LAUREN BERLANT

EL OPTIMISMO CRUEL

Traducción / Hugo Salas

Prólogo / Cecilia Macón

CAJA.
NEGR�
FU:\UR OS
PROXIMOS
Bertant, Lauren
El optimismo cruel
la ed. • Ciudad Autónoma de Buenos Aires; Caja Negra, 2020
472 p.; 20 x 13 cm. • (Futuros próximos)

Traducción de Hugo Salas

ISBN 978-987-1622-87-0

l. Estudios de Género. 2. Estudios Culturales. 3. Feminismo.

l. Macón, Cecilia. prólogo 11. Salas, Hugo. trad. 111. Titulo.
CDD 306

Titulo original: Cruel Optimism

e Duke University Press, 2011

e Caja Negra Editora, 2020

Caja Negra Editora

Buenos Aires / Argentina

info@cajanegraeditora.com.ar
www.cajanegraeditora.com.ar

Dirección Editorial:
Diego Esteras / Ezequiel Fanego
Producción: Malena Rey
Asistente Editorial: Sofía Stel
Diseño de Colección: Consuelo Parga
Maquetación: Tomás Fadel
Corrección: Maria José Verna y Guadalupe Alfare
 ÍNDICE

9 Prólogo. Laurent Berlant: El sonido, la furia

(y los afectos), por Cecilia Macón

.. � 19 Introducción: El afecto en el presente

57 1. El optimismo cruel

103 2. Los intuicionistas. La historia

y el acontecimiento afectivo

177 3. La muerte lenta (obesidad, soberanía,

agencia lateral)

231 4. Dos muchachas, gorda y flaca

297 5. Casi utópico, casi normal. El afecto

posfordista en La promesa y Rosetta

349 6. Después de la buena vida, un impasse.

Recursos humanos, El empleo del tiempo
y la precariedad del presente

403 7. Acerca del deseo de lo político

469 Agradecimientos
 �
PRÓLOGO:
LAUREN BERLANT: EL SONIDO,
LA FURIA (Y LOS AFECTOS)
Por Cecilia Macón

En cada una de las conferencias de Lauren Berlant hay "'

siempre un gesto que salta a la vista: sus dedos insis-
ten alternativamente entre marcar comillas y cerrarse
en un puño. Las fotos que circulan por Internet parecen
centrarse en su mirada punzante y en sus trajes negros.
Más allá del azar que pueda tener la conexión entre estas
imágenes, lo cierto es que la académica norteamericana
ha logrado demoler justamente con su mirada y su ges-
to parte de los malentendidos que rodean eso que hay
quienes llaman "giro afectivo": no se trata de una pers­
pectiva que vindique lo afectuoso -en cualquiera de sus
acepciones banales- sino que es, fundamentalmente, una
teoría crítica. Dentro de la trama conceptual y activista
que rodea a esta tradición inaugurada hace poco más de
dos décadas Berlant cumple un papel no solo fundacional.
sino además clave a la hora de exhibir el modo en que aquí
se cruzan la teoría, el análisis cultural y el activismo.
Para comprobarlo basta recordar que en 2002 confor­
mó junto a otrxs académicxs, artistas y activistas Public
L
A
u
R Feelings, un colectivo feminista queer autodefinido como
E
N feel tank, es decir, un remedo irónico de esos think tanks
en los que se escarba en vocabularios sofisticados para de­
B fender un determinado estado de cosas. Desplegando sus
E acciones entre Chicago, Nueva York y Austin, el grupo ge­
R
L neró múltiples textos e intervenciones, pero es recordado
A centralmente por tres performances dedicadas a conmemo­
N rar el Día Internacional de lxs Políticamente Deprimidxs
T guiados por el motto: "¿Deprimidx? Puede que sea político".
Pertrechadxs con batas, pijamas, antidepresivos, tazas su­
cias y pantuflas salieron a recorrer las calles recordando
la conexión entre la depresión -pero también la ansiedad, la
apatía y el entumecimiento- con el orden neoliberal. En
cada una de estas y otras intervenciones se trató siempre
de dar cuenta de la dimensión afectiva de la esfera pública
en términos críticos bajo una estrategia en la que gran parte
de la corrosión generada se sostuvo en la tensión entre la exhi­
bición del orden afectivo y la ironía.
Profesora en las áreas de Género y Literatura en la
Universidad de Chicago desde 1984, Berlant dejó guiar los
momentos fundacionales de su trabajo por la relación poco
explorada entre las formas de la intimidad y la constitución
de ciudadanía. Así, en su trilogía sobre la sentimentali­
dad nacional norteamericana compuesta por The Anatomy
of National Fantasy: Hawthorne, Utopía, and Everyday
Life (1991), The Queen of America Goes to Washington
City: Essays on Sex and Citizenship (1997) y The Female
Complaint: On the Unfinished Business of Sentimentality in
American Culture (2009) expuso argumentos brillantes a
través de la literatura y el cine para analizar la conforma­
ción de la pertenencia social redefiniendo de un pluma­
zo qué entender por lo político. Es allí donde desplegó, a
través de, por ejemplo, el análisis de literatura confesional,
uno de sus conceptos clave: el de "público íntimo" (in­
timate public). Definido como "un espacio de mediación
en el que lo personal es refractado a través de lo general,
 PRÓLOGO

1
produciendo un espacio de reconocimiento y reflexión" ,
articula un lugar de contacto emocional y una "escena de
identificación entre extraños porosa y afectiva que promete
una cierta experiencia de pertenencia capaz de otorgar un
complejo de consolación, confirmación, disciplina y dis­
2
cusión acerca de cómo vivir en tanto un x". Es a través
de la definición de este espacio que Berlant conforma un
modo desafiante de revisar la dicotomía entre lo público y
lo privado poniendo en primer plano el orden emocional,
pero también su estrategia de hacer foco en esos momentos
íntimos o hasta banales bajo una dimensión que encarna lo
político de manera disruptiva.
El optimismo cruel, publicado originalmente en 2011, es,
de algún modo, el enlace entre esta trilogía y el despliegue
más reciente de sus teorías. Que unos años después de su
lanzamiento el volumen se haya convertido en material
fetiche a la hora de dar cuenta de fenómenos indigeribles
para la academia como fue la elección de Donald Trump, ......
muestra en qué medida esta tradición intelectual punza
allí donde otras solo lo intentan.
Ahora bien, antes de avanzar en esta cuestión: ¿qué
es el giro afectivo? O, retomando las primeras líneas de
este texto: ¿qué no es el giro afectivo?

EL DEBATE POR EL GIRO AFECTIVO

Hacia fines de la década del noventa, y de manera en un

principio silenciosa y casi marginal, la teoría cultural co­
menzó a verse atravesada por discusiones alrededor de la
dimensión afectiva. Si bien la filosofía se había ocupado
de la cuestión de manera sistemática desde sus orígenes

1. Lauren Berlant, The Female Complaint. The Unfinished Business o/ Senti­

mentality in American Culture. Durham, Duke University Press, 2008, p. 8.
2. Berlant, ibíd., pp. 8 y 9.
L
A
u
R -basta recordar textos clave de Platón, Spinoza, Hobbes,
E
N Wollstonecraft, Descartes o Pascal- y las ciencias sociales
habían hecho lo propio a partir de la década del ochenta
B -desde la sociología, Arlie Hochschild, en el campo antro­
E pológico, Catherine Lutz y Lila Abu-Lughod y en la ciencia
R
L política, Jeff Goodwin y Francesca Polletta-, lo cierto es
A que en esos años y como una suerte de desprendimiento
N de debates que se produjeron en el marco de las teorías
T feministas y queer, el análisis cultural le puso una marca
vendedora a un punto de vista propio: el giro afectivo.
Las indagaciones sobre la vergüenza, la sentimentalidad,
la felicidad, la ansiedad o la ira dispararon una serie de
debates transversales a las disciplinas en los que -con
mayor o menor fortuna- se evitó el reduccionismo. Pre­
sentadas en muchos casos como parte de una reacción al
3
giro lingüístico, estas discusiones colaboraron en el de­
sarrollo de una matriz teórica específica sobre la cuestión
...
N
que, desde un inicio, se tejió ensamblada con estudios de
caso. Es de este modo que el llamado "giro afectivo" o,
de manera más amplia, la teoría de los afectos, se cons­
tituyó en la academia anglosajona a partir de matrices
deleuzeanas pero también revisando teorías como las pro­
venientes de la filosofía de la mente, la psicología, la fe­
nomenología y la tradición marxista. Así es como Brian
Massumi, Eve Kosfosky Sedgwick, Lauren Berlant, Patricia
Ticineto Clough y Sara Ahmed fundaron un arco fructífero
de discusiones en las que no necesariamente predominan
los consensos. Los rasgos centrales de este punto de vista
sobre la cuestión se centran en algunas características que
atraviesan sus distintas variantes. Los afectos, entendidos
como la capacidad de afectar y ser afectados, son instan­
cias performativas y colectivas, y resultan responsables de

3. Ver al respecto, por ejemplo, Mariela Solana, #Relatos sobre el surgimiento

del giro afectivo y el nuevo materialismo: ¿está agotado el giro lingüis­
tico?", en Cuadernos de Filosofía, n º 69, 2017, pp. 87-103.
 PRÓLOGO

cuestionar una serie de binarismos clave: razón/emoción,

interior/exterior, mente/cuerpo, acción/pasión. Que gran
parte de estos debates se hayan originado en el marco
de los estudios de género y de sexualidades no resulta
casual. De hecho, es desde sus orígenes que el feminismo
ha hecho foco en la cuestión a partir de sus objeciones
a la clásica dicotomía cisheteropatriarcal que vincula lo
femenino a la emocionalidad y lo masculino a la razón.
Es esta marca asociada a la demolición de los binarismos
y del esencialismo la que, junto a una discusión sobre el
cuerpo desde matrices renovadas, es desarrollada también
por los estudios LGTTBIQAX+ desde donde se desplegaron
gran parte de las discusiones del campo, como es el caso
de los trabajos de Ann Cvetkovich o Carolyn Dinshaw.
Es importante señalar a esta altura una distinción ter­
minológica que permite también describir dos vertientes
dentro del giro afectivo. Se ha dicho que, mientras los
afectos en tanto intensidades sensoriales remiten a una ,..,....
dimensión no fija, no estructurada, no coherente y no
lingüística, las emociones suponen la codificación en el
4
lenguaje y la cultura de tales afectos. De este modo, es­
trictamente hablando, los afectos representan una dimen­
sión asociada a la experiencia corporal, muy especialmente
el encuentro entre cuerpos. Esta diferencia es sostenida
fuertemente por Brian Masssumi y sus discípulxs, que deli­
nean así una de las versiones del giro afectivo. Sin embar­
go, una segunda tradición descree de esta diferencia utili­
zando de manera más laxa el vocabulario -e introduciendo
otras nociones como feelings o sensations- apostando al
análisis crítico del modo en que las narrativas construidas
alrededor de las emociones impactan sobre la experiencia
5
colectiva y viceversa.

