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  • Escenografias Autoriales en La Escritura

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    ALICIA SALOMONE Escenografias autoriales en la escritura epistolar de Gertrudis Gomez de Avellaneda, 1839-1840 ‘This article focuses on Gertrdis Gimmes de Avelanedas epistolary writing, The corpus is comprised of a series of letters, including the author's Aucobiografia, which were composed in Seville beaween 1839 and 1840, and later in Madrid ‘enucen 1840 and 1854. In his article [few primarly onthe earlier texte. All are addressed to Ignacio de Cepeda, a man with whore the author maintained a romantic iendip during diferent poins of her life. In my reading Tidemify the configuration of a Romantic fominine subjectivity that is torn between the active and desring impale aociated with Romantciom, and the marginaiz- ing scio-sgmbolic mandates that defined women asthe “angel ofthe hows and curtailed ber autonomy I show bow this subjectivity emerges from ber affirm tion of authorship and provides a channel for her voice. The author makes use of 1 genre thas inevitably deceters the absolute maceine subject and installs an ‘you dilogicrelaconshp impliciein he genre tractare. Moreave, the private leter’s inmate and emotional character allows the speaker to perform autbor- ship for the masclineotber addresee without breaking the rude of acceptable Lchavior for upper clas Spanish women Introduccién Este trabajo se concentra en la escritura epistolar y autobiogré- fica de Gertrudis Gémez de Avellaneda (1814-73), escritora cubana que formé parte del movimiento roméntico en Espafia y Cuba desde finales de la década de 1830, tanto en calidad de poeta, novelista y dra- ‘maturga, como de ensayista y editora de revistas. El corpus textual de este estudio se conforma con una serie de carta, que incluyen la llamada Autobiografia de la autora. Son textos que escribe en la ciudad de Sevi- lla, entre 1839-40, y luego en Madrid, entre 1840 y 1854.' Aunque las cartas que interesan aqui son principalmente las primeras. Todas tienen Reva de ues ipa 50 (2016) 16 Alicia Salomone como destinatario a Ignacio de Cepeda, un hombre con quien Gémez de Avellaneda mancuvo un vinculo amistoso y sentimental en diversos momentos de su vida, y a quien ella “amé con pasién” aunque ‘sin reciprocidad”, segtin sostiene Olga Garcia Yero (5).. Respecto de estas cartas, la autora expresé la voluntad de que fueran destruidas después de su lectura, aunque fueron preservadas por Cepeda y publicadas después de la muerte de éste. A pesar de su indole fntima y de que las epistolas de 1839 a 1840 corresponden al petiodo inicial de Gemez de Avellaneda en la escena literaria, estos textos ex- hiben eso que, junto con José Luis Diaz, podrfamos llamar una clara “escenografia autorial"; una categoria que asumimos como la puesta en representacién, tanto del papel que cada autor o autora quiere jugar en cl espacio literario, como de la definicién de una identidad autorial que es también personal (Amossy y Maingueneau)’. En este sentido, en los textos de la joven escritora es posible encontrar ciertas estrategias discur- sivas que, al tiempo que explicitan sus intentos de instalar una autoria femenina, también evidencian a la mujer que es (y la que quiere ser) tanto en la escena literaria como en la vida social e intima. Para ello, la autora echa mano de una serie de recursos retéricos, representacionales ideol6gicos, que son los que le provee, por una parte, el movimiento romAntico curopeo, particularmente en su vertiente Francesa y también en su versién femenina, y por otra, el ideario liberal ilustrado, mediado por el pensamiento y la literatura neocldsica, el que atin tenia peso en Espafia a pesar del retroceso que habfa representado la restauracién absolutista post-napoleénica. Desde estas referencias, me interesa observar en las cartas de Gémez de Avellaneda la configutacién de una subjetividad romantica, pero diferenciadamente femenina. La que surge en un contexto donde prevalece la individualidad, pero donde esta subjetividad se ve tensio- nada entre los impulsos activos y deseantes, propios del romanticismo, y los mandatos socio-simbélicos subalternizantes que, desde el dis- curso de la domesticidad, definian a la mujer como “éngel del hogar”, coartando sus posibilidades autonémicas. En este marco, me parece importante atender en los textos a los modos mediante los cuales esa subjetividad busca dar cauce a su vor y proceder a su afirmacién auto- rial, Son estrategias que la hablante ensaya mediante la adopcién de un género-textual, como es la escritura epistolar, que inevitablemente des- centra la posicién absoluta (es deci, masculina) del yo. De esta forma, Escenografias autoriales en la escritura epistolar 7 asumiendo un lugar enunciativo que posiciona al yo desde una relacién dialégica yo/ti, implicita en la estructura del género; y, por otra parte, desde la condicién intima y emocional que es caracterfstica de las cartas privadas, la hablante puede desplegar toda una escenificacién autorial frente a ese otro (masculino) a quien ditige su discurso, al tiempo que no rompe del todo con las pautas que regian los comportamientos aceptables para una mujer espafiola de la clase alta. De aristécrata a franca india: los comienzos de Gémez de Avellaneda en la escena literaria hispano-cubana Es revelador el lugar que ocupa Gertrudis Gémez de Avella- neda, no solo dentro de un movimiento roméntico en consolidacién, como es el hispainico de la década de 1830 a 1840, sino en la propia constitucién de los campos literatios de Espaita y Cuba, inevitablemente ligados en funcién del vinculo colonial que unié a ambos paises hasta la ruptura independemtista de 1898. Al respecto, es interesante detenerse, Por una parte, en ls tensiones de género-sexual, clase y etnia implicadas en la insercién de Gémer. de Avellaneda en la escena literaria, y, por otra parte, observar las auto-representaciones y figuras auroriales que se plasman en sus textos iniciales, particularmente su Autobiografia y cartas privadas. Con relacién a esas representaciones, llama la atencién el uso de ciertos términos con los que la hablante se nombra a si misma, entre los cuales destaca el de “franca india’, que alude a una doble identifi- cacién: como criolla/espatiola, por su posicién de clase eilustracidn; y ‘como indiana, por la diferentia colonial que la atraviesa; un rasgo que ella descubre tanto en su fisonomfa como en el sesgo cultural caribefio que la distingue frente al entorno social que la rodea. Lo que se conoce hasta ahora acerca de la vida y comienzos literarios de Gémez de Avellaneda proviene, en buena medida, de sus escritos autobiogréficos. A través de ellos sabemos que nacié en Ja cludad de Puerto Principe, provincia de Camagtiey, el 23 de marzo de 1814; que su padre, el espafiol Manuel Gomez de Avellaneda, fue Comandante de Marina, y que su madre, dofia Francisca de Arteaga y Betancourt, formaba parte de la rica élite criolla. Gertrudis (0 Tula, como se la llamé desde nifia) pasé una infancia feliz pero, a los nueve alios, ese panorama cambi6 a raiz del fallecimiento paterno y del répido 78 Alicia Salomone casamiento de su madre con el espafol Gaspar de Escalada y Lopez de la Pefta, una decisién que Gertrudis nunca acepté y juzgé duramente en su Autobiografi. Su formacién intelectual, como explica Marfa de los Angeles Ayala Aracil, fue esmerada y acorde a su clase social, y su temprana inclinacién por la literatura se manifest6 en el gusto por la lectura, la ‘escricura de cuentos, poesias y comedias, y la representacién de obras, draméticas. Ms tarde, esa aficién se profundizé con el acceso a libros de escritores modernos, particularmente roménticos, como Lord Byron, Mme. de Staél, George Sand, Frangois-René de Chateaubriand, Walter Scott y Alphonse de Lamartine, entre otros. En 1830, con catorce afios, la joven Gertrudis rechazé un matrimonio arreglado por su familia, lo ‘que provocé que fuera desheredada por su abuelo y, a ratz de ello, que se detonaran serios conflictos que llevaron a la familia fuera de la isla En 1836, junto a los suyos partié a Espafia y, tras pasar por Burdeos, permanecié un tiempo en La Coruifa, ciudad cuyo conser- vadurismo rechazé. Luego de visitar Andalucfa con su hermano Ma- uel, Gercrudis se radicé en Sevilla, donde un ambiente cultural més animado estimulé su vocacién creadora y el deseo de dar a conocer sus primeros textos (Ayala Aracil). Publicé traducciones y poemas propios en revistas y diarios sevillanos y gaditanos, primero de forma anénima y luego bajo el seudénimo de La Peregrina, y, en junio de 1840, estrené ‘su primera obra dramética: Leoncia, que tuvo buena recepcién por parte del piblico. En este perfodo conocié a Ignacio de Cepeda, un rico y atistocritico joven andaluz que estudiaba leyes en la Universidad de Sevilla, con quien mantuvo una relacién entre 1839 y 1840, y que es el origen de la mayor parte de las cartas que analizamos, incluyendo la Autobiografia. ‘Gomer. de Avellaneda vivié veintierés afios en Espafia antes de regresar a Cuba, donde permanecié entre 1859 y 1865. En esas décadas desplegé una intensa actividad liveraria, que desarrollé sobre todo en Madrid, ciudad donde se inservé en un campo literario romédntico que Auctud bajo los vaivenes de un liberalismo débil. Este movimiento poli- tico, si bien tuvo su momento de auge entre los afios 1836 y 1845, que siguicron a la muerte del rey Fernando VII en 1833, no logré hegemo- nizar y, por el contrario, evolucioné hacia posiciones acomodadas con un status quo donde la aristocracia y la Iglesia retenian amplias cuotas de poder. En este escenario, la vida personal de la escritora, marcada Escenografias autoriales en la escrirura epistolar 79 por la frustracién amorosa, la soledad y dos matrimonios complicados, contrasté con el éxito que obtuvo ante el piblico, especialmente por su teatro, y con la legitimidad que fue adquiriendo’. Esto éiltimo, a pesar de las reticencias que su condicién genérico-scxual despertaba entre muchos escricores*. La parte sustancial de su obra la desarrollé entre 1846 y 1853, y abarcé una amplia produccién en diversos géneros: poesia