Fuente: http://solovilleros.blogspot.com/2010/08/origenes-de-la-cumbia-villera.

html Lunes 16 de agosto de 2010

Orgenes de la cumbia villera

Irrupcin de la cumbia villera y desarrollo El gusto por la cumbia argentina prevaleca entre sectores populares y especficos de la Argentina y se comercializaban las extranjeras, y el surgimiento de la cumbia Villera en Argentina representa un punto de inflexin importante entre el pasado de la cumbia argentina y el presente. Se comenz a musicalizar en las villas miseria (barrios muy pobres) de Gran Buenos Aires, rastrendose los primeros antecedentes en la villa conocida popularmente como "La Cava" a finales de los '90. El desarrollo y creacin de la cumbia villera se le reconoce a Pablo Lescano (creador de la agrupacin Damas Gratis). Damas Gratis rinde homenaje a una de la bandas de msica chicha ms exitosas del Per, el grupo Los Mirlos, interpretando su tema "Lamento en La Selva" y "La Danza de Los Mirlos" (mezclas de cumbia y folclore amaznico peruanos). Tambin dentro el desarrollo de la cumbia villera colabor su primo, Daniel Lescano lder del primer grupo de cumbia villera de Argentina Flor de Piedra, aunque no particip como msico en l. Otros grupos que incursionaron y fueron pioneros en este gnero fueron Los Gedes, Mala Fama y Yerba Brava, entre otros Influencias que forman la cumbia villera As pues, sus races musicales son varas, pero ms firmemente de la cumbia peruana de la cual retoma el uso de la guitarra elctrica, de la cumbia colombiana tomando de all el sonido del acorden. En la Argentina el acorden diatnico, (casi) exclusivamente se usa para tocar el ritmo folclrico argentino "Chamam"; en la cumbia, en lugar del diatnico se utiliza el acorden de teclado y pistones. Tambin dentro de su composicin, toma algunos sonidos de la cumbia sonidera mexicana que apareci en el pas norteo alrededor de 1994 por lo que se crea una fusin nica, aunada a sus letras poseedoras de lenguaje bastante crudo y vulgar, propio de la juventud marginal que van desde letras de amor, hasta historias de vida, muchas veces con alusin a la bebida, drogas, delincuencia (siendo el localismo argentino "chorro", la palabra mas socorrida en el gnero), sexo y los bailes, as por ejemplo se tiene el tema de la agrupacin argentina llamada "El empuje" cuyo tema, "Toma la mema" en que hace alusin a las relaciones sexuales, tanto anales como orales (menciona el estribillo "nena a tu cola le hace falta crema, a tu boca una mamadera"...), lo que provoc que este estilo sea menospreciado, y an como se mencion, por las inclusiones de temas delicuenciales, el rechazo fue sobre todo por los medios de comunicacin y los sectores altos de la sociedad argentina, ms tarde por la de otros pases, aunque algunos otros pases la escuchan por el ritmo musical pero no por sus lricas que son localismos argentinos inentendibles en pases extranjeros, pasando sin ningn prejuicio, as, ha sufrido las mismas estigmatizaciones de otros gneros musicales en el pasado que tratan las mismas temticas en ingls como el Punk (anarqua social), el rap (delincuencia juvenil) y el hip hop a finales de los 70's que tambin fueron relegadas y marginadas. Controversias El movimiento de la cumbia villera ha creado controversias de todo tipo en la sociedad argentina tanto a nivel musical debido a que se considera que se desvirta el sentido de la cumbia tradicional por sus nuevas lricas y sonido, adems los aficionados al rock y otros gneros no la consideran como msica propiamente, los cuales se oponen a su popularidad en los medios de comunicacin que se sobrepone al rock "tradicional" del pas, tambin as en el mbito social donde muchos aseguran ha impulsado la delincuencia y por otra parte algunos que le apoyan. Difusin al extranjero Las grabaciones de cumbia villera han llegado a diversos pases del centro y sur del continente y se han llegado a difundir en pases como: Uruguay, Chile, Paraguay,Colombia, Ecuador, Bolivia, Mxico y Per. A Mxico lleg por parte de las barras de ftbol y de ah se extendi hacia algunas partes del pas con un xito muy moderado, aunque ha llegado a aparecer en programas de T.V. locales de Monterrey, Ciudad Jurez en una sola ocasin como promocin a travs del grupo Damas Gratis y sus CD se venden en poco volumen en las principales tiendas del pas como Sanborns y Mixup por importacin y realiza conciertos en sectores populares del oriente y norte de la Ciudad de Mxico, adems, recientemente el grupo musical veracruzano Super Lamas ha editado un CD bajo el sello Universal "Super Lamas, cumbias con sabor villero". Otro grupo de cumbia villera al estilo mexicano que dio una vuelta a la generacin musical villera en Mxico es Cumbia Zero grupo el cual nacido en 2007 en Ciudad Nezahualcoytl dio gran xito con su cancin "Ya pasar", este grupo de 10 integrantes mezcl una combinacin de lricas de amor y desamor con la msica y sonidos actuales, este grupo sigue sonando en las estaciones de radio y es de los nicos grupos de cumbia Villera aun vigentes en Mxico. En Colombia se ha difundido principalmente por la incursin de barras bravas de todas las ciudades del pas, que toman las letras de estas canciones para hacer cnticos a sus equipos. La cumbia villera ingres al Paraguay a travs de las distintas emisoras locales y del flujo constante de paraguayos a la Argentina, el primer grupo de Cumbia villera se denomin Mximos Cumbieros, cuyo vocalista presentaba un acento porteo para entremezclarse con los dems grupos argentinos, posteriormente surgieron nuevas agrupaciones a tal punto de que un grupo de rockeros de la alta sociedad asuncea cambi de estilo musical, del rock a la cumbia introducindose al mercado musical paraguayo con la frase, "desde Jujui" que tuvo una repercusin, la agrupacin se denomin Los Kchiporros. Otros grupos de cumbia villera en Paraguay:
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Cmplices, El Aguante, Zona 10, CumbiaJuan, Cafe caliente, Remixero, El Bache, Los Qranderos, Los Verduleros, entre otros. Desde el ao 2009 empeso a incurcionar en Venezuela especificamente en el estado Tachira gracias a la barra mas grande del Futbol Venezolano como es la avalancha sur ya que este ritmo villero es uno de los Generos mas Sonado en el estadio de Pueblo Nuevo, sede del Deportiva Tachira el equipo mas popular de este pas.