4. Deborah Gould, Moving Politics. Emotion and ACT UP's Fight Against
AIDS, Chicago, University of Chicago Press, 2009, p. 20.
5. Con respecto a esta cuestión, Sara Ahmed ha señalado en un párrafo
recurrentemente citado: "Algunas personas usan la palabra 'afecto' para
L
A
u
R Aun cuando ciertos discípulos de Massurni insistan
E
N en mantener la distinción entre afectos y emociones a
rajatabla, lo cierto es que una parte importante de las
6
B investigaciones ha optado por relativizarla, tanto en tér­
E minos conceptuales corno en el rol que cumplen a la hora
R
L de poner en marcha el análisis. De todos modos, más allá
A del uso productivo de estas ambigüedades terminológi­
N cas, lo cierto es que existe cierta coincidencia en que nos
T enfrentarnos a instancias de la experiencia colectiva fuer­
temente perforrnativas; se trata de actos y no meramente
de padecimientos. A partir de estas tensiones comenzó a
ser relevante profundizar, tal corno lo hace el colectivo
alemán Affective societies encabezado por Jan Slaby, en
un arco importante de conceptos que se desprenden de
estas discusiones -arreglos afectivos, resonancia afectiva,
ciudadanía afectiva, etc.-, pero también en la evidencia
de que emociones y afectos sostienen una relación circu­
...,... lar entre sí.
El trabajo de Lauren Berlant ha cumplido un rol clave
en explorar estos desplazamientos conceptuales. No solo
por haber sido una de las intelectuales fundadoras de la
tradición, sino además porque su perspectiva, corno su­
giero a continuación, siempre ejecutó -más que comentó­
estas mismas arnbigüedadades.

describir cómo uno es afectado -o afecta y es afectado-, expresando de este

modo una capacidad de respuesta corporal al mundo que ese mismo mundo
acostumbra otorgar. Yo prefiero referirme a 'emoción' porque esta palabra
me permite evitar comenzar con la cuestión de cómo es que somos afecta­
dos. Lo que resulta interesante para mi no es solo cómo es que el cuerpo
afecta y es afectado. sino cómo es que ciertos tipos de cosas reciben valor
a lo largo del tiempo. Los afectos suelen ser usados un poco en exceso para
dar cuenta del nivel del encuentro entre cuerpos" (Sara Ahmed, La política
cultural de las emociones, México, UNAN, 2018).
6. Ver al respecto Margaret Wetherell, A/fect and Emotion. A New Social
Science Understanding, Londres, SAGE, 2012.
 PROLOGO

TRUM P Y LA CRUELDAD SEGÚN BERLANT

En 2019 la revista The New Yorker publicó una extensa nota

dedicada al pensamiento de Lauren Berlant en la que se po­
nía particular énfasis en el modo en que la critica nortea­
mericana no solo anticipó el ascenso Donald Trump, sino
que además evitó subestimarlo desde el día cero. Aun antes
de su candidatura presidencial, Berlant advirtió que Trump
había entendido como nadie las sutilezas de la dimensión
afectiva de la política en su articulación con argumentos,
así como las consecuencias más brutales y eficaces de la
gran nanativa que sostiene el "sueño americano". Es que
es allí, justamente, donde se condensa el optimismo cruel,
una condición por la cual lo que se desea es, en realidad,
un obstáculo para nuestro florecimiento. Ese apego a sue­
ños destinados a frustrarse y frustramos es seguramente
resultado -y causa- de la firme de creencia en que nuestras
vidas expresan una narrativa con algún tipo de moraleja "'...
orientada siempre a algo que la norma indica como me­
jor. El optimismo cruel es así una expresión afectiva del
progreso, esa marca de la modernidad por la que el hilo
teleológico hacia algo mejor parecía más o menos garan­
tizado. Sin embargo, este tipo de optimismo. no solo nos
sumerge en una incapacidad para reaccionar ante aquello
que nos oprime, sino que además es experimentado como si
fuera meramente individual. Tal como señaló Berlant en su
blog supervalentthought.com en 2008: "Quiero saber por
qué las personas se mantienen apegadas a vidas que no
funcionan. Esta es una pregunta tanto política como per­
sonal. Aquí, el psicoanálisis se encuentra con la teoría de
los afectos y con el marxismo critico".
Su enfoque crítico sobre Trump es. sin dudas, herede­
ro de estas premisas, pero contiene también una serie de
advertencias frontales hacia quienes realizan una lectura
lineal del problema. En su blog, Berlant afirmó: "Trump es
el sonido y la furia pero también la tergiversación. Aun así
L
A
u
R -y esto es lo que lo distingue- el ruido en su mensaje in­
E
N crementa el valor aparente de lo que es claro en sus pala­
bras. El hecho de que tenga razón en ciertas cuestiones se
B toma de algún modo más potente al destacarse entre sus
E parloteos". Es decir que gran parte del fenómeno encama­
R
L do por el actual presidente de los Estados Unidos radica
A en la articulación sofisticada entre emociones y razones
N -como el señalamiento del maltrato simbólico y material
T de la clase dirigente hacia la ciudadanía-, es decir una
estrategia afectiva en toda su amplitud.
Berlant impugna así las pretensiones de suponer que el
problema del trumpismo es la movilización del orden emo­
cional en sí misma así como la estrategia burda de asociar
la emocionalidad solo a ciertos fenómenos políticos, en
general los que no nos gustan. Una entrada provocadora
y precisa de su blog publicada en agosto de 2016 nos lo
recuerda de manera más que estricta: "Querida América: si
..,... leo un artículo más sobre el peligro de las emociones polí­
ticas en época de elecciones me voy a tener que suicidar.
La política es siempre emocional. Es una escena en la que
los antagonismos estructurales -genuinamente, intereses
en conflicto que sostienen regímenes de poder y de valor­
son descritos con una retórica que intensifica la fantasía
de mundos posibles y vulnerables".
Es que el giro afectivo no constituye una matriz que
permita explicar los comportamientos irracionales de las
personas -típicamente, como es posible que haya quie­
nes votan contra sus intereses- cuando los instrumentos
de los que disponemos parecen insuficientes. No porque
esas preguntas no sean relevantes, sino porque se trata
de una teoría que busca hacer foco en una dimensión que,
como la afectiva -interseccionada con otras matrices-,
atraviesa lo público en cualquiera de sus formulaciones,
sean las nuevas derechas, la democracia liberal, la social­
democracia, el indigenismo, el activismo hashtag, el anti­
colonialismo, el neoliberalismo, el movimiento obrero, los
 PROLOGO

feminismos o los activismos LGTBIQX. De hecho, el modo

en que las teorías de los afectos han sido a veces utiliza­
das para analizar fenómenos como el Brexit, o los gobier­
nos de Macri o Bolsonaro han caído recurrentemente en
la tentación contra la que Berlant ha sabido advertirnos.
En 2018, junto a su amiga la antropóloga Katherine
Ste wart, Berlant publicó The Hundreads, el resultado de
un proyecto de largo aliento a dos voces dedicado a la
experiencia afectiva cotidiana. Aquí, bajo una estrategia
de escritura heredera de la desplegada por el colectivo
Public Feelings, cada uno de los textos es resultado de un
ejercicio de escritura: cien palabras dedicadas al impacto
producido por una cosa o imagen. No hay aquí explicacio­
nes, sino solo el registro de escenas asociadas a las impre­
siones generadas, por ejemplo, por los malos sentimien­
tos, los discursos de graduación, Chicago, el capitalismo
utópico, lo que el diccionario Webster dice sobre el alma,
Halloween o el parentesco. Es lo nimio, lo pequeño, lo ba­ ....
.....

nal o común de la dimensión afectiva aquello que recorre

el nudo de la discusión, pero nunca como evasión hacia lo
privado, sino en el marco de un despliegue que alude in­
sistente pero lateralmente a su dimensión política. No se
trata de una vindicación de la oscuridad. Ni del cinismo.
Ni del desgano. De hecho, el motto secreto -o no tanto­
de Berlant es: "Nos negamos a estar exhaustxs". Es que,
en definitiva, sus análisis dedicados al optimismo cruel,
los afectos comunes o los públicos íntimos que impregnan
gran parte de su trayactoria resultan de la necesidad de
advertir, en sus palabras, "sobre las consecuencias afecti­
vas de la abyección cultural, la humillación, la enferme­
7
dad y la desesperanza política".

7. Lauren Berlant. The Fema/e Complaint, op. cit., p. 3.

 1
INTRODUCCIÓN
EL AFECTO EN EL PRESENTE

Una relación de optimismo cruel es aquella que se esta­ ...

o,

blece cuando eso mismo que desearnos obstaculiza nuestra

prosperidad. Puede ser la comida, una forma de amor, una
fantasía de la buena vida o un proyecto político. Tam­
bién puede tratarse de algo mucho más sencillo, corno por
ejemplo un nuevo hábito que promete inducir en nosotros
una mejor forma de ser. Estos tipos de relación optimista
no son inherentemente crueles. Se vuelven crueles cuan­
do el objeto que suscita el apego nos impide de manera
activa alcanzar ese mismo propósito que en un principio
nos condujo a él.
Todo apego es optimista, si entendernos el optimismo
corno una fuerza que nos descentra de nosotros mismos y
nos dirige hacia el mundo, con el propósito de acercarnos
a ese algo satisfactorio que no podernos generar por nues­
tros propios medios pero vislumbramos en una persona,
un modo de vida, un objeto, un proyecto, un concepto o
una escena. Sin embargo, el optimismo puede no sentirse
de manera optimista. Dado su carácter ambicioso, de un
L
A
u
R momento a otro puede sentirse como cualquier otra cosa,
E
N o incluso nada: temor, ansiedad, hambre o curiosidad,
toda la gama de sensaciones que va de la taimada neu­
B tralidad de quien camina entre las góndolas de un super­
E mercado como si no buscase nada hasta la excitación que
R
L suscita la sola posibilidad de "el cambio que ha de venir".
A O el cambio que no ha de venir, ya que uno de los placeres
N habituales del optimismo es arrastrarnos a la convencio­
T nalidad, ese lugar en el que los apetitos encuentran su
forma en las predecibles comodidades propuestas por los
géneros de la buena vida que alguna persona o mundo
han tenido a bien formular. Pero el optimismo no mani­
fiesta el único propósito de volverse idiota o sencillo; a
menudo, el riesgo que un apego es capaz de tomar en sus
últimos estertores manifiesta una inteligencia que excede
el cálculo racional.
Sin importar, entonces, la experiencia de un determinado
optimismo, la estructura afectiva de todo apego optimista
supone una inclinación sostenida a regresar a la escena
de esa fantasía que nos permite esperar que esta vez la
cercanía a esta cosa habrá de ayudarnos a nosotros o al
mundo a ser distintos en el sentido correcto. No obstante,
recordemos, el optimismo resulta cruel cuando ese mis­
mo objeto o escena que aviva la sensación de posibilidad
vuelve de hecho imposible la transformación positiva que
la persona o grupo de personas se esfuerzan por alcanzar;
y lo es por partida doble, en la medida en que vuelve
sustentables los placeres de estar en una relación con inde­
pendencia del contenido de dicha relación, dejando a la
persona o al mundo sujetos a una situación de profunda
amenaza que resulta, al mismo tiempo, profundamente
autoconfirmatoria.
Este libro analiza distintas relaciones de optimismo
cruel, desde objetos o escenas de amor romántico y mo­
vilidad ascendente hasta el eseo de lo político. No obs­
tante, en el centro de es ._.J....,...m:
 INTRODUCCIÓN

moral- íntima-económica llamada "la buena vida". ¿Por qué

las personas mantienen su apego a determinadas fantasías
convencionales de la buena vida -por ejemplo, de reci­
procidad duradera en las parejas, en las familias, en los
sistemas politicos, en las instituciones, en los mercados y
en el trabajo- habiendo sobradas pruebas de su inestabi­
lidad, su fragilidad y sus costos? La fantasía es el medio
por el cual las personas acaparan teorías y representacio­
nes idealizantes acerca de cómo ellas y el mundo "forman
parte de algo". ¿Qué sucede cuando estas fantasías co­
mienzan a deshilacharse? ¿Dan paso a la depresión, a la
disociación, al pragmatismo, al cinismo, al optimismo, al
activismo o a un amasijo incoherente?
Los lectores de mi trilogía sobre la sentimentalidad
nacional -The A natomy of National Fan tasy [La anatomía
de la fantasía nacional] . The Female Complaint [La que­
ja femenina] y The Queen of America Goes to Washington
City [La reina de los Estados Unidos va a la ciudad de
...
N