lirica, distintas modalidades narrativas (cuentos, leyendas y novelas), drama (tragedias, dramas histéricos y comedias) y prosas varias (articulos de costumbres, critica literaria, impresiones de viaje y ensayos). Todos «estos logros, sin embargo, no impidieron que en 1853 la Real Acade- mia Espafiola de la Lengua rechazara su solicitud de incorporacién al ‘cuerpo, alegando una imposibilidad sustentada cn su. pertenencia all género femenino. Esta fue una situacién que afecté intensamente a la escricora y sobre la que ironiz6 en su ensayo “La mujer”, publicado en Madrid, en 1862: Sila mujer... adn sigue proserita del templo de los conocimientos profundos, no se crea rampoco que data de muchos siglos su aceptacién ‘ene campo literario yartistco:;Ah, no! También este terreno le ha sido «lisputada palmo & palmo por el excusivismo varonil, y aun hoy dla se Ja mica en l como intrusa y usurpadora, tratindoscla en consecuencia on ciera ojtiza y desconfianza que se echa de ver en el alejamiento en que se la mantiene de las Academias barbudas. (Gémec de Avellaneda, Autobiografia 47-48) En cuanto a su relacién con el mundo literario cubano, la na- rrativa de Gémez de Avellaneda, aun viviendo fuera de la isla, y no sin conflictos debido a su escaso apego nacionalista formé parte del primer ciclo novelesco en ese pais. Como refiere Flot Marfa Rodriguer-Arenas (91), se trata de un movimiento que se extendié desde comienzos de Ja década de 1830 hasta la gran represién de 1844, y que tuvo como finalidad generar una literatura propia, incluso bajo dominio colonial’. En esos afios, apropiando y resignificando las propucstas romanti- o-costumbristas europeas que promovian el desarrollo de una escritura representativa de la realidad local, la intelectualidad liberal cubana senté Jas bases para la creacién de una narrativa que abordé la problemética de la esclavitud con sentido critico. En este marco, se configuré un corpus de novelas donde, junto con Petrana y Rosalia (1838) de Félix Tanco, considerada como la inicia- dora dela seri, y con Francisco (1838-39) de Suérez y Romero, también 80 Alicia Salomone destacé Sab, escrita por Gémez de Avellaneda hacia 1838 y publicada ‘en Madrid pocos afios después’. En esta una novela de perfil abolicio- nista, la autora instalaba ademas un punto de vista de género-sexual por medio de la asociacién simbélica entre la posicién de los negros en la sociedad esclavista y la de la mujer en la sociedad patriarcal. Sab, al igual que la segunda novela de Avellaneda, Das mujeres (1842-43), que se enfoca en los conflictos entre varones y mujeres en la sociedad espa- fiola desde una perspectiva proto-feminista, fueron prohibidas en Cuba a suarribo en 1844, Por decisién del Censor Real, todos los ejemplares de estos libros fueron embargados en el puerto de Santiago de Cuba y devueltos a Espafia, por juzgarse que ambas novelas eran inmorales y subversivas’ Vicisitudes pablicas de un epistolario intimo El libro La Avellaneda -Autobiografia y cartas dela ilustre poetisa rasta ahora inédita, con un prélogo y una necrologéa por D. Lorenzo Crus de Fuentes se publicd por primera vez en la ciudad de Huelva, Espafia, en 1907, en una edicién de 300 ejemplares que aparentemente no esta- ba destinada a la venta. La persona que pagé esta publicacién fue Maria de Cérdoba Govantes, viuda de Ignacio de Cepeda, accediendo a un ppedido de su difunto esposo. Por otra parte, un amigo de éste, Lorenzo Cruz de Fuentes, catedrético e historiador del pueblo de Almonte, en Huelva, fue designado como supervisor y prologuista de la obra. Esta se publica con el agregado de una noca necrol6gica sobre Cepeda, en la que el autor describe su trayectotia y virtudes civicas, pero eludiendo toda referencia a su vida personal, como si quisiera establecer un corte claro entre la figura ejemplar que él bosqueja y la menos lucida que surge de la escritura de Gomez de Avellaneda. En cuanto a las cartas mismas, advirtiendo el valor que estos textos incorporaban a la ya con- sagrada obra de la novelista, hace una valoracién positiva acerca de la prestancia y frescura de su estilo epistolar, caracteristicas que el prolo- guista deriva de la intensidad y naturaleza de los afectos amorosos que las habrian inspirado”. En 1914, afio del primer centenario del nacimiento de la escri- tora, se publica en Madrid una segunda edicién de las cartas, de perfil comercial, bajo el titulo La Avellaneda. Autobiografia y cartas, donde se Escenograflas autores en a esvitura epistolar al ineluyen once nuevas cartas, si bien se anunciaban trece. Esta edici reproduce el primer prélogo y suma otto (“Al que leyese”), donde Lo- renzo Cruz comenta sobre el éxito que habia tenido la primera tirada, tanto entre el piblico como entre la critica especializada hispano-ameri- cana", Por otra parte, como refiere Olga Garcia Yerro, en Cuba ya habia aparecido una primera edicién de las epistolas en la revista Cuba Con- tempondnea, realizada a partit de la primera edicién espafola. A su vez, aquellas son reeditadas, a partir de la segunda edicién espafiola, en los voliimenes de las Obras de