La cumbia villera y el fin de la cultura del trabajo en la Argentina de los 90

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Elosa Martn
Resumen El presente artculo presenta y contextualiza los nuevos usos de una categora social, la de pibe--una categora que en su uso actual es transversal a las divisiones generacionales entre infancia, juventud y adultez--a partir de su lugar en la cumbia villera. En la primera parte presento el contexto en el cual nace el gnero aqu analizado. En un segundo momento, propongo hacer un ejercicio comparativo, en que consideraremos algunos tpicos presentes en el gnero en contraste con los valores hegemnicos y con los que no sindolo orientaban las prcticas en las generaciones previas de los sectores populares. Consideraremos esta presencia villera vehiculada por los pibes a travs de este tipo de cumbia como disidencia frente a un ideal que ligaba el trabajo y la familia como horizonte masculino, y como disidencia frente a la exclusin social. Veremos as una ambigedad no resuelta entre la ruptura con un mundo disciplinario y la reaccin contra la desagregacin social en la que ellos no quieren ser controlados ni excluidos. Se trata de un ejercicio en que, en la comparacin de horizontes se vuelve ms ntida la especificidad de la categora analizada y del gnero musical que, al mismo tiempo, la revela y ayuda a construirla. Sin embargo, al ser este contexto estructuralmente ambiguo, es posible que, tanto en las letras como en las entrevistas periodsticas a los msicos, se presenten, en relacin al tipo de disrupcin con el orden dominante, interpretaciones diferentes. Esto ser analizado en la tercera parte, donde consideraremos el rol que los medios han jugado en la definicin del espacio social ocupado por la cumbia villera y las reacciones de los grupos que se identifican con ella. Palabras clave: Sectores populares- Hegemona- Resitencia Introduccin La cumbia villera[2] surge en la Argentina de la segunda mitad de los 90, como un gnero que revela y permite constituir un cierto tipo de mundo: el de los jvenes de los barrios ms pobres de Buenos Aires y el Gran Buenos Aires. Pobres que no se consideran pobres, ni como carenciados ni como pasibles de pena, sino positivando aquello que, en la mirada dominante, los estigmatiza. El adjetivo villero, utilizado con menosprecio para caracterizar a los habitantes de las villas los asentamientos ms pobres de una ciudad es levantado con orgullo y recuperado como marca diferencial dentro de este gnero. Ser villero es, en la mirada de los otros, peor que ser apenas pobre: es gustar y merecer la pobreza. Es una interpelacin estigmatizante, a algo o a alguien como un ser ontolgicamente inferior, incapaz de progresar. El presente artculo presenta y contextualiza los usos de una categora social, la de pibe una categora que, en su uso contemporneo, es transversal a las divisiones generacionales entre infancia, juventud y adulteza partir de su lugar en la cumbia villera.[3] Para ello, partir del anlisis de dos tipos de discurso: por un lado, las letras de las cumbias y, por otro, los reportajes, noticias y entrevistas a los grupos villeros[4] que han sido vehiculadas por los medios grficos durante su aparicin y auge, entre 1999 y fines de 2001. Este artculo se divide en tres partes. En la primera, presento, en una breve sntesis, el contexto en el cual nace el gnero aqu analizado. En un segundo momento, propongo hacer un ejercicio comparativo, adonde consideraremos algunos tpicos presentes en el gnero en contraste con los valores hegemnicos, no slo de los sectores dominantes, sino los que orientaban las prcticas, en las generaciones previas, al interior de los sectores populares. Y consideraremos esta presencia villera, vehiculada por los pibes a travs de este tipo de cumbia, en dos dimensiones. Por un lado, como disidencia frente a un ideal que ligaba el trabajo y la familia como horizonte masculino. Y por otro, como disidencia frente a la exclusin social, a partir de una posicin externa a las redes del orden dominante del Estado, del mercado, de la ley y los valores hegemnicos en dos sentidos: 1) de descontrol; 2) de voluntad de inclusin, en trminos que no son los del orden dominante. Veremos, as, una ambigedad no resuelta entre la ruptura con un mundo disciplinario y la reaccin contra la desagregacin social en la que ellos no quieren ser controlados ni excludos. Evidentemente, ni las redes del orden hegemnico son tan rgidas ni se implantan, siquiera en los sectores dominantes, con una capilaridad y una preeminencia como lo propuesta aqu. Se trata de un ejercicio adonde, en la comparacin de horizontes se vuelve ms ntida la especificidad de la categora analizada y del gnero musical que, al mismo tiempo, la revela y ayuda a construirla. En este sentido, propongo que la cumbia villera no expresa ni es reflejo de la realidad de los jvenes de barrios pobres de Buenos Aires y del Gran Buenos Aires, sino que revela y permite constituir un cierto tipo de mundo (lo que no significa simplemente reflejarlo) utilizando, de una manera creativa, los materiales disponibles en su contexto entendido no slo como una estructura sociolgica, en sentido objetivista, sino tambin en trminos de mundo de significaciones y narrativas. Sin embargo, al ser este contexto estructuralmente ambiguo, es posible que, tanto en las letras como en las entrevistas periodsiticas a los msicos, se presenten, en relacin al orden dominante, disrupciones diferentes: algunas cuestionarn la consumacin del orden capitalista dominante, mientras que otras parecen trabajar en un espacio y en una racionalidad ms cercano al mismo. Esto ser analizado en la tercera parte, donde consideraremos el rol que los medios han
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jugado en la definicin del espacio social ocupado por la cumbia villera. Veremos, as, de qu manera, frente a la accin de los medios, los villeros se ven en la necesidad de definirse, de tomar posiciones rgidas, muchas veces para defenderse, generando una tensin entre las posibilidades de reconocer la positividad creadora no apenas como reaccin al orden dominante, sino en lo que Guattari denomina procesos de singularizacin: los procesos disruptores en el campo de produccin del deseo: se trata de los movimientos de protesta del inconsciente contra la subjetividad capitalista, a travs de la afirmacin de otras maneras de ser, otras sensibilidades, otra percepcin, etc. (Guattari & Rolnik 2000: 45). I. Buenos Aires no es slo tango: la msica tropical y la aparicin de la cumbia villera La cumbia que llega a Argentina ya haba pasado en Colombia, su pas de origen, por algunas modificaciones derivadas, principalmente, de su ingreso al circuito comercial. Este gnero, cuyo origen se remonta a la segunda mitad del siglo XIX, antes de llegar a nuestras tierras ya haba dejado de ser un estilo folk regional, haba ocupado su lugar como uno de los smbolos nacionales de Colombia y, segn Peter Wade (2000: 236), se haba modernizado. Lo que hoy en da es posible identificar como cumbia argentina rene a un conjunto bastante amplio que incluyen variaciones regionales o estilsticas hay cumbia nortea, peruana, santafecina, santiaguea, cuartetera (ligada estilisticamente al cuarteto cordobes), grupera o mexicana y romntica (Cragnolini 1998: 299) y cumbia show, tradicional y villera, (Prez 2004: 11), as como media docena de variaciones identificables al interior de esta ltima. Este gnero, a simple vista tan amplio, es a su vez reagrupado en un conjunto mayor: la bailanta. Bailanta define, para una lectura casi exclusivamente no nativa (de los medios, de algunos analistas y del sentido comn dominante), a un conjunto de gneros msicales y a los espacios adonde es ejecutada y bailada, as como adjetiva la esttica, los productos y las personas que adhieren al mismo. Esta misma mirada la caracteriza como grotesca, humorstica, picaresca (Elbaum 1994: 194), vulgar, chabacana y poco creativa (Cragnolini 1998: 295). Una lectura ms afn a la nativa, particularmente presente al interior de esa seccin especfica del mercado, define a lo que los otros llaman bailanta como msica tropical, que incluye, junto con la cumbia, ritmos heterogneos y no necesariamente tropicales como el cuarteto cordobs y el chamam. El mercado tropical, que aparece con fuerza hacia mediados de los aos 80, en los 90 ya haba generando una amplia red de produccin y difusin[5] en especial a partir de dos sellos discogrficos (Leader y Magenta), programas de televisin y de radio (muchos en FMs barriales o truchas) y publicaciones especializadas, a los que se sumam, actualmente, varios sitios de, Internet. A finales de los 90, frente a esta cumbia denominada romntica o comercial, otra aparece y reclama para s el orgullo de llamarse villera. La cumbia villera surge en un contexto histrico en el cual se consolidan transformaciones estructurales donde conviven los resabios de una Argentina considerada el pas ms desarrollado de Latinoamrica definido, a grandes rasgos, por el nivel de desarrollo econmico, las tasas de educacin formal, el acceso a la salud pblica, la politizacn de gran parte de la poblacin y una tendencia de modificaciones sociales que, segn la literatura (cf. Filmus, 1999) llevaba 25 aos, pero que en los 90 adquiri una velocidad y una profundidad sin precedentes. En la dcada del 90, el aumento de los ndices de desempleo, la cada del salario real, la legislacin de flexibilizacin laboral, la desactivacin de los servicios estatales de salud y retiro, el crecimento de la economia informal, entre otros, result en el empobrecimiento