Washington)- 1 notarán que estas problemáticas ya esta­

ban presentes en mi investigación acerca de la estética,
la erótica y la politica estadounidense de los últimos dos
siglos. Aquellos trabajos analizaban los componentes afec­
tivos de la ciudadanía y la esfera pública, prestando parti­
cular atención al modo de funcionamiento de los públicos
íntimos en proximidad a los modos normativos del amor
y la ley. El optimismo cruel extiende estas preocupaciones
en términos temporales y transnacionales, y las trae al
presente. El archivo de este proyecto, con un pie en los
Estados Unidos y otro en Europa, torna en consideración
la precariedad de los cuerpos, la subjetividad y la fantasía
en términos de ciudadanía, raza, trabajo, (dis)locación de
clase, sexualidad y salud. Todos los casos analizados se
vinculan, a su vez, a la retracción que experimentó du­
rante las últimas tres décadas la promesa socialdemócrata
del período inmediatamente posterior a la Segunda Guerra
Mundial en los Estados Unidos y Europa.
L
A
u
R Sin embargo, este libro no se ocupa de la segunda
E
N mitad del siglo XX y el paso al siglo XXI en su totalidad;
tampoco ofrece una minuciosa exposición de la retirada
B del Estado de la desigual expansión de la oportunidad
E económica, las normas sociales y los derechos legales, ele­
R
L mentos que supieron motorizar en buena medida el opti­
A mismo de la posguerra respecto del acceso democrático a
N la buena vida. 2 En vez de ello, a partir de los medios ma­
T sivos de comunicación, la literatura, la televisión, el cine
y el video aparecidos entre 1990 y la actualidad, procura
esbozar el sensorio histórico que ha ido desarrollándose a
medida que el componente fantasmático del optimismo a
propósito de la transformación estructural produce cada
vez menos tracción en el mundo. Entre las muchas fanta­
sías que se deshilachan se cuentan, en particular, la movi­
lidad ascendente, la seguridad laboral, la igualdad política
y social y la de una intimidad feliz y duradera. El conjunto
N
N de garantías en disolución abarca también la meritocracia,
esa sensación de confianza en que la sociedad liberal-ca­
pitalista habrá de brindar oportunidades para que los in­
dividuos forjen relaciones de reciprocidad que parezcan
justas y que alienten la vida como un proyecto en el que
todos los involucrados forman parte de algo y contribuyen
a la formación de espacios de ocio y entretenimiento. Este
libro se pregunta qué pasa con las fantasías de la buena
vida cuando lo cotidiano se convierte en una sucesión de
crisis de las expectativas y proyectos de vida tan abru­
madora e inminente que, por su mero volumen, amenaza
a tal punto el significado de aquello que constituye Hte­
ner una buena vida" que el simple hecho de adaptarse a
ellas parece un logo. Rastrea la emergencia de una esfera
pública precaria, un público íntimo de sujetos que permi­
te la circulación de escenarios de contingencia íntima y
económica y que negocia paradigmas acerca de la mejor
manera posible de vivir, dadas las circunstancias. 3 Cada ca­
pítulo cuenta la historia de la disolución de determinados
 INTROOUCCION

objetos/escenarios de la buena vida, y explora los dramas

de la adaptación a este cambio de lo que alguna vez pare­
ció fundamental dentro de ese tipo de relaciones optimis­
tas vinculantes que hemos denominado "crueles".
¿Pero qué nos permite afirmar que estas respuestas
afectivas, estéticamente mediadas, constituyan ejemplos
de un sentimiento histórico compartido? Lo que sigue es­
boza a grandes rasgos los giros conceptuales que este libro
procura establecer al plantearse esta pregunta.
El sentido histórico del que más se ocupa El optimismo
cruel tiene que ver con la concepción del momento con­
temporáneo desde el interior de dicho momento. Uno de
los argumentos centrales de este libro es que el presente
se percibe, en primer lugar, en términos afectivos: el pre­
sente es aquello que se hace presente ante nosotros an­
tes de convertirse en cualquier otra cosa, por ejemplo un
acontecimiento colectivo o una época a la que podemos
regresar de manera retrospectiva. (El capítulo dos, "Los ....
N

intuicionistas", describe esta forma de pensar "el presen­

te afectivo" dentro de la teoría crítica marxista.) Si en
un principio el presente no es un objeto sino un afecto
mediado, es también algo que se experimenta y está su­
jeto a revisión constante, un género temporal cuyas con­
venciones emergen de la infiltración de lo personal y lo
público en las situaciones y acontecimientos que ocurren
en un ahora extendido cuyos propios parámetros (¿ dónde
comenzó "el presente"?) también son objeto de debate. 4
Por consiguiente, cualquier discusión acerca de los
contornos y contenidos del presente histórico compartido
resulta siempre profundamente política, en la medida en
que procura dirimir qué fuerzas han de ser consideradas
responsables y qué crisis resultan urgentes para nuestra
adjudicación de estrategias de supervivencia y concepcio­
nes de una vida mejor de lo que puede ofrecer la vara de
la supervivencia. Esto supone, entonces, que concentrarse
en el presente no supone invariablemente recaer en un
L
A
u
R presentismo vacío o en "el narcisismo del ahora" ; y que
E
N
incluso cuando lo es, supone cierta angustia sobre cómo
valorar nuestros saberes e intuiciones de lo que está ocu­
B rriendo y dosificar la sensación que nos provocan las con­
E secuencias de dicha valoración. 5 Este libro presta especial
R
L atención a distintos estilos en el manejo de relatos simul­
A táneos e incoherentes acerca de lo que está sucediendo,
N lo que parece posible y lo que está bloqueado en la vida
T personal/colectiva. No es posible entender los impasses de
lo político sin tomar en cuenta la producción del presente.
Atento a ello, El optimismo cruel tiene un profundo
interés por congregar distintos géneros de duración histó­
rica que marcan el despliegue de la actividad del momento
contemporáneo. El principal género que nos permitirá ras­
trear aquí la sensación del presente es el del impasse. {Ver
en particular el capítulo seis, "Después de la buena vida" ,
para una elaboración de este concepto.) Por lo general, un
impasse designa un tiempo de vacilación a partir del cual
ninguna persona o situación puede avanzar. A los efectos
de este libro, el impasse es un estiramiento del tiempo
por el cual nos movemos con la sensación de que el mundo
se ha vuelto, a un mismo tiempo, intensamente presente e
intensamente enigmático; por lo tanto, la actividad de vi­
vir exige tanto una conciencia dispersa, dispuesta a absor­
berlo todo, como una actitud de hipervigilancia lanzada a
recolectar material que contribuya a clarificar las cosas,
mantener el equilibrio y coordinar las crisis melodramá­
ticas estándar con aquellos procesos que aún no han en­
contrado el género de acontecimiento al que pertenecen. 6
En lo que concierne al optimismo cruel, es posible que
en este momento muchas personas aspiren a vivir en un
impasse, en la medida en que las infraestructuras tradi­
cionales de reproducción de la vida -en el trabajo, en la
intimidad, en la política- se derrumban a un ritmo alar­
mante. El modelo de espera que supone el impasse insinúa
un refugio temporario. Esto nos conduce a un segundo
 INTRODUCCIÓN

sentido del término impasse que atraviesa todo este libro:

el de la impasividad. El optimismo cruel centra su atención
en distintos estilos de compostura en términos de clase,
de raza, de sexo y de género. Lo que Jacques Ranciere lla­
ma "la distribución de lo sensible" se manifiesta aquí no
solo en un posicionamiento de la sensibilidad basado en la
clase, sino también en economías del gesto que registran
normas de autogerenciamiento dependientes de los tipos
de confianza en los derechos a los que la habilita la ubica­
ción social que una persona haya disfrutado. El modo en
el que el cuerpo consigue desacelerar lo que cae contribu­
ye a clarificar la relación existente entre seguir viviendo y
la crisis y la pérdida que experimenta.
Además de los géneros temporales del presente esti­
rado, este ensayo elabora otros géneros estéticos que in­
tentan describir la actividad de quien reflexiona acerca
de la historicidad contemporánea a medida que la vive.
A lo largo del libro, quien lea encontrará muchos géneros
"'
N

del acontecimiento emergente, tales como la situación, el

episodio, la interrupción, el aparte, la conversación, el
diario de viaje y el suceso. Defino el género situación,
por ejemplo, en términos de la comedia de situación o
del procedimiento policial. La policía suele decir en tér­
minos convencionales: "Tenernos una situación aquí". Una
situación es un estado de cosas en el que, en el marco
de la actividad habitual de la vida, se está desplegan­
do algo que tal vez llegue a ser relevante. Es un estado
de aplazamiento vivo y vivificante que se impone a la
conciencia, y produce la sensación de que en el presente
está apareciendo algo que podría llegar a convertirse en
un acontecimiento. Esta definición de situación guarda
semejanzas con la aparición del concepto en el trabajo
de Alain Badiou sobre el "acontecimiento" , pero para Ba­
diou el acontecimiento es un drama que impacta en el ser
en situaciones radicalmente abiertas; de esta forma, el
acontecimiento constituye la posibilidad de una escena
L
A
u
R de socialidad ética. 7 (Las personas no pueden tener fide­
E
N lidad a una usituación" porque no saben qué es ni cómo
estar dentro de ella; y así, si uno sigue la formulación de
B Badiou, el acontecimiento es ese elemento de la situación
E que elabora el bien potencial en un quiebre radical, y el
R
L efecto antisoberano de esa situación que desbarata el su­
A jeto y las seguridades generales pone en peligro la acción
N ética.) Brian Massumi adopta una perspectiva similarmen­
T te estructural pero más dialéctica, con la que se ocupa de
la relación entre la situación y el acontecimiento, dando
prioridad al "acontecimiento" como aquello que gobierna
la situación. Pero Massumi también está bastante intere­
sado en el sentido al que yo presto atención, y también ve
la situación como un género de experiencia no forcluida. ª
En cualquier caso, el estado de situación de la sus­
pensión animada nos ofrece un modo de pensar acerca
de ciertas convenciones con las que desarrollamos en tér­
...
N minos afectivos un sentido histórico del presente como
inmanencia, emanación, atmósfera o emergencia. "Pertur­
bación" es el nombre que da Deleuze a las interrupciones
de la atmósfera que constituyen situaciones cuya forma
solo puede ser forjada por acción de una reacción continua
y de un movimiento transversal, liberando a los sujetos de
la normatividad de la intuición y poniéndolos a disponibi­
lidad de mundos corrientes alternativos. 9 La situación es,
por tanto, un género de práctica y tiempo social en el que
se percibe un cambio en alguna relación entre personas y
mundos, al tiempo que las reglas de su habitación y los
géneros narrativos que la caracterizan resultan inestables,
caóticos. El capítulo cinco, ucasi utópico, casi normal" ,
sostiene que la esfera pública precaria ha generado una
nueva variación popular: la "tragedia de situación". En la
comedia de situación, el sujeto, cuyo mundo no se ve de­
masiado desestabilizado por la "situación" que se le pre­
senta, lleva adelante una torpe adaptación errónea, con
resultados absurdos y risibles, sin que esto provoque una
 INTROOUCCION

