverio,
en la que hizo especial hincapié en la denominación de
los diversos estilos de soleares registradas.

(Del " Diccionario Enciclopédico Ilustrado

del Flamenco")
SOLEA DE TOMÁS PAVÓN RCA 3L-14009______ 1958 G: JUAN EL AFRICANO SOLEARES N .° 1 2
(1-2-2-3-4-1-2)
01 HERMANO JUAN DE MI ALMA S/C 01 SI ME DESPRECIAS POR
SOLEARES DEL M ACHAN G O RCA 3L-14009 1958 G: JUAN EL AFRICANO 02 LA RISA Y MI FORTUNA

TR-MACHANGO (1-2-3-4-34) 03 PERDIAS QUE AGUARD

02 (ES)TA SERRANA MERECE
TR-MACHANGO (1-2-3-4-3-4)
03 (E)SO QUE LA GENTE HABLA
SOLEARES N .° 1 Z(
SOLEARES DE TÍO JU A N IQ U ÍN RCA 3L-14009 1958 G: JU A N EL AFRICANO
04 YO DE ANTES ERA UN (
LE-JUANIQUI 1 (1-1-2-3-2-3)
04 (PRI)MITA TE VI EN UN LLANO 05 QUIEN MAL ANDA MAL
LE-JUANIQUI 2 (1-23-2-3)
05 SE LO PIO YO A SAN RAFAE 06 YO CON VENDER MIS C
LE-JUANIQUI 3 (1-1-23-23)
06 (POR A)LLI VIENE MI BATA
AL-JQ. PAULA 3 (1-1-2-3-2-3) SOLEARES GRAM
07 (YO) TENGO UN HIJO PERDIO

SOLEARES DE MERCEDES LA SERNETA RCA 3L-14009 1958 G: JUAN EL AFRICANO 07 MALES QUE ACARREA El
UT-SERNETA 5 (1-1-2-3-2-3) : 08 YA SALE LA LUNA LLEN/
08 NO QUIERO QUE ME DES NA
UT-SERNETA 5 (1-1-2-3-2-3),
09 LA SILLA DONDE ME ASIENTO
(73-23-2-3) SOLEARES N .° 1 GR/
10 (DI)SEN QUE UNA MADRUGA TR-ANDONDA 1
09 ESTA SERRANA CAMELA
SOLEARES DE JUAN TALEGA RCA 3L-14009 1958 G: JUAN EL AFRICANO

11 (EN LA) CAPILLITA DEL CARMEN AL-J. TALEGA (1-2-3-4-34) I 10 NI PASAR POR MI QUEBI

AL-A. TALEGA 1 (1-1-23-2-3) 1 SOLEARES POLYC

12 (YO) NO VOY A ALCALA
AL-J. TALEGA ( 7 3 - 7 3 - 2 3 - 2- 3)1
13 (NO) SE QUE TIENE MI CUERPO 11 MAR FIN TENGAS QUE /V
Observaciones: Creemos que el título de la soleá 01 no es muy acertado, pues Tomásl 12 (MAS) NO LAS PUEDO A(
Pabón no cerraba el estilo 1 de El Mellizo con el aire jerezano que aquí le imprime Miguel!
Gálvez. Debido a esta mezcla de escuelas lo hemos dejado sin clasificar. La conclusión de 1
la 07 tiene aires trianeros y de Frijones, y aunque el son no se le atribuye a Juaniquí, la letra I LA CAÑA POLYDi
sí la cantaba éste con frecuencia. Los dos últimos tercios de la 10 son del estilo 5 de La Serneta.1
La 11 y la 13 responden a las versiones de Juan Talega, en cambio el primer tercio de la 12 a - YO NO TE HE OBLIGAO :
es distinto al de la versión del cantaor de Dos Hermanas. 13 (NI) CONTIGO NI SIN TI

348
 NINO DE CABRA
s Cabezas de San Juan, 1917
Cayetano Muriel Expósito. Cabra, 1870 - Benamejí, 1947.
>una interesante grabación
Excelente e impresionante cantaor, sin duda de un cono­
'I título de Café de Silverio,
cimiento y ejecución fuera de lo común. En algunos de
apié en la denominación de
sus cantes sobrepasó a uno de sus principales maestros:
ares registradas.
Don Antonio Chacón. Junto a Paca Aguilera, El Cojo de
Málaga, Isabelita de Jerez, Mojama, Tomás Pabón y El
Perrate ha sido uno de los grandes olvidados de la historia
del arte flamenco. Parece ser que fue el primero en grabar
en disco de pizarra, en los antiguos Berliner.

(De la antología discogràfica "Cantaores de Córdoba")

G: JUAN EL AFRICANO
SOLEARES N .° 1 ZO N O PH O N E 52088 1907 G: ENRIQUE LÓPEZ
(T5-2-:M-Tv2)
01 SI ME DESPRECIAS POR POBRE UT-SERNETA 2 (T-2-1-2-3-4)
G: JUAN EL AFRICANO
02 LA RISA Y MI FORTUNA TR-RI BALTA (1-2-2-3-4-3-4)
03 PERDIAS QUE AGUARDAN GANANCIAS TR-ANDONDA 1 (75-75-3^4)

SOLEARES N .° 1 ZO N O PH O N E X-552063 1907 G: ENRIQUE LÓPEZ

G: JUAN EL AFRICANO
04 YO DE ANTES ERA UN REY UT-SERNETA 2 (K2-K2-74-3-4)
05 QUIEN MAL ANDA MAL ACABA CA-MELLIZO 3 (1-1-1-2-3-2-3)
06 YO CON VENDER MIS CARNES UT-SERNETA 2 (1-2-1-2-3-4)
(1-1-2-3-2-3)
SOLEARES GRAM O FO N O 3-62079 1907 G: ENRIQUE LÓPEZ
G: JUAN EL AFRICANO
07 MALES QUE ACARREA ER TIEMPO UT-SERNETA 2 (7^-7^2-34-34)
08 YA SALE LA LUNA LLENA CA-MELLIZO 3 (1-1-2-3-2-3)

SOLEARES N .° 1 GRAM O PH O N AG-262 1914 G: RAMÓN MONTOYA

G: JUAN EL AFRICANO 09 ESTA SERRANA CAMELA UT-SERNETA 1 (1-1-2-34-S)

10 NI PASAR POR MI QUEBRANTOS TR-SERNETA 4 (2-2-3-4-1-2)
(1-2-3-4-3-4)
(1-1-23-23)
SOLEARES POLYDOR 220013 1929 G: RAMÓN MONTOYA
CM -7-1-2-3-23)
iuy acertado, pues Tomás 11 MAR FIN TENGAS QUE M'HAS DAO AL-JQ. PAULA 1 (7^-7^2-34-34)
le aquí le imprime Miguel 12 (MAS) NO LAS PUEDO AGUANTA CA-MELLIZO 2 (2-2-2-3-4-1-2)
lasificar. La conclusión de
tribuye a Juaniquí, la letra LA CAÑA POLYDOR 220020 1929 G: RAMÓN MONTOYA
i del estilo 5 de La Serneta.
)\el primer tercio de la 12 - YO NO TE HE OBLIGAO SERRANA
13 (NI) CONTIGO NI SIN TI TR-RI BALTA (1-2-2-3-4-3-4)
SOLEA O D EÓ N 182985 1930 G: M AN O LO DE BADAJOZ SOLEARES CC
14 MAR FIN TENGAS Q U E M 'HAS DAO AL-JQ. PAULA 1 (1-2-1-2-3-4-3-4) 03 Q U E GRANDES DUQl
15 HASTA EL A G U A DEL BAUTISM O CA-MELLIZO 1 (1^-V2-34-34) 04 (EL TIEMPO) LO CURA

Observaciones: La caída de la soleá 03 es la clásica de La Serneta 1. En la 05 y en la 08

también se observan en su cierre matices de La Serneta. La 10 está tomada de la versión de SOLEARES BEL
Chacón. Las soleares 11, 12, 14 y 15 siguen los modos musicales de las versiones de Manuel
05 LA SUERTE QUE TU H
Torre. /
06 TU LLEVAS UN RELO I
07 (DIM E DON)DE ESTAS
SEÑOR MANUEL CAGANCHO
SOLEARES CILINDRO DE CERA 189? G: NIÑO DEL CARMEN SOLEARES OLIMPI

01 (?) TR-M. C AG AN C H O 1 (2-2-3-4-/I-2) 08 EL O TRO DIA FUE RAA

02 (?) TREGUA AR TIEMPO TR-M. C AG AN C H O 2 (1-1-23-24) 09 EN LA HUERTA DE MC
03 ANDA VETE Y CONFIESA TR-PINEA (1-24-24) 10 SI DISES Q U E NO ES V

SOLEARES VEF
ANTONIO DE LA CALZÁ
Antonio Tovar Ríos. Sevilla, 191 3 - 1981 . No brilló por 11 LO Q U E TU HAS HECF
soleá con la grandeza que lo hizo en sus impresionantes 12 SI Y O LO HUBIERA SAI
fandangos, cante en el que ocupa un lugar preeminente 13 Y O TE Q U IERO CON ü
en la historia del flamenco.
SOLEARES VI

14 SIENTO FRIO POR MI C

15 LAS PAREDES DE MI CL
16 Y O QUISIERA PREGUN'

Observaciones: Las sol

cantes hiciera Cepera, si b¡
(Archivo: Manuel Ríos Vargas) La 03 aunque comienza en
El Mellizo. Las soleares 05,
SOLEARES O D EO N 183993 1931 G: M ANO LO DE BADAJOZ en su caída claros ecos tri;
El Mellizo.
01 SERRANITA VALIENTEMENTE CA-MELLIZO 1 (1-1-1-1-2-3-2-3)
02 AN DA NIÑA ESABORIA AL-JQ. PAULA 1 (T-2-T-2-3-4-34)
03 SERRANA TE VI A COM PRA AL-JQ. PAULA 2 (1-K24-24) EL CANARIO
Observaciones: Las tres soleares presentan sus dos últimos tercios en el estilo 2 de El Mellizo. Juan Ríos. Entre los siglc
grabaciones discográficas d

CANALEJAS DE PUERTO REAL SOLEARES N .° 1

SOLEARES O DEON 183796 1930 G: M ANO LO DE BADAJOZ 01 Q U IEN PUDIERA PENETF

01 PERMITA DIOS Q U E TE VEAS CA-MELLIZO 1 (1-2-1-2-3-4) 02 DE ROILLA ME JINQUE
02 Q U E DOLO DE MARE MIA CA-PAQUIRRI 3 (14-24-24) 03 Q U E MANTIENEN A TRI/

350
MANOLO DE BADAJOZ SOLEARES COLUM BIA R-14295 1945 G: NIÑO RICARDO

(-Ñ2--Ñ2-34-34) 03 QUE GRANDES DUQUELAS TENGO S/C (1-2-1-2-3-4)

(T^-T-2-3-4-3-4) 04 (EL TIEMPO) LO CURA TO CA-MELLIZO 2 (1-1-2-3-2-3)
ieta 1. En la 05 y en la 08
í tomada de la versión de SOLEARES BELTER 52033 1960 G: VICENTE EL GRANAINO
e las versiones de Manuel 05 LA SUERTE QUE TU HAS TENIO AL-JQ. PAULA 1 (T-2-T-2-3-4)
06 TU LLEVAS UN RELO MARCAO JE-FRIJONES 1 (1-1-2-3)
07 (DIME DON)DE ESTAS METIA CA-MELLIZO 2 (1-1-2-3-0-3)

G: NIÑO DEL CARMEN SOLEARES O LIM PO L-52 1972(1961 ? ) G: VICENTE EL GRANAINO

(2-2-3-4-T-2) 08 EL OTRO DIA FUE RAMONA AL-JQ. PAULA 1 (1-2-7-2-3-4)

(1-1-23-23) 09 EN LA HUERTA DE MOLINA CA-MELLIZO 1 (1-2-1-2-3-4-3-4)
(1-23-23) 10 SI DISES QUE NO ES VERDA CA-MELLIZO 2 (1-1-2-3-2-3)

SOLEARES VERGARA 271-UC 1965 G: PEPE DE LA ISLA

:Á

913-1981. No brilló por 11 LO QUE TU HAS HECHO CONMIGO AL-JQ. PAULA 1 (T 2-3-4)
lizo en sus impresionantes 12 SI YO LO HUBIERA SABIO CA-MELLIZO 1 (1-2-1-2-3-4)
upa un lugar preeminente 13 YO TE QUIERO CON LOCURA AL-JQ. PAULA 3 (1-1-2-3-2-3)

SOLEARES ü VERGARA 269-UC 1966 G: LABRADOR

14 SIENTO FRIO POR MI CUERPO AL-JQ. PAULA 1 (1-2-T-2-3-4)

15 LAS PAREDES DE MI CUARTO CA-MELLIZO 1 (1-2-1-2-3-4-3-4)
16 YO QUISIERA PREGUNTA AL-JQ. PAULA 3 (1-1-2-3-2-3)

Observaciones: Las soleares 01 y la 02 guardan relación con las versiones que de esos
cantes hiciera Cepero, si bien la conclusión de la primera de ellas sigue el estilo Paquirri 3.
La 03 aunque comienza en la versión de El Sevillano (cf. 01) tiene su caída en el estilo 1 de
El Mellizo. Las soleares 05, 08, 11 y 14 empiezan con el estilo Serneta 1. La 13 y la 16 tienen
MANOLO DE BADAJOZ en su caída claros ecos trianeros. La 12 y la 15 repiten sus conclusiones en el estilo 2 de
El Mellizo.
( M - M -23-23)
(T5-T5-34-34)
(1-1-2-3-2-3) EL CANARIO
en el estilo 2 de El Mellizo. Juan Ríos. Entre los siglos XIX - XX. También conocido como El Niño Ríos. Realizó algunas
grabaciones discográficas de cierto interés.

SOLEARES N .° 1___________ COLUMB1A T-146___________1914__________ G: DO M ÍNGUEZ

MANOLO DE BADAJO Z 01 QUIEN PUDIERA PENETRARLO UT-SERNETA 1 (2-TÓ>-34-34)

(1-2-T-2-3-4) 02 DE ROILLA ME JINQUE TR-ANONIMO 2 (2-2-34--U2)
(V Í-23-23) 03 QUE MANTIENEN A TRIANA TR-SERNETA 7 (2-2-34-1^2)

351
SOLEARES N .° 2 COLUM BIA T-146 1914 G: DOM ÍNGUEZ SOLEARES REGA

04 MIENTRAS MAS HONDITO ES UN POZO UT-SERNETA 1 (1--Ñ2-Ü34) 14 YO NO LE TEMO A LC

05 JAMAS A LA LEY FALTE UT-SERNETA 3 (1-1-Í3-Í3) 15 YO NO LE TEMO A L/4
06 QUIERA DIOS QUE TE LEVANTES TR-R. EL MORENO 1 (2-3-4-1-2) 16 POR CULPA DE TU Ql

Observaciones: Las soleares 02 y 03 tienen su caída en el estilo 1 de Cagancho. En esta

SOLEARES O
última se aprecian matices de Pinea en el tercio cuarto, ello ocurre también en la 05. El estilo
de soleá con que está cantada la 02 también fue grabado por Escasena, Rafael El Moreno y 17 DIRME DONDE ESTAS
Fernando El Herrero.
18 CON LOS OJITOS (HAI

MANOLO CARACOL LA CAÑA HISPAV«

SOLEARES CON FANDANGO C O LUM BIA R-14184 1944 G: NIÑO RICARDO — Y A MI ME PUEN MAN
19 Y ANDA Y NO PRESUf\
— DOLOROSA MIA DE MI ARMA
01 EN LA NOCHE DE TU PENA CA-MELLIZO 1 (1-2-2-2-3-4) SOLEARES DE JOAQUÍN
02 YA SE ACABARON TUS PENAS AL-JQ. PAULA 2 (1-2-3-2-3)
G: MELCHOR DE MARCI
SOLEARES V O Z DE SU AM O AA-304 1946 G: PACO AGUILERA 20 SI YO PUDIERA I TIRAf
03 PREMITALO DIOS QUE SI VIENE AL-JQ. PAULA 1 (1-2-2-2-3-4) 21 (YO) NO SE LO QUÉ Ll
04 POR EL FIRMAMENTO CIELO CA-MELLIZO 1 (1-2-2-2-3-4)
SOLEARES DE ENRIQUE
05 COMPAÑERA DE MI VIA AL-JQ. PAULA 2 (1-2-3)
G: MELCHOR DE MARO
SOLEA V O Z DE SU AM O AA-306 ? 1947 G: PACO AGUILERA 22 AR QUE LE DE QUE PE
_____ ^
06 TE TIENEN SEÑALAITA CA-MELLIZO 1 (1-2-2-2-3-4-1-2) 23 LE RUEGO (A MI DIOS)
07 EN LAS TRENSAS DE TU (PELO) CA-MELLIZO 2 (1-1-1-2-3-2-3)
SOLEARES DE ANTONIO
SOLEA V O Z DE SU AM O AA-336 1947 G: PACO AGUILERA G: MELCHOR DE MARO
08 PORQUE DICEN MALAS LENGUAS CA-MELLIZO 1 (T-2-2-2-3-4-0-4) 24 SE LO PEI ESTA MAÑAf
09 BLANCA COMO LA AZUCENA AL-JQ. PAULA 2 (1-2-3) 25 COMO MI PENA Y TU
— LOCO, LOCO YO ESTOY LOCO
SOLEARES DE ALCALÁ
SOLEARES VO Z DE SU AM O AA-393 1950 G: PACO AGUILERA
26 LOS PASITOS QUE YO
10 LOS CARTELES DE LA FAMA CA-MELLIZO 1 0-2-2-2-3-4-1-2) 27 NO SE LO QUE LE DIO
11 LLEVARME (A LA ENFERMERIA) CA-MELLIZO 2 (1-1-1-2-3) 28 ACUERDATE CUANDO
29 LO QUE HE VISTO EST/
SOLEARES V O Z DE SU AM O AA-479 1950 G: PACO AGUILERA

12 SUENAN LAS DOS Y LAS TRES CA-MELLIZO 1 (2-1-T-2-3-4) SOLEARES GRANMUSIC (

13 PORQUE DOBLAN LAS CAMPANAS JE-FRIJONES 2 (1-1-23) 30 QUE ESTA EN LA ESQU

- NO LLORES 31 TU CUERPO ES UNA Cl

352
 G: D O M ÍN G U EZ SOLEARES REGAL RS-18497 1950 G: MELCHOR DE MARCHENA
i

(1-3-34-3-4) 14 Y O NO LE TEMO A LOS RAYOS AL-JQ. PAULA 1 (14-14-3)

(1-1-3-3) 15 YO NO LE TEMO A LA OLA CA-MELLIZO 1 (1-2-2-2-34-1-2)
i1 (2-3-4-1-2) 16 POR CULPA DE TU QUERE AL-JQ. PAULA 3 (1-1-2-3)

tilo 1 de Cagancho. En esta

i SOLEARES ORFEÓN JM-05 1958 G : N IÑO RICARDO
3también en la 05. El estilo
¡rasena, Rafael El Moreno y : 17 DIRME D OND E ESTAS METIA CA-MELLIZO 1 (2-2-1-2-3-4-04)
18 CON LOS OJITOS (HARME SEÑAS) CA-MELLIZO 2 (14-1-2-3-0-3)

LA CAÑA HISPAVOX HH-10-23 1958 G: MELCHOR DE MARCHENA

14 G: NIÑO RICARDO - Y A MI ME PUEN M ANDA

19 Y AN D A Y NO PRESUMAS MAS JE-CARACOL (1-1-2-3)

(1-2-2-2-34) SOLEARES DE JO AQ U ÍN EL DE LA PAULA HISPAVOX HH-10-23 1958

(1-2-33-3)
G: MELCHOR DE MARCHENA

G: PACO AGUILERA 20 SI YO PUDIERA 1TIRANDO AL-JQ. PAULA 1 (12-22-34)

(1-2-2-2-34) 21 (YO) NO SE LO Q U E LE DIO AL-JQ. PAULA 2 (1-2-3-1-3)

(1-2-2-2-34)
SOLEARES DE ENRIQUE EL MELLIZO HISPAVOX HH-10-23 1958
02-3)
G: MELCHOR DE MARCHENA
____ G: PACO AGUILERA 22 AR Q U E LE DE Q U E PERDONE CA-MELLIZO 1 (2-1-1-2-3-4-0-2)
(1-2-2-2-344-2) 23 LE RU EG O (A MI DIOS) CA-MELLIZO 2 (1-1-1-2-3-0-3)
(1-1-1-2-3-24)
SOLEARES DE ANTO NIO FRIJONES HISPAVOX HH-10-23 1958
G: PACO AGUILERA G: M ELCHOR DE MARCHENA
_______ _______ j
(1-2-2-2-34-04) 24 SE LO P e T e STA M AÑANA JE-FRIJONES 2 (1-1-2-32-3)
—- 1
J1-2Í3) 25 C O M O MI PENA Y TU PENA SON DOS PENAS JE-FRIJONES 2 (1-1-2-32-3)
€

SOLEARES DE ALCALÁ RCA NL-35171 1978 (1961 ? ) G: NIÑO RICARDO

G: PACO AGUILERA
26 LOS PASITOS Q U E Y O DOY AL-JQ. PAULA 1 (1-1-2-3-4)
=±1
(1-2-2-2-34-1-2) 27 NO SE LO Q U E LE DIO AL-JQ. PAULA 2 (1-2-3)
(144-2-3) 1 28 ACUERDATE C U A N D O ENTONSES JE-FRIJONES 2 (1-1-2-3-2-3)
29 LO Q U E HE VISTO ESTA M AÑANA JE-FRIJONES 2 (1-1-2-32-3)
G: PACO AGUILERA

(24-12-34)
SOLEARES GRANMUSIC GM-10772 1979(1962 ? ) G: JUAN CARMONA " HABICHUELA"

(1-1-23) 30 Q U E ESTA EN LA ESQ UINA PARA AL-JQ. PAULA 1 (2-2-1-2-3-4)

31 TU CUERPO ES U N A CUSTODIA AL-JQ. PAULA 2 (12-32-3)
BULERÍAS POR SOLEA RCA VICTOR LSP-19001-1 1972 G: MELCHOR DE MARCHENA SOLEARES_________ ODI
— TU RECUERDO ES COMO EL RIO
03 C U A N D O TE VEO VEI
MIRA SI TU ERES INOSENTE
— TU TE ESTAS QUEDANDO MU SIEGA 04 (LA) VANIA Y EL ORG

- YO A TI NO TE DIGO
32 POR MI CULPA NO SERA AL-JQ. PAULA 3 (VÍ-2-3) SOLEARES PAR

SOLEARES DE CÁDIZ RCA VICTOR LSP-19001-2 1972 G: MELCHOR DE MARCHENA 05 POR LOS RINCONES I

33 DILE A DONDE TE LA ENCUENTRES CA-MELLIZO 1 (-Ñ2-Í2-3-4) 06 ME V O Y POR LA OTR

34 (QUE PENA DE) CORAZON MIO CA-MELLIZO 2 (1-1^2-3^2-3)
SOLEARES____________ R|
SOLEARES DE ALCALÁ RCA VICTOR LSP-19001-2 1972 G: MELCHOR DE MARCHENA
07 POR LOS RINCONES f
35 CON LO MALINA QUE ERES AL-JQ. PAULA 1 (1-1-2-2-3-4)
- RECITADO 08 (A) CONTARLE MIS ?

36 TU QUE NUNCA HA VISTO ER MA AL-JQ. PAULA 2 (1-2-3-2-3)

SOLEARES__________ PAF
Observaciones: En las soleares 02, 21, 36 se percibe la influencia de Tomás Pabón en
la manera de ligar los tercios. En la 06, 08, 15 y 17 notamos que en la conclusión de la soleá
09 EL QUERER QUE TE TI
van ligados los tercios pares con los impares dejando el último sin ligar, cosa que no suele
suceder en el resto de los cantaores. La 16 hace su caída con un marcado aire de Triana. En 10 (HARME) CON LOS OJ
la 20 se aprecian algunos matices, sobre todo en el alargamiento de los tercios, que nos
Observaciones: Las se
recuerdan al cante que Tomás Pabón recreó a partir de este estilo de Joaquín el de La Paula.
(aunque en la segunda de
La 26 está tomada de la versión de Manuel Torre, la 28 y 29 de Tomás Pabón, la 31 de Pastora
por soleá. La 05 y la 09 i
y la 33 de la versión de Aurelio.

EL CARBONERILLO
M ANUEL CENTENO
Manuel Vega García. Sevilla, 1906 - 1937. Pasó a la
historia como uno de los grandes estilistas del fandango. SOLEARES____________ R
En cantes como las soleares y las siguiriyas brilló también
a gran altura, aunque sus fandangos fueron lo mejor de 01 A N D A VE PREGUNTAL
su producción. 02 ER Q U E PUBLICO SU I
03 NI PASAR POR MI QU!

Observaciones: Los tr
(cf. 9, 10 y 11).

El Carbonerillo con El Niño Ricardo y El Cojo Luque

(Del ",Diccionario Enciclopédico Ilustrado
del Flamenco")

SOLEARES REGAL RS-1475 1930 G: NINO RICARDO

01 ME GUSTA A MI ESTA SERRANA CA-MELLIZO 1 (1-2-1-2-3-4-3-4)
02 ANTES QUE DIOS NOS APARTE CA-MELLIZO 3 (2-2-2-3-4-75)
¡: MELCHOR DE MARCHENA O D EÓ N 183020 1930 G: M AN O LO DE BADAJOZ
SOLEARES

TR-ANDONDA 1 (7^-75-34-34)
03 CUANDO TE VEO VENI
TR-R. OLLERO (1-2-1-2-34-3-4)
04 (LA) VANIA Y EL ORGULLO

PARLOPHON B-25741 1931 G: M IGUEL BORRULL

(1-1-2-3) SOLEARES

CA-MELLIZO 1 (1-2-1-2-34)
05 POR LOS RINCONES ME METO
i: MELCHOR DE MARCHENA
AL-JQ. PAULA 2 (1-1-2-3-2-3)
06 ME VOY POR LA OTRA ACERA
0-2-2-2-3-4)
(1-T2-Í2-3)
REGAL DK-8202 1931 G: NIÑO RICARDO
SOLEARES
: MELCHOR DE MARCHENA (1-2-1-2-34-3-4)
07 POR LOS RINCONES ME METO CA-MELLIZO 1
(1-1-2-2-3-4) CA-MELLIZO 2 (1-1-2-3-2-3)
08 (A) CONTARLE MIS ?

(1-2-3-2-3)
PARLOPHON B-26616 1932 G: NIÑO SABICAS
SOLEARES
luencia de Tomás Pabón en
i en la conclusión de la soleá CA-MELLIZO 1 (1-2-1-2-34-34)
09 EL QUERER QUE TE TENIA
sin ligar, cosa que no suele CA-MELLIZO 2 (1-1-2-3-2-3)
10 (HARME) CON LOS OJOS SEÑAS
1 marcado aire de Triana. En
Bnto de los tercios, que nos Observaciones: Las soleares 01 y la 06 están tomadas de las versiones de Tomás Pabón
o de Joaquín el de La Paula. (aunque en la segunda de ellas el tercio primero no esté ligado). La 02 tiene matices de bulería
)más Pabón, la 31 de Pastora por soleá. La 05 y la 09 siguen las versiones de La Pompi y Tomás Pabón.

MANUEL CENTENO
lia, 1906 - 1937. Pasó a la
SOLEARES REGAL RS-802_____________ 1928_____________ G: N IÑ O RICARDO
indes estilistas del fandango,
y las siguiriyas brilló también UT-SERNETA 1 (1-1-2-3-4)
01 ANDA VE PREGUNTALE A UN SABIO
indangos fueron lo mejor de
UT-SERNETA 1 (1-2-3-4-34)
02 ER QUE PUBLICO SU MAL
TR-SERNETA 4 (2-2-34-7-2)
03 NI PASAR POR MI QUEBRANTOS
Observaciones: Los tres cantes están realizados claramente en las versiones de Chacón
(cf. 9, 10 y 11).

do y El Cojo Luque
lustrado

G: NIÑO RICARDO
(7^-75-34-34)
(2-2-2-3-4-T-2)

355
 JOSE CEPERO
José López-Cepero. Jerez de la Frontera, 1888 - Madrid,
1960. Cantaor de repertorio amplísimo. Sobresalió en
fandangos y bulerías. En soleares y siguiriyas alcanzó
también un buen nivel artístico. Dotó a sus cantes de una
personalidad propia.

José Cepera y Luis Maravilla

(Archivo: Peña los Cernícalos;

SOLEARES O D EÓ N 181000 1926 G: M IGUEL BORRULL

01 CUANDO YO ESTE EN LA AGONIA CA-MELLIZO 1 (T3-l333)

02 DE PAGARTE HA PROMETIO JE-TIO J. PAULA (1-1-2-3)
03 SIN ALEGRIA YO VIVO CA-PAQUIRRI 3 (1-1-2-3-2-3)
%
SOLEARES DE ALCALÁ REGAL RS-764 1928 G: NIÑO RICARDO

04 QUE LA SALU ME LA QUITE CA-MELLIZO 1 (T3-I33333)

05 LO QUE ME HA PASAO CONTIGO AL-JQ. PAULA 3 (1-1-2-3)
06 QUE DOLO DE MARE MIA CA-PAQUIRRI 3 (1-1-2-3-2-3)

SOLEARES G RA M Ó FO N O AE-2536 1929 G: M IGUEL BORRULL

07 EN EL QUERE NO HAY LOCURA CA-MELLIZO 1 03-Ì33333)

08 ER MENGUE POR AVARICIA AL-JQ. PAULA 1 CÑ2-Í41
09 UN SABIO ME LEIO A MI ER SINO AL-JQ. PAULA 2 (1-1-2-3-2-3)

SOLEARES O D EÓ N 183907 1931 G: M ANO LO DE BADAJOZ

10 CUANDO DIOS NOS LLAME A CUENTA AL-JQ. PAULA 1 (1-2-2-2-3-4-3-4)

11 MIRA QUE BONITA ERA AL-JQ. PAULA 2 (1-2-3)
12 TU NUNCA HAS TENIO ROPA AL-JQ. PAULA 2 (1-2-3)
13 SERRANA TE VAS QUEANDO AL-JQ. PAULA 2 (1-2-3-2-3)

SOLEARES GRAM Ó FO N O AE-2857 1931 G: RAMÓN MONTOYA

14 YO MALDIGO A LA PERSONA CA-MELLIZO 1 (Ì3-Ì33334)

15 PA QUE YO A TI TE PERDONE CA-MELLIZO 1 (Ì3-Ì33333)
 SOLEARES GRAM Ó FO N O AE-3618 1931 G: LUIS MARAVILLA

la Frontera, 1888 - Madrid, 16 QUE A QUERE ME HABIA ENSEÑAO CA-MELLIZO 1 (2-2-1-2-3-4)

) amplísimo. Sobresalió en
ileares y siguiriyas alcanzó
:o. Dotó a sus cantes de una
17 DE LAS FUENTES CRISTALINAS AL-JQ. PAULA 1 (í5-l533)
18 QUE EN LA ESQUINA ESTA PARA AL-JQ. PAULA 2 (2-33-73)
Observaciones: En las soleares 05, 09, 12, 13 y 18 se aprecian matices gaditanos; en la
primera de ellas además se observan ecos del cante de Tío José de Paula.

CEPERO DE TR1ANA
J. Jiménez. Sevilla siglo XX. Seguidor de los cantes de José Cepero.

SOLEARES____________ REGAL DK-8378____________ 1932____________ G: NIÑO RICARDO

) Plaza)
01 (ES)TOY PASANDO MAS FATIGAS TR-ANDONDA 1 (75-253333)
G: MIGUEL BORRULL 02 (EL) QUE (MAL) ANDA MAL ACABA AL-JQ. PAULA 2 (1-23-23)

(1-2-K2-3Í) Observaciones: La soleá 02 presenta los matices que le diera Cepero a este estilo.

(1-1-2-3)
(1-1-2-3-23) COBITOS
Manuel Celestino Cobos. Jerez de la Frontera, 1896 -
G: NIÑO RICARDO Granada, 1986. Fue un excelente cantaor de soleares,
(sobre todo las de El Portugués), y siguiriyas. Fue además
(1-2-1-2-3333) un especialista en los cantes de Levante. Su cante estaba
(1-1-2-3) dotado de una sensibilidad y gusto exquisitos.
(1-1-2-3-23)

G: MIGUEL BORRULL

(1-2-T33333)
«(T-2-3-4)
(1-1-2-3-23)
(Archivo: Revista Candil)
MANOLO DE BADAJOZ SOLEARES APOLAS BELTER 51202 1965 G: VICENTE EL GRANAINO
(1-2-2-2-3-4-3-4) 01 ME PREGUNTAN SI TE QUIERO TR-PORTUGUES 1 (1-2-2-3-4-3-4)
(1-2-3) 02 TU QUERE ME TIENE LOCO TR-PORTUGUES 1 (75-3-23)
(1-2-3) 03 CANDELAS DER SIELO TR-PORTUGUES 2 (1-V¡ -23-23)
(1-2-3-2-3)
SOLEARES GO RG GST-100 1966 ? G: VICENTE EL GRANAINO
G: RAMÓN M ONTOYA 04 ME GUSTA A MI ESTA SERRANA CA-MELLIZO 1 (1-2-2-2-3-4-3-4)
(1-2-153333) 05 ME SIENTO MAS DESGRASIAO JE-FRIJONES 2 (1-2-3-2-3)
(1-2-T-2-3-4-3-4) 06 QUIEN TENGA AGUANTE QUE AGUANTE AL-JQ. PAULA 3 (1-1-2-3-2-3)

357
SOLEARES APOLAS GO RG GST-100 1966 ? G: VICENTE EL GRANAINO SOLEARES R[
07 ME PREGUNTAN SI TE QUIERO TR-PORTUGUES 1 (ÏÏ2-22-Î4-3Î) 03 TU DISES QUE ERES U
08 MIENTRAS YO VIVA EN ER MUNDO TR-PORTUGUES 1 (24-1-23-23) 04 PRIMA QUE QUIERE TI
09 CANDELAS DER SIELO TR-PORTUGUES 2 (1-14-23-23)

SOLEARES LIBRO LA GUITARRA (MANUEL CANO) 1987 (1969 ? ) G: MANUEL CANO C O JO DE MÁLAGA
10 CUANDO PASO POR UN TEMPLO TR-R. OLLERO (^2-22-3^4-34) SOLEARES_________ GRA/'
11 ME QUITAN DE QUE TE HABLE TR-PORTUGUES 1 (T-2-3-2-3) 01 (LOS) PAJARITOS Y YO
12 TOA LA NOCHE SIN DORMI TR-PORTUGUES 1 ( V i-1-23-23) 02 (SI) SUPIERA ESTA SERR
13 CANDELAS DER SIELO TR-PORTUGUES 2 (1-14-23-23) 03 TE PONES A HABLAR (
14 TEN CUIDAO CON LO QUE HASES TR-PORTUGUES 1 CK2-3-23)
SOLEARES GRAA
Observaciones: El cierre de la soleá 06 presenta aires trianeros.
04 ANDA Y CUENTALE ES,
COJO DE HUELVA 05 A LA TIERRA SOLAMEN

Manuel González Lora. Sevilla, 1900 - 1955. Especialista en fandangos. Observaciones: La solí
diferencias interpretativas.
AIRES EXTREMEÑOS O D EÓ N 204558 1950 G: SARASATE

01 PLEITO TENGO CON MI MARE CA-MELLIZO 1 (■T2-22-Í4-3^4)

02 NO SE LO QUE LE HA DAITO TR-ANDONDA 1 (T2-22-3-4-3^4)
03 PA QUE TANTO DISCUTI CA-PAQUIRRI 3 (1-23-03)

COJO LUQUE
Sevilla, 190?. Especialista en fandangos y cantes de
Levante. Realizó escasas grabaciones discográficas.

SOLEARES HISPAV

01 HASTA LA PARE DE ENF

(De carteles antiguos) 02 AL PILARILLO POR AGL
03 CUANDO TE VEO VENI
SOLEARES POLYDOR 220025 1929 G: RAMÓN MONTOYA
04 TENGO UN HIJO PERDI
01 HASTA LOS PROPIOS CLAVELES CA-MELLIZO 1 (1-2-1-2-3-4-3-4)
Observaciones: Los do;
02 (EL) QUE JURA POR SU MARE AL-JQ. PAULA 3 (1-1-2-3-2-3) la 03 sigue el estilo 5 de L
VICENTE EL GRANAÍNO SOLEARES REGAL RE-1442 1930 G: NIÑO RICARDO

(1-2-2-2-Í4-Í4) 03 TU DISES QUE ERES LA CIENCIA CA-MELLIZO 1 (1-2-1-2-3-4)

(2-1-1-23-23) 04 PRIMA QUE QUIERE TU GENTE AL-JQ. PAULA 2 (1-23-23)
(1-Ï3-23-23)
?) G: MANUEL CANO COJO DE MALAGA

(1-2-2-2-3-4-3-4) SOLEARES GRAM Ó FO N O AE-492 1922 G: MIGUEL BORRULL

(Ï5-3-23) 01 (LOS) PAJARITOS Y YO CA-MELLIZO 1 (1-2-1-2-3-4-3-4)

(1-1-1-23-23) 02 (SI) SUPIERA ESTA SERRANA CA-MELLIZO 1 (Ï5 -Ï5 3 4 -Î4 )
0-Ï3-23-23) 03 TE PONES A HABLAR CONMIGO TR-YLLANDA 1 (2-3-4-1-2)
(13-3-23)
SOLEARES G RA M Ó FO N O AE-957 1922 G: M IGUEL BORRULL
s.
04 ANDA Y CUENTALE ESAS QUEJAS CA-MELLIZO 1 (1-2-1-2-3-4-3-4)
05 A LA TIERRA SOLAMENTE CA-MELLIZO 1 (75-133334)

andangos. Observaciones: La soleá 03 aunque es el mismo estilo que la 02 de El Garrido presenta

diferencias interpretativas.
_________ G: SARASATE

(1-2-2-2-3-4-3-4) CO JO PAVÓN
(1-2-2-2-3-4-V4)
Juan Pavón Suárez. Puerto Real, 1896 - 1987. Al igual
(1-23-53) que ocurrió con otros cantaores de su generación, el
resurgir de la primavera flamenca de la segunda mitad
de este siglo le lleva a registrar su añeja voz. Divulgó los
estilos de su tierra.
fandangos y cantes de
iones discográficas.

(Del "Diccionario Enciclopédico Ilustrado

del Flamenco")

SOLEARES HISPAVOX 18-1295-S 1973 (1971) G: FELIX DE UTRERA

01 HASTA LA PARE DE ENFRENTE CA-MELLIZO 1 (1-2-2-2-3-4-3-4)

02 AL PILARILLO POR AGUA UT-SERNETA 5 (1-1-2-3)
03 CUANDO TE VEO VENI TR-ANDONDA 1 (1-2-T3-3^4)
RAMÓN MONTOYA
04 TENGO UN HIJO PERDIO AL-JQ. PAULA 2 (1-2-3-0-3)
(1-2-T-2-3-4-3-4)
Observaciones: Los dos primeros tercios de la 02 tienen aire jerezano. La conclusión de
(1-1-2-3-23) la 03 sigue el estilo 5 de La Serneta.
 LA CAÑA HISPA'
CORRUCO DE ALGECIRAS
\
1931 G: M AN O LO DE BADAJOZ — Y A MI ME PUEDEN I
SOLEARES O D EÓ N
05 (YO) NO QUIERO
01 YO NO QUIERO QUE ME LLAMES POR MARIA CA-MELLIZO 1 (1-2-1-2-3—
4-3-4)
(1-1-2-3-2-3) Observaciones: La se
02 GRANDES FATIGAS YO TENGO CA-PAQUIRRI 3
Caracol aunque presentar
queda suelto, lo que no i
SOLEARES GRAM Ó FO N O AE-3721 1932 G: PEPE DE: BADAJOZ
caída de la soleá 05. Esti
CA-MELLIZO 1 (1-2-1-2-3-4-3-4) con las formas clásicas c
03 HASTA LOS SANTOS DER CIELO
04 (YO) NO DOY MI BRAZO A TORCE CA-PAQUIRRI 3 (1-1-2-3-2-3)

SOLEARES GRAM Ó FO N O AE-3960 1932 G: PEPE DE BADAJOZ PEPE EL CULATA

05 COMO LE DIGO YO A ESE NIÑO CA-MELLIZO 1 (1-2-1-2-3-4-3-4) SOLEARES CC

06 QUE NO ME QUIERES PA NA AL-JQ. PAULA 2 (1-1-23-2-3)
01 TENGO UN POSITO E
Observaciones: La repetición de la conclusión de la 01 está realizada en el estilo 2 de 02 QUE COSITA ES ER Q
El Mellizo. La 05 nos recuerda bastante a la versión de El Carbonerillo. El inicio de la 06 tiene
matices del estilo 1 de Frijones pese a ser un cante de Alcalá. SOLEARES TELEFL

03 CUANDO POR TU PU
ENRIQUE EL CULATA 04 (QUE) GRANDE ERA \
05 LA MANO LA LEVANT
Enrique Bermúdez Vega. Sevilla, 1919 - 1983. Aunque
conocía varias modalidades de cantes no llegó a alcanzar la
calidad artística de su hermano mayor. SOLEARES ORF

06 MOMENTO TENGO Ef
07 DILE A TU MARE QUE
08 TU TE LA DABAS DE C

SOLEARES

09 TENGO UN POSITO El
10 TU PENA Y MI PENA S
(Archivo: HISPAVOX)
SOLEARES S/R
SOLEARES GADITANAS HISPAVOX (30) 130217 1984 (1965 ? ) G: NIÑO RICARDO

(1-1-1-2-3) 11 MOMENTO TENGO Eh

01 POR LO QUE TU QUIERAS PASE AL-JQ. PAULA 1
(1-1-2-3-0-3) 12 TU PENA Y MI PENA S
02 (A DIOS YO) LE RUEGO CA-MELLIZO 2

(1965 ? ) G: NIÑO RICARDO SOLEARES S/R

SOLEARES HISPAVOX (30) 130217

CA-MELLIZO 1 (2-1-2-34) 13 TAN SOLAMENTE A LA

03 POR TU QUERE LA HE EMPEÑAO
CA-MELLIZO 2 (1-1-2-3-0-3) 14 YO LO HE VISTO EN T
04 (CON LOS OJOS) SEÑAS JARME

360
 LA CANA HISPAVOX (30) 130217 1984 (1965?) G: NIÑO RICARDO

G: MANOLO DE BADAJO Z - Y A MI ME PUEDEN MANDA

)1 05 (YO) NO QUIERO NA CONTIGO AL-JQ. PAULA 3 (1-1-2-3)
(1-2-1-2-3-4-3-4)
l\ 3 (1-1-2-3-23) Observaciones: La soleá 01 sigue la versión de Manuel Torre, la 02 y la 04 la versión de
Caracol aunque presentan aires trianeros en su cierre. En la 03 se observa que el tercio primero
G: PEPE DE BADAJO Z queda suelto, lo que no es propio de este estilo. Volvemos a encontrar ecos de Triana en la
caída de la soleá 05. Este estilo de soleá para cerrar una caña es extraño si lo comparamos
1 (1-2-1^2-34-34) con las formas clásicas de cerrar estos cantes.
U3 (1-1-2-3-23)

G: PEPE DE BADAJOZ PEPE EL CULATA

1 (T^-T-2-3-4-3-4) SOLEARES COLUM BIA A-5132 1950 G: NINO RICARDO
A 2 (1-1-23-^3)
01 TENGO UN POSITO EN MI CASA AL-JQ. PAULA 1 (1-2-3—
4-3-4)
i realizada en el estilo 2 de
02 QUE COSITA ES ER QUERE AL-JQ. PAULA 3 (1-1-2-3-2-3)
arillo. El inicio de la 06 tiene

SOLEARES TELEFUNKEN TFJ 95513 1958 G: PERICO EL DEL LUNAR

03 CUANDO POR TU PUERTA PASO AL-JQ. PAULA 1 (1-1-2-3-4-3-4)

04 (QUE) GRANDE ERA MI FATIGA AL-JQ. PAULA 3 (1-1-2-3-2-3)
05 LA MANO LA LEVANTE JE-FRIJONES 2 (2-3-4-1-2)

ORFEON JM-05 1958 G: PERICO EL DEL LUNAR

06 MOMENTO TENGO EN LA NOCHE AL-JQ. PAULA 1 (1-2-2-2-3-4-3-4)

07 DILE A TU MARE QUE CALLE CA-MELLIZO 1 (1-2-2-2-3-4-1-2)
08 TU TE LA DABAS DE GRANDE AL-JQ. PAULA 3 (1-1-2-3-0-3)

ZAFIRO 1965 G: ANTONIO ARENAS

09 TENGO UN POSITO EN MI CASA AL-JQ. PAULA 1 (1-2-3-4-3-4)

10 TU PENA Y MI PENA SON DOS PENAS JE-FRIJONES 2 (1-2-3-0-3)

S/REF. 1972 ? G: MELCHOR DE MARCHENA

11 MOMENTO TENGO EN LA NOCHE AL-JQ. PAULA 1 (1-1-2-3-4-3-4)

12 TU PENA Y MI PENA SON DOS PENAS JE-FRIJONES 2 (1-2-3-0-3)

S/REF. 1972 ? G: MELCHOR DE MARCHENA

13 TAN SOLAMENTE A LA TIERRA AL-JQ. PAULA 1 (1-2-3-4-0-4)

14 YO LO HE VISTO EN TU TEJAO JE-FRIJONES 2 (1-2-3-0-3)
SOLEARES GITANAS TRIUMPH 2496227 1972 G: MELCHOR DE MARCHENA CH A CO N CITO
15 POR TI ABANDONE A MIS NIÑOS AL-JQ. PAULA 1 (Ü2-J74-3Ä) José Cabello Luque. A¡
16 TIRO PIERAS POR LAS CALLES CA-MELLIZO 1 (1-2-2-3-4-1-2) de su época. Desde el fir
17 (QUE) GRANDE ERA MI FATIGA AL-JQ. PAULA 3 (1-1-2-3-2-3)
SOLEARES GRAV
SOLEARES DE MANUEL TORRES HISPAVOX 60728 1978 (1973) G: FELIX DE UTRERA
01 SIEMPRE PREDICANDC
18 POR TI ABANDONE A MIS NIÑOS AL-JQ. PAULA 1 (T5-Í4-Í4)
02 QUE ME LO MANDO I
19 HASTA LA FE DEL BAUTISMO CA-MELLIZO 1 (1-2-2-2-3-4-3-4)
20 (ME VOY) POR LA CARRETERA AL-JQ. PAULA 2 (1-2-3-2-3) Observaciones: La sol

SOLEARES DE LA ROESNA HISPAVOX 60728 1978 (1973) G: FELIX DE UTRERA

21 (YO SEMBRE) EN UNA MASETA MA-JILICA 1 (1-1-2-3-2-3)

22 (MIRA) QUE ANDAN HABLANDO MA-JILICA 1 (1-1-2-3-2-3)
23 COMO DE ESTE MAL NO MUERA AL-JQ. PAULA 3
EL CHAQUETA
(1-1-2-3-2-3)

Observaciones: En las caídas de los cantes 02, 04, 08, 17 y 23 se observan marcados matices BULERIAS___________COL
trianeros. Las soleares 03, 11, 15, 18 y 19 siguen las versiones que de esos estilos hiciera Manuel
— (A) DIOS LE PIDO UN
Torre. En las soleares 10, 12, 14 y 16 se percibe notablemente la personalidad de Manolo
Caracol, así como en la 20 la de Tomás Pabón. 01 (A) MI ME DABA ME D,
02 LEVANTATE TEMPRANI
— SI TE LLEVARAS (DE MI
DON ANTONIO CHACÓN
— QUE PARA SUBIR AR T
SOLEARES O D EÓ N 68089 1909 G: JUAN GANDULLA "H A BIC H U ELA "
— LA QUE NO QUIERE
01 CON MIRARTE SOLAMENTE UT-SERNETA 1 (1-1-2-3-4-3-4)
02 NI PASAR POR TI QUEBRANTOS Observaciones: El Cha
TR-SERNETA 4 (2-2-3-4-1-2)
ratifica el origen bailable i
SOLEARES G RAM O PH O N E 262165 1913 G: RAMÓN MONTOYA

03 SOLAMENTE CON MIRARTE UT-SERNETA 1 (1-1-2-Í4-Í4)

04 QUIEN PUDIERA PENETRARLO TR-SERNETA 7 (2-2-3-4-T-2)
05 YO NUNCA A LA LEY FALTE UT-SERNETA 3 (1-1-2-3-0-1)
EL CHATA DE VICAL
SOLEARES O D EÓ N 3-62363 1913 G: RAMÓN MONTOYA Eduardo García Ruiz. V
06 NAIDE SE ARRIME A MI CAMA TR-RIBALTA (T 2-T2-2-3^4-U2)
07 HABLE UN MOMENTO CONTIGO UT-SERNETA 3 (1-1-2-3-2-3)
08 ELLA MISMA CONFESO UT-SERNETA 5 (1-2-3-2-3)

SOLEARES G RAM O PH O N E AE-471 1913 G: RAMÓN MONTOYA

09 ANDA Y PREGUNTALE A UN SABIO UT-SERNETA 1 (1-1-2-3-4)

10 ER QUE PUBLICO SU MAL UT-SERNETA 1 (T3-T5-Î4-Ï4)
11 NI PASAR POR TI QUEBRANTOS TR-SERNETA 4 (2-2-3-4-1-2)

362
ELCHOR DE M ARCHENA CHACONCITO
(1-2-3-4-3-4) José Cabello Luque. Aguilar de la Frontera, 1915. Siendo un niño era imitador de las figuras
* (1-2-2-3—
4-1-2) de su época. Desde el final de la Guerra Civil no se tienen noticias suyas.
(1-1-2-3-23)
SOLEARES GRAM O FO N O AE-2070 1928 G: RAMÓN MONTOYA
3) G: FELIX DE UTRERA
01 SIEMPRE PREDICANDO EN TI CA-MELLIZO 1 (1-2-1-2-3-4-3-4)
(1-2-Ï4-Ï4) 02 QUE ME LO MANDO UN DEBE CA-MELLIZO 2 (1-1-2-3-2-3)
(1-2-2-2-3-4-3-4)
(1-2-3-23) Observaciones: La soleá 02 está realizada en la versión de Tomás Pabón.

G: FELIX DE UTRERA

(1-1-2-3-2-3)
(1-1-2-3-23)
(1-1-2-3-2-3) EL CHAQUETA

observan marcados matices
esos estilos hiciera Manuel
personalidad de Manolo
DULLA "H A BIC H U ELA ”
(1-T-2-3-4-3-4)
(2-2-3-4-T-2)
G: RAMÓN M O N TO YA
BULERIAS C O LUM BIA A-5294 1950 G: PACO AGUILERA
- (A) DIOS LE PIDO UN FAVO
01 (A) MI ME DABA ME DABA MA-JILICA 1 (1-1-2-3)
02 LEVANTATE TEMPRANITO MA-JILICA 1 (1-1-2-3)
- SI TE LLEVARAS (DE MIS CONSEJOS)
- QUE PARA SUBIR AR TRANVIA
- LA QUE NO QUIERE
Observaciones: El Chaqueta canta dos soleares en el compás propio de las bulerías. Esto
ratifica el origen bailable de los estilos de La Jilica de Marchena.

(1-T-2-3-4-3-4)
(2-2-3-4-T-2)
(1-1-2-3-0-7) EL CHATA DE VICALVARO
G: RAMÓN M ONTOYA Eduardo Garcia Ruiz. Vicàlvaro, 1893 - 1975. Pese a que su discografia es escasa, contiene
(T-2-7-2-2-3-4-7-2) cantes de gran interés.

(1-1-23-23) SOLEARES GRAM O FO N O AE-2491 1929 G: RAMON MONTOYA

(1-2-3-2-3)
01 CUANTO MAS TE VOY MIRANDO TR-R. OLLERO (1-1-2-2-2-3-4-3-4)
G: RAMÓN M O NTO YA
02 TE COMPARO CON LA VIRGEN TR-ANONIMO 1 (1-1-2-1-3-1-2)
(1-1^23^4)
Observaciones: La soleá 02 se basa en la versión que de este cante hizo El Tenazas con
(T-2-7-2-3-4-3-4) la letra tradicional "Correo de Vélez". No sabemos si el hecho de citar en la letra a La Virgen
( 2 - 2 - 3 A -U 2 ) de Consolación de Utrera tiene alguna relación con La Serneta.
CHATO DE VALENCIA ESCASENA
José Escudero. Valencia, fines del XIX - Buenos Aires, siglo XX. Especialista en los cantes SOLEARES_________ ZONO
de Levante.
01 (DEJARME) FLORES DEJAI

SOLEARES GRAM Ó FO N O AE-1926 1927 G: M IGUEL BORRULL 02 LAS FATIGAS DE LA MUI

03 TE QUISIERA PREGUNTA
01 (MI) CAMINO ES MI CAMINO CA-MELLIZO 1 (’K ¡ -VA-23-23)
02 TENGO UN POCITO (EN MI CASA) CA-MELLIZO 2 (1-1-1-2-3-Ï3) SOLEARES_________ ZONOF
Observaciones: En el tercer tercio de la primera soleá hace una subida tonal similar a la 04 Q U E V EN G A EL ALBA DI
que hacía a veces Pastora Pabón en este cante (cf. 17, 25, 28, 32, 38 y 42).
05 SI SERA SI NO SERA
06 (DEJARME) FLORES DEJAI

SOLEARES Oí
EL CHOZAS
07 (SI) SUPIERA ESTA SERRA
SOLEARES DE EL CHOZAS HISPAVOX 60728 1978 (1971) G: FELIX DE UTRERA
08 LO Q U E ME PASA CON!
01 AL BEATERIO LORENZO LE-CHOZAS 1 (1-2-3-4)
SOLEARES_________GRAM(
02 DIME SI YO TA QUITAO ALGUNA VE LE-CHOZAS 2 (1-2-3-4-5)
03 POR TAL DE NO PEGARLE UN DIA LE-CHOZAS 2 (1-2-3-4-5-6-7-8) 09 PO R TI ABANDONE A M
10 DEL MONTE LA LEÑA
04 POR TI ABANDONE EL DINERO LE-JUANIQUI 2 (1-2-34)
05 TE VI A SACA DER CONVENTO LE-JUANIQUI 2 (1-1-2-3-4) Observaciones: El estile
El Moreno, Fernando El He
06 SI ARGUNA VEZ TU LLEGABA A MI CASA LE-CHOZAS 2 (T2-3-Ï5) el estilo 1 de El Mellizo. Er
07 SI ARGUNO DE USTEDES DE LOS SEÑORES LE-CHOZAS 2 (1-2-3-4-5) de Marchena; la segunda d

08 QUE TONTA MOMA ERA ESTA VACA LE-JUANIQUI 2 (1-1-2-3)

09 SIN CONOSERTE YO ESTOY LOCA LE-CHOZAS 2 (1-1-2-3-3-4-5) VICENTE ESCUDERO
Observaciones: Las soleares 02, 03, 06, 07 y 09 no respetan el modelo métrico de la SOLEA GRANDE DE TRIAf*
soleá.
01 A MI MARE DE MI ALM¿
02 LE PIO A DIOS LLORANI

Observaciones: Las dos

EL DIANA cantes (cf. 09 y 10). Hacemc
de Triana, dedicada a la mi
Antonio Cordero. Sevilla, siglo XIX - Madrid, siglo XX. Realizó a principios de siglo unas
interesantes grabaciones discográficas. Después de ellas no tenemos ninguna otra noticia de
este cantaor.
PAQ UITO ESPINOSA
SOLEARES ZO N O PH O N E X-52332 1907 G: ROMÁN GARCÍA Francisco Espinosa. No

01 EN ALGUN TIEMPO ERA YO UT-SERNETA 2 (1-2-1-2-3-4-3-41 SOLEARES S/F

02 NO ME DES TAN MALA VIA CA-MELLIZO 3 (1-'M-M-M)
01 N O ME TENGAS CONSEI
03 ENTRA EN LA IGLESIA Y CONFIESA TR-PINEA (1-Í3-Í3) 02 YA ME VENDRAS A SUP!
 ESCASENA
I. Especialista en los cantes SOLEARES ZO N O PH O N E X-52286 1907 G: ROMAN GARCIA

01 (DEJARME) FLORES DEJARME JE-FRIJONES 1 (2-2-3-4-1-2)

G: MIGUEL BORRULL 02 LAS FATIGAS DE LA MUERTE TR-RI BALTA (V2-2-Í4-Í4)
03 TE QUISIERA PREGUNTA TR-SERNETA 7 (1-1-23-23)
(1-1-V-23-M)
(1-1-1-2-3-23) SOLEARES ZO N O PH O N E X-5-52016 1908 G: ROMÁN GARCÍA
ia subida tonal similar a la 04 QUE VENGA EL ALBA DE VERAS TR-ANONIMO 2 (1-1-2-3-2-3)
2, 38 y 42).
05 SI SERA SI NO SERA TR-SERNETA 7 (1-1-23-23)
06 (DEJARME) FLORES DEJARME JE-FRIJONES 1 (2-3-4-Î-2)

SOLEARES O D EO N 13303 1914 G: PEPE GILERA

07 (SI) SUPIERA ESTA SERRANA UT-SERNETA 2 (1-1-2-3-4-3-4)

) G: FELIX DE UTRERA
08 LO QUE ME PASA CONTIGO CA-MELLIZO 3 (2-22-3-4-1-2)
(1-2-Í4)
SOLEARES GRAM O FO N O AE-2036 1928 G: M IGUEL BORRULL
(1-2-3-4-5)
(1-2-3-4-5-6-7-8) 09 POR TI ABANDONE A MIS NINOS CA-MELLIZO 1 (1-2-2-2-3-4-3-4)
10 DEL MONTE LA LEÑA AL-JQ. PAULA 3 (1-1-1-2-3-23)
(1-2-Í4)
(1-1-2-Í4) Observaciones: El estilo que corresponde a la soleá 04 también fue grabado por Rafael
El Moreno, Fernando El Herrero y El Canario. En la 07 se aprecian vínculos musicales con
(T-2-3-4-5) el estilo 1 de El Mellizo. En las dos últimas soleares se percibe la personalidad de El Niño
(1-2-3-4-5) de Marchena; la segunda de ellas tiene matices gaditanos.

(1-1-23)
(1-1-2-3-3-4-5) VICENTE ESCUDERO
i el modelo métrico de la SOLEA GRANDE DE TRIANA VERGARA 51-0-006-L 1963 G: RAMÓN GÓMEZ

01 A MI MARE DE MI ALMA CA-MELLIZO 1 (1-2-2-2-3-4-1-2)

02 LE PIO A DIOS LLORANDO CA-MELLIZO 2 (1-1-2-3-0-3)

Observaciones: Las dos soleares siguen las versiones que Tomás Pabón hiciera de esos
cantes (cf. 09 y 10). Hacemos notar que antes de que suene la guitarra el cantaor dice: "Soleá
de Triana, dedicada a la memoria del famoso cantaor Tomás Pabón".
a principios de siglo unas
os ninguna otra noticia de

PAQUITO ESPINOSA
G: ROMÁN GARCÍA Francisco Espinosa. No conocemos ningún otro dato biográfico de este cantaor.

(1-2-T-2-3-4-3-4) SOLEARES S/REF. 1929 ? G: RAMÓN MONTOYA

(1-10-23-0^3)
01 NO ME TENGAS CONSENTIO CA-MELLIZO 1 (1-2-1-2-3-4-3-4)
(1-2-3-2-3) 02 YA ME VENDRAS A SUPLICA CA-PAQUIRRI 3 (1-1-2-3-23)

365
 EL FLECHA DE CADIZ N IN O DEL GENIL
Antonio Díaz Soto. Cádiz, 1907 - Madrid, 1982. No sólo Antonio Sánchez. Puei
tuvo por norte a Aurelio Sellés, sino que también fue un grafía de gran interés.
admirador de los cantes de Tomás Pabón, y sobre todo,
SOLEARES GRAM
de Cepero. Destacó en los estilos de su Cádiz natal.
01 QUE NO LA CAMELO \
02 (ERES LA) MEJOR SERRA
03 (LLEVAME) A LA MONT,

Observaciones: El tercie
en la forma más común de
03 encontramos un sello n
las observaciones que hac<
(Archivo: Pedro Sánchez Ortega)

SOLEARES HISPAVOX 530-4032351 1987 (1972) G: FELIX DE UTRERA EL GLORIA

01 (SI) DIOS ME LLAMARA A MI A CUENTA CA-MELLIZO 1 (■Ñ2-Í2-I4-Í4) SOLEARES ODEC
02 (COMO) CABALLITO SIN FRENO CA-MELLIZO 1 (Í5-K2-3Ü4)
01 YO ME CREI QUE A MI
03 ANDA Y NO PRESUMAS MAS CA-PAQUIRRI 2 (1-1-2-3-2-3)
04 A DIOS LLORANDO YO LE PIO 02 (LO QUE) QUISE A UN/
CA-PAQUIRRI 3 (2-2-2-3-4-1-2)
03 QUE LA SALU ME QUIT
Observaciones: Las cuatro soleares están marcadas por la personalidad de Aurelio. Además,
en las dos primeras se aprecia la influencia de Cepero.
SOLEARES REÍ
NINO DE FREGENAL 04 YO A LA TIERRA SOLA/V
SOLEARES S/REF. 1972 ? G: RAMÓN DE A LG EC IRAS 05 ME QUITA LA SALU

01 CUANDO TE VEO VENI AL-JQ. PAULA 1 (1-2-2-2-3-41 Observaciones: La 01 \

02 SOLITA Y TE HABLO TR-M. CAGANCHO 1 (1-1-Í3-Í3) presentan matices gaditano
03 ASI YO A TI TE QUIERO AL-JQ. PAULA 3 (KÑ2-3-Í3)
Observaciones: La 02 sigue la versión que de este cante hiciera Juan Breva.

EL GARRIDO
Manuel Fernández Sánchez. Jerez de la Frontera, siglos XIX - XX. Cantaor no muy cono­
cido por la afición. Fue uno de los primeros en grabar bulerías. Destacó asimismo en cantes
como los tangos, las tarantas, las marianas y el garrotín. Su discografía es de sumo interés.
SOLEARES GRAM O FON AG-31 1908 G: ROMAN GARCIA
01 TENGO MI ROPITA EN VENTA TR-ANDONDA 1 (1-2-1-2-3-4-3-41
02 RENIEGO YO DE LOS ROSALES TR-YLLANDA 1 (1-2-3-0-1)
03 TE LO HE DICHO EN UNA BROMA CA-ANONIMO (1-Í3-CM)
Observaciones: El mismo estilo que la soleá 02 fue grabado por El Cojo de Málaga, si
bien presentan algunas diferencias en la interpretación. En los dos últimos tercios de la 03
se aprecian parecidos con el estilo Juaniquí 2.

366
 NINO DEL GENIL
07 -Madrid, 1982. No sólo Antonio Sánchez. Puente Genil, siglo XIX - Barcelona, siglo XX. Poseedor de una disco­
Sf sino que también fue un grafia de gran interés.
Dmás Pabón, y sobre todo,
SOLEARES GRAM Ó FO N O AG-199 1920 G: CARNEMEMBRILLO
estilos de su Cádiz natal.
01 QUE NO LA CAMELO YO TR-R. OLLERO (2-1-2-3-4-3-4)
02 (ERES LA) MEJOR SERRANA CO-ONOFRE 2 (1-1-2-3-2-3)
03 (LLEVAME) A LA MONTAÑA CO-ONOFRE 2 (1-1-2-3-2-3)

Observaciones: El tercio primero de la soleá 01 es musicalmente análogo al tercero, cuando

en la forma más común de esta soleá se puede prescindir de este primer tercio. En la 02 y
03 encontramos un sello muy trianero en sus conclusiones quizá por lo que se expone en
las observaciones que hacemos en las soleares de El Sota.

G: FELIX DE UTRERA EL GLORIA

(1-2-2-2-35-3-4) SOLEARES O D EÓ N 182622 1929 G: M ANO LO DE BADAJOZ
(1-2-75-35)
(1-1-2-3-2-3)
01 YO ME CREI QUE A MI SOLO AL-JQ. PAULA 1 (7555)
02 (LO QUE) QUISE A UNA MUJE AL-JQ. PAULA 2 (1-2-3-2-3)
(2-2-2-3-4-15)
03 QUE LA SALU ME QUITA AL-JQ. PAULA 3 (2-2-3-4-1-2)
ilidad de Aurelio. Además,

SOLEARES REGAL RS-1165 1929 G: NIÑO RICARDO

04 YO A LA TIERRA SOLAMENTE CA-MELLIZO 1 (75555555)

RAMÓN DE ALGEC1RAS 05 ME QUITA LA SALU AL-JQ. PAULA 3 (2-2-3-4-1-2)

(1-2-2-2-3-4) Observaciones: La 01 y 02 siguen las versiones de Manuel Torre. Las soleares 03 y 05

D1 (1-15555)
(1-1-2-3-20)
era Juan Breva.-
(X. Cantaor no muy cono-
-stacó asimismo en cantes
grafía es de sumo interés.
G: ROMÁN GARCÍA
presentan matices gaditanos.
FERNANDO EL HERRERO
Fernando Sánchez Moreno. Las Cabezas de San Juan,
1877 - Madrid, 1941. Se dice que era seguidor de los
cantes de La Parrala y El Portugués. En su discografia se
aprecia sobre todo la fuerte influencia de la personalidad
de Chacón.

(1-2-7555-35)
(l55-(j5)
(1-2-3-55)
)or El Cojo de Málaga, si
í últimos tercios de la 03
(D el lib ro "A rte y artistas flam encos")
367
 GRAM O PH O N E 3-62160 1910 G: RAMÓN MONTOYA N IÑ O DE LA ISLA
SOLEARES
TR-ANONIMO 2 (1-1-2-3-2-3) SOLEARES GRAMi
01 A VOCES LLAMO A MI MARE
TR-SERNETA 7 (2-2-3-4-1-2)
02 POR ER MUNDO SI LA ENCUENTRAS
(1-1-2-3-2-3) 01 CASTILLITO HE VISTO 1
03 Y DAR (TREGUA AR) TIEMPO TR-M. CAGANCHO 2
02 Q U E TE DEN LOS SACR
Observaciones: La soleá 01 fue también grabada por Rafael El Moreno, Escasena y
El Canario.

N IÑ A DE JEREZ
N IÑO DE LA HUERTA
Salud Salam. Jerez de
Francisco Montoya Egea. Lora del Río, 1907 - 1964.
Procedente de la escuela marchenera, destacó por SOLEARES N .° 1 GR
fandangos y milongas. El barroquismo de su cante hizo
que ganara muchos adeptos en el público de los años 40. 01 CO N EL MIRAR SOLAMI

02 DIJE Y O Q U E ME ECHAI
Palanca, El Niño de la Huerta, Marchena y un aficionado
(Archivo de los autores) 03 (SE) VISTEN DE COLOR/1

O DEÓN 182620 1930 G: M ANO LO DE BADAJOZ

SOLEARES
SOLEARES N .° 2 GR
AL-JQ. PAULA 1 (1-1-2-1-2-3-4-3-4)
01 COMO QUIERES (QUE LA OLVIE)
(1-1-1-1-2-3-2-3) 04 DE DOS VEREAS IGUALI
02 Y MAR FIN TENGA ESTE CARTERO AL-JQ. PAULA 3
05 MARE M IA DE LA MERCI

S/REF. 1932 ? G: ANTONIO MORENO 06 MI MARE ES UNA JUDIA

SOLEARES
TR-RI BALTA (1-1-2-2-3-4-0-4) Observaciones: La 04 Ií
03 MALITO EN LA CAMA YO ESTOY
CA-PAQUIRRI 3 (2-2-2-3-4-1-2)
04 QUE CON LA ESPERANSA PERDIA
Observaciones: Las soleares 01 y 02 siguen las versiones de El Niño de Marchena. La
primera de ellas tiene matices gaditanos y la segunda ecos de otros estilos alcalareños y de JOSELERO DE MORÓ!
El Mellizo. La 03 es una versión muy deformada del cante de Ribalta.
SOLEARES DE TRIANA VI

01 ME JU EG A N CONSEJO D
ISABELITA DE JEREZ 02 EN AQ UELLA PRIMERA C
1930 G: M ANO LO DE BADAJOZ
SOLEARES_________ O D EÓ N 182988 03 Y O TE ESTOY QUERIENC
CA-MELLIZO 1 (1-2-1-2-3-4-3-4) 04 TRAS DE LA CRUZ DE LA
01 NO PREGUNTES POR SABE
AL- JQ. PAULA 2 (1-2-3-2-3) — LA CALLE NUEVA
02 TU CUERPO ES UNA CUSTODIA

O D EÓ N 183146 1930 G: M ANO LO DE BADAJOZ

SOLEARES
SOLEARES ARIOLA-EL
AL-JQ. PAULA 1 (1-2-1-2-3-4-3-4)
03 SI TU TE CASAS ME CASO
(1-2-3-2-3) 05 (SI) Q UIERES SABE MI NC
04 QUE NO TIENES MANTON AL-JQ. PAULA 2
06 LA RETAMA Y LA CONSL
Observaciones: La soleá 01 sigue la versión de La Pompi y las tres restantes las de Pastora
07 Q U E ES U N A ESCALERA I
Pabón.
NIÑO DE LA ISLA
SOLEARES G RA M Ó FO N O 3-62196 1910 G: RAMÓN MONTOYA

01 CASTILLITO HE VISTO YO UT-SERNETA 1 (1-1-2-3-4-3-4)

02 QUE TE DEN LOS SACRAMENTOS TR-SERNETA 7 (1-1-2-3-0-3)

NIÑA DE JEREZ
Salud Salam. Jerez de la Frontera, siglos XIX - XX.

SOLEARES N .° 1 GRAM Ó FO N O 653173 1912 G: RAMÓN MONTOYA

01 CON EL MIRAR SOLAMENTE UT-SERNETA 2 (■Ñ2--Ñ2-Í4-I4)

02 DIJE YO QUE ME ECHARIA UT-SERNETA 3 (2-2-3-4-1-2)
03 (SE) VISTEN DE COLORAO JE-FRIJONES 1 (2-2-3—
4-1-2)

SOLEARES N .° 2 GRAM Ó FO N O 653173 1912 G: RAMÓN MONTOYA

04 DE DOS VEREAS IGUALES UT-SERNETA 1 (T5-V2-Í4-Í4)

05 MARE MIA DE LA MERCE TR-SERNETA 7 (1-1-2-3-2-3)
06 MI MARE ES UNA JUDIA JE-FRIJONES 1 (1-1-2-3-2-3)

Observaciones: La 04 la hace sin dejar el primer tercio sin ligar, como suele ser común.