de parte de las clases medias y la cada de las perspectivas de ascenso social via educacin y empleo para las clases populares (cf. Minujin & Kesler 1995; Beccaria & Lopez 1997; Merklen 2000; Feijo 2001). En este contexto, se consolidaron otros medios de subsistencia como alternativas viables al empleo, a partir de algunas acciones paliativas del Estado bolsas de alimentos para familias, subsidios de desempleo en los interstcios del mercado changastrabajos eventuales, ofrecimiento o imposicin, de servicios, algunas experiencias de intercambio sin la mediacin del dinero y una faja de actividades ms o menos ilcitas, que van de la mendicancia al robo y el trfico de drogas. Hacia fines del 2002, la economa informal en Argentina llegaba al 50% del PBI, mientras que el 40% de los asalariados no estaba registrado y la utilizacin de servicios bancarios (cheques, tarjetas de crdito y dbito) haba bajado a los menores niveles de la dcada del 80 y la desmonetarizacin se haba visto agravada con la utilizacin de diferentes tipos de bonos (federales y provinciales) y todo tipo de vales como si fueran circulante de curso legal. Es en el cruce entre el mundo popular de la cumbia y este contexto sociolgico que la cumbia villera comienza a tocar. Rechazado por las grabadoras del medio tropical, Pablo Lescano, sealado como el creador de la cumbia villera, ahorra dinero para pagar el estudio y, con una edicin pirata graba, en Agosto de 1999, el primer CD del grupo Flor de Piedra. En la misma poca, otros grupos aparecen: Yerba Brava, Guachn. Un tiempo despus, el proprio Lescano liderara Damas Gratis, tambin de su creacin[6]. El 2000 vio surgir a Los Pibes Chorros, Meta Guacha , El Indio, Mala Fama. Y en el transcurso de 2001, nacen Bajo Palabra, Dany y la Roka, Sipaganboy. En algunos meses, la cumbia villera se convirti en un xito comercial inesperado: vendieron cerca de 300 mil CDs (cf. Iglesias, 2001) lo que representa un 25% del mercado discogrfico argentino, segn datos de las compaas grabadoras, sin contar las ediciones piratas que constituiran el 50% de las ventas (cf. Colonna, 2001) y realizaron decenas de shows semanales, entre presentaciones en bailes populares y programas de televisin. La cumbia villera no maquilla los rasgos de la pobreza. Los retoma, los tematiza y hace de ellos un ideal esttico. Si en la llamada cumbia romntica, a inicios de los 90, productores profesionales escogan jvenes bonitos, delgados y con trazos considerados blancos para formar los grupos, la villera preferir a los negros. Gneros populares contemporneos, como el reggae, el rap, el ax, han reivindicado la identidad negra en su repertorio, donde la negritud refiere a un contenido tnico. La cumbia villera, en las letras y en el estilo, asume no slo el contenido que negro tiene en Argentina contenido de clase que incluye pero que no se reduce a lo tnico sino a la duplicacin que significa ser, adems de negro, villero.[7]
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Cumbia, cumbia/ esta es mi cumbia cabeza/ esto la bailan los negros/ tomando coca y cerveza/ Porque paro en la esquina con mis amigos a tomar un vino/ todos me empiezan a criticar/ que soy un villero, que soy un negro/ porque me gusta la cumbia (Flor de Piedra, Cumbia cabeza, La vanda ms loca, 1999) En las letras y en el estilo, la cumbia villera adopta la esttica que ya ha sido avanzada por el rock chabn. Los enfrentamientos con la polica, el consumo de drogas y alcohol, la sociabilidad masculina en la esquina, ya aparecan en las letras de grupos como Viejas Locas y 2 Minutos (cf. Semn & Vila 2002) y de Bersuit Vergarabat (cf. Citro 2000), as como la crtica a las imposiciones de la moda, a travs del uso de una indumentaria ms cotidiana que espectacular: remeras, jeans, zapatillas, conjuntos deportivos, de marcas famosas falsificadas, comprados en las ferias libres en las cercanas de las estaciones de tren. Investigaciones previas (Szulik & Kuasosky 1994; Semn 2000; Semn & Vila 2002; Citro, 2000) analizan grupos juveniles en contextos sociales semejantes, que son interpelados por la esttica del rock nacional, metlico o chabn estos ltimos, en muchos casos, creados por msicos de una extraccin social equivalente a los de la cumbia villera pero no por la de la cumbia. Si el estilo es similar, si las temticas cantadas son las mismas, si la extraccin social de los msicos del rock chabn es la misma, entonces por qu esos jvenes adhieren a la cumbia villera y no al rock chabn? Por qu, en contrapartida, muchos de los oyentes de cumbia villera afirman no gustar del rock?:[8] Yo soy etnocentrista: para m es la cumbia y nada ms que la cumbia (Pablo Lescano, IN: Riera, 2001: 64) Ac [en las villas de la zona Norte del Gran Buenos Aires] pons rock y al DJ lo desmayan de un botellazo. (Pablo Lescano, IN: Bellas, 2001: 11) Vemos, as, que hay un plus de significado, que debe ser tomado en cuenta, en el hecho de que la msica sea cumbia y no rock. La msica no es un mero medio para la transmisin de un mensaje, ni el fondo para un contenido que estara solamente en las letras: de acuerdo con Forns (1997) la divisin entre letra y msica es apenas analtica. As, si la comparacin con otros gneros es una estrategia metodolgica vlida, de ello no se desprende que ellos sean intercambiables. El mismo mensaje en otro ritmo musical no slo no llega, sino que puede generar tensiones, como muestran las palabras de Lescano. II- Las voces de la disidencia Las voces de la disidencia presente en la cumbia villera se hacen presentes en un contexto donde confluyen las experiencias, por un lado, de un poder disciplinador que alcanz a los villeros de forma intermitente e incompleta y, por otro, de un conjunto de mudanzas socioeconmicas, de crisis y desintegracin de un determinado tipo de organizacin y lazo social que se resisten a abandonar. En los apartados que siguen, analizar a partir de las letras y de algunas entrevistas a los msicos de qu modo los villeros plantean sus experiencias en contraste a dos de los aparatos del poder disciplinador que mencionaba antes: el trabajo y la familia. Veremos, primero, cmo el trabajo deja de ser la actividad natural y legtima en la obtencin de recursos para la subsistencia y las implicaciones que su substitucin por otras atividades tiene en la definicin de la masculinidad de los pibes. Enseguida, propongo que los nuevos matices que gana la sexualidad femenina, y que son tematizados en las letras, deben ser considerados para repensar el rol de la mujer especficamente, de las pibasen las relaciones romnticas y la manera en que pibes y pibas se relacionan entre s. a- El fin de la cultura del trabajo y un nuevo horizonte de valores Lejos de ser considerado la cumbre de la legitimidad en la definicin de los papeles sociales y como fuente de sustento econmico, en la cumbia villera, el trabajo es considerado como fuente de explotacin y, sobre todo, como actividad propia de los otariostrmino lunfardo que identifica a los tontos [9]. En negativo, las letras de la cumbia villera muestran que el mundo en que se asociaban trabajo, consumo, ocio y la masculinidad legtima es un mundo lejano o no se presenta como la alternativa nica. En las letras, se evidenciarn tres puntos que refieren a ese nuevo lugar que el trabajo adquiere en la potica villera. Primero, se observar la caida del modelo que asocia el ocio y el consumo al trabajo productivo y remunerado, apareciendo ambos separados. Se presenta, as, un quiebre en la concepcin de la indisociabilidad entre trabajo y ocio, del criterio de rendimiento como principio ordenador del tiempo y del espacio y del principio de propriedad de los medios de produccin y de consumo. En segundo trmino, se analizar la exaltacin del robo en la medida en que relativiza el lugar del trabajo como la principal prctica legtima para obtener sustento y en cuanto aparece como una posibilidad ms y no apenas producto del azar o de un accidente en la vida cotidiana de cualquier sujeto. Por ltimo, veremos la valoracin diferente que el dinero tiene en las villas no ms ni necesariamente como elemento central y equivalente universal de la economa capitalista, ni como representacin de un uso especfico del tiempo y de las energas personales. En la cumbia villera, encontramos la idealizacin de un tiempo sin reglas, en el cual el trabajo, el ahorro, el sacrificio son substitudos por el robo, el consumo y el ocio. Es necesario aclarar que el anlisis de estos tpicos en las letras no pretende expresar tendencias, ni puede asumirlos como filiaciones identitarias totales. Es ms, por ejemplo, que Pablo Lescano sea uno de los ms radicales en su postura villera, l tambin, y aparentemente a contramano de sus msicas, afirma que trabaja: ...yo no me gan la lotera: si hice plata, la hice laburando. (...) Yo no curto ninguna. Yo trabajo. (P. Lescano, IN: Riera 2001: 63).[10] Si es verdad que el trabajo no perdi por completo su valoracin positiva, en la cumbia villera el acento est puesto en el ocio, en el consumo o en el robo, como estrategias en un contexto donde el trabajo dej de ser el eje de la masculinidad: Del baile me vengo, ay, qu pedo [borrachera] tengo!/ No puedo caminar de tanto jalar. [inhalar cocaina)]/ Estoy re cantina [en este caso la voz refiere al turbacin por abstinencia que lo pone en situacin de armar bardoprotestar-], no tengo vitamina [cocana]./ Yo quiero tomar vitamina, yo quiero tomar vitamina./ Me compro una bolsa y estoy pila, pila.[energizado] (Damas Gratis, Quiero vitamina, Damas Gratis, 2000) Aquel que impera en la cumbia villera es un tiempo ajeno a la disciplina de la escuela y el trabajo: no administrado, la sucesin de las noches y las maanas y de los das de la semana no regulan ni diferencian el descanso de la actividad. Al