gran destrucción. En la tragedia de situación, por el con­

trario, el mundo del sujeto es excesivamente frágil y está
a tan solo un gesto de ya no poder sustentar sus fantasías:
la situación supone la amenaza de un desbaratamiento
abyecto y total. En la obra de arte, o en respuesta a otras
escenas, cuando un sensorio perceptivo siente una ame­
naza potencialmente significativa a la atmósfera corriente
en curso, desencadena los ritmos de la tragedia de situa­
ción , con su inquietante neorrealismo.
No obstante, aunque en ocasiones las situaciones se
org anicen en acontecimientos capaces de cambiar el mun­
do o su devastadora latencia se cierna como una amenaza
sobre el presente, en la mayoría de los casos esto no se
produce. ¿Cómo llegamos a procesar un suceso x como un
acontecimiento emergente, y de qué manera los géneros
convencionales de la potencialidad del acontecimiento
forcluyen la posibilidad de que el acontecimiento adopte
otra forma, la de los géneros y o z, que aun pudiendo ...
N

cernirse como posibilidad termina entre paréntesis y se la

almacena en algún lugar hasta que la repetición vuelva a
convocarla, si es que esto sucede alguna vez? Este tipo de
atención al devenir-acontecimiento de algo supone varias
preguntas acerca de la ideología, la normatividad, la adap­
tación afectiva, la improvisación y la conversión de lo sin­
gular en una experiencia general o ejemplar. El optimismo
c:ruel se organiza en torno a estos dos procesos: el devenir
histórico del acontecimiento afectivo y la improvisación
del género en medio de la incertidumbre dominante.
Así, como marca del presente, en vez del "ocaso de
los afectos" me interesa rastrear el ocaso de los géneros,
y en particular de los viejos géneros realistas ( entre los
que incluyo el melodrama) , cuyas representaciones de la
buena vida y formas convencionales de poner en relación
la fantasía con la vida corriente hoy parecen dar cuenta
de expectativas arcaicas acerca de qué significa tener y
construir una vida. 10 Los géneros brindan una expectativa
L
A
u
R afectiva respecto a cómo habrá de experimentarse el des­
E
N
pliegue de algo, ya sea en el arte o en la vida. El ocaso de
los géneros abarca distintos tipos de aperturas potenciales
e dentro y más allá del impasse de adaptación que crea la
E situación de crisis constante. Este proyecto se nutre del
R
L análisis que hiciera Giorgio Agamben de la producción de
A gestos característicos, vinculada a la clase, que el cine co­
N lecciona en el momento mismo en que se vuelven arcaicos. 1 1
T También es el resultado de un sostenido compromiso con
el llamamiento de Raymond Williams a pensar el presente
como un proceso de emergencia. 1 2 En este presente desde
el cual escribo acerca del presente, las convenciones de
reciprocidad en que se basan los modos de vivir e imaginar
la vida atraviesan tal proceso de desbaratamiento que los
gestos que improvisamos de manera corriente en la vida
cotidiana se ven obligados a ser mucho más explícitos en
' términos estéticos y afectivos. El cine y otras formas de
00
N registro no solo van archivando lo que se pierde; también
monitorean aquello que sucede en el tiempo que habitamos
antes de que las nuevas formas nos permitan reubicar den­
tro de nuestras convenciones la fantasía de la vida sobera­
na que se despliega en las acciones.
A lo largo de su desarrollo, con el propósito de mani­
festar la disociación que los sujetos experimentan respec­
to de su optimismo íntimo y económico, este libro descri­
be el funcionamiento de géneros nuevos, como la tragedia
de situación (en relación al melodrama y la comedia de
situación), y de estéticas emergentes, como la del cine
de la precariedad ( en el que la relación con las anteriores
tradiciones del neorrealismo está signada por su atención
a la omnipresente precariedad social contemporánea, al
tiempo que sostiene un diálogo con los nuevos movimien­
tos sociales organizados bajo las nociones de la "preca­
riedad" y la "precarización" ). Planteo que estas nuevas
formas estéticas aparecen durante la década de 1990 para
dar cuenta de un cambio en el modo en que las viejas
 IN TROOUCC ION

fantasías estatales-liberales-capitalistas moldean las su­

cesivas adaptaciones a la presión estructural con que la
crisis y la pérdida desgastan la potencia de la extorsión
que nos plantea la fantasía tradicional de la buena vida
sin desgastar la necesidad de que exista una buena vida. 1 3
Además de identificar la dinámica histórica específica de
la situación que trata, cada capítulo rastrea distintos es­
tilos específicos del desbaratamiento de la convención so­
cial normativa en relación a los géneros.
Queda implícita en lo dicho la percepción de que el
momento presente se impone cada vez más a la concien­
cia, en distintas ubicaciones geo y biopolíticas, como uno
de profunda crisis, en la que un suceso se acumula sobre
otro. El género de la crisis constituye un género altamente
interpretativo en sí mismo, que por medio de la retórica
convierte una condición que está evolucionando en una
situación intensificada dentro de la cual la reproducción
de la vida se encuentra supuestamente sujeta a grandes 01
N

amenazas para su supervivencia. Al mismo tiempo, como

se sostiene en el capítulo tres, "Muerte lenta", el género
de la crisis puede distorsionar un fenómeno estructural en
curso presente dentro del ámbito de lo corriente y hacerlo
parecer algo impactante y excepcional.
Esto nos lleva al segundo propósito de este libro, el de
elaborar modos de prestar atención a los registros senso­
riales de las grandes crisis tal como estas impactan en el
sentido histórico del presente. La teoría de la vida cotidia­
na ofrece un marco teórico convencional para la compren­
sión del mundo contemporáneo, a partir del cual varios
analistas del presente histórico intentan plantear nuevas
perspectivas. No obstante, a la hora de identificar una es­
tética de la precariedad a partir del archivo de expresio­
nes europeas y estadounidenses que reúne, El opt imismo
c:ruel se aparta de cualquier recapitulación de la teoría de
la vida cotidiana. El interés euromodernista por el shock
que trajeron consigo la anomia urbana y la sociedad de
L
A
u
R masas permitió elaborar una interesante noción del sen­
E
N
sorio de principios del siglo pasado. Esta noción quedó
plasmada en la imagen de la multitud indiferenciada y
B en la conciencia y la práctica compensatoria del fláneur
E y la fláneuse, cuyos modos de escudriñar y recolectar el
R
L
presente supuestamente les habrían servido de alivio a la
A crisis, emancipándolos de lo privado, pero manteniéndo­
N los a cierta distancia mental de la excesiva cercanía del
T mundo. Sin embargo, la teoría de la vida cotidiana ya no
describe los modos de vida de la mayoría de las personas.
La versión más breve que puedo ofrecer de la explicación a
esto es que hoy la vasta mayoría de la población mundial
vive en ciudades y accede a la cultura de masas mediante
múltiples tecnologías, sin verse afectada en consecuencia
por la misma presión por desaprender un viejo entorno y
adaptarse al nuevo a la que acaso fueran sometidos sus
' antepasados. Al mismo tiempo, como bien señala Nigel
..,
o
Thrift, aquella deriva reflexiva de la mirada que servia
de alivio a la fláneuse y al fláneur ya no tiene el mismo
efecto, sino que se ha convertido en el ejemplo del sen­
sorio de masas al que han dado lugar los problemas de
supervivencia que atañen al ámbito de lo público y que
suscitan una gran variedad de respuestas afectivas colec­
tivas ante la falta de forma de un presente debilitado por
amenazas constantes.
En sintonía con libros como Non-Representational
Theory [Teoría no representacional], de Thrift, Los no lu­
gares. Espacios del anonimato. Una antropología de la so­
bremodern idad, de Marc Augé, Un gigante en convulsiones.
El m undo humano como sistema nervioso en emergencia
permanente, de Michael Taussig y Ordinary Affects [Afec­
tos corrientes], de Kathleen Stewart, 14 El optim ismo cruel
presta atención a aquellos discursos que piensan lo co­
rriente como un impasse causado por la crisis, dentro del
cual las personas desarrollan destrezas que les permiten
adaptarse a las novedosas y proliferantes presiones que las
 INTROOUCCIÓN

mpujan a encontrar modos de seguir viviendo. Las rela­

�ones vivi das observables a las que atiende esta perspec­
tiva siempre poseen una historia previa y dan pie a una
poética de construcción del mundo inmanente. En este
sentido, el modo en que estos académicos abordan la acti­
vidad del afecto articula procesos que en la conversación
académica no forman parte del ámbito de lo corriente: la
historia, la fenomenologia, la confianza en la potencial
ejemplaridad de cualquier episodio y el trabajo incesante
de la narración (incluida en ello también la crítica) en la
construcción y mediación de mundos.
No me interesa la noción de lo cotidiano como algo
orga nizado por el capitalismo -tal como la encontramos,
entre otros, en Lefebvre y De Certeau-, sino la de aquello
que siendo abrumadoramente corriente se ve desorgan iza­
do por él y por muchas otras fuerzas. Es una cuestión de
énfasis, no un reparo teórico: en el presente, los ritmos de
la existencia corriente -eso que Lefebvre llama el dressage ...
..,
[doma o domesticación], entendido como el modelo gene­
ral de la subjetividad- vuelven borrosa la distinción en­
tre adaptación forzada, variación placentera y disolución
amenazadora de las normas que confirman la vida. 1 5 Esta
vida corriente es un espacio de intersección por el que cir­
culan muchas fuerzas e historias, y que está "al alcance de
la mano" , como diría Stanley Cavell, para inventar nuevos
ritmos de vida, ritmos que de un momento a otro podrían
solidificarse, convirtiéndose en normas, formas e institu­
ciones. 16 Cada uno de los capítulos que siguen se interna
en lo corriente desde la perspectiva de la crisis en curso,
y el libro en su conjunto rastrea la "crisis corriente" desde
múltiples puntos de vista en función de distintos vectores
de privilegio.
Lo determinante aquí no es ver aquello que les sucede
a personajes estéticamente mediados como un equivalente
de lo que les sucede a las personas, sino entender que
en los escenarios afectivos que presentan estas obras y
L
A
u
R discursos es posible advertir distintos argumentos acerca
E
N de la situación de la vida contemporánea. 1 7 En ciertas oca­
siones empleo términos .como "neoliberal" o "transnacio­
B nal" en un sentido heurístico que apunta a un conjunto
E de procesos deslocalizados que, a partir de la década de
R
L 19 70, han desempeñado un enorme papel en la transfor­
A mación de las normas pollticas y económicas de reciproci­
N dad y meritocracia instauradas por la posguerra. Con ello
T no afirmo que den lugar a un sistema de homogeneización
del mundo cuyas fuerzas ejercen y producen los mismos
efectos, o afectos, en todas partes. Las diferencias son
importantes, y también las continuidades. Mi método con­
siste en leer algunos patrones de adaptación presentes
en contextos estéticos y sociales específicos para tratar
de establecer qué hay de colectivo en ciertos modos de
actividad sensorial que se dirigen a la supervivencia y más
allá de ella. Cada capítulo presta atención a distintas rela­
..,
N
ciones dinámicas de hipervigilancia, agencia insuficiente
y dispersión de la subjetividad bajo el capitalismo con­
temporáneo; pero lo que "capitalismo" significa en cada
uno de ellos varía mucho, ya que cada caso plantea su
propia caracterización singular de las fuerzas generales
que dominan la producción de ese sensorio histórico que
está demasiado ocupado tratando de construir sentido y
de mantener su apego a aquello con lo que debe trabajar
por su vida.
Esto me lleva al último propósito conceptual de este
libro. Ya he señalado que me aparto de los modelos mo­
dernistas, para los cuales la vida cotidiana en la ciudad
entraña una sobrecarga cognitiva, con el propósito de
abordar un espectro más amplio de los géneros físicos y
estéticos que median entre las presiones del momento
actual y el sensorio del sujeto. Por consiguiente, El op­
tim ismo cruel propone dejar de lado el discurso del trau­
ma -de Caruth a Agamben- a la hora de describir qué les
sucede a las personas y a las poblaciones como efecto de
 INTRODUCCIÓN