JOSELERO DE MORÓN
SOLEARES DE TRIANA VERGARA 13003-SJ 1968 (1962) G: DIEGO EL DEL GASTOR

01 ME JUEGAN CONSEJO DE GUERRA LE-JUANIQUI 3 (1-1-2Ö-ÖÖ)

02 EN AQUELLA PRIMERA CHOSILLA LE-JUANIQUI 3 (1-1-20)
03 YO TE ESTOY QUERIENDO A TI TR-F. AMAYA (1-1-23)
04 TRAS DE LA CRUZ DE LA IGLESIA AL-JOSELERO (1-2-3-4)
- LA CALLE NUEVA

SOLEARES ARIOLA-EURODISC 1971 (1962) G: DIEGO EL DEL GASTOR

05 (SI) QUIERES SABE MI NOMBRE AL-JQ. PAULA 1 (1-1-2-2-2-3-4)

06 LA RETAMA Y LA CONSURTA AL-JOSELERO (1-1-2-3-4-Ö-4)
07 QUE ES UNA ESCALERA DE VIDRIO TR-F. AMAYA (1-1-2-3)

369
SOLEARES ARIOLA-EURODISC 85421-Z 1971(1962) G: DIEGO EL DEL GASTOR SOLEARES EDI
08 LA SUERTE QUE TU HAS TENIO TR-R. OLLERO (1-2-2-23-4) 33 EN AQUELLA PRIMER/
09 AR QUE LE DE QUE PERDONE UT-SERNETA 5 (1-1-2-3) 34 YO TE ESTOY QUERIEI
10 YO NO SE LO QUE L'HA DAITO TR-ANDONDA 1 (1Ü2-Í2-Í4) 35 NO SE LO QUE M'HA
11 (MIRA) QUE NO PUEO CON MAS LE-JUANIQUI 1 (1-1-2-3-0-3) 36 NO ME LLAMES OTRO
37 SOY ARROYO Y NO /V
SOLEARES DE TRIANA MOVIEPLAY S-32711 1975 G: DIEGO DE MORÓN 38 TU ME TIENES TAN SU
12 CON LA PENA QUE YO VIVO AL-JQ. PAULA 1 (1-2-2-2-3-4) 39 YO TENGO UN HIJO F

13 POR DIOS SAN RAFAEL AL-JQ. PAULA 2 (1-2-3) - TE QUIERO YO

14 L'ANDA DISIENDO A LA GENTE AL-J. TALEGA (1-2-2-2-34)

15 SIENTO UN RUIO DE CAMPANAS UT-SERNETA 5 (1-1-2-3) SOLEA DE CÁDIZ

16 QUE A TI TE SE PIQUE DE CANGRENA LE-JUANIQUI 2 (1-1-2-3) 40 ESTO QUE YO ESTOYJ

17 SOY ARROYO Y NO ME ENTURBIO TR-ANDONDA 1 (1-2-2-2-3-4) 41 TU ME TIENES TAN SU.
18 (DI)LE A TU MARE QUE CALLE MA-JILICA 1 (1-1-2-3) 42 (QUE YO) CONTIGO N
19 (EN LA) ESQUINA ER MATAERO LE-JUANIQUI 1 (1-1-2-3) 43 A LA MARE DE MI ALM
20 TE SE DEBE DE ACABA AL-JQ. PAULA 3 (1-1-2-3) 44 LA FE MIA DER BAUTIS

— TE QUIERO YO 45 LAS QUE ME MANDO >

SOLEARES DE LA SIERRA DE GRAZALEMA MOVIEPLAY S-32712 1975 SOLEA PASAREI

G: DIEGO DE M O RÓ N
46 PREMITA DIOS SI TU VI
21 ME JUEGAN CONSEJO DE GUERRA LE-JUANIQUI 3 (1-1-2-3-0-3) 47 YO TENGO UN MARIM
22 EN AQUELLA PRIMERA CHOSILLA LE-JUANIQUI 3 (1-1-2-3) 48 (DI)LE A TU MARE QUE
23 YO TE ESTOY QUERIENDO A TI TR-F. AMAYA (1-1-2-3) 49 TU ME TIENES TAN SUJI

24 LA RETAMA Y LA CONSURTA 50 SI HAY USTISIA EN EL S

AL-JOSELERO (1-2-34')
51 DESDE QUE MURIO MI
25 QUE TE LO DIJE EN UNA BROMA UT-SERNETA 3 (1-23-03)
52 YO TENGO UN HIJO Pl
26 LAS FATIGAS DE LA MUERTE AL-JQ. PAULA 4 (1-2-3-4)
— TE QUIERO YO
27 A LA MARE DE MI ARMA CA-MELLIZO 1 (1-2-2-23-4-2-4)
28 LAS QUE ME MANDO A MI UN DEBE CA-MELLIZO 2 (1-1-2-3-03) Observaciones: El prirr
— TE QUIERO YO Andonda y 2 de Paquirri r<
52 encontramos el sello de
y 25 el cantaor hace una ca
SOLEARES EDIGSA UM-2031 1976 G: DIEGO DE MORÓN 18, 29, 42 y 48 no tienen <
de la 26 los hace por arrib;
29 MERESIA ESTA SERRANA MA-JILICA 1 (1-1-2-3)
parte la 44 sigue la versión
30 QUE ME AGARRE A MI QUE ME PRENDAN LE-JUANIQUI 2 (1-1-23) y 04 se oye decir a Joselerc
31 PA TI QUE VARGO MUY POCO UT-SERNETA 5 (1-1-2-3) Diego del Gastor apunta "<
que antes de la soleá 21 el
32 LA SUERTE QUE TU HAS TENIO TR-R. OLLERO (1-2-2-2-34) I Graza lema

370
G: DIEGO EL DEL GASTOR SOLEARES EDIGSA UM-2031 1976 G: DIEGO DE MORÓN
:o (1-2-2-2-3-4) 33 EN AQUELLA PRIMERA CHOSILLA LE-JUANIQUI 3 0-1-23-53)
(1-1-23) 34 YO TE ESTOY QUERIENDO A TI TR-F. AMAYA (1-1-23)
DA 1 (1-2-2333) 35 NO SE LO QUE M'HA DAITO TR-ANDONDA 1 (73-2-233)
il 1 (1-1-2-3-0-3) 36 NO ME LLAMES OTRO NOMBRE UT-SERNETA 5 (1-1-23)
37 SOY ARROYO Y NO ME ENTURBIO TR-ANDONDA 1 (73-2-2-33)
G: DIEGO DE M O RÓ N 38 TU ME TIENES TAN SUJETA AL-JQ. PAULA 2 (i 33-53)
A1 (1-2-2-2-3-4) 39 YO TENGO UN HIJO PERDIO AL-JQ. PAULA 3 (1-1-2-3)
A2 (1-2-3) — TE QUIERO YO

(1-2-2-2-3-4)
5 (1-1-2-3) SOLEA DE CÁDIZ MOVIEPLAY 17275-8 1978 G: DIEGO DE MORÓN
I2 (1-1-2-3) 40 ESTO QUE YO ESTOY PASANDO AL-JQ. PAULA 1 (1-1-2-3)
)A 1 (1-2-2-2-3-4) 41 TU ME TIENES TAN SUJETA AL-JQ. PAULA 2 o33-53)
(1-1-2-3) 42 (QUE YO) CONTIGO NO IGUALO MA-JILICA 1 (Tí-2-3)
1 (1-1-2-3) 43 A LA MARE DE MI ALMA CA-MELLIZO 1 0-2-2333-23)
\3 (1-1-2-3) 44 LA FE MIA DER BAUTISMO CA-MELLIZO 1 (1-2-2-2-33)
45 LAS QUE ME MANDO A MI UN DEBE CA-MELLIZO 2 (1-1-2-3-0-3)

A Y S-32712 1975 SOLEA PASARELA PRD-134 1985 G: MANUEL CARMONA

46 PREMITA DIOS SI TU VIENES AL-JQ. PAULA 1 (1-2-2-2-33)

(1-1-2-3-0-3) 47 YO TENGO UN MARIMOÑERO UT-SERNETA 5 (1-133)
(1-1-23) 48 (DI)LE A TU MARE QUE CALLE MA-JILICA 1 (1-1-2-3)

(1-1-23) 49 TU ME TIENES TAN SUJETA AL-JQ. PAULA 2 o33-53)

50 SI HAY USTISIA EN EL SIELO TR-ANDONDA 1 (1-2-2-2-33)
„ (1-2-3-4)
3 (1-23-53) 51 DESDE QUE MURIO MI MARE AL-JQ. PAULA 2 (1-23)
52 YO TENGO UN HIJO PERDIO AL-JQ. PAULA 3 (1-1-2-3)
,4 (1-2-33)
— TE QUIERO YO
1 (1-2-2-2-3-4-23)
I (1-1-2-3-0-3) Observaciones: El primer tercio de la 08 y 32 presenta matices de los estilos 1 de La
Andonda y 2 de Paquirri respectivamente. En las soleares 12, 13, 20, 38, 39, 41, 49, 51 y
52 encontramos el sello de Manolita de María, y en la 14 y 46 el de Juan Talega. En la 16
y 25 el cantaor hace una caída que se corresponde con el estilo 5 de La Serneta. Las soleares
G: DIEGO DE M O R Ó N 18, 29, 42 y 48 no tienen en su caída matices marcheneros de La Jilica. Los últimos tercios
______ de la 26 los hace por arriba, siguiendo las maneras cantaoras de Manolita de María. Por su
(1-1-2-3)
parte la 44 sigue la versión de Manuel Torre. Notamos por último que entre las soleares 03
2 (1-1-23) y 04 se oye decir a Joselero "sigue, sigue el cante de mi padre", que al final de la soleá 06
(1-1-23) Diego del Gastar apunta "dale el aire de mi padre" y "anda Luis, el cante de mi padre" y
que antes de la soleá 21 el cantaor le dice a su hijo "D iego, estos cantes son de la Sierra de
(1-2-23-33) Grazalema ".

371
TÍO JUANE SOLEARES_________ ODE(

1985 G: MANUEL MORAO 06 QUE ME HA DAO EST/

SOLEA HA-5046
07 LOS PASITOS QUE YO
01 POR TI ABANDONE A MIS NIÑOS AL-JQ. PAULA 1 (1-2-1-2-3-4) 08 (MAL) FIN TENGA ESA i
02 (HAS)TA LA FE DEL BAUTISMO CA-MELLIZO 1 (1-2-2-2-3-4)
SOLEA DE UTRERA I
03 VEO QUE TE VA A QUEA AL-JQ. PAULA 2 (1-1-2-3-23)
(1-2-22-3-4) 09 HISE CANDELA EN UN
04 ESTOS PASOS QUE YO DOY AL-JQ. PAULA 1
10 (NO) ME ACUERDO SI'
05 YO NO TENGO MAS REMEDIO AL-JQ. PAULA 2 (1-1-23-23)

Observaciones: Las soleares 01, 02, 03 y 05 están tomadas de su paisano Manuel Torre. SOLEARES DE ALCALA
La 04 se acerca más a la versión que hiciera Tomás Torre de los cantes de su padre (cf. 01).
11 AL INFIERNO QUE TU '
12 LA NOCHE DEL AGUAS

NIÑA DE LINARES SOLEARES DE TRIANA

13 NO PREGUNTES POR S,
Hemos localizado a dos mujeres que responden al mismo nombre artístico: Petra García
y Carmen Espinosa. Linares, 1911. Realizó muy buenas interpretaciones en cantes como las i 14 A SOLAS LE PREGUNTE
soleares, fandangos y granaínas. Observaciones: El estilo
(cf. 05) y Rafael Romero (a
SOLEARES
_________ GRAM Ó FO N O AE-2071
________________________ 1928 G: RAMÓN MONTOYA
______________________ -——
---------- 1 soleares 06, 07 y 08; adem;
cierta influencia de las vers
01 DE PURA BAYETA NEGRA CA-MELLIZO 1 (1-2-1-2-3-4-3-41 La soleá 14 es igual a la (
02 SANTA MARIA TR-ANONIMO 1 (1-TÍ3-4-5)|

Observaciones: En la soleá 01 encontramos los matices que le diera Pastora en algunas

ocasiones a este cante (cf. 17, 25, 28, 32, 38 y 42). La soleá siguiente tiene 5 versos aunque
si se prescinde de los dos últimos sigue teniendo sentido. Creemos que la letra hace alusión
a un viejo cantaor trianero llamado Santamaría. Ese mismo estilo de soleá fue grabado por
El Tenazas, El Seco, El Chata de Vicálvaro e Imperio Argentina, no obstante se aprecian algunas
similitudes con el cante atribuido a El Quino.

BERNARDO DE LOS LOBITOS

SOLEARES________ GRAM Ó FO N O AG-157________ 1922 ?________ G: RAMÓN MONTOYA

01 EN ER QUERER NO HAY LOCURA UT-SERNETA 1 (1-1-2-3-4-3-4) I

02 (TU) NO PUES HACER NA BUENO JE-FRIJONES 1 (1-1-20-23)1

SOLEARES CPfi
SOLEARES II GRAM Ó FO N O AG-167_______ 1922 ? G: RAMÓN MONTOYA
01 QUIEN HA VISTO NI V
03 VALIENTEMENTE SERRANA CA-MELLIZO 1 (1^2-1^2-34-34) 1 02 QUE BONITA ES MI CC
04 YO NO TENGO MAS REMEDIO JE-ANONIMO (1-1-23-23)1 03 QUE DESGRASIAO ES E

05 (NI) PASAR POR MI QUEBRANTOS UT-SERNETA 3 (1-1-2-3) I Observaciones: Los do

372
 SOLEARES O D EÓ N 182746 1930 G: M ANO LO DE BADAJOZ

G: MANUEL M O RAO 06 QUE ME HA DAO ESTA SERRANA CA-MELLIZO 1 (1-2-1-2-3-4-3-4)

* 07 LOS PASITOS QUE YO DABA AL-JQ. PAULA 1 (73-34)
0 -2-1-2-3-4) 08 (MAL) FIN TENGA ESA MUJER AL-JQ. PAULA 2 ( - 1 23 20 - )

(1-2-2-20-4)
SOLEA DE UTRERA HISPAVOX HH-166570 EP 1968 G: LUIS MARAVILLA
(1-1-2-3-20)
(1-2-Í2-Í4) 09 HISE CANDELA EN UN SERRO UT-SERNETA 1 (1-1-2-3-4-3-4)
10 (NO) ME ACUERDO SI TE QUISE UT-SERNETA 5 (1-1-2-3-2-3)
(1-1-2-3-23)

de su paisano Manuel Torre. SOLEARES DE ALCALA HISPAVOX 18-1167 (S) 1969 G: LUIS MARAVILLA
>cantes de su padre (cf. 01).
11 AL INFIERNO QUE TU VAYAS AL-JQ. PAULA 1 (1-2-2-2-3-4-3-4)
12 LA NOCHE DEL AGUASERO JE-FRIJONES 1 1 1 2 3 23
( - - - - )

SOLEARES DE TRIANA HISPAVOX 18-1167 (S) 1969 G: LUIS MARAVILLA

ambre artístico: Petra García 13 NO PREGUNTES POR SABE TR-ANDONDA 1 (1-2-2-2-3-4-3-4)

taciones en cantes como las 14 A SOLAS LE PREGUNTE TR-ANONIMO 4 2 204 73
( - - )

Observaciones: El estilo en que Bernardo hace la soleá 04 fue también grabado por Mojama
(cf. 05) y Rafael Romero (cf. 05, 10 y 12). La personalidad de Marchena se deja sentir en las
G: RAMÓN M O N TO YA soleares 06, 07 y 08; además, en el comienzo del segundo y cuarto tercio de la 06 se percibe
cierta influencia de las versiones que de este mismo estilo de soleá hizo El Cojo de Málaga.
(1-2-1-20404)
La soleá 14 es igual a la 03 de El Niño de las Marianas, tanto en música como en letra.
(1-1-2-3-40)

le diera Pastora en algunas PEPE LORA

iente tiene 5 versos aunque
José Lora Márquez. Córdoba, 1908. Continuador de los
os que la letra hace alusión
cantes de su tierra. Tuvo en Navajitas a su maestro, que
o de soleá fue grabado por
le transmitió las soleares de Onofre.
obstante se aprecian algunas

G: RAMÓN M O NTO YA

(1-1-2-3-4-3-4)
1 1 23 2 3
( - - - - ) (Archivo: Revista Candil)

SOLEARES CPA-D-104 1989 (1982 ? ) G: PEPE MORALES

G: RAMÓN M O N TO YA
01 QUIEN HA VISTO NI VERA CO-ONOFRE 1 (1-1-2-3-20)
(1-2-1-2-3—
4-3^4) 02 QUE BONITA ES MI COMARE CO-ONOFRE 2 (1-1-20-0-3)
1 1 23 20
( - - - ) 03 QUE DESGRASIAO ES ER QUE VIVE TR-E. ORTEGA (1-73-34-73)
(1-1-2-3) Observaciones: Los dos primeros tercios de la 01 corresponden al estilo 1 de La Andonda.

373
 SOLEARES MOVIEF
EL MACARENO
De él sólo sabemos su nombre: Antonio. Sevilla, siglos XIX - XX. Su corta discografia es 05 LA PENA DE UN SIEGC
de gran interés. En ella se aprecia la influencia de Juan Breva y Chacón. 06 LA FE MIA DEL BAUTISi
07 Y A MI NO ME SE DAB,
1914 C: GASPAR
SOLEARES OD EÓ N A-135221
TR-CAGANCHO 1 (1-1-2-3-2-3) SOLEARES MOVIEP
01 (NO ME DES) TAN MALA VIA
(1-1-2-3-2-3)
JE-FRIJONES 1
02 QUE COSA MAS SENSIBLE 08 EN UN TIEMPO ERA YC
(1-1-2-3-2-3)
03 YO NO SE LO QUE ME HARE CA-MELLIZO 3
09 FALTARON LOS CASTIC
1914 G: GASPAR 10 SIENTATE Y PONTE A Pl
SOLEARES O D EÓ N 13085
(1-2-1-2-3-4) 11 QUIEN LO HABIA DE D
04 CON EL MIRAR SOLAMENTE UT-SERNETA 1
CM-W -2-3)
CA-MELLIZO 3 Observaciones: En las :
05 /AMARILLO
A/V\/\l\i 1_LW SALE
“ j /\
ll EL
i—SOL
i—
Torre a esos estilos. La 03 i
Observaciones: No deja suelto el primer tercio de la 04, como frecuentemente se presenta
soleares 04, 08 y 09 de las v
este cante. En la 05 sigue la versión de La Niña de los Peines. Después de cantar la soleá 04
Torre y Antonio Mairena, y
se oye decir: "V iva e l cante de Jerez".

N IÑ O DE LA MAGDALENA
Francisco Jurado Regalón. Adamuz, 1913 - Córdoba,
1988. Cantaor notorio en los estilos de su tierra. Alternó
desde muy joven con las principales figuras de su época.

Fosforita, El Niño de La Magdalena, Pepe Pinto,

Valderrama y un aficionado.
(Del libro "Homenaje de Córdoba a Fosforito")

SOLEARES DE C Ó R DO BA CPA-D-104 1989 (1969 ? ) G: M ERENGUE DE CÓRDOBA

(1-2-1-2-3-4-3-4)
TR-RIBALTA
01 SI CUANDO EMPESE A QUERERTE
(T-2-2-3-4-3-4) i
TR-RI BALTA
02 (LO)S OJITOS DE MI CARA (1-1-2-3-2-3) j
UT-SERNETA 5
03 CALLEJUELA SIN SALIA (2-T-2-3-4-3-4) !
CO-ONOFRE 1
04 Y HASTA LA CALLE MONTERO (1-1-2-3-2-3)
UT-SERNETA 5
05 CUESTA DER BAILIO
Observaciones: Las soleares 01 y 02 tienen matices de La Serneta. SOLEARES REG,

01 (SI ES)TA SERRANA SUPIEI

CURRO MAIRENA 02 SE QUE TE LLAMAS MARI

VERGARA 13003-SJ 1968 (1962) 03 (ME) FUI POR LA CARRET
SOLEARES DE ALCALÁ, CÁDIZ Y JEREZ

G: EDUARDO DE LA MALENA SOLEARES PAT

(1-2-2-2-3-4-34)1
AL-JQ. PAULA 1
01 (?) POR DELANTE 04 AR QUE TU ENEMIGO Fl)
(T-2-2-2-3-4-0-4) I
CA-MELLIZO 1
02 LA FE MIA DEL BAUTISMO 05 SI TE CASAS YO ME CASC
d-1-2^3-2-3) j
03 Y ACUERDATE CUANDO ENTONSES JE-FRIJONES 2
(1-1-2-3-2-31 06 (ME) FUI POR LA CARRETI
AL-JQ. PAULA 3
04 (EL) QUE JURA POR SU MARE
374
 SOLEARES M OVIEPLAY S-21300 1971 G: MELCHOR DE MARCHENA
-XX. Su corta discografia es 05 LA PENA DE UN SIEGO ES GRANDE CA-MELLIZO 1 (1-2-2-2-3-4-3^4)
' £hacón.
06 LA FE MIA DEL BAUTISMO CA-MELLIZO 1 (1-2-Í2-3^4-(M)

G: GASPAR 07 Y A MI NO ME SE DABA CUIDAO UT-SERNETA 3 (1-2-3)

(1-1-2-3-2-3) SOLEARES MOVI EPLAY S-21300 1971 G : M ELCHOR DE MARCHENA

(1-1-Í3-Í3)
(1-1-Í3-Í3) 08 EN UN TIEMPO ERA YO AL-JQ. PAULA 1 (V2-Í2-I4-Í4)
09 FALTARON LOS CASTIGOS AL-JQ. PAULA 2 (1-Í3-Í3)
G: GASPAR 10 SIENTATE Y PONTE A PENSA AL-J. TALEGA CÑ2-Í2-3^4)
(1-2-1-2-3-4) 11 QUIEN LO HABIA DE DECI AL-JQ. PAULA 3 (1-1-2-3-2-3)
(1-1-Í3-23)
Observaciones: En las soleares 02, 06 y 07 encontramos los matices que diera Manuel
frecuentemente se presenta Torre a esos estilos. La 03 está tomada de la versión de Tomás Pabón del mismo cante, las
:spués de cantar la soleá 04 soleares 04, 08 y 09 de las versiones de su hermano Antonio, la 05 de las versiones de Manuel
Torre y Antonio Mairena, y la 10 de Juan Talega.

LENA
Adamuz, 1913 - Córdoba, PEPE MARCHENA
; estilos de su tierra. Alternó José Tejada Martín. Marchena, 1903 - Sevilla, 1976.
icipales figuras de su época. Cantaor hábil e inteligente que supo granjearse una legión
de seguidores. Aunque fue un gran conocedor de viejos
a, Pepe Pinto,
estilos flamencos, su apabullante barroquismo y anarquía
a Fosforita") le impidieron conseguir mayores logros artísticos.

lERENGUE DE C Ó RD O BA

(1-2-T5-Í4-Í4)
(1-2-2-3-4-3-4)
-2-3-2-3J
(2-1-2-3-4-3-4)
-1-Í3-Í3) (Del libro " Cante y baile flamencos")
jrneta.
SOLEARES REGAL RS-493 1925 G: MANUEL BONET

01 (SI ES)TA SERRANA SUPIERA CA-MELLIZO 1 (1-2-2-2-3-4-3-4)

02 SE QUE TE LLAMAS MARIA AL-JQ. PAULA 1 (K2-T5-3^4)
03-SJ 1968 (1962) 03 (ME) FUI POR LA CARRETERA AL-JQ. PAULA 2 (1-2-3)

SOLEARES PATHE 2286 1925 G: MANUEL BONET

(1-2-2-2-3-4-3-4)
(1-2-2-2-3-4-0-4) 04 AR QUE TU ENEMIGO FUERA CA-MELLIZO 1 (2-2-1-2-3-4-3-4)
(1-1-2-3-23) 05 SI TE CASAS YO ME CASO AL-JQ. PAULA 1 (T-2-3-4)
(1-1-2-3-2-3) 06 (ME) FUI POR LA CARRETERA AL-JQ. PAULA 2 (1-2-3-2-3)

375
SOLEA GRAM Ó FO N O AE-1383 1925 G: MANUEL BONET SOLEARES GRA

07 LO QUE YO LA CAMELABA CA-MELLIZO 1 (2-2-1-2-3-4-3-4) 27 MAMAITA DE Ml ARM

08 LAS QUE UN DEBE ME HA MANDAO CA-MELLIZO 1 (T Í -1-1-2-3) 28 ANDA DISIENDO TU i

SOLEARES REGAL RS-860 1928 G: NIÑO RICARDO SOLEARES GR/

09 TU HABIAS PERDIO CORMIGO AL-JQ. PAULA 1 (T^-T5-Ï4-34) 29 CUANTAS PENAS EST(
10 A MI CUERPO SE LO ACHACAN AL-JQ. PAULA 3 (1-1-1-2-3-2-3) 30 LO QUE HASERME YC

SOLEARES DE MARCHENA O D EÓ N 182047 1929 G: M IGUEL BORRULL MELODIAS DE] MARCHE

11 LO QUE YO LA CAMELABA CA-MELLIZO 1 (M-T^-14-34) G: PAQ UITO SIMÓN
12 SE QUE TE LLAMAS MARIA AL-JQ. PAULA 1 (1-2-1-2-34)
31 MARE MIA DE MI AL/V
13 (ME) FUI POR LA CARRETERA AL-JQ. PAULA 2 (1-2-3-2-3)
— SOY LA CIENSIA EN El
SOLEARES GRAM Ó FO N O AE-2594 1929 G: RAMÓN MONTOYA 32 SE SACUE Y LUEGO C

14 LOS LAMENTOS DE UN CAUTIVO CA-MELLIZO 1 (1-2-Í2-V4-34) CAÑA Y SOLEA PASA

15 QUE DELANTE ME LA (PONGAN) CA-MELLIZO 2 (1-1-1-2-3-2-3)
— TU POR AVARISIOSA
SOLEARES G RA M Ó FO N O AE-2649 1929 G: RAMÓN MONTOYA 33 NI CONTIGO NI SIN T

16 POR MARIA NO LLAMARME CA-MELLIZO 1 (7-2-T-2-3-4-3-4)

SOLEARES PASAREL
17 (A) MI CUERPO SE LO ACHACAN AL-JQ. PAULA 3 (1-1-1-2-3-2-3)
34 LAS CAMPANAS DEL (
SOLEARES G RA M Ó FO N O AE-2860 1930 G: RAMÓN MONTOYA 35 (COMO EL) CORREO [

18 Y A LA MARE DE MI ARMA 36 EN SANTA MARINA Eh

CA-MELLIZO 1 (-Ñ2-Í2-14-34)
37 LA GENTE ME MORMl
19 Y AGUANTARLAS YO NO (PUEO) CA-MELLIZO 2 (2-2-2-3—
4-1-2)

SOLEARES GRAM Ó FO N O AE-2882 1930 G: RAMÓN MONTOYA PO LO BELT

20 CUANDO YO ESTE EN LA AGONIA CA-MELLIZO 1 (V2-2-2-3-4-3-4) — NO SOY EL DIABLO (F

21 LO QUE HASERME NO LO (SE) CA-MELLIZO 2 (2-2-2-3-4-1-2) 38 UTRERA TIENE UNA Fl

SOLEARES G RAM Ó FO N O AE-2989 1930 G: NIÑO RICARDO CANA BELT

22 COMPAÑERITA DE MI ARMA CA-MELLIZO 1 CÑ2-Í2-Í4-Í4) — SOY CENECA EN EL S/

23 (YO) TE LO VOY CONO(SIENDO) CA-MELLIZO 2 (1-1-1-2-3-2-3) 39 AMARILLO AMARILLITi

SOLEARES G RA M Ó FO N O AE-3031 1930 G: RAMÓN MONTOYA SOLEA GRANDE

24 A MI MARE DE MI ARMA CA-MELLIZO 1 (V-V2-14-34) 40 RENIEGO DE LOS R0S

25 (EL) TERRENO QUE ME HALLO AL-JQ. PAULA 3 (1-1-1-2-3-2-3) 41 EN LA PRIMERA CHOS
26 LAS QUE UN DEBE ME HA MANDAO CA-MELLIZO 2 (1-1-2-3-0-1) 42 QUE LO LLEVEN A LA

376
 G: MANUEL BONET SOLEARES GRAM Ó FO N O AE-3608 1931 G: PACO AGUILERA

(2-2-1-2-3-4-3-4) 27 MAMAITA DE MI ARMA CA-MELLIZO 1 (1-2-2-2-3-4-1-2)

l (73-7333) 28 ANDA DISIENDO TU MARE CA-MELLIZO 1 (1-2-1-2-3-4-1-2)

G: NIÑO RICARDO SOLEARES GRAM Ó FO N O AE-3704 1931 G: LUIS EL PAVO

(73-753333) 29 CUANTAS PENAS ESTOY YO PASANDO CA-MELLIZO 1 (2-2-1-2-3—
4-1-2)
(1-1-1-2-3-23) 30 LO QUE HASERME YO NO (LO SE) CA-MELLIZO 2 (1-1-1-2-3-0-1)

G: MIGUEL BO RRULL
MELODIAS DE MARCHENA A LA SOLEA V O Z DE SU AM O AA-256 1945
(2-2-733333) G: PAQUITO SIMÓN
(1-2-7333) 31 MARE MIA DE MI ALMA CA-MELLIZO 1 (1-2-2-2-3-4-4-0)
(1-2-3-23)
- SOY LA CIENSIA EN EL SABE
G: RAMÓN M O N TO YA 32 SE SACUE Y LUEGO CANTA AL-JQ. PAULA 3 (2-2-3-4-4-1-2)

(73333333) CANA Y SOLEA PASARELA PSD-5077-00 1990 (195 ? ) G: BENITO DE MERIDA

(1-1-1-2-3-23)
- TU POR AVARISIOSA
G: RAMÓN M O N TO YA 33 NI CONTIGO NI SIN TI TR-RI BALTA (1-1-2-2-3-4-1-1-1-2)

(1-2-1-2-3-4-3-4)
SOLEARES PASARELA PSD-5077-00 1990 (195 ? ) G. BENITO DE MÉRIDA
(1-1-1-2-3-23)
34 LAS CAMPANAS DEL ORVIO TR-PORTUGUES 1 (2-2-3-4-1-1-2)
G: RAMÓN M O N TO YA 35 (COMO EL) CORREO DE VELE TR-ANONIMO 1 (2-2-2-2-3-4-1-1-1-2)

(1-2-2-2-3-4-3-4)
36 EN SANTA MARINA ENTRE TR-SERNETA 4 (1-1-2333)
37 LA GENTE ME MORMURO TR-PORTUGUES 1 (2-2-3-4-1-1-2)
(2-2-2-3-4-73)

G: RAMÓN M O N TO YA POLO BELTER 12717 1963 G: PAQUITO SIMÓN

(13-2-23333) - NO SOY EL DIABLO (ROMERA)

2 2 2 3 4 73
( - - - - - )
38 UTRERA TIENE UNA FUENTE TR-RIBALTA (1-2-1-2-3-4-1-1-1-2-2)

G: N IÑ O RICARDO CAÑA BELTER 12717 1963 G: PAQUITO SIMÓN

(1-2-2-2-3-4-3-4) - SOY CENECA EN EL SABE

- (1-1-1-2-3-2-3) 39 AMARILLO AMARILLITO TR-RIBALTA (73-23333)
G: RAMÓN M O N TO YA SOLEA GRANDE BELTER 12717 1963 G: PAQUITO SIMÓN

(1-2-1-2-33-33) 40 RENIEGO DE LOS ROSALES TR-CHARAMUSCO (2-2-3-3-4-1-1-2)

(1-1-1-2-3-23) 41 EN LA PRIMERA CHOSILLA TR-CHARAMUSCO (1-1-2-3-2-2-3)
(1-1-2-3-03) 42 QUE LO LLEVEN A LA IMPRENTA s/c 2 23333
( - )
SOLEA DE TRIANA BELTER 12717 1963 G: PAQUITO SIMON SOLEARES ARIOLA-EUI
43 AQUER QUE TENCA FAMILIA UT-SERNETA 1 (1-1-2-2-3-4-1-2) — TU NO PINTASTE NA C
44 POR UN TROPESON QUE DI TR-ANDONDA 1 (V-12-14-14)
— (TU) MARE ES UNA JUI
45 EN SANTA MARINA ENTRE TR-SERNETA 4 (1-13-13)
— MI ARCAGÜETA FUE Pl
SOLEA DE CADIZ BELTER 12717 1963 G: PAQUITO SIMÓN 07 ESTA NOCHE MANDO

46 LA CAMISITA DE MI CUERPO CA-MELLIZO 1 (1-2-2-2-3-4-3-4) 08 (A UTRERA TU ME) LLE

47 LLORA TERESA MONTANO CA-MELLIZO 1 (11 -VI -2-3-1-1) 09 POR LA HOSTIA Y POF
48 Y DILE A LA QUE TE ENSIERRA CA-MELLIZO 2 (2-2-3-4-1-2) 10 (DES)DE QUE MURIO \
Observaciones: Las soleares 04 y 07 siguen la versión de Tomás Pabón. La 25 presenta
matices gaditanos. Ni en la 27 ni en la 28 encontramos ligazones de tercios, siendo esto muy SOLEARES ARIOL/1
poco usual en este estilo. En la 31 el último tercio no rima con los versos pares. Las soleares
32, 38, 39, 40 y 41 tienen rota su estructura musical. En la 42 esta ruptura es tan acusada 11 ME ASOME A LA CARR
que no la hemos podido situar en escuela alguna. El tercio 4 de la 43 es muy propio de los
estilos Paquirri 1 y Ribalta. Nótese que antes de cantar la soleá 33 dice entre otras cosas "ésta 12 (DES)DE QUE MURIO N
es una soleá de Lorente", que después del primer tercio de la 34 apostilla "soleá grande",
13 (YO) TE QUISIERA QUE
que entre el primer y segundo tercio de la 36 apunta "estas son soleá con el aire de Triana"
y que antes de la soleá 40 Pepe Marchena apunta "Cante grande de Andújar: ¡osé Yllanda"; Observaciones: En los
la letra "Reniego de los rosales" la canta El Garrido de Jerez siguiendo el estilo de Yllanda, tercios muy propia de este
no éste que hace Marchena. Ésta fue una ocasión que perdió José Tejada Martín para rescatar
3 son musicalmente iguale
un bello cante trianero; tendríamos que esperar 20 años para que Antonio Mairena realizara
prescindir del primer terci
su postrera obra maestra y demostrara su maestría.

MANOLITO DE MARIA
Manuel Fernández Cruz. Alcalá de Guadaira, 1904 -
1966. Aun siendo un cantaor corto, su cante era profundo
y gitano hasta lastimar. Su eco añejo y rancio es difícil
que sea olvidado por los buenos aficionados. Las soleares
de su tío Joaquín el de La Paula cobraban en su voz la
oscuridad de las cuevas donde surgieron.

Manolito de María y Diego el del Gastor

(Archivo: Peña los Cernícalos;
reproducción de Eugenio Camacho Plaza) \

SOLEARES DE JO AQ U IN EL DE LA PAULA VERGARA 13002-SJ 1968 (1962)

G: FERNÁNDEZ EL NEGRO

01 ER PAÑO FINO EN LA TIENDA AL-JQ. PAULA 1 (1-2-2-2-3-4)

02 (QUE) DESGRASIAITO SOY AL-JQ. PAULA 2 (1-2-3) SOLEARES GRAMi
03 (POR) DINERO NO LO JAGA AL-JQ. PAULA 3 (1-1-2-3)
04 DE NOCHE ME SARGO AR CAMPO TR-ANDONDA 1 (1-1-2-2-2-3-4) 01 (EN) ALGUN TIEMPOfl
05 (A) MI ME SIGUE ME SIGUE AL-JQ. PAULA 2 (1-2-3) 02 QUE LO TENEMOS DE
06 QUE SE MENEAN CUANDO YO PASO AL-J. TALEGA (2-1-2-3-4) 03 A SOLAS LE PREGUNTE

378
 ■I

G: PAQUITO SIMÓN SOLEARES ARIO LA-EURO DISC 85420-Z 1971 (1962) G: FERNANDO DE ALCALÁ

(1-1-2-2-3-4-1-2) - TU NO PINTASTE NA GÜENO

4 (1-2-U2-3^4-3^4)
- (TU) MARE ES UNA JUDIA
(1-Í3-M)
- MI ARCAGÜETA FUE PRIMERO
TR-ANDONDA 1 (1-1-2-2-2-3-4)
G: PAQUITO SIMÓN 07 ESTA NOCHE MANDO YO
AL-JQ. PAULA 2 (1-1-2-3)
08 (A UTRERA TU ME) LLEVASTE
(•Ñ2-Í2-Í4-I4)
AL-JQ. PAULA 1 (V2-Í2-3-4)
(VI -vi -2-3-1-1) 09 POR LA HOSTIA Y POR COPON
AL-JQ. PAULA 3 (1-1-2-3)
(2-2-3-4-1-2) 10 (DES)DE QUE MURIO MI MARE

nás Pabón. La 25 presenta

le tercios, siendo esto muy ARIOLA 10533 1972 (1962) G: FERNANDO DE ALCALÁ
SOLEARES
; versos pares. Las soleares
sta ruptura es tan acusada AL-JQ. PAULA 1 (1-2-2-2-3-4)
11 ME ASOME A LA CARRETERA
a 43 es muy propio de los (1-2-3)
12 (DES)DE QUE MURIO MI MARE AL-JQ. PAULA 2
Jice entre otras cosas "ésta
apostilla "soleá grande", AL-JQ. PAULA 3 (1-1-2-3)
13 (YO) TE QUISIERA QUERE
)leá con el aire de Triana"
ie Andújar: José Yllanda"; Observaciones: En los estilos de La Andonda 1 hace una fuerte subida tonal en los últimos
endo el estilo de Yllanda, tercios muy propia de este cantaor. Esto también ocurre en la 06, en la que los tercios 1 y
ejada Martín para rescatar 3 son musicalmente ¡guales, si bien en la manera más común de cantar este estilo se suele
Antonio Mairena realizara prescindir del primer tercio que hace el cantaor alcalareño.

N IÑ O DE LAS MARIANAS
:alá de Guadaira, 1904 - Luis López Benítez. Sevilla, 1889 - Madrid, 1963. Gran
orto, su cante era profundo conocedor de una extensa gama de cantes. Tuvo su época
o añejo y rancio es difícil dorada en las primeras décadas del siglo, si bien no pros­
>saficionados. Las soleares peró en su madurez.
ila cobraban en su voz la
le surgieron.

astor

ilaza)

02-SJ 1968 (1962)

(Archivo: Peña los Cernícalos;
reproducción de Eugenio Camacho Plaza)
(1-2-2-2-3-4)
GRAM Ó FO N O 3-62257 1910 G: RAMÓN MONTOYA
(1-2-3) SOLEARES
(1-1-2-3) (1-2-1-2-3-4)
01 (EN) ALGUN TIEMPO ERA YO UT-SERNETA 2
(1-1-2-2-2-3-4) (1-1-2-3-2-3)
02 QUE LO TENEMOS DE HACE CA-MELLIZO 3
(1-2-3)
TR-ANONIMO 4 (2-2-3-4-1-2)
(2-1-2-3-4) 03 A SOLAS LE PREGUNTE

379
SOLEARES___________ G RAM O PH O N E___________ 1910___________ G: RAMÓN MONTOYA SOLEARES CHAN1

14 VALERME YO NO PUE(
04 (SE) VISTEN DE COLORAO JE-FRIJONES 1 (2-2-3-4-1-2)
15 RAMITO DE ASAHA
05 (?) CONTARLE A LA TIERRA TR-EL FILLO 1 (1-2-3-4)
16 (YO) NO SE LO QUE H
06 ME ENCONTRE UN LIBRO Y FIRME CA-MELLIZO 3 (1-1-2-3)
LA SOLEA PETENERA \
Observaciones: La tercera soleá se corresponde en letra y música con la 14 de Bernardo
El de los Lobitos, gran amigo de El Niño de las Marianas. El primer tercio de la 05 nos recuerda 17 (EN) LA HABANA HISE
la versión que hizo Paco el de Montilla (cf. 02), y la soleá de Juan Breva "Lo que intento logro",
si bien con esta última se aprecian diferencias importantes. Al igual que en la versión de Paco SOLEARES DE UTRERA
el de Montilla, en este cante que comentamos se perciben giros musicales de la caña. La 06
18 FUI PIERA Y PERDI MI !
tiene aire de Frijones al comienzo del segundo verso.
19 LAS QUE PASO JESUS

SOLEARES DE TRIANA

PEPE DE LA MATRONA 20 (POR) DONDE QUIERA

G: GASPAR 21 YO ME LLENO DE REGI
SOLEARES O D EÓ N 13058 1914

(V2-V2-3^4-3-4) SOLEA DE PREPARACIÓN

01 CASTILLOS HE VISTO YO UT-SERNETA 2
JE-FRIJONES 1 (1-1-2-3-0-1) G: M A N O LO EL SEVILLAÍ
02 (YO ESTOY) LOQUITO PERDIO
22 (PA) QUE TANTO LLOV
SOLEARES DE IEREZ O D EÓ N 13088 1914 '* G: GASPAR 23 (COMO EL) CORREO DI

CA-MELLIZO 1 (T-2-T-2-3-4-3-4) SOLEARES DE PAQUIRRI

03 (SI) SUPIERA ESTA SERRANA
JE-T. MAZZANTINI (2-2-1-2-3-4-3-4)
04 (MIRA QUE) JUNTITO ESTAMOS 24 APENAS AMANESE EL S<
25 (QUE TU) REMEIO NO 1
SOLEARES HISPAVOX HH-12-01 1954 G: PERICO EL DEL LUNAR
SOLEARES DE CÁDIZ
TR-LORENTE (V2-V2-3^4-3-4)
05 (EL) DIA DER TERREMOTO 26 VALERME NO POIA
TR-PAQUIRRI 4 (1-2-3-2-3)
06 PUENTE DE TRIANA 27 NO LE DIGA AR CONFE
TR-SILVERIO 2 (1-2-1-2-3-4-1-2)
07 (SE) HUNDIO LA BABILONIA 28 MI COMPAÑERA ESTA K
29 QUE TE PUES QUEA
CANTO DE UTRERA CHANT DU MONDE LDY-4135 1957 G : ROMÁN EL GRANAÍNO
SOLEARES HISPA
UT-SERNETA 1 (1-1-T-2-3-4-1-2)
08 PRESUMES QUE ERES LA SIENSIA 30 LO QUE A MI ME DABA
UT-SERNETA 6 (2-3-4-1-2)
09 YO ME LLENO DE REGOSIJO 31 RAMITO DE ASAHA
32 SOLITA TE HABLO
IFIIANAS CHANT DU M O NDE LDY-4137 1957 G: ROMÁN EL GRANAÍNO 33 TE VAS DE MARUGA

AL-JQ. PAULA 1 (T-2-2-2-3-4-3-4) Observaciones: La solé;

10 COR MI BURRO Y MI CERON
AL-JQ. PAULA 2 (1-1-2-3-2-3) la versión de Chacón. Las-s<
11 ES TU CUER(PO UNA CUSTODIA)
última se perciben matices ti
12 COMPAÑERA DE MI ARMA AL-JQ. PAULA 1 (1-2-2-2-3-4)
de la 27 encontramos mati
AL-JQ. PAULA 2 (1-2-3-2-3) (cf. 03) y la 33 las de Maní
13 (POR) DONDE QUIERAS QUE VAS
G: RAMÓN MONTOYA SOLEARES CHANT DU M O ND E LDXS-4262 1963 G: PEDRO SOLER

(2-2-3-4-1-2) 14 VALERME YO NO PUEO CA-MELLIZO 1 ( í 2-^2-34-34)

(1-2-3-4) 15 RAMITO DE ASAHA CA-PEPE MATRONA 1 (1-2-3-4)
16 (YO) NO SE LO QUE HASERLE AL-JQ. PAULA 3 (1-1-2-3)
(1-1-2-3)

ca con la 14 de Bernardo LA SOLEA PETENERA HISPAVOX HHS-10-346 1969 G: M AN O LO EL SEVILLANO

rcio de la 05 nos recuerda
17 (EN) LA HABANA HISE UNA MUERTE TR-SILVERIO 2 (1-2-1-2-3-4-1-2)
/a "Lo que intento logro",
que en la versión de Paco SOLEARES DE UTRERA HISPA VO X HHS-10-346 1969 G: FELIX DE UTRERA
isicales de la caña. La 06
18 FUI PIERA Y PERDI MI SENTRO UT-SERNETA 1 U-Ü2-3Â-ÎÏ)
19 LAS QUE PASO JESUS UT-SERNETA 5 (1-1-2-3-2-3)

SOLEARES DE TRIANA HISPAVOX HHS-10-346 1969 G: FELIX DE UTRERA

20 (POR) DONDE QUIERA QUE VAYAS TR-RI BALTA (1-2-1-2-2-3-4-1-2)
G: GASPAR 21 YO ME LLENO DE REGOSIJO UT-SERNETA 6 (2-3-4-1-2)

(1-2-1-2-3-4-3-4) SOLEA DE PREPARACIÓN Y SOLEA GRANDE DE TRIANA HHS-10-347 1969

(1-1-Í3-(M) G: M AN O LO EL SEVILLANO

22 (PA) QUE TANTO LLOVE TR-PEPE MATRONA 2 (1-1-2-3)

G: GASPAR 23 (COMO EL) CORREO DE VELE TR-PAQUIRRI 4 (2-2-3-4-1-2)

(1-2-1-2-3-4-3-4) SOLEARES DE PAQUIRRI HISPAVOX HHS-10-347 1969 G: M ANO LO EL SEVILLANO

(2^2-V2-3^4-3^4)
24 APENAS AMANESE EL SO CA-PAQUIRRI 2 (1-1-2-3-2-3)
25 (QUE TU) REMEIO NO TENGAS CA-PAQUIRRI 3 (1-1-1-2-3-2-3)
'ERICO EL DEL LUNAR
SOLEARES DE CÁDIZ HISPAVOX HH-10-461 1976 G: FELIX DE UTRERA
(1-2-1-2-34-34)
(1-Í3-Í3) 26 VALERME NO POIA
27 NO LE DIGA AR CONFEZO
CA-MELLIZO 1 (Í2--Ñ2-Í4-34)
CA-MELLIZO 1 (2-2-1-2-3-4-3-4)
(1-2-T5-3-4-T-2)
28 MI COMPAÑERA ESTA MALA UT-SERNETA 5 (1-1-2-3-2-3)
29 QUE TE PUES QUEA AL-JQ. PAULA 2 (1-1-2-3)
tOMÁN EL GRANAÍNO
SOLEARES HISPAVOX HH-10-461 1976 G: FELIX DE UTRERA
(1-1-1-2-3-4-1-2)
30 LO QUE A MI ME DABA CA-MELLIZO 1 (2-2-T^-34-T0!)
(2-3-4-1-2)
31 RAMITO DE ASAHA CA-PEPE MATRONA 1 (1-2-3-4)
32 SOLITA TE HABLO TR-PINEA (1-2-3)
)MÁN EL GRANAÍNO
33 TE VAS DE MARUGA AL-JQ. PAULA 2 (1-1-2-3-0-3)
(1-2-2-2-3-4-3-4) Observaciones: La soleá 01 está realizada siguiendo la versión de Pastora, la 08, y la 18
(1-1-2-3-2-3) la versión de Chacón. Las soleares 14, 15 y 16 están hechas para baile y en el cierre de esta
(1-2-2^2-3^4) última se perciben matices trianeros. La 24 es la versión de Revuelta (cf. 01). En la conclusión
de la 27 encontramos matices alcalareños. La soleá 29 sigue la versión de Tomás Pabón
(1-2-3-2-3) (cf. 03) y la 33 las de Manuel Torre (cf. 10, 16 y 19).

381
 MAZACO
Francisco González San Román. Sevilla, 1898 - 1947.
Fue un gran cantaor que tuvo en Manuel Vallejo y Tomás
Pabón una parte de su guía.

SOLEARES
SOLEARES REGAL DK-9063 1932 G: NIÑO RICARDO
01 TOITO EN EL MUNDO
01 VA A QUERE UN DEBE DER CIELO CA-MELLIZO 1 (■Ñ2-Í2-Í4-Í4) 02 SALE EL SOR CUANDC
02 QUE VENGA EL ARBA DE VERA CA-MELLIZO 2 (2-2-3—
4-1-2) 03 .YA SALE LA LUNA LLEI
— QUE ANDA MAR FIN 1
i*
SOLEARES
NIÑO MEDINA 04 EN ER QUERER NO H/
SOLEARES ZO N O PH O N E 552162 1910 G: RAMÓN MONTOYA 05 POR DIOS NO ME DES
06 AMARILLO SALE ER SO
01 (SE) VISTAN DE COLORAO JE-FRIJONES 1 (2-2-3-4-T-2)
SOLEARES VI
02 QUE NO ME QUIERES SERRANA CA-MELLIZO 3 (1-1-1-2-3-2-3)
07 LA TIERRA CON SER U
08 LA SANGRE A CUARTE
SOLEARES ZO N O PH O N E 1910 G: RAMÓN MONTOYA
09 YA SALE LA LUNA LLEf
03 MALES QUE ACARREA EL TIEMPO UT-LA SERNETA 1 (1-T-2-3-4-3-4) — Y ANDA MAR FIN TEN
04 QUE ME LLAMAN EL MORENO LE-JUANIQUI 3 (1-1-Í3-Í3)
SOLEARES ODEON 1
Observaciones: La segunda soleá presenta en su caída matices jerezanos. La soleá 04 es 10 COMO LA VOLUNTA E
la primera versión que se registra de un cante de Juaniquí. En la conclusión aún se encuentra 11 YO COGI UN LIBRO Y
muy vinculado al estilo 3 de La Serneta, a partir del cual es muy probable que lo recreara
12 TE LO JURO POR MI M
Juaniquí.
13 YA SALE LA LUNA LLEC
— QUE ANDA MAR FIN T

Observaciones: Los caí

de tres versos, los hemos«c
Ello tampoco ha de extrañai
de nuestros cantes tuvieror
matices folklóricos y adop

382

J
 EL MOCHUELO
mán. Sevilla, 1898 - 1947. Antonio Pozo. Sevilla, 1868 - San Rafael (Segovia), 1937.
>§n Manuel Vallejo y Tomás El interés de este cantaor reside sobre todo en la extensa
discografía que dejó impresa. Es una fuente de incalcu­
lable valor para conocer estilos hoy en desuso, y que
gracias a la gran afición de grandes cantaores posteriores
se han podido desarrollar.

SOLEARES S/REF. 1907? G: MANUEL LÓPEZ

G: NIÑO RICARDO
01 TOITO EN EL MUNDO ES MENTIRA TR-RI BALTA (V2-V2-Í4-Í4)
(1-2-Í2-Í4-J4) 02 SALE EL SOR CUANDO ES DE DIA TR-SERNETA 7 (1-1-2-3-0-3)
(2-2-3-4-T-2) 03 YA SALE LA LUNA LLENA S/C (1-2-3-2-3)
- QUE ANDA MAR FIN TENGAS

SOLEARES S/REF. 1907 ? G: ¿?

04 EN ER QUERER NO HAY VENGANSA TR-RI BALTA (T-2-1-2-3-4-3-4)
G: RAMÓN M O N TO YA 05 POR DIOS NO ME DESAMPARES TR-M. CAGANCHO 1 (1-1-2-3-0-3)
06 AMARILLO SALE ER SOL S/C (1-2-3-2-3)
(2-2-3-4-T-2)
SOLEARES VICTOR 62074 1910 G: MANUEL LÓPEZ
(1-1-1-2-3-Í3)
07 LA TIERRA CON SER LA TIERRA TR-ANDONDA 1 (V2-V2-3A-M)
08 LA SANGRE A CUARTERONES TR-SERNETA 7 (2-2-3-4-1-2)
G: RAMÓN M Ó N TO YA
09 YA SALE LA LUNA LLENA S/C (1-1-Í3-Í3)
(1-T-2-3-4-3-4) - Y ANDA MAR FIN TENGAS
(1-1-20-Í3)
SOLEARES O D EO N 13251 1914 (1907 ? ) G: JO AQ U ÍN EL HIJO DEL CIEGO
jerezanos. La soleá 04 es 10 COMO LA VOLUNTA ES LIBRE UT-SERNETA 1 (I-ÍI2-J4 -J4 )
nclusión aún se encuentra 11 YO COGI UN LIBRO Y FIRME CA-MELLIZO 3 (1-1-2-3-0-3)
probable que lo recreara
12 TE LO JURO POR MI MARE UT-SERNETA 5 (1-1-2-3)
13 YA SALE LA LUNA LLENA S/C (1-2-3)
- QUE ANDA MAR FIN TENGAS

Observaciones: Los cantes 03, 06, 09 y 13, aunque guardan el modelo métrico de la soleá
de tres versos, los hemos considerado sin clasificar. Su carácter flamenco es más bien escaso.
Ello tampoco ha de extrañar si se tiene en cuenta que la formación musical y el arraigo flamenco
de nuestros cantes tuvieron que superar una etapa de transición en la que iban perdiendo sus
matices folklóricos y adoptando los propiamente flamencos.
JUANITO MOJAMA PACO EL DE MONTILL/
SOLEARES G RAM Ó FO N O AE-2380 1929 G: RAMÓN MONTOYA Montilla, siglos XIX - XX. /
01 PRESUMES QUE ERES LA SENCIA ciones de soleares, siguiriyas,
UT-SERNETA 1 (1-1-2-3-4-1-2)
02 DIOS TE MANDO UN CASTIGO TR-SERNETA 7 (1-1-2-3-2-3)
SOLEARES CILINDRO
SOLEARES DE ENRIQUE EL MELLIZO GRAM Ó FO N O AE-2394 1929
G: RAMÓN MONTOYA 01 (EN) DOS VEREITAS ICUALI
02 EN LA CORTINA LOS REYE!
03 AUNQUE TOQUEN A REBATO CA-MELLIZO 1 (T-2-T^2-3^4-K2)
04 LA MAÑANA TREMPANO TR-SERNETA 7 (1-1-2-3-2-3) 03 NUNCA DE LA LEY NEGUE
05 DIOS TE MANDARA UN CASTIGO JE-ANONIMO (1-2-3-0-3) Observaciones: La soleá 01
pruebe una vez más que fueror
SOLEARES G RA M Ó FO N O AE-? 1929 G: RAMÓN MONTOYA
que tal vez no se presentaran <
06 CONTRA MAS GRANDE MAS FUERTE UT-SERNETA 1 (1-1-2-3-4-1-4) de caña e incluso en el tercio <
07 (?) CA-MELLIZO 3 (2-2-3-4-1-2) dos últimos tercios siguen el <

Observaciones: Los dos cantes de La Serneta 1 siguen las versiones de Chacón. El estilo
en que Mojama canta la soleá 05 fue también grabado por Bernardo el de los Lobitos (cf. 04)
y Rafael Romero (cf. 05, 10 y 12).
M O RENA LA GITANA
AMALIA MOLINA Desconocemos cualquier n
Así parece deducirse del paree
Amalia Molina Pérez. Sevilla, 1890 - Barcelona, 1956. Fue una gran bailaora e intérprete
letras. En consulta realizada al gi
de la canción española. Fueron escasas sus grabaciones de flamenco.
que se trata de La Rubia Santiest

SOLEARES GRAM Ó FO N O 3-63069 1916 ORQUESTA

01 (NO) ME LLAMES POR MARIA SOLEARES__________________
UT-SERNETA 2 (7-2-T-2-3-4-0-4)
02 HACE TIEMPO ERA YO UT-SERNETA 2 (1-2-T-2-3-4) 01 DE QUE TE SIRVE QUE HAC
- (?)
02 VALGAME DIOS NO CONC
03 VALGAME LA SOLEA
TÍO MOLLINO
SOLEA RAMA RECORDS LD-9891110 1989 G: ANDRÉS RODRÍGUEZ Observaciones: La soleá 0

01 (CUANDO) SE EMPAÑA UN CRISTA Y SE LIMPIA TR-ANDONDA 1 (1-2-2-2-3-4)

02 TE TIRO SOBRE LA CAMA JE-FRIJONES 2 (1-1-2-3-2-3)
03 (?) MAS QUE NAIDE UT-SERNETA 5 (1-1^3) RAFAEL EL MORENO
SOLEA RAMA RECORDS LD-9891110 1989 G: ANDRÉS RODRÍGUEZ SOLEARES CILI
04 (ME FUI) A TRIANA UN DIA JE-FRIJONES 2 (1-1-2-3-0-3)
01 PERDI PARE Y A MI MARE
05 TAN SOLAMENTE A LA TIERRA JE-FRIJONES 2 (1-1-2-3-4)
02 DE ROILLA ME HINQUE
06 MAL FIN TENGA ESTE CARTERO JE-FRIJONES 1 (1-2-3-2-3)
07 EN TOAS LAS PARTES DER MUNDO 03 TENGO EN MI CUERPO PER
TR-ANDONDA 1 (1-2-2-2-3-4-3-4)
Observaciones: En las caídas de las soleares 01 y 07 se aprecian matices de Frijones. El Observaciones: El segundo
primer tercio de la 06 tiene cierto sabor alcalareño. Escasena y El Canario.
 PACO EL DE MONTILLA
G: RAMÓN M O N TO YA Montilla, siglos XIX - XX. Apenas sabemos nada de este cantaor. Dejó interesantes graba­
_________
FA 1 ciones de soleares, siguiriyas, serranas y fandangos de Juan Breva en cilindros.
(1-1-2-3-4-1-2)
"A 7 (1-1-2-3-2-3)
SOLEARES CILINDRO DE CERA 189 ? G: PACO EL DE MONTILLA
JO AE-2394 1929
01 (EN) DOS VEREITAS IGUALES TR-ANDONDA 1 (1-2-1-2-3-4-3-4)
02 EN LA CORTINA LOS REYES TR-EL FILLO 1 (1-2-34-34)
:o 1 (1-2-73-34-73)
‘A 7 (1-1-2-3-2-3) 03 NUNCA DE LA LEY NEGUE UT-SERNETA 3 (1-1-23-23)
40 (1-2-3-0-3) Observaciones: La soleá 01 presenta bastantes ecos del estilo 1 de La Serneta, lo cual quizá
pruebe una vez más que fueron los primeros transmisores los que conformaron las diferencias
G: RAMÓN M O N TO YA
que tal vez no se presentaran de forma tan acusada en sus antecesores. La 02 conserva aires
rA 1 (1-1-2-3-4-1-4) de caña e incluso en el tercio segundo se perciben ecos de los antiguos corridos gitanos. Los
O3 (2-2-3-4-1-2) dos últimos tercios siguen el estilo 1 de Cagancho.

ersiones de Chacón. El estilo

ardo el de los Lobitos (cf. 04)
MORENA LA GITANA
Desconocemos cualquier noticia de esta cantaora. Es muy posible que se trate de La Rubia.
Así parece deducirse del parecido que guardan en sus cantes, que incluso tienen las mismas
ina gran bailaora e intérprete
letras. En consulta realizada al gran aficionado de Ávila, Isaac Delgado San Román, nos confirmó
nenco.
que se trata de La Rubia Santiesteban, aunque los apodos de Rubia y Morena son contradictorios.
>16 ORQUESTA
A2 SOLEARES DACAPO? 1910 ? G: ¿?
(1-2-1-2-3-4-04)
A2 (1-2-1-2-3-4) 01 DE QUE TE SIRVE QUE HAGA TR-ANDONDA 1 (1-2-1-2-3-4-3-4)
02 VALGAME DIOS NO CONOCE TR-ANDONDA 2 (1-1-23-53)
03 VALGAME LA SOLEA TR-M. CAGANCHO 1 (1-1-23-23)
G: ANDRÉS RO D RÍGUEZ Observaciones: La soleá 03 está hecha según la versión de Juan Breva.

IDA 1 (73-23-34)
>2 (1-1-2-3-2-3)
A5 (1-1-2-3) RAFAEL EL MORENO
G: ANDRÉS RO D RÍGUEZ SOLEARES CILINDRO DE CERA 189 ? G: 5?
i2 (1-1-2-3-0-3)
01 PERDI PARE Y A MI MARE TR-R. EL MORENO 1 (1-2-3-2-1)
i2 (1-1-2-3-4)
02 DE ROILLA ME HINQUE TR-ANONIMO 2 (2-2-34-73)
¡1 _(1-2-3-2-3)
IDA 1 03 TENGO EN MI CUERPO PERDIAS TR-PINEA (1-2-3-2-3)
(1-2-2-2-3-4-3-4)
¡cían matices de Frijones. El Observaciones: El segundo estilo de soleá fue también grabado por Fernando El Herrero,
Escasena y El Canario.

385

25
NIÑO DEL MUSEO SOLEA PASARELA F
1931 G: RAMÓN MONTOYA
SOLEARES G RA M Ó FO N O AE-2904 — ESUS QUE FATIGUITAS /V

CA-MELLIZO 1 (1-2-1-2-3-4-3-41
01 ESTABAS CORMIGO EN DUDA 10 JESUS QUE FATIGAS TEN<
CA-MELLIZO 2 (1-1-2-3-2-31
02 CUANDO POR MI VERA PASAS 11 SI TE CA(SAS YO ME CAS»

G: M IGUEL BORRULL 12 (?)

SOLEARES S/REF. 1932 ?
CA-MELLIZO 1 (1-2-1-2-3-4-3-4) Observaciones: Normaln
03 YO RECUERDO QUE LLEVABA
AL-JQ. PAULA 1 (1-2-T-2-3-4-3-4) como ocurre en la 01, 02, 03
04 POR DINERO A UN SEÑORITO 3, cosa también inusual. En te
CA-MELLIZO 2 (1-1-1-2-3-2-3)
05 A NADIE CUENTES (TUS PENAS) que en la soleá 11 el cantac
Observaciones: En las cinco soleares anteriores pueden hallarse los matices que diera El ¡2 ) 1
Niño de Marchena a esos cantes.

EL NEGRO DEL PUERTO

José de los Reyes de los Santos. El Puerto de Santa María,
1913. Cantaor que se alimentó de los viejos cantes de AGUSTIN NUNEZ
su tierra. A él se debe la recuperación de viejos corridos
gitanos. Ha cantado asimismo con profundidad y coraje SOLEARES TRIUMPf
siguiriyas, soleares y martinetes.
01 (EN) LA CAPILLA DER CAR
02 ME L'HAN PUESTO POR S
03 (A) PASA FATIGAS DOBLE!

SOLEARES TRIUMPF

(Archivo: Pedro Sánchez Ortega) 04 (TIENE) MOMENTITO EN L

05 (GI)TANA LLEVAME AR GL
1973 ? G. ANTONIO NÚÑEZ
SOLEARES S/REF. 06 (CON)TIGO SE QUIE PONI
LE-JUANIQUI 2 (1-1-2-2-3-0-3)
01 COMO QUIERES QUE TE' QUIERA
LE-JUANIQUI 2 (1-1-2-2-3-0-3)
02 QUE DEJA AR TIEMPO POR TESTIGO SOLEARES AZAHA
LE-JUANIQUI 2 CM -1-2-2-3)
03 COMPAÑERITA MIA NO REGAÑES
LE-JUANIQUI 2 (1-1-2-2-3-0-3) 07 (DE) BAYETA DE LA NEGR/
04 EN UN CUARTITO LOS DOS
- QUE NADIE QUERIA AQUI YO CONTIGO 08 QUE PENITA ES LA MIA
LE-JUANIQUI 2 (1-1-2-2-3-0-3)
05 VIVO MARTI DEL DESEO 09 QUE DOLO DE GITANA
— TE LA LLEVASTE
1973 ? G: ANTONIO NÚÑEZ
SOLEARES S/REF.
AL-JQ. PAULA 1 (1-2-1-2-3-4) Observaciones: La 02 est;
06 TU MARE A MI NO ME QUISO esto también ocurre así en la
CA-PAQUIRRI 3 (1-1-2-3-0-I)
07 QUE YO ME VOY AR(?) primer tercio sin ligar, algo mi
LE-JUANIQUI 2 (1-V2-2-3-3-4)
08 CUANDO TE VEO DE VENI y letra las mismas característic
LE-JUANIQUI 2 (1-2-3-3-41 I soleares 08 y 09 encontramo.
09 QUE ES TU QUERER CON ER MIO

386
 SOLEA PASARELA PRD-135 1985 G: EDUARDO DE LA MALENA
G: RAMÓN M O N TO YA
- ESUS QUE FATIGUITAS MAS GRANDES
(T5-T^-34-34)
10 JESUS QUE FATIGAS TENGO LE-JUANIQUI 2 (1-1-2-3)
(1-1-2-3-2-3)
11 SI TE CA(SAS YO ME CASO) AL-JQ. PAULA 1 (1-1-2-1-2-34)
G: MIGUEL BO RRULL 12 (?) LE-JUANIQUI 2 (1-1-23)

(1-2-1-2-34-34) Observaciones: Normalmente el estilo Juaniquí 2 no se canta repitiendo el segundo verso

1 (1-2-T-2-3-4-34) como ocurre en la 01, 02, 03, 04, 05 y 08. En la 09 lo que encontramos repetido es el verso
(1-1-1-2-3-2-3) 3, cosa también inusual. En todas ellas se evidencia la influencia de El Chozas de Jerez. Nótese
que en la soleá 11 el cantaor se confunde con otra letra.
irse los matices que diera El

TO
os. El Puerto de Santa María,
;ntó de los viejos cantes de
Liperación de viejos corridos AGUSTÍN NÚÑEZ
no con profundidad y coraje SOLEARES TRIUMPH 2496224 1972 G: RAMÓN DE ALGECIRAS
letes.
01 (EN) LA CAPILLA DER CARMEN AL-J. TALEGA (1-2-2-2-34-3-4)
02 ME L'HAN PUESTO POR SEMANAS JE-FRIJONES 2 (1-1-2-3-2-3)
03 (A) PASA FATIGAS DOBLES CA-MELLIZO 2 (1-1-2-3-2-3)

SOLEARES TRIUMPH 2496224 1972 G: RAMÓN DE ALGECIRAS

04 (TIENE) MOMENTITO EN LA NOCHE AL-JQ. PAULA 1 (1-^2-2^2-34-34)

05 (Gl)TANA LLEVAME AR GÜERTO AL-JQ. PAULA 3 (1-1-2-3-2-3)
G. ANTONIO N Ú Ñ EZ
06 (CON)TIGO SE QUIE PONE AL-JQ. PAULA 3 (1-1-2-3-2-3)
(1-1-2-2-3-0-3)
(1-1-2-2-3-0-3)
SOLEARES AZAHAR 46231 1985 G: GITANILLO DE VÉLEZ
(10-1-2-2-3)
(1-1-2-2-3-0-3) 07 (DE) BAYETA DE LA NEGRA CA-MELLIZO 1 (T-2-2-2-3-4-1-2)
08 QUE PENITA ES LA MIA CA-MELLIZO 2 (1-1-2-3-2-3)
(1-1-2-2-3-0-3)
09 QUE DOLO DE GITANA CA-MELLIZO 2 (1-1-2-3)

G: ANTONIO NÚÑEZ - TE LA LLEVASTE

(1-2-1-2-3-4) Observaciones: La 02 está tomada de las versiones de Antonio Mairena (cf. 031 y 033),
(1-1-2-3-0-3) esto también ocurre así en la 03 (cf. solares 002 y 015 de Mairena). La soleá 04 presenta su
(1-1^2-2-3-34) primer tercio sin ligar, algo muy propio de los cantaores jerezanos. La 07 presenta en música
y letra las mismas características que la versión de Tomás Torre sobre el mismo cante. En las
(1-2-3-34)
soleares 08 y 09 encontramos matices alcalareños.

387
OLIVER DE TRIANA
SOLEA DE ZURRAQUE PASARELA PSD-5066-00 1989 (1977) G: ANTONIO SOUSA

01 TO AQUER QUE TIENE FATIGAS TR-OLIVER (1-1-2-3-0-3)

02 QUE CURPITA TENGO YO CA-MELLIZO 3 (1-1-2-3-2-3)
03 YO YA NO SOY (EL QUE ERA) TR-SORDILLO 1 (1-T-2-3-4-3-4)
04 A UN SANTO CRISTO (DE ASERO) TR-SORDILLO 1 (1-1-2-3-4-3-4)
05 QUE SE ME IMPORTA A MI UT-SERNETA 5 (M- 2I 3.0I 3)
06 YO ESTOY ETICO PERDIO TR-SORDILLO 1 (1-1-2-3-4-3-4)
07 YO A TI NO TE PIO NA TR-A. BALLESTEROS (2-2-3-4-1-2)
08 YO ENTRE EN LA SALA (DEL CRIMEN) TR-SORDILLO 1 (1-1-1-2-3-4-3-4)

SOLEA APOLA DEL ZURRAQ UE PASARELA PSD-5066-00 1989 (1977)

G: ANTO NIO SOUSA

09 YO ME LO MAGINO ENTRE MI TR-PAQUIRRI 4 (1-1-Í3-03)

10 QUE A MI NO ME QUEA MAS COMPAÑA TR-PAQUIRRI 4 •á (1-1-Í3-Í3)
11 SA JUNDA LA CATREA TR-PAQUIRRI 4 (1-1-2-3-0-1)
12 PERMITA DIOS Y SI ME ORVIA UT-SERNETA 1 (1--Ñ2-Í2-Í4)
13 DE QUE LE SIRVE AL CAUTIVO TR-SORDILLO 1 (1-1-2-3-4-3-4)
14 COMO ER BARQUITO EN ER MA TR-SORDILLO 1 (1-1-2-3-4)

SOLEA APOLA DE SILVERIO PASARELA PSD-5066-00 1989 (1977)

G: ANTO NIO SOUSA

15 TIENE MI CUERPO MAS PERDIAS TR-PORTUGUES 1 (1-1-2-3-2-3)

16 ME ESTAS JASIENDO PASA TR-PORTUGUES 1 (1-1-2-3-0-1)
17 PORQUE TE QUIERO ME DISEN TR-SORDILLO 2 (1-T-2-2-2-3-4-0-4)
18 EN CAI HISE UNA MUERTE TR-SILVERIO 1 (1-1-2-3-0-3-4-1-2)

Observaciones: La caída de la soleá 02 tiene aires trianeros. El mismo estilo que la soleá
07 fue grabado por Ángel de Álora (cf. 05). En la 17 el primer tercio se hace según el estilo
1 de El Portugués.
 )

ONOFRE
José Moreno Rodríguez. Córdoba, 1893 - 1972. Here­
>77) G: ANTONIO SOUSA
dero en tercera generación de los viejos cantes que proce­
dentes de Triana llegaron a Córdoba. Grabó en el ocaso
(1-1-2-3-0-3)
de su vida; tal vez esto le restara brillantez aunque no
3 (1-1-2-3-2-3) méritos.
11 (1-7^-34-34)
11 (1-1-2-3-4-34)
5 (1-1-20-00)
i1 (1-1-2-3-4-34)
FEROS (2-2-34-1-2)
i1 (1-1-1-2-3-4-34) ' lAnhivn: Vcrv.ir.i)

SOLEARES VERGARA 13003-SJ 1968 (1962) G: JOSÉ MORALES

66-00 1989 (1977)
01 NO TENGO PADRE NI MADRE CO-ONOFRE 1 (1-7-2-34-34)
02 AHORA QUE TENGO DINERO CO-ONOFRE 2 (1-1-2-3)
4 03 HAY DOS COSAS EN ER MUNDO CO-ONOFRE 3 (7-2-7-2-3-4-34)
(1-1-20-00)
04 NO ESTOY SIEGO (QUE BIEN VEO) TR-E. ORTEGA (1-1-2-3-4)
4 (1-1-20-20)
4 (1-1-2-3-0-7)
1 (1-7-2-2-2-34) TOMÁS PABÓN
1 (1-1-2-34-34) SOLEARES REGAL RS-553 1928 G: NIÑO RICARDO
1 (1-1-2-34) 01 ER PASITO QUE YO DOY AL-JQ. PAULA 1 (7-2-2-2-34)
02 (YO) ME VOY POR LA OTRA ACERA AL-JQ. PAULA 2 (1-2-3-2-3)
-00 1989 (1977) 03 (TU) TE TIENES QUE QUEA AL-JQ. PAULA 2 (1-2-3-2-3)

SOLEA REGAL RS-588 1928 G: NIÑO RICARDO

ES 1 (1-1-2-3-2-3) 04 ANDA Y CUENTALE ESAS QUEJAS CA-MELLIZO 1 (1-2-2-2-34-3-4)
ES 1 (1-1-2-3-0-1) 05 (LAS) QUE ME MANDO UN DEBE CA-MELLIZO 2 (1-1-2-3-2-3)

2 (1-1-2-2-2-34-04)
SOLEARES V O Z DE SU AM O AA-350 1950 G: MELCHOR DE MARCHENA
(1-1-2-3-0-3-4-1-2)
06 VARGAME DIOS NO LE TEME AL-TOMAS PABON (1-73-20-34)
El mismo estilo que la soleá 07 (YO NO) ENCUENTRO OTRO REMEDIO AL-JQ. PAULA 2 (1-20)
ercio se hace según el estilo 08 (EL) QUERE QUITA EL SENTIO AL-JQ. PAULA 2 (1-2-3)
- Y EN LA ALAMEA -

CANTES DE TOMÁS VO Z DE SU AM O AA-356 1950 G: MELCHOR DE MARCHENA

09 A MI MARE DE MI ALMA CA-MELLIZO 1 (-Ñ2-Í2-34--Ñ2)
10 LE PIO YO A DIOS CA-MELLIZO 2 (1-1-2-3-0-3)

389
SOLEARES DE LA SERNETA VOZ DE SU AMO AA-400 1950 G: MELCHOR DE MARCHENA
M ANUEL PAVÓN
11 TENGO ER GUSTO TAN COLMAO UT-SERNETA 1 (1-1^2-34)
SOLEARES ZON(
12 YO NUNCA A MI LEY FARTE UT-SERNETA 3 (1-1-2-3)
13 ACUERDATE CUANDO ENTONCES JE-FRIJONES 2 (1-1-2-3-0-3) 01 (TENGO) MI ROPITA EN
02 PO R Q U E ESTAMOS LOC

JOSÉ PALANCA SOLEARES I GRAM(

José Lebrón López. Marchena, 1904 - 1976. Cantaor original 03 N O ME QUIEREN ARMIT
e inteligente que supo cosechar un impresionante éxito con 04 (LE) CUENTO LO QUE M
su fabuloso fandango.

SOLEARES S/R

05 LO Q U E TU QUERER ME
06 (NO) DIGAS QUE NO MI

Observaciones: El tercei
tica, que se encuentra en alg
28, 32, 38 y 42).