la Avellaneda que aparecieron en La Habana en 1914 como parte de las celebraciones del centenario de la autora. Segiin se deduce de lo antetior, las dos primeras ediciones espafiolas establecen el texto y son la base de las publicaciones posteriores, tanto en Espatia como en Cuba, incluyendo la reciente versién electrénica de 4a Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes®. Ahora bien, como sefiala Milena Rodriguez Gutiérrez, si desde hhace més de medio siglo estas cartas vienen despertando gran interés critico, tanto por lo infrecuente de los epistolarios amorosos femeninos (Llorens 574), como por la relevancia que el de Avellaneda tiene para el romanticismo hispénico (Gullén 3), también es preciso Hamar la atencién sobre ciertos problemas de la transmisién del texto que no han sido suficientemence reconocidos". Por un lado, esti el hecho de que los manuscritos aiin se encuentran desaparecidos y que, aparentemente, solo fueron vistos por sus poseedores y por el primer editor; por otto Jado, la comparacién entre las dos ediciones publicadas por Lorenzo Cruz deja en claro que hubo intervencién del editor sobre los textos. Segin afirma Elena Catena, citada en Rodriguez. Gutiérrer, (44), ello se deja ver en la supresion de ciettas frases 0 palabras © incluso de pérrafos ‘completos; lo que Roxana Pagés-Rangé,citada en Rodriguez Gutiérrez 43, adjudica a.un ejercicio de censura de cardcter sexista, Rodriguez, Gutiérrez (47-48), confrontando las versiones espa- fiolas, advierte que el corpus textual retine un total de cuatenta y un cat~ fs, entre las que se cuenta el cuadernillo titulado “Autobiografia’. Los textos incorporados en la edicién de 1914, sin embargo, no se sitian al final sino que se entremezclan con los existentes, alterando el orden previo establecido, Por otra parte, hay ciertas notas que explican la ubi- cacién de las cartas, peto ello no ocurre siempre, y tampoco se aclara si se trata de cartas inéditas 0 no. Al tema del (des)orden, dice Rodefguez Gutiérrez, (50-53), se suman las supresiones arbitrarias, como sucede 2 Alicia Salomone con la Carta N° 2 (publicada en 1914), uno de cuyos pérrafos habia sido citado en el primer prélogo de Cruz de Fuentes. Las intervenciones también involucran correcciones al estilo de la escritora, en especial en lo relativo a su uso particular de la puntuacién, lo que cambia el tono y sentido de ciertas frases, ¢ incluso altera varios significados. No obstante, las modificaciones més graves, segiin la critica cubana, son las que traslucen prejuicios ideoldgicas que empujan al editor a proteger la figura piblica de Cepeda y aun “cuidar la imagen dela escritora” (54), modificando enunciados que parecen resultar perturbadores para las ‘concepciones religiosas y/o morales de su época®. En definitiva, si bien el foco de este estudio no es filolégico, estimé indispensable incluir esta seccién relativa al corpus textual, pues es un material acerca del cual todavia existen dudas ¢ inestabilidades que tienen que ver con su génesis, circulacién y publicacién, y aun con las sucesivas intervenciones a las que se vio sometido. Por mi parte, traba- jaré con la edicién cubana de 2013, compilada por Olga Garcfa Yerro, pero atendiendo a las advertencias formuladas por los estudios criticos antes comentados. La ficcién epistolar y la escenificacin identitaria de una escritora joven ‘Como dije al comienzo de este ensayo, las cartas que Gémez de Avellaneda envia a Ignacio de Cepeda entre 1839 y 1840 son un espacio textual privilegiado para observar, por una parte, la puesta en escena de tuna identidad autorial en proceso de formacién y, por otra, el sondeo de estrategias de instalacién de un yo femenino en un discurso litera- rio dominado, de forma exclusiva y excluyente, por figuras autoriales masculinas. En cuanto a su contenido, son cartas donde la hablante da cuenta de la relacién amistosa que la une a Cepeda, la que pronto evolucionarla hasta convertirse en un vinculo profundo y de carécter amoroso, que se prolongé coa altibajos a lo largo de muchos afios. Desde Ja perspectiva emunciativa, la hablante invariablemente asume la posicién de quien busca forzar al otro a asumir un compromiso emo- ional que nunca se conereta, y aunque esa expectativa resulta siempre frustrada, tanto en las cartas como en la vida, ello no supone, al menos hasta 1854, que se clausure dicho vinculo epistolar. Ahora bien, dada la — Escenografias autoials en la escritura epistolar B modalidad activa que asume el yo en el enunciado, estas cartas resulean ‘un espacio especialmente propicio para el despliegue del deseo de la ha- blante, asi como para la proyeccién especular del yo sobre la figura del otro, al que llega a nombrar como un doble de ella misma. Ast, dice en la Carta XVI: “Sélo hay una persona en el mundo a quien yo ensefiase tuna carta como ésta [. J: esta persona eres ti. Para ti no tengo reserva, eres otto yo" (74) ‘Como ha sefialado Susan Kirkpatrick (20), si por un lado el yo romédntico adopta como objetivo principal la expresi6n del sentimien- to, ¢ incluso parece convocar a las mujeres dada la