impactos catastróficos. ª ¿Qué persigue con ello? Dado el

1

sitio primordial del trauma en la descripción de severas

transformaciones de la salud física y la vida de las perso­
nas, podría parecer sorprendente pensar el trauma como
un género más para considerar el presente histórico. Pero
en la teoría crítica, tanto como en la sociedad de masas en
general, a lo largo de los últimos ochenta años el "trauma"
se ha convertido en el género principal a la hora de des­
cribir el presente histórico como la escena de una excep­
ción que acaba de destrozar una vida corriente, carente
de singularidades, que supuestamente habría de continuar
y respecto de la cual las personas se sentían seguras y
confiadas. Este libro piensa lo corriente como una zona
de convergencia de muchas historias, donde las personas
gestionan las incoherencias de vidas que siguen su curso
en presencia de amenazas para la buena vida que imagi­
nan. Las fuerzas catastróficas toman forma en esta zona
y se convierten en acontecimientos dentro de la historia ,.,,.,
vivida. Sin embargo, la teoría del trauma suele centrarse
en el shock excepcional y la pérdida de información que
produce en la memoria y la experiencia de la catástrofe,
dando a entender de manera implícita que los sujetos por
lo general archivan las intensidades de manera prolija y
eficiente, con miras a tener un fácil acceso a ellas.
Un acontecimiento traumático no es otra cosa que
un acontecimiento que tiene la capacidad de provocar un
trauma. A mi juicio, a la mayoría de los sucesos que obli­
gan a las personas a adaptarse a un cambio en curso les va
mejor la caracterización que propone el concepto de crisis
sistémica o "carácter corriente de la crisis", y que es preciso
seguirlas con un ojo puesto en el modo en que el impacto
afectivo toma forma y resulta mediado. Tanto para la his­
toria como para la conciencia, la crisis no constituye una
excepción, sino un proceso inmerso en lo corriente que se
despliega en relatos acerca de los modos de atravesar lo
abrumador. Cada uno de los capítulos que siguen explica
L
A
u
R por qué pensar una lógica de adaptación a la escena his­
E
N tórica tiene más sentido que adoptar una perspectiva que
confunde lo intenso con lo excepcional y lo extraordina­
B rio. Lo extraordinario siempre resulta ser la amplificación
E de algo que ya estaba en funcionamiento, en el mejor
R
L de los casos la ruptura de un límite lábil, no un punto
A de partida después de dar un portazo. En el impasse que
N produce la crisis, el ser se mantiene a flote; principalmen­
T te, se ocupa de no ahogarse. Incluso aquellas personas
que podríamos considerar vencidas son seres vivos que
intentan establecer cómo seguir aferrados a la vida desde
su interior, o por lo menos proteger su optimismo de que
así sea. La profética descripción que ofreció Marcuse de la
sociedad estadounidense de posguerra es bastante gráfi­
ca: mientras que las personas se tranquilizan contándose
historias sobre cómo derrotar al sistema o ser derrotadas
por él, Hcontinúan la lucha por la existencia en formas
dolorosas, costosas y obsoletas". 1 9
Considero que estas distinciones conceptuales acerca
de cómo consideramos la incesante actividad de la preca­
riedad en el presente son relevantes, y cada uno de los
casos analizados apunta a dilucidar de qué manera estas
distinciones podrian permitirnos abrir escenas que hasta
ahora hemos delegado a la lógica del trauma, con su lógi­
ca eminentemente ahistorizante. Algunos lectores podrían
objetar que complico demasiado las cosas. Dirían que las
fragilidades y el carácter impredecible de vivir acorde a
la fantasía de la buena vida y sus fallas sistémicas que
advierto no son otra cosa que u mala suerte" , en un con­
texto general de movilidad ascendente, intimidad confia­
ble y satisfacción política que ha bendecido a los mundos
politico/económico liberales desde fines de la Segunda
Guerra Mundial. Para ellos, estos desastres experimenta­
dos de manera colectiva se deberian a una convergencia
de accidentes en el marco de un sistema imperfecto, y
tampoco estarían tan errados; hay un enorme grado de
 INTROOUCCION

contingencia en el trabajo de localizar cualquier proceso

en una vida, una escena o un evento. Podrían tomar el
sentido del trauma como algo igual a su afirmación de ex­
cepcionalidad. Podrían pensar que la precariedad es exis­
tencial. Podrían sostener que la perspectiva estructural
constituye una sobresistematización del mundo.
A este conjunto de objeciones, por mi parte, respon­
dería que la recesión actual es el resultado de décadas de
bifurcación de clases, movilidad social descendente y de una
fragilidad ambiental, polltica y social que ha ido en pro­
gresivo aumento desde la era Reagan. La intensificación
de dichos procesos, que reformula las convenciones de la
subordinación racial, de género, sexual, económica y a la
nación, también ha supuesto el incremento de la probabi­
lidad de que la contingencia estructural cree situaciones
de crisis manifiesta en la existencia corriente de un núme­
ro mayor de personas.
Con ánimo crítico, también podría señalarse que el ar­ "',.,
chivo de este libro, que reúne formas de conocimiento es­
téticas y convencionalmente empíricas, se permite hacer
grandes afirmaciones acerca de cómo viven las personas
hoy a partir de pequeños objetos, afirmaciones que provie­
nen de una gran variedad de materiales para ninguno de
los cuales establece su propia etnografía ni recolecta datos
extraídos de diarios, cartas u otros materiales primarios
de historia social y autobiografía. ¡ Es muy cierto ! Este
libro no ofrece casos sociológicamente empíricos acerca
de personas que consiguen derrotar al sistema y otras que
sucumben a su estrés sistemático, si bien se nutre en buen
grado de un cuerpo interdisciplinario de material secun­
dario al respecto. Este es un libro acerca del padecimiento
de una fantasía, una forma de vida colectivamente inves­
tida: la buena vida. En la medida en que dicha fantasía se
ha vuelto más fantasmática, debido a que guarda cada vez
menos relación con el modo de vida de las personas ( es de­
cir, dado que el mapa se ha desdibujado), su padecimiento
 L
A
u
R se manifiesta en un conjunto emergente de convenciones
E
N estéticas que afirman un realismo afectivo ligado a ritmos
de supervivencia encarnados y afectivos. A lo largo de este
B libro, genero casos ejemplares de adaptación a la pérdida
E de esta fantasía de sustento por medía de la construcción de
R
L un archivo del impasse o momento transicional, e indago
A sobre qué puede llevar implícita la idea de prosperidad
N en una sensación creciente de contingencia. Sin embargo,
T no pretendo ser exhaustiva respecto de los modos en que
puede ocurrir o ha ocurrido la adaptación entre fantasía y
vida en un contexto de creciente angustia acerca de lo que
ha sucedido, sucede y potencialmente podría suceder en
la relación entre las vidas singulares y los mundos capita­
listas translocales. El optimismo cruel le da nombre a un
tipo de relación personal y colectiva, e intenta definirla
en un momento histórico que se ha vuelto tan transnacio­
nal como lo son hoy la circulación del capital, el liberalis­
..,... mo de Estado y la fantasía heterofamiliar y de movilidad
ascendente de la buena vida.
Como es notorio y patente en mis trabajos anteriores
con estudío de casos, algo que me interesa sobremanera
es la generalización, ese proceso por el cual se extirpa lo
singular de su ubicación en la historia de una persona o
en una historia irreductiblemente local y se lo pone a cir­
cular como evidencia de algo compartido. Esto forma parte
de mi método: rastrear el hacerse general de las cosas sin­
gulares, y dilucidar su materialidad por medio de la inda­
gación sobre su resonancia en distintas escenas, incluso
aquellas conformadas por actividades lingüísticas aunque
no verbales, como los gestos. La estética no es solo el
lugar donde reacondicionamos nuestro sensorio por medio
de la incorporación de nuevo material y el refinamiento
de nuestra relación con él. También nos ofrece parámetros
que nos permiten entender cómo espaciamos y alternamos
nuestros encuentros con las cosas, cómo gestionamos la
excesiva cercanía del mundo y el parejo deseo de causar
 INTRODUCCIÓN

algún impacto en él que guarde relación con el que causa

en nosotros.
Los capítulos que siguen fueron escritos a paso len-
to, durante un periodo de siete años que coincidió con
que empezara a dar cursos sobre la teoría del afecto. No
proponen ningún abordaje ortodoxo para la producción de
la evidencia y la comprensión del afecto, ya sea de tipo
ne urológ ico, psicoanalítico, esquizoanalítico, histórico o
normativo. Establecen los conceptos y géneros del senso­
20

rio del presente a partir de la observación de patrones que

median entre distintas fuerzas sociales y resultan ejem­
plares de una determinada escena de socialidad. Cuando el
abordaje metateórico contribuye a explicar de qué manera
alguna determinada tradición de pensamiento contribuye
a iluminar un particular estilo de actividad dentro del mo­
mento presente estirado, se procede a dicho análisis.
Durante el proceso de escritura de este libro, por
ejemplo, aparecieron dentro de la teoría del afecto y la .....,
teoría queer otras propuestas acerca de la esperanza, el
optimismo y la felicidad. Este no es el lugar para escri­
bir una detallada reseña de la relación que El optim is­
mo cruel guarda con dichos proyectos, pero cuestiones
de orden metodológico imponen la necesidad de plantear
unas pocas palabras. El bello e incisivo trabajo de Michael
Snediker Queer Optimism , que afirma su solidaridad pro­
léptica con el presente proyecto, comparte muchos de sus
supuestos acerca de los modos en que el optimismo puede
manifestarse bajo la forma de afectos que normalmente no
asociamos al optimismo, como por ejemplo la vergüenza.
A ambos nos interesa también el tipo de actividad afectiva
que hace que los seres se vinculen con el presente, en vez
de con los futuros. Sin embargo, hay diferencias signifi­
cativas. Su proyecto se ocupa de conceptualizar el opti­
mismo queer más que el optimismo a secas (sobre el tema,
ver Winnicott y Leibniz), y construye el optimismo queer
como un espacio reflexivo que permite meditar acerca de
 L
A
u
R aquellas condiciones del mundo que vendrían a ser me­
E
N recedoras de optimismo. Por consiguiente, su libro una y
otra vez se ve llevado a equiparar el optimismo del apego
B al sentimiento de optimismo corno tal, y el optimismo a la
E felicidad, a sentirse bien e incluso a una versión optimista
R
L del optimismo. En esto disentimos. Su principal interlo­
A cutor vendría a ser la promesa de la felicidad, de Sara
N Ahrned, 21 quien al igual que Snediker no trabaja en reali­
T dad sobre el afecto, sino sobre la emoción; a diferencia de
él, no obstante, Ahrned se muestra escéptica respecto del
optimismo, al menos bajo la forma que este adopta en los
regímenes contemporáneos de felicidad obligatoria, mu­
chas veces represivos de la disidencia. También se muestra
más positiva respecto de sus opuestos, tales corno el mal
humor y la melancolía.
El optimismo cruel es un proyecto más formalista que
' cualquiera de estos. En el contexto de este libro, el optimismo
..,00 se manifiesta en determinados apegos y en el deseo de
sostenerlos; el apego aparece corno una estructura de re­
lacionalidad. Pero la experiencia del afecto y la emoción
que se sujeta a dichas relaciones es tan extremadamente
variada corno los contextos de vida en los que hacen su
aparición. El apego optimista está vinculado a la propia
continuidad o a la continuidad del mundo, pero es posible
sentirlo de muchas formas distintas, en un amplio espec­
tro que va de romántica o fatalista a insensible, o nada.
Por consiguiente, me abstengo de afirmar que algún o
cualquier modo experiencial de la reflexividad emocional
sea particularmente queer, deseable, resistente, revolu­
cionario o lo contrario. Procuro dilucidar las condiciones
bajo las cuales ciertos apegos a aquello que se entiende
por vida adquieren o dejan de tener sentido, pero aun
así continúan siendo potentes, en la medida en que con­
siguen obstaculizar la prosperidad de determinados se­
res y colectivos. No obstante, no podría haber elaborado
ninguna idea acerca de los múltiples modos del apego, la
 INTROOUCCIÓN