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contrario, ms que el reloj o el calendario, es el efecto de las drogas y el alcohol cuyo consumo se efecta a cualquier hora y en cualquier da el que demarca el lmite entre la vigilia y el sueo. As, los villeros se presentan como dueos del tiempo, donde cualquier da puede ser disfrutado, pues no hay un trabajo que ordene la semana: Suena la cumbia/ y los tambores/ todo el villerio est de fiesta,/ traigan el vino, mucha cerveza/ que el da es nuestro y hoy se festeja./ Como no hay monedas/ ni una changuita/ encima llueve, me quedo en casa,/ pon una cumbia colombianita/ que la acompaa el ruido de las chapas. (Cumbia Chapa, Meta Guacha Lona, Cartn y Chapa, 2000) La falta de trabajo que aparece en su menor denominacin y en su menor valoracin, apenas como una changuita que permite conseguir algunas monedas no es lamentada, sino al contrario: el tiempo, cuya disponibilidad es para ellos absoluta, se configura en la duracin del ocio ininterrumpido y de la fiesta continua. No debemos interpretar esto, sin embargo, como una romantizacin del desempleo o como una situacin deseada por los villeros. De lo que est dando cuenta la msica es de que el trabajo no es ms la parte naturalmente ms importante y ordenadora de la vida cotidiana, ni el soporte principal de la construccin de las masculinidades en los barrios ms pobres. De las letras de la cumbia villera emerge la imagen de otro tipo de configuracin de prcticas y valencias. En esa construccin, el consumo de drogas y alcohol (de la misma manera que el robo, como veremos enseguida) pasan a ocupar un espacio donde uno habitualmente esperara encontrar al trabajo, al menos en dos niveles. Por un lado, define el pasaje a la vida adulta, entendida de forma diferente a la de las generaciones anteriores (que implicaba entrar en el mercado de trabajo y formar una familia), a partir de un ocio diferente al de la infancia. Se bebe, entonces, entre amigos, en la esquina, en el baile: La jarra segua pasando de boca en boca,/ y mareados seguimos tomando, de esta jarra loca./ Empezamos a ver, dibujitos animados/ y todo el baile qued... Descontrolado!!!!/Salten todos, de la cabeza,/ salten todos,/ pint el descontrol. (Flor de Piedra, La jarra loca, La vanda ms loca, 1999) Por otro, el consumo de drogas y alcohol es parte importante en la construccin de una cierta idea de virilidad, en cuanto supone la virtud de tener aguante para hacerlo y en la medida en que, en el consumo colectivo, definen un espacio de sociabilidad masculina. El aguante, trmino acuado en la jerga de las hinchadas de ftbol, define el valor central del mundo de los pibes. Refiere al coraje, al valor y a la resistencia fsica y moral. Es una arenga, un grito de guerra y una exigencia. Tener aguante es no retroceder, no huir, no quejarse. Es soportar el dolor y aquello que lo provoca. Es aceptar las afrontas, an cuando se est en inferioridad de condiciones. Las peleas en los bailes o en el barrio, la participacin en acciones de riesgo (como ir a robar armado) y el consumo de drogas y alcohol son situaciones donde el aguante y, por consiguiente, la virilidad, son puestos a prueba. En este sentido, beber solo es propio de ratn (mezquino, egosta) o de alguien que no fue lo suficientemente hombre para aguantar los efectos del alcohol y de las drogas y se vici, dejando de tomar parte del ocio colectivo, del descontrol entre amigos, convirtindose en un signo de feminizacin: Mralo cmo se ve/ tirado solo en la esquina/ fumando y tomando alcohol/ arruinndose la vida/ Ya no te cabe patear [caminar] con la banda/ ir a la cancha a gritar con la hinchada/ vos que a las minas [mujeres] tenas ah/ solo quedaste y eso fue por dormir/ (...) Esa minita te peg muy mal/ y ahora re pancho solo te queds (Yerba Brava, Arruinado, Cumbia Villera, 1999) En esta cancin, que es como una fbula, en el fracaso en el control del uso del alcohol y las drogas se revela la especificidad de la moralidad en juego. El protagonista acostumbraba a participar de prcticas tpicamente masculinas: tena un grupo de amigos con quienes pasar el tiempo, jugaba al futbol, iba al estadio a alentar a su equipo, las mujeres morian de amor por l. Ahora, por causa de una de ellas, se qued solo y tirado, pues sucumbi, no aguant el desprecio de una mujer, ni los efectos de las drogas y el alcohol que lo dejaron anestesiado, sin voluntad (re pancho). En el elogio al descontrol hay una idea implcita de control que debe tenerse en cuenta en grados tan importantes como la idea de aguante . Hay lmites que deben oponerse al descontrol por que ceder a el implicara la cada de la masculinidad o, an, la muerte sin gloria. En esa capacidad de oponerle lmite al vicio tambin se verifica el aguante-aunque esta sea una valencia menos recurrente de ese trmino-. Uno de los momentos en que el aguante es puesto a prueba, es durante los robos. Es por ello que una de las arengas ms usuales que los msicos dirigen a su pblico es, justamente, Aguanten los pibes chorros [ladrones]!: En los discos no puedo decir las cosas muy de frente mar, pero en los demos que hago para mis amigos de la villa, est la frase entera. Ah s me zarpo y canto: Aguante los pibes chorros (Pablo Lescano, in Bellas 2001c: 7) Quizs ms en la cumbia villera que en otros gneros populares, al anlizar las letras, deber considerarse no slo lo dicho, de lo que ellas hablan, sino tambin los silencios, los espacios dejados en blanco a ser completados durante la ejecucin. Esto se debe a que la cumbia no es slo para bailar, sino tambin para ser cantada, y esos espacios de rimas no completadas pero virtualmente escritas sern completados, en el dilogo entre msico y audiencia, con insultos ms o menos evidentes. Los pibes chorros son la figura heroica de la cumbia villera. Objeto predilecto de la poesa de Flor de Piedra y Damas Gratis, cuyos cantantes, en medio de las canciones, gritan: Vamo lo pibes chorros o Aguanten lo pibe chorros, dieron tambin su nombre a un grupo. Ntese que no se trata de un nico hroe, un ideal individual, sino que refiere al colectivo: son los pibes, el grupo de pibes, que representan y condensan los valores de la masculinidad villera. Son los verdaderos villeros: negros, cabezas, ladrones, vagos, locos. El reverso exacto de la yuta (la polica) y, en muchos casos, sujeto y destinatario de la potica villera. Sin embargo, los villeros reconocen que el robo es mal visto y que la defensa que realizaran de l en las letras (considerada apologa del delito por los medios) implica el riesgo de reeditar la equivalencia entre jvenes pobres y delincuentes, de la cual no admiten participar por completo. As, en la cita arriba, vemos cmo Pablo Lescano es conciente del riesgo que implica explicitar su apoyo a los ladrones, al mismo tiempo que afirma que nunca rob, an cuando tuvo oportunidades, porque sus padres lo educaron para no hacerlo. Y aunque tenga amigos presos, el subraya que antes de convertirse en msico, trabajaba en una fbrica de almohadas (cf. Riera,2001: 62).
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No se procura, entonces, una identificacin total con el estigma de ladrn: aunque se valore su coraje y su aguante y que se enarbole a los pibes chorros definidos tambin a distancia del malo de la ley burguesa como bandera, no se retoman como un modelo tico a seguir. Existe, s, una legitimacin situacional para el robo y, aun ms, una explicitacin de una lgica de evaluaciones que no es y no pretende ser universalista. Tonkonoff (1999), trabajando con jvenes de barrios populares del Gran Buenos Aires, muestra que hay categoras nativas que inscriben en lo simblico el hecho de que, ms o menos todo el mundo, combina actividades legales e ilegales en la produccin de su sustento, en su modo de vida, donde la legalidad estatal no es la regla que ordena las relaciones. As, y como explicita la cancin que transcribimos mas abajo, la lgica del orden estatal que castiga la ruptura de la legalidad con crcel y se flexibiliza en el caso de los jvenes, les es ajena por completo: De cao [armado] sali/ una madrugada/ jugado el guacho/ se agazap/ detrs de un rbol/ l esperaba/ no fue un cliente el que apareci/ En una chata [camioneta policial]/ luces azules/ la voz de alto empez a escuchar/ sirena y yuta [polica] por todo lado/ no saba pa donde rajar [correr]/ Aguante los pibes chorros!