preferencia por un lenguaje (feminizado) que valoriza las emociones, ello no significa que ese tertitorio enunciativo sea inmediatamente accesible a un sujeto fe- menino. Pues este, predefinido desde la abnegacién, no podfa exponer su desco y particularmente el deseo sexual, sin que ello implicara un riesgo de deslizamiento hacia la degradacin y el vicio. Esta posicién contradictoria del sujero femenino en el contexto romantico también es perceptible en el discurso epistolar de Gémez de Avellaneda, dado que si, por una parte, la hablante se permite evidenciar el arrebato de su pasién amorosa en la escritura, por otro lado, vuelve sobre sus dichos, ‘con mitada auto-reftexiva, buscando la validacién en la palabra reflejada del otro: "Hay algo de mi que te desagrada? Mi conducta, mis senti- mientos, qué cosa? . .. Esta mujer gue busca el mundo, Cepeda, esta mujer, que tii crees acaso alegre y ansiosa de diversiones, estarfa pronta, a una palabra tuya, a dejarlo todo y a motir contigo, si ti le decfas: Yo soy desgraciado y quiero mori!” (74). Segtin sostiene Kirkpatrick, funcionar al interior del discurso romdntico masculino supone para fas escritoras adaptarse a él, distor- sionndose a si mismas pero alterando aquel discurso desde dente. Esta fue la empresa en la que se embarcaron auroras tales como Mary Shelley, George Sand y Mme. de Staél, que son las figuras femeninas rectoras de Gémez de Avellaneda. En efecto, son ellas y sus heroinas Jas que estén por detris de los reclamos de igualitarismo de género que se hacen explicitos en las cartas de la escritora, y que ella expondria in extenso, y de manera ficcionalizada, en su novela Dos mujeres. Esto es lo que observamos, por ejemplo, en el deseo que le expone la hablante a Cepeda de lograr un vinculo paritario con el varén amado, que deberia establecerse sobre la base de la autonomia ¢ igualdad entre ambos gé- neros: “Yo quiero tn corazén, tu corazén sin compromisos de ninguna 84 Alicia Salomone especie, Soy libre, y lo eres ts libres debemos ser ambos siempre, y el hombre que adquiere un derecho para humillar a una mujer, el hombre que abusa de su poder, arranca a la mujer esa preciosa libertad: porque no es ya libre quien reconoce un duefio” (Carta XIV 69-70). Este deseo de empoderamiento del sujeto femenino al interior del vinculo amoroso, que la hablante reitera con insistencia, tiene como contrapartida, otto deseo, no menos intenso, de gestar una identidad autorial, haciendo suya una concepeién feminizada del genio romin- tico, Se trata de una estrategia que, segiin Susan Kirkpatrick, habfa configurado Mme. de Staél desde la imagen prometeica de la artistal mujer en su novela Corinne ou Italie, y que Gémez de Avellaneda tam- bign quiere poner en juego. Asf, Corinne es una figura con la que la hhablance de las cartas se identifica explicitamente, aduciendo que sus amigos suelen asociarla con ella (62); y es también la figura cuyos ecos ‘se perciben tras las referencias al propio talento, que la hablante disemi- naallo largo de sus cartas, Sin duda, esa genialidad es una condicién de Ja cual la escritora quiere apropiarse y as‘ lo destaca en su Autobiografia, al mencionarla como un rasgo presente incluso en sus afios de infancias tuna caracteristica que dice haber desarrollado al calor de la educacién humanista, pero sobre todo liberal, que habia recibido en Cuba. Asi, explica Avellaneda: Dabaseme la més brillance educacién que el pals proporcionaba, era celebrada, mimada, complacida hasta en mis caprichos, y nada experi- iment que se semejase a los pesares en aquella aurora apacible de mi vida. ... Nuestros juegos eran representar comedia, hacer cuentos, sivalizando a quién los hacia més bonitos, adivinar charadas y dibujar en competencia flores y pajatitos.>. . Mas card la lectura de novelas, poesias y comedias llega ser nuestra pasién dominante. Mamé nos rela algunas voces de que siendo grandecitss, descuidésemos tanto nuestros adorns y huyésemos de la sociedad como salajes. (20-21) Por otra parte, una temprana percepcidn de excepcionalidad y superioridad respecto de las otras mujeres de su clase, que se amoldaban a los mandatos culeurales, también motiva en ella la creencia de que su destino no se encaminaba hacia rumbos previsibles y socialmente arménicos del matrimonio y la domesticidad. De ello se deriva, a su ‘vex, su percepcién de un ineludible enfrentamiento con el medio y, en especial, con la amplia mayoria de las mujeres que aceptaban el rol socialmente asignado a ellas sin atreverse a cuestionatlo. As{ lo sefala en la Autobiografta: Escenografls autoriales en la escritura epistolar 85 iCudntas [veces] envidié la suerte de esas mujeres que no sienten i piensan; que comen, duermen, vegetan, ya las cuales el mundo llama ‘muchas veces mujeres sensats! Abrumada pore instinto de mi superio- dad, yo sospeché entonces lo que después he conocido muy bien: que rhe nacido para ser dichosa y que mi vida sobre la icra serd costa y borrascosa. (30) En definitiva, tanto sea por su inclinacién personal ala libertad, como por la manifestacién de una vocacién literaria claramente