resistencia y la adaptación al mundo, y en particular a

un mundo contemporáneo signado por una mayor preca­
riedad y una disolución normativa cada vez mayor, de no
ser por un entrenamiento en las múltiples teorías críticas
de aquello que Adorno denominó el "podría haber sido
distinto" del compromiso: la teoría queer, el psicoanáli­
sis, la deconstrucción, la teoria antirracista, los estudios
sobre la subalteridad y otras historiografías etnográficas
radicales del presente (tanto antropológicas como socioló­
gicas y periodísticas) que infieren sus conceptos a partir
del monitoreo de determinados patrones, y de la atención
que prestan al modo en que va cobrando forma el queha­
cer humano.
Las ideas de este libro acerca del optimismo están más
cerca de las elaboradas en torno a la esperanza por Anna
Potamianou en Hope: A Shield in the Economy of Border­
line States [La esperanza: un escudo en la economía de
"'
,..,
los estados borderline] y José Esteban Muñoz en Utopía
queer,2 2 con la salvedad de que dichas obras se orientan
hacia el futuro. Así, Muñoz caracteriza la esperanza como
algo que, desde los asuntos inconclusos del pasado, apun­
ta hacia un futuro más allá del presente con el propósito
de que el sujeto (queer) pueda sustentarse dentro de él;
en su caso, el presente es explícitamente construido como
una prisión. 2 3 Para Potamianou, la esperanza (en el caso
de los pacientes "borderline" ) también es principalmente
una fijación con una relación de futuridad que constitu­
ye una defensa problemática ante las contingencias del
presente. En ambos casos, el presente es más o menos un
problema que debe resolver la proyección temporal que
aporta la esperanza. En la mayoría de los casos con los
que trabaja Potamianou, por otra parte, se advierte ade­
más un fuerte componente de pasividad: la esperanza mu­
chas veces supone la espera de que ocurra algo específico,
pero la autora reconoce que en ocasiones también puede
permitir la vinculación de las personas a una vida genuina
L
A
u
R y activa. En mi trabajo, en cambio, el optimismo no es el
E
N mapa de una patología, sino un tipo de relación social del
que participan los apegos que organizan el presente. Se
B trata de una orientación hacia el placer ligada a la acti­
E vidad de construir el mundo, que puede guardar relación
R
L o no con posibles futuros. Al igual que a Potamianou, me
A interesa la complejidad del vínculo que nos une a la vida.
N Incluso cuando se convierte en una relación cruel, sería
T erróneo considerar la negatividad del optimismo como el
síntoma de un error, una perversión, un perjuicio o una
verdad oscura; muy por el contrario, el optimismo es una
escena de sostenimiento negociado que vuelve soportable
la vida tal como esta se presenta, en términos ambivalen­
tes, desiguales e incoherentes.
A diferencia de ellos, el maravilloso Against Paranoid
Nationalism [ Contra el nacionalismo paranoico] , de
Ghassam Hage, rastrea la "disponibilidad, la circulación
y el intercambio de esperanza" en el marco de la cultura
nacional australiana, y considera que el acceso desigual
al afecto constituye un mapa emocional que permite
reconstruir el sentido de pertenencia en el momento his­
tórico contemporáneo a su funcionamiento. 24 En un traba­
jo de este tipo no hay demasiada diferencia entre lo que él
llama esperanza y yo, optimismo. Sin embargo, su agudo
análisis de la política clasista del miedo (de los otros in­
ternos, como por ejemplo los inmigrantes) contra la polí­
tica del cuidado (basada en una relación de dependencia
social general a la que se considera una obligación ética
y política) tiene por actor central al Estado y se ocupa
de las expectativas específicas respecto de la agencia del
Estado en el marco de un régimen capitalista neoliberal y
lo que en él se pone en juego. Por el contrario, la actitud
optimista ante la buena vida que me interesa analizar en
este libro está directamente relacionada a la crisis en la
participación del Estado en la vida económica y legal de
los actores sociales y las poblaciones (véase el capítulo
 INTRODUCCIÓN

siete), y por lo general sigue otras trayectorias, ligadas

a los ámbitos del trabajo, la vecindad y la intimidad, que
constituyen el material más inmediato y manipulable de
la fantasía de la buena vida.
El hecho de que lo corriente esté impregnado por la
fan tasía justifica el intento de este proyecto de producir
un contexto materialista para la teoría del afecto. En un
principio, la teoría del afecto no tendría ningún lugar en
el trabajo de la historia literaria, o de ningún otro tipo.
Gilles Deleuze sostiene, después de todo, que los afectos
actúan sobre los sistemas nerviosos de los mundos, no de
25
las personas; Brian Massumi presenta el sistema nervioso
como algo tan autónomo que los actos afectivos no pueden
ser intencionales, a diferencia de las realidades afectivas,
que las entidades políticas pueden manipular para for­
cluiI posibilidades futuras de la conciencia. 26 Debido a que
plantea el sujeto de la historia como uno principalmente
reactivo y recesivo, esta concepción sensorial del campo
histórico ha engendrado varias sospechas. Slavoj Zizek,
por ejemplo, infiere que una política deleuziana, o algo
así como una política del afecto, acaso no sea otra cosa
que un oxímoron o, peor aun, un modo burgués de en­
mascarar el ensimismamiento sensorial convirtiéndolo en
una actividad radicalmente ingobernable del ser. 2 1 ¿Signi­
fica esto que hablar de la actividad afectiva en términos
políticos o históricos no es más que reflejarse narcisista,
histérica o pasivamente en el presente? Massurni y Teresa
Brennan -quienes escriben dentro de la tradición lacania­
na- sostienen, corno yo, que las atmósferas afectivas no
son solitarias sino compartidas, y que los cuerpos se ocu­
pan continuamente de evaluar sus entornos y reaccionar
a las atmósferas dentro de las cuales se encuentran. 28 Esta
refracción del concepto de "estructura de sentimiento"
de Rayrnond Williarns sostiene que, independientemente de
lo que se plantee respecto del sujeto corno agente sobe­
rano de la historia, es posible sostener que las respuestas
L
A
u
R afectivas ejemplifican de manera significativa el tiempo
E
N histórico compartido. 2 9
Lo que sigue en este libro avanza junto con estas tra­
B diciones críticas en el trabajo de señalar los contornos y
E las posibilidades de abordar el componente afectivo de la
R
L conciencia histórica, en particular cuando el problema en
A cuestión es la aprehensión del presente histórico. Se ocu­
N pa de la observación de fuerzas subjetivas que se presen­
T tan entrelazadas con la causalidad estructural. intentando
evitar las clausuras de una lectura sintomática que con­
vertiría a los objetos del optimismo cruel en cosas malas y
opresivas y a sus sujetos en síntomas emblemáticos de la
desigualdad económica, politica y cultural. En tal sentido,
por ejemplo, ya he señalado en otra parte que los críti­
cos interesados en los modos en que las fuerzas estructu­
rales se materializan a nivel local a menudo convierten
la noción heurística de "neoliberalismo" en un soberano
� homogeneizador del mundo, de intenciones coherentes,
capaz de producir sujetos funcionales a sus intereses, al
punto tal que sus acciones singulares tan solo parezcan
personales, afectivas y libremente intencionales, cuando
en realidad no son más que el resultado de los efectos
de fuerzas poderosas e impersonales. 30 Al mismo tiempo,
sin embargo, plantean una singularidad tan radical que,
si bien las personas no son enteramente soberanas, las
muestra comprometidas en la tarea de dirigir y recons­
truir un mundo que no logra saturarlas por completo. Esta
caracterización dialéctica, empero, no logra dar cuenta
de las desordenadas dinámicas del apego, la autoconti­
nuidad y la reproducción de la vida que constituyen las
escenas materiales de seguir viviendo en el presente, y es
justamente alli donde la conceptualización de la afectivi­
dad resulta esclarecedora. De manera similar, he descrito
también cómo, en su recolección de escenas de una adap­
tación afectiva a la materialidad que media el presente
que se despliega en función de lo reciente, el ahora y el
 INTROOUCCION

porvenir, El optimismo cruel se ocupa de rastrear la des­

hilachada relación existente entre las prácticas estatales
y económicas posteriores a la Segunda Guerra Mundial y
ciertas fantasías de posguerra acerca de la buena vida que
se repiten en todas las regiones liberales, socialdemócra­
tas o relativamente prósperas. Pero de qué hablamos al re­
ferirnos a una "región" o "lugar" es una realidad variable:
a veces se trata de ciudades, a veces de naciones, a veces
de una zona transnacional instituida por los patrones mi­
gratorios o el flujo del capital. a veces de un dormitorio, a
veces del interior de la cabeza de una persona.
El afecto ingresa en la descripción de la disolución de
estas fantasías de la buena vida no como síntoma de la per­
niciosa marca de alguna ideología o modo de producción
en la dignidad, la resiliencia, el deseo o el optimismo. Su
fortaleza como espacio de potencial esclarecimiento pro­
viene de los modos en que registra las condiciones de vida
que circulan entre personas y mundos, tal como estas se
,..,....
desarrollan en el tiempo vivido, y potencia determinados
apegos. Como señala André Green, el afecto es una cate­
goría metapsicológica que abarca tanto lo interno como
lo externo a la subjetividad. Pero es también mucho más
que eso. Su actividad satura las performances corporales,
íntimas y políticas de adaptación que convierten a una
atmósfera compartida en algo palpable y, en los patrones
que impone, deja entrever una poética, una teoría-pues­
ta-en-práctica acerca del funcionamiento del mundo.
La saturación de la forma por el afecto tiene la ca­
pacidad de comunicar las condiciones bajo las cuales un
determinado momento histórico se presenta como un mo­
mento visceral. evaluando el modo en que algo que sucede
encuentra su género, lo cual es otra manera de decir que
encuentra su acontecimiento. Por ello, además de la im­
probable posibilidad de inferir de los patrones de respuesta
afectiva el estado de las relaciones históricas estructu­
rales, afirmo que la plasmación estética o formal de la
L
A
u
R experiencia afectiva nos brinda evidencia de procesos his­
E
N tóricos. ¿Cómo es posible que las huellas de lo afectivo
en lo estético sirvan de evidencia de algo, más allá del
e mero registro del ingenio o la ideología escriturarla/lec­
E tora como tal?
R
L Los primeros dos capítulos de este libro constituyen
A una unidad que busca dar respuesta a tal pregunta. De allí
N en más, el libro se interna en la escena de la reestructura­
T ción neoliberal de lo corriente, y rastrea las adaptaciones
fantasmáticas, afectivas y físicas que organizan en cada
capítulo distintas representaciones de la supervivencia en
el impasse del presente, lo que nos lleva a preguntarnos si
seguir teniendo un optimismo cruel no es mejor acaso que
no contar con ninguno.
El capítulo uno, "El optimismo cruel" , presenta un
modelo para el reconocimiento de escenas en las que la
pérdida de un objeto parece conllevar la pérdida de todo
un mundo y por consiguiente una pérdida de seguridad
acerca de cómo seguir viviendo, incluso en el rnicronivel
del comportamiento corporal. Aborda en términos concep­
tuales la pregunta sobre los modos en que las personas
mantienen su vinculación a formas de vida que compro­
meten su bienestar, y para ello reforrnula la noción de
objeto de deseo no corno una cosa (o una relación}, sino
corno un manojo de promesas imantado por una cosa que
se presenta corno un objeto pero en realidad es una escena
en el sentido psicoanalítico del término. Este giro obedece
a dos propósitos fundamentales. El primero es clarificar
por qué la incoherencia del objeto respecto del deseo no
solo pueda no representar un impedimento para que el
sujeto lo sostenga, sino incluso pueda servirle de protec­
ción. El segundo es analizar qué nos permiten descubrir,
a propósito de los impedimentos para el cambio social y
personal, ciertos apegos que se vuelven fundamentales
para el optimismo, aun cuando resultan perniciosos. Este
capitulo mira con detenimiento tres escenas de pérdida
 INTROOUCCION