(De carteles antiguos)

NIÑA DE LOS PEINES
SOLEARES__________ PARLOPHON B-25652__________ 1930__________ G: JOSÉ REVUELTAS SOLEARES ZONOPf

01 ESOS NO LOS DABA NAIDE AL-JQ. PAULA 1 (2^2-1^2-34) 01 U N DIA ERA REY
02 CADA VEZ QUE PASO Y MIRO CA-MELLIZO 1 (1-2-1^2-34) 02 DIJE Y O Q U E ME ECHARI
03 ME VOY POR LA OTRA ACERA AL-JQ. PAULA 2 (1-Í3-M) 03 (NO) LO TOME USTE CO
04 EL TERRENO QUE ME HALLO AL-JQ. PAULA 3 (1-1-2-3)

Observaciones: Estas cuatro soleares guardan un fuerte vínculo con las versiones de su SOLEARES ZONOPh
paisano Pepe Marchena, si bien la 03 está más cercana a la versión de Tomás Pabón. 04 U N DIA ERA YO
05 (SE) VISTEN DE COLORAC
06 (NO) LO TOME USTE CO,
PASTORA DE JEREZ
Jerez de la Frontera, siglos XIX - XX. Desconocemos otros datos de esta cantaora. SOLEARES ZONOPh

07 (CAS)TILLITOS GRANDE F
SOLEARES O D EO N 13086 1914 G: GASPAR
08 A M A RILLO SALE ER SOL
01 REPICARON LAS CAMPANAS TR-CAGANCHO 1 (1-1-Í3-Í3)
02 (DI)JE YO QUE ME ECHARIA UT-SERNETA 3 (2-34-T3) SOLEARES GRAMOI
03 (NO) ME DES TAN MALA VIA TR-CAGANCHO 1 (1-1-20-23)
09 (EN) DOS VEREAS IGUALE
Observaciones: Los dos primeros tercios de las soleares 01 y 03 nos recuerdan bastante 10 (MIRA) Q U E JUNTITO EST
los del estilo 1 de Frijones. 11 LA TIERRA ECHA EN LA C

390
i: MELCHOR DE MARCHENA MANUEL PAVÓN
(1--Ñ2-34)
SOLEARES ZO N O PH O N E ? 1910 ? G: RAMÓN MONTOYA
(1-1-2-3)
01 (TENGO) MI ROPITA EN VENTA UT-SERNETA 1 (1-2-T-2-3-4-3-4)
(1-1-2-3-0-3)
02 PORQUE ESTAMOS LOCOS TR-M. CAGANCHO 1 (1-1-2-3-2-3)

SOLEARES I GRAM Ó FO N O AG-162 1920 ? G: RAMÓN MONTOYA

?04 - 1976. Cantaor original 03 NO ME QUIEREN ARMITI CA-MELLIZO 1 (2^2-1^2-34-34)

un impresionante éxito con 04 (LE) CUENTO LO QUE ME PASA CA-MELLIZO 2 (2-2-34-1-2)

SOLEARES S/REF. 1920 ? G: RAMÓN MONTOYA

05 LO QUE TU QUERER ME CUESTA CA-MELLIZO 1 (25-2^2-34-1^2)

06 (NO) DIGAS QUE NO ME QUIERES CA-MELLIZO 2 (2-2-3-4-1-2)

Observaciones: El tercer tercio de la soleá 05 presenta una subida tonal muy caracterís­
tica, que se encuentra en algunas versiones que Pastora Pabón hizo de este cante (cf. 17, 25,
28, 32, 38 y 42).

NINA DE LOS PEINES

G: JOSE REVUELTAS SOLEARES Z O N O PH O N E X-5-53012 1910 G: RAMON MONTOYA

(2-2-7-2-34) 01 UN DIA ERA REY UT-SERNETA 2 (1-2-1-2-3-4-34)

(1-2-T-2-3-4) 02 DIJE YO QUE ME ECHARIA UT-SERNETA 3 (2-2-3-4-1-2)
(1-Í3-03) 03 (NO) LO TOME USTE CORMIGO JE-FRIJONES 1 (1-2-3-2-3)
(1-1-2-3)

:ulo con las versiones de su SOLEARES Z O N O PH O N E X-5-53016 1910 G: RAMÓN MONTOYA

rsión de Tomás Pabón. 04 UN DIA ERA YO UT-SERNETA 2 (1-2-1-2-3-4-3-4)
05 (SE) VISTEN DE COLORAO JE-FRIJONES 1 (2-2-3-4-1-2)
06 (NO) LO TOME USTE CORMIGO TR-PINEA (1-2-3-0-3)

datos de esta cantaora. SOLEARES ZO N O PH O N E X-5-53024 1910 G: RAMÓN MONTOYA

: 07 (CAS)TILLITOS GRANDE HE VISTO UT-SERNETA 2 (1-2-1-2-3-4-1-2)

______________ G: GASPAR
08 AMARILLO SALE ER SOL CA-MELLIZO 3 (2-2^2-34-1^2)
(1-1-Í3-Í3)
(2-3-4-1-2) SOLEARES GRAM O PH O N 3-63061 1910 G: RAMÓN MONTOYA
(1-1-Í3-Í3) 09 (EN) DOS VEREAS IGUALES UT-SERNETA 1 (1-2-1-2-3-4-3-4)
/ 03 nos recuerdan bastante | 10 (MIRA) QUE JUNTITO ESTAMOS JE-T. MAZZANTINI (2-2-1-2-3-4-3-4)
11 LA TIERRA ECHA EN LA CARA TR-PINEA (2-3-4-1-2)
391
SOLEARES N .° 1 GRAM Ó FO N O 653036 1910 G: RAMÓN MONTOYA
G: RAMÓN M O NTO YA SOLEARES HO M O KO RD 70680 1914 G: LUIS MOLINA

(■Ñ2--Ñ2-Í4--Ñ2) 32 (SI) SUPIERAS SERRANITO CA-MELLIZO 1 (•Ñ2-Ü2-Í4-Í4)

(1-1-2-3-0-1) 33 (HAG)O A LAS PIERAS LLORA CA-MELLIZO 2 (2-2-2-3-4-1-2)
(1-1-2Ö-2Ö) 34 (CON) LA TIERRA ECHA EN LA CARA TR-PINEA (2-3-4-1-2)

G: RAMÓN M O N TO YA SOLEARES O D EÓ N 13372 1918 G: CURRITO EL DE LA JEROMA

(1-1-2-3-4-1-2) 35 (FUI) PIERA Y PERDI MI CENTRO UT-SERNETA 1 (1-1-2-3-4-1-2)
(1-1-1-2-3-0-1) 36 Y ME LLENO DE REGOSIJO UT-SERNETA 6 (2-3-4-1-2)
37 (NA)QUERO CON UN DEBE JE-FRIJONES 1 (2-3-4-1-2)
G: LUIS M O LIN A

(1-2-1-2-3-4-3-4) SOLEA PATHE 2250 1922 G: LUIS MOLINA

(2-2-3—
4-1-2)
38 ANDA Y PREGUNTALE A UN SABIO CA-MELLIZO 1 (T^-T^-ÍM-ÍM)
G: LUIS M O LIN A 39 A LAS PIERAS LLORA HAGO CA-MELLIZO 2 (2-2-2-3-4-1-2)

(•Ü2--N2-Í4-Í4)
SOLEARES N .° 3 PATHE 2250 1922 G: LUIS MOLINA
(2-2-3-4-1-2)
40 (FUI) PIERA Y PERDI MI CENTRO UT-SERNETA 1 (1-T^-Ì4-Ki)
G: LUIS M O LIN A 41 (MAR)CHEMOS PARA PAMPLONA JE-FRIJONES 1 (2-2-3-4-1-2)
(V2-V2-3^4-T^2)
(2-2-3-4-1-2) SOLEARES feJ.° 1 PATHE 2253 1922 G: LUIS MOLINA

42 (A) LA TIERRA SOLAMENTE CA-MELLIZO 1 (K2 -7^2-3^4-3-4)

G: LUIS M O LIN A
43 (SE) VISTEN DE COLORAO JE-FRIJONES 1 (2-2-3-4-1-2)
(1-T-2-3-4-3-4)
(2-2-3Ä-U2) SOLEARES REGAL RS-672 1928 G : NIÑO RICARDO

G: LUIS M O LIN A 44 CUANDO SE EMPAÑA UN CRISTA AL-JQ. PAULA 1 (1-2-2-2-3-4)

45 DILE A TU MARE QUE CALLE AL-JQ. PAULA 2 (1-2-3-2-3)
(V2-V2-3^4-3^4)
46 (PA) QUE YO TANTO TE QUIERA AL-JQ. PAULA 1 (2-2-1-2-3-4)
(2-2-3-4-1-2)
47 DILE A TU MARE QUE CORTE AL-JQ. PAULA 2 (1-2-3)
(2-3-4-1-2)

SOLEARES REGAL RS-672 1928 G : NIÑO RICARDO

G: LUIS M O LIN A

(V2-V2-3^4-V2) 48 (HAS)TA LA FE DER BAUTISMO CA-MELLIZO 1 (■Ñ2-Í2-Í4-Í4)

49 (ME) FUI POR LA CARRETERA AL-JQ. PAULA 2 (1-2-3-2-3)
(2-2-3-4-1-2)

G: LUIS M O LIN A SOLEARES DE TOMAS O D EÓ N 182511 1929 G: M ANO LO DE BADAJOZ

(1-1-2-3-4-3-4) 50 PASAJERO ES MI CAMINO CA-MELLIZO 1 (1-1-1-1-2-3-2-3)

(2-1-2-3-4-T-2) 51 (LAS) QUE ME MANDO UN DEBE CA-MELLIZO 2 (1-1-2-3-2-3)
SOLEA O DEÓN 182523 1929 G: M ANO LO DE BADAJOZ

52 ER PASITO QUE YO DOY AL-JQ. PAULA 1 (1-2-2-2-3-4-3-4)

53 TU CUERPO ES UNA CUSTODIA AL-JQ. PAULA 2 (1-2-3-2-3)

SOLEA POLYDOR 220050 1929 G: RAMÓN MONTOYA

54 A MI MARE DE MI ALMA CA-MELLIZO 1 (7^2-75-34-34)

55 QUE ER SO QUE SALE TE OFENDE CA-MELLIZO 2 (1-1-2-3-2-3)

SOLEARES MARCHENERAS VOZ DE SU AMO AA-348 1948 G: MELCHOR DE MARCHENA

56 VARGAME DIOS COMPAÑERITA AL-J. TALEGA (7-2-2-2-3-4-34)

57 (CUAN)DO PASO POR TU PUERTA MA-JILICA 1 (1-1-2-3-2-3)
58 (POR DIOS) LLEVAME A UNA GÜERTA MA-JILICA 2 (1-1-2-3-2-3)
- VENTE CORMIGO
SOLEARES GRAMÍ
SOLEARES DE LA SERNETA VOZ DE SU AMO AA-451 1950 G: MELCHOR DE MARCHENA
01 (SI) SUPIERA ESTA SERR/
59 FUI PIERA Y PERDI MI CENTRO UT-SERNETA 1 (1-7-2-34-7-2) 02 Y NI PASAR POR TI QUI
60 EN DOS VEREAS IGUALES UT-SERNETA 1 (1-2-1-2-3-4-34)
61 Y YO NO ME QUEJO A MI ESTRELLA UT-SERNETA 6 (2-3-4-1-2) SOLEARES ODE

SOLEARES VO Z DE SU AM O AA-487 1950 G: MELCHOR DE MARCHENA 03 SOY PIERA Y PERDI MI S

04 Y NI PASA POR TI QUEB
62 LAS FATIGAS ME AJOGABAN CA-MELLIZO 1 (7^2-2^2-34-34)
63 (YO LE ESTOY) ROGANDO A DIOS CA-MELLIZO 2 (1-1-2-3-2-3) SOLEARES PARLC
64 PUESTA EN EL ALTA MAYO JE-FRIJONES 2 (1-2-3-2-3)
05 QUEDATE CON DIOS (VI
— MUCHO TE QUIERO
06 Y NO RECUERDO SI TE (
Observaciones: En la soleá 09 no deja el tercio primero sin ligar como es propio en este
estilo. En las soleares 17, 25, 28, 32, 38 y 42 hace una subida tonal en el tercer tercio muy Observaciones: Las 02 \
característica. En la 30 y en la 35, salvo el tercio primero, toda la soleá va ligada con unas y 06 al cantaor está muy inf
pausas muy breves, casi imperceptibles y esto contrasta con el resto de casi todos los cantaores gaditanos de El Mellizo).
en este estilo de soleá. En la 54 y en la 62 se deja sentir la influencia de su hermano Tomás.
La 56 va con mucho ritmo, probablemente en Marchena este cante se hiciera bailable. La caída
de la 60 se parece a la de las Soleares marcheneras (cf. 57). PERICÓN DE CÁDIZ
SOLEARES___________ ORIQI

EL PENA 01 YO HE MANDAO HASER

02 (ME) SIENTO SOBRE MI C
SOLEARES Z O N O PH O N E X-52322 1907 G: JO AQ U ÍN EL HIJO DEL CIEGO

01 QUITARME DE QUE TE QUIERA UT-SERNETA 1 (1-1-2-3-4-3-4) SOLEARES DE CÁDIZ VE

02 YO LO MAGINO ENTRE MI TR-SERNETA 7 (1-1-2-3-0-3) 03 TE LO DICHO EN UNA Bl
03 (NO) TE PONGAS COLORA JE-FRIJONES 1 (1-Í3-Í5) 04 (AL) QUE NO SEPA ESTIN<
Observaciones: La soleá 03 tiene 5 versos. 05 (DIOS MIO) QUE SERA ES"

394
MIMOLO DE BADAJOZ EL PENA (HIJO)
(1-2-2-2-3-4-3-4) José Muñoz Martín. Málaga, 1900 -Mendoza (Argentina),
(1-2-3-2-3) 1969. Cantaor con tendencia al barroquismo propio de
su época. Aunque no supo captar el magisterio de su
3: RAMÓN M O NTO YA padre, gozaba de un amplio repertorio.

(^2-Ti-3Ä-3Ä)
(1-1-2-3-2-3)

IÉLCHOR DE MARCHENA

(1-2-2-2-3-4-3-4)
(1-1-2-3-2-3)
(1-1-2-3-2-3) (Archivo: Revista Sevilla Flamenca)

SOLEARES G RA M Ó FO N O AE-2046 1928 G: RAMÓN MONTOYA

IELCHOR DE MARCHENA
01 (SI) SUPIERA ESTA SERRANITA UT-SERNETA 1 (1-1-2-3-4)
O-^-JM-KZ) 02 Y NI PASAR POR TI QUEBRANTOS TR-SERNETA 4 (1-1-2-3-0-3)
(T-2-T-2-3-4-3-4)
(2-3-4-1-2) SOLEARES O D EÓ N 182238 1929 G: PEPE DE BADAJOZ

CHOR DE MARCHENA 03 SOY PIERA Y PERDI MI SENTRO UT-SERNETA 1 (1-1-2-3-4-3-4)

04 Y NI PASA POR TI QUEBRANTOS TR-SERNETA 4 (1-1-2-3-0-3)
(1-2-2^2-V4-3^4)
(1-1-2-3-2-3) SOLEARES PARLOPHON ? 1929 G: M ANO LO DE BADAJOZ
(1-2-3-2-3)
05 QUEDATE CON DIOS (VENTANA) AL-JQ. PAULA 1 (1-K2-T^2-3^4-0-4)
06 Y NO RECUERDO SI TE QUISE AL-JQ. PAULA 3 (1-1-2-3-2-3)
como es propio en este
I en el tercer tercio muy Observaciones: Las 02 y la 04 responden a las versiones de Chacón. En las soleares 05
oleá va ligada con unas y 06 al cantaor está muy influido por Marchena (en la primera de ellas se aprecian matices
I casi todos los cantaores gaditanos de El Mellizo).
i de su hermano Tomás,
hiciera bailable. La caída
PERICÓN DE CÁDIZ
SOLEARES ORIOLE PS-40007 1961 G: ANDRES HEREDIA

01 YO HE MANDAO HASER UN FRENO CA-MELLIZO 1 (1-2-1-2-3-4-3-4)

02 (ME) SIENTO SOBRE MI CAMA CA-PAQUIRRI 3 (1-1-1-1-2-3-2-3)
N EL HIJO DEL CIEGO

(1--Ü2-3^4-3^4) SOLEARES DE CÁDIZ VERGARA 13003-SJ 1968(1962) G: PEDRO DEL LUNAR

(1-1-2-3-0-3) 03 TE LO DICHO EN UNA BROMA CA-MELLIZO 1 (2-2-1-2-3-4-3-4)
(1-2-3-4-5) 04 (AL) QUE NO SEPA ESTINCUI CA-MELLIZO 2 (1-1-2-3-2-3)
05 (DIOS MIO) QUE SERA ESTO CA-PAQUIRRI 3 (1-1-1-2-3-2-3)

395
SOLEARES MARFER M-613 1966 G: RAMON DE ALGECIRAS

06 MIRA SI TU ERES BONITA CA-MELLIZO 1 (2-2-1-2-3-4-3-4)

07 (SE) LOGRARON TUS DESEOS CA-PAQUIRRI 3 (1-1-1-1-2-3-2-3)

SOLEARES DEL MELLIZO POLYDOR 0519 SFLP 1968 G: MELCHOR DE MARCHENA

08 AQUER QUE TENGA LA CURPA CA-MELLIZO 1 (1-2-1-2-3-4-3-4)

09 (EL) QUE NO SEPA ESTINGUI CA-MELLIZO 2 (1-1-2-3-2-3)

SOLEARES DE PAQUIRRI POLYDOR 0519 SFLP 1968 G: MELCHOR DE MARCHENA

10 YO TIRO PIERAS POR LAS CALLES CA-MELLIZO 1 (■Ñ2--Ñ2-34-34) ---- -w

11 (DIRME) DONDE ESTABAS METIA CA-PAQUIRRI 3 (2-2-2-3-4-1-2)
SOLEA DE TRIANA CO

CAÑA POLYDOR 0519 SFLP 1968 G: MELCHOR DE MARCHENA 01 (E)L ARBO QUE ESTA El*
02 (LA) SALU Y LA LIBERTA
- SOY LA SIENSIA EN EL SABE
03 (QUE) LA AUSENSIA CA
12 NI VERACRU ES LA CRU TR-SILVERIO 2 (T5-3-4--Ñ2)
Observaciones: La solé;
matices alcalareños. No es
SOLEARES HISPAVOX HH (S)-10-376 1970 G: FELIX DE UTRERA Y ANTONIO PIÑANA lo que denominamos en es
gran parte debido al lugar i
13 CUANDO DIOS ME LLAME A CUENTA CA-MELLIZO 1 (T2-25-34-34)
14 (NO) TE CONSIENTO QUE DIGAS CA-MELLIZO 2 (1-1-2-3-2-3)
15 (DIRME) DONDE ESTABAS METIA CA-PAQUIRRI 3 (1-1-1-2-3-2-3)
JESÚS PEROSANZ
SOLEARES______________S/

SOLEARES DE ENRIQUE "EL M O RCILLA" HISPAVOX 18-1216 (S) 1971 01 SI NO ME QUIERES MAS

G: FELIX DE UTRERA 02 ESPERANSA Y NO TENEF

03 ERES LA CRU Y MI TORf
16 LO QUE YO TE QUIERO A TI CA-MELLIZO 1 (2-2-1-2-3-4-3-4)
17 TE LO DICHO EN UNA BROMA CA-MORCILLA (1-1-2^-23)
Observaciones:Los dos
es una versión de Marchen
18 (TAN) SOLAMENTE POR TI CA-MELLIZO 2 (1-1-2-3-2-3)

EL PERRATE
SOLEA PETENERA HISPAVOX 18-1216 (S) 1971 G: FELIX DE UTRERA
SOLEARES DE ALCALÁ Y L
19 EN LA HABANA HISE UNA MUERTE TR-SILVERIO 1 (1-2-3-4-1-2)
G: EDUARD O DE LA MAL
20 NI VERACRU ES LA CRU TR-SILVERIO 2 (15-34-15)
01 Y POR EL HABLA DE LA
Observaciones: Los estilos Mellizo 1 y 2 y Paquirri 3 siguen las versiones que Aurelio hizo 02 QUIERO QUE A NADIE (
de estos cantes. La 19 posiblemente sea la versión de Chiclanita.
03 AR RESARLE AR CRISTO I
396
RAMON DE ALGECIRAS
PERLA DE TRIANA
(2-2-1-2-3-4-3-4) Antonia de las Mercedes Morales Jiménez. Sevilla, 1900
(14-1-1-2-3-23) - 1972. Cantaora de gran repertorio. Grabó en los últimos
años de su vida, dejándonos unas soleares de gran expre­
sión jonda. En su juventud compartió sitio con los grandes
MELCHOR DE MARCHENA de su tiempo.

(1-2-1-2-3-4-3-4)
(1-1-2-3-25)

MELCHOR DE MARCHENA

(1-2-1-2-3-4-3-4)
(Del "Diccionario Encliclopédico Ilustrado
del Flamenco")
(2-2-2-34-75)
SOLEA DE TRIANA C O LUM BIA SCLL 14036 1960(1959) G: MANUEL MORENO

ELCHOR DE MARCHENA 01 (E)L ARBO QUE ESTA EN UN SERRO AL-J. TALEGA (1-2-2-2-3-4-3-4)
02 (LA) SALU Y LA LIBERTA TR-ANDONDA 1 ( 15 2 2 3 43 4
- - - )

03 (QUE) LA AUSENSIA CAUSA ORVIO CA-MELLIZO 2 (2-2-34-1-2)

(1-2-3-4-1-2)
Observaciones: La soleá 02 tiene su caída en el estilo de Juan Talega. La 03 tiene muchos
matices alcalareños. No es ésta la única versión en la que aparecen con influencias mutuas
:ERA Y ANTONIO PINANA lo que denominamos en este trabajo estilo Mellizo 2 y Joaquín de La Paula 3, y ello es en
gran parte debido al lugar donde se haya forjado el artista que los canta.
(1-2-2-2-3-4-3-4)
(1-1-2-3-2-3)
JESUS PEROSANZ
(1-1-1-2-3-23)
SOLEARES S/REF. 1958 ? G: PAQUITO SIMÓN ?

01 SI NO ME QUIERES MAS VALE CA-MELLIZO 1 (1-2-2-2-34)

02 ESPERANSA Y NO TENERLA CA-MELLIZO 1 (Ï555-34-3-4)
03 ERES LA CRU Y MI TORMENTO AL-JQ. PAULA 3 (1-1-2553)
(2-2-1-2-3-4-3-4)
Observaciones: Los dos primeros tercios de la 01 y 02 son de Alcalá. La 03 en cambio
(1-1-23-23) es una versión de Marchena con matices gaditanos.
(1-1-2-3-23)

EL PERRATE
G: FELIX DE UTRERA
SOLEARES DE ALCALÁ Y UTRERA VERGARA 13003-SJ 1968 (1962)
G: EDUARDO DE LA MALENA

01 Y POR EL HABLA DE LA GENTE TR-ANDONDA 1 (1-2-2-2-34-0-4)

versiones que Aurelio hizo 02 QUIERO QUE A NADIE QUIERAS TR-EL QUINO (1-1-2-3-0-3)
03 AR RESARLE AR CRISTO UN CREO AL-JQ. PAULA 3 (1-1-2-3-2-3)
397
 ARIOLA-EURODISC 85421-Z 1971 (1962) G: EDUARDO PE LA MALENA

AL-JQ. PAULA 3 (1-1-2-3-0-3)

04 QUISIERA SE COMO EL AIRE
TR-MACHANGO (1-T-2-2-2-3-4)
05 D'ESO QUE LA GENTE HABLA
LE-JUANIQUI 2 (2-2-3-4-1-2)
06 COMO ER QUE JUEGA AR BILLA
AL-JQ. PAULA 3 (1-1-2-3)
07 (NO TE A)CUERDAS CUANDO ENTONSES

FIFSTA POR SOLEA CANCELA CEL-1 1966 G: VARIOS

TR-ANDONDA 1 (T-2-2-2-3-4) SOLEARES ODEí

08 COMPAÑERITA E MI ALMA
01 Q U IEN SERA ESA FLAM
02 M AR FIN TENGA ESTE I
SOLEARES HISPAVOX HH (S)-10-337 1968 G: ENRIQUE ESCUDERO

TR-ANDONDA 1 (T-2-2-2-3-4-0-4) SOLEARES

09 RENIEGO YO DE LA HORA RE<
TR-EL QUINO (1-2-3-0-3)
10 (QUE) TE QUIERES TU APOSTA 03 A LA MARE DE MI ALM
TR-EL QUINO (1-2-3-0-3)
11 SALE ER SO Y DA EN EL CRISTA 04 (LAS) Q U E ME MANDO
— TE QUIES PONE

SOLEA COLUN

<;m FA DF Al CAI Á PASARELA AM D 106 1988 G: PEDRO PEÑA

05 PASO U N A NOCHE EN

AL-JQ. PAULA 1 (T3-2334-4-0) 06 N O CH E TRISTE DE SAN'

12 LEVANTAME MU TEMPRANO
AL-JQ. PAULA 2 (1-20-23) — RECITADO
13 (COM)PAÑERA NO REGAÑES
LE-JUANIQUI 2 (1-133) — TO EL M U N D O SE DIVE
14 Y DEJO YO LA PUERTA ENTORNA
AL-JQ. PAULA 2 (1-23-20)
15 (TU) MARE NO ME CAMELA
AL-JQ. PAULA 3 (1-1-2-3) SOLEARES VOZ DE !
16 (QUI)SIERA SE COMO EL AIRE
- ANDA VETE Y VUERVE 07 A LAS RAISES M'AGARRt
08 Y O N O SE LO QUE L'H/
09 SE LO PEI ESTA MAÑAN,
SOLEA PASARELA AMD 106 1988 G: PEDRO PEÑA

TR-ANDONDA 1 (1-2-2-2-3-4-3-4)
17 Y CON LA PENA Q U E Y O V IVO SOLEARES VOZ DE SI
AL-JQ. PAULA 2 (1-20-23)
18 (TU) MARE N O ME CAMELA
LLORAN D O A LA TARDE
19 (QUE) SE LA DEN A TU MARE AL-JQ. PAULA 2 (1-2333)
RECITADO
AL-JQ. PAULA 3 (1-1-2-3)
20 (QUI)SIERA SE C O M O EL AIRE
N O LLORES QUE SOY Gl
— Y ANDA VETE Y VUERVE
10 C U A N D O TE MIRO A LA
Observaciones: Las soleares 01, 08, 09, 17 están hechas en las versiones de Manolito de 11 N O LLORES GITANA MIA
María (la 08 está realizada para baile). La 04 presenta matices trianeros, similares a los que • DE ALEJANDRIA
se dan en la soleá 010 de Antonio Mairena.
EDUARDO DE LA MALENA PEPE PINTO
José Torres Garzón. Sevilla, 1903 -1969. Pese a sus velei­
(1-1-2-3-0-3)
dades fue un extraordinario cantaor que conocía el paño
(1-7-2-2-2-34) como el que más. Su cante estuvo impregnado de
(2-2-34-7-2) los matices de su esposa Pastora Pabón y de Tomás,
y también de Chacón, Manuel Torre, Cepero y El
(1-1-2-3)
Carbonerillo.
Pepe Pinto y Pastora Pabón
(Archivo: Revista Candil)
G: VARIOS

(1-2-2-2-3-4) SOLEARES O DEÓN 182962 1930 G: M ANO LO DE BADAJOZ

01 QUIEN SERA ESA FLAMENQUITA AL-JQ. PAULA 1 (1-2-1-2-3-4-3-4)

G: ENRIQUE ESCUDERO 02 MAR FIN TENGA ESTE CARTERO AL-JQ. PAULA 2 (1-2-3-2-3)

(1-2-2-2-3-4-0-4)
SOLEARES REGAL DK-8322 1932 G: N IÑO RICARDO
(1-2-3-0-3)
03 A LA MARE DE MI ALMA CA-MELLIZO 1 (7^-24-34-34)
(1-2-3-0-3)
04 (LAS) QUE ME MANDO UN DEBE CA-MELLIZO 2 (1-1-2-3-2-3)

SOLEA C O LUM BIA R-14212 1945 G: NIÑO RICARDO

G: PEDRO PEÑA
05 PASO UNA NOCHE EN TRIANA AL-JQ. PAULA l (7-2-2-2-34)
(1-2-2-2-3-4-4-0) 06 NOCHE TRISTE DE SANTA ANA AL-JQ. PAULA 2 (1-2-3)
(1-2^3-2^3) - RECITADO
(1-1-23) - TO EL MUNDO SE DIVERTIA SEÑORES
(1-24-24)
(1-1-2-3) SOLEARES VO Z DE SU AM O AA-266 1945 G: M ANO LO DE BADAJOZ

07 A LAS RAISES M'AGARRO CA-MELLIZO 1 (7^2-14-3-4^1-2)

08 YO NO SE LO QUE L'HA DAO TR-ANDONDA 1 (1-2-2-2-3-4-1-2)

G: PEDRO PEÑA 09 SE LO PEI ESTA MAÑANA JE-FRIJONES 3 (1-1-2-3-2-3)

(1-2-2-2-3-4-3-4)
SOLEARES V O Z DE SU AM O AA-332 1947 G: MELCHOR DE MARCHENA
(1-2-3-2-3)
(1-24-24) - LLORANDO A LA TARDECIA

(1-1-2-3) - RECITADO
- NO LLORES QUE SOY GITANO
10 CUANDO TE MIRO A LA CARITA CA-MELLIZO 1 (1-2-3-4-1-2)
is versiones de Manolito de
11 NO LLORES GITANA MIA JE-FRIJONES 2 (1-2-3-2-3)
ianeros, similares a los que
- DE ALEJANDRIA

399
SOLEARES VO Z DE SU AM O ? 1949 ? G: MELCHOR DE MARCHENA SOLEA DE JU AN IQ UIN DI

12 AUNQUE LA SUERTE CORTARA AL-TOMAS PABON (1-1-2-3-4) G: JU A N M ORENO

13 PORQUE SU CANTE ES PASION AL-JQ. PAULA 2 (1-2-3-2-3)
04 (YO) TENGO UN HIJO P
- EL CANTE LLORA UNA PENA
05 (ME) METO POR LOS Rll
06 NUNCA DE LA LEY FAL1
SOLEARES C O LUM BIA ECGE ? 1959 G: NINO RICARDO

14 A MI MARE DE MI ARMA CA-MELLIZO 1 (1-2-2-2-3-4-1-2) SOLEARES DE JEREZ Y LEE

15 CUANDO TE SIENTO CANTA JE-FRIJONES 2 (20-ÍM ) G: PARRILLA DE JEREZ

SOLEARES HISPAVOX HH-16-387 1962 G: MELCHOR DE MARCHENA 07 (QUE) MALINA ERA TU I

08 Y MI ME L'HAN PREGUh
16 ENTRE PASTORA Y TOMAS CA-MELLIZO 1 (1-2-2-2-3-4-1-2)
09 ORVIARLO ES LO MEJO
17 FUNDISION DE CANTE GRANDE TR-ANDONDA 1 (1-2-2-2-3-4)
10 POR CUMPLI CON DIO
18 (QUE) CUIDAO ME SE DA A MI AL-JQ. PAULA 2 (1^3)
- QUE TE QUIERO
19 VENTE CORMIGO A MI CASA JE-FRIJONES 2 (Ü2-3Í3)
- TE QUIERO YO SOLEARES POL

SOLEA TOMASERA DECCA 454028 1963 G: M ANO LO CARMONA 11 QUE PENITA ERA ER QU
12 (TAN IMPOSIBLE YO LO
20 YO CREI QUE ERA YO SOLO AL-TOMAS PABON (1-1-2-3-4-3-4)
13 QUE MATARAN A TU M
21 ER QUE HA TENIO LA CULPA CA-MELLIZO 1 (V2-Í2-Í4-Í4)
14 (YO HE) PASAO POR TU
22 (PUESTA) EN EL ALTAR MAYOR CA-MELLIZO 2 (1-1-2-3-0-3)
15 Y ORVIARLO ES LO MEJ(
SOLEARES BELTER 51141 1965 G: RAMÓN ALGECIRAS Y M ANO LO CARMONA - QUE TE QUIERO

23 LO METI EN UNA REOMA CA-MELLIZO 1 (2-2-1-2-3-4-1-2) SOLEARES POL

24 Y MARE MIA LA MERCE TR-SERNETA 7 (1-2-3-2-3)
16 QUE MALINA ERA TU M
25 ME LLENO DE REGOSIJO JE-FRIJONES 1 (1-2-3-2-3)
17 QUE CUIDAITO ME SE C
— DE CORASON
18 (TU NO) DIGAS QUE M'l
Observaciones: Las soleares 01 y 02 siguen las versiones de Cepero, y la 04 las de Pastora - QUE TE QUIERO
y Tomás. Las soleares 05, 06, 07, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 16, 19, 20, 21 y 23 se basan en
las versiones de su cuñado Tomás. En la 07 y 23, además de la ya señalada influencia de Tomás,
SOLEARES RCA
se nota también la de Manolo Caracol, sobre todo en el temple y en la conclusión, como se
percibe en la manera de ligar el cierre. 19 (NI EN ES)PAÑA NI EN II
20 ME ESTABA DANDO A K
21 NUNCA DE LA LEY YO F
LA PI RI NACA
22 ESTACIONCITA DE BREN
SOLEA DE JEREZ C O LUM BIA SCLL 14036 1960 (1959) G: JUAN MORENO
23 (ME ACUESTO Y EN)SUEI
01 (NUNCA DE) LA LEY YO FALTE JE-FRIJONES 4 (1-1-2-3-0-3) 24 POR ALLI VIENE MI BAT/
02 (MENOS) FARTARLE TU A MI MARE JE-FRIJONES 4 (2-1-2-3-4-1-2) 25 (QUE) COCITA MAS SEN!
03 (YO ME ME)TO POR LOS RINCONES JE-FRIJONES 4 (1-1-2-3-2-31 - POR DIOS TOMASA

400
ELCHOR DE M ARCHENA SOLEA DE JU A N IQ U IN DE LEBRIJA COLUM BIA SCLL 14036 1960 (1959)
(1-1-2-3-4) G: JUAN M O RENO
(1-2-3-2-3)
04 (YO) TENGO UN HIJO PERDIO LE-JUANIQUI 1 (1-1-2^3-23)
05 (ME) METO POR LOS RINCONES LE-JUANIQUI 1 (1-1-23-03)
06 NUNCA DE LA LEY FALTE LE-JUANIQUI 4 (1-1-1-2-3-2-3)
G: NIÑO RICARDO

(1-2-2-2-3-4-1-2) SOLEARES DE JEREZ Y LEBRIJA VERGARA 13002-SJ 1968 (1962)

(2-3-4-1-4) G: PARRILLA DE JEREZ

:LCHOR DE MARCHENA 07 (QUE) MALINA ERA TU MARE JE-FRIJONES 4 (1-1-1-2-3-1-3)

08 Y MI ME L'HAN PREGUNTAO LE-JUANIQUI 2 (1-1-2-3-0-3)
(1-2-2-2-3-4-1-2)
09 ORVIARLO ES LO MEJO LE-JUANIQUI 4 (1-1-1-2-3-2-3)
(1-2-2-2-3-4)
10 POR CUMPLI CON DIO Y TOR MUNDO TR-ANDONDA 1 (1-2-1-2-3-4-3-4)
(1-2-3)
- QUE TE QUIERO
(1-2-3-0-3)

SOLEARES POLYDOR 2385028 1971 G: PEDRO PEÑA

j: MANOLO CARM O N A 11 QUE PENITA ERA ER QUERERTE TANTO JE-FRIJONES 2 (1-13-3-2-3)

12 (TAN IM)POSIBLE YO LO HALLO JE-TIO J. PAULA (1-2-3-4-3-4)
(1-1-2-3-4-3-4)
13 QUE MATARAN A TU MARE S/C (1-1-1-1-2-3-2-3)
(1-2-2-2-3-4-33)
14 (YO HE) PASAO POR TU PUERTA AL-JQ. PAULA 3 (1-1-2-3-2-3)
(1-1-2-3-0-3)
15 Y ORVIARLO ES LO MEJO JE-FRIJONES 2 (1-2-3-2-3)
Y MANOLO CARM O N A - QUE TE QUIERO

(2-2-1-2-3-Í1-2) SOLEARES POLYDO R 2385028 1971 G: PEDRO PEÑA

(1-2-3-2-3)
16 QUE MALINA ERA TU MARE JE-FRIJONES 1 (1-1-2-3-0-3)
(1-2-3-2-3)
17 QUE CUIDAITO ME SE DABA A MI TR-ANDONDA 1 (1-2-2-2-3-4-3-4)
18 (TU NO) DIGAS QUE M'HAS QUERIO AL-JQ. PAULA 3 (1-1-2-3-0-3)
ero, y la 04 las de Pastora
- QUE TE QUIERO
20, 21 y 23 se basan en
ilada influencia de Tomás,
n la conclusión, como se SOLEARES RCA LP-35136 1977 G: DIEGO CARRASCO

19 (NI EN ES)PAÑA NI EN ITALIA JE-FRIJONES 4 (1-T-2-2-3-4-3—

4)
20 ME ESTABA DANDO A MI ENTENTACIONES LE-JUANIQUI 2 (1-1-2-3-0-3)
21 NUNCA DE LA LEY YO FALTE LE-JUANIQUI 4 (1-2-3-2-3)
22 ESTACIONCITA DE BRENES JE-FRIJONES 2 (1-1-2-3-2-3)
G: JUAN M O REN O
23 (ME ACUESTO Y EN)SUEÑO CONTIGO JE-FRIJONES 2 (1-1-2-3-2-3)
(1-1-2-3-0-3) 24 POR ALLI VIENE MI BATA JE-FRIJONES 4 (1-1-2-3-2-3)
(2-1-2-3—
4-1-2) 25 (QUE) COCHA MAS SENSIBLE AL-JQ. PAULA 3 (1-1-2-3-2-3)
(1-1-2-3-2-3) - POR DIOS TOMASA

I 401
 Observaciones: Las soleares 10, 14, 17, 18 y 25 tienen matices de Frijones en la caída.
El tercio 1 de la 13 está realizado en el estilo 1 de La Andonda, el tercio 2 en el estilo de
Frijones, los tercios 3, 4 y 5 en el de Joaquín el de La Paula y el tercio 8, en fin, en el de
Frijones de nuevo. La consideramos sin clasificar a causa de la mezcla de estilos que presenta
y que hace imposible su filiación a ninguna escuela. Las soleares 14 y 18 tienen matices del
cante de Tío José de Paula, mientras que la 21 tiene su caída en el estilo 3 de Juaniquí.

PLATERO DE ALCALA
José Vázquez Valls. Alcalá de Guadaira, 1912 - 1985.
Gran conocedor de los estilos de su tierra. Compartió
escenarios con las mejores figuras de su época. Fue
seguidor de los cantes de Joaquín el de La Paula. (L

SOLEARES PARLI

01 POR LOS RINCONES M

02 DE LAS FUENTES CRIST

Observaciones: La 01

(Archivo: Manuel Ríos Vargas)

SOLEARES EMI J-016-20897 1972 G: EDUARDO DE LA MALENA LA NIÑA DE LA PUEI

SOLEARES ANTIGUAS
01 AL INFIERNO QUE TE VAYAS AL-JQ. PAULA 1 (1-2-2-2-3-4) I
02 LA CRUZ QUE LLEVO EN EL HOMBRO TR-ANDONDA 1 CN2-2Ö-34) : 01 QUE GRANDES (SON M

03 ABUJITAS Y ALFILERES TR-EL QUINO (1-1-2-3) I 02 ER QUE A SU MARE AB

04 LO QUE ME PASO CONTIGO TR-EL QUINO (1-1-2-3) ! 03 YO TE PIO MARE MIA

SOLEARES EMI O D EÓ N 1J-048-20901 1972 G: EDUARDO DE LA MALENA SOLEARES DISCC

05 NO ME DES TAN MALA VIA AL-JQ. PAULA 1 (1-1-1-1-2-3) I 04 TENGO PLEITO CON MI

06 LOS PASITOS QUE YO DOY AL-JQ. PAULA 1 (T-2-2-2-3-4) 05 DE DOS VEREAS IGUALI

07 QUIERES QUE TE QUIERA YO AL-JQ. PAULA 3 (1-1-2-3-0-3) ] 06 HASTA QUE DIOS NOS

Observaciones: La soleá 01 sigue la versión de Juan Talega, la 02 la de Manolito de María, Observaciones: Las sole
la 03 y 04 la de Perrate, la 05 y 06 la de Tomás Pabón, y la 07 la de Antonio Mairena. En el cierre de la 06 se api

402
 ces de Frijones en la caída, LA POMPI
i, el tercio 2 en el estilo de
Luisa Ramos Antúnez. Jerez de la Frontera, 1883 - Sevilla, 1958.
el tercio 8, en fin, en el de
Cantaora que brilló sobre todo en bulerías, bulerías por soleá, soleares
:zcla de estilos que presenta
y fandangos. Fue seguidora de las bulerías del jerezano Antonio La
; 14 y 18 tienen matices del
n el estilo 3 de Juaniquí. Peña.

de Cuadaira, 1912 - 1985.

los de su tierra. Compartió
figuras de su época. Fue
saquín el de La Paula.
(Del libro "Mundo y formas del cante flamenco")

PARLOPHON B-25050 1929 G: M IGUEL BORRULL

SOLEARES

01 POR LOS RINCONES ME METO CA-MELLIZO 1 (1-2-1-2-3-4-1-2)

02 DE LAS FUENTES CRISTALINAS AL-JQ. PAULA 1 (1-2-1-2-3-4)

Observaciones: La 01 se ajusta a la versión de Manuel Torre y la 02 a la de Cepera.

LA NIÑA DE LA PUEBLA
>UARDO DE LA MALENA
1932 G: NIÑO SABICAS
CÑ2-Í2-34)
AL-JQ. PAULA 1 (1-7-2-Ï-2-3-4)
(T-2-2-2-3-4) 01 QUE GRANDES (SON MIS DOLORES)
CA-MELLIZO 1 (1-2-1-2-3-4-3-4)
( 1- 1- 2 0 )
02 ER QUE A SU MARE ABANDONA
CA-MELLIZO 2 (1-1-2-3-0-1)
(1-1-2-3) 03 YO TE PIO MARE MIA

SOLEARES DISCOPHON 27018 1981 G: RAFAEL CAÑIZARES

UARDO DE LA MALENA
AL-JQ. PAULA 1 (1-70-2-2-3-4)
(Ïïl-Ki-2Ô) 04 TENGO PLEITO CON MI MARE
TR-ANDONDA 1 (1-2-2-2-3-4-3-4)
(1-2-2-2-3-4) 05 DE DOS VEREAS IGUALES
AL-JQ. PAULA 3 (2-2-3-4-1-2)
(1-1-2-3-0-3) 06 HASTA QUE DIOS NOS APARTE

Observaciones: Las soleares 01, 02, 03 y 04 siguen las versiones que hiciera Manuel Torre.
2 la de Manolito de María,
En el cierre de la 06 se aprecian matices trianeros.
7 la de Antonio Mairena.

403
 JOSE REBOLLO
José Rebollo Piosa. Moguer, 1895 - Sevilla, 1938. Sin
duda uno de los mejores cantaores que ha dado Huelva
y su provincia. Su repertorio era bien amplio. Sobresalió
en los fandangos de su tierra, a los que imprimió su
impronta personal, consiguiendo verdaderas recrea­
ciones.

(Del "Diccionario Enciclopédico Ilustrado

SOLEARES GRAMC
SOLEARES POLYDOR 220029 1929 G: RAMÓN MONTOYA
01 (SI) SUPIERA ESTA SERRA
01 A MI CUERPO VOY A VESTI CA-MELLIZO 1 (2^2-1^2-34-3^4) 02 CASTILLOS GRANDES YC
02 (QUI)SE MUCHO A UNA MUJE CA-MELLIZO 2 (1-1-2-3-2-3) 03 AMARILLO SALE ER SO

Observaciones: Ambas soleares están muy influidas por la personalidad cantaora de Tomás Observaciones: En los ti
Pabón. Peines.

REVUELTA
RENGEL
Antonio Revuelta. Siglos
SOLEARES O D EÓ N 182427 1929 G: PEPE DE BADAJOZ siglo pasado. Su exigua disc

01 SERRANITA DE MI ALMA CA-MELLIZO 1 (1-2-2-2-3-4) SOLEARES ZONOf

02 TE TIENES QUE QUEA AL-JQ. PAULA 2 (1-2-3-2-3) 01 SEÑO DEL MAYOR DOLC
03 COJO POR LA OTRA ACERA , AL-JQ. PAULA 2 (1-2-3-2-3) 02 CA VEZ QUE CONSIDERC
03 ME DABA ALEGRIA EL VE
SOLEARES ODEÓN 182500 1929 G: PEPE DE BADAJOZ
Observaciones: La soleá
mucho tiempo después con
04 YO NO CAMELO SERRANA CA-MELLIZO 1 (T-2-1-2-3-4-34)
05 (YO) COJO POR LA OTRA ACERA AL-JQ. PAULA 2 (1-2-3-2-3)
RAFAEL ROMERO
SOLEARES REGAL DK-8054 1931 G: NIÑO RICARDO
AIRES DE LA SIERRA INTER
06 MIRA LO QUE HABLANDO ANDAN CA-MELLIZO 1 (T7-7Ô-2Ô-Ï3) 01 PERDIAS QUE SON GAN¿
07 LAS QUE ME MANDA (UN DEBE) CA-MELLIZO 2 (1-1-1-2-3-2-3) 02 DOS VEREITAS IGUALES
03 CORASON MIO
Observaciones: Todas estas soleares están impregnadas de los matices que les diera Tomás
Pabón. — TE HE DE QUERE

404
 LUISA REQUEJO
r, 1895 - Sevilla, 1938. Sin Luisa Requejo. Jerez de la Frontera, 189? - 193?. Segui­
ntaores que ha dado Huelva dora de Don Antonio Chacón y Pastora Pabón. Su corta
era bien amplio. Sobresalió vida privó a la afición de una extraordinaria cantaora,
rra, a los que imprimió su llena de conocimiento y buen gusto.
uiendo verdaderas recrea-

ustrado (Del "Diccionario Enciclopédico Ilustrado

del Flamenco")

SOLEARES________ G RAM Ó FO N O AE-2409________ 1929________ G: RAMÓN MONTOYA

G: RAMÓN M ONTOYA
01 (SI) SUPIERA ESTA SERRANA CA-MELLIZO 1 (To-To-34-34)
(2-2-1-2-3-4-3-4) 02 CASTILLOS GRANDES YO HE VISTO CA-MELLIZO 1 (10-10-34-10)
(1-1-2-3-20) 03 AMARILLO SALE ER SO CA-MELLIZO 3 (2004-10)

malidad cantaora de Tomás Observaciones: En los tres cantes encontramos una fuerte influencia de La Niña de los
Peines.

REVUELTA
Antonio Revuelta. Siglos XIX - XX. Cantaor que alcanzó su plenitud artística a finales del
G: PEPE DE BADAJOZ siglo pasado. Su exigua discografía es de gran interés.

(1-2-2-2-3-4) SOLEARES ZO N O PH O N E X-52278__________1907_________ G: ROMÁN GARCÍA

(1-2-3-20) 01 SEÑO DEL MAYOR DOLO CA-PAQUIRRI 2 (1-100-20)
(100-20) 02 CA VEZ QUE CONSIDERO TR-R. OLLERO (10-20-34-34)
03 ME DABA ALEGRIA EL VERTE TR-ANONIMO 3 (1-1-2-3-20)
G: PEPE DE BADAJOZ
Observaciones: La soleá 01 tiene matices trianeros en su cierre. La 03 se volvió a grabar
mucho tiempo después con pequeñas variaciones por Emilio Abadía (cf. 20).
(1-2-1-2-3-4-3-4)
(1-2-3-20)
RAFAEL ROMERO
G: NIÑO RICARDO
AIRES DE LA SIERRA INTERNACIONAL SERIES W BV 91109 1956 G: ANDRÉS HEREDIA
(1-1-1-1-2-3-20) 01 PERDIAS QUE SONGANANSIAS AL-TOMAS PABON (1-10-3-4-34)
(1-1-1-2-3-20) 02 DOS VEREITAS IGUALES CA-MELLIZO 1 (To-To-34-34)
03 CORASON MIO JE-FRIJONES 1 (1-1-20-20)
tices que les diera Tomás
- TE HE DE QUERE

405
POLO Y SOLEA PETENERA ORFEON JM-05 1958 G: PERICO EL DEL LUNAR LA RUBIA
— SENORE ER CANTE DER POLO
Siglos XIX -XX. Hay bast
04 NI VERACRU ES VERACRU TR-SILVERIO 2 (1-2-3—
4-1-2) No sabemos a ciencia cierta
parecido que guardan sus c
SOLEARES POLYDOR 355-FEP 1967 G: ANTONIO ARENAS artista con dos sobrenombr
05 NO TE ACUERDAS CUANDO ENTONSES JE-ANONIMO (I-I-2I 3-0I 3)
SOLEARES DE LA SOLEDAD
06 (POR DIOS) QUE ME TIRO A UN POSO TR-YLLANDA 2 (1-1-2-3-2-3)
07 SE LO PIO A JESUS MIO TR-SERNETA 4 (1-1-2-3-2-3) 01 LOS OJITOS DE MI CAR/
08 MARCHEMOS PARA PAMPLONA JE-FRIJONES 2 (1-1-2-3-0-3) 02 VALGAME DIOS NO CO
03 VALGAME LA SOLEA
POLO NATURAL POLYDOR 0518-SFLP 1968 G: ANTONIO ARENAS
— SOY LA SIENSIA EN ER SABE SOLEARES ESTILO PACA AGUII
09 COMO CABALLO SIN FRENO TR-SILVERIO 1 (1-2-3—
4-1-2)
04 (ES)TOY METIA ENTRE O
JALEOS EXTREMEÑOS POLYDOR 0518-SFLP 1968 G: ANTONIO ARENAS 05 DENTRO DE LA MISMA I
10 NO SE LO DIGAS A NADIE JE-ANONIMO (1-1-Í3-Í3) Observaciones: Como r
11 TE PONES A HABLAR CONMIGO TR-SERNETA 4 (2-2-3-4-1-2) por Paca Aguilera en todos
12 VENGO DE LA EXTREMAURA JE-ANONIMO (1-1-2-3-2-3) soleares de Morena La Gitan
misma persona. De todas fo
CAÑA, M ACHO Y SOLEA POLYDOR 0518-SFLP 1968 G: ANTO NIO ARENAS artistas cuyo apodo común

- AQUER QUE TIENE TRES VIÑAS

13 TIENES MUCHAS COSAS MIAS TR-MACHANGO (1-1-2-3-2-3)
LA RUBIA DE LAS PER
CAÑA RCA 1969 G: SABICAS
SOLEARES________ ODEÓN
— ER PENSAMIENTO ME ANIMA
14 NO SE LO QUE L'HA DAITO TR-MACHANGO (1-2-3-44-2) 01 TENGO UNA PENA TAN
02 TENGO YO UNA PENA C
SOLEARES DE IYANDA RCA CAS 275 1973 G: PERICO EL DEL LUNAR (H)
03 MIRA LO QUE ANDAN F
15 (TU ERES) SARSA Y YO ME ENREO TR-YLLANDA 2 (1-1-2-3-0-31
16 ANDA Y DISELO A TU GENTE TR-SERNETA 4 (1-1-2-3-0-3)
17 COMO LOS MUERTOS NO HABLAN TR-YLLANDA 3 (1-2-3-4-3-4)
N IÑ O SALAS
SOLEARES M U SIVO Z D-45/0010 1982 G: PERICO EL DEL LUNAR (H) No hemos localizado ni
18 (POR DIOS) QUE ME TIRO A UN POSO TR-YLLANDA 2 (1-1-2-3-2-3)
19 LORENSO LE DIJO AR PLUMA TR-SERNETA 4 SOLEARES COL
(1-1-2-3-2-3)
20 ESTOY POR DESI SEÑORES TR-SERNETA 4 (1-2-3) 01 A LA QUE TANTO HE QL
Observaciones: La caída de la soleá 11 tiene ecos de la soleá de Yllanda cantada por El 02 (U)NA ROSA QUE HAS Bl
Cojo de Málaga, la cual por cierto es cantada con la misma letra (cf. 03). La letra de la soleá
03 NO SIGAS ESE CAMINO
19 se atribuye a José Yllanda y es probable que éste la cantara con el mismo son. La soleá
20 tiene menos tercios de los habituales en este estilo. Observaciones: En las tr

406
G: PERICO EL DEL LUNAR
LA RUBIA
Siglos XIX - XX. Hay bastante confusión en la bibliografía flamenca en cuanto a esta cantaora.
(1-2-3-4-1-2) No sabemos a ciencia cierta de qué Rubia se trata, lo que sí ponemos de manifiesto es el gran
parecido que guardan sus cantes con los de Morena La Gitana. Quizás se trate de la misma
G: ANTONIO ARENAS artista con dos sobrenombres distintos y contradictorios.
(1-1-2-3-53)
SOLEARES DE LA SOLEDAD HOMOPHON 7204 1910 G: JOAQUÍN EL HIJO DEL CIEGO ?
(1-1-2-3-23)
(1-1-23-23) 01 LOS OJITOS DE MI CARA TR-ANDONDA 1 (T 3 t 3 5 3 3 3 )
(1-1-2-3-53) 02 VALGAME DIOS NO CONOCE TR-ANDONDA 2 (1-1-23-23)

G: ANTONIO ARENAS 03 VALGAME LA SOLEA TR-ANDONDA 2 (1-1-23-23)

SOLEARES ESTILO PACA AGUILERA HOMOPHON 7222 1910 G: JOAQUÍN EL HIJO DEL CIEGO ?
(1-2-3-4-1-2)
04 (ES)TOY METIA ENTRE CAENAS TR-ANDONDA 1 (T3Í33333)
G: ANTONIO ARENAS 05 DENTRO DE LA MISMA IGLESIA TR-ANDONDA 1 (T3Í33333)
(1-1-2-3-2-3)
Observaciones: Como nos indica uno de los títulos, esta cantaora está bastante influida
(2-2-Í4-T3) por Paca Aguilera en todos estos estilos de soleares. En las observaciones expuestas en las
(1-1-23-23) soleares de Morena La Gitana se dijo que quizá estos dos nombres artísticos respondan a una
misma persona. De todas formas hay mucha confusión en torno a la identificación de varias
G: ANTONIO ARENAS artistas cuyo apodo común era el de La Rubia.

(1-1-2-3-2-3)
LA RUBIA DE LAS PERLAS
G: SABICAS
SOLEARES________ O D EÓ N 13053________ 1914________ G: ANTO NIO EL M ALAGUEÑO ?

(1-2-3—
4-1-2) 01 TENGO UNA PENA TAN VIVA UT-SERNETA 1 (1-Í33333)
02 TENGO YO UNA PENA OCULTA TR-SERNETA 7 (1-1-2-3-53)
RICO EL DEL LUNAR (H)
03 MIRA LO QUE ANDAN HABLANDO TR-PINEA (1-2-3)
(1-1-2-3-53)
(1-1-23-53)
(1-23333)
NIÑO SALAS
IICO EL DEL LUNAR (H)
No hemos localizado ningún dato biográfico de este cantaor.
(1-1-2-3-23)
(1-1-23-23) SOLEARES_____________COLUM BIA A-4201_____________ 1945_____________ G: EL ECIJANO
(1-23) 01 A LA QUE TANTO HE QUERIO CA-MELLIZO 1 (Í3-Í33333)
Je Yllanda cantada por El 02 (U)NA ROSA QUE HAS BESAO CA-MELLIZO 1 (T3-T33333)
f. 03). La letra de la soleá
n el mismo son. La soleá 03 NO SIGAS ESE CAMINO CA-MELLIZO 2 (1-1-2-3-23)

Observaciones: En las tres soleares se observa la influencia de Tomás Pabón.

 LA SALLAGO ENCARNA SALMERÓf
Encamación Marín Sallago. Sanlúcar de Barrameda, i No hemos localizado r
1919. Gran conocedora de los estilos de su tierra, se ]
alimentó de los cantes de Cádiz y Jerez. En sus cantes i SOLEARES DE CAMBIO
se observan fuertes influencias de Pastora Pabón, La Piri- ■;
ñaca y Fernanda de Utrera. 01 MI CAMINO ES MI CAM
02 YO NUNCA A MI LEY F/

Observaciones: Los dos

de La Paula y el resto de la ¡
de El Mellizo 1. La soleá 0
por soleá.

(Archivo: Revista Sevilla Flamenca)

SOLEARES RCA 3-24105 1958 C: ISIDRO SANLÚCAR;
01 COMO LOS BESOS DE JUDAS JE-FRIJONES 4 (1-2-2-2-3-4-3-4)
02 NO ME IMPORTO LA SENTENSIA TR-ANDONDA 1 (1-1-2-3-2-3)
— AY QUE TE QUIERO

SOLEARES TIP YEL 659 1972 G: RAM ÓN DE ALGECIRAS

03 NI A CONTEMPLARTE ME ATREVO AL-JQ. PAULA 1 (1^2-2^2-34)
04 A LA CARITA YO LO MIRE UT-SERNETA 5 (1-1-2-3-2-3)
05 NI DE BLANCO NI DE LUTO JE-FRIJONES 2 (1-1-2-3-2-3)
— DE ENERO EN ENERO

SOLEARES Z A FIR O Z L F 806 1977 G: JO SÉ C A LA "EL POETA"

06 QUIEN CAMBIA EL ORO POR COBRE CA-MELLIZO 1 (1-2-Í2-34-34)
07 TE TIENES QUE ATORMENTAR S/C (1-1-1-1-2-3-2-3)
08 QUE PA NO LLORA BEBIA UT-SERNETA 5 (1-1-2-3-2-3) SOLEARES DEL TENAZAS
— PENITAS GRANDES PENITAS
01 (CON ER) CORREO DE VE
SOLEARES Z A FIR O ZLF-840 1979 G: JOSÉ C A LA "EL POETA" 02 Y MIRA QUE YO HE SIO
— QUE MALA PERSONA ERES Observaciones: La soleá
09 SE ASOMA LA LUNA LLENA S/C (1-1-2-2-2-3-4-3-4) Chata de Vicálvaro, La Niña <
10 PERSONAS COMO TU AL-JQ. PAULA 2 (1-2-3-2-31 dan parecidos con la soleá
- DALE AL PANDERO
Observaciones: Las soleares 01 y la 02 siguen las versiones que La Piriñaca hizo de estos
dos estilos. La caída de la 03 y de la 05 sigue en cambio los matices de las soleares de Utrera, j
La 07 presenta su tercio 1 bajo la forma de una bulería por soleá, los tercios 2 y 4 en el estilo 1 LA SERRANA
1 de La Andonda, el 3 en los de Frijones, los tercios 5 y 7 en el de El Mellizo, y por último
los tercios 6 y 8 siguen a La Serneta. En la 09 también se observan mezclas de varios estilos: j SOLEARES N .° 1 ODEOI
los dos primeros tercios corresponden a los estilos de Frijones, los tercios 3, 4 y 5 a los de
La Andonda 1, los tercios 6 y 8 al de El Mellizo y los tercios 7 y 9 tienen matices de las soleares 01 MALES QUE ACARREA EL
de Utrera. 02 VOCES DEL SILENCIO (?)
 ENCARNA SALMERON
go. Sanlúcar de Barrameda, No hemos localizado ningún dato biográfico referente a esta cantaora.
de los estilos de su tierra, se
; Cádiz y Jerez. En sus cantes SOLEARES DE CAM BIO GRAM Ó FO N O AE-2126 1928 G: RAMÓN MONTOYA
icias de Pastora Pabón, La Piri-
a. 01 MI CAMINO ES MI CAMINITO CA-MELLIZO 1 (1-1-1-1-2-3-2-3)
02 YO NUNCA A MI LEY FALTE s/c (1-1-2-3-2-3)

Observaciones: Los dos primeros tercios de la soleá 01 siguen el estilo 1 de Joaquín el

de La Paula y el resto de la soleá las versiones que hicieran Pastora y Tomás Pabón del cante
de El Mellizo 1. La soleá 02 mezcla tercios y matices de Utrera, El Mellizo y de la bulería
por soleá.

ca)

G: ISIDRO SANLÚCAR EL SECO

José Bedmar Contreras. Puente Genil, 1880 - 1970.
(1-2-2-2-34-34)
También fue conocido como el Ruiseñor Pontonés. Discí­
(1-1-2-3-2-3)
pulo de El Tenazas y de Cayetano Muriel, fue un cantaor
de cierto relieve que realizó algunos registros sonoros
G: RAMÓN DE ALGECIRAS muy interesantes.

(1-2-2-2-34)
(1-1-2-3-2-3)
(1-1-2-3-2-3)

Z: JOSÉ CALA "EL POETA "

(1-2-2-2-34-3-4) (De la antología discogràfica "Cantaores de Córdoba")

(1-1-1-1-2-3-2-3)
(1-1-2-3-2-3) SOLEARES DEL TENAZAS CPA-D-101 1989 (1945 ? ) G: ¿?

01 (CON ER) CORREO DE VELE TR-ANONIMO 1 (1-1-1-1-2-3)

y. JOSÉ CALA "EL POETA' 02 Y MIRA QUE YO HE SIO SORDAO TR-SILVERIO 1 (1-04-2-0-Í3-TT)

Observaciones: La soleá 01 también fue grabada por El Tenazas, Imperio Argentina, El

(1-1-2-2-2-34-3-4) Chata de Vicálvaro, La Niña de Linares y Marchena. En los primeros tercios de la 02 se apre­
(1-2-3-20) cian parecidos con la soleá 07 de Juan Breva.

Je La Piriñaca hizo de estos

ss de las soleares de Utrera,
los tercios 2 y 4 en el estilo LA SERRANA
de El Mellizo, y por último
n mezclas de varios estilos: SOLEARES N .° 1 O D EO N 68133 1909 G: JUAN GAND ULLA "HABICHUELA"
os tercios 3, 4 y 5 a los de
?nen matices de las soleares 01 MALES QUE ACARREA EL TIEMPO UT-SERNETA 1 (1-1-2-34-3-4)
02 VOCES DEL SILENCIO (?) CA-MELLIZO 3 (2-2-3-4-1-2)

40!
 SOLEA DE ALCALÁ Y MER
ELSEVILLANO I
G: M AN U EL MORENO
Antonio Pérez Guerrero. Sevilla, 1909 - 1989. Cantaor
especializado sobre todo en fandangos, del que recreó 05 (EL) PAÑUELO QUE TU l
varios estilos muy personales; asimismo dejó su huella ■
06 DISES QUE TU A MI NO
en los cantes festeros.
07 (MIRA) SI YO TE QUERRE

SOLEARES DE ALCALÁ VE!

08 A QUIEN LE CONTARE Y
09 (DICES) QUE NO ME QUi
10 DISES QUE TU A MI NO
11 (CUANDO) A TI NADIE T
(Archivo: Manuel Ríos Vargas) 12 (DICES) QUE NO ME QUI
— AY QUE TE QUIERO
SOLEARES DE JOAQUÍN EL DE LA PAULA ODEÓN 184391 1940 G: NIÑO RICARDO
AL-J. TALEGA (1-2-2-2-3-4-3-4) SOLEARES COLUMBIA
01 VARGAME DIOS SERRANA
AL-JQ. PAULA 2 (1-2-3-2-3)
02 METI A LA LOTERIA 13 DE MI NO ESPERE ER PER
Observaciones: Hallamos en la conclusión de la soleá 01 aires de Cádiz. 14 YO VOY A PERDE LA RAS
15 NO PUES HASE NA GÜEN
— POR DIOS TE PIO
EL SOTA
Antonio Vicente Santos Tapia. Bélmez, 1895 - 1979. Gran intérprete de los cantes cordo­ SOLEARES COLUN
beses. Fue seguidor de la escuela de Onofre.
16 PERMITA DIOS DE LOS Sil
SOLEARES DE O N O FRE GRAM Ó FO N O AE-2744 1930 G: RAMÓN MONTOYA 17 YO TE SOPLABA A TI LA S
18 (NO) VOY A ARCALA ER K
— YO TE HE QUERIO A TI NO LO NIEGO
01 A VOCES YO ESTOY RABIANDO CO-ONOFRE 1 (1-2-2-34)
02 (A) SOLITAS TE HABLO CO-ONOFRE 2 (1-1-2^3-04)
Observaciones: La caída de la soleá 02 es muy trianera. Quizá en esta grabación temprana
no se ha llegado aún a la configuración definitiva característica de las soleares de Córdoba,
por ello los esquemas rítmicos se asemejan todavía a los de Triana.

jUAN TALEGA
SOLEARES DE ALCALÁ C O LUM BIA SCLL 14011 1960 (1959) G: PACO AGUILERA

AL-JQ. PAULA 1 CW2-2-2-3-4-3-4)

01 AL INFIERNO QUE TE VAYAS
AL-JQ. PAULA 2 (1-23) I
02 (QUI)SE MUCHO A UNA MUJE
AL-A. TALEGA 1 (1-1-23)
03 SE MENEABAN CUANDO YO PASO
AL-JQ. PAULA 2 (1-23) 1
04 (DICES) QUE NO ME QUERIAS
— QUE LA VA A VENDE

|410
SOLEA DE ALCALÁ Y MERCED "LA SARNETA" C O LUM BIA SCLL 14036 1960(1959)
G: MANUEL M O RENO

05 (EL) PAÑUELO QUE TU LLEVAS AL-JQ. PAULA 1 (T-2-2-2-3-4-3^4)

06 DISES QUE TU A MI NO ME QUIERES TR-ANDONDA 1 (1-2-2-2-3-4)
07 (MIRA) SI YO TE QUERRE AL-A. TALEGA 2 (1-2-3-2-3)

SOLEARES DE ALCALÁ VERGARA 13002-SJ 1968(1962) G : EDUARDO DE LA MALENA

08 A QUIEN LE CONTARE YO AL-JQ. PAULA 1 (T-2-2-2-3-4-3-4)

09 (DICES) QUE NO ME QUERIAS AL-JQ. PAULA 2 (1-2-3)
10 DISES QUE TU A MI NO ME QUIERES TR-ANDONDA 1 (1-2-2-2-3-4)
11 (CUANDO) A TI NADIE TE QUIERA AL-J. TALEGA (1-2-3-4)
12 (DICES) QUE NO ME QUERIAS AL-A. TALEGA 2 (1-2-3)
— AY QUE TE QUIERO

SOLEARES COLUM BIA SCGE 81172 1966 G: MELCHOR DE MARCHENA

13 DE MI NO ESPERE ER PERDON AL-JQ. PAULA 1 (T3-Ì2-Ì4-Ì4)

14 YO VOY A PERDE LA RASON AL-A. TALEGA 1 (1-2-3)
15 NO PUES HASE NA GÜENO AL-A. TALEGA 2 (1-2-3)
— POR DIOS TE PIO

SOLEARES C O LUM BIA MCE 825 1967 G: NIÑO RICARDO

16 PERMITA DIOS DE LOS SIELOS AL-JQ. PAULA 1 (V2-Í2-Í4-Í4)

17 YO TE SOPLABA A TI LA SILLA TR-ANDONDA 1 (1-2-2-2-3-4)
18 (NO) VOY A ARCALA ER MI VIA AL-A. TALEGA 2 (1-2-3)

EL TENAZAS DE MORÓN
Diego Bermúdez Cala. Morón de la Frontera, 1854 - Puente
Genil, 1933. El infortunio impidió que este cantaor registrara
más cantes en las sesiones de grabación realizadas en 1922.
Con él se fue probablemente el heredero más directo de los
cantes de la vieja escuela del gran Silverio Franconetti, y quizás
también de la de El Filio y Paquirri El Guanté.

(Archivo: Revista Candil)

411
SOLEARES OD EÓ N 101037 1922 G: HIJO DE SALVADOR
SOLEARES ODE<

01 (COMO EL) CORREO DE VELE TR-ANONIMO 1 (1-1-1-1-2-3-2-31 07 YO DIJE QUE ME ECHAF

02 NO SE TE PONE PRESENTE TR-SERNETA 4 (1-1-2-3-2-31 08 NO LO AGUANTO MAS

SOLEARES ODE
SOLEARES DE PAQUIRRI O D EÓ N 101038 1922 G: HIJO DE SALVADOR
(1-1-2-3-2-31 09 MAR FIN TENGAS QUE I
03 (l)MAGINO ENTRE Ml TR-PAQUIRRI 4
(1-1-24-23) 10 LO QUE QUISE A ESTA I
04 A Tl TE ESPERA LOGRA TR-EL FILLO 2
11 (SI TU) TUVIERAS LA CU
Observaciones: La soleá 01 fue grabada también por El Seco, Imperio Argentina, La Niña
de Linares, El Chata de Vicálvaro y Marchena. En cuanto a la soleá 04 decir que si bien no SOLEARES GRAMC
guarda un parecido total con la soleá 07 de Juan Breva, pensamos que se trata del mismo
cante. 12 POR NADIE LO HABIA Y
13 LA FE MIA DER BAUTIS/v
14 (NO) PEGADLE A MI PAR
LA TITI
SOLEARES GRAM(!
Siglos XIX - XX. Desconocemos los datos biográficos de esta cantaora.
15 POR Tl ABANDONE A M
SOLEARES_____________ GRAM O PH O N ?______________1910 ?_____________ G: JERÓNIMO
16 VEO QUE TE VAS A QUE
01 (TU ME ESTAS) MATANDO A CELOS CA-PAQUIRRI 3 % (1-1-24-23)
CA-PAQUIRRI 3 (1-1-1-24-2-3) SOLEARES PARLC
02 Y METIITA EN ESTE RINCON
03 (ECHALE) GUINDAS AR PAVO JE-FRIJONES 1 (1-1-24-23) 17 COMO LA QUERIA YO I
04 (AL) PILARITO POR AGUA JE-FRIJONES 1 (1-1-24-23) 18 SI ESTA SERRANA SUPIER

Observaciones: En los cuatro cantes observamos una fuerte caída trainera. 19 NO SE POR LO QUE ES
20 NO ME SE DABA CUIDAC

SOLEARES PARLO
MANUEL TORRE
1909 G: JUAN GAND ULLA "HABICHUELA" I 21 HASTA MI FE DEL BAUTIÍ
SOLEARES N .° 1 O D EÓ N 68109
22 (QUIERO) QUE LE RUEGL
01 PERDIAS QUE AGUARDAN GANANCIAS UT-SERNETA 1 (1-1-2-3-4-3-41
(1-1-2-3-2-31 Observaciones: En la solt
02 (NO) PEGADLE A MI PARE JE-FRIJONES 1
en este estilo, mientras que t
"Vam os a ver ese cante de ,
SOLEARES N .° 2 O D EÓ N 68110 1909 G: JUAN GAND ULLA "H ABIC H U ELA"!

03 PRIMITA DE MI ARMA JE-T. MAZZANTINI (14-14-3-4)! PEPE TORRE

04 MIRA QUE COSITA TAN (SENSIBLE) CA-MELLIZO 2 (1-1-1-2-3-24) j
SOLEARES DE FRIJONES COL

01 (NO LLORES) HERMANHA

SOLEARES O D EÓ N 101033 1922 G: HIJO DE SALVADOR
02 (A TU VERA) HASTA EL M
05 TAN SOLAMENTE A LA TIERRA UT-SERNETA 1 (1-2-34-3-4) I 03 (TUS) COSITAS ME TIENE!'
06 QUE TE DEN LOS SACRAMENTOS UT-SERNETA 3 (2-34-1-2)
Observaciones: La 02 tie

412
 G: HIJO DE SALVADOR
SOLEARES O D EÓ N 101035 1922 G: HIJO DE SALVADOR
(1-1-1-1-2-3-2-3)
07 YO DIJE QUE ME ECHARIA UT-SERNETA 3 (2-2-3-4-1-2)
( 1- 1- 2 0 - 2 0 )
08 NO LO AGUANTO MAS CA-MELLIZO 2 (1-1-20-0-1)

G: HIJO DE SALVADOR SOLEARES OD EÓ N 182287 1929 G: M IGUEL BORRULL

(1-1-20-20) 09 MAR FIN TENGAS QUE M'HAS DAO AL-JQ. PAULA 1 (1-204)
( 1- 1- 2 0 - 2 0 ) 10 LO QUE QUISE A ESTA MUJE AL-JQ. PAULA 2 (1-2-3)
11 (SI TU) TUVIERAS LA CULPA CA-MELLIZO 1 (1-2-2-2-3-4)
mperio Argentina, La Niña
?á 04 decir que si bien no
os que se trata del mismo SOLEARES GRAM Ó FO N O AE-2487 1929 G: MIGUEL BORRULL

12 POR NADIE LO HABIA YO JECHO AL-JQ. PAULA 1 (2-13-34)

13 LA FE MIA DER BAUTISMO CA-MELLIZO 1 (1-2-2-2-3-4)
14 (NO) PEGADLE A MI PARE AL-JQ. PAULA 2 (1-2-3)

cantaora. SOLEARES G RA M Ó FO N O AE-2540 1929 G: M IGUEL BORRULL

G: JERÓ N IM O 15 POR TI ABANDONE A MIS NIÑOS AL-JQ. PAULA 1 (1-V2-34)

16 VEO QUE TE VAS A QUEA AL-JQ. PAULA 2 (1-2-3-20)
(1-1-2-3-2-3)
(1-1-1-20-2-3) SOLEARES PARLOPHON B-25631 1931 G: JAVIER MOLINA
(1-1-2-3-20)
17 COMO LA QUERIA YO TANTO AL-JQ. PAULA 1 CÑ2-34)
(1-1-20-2-3)
18 SI ESTA SERRANA SUPIERA CA-MELLIZO 1 (1-2-2-2-34)
lída trainera. 19 NO SE POR LO QUE ES AL-JQ. PAULA 2 (1-2-3-2-3)
20 NO ME SE DABA CUIDAO UT-SERNETA 3 (1-2-3)

SOLEARES PARLOPHON B-25656 1931 G: JAVIER MOLINA

DULLA "H A BIC H U ELA ' 21 HASTA MI FE DEL BAUTISMO CA-MELLIZO 1 (T3-2-2-34-34)
22 (QUIERO) QUE LE RUEGUES A DIOS CA-MELLIZO 2 (2-2-3-4-1-2)
(1-1-2-3-4-3-4)
(1-1-2-3-20) Observaciones: En la soleá 05 el cantaor no deja el primer tercio sin ligar como es propio
en este estilo, mientras que en la 01 sí lo hace así. Antes de cantar la 15 y 16 se oye decir
"Vamos a ver ese cante de A lcalá".
DULLA "H A BIC H U ELA '

(1-2-1-2-3-4)
PEPE TORRE
(1-1-1-2-3-20)
SOLEARES DE FRIJONES COLUMBIA SCLL 14035 1960(1959) G: MELCHOR DE MARCHENA

j : HIJO DE SALVADOR 01 (NO LLORES) HERMANITA MIA JE-FRIJONES 1 (1-1-20-2-3)

02 (A TU VERA) HASTA EL MORI JE-FRIJONES 1 (1-1-2-3)
(1-2-34-34) 03 (TUS) COSITAS ME TIENEN LOCO JE-PEPE TORRE (1-1.1-20-2-3)
(2-3-4-1-2)
Observaciones: La 02 tiene matices del estilo 2 de Frijones.
 SOLEARES ANTIGUAS
TOMÁS TORRE
01 PRESUMES DE SER LA (
SO L EA R E S DE JO A Q U ÍN EL DE LA PA U LA Y DE E N R IQ U E EL M ELLIZO
02 (E)N HABIENDO GENTE
VERGARA 13003-SJ 1968 (1962) G: EDUARDO DE LA MALENA
03 LA VANIA Y EL ORGUL
AL-JQ. PAULA 1 (1-1-2-2-2-3-4)
01 ESTOS PASOS QUE YO DOY 04 YO NO ME ACUERDO
CA-MELLIZO 1 (1-T-2-2-2-3-4-1-2)
02 QUE GUSTO MAS CALMAO
(Ï-2-2-2-3-4) Observaciones: Los do
03 (DE) PURA BAYETA FINA CA-MELLIZO 1
de La Serneta. La repeticití
Observaciones: La soleá 01 tiene los matices que a este estilo diera su padre Manuel.