/ gritaba el guacho por la tv/ si entra y sale por una puerta/ no es su problema, es de la ley (Yerba Brava, Aguanten, 100% Villero, 2001, mi nfasis) Esta cumbia est contando una historia verdica que ocurri a mediados de 2001, en un asalto con rehenes. Fracasado el robo, despus de haber sido descubierto, y rodeado por policas que lo conducan al patrullero, el ladrn vocifer para las cmeras que cubran el hecho: Aguante los pibes chorros! como un grito de guerra de quien, an vencido (preso), no claudica. Al mismo tempo, al ser transmitido por TV, la figura ambigua del pibe, que combinaba la debilidad de un adolescente muy joven y delgado, siendo llevado por la polica con la fuerza del grito hizo de la imagen (y no del joven) un smbolo para los villeros. En las letras, se reconstruye el lugar que el robo tiene en la vida cotidiana y, al mismo tiempo, lo legitiman. Robar, en las villas, se ha transformado en una actividad casi natural y corriente para la obtencin de recursos, a punto de poder ser considerada, en las cumbias, una profesin:[11] Somos cinco amigos chorros de profesin/ No robamos a los pobres porque no somos ratones/ Buscamos la fija [el dato exacto] y entramos a un banco/ Pelamos los fierros [sacamos nuestras armas] y todos abajo (Los Pibes Chorros, Los Pibes Chorros, Las manos arriba, 2001) Ellos roban a los ricos porque son quienes poseen dinero y no a los pobres, no necesariamente por causa de una solidaridade intraclase para la tica en las villas lo que diferencia robos aceptables de aquellos que no lo son es quin es la vctima, no siendo aceptados los robos a personas conocidas u otros vecinos del barrio ni por una tica de bandidismo social no roban, necesariamente, para despus repartir, a la Robin Hood si no porque no son ratones, no son mezquinos para robar, slo donde hay dinero y son hombres, tienen aguante para asumir el riesgo de asaltar armados. La presentacin frecuente del uso de armas en las canciones tienen un sentido especfico. Esta puede ser leda como la tentativa retrica de construir o presentar el carcter corriente de un modelo de masculinidad que antes era extraordinario por ser ilegal (en algun momento, en los sectores populares de Argentina esa visin normativa estuvo ms extendida). Un hombre de verdad ahora debe estar preparado para un tiroteo con la polica, con otros habitantes de la villa, o con el posible objeto de robo. Para un hombre de verdad la muerte es una alternativa posible, la cima de la valenta que se exprime en un grito de afirmacin y resistencia: Aguante los pibes chorros! Solamente en casos extraordinarios, los robos redundan en una importante cantidad de dinero para los pibes. Provenga del robo, de la mendicancia o de pequeos trabajos, el dinero se cuenta en monedas. As, en el cotidiano de las villas, el dinero no tiene la misma circulacin que en el centro de la ciudad. All existen otros modos de intercambio, donde el dinero no es, necesariamente, el equivalente universal de intercambio y no siempre se obtiene a travs del trabajo. Situacin que se vio agravada por el alcance y la profunidad de la crisis econmica de finales de los 90. Exterior al empleo, la sobrevivencia acontece en los intersticios del mercado en forma de changas y se va moviendo hacia una franja de actividades ms o menos ilcitas, que van de la mendicidad al robo. En las letras, el dinero aparece de dos maneras. En una lectura ms tradicional, su papel como mediador de las relaciones sociales es cuestionado. Y, desde una mirada ms reciente, aparece en su mnima denominacin, desligado del trabajo. En una lectura que ya se ha verificado en otros gneros populares[12], el dinero puede ser obtenido de las mujeres: Ella es diferente a las dems/ usa tarjeta y celular/ me compra ropa de la mejor/ y hasta lo vicio ella me banc/ Y ahora ests, ests como quers/ tirado en la cama tomando vino/ jugando a las cartas con tus amigos/ gastndote la guita [plata] que ella te dio (Yerba Brava, El mantenido, Cumbia Villera, 1999) En la misma lnea, el dinero pertenece a las capas superiores, que lo llevan a la villa a cambio de drogas: Crea que con guita lo compraba todo/ (...) Odiaba los villeros, los negros le daban asco/ Una cumbia jams sonara en su auto/ Concheto [ajustado a la norma, rico, careta, straight] arrepentido/ vos sos un flor de mulo [subordinado en general, derivado del vocablo que designa al preso subordinado al servicio del jefe de un pabelln en la carcel]/ ahora tus billetes/ te los mets en el culo/(...)Trat de seducirla/ Blanca no le dio cabida/ Pens que con su guita todo poda/ Te equivocaste macho/ concheto arrepentido/ conquistar a una villera/ tu sucia guita no ha podido (Bajo palabra, Concheto arrepentido, Bajo Palabra, 2001) As, se verifica el cuestionamento del papel y del valor del dinero en las relaciones sociales: ste no compra la amistad, no gana el amor de una mujer, no hace de nadie un hombre de verdad. Dentro de esta lectura, el dinero corrompe los valores villeros (que, por definicin, son ajenos a el), haciendo que se vuelvan conchetos: En los pasillos de la villa se comenta/ que el pibe cantina [bardero, desviado] se gan la lotera/ Ya no pasea con su bici despintada/ no usa su gorra/ zapatillas desatadas/ Y que viste elegante/ todos lo ven/ luciendo su Rolex/ ese pibe anda bien./ Pibe cantina de qu te la das/ si sos un laucha borracho y haragn/ (...)/ Pibe cantina que ands con la cup/ lentes oscuros/ ay, cmo te ves!/ anillos de oro, cadenas tambin/ ya no sos el mismo/ dejate de joder. (Yerba Brava, Pibe cantina, Cumbia Villera, 1999) Para los de Yerba Brava, el pibe cantina de esta cancin habra traicionado los valores villeros al ganar mucho dinero con poco esfuerzo o riesgo (a ello se refiere cuando dice que gan la lotera) y lo utiliza en proprio beneficio y disfrute, verificado en el abandono de la esttica villera: comienza a vestirse elegantemente, a usar
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anteojos oscuros, un reloj Rolex y joyas (elementos que definiran, desde su perspectiva, una esttica concheta), en lugar de las zapatillas y la gorra tpicas de los pibes. Como veamos arriba, en la cita de Cumbia Chapa, el dinero tambin puede aparecer en su forma menor y menos valorada, apenas como monedas. La presencia del dinero en esa forma d cuenta de un cierto tipo de consumo aquel que puede ser afrontado con monedas, como la cerveza comprada en el quiosco y de la forma en que es obtenido a travs del mangazo (una categoria nativa (saque la expresin bastante compleja) que explicamos mas abajo) y de hurtos. De esta forma, en las letras, el dinero, necesario para el consumo y obtenido porque tienen aguante, aparece despegado del trabajo, del sacrifcio, del ahorro articulados en la lgica de la satisfaccin diferida. Por el lado del consumo porque, como vimos anteriormente, este se opone y explota la lgica del disciplinamiento del tiempo y de la energa que el trabajo requiere. Y por el lado de la obtencin de los recursos porque, ahora, son otras las formas corrientes y legtimas de hacerlo. Es el aguante el que viene a substituir, en la construccin de la masculinidad que realiza el sujeto potico villero, el papel que el trabajo ocupaba en la constitucin de papeles sociales legtimos y valorados. De esa lgica participan el robo, como vimos en el punto anterior, y el mangueo una variante de la mendicidad, que no apela a la figura del pobrecito (a menos que lo haga en trminos de embuste), sino que d cuenta de una forma de obtener dinero en una relacin en la que el pidiente se coloca, momentneamente, en una posicin de fortaleza a travs de tres estrategias: la trampa, la mentira especfica al desavisado y la amenaza ms o menos velada. En el texto que sigue, el fracaso de un mangueo que un grupo de jvenes intenta llevar a cabo a alguien que participa de ese mundo, revela el cdigo: Porque cuando iba a tu casa a buscarte, todo mal./ Tus amigos me pidieron pa la cerveza,/ a m que soy cabeza [negro, pobre, perdedor./ Yo, que soy polenta [ fuerte, valiente],/ les dije que no y la catanga [el lio] se me arm./ Y ah noms yo me plant/ y un arrebato [robar arrebatando les pegu./ Les demostr que me la aguanto,/ pero cobr como en un banco [mucho]. (Damas Gratis, Todo roto, Damas Gratis, 2000) El protagonista de esta cumbia es considerado una posible vctima, segn alguna de aquellas tres estrategias: desprevenido, tonto o cobarde. Sin embargo, al negarse a responder al pedido, lo hace desde la misma lgica en que dicho pedido fue realizado: l, que es cabeza porque tiene aguante, los enfrent y soport las consecuencias: cobr como en un banco (fue muy golpeado). As, el valor del dinero se mide no tanto por la cantidad, sino por el modo en que fue obtenido y, a partir de este, habla sobre las cualidades de aquel que d y de aquel que recibe. Es en ese contexto que debe ser considerada la lectura que los msicos realizan de su trabajo y de las ganancias que obtienen por l. Por un lado, ellos son absorbidos por el mercado, la msica se vuelve profesin y ellos empleados de las grabadoras. En el nmero dedicado a la difusin de Yerba Brava, Leadermusic.con[13] cuenta que seis de las msicas que faltaban para completar las once que deba tener el primero CD fueron escritas en una semana, en jornadas de trabajo intenso y casi ininterrupido para cumplir lo estipulado en el contrato que acababan de firmar. An as, por otro lado, ellos no parecen acoplarse por completo a los cnones del mercado. A pesar del xito en las ventas y en los medios, los dueos de los salones de baile no siempre los contratan para shows, debido al contenido de las letras y al tipo de pblico que ellos suponenatraeran. Segn Juan Carlos Monito Ponce, la voz de Yerba Brava: en muchos boliches no podemos tocar por nuestras letras... por la gente que convocamos, gente de nivel econmicamente bajo. Los discriminan por ser villeros, porque van con zapatillas gastadas o un pantaln roto. Creen que vas a ir a un baile a pelear o a robar... (cf. Leadermusic.com) Si los orgenes de la cumbia villera fueran en los intersticios del mercado (recordemos que las primeras grabaciones eran piratas), su difusin, en parte, todava contina transitando esos caminos. El propio Pablo Lescano facilita los demos de sus grupos a los piratas an antes de que sean lanzados por las grabadoras: La piratera no es mi problema, es un problema de las compaas. A ellas les duele ms el bolsillo por el asunto. Por m, que se vayan a cagar. Me dan dos mangos por disco, entonces que se los metan en el culo... No me interesa. Prefiero drselos a un pirata y que lleguen a la gente. (IN: Riera 2001: 63) Lescano expresa, aqu, una relacin de exterioridad con el dinero. Aunque l ganara ms dinero