defini da, lo cierto es que, a la manera roméntica, la hablante de estas cartas se dibuja en conflicto con su entorno, enfrentando dificultades en su inserci6n social y también dentro de los espacios privados e intimos, que clla experimenta como muy importantes. Con telacién a estos tiltimos, tanto las relaciones familiares como de pareja siempre se representan en su discurso como intensas y problemiticas. Estas tensiones se evidencian «en distintos momentos, pero alcanzan un climax al menos en dos tipos de situaciones. Por un lado, en la resistencia de la hablante, desde sus primeros afios, a someterse al contrato matrimonial, pese alas miiltiples ofertas y presiones que recibe. Y, por otro lado, en st imposibilidad para acceder a relaciones amorosas con varones, con Cepeda u otros hom- bres, bajo condiciones que ella habrfa podido considerar deseables', Con respecto a la participacién puiblica, los anhelos de Gémez de Avellaneda de incorporarse como figura auténoma a la escena lite- raria se visibilizan de méiltiples maneras en las cartas, tanto en las refe- rencias a las demandas de unos interesacos editores, como en los envios de traducciones y poemas que la escritora remite a Cepeda, a quien vuelve a situar como superficie de proyeccién de un desco que, al igual que el amoroso, no puede évidericiar socialmente®. Aun asi, se trasluce en los textos la certeza de la vocacién asumida y, tras ciertos giros que muestran un forzado apocamiento (“aunque quise negarme, me he visto forzada a complacerles’), se vislumbra un yo autorial que quiere mostrarse de manera plena, més allé de las limitaciones que podrian pesar sobre él. Es lo que se sugiere, por ejemplo, cuando Avellaneda ‘comenta que ha sometido a juicio critico los primeros manusctitos de su novela Sab, obteniendo de un var6n ilustrado un respaldo que no duda en reproducir: Respect a mi novela, he sometido sus dice primeros capitulos al cen- sura de mi compariota, ya mencionedo, hombre instruido y de gusto, «que elizmente se alla ahora en esta ciudad, y he tenido dl gusto de que 86 Alicia Salomone rmereciese ss aprobacién, El ha animado mi mids pluma, asegueindo- me que la parte deseripiva esti tranada con exactitud y variedad y que los caraceres estan bien delineados y desenvucltos con vigr. Su bondad lea hecho propasarse hasta dar al estilo clogios inmerecidos jurgar de akamente interesante el plan de la novela. A pesar de mi amor propio, he conacido el favor de ete jucios pero me ha animado sin embargo a continuat haciendo esfuerzos para merecedto mejor. (55) El deseo de la escritora de integrar la sociabilidad literaria, no obstante, chocarfa con la realidad de una escena romantica como la espafiola, De hecho, sus principales referentes, desde Mariano José de Larra al Duque de Rivas y Espronceda, habfan limitado seriamente la posibilidad de una subjetiva femenina auténoma. Y ademés, cuestio- naron las demandas de igualdad de género, pues las percibieron como atentatorias de la institucién matrimonial, entendida como base del orden social (Kirkpatrick 131). Gomez. de Avellaneda responderia a es0s dogmas instalando, por primera vez en nuestra lengua, un yo aucorial roméntico que representaba, desde una conciencia critica, la doble mar- ginacidn de la mujer, tanto en la sociedad como en el campo literario, sea como personaje de ficcién o como figuracién autorial. En su caso, ‘el proceso de reconocimiento piblico de su posicién como escritora fue relativamente rapido, y se fue generando, desde 1841 en adelante, a partir de la represencacién de sus primeras obras dramaticas y de la publicacién de sus primeros poemarios y novelas. Sin embargo, cl trinsito hacia la profesionalizacién literaria y la consiguiente utilizacién del nombre propio como marca de una autoria conscientemente asumida no lo lograrfa Gémez de Avellaneda sino a costa de miltiples confictos piblicos ¢ intimos, como se trasluce en Jas cartas que dirige a Cepeda a lo largo de la década de 1840. En estos textos, donde el discurso amoroso suele estar desplazado por otro que se instala desde el didlogo amoroso con un amigo querido pero lejano, esas tensiones quedan claramente evidenciadas. Ellas toman forma en laescisién entre un sujeto femenino puiblico, que ha logrado instalarse de manera exitosa, y un sujeto intimo que se duele por el aislamiento social y a soledad afectiva que padece, sintiéndose muy distante de una felicidad domeéstica que percibe inalcanzable”, Esto es lo que se observa, por ejemplo, en las palabras que la escritora dirige a Cepeda en una carta de 1845, donde escenifica esa escisién del yo, inmerso en un medio social que le hace pagar dura- mente, con indiferencia 0 inquina, la eleccién vital y profesional que ha adoprado: Excenografls autorales en la ccrcura epistolar 7 me supones distrada en lo que llamas mi gloria; me supones perdida en una inmensidad de goes... Abrumada con el peso de una vida ta lle- na de codo, excepto de felicidad: resstiendo con trabajo ala necesidad de dejarla; buscando lo que despreco, sin esperanzas de hallar lo que ansio; adulada por tn lado, desrozada