N IÑO DE TRIANA
Rafael León. Sevilla, siglo XIX -Madrid, siglo XX. También conocido por El Trianero. Realizó
interesantes grabaciones discográficas en la primera década de este siglo.

O DEON 1907 G: M IGUEL BORRULL

SOLEARES
TR-M. CAGANCHO 1 (1-1-2-3-2-3)
01 TENGO EN MI CUERPO UN LETRERO
TR-M. CAGANCHO 1 (2-2-3-4-1-2)
02 (DEJ)ARME FLORES DEJARME
TR-SERNETA 7 (1-Ï-2-3-2-3)
03 TE LO JURO POR MI MARE
TR-SERNETA 7 (1-133-2-3)
04 (?)
Observaciones: La primera soleá tiene sus tercios iniciales en el estilo 2 de Cagancho. SOLEARES COLUi

01 EN LA CRUZ DE LOS Cfi

— RECITADO
NIÑO DE UTRERA — LOS PINCELES DE LA LU

SOLEARES RCA VICTOR 3-20354 ________ 1962__________ G: FELIX DE UTRERA — RECITADO

— QUE DE TOAS LAS GITA
CA-MELLIZO 1 (1-2-1-2-3-4-3-4) I
01 TIRO PIEDRAS POR LA CALLE — EN LA CRUZ DE LOS CA
AL-JQ. PAULA 2 (1-1-2-3-2-3)
02 TENGO LA PUERTA ENTORNA

G: FELIX DE UTRERA SOLEARES "ASÍ SE CANTA 1

SOLEARES RCA VICTOR 3-20354 1962

(1-2-1-2-3-4) 02 SI NO FUERA POR MI Hl

03 CASTILLITO HE VISTO YO UT-SERNETA 1
(1- vi-23-20) 03 QUE NO RECUERDO SI '
04 CUANDO YO ENTRO EN MI CASA CA-PAQUIRRI 3
04 SE LO PEI ESTA MAÑAN/
Observaciones: Las soleares 01, 02 y 03 están apenas ligadas.

SOLEARES COLUME

05 TENGO ER GUSTO TAN <

ANTONIO VALDEPEÑAS
06 CUANDO TE VEO VENI
Antonio Moreno. La Solana, 1903 - Madrid, 1963. Admirador de los cantes de Don Antonio
07 YA NO TE ACUERDAS Cl
Chacón. Destacó en los cantes por soleá.
 SOLEARES ANTIGUAS ORFEÓN JM-05 1958 G: PERICO EL DEL LUNAR

IR IQ U E EL M E L L IZ O 01 PRESUMES DE SER LA CIENCIA UT-SERNETA 1 (1-73-34-34)

MALENA 02 (E)N HABIENDO GENTE DELANTE UT-SERNETA 5 (1-1-2-3-2-3)
03 LA VANIA Y EL ORGULLO TR-ANDONDA 1 (T3-2-34-34)
(1-1-2-Í2-34)
(1-1-2-2-2-3-4-T-2)
04 YO NO ME ACUERDO SI TE QUISE CA-MELLIZO 3 (14-2333)
(1-2-Í2-34) Observaciones: Los dos primeros tercios de la soleá 02 están cantados según el estilo 3
de La Serneta. La repetición del verso 2 de la 03 se realiza en el de Ribalta.
) diera su padre Manuel.

JUANITO VALDERRAMA
Juan Valderrama Blanca. Torredelcampo, 1917. Excelente
conocedor de los cantes, de los que posee un extenso
lo por El Trianero. Realizó
repertorio, vinculados muchos de ellos a la escuela
e siglo.
marchenera. Ha alternado el cante flamenco con la
canción aflamencada.
G: MIGUEL BORRULL

(1-1^3-23)
(2-2-3-4-T3)
(1-Ñ21-Í3) Manuel Vallejo y Juanito Valderrama

(1-1-2-3-2-3)

?l estilo 2 de Cagancho. SOLEARES COLUM BIA R-14296 1945 G: RAMÓN MONTOYA

01 EN LA CRUZ DE LOS CAMINOS CA-MELLIZO 1 (Ï3-73-34-Ï3)

- RECITADO
- LOS PINCELES DE LA LUNA
G: FELIX DE UTRERA - RECITADO
- QUE DE TOAS LAS GITANITAS
(1-2-Ï-2-34-34)
- EN LA CRUZ DE LOS CAMINOS
(1-1-2-3-2-3)

G: FELIX DE UTRERA SOLEARES "ASÍ SE CANTA EN TRIANA" COLUMBIA R-14874 1950 G: NIÑO RICARDO

(1-2-1-2-3-4) 02 SI NO FUERA POR MI HERMANO UT-SERNETA 1 (1-1^2-34-34)

(1-1-1-23-23) 03 QUE NO RECUERDO SI TE QUISE CA-PAQUIRRI 2 (1-Ï33-Ô3)
04 SE LO PEI ESTA MAÑANA JE-FRIJONES 3 {1-1-2-3-0-3)

SOLEARES COLUM BIA ECGE 70636 1959 G: JOSÉ MARÍA PARDO

05 TENGO ER GUSTO TAN CORMAO UT-SERNETA 1 (1-1-2-3-4-3-4)

>cantes de Don Antonio 06 CUANDO TE VEO VENI TR-ANDONDA 1 (T-2-2-2-34-3-4)

07 YA NO TE ACUERDAS CUANDO ENTONSES JE-FRIJONES 2 (1-133-23)
415
SOLEARES HISPAVOX HH-16-306 1961 G: PEPE MARTÍNEZ EL PO LO DE TOBALO
08 COMO CABALLO SIN FRENO CA-MELLIZO 1 (1-2-2-2-3-4-0-4)
— EXPLICACION Y RECITA
09 CAMPANA LA DEL ORVIO TR-SERNETA 7 (1-2-3-2-3)
10 (COGI) LA PLUMA Y FIRME — CARMONA TIENE UNA
CA-MELLIZO 2 (1-1-2-3-0-3)
25 TOITOS LE PIDEN A DIC
SOLEARES DE CÁDIZ RCA VICTOR 3-20647 1963 G: JUANITO SERRANO
11 SI NO FUERA POR MI HERMANO UT-SERNETA 1 (1-T-2-3-4-3-4) SOLEA EXTREMEÑA
12 (TE LO) JURO POR MI MARE TR-M. CAGANCHO 1 (1-1-2-3-2-3) — RECITADO
13 CAMPANA LA DEL ORVIO TR-SERNETA 7 (1-1-2-3-0-3)
— YO VENGO DE FERIA DI

SOLEA DE CÁDIZ BELTER 22191 1968 G: PEPE MARTÍNEZ 26 YO VENGO DE EXTREM/

- EXPLICACION Y RECITADO
14 UNA PENA ME DESGARRA CA-PAQUIRRI 3 (1-1-2-3-2-3) SOLEARES DE ALCALÁ-UTl

G: REM O LIN O HIJO Y O R

SOLEARES BELTER 22191 1968 G: PEPE MARTÍNEZ
27 VARGAME DIOS SERRAN
— EXPLICACION Y RECITADO
28 YO VOY TIRANDO MIS F
15 TU NO CANTES LA VICTORIA AL-JQ. PAULA 1 (1-2-2-2-3-4-1-2)
29 EL QUE JURA POR SU M.
16 PERO YO HE VISTO BEBE AL-JQ. PAULA 2 (1-2-3-2-3)

SOLEARES DE LA SERNETA BELTER 22191 1968 G: PEPE MARTÍNEZ SOLEARES CAUD/

— EXPLICACION Y RECITADO
17 DE PURA BAYETA NEGRA
18 ME LLENO DE REGOCIJO
19 CAMPANA LA DEL ORVIO
SOLEARES DE CÁDIZ
— EXPLICACION Y RECITADO
20 YO NO LO CRITICO A NADIE
21 CUANDO REMEDIO NO TENGA
30 YO NO LO CRITICO A N
UT-SERNETA 1 (1-1-2-3-4-1-2)
31 LO QUE ME PASA CONT
UT-SERNETA 6 (1-2-3-2-3)
TR-SERNETA 7 (1-2-3-2-3) Observaciones: Las solé
la 02 en las de Chacón, la 0
05, 07, 16 y 20 siguen las v
BELTER 22191 1968 G: PEPE MARTÍNEZ
tercio es ajeno a este estilo.
5 de La Serneta, la 18 la versic
CA-MELLIZO 1 (1-2-2-2-3-4-0-4) La soleá 27 aunque sigue la \
reña como lo hiciera aquél,
CA-MELLIZO 2 (1-1-2-3-2-3)
a la soleá 28 podemos nota

SOLEA DE TRIANA BELTER 22191 1968 G: PEPE MARTÍNEZ

— EXPLICACION Y RECITADO
22 TRIANA YA NO SE ARRIA TR-ANDONDA 1 (1-1-1-1-2-3-2-3) M ANUEL VALLEJO
23 (TE LO) JURO POR MI MARE TR-M. CAGANCHO 1 (1-1-2-3-2-3)
SOLEARES________ GRAMÓI

LA CAÑA BELTER 22191 1968 G: PEPE MARTÍNEZ 01 (LOS) PASITOS QUE YO C

— EXPLICACION Y RECITADO 02 ME VA A DEJA
— ER PENSAMIENTO ME ANIMA 03 SI TE CASAS YO ME CASC
24 LOS LAMENTOS DE UN CAUTIVO TR-RI BALTA (1-2-2-2-3-4-1-2) 04 (TU CUERPO) ES UNA CU

416
27
 G: PEPE MARTÍNEZ EL POLO DE TOBALO BELTER 22191 1968 G: PEPE MARTÍNEZ
(1-2-2-2-3-4-0-4)
I- EXPLICACION Y RECITADO
(1-2333) - CARMONA TIENE UNA FUENTE
(1-1-2-3-03)
25 TOITOS LE PIDEN A DIOS TR-E. ORTEGA (1-2-3-4-1-2)
G: JUANITO SERRANO

(1-1-2-3-4-3-4) SOLEA EXTREMEÑA BELTER 22194 1968 G: PEPE MARTINEZ

( - 1 1 2 3 23
- - - )
RECITADO
(1-1-2-3-03)
- YO VENGO DE FERIA DE SAFRA
26 YO VENGO DE EXTREMAURA AL-JQ. PAULA 3 (1-1-2-3-2-3)
G: PEPE MARTÍNEZ

SOLEARES DE ALCALÁ-UTRERA-CÁDIZ BELTER DBS-08658 1977

(1-1-2-3-2-3)
G: REMOLINO HIJO Y ORQUESTA
G: PEPE MARTÍNEZ
27 VARGAME DIOS SERRANA AL-J. TALEGA (1-2-2-2-3-4-3-4)
28 YO VOY TIRANDO MIS PESARES LE-JUANIQUI 2 1 1 23 23
( - - - )
(1-2-2-2-3-4-1-2)
29 EL QUE JURA POR SU MARE AL-JQ. PAULA 3 (1-1-2-3-2-3)
1 2 3 23
( - - - )

G: PEPE MARTÍNEZ SOLEARES CAUDAL CRP-1022 1979 G: JOSE MARIA PARDO

30 YO NO LO CRITICO A NADIE CA-MELLIZO 1 (1-2-2-2-3-4-3-4)

(1-1-2-3-4-1-2) (1-1-2-3-0-3)
31 LO QUE ME PASA CONTIGO CA-MELLIZO 2
(1-2-3-23)
(1-2-3-23) Observaciones: Las soleares 01 y 30 están realizadas en la versión de Pepe Marchena,
la 02 en las de Chacón, la 04 y 31 en las versiones de Pepe Pinto (cf. 09 y 22). Las soleares
05, 07, 16 y 20 siguen las versiones de Tomás Pabón. En las soleares 09, 13 y 19 el primer
G: PEPE MARTÍNEZ
tercio es ajeno a este estilo. Los dos primeros tercios de la 12 y 23 siguen a su vez el estilo
5 de La Serneta, la 18 la versión de Pastora Pabón y la 24 y 25 las versiones de Jacinto Almadén.
(1-2-2-2-3-4-0-4) La soleá 27 aunque sigue la versión de Antonio El Sevillano, no se aparta de la escuela alcala-
reña como lo hiciera aquél. La 29 tiene matices trianeros en su cierre. Por lo que respecta
( - 1 1 2 3 23
- - - )
a la soleá 28 podemos notar que continúa la versión de Antonio Mairena.

G: PEPE MARTÍNEZ

1 1 1 1 23 23
( - - - - - ) MANUEL VALLEJO
1 1 2-3 23
( - - - )
SOLEARES G RA M Ó FO N O AE-2945 1931 G: RAMÓN MONTOYA

G: PEPE MARTÍNEZ 01 (LOS) PASITOS QUE YO DABA AL-JQ. PAULA 1 (Ï3-23-33-V4)

02 ME VA A DEJA AL-JQ. PAULA 2 (1-2-3)
03 SI TE CASAS YO ME CASO AL-JQ. PAULA 1 (1-2-1-2-3-4)
04 (TU CUERPO) ES UNA CUSTODIA AL-JQ. PAULA 2 (1-2-3)

417
JALEO EXTREM EÑO G R A M Ó F O N O G Y -1 59 1933 G: N IÑ O PÉREZ POLO BELTER
05 DE TU QUERE APARTARME AL-JQ. PAULA 3 (1-1-2-3) — NO VUELVO A HABLAI
06 (DILE) A TU MARE QUE COMPRE AL-JQ. PAULA 3 (2-2-3-4-1-2) 07 YO PENSABA HABER G
07 (DE) TOITO EL VESINDARIO AL-JQ. PAULA 3 (1-1-2-3)
08 (AN)DA VETE POR AHI AL-JQ. PAULA 3 (1-1-2-3-2-3) SOLEARES DE JUANIQUII

08 SIENTATE A LA VERITA
SOLEARES GRAM Ó FO N O GY-179 1933 G: NIÑO PÉREZ
09 NO SE COMO YA NO l
09 YO VOY POR LA CALLE LOCO CA-MELLIZO 1 (v i - V -2-3-2-3)
10 ME LAS TIENES QUE PAGA CA-MELLIZO 2 (1-1-2-3-2-3) SOLEARES___________ HISI

Observaciones: La soleá 01 está tomada de la versión de Tomás Pabón, la 02 y la 04 de I 10 EL TIEMPO Y EL DESENi

la de Pastora, y la 03 de la de Manuel Torre. Las tituladas como Jaleo Extremeño están cantadas 11 NADIE DESCUBRA SU F
por fiesta (la última de ellas tiene matices algo distintos a las tres anteriores), con un aire entre ¡ 12 (Y A VIVI) A UNA MON
marchenero y alcalareño.
Observaciones: La 01
de ellas notamos una gran
JUAN VAREA mente la influencia de Car;
Juan Varea Segura. Burriana, 1908 - Madrid, 1985. Vivió j realizada en la versión de I
desde muy niño los ambientes flamencos. Cantaor largo ¡ de Paca Aguilera.
y conocedor de muchos estilos, alimentó su cante de j
algunos matices de grandes figuras como Caracol,!
Mojama, Tomás y Pastora Pabón. En los cantes levantinos
y malagueños fue un consumado maestro.

(Archivo: Revista Candil)

SOLEARES O D EÓ N 183677 ? 1930 ? G: M ANO LO DE BADAJOZ

01 COMO YO QUIERO A MI MARE CA-MELLIZO 1 (1-2-2-2-3-4-3-4)

02 AGUANTARLAS YO NO (PUEO) CA-MELLIZO 2 (2-2-2-3-4-1-0)

SOLEARES REGAL C-8656 1945 G: M ANOLO DE BADAJOZ SOLEARES______________ S,

03 QUE YO YA TE HE PERDONAO CA-MELLIZO 1 (2-2-1-2-3-4-1-2) 01 ME GUSTA A MI ESTA C

04 QUIEN L'HABIA DE DECIR CA-MELLIZO 2 (1-1-2-3-2-31 02 (LO HE) PUESTO POR Pl

SOLEARES COLUM BIA ECGE 71679 1962 G: PACO AGUILERA SOLEARES__________HISPA1

05 TANTO COMO YO TE QUIERO TR-ANDONDA 1 (•T2-22-Í4-3Í) 03 (DIRME) DONDE ESTAB/

06 CUANDO DIOS QUERIA CA-MELLIZO 2 (1-1-2-3-0-3) 04 (TE) LO JURO POR MI M

418
933 G: NIÑ O PÉREZ POLO BELTER 51294 1967 G: PERICO DEL LUNAR (H)

(1-1-2-3) i- NO VUELVO A HABLARTE EN LA VIA

(2-2-3-4-T-2) 07 YO PENSABA HABER COGIO TR-E. ORTEGA (1-2-3^4-3^4)
(1-1-2-3)
(T-1-2-3-23) SOLEARES DE JU A N IQ U IN BELTER 22517 1971 G: PERICO DEL LUNAR (H)

08 SIENTATE A LA VERITA MIA LE-JUANIQUI 2 (1-1-Í3-Í3)

G: NIÑO PÉREZ
09 NO SE COMO YA NO ESTOY TR-ANDONDA 1 (1^2-2^2-14-3^4)
(1-1-1-1-2-3-2-3) ]
(1-1-2-3-2-3) 1 SOLEARES HISPAVOX 1973 G: PERICO DEL LUNAR (H)

más Pabón, la 02 y la 04 de 10 EL TIEMPO Y EL DESENGAÑO AL-TOMAS PABON (1-Ì-2-3-4-3-4)

eo Extremeño están cantadas 11 NADIE DESCUBRA SU PECHO CA-MELLIZO 1 (V2-2^2-3Ä-3Ä)
interiores), con un aire entre
12 (Y A VIVI) A UNA MONTAÑA TR-ANDONDA 3 (2-2-3-4-1-2)

Observaciones: La 01 y 02 siguen las versiones de Tomás Pabón, si bien en la primera

1908 -Madrid, 1985. Vivió j
es flamencos. Cantaor largo
tilos, alimentó su cante de i
es figuras como Caracol, £
)ón. En los cantes levantinos
mado maestro.
de ellas notamos una gran influencia de Juanito Mojama. En la soleá 03 se deja sentir clara­
mente la influencia de Caracol y Tomás Pabón y en la 07 la de Jacinto Almadén. La 11 está
realizada en la versión de El Gloria (cf. 04). La 12 por su parte está tomada de las versiones
de Paca Aguilera.
MANOLO VARGAS
Manuel Vargas Gómez. Cádiz, 1907 - Madrid, 1970. En
los cantes festeros de su Cádiz natal fue un extraordinario
maestro. Como la mayoría de los cantaores gaditanos de
su generación, fue seguidor de la escuela de Aurelio
Sellés.

MANOLO DE BADAJOZ

(1-2-2-2-Í4-Í4) (Del "Diccionario Enciclopédico Ilustrado

(2-2-2-3-4-U)) del Flamenco")

MANOLO DE BADAJOZ SOLEARES S/REF. 1960 ? G: ANDRES HEREDIA

(2-2-1-2-3—4-1-2) 01 ME GUSTA A MI ESTA GITANITA AL-JQ. PAULA 1 (1-2-2-2-3-4-1-2)

(T-1-2-3-2-3) 02 (LO HE) PUESTO POR PENITENCIA CA-MELLIZO 2 (1-1-2-3-0-3)
G: PACO AGUILERA SOLEARES HISPAVOX HH-16-341 1962 G: ANDRÉS HEREDIA
(1-2-2-2-Í4-Í4) 03 (DIRME) DONDE ESTABAS METIA CA-MORCILLA (2-2-2-3-4-1-2)
(1-1-2-3-0-3) 04 (TE) LO JURO POR MI MARE CA-MELLIZO 2 (1-1-2-3-2-3)
419
SOLEARES SONOPLAY SBP 10103 1968 G: M AN O LO EL SEVILLANO 001 A Q U ER Q UE LA CU
002 PASA FATIGAS (DOI
05 ME GUSTA A MI ESTA GITANITA AL-JQ. PAULA 1 (1-2-2-2-3-4-1-2)
06 QUE LA AUSENSIA CAUSA OLVIO CA-MELLIZO 1 (2-2-1-2-3-4-1-2) 003 LA TIERRA CON SE
004 DEJALA Q UE VAYA
SOLEARES YUPI M-14058 1968 G: RAFAEL DE JEREZ
005 TE SOPLABA YO A '
07 ES VERDA QUE TE HE QUERIO CA-MELLIZO 1 (T3-Í2-Í4-Ó3) 006 ME SIGUE Y ME PER
08 (DIRME) DONDE ESTABAS TU METIA CA-MORCILLA (2-2-2-3-4-1-2) 007 PASA FATIGAS (DOE
09 (MI) CABELLO LE OFRECI CA-MELLIZO 2 (1-1-2-3-0-1) 008 LLEVO YO UNA CRI
Observaciones: Aunque las soleares 01 y 05 no son propiamente las versiones de Manuel 009 (SON) LOS CUATRO
Torre sin embargo tienen algunos rasgos que recuerdan la forma de cantar del jerezano. Los 010 QUISIERA SE COMO
estilos de El Mellizo están bastante presentes en las versiones de Aurelio. En la 03, 07 y 08 011 (NO) NIEGO Q UE TI
cierra el cante como El Gloria (cf. 04).
012 TE SOPLABA YO A 1
013 (DE) TU QUERER AP

014 C O M O NO PUEO VI
ZAPATA DE ARCOS
015 PASA FATIGAS (DOB
Manuel Gallardo Téllez. Arcos de la Frontera, 1912- 1990. Destacado cantaor de las saetas
antiguas de su pueblo. 016 A DIOS SE LO PIO C
017 Q U ISE CAMBIARLE Y
SOLEARES ARIOLA-EURODISC 85420-Z 1971(1962) G: CARO EL VIEJO 018 DAME LA MANITA Y

01 MOLINITO DE ALGARROBO CA-MELLIZO 1 (7^2-2^2-34-3^4) — EL PENSAMIENTO ME

02 EN ARCOS ME BAUTISE TR-ANDONDA 1 (1-2-1-2-3-4-3-4) 019 COM PAÑERA DE MI
03 EL QUERER QUE TE TENIA TR-ANDONDA 1 (1-1-2-2-2-3-4-3-4) — YO N O TE OBLIGO C
04 NADIE DIGA QUE ES MENTIRA TR-ANDONDA 1 (1-1-1-1-2-3-2-3) 020 VERACRU YA NO ES

SOLEARES RCA-VICTOR SPBO-2209 1974 G: PARRILLA DE JEREZ 021 CORRE Y PREGUNTA

022 N O Q U IERO DESIRTE
05 TO AQUEL QUE MAS ALTO SUBE CA-MELLIZO 1 (■Ñ2-Í2-34-Í4)
— TOAS SON DE CARNI
06 PUSISTE A MI PARE BUENO CA-PAQUIRRI 3 (1-1-2-3-2-3)
— Q U E TE QUIERO
07 SAPATOS BLANCOS LE-JUANIQUI 2 (1-1-20-23) i
023 ESTA GITANA CAMEL
Observaciones: La estructura de la rima de la soleá 02 es defectuosa. Los tercios 2 y 3 024 (SE) LO PIO A JESUR -
de la 04 son de Frijones, mientras que en la conclusión se perciben ecos de Paquirri. Los dos
primeros tercios de la soleá 07 no son los habituales en este estilo. 025 LOS OJOS DE MI CAF
026 (TU ERES) SARSA Y Y<
027 LAS BARANDILLAS DI
028 SALE ER SO Y DA EN

— EN EL QUERER NO H/
Esta grabación en cilindro de cera está realizada por un cantaor cuyo nombre descono­
cemos. Pese a ello, y para hacer la muestra más exhaustiva, no hemos dudado en incluirla. 029 NO SE LOS Q UE L'H/

030 CO N LAS GANASIAS

SOLEARES________________ CILINDRO DE CERA________________ 189?________________ G jj?
031 ERES BORDE Y NO LC
01 Y PREGUNTALE A UN SABIO TR-R. OLLERO (1-^2-34-34) 032 PO R LO QUE ME EST/
02 NI PASAR POR TI QUEBRANTOS TR-SERNETA 4 (1-1-23-23) 033 YO ME JAGO LA ILUS

420
: MANOLO EL SEVILLANO 001 AQUER Q UE LA CULPA TENGA CA-MELLIZO 1
grabadas en 1944
002 PASA FATIGAS (DOBLES) CA-MELLIZO 2
(1-2-2-2-3-40-2)
(¿Ó-TÓ-ÍM-To ) 003 LA TIERRA CON SE LA TIERRA TR-ANDONDA 1
grabadas en 1950
004 DEJALA Q UE VAYA Y VENGA JE-FRIJONES 4
G: RAFAEL DE JEREZ
005 TE SOPLABA YO A TI LA SILLA AL-JQ. PAULA 1
(T3-2-2-3-4-0-4) 006 ME SIGUE Y ME PERSIGUE AL-JQ. PAULA 2 grabadas en 1951
(2-20-30-10) 007 PASA FATIGAS (DOBLES) AL-JQ. PAULA 3
(1-1-2-3-00)
| 008 LLEVO YO UNA CRU EN EL H O M BRO TR-ANDONDA 1
nte las versiones de Manuel 009 (SON) LOS CUATRO PUNTALITOS TR-R. OLLERO grabadas en 1958
de cantar del jerezano. Los 010 QUISIERA SE CO M O EL AIRE AL-JQ. PAULA 3
Aurelio. En la 03, 07 y 08 011 (NO) NIEGO Q UE TE HE Q UERIO TR-EL Q U IN O

012 TE SOPLABA YO A TI LA SILLA AL-JQ. PAULA 1

grabadas en 1959?
013 (DE) TU Q UERER APARTARME AL-JQ. PAULA 3

014 COM O NO PUEO VENGARME CA-MELLIZO 1

grabadas en 1959?
015 PASA FATIGAS (DOBLES) CA-MELLIZO 2
tacado cantaor de las saetas
016 A DIOS SE LO PIO DE FAVO AL-A. TALEGA 1
017 QUISE CAMBIARLE Y NO Q U ISO AL-JQ. PAULA 4 grabadas en 1959?
G: CARO EL VIEJO 018 DAME LA MANITA Y VENTE JE-FRIJONES 2
(10-20-30-30) - EL PENSAMIENTO ME ANIMA
grabada en 1959
(10-10-30-3O) 019 COMPAÑERA DE MI ALMA TR-ANONIMO 5
(1- 10000000)
- YO NO TE O BLIG O GITANA
0 4 -10-2-3-20) grabada en 1959
020 VERACRU YA NO ES VERACRU TR-ANDONDA 1
G: PARRILLA DE JEREZ 021 CORRE Y PREGUNTALE A UN SABIO CA-MELLIZO 1
(10-20-30-30) 022 NO Q U IERO DESIRTE NA JE-FRIJONES 2 grabadas en 1962
- TOAS SON DE CARNE
(1-1-2-3-20)
- Q UE TE Q UIERO
1 1 2 0 -2 0 )
( - -
023 ESTA GITANA CAMELA AL-TOMAS PABON
ctuosa. Los tercios 2 y 3 grabadas en 1963
024 (SE) LO PIO A JESUR MIO TR-ANDONDA 3
ecos de Paquirri. Los dos
025 LOS OJOS DE MI CARA TR-NORIEGA
026 (TU ERES) SARSA Y YO ME ENREO TR-ANDONDA 2 grabadas en 1963
027 LAS BARANDILLAS DER PUENTE TR-ANDONDA 1
028 SALE ER SO Y DA EN ER CRISTA TR-SERNETA 7

cuyo nombre descono- - EN EL QUERER NO HAY VENGANZA

grabada en 1964
ios dudado en incluirla. 029 NO SE LOS Q UE L'HA DAO TR-E. ORTEGA

030 CON LAS GANASIAS DER SEBO JE-FRIJONES 4

G: 3?
031 ERES BORDE Y NO LO NIEGAS JE-FRIJONES 2
(1-1-2-3-40-4) 032 POR LO Q UE ME ESTA PASANDO JE-FRIJONES 4
grabadas en 1964

(1-1-20-20) 033 YO ME JA G O LA ILUSION JE-FRIJONES 2

034 POR DONDE Q UIERA Q UE YO VOY AL-JQ. PAULA 1 073 VESTIA DE NEGRO LL
035 HAS DE VIVI CON LA PENA AL-JQ. PAULA 2 grabadas en 1964 074 SE LO PIO A JESUS
036 NI Q UE ME QUIERAN A MI AL-A. TALEGA 2 075 MAR TIRO TE DEN Q
— YO TE QUERIA 076 LOS O JO S DE ESTA G
— ESTA NOCHE VIVO Eh
037 CABALLITO SIN FRENO CA-MELLIZO 1
grabadas en 1965
038 (A)MARILLO SALE ER SO CA-MELLIZO 2 077 N O G Ü ER V O A VERT
MA-JILICA 1 078 A LA ORILLITA DE Ul'
039 LEVANTA Y NO DUERMAS MAS
AL-LA ROESNA 2 079 (YO) JURE NO HABLA
040 TE SE CAIGAN LAS CARNES
041 LOS PAJARITOS Y YO AL-LA ROESNA 1 grabadas en 1965
080 (CUAN )D O PASA Y N<
042 (YO) SEMBRE EN UNA MASETA AL-JQ. PAULA 3 081 (MAL) FIN TENGA EST
— YO TE QUERIA 082 PRIMITA LLEVAME AR
043 SI LAS PIERAS DE TU CALLE CA-MELLIZO 1 — LA VERDAD ME DA O
044 COMPAÑERA SI ME MUERO CA-MELLIZO 2 — MI NO VIA ME DABA í
045 (DE) NOCHE ME SARGO AR CAMPO CA-PAQUIRRI 1 — SI N O TE VIENES CON
046 POR NO TEÑE Q UIEN TE QUIERA CA-PAQUIRRI 2 — SAN ANTO NIO
047 SE LO PEI ESTA M AÑANA JE-FRIJONES 3 grabadas en 1966 — VEN ACA SERRANA M
048 OLVIE A Q UIEN BIEN QUERIA JE-T. MAZZANTINI — LA CALLE NUEVA
049 VENTE C O N M IG O A LAS GÜEÑAS JE-FRIJONES 2
JE-FRIJONES 4 083 SI ARGUIE HUBIERA E
050 PARA TROPA BARCELONA
JE-FRIJONES 2 084 VEN Y SIENTATE ER K
051 YO VIVO CON LA ALEGRIA
085 PENSASTE TIENE ALEC
052 A LA VIRGEN DE LOS REYES AL-JQ. PAULA 1
— ENTRO Y LA VEO
053 TU GENTE NO ME CAMELA AL-JQ. PAULA 2
054 Q U E GITANA MAS JERMOSA AL-JQ. PAULA 2 086 (A)QUER Q U E TENGA
055 YO TE TEN GO COMPARA AL-JQ. PAULA 4 087 AL HOSPITA YO ME V
056 VARGAME DIOS DE LOS S1ELOS AL-J. TALEGA 088 (N)AQ UERO CON UN
057 DEJA TU Q U E PASEN TRES DIAS AL-A. TALEGA 1 grabadas en 1966
AL-A. MAIRENA 1 089 Y O ME RO M PO MI O
058 LO Q UE TU HASES CORMIGO
090 Q UIEREM E COMO TE
059 Y HASTA LOS ARBOLES SIENTEN AL-LA ROESNA 1
091 POR DIOS ENTRA POI
060 PASA DE LARGO Y NO MIRA MA-JILICA 1
061 QUISIERA VERTE Y NO HABLARTE AL-LA ROESNA 2 092 ME DISEN Q UE SI TE i
062 ESTA GITANA ESTA LOCA AL-JQ. PAULA 3 093 (A) SERVI AR REY ME '
— MI SARANDILLA 094 Y A LLORA YO ME PC
063 PRESUMES Q U E ERES LA SENSIA UT-SERNETA 1
— ARSA Y VIVA RONDA
064 PREVELICO DEL SENTIO UT-SERNETA 5
095 SI O YE DOBLA LAS G
065 Q U E DE PRONTO SINTIO EL ALIVIO UT-SERNETA 6
066 C O M O HABIA YO DE PENSA EN TI TR-ANDONDA 1 096 CORRE VE DILE A TU
067 (METIA) EN LA YERBAGÜENA TR-ANDONDA 2 097 PO R DIOS Q UE ESTO
068 (NO) TE PONGAS COLORA TR-ANDONDA 3 grabadas en 1966 j 098 Q U E ESTABAN QUERI
069 NO ME VENGAS CON BELENES TR-PINEA
070 (EL) QUERER NO FASILITA TR-A. MAIRENA 2 099 TO LAS PERDIAS QUE
071 NO SIENTO EN ER M U N D O MAS LE-JUANIQUI 2 100 M U C H O TENGO QUE
072 POR ALLI VIENE MI BATA LE-JUANIQUI 3 101 PO R CONSEJOS QUE
— LA MEDIA NARANJA 102 (YO) ME AGARRO A L

422
 VESTIA DE NEGRO LUTO AL-JQ. PAULA 1
grabadas en 1964 SE LO PIO A JESUS AL-JQ. PAULA 2
grabadas en 1968
075 MAR TIRO TE DEN Q U E MUERA AL-JQ. PAULA 4
076 LOS OJOS DE ESTA GITANA AL-A. TALEGA 2
ESTA NOCHE VIVO EN MI GLORIA
grabadas en 1965
NO GÜERVO A VERTE EN LA VIA CA-MELLIZO 1
A LA ORILLITA DE UN RIO CA-PAQUIRRI 1 grabadas en 1969
(YO) JURE NO HABLARTE MAS CA-MELLIZO 2
grabadas en 1965
080 (CUAN)DO PASA Y NO ME MIRA MA-JILICA 1
081 (MAL) FIN TENGA ESTA GITANA MA-JILICA 1
082 PRIMITA LLEVAME AR HUERTO MA-JILICA 2
j - LA VERDAD ME DA CORAJE
I - MI NOVIA ME DABA A MI grabadas en 1969
I - SI NO TE VIENES C O N M IG O
1 - SAN ANTONIO
grabadas en 1966 i - VEN ACA SERRANA MIA
I - LA CALLE NUEVA

083 SI ARGUIE HUBIERA EN ER M U N D O AL-J. TALEGA

084 VEN Y SIENTATE ER MI PUERTA JE-A. MAIRENA 3 grabadas en 1969
085 PENSASTE TIENE ALEGRIA AL-JQ. PAULA 3
i - ENTRO Y LA VEO

086 (A)QUER Q U E TENGA LA CULPA CA-MELLIZO 1

087 AL HOSPITA YO ME VOY CA-MELLIZO 2 grabadas en 1970
088 (N)AQUERO CON UN DEBE CA-MELLIZO 3
grabadas en 1966
089 YO ME RO M PO MI CAMISA JE-FRIJONES 4
090 QUIEREME C O M O TE QUIERO JE-FRIJONES 2 grabadas en 1972
091 POR DIOS ENTRA POR MI PUERTA JE-FRIJONES 4

092 ME DISEN Q U E SI TE Q UIERO UT-SERNETA 1

093 (A) SERVI AR REY ME VO Y UT-SERNETA 5 grabadas en 1972
094 Y A LLORA YO ME PONIA UT-SERNETA 6

- ARSA Y VIVA RONDA

grabada en 1972
095 SI OYE DOBLA LAS CAMPANAS TR-SILVERIO 2

096 CORRE VE DILE A TU MARE CA-MELLIZO 1

097 POR DIOS Q U E ESTO ES MATARME CA-PAQUIRRI 3 grabadas en 1972
grabadas en 1966
098 Q UE ESTABAN Q UERIEND O CA-PAQUIRRI 3

099 TO LAS PERDIAS Q UE YO TENGA CA-PAQUIRRI 1

100 M U C H O TENGO Q U E DESIRTE JE-T. MAZZANTINI
grabadas en 1973
101 POR CONSEJOS Q UE ME HAN DAO CA-MELLIZO 1
102 (YO) ME AGARRO A LA PARE CA-MELLIZO 2

423
103 CUAND O ME SIENTO A LA MESA TR-NORIEGA 140 SU BI A UNA ALTA h
104 TU QUERER Y MI QUERE TR-ANDONDA 2 141 CHARAMUSCO, CH/
105 A SANTA JUSTA Y RUFINA TR-A. MAIRENA 2 142 QUE TENGO YO EN i
grabadas en 1973 j
106 TIRO EL DINERO MIL VESES TR-PINEA 143 C U A N D O YO A TI T
107 (YO) TE Q UIERO MAS Q U 'A DIOS TR-ANDONDA 3 144 Y Q U E BENDISION [
108 (NO) SABEN LO Q U E YO SE TR-EL Q U IN O — D ICH O SO EL MOZUI

109 AL CORAZON SE LE ANTOJA — AMPARO, LLAMADM

AL-JQ. PAULA 1
— SUBI A CIELO Y HAB
110 ESTA GITANILLA ES PA MI TR-ANDONDA 1
145 (N O LLORES) HERMA
111 Q UE DOLO DE ESTA GITANA TR-PINEA
146 CO N TIG O VIVO HAS
112 YO NUNCA FALTE A MI LEY JE-FRIJONES 4 grabadas en 1974 1
— YO ENTRE (EN ESTE C
113 SI EL M U N D O TUVIERA ASAS TR-NORIEGA — T EN G O UNA ESTERA
114 GITANILLA TAN HERMOSA TR-PINEA
115 (QUE) MOTIVOS TE DAO YO AL-JQ. PAULA 3

116 YO ME Q UITO MI CAMISITA JE-FRIJONES 4

117 A LLORA YO ME PONIA JE-FRIJONES 2
118 POR ESTO Q U 'A MI ME PASA JE-A. MAIRENA 4
119 Y ESTO SI Q UE ES COSA GRANDE JE-FRIJONES 3 grabadas en 1976 fl
120 C UAN D O EN LA CALLE TE ENCUENTRO LE-JUANIQUI 2
121 DESDE Q UE M U RIO MI MARE LE-JUANIQUI 3
122 SI OTRO TE CAMELARA JE-FRIJONES 2

123 C UAN D O ME SIENTO EN MI CAMA TR-NORIEGA

124 SIENTATE A MI CABESERA TR-ANDONDA 2
grabadas en 1976 1
125 ESTA CASA HUELE A GLORIA TR-PINEA
126 (A MI) ME FUERON A MATA TR-ANDONDA 3

127 ES VERDA Q U E YO TENIA AL-JQ. PAULA 1

128 Q UE TE QUIERES CASA AL-JQ. PAULA 2
129 (ES)TAN SENTAO EN LA PRASUELA AL-JQ. PAULA 4 grabadas en 1976 1
130 (TIE)NES Q U E SALI A BUSCARME AL-JQ. PAULA 3
— TO SON TONTERAS

131 PA Q UE DIOS A TI TE PERDONE UT-SERNETA 1

132 Q U E TE Q UIERO BIEN LO SABES UT-SERNETA 5
133 A LLORA YO ME PONIA UT-SERNETA 3 grabadas en 1976 1
134 AL PIE DE LA SEPOLTURA UT-SERNETA 1
135 LAS DOBLES FATIGAS ME AJOGAN UT-SERNETA 6

136 (EN)TRE LA HOSTIA Y EL CALI CA-MELLIZO 1

137 (POR) CONSEJOS Q UE T'HAN DAO JE-T. MAZZANTINI
grabadas en 1976 a
138 TU M'HAS VENIO A BUSCA CA-MELLIZO 3
139 TO ER M U N D O YO TRAIYO ANDAO CA-MELLIZO 2

424
 I 140 SUBI A UNA ALTA MONTAÑA TR-SILVERIO 2
I 141 CHARAMUSCO, CHARAMUSCO TR-CHARAMUSCO
142 QUE TENGO YO EN MI MEMORIA PRIMO TR-CHARAMUSCO
grabadas en 1973 grabadas en 1983
[ 143 C UAN D O YO A TI TE CONOSI PRIMO TR-CHARAMUSCO
I 144 Y Q U E BENDISION DE HORA TR-CHARAMUSCO
! - DICHOSO EL M O ZUELO

- AMPARO, LLAMADME AMPARO

- SUBI A CIELO Y HABLE CON DIOS
145 (NO LLORES) HERMANITA MIA JE-FRIJONES 1
grabadas en 1983
146 CONTIGO VIVO HASTA EL MORI JE-FRIJONES 2
grabadas en 1974 - YO ENTRE (EN ESTE CASTILLITO)
| - TENGO UNA ESTERA

grabadas en 1976

grabadas en 1976

grabadas en 1976

grabadas en 1976

grabadas en 1976

425
 Título del di;
Ref. y fecha:
Título del ca

Guitarra:

LERELE LERELI
1 1 8 AQ UER QUE
2 2 8 QUEE FAATIG
3 2 8 Q U E YO PAS/
4 2 8 QUEE FAATIG
5 3 8 Q U E L'ARRAI'
6 4 8 LAS AALAS DI
7 3 8 A PEASOS SEE
8 4 8 LAS AALAS DI

1 1 5 PASA FATIGA/
2 1 7 PASA FATIGA/
3 1 8 Y A PAA-ASA
4 2 8 PEROO-O VA
5 3 8 DE QUEE MI (
6 2 8 PERO VA A LL
Antonio Mairena en Algeciras, 7 3 8 DE QUEE MI (
La casa de los Mai rena
con Mercedes Vallecillo en Ceuta. junto a Tío Evaristo Heredia y su hijo,
en el año 1974.
D el libro: "Antonio Mai rena, SOLEA 001 "A Q U ER QUE
la pequeña historia" Archivo: Sociedad del Cante Grande CAD IZ - EL MELLIZO 1

Origen de la letra: Mam

de Cantes Flamencos de Der
y Livianas de Juanelo: "Aque
/se le sarga de doló". Tamb
de las soleares de cuatro vers
/ e que yo fatigas pase, / se

Félix Grande, en su libro

Torre y Mairena y anota que e
El M ellizo1.
Origen de la música: Es
miento de los tercios en este
influido por la personalidad

Resumen comparativo y ¿
Los tercios 1-3 están musicali
Paco Vallecillo, Antonio Mairena y Pilar López tima sílaba. Los tercios 2-4 si
en Málaga, en 1972. Esto mismo ocurre con los tí
D el libro: "Antonio Mairena,
la pequeña historia" 1. Grande, F., Memoria del flamei
 Título del disco:
Ref. y fecha: ESTUDIOS DE DISCOS TANGER / 1944 / 48 RPM
Título del cante: "A Q U EL Q UE LA CULPA TEN G A "
SOLEARES
Guitarra: HABICHUELA DE TANGER (6 por arriba / la # Mayor)

T V S

LERELE LERELE LEREE LEEEREE AAAAY AAAYYY AYYYY AYY AAAAAAA

1 1 8 AQ U ER Q U E LAA CUUL-PA TEEEENGA -i
2 2 8 QUEE FAATIGAAS PASE Y O O O *
3 2 8 Q U E YO PASARAA DUQUEEEELAS -i
4 2 8 Q UEE FAATIGAAS PASE Y O O *
5 3 8 Q U E L'ARRANQ UEN AA PEAASOS AY
6 4 8 LAS AALAS DER CORAA-SOON v

7 3 8 A PEASOS SEE L'ARRAANQUEEN AY

8 4 8 LAS AALAS DER CORAA-ASOON *

PASA FATIGAAS
PASA FATIGAA-AS DOOBLES
Y A PAA-ASA FATIGAAAS DOOBLES
PEROO-O VA A LLEGA LAA HORITA
DE Q UEE MI G U STO O SE LOGREE
PERO VA A LLEGA LAA HORITA
DE Q UEE MI G U STO O SE LOGREE

%
SOLEA 001 "AQUER QUE LA CULPA TENGA"
CADIZ - EL MELLIZO 1
Origen de la letra: Manuel Torre la grabó (cf. 11) por el mismo estilo. En la Colección
de Cantes Flamencos de Demófilo figura una muy similar como la 2 del repertorio de Tonás
y Livianas de Juanelo: "Aquer que la curpa tiene/que fatigas pase yo /er corasón por la boca
/se le sarga de doló". También, aunque en menor medida, la encontramos parecida a la 14
de las soleares de cuatro versos recogidas por el mismo folklorista: "Aquer que tiene la curpa
/ e que yo fatigas pase, / se bea en Argé cautibo / sin tené ningún rescate".

Félix Grande, en su libro Memoria del flamenco, recoge la misma letra que cantan Manuel
Torre y Mairena y anota que era una toná que unos atribuyen a Juan El Cagón y otros a Enrique
El Mellizo'.

Origen de la música: Es de señalar la tendencia de los cantaores no gaditanos al alarga­

miento de los tercios en este estilo. Antonio Mairena en esta época sigue estando aún muy
influido por la personalidad —todavía reciente en su memoria— de Manuel Torre.

Resumen comparativo y aportaciones: Esta soleá es cantada por Mairena con mucha fuerza.
Los tercios 1-3 están musicalmente muy igualados y con una fuerte modulación en su penúl­
tima sílaba. Los tercios 2-4 siguen en esa línea musical que apuntábamos en los tercios 1-3.
Esto mismo ocurre con los tercios 5-7 y 6-8. La ligazón en el cante obedece al patrón más

1. Grande, F., Memoria del flamenco, (2 tomos), Espasa-Calpe, Madrid, 1979, pág. 696.

427
clásico: del verso impar al verso par, y en los dos últimos denota su ligazón mediante un a y
SOLEA 003 "LA TIERRA
muy característico en este estilo. La aportación de Mairena a la versión de Manuel Torre consiste
TRIANA - LA ANDONDA
sobre todo en el alargamiento señalado de la penúltima sílaba de los tercios 1 y 3. También
observamos que Antonio Mairena acorta el a y de ligazón de los tercios, mientras que en el O r i g e n d e la le t r a : Es la
de Jerez ofrece más modulación. El último tercio de este cante guarda similitud con el mismo siguiente este mismo estilo
tercio del estilo 1 de La Serneta.
O r i g e n d e la m ú s ic a : La:
grafía grabada mayormente
SOLEA 002 "PASA FATIGAS (DOBLES)" Morena La Gitana, El Mochi
CADIZ - EL MELLIZO 2 El Carbonerillo (cf. 03), Ce
10 y 17).
O r i g e n d e la le t r a : No lo hemos localizado.
La caída del cante siguí
Antonio Mairena sigue en la línea de los artistas no gaditanos, haciendo
O r ig e n d e la m ú s ic a :
el cante por tonos más altos que los de la escuela de Aurelio Sellés, como hicieran Manuel R e s u m e n c o m p a r a t iv o y
Torre (cf. 04, 08 y 22), Pastora Pabón (cf. 16, 51 y 63) y Tomás Pabón (cf. 05 y 10). una inestimable aportación
difusores. No hay más que
Se inicia el cante por todo lo alto, casi a romper,
R e s u m e n c o m p a r a tiv o y a p o r ta c io n e s :
año 1950.
y muy ligado. El primer verso se repite tres veces, la primera de ellas sin ligar. El resto del
cante va muy ligado y con mucha modulación.

SOLEA 004 "DEJALA QUE

JEREZ - FRIJONES 4
Título del disco: O r i g e n d e la le tr a : Pastor;
Ref. y fecha: C O LU M BIA AE-5292 / 1950 / 78 RPM la grabó aunque con sólo tres
Título del cante: "L A TIERRA CON SER LA TIERRA" en 1930 un fandango con p
SOLEARES
Guitarra: PACO AGUILERA (6 por arriba / la # Mayor) O r i g e n d e la m ú s ic a : Es la
Fue su prima Pastora quien t
primeros tercios de la versión
añadido lo continuará hacien
TRELERELERELEREELEREELERELEEE AAAYYY AYYY AYY AAAAAYY
la observación de que la con
YAAAAA
estilo 2 de Frijones (versión c
1 1 8 LA TIERRA CON SE LA TIERRAAA
Piriñaca lo grabó 9 años más
2 2 8 SE COM ERAA MI D O LO O O
3 2 8 SE COM ERA MI D O LO O O de la cantaora jerezana pues;
4 2 8 SE COM ERAA MI D O LO O O d e C a n t e F la m e n c o y C a n te

5 3 8 AR PIE DEL ARM EN D RO O ESTUVEE R e s u m e n c o m p a r a t iv o y í

6 4 8 Y N O O LE CORTE LAA FLOO O
los dos primeros tercios que cit
7 3 8 YO ESTUVE AR PIE DEL AARM EN D RO O
de la versión de Pastora, salv
8 4 8 Y NOO-O LE CORTE LA FLOO O

1 1 8 DEJALAA Q U E VAYA Y VEN GA

2 2 8 Y AR PILARILLOO POR AAGUAA
3 2 8 AR PILARILLOO-O POR AAAG UA
4 3 9 Q U E PUEDEE SE Q UEE ARG U N DIAA
5 4 8 Y EN EER PILARILLOO CAIGAA
6 3 9 Q U E PUEDEE SE Q UEE ARG U N DIAA
7 4 Y EN EER PILARILLOO CAIGAAA 1

428
mota su ligazón mediante un a y
versión de Manuel Torre consiste
>a de los tercios 1 y 3. También
i los tercios, mientras que en el
; guarda similitud con el mismo
s artistas no gaditanos, haciendo
Sellés, como hicieran Manuel
nás Pabón (cf. 05 y 10).
or todo lo alto, casi a romper,
de ellas sin ligar. El resto del
SOLEA 003 "LA TIERRA CON SE LA TIERRA”
TRIANA - LA ANDONDA 1
O r ig e n d e la le t r a : Es la misma letra que la soleá 07 de El Mochuelo, que además la canta
siguiente este mismo estilo.
O r ig e n d e la m ú s ic a : Las raíces musicales de este cante se encuentran en una amplia disco-
grafía grabada mayormente en la primera década de este siglo. Citamos a Paco el de Montilla,
Morena La Gitana, El Mochuelo (cf. 07), Paca Aguilera (cf. 01, 04 y 10), El Garrido, La Rubia,
El Carbonerillo (cf. 03), Cepera de Triana, Pepe Pinto (cf. 08 y 17) y Juan Talega (cf. 06,
10 y 17).
La caída del cante sigue las versiones de El Carbonerillo, Pepe Pinto y Juan Talega.
R e s u m e n c o m p a r a t i v o y a p o r t a c i o n e s : La puesta a punto y la definición de este cante debe
una inestimable aportación a Antonio Mairena, en el que encuentra uno de sus principales
difusores. No hay más que oír las versiones antiguas y ésta de Antonio, grabada en el
año 1950.
SOLEA 004 "DEJALA QUE VAYA Y VENGA"
JEREZ - FRIJONES 4
O r ig e n d e la le t r a : Pastora Pabón canta esta letra por el mismo estilo (cf. 24). La Titi también
la grabó aunque con sólo tres versos, y en otro estilo de Frijones. El Corruco de Algeciras grabó
en 1930 un fandango con pasodoble con una letra muy parecida.
O r ig e n d e la m ú s ic a : Es la segunda versión de este cante que hemos registrado en la muestra.
Fue su prima Pastora quien en 1914 dejó grabado dicho cante con la misma letra. Los dos
primeros tercios de la versión de Mairena son un añadido a la de La Niña de los Peines. Dicho
añadido lo continuará haciendo Mairena en las versiones posteriores de este estilo. Hacemos
la observación de que la conclusión de esta soleá que hace Mairena es muy similar a la de!
estilo 2 de Frijones (versión de Tomás Pabón con la letra " A c u é r d a t e c u a n d o e n t o n c e s " ) . La
Piriñaca lo grabó 9 años más tarde que Antonio Cruz, y no creemos que éste lo aprendiera
de la cantaora jerezana pues ambos se conocieron poco antes de la grabación de la A n t o lo g í a
d e C a n t e F la m e n c o y C a n t e G it a n o , editada en 1960.
R e s u m e n c o m p a r a t i v o y a p o r t a c i o n e s : La aportación de Mairena radica en el añadido de
los dos primeros tercios que citábamos anteriormente. La estructura del resto del cante no difiere
de la versión de Pastora, salvo los lógicos matices que le imprime cada uno.
429
 Título del disco: SOLEA 006 "M E SIGUE
Ref. y fecha: C O LUM BIA R-18106 / 1951 / 78 RPM ALCALA - JO A Q U IN DE l
Título del cante: "TE SOPLABA YO A TI LA SILLA"
SOLEA DE ALCALA O r i g e n d e la le t r a : No
Guitarra: PACO AGUILERA (6 por arriba / la # Mayor) aunque años más tarde la
O r i g e n d e la m ú s i c a : E
impulsores de él en estos a
Pinto, Pepe Marchena, Isa!

TRELERELERELEELEEAYYAYYY AAAYYY AYYY AYY AAAAAA R e s u m e n c o m p a r a t iv o y

1 1 9 TE SOPLABA YO AA TI LA SILLAA Pabón (cf. 08), si bien éste I

“I
2 2 9 DONDEE TE IIBAS TU A SENTAAA Es de señalar que en e
3 2 8 D O ND E TE IBAS TU A SENTAA 1 .
4 2 9 D ONDEE TE IIBAS TU A SENTAAA ir Podemos decir de este (
5 3 8 MIRA SI V IV O O CON PENAA Mairena fue uno de sus inc
6 4 8 Q U E N O O SE TU VOO-LUNTAAA 1
7 3 8 MIRA SI MI PENA ES CRANDEE
8 4 8 Q U E N O O SE TU VOO-LUNTAAA ■i
SOLEA 007 "PASA FATIG
1 1 7 ME SIGUE Y ME PEE-ERSIGUEEE ALCALA - JOAQUIN DE L
\
2 2 8 UNA ESTRELLA CHIQUEETITAAA
\ O r i g e n d e la le t r a : Ante
3 3 8 CHIQUETITA PERO O FIRMEE
4 2 8 U N A ESTRELLA CHIQUEETITAAA “1
O r i g e n d e la m ú s ic a : A I;
5 3 8 CHIQUETITA PERO O FIRMEEE 1 es a las S o le a r e s m a r c h e n e r ,
Manuel Vallejo (cf. 05, 06 y
1 1 7 PASA FATIGA-AS DOBLES - en 1929 (cf. 03 y 05).
f
2 1 8 Y A PAA-ASA FATIGAA-AS DOBLES
/ R e s u m e n c o m p a r a t iv o >
3 2 8 PEROO VA A LLEGA LAA HORITA
/ la Jilica de Marchena, o sea,
4 3 8 DE QUE-E MI G U STO SE-E LOGREE
Mairena para definitivament
5 2 9 Y PEROO VA A LLE-GA LAA HORITA “1
6 3 8 DE Q UEE MI G U STO SE-E LOGREE i

Título del dis

SOLEA 005 "TE SOPLABA YO A TI LA SILLA"

ALCALA - JOAQUIN DE LA PAULA 1 Ref. y fecha:
O r i g e n d e la le t r a : No lo hemos localizado, si bien años más tarde es grabada por Juanfl
Título del car
Talega (cf. 17).

O r i g e n d e la m ú s i c a : La fidelidad de Antonio Mairena al cante de Joaquín el de La Paula I Guitarra:

es total. Recordemos el pasaje donde nos refiere que concursó en Alcalá por soleá y el propio*
Joaquín de la Paula le dio el primer premio. No hay más que comparar la similitud entre estaB
versión y las de Juan Talega, máximo exponente en la difusión de los cantes de Alcalá.
En este disco grabó Antor
Hay que señalar que ésta es la versión más antigua*
R e s u m e n c o m p a r a tiv o y a p o r ta c io n e s : el de La Paula y quizás algún
de este cante en su total plenitud. Podemos decir que con Antonio Mairena quedan ya fijadas* o j i t o s d e m i c a r a / t i e n e n lo s
unas maneras concretas de hacerlo muy distintas a las antes existentes, influidas sobre todo« le h a n h e c h o " y también la qi
por la personalidad de Manuel Torre. grabó Manolita el de María er

5 RPM
V'
la # Mayor)
\AAA
tarde es grabada por Juan
de Joaquín el de La Paula
Icalá por soleá y el propio
arar la similitud entre esta
; los cantes de Alcalá.
es la versión más antigua
/(aireña quedan ya fijadas
ntes, influidas sobre todo
SOLEA 006 "M E SIGUE Y ME PERSIGUE"
ALCALA - JOAQUIN DE LA PAULA 2
Origen de la letra: No lo hemos localizado con anterioridad a esta fecha de grabación,
aunque años más tarde la grabó Manolita el de María (cf. 05).
Origen de la música: Este cante fue muy grabado desde finales de los años 20. Grandes
impulsores de él en estos años fueron Manuel Torre, Tomás y Pastora Pabón, Cepera, Pepe
Pinto, Pepe Marchena, Isabelita de Jerez y Manolo Caracol.
Resumen comparativo y aportaciones: Mairena sigue aquí la versión de su admirado Tomás
Pabón (cf. 08), si bien éste lo hace con tres tercios y lo liga de una manera distinta a Mairena.
Es de señalar que en este estilo de soleá el primer tercio se suele cantar con 7 sílabas.
Podemos decir de este cante lo mismo que del resto de los cantes de Alcalá: que Antonio
Mairena fue uno de sus indiscutibles maestros.
SOLEA 007 "PASA FATIGAS DOBLES"
ALCALA - JOAQUIN DE LA PAULA 3
Origen de la letra: Antonio Mairena la grabó antes por otro estilo (cf. 002).
Origen de la música: A las versiones que más se asemeja, sobre todo en los primeros tercios,
es a las Soleares marcheneras de Pastora (cf. 58), grabadas algunos años después, y a las de
Manuel Vallejo (cf. 05, 06 y 07). También hay que tener en cuenta las grabadas por El Gloria
en 1929 (cf. 0$ y 05).
Resumen comparativo y aportaciones: Pastora Pabón hace este cante bajo la óptica de
la Jilica de Marchena, o sea, de una manera muy bailable. Vallejo lo canta por fiesta. Antonio
Mairena para definitivamente este cante y le da una jondura extraordinaria.
Título del disco: CANTES DE ANTO NIO MAIRENA
W ITH MANUEL M O RAO GUITAR
(CARA A)
Ref. y fecha:MODERN RECORDING PICADILLY ARCADE / 1954
33 RPM
Título del cante:
SOLEARES
Guitarra: M ANUEL "EL M O R A O "
En este disco grabó Antonio Mairena unos cantes por soleá, en el aire de Alcalá de Joaquín
el de La Paula y quizás algún otro estilo más. Algunas de las letras parece ser que fueron " Los
ojitos de mi cara / tienen los cristales muertos / se han metió en el querer / no saben lo que
le han hecho" y también la que comienza diciendo "Alcahueta fue prim ero", letra que también
grabó Manolita el de María en el aire de bulería por soleá precediendo a unas soleares (cf. 07).
431
 Esta grabación de Mairena no la hemos localizado pese a los grandes esfuerzos realizados
para conseguirla, por ello no la incluimos en la muestra. Tenemos noticias de que no se ha
1 1 9 QUISIERA SE
perdido. Esperemos que estas líneas sirvan para que quien la tenga tome conciencia y la haga
2 1 8 QUISIEE-EER,
llegar a los aficionados. Antonio Mairena escribió en su libro Las confesiones... lo siguiente:
3 2 8 PA YOO-O 1
"Y estando en una gira artística en Londres grabé mi prim er LP, que fue una grabación no
4 3 8 SIN QUE-E L
comercial. Se realizó en 1954 y a través de un médico gallego, don Alejandro Martínez, al
5 0 8 COMPAAÑEI
que conocimos en Londres. Por su mediación, el embajador de Argentina proyectó una graba­
6 3 8 SIN QUE-E L
ción que se realizó en un estudio australiano. Fue cuando empezaban los microsurcos. Grabé
cantes por seguiriya, soleá, cantiñas, liviana, la Nochebuena de Jerez; y me acompañó el
1 1 7 (NO) NIEGO
Moraíto. Los 500 ejemplares que se hicieron de aquella grabación se repartieron entre muchos
2 2 8 PERO EN EL
aficionados, pero, que yo sepa, los únicos discos que llegaron a España fueron los cinco que
3 3 8 Y EL HAABEf
le dieron al M oraíto y los cinco que me dieron a mí. Prácticam ente el contenido de esa graba­
4 0 8 COMPAÑERI
ción se incluye en otra que hice luego con la Casa Columbia, bajo el título de " Cantes de
5 3 8 YEL HAABER
Antonio M airena" en la que me acompaña a la guitarra Paco Aguilera, excepto en la bulería
y seguiriya, en las cuales me acompaña el M oraíto C h ico ".2

SOLEA 008 "LLEVO YO

Título del disco: CANTES DE ANTO NIO MAIRENA TRIANA - LA ANDONDA
(CARA A)
Ref. y fecha: C O LUM BIA CCLP 31010 / 1958 / 33 RPM Origen de la letra: No
Título del cante: "PRO M ESA POR T I" Origen de la música: T
SOLEARES
Resumen comparativo >
Guitarra: PACO AGUILERA (5 por arriba / la Mayor)
tico de este estilo que ya sic
El hecho de que los tercios
T V S
mente. Quizá la principal d
LELERELERELEEEAAYY AYAYAAYYAAAYYY AYAYAAYYAYYYYY AYYY la palabra la del cuarto vers
AYYYYAAYYY YAYAYAAAAA tipo de soleá.
1 1 9 AY LLEVO YO UNA CRU EN EL HOMBROOOOO
2 2 10 QUE NO LA PUEO YO SOSTENEEE
3 2 8 QUE NO LA PUEO SOSTENEEEE
4 2 10 QUE NO LA PUEO YO SOSTENEEE
5 3 8 PERO EN LLEGANDO AR CAARVARIO SOLEA 009 "(SO N ) LOS <
6 4 8 Y ALLII LA DEJOO CAEEE TRIANA - RAMON EL OLL
7 3 8 PERO EN LLEGANDO AR CAARVARIO
Origen de la letra: El C<
8 4 8 Y ALLII LA DEJOO CAEEE
de Mairena la grabó Luis C
1 1 7 (SON) LOS CUATRO PUUNTAALITOS Origen de la música: Ré
2 2 9 Y QUE SOOSTIENEE-EN A TRIIANAAA El Sota, El Niño del Genil, f
3 2 7 SOSTIENEN AA TRIANA Niño de Las Cabezas, impresi
4 2 9 Y QUE SOOSTIENEE-EN A TRIIANAA emparentadas con ésta de F
5 3 8 SAN JASINTO Y LOOS REMEDIOOS
6 4 8 LA OO Y SEÑAA SANTANAAA Resumen comparativo y
7 3 8 SAN JASINTO Y LOOS REMEDIOOS y una jondura extraordinario:
8 4 8 LA OO Y SEÑAA SANTANAAA del terruño. En los tercios 1 \
con las de Revuelta y El Ca
tercios señalados es mucho
2. Mairena, A., op. cit., pág. 135. unas maneras de hacer este

28
grandes esfuerzos realizados T V S
os noticias de que no se ha
a tome conciencia y la haga 1 1 9 QUISIERA SE COMOO EL AIRE
confesiones... lo siguiente: 2 1 8 QUISIEE-EERA SE COO-MO EL AIRE
que fue una grabación no 3 2 8 PA YOO-O TENEERTE A Mil VERA
don Alejandro Martínez, a l 4 3 8 SIN QUE-E LO NOTARA-A NADIEE
?entina proyectó una graba­ 5 0 8 COMPAAÑERITA E Mll-I ARMA
ban los microsurcos. Grabé 6 3 8 SIN QUE-E LO NOTARA-A NADIEEE
Jerez; y me acompañó e l
;e repartieron entre muchos 1 1 7 (NO) NIEGO QUE TE QUERIIOOO
spaña fueron los cinco que 2 2 8 PERO EN EL ALMA MEE-EE PESAA
•el contenido de esa graba­ 3 3 8 Y EL HAABERTE COO-NOSIOO
do el título de "Cantes de 4 0 8 COMPAÑERITA Mll-ll ALMAA
'lera, excepto en la bulería 5 3 8 YEL HAABERTE CO-ONOSIÓOO

SOLEA 008 "LLEVO YO UNA CRU EN EL HOM BRO "

A
TRIAN A - LA ANDON DA 1

/33 RPM Origen de la letra: No lo hemos localizado.

Origen de la música: Tiene el mismo origen que la soleá 003.

la Mayor) Resumen comparativo y aportaciones: El primer tercio empieza con un ay muy caracterís­
tico de este estilo que ya siempre estará presente en todas las versiones de Antonio Mairena.
El hecho de que los tercios 2 y 4 tengan 10 sílabas le da un aire un poco distinto musical­
mente. Quizá la principal diferencia de esta versión con la 03 estriba en la manera de decir
YYYYY AYYY la palabra la del cuarto verso, en la que notamos unos modos muy utreranos de cantar este
tipo de soleá.

I
SOLEA 009 "(SON) LOS CUATRO PUNTALITOS"
TRIANA - RAMON EL OLLERO
Origen de la letra: El Canario la grabó en 1914 en otro estilo trianero (cf. 03). Después
de Mairena la grabó Luis Caballero (cf. 02).

i Origen de la música: Revuelta graba este cante en el año 1907. También fue grabado por
I El Sota, El Niño del Genil, El Chata de Vicálvaro y El Carbonerillo (cf. 04). Otro cantaor, El
Niño de Las Cabezas, impresionó dos soleares por el estilo de El Machango (cf. 02 y 03), bastante
emparentadas con ésta de Ramón El Ollero.

Resumen comparativo y aportaciones: Este cante tiene en Antonio Mairena un acabado

y una jondura extraordinarios. Tal vez sea de los cantes de Triana con personalidad más propia
del terruño. En los tercios 1 y 3 de la versión de Antonio Mairena se aprecia un gran parecido
con las de Revuelta y El Carbonerillo, si bien en el primero de éstos la subida tonal en los
tercios señalados es mucho menor. Gracias a la creatividad del de Mairena quedaron fijadas
unas maneras de hacer este cante que en las grabaciones antiguas no existían.