si se acabara con la piratera, no le importa porque hacerlo implicara mezquindad de su parte. Al contrario, al regalar sus demos, participa de una tica de la solidaridad masculina en la cual es mal visto quien se preocupa demasiado por el dinero. b- Mujeres objeto? En sus letras, la cumbia villera revela matices que la femineidad, en general, y la sexualidad femenina, en particular, actualmente expresa. Partiendo de la representacin de la mujer que los sujetos poticos villeros realizan, es posible comenzar a pensar que existen cambios en el rol femenino en las relaciones de pareja y, por lo tanto, en un modelo de familia que, segn la bibliografia sobre grupos populares, es definido como jerrquico, holista y tradicional. El papel activo de la mujer nos pone frente al desafo de repensar la configuracin implicada de familia en los sectores populares. Enamorar a una muchacha virtuosa, casarse y tener hijos con ella, no parece ser el horizonte deseado por los pibes, por lo menos segn lo que aparece en las letras de la cumbia villera. Lo que para ellas se plantea es, al mismo tempo, una definicin ms tradicional del papel de la mujer en su relacin con el hombre y una reevaluacin de la sexualidad femenina, desplegada tanto por los sujetos poticos villeros [14] como por las propias mujeres. El modelo tradicional de familia, segn la bibliografia sobre clases populares y sobre msica popular contempornea, estara fundamentada en una representacin de ideal o patrn de femineidad y sus correspondientes desvos que podemos ver ejemplificado en la Msica Popular Brasilea: En el imaginario masculino tal como es representado en la Msica Popular Brasilea, es la mujer que figura como pivot de ese conflicto entre la necesidad o la obligacin de trabajar y el deseo de placer. Ella desempea simultneamente dos papeles. Primero, el de representante del mundo del orden consubstanciado en la institucin de la familia que funciona como agente del principio de realidad, o sea, smbolo de la exigencia de llevar dinero a casa y de la monotona de lo cotidiano. En el polo opuesto, en la condicin de amante, representa una fuente potencial de placer. En
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este caso, sin embargo, es un personaje peligroso: no estando inserta en el mundo del orden, puede fcilmente transformarse en piraa [mujer fcil] y, abandonando al hombre, transformarlo en otario, el reverso del malandra. (Oliven, 2001: 4, mi traduccin)[15] En Argentina, un argumento similar podra aplicarse tanto al tango como a la cumbia romntica (an cuando sta tematice con picarda una sexualidad menos pdica que la del tango), tanto al cuarteto como a la msica folklorica (cf. Cejas et. all., 1995). En la cumbia villera, la mujer tambin aparecera, desde esa perspectiva, como prostituta: Ay, Andrea! vos si que sos ligera/ Ay, Andrea, qu astuta [puta] que sos/ Ay, Andrea! te gusta la fija [el pene]/ Ay Andrea! qu astuta que sos/ Si pinta [aparece] una cumbia, revoleas tus caderas/ Si pintan los tragos, vos perds el control/ Si pintan los pibes, revoleas tu cartera/ Y si pinta la guita, nunca decs que no. (Los Pibes Chorros, Andrea, Las manos arriba, 2001) Estn tambin las interesadas: Me dijiste que me amabas/ que tu amor era infinito/ que la guita no era nada/ que no te importaba un pito/ Pero conociste a un trucho [falso] que la va de diputado/ Ahora sos una chica country/ vivs en barrio privado (Bajo Palabra, Chica country, Bajo Palabra, 2001) Y las traidoras: Y ahora que ests ms gorda/ me dicen pap garrn/si conmigo no lo hiciste/ no, no digas que no/ mi amor (Flor de Piedra, Pap garrn, La vanda ms loca, 1999) En esta lgica, los hijos no necesariamente son prueba de masculinidad y hasta pueden resultar lo contrario. Ese es el contenido de la idea de pap garrn: tener que asumir al hijo de otro, como un otario. As, si las mujeres son traidoras y engaan, es preferible que engaen con l, y no a l: Y otra vez, y otra vez, y otra vez, por dejar sola a tu mujer./ Y otra vez, y otra vez, y otra vez, la guampa chata [los cuernos] te va a crecer./ Y otra vez, y otra vez, y otra vez, a tu mujer me la clav./ Y otra vez, y otra vez, y otra vez, pap garrn te voy a hacer./ Y otra vez, y otra vez, y otra vez, por dejar sola a tu mujer./ Y otra vez, y otra vez, y otra vez, a tu mujer la serruch. (Mala Fama, Guampa Chata, Ritmo y Sustancia, 2000) Aunque las buenas mujeres, como ideal mtico o como horizonte a ser alcanzado, estn ausentes en la cumbia villera, la de la madre permanece como la nica figura femenina valorizada positivamente: Habl de mi que soy un vago y atorrante/ Pero no de la vieja, que es lo ms importante/ pero no de la vieja, sagrado y lo ms grande (Meta Guacha , No me toques la vieja, Lona Cartn y Chapa, 2000) Tematizada, de un modo semejante a lo que acontece en el tango o el rock, en canciones como Amor de madre (Guachn, Las dos caras de la villa) y Mam soltera (Meta Guacha , Lona Cartn y Chapa), la maternidad preserva la figura femenina, proveyndola de un aura de sacralidad. Dentro de esta lectura ms tradicional, la mujer es el eje de la familia o potencial disruptora de ella, pero siempre objeto pasivo del deseo sexual masculino. La novedad que la cumbia villera expone radica en los matices que, junto a ella y sin negarla por completo, esa representacin plantea. Precisamente, el papel activo de la mujer en las relaciones sexuales. Ella ya no espera el cortejo del hombre, es duea de su deseo y, si cambia de compaeros sexuales, lo hace en la bsqueda de placer: T bailas de minifalda, qu risa que me da porque se te ve la tanga./ No puedes esperar que te lleven de la mano, que te inviten a un hotel./ No lo hace por dinero, solo lo hace por placer. (Damas Gratis, Se te ve la tanga, Damas Gratis, 2000) La mujer, como sujeto activo de deseo y de la relacin sexual, debe ser entendida dentro de un contexto donde comienza a ser valorada la mujer sexualmente experimentada: Yo las quiero turras, vivas (...) me gustan as, aunque me tenga que bancar las consecuencias. (P. Lescano, IN: Dillon 2001:2) Segn Francisco Romano Labate, dueo y escritor de las letras de Meta Guacha, La mujer ha cambiado su rol en la sociedad, antes tena un rol inmaculado y en realidad haca de todo y el hombre sufra. Desde Gardel para ac los hombres somos cornudos, bueno, ahora se la tienen que bancar. Porque ahora disfrutan del engao y ya nadie quiere vrgenes, ahora cuanta ms experiencia sexual, mejor. (IN: Dillon,2001: 4) La sexualidad masculina aparece con cierta ambigedad, manifestada en la propia representacin de una femineidad activa, aunque no ms necesariamente ordenadora. Si, fuera de la figura materna, no existe otra cosa que las tradicionales mujeres fciles, stas pueden, sin embargo, ser valoradas exactamente por aquello que son: mujeres sexualmente activas, amenazantes y, tal vez por ello, atractivas. La aparicin de un matiz especfico en la sexualidad femenina y su correlato en la relacin con el hombre da cuenta de la necesidad de pensar a la familia teniendo en cuenta la evaluacin situacional de la posibilidad de que todas las mujeres sean putas y que esto, a veces sea considerado estigma y, otras, sea positivamente valorizado. III. Hacia una identidad villera? Paralelo al contenido de las letras, es en el dilogo con los medios de comunicacin que los msicos parecen sucumbir a la tentacin de reducir en trminos de identidad las posibilidades que la cumbia villera abre de afirmar y construir un mundo disidente al dominante y positivo en su originalidad creativa esto es, no como una mera resistencia. En algunas entrevistas, parecen conceder a la posibilidad de la sobrecodificacin en una de sus pertenencias identitarias la de villeroal reconocerse en el espejo que les es ofrecido para contenerlos y exorcizarlos. Se acogen a un estereotipo de excluidos, al considerar a la cumbia villera como simple crnica, a ellos mismos como negros o al tomar distancia del modo en que tratan al robo y al consumo de drogas y alcohol en las letras y en los shows, en un intento, que se manifiesta fragmentario, de defenderse de la estigmatizacin y de resignificar las categoras por las cuales son estigmatizados. 1) Demonizada o glamourizada, la cumbia villera remitira finalmente, para los medios, al contexto de crisis de la Argentina de fin del milenio. Tratamiento que los propios villeros asumen y reelaboran al referirse a su produccin msical como un testimonio de la vida en la villa: La cumbia villera es ms testimonial, es ver la realidad de la villa, las vivencias. Son cosas que les pasan a los dems y que uno aprovecha para ir rescatando algunas letras. (Yerba Brava, IN: http://ciudadtropical.con.ar/reportajes.asp?not=356, bajado 03/02/02) La cumbia villera, en este fragmento, se presenta como una crnica de lo que ocurre en los barrios pobres de Buenos Aires, dando cuenta de la marginalidad a la que estn condenados los negros villeros. De forma similar a lo que L. Vianna