por oto lstimada de continuo pporesas punzadas de alfler con que se venga la cavidiosaturba de rue jeres envlecidas por la esclavitud socal... he aqui un bosque de esta ‘mi existencia, que tan fausta y brillante te inges. (94) Consciente de que se encuentra ante un dilema cuyo resultado no se avizora promisorio, en las cartas de los afios 1840, que son los de su consagracién literatia, termina optando por aferrarse al destino profesional que se ha forjado y que, ademas de satisfacer parte de sus aspiraciones vocacionales y materiales, parece resultarle mds asible que esa otta posibilidad, Ia de un yinculo amoroso igualitatio, en el que crey6 en su juventud pero respecto del cual ya no logra abrigar ninguna esperanza, Asi, dice en una carta: “[PJienso establecerme en Paris, Si, amigo mio; parece que en aquella capital puedo prometerme mayores ventajas de mi pluma, y como no soy rica y quiero asegurarme una vez sin privaciones, pienso en itme adonde mejor paguen. .. . El amor ya ‘no existe para mi” (97). En este escenario, solo Paris, una ciudad que ‘nunca serd su hogar, parece vislumbrarse entonces como el lugar donde el deseo de la escritura podria anudarse con las ansias de libertad y de vida plena que la escritora anhelaba intensamente, pero que le resultaba imposible concretar en Madtid. Palabras finales A lo largo de este trabajo busqué observar, en las cartas de Gémez de Avellaneda, particularmente en las que esctibe entre 1839 y 1840, incluyendo su Autobiografta, asi como en algunas que son pos- teriotes, la escenificacién autorial de una subjetividad femenina en un contexto de consolidacién del movimiento romdntico en Espatia, que se corresponde con la etapa epigonal de este movimiento en el norte de Europa. A estos fines, me detuve en oémo, a partir del respaldo que le proveen, tanto las concepciones romédnticas del yo como una tradicién femenina roméntica, desde cuyos modelos Gémez de Avellaneda res- ponde a la exclusién sexista que defienden los escritores espaiioes, la esctitora logra instalar una subjerividad femenina activa. De este modo, 88 Alicia Salomone clla logra ineluirse en el espacio piiblico de la escritura y, desde alli, cuestionar las concepciones subalternizantes que ubicaban a la mujer en el lugar de “Angel del hogar”, impidigndole ejercer una participacién igualitaria dentro de la escena publica. En el curso de estas reflexiones, las cartas privadas de Gémer de Avellaneda fucron Giles para explorar los modos en que la escritora instala su yo en el enunciado, procurando dar visibilidad a su vor y punto de vista y configurando una escenografia autorial que no estaba presente en el contexto de su época. El género epistolar resulta afin a las brisquedas de la joven escritora que, a través de las cartas, prueba un lugar de enunciacién literaria, posicionando al yo en una dimensién dialégica que descentra al sujeto autorial absoluto del romanticismo. Por otra parte, desde ese mismo lugar enunciativo, instala una figura au- torial que no parecta aceptable para una mujer en cl escenario en el que Ie tocé intervenir a la escritora. De este modo, es posible concluir que la cscritura de las cartas y la propia Autobiografia de Gémex de Avellaneda, representan un paso primero esencial en la puesta en escena de un yo que se revela, al mismo tiempo, privado y pblico, fntimo y aucorial Por otra parte, la ansiedad que caracteriza al discurso de la auto- ra de las cartas, y que se manifiesta sobre todo en la dimensién amorosa de su discurso, puede interpretarse, no solo como la emergencia de las tensiones que suelen ser habituales en el discurso erdtico, sino también como un sintoma de los temores ante los desafios que la escrirora en- frentaba a comienzos dela década de 1840. En este periodo, Avellaneda estaba ad portas de inici tura y pata ello debi6 hacer frente a intensos retos personales a la vez que estéticos y politicos. Esto desafios son lo que debié asumir una vez que, habiendo estrenado en Sevilla su primera obra dramética (Leoncia, 1840) y préxima a publicar en Madrid sus primeras novelas (Sab y Dos ‘mujeres, 1842), se decidia a abrazar de lleno una carrera literaria que no abandonarfa hasta su muerte. Unrverstpap pe Crit NOTAS Exte articulo forma parte de los resultados obsenidos en el Proyecto Fondecyt 1140745, dtigido por Lucia Srecher Guzman, Alicia Salomone y Natalia Cisterna Jara Fscenografiasautorialesen a escritura epstolar %9 2 La comrespondencia se interumpe ese afio a partir del matrimonio de Ignacio de Cepeda con Maria de Cérdova Gobantes. 