433
28
SOLEA 010 "Q U ISIER A SE C O M O EL A IR E" Título del
ALCALA - JO A Q U IN DE LA PAULA 3
Ref. y fech
Una muy similar es la 342 de la colección de coplas de Rodríguez
O r i g e n d e la le t r a :
Título del i
Marín: " Q u is ie r a s e r c o m o e l a i r e , / p a e s t a r a la b e r a t u y a / s in q u e m e s in t i e r a n a d i e " . Más
tarde fue grabada también por Luis Caballero (cf. 03) y por El Perrate de Utrera (cf. 04, 16 y 20).
Guitarra:
O r i g e n d e la m ú s i c a : Lo comentado ya en la 007.
T V S
Existen diferencias entre esta versión y la anterior­
R e s u m e n c o m p a r a tiv o y a p o r ta c io n e s :
mente reseñada aunque en el primer tercio coinciden; en cambio en el segundo, la palabra LELERELELEI
c o m o tiene una fuerte acentuación que no existe en la 007. Esta acentuación ascendente conti­ 1 1 10 TE SOPLAB/
nuará en el tercer tercio, que también se diferencia de la soleá 007. En el cuarto tercio vuelven 2 2 9 DONDEE TE
a coincidir las dos versiones. Los tercios 5 y 6 son en cuanto a la música análogos a los tercios 3 2 8 DONDE TE
3 y 4 respectivamente. 4 2 9 DONDEE TE
5 3 8 MIRA SI MI
Estas diferencias respecto a la soleá 007 le dan un carácter más trianero a este cante propia­ 6 4 8 QUE N O O !
mente alcalareño. Quizá Antonio Mairena lo haya hecho así al incluirlo entre soleares de sabor 7 3 8 MIRA SI ES (
netamente trianero. 8 4 8 Q U E NO O í

1 2 7 (DE) TU QU
SOLEA 011 "(NO) NIEGO QUE TE Q UERIO " 2 2 8 DE TUU-U C
TRIANA - EL QUINO 3 3 8 C O M O O ESI
4 4 8 Y DE UNAA
O r i g e n d e la le t r a : No lo hemos localizado. Fue otra vez Luis Caballero, gran admirador 1 5 1 9 Y LO ENCUE
y amigo de Antonio Mairena, quien volvió a grabar esta letra algunos años después (cf. 04). I 6 2 8 DE TUU QU

Es la primera versión registrada en la muestra. El Perrate de Utrera 1

O r i g e n d e la m ú s i c a :
y El Platero de Alcalá se prodigaron bastante en este estilo de soleá, como se puede apreciar | SOLEA 012 "TE SOPLAB
por sus respectivas discografías, y también por lo que se desprende de las grabaciones caseras I ALCALA - JOAQUIN DE l
del de Utrera. Aunque Mairena grabó este estilo antes que los dos mencionados no tenemos I
O r i g e n d e la le t r a : Es I
elementos de juicio para afirmar quién lo aprendió de quién. Luis Caballero también nos dejó I
este cante siguiendo la versión de Antonio Mairena, a quien le dedica la grabación. O r i g e n d e la m ú s ic a : \
R e s u m e n c o m p a r a t iv o j
en la palabra d o n d e del ter
una acentuación más fuerti

SOLEA 013 "(DE) TU QL

ALCALA - JOAQUIN DE L
O r i g e n d e la le t r a : Esta
la 60 de las soleares de cu;
cantaba Silverio. La misma
O r i g e n d e la m ú s ic a : Lo
El Gloria (cf. 03 y 05).
R e s u m e n c o m p a r a t iv o ;
El primer tercio coincide cc
refiere a la subida tonal en
un sello más alcalareño qu

is Caballero, gran admirador
gunos años después (cf. 04).
■nuestra. El Perrate de Utrera
leá, como se puede apreciar
ie de las grabaciones caseras
)s mencionados no tenemos
Caballero también nos dejó
dedica la grabación.
Título del disco: GRANDEZA Y DULZURA DEL CANTE
(CARA A)
Ref. y fecha: PASARELA PSD 5041 / 1988 (1959?) / 33 RPM
Título del cante: "TE SOPLABA A Ti LA SILLA"-
SOLEARES DE ALCALA
Guitarra: MELCHOR DE MARCHENA (7 por arriba / si Mayor)
T V S
LELERELELEREEEEEEE AAYYYY AAYYY AYYY AAAAAAA
1 1 10 TE SOPLABA YO AA TI LA SILLAAA
2 2 9 DONDEE TE IBAA-AS TU A SENTAAA
3 2 8 D OND E TE IBAAS A SENTAAA
4 2 9 DONDEE TE IIBAS TU A SEENTAAA
5 3 8 MIRA SI MI PENAA ES GRANDEE
6 4 8 Q U E N O O SE TU VOO-OLUNTAAA
7 3 8 MIRA SI ES GRANDEE MI PENAA
8 4 8 Q U E N O O SE TU VOO-OLUNTAAA
1 2 7 (DE) TU QUERER APAA-ARTARME
2 2 8 DE TUU-U QUERER AAPAA-ARTARME
3 3 8 C O M O O ESCREBIR EN EEL A G U A
4 4 8 Y DE UNAA PIERA SACAA-A SANGREE
5 1 9 Y LO ENCUEENTRO TAN IM POOSIBLE
6 2 8 DE TU U QUERER APAA-ARTARMEEE
SOLEA 012 "TE SOPLABA YO A TI LA SILLA"
ALCALA - JOAQUIN DE LA PAULA 1
Origen de la letra: Es la misma letra que la soleá 005.
Origen de la música: Vale lo señalado en la 005.
Resumen comparativo y aportaciones: La única diferencia con la otra versión se encuentra
en la palabra donde del tercio segundo, en la que Mairena hace recaer en su segunda sílaba
una acentuación más fuerte de lo normal.
SOLEA 013 "(DE) TU QUERER APARTARME"
ALCALA - JOAQUIN DE LA PAULA 3
Origen de la letra: Esta letra está recogida por Demófilo en su colección de coplas como
la 60 de las soleares de cuatro versos. El gran folklorista señala que dicha copla también la
cantaba Silverio. La misma letra pero sin el verso primero es cantada por Vallejo (cf. 05).
Origen de la música: Lo ya reseñado en la 007. Esta versión es muy similar a las que hiciera
El Gloria (cf. 03 y 05).
Resumen comparativo y aportaciones: Esta versión está a caballo entre la 007 y la 010.
El primer tercio coincide con ambas. El segundo tercio es como el de la 010 por lo que se
refiere a la subida tonal en una de sus sílabas. El resto coincide con la 007 y por tanto tiene
un sello más alcalareño que trianero.
435
 Título del disco: GRANDEZA Y DULZURA DEL CANTE Título del i
(CARA A)
Ref. y fecha: PASARELA PRD 5041 / 1988 (1959?) / 33 RPM Ref. y fech
Título del cante: 'C O M O NO PUEDO VEN G ARM E" Título del <
SOLEARES DEL MELLIZO
Guitarra: MELCHOR DE MARCHENA (3 por medio / do Mayor) Guitarra:

T V S T V S

LERELELERELEELEEAAAAYYAAAYYY AAYYY AAAAAAAA 1 1 10 A DIOS SE L

1 1 8 COMO NO PUEEOO VENGAAARME 2 1 10 A DIOS SE L
2 2 8 DEE LO QU'HAS HECHOO CORMIGOOO 3 2 8 DE MI CAMI
3 2 8 DE LO QU'HAS HEECHOO CORMIIGOO 4 3 8 QUE VA A S
4 2 8 DEE LOO QU'HAS HECHOO CORMIGOOO 5 2 8 TE QUITES L
5 3 8 HABLARE COON UU-UN DEBEE AY 6 3 8 QUE VA A S
6 4 9 PA QUEE TE MANDEE UN CASTIGOO
7 1 8 COMO NO PUEEOOO-O VENGAARMEE AY 1 1 9 QUISE CAME
8 2 8 DE LO QUE HAS HECHOO CORMIGOOO 2 1 9 QUISE CAME
3 2 8 ER PAÑUELC
1 1 5 PASA FATIGAAS 4 3 8 POR OOTRO
2 1 7 PASA FATIIGAA-AS DOBLES 5 2 8 ER PAÑUELC
3 1 8 Y A PAA-ASA FATIIGAAAS DOOBLES 6 3 8 POR OOTRO
4 2 9 PEROO HA DE LLEGA LAA HORIITA
5 3 8 DE QUEE MI GUSTO SEE-E LOGREE 1 1 8 DAME LA MA
6 0 9 COMPAÑEERA DEE MIS SEENTRAÑAS 2 1 8 DAME LA MA
7 3 8 DE QUEE MI GUSTO SEE-E LOGREE 3 2 9 Y DE COOM(
4 3 8 SE LOO CUEr
5 0 8 VEN ACAA G,
SOLEA 014 "CO M O NO PUEO VENGARME" 6 3 8 SE LOO CU El'
CADIZ - EL MELLIZO 1
Origen de la letra: No lo hemos localizado. SOLEA 016 "A DIOS SE L
Origen de la música: Mairena se desvincula de Manuel Torre en este cante para seguir 1 ALCALA - AGUSTIN TALEC
la línea de Tomás Pabón, con el que estuvo conviviendo hasta pocos años antes de esta graba-1 Origen de la letra: No I
ción. No hay más que oír la soleá 04 de Tomás Pabón.
Origen de la música: Al
Resumen comparativo y aportaciones: La similitud entre los tercios 1 y 3 es menor que j con matices muy distintos. Ji
en la 001, pues mientras el primer tercio conserva aún ese alargamiento en la penúltima sílaba, probablemente lo aprende d
el tercero ya es más corto, para buscar los bajos y ligar de una manera muy característica con
Resumen comparativo y
el cuarto tercio, al igual que hiciera Tomás Pabón. También se observa que en la palabra pueo
cante como hace en otros e:
del tercio 7 Mairena tiene un leve acercamiento al alargamiento que hace Tomás en la conclu­
sión de la soleá 09, aunque en este último es mucho más acusado.
SOLEA 017 "QUISE CAMB
ALCALA - JOAQUIN DE LA
SOLEA 015 "PASA FATIGAS (DOBLES)"
CADIZ - EL MELLIZO 2 Origen de la letra: Coincic
Origen de la letra: Es la misma que las soleares 002 y 007. Origen de la música: En I,
rior a esta fecha. En el capítul
Origen de la música: El mismo que la 002. de soleares, se advierte el grai
Resumen comparativo y aportaciones: Igual que en la 002. los del denominado Serneta

«36
: ante
359?) / 33 RPM
dE"
>or medio / do Mayor)
en este cante para seguir
s años antes de esta graba-
:rcios 1 y 3 es menor que
■nto en la penúltima sílaba,
era muy característica con
rva que en la palabra pueo
; hace Tomás en la condu­
jo.
Título del disco: GRANDEZA Y DULZURA DEL CANTE
(CARA A)
Ref. y fecha: PASARELA PRD 5041 / 1988 (1959?) / 33 RPM
Título del cante: 'A DIOS SE LO PIDO DE FAVOR"
BULERIAS POR SOLEA
Guitarra: MELCHOR DE MARCHEN A (6 por arriba / la # Mayor)
T V S
1 1 10 A DIOS SE LO PIO DEE FAVO O O
2 1 10 A DIOS SE LO PIO DEE FAVO O O
3 2 8 DE MI CAMII-INOO TE QUITEE AY
4 3 8 Q U E VA A SE MI PEE-ERDISIOON
5 2 8 TE QUITES DEE MI C AM IN O O
6 3 8 Q U E VA A SE MI PEER-DISIOON
1 1 9 Q U ISE CAMBIARLEE Y NO Q U IISO O O
2 1 9 Q U ISE CAMBIARLEE Y NO Q U IISO O O
3 2 8 ER PAÑUELO DEE LUNAAREEES
4 3 8 POR O O TRO DE FONDOO-O LISOOO
5 2 8 ER PAÑUELO DEE LUNAAREEES
6 3 8 POR O O TRO DE FONDOO-O LISOOO
1 1 8 DAME LA MANIITA Y VEEENTEE AAA
2 1 8 DAME LA MANII-TA Y VEE-ENTE
3 2 9 Y DE C O O M O Y O MEE HE PORTAO
4 3 8 VSE LOO CUENTAS AA TU CENTEEE
5 0 8 VEN ACAA GITAANA MALAA
6 3 8 SE LOO CUENTAS AA TU GENTEEE
SOLEA 016 "A DIOS SE LO PIO DE FAVO"
ALCALA - AGUSTIN TALEGA 1
Origen de la letra: No lo hemos localizado.
Origen de la música: Aunque El Niño de Las Cabezas lo tiene grabado (cf. 12), lo hace
con matices muy distintos. Juan Talega lo deja impreso en 1959 (cf. 03) y Antonio Mairena
probablemente lo aprende de éste.
Resumen comparativo y aportaciones: El cantaor de Dos Hermanas aligera la caída del
cante como hace en otros estilos, mientras que en Mairena esto no sucede.
SOLEA 017 "Q UISE CAMBIARLE Y NO Q U ISO "
ALCALA - JOAQUIN DE LA PAULA 4
Origen de la letra: Coincide con la 245 de las soleares de tres versos recogidas por Demófilo.
Origen de la música: En la muestra no se encuentra ninguna grabación de este estilo ante­
rior a esta fecha. En el capítulo dedicado a las características generales de los distintos estilos
de soleares, se advierte el gran parecido que tienen los dos primeros tercios de este cante con
los del denominado Serneta 5.
437
SOLEA 018 "DAME LA MANITA Y VENTE" Título de
JEREZ - FRIJONES 2
Ref. y fec
Origen de la letra: No lo hemos localizado. Título del
Origen de la música: La grabaron con anterioridad a esta fecha Pepe Pinto (cf. 11 y 15), Guitarra:
Manolo Caracol (cf. 13, 24 y 25), Pastora Pabón (cf. 64) y Tomás Pabón (cf. 13). T V S

Resumen comparativo y aportaciones: Al final del primer tercio el cantaor deja colgada YO NO TE
la vocal a, sin ligar los tercios con los ayes con que normalmente se hace este estilo.
1 1 10 AY VERACi
Mairena canta esta soleá al final de otras dos que no son de Jerez. 2 2 8 NI SANTO
3 2 8 NI SANTO
4 2 8 NI SANTO
5 3 8 NI PUERTC
6 4 8 Y PA QUE
7 3 8 NI PUERTC
8 4 8 Y PA QUE
Título del disco: ANTOLOGIA DOCUMENTAL DE CANTE FLAMENCO
Y CANTE GITANO (DISCO 2 / CARA B) (*) Ver lo expuesto en la nota
Ref. y fecha: C O LUM BIA SCLL 14035 / 1960 (1959) (*) / 33 RPM
Título del cante: LA CAÑA
Guitarra: M ANUEL M O RENO (4 por arriba / sol # Mayor) SOLEA 020 "VERACRU
TRIANA - LA ANDONDA

T v S % Origen de la letra: Raf,

la registró en disco Perico
EL PENSAMIENTO ME ANIMA Origen de la música:
Resumen comparativo
1 1 8 COMPAÑERA DE MI ARMAA
y aún más que los de la (
2 2 10 QUE YO LE QUISE CAAMBIA Y NOO QUISOO en la 008.
3 2 8 LE QUISE CAMBIA Y NO QUISOO
Es el único caso en la
4 2 10 QUE YO LE QUISE CAAMBIA Y NOO QUISOO
una caña.
5 3 8 SU PAÑUELO DEE LUNAARES
6 4 9 Y POR OTROO DEE FOON-DO LISOOO
7 1 8 COMPAÑE-ERA DE Mil ALMA
Título del di
8 2 10 QUE YO LE QUIISE CAMBIAA Y NO QUISOOO
Ref. y fecha:
(*) Ver lo expuesto en la nota de la siguiriya 011. Título del ca

Guitarra:

SOLEA 019 "COMPAÑERA DE MI ARMA"

TRELELELEREL
TRIANA - ANONIMO 5
LERELELELEEE
1 1 8 CORRE Y PRE<
Origen de la letra: Salvo el primer verso, es igual que la 017.
2 2 8 CUA DE LOS
Origen de la música: Ni antes ni después de ésta que aquí reseñamos encontramos otra 3 2 8 CUA DE LOS I
4 2 8 CUA DE LOS I
versión de esta soleá en la muestra. Está emparentada con el estilo 2 atribuido a Silverio y
5 3 8 ER QUE COMI
con el de Lorente (grabados ambos por Pepe el de La Matrona), sobre todo en los dos primeros 6 4 8 O EL QUE PUI
versos. Si es recreación del propio Mairena no lo sabemos, por ello hemos creído más conve­ 7 1 8 CORRE Y PREC
niente denominarlo anónimo. 8 2 8 CUA DE LOS [

438
 Título del disco: ANTOLOGIA DOCUMENTAL DE CANTE FLAMENCO
Y CANTE CITANO (DISCO 2 / CARA B)
Ref. y fecha: COLUM BIA SCLL 14035 / 1960 (1959) (*) / 33 RPM
Título del cante: POLO
Guitarra: M ANUEL MORENO (4 por arriba / sol # Mayor)

YO NO TE O B LIG O G H A N A

1 1 10 AY VERACRU YA NO ES VERACRUU
2 2 8 NI SANTO D O O M IN G O ES SANTOO
3 2 8 NI SANTO D O M IN G O ES SANTOO O
4 2 8 NI SANTO D O O M IN G O ES SANTOO
5 3 8 NI PUERTO RICO ES TAAN RICO
6 4 8 Y PA Q U E LOO VENERE-EN TANTOO
7 3 8 NI PUERTO RICO ES TAAN RICO
8 4 8 Y PA Q U E LOO VENEE-EREN TANTOO O
JE CANTE FLAMENCO
CARA B)
(*) Ver lo expuesto en la nota de la siguiriya 011.
) (1959) (*) / 33 RPM

5a / sol # Mayor) SOLEA 020 "VERACRU YA NO ES VERACRU"

TRIAN A - LA ANDON DA 1
Origen de la letra: Rafael Romero la tiene grabada (cf. 04). Después de Mairena también
la registró en disco Pericón (cf. 12 y 20).
Origen de la música: Válido lo dicho en la 003.
Resumen comparativo y aportaciones: Los tercios 1 y 3 son más cortos que los de la 003
y aún más que los de la 008. La caída del cante la hace con ese sello utrerano señalado
en la 008.
Es el único caso en la muestra en que se canta este estilo como cierre de un polo o de
una caña.

Título del disco:

Ref. y fecha: C O LUM BIA SCGE 80018 / 1962 / 45 RPM
Título del cante: "BAILE FLAMENCO"
SOLEARES
Guitarra: MORAITO DE JEREZ (2 por medio / si Mayor)

TRELELELERELEELELEELEEEE A Y AY A A Y Y AYYY LERELELELELEEE

LERELELELEEE EEE AAA YAYAAAAA
1 1 8 CORRE Y PREGUNTAA-ALE A UN SAAABIO
2 2 8 CUA DE LOS DOS PERDIO MAAAS
íñamos encontramos otra 3 2 8 CUA DE LOS D OOS PEER-DIO MAAS
i 2 atribuido a Silverio y 4 2 8 C U A DE LOS DOS PERDIO MAAAS 1
5 3 8 ER Q U E C O M IO O DEE SUS CAARNES AY
! todo en los dos primeros
6 4 8 O EL Q U E PU BLIC O O SU MAAL
lemos creído más conve- 7 1 8 CORRE Y PREGUNTAA-LE A UN SABIO AY
8 2 8 CUA DE LOS DOS PEE-ERDIO MAAAS 1
439
 T V S
Título di
1 1 8 N O Q U IERO DESIIRTE NAAAAA
2 1 8 N O Q U IERO DESII-IRTE NA A-AA Y Ref. y fe
3 2 8 N O VAYAA Q U E SEE TE PO NG AA 1 Título de
4 3 8 LA CARITA COLOO-ORAA
5 0 10 Y COMPAÑEERITA E MI ARMAA ' Guitarra:
6 3 8 LA CARITA COLOO-ORAAA
T V S
TOAS SON DE CARNE
AYAYAAA
1 1 8 ESTA GIT/
Q U E TE Q U IERO 2 1 9 CAMELAB/
3 2 9 COSITAS C
4 2 8 COSAS Q l
SOLEA 021 ''CORRE Y PREGUNTALE A UN SABIO” 5 2 9 COSAS QL
CADIZ - EL MELLIZO 1 6 3 8 Q U E QUIE
7 4 8 TENIEENDC
Origen de la letra: Demófilo la recoge como la número 5 del repertorio de polos y cañas 8 3 8 Q U E QUIEI
de Silverio. La tienen grabadas también Chacón (cf. 09), La Niña de los Peines (cf. 23 y 38), 9 4 8 TENIEENDC
Centeno (cf. 01) y en un cilindro de cera del que desconocemos el autor.
1 1 7 LE PIO A JE,
Origen de la música: Lo reseñado en la 026. 2 1 8 SE LOOO--
3 2 8 POR LOO-C
Resumen comparativo y aportaciones: Es éste un cante hecho para baile y por ello adquiere
4 3 9 TE BOORRA
otras características como son el hecho de que está menos ligado y matizado, o sea, más
5 2 8 POR LO QU
lineal.
6 3 9 TE BOORRA
Esta versión sigue siendo la de Manuel Torre, al igual que apuntamos en la 026. También
notamos la influencia de Pastora Pabón (cf. 38), si bien ella hacía una subida tonal muy carac­
terística en el tercio tercero que no se encuentra en esta versión de Mairena.
SOLEA 023 "ESTA GITAr»
ALCALA - TOMAS PABON
Origen de la letra: Esta I
SOLEA 022 "N O QUIERO DESIRTE NA"
populares españoles de Frai
JEREZ - FRIJONES 2 Cayetano Muriel también la
Origen de la letra: Salvo una pequeña variación en el segundo verso, coincide con una Origen de la música: Er
de las soleares que escribió en 1912 Manuel Machado en su obra Cante hondo.
Resumen comparativo y
Origen de la música: Lo ya señalado en la 018. Pabón, que a su vez fue una
cante Joaquín de la Paula 1. t\
Resumen comparativo y aportaciones: Vale lo dicho para la 018, salvo que aquí se ligan
tras que en los primeros terci
los tercios de otro modo, al tratarse de una versión para baile. La diferencia principal entre
y Tomás con 7) estriba en el

Hay que señalar también

el temple de una soleá con la
los cantes de Cádiz.

3. Ropero Núñez, M., El léxico calí

440
 Título del disco: NOCHES DE LA ALAMEDA
(CARA A)
Ref. y fecha: HISPAVOX HH. 16-395 / 1963 / 45 RPM
Título del cante: 'COSAS Q U E NO ESTAN EN O R D EN "
SOLEARES
Guitarra: MELCHOR DE MARCHENA (7 por arriba / si Mayor)

A Y A Y AA A Y AAYAYAYYYY YYYYYYY YYYYYYY AYYYAAAA

1 1 8 ESTA GITANA CAMEELAAA
2 1 9 CAMELABA ESTA GITANAA
3 2 9 COSITAS Q UEE NOO-OO ESTAAN EE-EN ORDEEEN
4 2 8 COSAS Q U E NO ESTAAN EN ORDEEEEN
5 2 9 COSAS Q UEE N O ESTAA-ABAN EN ORDEEEN
6 3 8 Q U E QUIEREE Q U E YO LAA Q UIERA
7 4 8 TENIEENDO Q U IEN SEE LO ESTORBEEE
repertorio de polos y cañas 8 3 8 Q U E QUIERE Q U E LA CAAMELE
i de los Peines (cf. 23 y 38), 9 4 8 TENIEENDO Q U IEN SEE LO ESTORBEEE
>s el autor.
1 1 7 LE PIO A JEESUR M IIO
2 1 8 SE LO O O ........... O PIO A JEE-SUR M IIO Y
iara baile y por ello adquiere 3 2 8 POR LOO-O Q U E PAASO EN ER G ÜEERTO O
4 3 9 TE BOORRARAN DE Mil SENTIO OO *\
do y matizado, o sea, más
5 2 8 POR LO Q U E PAASO EN ER G ÜEERTO O
6 3 9 TE BOORRARAN DE Mil SENTIIO
ntamos en la 026. También
(na subida tonal muy carac-
de Mairena.
SOLEA 023 "ESTA GITANA CAMELA"
ALCALA - TOMAS PABON
Origen de la letra: Esta letra, según nos reseña Miguel Ropero Núñez,3aparece en Cantos
populares españoles de Francisco Rodríguez Marín, obra publicada en Sevilla en 1882-83.
Cayetano Muriel también la canta en la muestra (cf. 09).
3 verso, coincide con una Origen de la música: En Tomás Pabón (cf. 06).
a Cante hondo.
Resumen comparativo y aportaciones: Antonio Mairena redefine aquella soleá de Tomás
Pabón, que a su vez fue una recreación del propio Tomás-de la versión de Manuel Torre del
cante Joaquín de la Paula 1. Mairena le da un sello más alcalareño en el segundo tercio mien­
8, salvo que aquí se ligan
tras que en los primeros tercios de Tomás se aprecian parecidos con los del estilo Serneta 1.
La diferencia principal entre las dos versiones (aparte de que Mairena la canta con 9 tercios
y Tomás con 7) estriba en el tercer tercio, que Mairena hace en tonos más altos.

Hay que señalar también que ésta es la primera ocasión en la que el de Mairena no hace
el temple de una soleá con la vocalización de la sílaba le, dejando esto principalmente para
los cantes de Cádiz.

3. Ropero Núñez, M., El léxico caló en el lenguaje del cante flamenco, Universidad de-Sevilla, 1978, pág. 124.
 SOLEA 025 "LO S C
SOLEA 024 "LE PIO A JESUR M IO " TRIANA - NORIEGA
TRIANA - LA AND O N D A 3
Origen de la letra: Se la hemos oído a Juan Talega en grabaciones domésticas. Origen de la letra.
recogidos por Demófil
Origen de la música: Se encuentra en la 02, 08 y 11 de Paca Aguilera. m irao con cariño / ar
Resumen comparativo y aportaciones: La diferencia recae sobre todo en el cierre de la
Origen de la músic
soleá, que en Paca Aguilera es similar al de La Andonda 2 mientras que en Mairena tiene cierto
se ha señalado en las c
aire de Frijones. nado a Juan Talega.

Título del disco: DUENDES DEL CANTE DE TRIANA SOLEA 026 "(TU ERE
(CARA B) TRIANA - LA ANDONi
Ref. y fecha: HISPAVOX HH. 16-396 / 1963 / 45 RPM
Origen de la letra:
Título del cante: "C U A N D O PUSE MI SENTIO"
la grabaron Rafael Rom
SOLEARES
Guitarra: MELCHOR DE MARCHENA (6 por arriba / la # Mayor) Origen de la músic,
muy posiblemente basán
V S (cf. 02 y 03).
T
A Y A Y A Y AA Y YY Y YYY AYAYAAYYYYYY AYYY AYYY YAYAYAAAA Resumen comparati\
1 1 7 LOS O JO S DE MI CAARA debemos a Antonio Main
2 2 10 SE ME TENIAN Q U E HABEER SARTAOOO espléndida versión actúa
3 1 8 LOS OJITOS DE Mil CARA
Paca Aguilera hace n
4 2 10 SE ME TENIAN Q U E HABEER SARTAOOO
5 3 8 C U A N D O PUSE MUS SENTIOS -i rosa y fragante, teniendo
6 4 8 Y EN Q U IEEN MAR PA G O O M 'H A D A O O O * acentúa la palabra fragan
7 3 8 C U A N D O PUSEE MIS SENTIOS -i se cierra el cante de Ran
8 4 8 Y EN Q U IEEN MAR PA G O O M 'H A D AO O O * estilo 1 de La Andonda.

1 1 6 (TUS ERES) SARSA Y Y O O O ME ENREOO

2 1 8 TU EREEES................. SARSA Y YO O ME ENREO SOLEA 027 "LAS BARAI
3 2 8 TU EREE-ES LAA ROSA FRAGANTEE TRIANA - LA ANDONDA
4 3 9 EN E JAARDIN DE Mil RECREOO
5 2 6 . LAA ROSA FRAGANTE Origen de la letra: Ante
6 3 9 EN E JAARDIN DE Mil RECREOO flamenca,4 indicando que í
el Cancionero popular de Te
1 1 8 AY LAS BARANDILLA-AS DER PUENTEEE en el Cancionero popular ga
2 2 10 SE MENEEABAN C U A N D O Y O PASO O O cuando paso / á ti soliña te
3 2 8 SE MENEAN C U A N D O PAASOO Talega (cf. 03) y también su
4 2 9 SE MENEEAN C U A N D O Y O PAASOO
adaptaciones de ésta que c
5 3 8 Y O TE Q U IER O A TI SOO-OLITA
6 4 8 Y A NAA-ADIE LE JAA-GO CASOO Origen de la música: L
7 1 8 LAS BARANDIILLAS DEE-ER PUENTE
8 2 8 SE ME-ENEAN CUAN-DO PASO O O Resumen comparativo >
En los tercios 2 y 4 hace un
1 1 8 SALE ER SO Y DA EN ER CRIISTAAAA Juan Talega en este estilo, ai
2 1 8 SALE ER SO Y DA EN EER CRISTAAA esta versión Mairena no cié
3 2 8 AY C U A N D O N O QUEEBRANTA EL V ID RIO AY AY
4 3 8 NO SEE-E Q U E IBA A QUEE-EBRANTAA 4. Carrillo Alonso, A., La poesía t
5 0 9 COMPAÑERITAA DE MI ARMA AY AY Unidas, Sevilla, 1988, pág. 210
6 3 8 NO SEE-E Q U E IBA A QUEE-BRANTAA

naciones domésticas,
aca Aguilera.
obre todo en el cierre de la
s que en Mairena tiene cierto
IANA
¡ / 45 RPM
por arriba / la # Mayor)
'AYAYAAAA
SOLEA 025 “ LOS OJOS DE MI CARA"
TRIANA - NORIEGA
Origen de la letra: Con una pequeña variación aparece como la 11 de los polos y cañas
recogidos por Demófilo así: "Los ojitos e mi cara / se m'habían de habé sartao / poique han
mirao con cariño / ar que mar pago l'ha dao".
Origen de la música: Antes de esta versión no aparece ninguna otra en la muestra. Como
se ha señalado en las características generales, guarda bastante parentesco con el estilo asig­
nado a Juan Talega.
SOLEA 026 “ (TU ERES) SARSA Y YO ME EN REO"
TRIANA - LA ANDONDA 2
Origen de la letra: Paca Aguilera la graba dos veces (cf. 06 y 14). Después de Mairena
la grabaron Rafael Romero (cf. 15) y Emilio Abadía (cf. 18).
Origen de la música: Aparte de las dos soleares de Paca Aguilera también la grabaron,
muy posiblemente basándose en la versión de la rondeña, Morena La Gitana (cf. 02) y La Rubia
(cf. 02 y 03).
Resumen comparativo y aportaciones: El rescate y puesta a punto de este cante se lo
debemos a Antonio Mairena, quien tomando como base los cantes de Paca Aguilera hizo esta
espléndida versión actualizada.
Paca Aguilera hace recaer los acentos en el verso segundo (tercios 3 y 5) en las palabras
rosa y fragante, teniendo así dos subidas tonales en dicho verso, mientras que Mairena sólo
acentúa la palabra fragante, teniendo así una sola subida tonal, de manera similar a como
se cierra el cante de Ramón El Ollero y a como cierran El Perrate y Manolito de María el
estilo 1 de La Andonda.
SOLEA 027 “ LAS BARANDILLAS DER PUENTE"
TRIANA - LA ANDONDA 1
Origen de la letra: Antonio Carrillo Alonso la reseña en su excelente estudio sobre la lírica
flamenca,4 indicando que aparece recogida en el Cancionero popular murciano (p. 211) y en
el Cancionero popular de Teruel (p. 252). El mismo investigador señala que también está incluida
en el Cancionero popular gallego (IX, p. 7) de esta manera: "As barandiñas d'a ponte/menéanse
cuando paso/á ti soliña te quero/ d'as demáis non fago caso". En la muestra recogida, Juan
Talega (cf. 03) y también su primo Manolito el de María (cf. 06) cantan sendas letras que son
adaptaciones de ésta que canta Mairena.
Origen de la música: Lo ya señalado en la 003.
Resumen comparativo y aportaciones: Los tercios 1 y 3 son semejantes a los de la 003.
En los tercios 2 y 4 hace una leve pausa en mitad del verso de manera similar a como hace
Juan Talega en este estilo, aunque quizá en Antonio Mairena esta pausa es más acusada. En
esta versión Mairena no cierra la conclusión con los versos 3 y 4 sino con el 1 y 2.
4. Carrillo Alonso, A., La poesía tradicional en el cante andaluz. De las jarchas al cantar, Editoriales Andaluzas
Unidas, Sevilla, 1988, pág. 210.
443
SOLEA 028 "SALE ER SO Y DA EN ER CRISTA"
TRIANA - LA SERNETA 7
Origen de la letra: Fernando el de Triana escribe en su libro que esta letra la cantaba la
Jeroma.5 Una letra parecida la canta Chacón (cf. 07). Posteriormente a Mairena la grabó j
Perrate de Utrera (cf. 11).
Origen de la música: Fueron muchos los que grabaron este estilo aunque casi todos en
la primera y segunda década de este siglo. Estos cantaores fueron Chacón, Juan Breva, Paca
Aguilera, Fernando El Herrero, Niño de La Isla, Juanito Mojama, Escasena, Niño de Triana, j
Pena Padre y Rubia de las Perlas. A las versiones que más se aproxima es a las de Mojama
(cf. 02 y 04), que incorporan a este cante unos ayes muy característicos entre los tercios 3-4
y 5-6, que Mairena toma.
Resumen comparativo y aportaciones: En Antonio Mairena el tercio segundo tiene dos
fuertes subidas tonales (en la segunda vez que aparece la palabra er y en cristá), mientras que
en el resto de cantaores sólo hay una.

Título del disco: LA LLAVE DE O RO DEL CANTE FLAMENCO

(CARA A)
Ref. y fecha: HISPAVOX HH. 10-251 / 1964 / 33 RPM
Título del cante: "D EL CIELO TE HA DE V EN IR "
POLO
Guitarra: MELCHOR DE MARCHENA (2 por arriba / fa # Mayor)

EN EL Q UERER NO HAY V EN GANZA

1 1 7 NO SE LO Q U E L'HA D A O O O -O O O O O O O O
2 2 8 ESTA GIITANAA A MI C U ERPO O
3 3 8 Q U E H AAG O POR OLVIARLA
4 4 9 Y MAS PREESENTEE Y O LA TEN G O O
5 1 8 N O SEE LO Q U E L'HA DAITOO
6 2 8 Y ESTAA-A GITANA A MI C U ERPO O

SOLEA 029 "N O SE LO QUE L'HA DAO"

TRIANA - ENRIQUE ORTEGA
Origen de la letra: Demófilo la recoge como la 70 de las soleares de cuatro versos. También
coincide con la 10 de Pepe Pinto. En 1969 la grabó Rafael Romero (cf. 14).
Origen de la música: En Juan Breva (cf. 05) y en Jacinto Almadén (cf. 01 y 02).
Resumen comparativo y aportaciones: Los dos primeros tercios están en la versión de Juan
Breva, que al contrario que Almadén no liga dichos tercios con un ay. El resto del cante es
más cercano al de Jacinto Almadén, si bien la fuerza y musicalidad en Antonio Mairena es
mucho mayor. En el cierre de esta soleá Mairena se acerca al de los estilos 2 y 3 de Paquirri.
Al igual que Enrique Ortega, parece ser que Paquirri El Guanté cerraba los cantes de polos
y cañas con soleares.

5. Fernando el de Triana, op. cit., pág. 152.

444
 que esta letra la cantaba la
rmente a Mairena la grabó

estilo aunque casi todos en

i Chacón, Juan Breva, Paca
Escasena, Niño de Triana,
roxima es a las de Mojama
rfsticos entre los tercios 3-4

;l tercio segundo tiene dos

?r y en cristá), mientras que

i FLAMENCO

f 33 RPM

Fosforite, Fernando Quiñones, Antonio y Curro Mairena en Málaga,

lor arriba / fa # Mayor) en el año 1972.
D el libro: "Homenaje de Córdoba a Fosforite"

de cuatro versos. También

ro (cf. 14).
tdén (cf. 01 y 02).
istán en la versión de Juan
ay. El resto del cante es
Antonio Mairena y
i en Antonio Mairena es
estilos 2 y 3 de Paquirri. Diego El Perote.
Archivo de los autores
raba los cantes de polos Archivo: Peña Juan Breva
 Título del disco: LA LLAVE DE O RO DEL CANTE FLAMENCO SOLEA 031 “ ERES BORL
(CARA B) JEREZ - FRIJONES 2
Ref. y fecha: HISPAVOX HH. 10-251 / 1964 / 33 RPM
Título del cante: "U N SOMBRERITO DE PELO " Origen de la letra: No
SOLEARES DE FRIJONES Origen de la música: I
Guitarra: M ELCHOR DE MARCHENA (5 por arriba / la Mayor)
Resumen comparativo
T v S de este cante por parte de f
sin embargo busca al final di
1 1 8 CON LAS GAANANSIAS DER SEBOO
4 y 6 van precedidos de u
2 i 8 CON LAS GAANANSIAS DEER SEBOO
3 1 8 CON LAS GANANSIAA-AS DER SEEBO
4 2 8 TE VI A CO M PRA UNAA CHAMARRAA-A
SOLEA 032 "POR LO Q l
5 3 8 Y UN SOM BRERITO DEE-E PELOO
JEREZ - FRIJONES 4
6 2 8 TE VI A C O O M PRA UN AA CHAMAARRA
7 3 8 Y UN SO-OMBRERITO DE PELO OO Origen de la letra: No

1 1 8 ERES BORDE Y N O O LO NIEEGAAAS

Origen de la música: L
2 1 8 ERES BORDE Y NOO-O LO NIEGAS Resumen comparativo j
3 2 8 LAS ENSIINAS EECHAN RAMAAS
4 3 8 AY PA Q U E ECHEN BELLOO-TAS NUEVAAS
5 2 8 LAS ENSIINAS EECHAN RAMAAS SOLEA 033 "YO ME JAG<
6 3 8 AY PA Q U E ECHEN BELLOO-TAS NUEVAAS JEREZ - FRIJONES 2

1 1 8 POR LO Q U EE ME ESTA PASAN DO O Origen de la letra: No le

2 1 8 POR LOO Q UEE MEE ESTA PAASANDOO Perrate de Utrera en 1968,
3 1 8 POR LO Q U E ME ESTAA-A PASAANDO Origen de la música: Le
4 2 8 YO N O HE TIIRAIITO PIERAA
5 3 8 AY PO Q U IT O ME ESTAA FARTANDOO Resumen comparativo y
6 2 8 YO NO HE TIIRAIITO PIERA
7 3 9 Y PO Q U IIT O ME ESTAA FARTANDOO

1 1 9 Y O MEE JA A G O LAA ILU SIO O O O N Título del dise

2 1 9 YO ME JA G O LAA ILUSIO O N AY-Y
3 2 8 LUEG O ME C O O M O DE RABIA Ref. y fecha:
4 3 9 AY LOS PUÑ ITOS DER CAA-MISOON AY Título del can
5 2 8 LU EG O DE RAABIA MEE C O M O O
6 3 9 AY LOS PUÑITOS DER CAMII-ISOON Guitarra:

SOLEA 030 "CON LAS GANANSIAS DER SEBO"

JEREZ - FRIJONES 4 AAAAAAAY AA
1 1 9 POR DONDE C
Origen de la letra: No lo hemos localizado. El Viejo Agujetas hacía esta letra con frecuencia,
2 2 9 MEE PAARESEE
aunque en la muestra no la deja registrada.
3 2 8 ME CREO QUE
Origen de la música: Lo ya señalado en la 004. 4 2 9 ME PERESEE QL
Resumen comparativo y aportaciones: Las diferencias con la versión anterior estriba sobre 5 3 8 LA SOMBRA DE
todo en la manera de ligar los tercios. Esta soleá es de tres versos mientras que la 004 es de j 6 4 8 Q U E MEE VIENE
cuatro. También señalamos que aquí la guitarra tiene un aire más bailable debido quizá a que 7 3 8 LA SOMBRA DE
en la otra versión Mairena no cantaba exclusivamente cantes de Jerez. 8 4 8 Q U E MEE VIENE
SOLEA 031 "ERES BORDE Y NO LO NIEGAS"
JEREZ - FRIJONES 2
Origen de la letra: No lo hemos localizado.

Origen de la música: Lo mismo que señalamos en la soleá 018.

Resumen comparativo y aportaciones: Nos encontramos aquí con una nueva redefinición
de este cante por parte de Mairena. En esta ocasión no deja la vocal del primer tercio suelta,
sin embargo busca al final de este tercio la versión de Tomás Pabón (cf. 13). Además, los tercios
4 y 6 van precedidos de un ay muy característico de este estilo.

SOLEA 032 "PO R LO QUE ME ESTA PASANDO'

JEREZ - FRIJONES 4
Origen de la letra: No lo hemos localizado.

Origen de la música: Lo mismo que en la 004.

Resumen comparativo y aportaciones: Liga de manera distinta los tercios.

SOLEA 033 "YO ME JAGO LA ILUSION"

JEREZ - FRIJONES 2
Origen de la letra: No lo hemos localizado. La misma letra pero por bulerías la grabó El
Perrate de Utrera en 1968, en el disco Potaje Gitano de Utrera (Hispavox HH(S) 10-337).
Origen de la música: Lo mismo que en la soleá 018.

Resumen comparativo y aportaciones: Los tercios 2-3 y 4-5 van ligados por un ay.

Título del disco: LA LLAVE DE O RO DEL CANTE FLAMENCO

(CARA B)
Ref. y fecha: HISPAVOX HH. 10-251 / 1964 / 33 RPM
Título del cante: "M E VIENE PERSIG UIEN D O "
SOLEARES DE ALCALA
Guitarra: MELCHOR DE MARCHENA (4 por arriba / so # Mayor)

AAAAAAAY AAAAAAAY AYAYY YAAAYYY AYAYYYY AYYYY AAAA

1 9 ft>R D O ND E QUIERAA Q U E YO VOYY
2 9 MEE PAARESEE Q UEE TE ESTOY V IEN D O O O *
2 8 ME CREO Q U E TEE ESTOY V IEN D O O O
2 9 ME PERESEE Q UEE TE ESTOY V IEN D O O O 1
3 8 LA SOM BRA DE TU QUEEREE
4 8 Q U E MEE VIENE PEER-SIGUIENDOO
3 8 LA SOM BRA DE TU QUEEREE
4 8 Q U E MEE VIENE PERSIG U IEN D O O O 1

447
 T V S Título del
1 2 8 HAS DE VIVI CON LAA-A PENAAA
' Ref. y fech
2 3 8 QUE LA ROPA DE TUU CUERPOOO
' Título del (
3 4 8 TEE SE HA DE GORBEE CANDELAA
4 1 8 MIENTRAS VIVAS EN EER MUNDOOO '
Guitarra:
5 2 8 HAS DE VIVI COON LA PENAAA V

T V S
1 2 8 NI QUE ME QUIERAN A-AA Mil —I

2 3 8 QUIEROO ESTAR ENTRE LAAS FLORES LELELELEREL

3 4 8 HOY AAQUI MAÑAA-ANA ALLII AYAYAYYY/
4 1 9 YO NO QUIEERO QUERER AA NADIE ' 1 1 7 CABALLITOÍ
5 2 8 NI QUEE ME QUIERAN A-A Mil \ 2 2 8 SEERRAANA
3 2 9 SERRANA TI
YO TE QUERIA 4 2 8 SEERRAANA
5 3 9 QUE DE MI
6 4 8 HASTA QUE
SOLEA 034 "PO R DONDE QUIERA QUE YO VO Y" 7 1 9 COMO CAB/
ALCALA - JOAQUIN DE LA PAULA 1 8 2 9 SERRANA TIE
Origen de la letra: Coinciden con la 294 y 319 de las coplas de la colección de Rodríguez j
Marín. Demófilo también la incorpora como la 21 de las peteneras. 1 2 8 (A)MARILLO
Origen de la música: Igual que en la 005. 2 2 8 Y AMAA-AA-/
3 3 9 MANIIFEE-ES1
Resumen comparativo y aportaciones: Es la misma versión que la 005 pero modulando
más los tercios y parando más el cante. 4 4 8 QUE TEENGC
5 1 9 COLOORAIT(
6 2 8 Y AMAA-ARIL
SOLEA 035 "HAS DE VIVI CON LA PENA"
ALCALA - JOAQUIN DE LA PAULA 2
Origen de la letra: Demófilo recoge una muy parecida en las soleares de tres versos con
el número 328: "T e has e m orí con la pena / que la camisa en er cuerpo / te se ha e gorbé SOLEA 037 "CABALLITO
cangrena", recopilada también por Rodríguez Marín como la 706 (Mairena la canta con cuatro CADIZ - EL MELLIZO 1
versos). Fernando el de Triana recoge la letra tal y como la canta Mairena,6 indicándonos que
era una soleá de Paquim que cantaba la Rubia de Cádiz. Origen de la letra: Aurel
Origen de la música: Lo mismo que lo dicho en la 006. La misma letra fue grabada pi
(cf. 02). Probablemente el or
Resumen comparativo y aportaciones: La diferencia con la 006 es que en esta ocasión
am ericano de Pepito de Mai
se presenta como una soleá de cuatro versos.
sólo te vienes a m í / cuandc

SOLEA 036 "N I QUE ME QUIERAN A M I" Origen de la música: Esl

ALCALA - AGUSTIN TALEGA 2
Resumen comparativo y a
Origen de la letra: Esta letra la cantó Juan Talega en un recital en Écija en 1962. Segura­ algunas diferencias. Mairena,
mente Mairena la aprendió del viejo maestro de Dos Hermanas. en la penúltima sílaba. Tamp
Origen de la música: Antonio Mairena toma este cante de la personalidad cantaora de ! soleá 014.
Juan Talega, con el cual convive durante muchos años. El cantaor de Dos Hermanas graba i
este estilo en cuatro ocasiones (cf. 07, 12, 15 y 18). Quizá sea ésta la versión
fuerza, su musicalidad y por si
Resumen comparativo y aportaciones: Mairena hace esta cante con cinco tercios mientras
que Juan Talega sólo una vez lo graba así, en las demás versiones lo canta con tres tercios. | Pabón.

6. Fernando el de Triana, op. cit., pág. 71. 7. Pepito de Mairena, Cancionero /

448

Je la colección de Rodríguez
leras.
jue la 005 pero modulando
soleares de tres versos con
?r cuerpo / te se ha e gorbé
Mairena la canta con cuatro
vlairena,6 indicándonos que
>06 es que en esta ocasión
I en Écija en 1962. Segura-
personalidad cantaora de
ir de Dos Hermanas graba
con cinco tercios mientras
5 lo canta con tres tercios.
Título del disco: CIEN AÑOS DE CANTE GITANO
(VOLUMEN 2 /-CARA B)
Ref. y fecha: HISPAVOX HH. 16-515 / 1965 / 45 RPM
Título del cante: "HASTA Q U E NO ESTOY DELANTE”
SOLEARES DE CADIZ
Guitarra: MELCHOR DE MARCHENA (6 por arriba / la # Mayor)
LELELELERELERELELERELEREEEELEREELEREELELELEEE
AYAYAYYYAAAAAYYY AYAYAYYYY YYYYYYYY AAAAAAAA
1 1 7 CABALLITOO-O SIN FREEEEE-EENOO
2 2 8 SEERRAANA TIEE-ENE EL ARRANQUEEE
3 2 9 SERRANA TIENEES EL ARRANQUEE
4 2 8 SEERRAANA TIEE-ENE EL ARRANQUEEE
5 3 9 QUE DE MI NOO TEE ADOLEESEES AY
6 4 8 HASTA QUE NO ESTOYY-Y DELANTEE
7 1 9 COMO CABALLITOO SIN FREENOO AY
8 2 9 SERRANA TIENEES EL ARRANQUEEE
1 2 8 (A)MARILLO SAALEE EER SOO
2 2 8 Y AMAA-AA-ARILLO SALEE-EEE ER SOO
3 3 9 MANIIFEE-ESTANDO LAS DUUQUELAS
4 4 8 QUE TEENGO EN ER CORAA-ASOOOON
5 1 9 COLOORAITO SE TRAASPOONE
6 2 8 Y AMAA-ARILLO SALEE ER SOOO
*
SOLEA 037 “ CABALLITO SIN FRENO”
CADIZ - EL MELLIZO 1
Origen de la letra: Aurelio Sellés la grabó en 1929 (cf. 07) y Valderrama en 1961 (cf. 08).
La misma letra fue grabada posteriormente por Rafael Romero (cf. 09) y por El Flecha de Cádiz
(cf. 02). Probablemente el origen de ella pudo ser la que aparece en el Cancionero hispano­
americano de Pepito de Mairena: "Com o los toritos bravos / tienes, chiquilla, el arranque; /
sólo te vienes a m í / cuando me tienes d e la n te 7
Origen de la música: Está en la soleá 04 de Tomás Pabón.
Resumen comparativo y aportaciones: Apuntamos aquí lo ya dicho en la 014, si bien existen
algunas diferencias. Mairena alarga aún más el primer tercio, imprimiéndole más modulación
en la penúltima sílaba. Tampoco se observa en esta versión lo señalado en el tercio 7 de la
soleá 014.
Quizá sea ésta la versión más acabada que haya cantado Mairena de este cante, por su
fuerza, su musicalidad y por su vinculación a la tradición, representada en este caso en Tomás
Pabón.
7. Pepito de Mairena, Cancionero hispanoamericano, Publicaciones Mundial, Barcelona (sin fecha).
449
SOLEA 038 "(A)MARILLO SALE ER SO " SOLEA 039 "LEVANTA Y
CADIZ - EL MELLIZO 2 MARCHENA - LA JILICA 1
Origen de la letra: Esta letra aparece por otro estilo en Pastora Pabón (cf. 08, 22 y 31), Origen de la letra: El ten
en Luisa Requejo (cf. 03), en El Macareno (cf. 05) y en El Mochuelo (cf. 06), aunque en este y Romancero español de D
último con tres versos solamente. En el año 1963 Pepe Marchena también la grabó (cf. 39). que amanece. / Vete, alma m
Origen de la música: Lo ya señalado en la 002 y también en la 22 de Pepe Pinto. /Cata que los gallos, /según
cida (cf. 07).
Resumen comparativo y aportaciones: Sigue en la línea de las dos versiones anteriores
con la diferencia de que aquí se hace con seis tercios, como normalmente sucede, y no con I Origen de la música: Ei
siete. La característica principal de esta versión está en la ligazón de los tercios 4 y 5, igual ]
a la que hace Pepe Pinto en la 22. Éste quizá tomó de su cuñado Tomás esa manera tan pecu­ Resumen comparativo y
liar de ligar el cante (cf. soleá 13 de Tomás Pabón). de manera similar: repitiera
pausa. En esto se diferencian
de los Peines liga la conclus
y Mairena lo hace sin este ,
Título del disco: CIEN AÑOS DE CANTE GITANO
(VOLUMEN 3 / CARA A)
Ref. y fecha: HISPAVOX HH. 16-516 / 1965 / 45 RPM SOLEA 040 "TE SE CAIYA
Título del cante: 'LEVANTA Y NO D UERM AS" ALCALA - LA ROESNA 2
SOLEA BAILABLE
Guitarra: MELCHOR DE MARCHENA (5 por arriba / la Mayor) Origen de la letra: En el
letra.9
T V S
--- -- --- Origen de la música: Es
1 1 8 LEVANTA Y NO DUERMAS MAAS lo aprende de Juan Talega a q
2 1 8 LEVAA---ANTA Y NO DUEERMAS MAAS ciadamente el gran cantaor
3 2 8 QUE VIEE-ENEN LOS PAJAARITOS
4 3 8 CANTANDO LA MAARUGAAA
5 2 8 QUE VIENEEN LOS PAJAARITOS SOLEA 041 "LOS PAJARIT
6 3 9 Y CANTANDO LA MAA-RUGAAA ALCALA - LA ROESNA 1
1 1 7 TE SE CAIYAN LAAS CARNEES Origen de la letra: Esta le
2 2 8 DESPRENDIAS DE TU-U CUERPO Antonio Carrillo Alonso.'0 Er
3 3 8 SI ES QUEEE VIENES AA BUSCARMEEE
4 2 8 AY DESPRENDIAS DE TU-U CUERPO Origen de la música: En
5 3 8 SI ES QUEEE VIENES AA BUSCARMEEE lo interpreta Antonio Mairení
lo aprendiera de Juan Talega
1 1 8 LOS PAJARIITOS Y YOO
2 2 8 NOS LEVANTAAMOS A UN TIEMPOOO
3 2 8 NOS LEVANTAAMOS A UN TIEMPOO SOLEA 042 "(YO) SEMBRE
4 2 8 NOS LEVANTAAMOS A UN TIEMPOOO ALCALA - JOAQUIN DE LA
5 3 8 ELLOS LE CANTAN AA-AL ARBA
6 4 8 Y YO ALEEGRO MIS SEEN-TIMIENTOOS Origen de la letra: Una li
7 3 8 ELLOS LE CANTAN AAL ARBA las soleares de tres versos: ")
8 4 8 Y YO ALEEGRO MIS SEEN-TIMIENTOOS v io le t a Posteriormente a es
1 1 7 (YO) SEMBRE EN UNA MAA-ASETAA Origen de la música: Co
2 1 8 YO SEE---EMBRE EN UNA MAA-ASETA
3 2 8 LA SEE-EMILLAA DEL EENCANTO Resumen comparativo y a
4 3 8 ME SAA-ALIO LA VII-OLETAA ñeros porque el cante anteric
5 2 8 LA SEMILLA DEL EENCANTO
6 3 8 ME SAA-ALIO LA VII-OLETAA 8. Alonso, D., Cancionero y Rom,
9. Molina, R. y Mairena, A., op. c
YO TE QUERIA 10. Carrillo Alonso, A., op. cit., páj
450

tora Pabón (cf. 08, 22 y 31),
uelo (cf. 06), aunque en este
na también la grabó (cf. 39).
en la 22 de Pepe Pinto.
las dos versiones anteriores
rmalmente sucede, y no con
>n de los tercios 4 y 5, igual
Tomás esa manera tan pecu-
' / 45 RPM
por arriba / la Mayor)
SOLEA 039 “ LEVANTA Y NO DUERMAS MAS"
MARCHENA - LA JILICA 1
Origen de la letra: El tema de esta copla es similar al de otra que aparece en el Cancionero
y Romancero español de Dámaso Alonso:8 "Ya cantan los gallos, / amor mío, y vete: / cata
que amanece. / Vete, alma m ía/ más tarde no esperes, / no descubra el día/los nuestros placeres.
/Cata que los gallos, /según me parece, / dicen que am anece". Paco El Boina grabó una pare­
cida (cf. 07).
Origen de la música: En Pastora Pabón (cf. 57) y en El Chaqueta (cf. 01 y 02).
Resumen comparativo y aportaciones: Mairena y El Chaqueta ligan los dos primeros tercios
de manera similar: repitiendo las primeras sílabas del segundo tercio y haciendo luego una
pausa. En esto se diferencian de la versión de Pastora, que deja el primer tercio suelto. La Niña
de los Peines liga la conclusión de la soleá con un ay por bajo de una riqueza extraordinaria,
y Mairena lo hace sin este ay.
SOLEA 040 “ TE SE CAIYAN LAS CARNES"
ALCALA - LA ROESNA 2
Origen de ¡a letra: En el libro Mundo y Formas del Cante Flamenco viene reseñada esta
letra.9
Origen de la música: Es el único cantaor de la muestra que graba este estilo. Al parecer
lo aprende de Juan Talega a quien hemos podido oír en grabaciones caseras este cante. Desgra­
ciadamente el gran cantaor de Dos Hermanas no lo registró en discos.
SOLEA 041 “ LOS PAJARITOS Y Y O "
ALCALA - LA ROESNA 1
Origen de la letra: Esta letra aparece en los bailes de la región de Jalisco, según nos dice
Antonio Carrillo Alonso.10 En la muestra recogida ja canta El Cojo de Málaga (cf. 01).
Origen de la música: En la muestra no se constata la existencia de este cante hasta que
lo interpreta Antonio Mairena. A él se debe la recuperación del mismo. Nada nos extraña que
lo aprendiera de Juan Talega, aunque éste no lo grabó.
SOLEA 042 “ (YO) SEMBRE EN UNA MASETA"
ALCALA - JOAQUIN DE LA PAULA 3
Origen de la letra: Una letra muy parecida está recogida por Demófilo como la 398 de
las soleares de tres versos: "Y o sembré en una maseta / la semiya del encanto / y la fió e la
violeta". Posteriormente a esta grabación de Mairena la registró Pepe El Culata (cf. 21).
Origen de la música: Coincide con la 010.
Resumen comparativo y aportaciones: Quizá Mairena canta esta versión con matices tria-
neros porque el cante anterior presenta también vínculos con Triana.
8. Alonso, D., Cancionero y Romancero español, Salvat, Navarra, 1985, pág. 48.
9. Molina, R. y Mairena, A., op. cit., pág. 216.
10. Carrillo Alonso, A., op. cit., pág. 80.
451
 Título del

Ref. y fecl
Título del

Guitarra:

T V S

LELERELERI
AYAYYYA/
1 1 8 SI LAS PIER
2 2 8 TUUVIEER/
3 2 8 TUVIERAN
4 2 8 TUUVIEER/
5 3 8 CUANDO i
6 4 8 LLORARAN
7 1 8 SI LAS PIER
8 2 8 TUVIERAN

1 1 8 COMPAÑEI
2 1 8 COMPAA-/>
Juan Talega, Bernardo el de los Lobitos, Antonio Mairena
3 2 8 LA CAA-AS
y Juan Habichuela.
4 3 8 HA DEE SE
Archivo: Manuel Ríos Vargas 5 0 9 COMPAAÑ
6 3 8 HA DEE SE

1 7 (DE) NOCH
2 8 A LLOORA
2 8 Y AA LLOR
3 8 Y ER ARBO
4 8 SE LEE SEO
1 8 DE NOCHE
2 8 Y A LLORA

1 8 POR NOO
1 8 POR NOO
2 8 SERRAANA
3 10 QUE COMÍ
0 9 COMPAAÑI
1 9 QUE POR h

1 8 SE LO PEI E
Melchor de Marchena. Niño Ricardo. 1 8 SE LO PEI E
Ricardo M olina Tenor.
2 8 Y AR SEÑO
Archivo: COLUM BIA 3 8 QUEE MEE i
2 8 Y AR SEÑO
3 8 QUEE MEE i
 Título del disco: LA GRAN HISTORIA DEL CANTE GITANO ANDALUZ
(DISCO 1 / CARA A)
Ref. y fecha: COLUM BIA MCE 814 / 1966 / 33 RPM
Título del cante: "LAS PIEDRAS DE TU CALLE"
SOLEARES DE LOS PUERTOS Y JEREZ
Guitarra: NIÑO RICARDO (5 por arriba / la Mayor)

T V S

LELERELERELEELELELERELEEE AYAYAAYYY AAAAYYYY LELERELEREE

AYAYYYAAAYYY AYYYYYYYY
1 1 8 SI LAS PIERAAS DEE-E TUU CAA-ALLEE
2 2 8 TUUVIEERAN COONOSIMIENTOOO
3 2 8 TUVIERAN COONO-OSIMIENTOO
4 2 8 TUUVIEERAN COO-NOSIMIENTO
5 3 8 CUANDO ME VIEERAA-AN VENII AY
6 4 8 LLORARAN DE SEEN-TIMIENTOO
7 1 8 SI LAS PIERAAS DEE-E LA CAALLEE AY
8 2 8 TUVIERAN CONOO-SIMIENTOO

1 1 8 COMPAÑERA Sil MEE---EE MUEROO

2 1 8 COMPAA-AAÑERA SI MEEE-EEE MUERO
Mai rena 3 2 8 LA CAA-ASITA DE LOOS LOOCOS
4 3 8 HA DEE SE TU PARAA-AEROO
5 0 9 COMPAAÑERITA DE Mil ARMA
6 3 8 HA DEE SE TU PARAA-AEROOO

1 1 7 (DE) NOCHE ME SARGO AR CAMPOO

2 2 8 A LLOORA POOR MI SEENTII
3 2 8 Y AA LLORA POOR MI SENTID
4 3 8 Y ER ARBO QUEE ME ESCUCHAABA
5 4 8 SE LEE SECO LA RAA-AII
6 1 8 DE NOCHE MEE SARGO AL CAAMPO
7 2 8 Y A LLORA POR Mil SENTIII

1 1 8 POR NOO TEÑE QUIEN TEE QUIERAA

2 1 8 POR NOO TEÑE QUIEN TE QUIERA-AA
3 2 8 SERRAANA TEE ESTAS QUEEANDO
4 3 10 QUE COMOO EL PANAA DE LLA-A SERAA
5 0 9 COMPAAÑERITA DE Mil ALMAA
6 1 9 QUE POR NOO TENEE QUIEN TE QUIERAA

1 1 8 SE LO PEI ESTA MAAÑANAAA

2 1 8 SE LO PEI ESTA MAAÑANAA
Niño Ricardo.
3 2 8 Y AR SEÑO DEEL BARATIILLO AY
4 3 8 QUEE MEE QUIERA ESTAA GITANAA
5 2 8 Y AR SEÑO DER BARATILLO AY
6 3 8 QUEE MEE QUIERA ESTAA GITANAA 1
453
 T V S SOLEA 044 “ COMP
C AD IZ - EL MELLIZO
1 2 8 OLVIE A QUIEN BIEN QUERIAAA
2 2 8 YOOO OLVIE A QUIEN BIEN QUERIIAAA Origen de la letra
3 1 8 POR EL HABLA DE LA GENTEE Origen de la músi
4 2 8 YOOO OLVIE A QUIEN BIEEN QUEERIIAA
5 3 8 AY PA MIENTRAS VIIVA EN EL MUNDOO Resumen compara
6 4 8 YA SE ACAABO MI ALEE-EGRIAA AY tercios 4 y 5 con los r
7 1 8 POR EL HABLAA DE LAA GENTEE En este caso no cit
8 2 8 ORVIE AA QUIEN BIEEN QUERIAAA antològica y ha de intr

1 1 8 VENTE CONMIGOO A LAS GÜEEEENAS

2 1 9 VENTE CONMIGOO A LAS GÜEENAS SOLEA 045 “ (DE) NC
3 2 8 QUE ENTRE LOOS DOS PAASAREMOOS CADIZ - PAQUIRRI 1
4 3 8 LAS AALEGRIAS Y LAA-AS PENAAS
Origen de la letra:
5 0 9 COMPAÑERIITA DEE MI ARMAA
de las debías: "Yo m'arri
6 3 8 LAS ALEEGRIIAS Y LLA-AS PENAAS
/se le secó la raís. /Debíi
así: "En un campito soli
1 1 8 PARA TROPAA BARSELONAA
la ra íz " y en el Cancione
2 1 8 PARA TROP---PA BARSEELONAAA
quis, / mas as lagrimas ¡
3 1 8 PARA TROPA BAA-ARSELOONA
4 2 8 PARA TUURRON AALICANTEE Origen de la música:
5 3 8 PARA BUEENAS MOSAA-AS RONDA grabadas por Chacón (cf.
6 2 9 Y PARA TURRON AALICANTEE y en las del cante de Pa
7 3 8 PARA BUEENAS MOSAAS RONDAAA Resumen comparativ
las ya señaladas. Mairena
1 1 8 YO VIVO COON LA ALEEGRIIAAA a como hiciera Cayetano
2 1 9 YO VIVO CON LAA ALEGRIIA AY similar a la que Pepe de
3 2 8 QUE LA ROPAA Y TU PEERSONAA cierre de la soleá tiene u
4 3 8 CON ER TIEEMPO HAN DE SEE-E MIA
5 0 11 COMPAÑERITA MIAA DE Mil ARMAA
6 3 8 CON ER TIEEMPO HA DE SEE-ER MIAAA SOLEA 046 “ POR NO
CADIZ - PAQUIRRI 2
SOLEA 043 “ SI LAS PIERAS DE TU CALLE" Origen de la letra: N<
CADIZ - EL MELLIZO 1
Origen de la música: É
Origen de la letra: En la Colección de cantares andaluces de Manuel Díaz Martín aparece
recogida." La misma se encuentra también en el Cancionero popular portugués, "S i ás pedras Resumen comparativo
da tua rúa / fosse dado entendimiento, / quando me ouvissem cantar, / choravan de senti­ Antonio Mairena alarga m
m iento", 12y con más variaciones, en el Cancionero popular murciano: "S i las piedras de la
calle / tuvieran lengua y hablaran / más de cuatro personicas / de sentimiento lloraran" .13 ¡
SOLEA 047 “ SE LO PEI I
Origen de la música: Lo ya señalado en la 014. JEREZ - FRIJONES 3

Resumen comparativo y aportaciones: Esta soleá es igual que la 037 pero sin alargar tanto Origen de la letra: Ap,
el primer tercio. soleares de 3 versos y tan
Anteriormente a Mairena I
Valderrama (cf. 04).
11. Idem, pág. 204.
12.
13.
Idem, págs. 204-205.
Idem, pág. 205. 14. Idem,pág.203.

anuel Díaz Martín aparece
ir portugués, "S i ás pedras
\ntar, / choravan de senti-
iano: "S i las piedras de la
? sentimiento lloraran" . 13
037 pero sin alargar tanto
SOLEA 044 "COMPAÑERA SI ME MUERO"
CADIZ - EL MELLIZO 2
Origen de la letra: Es la 68 de las soleares de tres versos recogidas por Demófilo.
Origen de la música: Igual que la 038.
Resumen comparativo y aportaciones: La única diferencia con la 038 es que no liga los
tercios 4 y 5 con los matices señalados en aquella ocasión .
En este caso no cierra la gama de soleares con este cante puesto que es una grabación
antològica y ha de introducir más cantes de la escuela gaditana.
SOLEA 045 "(DE) NOCHE ME SARGO AR CAMPO"
CADIZ - PAQUIRRI 1
Origen de la letra: Una letra parecida aparece en la colección de Demófilo como la 9
de las debías: "Y o m'arrimé ar pinito berde/ya cantarle mi sentí,/y erpinito como era serrano
/se le secó la raís. / Deblica barea". Una letra similar aparece en el Cancionero popular murciano
así: "En un campito solo / me puse a llorar por ti / y al árbol que me escuchaba /se le secó
la raíz" y en el Cancionero popular portugués: "A o cipreste verde escuro/minhas penas cantar
quis, / mas as lagrimas partiram-no / e secarom-lhe a raíz" . 14
Origen de la música: Encontramos parecidos musicales en las versiones del cante de Ribalta
grabadas por Chacón (cf. 06), El Niño de Cabra (cf. 02 y 13) y Pepe el de La Matrona (cf. 20),
y en las del cante de Paquirri de Aurelio Sellés (cf. 12 y 16).
Resumen comparativo y aportaciones: Esta versión del cante de Paquirri se diferencia de
las ya señaladas. Mairena alarga los dos primeros tercios más que Aurelio, de manera similar
a como hiciera Cayetano en el cante de Ribalta. En el tercer tercio hace una fuerte subida
similar a la que Pepe de La Matrona grabara tres años después (el quinto tercio de la 20). El
cierre de la soleá tiene un sesgo musical en los estilos de Frijones.
SOLEA 046 "PO R NO TEÑE QUIEN TE Q UIERA"
CADIZ - PAQUIRRI 2
Origen de la letra: No lo hemos localizado.
Origen de la música: Éste se encuentra en las versiones de Aurelio Sellés (cf. 02, 11 y 15).
Resumen comparativo y aportaciones: Aunque inspirada en Aurelio como se ha dicho,
Antonio Mairena alarga más los tercios y hace el cante más ligado.
SOLEA 047 "SE LO PEI ESTA MAÑANA"
JEREZ - FRIJONES 3
Origen de la letra: Aparece reseñada en la colección de Demófilo como la 288 de las
soleares de 3 versos y también como la copla 172 de la colección de Rodríguez Marín.
Anteriormente a Mairena la grabaron Pepe Pinto (cf. 09), Manolo Caracol (cf. 24) y Juan
Valderrama (cf. 04).
14. Idem,pág.203.
455
 Origen de la música: Se encuentra en la versión de Pepe Pinto (cf. 09). Título del d
En el capítulo dedicado a la descripción de los diversos estilos de soleares se advirtió del
posible parentesco de esta soleá con el estilo de Triana denominado como Anónimo 2, grabado Ref. y fecha
por Rafael El Moreno, Escasena, Fernando El Herrero y El Canario. En el libreto que acompaña Título del c;
a los discos de esta grabación parece ser que Antonio Mairena asigna este estilo a Yllanda.
Nosotros no lo estimamos así pues no se aprecian parecidos musicales con las versiones de
Guitarra:
Rafael Romero, paisano que fue al parecer de Yllanda.
Resumen comparativo y aportaciones: Juan Valderrama también tiene grabado esta moda­ T V S
lidad de soleá pero pensamos que Mairena la toma de Pepe Pinto, al que le une una gran
amistad. La diferencia entre esta versión y la de Pepe Pinto estriba en que Mairena da a los AAAAAY AY/
tercios grandes un aire más jerezano mientras que el de Sevilla hace la caída de la soleá más 1 1 8 A LA VIRGEN
recortada. 2 2 9 YOO MI PELC
3 2 8 MI PELO LE F
SOLEA 048 "OLVIE A QUIEN BIEN QUERIA" 4 2 9 MI CAABELLC
JEREZ - TERESA MAZZANTINI 5 3 8 PA QUE TE D
Origen de la letra: Aparece recogida por Rodríguez Marín como la 964.
6 4 8 POR LOO QL
7 1 8 A LA VIRGEN
Origen de la música: Este estilo lo grabaron con anterioridad Manuel Torre (cf. 03), La 8 2 8 MI PEE-ELO Ll
Niña de los Peines (cf. 10) y Pepe el de La Matrona (cf. 04).
Resumen comparativo y aportaciones: Mientras que Manuel Torre hace este cante con 1 1 8 TU GENTE N(
seis tercios, Mairena, al igual que Pastora y José Núñez, lo hace con ocho. El de Los Alcores 2 2 9 Y DE TU FAM
alarga más los tercios, sobre todo al principio del segundo y del cuarto, consiguiendo con 3 3 8 POR LAS ESQl
ello tener un aire más gaditano (cercano al estilo 1 de El Mellizo) que el que le dieran sus 4 2 9 Y DE TU FAA/
antecesores. La caída de este cante nos recuerda a las que se dan en los estilos asignados a 5 3 8 POR LAS ESQl
Frijones. 1 1 8 QUE GITANA
2 2 8 YO TRAIYO P/
SOLEA 049 "VENTE CONMIGO A LAS GÜEÑAS" 3 3 8 DEE MOSQUE
JEREZ - FRIJONES 2 4 2 8 YO VENGO P/
Origen de la letra: Aparece en la colección de Demófilo como la 359 de las soleares de 5 3 8 DE MOSQUET.
tres versos, y en la de Rodríguez Marín como la 384.
1 1 8 YO TE TENGO
Origen de la música: Vale lo ya reseñado en la 018.
2 1 8 YO TE TENGO
Resumen comparativo y aportaciones: Curiosamente el primer tercio nos recuerda bastante 3 2 8 CON LA QUE
las maneras de cantar de Caracol (cf. 24 y 25). En esta versión Mairena no liga ningún tercio 4 3 8 DEL AAGUILA
por medio de los ayes característicos de este estilo. 5 2 8 CON LA QUE I
6 3 8 DEL AAGUILA
SOLEA 050 "PARA TROPA BARSELONA"
JEREZ - FRIJONES 4 1 1 8 VARGAME DIO
Origen de la letra: No lo hemos localizado. 2 1 8 VARGAME DIO
3 2 9 CUANDO PAS/
Origen de la música: Lo expuesto en la 004. 4 2 8 CUANDO PAS/
Resumen comparativo y aportaciones: La diferencia de esta versión respecto a las 5 2 8 CUANDOO PA
anteriores se encuentra en la pausa que hace en la palabra tropa del segundo tercio, y en el 6 3 8 SABIENDO QUI
alargamiento de la palabra buenas de los tercios 5 y 7. 7 4 10 TU ME JASIAS F
8 3 8 SABIENDO QUI
SOLEA 051 "YO VIVO CON LA ALEGRIA" 9 4 10 TU ME JASIAS F
JEREZ - FRIJONES 2
Origen de la letra: No lo hemos localizado. 1 1 9 DEJA TU QUE F
2 1 9 DEJA TU QUE P
Origen de la música: Se encuentra en la soleá 13 de Tomás Pabón. 3 2 8 QUE SE SOSIEG
Resumen comparativo y aportaciones: Como hemos señalado, esta versión tiene bastantes 4 3 10 TU TE VENDRA!
influencias de la de Tomás, si bien Mairena no hace el alargamiento que hacía el sevillano 5 2 8 QUE LA GENTE
al final. 6 3 10 TU TE VENDRA!

456
nto (cf. 09).
s de soleares se advirtió del
>como Anónimo 2, grabado
En el libreto que acompaña
tsigna este estilo a Yllanda.
¡icales con las versiones de
Título del disco: LA GRAN HISTORIA DEL CANTE GITANO ANDALUZ
(DISCO 2 / CARA B)
Ref. y fecha: COLUM BIA MCE 815 / 1966 / 33 RPM
Título del cante: "A LA VIRGEN DE LOS REYES”
SOLEARES DE ALCALA
Guitarra: MELCHOR DE MARCHENA (6 por arriba / la # Mayor)

§n tiene grabado esta moda- T V S

ito, al que le une una gran
)a en que Mairena da a los
ice la caída de la soleá más
orno la 964.
i Manuel Torre (cf. 03), La
AAAAAY AYAYAYYYAAAYYY AYAYYY AYYYYY AYYYYY YAAAAA
1 1 8 A LA VIRGEN DEE-E LOS REYEES
2 2 9 YOO MI PELOO LEE PROMEETIII
3 2 8 MI PELO LE PROOMETII
4 2 9 MI CAABELLOO LE PROMEETIII
5 3 8 PA QUE TE DEJARAA MUAA
6 4 8 POR LOO QUE HABLAASTEE DE Mili
7 1 8 A LA VIRGEN DE LOOS REYEES
8 2 8 MI PEE-ELO LE PROOMETIII

Torre hace este cante con 1 1 8 TU GENTE NO ME CAA-AMEELAA

:on ocho. El de Los Alcores
I cuarto, consiguiendo con
d) que el que le dieran sus
i en los estilos asignados a
2 2 9 Y DE TU FAMAA ESTAN POONIEENDOO
3 3 8 POR LAS ESQUINAAS BANDERAAS
4 2 9 Y DE TU FAAMAA ESTAN POONIEENDOO
5 3 8 POR LAS ESQUINAAS BANDERAAAS

1 1 8 QUE GITANA MAS JEE-ERMOSAAA

2 2 8 YO TRAIYO PA COROONARLAA
3 3 8 DEE MOSQUETAS YY DE ROSAAS
4 2 8 kYO VENGO PA COROONARLAA
io la 359 de las soleares de 5 3 8 DE MOSQUETAS YY DE ROSAAAS

1 1 8 YO TE TENGO COM-PARAAA
2 1 8 YO TE TENGO COM-PARAAA
tercio nos recuerda bastante 3 2 8 CON LA QUE ESTA EN EEL CASTIILLOOO
lirena no liga ningún tercio 4 3 8 DEL AAGUILA DE AL-CALAA
5 2 8 CON LA QUE ESTA EN EEL CASTIILLOOO
6 3 8 DEL AAGUILA DE AL-CALAAA 1

1 1 8 VARGAME DIOS DE LOOS SIEELOOS

2 1 8 VARGAME DIOS DE LOOS SIEELOOS
3 2 9 CUANDO PASAS Y NOO ME MIIRAAAS
4 2 8 CUANDO PASA Y NOO MEE MIRAAS
¡ta versión respecto a las 5 2 8 CUANDOO PASAS Y NOO ME MIRAAS
del segundo tercio, y en el 6 3 8 SABIENDO QUE TE CAAMELO AY
7 4 10 TU ME JASIAS PASAA FATIGAAS
8 3 8 SABIENDO QUE TE CAAMELO AY
9 4 10 TU ME JASIAS PASAA FATIGAAS

1 1 9 DEJA TU QUE PASEEN TRES DIIAAAS

2 1 9 DEJA TU QUE PASEEN TRES DIAAS
Pabón. 3 2 8 QUE SE SOSIEGUE LAA GENTEE
esta versión tiene bastantes 4 3 10 TU TE VENDRAS A LA VEE-RA MIAA
;nto que hacía el sevillano 5 2 8 QUE LA GENTE SEE SOSIEGUEE
6 3 10 TU TE VENDRAS A LA VEE-RA MIIAAA 1

457
 T V S
--- --- --- Origen de la música
1 1 8 LO Q U E TU HASEES C O RM IG O O Resumen com parad
2 2 10 NO TIENE PUN TO E COM PARAASIOOO N
3 2 8 PU N TO DE COM PAARASIOON
4 2 10 NO TIENE PUN TO E COM PARAASIOON SOLEA 053 "TU GENT
5 3 8 TE TIENEN Q U E VEE MIS OJOS ALCALA - JOAQUIN DE
6 4 8 METIIA EN LA INQUII-SISIOON v Origen de la letra: N
7 0 8 MERESIA ESTAA GITANA
Origen de la música:
8 4 8 METEER-LA EN LA INQUII-SISIOON v
Resumen comparativ
.1 1 8
dos versiones anteriores e<
Y HASTA LOS AA-ARBOLES SIENTEEN
se observa que los tercios
2 2 8 Q U E SE LEE CAAIYAN SU HOOJAAA *
3 2 8 Q U E SE LE CAAIYAN SU HOJAA
4 2 8 Q U E SE LEE CAAIYAN SU HOJAA * SOLEA 054 "Q UE GIT;
5 3 8 Y ESTA GITAANA NOO-O SIENTE ALCALA - JOAQUIN DE
6 4 8 LA PEE-ERDISION DEE SU HO NRAA *
Origen de la letra: N
7 3 8 Y ESTA GITANA N O O SIENTE
8 4 8 LA PEE-ERDISION DEE SU HONRAA * Origen de la música:
Resumen comparativo
1 1 8 PASA DE LARGO Y N O O M IRAA -i que Mairena grabe seguid
2 1 8 PASAA--- A DE LARGO Y N O O MIIRAA '' que la enriquecen y que £
3 2 9 C O M O O --- O SABEES Q U E YO TE Q U IER O * siguiendo este estilo, con
4 3 10 TU ME JASIAS PASAA FATIGAAAS

1 1 8
SOLEA 055 "YO TE TE!
QUISIERA VERTE Y NO HAABLARTEE
ALCALA - JOAQUIN DE
2 1 8 QUISIERA VERTE Y NO HAABLARTEE
3 2 8 Q UISIERA COGERTE-E SOLA Origen de la letra: N
4 3 8 Y SAATISFASIONEE-ES DARTEE v Origen de la música:
5 2 8 QUISIERA COGERTEE SOLA
Resumen comparativa
6 3 8 Y SAATISFASIONES DARTEE *
primeros tercios. Tambiér
1 1 8 ESTA GITANA ESTAA-A LOCAA -i
2 2 8 Y ESTAA-A G UILLA DER SEE-ENTIOOO SOLEA 056 "VARGAME
3 3 8 Q U E QUIEERE Q U E Y O LEE PAGUE-E ALCALA - JUAN TALEGA
4 4 8 LO QUEEE YO N O O ME HE COO-OMIOO-O'
Origen de la letra: Es u
5 1 8 ESTAA GITANA ESTAA LOCA
precisamente en esta tanc
6 2 8 ESTAA G UILLA DER SEE-ENTIOOO *
Origen de la música:
MI SARANDILLAA
Niño de Las Cabezas (cf.
Resumen comparativo
SOLEA 052 "A LA VIRGEN DE LOS REYES" y Mairena comienzan el pi
ALCALA - JOAQUIN DE LA PAULA 1 flamenca y en la épica es|
Origen de la letra: Letras muy parecidas a ésta son la 299 de la colección de Rodríguez ñados es muy variable. A;
Marín: " A la Birgen de los Reyes/ er cabello le ofresí/porque te borbieras loco/'tiraras piedras 8, El Niño de Las Cabeza
por m í", y la 07 que grabó Aurelio Sellés, que en vez de citar a la Virgen de los Reyes cita
al de Santa Maña. Hay que hacer notar el exquisito cuidado de Mairena en la elección de 15. En algunos romances se pu

las coplas para que letra y música no se asocien arbitrariamente. En este caso hace alusión
Dios del cielo, / y Santa Ma
Pidal, R., Flor nueva de viejc
a la imagen que el rey San Fernando donó a la ciudad de Sevilla. respectivamente.