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(1998) seala en los sambas de Bezerra da Silva, la categora de negro no es necesariamente atribuda a aquellos de cuya piel es oscura (no-blancos). Al contrario, [la] identidad de negro vctima de la exclusin y el prejuicio se confunde con la de pueblo excludo de los mecanismos de justicia social. (Vianna 1998: 48). En el caso argentino, parece imperar una identificacin con el pueblo de la narrativa populista en las definiciones que ellos hacen de s mismos, donde la pobreza es situacional, no elegida y es, sobre todo, digna. Es, en este sentido, una pobreza opuesta a la lgica villera, analizada hasta ahora: Los que componemos Meta Guacha logramos hacer un material discogrfico para que aquellos que no viven en las villas sepan como vivimos, qu sentimos y qu cosa necesitamos, quizs de esta manera logren entender que somos iguales a cualquier ser humano, que trabajamos, muchas veces explotados por una sociedad corrupta y que las pocas monedas que nos dan solo alcanzan para mortadela, queso y si algo queda nos sirve para lona, cartn y chapa, materiales con los que construimos nuestras dignas pero precarias viviendas. (Meta Guacha, presentacion de su primer CD: Lona, cartn y chapa en su sitio de internet: http://metaguacha.tripod.con.ar/discografia.htm, bajado 03/02/02) Lo que se completa en la letra de El discriminado, que plantea la marginacin como un destino sociolgicamente construido: Su suerte ya estaba escrita/ desde el momento en que naci/ hijo de padres villeros/ con la cumbia se cri/ Y ahora que est ms grande/ y al baile quiere colar/ el rati con bronca grita/ negro villa, vos no entrs!/ Todos se hacen los giles/ te dejan siempre tirado/ que por ser negro villero l estaba condenado/ (...) La sociedad no le dio salida/ y el mal camino l encar/ y en una noche pesada/ la muerte se lo llev. (Yerba Brava, El discriminado, Cumbia Villera, 1999) El carcter testimonial de la cumbia villera parece construirse, as, como una crnica de la pobreza, el sufrimiento y la discriminacin producidos por un sistema injusto, y procura, por medio de ella, llamar a atencin de una sociedad poco solidaria. De la misma manera que los medios sobrecodifican sociologizando, los propios villeros quedan capturados en esa operacin, haciendo de ella su propia narrativa, la razn de una forma de ser que acoge la plenitud de su existencia. No siempre la sociologizacin corroe el poder y, en este caso, ayuda a confirmarlo. 2) Ser negro en Argentina no depende, necesariamente, del color de la piel, de los rasgos fisionmicos, aunque los incluye sin reducirlos en una construccin en la que tambin operan definiciones de clase y cualidades morales. Mi cara me vende. Me ven pinta de secuestro, tengo cara de chorro y por ms que tenga los documentos y los papeles del auto, igual me llevan. (Pablo Lescano, IN: Correa & Labate 2001: 56) A m no me dejan entrar en los boliches por portacin de cara, pero en Coyote o Buenos Aires News [discoteca de clase media alta en Buenos Aires] bailan mis canciones. (P. Lescano, IN: Bazn 2001: 93, nfasis mo) En los trazos andinos, mestizos o indgenas, en los rostros de los cabezas, el imaginario de una Argentina europea y blanca, de la excepcionalidad argentina (esta vez, racial) en el contexto de Amrica Latina, es negado. El juego de equivalencias entre moral y fisonoma, donde el blanco incorpora los valores positivos y el negro los negativos, es llevado hasta las ltimas consecuencias: la blanquitud que cuenta es la del alma. Los villeros parecen identificarse con el discurso dominante sobre los negros y asumir el lugar que les es asignado. As, Meta Guacha retoma ese discurso y lo invierte, pero sin escapar de su lgica: Qu me ests diciendo/ me ests ofendiendo/ No me digas negro/ soy igual que t./ No vale que sientas/ que tienes dinero/ que vivo en el barro/ y t en la gran ciudad./ Soy negro de abajo/ con el alma blanca,/ yo soy de la cumbia,/ soy de la resaca,/ t de los boliches/ de la capital. (Meta Guacha , Alma blanca, Lona, cartn y chapa, 2000) En esta cancin hay una concesin a la reificacin en cuanto negro y, consecuentemente, a la universalizacin de la ideologa dominante que, como afirma Guattari (2000), reduce los procesos de singularizacin en trminos de identidad y afirma que, a pesar de nuestra diferencias, somos todos iguales. Los villeros parecen, entonces, asumir el discurso de lo polticamente correcto que considera las diferencias individuales desde que sea aceptada como neutra la siempre discutible episteme que las produce y, sobre todo, las reconcilia imaginado que las diferencias son magnitudes diversas de una misma sustancia y no el producto de regmenes diferentes. 3) Frente a acusaciones de apologa del delito, o an de delito, y retomando el tpico de la crnica, los villeros se sitan como meros narradores de una realidad el robo, el consumo de estupefacientes que no los incluye o que, desde una lectura que resulta de una sobrecodificacin sociologizante, los obliga a hacer aquello que, caso no fuese vitalmente necesario, no sera efectuado: Qu mejor que Guachin para reflejar en su msica y letras, las cosas de todos los das, a travs de este nuevo estilo de cumbia que d en llamarse: Cumbia villera. (...)La villa no es todo lo que se muestra. Tampoco est todo mal, ni le damos al escabio todo el da. (...) Pero no soy partidario de festejar a los pibes que roban o que toman o que son drogadictos. (...) Nuestra msica refleja lo que vivimos, pero no lo festejamos, esa es la diferencia con los otros grupos. (Reportaje a Guachn, IN: http://ciudadtropical.con.ar/reportajes.asp?not=356, bajado 03/02/02) Los villeros, en estos testimonios, parecen deslizarse a una definicin identitaria de s mismos, que cristaliza experiencias que son inherentemente inasibles e inasimilables. Lejos de afirmarse en una posicin poltica disidente, parece entonces que la lgica villera, convertida en identidad, puede ser engullida por el sistema y devuelta sea institucionalizndola, sea en forma de una minora clasificable, domesticada y no ms perturbadora. Sin embargo, las afirmaciones precedentes no dejan de sorprendernos, considerando la defensa que, en otros artculos y en las letras de sus cumbias, hacen de la vagancia y del consumo de drogas y alcohol. An as, debe ser considerado que estos testimonios fueron realizados, en su mayora, en el terreno del otro en el mbito de los medios masivos y bajo sus reglas y lgicas, lo que nos permite pensar que hubo, efectivamente, una manipulacin de sus pertenencias identitarias frente a la prensa. Esta expectativa gana una esperanza en el hecho de que fuera del cuadro de las entrevistas, en las letras y en las presentaciones, donde los smbolos de su mala vida son izados - ellos continuaron invirtiendo en la defensa y glorificacin de los pibes chorros. Por otra parte, esas concesiones a la prensa no ocurrieron en cualquier momento, sino en el perodo en que el cuestionamiento mediticopolicial era ms fuerte. La pertinencia de creer en una manipulacin frente a los medios aparece con mayor nitidez en el anlisis a continuacin, donde los villeros, ms all de una intencionalidad consciente, huyen de la sobrecodificacin identitaria en el momento en que, haciendo emerger otra lgica, se constituyen polticamente. As, an cuando por el
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contenido de algunas de sus letras, la cumbia villera haya sido calificada por los medios como msica de protesta, los villeros niegan que lo sea: No tenemos la intencin de denuncia, somos apolticos. (Fabin Gamarra, cantante de Yerba Brava, IN: Pavn,2001) A diferencia del rock nacional,[16] la cumbia villera no se propone como un vehculo para la rebelda o la toma de conciencia. No admite ninguna intencin poltica. Frente a un rock de protesta que en ningn caso era para bailar, su nica pretensin es divertir. La cumbia villera es msica para bailar y no para construir una oposicin: Aunque tengo cero onda con la poltica, matara que los polticos hagan las cosas bien (...) [La corrupcin] no me afecta en nada. Qu puedo hacer? Una manifestacin en la plaza con los jubilados? Para qu? Si eso no cambia nada. (P. Lescano, IN: Correa & Labate 2001) Ellos realizan una lectura crtica que, por un lado (tal como aparece explicitado en las citas precedentes), no configura una simple resistencia, en el sentido de no ser meras reacciones contra la cultura hegemnica. Por otro, es anti-partidaria y, ms, se niega a cualquier inscripcin dentro del sistema poltico an en una cartografia ms amplia, aquella que cuenta no slo con partidos, sino tambin, con movimientos sociales. Sin embargo, ellos tampoco son anarquistas: la afirmacin de apoliticismo es fruto de la externalidad que las diferentes formas de asociacin poltica o sindical tiene en sus vidas. A diferencia de generaciones anteriores, la poltica no es ya un instrumento de su experiencia del mundo. An as, y quizs por eso mismo, sean polticamente significativos: es en lo ldico y en lo esttico, y no en la militancia poltica o sindical, donde, tal vez, la cumbia villera plante su semilla. El efecto disruptor est presente, adems, en el quiebre de una concepcin de lucha poltica, en el destete del Estado, al quebrarse una posicin dependiente y reivindicadora. En las cumbias, no piden trabajo, no reclaman justicia social, no pretenden una mejor distribucin del ingreso, no entran en la lgica de la movilidad social ascendente. Simplemente positivan, en la msica, una forma de experienciar el mundo. Como tambin se despegan del Estado en la medida en que estn siendo, cada vez ms, empujados hacia fuera de cualquier red de contencin social dentro del sistema, la cumbia villera expresa, al mismo tempo, una ruptura con un cierto juego disciplinario dominante, del cual son los jugadores menos favorecidos, y con una especie de nostalgia por un orden que aunque no los privilegiara, de alguna manera los protegia ya no existe ms. A partir de esta doble referencia, necesariamente ambigua, la cumbia villera da cuenta de una experiencia no necesariamente asociada al orden dominante y al horizonte disciplinario que liga trabajo y familia como ideal de masculinidad, revelando un mundo que florece en los intersticios del sistema dominante.