de objeto o mundo, y rastrea en ellas la relación entre la

pérdida de una cosa singular { es decir, un modo de estar
en el mundo en relación con los objetos} y el estado de
optimismo en si. En tres obras distintas -uUntitled" [Sin
titulo] de J ohn Ashbery, "Exchange Value" [Valor de cam­
bio ] de Charles Johnson y Was de Geoff Ryman- podemos
observar la representación del apego a un objeto/mundo a
pesar de su fracaso, y revelan la importancia de considerar
el impacto del privilegio sexual. racial y de clase a la hora
de considerar quiénes tienen la capacidad de soportar la
pérdida de un modo de {estar en la} vida.
El capitulo dos, uLos intuicionistas", retoma ese traba­
jo estético-afectivo, que en el capítulo anterior se ocupa
de remediar la subjetividad, y lo proyecta sobre el campo
histórico. En este caso, la subjetividad es representada
por la categoría de la uintuición". La intuición funciona
como un mecanismo de archivación de los afectos expre­
sados en el comportamiento habituado y espontáneo que "'....
parece gestionar el presente histórico . En este libro, "el
presente en curso" es un lugar donde los pasados se espa­
cializan entre muchos otros lugares distintos que conver­
gen en el modo en que el sensorio de las personas percibe
las condiciones de su escena histórica. El presente está
sobredeterminado por el anacronismo. El presente en cur­
so es también la zona de convergencia de la actividad
polltica y económica que denominamos "estructural". en
la medida en que impregna lo corriente con sus deman­
das normativas de organización psíquica y corporal. Las
escenas de este capítulo están tomadas de obras de arte
inmersas en crisis colectivas: la película Habit, de Gregg
Bordowitz, y el cuento "Así vivimos ahora". de Susan Son­
tag, organizan su primera parte. Ambas obras documentan
la epidemia del sida como una crisis en el sensorio histó­
rico del presente. Catalogan los efectos destructivos de la
enfermedad sobre el hábito y toman en consideración la
gran multiplicidad de dominios en los que ha sido preciso
L
A
u
R reinventar la habituación, junto con el significado mismo
E
N de estar en la vida. La segunda parte se ocupa de una tra­
dición poco estudiada del pensamiento acerca del afecto,
e vinculada a la teoría cultural marxista, y se concentra en
E la mediación histórica del presente histórico en la novela
R
L histórica. El final del capítulo aborda el análisis de dos
A novelas históricas del presente motorizadas por dos pro­
N tagonistas mujeres, de las que se dice que tienen una in­
T tuición supersensitiva: The lntuitionist [La intuicionista]
y Pattern Recognition [Mundo espejo] . 3 1 En estas dos nove­
las, una catástrofe desplaza a la intuicionista fuera de su
zona de confort de una manera que la obliga a reorganizar
la sensación y la memoria racial y polltica en el contexto
de un presente en curso que debe ser asimilado y dirigido,
para luego avanzar hacia una apertura que no supone la
rehabituación, la invención de nuevas normatividades o
la elaboración y la superación del trauma. A diferencia de
lo que sucede con los materiales analizados en el capítulo
uno, en los que protagonistas estructuralmente desfavore­
cidos se ven perjudicados por la pérdida de toda seguridad
intuitiva ante la súbita transformación de sus mundos, los
sujetos de este capítulo no salen perjudicados, sino que
tienen el optimismo necesario para reconstituir hábitos de
prosperidad ante la pérdida de la seguridad que les brinda
la intuición.
Los capítulos tres a siete abordan el impacto que ha
tenido la reestructuración neoliberal sobre las fantasías de
la buena vida en el mundo contemporáneo.
El capítulo tres, "La muerte lenta" , retoma el interés
del que lo precede por la actividad de marcar un presente
histórico formulándolo en términos de crisis. En términos
concretos, aborda lo que ha dado en llamarse la "epidemia
de obesidad". Desafía el supuesto de que la subjetividad es
siempre, por lo general o en la mayoría de los casos sobe­
rana, y reemplaza la noción de soberanía con un modelo
de agencia sin intencionalidad al que denomino agencia
 JNTROOUCCJ0N

"lateral" . un modo de bordear la conciencia e n el ámbito

de lo corriente que les permite a las personas sobrevivir al
estrés que ejercen sobre su sensorio las dificultades plan­
teadas por la reproducción de la vida contemporánea.
El capítulo cuatro, "Dos muchachas. gorda y flaca" .
trata acerca de la novela de Mary Gaitskill Dos mucha­
chas, gorda y flaca, pero también acerca de la obra de Eve
l{osofsky Sedgwick. La decisión de incluirlas en este libro
tuvo que ver con su mirada respecto del modo en que
sujetos que atraviesan una crisis -sea un trauma personal
o un alzamiento social- buscan aliviarse de la coercitiva
seudosoberanía que les impone la personalidad por medio
de su inmersión en distintos apetitos. La novela de Gaits­
kill brinda un archivo de gestos autointerrumpidos que
elabora la mediación de la comida y el apetito sobre la
agencia lateral y la soberania interrumpida descriptas en
"La muerte lenta". Funciona en el marco de las caracterís­
ticas técnicas convencionales de una subjetividad moldea­
da por el trastorno de estrés postraumático, pero retrata
..
....

el modo en que los sujetos se mueven por la vida buscando

un descanso del circuito ininterrumpido del trauma y la
compensación que sus historias parecen imponerles. El in­
terés del capítulo por la obra de Sedgwick está vinculado a
un deseo de desubjetivizar la queeridad y verla encarnada
en prácticas alternativas de vida que no requieren que la
persona se convierta en la expresión de una orientación
interna o sea parte de un programa politice que proponga
cómo vivir.
El capítulo cinco, "Casi utópico, casi normal: el afecto
posfordista en La promesa y Rosetta" . recupera las pregun­
tas formuladas al final de los capítulos anteriores en torno
a la existencia de un lugar de descanso para el sujeto en
medio del caos que suponen la conmoción íntima y la eco­
nómica. En este capítulo, dicha problemática aparece li­
gada a la normatividad de las relaciones de parentesco ( es
decir, a "la familia" ). Al igual que en el capítulo anterior,
L
A
u
R la crisis circula entre historias de personas individuales y
E
N
un contexto histórico sobredeterminado. En este caso, la
crisis comienza en el mundo más que en el sujeto. Dado el
B lugar central de los niños en los análisis de la globaliza­
E ción, la migración, la explotación laboral, el posfordismo
R
L y otros fenómenos similares, este capítulo recurre a dos
A peUculas centradas en ellos (Rosetta [199 6 ) y La promesa
N [1999 ), de los hermanos Dardenne} para elaborar una no­
T ción de afecto posfordista. La idea de afecto posfordista
designa en este contexto el modo en que el sensorio se
abre camino a través de un presente posindustrial. el achi­
camiento del Estado de bienestar, la expansión de las eco­
nomías grises (semiformales) y el exponencial incremen­
to de la migración transnacional. con el correspondiente
aumento del racismo y el cinismo poUtico. El capítulo se
pregunta por qué el agotamiento y la corrupción de las fa­
milias en una economía frágil produce en estos niños, sin
embargo, el deseo de tener una vida "normal" . "la buena
vida". Concluye con una reflexión acerca de la crueldad del
optimismo normativo y los significados cambiantes de la
movilidad en la escena del capitalismo global.
El capítulo seis, "Después de la buena vida, un impasse:
Recursos humanos, El empleo del tiempo y la precariedad
del presente" , trata acerca de la erosión de la fantasía de
la buena vida específicamente ligada al ámbito del trabajo,
el salario familiar y la movilidad social ascendente. Toma
por casos dos largometrajes de Laurent Cantet (Recursos hu­
manos [Ressources humaines, 1999 ) y El empleo del tiempo
[L'Emploi du temps, 2001 ) } ; su propósito es abordar los nue­
vos lenguajes afectivos de la economía global contemporá­
nea en Europa y los Estados Unidos -lenguajes de ansiedad,
contingencia y precariedad- que hoy ocupan el espacio
que antes soUan ocupar el sacrificio, la movilidad social
ascendente y la meritocracia. ¿Qué sucede con el optimis­
mo cuando la muleta de la futuridad, que permite avanzar
por la vida, se hace astillas? ¿Qué sucede cuando una vieja
 INTROOUCCION