458
 Origen de la música: Vale lo ya expuesto en la soleá 005.
Resumen comparativo y aportaciones: Se trata de la misma versión que la 034.

SOLEA 053 “ TU GENTE NO ME CAMELA"

ALCALA - JOAQUIN DE LA PAULA 2
Origen de la letra: No lo hemos localizado.
Origen de la música: Vale lo dicho en la 006.
Resumen comparativo y aportaciones: Una de las diferencias que encontramos con las
dos versiones anteriores es que la penúltima sílaba del primer tercio se alarga un poco. También
se observa que los tercios 2 y 4 son algo distintos entre sí, cosa que no ocurre en la 006 y 035.

SOLEA 054 “ QUE GITANA MAS JERMOSA"

ALCALA - JOAQUIN DE LA PAULA 2
Origen de la letra: No lo hemos localizado.
Origen de la música: Lo ya dicho en la 006.
Resumen comparativo y aportaciones: Difiere de la 006 sólo en las ligazones. No es extraño
que Mairena grabe seguido el mismo cante, pues en la 053 ofrece unos matices y tonalidades
que la enriquecen y que generan diferencias con el resto de las versiones que hace él mismo
siguiendo este estilo, con lo que se aproxima a las realizadas por Juan Talega.

SOLEA 055 “ YO TE TENGO COMPARA"

ALCALA - JOAQUIN DE LA PAULA 4
Origen de la letra: No lo hemos localizado.
Origen de la música: Lo ya apuntado en la 017.
Resumen comparativo y aportaciones: En esta versión alarga más la última vocal de los
primeros tercios. También se observa que el cante va más ligado.

SOLEA 056 “ VARGAME DIOS DE LOS SIELOS"

ALCALA - JUAN TALEGA
Origen de la letra: Es una letra muy similar a la que ocupa el número 060, que se encuentra
precisamente en esta tanda de soleares.
Origen de la música: Este estilo lo grabaron antes El Sevillano, Pastora Pabón (cf. 56), El
Niño de Las Cabezas (cf. 11 y 13), La Perla de Triana (cf. 01) y Juan Talega (cf. 11).
Resumen comparativo y aportaciones: Llama la atención que tanto El Sevillano como Pastora
y Mairena comienzan el primer tercio con las palabras Válgame Dios, muy común en la lírica
flamenca y en la épica española.'5 El número de tercios que hace cada cantaor de los rese­
colección de Rodríguez ñados es muy variable. Así Juan Talega lo hace con 4, Pastora, El Sevillano y La Perla con
ras loco/'tiraras piedras 8, El Niño de Las Cabezas con 6 y 8, y Mairena con 9.
Virgen de los Reyes cita
irena en la elección de 15. En algunos romances se pueden encontrar expresiones dei tipo "Válgame Dios, Cerineldo", "¡Oh, válasme,
este caso hace alusión Dios del cielo, / y Santa María su M adre" o "Válgame Nuestra Señora, / válgame el señor San G il”. Menéndez
Pidal, R., Flor nueva de viejos romances, (33 a ed.), (Col. Austral), Espasa Calpe, Madrid, 1991, págs. 56, 93 y 124
respectivamente.

459
 La Niña de los Peines incluye este cante dentro de las Soleares marcheneras con un aire SOLEA 061 "QUISIER/
muy bailable (incluso se oyen palmas en la grabación), y con un ay de ligazón en el cierre ALCALA - LA ROESNA :
muy característico en ella. Juan Talega y La Perla le dan un tono más pastueño, con lo que
Origen de la letra: N
el cante tiene un sabor más alcalareño. La versión de Mairena participa de las características
otro estilo años después
de las de estos tres artistas. En el maestro de Los Alcores este cante sigue teniendo ese sabor
de Alcalá señalado aunque incluye ese ay peculiar de Pastora. Origen de la música
Resumen comparativa
anterior es que ésta tient
SOLEA 057 "D EJA TU Q U E PASEN TRES D IA S"
A LC A LA - A G U STIN TA LEG A 1
Origen de la letra: Con muy ligeras variaciones se la hemos oído a Juan Talega en unas S O LE A 062 "ESTA GIT,
grabaciones domésticas. A L C A L A - JO A Q U IN DE
Origen de la música: Lo ya expuesto en la 016. Origen de la letra: N
Resumen comparativo y aportaciones: Esta versión es algo distinta a la anterior. Aquí se Origen de la música:
acerca mucho más a la de Juan Talega, con ese aligeramiento que el cantaor hace en la caída Resumen comparativi
de la soleá. Hay que señalar también que el de Dos Hermanas no repite la conclusión de la soleá. no en su totalidad. Maire
ligar los tercios 2 y 3 es to
dicha ligazón la hace alai
SO LEA 058 " L O Q U E TU HASES C O R M IG O "
observan también diferent
A LC A LA ■ A N T O N IO M AIREN A 1
y que (tercio 4). Los terci<
Origen de la letra: No lo hemos localizado.
Hay que señalar tamb
Origen de la música: Parece ser que Mairena reelabora este cante a partir de la versión de 3, como suele ser lo c
que del cante Joaquín de La Paula 1 hiciera Manuel Torre. De todas formas podemos suponer
que es una recreación de Mairena pues entre otras cosas ningún cantaor de la muestra lo ha
cantado.
Título del c
SO LEA 059 "H A S TA LO S A RB O LES SIEN TEN "
A LC A LA - LA RO ESN A 1 Réf. y fechí
Título del c
Origen de la letra: Es un arreglo o variación de la recogida por Demófilo como la 32 de
las soleares de cuatro versos: "Jasta los árboles sienten / que se le caigan las hojas, / mira si
Guitarra:
sentiré yo/que jablen e tu p e rs o n a Según nos indica el insigne folklorista, dicha letra también
la cantaba Silverio, por lo que hay que agradecer de nuevo a Mairena la recuperación y puesta
T V S
al día de viejas letras que ya estaban olvidadas. Demófilo la recoge también como la número
4 de las debías. TRELERELERE
Origen de la música: Lo ya expuesto en la 041. AAYAAAY A'
1 1 8 PRESUMEES
Resumen comparativo y aportaciones: En esta versión liga más los tercios que en la
2 1 8 PRESUMEES
soleá 041.
3 2 8 YO NOO LC
4 3 9 Y POORQUE
SO LEA 060 "PA SA DE LA R G O Y N O M IRA" 5 4 8 AY ME HUBI
M ARCH EN A - LA JILIC A 1 6 3 9 Y POORQUE
7 4 8 AY ME HUBI
Origen de la letra: Es una letra muy parecida a la 056.
Origen de la música: Vale lo dicho en la 039. 1 1 8 PREVELICO C
Resumen comparativo y aportaciones: En esta ocasión Mairena la canta con menos ritmo 2 1 8 PREVELICO E
(la anterior versión venía titulada como Soleá bailable) y por ello tal vez menos ligada. Además 3 2 8 AR VE QUE E
no repite la conclusión de la soleá. 4 3 8 TIENE ER MIS
marcheneras con un aire
3y de ligazón en el cierre
nás pastueño, con lo que
cipa de las características
sigue teniendo ese sabor
do a Juan Talega en unas
inta a la anterior. Aquí se
I cantaor hace en la caída
3la conclusión de la soleá.
nte a partir de la versión
formas podemos suponer
ntaor de la muestra lo ha
Demófilo como la 32 de
:aigan las hojas, / mira si
arista, dicha letra también
la recuperación y puesta
ambién como la número
ás los tercios que en la
î canta con menos ritmo
íz menos ligada. Además
SOLEA 061 “ Q UISIERA VERTE Y NO HABLARTE"
ALCALA - LA ROESNA 2
Origen de la letra: No lo hemos localizado, si bien Agujetas El Viejo la graba siguiendo
otro estilo años después (cf. 09).
Origen de la música: Lo ya expuesto en la 040.
Resumen comparativo y aportaciones: La única variación que presenta respecto a la versión
anterior es que ésta tiene 6 tercios y la otra 5.
SOLEA 062 “ ESTA GITANA ESTA LOCA"
ALCALA - JOAQUIN DE LA PAULA 3
Origen de la letra: No lo hemos localizado.
Origen de la música: Lo ya expuesto en la 007.
Resumen comparativo y aportaciones: A la versión que más se asemeja es a la 007, pero
no en su totalidad. Mairena hace aquí una nueva redefinición de este cante. La manera de
ligar los tercios 2 y 3 es totalmente distinta a las anteriores que nos legara en sus grabaciones;
dicha ligazón la hace alargando la última vocal de la palabra sentío. En los tercios 3 y 4 se
observan también diferencias, que estriban en la manera de decir la palabra quiere (tercio 3)
y que (tercio 4). Los tercios 5 y 6 coinciden musicalmente con el 3 y el 4 respectivamente.
Hay que señalar también que Mairena canta esta versión con una copla de 4 versos y no
de 3, como suele ser lo corriente.
Título del disco: LA GRAN HISTORIA DEL CANTE GITANO ANDALUZ
(DISCO 3 / CARA A)
Ref. y fecha: C O LUM BIA MCE 816 / 1966 / 33 RPM
Título del cante: "Y O NO LO COM PREND O A SI"
SOLEARES DE LA SERNETA Y TRIANA
Guitarra: MELCHOR DE MARCHENA (5 por arriba / la Mayor)
T V S
TRELERELERELEEAYAYAAAAY AYAYAAYYY
AAYAAAY AYYYYYYYY
1 1 8 PRESUMEES QUE ERES LAA SEENSIAAAA
2 1 8 PRESUMEES QUE ERES LAA SEENSIAA
3 2 8 YO NOO LO COOM-PRENDO ASIII
4 3 9 Y POORQUE SI LAA-AA SIENSIA FUERAAS
5 4 8 AY ME HUBIAS COMPRENDII-IO A Mil
6 3 9 Y POORQUE SIENDOO TU LA SIENSIA
7 4 8 AY ME HUBIAS COMPRENDII-IO A Mlll
1 1 8 PREVELICO DEEL SENTIIOOO
2 1 8 PREVELICO DEEL SENTIIOOO
3 2 8 AR VE QUE ESTA GII-TANIITAA
4 3 8 TIENE ER MISMOO GUUSTO MIOOO
461
T V S SOLEA 063 "PRESUMES
UTRERA - LA SERNETA 1
1 1 10 QUE DE PRONTO SINTIO EL ALIIVIOOOOOO AY
2 2 8 EL QUE COMIOOO DEE SUS CAARNES O r i g e n d e la le t r a : Ésta
3 3 9 QUE SE DIOO MARTIRIO A SI MISMOO fueron Aurelio Sellés (cf. OS
4 0 11 COMPAÑERITA MIAAA DEE MI AALMAA (cf. 08) y Antonio Valdepe
5 3 10 Y QUE SE DIOO MARTIRIO A SI MISMOO
O r i g e n d e la m ú s ic a : Esi
1 1 10
de este siglo y fue ampliam
AY COMO HABIA-A YO DE PENSA EN Til
2 2 12 QUE TAN MAR PAGUITO TU A MI ME DIEERAAA su norte. Este, al igual que I
3 2 8 QUE TAN MAR PAGO ME DIERAA sin ligar, para repetirlo ya lig
4 2 11 QUE TAN MAR PAGOO TU A MI ME DIEERAA (cf. 10), La Rubia de las Peí
5 3 8 Y HABIENDO SIIO COORMIGO y 59), El Niño Medina (cf.
6 4 8 DIES AAÑOS MI COOM-PAÑERAA La Antequerana, Tomás Pal
7 3 8 Y HABIENDO SIIO COO-ORMIGO Chacón (cf. 01, 03 y 09), C,
8 4 8 DIES AAÑOS MI COOM-PAÑERAA y Antonio Valdepeñas, si bi
va precedido de un a y mui
1 1 6 (METIA) EN LA YEEER---BAGÜENA
R e s u m e n c o m p a r a t iv o ;
2 1 8 METII.........IA EN LA YEER-BAGÜENA
Tomás Pabón, sólo que en <
3 2 10 COMOO HABIAA DE CREE EN Til
que Mairena liga menos lo;
4 3 8 DE QUEE ERES GITAA-NA GÜENAA
5 2 8 COMO HABIAA DE PENSA EN Til
6 3 8 DE QUEE ERAS GITAA-NA GÜENAA
SOLEA 064 "PREVELICO
1 1 7 (NO) TE PONGAS COLOORAA UTRERA - LA SERNETA 5
2 1 8 NO TEE---E PONGAS COO-LORAA O r i g e n d e la le t r a : No I
3 2 8 QUE AR MEE-EJOR PAÑOO LE CAAEE
4 3 8 Y UNAA-A MANCHA SUN PENSAAA O r i g e n d e la m ú s ic a : És
Mochuelo (cf. 12), Chacón (c
1 1 8 NO ME VENGAAS CON BELEENES la muestra, el primero en ai
2 2 8 QUE ME PONES LAA CAABESA R e s u m e n c o m p a r a t iv o y
3 3 9 QUE COMO-OO MOLIINO QUEE-E MUELEE y de El Niño de Las Cabezas
primeros tercios (Juan Breva
1 1 7 (EL) QUERER NO FASILIIITAA los bajos y le da más modul
2 1 8 AY ER QUERER NOO FASILIIITAA mente Mairena le imprime i
3 2 8 ER QUERER ES UN VALIENTEEE-E sus predecesores.
4 3 9 QUE TOITO EEL MIEEO LOO-O QUITAA
5 2 8 ER QUERER ES UN VALIENTEEE
6 3 10 Y QUE TOITO EL MIEO LOO-O QUITAAA
SOLEA 065 "Q UE DE PRC
UTRERA - LA SERNETA 6
1 1 8 NO SIENTO EN EER MUUNDO MAAS
2 1 8 NO SIENTO EN ER MUUNDO MAAS O r i g e n d e la le t r a : Demó
3 2 8 QUE SEAS DE TANTOS METAALES de cuatro octosílabos en la c
4 3 9 Y YO DE-E UN SOLOO METAA del repertorio de polos y caí
cuatro versos, Mairena la ca
1 1 8 POR ALLII VIENE MI BAATAAA Machado y Álvarez, la grabí
2 1 8 POR ALLII VIENE MI BAATAA
O r i g e n d e la m ú s ic a : É;
3 2 9 Y DEE--JALA PASAA DE LAARGO
4 3 9 QUEEE A MI SUS DUCAAS ME MATAAN (cf. 36 al 61). Pepe el de La
5 2 8 DEJALA PASAA DE LAARGO R e s u m e n c o m p a r a t iv o y <
6 3 8 QU'A-A MI SUS DUCAAS ME MATAAN de los Peines reside en el alar]
1 y 2 con un a y al igual que
LA MEDIA NARANJA La Niña de los Peines nos p;

462
SOLEA 063 "PRESUMES QUE ERES LA SENSIA"
UTRERA - LA SERNETA 1
Origen de la letra: Ésta ha sido muy difundida y fue grabada por varios cantaores, como
fueron Aurelio Sellés (cf. 09), Juanito Mojama (cf. 01), El Cojo Luque, Pepe el de La Matrona
(cf. 08) y Antonio Valdepeñas.
Origen de la música: Este estilo de La Serneta estuvo muy en boga en las primeras décadas
de este si^lo y fue ampliamente difundido por otros cantaores, en los que Mairena encontró
su norte. Este, al igual que los cantaores que se reseñan a continuación, deja el primer verso
sin ligar, para repetirlo ya ligado con el segundo: El Pena Padre, El Niño de La Isla, El Mochuelo
(cf. 10), La Rubia de las Perlas, Manuel Torre (cf. 01), Pastora Pabón (cf. 15, 23, 30, 35, 40
y 59), El Niño Medina (cf. 03), El Canario (cf. 01 y 04), Bernardo el de los Lobitos (cf. 01),
La Antequerana, Tomás Pabón (cf. 11), El Pena Hijo (cf. 01 y 03), La Serrana, Don Antonio
Chacón (cf. 01, 03 y 09), Cayetano de Cabra (cf. 09), Centeno, Juanito Mojama (cf. 01 y 06)
y Antonio Valdepeñas, si bien en estos seis últimos cantaores el verso tercero (tercios 4 y 6)
va precedido de un ay muy característico que los demás, incluido Mairena, no hacen.
Resumen comparativo y aportaciones: En esta versión Antonio Mairena se ciñe a la de
Tomás Pabón, sólo que en éste aparece con 5 tercios y en aquél con 7. También se observa
que Mairena liga menos los tercios que el resto de los cantaores.

SOLEA 064 "PREVELICO DEL SENTIO"

UTRERA - LA SERNETA 5
Origen de la letra: No lo hemos localizado.
Origen de la música: Éste se puede encontrar en las versiones de Juan Breva (cf. 08), El
Mochuelo (cf. 12), Chacón (cf. 08) y El Niño de Las Cabezas (cf. 08 y 09). Este último es, según
la muestra, el primero en asignar este estilo a La Serneta.
Resumen comparativo y aportaciones: Se aproxima más a las versiones de El Mochuelo
y de El Niño de Las Cabezas que a ninguna otra, con esas dos subidas moduladas de los dos
primeros tercios (Juan Breva y Chacón por el contrario sólo hacen una). Mairena busca más
los bajos y le da más modulación aunque liga menos el cante que El Mochuelo. Indudable­
mente Mairena le imprime un acabado musical que aún no habían conseguido ninguno de
sus predecesores.

SOLEA 065 "Q U E DE PRONTO SINTIO EL ALIVIO "

UTRERA - LA SERNETA 6
Origen de la letra: Demófilo nos presenta una copla como ésta en una corrida (dos estrofas
de cuatro octosílabos en la que el último verso de una es el primero de la siguiente) dentro
del repertorio de polos y cañas de Silverio (la número 5). Aunque Demófilo la recoge con
cuatro versos, Mairena la canta sólo con tres. La misma letra, tal como la recoge Antonio
Machado y Álvarez, la grabaron Chacón (cf. 10) y Centeno (cf. 02).
Origen de la música: Éste se encuentra en las versiones de su prima Pastora Pabón
(cf. 36 al 61). Pepe el de La Matrona también grabó este estilo (cf. 09).
Resumen comparativo y aportaciones: La diferencia entre Mairena y la versión de la Niña
de los Peines reside en el alargamiento del primer tercio que hace Mairena. Éste liga los tercios
1 y 2 con un ay al igual que Pastora en la 36. De todas formas las dos piezas grabadas por
La Niña de los Peines nos parecen inmejorables.

463
SOLEA 066 "COM O HABIA YO DE PENSA EN TI"
TRIANA - LA ANDONDA 1
Origen de la letra: No lo hemos localizado.

Origen de la música: Ya expuesto en la 003.

Resumen comparativo y aportaciones: Vale lo reseñado en la 027, si bien la pausa del 1

segundo tercio es mucho menor. También difiere de la 027 en que cierra el cante con los
versos 1 y 2, aunque esto no afecte a su estructura musical.

SOLEA 067 "(METIA) EN LA YERBAGÜENA"

TRIANA - LA ANDONDA 2
Origen de la letra: No lo hemos localizado.

Origen de la música: El mismo que la 026.

Resumen comparativo y aportaciones: Esta versión no difiere musicalmente de la 026.

SOLEA 068 "(NO) TE PONGAS COLORA"

TRIANA - LA ANDONDA 3
Origen de la letra: Sebastián El Pena tiene registrada esta misma letra con la particularidad j
de que la hace con 5 versos.

Origen de la música: El mismo que la 024.

Resumen comparativo y aportaciones: Se observa que esta versión tiene una caída mucho j
más leve que la anterior en el cante de Frijones, y que no repite la conclusión.

SOLEA 069 "N O ME VENGAS CON BELENES"

TRIANA - PINEA
Origen de la letra: Demófilo la recogió y la incluyó como la 205 de las soleares de tres I
versos. Esta misma letra fue posteriormente recogida por Rodríguez Marín con el número 688. ¡

Origen de la música: Este estilo de soleá se difundió discretamente a finales del siglo pasado ]
(ahí están los viejos cilindros de cera) y principios de éste, para caer más tarde en desuso, j
hasta que fuera rescatado por Mairena. Fue grabado por Cagancho, Rafael El Moreno, El Diana
y sobre todo La Niña de los Peines (cf. 06, 11, 27 y 34). Pepe de La Matrona, gran conocedor
de los antiguos estilos trianeros, lo grabó en su último disco (cf. 32).

Resumen comparativo y aportaciones: Como en otras muchas ocasiones, Mairena sigue j

los senderos de la genial Pastora Pabón. Es de ella de donde parte Mairena para reelaborar
este estilo, si bien en él el cante no va tan ligado. La aportación principal que hace en esta
versión reside en el primer tercio, que nos recuerda al del estilo 4 de Frijones.

464
n la 027, si bien la pausa del
?n que cierra el cante con los

Ramón Soler Díaz,

Bastián Bacán.
Andrés González Gómez,
2re musicalmente de la 026. A rc hivo: Revista Candil Juan Lara (nieto de Juaniquí)
y Miguel Vargas,
en las Cabezas de San Juan.
Archivo de los autores

na letra con la particularidad

rsión tiene una caída mucho

te la conclusión.

205 de las soleares de tres

i Marín con el número 688.

ite a finales del siglo pasado

caer más tarde en desuso,
Rafael El Moreno, El Diana
i Matrona, gran conocedor
32). Antonio Mairena con su hermano Manuel y Curro Malena.

ocasiones, Mairena sigue Archivo: Peña los Cernícalos.

e Mairena para reelaborar Reproducción: Eugenio Camacho Plaza
írincipal que hace en esta
4 de Frijones.

30
SOLEA 070 "(EL) QUERER NO FASILITA" Título del c
TRIANA - ANTO N IO MAIRENA 2

Origen de la letra: No lo hemos localizado. Ref. y fech;

Título del c
Origen de la música: No se ha encontrado en la muestra ninguna grabación con este mismo
son, por lo que se ha determinado asignarle su paternidad a Mairena, que una vez más demuestra Guitarra:
que él fue el último gran recreador de este siglo. No obstante se observa cierto parentesco
en los primeros tercios con el estilo 3 de El Mellizo. T V S

TRELERELERE
1 1 8 VESTIA DE N
SOLEA 071 "N O SIENTO EN ER MUNDO MAS"
2 2 9 TE TIEENES (
LEBRIJA - JUANIQ UI 2
3 2 8 TU T'HAS D
Origen de la letra: Una copla muy parecida aparece como la 203 de las soleares de tres 4 2 9 TE TIEENES (
versos recopiladas por Demófilo: "N o siento en er mundo más / que tengas tan mar sonío, 5 3 8 T'HAS DE Jlh
/ siendo de tan güen m etá". 6 4 9 PA QUEE-E A
7 3 8 T'HAS DE Jlh
Origen de la música: El Niño de Las Cabezas lo tiene grabado (cf. 05) y ya reseña en el
8 4 8 PA QUEE-E N
título la paternidad del cante. En las grabaciones que hizo Tía Anica La Piriñaca con el título
de Soleares de Juaniquín de Lebrija no incluye este estilo si bien lo dejó impreso más tarde,
1 1 7 SE LO PIO A
así como Tío Borrico y El Viejo Agujetas.
2 2 8 QUE POR SL
Resumen comparativo y aportaciones: En Antonio Mairena la subida tonal del tercer tercio 3 3 8 ME LLEVE D(
es mucho mayor que en las demás versiones. 4 2 10 Y QUE POR
5 3 9 ME LLEVE D(

SOLEA 072 "PO R ALLI VIENE MI BATA" 1 1 8 MAR TIRO TI

LEBRIJA - JUANIQ UI 3 2 2 8 PORQUE TU
3 3 8 DE QUEE YO
Origen de la letra: El Niño de Las Cabezas la grabó por este mismo estilo (cf. 06). Al parecer
4 2 8 PO RQUE TIEI
Juaniquí de Lebrija cantaba esta letra.
5 3 8 DE QUEE YO
Origen de la música: La primera versión que hemos localizado de este cante data de 1910
y se debe a El Niño Medina (cf. 04), con la letra "Q u e me llaman El M oreno". En ella se apre­ 1 1 8 LOS OJOS D!
cian aún los matices de los cantes de La Serneta en la conclusión de la soleá. El Niño de Las 2 2 8 SON TAAN C
Cabezas la registró en 1958. Hay que señalar como especialmente interesante dentro de la 3 3 8 COM OO SOI
escueta discografía de Miguel Gálvez, la preocupación que prestó en la denominación de estilos. 4 2 8 TAN GIITAN(
Joselero de Morón realizó de este cante unas versiones muy buenas (cf. 01, 02, 25, 26 y 37). 5 3 8 COM OO SOI

Resumen comparativo y aportaciones: La majestuosidad y empaque que le da Mairena

ESTA NOCHE
a los dos primeros tercios no aparecen en las otras versiones. Como en otros muchos casos,
el maestro de Los Alcores rescata de la tradición cantes poco frecuentes para ponerlos de actua­ (*) En el análisis de las siguiriyas
lidad con toda su impronta cantaora. ción se realizó dos años ante

SOLEA 073 "VESTIA DE I

ALCALA - JOAQUIN DE L
Origen de la letra: No

Origen de la música: Y

Resumen comparativo y

466

jna grabación con este mismo
1a, que una vez más demuestra
se observa cierto parentesco
a 203 de las soleares de tres
/ que tengas tan mar sonío,
do (cf. 05) y ya reseña en el
nica La Piriñaca con el título
i lo dejó impreso más tarde,
subida tonal del tercer tercio
smo estilo (cf. 06). Al parecer
3 de este cante data de 1910
El Moreno". En ella se apre-
i de la soleá. El Niño de Las
nte interesante dentro de la
i la denominación de estilos,
las (cf. 01, 02, 25, 26 y 37).
mpaque que le da Mairena
mo en otros muchos casos,
ntes para ponerlos de actua-
Título del disco: LA FRAGUA DE LOS MAIRENA
(CARA A)
Ref. y fecha: RCA-VICTOR LSP 10409 / 1970 (1968) (*) / 33 RPM
Título del cante: "VESTIDA DE N EG RO "
SOLEARES
Guitarra: MELCHOR DE MARCHENA (6 por arriba / la # Mayor)
TRELERELERELELELEELELEE AYAYAYYYY AAAYYY AYYYYY YAAAAAA
1 VESTIA DE NEE-EGRO LUTOOO
2 TE TIEENES QUEEE VEE POR LAAS CAALLEEEES
3 8 TU T'HAS DE VE POO-OR LAS CALLEES
4 9 TE TIEENES QUEE VE POR LAS CA-ALLEEES
5 8 T'HAS DE JINCA DEE ROILLAAS
6 9 PA QUEE-E ME PAREE Y TE HABLEEE
7 8 T'HAS DE JINCA DE ROOILLAS
8 PA QUEE-E ME PAREE Y TE HABLEEE
8
1 7 SE LO PIO A JEE-ESUUUS
2 8 QUE POR SU PAASION Y MUEERTEE
3 8 ME LLEVE DONDEE ESTAS TUUU
4 10 Y QUE POR LO QUE PAASO EN ER GÜEERTO
5 3 9 ME LLEVE DONDE ESTAS TUUU
1 1 8 vMAR TIRO TE DEEN QUE MUEERAAA
2 2 8 PORQUE TU TIENEES LA CUURPAA
3 3 8 DE QUEE YO TE ABORREE-ESIERAAA
4 2 8 PORQUE TIENES TUU LA CUURPAA
5 3 8 DE QUEE YO TE ABORREE-ESIERAAA
1 1 8 LOS OJOS DE ESTA GII-IITANAA
2 2 8 SON TAAN GITANOS DEE NOCHE
3 3 8 COMOO SON POR LAA MAÑANAA
4 2 8 TAN GIITANOS SON DEE NOCHE
5 3 8 COMOO SON POR LAA MAÑANAA
ESTA NOCHE VIVO EN MI GLORIA
(*) En el análisis de las siguiriyas grabadas en este disco ya advertíamos que si bien se editó en 1970, su graba­
ción se realizó dos años antes, según se deduce de los comentarios que hay en el interior de la carpeta.
SOLEA 073 "VESTIA DE NEGRO LUTO"
ALCALA - JOAQUIN DE LA PAULA 1
Origen de la letra: No lo hemos localizado.
Origen de la música: Ya expuesto en la 005.
Resumen com parativo y aportaciones: Musicalmente coincide con las soleares 034 y 052.
4 S7 I
SOLEA 074 "SE LO PIO A JESUS" T V S
ALCALA - JOAQUIN DE LA PAULA 2 1 1 9 A LA ORIL
Origen de la letra: Coincide con la 376 de las soleares de tres versos recogidas por Demófilo. 2 2 9 QUE ME Pi
3 2 9 QUE ME Pi
Origen de la música: Ya expuesto en la 006. 4 3 8 MIS PENAS
Resumen comparativo y aportaciones: Coincide con la 006. 5 4 8 QUE NO fi
6 1 8 Y A LA OR
7 2 8 ME PONG(
SOLEA 075 "M AR TIRO TE DEN QUE MUERA"
ALCALA - JOAQUIN DE LA PAULA 4 1 2 7 JURE NO h
2 2 8 YO JUU-Ul
Origen de la letra: Es la 175 de las soleares de tres versos recopiladas por Demófilo. 3 3 8 SI CUU-Ufv
4 4 8 LA VINA M
Origen de la música: Lo expuesto en la soleá 017.
5 1 8 Y A Mll-I (V
Resumen comparativo y aportaciones: Musicalmente coincide con la 055, lo único que 6 2 8 LE JUURE t
las diferencia es que ésta tiene 5 tercios y aquélla 6.

SOLEA 076 "LOS OJOS DE ESTA GITANA"

ALCALA - AGUSTIN TALEGA 2 SOLEA 077 "N O GÜER
CADIZ - EL MELLIZO 1
Origen de la letra: Mairena hace una pequeña adaptación de la copla 166 de las soleares
de tres versos recogidas por Demófilo y que más tarde publicó Rodríguez Marín como la 22 Origen de la letra: Ma
de su colección: "Los ojitos e tu cara / tan bonitos son e noche / como son por la mañana". dentro de su obra Cante

Origen de la música: Ya expuesto en la 061. Origen de la música:

Resumen comparativo y aportaciones: Lo que la diferencia de la 061 es que esta vez la Resumen comparativc
soleá es de tres versos y que liga todos los tercios. de Antonio Cruz del cant<
pero ahora no alarga tant
anteriores. Además, existe
segunda sílaba del tercio
Título del disco: HO NO RES A LA NIÑA DE LOS PEINES
Mairena evoca en el titule
(CARA A)
no en vano ella titula esa
Ref. y fecha: RCA-VICTOR LPM 10396-N / 1969 / 33 RPM
Título del cante: "N O VUELVO A VERTE" Hay que señalar tamb
SOLEARES DE CADIZ de Pastora: "Pasajero es n
Guitarra: MELCHOR DE MARCHEN A (7 por arriba / si Mayor) no echar más leña al fue¿

LERELELELEREELEELELEEE LELEELELELEELEELELEE AYAYYY SOLEA 078 "A LA ORIL

AYAYYYAYYY AYYYYY YAAAAAA CADIZ - PAQUIRRI 1
1 1 9 NO GUERVO A VERTEE EN LA VII-IIAA
2 2 8 Nil POOR TU CAALLEE PASAAA Origen de la letra: Al
3 2 8 Nl YO PASOO POO-OR TU PUERTAA escritas por Manuel Mach
4 2 8 Nil POOR TU CAA-LLE PASAAA Origen de la música:
5 3 8 TU CARITAA COO-ON LA MIIIA UAY
6 4 8 NO SEE GUERVEN AA JUNTAA Resumen comparativo
7 3 8 TU CARITAA COO-ON LA MIIIA UAY a la versión anterior es que
8 4 8 NO SEE VUERVEN AA JUNTAAA que se producía en la caí

468

irsos recogidas por Demófilo.
ecopiladas por Demófilo.
le con la 055, lo único que
la copla 166 de las soleares
Ddríguez Marín como la 22
como son por la m añana".
e la 061 es que esta vez la
PEINES
369 / 33 RPM
Dor arriba / si Mayor)
YY
I
T V S
1 1 9 A LA ORILLITA DEE UN RIO
2 2 9 QUE ME PONGO A COONSIDEERAA '
3 2 9 QUE ME POONGO A COONSIDERAAA '
4 3 8 MIS PENAS SOON COOMO EL AAGUAAA
5 4 8 QUE NO ACABAN DEE PASAA
6 1 8 Y A LA ORILLIITA DE UN RIIOOO '
7 2 8 ME PONGO A CONSII-DERAA
'
1 2 7 JURE NO HABLAARTEEEE---E MAAS
2 2 8 YO JUU-UURE NO HABLARTEE-EEE-EE MAAS >
3 3 8 SI CUU-UMPLO MI JURAAMENTO '
4 4 8 LA VIIIA ME VAA-A COSTAAAAA-AA '
5 1 8 Y A Mll-I MARE EN SU AGOONIA \
6 2 8 LE JUURE NO HABLARTEE-E MAAAS -
SOLEA 077 "N O GÜERVO A VERTE EN LA V IA "
CADIZ - EL MELLIZO 1
Origen de la letra: Manuel Machado la escribe en el apartado dedicado a las malagueñas,
dentro de su obra Cante hondo.
Origen de la música: Lo ya expuesto en la 014, además de la soleá 50 de Pastora Pabón.
Resumen comparativo y aportaciones: Nos encontramos aquí con una nueva redefinición
de Antonio Cruz del cante de El Mellizo. Mairena sigue teniendo por norte a Tomás Pabón,
pero ahora no alarga tanto la penúltima sílaba del primer tercio como hiciera en versiones
anteriores. Además, existe un matiz distinto en esta soleá en el modo de decir la primera y
segunda sílaba del tercio segundo, igual que la soleá 50 de La Niña de los Peines, a quien
Mairena evoca en el título del disco. Pastora, como Mairena, bebe en las fuentes de Tomás;
no en vano ella titula esa grabación como Soleares de Tomás.
Hay que señalar también que la letra cantada por Mairena tiene un verso muy similar al
de Pastora: "Pasajero es mi camino / mi camino es pasajero / yo no paso por tu puerta / por
no echar más leña al fuego".
SOLEA 078 "A LA ORILLITA DE UN RIO "
CADIZ - PAQUIRRI 1
Origen de la letra: Al igual que la anterior, Mairena recoge esta letra de las malagueñas
escritas por Manuel Machado en la obra Cante hondo.
Origen de la música: Lo expuesto en la 045.
Resumen comparativo y aportaciones: Quizá la única diferencia que se observa respecto
a la versión anterior es que en ésta el cante va algo menos ligado. El sesgo del cante de Frijones
que se producía en la caída de la soleá 045 no está tan presenta en ésta.
469
SOLEA 079 “ (YO) JURE NO HABLARTE M AS" SOLEA 080 "(CUAN)D
CADIZ - EL MELLIZO 2 MARCHENA - LA JILIC/
Origen de la letra: También es en las malagueñas de Cante hondo de Manuel Machado Origen de la letra: Es
donde hemos encontrado esta letra. en Cante hondo, que dic
Origen de la música: Ya reseñado en la 002. fatigas se me sale". Muy
060. Una letra similar gr
Resumen comparativo y aportaciones: La principal innovación de esta versión es que el
(G RA M O PH O N E G.C 3-f
primer tercio lo canta en tonos muy altos, casi a romper, y con mucha más modulación que
dos / me haces pasar fai
en las anteriores versiones. Esto nos hace pensar en las influencias de la bulería por soleá de
María La Moreno. Esto se ratifica con la larga pausa que hay en este tercio (no hay más que Origen de la música
oír las grabaciones de El Gloria de la bulería por soleá).
Resumen comparativ
Pastora que en la 039 y (
grabación. De todas forrr
Título del disco: HONORES A LA NIÑA DE LOS PEINES
un aire menos alcalareño c
(CARA B)
que a la de Pastora.
Ref. y fecha: RCA-VICTOR LPM 10396-N / 1969 / 33 RPM
Título del cante: "C U A N D O PASAS" Es interesante notar c¿
BULERIAS CORTAS bailable o con el de Bul
Guitarra: MELCHOR DE MARCHENA (6 por arriba / la # Mayor)

T V S

LERELERELEREEREREEELELELELEELELELELEELELELEEEEE
1 1 7 (CUAN)DO PASA Y NO ME MIRA
SOLEA 081 "(MAL) FIN
2 1 8 CUANDOO PASA Y NO ME MIRA
3 2 8 Y ER COO- -ORASON POR LA BOCA
MARCHENA - LA JILICA
4 3 9 QUE SEE ME SALE DEE FATIGAA Origen de la letra: N
5 2 7 CORASON POR LA BOCA
6 3 9 QUE SEE ME SALE DEE FATIGAAA Origen de la música:
1 1 7 (MAL) FIN TENGA ESTA GITANA Resumen comparativa
2 1 7 MAL FIIN TENGA ESTA GITANA
3 2 8 SABIEE--ENDO QUE LA CAMELO
4 3 10 Y ER MAAL PAGUITO QUE A Mil ME DABAA
5 2 7 (SA)BIENDO QUE LA CAMELO
6 3 10 Y ER MAL PAGUITO QUE A Mil ME DABAAA
SOLEA 082 "PRIMITA L
1 1 8 PRIMITA LLEVAME AAR HUERTOO MARCHENA - LA JILICA
2 2 8 YY DAME UNOS PASEEITOOS
3 3 9 QUE CAYENDOMEE ESTABA MUERTOO Origen de la letra: Se
4 2 8 Y DAME UNOS PASEEITOOS La Niña de los Peines cant.
5 3 9 QUE CAYENDOMEE ESTABA MUERTOO Soleares marcheneras (cf.
LA VERDAD ME DA CORAJE la soleá 080, aparece una
llévem e usté al huerto / p<
MI NOVIA ME DABA A MI
Origen de la música:
SI NO TE VIENES CONMIGO
Resumen comparativo j
SAN ANTONIO hace la suya tomando cor
VEN ACA SERRANA MIA coincide con el de la soleá
relación de los cantes de L
LA CALLE NUEVA la última grabación que pi

470
SOLEA 080 "(CUAN)DO PASA Y NO ME MIRA"
MARCHENA - LA JILICA 1
Origen de Ia letra: Es posible que sea un arreglo de la soleá escrita por Manuel Machado
en Cante hondo, que dice: "Cuando te encuentro en la calle, / e l corazón, por la boca, /de
fatigas se me sale". Muy parecidas son también las grabadas por Mairena como la 056 y la
060. Una letra similar grabó El Niño de Cabra en 1907 con el título de Tango-tiento n .° 4
(GRAMOPHON E G.C 3-62076): "D e largo pasas y no m iras/porque tú sabes que con despre­
cios / me haces pasar fatigas, / y después de haber pasao / vuelves la cara y suspiras".

Origen de la música: Lo reseñado en la 039.

Resumen comparativo y aportaciones: Mairena la hace algo más bailable, retoma más a
Pastora que en la 039 y 060, tal vez influido por el título del disco del que forma parte esta
grabación. De todas formas la caída de esta versión es distinta a la de las anteriores, y tiene
un aire menos alcalareño que aquéllas. Dicha caída está más cercana a la versión de El Chaqueta
que a la de Pastora.

Es interesante notar cómo Mairena cuando graba este estilo lo hace con el nombre de Soleá
bailable o con el de Bulerías cortas, indicando con esto el origen bailable de esta soleá.

SOLEA 081 "(MAL) FIN TENGA ESTA GITANA"

MARCHENA - LA JILICA 1
Origen de la letra: No lo hemos localizado.

Origen de la música: Ya expuesto en la 039.

Resumen comparativo y aportaciones: No difiere de la 080.

SOLEA 082 "PRIMITA LLEVAME AR HUERTO"

MARCHENA - LA JILICA 2
Origen de la letra: Se halla en la soleá 204 de las de tres versos recogidas por Demófilo.
La Niña de los Peines canta una adaptación de esta letra precisamente en la grabación titulada
Soleares marcheneras (cf. 58). En la misma grabación de El Niño de Cabra que se reseñó en
la soleá 080, aparece una letra que nos recuerda la que hacen Pastora y Mairena: "Po r Dios
lléveme usté al huerto / porque yo he visto a llí una serranita / que resucita a los muertos".
Origen de la música: Está en la citada grabación de Pastora Pabón.

Resumen comparativo y aportaciones: Mairena, basándose en la versión de su prima Pastora,

hace la suya tomando como primer tercio el del estilo 2 de La Roesna. La caída del cante
coincide con el de la soleá de Pastora, conservando también ese aire totalmente bailable. Esta
relación de los cantes de La J iMea con los de La Roesna ya se advierte en el título que recibe
la última grabación que por soleá recogemos de Pepe El Culata.
 Título del disco: HONORES A LA NIÑA DE LOS PEINES Origen de la mús
(CARA B)
Ref. y fecha: RCA-VICTOR LPM 10396-N / 1969 / 33 RPM Resumen compara
Título del cante: “ EN EL M U N D O " aproximándose con el
SOLEARES A PASTORA en el título del disco.
Guitarra: MELCHOR DE MARCHENA (7 por arriba / si Mayor)

T V S SOLEA 084 "VEN Y !

JEREZ - ANTONIO M/
TRELERELERELERELEREELERELEREELERELELELEEE AYAYAYYYY
AYAYYYUAAYYY AYYYYYYYY Origen de la letra:
1 1 7 SI ARGUIE HUBIERA EN ER MUUNDOO Origen de la música
2 1 8 SI ARGUIEN HUBIERA EN EER MUUNDOO -i ción que hace Mairena,
3 2 8 QUE LA LIBERTAA ME DIERAAA t
4 2 8 QUE LA LIBERTA MEE DIEERAA Al final del primer t
5 2 8 QUE LA LIBERTAA ME DIERAA Esto en el tercio segund
6 3 8 M'ECHARA UN JIERRO A LAA-A CARA AY
7 4 9 Y ESCLAVITO YO TUU-YO FUERAA '-
8 3 8 M'ECHARA UN JIERRO A LAA CARA AY SOLEA 085 "PENSASTI
9 4 9 Y ESCLAVITO YO TUU-YO FUERAAA - ALCALA - JOAQUIN DE
Origen de la letra: Es
1 1 8 VEN Y SIENTATEE ER Mil PUEEERTAAAAA
2 1 8 VEN Y SIENTATE ER MI PUEEEERTAAAA Origen de la música:
3 2 8 QUE TE VI A ESCREEBI Mil NOMBREE
CON UU-UN RAMO DE MOO-OSQUETAAS ' f
Resumen comparativo
4 3 8
5 2 8 QUE TE VI A ESCREEBI Mil NOMBREE f era una soleá de cuatro v
6 3 8 CON UUN RAMO DE MOOS-QUETAAAS

1 1 8 PENSASTE TEÑE ALEE-EGRIA

2 1 8 PENSAA-ASTE TEÑE ALE-EEGRIA-AA f
3 2 8 Y ESTAA-AS VIIVIENDO EN EER MUNDO /
4 3 8 DE LAA GENTE ABORREE-ESIAA
5 2 8 Y ESTAAS VIVIENDO EN EER MUNDO /
6 3 8 DE LAAA GENTE ABORRE-ESIAA

ENTRO Y LA VEO

SOLEA 083 "SI ARGUIE HUBIERA EN ER M U N D O "

ALCALA - JUAN TALEGA
Origen de la letra: Con una pequeña variación aparece en el apartado dedicado a las carce­
leras del libro Geografía del Cante fond o,'6 cuya primera edición data de 1955: "S i alguien
hubiera en el mundo / que la libertad me diera, / con jierros en los tobillos / esclavito suyo
fuera". Tal como la canta Mairena viene reseñada en el apartado dedicado a las tonás del libro
Cante flamenco. Antología.'7
| -
18. Pedro María Montoya Cortés na
16. Manfredi Cano, D.( Geografía del Cante Jondo (3.a ed.), Serv. Pubi, de la Universidad de Cádiz, 1988, de Canela de San Roque. Canta
pág. 114. tercio, de una manera similar a
17. Molina, R., Cante flamenco. Antología, Taurus, Madrid, 1965, pág. 115. por los años 40 en le Campo di

472
S PEINES Origen de la música: Ya expuesto en la 056.

969 / 33 RPM Resumen comparativo y aportaciones: Esta versión es cantada por Mairena con más ritmo,
aproximándose con ello más a la grabada por La Niña de los Peines (cf. 56), a quien evoca
en el título del disco.
por arriba / si Mayor)

SOLEA 084 “ VEN Y SIENTATE ER MI PUERTA"

JEREZ - ANTONIO MAIRENA 3
YAYYYY
Origen de la letra: Está inspirada en la soleá 57 de Pastora Pabón.

Origen de la música: Está basada en los cantes de Frijones, aunque es tal el grado de recrea­
ción que hace Mairena, que no hemos dudado en atribuirle la paternidad del estilo.

Al final del primer tercio recoge el eco de Perico Montoya al alargar la última vocal.'8
Esto en el tercio segundo es menos patente.

SOLEA 085 “ PENSASTE TEÑE ALEGRIA"

ALCALA - JOAQUIN DE LA PAULA 3
Origen de la letra: Es igual a la 223 de las soleares de tres versos recogidas por Demófilo.
Origen de la música: Lo expuesto en la 007.

Resumen comparativo y aportaciones: Coincide musicalmente con la 062, si bien aquélla

era una soleá de cuatro versos y ésta lo es de tres.

lartado dedicado a las carce-

í data de 1955: "S i alguien
los tobillos / esclavito suyo
edicado a las tonás del libro

UniversidaddeCádiz,1988, 18. Pedro María Montoya Cortés nació en San Roque el 10 de diciembre de 1900. Era tío de los Jarrito y pariente
de Canela de San Roque. Cantaba el estilo 5 de La Serneta modulando y alargando la última vocal del primer
tercio, de una manera similar a como hace en este cante de Jerez Antonio Mairena. Ambos se conocieron
por los años 40 en le Campo de Cibraltar.

473
 Título del disco: MIS RECUERDOS DE M ANUEL TORRE SOLEA 087 "A L HOSPIl
(CARA B) C A D IZ - EL MELLIZO 2
Ref. y fecha: RCA-VICTOR LSP 10408 / 1970 / 33 RPM Origen de la letra: Se tr
Título del cante: "FATIGAS PASE Y O " por Demófilo: "A serbir al
SOLEARES
que d o y".
Guitarra: MELCHOR DE MARCHENA (7 por arriba / si Mayor)
O rigen de la música: '
T V S Resumen comparativo
TIRI TIRI TIRI TIRI TIRI AAYYY AAAYYY AYY
1 1 7 (A)QUER QUE TENGAA LA CUUULPA
2 2 8 QUEE FATIGAS PASE YOOO
3 1 8 QUE YO PASAARAA TORMEENTO SOLEA 088 "(N)AQUERC
4 2 8 QUEE DUUQUELAAS PASE YOO CADIZ - EL MELLIZO 3
5 3 8 A PEASOS SEEE-E LE ARRANQUEEN AAY
8 LAS ALAS DER COO-ORASOON Origen de la letra: Pasti
6 4
3 8 SE LE ARRANQUEN AA CACHITOOS AAY Quiñones la reseña dentro c
7
8 4 8 LAS ALAAS DER COO-ORASOON su libro De Cádiz y sus caí

Origen de la música: És
1 1 8 AL HOSPITA YO MEE-EE VOY este siglo y que cayó luegc
2 1 8 AL HOOO-OOSPITA YO MEEE-E VOOY
cantaores y cantaoras antigi
3 2 8 Y EL A-AIRE QUE DA EN TUU PUERTA
de Cabra (cf. 05 y 08), La S<
4 3 8 SON LOOS SUSPIROOS QUE DOYY-Y
Peines (cf. 08, 13, 22, 26 y
5 0 10 COMPAAÑERITA DE Mil ALMA
El Americano, Juanito Mojai
6 3 8 SON LOOS SUSPIROOS QUE DOYY
que más se asemeja Mairena
1 1 8 (N)AQUERO COOON UN DEBEEE Ésta es la primera vez qi
2 1 8 AAYY YAQUERO COO-ON UN DEBEE
dedicado a Manuel Torre. Es
3 2 8 Y EN VE QUE SEMOOS TAN POOCOOO
grafía, al menos en lo recupei
4 3 10 LOS POBRESIITOS DEE LOS CAA-ALEES
Torre también lo cantara. D<
5 2 8 Y EN VE QUE SEEMOOS TAN POOCOOO
ciones domésticas.
6 3 10 LOS POBRESIITOS DEE LOS CAA-ALEES
Resumen comparativo y
Pastora, aunque el de Los A
SOLEA 086 "(A)QUER QUE TENGA LA CULPA"
buscando la intensidad que
CADIZ - EL MELLIZO 1
Origen de la letra: Ya expuesto en la 001.
Origen de la música: Reseñado en la 001.
Resumen comparativo y aportaciones: En esta grabación Mairena está más cerca de la
versión de Manuel Torre, debido quizás a los discos deljerezanooídos por parte del propio
Antonio. El alargamiento en la penúltima sílaba de los tercios 1 y 3 no es tan patente como
en la soleá 001, alcanzando así mayor similitud con la versión de Manuel Torre.
Este cante está incluido en el disco M is recuerdos de M anuel Torre. Esto hace que Mairena
se inspire más en la figura de su predecesor, desvinculándose con ello de los alargamientos
en los tercios, propios de los cantaores sevillanos.
Hay que señalar también que Mairena, al igual que Manuel Torre, hace el temple de la
19. Quiñones, F., op. cit., pág. 254
soleá con las sílabas tiri, tiri, siendo ésta la única grabación en que Mairena lo hace así.
 SOLEA 087 "AL HOSPITA YO ME VO Y"
CADIZ - EL MELLIZO 2

Origen de la letra: Se trata de un arreglo de la 43 de las soleares de tres versos recopiladas

por Demófilo: "A serbir al rey me boy / y er biento que da en tu puerta / son los suspiros
por arriba / si Mayor) que doy".

Origen de la música: Ya expuesto en la 002.

Resumen comparativo y aportaciones: Coincide musicalmente con la soleá 044.

SOLEA 088 "(N)AQUERO CON UN DEBE"

CADIZ ■EL MELLIZO 3

Origen de la letra: Pastora Pabón la grabó en tres ocasiones (cf. 13, 26 y 37). Fernando
Quiñones la reseña dentro de las soleares de El Mellizo y de sus hijos Enrique y Antonio, en
su libro De Cádiz y sus cantes.'9

Origen de la música: Éste fue un cante que se hizo bastante en las primeras décadas de
este siglo y que cayó luego incomprensiblemente en desuso. Lo podemos oír en muchos
cantaores y cantaoras antiguos, como fueron El Diana, Paca Aguilera (cf. 09 y 12), El Niño
de Cabra (cf. 05 y 08), La Serrana, El Niño Medina, El Niño de las Marianas, La Niña de los
Peines (cf. 08, 13, 22, 26 y 31), El Mochuelo (cf. 11), El Macareno, El Carbonerillo (cf. 02),
El Americano, Juanito Mojama (cf. 06), Luisa Requejo y Paco El Boina (cf. 02). A la versión
que más se asemeja Mairena es a la 26 de Pastora Pabón, que incluso hace con la misma letra.

Ésta es la primera vez que Mairena graba este estilo, y lo hace precisamente en el disco
dedicado a Manuel Torre. Esto es extraño, pues el de Jerez no incluye este cante en su disco-
grafía, al menos en lo recuperado para la muestra. De todos modos es muy posible que Manuel
Torre también lo cantara. De hecho a Pepe Torre, su hermano, se lo hemos oído en graba­
ciones domésticas.

Resumen comparativo y aportaciones: La versión en que se basa Mairena es en la 26 de

Pastora, aunque el de Los Alcores liga menos los tercios, que hace con más fuerza, quizá
buscando la intensidad que le diera El Carbonerillo a este cante (cf. 02).

19. Quiñones,F.,op.cit.,pág.254.
475
 Título del <

Ref. y fech;
Título del c

Guitarra:
V S

AAYY AAYV
1 1 8 YO ME RO/V
2 2 11 Y TE LAA-A I
3 2 8 TE LA PONC
4 3 8 NO QUIERO
5 4 8 AY NI QUE í
6 1 9 YO ME ROM
7 2 10 Y TE LA PON

1 1 8 QUIEREMEE (
2 1 8 QUIEREME 0
3 2 9 Y LUEGO ME
Antonio Mairena con José Cala "El Poeta" y Chico Melchor.
4 3 8 COMO CRIIS'
De pie: El Poeta de Alcalá, El Nano de Jerez y Chano Lobato.
5 2 9 Y LUEGO ME
Archivo: Peña los Cernícalos 6 3 8 COMO CRIIS1
Reproducción: Eugenio Camacho Plaza
1 1 8 POR DIOS ES
2 2 9 Y HASTAA EL
3 2 8 Y HASTA EL L
4 3 8 Y VERAAS CO
5 4 8 AY DENTRO [
6 3 9 Y VERAS COV
7 4 8 AY DENTRO L

EA 089 "Y O ME ROM

JEREZ - FRIJONES 4
Origen de la letra: En el r
hay unos versos que pueden >
m al nacido / he sabido que e
/ no quiero que me la vuelvas
/ que en m i desgracia la trae
de algún viejo gitano con al;
Origen de la música: Ya
Antonio Mairena Resumen comparativo y a
con La Chicharrona de cuatro versos, tal y como
y Tía Juana la del Pipa hace más entrecortado y menc
en Jerez. que en las otras versiones de
los tercios 2 y 7, lo que le da
D el libro:
temple de esta soleá es distin
"Antonio Mairena,
la pequeña historia"
20. García-Valdelacasas, A., Román
 Título del disco: ANTO NIO MAIRENA Y EL CANTE DE JEREZ
(CARA A)
Réf. y fecha: ARIOLA 85458-1 / 1972 / 33 RPM
Título del cante: "V E Y PASA POR MI PUERTA"
SOLEARES DE FRIJONES
Guitarra: MELCHOR DE MARCHENA (6 por arriba / la # Mayor)
T V S

AAYY AAYYY AYYY AYYYYYYY

1 1 8 YO ME ROMPOO-O MI CAMIISAA
2 2 11 Y TE LAA-A POONGO A Til DEEE TURBAANTEEE
3 2 8 TE LA PONGO DEE TURBAANTE
4 3 8 NO QUIEROO QUE MEEE LA DEES
5 4 8 AY NI QUE SEE LA DEE-ES A NADIEE
6 1 9 YO ME ROMPO MI CAAMISITA
7 2 10 Y TE LA PONGO A TU DE TUU-URBANTEE

1 1 8 QUIEREMEE COMO TE QUIERO

2 1 8 QUIEREME COMO TE QUIERO
3 2 9 Y LUEGO MEE VERAAS MORII-I
4 3 8 COMO CRIISTO EN EE-ER MAERO
V
5 2 9 Y LUEGO MEE VERAAS MORII-I
6
3 8 COMO CRIISTO EN EEL MAEROO

1 1 8 POR DIOS ENTRAA POR MI PUEERTAA

2 2 9 Y HASTAA EL UL-TIMOO RINCOOON
3 2 8 Y HASTA EL UL-TIMOO RINCOON
4 3 8 Y VERAAS COMOO TU REINAAS
5 4 8 AY DENTRO DEE MI COO-ORASON
6 3 9 Y VERAS COMO TUU REINABAAS
7 4 8 AY DENTRO DE Mil CORAA-ASOON

SOLEA 089 “ YO ME ROMPO MI CAMISA"

JEREZ - FRIJONES 4
Origen de la letra: En el romance que comienza M ira Zaide que te digo, de Lope de Vega,
hay unos versos que pueden ser un antecedente de la copla que canta Mairena: "A un morillo
mal nacido / he sabido que enseñaste / la trenza de mis cabellos / que te puse en el turbante;
/ no quiero que me la vuelvas, / ni que tampoco la guardes, / mas quiero que entiendas, moro,
/ que en mi desgracia la traes''.20 Es posible que Mairena escuchara este romance en boca
de algún viejo gitano con algunas variaciones, que él recoge.
Origen de la música: Ya expuesto en la 004.
Antonio Mairena
Resumen comparativo y aportaciones: En lo tocante a la métrica vuelve a tomar una soleá
con La Chicharrona
de cuatro versos, tal y como lo hizo en la 004. Ahora Mairena modula menos el cante, lo
y Tía Juana la del Pipa hace más entrecortado y menos ligado, más esquemático en definitiva, con un ritmo más lento
en Jerez. que en las otras versiones de este estilo. Es de señalar el gran número de sílabas que tienen
Del libro: los tercios 2 y 7, lo que le da un carácter peculiar. También hay que hacer observar que el
"Antonio Mairena, temple de esta soleá es distinto y más corto que los que grabó hasta ese momento.
la pequeña historia"
20. García-Valdelacasas, A., Romancero, Plaza & Janés, Bilbao, 1986, pág. 280.

477
 SOLEA 092 "ME DISEN <
SOLEA 090 "QUIEREME COMO TE Q U IERO " j
UTRERA - LA SERNETA 1
JEREZ - FRIJONES 2
Origen de la letra: Demófilo la tiene recogida como la 246 de las soleares de tres versos. Origen de la letra: Migi
recogió en Cantos populares
Origen de la música: Ya expuesto en la soleá 018.
Jondo, en el apartado dedi«
Resumen comparativo y aportaciones: La particularidad principal de esta versión es lo
conciso del primer tercio. Tal vez ello le aporte más jondura. Origen de la música: Y

Resumen comparativo y
SOLEA 091 "PO R DIOS ENTRA POR MI PUERTA" la última vocal del tercio p
JEREZ - FRIJONES 4
Origen de la letra: Una letra muy parecida a ésta es recogida por Rodríguez Marín con
el número 285: "Ábrem e er pecho y registra / hasta el úrtimo rincón, / y berás como tú reinas
SOLEA 093 "(A) SERVI Af
/donde ninguno reinó".
UTRERA - LA SERNETA 5
Origen de la música: Ya expuesto en la soleá 004.
<c
Resumen comparativo y aportaciones: La vocalización de la palabra rincón del segundo Origen de la letra: Viene
tercio supone una variación respecto a las otras versiones. Sobre esta misma letra ya h

Origen de la música: Y;

Resumen comparativo y
Título del disco: GRANDES ESTILOS FLAMENCOS anterior, y están más cercan
(CARA A) El Mochuelo y El Niño de L
Ref. y fecha: ARIOLA 85487-I / 1972 / 33 RPM
Título del cante: "M E PREGUNTAN SI TE Q U IE R O "
SOLEARES DE LA SERNETA
Guitarra: M ELCHOR DE MARCHEN A (2 por medio / si Mayor) SOLEA 094 "Y A LLORA \
UTRERA - LA SERNETA 6
Origen de la letra: En Di
LERELELERELEELELEREELEEEAYYYY AYAYYAAYYYY AYYYYYY AYYYYAYYYY muy parecida a ésta. Esta co;
1 1 8 ME DISEE-EN QUE SI TEE QUIEERO AAA recoge Rodríguez Marín con
2 1 8 ME DISEE-EN QUE SI TEE QUIEEROO-i yantito/de m í se condolesía. /
3 28 Y LAAS FATIIGAS ME AHOGAAN *
4 39 Y POORQUE YO TEE-E QUIERO A Til Origen de la música: Ya
5 4 8 AY COOMO A MI MISMAA PERSONAAA Resumen comparativo y ¿
6 3 9 Y POORQUE YO TEE-E ESTOY QUERIENDOO
los tercios 1 y 2 con un ay.
7 4 8 AY COOMO A MI MISMAA PERSONAAA

1 1 7 (A) SERVI AR REY ME VOOYYY

2 1 7 (A) SERVIR REY ME VOOYY
3 2 9 Y ER VIENTO QUE DAA EN TU PUEERTAA
4 3 10 QUE SON LOS SUSPIRIIITOOS QUE DOYYY

1 1 8 Y A LLORA YO ME PONII-IAAAAAAA
2 2 8 Y A VE Sil LLOOOOORAA-ANDO SAANGREE
3 3 9 QUE DE MI TEE CONDOLEE-ESIAAS
21. Ropero Núñez, M., op. cit., (19
4 2 8 Y A VE Sil LLOOOORANDO SAANGREE
22. Manfredi Cano, D., op. cit., páf
5 3 9 QUE DE MI TEE COONDOLEE-ESIAAAS

478
 SOLEA 092 "M E DISEN Q UE SI TE Q U IER O '
UTRERA - LA SERNETA 1
le las soleares de tres versos. Origen de la letra: Miguel Ropero Núñez nos indica21 que Francisco Rodríguez Marín la
reoogió en Cantos populares españoles. Además viene reseñada en el libro Geografía del Cante
ncipal de esta versión es lo
Ion•ndo, en el apartado dedicado al polo.22
Origen de la música: Ya reseñado en la soleá 063.

Resumen comparativo y aportaciones: La única diferencia con la versión anterior es que

la última vocal del tercio primero queda separada de la palabra quiero.

da por Rodríguez Marín con

cón, / y berás como tú reinas
SOLEA 093 "(A) SERVI AR REY ME V O Y "
UTRERA - LA SERNETA 5
palabra rincón del segundo Origen de la letra: Viene recogida como la 43 de las soleares de tres versos por Demófilo.
Sobre esta misma letra ya hizo Mairena un arreglo en la soleá 087.

Origen de la música: Ya expuesto en la soleá 064.

Resumen comparativo y aportaciones: Los tercios 1 y 2 son distintos a los de la versión

:o s anterior, y están más cercanos a los de las versiones de Juan Breva y Chacón que a los de
El Mochuelo y El Niño de Las Cabezas. El resto del cante coincide con la soleá 064.
*PM
ERO"

2 por medio / si Mayor) SOLEA 094 "Y A LLORA YO ME P O N IA "

UTRERA - LA SERNETA 6

Origen de la letra: En Demófilo aparece como la 41 de las soleares de tres versos una
AYYYYYY AYYYYAYYYY
muy parecida a ésta. Esta copla es muy similar a los tres primeros versos de la corrida que
recoge Rodríguez Marín con el número 747: "M e puse a yorar un día, / por ber si con mi
yantito/de m í se condolesía. /Y no se condolesió:/¡A peasos se le caigan/las alas der corasón!".

Origen de la música: Ya expuesto en la soleá 065.

Resumen comparativo y aportaciones: Al igual que Pastora Pabón en la soleá 61, no liga
los tercios 1 y 2 con un ay. Por lo demás coincide con la versión anterior.

21. Ropero Núñez, M., op. cit., (1984), pág. 125.

22. Manfred i Cano, D., op. cit., pág. 145.

479
 Título del disco: GRANDES ESTILOS FLAMENCOS
(CARA A)
Ref. y fecha: ARIOLA 85487-1 / 1972 / 33 RPM
1 1 7 POR DIOS C
Título del cante: "ALZA LA V O Z "
2 1 7 POO----OR
3 2 9 Y ESTOO ES
POLO DE TOBALO
4 3 9 Y ESTOO ES
Guitarra: MELCHOR DE MARCHENA (3 por arriba / sol Mayor)
5 2 8 ESTO ES QU
T v S 6 3 8 Y ESTOO ES
ARSA Y VIVA RONDA
1 1 6 QUE ESTABA
2 1 8 PERSOO-- (
1 1 8 SI OYE DOBLA LAS CAMPANAAS
3 2 8 Y HASTAA-A
2 2 10 QUE NO PREGUNTEE-E QUIEN SEE HAA MUERTOO
4 3 9 Y EL QUEERE
3 2 7 (NO) PREGUNTE QUIEN S'HA MUERTO -i
4 2 10 QUE NO PREGUNTEE QUIEN SEE HAA MUERTOO *
5 2 7 (HAS)TA DE t
6 3 9 Y EL QUEERE
5 3 8 QU'A TI TE LOO VA A DESIII
6 4 8 TU MISMO REMOR-DIMIENTOO
7 1 9 SI OOYE DOBLA LAS CAMPANAS SOLEA 096 "CORRE VE [
8 2 10 QUE NO PREE-EGUNTEE QUIEN SEE HA MUERTOO * CADIZ - EL MELLIZO 1
Origen de la letra: No
SOLEA 095 "SI OYE DOBLA LAS CAMPANAS"
TRIANA - SILVERIO 2 O rigen de la música: Y

Origen de la letra: Esta letra viene incluida como la 59 de las soleares de cuatro versos Resumen comparativo >
en la Colección de Cantes Flamencos de Demófilo.
Origen de la música: Este cante fue grabado por Pepe el de La Matrona (cf. 07 y 17), Pericón SOLEA 097 "PO R DIOS C
de Cádiz (cf. 12 y 20) y Rafael Romero (cf. 04). CADIZ - PAQUIRRI 3
Resumen comparativo y aportaciones: En las versiones citadas se ligan los versos 3-4 por O rigen de la letra: No I
medio de un ay que no aparece en Mairena. La caída y cierre en el último tercio sigue la versión Origen de la música: M,
del estilo 2 de Paquirri El Guanté grabado por Mairena (cf. 046). De este cante hay que decir j y de Cepero (cf. 03 Y 06) p
que la primera versión de Pepe el de La Matrona, acompañada por la magnífica guitarra de
Perico el del Lunar, nos parece magistral. Resumen comparativo y
giosamente altos, casi a romj
no se da ni en Aurelio ni en O
Título del disco: GRANDES ESTILOS FLAMENCOS sigue en la misma línea qi
(CARA B) impresionante.
Ref. y fecha: ARIOLA 85487-I / 1972 / 33 RPM
Título del cante: 'HAN DE CAER SOBRE DE T I" SOLEA 098 "(PERSONAS) <
SOLEARES DE CADIZ CADIZ - PAQUIRRI 3
Guitarra: MELCHOR DE MARCHENA (4 por arriba / sol # Mayor)
Origen de la letra: Es un
T V S Demófilo: "A l hombre que e
sueño". El tema de estra cop
1 1 9 CORRE VE DILEE AA TU MAA-AAREE
de pareado: "Q uiero dormir
2 2 8 QUEE NOO HABLEE MAR DE MUI
3 2 8 QUE NO HABLARAA MAA-AL DE Mil Origen de la música: Ya
4 2 8 QUEE NOO HABLEE MAR DE Mili Resumen comparativo y
5 3 9 QUE LAS PERDIAS Y LAA-AS GANAANSIAS AY Mairena haga dos veces seguí
6 4 8 HAN DE CAER SOO-OBRE Til en muy pocas ocasiones en I
7 1 9 CORRE VE DIILEE A TU MAAREE AY
8 2 8 QUE NOO HABLE MAAL DE MUI 23. Alonso, D., op. cit., pág. 42.
 T V S
ICOS
1 1 7 POR DIOS QUE ESTO ES MAATARMEE AY
RPM 2 1 7 POO---OR DIOS QUE ESTO ES MAA-ATARME
3 2 9 Y ESTOO ES QUITARME LAA-A VIA
4 3 9 Y ESTOO ES COME DE MII-IS CARNEES
(3 por arriba / sol Mayor)
5 2 8 ESTO ES QUITARME LAA VIA
6 3 8 Y ESTOO ES COME DE MII-IS CARNEEES

1 1 6 QUE ESTABA QUEERIENDO

2 1 8 PERSOO--- ONAS QUE ESTAN QUEE-ERIENDO u
3 2 8 Y HASTAA-A DE NOCHE EN LAA-A CAMA
OO 4 3 9 Y EL QUEERE LES QUITAA EL SUEÑOO
5 2 7 (HAS)TA DE NOCHE EN LAA-A CAMA
0 ^ 6 3 9 Y EL QUEERE LES QUITAA EL SUEÑOOO *

SOLEA 096 "CORRE VE DILE A TU MARE"

30^ CADIZ - EL MELLIZO 1
Origen de la letra: No lo hemos localizado.
Origen de la música: Ya expuesto en la soleá 014.
Resumen comparativo y aportaciones: Coincide musicalmente con la soleá 043.
le las soleares de cuatro versos

La Matrona (cf. 07 y 17), Pericón
adas se ligan los versos 3-4 por
1 el último tercio sigue la versión
6). De este cante hay que decir
da por la magnífica guitarra de
MCOS
3 RPM
: t i"
t (4 por arriba / sol # Mayor)
SOLEA 097 "PO R DIOS QUE ESTO ES MATARME"
CADIZ - PAQUIRRI 3
Origen de la letra: No lo hemos localizado.
Origen de la música: Mairena parte de las versiones de Aurelio Sellés (cf. 04, 06 y 08)
y de Cepera (cf. 03 Y 06) para desarrollar sus propias maneras cantaoras.
Resumen comparativo y aportaciones: Antonio Mairena hace este cante en tonos prodi­
giosamente altos, casi a romper; ese es el motivo de la larga pausa en el tercio segundo, que
no se da ni en Aurelio ni en Cepera. Estos dos cierran el cante por bajo, mientras que en Mairena
sigue en la misma línea que al comienzo, o sea, por alto, de una manera realmente
impresionante.
SOLEA 098 "(PERSONAS) QUE ESTABA QUERIENDO"
CADIZ - PAQUIRRI 3
Origen de la letra: Es un arreglo de la 10 de las soleares de tres versos recopiladas por
Demófilo: "A l hombre que está queriendo / jasta e noche en la cama / er queré le quita er
sueño". El tema de estra copla ya aparece en el Cancionero y Romancero español en forma
de pareado: "Q uiero dorm ir y no puedo, / que el amor me quita el sueño".23
Origen de la música: Ya expuesto en la soleá anterior.
Resumen comparativo y aportaciones: Coincide con la soleá anterior. Es extraño que
Mairena haga dos veces seguidas el mismo estilo y con las mismas características, ello se da
en muy pocas ocasiones en la discografía de este inmenso artista.

1 23. Alonso, D., op. cit., pág. 42.