Notas

[1] Una versin preliminar de este artculo fue presentada en la IV Reunin de Antropologa del Mercosur, en 2001. Si bien, casi entrando en el 2008, el contexto socioconmico argentino da muestras de mejora y la cumbia villera no ocupa un espacio tan preponderante como a inicios del ao 2000, los tpicos analizados, as como los cambios estructurales ms generales, an permanecen. [2] Hablar, en general de cumbia villera, an cuando dentro de la misma se sealen diferencias. La cumbia cabeza reivindicara principalmente el consumo de drogas y alcohol, en cuanto que la villera denunciara la pobreza y la exclusin de los habitantes de las villas. Pueden contarse, tambin, la cumbia rapera, del barrio, callejera, gangsta o chabn. Miguez (2006:39) analiza la heterogeneidad temtica al interior de las letras de la cumbia villera, focalizando la construccin de prototipos de identidad y alteridad. Dicha heterogeneidad, aunque pertinentes para los nativos, no ser analizada en este trabajo.
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[3] La nocin de pibes connota los jvenes en el sentido de aquellos que no asumen posiciones adultas, pero ya no son nios: actuan con una libertad que corresponde a la edad, pero tambin al contenido de sus papeles sociales (de los pibes se espera menos disciplina de un joven ordenado, encuadrado en la disciplina educativa y laboral). Podra pensarse que la generalizacin de la voz pibes acompaa tanto la extensin etaria de la juventud como la redefinicin de los papeles sociales de los jvenes en la argentina contempornea (el peso creciente de los papeles extraos al mundo de la dsiciplina escolar y laboral acrecienta extensin de la idea jvenes=pibes al punto que la proliferacin de estos papeles, al extenderse a grupos etarios antes no considerados jvenes, da lugar a la figura de lospibes grandes). [4] Utilizar el trmino villero para referirme a aquellos que escuchan, bailan o producen cumbia villera, para diferenciarlos de los que adhierem a otros tipos de cumbia, en el mismo sentido que, por ejemplo, tanguero, funkero, roquero o chamamecero, sin cualquier connotacin negativa [5] Segn una nota del diario Clarin (Almi, 1999), la venta de discos y entradas a bailes de cumbia generaba, a fines de los 90, 130 millones de dlares por ao. Ventas que llegaban a 6 millones de discos en todo el pas y 1500 entradas por fin de semana en los salones de Capital y Grand Buenos Aires. Los dueos de los sellos que concentran la edicin de los discos de cumbia, Leader e Magenta, son tambin propietarios de algunos de los muchos salones de baile en Capital y Gran Buenos Aires (suman cerca de 300, segun la nota), programas de radio y televisin y revistas especializadas. A fines de 1996, surgi el primer programa de cumbia en un canal de aire (pues ya tenan prgramas en el cable): se trataba de A pleno sbado, espacio de tres horas de duracin por donde pasaban diferentes grupos para promocionarse. Posteriormente surge Pasin Tropical, por canal Azul, emitido sbados y domingos de 18 a 21. [6] La actividad de P. Lescano como productor musical no se detuvo all. Cre y produjo otros dos grupos: Jimmy y su combo negro (de cumbia colombiana) y Amar y yo (que tiene un estilo entre la cumbia romntica y la villera). [7] La categoria social negro en la Argentina no refiere necesariamente a lo afro-argentino o afro americano, sino que hace referencia a la herencia fenotpica indigena de una buena parte de la poblacion argentina, sobre todo la de las provincias del noroeste y del nordeste del pais(entre la que, ademas, no estn totalmente ausentes trazos provenientes de la poblacin afro que . Se los conocio originariamente como cabecitas negras y se los ligo politicamente al peronismo cuando, provenientes del interior del pais llegaron a Buenos Aires como mano de obra de la industria de sustitucion de importaciones de los anios 40s. Con el tiempo la categoria pasa a representar, de alguna manera, a los pobres sin dignidad, aquellos que no trabajan por que no quieren hacerlo, se emborrachan, etc., etc. En el imaginario popular el lugar donde habitan los negros son las villas miserias, de ah que lo villero y lo negro esten altamente relacionados. [8] Esto no debe considerarse, sin embargo, como una marca identitaria excluyente. En los barrios se escuchan otros gneros y, entre los jvenes, tambin rock y versiones hbridas de cumbia con otros gneros: con rap, con reggae, con samba y hasta con rok chabn: la cumbiastone. En este sentido, y a partir de mi trabajo de campo en un barrio pobre del norte del GBA, la definicin del rock legtimo (esto es, apreciado y escuchado por los villeros) es selectiva y puede incluir al grupo argentino Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota y al britnico Rolling Stones, pero excluir a roqueros argentinos como Charly Garca o Alberto Spinetta y a la banda americana Aerosmith. [9] Referencias semejantes pueden ser encontradas en el samba brasileo, tal como muestran los trabajos de L. Vianna (1998) y R. Oliven (1989, 2001). [10] Esta afirmacin debe ser considerada, adems, como contrapunto a otra, referida a las bandas fabricadas por las grabadoras, a quienes l considera verdaderos ladrones: ...iba a ver a Commanche y me golpeaba la cabeza contra la pared... Cmo podan ser tan chorros! Un mini-disc, una coreografia y cinco moglicos que se llevaban toda la torta. (IN: Bellas, 2001b:11). En este sentido, y como veremos enseguida, lo que vale en la construccin de la masculinidad villera sea para los trabajadores, sea para los ladrones es el esfuerzo y el riesgo que se pone en juego para obtener lo que se tiene. [11] Szulik & Kuasosky tambin sealan al robo como la principal actividad productiva de los grupos de jvenes con que trabajaron (1994: 265). [12] En el caso de la Msica Popular Brasilea, pueden consultarse los trabajos de Ruben Oliven, 1997. [13] Leadermusic.com es uma publicacin, de venta en bancas de jornal, de la grabadora Leader y que adjunta un CD del grupo al que est dedicado el nmero. La misma editora publica, con idntico formato, sitiotropical.com, que en una entrevista en el nmero 3, adelanta los argumentos que reproduzco a continuacin. [14] Los letristas son todos hombres. Con excepcin de La Piba, que afirmaba escribir las canciones con su productor aunque, es posible pensar, que su productor apenas firmase las canciones, tanto para apoyarlas dentro de la grabadora como para beneficiarse de los derechos de autor. Esta es una prctica bastante corriente entre los artistas que an no se han establecido en el mercado tropical. [15] Ver tambm Oliven, 1989. [16] P. Vila (1989) muestra cmo, a travs del rock nacional, los jvenes (en los aos posteriores a la dictadura) crean y sostienen nuevos valores (id:123) en contraposicin a los de la sociedad impuesta y lo establecido (id.:124). El autor muestra cmo el rock se establece frente a un sistema social caracterizado como hipcrita, represivo, violento, materialista, individualista, rutinario, alienado, superfluo y autoritario (id.).
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