2 José Luis Diaz define “escenograia auroral” como una puesta en escena contextua- lizada y cambiante, colectiva y personalizada, através de la cual el eseritor se pone en representaci6n, adoptando una postura o rol que estructura su presentacin lteraria de ‘manera complera. No se trata de una mera cuestién de discurso ni de puesta en texto ‘oadopcién de un dispositive de enunciacén, genérico o cstlistico, sino queiavolucra tana cuestién més ampli: la de qué sees dentro de la exena litraria pero, rambién, la de qué sees como hombre o mujer. En definitiva, se tra de a configuracién de una ‘identidad lteariay personal (Amossy y Maingueneau). > Dice la esritora: “mamé le am6, y antes de los dier meses de haber quedado huér- Fanos, tavimos un padrastro” (18). Es inceresante destacar en esta cita la omisign que advierte Milena Rodriguez. Gutiérrez al comparar las dos primeras ediciones de las cartas (55). Dicha omisién deja cn evideneia la eensura moral que impone el editor sobre [a voz autorial, produciendo un significative desplazamiento seméntico. Dice ‘Avellaneda en la carta publicada en la primera edicién: “Mama le am acaso con s0- brada ligerera y antes de los 10 meses de haber queddo viuda tuvimos un padastra” (Cruz de Fuentes, 1907 15). “Después de su fracasadarelacién con Ignacio de Cepeda, se vinculé al poeta Gabriel Garcia Tassara con quien tuvo una hija que musi a los pocos meses y que el padze nunca reconoci6, En 1846, Avellaneda contrajo matrimonio con Pedro Sabater, Go- bbemador de Madrid, quien muti seis meses después, Ese ait retomé su relacién con ‘Cepeda, con el mismo resultado improductivo de la primera ver, y después de ligarse 2 Antonio Romero Ortiz en 1855, se cas6 con Domingo Verdugo y Masscu. Sin ‘embargo, en 1858, este es herido como consecucncia de un conficto susitado por una de las obras de su expose (Lor tres amore). A consecuencia de ello, su salud queda defintivamente quebrantada hasta su muerte en Cuba en 1863. * Cecilio Alonso (212) recoge una apreiacin critica de Antonio Ferrer del Rio, sin referencia, que decla: "No ¢s la Avellaneda poctsa, sino poeta: sus atrevidas concep cones, su elevado rono, sus acentosvalienes, son impropios de si sexo". Carolina Alzte, en su estudio sobre la recepcién critica de Gémer de Avellaneda «en Cuba, destaca el lugar conflictivo que histéricamente ocupé la obra de a escrtora «on relacin al proyecto nacionalista dela isla, dada su postura des-centrada respecto de la nocin de patta y por su resistencia, a partie de su localizacién de género, a los discursos de la domesticacién. * Como explica Rodriguez-Arenas, en 1844, la Iamada Conspiracién de la Escalera, urdida por las autoridades coloniales, provocd una fuerte represién contra negros y mulatos libres eselavos ¢ incelecuales liberals, entre los cuales se encontesban lite- ratos tales como Domingo del Monte, José Antonio Sacco, José Cipriano de la Luz y 90 Alicia Salomone Caballero, entre otros, los que son dspersados,obligados a salir al exiloy silenciados por largo tiempo (Rodeiguez-Arenas, nota al pie N°7 90-91). * Hay distintas apreciaciones sobre el momento de produccién del texto, en particular, sila escritura se inicié en Cuba o fue posterior a la salida de la escrtora dela isla en 1836, No obstante, parece haber acuerdo en que, para 1838, el manuscrito ya habria sido concluido. * José Servera,en st Introduccin a la edicin erica de Sab, eranscribe un fagmento del “Expediente donde se dedaralaretencién (yreembarque) de dos obras de Gercrudis Gémex de Avellaneda por contener doctrinas subversivas y contratias ala moral”, de septiembre de 1844. Dice la transcripcin: “no pueden inttoducrse por contener la primera {Sab docerinas subversivas del sistema de esclavitud de esta Islay contrarias ‘tla mora y buenas costumbres, la segunda por estar plagada de doctrinasinmorales {Dos mujeres” (Servera 47-8) "© Dice Cruz de Fuentes (1914): Hasta aqui habfamos apreciado los alsimos meéritos de la ilustre hija de Puerto Principe, de i insigne Tula, como familiarmente era lamada, por os esritos dedicados aver la luz piblica, en los que quiso ella darse «conocer al mundo literario como artifice de la palabra y del pensami- {ento; mas ahora han de seravaloradas también esas sus bells cualidades de escritora corretisima, espontinea como pocis, y de muy profunda ppensadora, aun en aquelas producciones que tr26 su pluma, condena- das al nacer por su aurora a ser roras o quemadas sin remisin alguna, cruel sentencia que, por suerte, no llegé a curmplire. Estas son la au- tobiografi y las carta que publicamos, inepiradas en la més ardiente y noble pasin amorosa que puede coneebirse, y dirigdas, con el siglo de ‘que tanto gustan los enamorados, al que fue sgrado objeto de sus més puros y dulces amore, a's idolo, ass Dios, como reperda ver le lama, "EL volumen también incorpora un “Informe de a Real Academia Espafiols’ realizado por Francisco Rodriguez Marin, donde queda explicio que dichaevaluacién de abajo de Lorenzo Cruz de Fuentes se realzé sin consulta de los manuscritos. " Para una discusién muy interesante sobre las ediciones cuban, ver el prélogo de ‘Olga Garcia Yero a la edicién de las caras,realizada en Camagiiey, en 2013, por la editorial Acana, * Dice Ricardo Gullén: “Los papelsprivados de Avellaneda, y especialmente el cus- dernillo donde taaé su autobiografia,esceita a la defensiva, scaso sean et documento ‘mds interesante de nuesto romanticismo - y uno de es peoresestudiados”(Gullén 3). Escenograflas auroiales en la escricura epistolar 31 dacs Rosana Papi Rangel (ct en Rodriguer Gusres 44); “El lengua pation

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