481
 Título del disco: CANTES DE CADIZ Y LOS PUERTOS SOLEA 100 “ MUCHO TI
(CARA 1) JEREZ - TERESA MAZZAN
Ref. y fecha: PHILIPS 63.28103 / 1973 / 33 RPM
Origen de la letra: Ma
Título del cante: “ POR TU C AUSA "
colección de Demófilo: "A
SOLEARES
cayando / si tienes conosirr,
Guitarra: MELCHOR DE M ARCHENA (6 por arriba / la # Mayor)
en la selección de Rodrígt

O rigen de la música: I
LELERELELELERELEE LELELEE LELELELELELEELEE LELELEE
Resumen comparativo
AYYY AYYYAAAYYYYY
048. En aquélla los tercios
1 8 TO LAS PERDIAAS QUE YO TENGO
9 QUE COMO SEAAN POR TUU CAUSAA Manuel Torre y Pastora Pabc
2 2
9 QUE COOMO SEAAN POR TU CAUSAA prescinde de estos ayes, parí
3 2
4 3 8 BIEN LO SABEE DIOS Y EL MUUN-DOO-O encuadrar mejor dentro de
5 4 8 QUE PAA MI TO SON GAA-ANANSIAAS
6 3 8 BIEN LO SABEE DIOS Y EL MUUNDOO-O
7 4 8 QUE PAA MI TO SOON GANANSIAAS

1 1 8 MUCHO TENGO QUE DEE-ESIRTE

SOLEA 101 “ POR CONSI
2 2 8 PEEEERO ME LLAAMOO A SIILENSIOOO
8 PERO ME LLAMO A SILENSIO
CADIZ - EL MELLIZO 1
3 2
4 2 8 PEEEERO ME LLAAMO AA SILENSIOO Origen de la letra: Aunq
5 3 8 YO TE LO DUGO CAALLANDOO-O trado una parecida en la ca
6 4 8 PEROO SE ENTERA Mll-I CUERPOO
Argentina: "Muchos conseji
7 3 8 YO TE LO DUGO CAALLANDOO-O
te dieron / m i alma, me abo
8 4 8 PEROO SE ENTERA Mll-I CUERPOOO
de Mairena aún se parece i
1 1 8 POR CONSEJOS QUEE ME HAN DAA-AAO Origen de la música: Y
2 2 8 NOO ME HAAN POIIO VENSEEE
3 2 8 NO M'HAN POIOO-O VENSEE Resumen comparativo y
4 2 8 NO-O MEE HAN POII-IO VENSEEE la conclusión se hace aquí
5 3 8 Y TU POR POOQUIITA COO-OSA AY en las dos citadas.
6 4 8 M'HAS DEEJAO DEE-E QUEREEE
7 3 8 Y TU POR MUU POO-OCA COOSAA AY
8 4 8 M'HAS DEEJAO DEE QUEREEE

1 1 7 (YO) M'AGARRO A LA PAAAA---AREE

2 1 9 YO MEE-E AGARRO A LA PAAA-AREE SOLEA 102 “ (YO) M'AGA
3 2 8 ME CAA-AYO TIERRA EN LOOS OJOS CADIZ - EL MELLIZO 2
4 3 8 CON Mil MANO ME CEE-EGUEE
5 2 8 ME CAA-AYO TIERRA EN LOOS OJOS Origen de la letra: Don
6 3 8 CON Mil MANO ME CEE-GUEEE mente en la parte dedicada a
y polos: "Todos mis cinco s<
m i mano me cegué” . Demófi
SOLEA 099 “ TO LAS PERDIAS QUE YO TENGO"
con una pequeña variación e
CADIZ - PAQUIRRI 1
canta la letra "Como la volu,
Origen de la letra: Está recogida como la 14 de las tonás y livianas del repertorio de Juanelo / con mi mano me cegué" (cf.
recopiladas por Demófilo.
Origen de la música: Ya
Origen de la música: Ya expuesto en la 045.
Resumen comparativo y aportaciones: Esta soleá coincide musicalmente con los otros dos Resumen comparativo y
cantes que del mismo estilo hizo Mairena (cf. 045 y 078). 044 y 087.

anas del repertorio de Juanelo
usicalmente con los otros dos
SOLEA 100 "M U C H O TENGO Q UE DESIRTE"
JEREZ - TERESA MAZZANTINI
Origen de la letra: Mairena canta una letra muy similar a la 12 de polos y cañas de la
colección de Demófilo: "M ucho tengo que ¡sirte, / pero me yamo ar silensio; / harto te igo
cayando/si tienes conosim iento". Esta copla aparece con pequeñas variaciones como la 685
en la selección de Rodríguez Marín.
Origen de la música: El mismo que la soleá 048.
Resumen comparativo y aportaciones: Esta versión tiene los tercios menos ligados que la
048. En aquélla los tercios 4-5 y 6-7 van ligados por un ay (al igual que en las versiones de
Manuel Torre y Pastora Pabón), que le daban un carácter más jerezano. En esta ocasión Mairena
prescinde de estos ayes, para suprimirle quizá ese aire jerezano que hemos apuntado, y poderlo
encuadrar mejor dentro de los estilos gaditanos, entre los que él lo incluye.
SOLEA 101 "P O R CONSEJOS Q UE ME HAN D A O "
CADIZ - EL M ELLIZO 1
Origen de la letra: Aunque no la hemos localizado en ningún cancionero, sí hemos encon­
trado una parecida en la canción M aría del Carmen, interpretada por la gran artista Imperio
Argentina: "M uchos consejos a m í me dieron / serrana, yo no los quise, / con uno que a ti
te dieron/m i alma, me aborreciste", compuesta por Valverde, León y Quiroga. La soleá 137
de Mairena aún se parece más a la copla que canta Imperio Argentina.
Origen de la música: Ya expuesto en la soleá 014.
Resumen comparativo y aportaciones: Musicalmente coincide con la 043 y 096, si bien
la conclusión se hace aquí repitiendo los versos 3 y 4 y no los dos primeros, como ocurre
en las dos citadas.
\ SOLEA 102 "(YO ) M 'AGARRO A LA PARE"
i CADIZ • EL M ELLIZO 2
Origen de la letra: Don Preciso recoge la siguiente en su colección de coplas, concreta-
| mente en la parte dedicada a la Colección de algunas coplas serias, tristes y amorosas de tiranas
: y polos: "Todos mis cinco sentidos / en ti los quise poner, / cayóme tierra en los ojos, / por
* mi mano me cegué". Demófilo nos la muestra como la 372 dentro de las soleares de tres versos
' con una pequeña variación en el primer verso, que dice "yo m 'arrim é a la paré". El Mochuelo
| canta la letra "Com o la volunta es libre / y en ti me vine a poné / me cayó tierra en los ojos
í /con mi mano me cegué" (cf. 10), como se observa, muy relacionada con las que hemos citado.
Origen de la música: Ya expuesto en la soleá 002.
Resumen comparativo y aportaciones: Sus formas musicales coinciden con las soleares
044 y 087.
483
 Título del disco: TRIANA RAIZ DEL CANTE SOLEA 103 "CUANDO
(CARA 1) TRIAN A - NOR1EGA
Ref. y fecha: PHILIPS 63.28104 / 1973 / 33 RPM
Título del cante: "SANTA JUSTA Y RU FIN A" O rigen de la letra: A
SOLEARES por el folklorista Rodrigue;
Guitarra: M ELCHOR DE MARCHEN A (5 por arriba / la Mayor) / tiro er pan y la cuchara /
estructura y temática, son I
T V S y cañas de Silverio, ambas r<
en la cama / y en ti comie,
AAAAAAY AY AY AYY AY AAYYY AY AY AAYYYY
y " Cuando me meto en n
1 1 8 CUANDO ME SIENTO A LAA MESA
será... si no será...''.
2 2 8 Y EN Til ME PONIAA-A PENSAAA
3 2 8 Y EN TI ME PONGO A PENSAA Origen de la música: '
4 2 8 Y EN TI ME PONIAA-A PENSAA
Resumen comparativo
5 3 8 TIRO EL PLATO Y LAA COMIA
6 4 9 DE FAATIGAS QUE A Mil ME DAAAN
7 3 8 TIRO EL PLATO Y LAA COMIA
8 4 8 DE FAATIGAS QUEE ME DAAN SOLEA 104 "TU QUEREf
TRIANA - LA ANDONDA
1 1 8 TU QUERER A Mil QUEREE
2 1 8 TU QUEE---ERER Y Mil QUEREE Origen de la letra: Indi
3 2 8 AUNQUE SEE RIEGUE CON LLANTOO mente es la 299 de las sol»
4 3 9 NUNCAA MAS PUE PREVAA-LESEE Origen de la música: C
5 2 8 Y AUNQUE SEE RIEGUE CON LLANTOO
6 3 10 QUE NUNCA MAS PUE PREVA-ALESEEE Resumen comparativo y

1 1 8 A SANTA JUSTA Y RUFIINAAA

2 2 8 DE ROILLAA LE PENI
SOLEA 105 "A SANTA JU
3 3 8 QUE TU ME CAMELES TAANTOO-O
TRIANA - ANTONIO MAIF
4 4 9 COMO-O YO TE QUIERO A Tlll
5 3 9 QUE TU A MI ME CAMELES TAANTOO-O O rigen de la letra: Esta
6 4 9 COMO YO TE QUIERO A Tlll que tenía Mairena a la hora (
trarias. En este caso, en el qi
1 1 8 TIRO EL DINEE-ERO MIL VEESEES de Sevilla.
2 2 8 PORQUE AQUEL QUE ESTA-A QUERIENDO-O
Origen de la música: C1
3 3 8 Y HASTA-AA EL DINEERO ABO-ORRESEE
Resumen comparativo y,
1 1 7 (YO) TE QUIERO MAAS QU'A DIOOOS de que nos ocupamos, es qui
2 1 8 YO TEEE---E QUIERO MAS QU'A DIOOS tercios no hay un ay, como
3 2 8 JESUUS QUE PALAA-ABRA HE DICHO
4 3 10 QUE YO MEREZCO LA INQUII-ISISIOON
5 2 8 JESUS QUE PAALABRA HE DICHO
6 3 11 QUE YO MERESIA LA INQUII-SISIOON SOLEA 106 "TIRO EL DIN
TRIANA - PINEA
1 2 7 (NO) SABEN LOO QUE YO SEEEEEE Origen de la letra: Viene i
2 3 8 QUE LAS FATIGAS Y EE-EEL TIEMPOO
3 4 10 ME LOO-O HAN HECHO A MI COMPREE-ENDEE Origen de la música: Ya
4 1 8 LOS SIETE SABIOS DEE-EE GRESIAA Resumen comparativo y <
5 2 8 NO SA-AABEN LO QUEE YO SEEE orden en que liga los tercios

484

_
SOLEA 103 "C U A N D O ME SIENTO A LA M ESA"
TRIANA - NORIEGA

Origen de la letra: A la letra que más se asemeja es a la 690 de la recopilación hecha

por el folklorista Rodríguez Marín: "Cuando me siento a la m esa/y me acuerdo e tus partías,
/ tiro er pan y la cuchara / y aborresco la com ía". Menos parecidas, aunque cercanas por su
estructura y temática, son la 20 de las soleares de cuatro versos y la 3 del repertorio de polos
y cañas de Silverio, ambas recogidas por Demófilo, que respectivamente son: "Cuando m'asiento
en la cama / y en ti comienzo a pensá / las paeres se escalichan / de duquitas que me dan"
y "Cuando me meto en mi cuarto / y en ti comienso a pensá / a las paeres m'agarro / si
será... si no será...".

Origen de la música: Ya expuesto en la 025.

Resumen comparativo y aportaciones: Coincide con la soleá 025.

SOLEA 104 "T U QUERER Y MI Q U ER E"

TRIANA - LA AN D O N DA 2

Origen de la letra: Incluida en la Colección de Cantes Flamencos de Demófilo, concreta­

mente es la 299 de las soleares de tres versos.

Origen de la música: Cf. soleá 026 de Mairena.

Resumen comparativo y aportaciones: Coincide musicalmente con las soleares 026 y 067.

[ í '**
SOLEA 105 "A SANTA JUSTA Y R U FIN A "
TRIANA - AN TO N IO MAIRENA 2

Origen de la letra: Esta letra no la hemos localizado. Subrayamos el cuidado exquisito

que tenía Mairena a la hora de escoger sus grabaciones, en las que letra y música no son arbi­
trarias. En este caso, en el que el cante es de sello trianero, evoca a las dos mártires patrañas
de Sevilla.

Origen de la música: Cf. 070 de las soleares de Mairena.

Resumen comparativo y aportaciones: Las diferencias que existen entre la soleá 070 y ésta
de que nos ocupamos, es que ésta es una soleá de cuatro versos y que entre los dos primeros
tercios no hay un ay, como ocurre en la 070.

SOLEA 106 "T IR O EL DINERO MIL VESES"

TRIANA - PINEA

Origen de la letra: Viene reseñada como la 336 de las soleares de tres versos por Demófilo.

Origen de la música: Ya expuesto en la soleá 069 de Mairena.

Resumen comparativo y aportaciones: Lo único que la diferencia de la otra versión es el

orden en que liga los tercios.
SOLEA 107 "(YO ) TE Q U IER O MAS Q U 'A D IO S" T V S
TRIANA - LA AN D O N D A 3
1 1 8 QUE DOI
Origen de la letra: Demófilo la incorpora como la 390 de las soleares de tres versos. 2 2 8 QUE DES
Origen de la música: El mismo que la soleá 024. 3 3 8 CAYO-O I
Resumen comparativo y aportaciones: Esta versión liga algo menos los tercios que la 024
y la 049. Lo que más la diferencia de las otras dos es el cierre, en el que se observan matices 1 1 8 YO NUNC
musicales de la conclusión del estilo Agustín Talega 1, concretamente de los que se perciben 2 1 8 NUNCA C
en la soleá 057. 3 1 9 YO NUNC
4 2 8 LA TERELC
5 3 8 COMO LA
SOLEA 108 "(N O ) SABEN LO Q U E YO SE" 6 2 10 QUE TAN
TRIANA - EL Q U IN O 7 3 8 COMOO-C
Origen de la letra: En Cante hondo de Manuel Machado viene esta letra como una
malagueña. 1 1 8 SI ER MUN
2 2 9 YO CON L
Origen de la música: Ver lo expuesto en la soleá 011.
3 2 8 CON UNA
Resumen comparativo y aportaciones: Lo único que la diferencia de la 011 es que ésta 4 2 9 CON UNA
es una soleá de cuatro versos. No podemos calificar de otra manera estas dos versiones sino 5 3 9 M'ATREVER
de magistrales. 6 4 8 POR NO PE
7 3 8 M'ATREVER
8 4 8 POR NO PE
Título del disco: ANTO NIO MAIRENA, CANTES EN LONDRES
Y LA U NIO N (CARA B) 1 1 8 GITANILLA/
Réf. y fecha: PASARELA PRD 107 / 1984 (1974) / 33 RPM 2 2 8 YO TRAIGO
Título del cante: "A L CORAZON SE LE AN TO JA" 3 3 8 UN RO-OOí
SOLEARES
Guitarra: PACO DE LUCIA (6 por arriba / la # Mayor) 1 1 8 (QUE) MOTI
2 1 8 QUE MOO--
T V S 3 2 8 PA QUEE-E /\
4 3 8 COMOO UN
AAAAAY AYAYAYAYAAYYY AYAYY AYY , 5 2 10 PA QUE LAA
1 1 8 AL CORAZON SE LE ANTOJAAA 6 3 8 COMOO UN
2 2 8 DE SAALIRSEE-E POO-OR LA BOCAA
3 2 8 DE SALIRSE POO-OR LA BOCAA YO TE QUER
4 2 8 DE SAA-ALIRSEE POR LA BOCAA
5 3 8 MUCHAS VEE-ECES L'HAA-A PROBAO
6 4 8 PEROO-O SIEMPRE SE EQUIVOCAA
7 3 8 MUCHAS VECES L'HA PROO-OBAOO
8 4 9 PEROO-O SIEMPRE SEE ESQUIVOCAA

1 1 9 AY ESTA GITANILLA ES PA Mll-i

SOLEA 109 "A L CORAZO
2 2 8 UNA ESCAA-ALEE-ERA DE VIIDRIOO
ALCALA - JO A Q U IN DE LA
3 2 8 UNA ESCAA-LERA DE VIDRIOO
4 2 8 Y UNA ESCAA-ALEE-ERA DE VII-IDRIOO Origen de la letra: No l<
5 3 8 POR UNA SUBE LAA-A PENA
6 4 9 Y POR OO-OTRA ABAJA EE-EL ALIIVIOO Origen de la música: Ya
7 3 8 POR DONDE SUBE LAA PENA Resumen comparativo y ,
8 4 9 Y POR DOO-ONDE ABAJAA EL ALIVIOO bien en esta ocasión los dos

486
 T V S

1 1 8 QUE DOLOO DE ESTA GITAANA

as soleares de tres versos. 2 2 8 QUE DESPUES QUE LAA HAN GOSAO-O “I
3 3 8 CAYO-O MAALI-IITA EN LA-A CAMAA i

nenos los tercios que la 024

1 1 8 YO NUNCAA FALTE A MI LEEY
i el que se observan matices
2 1 8 NUNCA DE LA LEY FAALTEEE
lente de los que se perciben
3 1 9 YO NUNCA A MI LEE-EY FALTEE
4 2 8 LA TERELO TAAN PRESENTEE-E -,
5 3 8 COMO LA PRIIMERAA-A VE >
6 2 10 QUE TAN PRESENTE YO LAA TENIA AY
7 3 8 COMOO-O LA PRIMERA-A VEEE v

viene esta letra como una

1 1 8 SI ER MUNDO TUVIERA AASAS
2 2 9 YO CON UNA MANOO NA MAAS
3 2 8 CON UNA MANO NA MAS
rencia de la 011 es que ésta 4 2 9 CON UNA MANITAA NA MAS
riera estas dos versiones sino 5 3 9 M'ATREVERIA YO A LEE-VANTARLOO-OO “I
6 4 8 POR NO PERDER TU A-MISTAAA
7 3 8 M'ATREVERIA A LEE-EVANTARLOO-OO n
8 4 8 POR NO PERDER TU A-MISTAA i

S EN LONDRES
1 1 8 GITANILLAA TAN HERMOOSA
2 2 8 YO TRAIGO PA COOROONARLA AY i
974) / 33 RPM y
3 3 8 UN RO-OOSAL CO-OON MUCHA-AS ROSAAS
A"
1 1 8 (QUE) MOTIVOS TE DAA----0 YOO
í / la # Mayor) '
2 1 8 QUE MOO---OTIVOS TE DAA-AO YOOO-OO
3 2 8 PA QUEE-E ME TIRES LAA-A ROOPA '
4 3 8 COMOO UN PICAARO LAA-ADRON '
'UAYYY YAYAYAAA 5 2 10 PA QUE LAA-A ROPA TU ME LAA TIRES '
6 3 8 COMOO UN PICARO LAA-ADROON >

YO TE QUERIA

SOLEA 109 "A L CORAZON SE LE A N T O JA "

ALCALA - JO A Q U IN DE LA PAULA 1

Origen de la letra: No lo hemos localizado.

Origen de la música: Ya expuesto en la 005.

Resumen comparativo y aportaciones: Coincide musicalmente con la 034, 052 y 073,

bien en esta ocasión los dos primeros tercios no los liga.

487
SOLEA 110 "ESTA GITANILLA ES PA M I" SOLEA 114 "GITANILLA 7
TRIAN A - LA AN D O N DA 1 TRIANA - PINEA
Origen de la letra: Una letra muy parecida canta Joselero de Morón con sólo tres versos O rigen de la letra: No k
(cf. 07). El origen de la misma puede que esté en la copla recogida en el Cancionero hispano­
Origen de la música: Ya
americano de Pepito de Mairena: "En medio del corazón / tengo escalera de vidrio: / por una
sube el querer, / por otra baja el o lvid o ".24 Bernarda de Utrera la grabó por soleá en 1962 Resumen comparativo y <
(COLUMBIA ECGE 71677). cante, sólo que tiene todos I
Origen de la música: El mismo que la soleá 003 de Mairena.
Resumen comparativo y aportaciones: Mairena hace en los tercios 2 y 4 varias pausas que SOLEA 115 "(Q U E) MOTIV
le dan una jondura inusitada al cante. El cierre de la soleá está en la línea de la 002, 027 y 091. ALCALA - JO A Q U IN DE LA

En este directo grabado en 1974 en La Unión con el gran Paco de Lucía, se aprecian bien Origen de la letra: La Rut
las diferencias entre el Mairena del estudio de grabación y el Mairena verdaderamente jondo. (O D EÓ N 41107).
Se puede observar cómo el maestro de Los Alcores, aparte de ser el cantaor más largo de todos O rigen de la música: Ya
los tiempos, conocía los secretos del duende flamenco.
Resumen comparativo y a
maestra, los jaleos del público
SOLEA 111 "Q U E DO LO DE ESTA G IT A N A " de Mairena.
TRIANA - PINEA Desde luego que no nos <
Origen de la letra: No lo hemos localizado. una ocasión. Antonio Mairena
jando a lo largo de su extensa c
Origen de la música: Ya expuesto en la soleá 069. toda la enjundia cantaora afl(
Resumen comparativo y aportaciones: Coincide con la 106.

Título del diso

SOLEA 112 "Y O NUN CA FALTE A MI LEY"
JEREZ - FRIJONES 4
Ref. y fecha:
Origen de la letra: Fueron muchos los artistas que grabaron esta letra: Chacón (cf. 05), Título del cant
Tomás Pabón (cf. 12), Encarna Salmerón y La Piriñaca (cf. 01, 06 y 21). Paco el de Montilla
(cf. 03) y El Canario (cf. 05), también la tienen grabada aunque con alguna ligera modificación Guitarra:
en el primer verso.
T V S
Origen de la música: Vale lo dicho en la 004.
AAYYYY AAY A,
Resumen comparativo y aportaciones: A las versiones que más se asemeja es a la 030 y 1 1 9 YO ME QUITOC
032. La pausa que hay entre las palabras de y la del tercio segundo es muy similar a la que 2 2 11 Y LAA TIRABA F
tiene lugar en la soleá 050. 3 2 9 Y LA TIRO EN T
4 3 8 A VER Sil VIENE
5 4 10 TU ME TOMAB/
SOLEA 113 "S I ER M U N D O TUVIERA ASAS" 6 3 12 LA CAMISITA Q
TRIANA - NORIEGA 7 4 11 YO LA TIRABA 1
Origen de la letra: No lo hemos localizado.
[ 1 1 8 A LLOORA YOC
Origen de la música: Ya referido en la soleá 025.
2 1 8 A LLORA YO MI
Resumen comparativo y aportaciones: Coincide musicalmente con las otras versiones de 3 2 8 A VER SI LLORA
este cante grabadas por Mairena (cf. 025 y 103). 4 3 9 QUE DE MI TE (
5 2 8 Y A VER Sil LLO
24. Pepito de Mairena, op. cit. 6 3 9 QUE DE MI TE (

488
 SOLEA 114 "G ITAN ILLA TAN HERM O SA"
TRIANA - PINEA

Morón con sólo tres versos Origen de la letra: No lo hemos localizado.

a en el Cancionero hispano- Origen de Ia música: Ya reseñado en la soleá 069.
escalera de vidrio: / por una
la grabó por soleá en 1962 Resumen comparativo y aportaciones: Musicalmente es igual a las otras versiones de este
cante, sólo que tiene todos los tercios ligados.

ía.
SOLEA 115 "(Q U E) MO TIVO S TE DAO Y O "
rcios 2 y 4 varias pausas que
ALCALA - JO A Q U IN DE LA PAULA 3
a línea de la 002, 027 y 091.
Origen de la letra: La Rubia la grabó por tangos en un disco titulado Tango de los peines
;o de Lucía, se aprecian bien
(ODEQN 41107).
rena verdaderamente jondo.
2I cantaor más largo de todos Origen de la música: Ya expuesto en la 007.
Resumen comparativo y aportaciones: No podemos calificar esta pieza sino como de obra
maestra, los jaleos del público no son fortuitos sino fruto de la vibración que transmite el maestro
de Mairena.
Desde luego que no nos encontramos ante un cantaor frío como se ha escrito en más de
una ocasión. Antonio Mairena tenía bien claro cuál era su misión en este arte y así lo fue refle­
jando a lo largo de su extensa discografía, pero cuando llegaba la hora de cantar ante un público
toda la enjundia cantaora afloraba en este genio del cante.

Título del disco: ESQUEMA HISTORICO DEL CANTE POR SEGUIRIYAS

n esta letra: Chacón (cf. 05),
)6 y 21). Paco el de Montilla
jn alguna ligera modificación
Y SOLEARES (DISCO 1 / CARA A)
Ref. y fecha: ZAFIRO ZN D 8055 / 1976 / 33 RPM
Título del cante: "M I CAM ISA"
CANTE DE FRIJONES, JOSE ILLANDA Y JU A N IQ U IN
Guitarra: ENRIQUE DE MELCHOR (6 por arriba / la # Mayor)

AAYYYY AAY AAAYYYYY AAYYY AYYYYY

más se asemeja es a la 030 y
jndo es muy similar a la que
1 9 YO ME QUITOO MI CAMISIITAA
2 11 Y LAA TIRABA PPRIMA EN TU CORRAAA
3 9 Y LA TIRO EN TUU CORRAA
4 8 A VER Sil VIENDOOME EN CUEROO
5 10 TU ME TOMABAS MAAS VOLUU-UNTAA
6 12 LA CAMISITA QUE YO TENGOO EN MI CUERPOO
7 11 YO LA TIRABA PRIMAA EN TU COO-ORRAA

1 8 A LLOORA YOO ME PONIIA

2 8 A LLORA YO MEE-E PONIIA
nte con las otras versiones de 3 8 A VER SI LLORAANDO SANGREE
4 9 QUE DE MI TE COONDOLEE-ESIAAS
5 8 Y A VER Sil LLORAANDO SANGREE 1
6 9 QUE DE MI TE COONDOLEE-ESIAAAS

489
 1 1 8 POR ESTOO QU'A MI ME PASAA
2 2 9 QUE NADIEE ME TTENGA DOLOOO
3 2 8 NADIE ME TENGAA-A DOLOO AY
4 3 9 QUE YO POR MIS PROOPIAS MANITAAS
5 4 10 ME HE BUSCAITO MI PERDII-ISIOON
6 3 8 QUE YO POOR MI PROOPIA MANOO
7 4 10 ME HE BUSCAITO Mil PERDII-ISION

1 1 8 Y ESTO SI QUE ES COSAA GRANDEE

2 1 8 Y ESTO SI QUE ES COSAA GRANDEE
3 2 8 TIRA LAS PIERAS EL AAGUAA AY
4 3 8 Y SALTA GOTAS DEE-E SANGREE
5 2 8 TIRA LAS PIERAS AL AAGUA AY
6 3 8 Y SALTA GO-OTAS DE SANGREE

1 18 CUANDO EN LA CALLE TE ENCUEENTROOO

2 18 CUANDO EN LA CALLE TE ENCUEENTROO -
3 28 YO A TI TE HAGO TRES CRUUSEES
4 39 COMO Sil TE-E HUBIEE-RES MUERTOOO

1 1 8 DESDE QUEEE MURIO MI MAAREEE

2 1 8 DESDE QUEEE MURIO MI MAAREE
3 2 9 LA CAA-MISITA DEE MI CUEERPOO
4 3 8 NO ENCUENTRO QUIEN MEE LA LAVEEE
5 2 9 LA CAMISITAA E MI CUEERPOO
6 3 8 NO ENCUENTRO QUIEN MEE LA LAVEEE

1 1 8 SI OTRO TEEE CAAMELAAARAAA

2 1 8 SI OTRO TEE-E CAMELAARA AY
3 2 10 YO SACARIAA UN CUCHIILLITOO
4 3 9 Y LA CABESAA LE COO-ORTARAA
5 29 YO SACARIA UN CUUCHILLITOO
6 39 Y LA CABESAA LE COO-ORTARAA

SOLEA 116 "Y O ME Q U IT O MI CAM ISITA"

JEREZ - FRIJONES 4

Origen de la letra: No lo hemos localizado.

Origen de la música: El reseñado en la soleá 004.

Resumen comparativo y aportaciones: Las versiones 050 y 112 son las más semejantes
a ésta, aunque aquí encontremos la soleá con cuatro versos. De todas formas hace una varia­
ción en el tercio 6, debida al gran número sílabas que tiene, originando una nueva musica­
lidad que no se encontraba en ninguna de las versiones precedentes.
SOLEA 117 "A LLORA YO ME PO N IA "
JEREZ - FRIJONES 2
Origen de la letra: Coincide con la 094 de Antonio Mairena.
Origen de la música: Ya expuesto en la soleá 018.
Resumen comparativo y aportaciones: El primer tercio es similar al de la soleá 090, aunque
se alarga un poco más. Además, en el tercio 5 hay que hacer notar cómo pronuncia la palabra
si con esa subida que llena de originalidad esta versión, que encontramos muy parecida a la
subida tonal que realiza Mairena en el estilo Paquirri 1 (cf. 045, 078 y 099).

SOLEA 118 "P O R ESTO Q U 'A MI ME PASA"

JEREZ - A N TO N IO MAIRENA 4
Origen de la letra: Viene recogida como la 877 en la recopilación de coplas de Rodríguez
Marín.
Origen de la música: De nuevo se trata de otra recreación de los cantes de Frijones por
parte de Mairena. Al no poderse alinear con los otros estilos conocidos de Curro Frijones,
pensamos que éste es una creación del de Mairena basada en los cantes del artífice jerezano.

SOLEA 119 "Y ESTO SI Q U E ES COSA G R A N D E"

JEREZ - FRIJONES 3
Origen de la letra: No lo hemos localizado.
Origen de la música: Ya expuesto en la soleá 047.
Resumen comparativo y aportaciones: Musicalmente es análoga a la 047.

SOLEA 120 "C U A N D O EN LA CALLE TE EN CU EN TRO "

LEBRIJA - JU A N IQ U I 2
Origen de la letra: No lo hemos localizado.
Origen de la música: Ya expuesto en la soleá 071.
Resumen comparativo y aportaciones: Esta versión se diferencia de la 071 en esa pequeña
pausa que hay antes de la palabra calle, en los dos primeros tercios. Además el cante va un
poco más ligado.

SOLEA 121 "D ESD E Q U E M U R IO MI M A RE"

LEBRIJA - JU A N IQ U I 3
Origen de la letra: Demófilo la reseña como la 387 de las soleares de tres versos. Esta
letra también la tienen grabada Manolito de María (cf. 10 y 12) y El Viejo Agujetas (cf. 11).
Origen de la música: Ya reseñada en la soleá 072.
Resumen comparativo y aportaciones: Lo único que la diferencia de la otra versión es que
ésta liga los tercios 3 y 4.
SOLEA 122 "S I OTRO TE CAMELARA"
JEREZ - FRIJONES 2
Origen de la letra: Si bien no hemos localizado esta letra, la sustancia de la misma se puede
localizar en una carcelera que recogió Charles Davillier y que cita Jesús del Río: "S i la viera
yo con otro / si la viera yo hablar, / tirara de m i cuchillo / y le diera'e puñalás".25
Origen de la música: Ya expuesto en la 051.
Resumen com parativo y aportaciones: Lo único en que difiere de la 051 es que en ésta
los dos últimos tercios no van ligados entre sí.

Título del disco: ESQUEMA HISTORICO DEL CANTE POR SEGUIRIYAS

Y SOLEARES (DISCO 1 / CARA A)
Ref. y fecha: ZAFIRO ZND 8055 / 1976 / 33 RPM
Título del cante: "E N MI C AM A"
CANTES DE TRIANA
Guitarra: ENRIQUE DE MELCHOR (*) (6 por arriba / la # Mayor)

---- ”
AY AY AYYY AY AAAAYYY AY AYY AY AY AAYYYY AYYYYYY
1 1 8 CUANDO ME SIENTO EN Mil CAMAA
2 2 8 Y YO REPASABA MUS MEMORIAAAS
3 2 7 REPASO MIS MEEMORIAAS
4 2 10 Y Y O REPASABA MUS M EMORIAAS
5 3 9 DE LO Q U 'A MI ME HAA PASAO -i
6 4 10 SE POO-OIA ESCREBII U N A HISTORIAAA *
7 3 9 DE LO Q U E A MI M E HAA PASAO -i
8 4 10 SE POO-OIA ESCREBII U N A HISTORIAAA *

1 1 8 SIENTATE A Mil CAA-BESERAA

2 1 8 SIENTAA---ATE A Mil CAABESERAA
3 2 8 FIJAA-A TUUS OJO EN LOS MIOOS
4 3 8 Y ENTOONSES QUISAAS NO MUERAA
5 2 8 FIJA TUS OJO EN LOS MIOOS -]
6 3 8 Y ENTOONSES QUISAAS NO MUERAA 1

1 1 8 ESTA CASAA HUELE A GLORIA

2 2 9 DIOS MIO QUIEN VIVEE AQUII
3 3 8 AQUI VIVE UNA-A GITANA
4 4 8 AY QUE ESTAA LOQUI-ITA POO-OR Mil
5 3 8 Y AQUII VIVE UNAA-A GITANAA
6 4 8 QUE ESTA LOQUITA POO-OR Mili 1

1 1 7 (A MI) ME FUERON A MAATAAA

2 1 9 Y A Mi MEEE----E FUERON AA-A MATAA
3 2 8 Y SALIOO-O MI MAREE-E LLORANDO
4 3 10 Y A MI MEE DIERON LA LII-BERTAA
5 2 8 SALIO MI MAARE LLORANDO
6 3 10 Y A Mil ME DIERON LA LII-BERTAAA

(*) En el
En el disco
discc viene reseñado como tocaor Melchor de Marchena.
(*)

Jerez,1987,pág.23.
492

stancia de la misma se puede
¡ta Jesús del Río: "S i la viera
' diera’e puñalás".25
sre de la 051 es que en ésta
:a n t e p o r s e g u i r i y a s
\ A)
3 RPM
3 por arriba / la # Mayor)
f AYYYYYY
¡(a y Estudios Folklóricos Andaluces,
SOLEA 123 "C U A N D O ME SIENTO EN MI C AM A"
TRIANA - NO RIEGA
Origen de la letra: Es parecida a una soleá de cuatro versos recogida por Demófilo
(cf. comentarios de la letra de la soleá 107 de Mairena). Su similitud con la número 3 de las
tonás y livianas que recopiló este folklorista es mayor. Se observa que está en forma de corrida:
"Afatigaiyo der sueño / he solio desperté; / me pongo sobre la cama / y t'encom ienso a y amé.
/ Me pongo sobre la cama / a recorré mi memoria; / en pensé que m'has ejao / sangre mis
ojitos yoran".
Origen de la música: Ya expuesto en la soleá 025.
Resumen comparativo y aportaciones: No difiere musicalmente de las versiones anteriores
(cf. 025, 103 y 113).
SOLEA 124 "SIENTATE A MI CABESERA"
TRIANA - LA AN D O N DA 2
Origen de la letra: En el libro El folk-lore andaluz de Demófilo aparece esta letra, pero
con cuatro versos: "Cuando yo esté en la agonía / siéntate a mi cabesera, / fija tu bista en
la mía / y puea sé que no me m uera".26
Origen de la música: Ya expuesto en la soleá 026.
Resumen comparativo y aportaciones: Musicalmente es similar a las otras versiones de
este cante (cf. 026, 067 y 104).
SOLEA 125 "ESTA CASA HUELE A G L O R IA "
TRIANA - PINEA
Origen de la letra: No lo hemos localizado.
Origen de la música: El expuesto en la soleá 069.
Resumen comparativo y aportaciones: En esta versión está más presente Pastora Pabón
que en cualquiera de las anteriores. El primer tercio es distinto a los de las otras, asemejándose
más al de las versiones de Pastora (cf. 06, 11, 27 y 34). Lo más particular de esta grabación
es que la soleá cantada es de 4 versos y 6 tercios (La Niña de los Peines, excepto la 06, la
hace con 4 versos y 5 tercios). Al incorporarle Mairena un tercio más, el tercero de ellos adquiere
una musicalidad totalmente novedosa, que no se encuentra en ninguna de las versiones regis­
tradas por los demás artistas.
SOLEA 126 "(A MI) ME FUERON A M ATA"
TRIANA - LA AN D O N DA 3
Origen de la letra: No lo hemos localizado.
Origen de la música: Ya expuesto en la soleá 024.
Resumen comparativo y aportaciones: Al igual que ocurre en la soleá 107, el cierre del
cante está en el estilo Agustín Talega 1, aunque no en el de la versión 057 sino en el de la 016.
26. Machado y Álvarez, A. "D em ófilo", El folk-lore andaluz, Ediciones Andaluzas Unidas, Sevilla, 1986, pág. 215.
 Título del d

Ref. y fecha
Título del c

Guitarra:

AY AYY AYY
1 1 8 ES VERDA Q
2 2 10 UNA QUEEJI'
3 2 7 QUEJA GRAN
4 2 10 UNA QUEEJI'
5 3 9 QUE LO QUI
6 4 8 NO MEE LO -
7 1 8 ES DE VEERD
8 2 9 Y UNA QUEE

1 1 7 QUE TE QUIE
2 2 8 CONVIAMEE
De pie: Juan Lobo, un aficionado, Manuel Mairena, madre de Diego Alba, 3 3 9 QUE EN ELLA
Flora Albaicín, Antonio Mairena, Diego Alba Villagrán, Curro Mairena, 4 2 8 CONVIAME P
esposo de Flora Albaicín, esposa de Diego Alba, Melchor de Marchena 5 3 9 QUE EN ELLA
y unos amigos, en Barcelona.
1 1 8 (ES)TAN SENT
Archivo: Diego Alba Villagrán 2 1 8 (ES)TAN SENT
3 2 8 LA ROESNA Y
4 3 8 Y PAACO EL 1
5 2 8 LA ROESNA Y
6 3 8 Y PAACO EL I

1 1 7 (TIE)NES QUE
2 1 8 TIENEE-ES QUI
2 8 DE ROO-OILL/
4 3 8 LLORAANDO
5 2 8 DE ROOILLA F
6 3 8 LLORAANDO

TO SON TON!

SOLEA 127 "ES VERDA Ql

ALCALA - JOAQUIN DE LA
Origen de la letra: No le
Origen de Ia música: El
Resumen comparativo y a
Una foto en un estudio de Antonio Mairena,
tiene un alargamiento que nc
Melchor de Marchena y Juan Talega.
y 4) tiene más sílabas que er
Archivo: Manuel Martín Martín
 Título del disco: ESQUEMA HISTORICO DEL CANTE POR SEGUIRIYAS
Y SOLEARES (DISCO 1 / CARA B)
Ref. y fecha: ZAFIRO ZND 8055 / 1976 / 33 RPM
Título del cante: "ES VERDAD”
SOLEARES DE ALCALA
Guitarra: MELCHOR DE MARCHENA (6 por arriba / la # Mayor)

T V S

AY AYY AYY AYYYY AYAYYY AAY YYYYY AYYYYYY

1 1 8 ES VERDA QUE YOO-O TENIAA 1
2 2 10 UNA QUEEJITAA GRANDEEEE COON DIOOO i
3 2 7 QUEJA GRANDE-E CON DIOO
4 2 10 UNA QUEEJITAA GRANDE COON DIOOO i
5 3 9 QUE LO QUE A MI M'HA MAN-DAO i
6 4 8 NO MEE LO MEREEZCO YOOO i
7 1 8 ES DE VEERDA QUE YOO TENGO
8 2 9 Y UNA QUEEJA GRANDEE CON DIOOO i

1 1 7 QUE TE QUIERES CAA-ASAA

2 2 8 CONVIAMEE PA TUU BOOA
dre de Diego Alba, 3 3 9 QUE EN ELLA ME QUIERO EN-CONTRAA V

n, Curro Mairena, 4 2 8 CONVIAME PA TUU BOOA ~l

chor de Marchena 5 3 9 QUE EN ELLA ME QUIERO EN-CONTRAAA i

1 1 8 (ES)TAN SENTAO EN LAA PRASUEELAAAA

2 1 8 XES)TAN SENTAO EN LAA PRASUEELAAAA
3 2 8 LA ROESNA Y Tll-O FRAASCOOO
4 3 8 Y PAACO EL DE LA MAA-ALENAA i
5 2 8 LA ROESNA Y Tll-O FRAASCOOO
6 3 8 Y PAACO EL DE LA MAA-ALENAAA

1 1 7 (TIE)NES QUE SALI A BU-USCARMEE _

2 1 8 TIENEE-ES QUE SALI A BU-USCARMEE '
3 2 8 DE ROO-OILLA POR LOOS SUELOS >
4 3 8 LLORAANDO GOTAS DEE-E SANGREE-E >
5 2 8 DE ROOILLA POR LOOS SUELOS >
6 3 8 LLORAANDO GOTAS DEE-E SANGREE V

TO SON TONTERAS

SOLEA 127 “ ES VERDA Q U E YO T EN IA "

ALCALA - JO A Q U IN DE LA PAULA 1
Origen de la letra: No lo hemos localizado.
Origen de la música: El que se expuso en la soleá 005.
la, Resumen comparativo y aportaciones: En esta versión la palabra grande del segundo tercio
tiene un alargamiento que no se presenta en las otras versiones. El segundo verso (tercios 2
y 4) tiene más sílabas que en las demás grabaciones del mismo estilo.

495
SOLEA 128 "Q U E TE Q UIERES CASA" T V S
ALCALA - JO A Q U IN DE LA PAULA 2
1 1 8 QUE TE QUIEI
Origen de la letra: No lo hemos localizado. 2 1 8 QUE TE QUIEf
Origen de la música: El ya expuesto en la soleá 006. 3 2 9 PERO YO NO
4 3 9 QUE NI CON!
Resumen comparativo y aportaciones: Musicalmente es igual a la soleá 006 aunque la
ligazón de los tercios se produce en otro orden. 1 1 8 AAY A LLORA
2 2 8 Y A VER SI LL<
3 3 8 DE MI TE COC
SOLEA 129 "(ES) TAN SENTAO EN LA PRASUELA"
ALCALA - JO A Q U IN DE LA PAULA 4
1 1 8 AL PIE DEE-E L
Origen de la letra: No lo hemos localizado. Hace alusión a tres cantaores representativos 2 2 10 YA PAA ECHA
de la vida y el cante de Alcalá. 3 1 8 AL PIE DEE-E L
4 2 10 YA PAA ECHA
Origen de la música: El ya expuesto en la soleá 017.
5 3 9 Y VII-INO LA C
Resumen comparativo y aportaciones: En esta versión aún alarga más la última vocal del 6 4 8 AY DEE TU Ql
segundo tercio que en la 055 y en la 075. : 7 3 9 Y VII-INO LA f
8 4 8 AY DEE TU Ql

SOLEA 130 "(TIE)NES Q U E SALI A BUSCARM E" 1 2 9 LAS DOBLES F

ALCALA - JO A Q U IN DE LA PAULA 3 2 3 8 Y NO TENGO»
3 4 9 QUE EL RATIH
Origen de la letra: Se trata de un arreglo de la 154 de las soleares de tres versos recopi­
4 1 8 Y A MI POBRE
ladas por Demófilo: "H as de benía buscarme/con er corasón partió/yorando gotas e sangre".
5 2 9 LAS DOBLES F
Origen de la música: Ya expuesto en la 006.
Resumen comparativo y aportaciones: Los dos primeros tercios, incluida la ligazón con
el tercero, son iguales a los de las soleares 062, 085 y 115, pero los cuatro tercios restantes SOLEA 131 "P A QUE DIC
difieren de estas versiones para acercarse más a la 007. UTRERA - LA SERNETA 1
Origen de la letra: Es la r
gidas por Demófilo.
Origen de la música: Ya
Título del disco: ESQUEMA HISTORICO DEL CANTE POR SEGUIRIYAS
Resumen comparativo y
Y SOLEARES (DISCO 1 / CARA B)
separada de la palabra perdo
Ref. y fecha: ZAFIRO ZN D 8055 / 1976 / 33 RPM 3 (tercio 6) hay un ay muy ca
Título del cante: "PA RA Q U E D IO S" Muriel, Juanita Mojama, Cen
SOLEARES DE LA SERNETA en Pepe de La Matrona (cf. 08
Guitarra: ENRIQUE DE MELCHOR (6 por arriba / la # Mayor) del tercio 4 (en el mismo veri
reunificar los dos modos de
T V S

1 1 9 PA QUE DIOOS A TI TE PEERDOONEE AAA

SOLEA 132 "Q U E TE QUI
2 1 9 PA QUE DIOOS A TI TE PEERDOONEE
UTRERA - LA SERNETA 5
3 2 8 Y EL MAAL PAGOO QUEE M'HAS DAAOO
4 3 8 Y TIEE-ENE QUE VEENI JESUS Origen de la letra: Viene
5 4 8 AY AA REDIMI LOOS PECAOOS por Demófilo.
6 3 8 AAY TIENE QUE GOO-ORVE JESUS Origen de la música: El
7 4 8 AY Y A REDIMI LOOS PECAOOS
Resumen comparativo y
496

il a la soleá 006 aunque la
ìs cantaores representativos
rga más la última vocal del
ares de tres versos recopi-
>/yorando gotas e sangre".
•s, incluida la ligazón con
os cuatro tercios restantes
ITE POR SEGUIRIYAS
) Resumen comparativo y aportaciones: Al igual que en la soleá 092 también deja la vocal
:p m
rriba / la # Mayor)
T V S
1 1 8 QUE TE QUIERO BIEEN LO SABEEES
2 1 8 QUE TE QUIERO BIEN LO SABEES
3 2 9 PERO YO NO LO CO-MUNIICOO
4 3 9 QUE NI CONTIGOO-OOO NI CON NADIEEE
1 1 8 AAY A LLORA YO ME PONIIAA AAY
2 2 8 Y A VER SI LLOO-ORANDO SAAANGREE
3 3 8 DE MI TE COONDOLE-ESIAAAS
1 1 8 AL PIE DEE-E LA SEPOOL-TUURA
2 2 10 YA PAA ECHARMEE O YO NO ECHARMEEE
3 1 8 AL PIE DEE-E LA SEPOOL-TUURA
4 2 10 YA PAA ECHARMEE O YO NO ECHARMEE
5 3 9 Y VII-INO LA MUEERTE Y NO PUO
6 4 8 AY DEE TU QUERER AA-PARTARMEE
7 3 9 Y VII-INO LA MUEERTE Y NO PUO
8 4 8 AY DEE TU QUERER AA-PARTARMEEE
1 2 9 LAS DOBLES FATIGAAS ME AJOOGAAAAAN
2 3 8 Y NO TENGOOO-O MAS CONSUEELOO-O
3 4 9 QUE EL RATI ITO QUE POO-OR MI LLORAA
4 1 8 Y A MI POBREEE CORASOON
5 2 9 LAS DOBLES FAATIGAAS LE AJOGAAN
SOLEA 131 "P A Q U E DIOS A TI TE PERD O N E"
UTRERA - LA SERNETA 1
Origen de la letra: Es la misma que la 14 del repertorio de polos y cañas de Silverio reco­
gidas por Demófilo.
Origen de la música: Ya reseñado en la soleá 063.
separada de la palabra perdone en el primer tercio. En el principio de la repetición del verso
3 (tercio 6) hay un ay muy característico que se encontraba en La Serrana, Chacón, Cayetano
Muriel, Juanito Mojama, Centeno, Antonio Valdepeñas (cf. soleá 063 de Mairena), así como
en Pepe de La Matrona (cf. 08 y 18) y Bernardo el de los Lobitos (cf. 09), en cambio a comienzos
del tercio 4 (en el mismo verso) este ay no se encuentra. Con ello parece que Mairena quiere
reunificar los dos modos de cantar este estilo de La Serneta.
SOLEA 132 "Q U E TE Q U IER O BIEN LO SABES"
UTRERA - LA SERNETA 5
Origen de la letra: Viene reseñada como la 251 de las soleares de tres versos recogidas
por Demófilo.
Origen de la música: El ya expuesto en la soleá 064.
Resumen comparativo y aportaciones: Esta versión coincide musicalmente con la 064.
497
 SOLEA 133 "A LLORA YO ME P O N IA " Título del <
UTRERA - LA SERNETA 3

Origen de la letra: Mairena ya la canta en las soleares 094 y 177. Ref. y fech,
Título del (
Origen de la música: Este cante fue grabado antes que por Mairena por Juan Breva ;
(cf. 03), Pastora Pabón (cf. 02 y 20), La Niña de Jerez (cf. 02), Chacón (cf. 05 y 07), La Pastora Guitarra:
de Jerez, El Canario (cf. 05), Bernardo el de los Lobitos (cf. 05), Manuel Torre (cf. 06, 07 y
20), Tomás Pabón (cf. 12) y Curro Mairena (cf. 07). i T V S

Resumen comparativo y aportaciones: A las versiones que más se asemeja es a la 20 de LERELELELEE

Manuel Torre y a la de su hermano Curro, gran seguidor de la escuela de Manuel Torre. Sin LELELELELEE
1 1 7 (EN)TRE LA I
embargo Antonio Mairena comienza el cante con un ay que no aparece en las otras versiones,
2 2 8 A-A Mil DIO
amén de que en Manuel Torre el cante es más esquemático, más hablado y menos modulado ; 3 2 8 A MI DIOS S
que en el de Los Alcores; añadamos a ello que Mairena liga el cante menos. 4 2 8 A Mil DIOS S
5 3 8 Q UE T'AJOG
6 4 8 COMO ME A
7 3 12 QUE LAS DU
8 4 8 COM O M'AJC
SOLEA 134 "A L PIE DE LA SEPO LTURA"
UTRERA - LA SERNETA 1 1 1 7 (POR) CONSE
2 2 9 NO O O TE H /
Origen de la letra: Rodríguez Marín la recoge como la 468 en su recopilación de coplas. 3 2 8 NO T'HAN P<
4 2 8 NO O O TE H/
Origen de la música: No es ésta la única vez que se graba este estilo de La Serneta dos
5 3 8 Y TU CON Ul
veces seguidas, idéntica situación hallamos en Chacón (cf. 09 y 10), Centeno y Pastora Pabón 6 4 10 M 'HA ROBAR
(cf. 59 y 60). 7 3 8 Y TU CON 0<
8 4 10 M 'H A ROBAI7
Resumen comparativo y aportaciones: Esta soleá presenta, en contraste con las otras tres
versiones (cf. 063, 092 y 131 de las soleares de Mairena), la particularidad de que el primer 1 1 8 TU M'HAS VEI
verso no se deja suelto en la exposición del cante. Esto ocurre también en otras versiones de 2 1 8 TUU M'HAS V
algunos cantaores como Paca Aguilera (cf. 04 y 13), El Macareno (cf. 04), Manuel Pavón 3 2 8 COOM O EL A'
(cf. 01), Manuel Torre (cf. 05), Pastora (cf. 09 y 60), Chacón (cf. 10) y Centeno (cf. 02), teniendo 4 3 8 Y EL RUO BUS
en estos dos últimos la particularidad de que al comienzo del verso 3 va un ay. 5 2 9 COM O EL AGI
6 3 8 Y EL RUO BUS

1 1 9 TO ER MUNDí
2 2 8 BUSCANDOO
SOLEA 135 "LAS DOBLES FATIGAS ME A JO G A N " 3 2 8 BUSCAA-ANDC
4 3 10 Y A LAA-A PUf
UTRERA - LA SERNETA 6
5 4 8 LA ENCUEENTI
Origen de la letra: En el libro El folk-lore andaluz de Demófilo aparece esta letra así: "A 6 3 11 Y A LA PUERT/
mi triste corasón / la pena negra lo ajoga, / que más consuelo no tiene / que el rato que por 7 4 8 LA ENCUEENTF
ti yo ra''.27

Origen de la música: El que se expuso en la soleá 065. SOLEA 136 "(EN)TRE LA H

Resumen comparativo y aportaciones: En esta ocasión la copla es de cuatro versos. Al igual C A D IZ - EL MELLIZO 1
que en la 065 los tercios 1 y 2 van ligados con un ay. Origen de la letra: En los e
Años más tarde el folklorista F
n. ° 744.
27. Machado y Álvarez, A., “ Demófilo", op. cit., (1986), pág. 215. Origen de la música: Ya

y 177.
)r Mairena por Juan Breva
cón (cf. 05 y 07), La Pastora
Manuel Torre (cf. 06, 07 y
ás se asemeja es a la 20 de
cuela de Manuel Torre. Sin
arece en las otras versiones,
nablado y menos modulado
cante menos.
i su recopilación de coplas.
ste estilo de La Serneta dos
D), Centeno y Pastora Pabón
i contraste con las otras tres
icularidad de que el primer
nbién en otras versiones de
¡no (cf. 04), Manuel Pavón
y Centeno (cf. 02), teniendo
'erso 3 va un ay.
loaparece esta letra así: "A
• tiene / que el rato que por
SOLEA 136 "(EN)TRE LA HOSTIA Y EL CALI"
CADIZ - EL MELLIZO 1
es de cuatro versos. Al igual
Años más tarde el folklorista Francisco Rodríguez Marín también la inserta en su obra con el
n.° 744.
Título del disco: ESQUEMA HISTORICO DEL CANTE POR SEGU1R1YAS
Y SOLEARES (DISCO 2 / CARA B)
Réf. y fecha: ZAFIRO ZND 8055 / 1976 / 33 RPM
Título del cante: 'EL CALIZ"
SOLEARES DE CADIZ Y LOS PUERTOS
Guitarra: M ELCHOR DE MARCHENA (6 por arriba / la # Mayor)
T V S
LERELELELEE LELELELELEELEEE LELELEE LELELELELEELEE
LELELELELEE AYY AYYYY
1 1 7 (EN)TRE LA HOSTIA A-A Y EEL CAALII
2 2 8 A-A Mil DIOS SEE LO PEE-EIII
3 2 8 A MI DIOS SEE LOO-O PEU
4 2 8 A Mil DIOS SEE LO PEIII
5 3 8 Q U E T'AJO G U EN LAA-AS DUQUEE-ELAAS
6 4 8 C O M O ME AJOGAA-AN A Mil
7 3 12 Q U E LAS DUQUELITAS A Til TE AJOGAAARAN AY-
8 4 8 C O M O M'AJOGAA-AN A Mil
1 1 7 (POR) CONSEJOS Q U E T'HAN DAO
2 2 9 N O O O TE HAN PO IIO O VENSEEE
3 2 8 N O T'HAN PO IO VEN-SEE
4 2 8 N O O O TE HA PO IO VENSEE
5 3 8 Y TU CON U U N O TAAN SO LO O
6 4 10 M 'H A ROBAITO A Mil MI QUEE-EREE
7 3 8 Y TU CON O O TRO TAN SO LO O
8 4 10 M 'H A ROBAITO A MI MI QUEE-EREEE
1 1 8 TU M 'HAS VENII-O A BUSCAAA
2 1 8 TU U M 'H AS VENII-IO A BUSCAAA
3 2 8 C O O M O EL AGUAA-A BUSCA EL RIO O
4 3 8 Y EL RUO BUSCAA A LA MAA
5 2 9 C O M O EL A G U A BUSCAA-ABA EL RIOO-O
6 3 8 Y EL RUO BUSCA A LA-A MAAA
1 1 9 TO ER M U N D O YO TRAAIYO O O ..........AN DAO
2 2 8 BU SC A N D O O TU BIENESTAA
3 2 8 BUSCAA-ANDO TU BIENEE-EE-ESTAA
4 3 10 Y A LAA-A PUERTA D OND E YO MEE ARRIM O
5 4 8 LA ENCUEENTRO CLAVEE-TEAA
6 3 11 Y A LA PUERTA D O ND E YO ME ARRUMABA
7 4 8 LA ENCUEENTRO CLAVEE-TEAAA
Origen de la letra: En los escritos flamencos de Demófilo, De Soledades, aparece esta letra.
Origen de la música: Ya expuesto en la soleá 014.
499
 Resumen comparativo y aportaciones: Esta versión es similar a la 043, 096 y 101, si bien Título del c
tiene la particularidad de ese tirón electrizante que encontramos en el cuarto tercio y que
también hizo su inseparable amigo Tomás Torre con la letra "Q u é gusto más calmao” Ref. y fechi
(cf. tercio 5 de la soleá 02). Título del c

Guitarra:

SOLEA 137 "(POR) CONSEJOS QUE T'HAN DAO" T V S

JEREZ - TERESA MAZZANTINI
1 1 8 SUBI A UN/
Origen de la letra: Una letra muy similar fue grabada por Mairena como la 101 de sus 2 2 9 Y BUSCANE
soleares. 3 3 7 COMO NO
Origen de la música: El expuesto en la soleá 048. 4 4 8 Y AL VALLE
5 1 8 SUBII A UN,
Resumen comparativo y aportaciones: Musicalmente coincide con la versión de este cante
6 2 8 Y A BUUSC
en la soleá 100.

1 1 8 CHARAMUS
2 2 8 CAMBIAMO
3 3 8 TU SOMBRE
SOLEA 138 "TU M'HAS VENIO A BUSCA"
CADIZ - EL MELLIZO 3 4 4 8 Y MI SOO-C
5 3 8 TU SOMBRE
Origen de la letra: Puede encontrarse en ésta que recogió Demófilo en su libro Cantes 6 4 8 Y MI SOO-C
Flamencos, cuya primera edición data de 1887: "Com o corderiyo manso / m'has de venir a
buscá, / como el agua busca ar río / y er río busca a la má" . 28
1 1 10 QUE TENGC
Origen de la música: El expuesto en la soleá 088. 2 2 8 QUE A MIS
3 3 8 A UN CITAC
Resumen comparativo y aportaciones: En esta ocasión no liga los dos primeros versos con
un ay. Quizá esta versión no tiene la intensidad que alberga la otra. En los últimos tercios 4 4 8 Y SU CAA-A
de este cante se observa una relación musical con el estilo 4 de Joaquín el de La Paula 5 5 8 QUE LOCUf
(cf. 017), que la hizo con la letra "Q uise cam biarle y no quiso". Esto no se aprecia tanto en 6 6 8 Y YO NO L(
las otras versiones de este cante de Alcalá (cf. 055, 075 y 129).
1 1 10 CUANDO Y
2 2 8 Y ERA PPOR
3 3 8 YO ME PAR'
SOLEA 139 "TO ER MUNDO YO TRAIYO ANDAO" 4 4 8 Y ESCUU-UÍ
CADIZ - EL MELLIZO 2 5 5 8 Y EN JERE D
6 6 8 Y ERAA-A P(
Origen de la letra: Rosalía de Triana la grabó por tientos de Cádiz en la Antología Docu­
mental de Cante Flamenco y Cante Gitano: " Qué trabajito a m í me cuesta/pa buscá mi bienestá
/ y las puertesitas onde yo m'arrimo / yo la encontraba claveteá". 1 1 8 Y QUE BENI
2 2 11 QUE YO NC
Origen de la música: El expuesto en la soleá 002.
3 3 8 ME TOME C
Resumen comparativo y aportaciones: Lo más significativo es que tiene 7 tercios y 4 versos. 4 4 9 Y DEL SEEN-
Musicalmente es análoga a la 044, 087 y 102. 5 5 8 Y HASTA Ql
6 6 8 Y ME FUII-I

28. Pineda Novo, D., Antonio Machado y Álvarez "D em ófilo". Vida y obra del primer flamencólogo español,
(Col. Telethusa), Ed. Cinterco, Madrid, 1991, pág. 297. DICHOSO E
 Título del disco: EL CALOR DE MIS RECUERDOS
(CARA A)
Ref. y fecha: PASARELA PRD 92 EC / 1984 (1983) / 33 RPM
Título del cante: 'MIS RECUERDOS DE CH ARAM U SCO "
SOLEARES
Guitarra: PEDRO PEÑA (7 por medio / mi Mayor)

T V S

1 1 8 SUBI A UNA ALTA M ONTAÑA

2 2 9 Y BU SC A N D O LEEEÑA PAAL FU EEG O O *
3 3 7 C O M O NO LA ENCONTRABAA
4 4 8 Y AL VALLE A-BAJE DE N U EVO O
5 1 8 SUBII A U N A ALTAA-A M ONTAÑA
6 2 8 Y A BU U SC A LE-EÑAA PAL FU EEG O O O *

1 1 8 C HA RAM U SC O CHAA-ARAMUSCOOO
2 2 8 CAM BIAM O S NUESTROO-OS SO M BRERO OS
3 3 8 TU SO M BRERO ESTABAA ROTO
4 4 8 Y MI SOO-OMBRERO ESTABA N U EV O O *
5 3 8 TU SO M BRERO ESTAABAA ROTO
6 4 8 Y MI SOO-OMBRERO ESTABA N U EVO *

1 1 10 Q U E TEN G O YO EN MI MEMOO-ORIA PRIIM O O O

2 2 8 Q U E A MIS AÑ O S RECORDAA
3 3 8 A UN G ITAN O CHARAA-AMUSCO
4 4 8 Y SU CAA-ANTE POR SOLEAA *
5 5 8 Q U E LO CURA Y Q UEE M O O M EN TO
6 6 8 Y Y O N O LO PU EO EX-PLICAA *

1 1 10 C U A N D O YO A TI TE CONOO-SII PRIIM O O
2 2 8 Y ERA PPOR LAA M AARUGAAA
3 3 8 YO ME PARTI MI CAA-AMISA
4 4 8 Y ESCUU-UCHANDOTEE CANTAA *
5 5 8 Y EN JERE DE LAA FROONTERA-A
6 6 8 Y ERAA-A POR LA MAA-RUGAA *

1 1 8 Y Q U E BENDISIOO-ON DE HOORAAA
2 2 11 Q U E YO NO SABIA NI ADOO-ONDE ESTABAAA
3 3 8 ME TOME CUATRO CARRETES -i
4 4 9 Y DEL SEEN-TIO PREVELI-ICABAA *
5 5 8 Y HASTA Q U E AMANEESIOO-O EL DIA
6 6 8 Y ME FUII-I BO RRACHO A LA-A CAMAA *

D ICHO SO EL M O ZU ELO

501
SOLEA 140 "SUBI A UNA ALTA MONTANA" Título del d
TRIANA - SILVERIO 2
Origen de la letra: No lo hemos localizado. Ref. y fecha
Título del c
Origen de la música: El expuesto en la 095.
Resumen comparativo y aportaciones: Esta versión nos parece de una calidad muy supe­ Guitarra:
rior a la anterior. En aquélla los tercios se ligaban de otro modo y se repetía el verso 2.

T V S
SOLEA 141 "CHARAMUSCO, CHARAMUSCO"
AMPARO LL/
TRIANA - CHARAMUSCO
Origen de la letra: Creemos que ésta es obra de Antonio Mairena, pues narra unas viven­ SUBI AL CIEL
cias personales.
Origen de la música: Se encuentran algunos hilos en los primeros tercios de las soleares 1 1 6 HERMAN ITA/
2 1 7 (NO) LLORES
grabadas por Marchena con el título de Soleá grande (cf. 40 y 41) en los que claramente rompió
la estructura musical de lo que podría haber sido un gran cante. Mairena, según afirmaciones 3 2 9 QUE EN LA C
4 3 8 NUNCA REIN,
de Antonio El Morao, aprendió el cante directamente de Charamusco. El cante al parecer viene
de Frijones, que creemos que pudo aprenderlo en Sevilla, donde pasó parte de su vida 5 2 9 QUE EN LA C
(cf. artículo de Manuel Martín Martín en la revista Sevilla Flamenca, núm. 51). Antonio Mairena 6 3 8 NUNCA REIN/
puso en este cante todo su magisterio y genialidad y mostró una vez más, en el ocaso de su
vida, en qué consistía el mairenismo. 1 1 9 CONTICOO V
2 1 8 CONTIGO HA
3 2 13 PERO A TU M
4 3 10 QUE NAQUER
SOLEA 142 "Q U E TENGO YO EN MI MEMORIA PRIM O"
5 2 8 YO NO CAAM
TRIANA - CHARAMUSCO
6 3 9 QUE NA-QUER
Origen de la letra: El ya expuesto en la soleá anterior.
Origen de la música: El mismo que la anterior. YO ENTRE (EN
Resumen comparativo y aportaciones: La diferencia con la soleá 141 reside solamente en
la métrica, pues aquí Mairena ensaya una soleá de seis versos para relatarnos unas vivencias TENGO UNA E
íntimas ocurridas bastantes años antes.

SOLEA 143 "CUANDO YO A TI TE CONOSI PRIM O" SOLEA 145 "(NO LLORES)
TRIANA - CHARAMUSCO JEREZ - FRIJONES 1
Origen de la letra: El expuesto en la soleá 141.
Origen de la letra: Mairen
Origen de la música: El mismo que la 141. ción de la que aparece como
Resumen comparativo y aportaciones: Lo ya señalado en la 142. "Y a te lo he dicho, María, / c

Origen de la música: Anto

diera el cante de su hermano
SOLEA 144 "Y QUE BENDISION DE HORA"
TRIANA - CHARAMUSCO Resumen comparativo y ai
mente original y de una belleza
Origen de la letra: El expuesto en la soleá 141. de cantar es diferente al del j<
Origen de la música: El mismo que la 141.
La inclusión de este cante
Resumen comparativo y aportaciones: Lo ya señalado en la 142. a corroborar el origen bailable

502

:e de una calidad muy supe-
)do y se repetía el verso 2.
irena, pues narra unas viven-
meros tercios de las soleares
?n los que claramente rompió
Mairena, según afirmaciones
seo. El cante al parecer viene
)nde pasó parte de su vida
i, núm. 51). Antonio Mairena
i vez más, en el ocaso de su
•leá 141 reside solamente en
ira relatarnos unas vivencias
i 142.
i 142.
Título del disco: EL CALOR DE MIS RECUERDOS
(CARA B)
Ref. y fecha: PASARELA PRD 92 EC / 1984 (1983) / 33 RPM
Título del cante: "M E HACES PREVELICAR"
BULERIAS POR SOLEA
Guitarra: PEDRO PEÑA (2 por medio / si Mayor)
AM PARO LLAMADME AM PARO
SUBI AL CIELO Y HABLE CON DIOS
1 1 6 HERMANITAA MIIIAAA
2 1 7 (NO) LLORES HERMAA-NA MIIAAA
3 2 9 Q U E EN LA CASITA DEEEE LOS PROBES
4 3 8 N U N C A REINA LA ALEE--EGRIA
5 2 9 Q U E EN LA CASITA DEEE LOS PROBEES
3 8 NU N C A REINA LA ALEE-EGRIAAA
6
1 1 9 C O N TIG O O VIVO HASTA EL MORII-II
2 1 8 C O N TIG O HASTA EL MORII
3 2 13 PERO A TU MARE Y O NO LA HE CAMELAITOO
4 3 10 Q U E NAQ UERABA M U MAL DEE-E MI
5 2 8 YO NO CAAM ELO O A TU MARE
6 3 9 Q U E NA-QUERA M U M AL DE-E Mil
YO ENTRE (EN ESTE CASTILLITO)
TEN G O U N A ESTERA
SOLEA 145 “ (NO LLORES) HERMANITA M IA"
JEREZ - FRIJONES 1
Origen de la letra: Mairena canta la misma letra que Pepe Torre, que puede ser una varia­
ción de la que aparece como la 374 de las soleares de tres versos recopiladas por Demófilo:
"Ya te lo he dicho, M aría, / que en la casa e los probes / dura poco la alegría".
Origen de la música: Antonio Mairena retoma la versión de Pepe Torre (éste quizá apren­
diera el cante de su hermano Manuel).
Resumen comparativo y aportaciones: La manera de buscar Pepe Torre los bajos es total­
mente original y de una belleza y jondura incomparables. Mairena no lo hace así pues su modo
de cantar es diferente al del jerezano y no quiere limitarse a calcarlo.
La inclusión de este cante entre otros de bulerías por soleá no es nada extraño y viene
a corroborar el origen bailable de las soleares de Frijones.
503
 Las gráficas que se mué
SOLEA 146 "CONTIGO VIVO HASTA EL M O RI"
interpretación que hace N
JEREZ - FRIJONES 2
Origen de la letra: En un arreglo de la letra cantada por Pepe Torre (cf. 02).
SOLEARES DE ALCAl
Origen de la música: El ya expuesto en la soleá 018.
Resumen comparativo y aportaciones: A la versión que más se aproxima es a la 018, si
bien en la que estamos tratando el cante va más ligado. / s -/
Hacemos constar también lo comentado en la soleá anterior respecto a la bulería por soleá. /
y
A. TALEGA 1 01É
195S

JQ . PAULA 1 005
1951

/ \
j
/
JQ . PAULA 1 052
1966
/ y
/ \
/
✓
JQ . PAULA 1 127
1976

504
 Las gráficas que se muestran a continuación, al igual que en las siguiriyas, indican la
interpretación que hace Mairena de las soleares.
Pepe Torre (cf. 02).

SOLEARES DE ALCALA Y MARCHENA

ás se aproxima es a la 018, si
\
\
respecto a la bulería por soleá.
/ \y
/ A. TALEGA 2 036
1964

/\ / /
/
/ /
A. TALEGA 2 076 JILICA 1 060
1968 1966

- A ...y

/
JILIC: a 2 082
1969

Z C
JQ. PAULA 1 012
1959?

7
/ /
/
/7 JQ. PA ULA 1 052
1966

JQ. PAULA 1 127 JQ. PAULA 2 035

1976 1964
 / /
/
/
JQ . PA U LA 2 053
1966

/ / /
/ /
/
JQ . PA U LA 2 128
/ J b . PA U LA 3 007
1976 1951

/ v /\
/ \ / \
A/ / \/
/ / /
JQ . PA U LA 3 013 JQ . PA U LA 3 042 JQ . PA U LA 3 062
1959? 1965 1966

/
/
JQ . PA U LA 3 130
1976

/
/\ y /
/
/

/ /
JQ . PA U LA 4 129 R O ESN A 1 041
1976 1965

/
/ / 'y / /
/ / /
/ / /
RO ESN A 2 040 RO ESN A 2 061 J. TALEGA 056
1965 1966 1966

506
SOLEARES DE CÁDIZ

PAQ UIRRI 1 099

1973

-/ \
/
/
PAQ UIRRI 3 098
1972

/
-A;
/
y"
/
E L M ELLIZO 1 001 EL MEL-LIZO 014
1944 1959?

7
? ~ “A,
\y ¿
/
EL MEL.LIZO 043
1966

y y / \

y
EL M ELLIZO 1 136
1976
 /\
t/ Y
-\ } /
/
/ -/

E L M ELLIZO 2 038 E L M ELLIZO 2 044

1965 1966

' ‘y

509
SOLEARES DE JEREZ

7 \ /
/
/
F R IJO N E S 2 033
1964

7 / / \/
/
7
F R IJO N E S 2 051
/ /
F R IJO N E S 2 090
/
/
F R IJO N E S 2 117
1966 1972 1976

/
\/ y \/ / \
/ / \/
/ F R IJO N E S 4 032
/ /
F R IJO N E S 4 050 F R IJO N E S 4 089
1964 1966 1972
 /-s / / K /
_ /* y /
/ / /
/
/ / 116
FRIJONES 4 091 FRIJONES 4 112 FRIJONES 4
1974 97
1972 __________________________
_
/ s /

y- V /
/ \
f-—
\j —
y
/ &
t T. MAZZANTINI 048
/
T. MAZZANTINI 100 T. MAZZANTINI 137
1973 1976
1966
/ y
s / /
FRIJONES 2 I 049 /
/
/
/
MAIRENA 3 084 MAIRENA 4 118
1966
1969 1976

FRIJONES 2 | 117
1976

FRIJONES 4 | 089
1972
511
 SOLEARES DE TRIANA

/ / \ /
Sa/ / /
/
-
/ / /
JUAN IQ UI 3 072 ANDONDA 1 003 ANDONDA 1 020
1966 1950 1959

✓ v
/ \
/ J
/
ANDONDA 1 027
1963

? /
/
/
ANDONDA 2 067
1966

ANDONDA 3 024 ANDONDA 3 068

1963 1966
 /
/ \
/
/ z
E. O RTEGA 029 M AIREN A 2 070

1964 196É

Sj
-/ -/
7
/ / ✓
/
PIN EA 111
/
PIN EA 114
/
PIN EA 125
1974 1974 1976

SOLEARES DE UTRER
✓
\ / \
/ / \
/
E L QUINO 011
/ E L QUINO 108
1958 1973

C H ARAM U SC O 143
/
1983
/
/
SER N ET A 5 093
1972

C H ARAM USCO 144

/
1983
/ r
/
SER N ET A 6 094
1972
 PINEA MAIRENA 2 MAIRENA 2 ANÓNIMO 5

PINEA

SOLEARES DE UTRERA

NORIEGA

SERNETA 1 SERNETA 1 SERNETA 1

NORIEGA

SERNETA 1 SERNETA 3 SERNETA 5

CHARAMUSCO

SERNETA 5 SERNETA 5 SERNETA 6

SERNETA 6 SERNETA 6

515
SOLEARES

1911 - 1920
1921 - 1930
1931 - 1940
789? - 1910

1941 - 1950

1961 - 1970
0961 - ÍS6L

797/ - 1980
Mayo

Mayo
1981 - 1991

respecto del
189l- 1991
Porcentaje
total de la
muestra
TOTAL
GEOGRAFIA - C ANTAO RA

ALCALA y MARCHENA
AGUSTIN TALEGA 1 3 2 5 0,39 %
AGUSTIN TALEGA 2 1 5 6 0,47 %
LA JILICA 1 3 4 5 1 13 1,03 %
LA JILICA 2 1 1 42 0,16%
JO AQ U IN EL DE LA PAULA 1 22 9 4 11 28 20 6 100 7,88 %
JO AQ U IN EL DE LA PAULA 2 23 14 6 6 14 14 8 85 6,69 %
JO AQ U IN EL DE LA PAULA 3 11 6 3 7 19 15 4 65 5,12%
JO AQ U IN EL DE LA PAULA 4 1 2 2 5 0,39 %
LA ROESNA 1 2 2 0,16 %
LA ROESNA 2 2 2 0,16%
JUAN TALEGA 1 1 3 4 4 13 1,03 %
TOMAS PABON 1 1 1 2 1 6 0,47 %
ANTONIO MAIRENA 1 1 1 0,08 %
JOSELERO 2 1 3 0,24 %
TOTAL .................................... — — 56 31 19 33 88 62 19 308 24,27%
CADIZ
PAQUIRRI 1 1 3 1 5 0,39 %
PAQUIRRI 2 1 1 1 1 3 3 10 0,79 %
PAQUIRRI 3 2 7 3 1 12 5 30 2,36 %
EL MELLIZO 1 1 8 56 25 18 9 36 25 2 180 14,18%
EL MELLIZO 2 2 3 16 11 8 7 18 9 2 76 5,99 %
EL MELLIZO 3 12 6 3 2 1 2 2 28 2,21 %
EL MORCILLA 2 1 3 0,24 %
JUAN RAMIREZ 2 2 0,16%
PEPE DE LA MATRONA 1 1 1 2 0,16%
AURELIO SELLES 1 1 2 0,16%
ANO NIM O 1 1 0,08 %
TOTAL .................................... 19 17 83 41 28 20 78 49 4 339 26,72 %
 1911 - 1920
1921 - 1930
1931 - 1940
1941 ■1950
189? - 1910

1951 - 1960
1961 - 1970

Mayo

Mayo
1971 ■1980

1981 - 7997

respecto del
189? - 1991
Porcentaje
total de la
muestra
TOTAL
GEOGRAFIA - CANTAO RA

CORDOBA
ONOFRE 1 1 2 1 4 0,32 %
ONOFRE 2 2 1 1 1 5 0,39 %
ONOFRE 3 1 1 0,08 %
TOTAL .................................................. — 2 2 — — — 4 — 2 10 0,79%
JEREZ
FRIJONES 1 11 8 3 4 2 2 2 32 2,51 %
FRIJONES 2 4 6 15 19 4 48 3,78 %
1971 - 1980
Mayo

Mayo
1981 - 1991

189? - 7997

respecto del
Porcentaje
total de la

FRIJONES 3 2 1 1 4 0,32 %
muestra
TOTAL

FRIJONES 4 1 1 4 4 6 16 1,26%
TIO JOSE DE PAULA 1 1 2 0,16%
CARAPIERA 4 4 0,32 %
TERESA MAZZANTINI 2 1 1 2 6 0,47 %
5 0,39 % PEPE TORRE 1 1 0,08 %
6 0,47 % MANOLO CARACOL 1 1 0,08 %
5 1 13 1,03 % ANTONIO MAIRENA 3 1 1 0,08 %
2 0,16% ANTONIO MAIRENA 4 1 1 0,08 %
20 6 100 7,88 % TIO BORRICO 2 2 0,16%
14 8 85 6,69 % ANO NIM O 2 3 5 0,39 %
15 4 65 5,12 %
2 5' 0,39 % TOTAL . . . t . ____.................... 13 10 6 — 7 16 28 37 6 123 9,69 %
2 0,16% LEBRIJA
2 0,16%
JUAN IQ UI 1 3 1 1 5 0,39 %
4 13 1,03 % JUAN IQ UI 2 1 4 18 3 26 2,05 %
1 6 0,47 %
JUAN IQ UI 3 1 1 3 4 9 0,72 %
1 0,08 % JUAN IQ UI 4 1 2 2 5 0,39 %
1 3 0,24 % EL CHOZAS 1 1 1 0,08 %
62 19 308 24,27% EL CHOZAS 2 5 5 0,39 %
TOTAL .................................... 1 — — — — 6 10 31 3 51 4,02 %
1 5 0,39 %
3 10 0,79 %
5 30 2,36 %
25 2 180 14,18%
9 2 76 5,99 %
2 28 2,21 %
1 3 0,24 %
2 2 0,16%
1 2 0,16%
2 1 0,16%
1 0,08 %
49 4 339 26,72 %

517
 O

1911 - 1920
1921 - 1930
1931 - 1940
1941 - 1950
795/ - 1960
1961 - 1970

Mayo

Mayo
1971 - 1980

1981 - 1991

respecto del
189?- 1991
Porcentaje
total de la
muestra
TOTAL
GEOGRAFIA - CANTAORA
CO
TRIANA
EL FILLO 1 2 2 0,16%
EL FILLO 2 1 1 1 3 0,24 %
PAQUIRRI 4 1 1 2 3 7 0,55 %
LA AND O N D A 1 11 1 1 3 8 22 9 5 60 4,73 %
LA AN D O N D A 2 5 3 2 10 0,79 %
LA AN D O N D A 3 3 3 2 8 0,63 %
SILVERIO 1 2 1 1 2 6 0,47 %
SILVERIO 2 2 2 2 1 7 0,55 %
LA SERNETA 4 2 2 4 1 4 3 2 18 1,41 %
LA SERNETA 7 13 4 2 5 24 1,89%
RAMON EL DUERO 2 1 2 1 7 1 14 1,08%
ENRIQUE ORTEGA 1 2 4 1 8 0,63 %
LORENTE 1 1 2 0,16%
SEÑOR MANUEL CAGANCHO 1 8 3 2 2 15 1,18%
SEÑOR MANUEL CAGANCHO 2 2 2 0,16 %
EL PORTUGUES 1 2 8 2 12 0,95 %
EL PORTUGUES 2 3 3 0,24 %
RIBALTA 4 1 1 1 1 7 *15 1,18%
FRANCISCO AMAYA 2 2 4 0,32 %
PINEA 5 3 1 5 14 1,08%
YLLANDA 1 1 1 2 0,16%
YLLANDA 2 1 1 1 3 0,24 %
YLLANDA 3 1 1 0,08 %
RAFAEL EL M O REN O 1 1 1 2 0,16 %
RAFAEL EL M O REN O 2 1 1 0,08 %
EL M ACHANGO 1 3 4 0,32 %
EL Q U IN O 1 4 3 8 0,63 %
NORIEGA 1 3 4 0,32 %
PEPE DE LA MATRONA 2 1 1 0,08 %
EL SORDILLO 1 2 6 8 0,63 %
EL SORDILLO 2 1 1 0,08 %
EMILIO ABADIA 1 2 2 0,16%
EMILIO ABADIA 2 2 2 0,16%
CHARAMUSCO 2 4 6 0,47 %
M ANO LO OLIVER 1 1 0,08 %
ANTONIO MAIRENA 2 1 1 2 0,16%
ANTONIO BALLESTEROS 1 1 2 0,16%
AN O N IM O 1 3 1 1 1 6 0,47 %
A N O N IM O 2 3 1 4 0,32 %
A N O N IM O 3 1 1 2 0,16%
A N O N IM O 4 1 1 2 0,16%
A N O N IM O 5 1 1 0,08 %
T O T A L .................................... 66 16 16 5 5 23 100 54 14 299 23,56 %
 Mayo
1892 - 1910
1911 - 1920

1941 - 1950

1961 - 1970
1971 - 1980
Mayo
1921 - 1930

1951 - 1960
1931 - 1940
Mayo

1981 - 1991

respecto del
1971 - 1980

Mayo
1981 - 1991

189? -1991
respecto del
189? - 1991

Os
R

Porcentaje
total de la
Porcentaje
total de la

muestra
TOTAL
muestra
TOTAL

GEOGRAFIA - CANTAORA
^0
OS
UTRERA
2 0 ,1 6 % LA SERNETA 1 12 13 9 4 3 9 4 54 4,26 %
1 3 0 ,2 4 % LA SERNETA 2 9 6 15 1,18%
2 3 7 0 ,5 5 % LA SERNETA 3 3 6 3 1 1 3 17 1,34 %
2 9 5 60 4 ,7 3 % LA SERNETA 5 3 1 3 10 12 2 31 2,44 %
3 2 10 0 ,7 9 % LA SERNETA 6 1 1 1 3 2 8 0,63 %
3 2 8 0 ,6 3 % JUAN BREVA 1 1 2 0,16%
1 2 6 0 ,4 7 %
2 2 1 7 0 ,5 5 %
TOTAL ................................................... 28 27 12 1 6 7 22 22 2 127 10,01 %
4 3 2 18 1,41 % SIN CLASIFICAR 5 1 1 1 1 3 12 0,94 %
5 24 1 ,8 9 %
7 1 14 1 ,08 %
4 1 8 0 ,6 3 %
1 2 0 ,1 6 %
2 2 15 1 ,1 8 %
2 0 ,1 6 %
8 2 12 0 ,9 5 %
3 3 0 ,2 4 %
7 15 1 ,1 8 %
2 2 4 0 ,3 2 %
1 5 14 1 ,0 8 %
2 0 ,1 6 %
1 1 1 3 0 ,2 4 %
1 1 0 ,0 8 %
2 0 ,1 6 %
1 1 0 ,0 8 %
5 4 0 ,3 2 %
1 3 8 0 ,6 3 %
1 3 4 0 ,3 2 %
1 1 0 ,0 8 %
) 6 8 0 ,6 3 %
1 1 0 ,0 8 %
» 2 0 ,1 6 %
i
2 0 ,1 6 %
i 4 6 0 ,4 7 %
1 1 0 ,0 8 %
1 2 0 ,1 6 %
1 2 0 ,1 6 %
6 0 ,4 7 %
4 0 ,3 2 %
2 0 ,1 6 %
2 0 ,1 6 %
1 0 ,0 8 %

) 54 14 299 2 3 ,5 6 %

519
DISTRIBUCION DE LOS SOPORTES EN LOS REGISTROS SONOROS
DE SOLEARES REPRESEN!

En cilindros de cera .......................................................... 13 soleares 1,02 %

En placas de pizarra .......................................................... 519 soleares 40,90 % 189? 1911 1921
1910 1920 1930
En discos de microsurco.................................................... 737 soleares 58,08 %

TOTAL ................................................................................ 1.269 soleares 100,00%

DISTRIBUCION CRONOLOGICA (POR DECADAS)

DE LOS NACIMIENTOS DE LOS CANTAORES DE LA MUESTRA
DE SOLEARES (aproximadamente)

Nacidos entre 1840 y 1860 ............................................ 4 cantaores 3,08 %

Nacidos entre 1861 y 1870 ............................................ 11 cantaores 8,46 %
Nacidos entre 1871 y 1880 ............................................ 13 cantaores 10,00%
Nacidos entre 1881 y 1890 ............................................ 18 cantaores 13,85 %
Nacidos entre 1891 y 1900 ............................................ 23 cantaores 17,69 %
Nacidos entre 1901 y 1910 ............................................ 37 cantaores 28,46 %
Nacidos entre 1911 y 1920 ............................................ 24 cantaores 18,46% _LZ£
T O T A L .............................................................................. 130 cantaores 100,00%

132

DISTRIBUCION CRONOLOGICA DE LAS GRABACIONES

|
POR SOLEARES (aproximadamente)

Desde 189? hasta 1910 .................................................. 132 soleares 10,40%

Desde 1911 hasta 1920 ................................................ 72 soleares 5,67 % 72
Desde 1921 hasta 1930 .................................................. 176 soleares 13,87%
Desde 1931 hasta 1940 .................................................. 78 soleares 6,15 %
Desde 1941 hasta 1950 .................................................. 66 soleares 5,20 %
Desde 1951 hasta 1960 .................................................. 106 soleares 8,36 %
Desde 1961 hasta 1970 .............................................. 330 soleares 26,00 %
Desde 1971 hasta 1980 .................................................. 259 soleares 20,41 % --------------
Desde 1981 hasta mayo 1991 ........................................ ----------------
50 soleares 3,94 %

TOTAL ........................................................... 1.269 soleares 100,00%

JOROS Gráfica 1
REPRESENTACION GRAFICA DE LOS CANTES POR SOLEA
POR DECADAS
13 soleares 1,02 %
519 soleares 40,90 % 189? 1911 1921 1931 1941 1951 1961 1971 1981
1910 1920 1930 1940 1950 1960 1970 1980 Mayo 1991
737 soleares 58,08 %

1.269 soleares 100,00 % 330

300
i
H l U ’vá/

:a
259

250
4 cantaores 3,08 %
11 cantaores 8,46 %
13 cantaores 10,00%
18 cantaores 13,85 % wmwmm
23 cantaores 17,69 %
200
37 cantaores 28,46 %
24 cantaores 18,46 % Lo
...............
BIMBilMíltlMIiBi
30 cantaores 100,00%

150

132

................
, Uli

100
132 soleares 10,40%
78
72 soleares 5,67 % 72
176 soleares 13,87% ....
1,0 70

78 soleares 6,15 % ........... .... 60

50
66 soleares 5,20 % 50
...
106 soleares 8,36 % 40

330 soleares 26,00 % 30

259 soleares 20,41 % 20

50 soleares 3,94 % 10
269 soleares 100,00%

521
 De esta gráfica deducimos lo siguiente: DISTRIBUCION GEOGRA

a) Sorprenden dos de las nueve décadas, durante las cuales seregistran el46 % de todos Alcalá y Marchena (14 es
los cantes por soleá recogidos en la muestra. Son los añosquevandesde1961 hasta 1980. Cádiz (11 es
Córdoba (3 es
b) Ello ocurre también, aunque en menor medida, si sumamos la primera y tercera década
Jerez (13 es
de este siglo, en la que se grabaron el 24 % de soleares. (6 es
Lebrija
c) Las otras cinco décadas suman el 30 % restante. Triana (42 es
Utrera (6 e<
d) En la primera década, el protagonismo de que gozan las siguiriyas no se da en las Sin clasificar
soleares, si exceptuamos a Pastora Pabón. Además de ella, brillaron también Manuel Torre,
Chacón, Paca Aguilera, Cayetano Muriel, Juan Breva, El Niño Medina, Manuel Cagancho, TOTAL (95 estilos)
El Garrido y algunos otros.

e) Es extrapolable todo lo expuesto en los apartados d), e), f) y g) de este mismo epígrafe
REPRESENTACI
en lo referente a las siguiriyas si sumamos el nombre de Manolito de María y retiramos el de
Ramón Medrano en el apartado d).

Por último, hay que destacar el paralelismo que ofrece la frecuencia con que se registran
cantes por siguiriya y soleá a lo largo de las nueve décadas estudiadas. Sirva como contraste
la siguiente gráfica:

Gráfica 2
CONTRASTE SIGUIRIYAS SOLEARES

24,27 % 26,72 %

o,

ALCALA Y CADIZ COF

M ARCHENA

De esta última gráfica

a) Los cantes de Cád
diferencia en el número c
SOLEARES
b) Los cantes de Utre
SIGUIRIYAS
lados anteriormente.
c) Los cantes de Lebr
dencia menor que los apur
con mayor grado en las s

522
DISTRIBUCION GEOGRAFICA DE LAS SOLEARES

Alcalá y Marchena (14 estilos) 308 soleares 24,27 %

Cádiz (11 estilos) 339 soleares 26,72 %
Córdoba (3 estilos) 10 soleares 0,79 %
Jerez (13 estilos) 123 soleares 9,69 %
Lebrija (6 estilos) 51 soleares 4,02 %
Triana (42 estilos) 299 soleares 23,56 %
Utrera (6 estilos) 127 soleares 10,01 %
Sin clasificar 12 soleares 0,94 %

TOTAL (95 estilos) 1.269 soleares 100,00%

Gráfica 3
REPRESENTACION GRAFICA DE LAS DIVERSAS GEOGRAFIAS
DE LOS CANTES POR SOLEA

90 %

80%

70 %

60%
%
50 7o

40 %

26,72 % 30 %
24,27 7o 23,56 %
20 7o
9,69 7o 10,01
....
7o
10%
4,02 7o ■ E & g
0,79 7o ■ :í ‘ | 0,94 %
ALCALA Y CAD IZ C O R D O BA JEREZ LEBRIJA TRIANA UTRERA S/C
M ARCHEN A

De esta última gráfica conviene precisar:

a) Los cantes de Cádiz, Alcalá y Triana son los más grabados. Entre sí apenas presentan
diferencia en el número de grabaciones a lo largo de este siglo.
b) Los cantes de Utrera y Jerez se han registrado en este siglo mucho menos que los seña­
lados anteriormente.
c) Los cantes de Lebrija, en cuanto a su número de grabaciones, aún han tenido una inci­
dencia menor que los apuntados en los apartados a) y b). Esta escasez de grabaciones se aprecia
con mayor grado en las soleares de Córdoba.

523
 De esta gráfica deducimos lo siguiente:

a) Sorprenden dos de las nueve décadas, durante las cuales se registranel 46 % de todos
los cantes por soleá recogidos en la muestra. Son los añosquevan desde1961hasta 1980.

b) Ello ocurre también, aunque en menor medida, si sumamos la primera y tercera década
de este siglo, en la que se grabaron el 24 % de soleares.

c) Las otras cinco décadas suman el 30 % restante.

d) En la primera década, el protagonismo de que gozan las siguiriyas no se da en las

soleares, si exceptuamos a Pastora Pabón. Además de ella, brillaron también Manuel Torre,
Chacón, Paca Aguilera, Cayetano Muriel, Juan Breva, El Niño Medina, Manuel Cagancho,
El Garrido y algunos otros.

e) Es extrapolable todo lo expuesto en los apartados d), e), f)y g) de este mismo epígrafe
en lo referente a las siguiriyas si sumamos el nombre de Manolito de María y retiramos el de
Ramón Medrano en el apartado d).

Por último, hay que destacar el paralelismo que ofrece la frecuencia con que se registran
cantes por siguiriya y soleá a lo largo de las nueve décadas estudiadas. Sirva como contraste
la siguiente gráfica:

Gráfica 2
CONTRASTE SIGUIRIYAS - SOLEARES

SOLEARES
SIGUIRIYAS
DISTRIBUCION GEOGRAFICA DE LAS SOLEARES

Alcalá y Marchena (14 estilos) 308 soleares 24,27%

Cádiz (11 estilos) 339 soleares 26,72 %
Córdoba (3 estilos) 10 soleares 0,79 %
Jerez (13 estilos) 123 soleares 9,69 %
Lebrija (6 estilos) 51 soleares 4,02 %
Triana (42 estilos) 299 soleares 23,56 %
Utrera (6 estilos) 127 soleares 10,01 %
Sin clasificar 12 soleares 0,94 %

TOTAL (95 estilos) 1.269 soleares 100,00%

Gráfica 3
REPRESENTACION GRAFICA DE LAS DIVERSAS GEOGRAFIAS
DE LOS CANTES POR SOLEA

90 %

80 %

70 %

60%

50 %

40%

30 %
26,72 %
24,27 % 23,56 %
■■■■■■
20%
I 9,69 % 10,01 %
10%
4,02 %
0,79 % 0,94 %

ALCALA Y CAD IZ C O R D O BA JEREZ LEBRIJA TRIANA UTRERA S/C

M ARCHENA

De esta última gráfica conviene precisar:

a) Los cantes de Cádiz, Alcalá y Triana son los más grabados. Entre sí apenas presentan
diferencia en el número de grabaciones a lo largo de este siglo.
b) Los cantes de Utrera y Jerez se han registrado en este siglo mucho menos que los seña­
lados anteriormente.
c) Los cantes de Lebrija, en cuanto a su número de grabaciones, aún han tenido una inci­
dencia menor que los apuntados en los apartados a) y b). Esta escasez de grabaciones se aprecia
con mayor grado en las soleares de Córdoba.

523
DISTRIBUCION CRONOLOGICA Y GEOGRAFICA
DE LOS CANTES POR SOLEA
«
Desde 189? hasta 1910 Desde 1911 hasta 1920
Alcalá y Marchena — - Alcalá y Marchena — —
Cádiz 19 14,39 % Cádiz 17 23,61 %
Córdoba — — Córdoba 2 2,78 %
Jerez 13 9,85 % Jerez 10 13,89 %
Lebrija 1 0,76 % Lebrija — —
Triana 66 50,00 % Triana 16 22,22 %
Utrera 28 21,21 % Utrera 27 37,50 %
Sin clasificar 5 3,79 % Sin clasificar — —

TOTAL 1.a DECADA 132 100,00% TOTAL 2.a DECADA 72 100,00%

Desde 1921 hasta 1930 Desde 1931 hasta 1940

Alcalá y Marchena 56 31,82 % Alcalá y Marchena 39,74%
* 31
Cádiz 83 47,16% Cádiz 41 52,57%
Córdoba 2 1,13 % Córdoba — —

Jerez 6 3,41 % Jerez — —

Lebrija — — Lebrija — —

Triana 16 9,09 % Triana 5 6,41 %

Utrera 12 6,82 % Utrera 1 1,28%
Sin clasificar 1 0,57 % Sin clasificar — —

TOTAL 3.a DECADA 176 100,00% TOTAL 4.a DECADA 78 100,00%

Desde 1941 hasta 1950 Desde 1951 hasta 1960

Alcalá y Marchena 19 28,79 % Alcalá y Marchena 33 31,13%
Cádiz 28 42,42 % Cádiz 20 18,87%
Córdoba — — Córdoba — —

Jerez 7 10,61 % Jerez 16 15,09 %

Lebrija — — Lebrija 6 5,66 %
Triana 5 7,58 % Triana 23 21,70%
Utrera 6 9,09 % Utrera 7 6,60 %
Sin clasificar 1 1,51 % Sin clasificar 1 0,95 %

TOTAL 5.a DECADA 66 100,00% TOTAL 6.a DECADA 106 100,00%

524
Desde 1961 hasta 1970 Desde 1971 hasta 1980
Alcalá y Marchena 88 26,59 % Alcalá y Marchena 62 24,03 %
Cádiz 78 23,56 % Cádiz 49 18,99%
Córdoba 4 1,21 % Córdoba — —
Jerez 28 8,46 % Jerez 37 14,34%
Lebrija 10 3,02 % Lebrija 31 12,02%
Triana 100 30,21 % Triana 54 20,93 %
Utrera 22 6,65 % Utrera 22 8,53 %
Sin clasificar 1 0,30 % Sin clasificar 3 1,16%

TOTAL 7.a DECADA 331 100,00 % TOTAL 8.a DECADA 258 100,00%

Desde 1981 hasta mayo 1991

Alcalá y Marchena 19 38,00 %
Cádiz 4 8,00 %
Córdoba 2 4,00 %
Jerez 6 12,00 %
Lebrija 3 6,00 %
Triana 14 28,00 %
Utrera 2 4,00 %
Sin clasificar — —

TOTAL 9.a DECADA 50 100,00%

Gráfica 4 Oí
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12 ,00
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REPRESENTACION GRAFICA
CRONOLOGICA
DE LAS DIVERSAS GEOGRAFIAS
EN LOS CANTES POR SOLEA
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rz
ti
lili
......... ( .. .....
SOEARES DE CADIZ SOLEARES DE TRIANA

525
 DISTRIBUCION CRONOl
QUE MAS APARECEN EN
R

78
13
<N
Desde 189? hasta 1910
La Serneta 7 .................
La Serneta 1 .................
El Mellizo 3 .................
La Andonda 1 ...............
Frijones 1 ...............
La Serneta 2 .................
Manuel Cagancho 1
SOLEARES DE ALCALA Y M ARCHEN A SOLEARES DE C O RD O BA

fN CCON Desde 1921 hasta 1930

76

02
02
00

37 50
99

82

65
53
60
09

00
o LO m CN '-O CN O CO
El Mellizo 1 .................
Joaquín de La Paula 2 ..
Joaquín de La Paula 1 ..
El Mellizo 2 .................
i Joaquín de La Paula 3 . .
La Serneta 1 .................
Paquirri 3 .....................
........
SOLEARES DE LEBRIJA SOLEARES DE UTRERA
Desde 1941 hasta 1950
El Mellizo 1 .................
Las gráficas nos permiten un análisis diacrónico en el orden y frecuencia de la interpreta­
El Mellizo 2 .................
ción en las diversas geografías de los cantes por soleá registrados. De ellas se desprenden las
siguientes consideraciones: Joaquín de La Paula 2 ..

a) Los cantes de Triana y Utrera tienen un mayor protagonismo en las primeras décadas
de este siglo. Ello también sucede, aunque con menos incidencia, en los de Cádiz y Jerez.
b) Los cantes de Alcalá irrumpen en la discografía flamenca en la tercera década de este
siglo, conservando, a partir de ésta, un marcado protagonismo hasta nuestros días. Desde 1961 hasta 1970
c) Los cantes de Cádiz tuvieron su mayor esplendor en la tercera, cuarta y quinta década. El Mellizo 1 .................
El resto de las geografías, exceptuando Alcalá, apenas tuvo incidencia durante esa treintena Joaquín de La Paula 1 . .
de años. La Andonda 1 ...............
d) Los cantes de Jerez se han conservado durante casi todas las décadas de este siglo, Joaquín de La Paula 3 . .
con una incidencia en torno al 10 % . Otro tanto, aunque en menor porcentaje, ocurre con El Mellizo 2 .................
los de Utrera, si exceptuamos las dos primeras décadas en las que como se expuso antes, tuvo Frijones 2 .....................
gran protagonismo. Joaquín de La Paula 2 . .
Paquirri 3 .....................
e) Los cantes de Lebrija tienen poca influencia en la segunda mitad de los últimos cien
años.
f) Los cantes de Córdoba apenas se han grabado durante el curso de este siglo. Sólo lo
hicieron algunos cantaores del terruño.
Desde 1981 hasta mayo 1:
g) La frecuencia de grabación de los cantes de Cádiz y Triana se da en una relación inversa: Joaquín de La Paula 2 . .
cuando mayor es la incidencia de una de estas escuelas, menor es la de la otra, y viceversa. Joaquín de La Paula 1 . .
h) Son los cantes de Alcalá y Triana los que más se han grabado en la última década. La Andonda 1 ...............

526
 DISTRIBUCION CRONOLOGICA DE LOS ESTILOS DE SOLEARES
QUE MAS APARECEN EN LA MUESTRA
o

Desde 189? hasta 1910 Desde 1911 hasta 1920

La Serneta 7 .................................... 13 La Serneta 1 ................

La Serneta 1 .................................... 12 Frijones 1 ....................
El Mellizo 3 .................................... 12 La Serneta 2 ................
La Andonda 1 .................................. 11 La Serneta 3 ..............
Frijones 1 ........................................ 11
La Serneta 2 .................................... 9
Manuel Cagancho 1 ....................... 8
^RES DE C O RD O BA

Desde 1921 hasta 1930 Desde 1931 hasta 1940

El Mellizo 1 .................................... 56 El Mellizo 1 ................

Joaquín de La Paula 2 ................... 23 Joaquín de La Paula 2
Joaquín de La Paula 1 ................... 22 El Mellizo 2 ........
El Mellizo 2 .................................... 16 Joaquín de La Paula 1
Joaquín de La Paula 3 ................... 11
La Serneta 1 .................................... 9
Paquirri 3 ........................................ 7

\RES DE UTRERA Desde 1941 hasta 1950 Desde 1951 hasta 1960

El Mellizo 1 . . .............................. 18 Joaquín de La Paula 1

Bcuencia de la interpreta-
e ellas se desprenden las
en las primeras décadas
en los de Cádiz y Jerez.
!a tercera década de este
a nuestros días.
, cuarta y quinta década,
ia durante esa treintena
>décadas de este siglo,
porcentaje, ocurre con
10 se expuso antes, tuvo
¡tad de los últimos cien
El Mellizo 2 .................................... 8 El Mellizo 1 ..............
Joaquín de La Paula 2 .................... 6 La Andonda 1 ............
Joaquín de La Paula 3
El Mellizo 2 ..............
Desde 1961 hasta 1970 Desde 1971 hasta 1980
El Mellizo 1 .................................... 36 El Mellizo 1 ..............
Joaquín de La Paula 1 ................... 29 Joaquín de La Paula 1
La Andonda 1 .................................. 22 Frijones 2 ..................
Joaquín de La Paula 3 ................... 19 Juaniquí 2 ..................
Joaquín de La Paula 3
El Mellizo 2 .................................... 18
Joaquín de La Paula 2
Frijones 2 ........................................ 15
Joaquín de La Paula 2 ................... 14 La Serneta 5 ..............
Paquirri 3 ........................................ 12

o de este siglo. Sólo lo

Desde 1981 hasta mayo 1991
sn una relación inversa: Joaquín de La Paula 2 ................... 8
de la otra, y viceversa. Joaquín de La Paula 1 ................... 6
d en la última década. La Andonda 1 .................................. 5
RELACION DE CANTAORES QUE HAN RECREADO RELACION Y FRECUENCI
MAS ESTILOS DE SOLEARES Q UE MAS APARECEN EN
La Serneta 7 estilos (5 de Utrera y 2 de Triana) El Melliz
Paquirri 4 estilos (3 de Cádiz y 1 de Triana) Joaquín i
Frijones 4 estilos (de Jerez) Joaquín i
Juaniquí 4 estilos (de Lebrija) El Melliz
Joaquín de La Paula 4 estilos (de Alcalá) Joaquín i
Antonio Mairena 4 estilos (1 de Alcalá, 1 de Triana y 2 de Jerez) La Ando
La Andonda 3 estilos (de Triana) La Serne
Onofre (Juanero El Feo) 3 estilos (de Córdoba) Frijones
El Mellizo 3 estilos (de Cádiz) Frijones
Yllanda 3 estilos (de Triana) La Serne
Paquirri
El Melliz
RELACION DE LOS MAS ANTIGUOS RECREADORES DE SOLEARES Juaniquí
(NACIDOS ENTRE 1800 Y 1850) La Serne
El Filio 2 estilos (de Triana)
Paquirri 4 estilos (3 de Cádiz y 1 de Triana) Resto de
La Andonda 3 estilos (de Triana)
Silverio 2 estilos (de Triana) Como se observa, de
Onofre Guanero El Feo) 3 estilos (de Córdoba) anónimos, dos tercios del to
La Serneta 7 estilos (5 de Utrera y 2 de Triana) lo conforman los otros 81
Ramón El Ollero 1 estilo (de Triana)
Enrique Ortega 1 estilo (de Triana)
Juan Breva 1 estilo (de Utrera)
El Mellizo 3 estilos (de Cádiz) RELACION Y DISTRIBUC
Manuel Cagancho 2 estilos (de Triana) HAN SIDO LOS MAS CA
Lorente 1 estilo (de Triana)
El Mellizo
Joaquín de la Paula
De los 30 estilos señalados, 15 son de Triana, 6 de Cádiz, 6 de Utrera y 3 de Córdoba.
La Serneta
Excepto Juanero El Feo y Juan Breva, todos han nacido y vivido en la Baja Andalucía.
Frijones
El resto de los estilos de soleá grabados corresponde a recreaciones de cantaores nacidos La Andonda
presumiblemente después de 1850. Paquirri
Juaniquí

El resto de los recrea(

citado.

Se observa, pues, que

el 80 % de todos los estile
que ellos son los más firme;
de los registros sonoros.

528

34
RELACION Y FRECUENCIA DE LOS ESTILOS DE SOLEARES
QUE MAS APARECEN EN LA MUESTRA

El Mellizo 1 180 14,18%

Joaquín de la Paula 1 100 7,88 %
Joaquín de la Paula 2 85 6,69 %
El Mellizo 2 76 5,99 %
Joaquín de la Paula 3 65 5,12 %
La Andonda 1 60 4,73 %
La Serneta 1 54 4,26 %
Frijones 2 48 3,78 %
Frijones 1 32 2,51 %
La Serneta 5 31 2,44 %
Paquirri 3 30 2,36 %
El Mellizo 3 28 2,21 %
Juaniquí 2 26 2,05 %
La Serneta 7 24 1,89 %

839 66,09 %
Resto de estilos 430 33,91 %

Como se observa, de los 95 estilos de soleá registrados en la muestra, incluidos los

anónimos, dos tercios del total de soleares recopiladas abarcan sólo 14 estilos, y el tercio restante
lo conforman los otros 81 estilos.

RELACION Y DISTRIBUCION DE RECREADORES DE SOLEARES CUYOS ESTILOS

HAN SIDO LOS MAS CANTADOS EN LA MUESTRA

El Mellizo 3 estilos 284 cantes 22,38 %

Joaquín de la Paula 4 estilos 255 cantes 20,08 %
La Serneta 7 estilos 167 cantes 13,16 %
Frijones 4 estilos 100 cantes 7,87 %
La Andonda 3 estilos 78 cantes 6,15%
Paquirri 4 estilos 52 cantes 4,10%
Juaniquí 4 estilos 45 cantes 3,55 %

29 estilos 981 cantes 77,29 %

El resto de los recreadores de soleares están ya a mucha distancia de los que se han
citado.

Se observa, pues, que los siete cantaores que se han enumerado tienen en su haber casi
el 80 % de todos los estilos de soleares recogidos en la muestra. Podemos decir, por tanto,
que ellos son los más firmes puntales en los que se ha sostenido el cante por soleá en la historia
de los registros sonoros.

529
RELACION ORDENADA DE CANTAORES SEGUN EL NUMERO DE SOLEARES
Y ESTILOS GRABADOS
Antonio Mairena 146 cantes 45 estilos
Pastora Pabón 64 cantes 17 estilos
Joselero de Morón 52 cantes 17 estilos
Pepe Marchena 48 cantes 13 estilos
Manolo Caracol 36 cantes 8 estilos
Pape de La Matrona 33 cantes 19 estilos
Juanita Valderrama 31 cantes 18 estilos
Pepe Pinto 25 cantes 10 estilos
La Piriñaca 25 cantes 9 estilos
Viejo Agujetas 23 cantes 10 estilos
Pepe El Culata 23 cantes 6 estilos
Manuel Torre 22 cantes 8 estilos
Tío Borrico 21 cantes 9 estilos
Emilio Abadía 20 cantes 11 estilos
Rafael Romero 20 cantes 11 estilos
Perrate de Utrera 20 cantes 7 estilos
Pericón de Cádiz 20 cantes 6 estilos
OI ¡ver de Triana 18 cantes 10 estilos
José Cepero 18 cantes 6 estilos
Juan Talega 18 cantes 6 estilos
Aurelio Sellés 17 cantes 6 estilos
Canalejas de Puerto Real 16 cantes 6 estilos
El Niño de Cabra 15 cantes 8 estilos
Paca Aguilera 15 cantes 6 estilos
Bernardo el de los Lobitos 14 cantes 10 estilos
Cobitos 14 cantes 6 estilos
Niño de Las Cabezas 13 cantes 10 estilos
Tomás Pabón 13 cantes 9 estilos
El Mochuelo 13 cantes 8 estilos
Manolita de María 13 cantes 5 estilos
Juanita Varea 12 cantes 7 estilos
El Negro del Puerto 12 cantes 3 estilos
Curro Mairena 11 cantes 7 estilos
Don Antonio Chacón 11 cantes 6 estilos
Escasena 10 cantes 8 estilos
La Sal lago 10 cantes 7 estilos
El Carbonerillo 10 cantes 6 estilos
Manuel Vallejo 10 cantes 5 estilos
Agustín Núñez 9 cantes 6 estilos
Manolo Vargas 9 cantes 4 estilos
El Chozas 9 cantes 3 estilos
Juan Breva 8 cantes 7 estilos
Jacinto Almadén 8 cantes 6 estilos
El Boina 7 cantes 5 estilos
Juanita Mojama 7 cantes 5 estilos
Tío Mollino 7 cantes 4 estilos

530
El Platero de Alcalá 7 cantes 4 estilos
Zapata de Arcos 7 cantes 4 estilos
Rengel 7 cantes 3 estilos
Ángel de Alora 6 cantes 6 estilos
El Canario (Juan Ríos) 6 cantes 5 estilos
La Niña de Jerez 6 cantes 5 estilos
El Niño de las Marianas 6 cantes 5 estilos
La Niña de La Puebla 6 cantes 5 estilos
El Pena Hijo 6 cantes 4 estilos
Corruco de Algeciras 6 cantes 3 estilos
Enrique El Culata 5 cantes 4 estilos
El Gloria 5 cantes 4 estilos
El Macareno 5 cantes 4 estilos
Tío Juane 5 cantes 3 estilos
El Niño de La Magdalena 5 cantes 3 estilos
El Niño del Museo 5 cantes 3 estilos
El Cojo de Málaga 5 cantes 2 estilos
La Rubia 5 cantes 2 estilos
Luis Caballero 4 cantes 4 estilos
El Cojo Pavón 4 cantes 4 estilos
El Niño de la Huerta 4 cantes 4 estilos
El Niño Medina 4 cantes 4 estilos
Onofre 4 cantes 4 estilos
Palanca 4 cantes 4 estilos
Manuel Pavón 4 cantes 4 estilos
El Tenazas de Morón 4 cantes 4 estilos
El Niño de Utrera 4 cantes 4 estilos
Antonio Valdepeñas 4 cantes 4 estilos
Pepe Aznalcóllar 4 cantes 3 estilos
El Cojo Luque 4 cantes 3 estilos
El Flecha de Cádiz 4 cantes 3 estilos
Isabelita de Jerez 4 cantes 3 estilos
El Niño de Triana 4 cantes 2 estilos
La Titi 4 cantes 2 estilos
Manuel Ávila 3 cantes 3 estilos
Señor Manuel Cagancho 3 cantes 3 estilos
Antonio de La Calzá 3 cantes 3 estilos
El Cojo de Huelva 3 cantes 3 estilos
El Diana 3 cantes 3 estilos
Niño de Fregenal 3 cantes 3 estilos
El Garrido 3 cantes 3 estilos
Fernando El Herrero 3 cantes 3 estilos
Pepe Lora 3 cantes 3 estilos
Paco el de Montilla 3 cantes 3 estilos
Morena La Gitana 3 cantes 3 estilos
Rafael El Moreno 3 cantes 3 estilos
El Pena Padre 3 cantes 3 estilos
La Perla de Triana 3 cantes 3 estilos

531
 Revuelta 3 cantes 3 estilos OBSERVACIONES
La Rubia de las Perlas 3 cantes 3 estilos
Imperio Argentina 3 cantes 2 estilos
Manuel Centeno 3 cantes 2 estilos En la muestra, y siemp
El Niño del Genil 3 cantes 2 estilos soleá de Triana, ni tampoo
Pastora de Jerez 3 cantes 2 estilos la escasez de soleares grabi
Jesús Perosanz 3 cantes 2 estilos los pocos estilos trianeros
Luisa Requejo 3 cantes 2 estilos Matrona grabara estos esti
El Niño Salas 3 cantes 2 estilos
También hay que nofc
Pepe Torre 3 cantes 2 estilos
tampoco grabe los de Ylla
Tomás Torre 3 cantes 2 estilos
Carmen Amaya 2 cantes 2 estilos Los estilos de Jerez tar
El Americano 2 cantes 2 estilos Garrido, La Pastora de Jere;
La Antequerana 2 cantes 2 estilos
Señalamos también la
El Niño de Barbate 2 cantes 2 estilos
y constatamos que Aurelic
Cepera de Triana 2 cantes 2 estilos
Chaconcito 2 cantes 2 estilos Los estilos cordobeses
El Chata de Vicálvaro 2 cantes 2 estilos se da pues el caso de un
El Chato de Valencia 2 cantes 2 estilos soleaeras. En lo que respe
Vicente Escudero 2 cantes 2 estilos rrama graban estilos de el
Paquito Espinosa 2 cantes 2 estilos
Es extraño que en la dis
El Niño de La Isla 2 cantes 2 estilos
de Triana" siendo ésta la ¿
La Niña de Linares 2 cantes 2 estilos
otras zonas soleaeras, ya qu
Paco Mazaco 2 cantes 2 estilos
de Enrique El Mellizo", "S
La Pompi 2 cantes 2 estilos
de La Paula", "Soleares d
José Rebollo 2 cantes 2 estilos
El Seco 2 cantes 2 estilos Pepe Marchena, pese
La Serrana 2 cantes 2 estilos estilística. De sus 48 solear
El Sevillano 2 cantes 2 estilos Caracol, si bien en éste U
El Sota 2 cantes 2 estilos
Sorprendente es Juan
(Cantaor desconocido) 2 cantes 2 estilos
Abel del Caño 2 cantes 1 estilo El caso de Joselero es e
El Chaqueta 2 cantes 1 estilo todo ello en apenas 20 af
Amalia Molina 2 cantes 1 estilo 15 años con 21 soleares y
Encarna Salmerón 2 cantes 1 estilo lito de María, en un pañui
Angelillo 1 cante 1 estilo soleares y 5 estilos. El Vie
algunos de los cuales él f

Es relevante lo ofrecid
esta relación de 130 cantaores
Emilio Abadía y Manolo i
han grabado entre 1 y 4 i
estilos de soleares 84 cantaores
Destacar la variedad i
han grabado entre 5 y 10 i
estilos de soleares 38 cantaores
han grabado entre 11 y 15 i
estilos de soleares 3 cantaores Un cantaor notable es
han grabado entre 16 y 20 :estilos de soleares 4 cantaores variedad de 8 estilos. En es
ha grabado más de 20 y El Mochuelo.

532
OBSERVACIONES

En la muestra, y siempre según ella, encontramos que Pepe El Culata no graba ninguna
soleá de Triana, ni tampoco Tomás Pabón o Vallejo. De este último aún es más sorprendente
la escasez de soleares grabadas pese a lo extenso de su discografía. También llama la atención
los pocos estilos trianeros de La Niña de los Peines, así como el hecho de que Pepe de La
Matrona grabara estos estilos siendo ya un sexagenario.

También hay que notar que El Perrate no graba los estilos de Utrera y que Valderrama
tampoco grabe los de Yllanda, ni Cayetano Muriel los de Onofre.

Los estilos de Jerez también faltan en la muestra en las voces de Chacón, La Serrana, El
Garrido, La Pastora de Jerez, El Gloria, La Pompi, Isabelita de Jerez, Luisa Requejo y Tío Juane.

Señalamos también la ausencia de los estilos de Cádiz en El Niño de La Isla y Chacón,

y constatamos que Aurelio sólo graba estilos de Cádiz.

Los estilos cordobeses han sido grabados únicamente por cantaores de esa provincia. No
se da pues el caso de un cantaor o cantaora que haya registrado estilos de las siete zonas
soleaeras. En lo que respecta a las otras seis geografías, sólo Antonio Mairena y Juan Valde­
rrama graban estilos de ellas.

Es extraño que en la discografía antigua no aparezca ningún disco reseñado como "Soleares
de Triana" siendo ésta la zona más rica en estilos de dicho cante. Esto no ocurre con los de
otras zonas soleaeras, ya que podemos leer en algunos discos "Soleares de la Serneta", "Soleares
de Enrique El Mellizo", "Soleares de Onofre", "Soleares de Alcalá", "Soleares de Joaquín el
de La Paula", "Soleares de Paquirri", "Soleares marcheneras" o "Soleares de Jerez".

Pepe Marchena, pese a tener un gran número de soleares grabadas, tiene poca variedad
estilística. De sus 48 soleares grabadas 24 son de El Mellizo. Algo parecido ocurre con Manolo
Caracol, si bien en éste la versatilidad está sustituida por la jondura.

Sorprendente es Juan Valderrama, que con 31 soleares hace 18 estilos distintos.

El caso de Joselero es especialmente llamativo, ya que dejó impresas 52 soleares y 17 estilos,

todo ello en apenas 20 años, los últimos de su vida, y lo mismo Tío Borrico en sus últimos
15 años con 21 soleares y 9 estilos, y Tía Anica La Piriñaca con 25 soleares y 9 estilos. Mano-
lito de María, en un pañuelo de tiempo, nos dejó con su negra y lastimosa voz de siglos 13
soleares y 5 estilos. El Viejo Agujetas nos legó para la posteridad 23 soleares y 10 estilos, de
algunos de los cuales él fue el único transmisor.

Es relevante lo ofrecido por el cantaor de Burriana, Juan Varea, así como lo impreso por
Emilio Abadía y Manolo Oliver.

Destacar la variedad ofrecida por Pepe el de La Matrona, con 19 estilos.

•
Un cantaor notable es el injustamente ignorado Cayetano Muriel, con 15 soleares y una
variedad de 8 estilos. En esta misma línea están El Niño de Las Cabezas, Tomás Pabón, Cobitos
y El Mochuelo.
 Sorprende Pastora Pabón, que siendo una cantaora nacida en el siglo pasado y que sólo CONCLUSIONES
grabó en placas de pizarra, dejó 64 soleares grabadas, número sólo rebasado por el de Mairena.
Antes de cumplir los 30 años ya tenía grabada 37 soleares, aunque algunas de ellas se repi­
tieran. Jamás hubo un cantaor que a esa temprana edad hubiera grabado tantas soleares y de
entre ellas 11 estilos distintos en esa época. Fue la primera en grabar el estilo 1 de El Mellizo
(con apenas 20 años), así como también el estilo 6 de La Serneta. En su madurez nos legó
esas joyas de soleares marcheneras.

De destacar es también Manuel Torre con 22 cantes y 8 estilos, lo que nos demuestra
Antonio Mairena grab
que no fue solamente siguiriyero. a él mismo. La labor de reí
La labor de Rafael Romero también es digna de mención, ya que sin haber nacido en la ción fue en él una práctic
Baja Andalucía nos ofrece gran variedad de estilos con no muchas grabaciones. Esta faceta ha sido la qi
principalmente en ese asp<
Asimismo destacamos a Paca Aguilera como una gran soleaera, máxime cuando la historia
a dicha escuela no es el q
flamenca siempre la presentó como malagueñera, "la doble de la Trini" llegó a escribir Fernando
ción viejas formas y las o
el de Triana. Algo parecido ocurre con el también malagueño Juan Breva (posiblemente el una labor de creación, o
cantaor más antiguo de la muestra) que en su corta discografía dedica tres grabaciones a las el trabajo de un estudioso
soleares. valor arqueológico, aunqi
Notamos la ausencia de más cantes de La Serrana, de la cual pueden esperarse algunas Mairena acumuló en si
sorpresas así como de los añejos Berliner de El Niño de Cabra. Esto es suficiente para pas,
un artista que reuniese las
Queremos terminar señalando la gigantesca labor de recuperación y la gran variedad de y amor por la tradición d
estilos cantados por la figura insigne de Antonio Mairena, con 146 soleares y 45 estilos, más
del doble de letras que quien le sigue, su prima Pastora, y también más del doble de estilos Ricardo Molina, en s
supremo de la siguiriya, di
que Pepe el de La Matrona, que presenta 19. Él solo grabó casi la mitad de todos los estilos
rielad que no conozco a r
contenidos en este trabajo.
el suyo. No conozco poet¿
en el arte de su especiali

DETALLE DE LAS GRABACIONES POR SOLEARES Antonio Cruz García

DE ANTONIO MAIRENA afición, aunque no todo si
charle no sólo en los discc
ALCALA Y MARCHENA (13 estilos) 42 grabaciones 28,77 % ción. Prueba de ello son l<
CADIZ ( 6 est los) 26 grabaciones 17.81 % sorprendentemente más I
JEREZ ( 7 esti los) 26 grabaciones 17.81 %
En ocasiones el desci
LEBRIJA ( 2 esti los) 4 grabaciones 2,74 %
pérdidas irremediables u
TRIANA (13 esitilos) 37 grabaciones 25,34 %
Antonio Mairena. Pese a í
UTRERA ( 4 esti los) 11 grabaciones 7,53 % grandes tesoros.
TOTAL DE CANTES (45 estilos) 146 grabaciones 100,00% No sólo por cortesía
Mairena no es el único bí
Antonio Mairena graba el 11,50% de las 1.269 soleares que aparecen en la muestra. nición y divulgación de I
afirmáramos. No pódeme
sito similar al del cantao

1. En éstas no están incluida“

hemos podido localizar.
2. Molina, R., op. cit. (1977),

534
i el siglo pasado y que sólo
rebasado por el de Mairena.
ue algunas de ellas se repi-
rabado tantas soleares y de
jar el estilo 1 de El Mellizo
a. En su madurez nos legó
los, lo que nos demuestra
que sin haber nacido en la
as grabaciones.
máxime cuando la historia
li" llegó a escribir Fernando
in Breva (posiblemente el
dica tres grabaciones a las
pueden esperarse algunas
:ión y la gran variedad de
soleares y 45 estilos, más
i más del doble de estilos
mitad de todos los estilos
77%
51 %
51 %
74 %
(4%
¡3 %
I0%
iparecen en la muestra.
CONCLUSIONES
Antonio Mairena grabó 113 siguiriyas y 146 soleares.1 No se atribuyó ninguna de ellas
a él mismo. La labor de rescate y puesta a punto de viejas modalidades en trance de desapari­
ción fue en él una práctica habitual.
Esta faceta ha sido la que ha sustentado los pilares del mairenismo, corriente artística basada
principalmente en ese aspecto de la personalidad de Antonio Mairena. El artista que pertenece
a dicha escuela no es el que calca a Mairena como cantaor, sino el que recupera de la tradi­
ción viejas formas y las ofrece a los demás. Si esto lo hace un gran artista, de ello resultará
una labor de creación, o por mejor decir, de recreación de la tradición cantaora, si es sólo
el trabajo de un estudioso se obtiene un producto (nada despreciable) que puede tener gran
valor arqueológico, aunque evidentemente no será artístico.
Mairena acumuló en su magna obra 39 modalidades o estilos de siguiriyas y 45 de soleares.
Esto es suficiente para pasar a la historia del cante. Quizás nunca haya habido en el flamenco
un artista que reuniese las virtudes de Antonio Cruz: voz flamenca, inteligencia, genio, interés
y amor por la tradición del cante, es decir, afición y capacidad de creación.
Ricardo Molina, en su artículo Antonio M airena, sucesor de M anuel Torre y maestro
supremo de la siguiriya, de fecha 29 de abril de 1961, escribió: "...debo proclam ar con since­
ridad que no conozco a ningún artista que sea en su arte tan indiscutible como Mairena en
el suyo. No conozco poeta, pintor (tal vez Picasso), músico, etc..., que asuma absoluta primacía
en el arte de su especialidad, como M airena en el cante flam enco".2
Antonio Cruz García derramó en su magna obra discográfica gran parte del caudal de su
afición, aunque no todo su conocimiento está en ella. Los que hemos tenido ocasión de escu­
charle no sólo en los discos, sabemos de otros cantes, de otros estilos, que conocía a la perfec­
ción. Prueba de ello son las grabaciones caseras que le hemos oído, en las que se nos muestra
sorprendentemente más largo que en su discografía.
En ocasiones el descuido de los poderes públicos y de los propios aficionados ocasiona
pérdidas irremediables u odiseas inverosímiles como la ocurrida en la última grabación de
Antonio Mairena. Pese a aquellos incidentes El calor de mis recuerdos es uno de nuestros más
grandes tesoros.
No sólo por cortesía sino también por obligación y justicia hay que decir que Antonio
Mairena no es el único baluarte en esta insigne labor de recopilación, recomposición, redefi­
nición y divulgación de los cantes objetos de este estudio. Pecaríamos de sectarios si así lo
afirmáramos. No podemós silenciar a otros grandes y geniales artistas que tuvieron un propó­
sito similar al del cantaor de Mairena del Alcor. Fueron muchos de los nacidos en el siglo
1. En éstas no están incluidas las que grabó en Londres con Manuel Morao, que como ya se ha expuesto, no
hemos podido localizar.
2. Molina, R., op. cit. (1977), pág. 174.
535

■\ LA fNSltTlJClON LiftRE
' DE E LEN A S
Dedica este rral*Mjí£,stt más
sincero adnfradopy amtgo,
Antonio Machado
Antonio Mairena
y Álvarez "Demófilo".
D el libro: "Colección de
Archivo: Revista Sevilla
Cantes Flamencos"
pasado, de los que en la m;
Durse, Silverio, La Andón«
y una lista bastante consic
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hemos llegado:
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Todo lo contrario, I
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flamenco.
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ellos destacan Juan
de Triana, Rosalía c
pasado, de los que en la mayoría de los casos sabemos muy poco, a veces ni el nombre: Curro
Durse, Silverio, La Andonda, El Loco Mateo, El Mellizo, El Nitri, Paco La Luz, Frijones, etc.
y una lista bastante considerable. De otros hemos llegado a oír sus voces en añejas graba­
ciones. Es el caso de Manuel Cagancho, Rafael El Moreno, Cayetano Muriel, Paca Aguilera,
La Serrana, Manuel Torre, Juan Breva, Pastora Pabón, Don Antonio Chacón, Tomás Pabón,
Vallejo, Juanita Mojama, El Gloria, Isabelita de Jerez, etc. En cambio a otros los hemos escu­
chado casi personalmente. Son Juan Talega, Aurelio, Pepe de La Matrona, Rafael Romero, La
Piriñaca, El Viejo Agujetas, El Chaqueta, Bernardo, El Perrate, Tío Borrico, Cobitos, Juan Varea,
Ramón Medrano y otros muchos. De todos ellos tenemos los aficionados las maletas rebo­
santes de grandes recuerdos. De ellos surgió una música que a nuestro entender es un arma
colmada de principios, parafraseando lo que Gabriel Celaya dijera de la poesía, que es un
arma cargada de futuro. No se puede decir tanto con tan poco, ni con tanta profundidad y
sencillez al mismo tiempo.

Los hermanos Machado heredaron de su padre, Antonio Machado y Álvarez "Demófilo",

un tesoro de incalculable valor: la sensibilidad por la poesía popular.

Una parte importante de las letras de soleares y siguiriyas grabadas en disco por Antonio
Mairena están recogidas en la vieja Colección de Cantes Flamencos de Demófilo, el más
eminente folklorista contemporáneo. Antonio Cruz asumió gustosamente esa vieja colección
de letras flamencas, de poesía popular. También por esto Antonio Cruz García fue grande entre
los grandes. No sólo se esforzó en cantar magistralmente y en comunicar su sabiduría a gene­
raciones venideras, sino que también puso el listón donde nadie, y para ello peregrinó mil
veces por los pueblos de Andalucía para recoger músicas que sin él estaban condenadas al
olvido. De toda esta labor ingente nació el mairenismo como ejemplo de maestría y afición,
porque Antonio Mairena fue ante todo un extraordinario aficionado.
Para Antonio Cruz García, viejo y a la vez joven gitano de Mairena del Alcor, saber escu­
char no sólo fue un arte, fue también su gran devoción.
Para terminar este estudio exponemos de manera sintetizada las conclusiones a las que
hemos llegado:
1. Aunque por edad y vivencias en el mundo flamenco surgido de la decadente ópera
flamenca, no tuvo relación con ella, Antonio Mairena nunca se alinea con esa moda.
Todo lo contrario, la combate con su magistral cante y con su talento investigador.
2. Ofreció su magisterio y gran parte de su jondura en su obra discográfica, en la que no
se limita a grabar cualquier cante sino a dejar en ella algo diferente, incluso cuando repite
estilos y letras. No se puede argumentar pues que la lección ejemplar que legó Mairena
es fría como el álgebra.
3. Tuvo la habilidad e inteligencia de saberse rodear de grandes aficionados, artistas y
hombres de la cultura, para con ello prestigiar el antaño infravalorado arte flamenco, lleván­
dolo hasta su más alta cota.
4. Su labor de dignificación para el flamenco no tiene parangón en la historia de este arte.
5. Dentro del cante distinguió dos vertientes: la del cante gitano-andaluz y la del cante
flamenco.
6. Prestó apoyo para que grabaran cantaores de primerísima magnitud, que por no ser del
agrado popular en aquellos momentos, eran muy poco conocidos por la afición. Entre
ellos destacan Juan Talega, Pepe Torre, Aurelio Sellés, Tía Anica La Piriñaca, La Perla
de Triana, Rosalía de Triana, Manuel Centeno y Tomás Torre.

537
 7. Su labor de divulgación en distintos medios fue también muy importante. Esto se mani­ Ello lo prueba el que
fiesta en sus ejemplares colaboraciones en programas de radio y revistas flamencas. no aparecen en la muestr;
8. Su aportación a la investigación de este arte le llevó a escribir dos libros: Mundo y formas la muestra no están todos
del cante flamenco, en colaboración con Ricardo Molina, y Las confesiones de Antonio 1920, pero estimamos qi
Mairena. El primero es un clásico de la flamencología, que pese a tener aspectos discuti­ Podemos suponer qui
bles, es aún hoy una guía de inestimable valor. En el segundo, Mairena nos cuenta sus localizado en la muestra
vivencias personales a lo largo de su vida artística de un modo sincero y coloquial, sin mente ajenos a nuestra v<
artificios. en posibles recreaciones
9. Dejó impresas más letras y estilos de siguiriyas y soleares que ningún otro artista, casi Los 113 cantes por s
triplicando a los que más lo hicieron. Los distintos estilos de estos cantes superan hasta CADIZ
duplicar a aquellos otros artistas que más variedad ofrecieron, todo ello pese a que sus
El Viejo de La
primeras grabaciones las realizó a la edad de 32 años. Francisco La Pi
10. Asumió las más viejas letras flamencas de soleares y siguiriyas. Más de un 30 % vienen Manuel Torre 1
recogidas en la Colección de Cantes Flamencos de Demófilo. Éste es un aspecto que viene
a ratificar su incesante búsqueda en las raíces del arte flamenco. TOTAL: 3 estilos disi
11. Su magisterio y escuela es el más seguido por las nuevas y encumbradas generaciones.
Es difícil encontrar un concurso o festival en la geografía flamenca donde su recuerdo JEREZ
no esté presente. No cabe duda que en la historia del cante hay que hablar del antes Manuel Molin;
y después de Antonio Mairena. De todos modos esta historia no acaba afortunadamente Manuel Molin;
en él. Hay más cantaores que siguen senderos parecidos a los que transitó el maestro El Loco Mateo
de Los Alcores. Paco La Luz 1
12. En los cantes por siguiriya recibió principalmente las influencias de los siguientes Joaquín Lachei
artistas: El Marrurro
Manuel Torre
— En las de Cádiz: Manuel Torre y Pastora.
Pastora Pabón
— En las de Jerez: Manuel Torre, La Serrana, Pastora Pabón, Juan Talega y Tomás Pabón. Antonio Maire
— En las de Los Puertos: Diego el de Brenes, Juan Talega, Ramón Medrano, Manuel
y Pepe Torre, Chacón, Paca Aguilera y Pastora Pabón. TOTAL: 9 estilos dis
— En las de Triana: Tomás Pabón, Juan Talega, Pepe Pinto y El Tenazas.
13. Y en los cantes por soleá: LOS PUERTOS
— En las de Alcalá y Marchena: Joaquín el de La Paula, El Chindo, Juan Talega, Tomás
El Planeta
y Pastora Pabón.
El Filio 1
— En las de Cádiz: Manuel Torre, Tomás y Pastora Pabón, Aurelio Sellés y Pepe Pinto. El Filio 2
— En las de Jerez: Manuel Torre, Pastora, Pepe Pinto y Pepe Torre. Curro Durse 1
— En las de Lebrija: Juaniquí y El Niño de Las Cabezas. Curro Durse 3
— En las de Triana: Paca Aguilera, Pastora Pabón, El Mochuelo, Pepe el de La Matrona, Juanelo
Noriega, El Quino y Charamusco. María Borrico
— En las de Utrera: Pastora y Tomás Pabón, Juanito Mojama, El Mochuelo y Manuel Perico Frascol
Torre. Tuerto de La I
El Loco Matee
Además de estos cantaores y cantaoras, Mairena prestó atención a todos, hasta el más Paco La Luz ¡
humilde aficionado, porque siempre se podía aprender algo. Ahí radicaba su insaciable preo­ Juan Junquera
cupación por la cultura flamenca. Diego El Lebr
El Mellizo 1
Los registros sonoros constatan esta realidad pero ésta no puede ser tomada como el único El Mellizo 2
termómetro de las músicas de Antonio Mairena, porque el de Los Alcores conoció por hilo El Nitri 1
directo a muchísimos aficionados y familiares de grandes artistas, que le enseñaron probable­ El Nitri 2
mente mucho más de lo que dejó en los registros sonoros. El Nitri 3

538
 Ello lo prueba el que haya algunos estilos grabados por Antonio Mairena cuyas músicas
importante. Esto se mani­
no aparecen en la muestra de la que ha sido objeto el estudio. Somos conscientes de que en
cio y revistas flamencas.
la muestra no están todos los cantes por siguiriya y soleá grabados por artistas nacidos hasta
)s libros: Mundo y formas
1920, pero estimamos que ésta puede ser aproximadamente un 9 0 % del total.
s confesiones de Antonio
Podemos suponer que los cantes por siguiriya y soleá de Antonio Mairena que no hemos
; a tener aspectos discuti-
localizado en la muestra puedan estar tal vez en ese 10 % que nos falta (por motivos total­
, Mairena nos cuenta sus
mente ajenos a nuestra voluntad), tal vez en esas familias o en esos aficionados, o cómo no,
>sincero y coloquial, sin
en posibles recreaciones del propio Mairena.
Los 113 cantes por siguiriya que grabó Mairena están distribuidos así:
ningún otro artista, casi
tos cantes superan hasta CADIZ
todo ello pese a que sus El Viejo de La Isla 2 grabaciones
Francisco La Perla 2 9 grabaciones
Más de un 30 % vienen Manuel Torre 2 1grabación
i es un aspecto que viene
TOTAL: 3 estilos distintos y 12 cantes.
:o.
jmbradas generaciones.
;nca donde su recuerdo JEREZ
ay que hablar del antes Manuel Molina 1 3 grabaciones
acaba afortunadamente Manuel Molina 2 1 grabación
que transitó el maestro El Loco Mateo 1 2 grabaciones
Paco La Luz 1 7 grabaciones
icias de los siguientes Joaquín Lacherna 1 grabación
El Marrurro 3 grabaciones
Manuel Torre 1 4 grabaciones
Pastorá" Pabón 1 grabación
Talega y Tomás Pabón. Antonio Mairena 1 2 grabaciones
nón Medrano, Manuel
TOTAL: 9 estilos distintos y 24 cantes.
I Tenazas.
LOS PUERTOS
lo, Juan Talega, Tomás El Planeta 3 grabaciones
El Filio 1 2 grabaciones
io Sellés y Pepe Pinto, El Filio 2 6 grabaciones
arre. Curro Durse 1 2 grabaciones
Curro Durse 3 2 grabaciones
Juanelo 2 grabaciones
’epe el de La Matrona,
María Borrico 5 grabaciones
Perico Fraseóla 2 grabaciones
Mochuelo y Manuel 3 grabaciones
Tuerto de La Peña
El Loco Mateo 2 2 grabaciones
Paco La Luz 2 2 grabaciones
a todos, hasta el más
Juan Junquera 1 grabación
ba su insaciable preo-
Diego El Lebrijano 5 grabaciones
El Mellizo 1 1 grabación
omada como el único El Mellizo 2 4 grabaciones
)res conoció por hilo El Nitri 1 5 grabaciones
El Nitri 2 2 grabaciones
enseñaron probable-
El Nitri 3 1 grabación
 Miguel el de Pepa 1 1 grabación LEBRIJA
Manuel Torre 3 2 grabaciones
Antonio Mairena 2 1 grabación Juaniquí 2
Antonio Mairena 3 4 grabaciones Juaniquí 3
Antonio Mairena 4 1 grabación
TOTAL: 2 estilos distinl
TOTAL: 23 estilos distintos y 59 cantes.
TRIANA
TRIANA
Frasco El Colorao 2 grabaciones La Andonda 1
Antonio Cagancho 3 grabaciones La Andonda 2
Silverio 3 4 grabaciones La Andonda 3
Manuel Cagancho 9 grabaciones Silverio 2
TOTAL: 4 estilos distintos y 18 cantes. La Serneta 7
Ramón El Ollero
Los 143 cantes por soleá que grabó Mairena quedan distribuidos así: Enrique Ortega
Pinea
ALCALA Y MARCHENA
El Quino
Agustín Talega 1 2 grabaciones Noriega
Agustín Talega 2 2 grabaciones Charamusco
La Jilica 1 4 grabaciones
Antonio Mairena
La Jilica 2 1 grabación
Joaquín de La Paula 1 Anónimo 5
7 grabaciones
Joaquín de La Paula 2 6 grabaciones TOTAL: 13 estilos disti
Joaquín de La Paula 3 8 grabaciones
Joaquín de La Paula 4 4 grabaciones
UTRERA
La Roesna 1 2 grabaciones
La Roesna 2 2 grabaciones La Serneta 1
Juan Talega 2 grabaciones La Serneta 3
Tomás Pabón 1 grabación La Serneta 5
Antonio Mairena 1 1 grabación
La Serneta 6
TOTAL: 13 estilos distintos y 42 cantes.
TOTAL: 4 estilos distir
CADIZ
Paquirri 1 3 grabaciones
Paquirri 2 1 grabación
Paquirri 3 2 grabaciones
El Mellizo 10 grabaciones
El Mellizo 8 grabaciones
El Mellizo 2 grabaciones
TOTAL: 6 estilos distintos y 26 cantes.

JEREZ
Frijones 1 1 grabación
Frijones 2 10 grabaciones
Frijones 3 2 grabaciones
Frijones 4 8 grabaciones
Tereza Mazzantini 3 grabaciones
Antonio Mairena 3 1 grabación
Antonio Mairena 4 1 grabación
TOTAL: 7 estilos distintos y 26 cantes.

540
LEBRIJA

Juaniquí 2 2 grabaciones
Juaniquí 3 2 grabaciones

TOTAL: 2 estilos distintos y 4 cantes.

TRIANA

La Andonda 1 6 grabaciones
La Andonda 2 4 grabaciones
La Andonda 3 4 grabaciones
Silverio 2 2 grabaciones
La Serneta 7 1 grabación
Ramón El Ollero 1 grabación
Enrique Ortega 1 grabación
Pinea 5 grabaciones
El Quino 2 grabaciones
No riega 4 grabaciones
Charamusco 4 grabaciones
Antonio Mairena 2 2 grabaciones
Anónimo 5 1 grabación

TOTAL: 13 estilos distintos y 37 cantes.

UTRERA

La Serneta 1 4 grabaciones
La Serneta 3 1 grabación
La Serneta 5 3 grabaciones
La Serneta 6 3 grabaciones

TOTAL: 4 estilos distintos y 11 cantes.

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SELECCION ANTOLOGICA DEL CANTE FLAMENCO. Varios intérpretes. Director y adaptador
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SEVILLA CUNA DEL CANTE. Varios intérpretes. Columbia SCLL 14011, 1960. PRELIMINARES
ANTOLOGIA DOCUMENTAL DE CANTE FLAMENCO Y CANTE GITANO. Varios intér­ — PRÓLOGO .
pretes. Texto de Emilio González Hervás. Columbia SCLL 14034/6. 3 Vols. L.P., 1960. — PREÁMBULO
— INTRODUCCI
LA GRAN HISTORIA DEL CANTE GITANO-ANDALUZ. Intérprete Antonio Mairena. Texto
— NOTAS ACL¿
de Ricardo Molina. Columbia MCE 814/16. 3 Vols. L.P., 1966.
FESTIVAL DE CANTE JO N D O "A N T O N IO M AIRENA" - MAIRENA DEL ALCOR. Varios LA GEOGRAFÍA
intérpretes. Texto de Antonio Mairena. Columbia MCE 825, 1967.
— SIGUIRIYAS [
ARCHIVO DEL CANTE FLAMENCO. Varios intérpretes. Texto de José Manuel Caballero — SIGUIRIYAS [
Bonald. Vergara 13001/6-SJ. 6 Vols. L.P., 1968. — SIGUIRIYAS C
TESOROS DEL FLAMENCO ANTIGUO. Intérprete Pepe el de La Matrona. Texto de José — SIGUIRIYAS [
Blas Vega. Hispavox HH-10346/7. 2 Vols. L.P., 1970.
MUESTRA DE LC
GRAN ANTOLOGIA FLAMENCA. Varios intérpretes. Selección y texto de Antonio Murciano.
R.C.A. CAS 193/9. 7 Vols. L.P., 1971. — ANÁLISIS DE
— ANÁLISIS DE1
VI CONCURSO NACIONAL DE ARTE FLAMENCO EN CORDOBA. Varios intérpretes. Texto • Relación de
de Amós Rodríguez Rey. Ariola, 1971. • Estudio por
ANTOLOGIA DEL CANTE FLAMENCO. Varios intérpretes. Texto de Manuel Barrios. Zafiro • Gráficas de
8 Vols., 1978. Mairena
— DATOS OBTE
MAGNA ANTOLOGIA DEL CANTE FLAMENCO. Varios intérpretes. Selección y texto de
José Blas Vega. Hispavox S/C 60201. 20 Vols. L.P., 1978.
LA GEOGRAFÍA
ANTOLOGIA DEL CANTE GITANO DE NUESTRA TIERRA. DE MANUEL TORRE A
— SOLEARES DE
ANTONIO MAIRENA. Varios intérpretes. Selección de Manuel Ríos Ruiz. Texto de
— SOLEARES DI
w . aa. Cinterco. Caja de Ahorros de Jerez. 7 Vols., 1986.
— SOLEARES DI
EL CANTE FLAMENCO. ANTOLOGIA HISTORICA. Varios intérpretes. Selección y texto de — SOLEARES DI
José Blas Vega. Philips 832 531-1. 6 Vols., 1987. — SOLEARES DI
MAESTROS DEL CANTE FLAMENCO. Varios intérpretes. Texto de José Blas Vega y Manuel — SOLEARES DI
Ríos Ruiz. Planeta de Agostini, 1988. — SOLEARES DI

FLAMENCO. Varios intérpretes. Texto de Ángel Álvarez Caballero. Sarpe, 1988.

MUESTRA DE LC
CANTAORES DE CORDOBA. Varios intérpretes. Texto de Agustín Gómez. Caja Provincial
— ANÁLISIS DE
de Ahorros de Córdoba, 1989.
— ANÁLISIS DE
• Relación di
• Estudio por
• Gráficas de
Mairena
— DATOS OBT!

CONCLUSIONES

BIBLIOGRAFÍA

548
ÍNDICE

Págs.

PRELIMINARES
— PRÓLOGO ......................................................................................... 13
— PREÁMBULO ..................................................................................... 17
— INTRODUCCIÓN ................................................................................ 21
— NOTAS ACLARATORIAS .................................................................... 25

LA GEOGRAFÍA FLAMENCA DE LOS CANTES POR SIGUIRIYA

— SIGUIRIYAS DE CÁDIZ ................................................................... 27
— SIGUIRIYAS DE JEREZ ..................................................................... 36
— SIGUIRIYAS DE LOS P U ER T O S ....................................................... 54
— SIGUIRIYAS DE TRIANA ................................................................. 88

MUESTRA DE LOS REGISTROS SONOROS DE SIGUIRIYAS

— ANÁLISIS DE LOS REGISTROSEXCEPTO LOS DE ANTONIO MAIRENA 97
— ANÁLISIS DETALLADO DE LOS REGISTROS DE ANTONIO MAIRENA
• Relación de siguiriyas grabadaspor Antonio M airena....................... 157
• Estudio pormenorizado...................... ............................................ 161
• Gráficas de las distintas escuelas y estilos que ha registrado Antonio
Mairena ............................ .......................................................... 231
— DATOS OBTENIDOS DE LA TOTALIDAD DE LA M U EST R A ......... 239

LA GEOGRAFÍA FLAMENCA DE LOS CANTES POR SOLEÁ

— SOLEARES DE ALCALÁ Y M A R C H EN A ............................................. 255
— SOLEARES DE CÁDIZ ...................................................................... 267
— SOLEARES DE C Ó R D O B A ................................................................ 277
— SOLEARES DE JEREZ ........................................................................ 281
— SOLEARES DE L EB R IJA ..................................................................... 291
— SOLEARES DE TRIANA .................................................................... 297
— SOLEARES DE UTRERA ................................................. ............... 329

MUESTRA DE LOS REGISTROS SONOROS DE SOLEARES

— ANÁLISIS DE LOS REGISTROS EXCEPTO LOS DE ANTONIO MAIRENA 337
— ANÁLISIS DETALLADO DE LOS REGISTRO DE ANTONIO MAIRENA
• Relación de soleares grabadas por Antonio M airena........................ 421
• Estudio pormenorizado.................................................................. 427
• Gráficas de las distintas escuelas y estilos que ha registrado Antonio
Mairena ....................................................................................... 505
— DATOS OBTENIDOS DE LA TOTALIDAD DE LA M U EST R A ......... 516

C O N C LU SIO N ES................................................................................... 535

BIBLIOGRAFÍA ..................................................................................... 543

 EL DÍA 26 DE MAYO
FESTIVIDAD DE
SAN FELIPE NERI, FUNDADOR,
SE IMPRIMIÓ
EL ÚLTIMO PLIEGO DE ESTE LIBRO,
EN LOS TALLERES DE GRÁFICAS URANIA, S.
AVDA. JUAN XXIII, 35
DE MÁLAGA
1992
 FE DE ERRATAS

DICE DEBE DECIR

Pág. 119, línea 19 cautivador cultivador

Pág. 192, línea 9 (cf. 089 y 099) (cf. 084 y 102)

Pág. 197, línea 5 024 025

(por abajo)

Pág. 203, línea 23 CADIZ - FRANCISCO LA PERLA 3 CADIZ - FRANCISCO LA PERLA 2

Pág. 214, línea 17 1073 1971

Pág. 219, línea 14 024 030

Pág. 219, línea 4 085 086

(por abajo)

Pág. 229, línea 19 tan siquiera que tan siquiera

Pág. 283, línea 17 no los grabó no lo grabó

Pág. 323, línea 5 01 y 07 15 y 07

(por abajo)

Pág. 334, línea 13 (cf. 56) (cf. 61)

(por abajo)

Pág. 518, línea 13 RAMON EL DUERO RAMON EL OLLERO