ambivalencia respecto de la seguridad (la prisión weberia­

na del trabajo desencantado) se enfrenta a un desapego
de ella (todo es contingente)? ¿Cómo llegamos a entender
la emergencia de esta situación como una crisis objetiva,
sentida? Este capítulo presta atención al comportamiento
y los modales sobre el final de una era de obligación social
y pertenencia, con el fin de rastrear una gran variedad de
crisis que afectan a las categorías de clase, género, raza y
nación: la precariedad ya no es más una cuestión delegada
solo en los pobres o en los sans-papiers [indocumentados] .
El capítulo siete, "Sobre el deseo de lo político", tiene
o
d focos. La gran pregunta que se plantea es: ¿en qué
s
momento el deseo de lo político se transforma en una ins­
tancia de optimismo cruel? . El archivo en el que prosigo
esta indagación abarca la centralidad del sonido y la voz
en distintas performances de intimidad, autenticidad y
resistencia política. Sostenido por el "filtro" mediático de
la política de masas hegemónica, este capítulo se ocupa
de una gran variedad de obras de arte modernistas y de
vanguardia que procuran afectar el sensorio político con­
temporáneo por medio de una refuncionalización de la
mediación aural. Dichas obras se ocupan de catástrofes
que han permeado la vida corriente y se han vuelto parte
del campo político actual: Irak (en The PSA Project, de
Cynthia Madansky) y la sociedad de vigilancia euroesta­
dounidense contemporánea (con los Surveillance Camera
Players), el sida (Organ ize the Silence, del grupo activista
sonoro Ultra-Red), el huracán Katrina (Sou th of Ten , un
cortometraje de Liza Johnson), y las escenas de luto pú­
blico que rodearon a los sucesos del 9 de septiembre y la
muerte de JFK hijo ( Slater Bradley) . Las obras de Bradley y
Johnson ponen un particular énfasis en el dominio yuxta­
político de la inmediatez social . En The Female Compla int,
describí lo yuxtapolítico como el proyecto de construcción
de mundo de un público íntimo que organiza la vida sin
plegarse a las instituciones políticas dominantes. Estas
L
A
u
R obras plantean una serie de preguntas acerca del arte polí­
E
N tico cuyo propósito no es refuncionalizar lo político, sino
producir una exploración lateral de un lugar distinto que
B en un primer momento solo se percibe como atmósfera. La
E sección final del capítulo se ocupa del activismo anarquis­
R
L ta antineoliberal contemporáneo, y se pregunta qué tipo
A de aperturas del optimismo cruel podemos encontrar en
N sus formas de apartarse de la nación/Estado como objeto
T optimista.
Desde cierto punto de vista, entonces, puede decir­
se que El optimismo cruel es una suerte de historia pro­
pioceptiva, una forma de pensar que considera que las
normas representadas de la adaptación corporal resultan
clave a la hora de entender la circulación del presente
como una sensación histórica y afectiva. Como sostiene
Fredric Jameson, la actividad de vivir en el marco y más
allá de la actividad normativa se inscribe en la forma,
pero en mi caso me interesan menos las forclusiones de la
forma que los modos en que la actividad de ser histórico
encuentra su género, que es lo mismo que encontrar su
acontecimiento. Por tanto, las adaptaciones al presente no
solo se manifiestan en aquello que convencionalmente lla­
mamos géneros, sino también en hábitos, estilos y modos
de reacción más explícitamente activos. 3 2 El análisis de
estas adaptaciones no revela una colección de singulari­
dades. Los estilos de respuesta a la crisis que las personas
desarrollan guardan fuerte relación con las expectativas
del mundo que se ven obligadas a reconfigurar frente al
deshilachamiento de las normas formales e informales de
la reciprocidad social e institucional. Me refiero aquí a
condiciones como las de clase, raza, nación, género y se­
xualidad; todas ellas me interesan por el modo en que
funcionan en el contexto de la vida ricamente subjetiva de
seres que transitan el mundo desde distintos arcos de his­
toria y experiencia copresentes. Las personas que nacen
en mundos inhóspitos y entornos poco confiables desa-
 INTROOUCCION

rrollan ante las nuevas precariedades respuestas distintas

de aquellas que desarrollan quienes dan por sentado que
habrán de ser protegidas. Pero ninguno de los estilos nor­
mativos de gestión del afecto de estas condiciones satura
en el caso de alguna persona la totalidad de su ser, de su
psicología, de su modo de interactuar con sus pares y con
el mundo, o de su experiencia del mundo como una fuerza
que la afecta.
Algunos sostienen que las diferencias entre clases y
poblaciones tradicionales resultan hoy menos importantes
que las convergencias y solidaridades que comienzan a
emerger en torno a la singularidad y la precariedad. Este
optimismo político despierta mi interés y mi escepticismo,
como planteo en los capítulos seis, "Después de la buena
n
vida , y siete, "Sobre el deseo de lo político". El libro pres­
ta atención a estas variaciones de la situación sensorial y
a las correspondientes tensiones que plantean en espacios
tan vastos como las atmósferas de contingencia colectivas "'...
y tan pequeños como el gesto de un labio que tiembla en
el cuerpo de una persona que se siente amenazada por la
pérdida de las condiciones que hasta aquí han sostenido
su fantasía de la buena vida. Y también considera los po­
sibles significados políticos del hecho de que sueños dis­
tintos y enfrentados acerca de un mundo de pertenencia
reciproco continúen siendo un potente motivo vinculante,
capaz de preservar los hábitos normativos de la reproduc­
ción social. (Ver, en particular, el capítulo cinco, "Casi
utópico, casi normal".)
Los problemas que plantea el desapego a lo normal
se aplican tanto a la escritura crítica como a cualquier
otro objeto que coordine distintas intensidades de proyec­
ción sobre el presente histórico. Los capítulos que siguen
resultan incómodos en forma y extensión: ¿son libros
demasiado pequeños, casos de estudio demasiado exten­
sos o un potaje aceptable? A medida que fui relacionando
distintos acontecimientos provocadores a la generalización
L
A
u
R analítica, me resultó cada vez menos claro cuál era la me­
E
N
jor manera retórica de abordar los problemas que crista­
lizaban, y más segura estuve de la necesidad de inventar
B nuevos géneros para el tipo de trabajo especulativo que
E llamamos "teoría". Mientras tanto , espero cuanto menos
R
L que quien lea encuentre en estos escenarios de vida co­
A rriente donde a la subjetividad se la retrata desbordada,
N obligada a cambiar, y al mismo tiempo paralizada, in­
T centivos suficientes para emprender su propio análisis
de los tipos de vida desbaratada de los que intenta dar
cuenta El optimismo cruel: impasses en zonas de inti­
midad que sostienen una promesa, a menudo cruel, de
reciprocidad y p ertenencia para personas que lo buscan
-que lo necesitan- en distintas escenas del trabajo, del
amor y de lo político.

"'
N

1 . Agradezco enormemente a Anahid Nersessian y a Tom Mitchell por ha­

ber leído el borrador original de esta introducción de manera tan aguda
y entusiasta, y a Roger Rouse por su aporte de último momento. Lauren
Berlant. The Anatomy o/ National Fantasy: Hawthome. Utopía, and Everyday
Life, Chicago, Chicago University Press, 1991; The Female Complaint: The
Unfinished Business o/ Sentimentality in American CUiture, Durham, Dulce
University Press, 2008, y The Queen o/ America Goes to Washington City:
Essays on Sex and Citizenship, Durham, Duke University Press, 1997.
2. Existe una vasta literatura acerca de la relación existente entre la emer­
gencia de las pricticas económicas y estatales del neoliberalismo y dis­
tintas formas de subjetividad y formaciones sociales y culturales. Entre
los titulos mis destacados se cuentan David Harvey, Una breve historia
del neoliberalismo, Madrid, Akal. 2007; Wendy Brown, Edgeworlc: Critica!
Essays on Knowledge and Politics, Princeton, Princeton University Press.
2005; Aihwa 0ng, Neoliberalism as Exception: .Mutations in Citizenship
and Sovereignty, Durham, Duke University Press. 2006; Bob Jessop, El
futuro del Estado capitalista, Madrid, Libros de la catarata, 2008, y va­
rios articulos de Silvia Federici, entre ellos, "Precarious Labor: A Feminist
Viewpoint" y "The Reproduction of Labour-Power in the Global Economy:
Marxist Theory and the Unfinished Feminist Revolution·.
3. Empleo el lenguaje de la "precariedad" aquí en sintonía con el
 INTRODUCCION

movimiento polltico global de lo "precario" aparecido durante este mismo

periodo de frayage [facilitación] de la fantasia de la buena vida. Buscando
rorjar alianzas transcategoriales (translocales, transnacionales, transcla­
se. tran5legales, transe:a:uales, etc.) contra el eclipse de las instituciones
socialdemócratas y hacia la invención de nuevas comunidades de cuidado
y pertenencia poUtica, este movimiento es la respuesta poUticamente mo­
vilizada al escenario general de impasse y adaptación que analizo aquf.
(Ver los capitulos cinco a siete para un abordaje más minucioso de la pre­
caried ad.) Debo señalar que esta versión de la "precariedad" guarda solo
una familiaridad oblicua con la noción ética de "precariedad" propuesta
por Judith Butler en Vida precaria y otros textos. El uso que hace Butler
del término es vernáculo -significa "vulnerable"- y no hace referencia a
la movilización poUtica del meme en Europa, Sudamérica y los Estados
Unidos. Desde luego, en la medida en que las dos vemos en la injusticia
poUtica la amplificación de una vulnerabilidad sentida como vulnerabili­
dad , existe una solidaridad significativa entre nuestros compromisos con
la formación de la subjetividad polltica y aquello que podria llegar a ser.
Ver Judith Butler, Vida precaria. El poder del duelo y la violencia, Buenos
Aires, Paidós, 2006.
4. Ag radezco a ICatie Stewart por esta nitida reformulación de la oración
original.
5. Esta frase le fue regalada a este proyecto por Srinivas Aravamudan.
6. En "Unfeeling ICerry" introduje el concepto del presente histórico
en la transición dramática bajo la forma del género del "impasse•, y en
..."'
•starved" sostuve sus valencias potencialmente positivas en episodios
sexuales de improvisación y desenmarañamiento de la soberania. Ver
Lauren Berlant, "Starved", SAO 106, n. 1, invierno de 201 1, pp. 235-42, y
-Unfeeling Kerry", Theory and Event 8, n. 2, 2005.
7. Alain Badiou, Manifiesto por la filosofia, Buenos Aires, Nueva Visión, 1990.
8. Massumi: "Un objeto técnico continúa su evolución, pero dentro de los
Umites de su definición. Cambia, pero no lo suficiente como para merecer
un nuevo nombre oficial. Si salta los limites de su identidad nominal, ello
se debe a que ha ocurrido un acontecimiento. Ha llegado al mundo algo
nuevo. En un contexto muy particular, ha irrumpido una nueva singu­
laridad, haciendo que el contexto vuelva a ser una 'situación' genitiva.
Ha venido 'más'. Una nueva vida: más para la realidad". Brian Massumi,
"Too-Blue: Colour-Patch for an Expanded Empiricism". Cultural Studies 14,
n. 2, abril de 2000, p. 183.
9. Ver Gilles Deleuze, Lógica del sentido, Barcelona, Paidós, 1 994. También
dan forma a este análisis de acontecimiento deleuziano: Brian Massumi,
A User's Guide to Capitalism and Schizophrenia: Deviations from Deleuze
and Guattari, Cambridge, 111T Press, 1990, pp. 68-69, y Paul Patton, "The
World Seen from Within: Deleuze and the Philosophy of Events". Theory
and Event 1, n. 1, 1997.
10. Se ha vuelto costumbre propinarle algún golpe bajo a la posición
planteada por Fredric Jameson respecto de las aversiones afectivas
posmodernas al proceso histórico en El posmodernismo o la lógica cultural
L
A
u
R del capitalismo avanzado, Barcelona, Paidós, 1991. El capitulo 2. "Los
E intuicionistas". desarrolla un fuerte argumento en favor de la idea del
N ocaso de los afectos. Por lo demás, la presente sección reformula algunas
ideas presentes ya en Lauren Berlant. "Thinking about Feeling Historical".
B Emotion. Space, and Society 1, 2008, pp. 4-9.
E 11. Giorgio Agamben • .Medios sin fin. Notas sobre la política, Valencia,
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16. Stanley Cavell, �e Uncanniness of the Ordinaryn . en In Quest of
the Ordinary: Lines o/ Skeptic:ism and Romantic:ism, Chicago, University of
Chicago Press, 1994, y "The Wittgensteinian Event". en Phi/osophy the Day
after Tomorrow, Cambridge, Harvard Uníversity Press, 2006.
17. Diana Taylor, El archivo y el repertorio. El cuerpo y la memoria cultural
en las Américas, Santiago de Chile, Universidad Alberto Hurtado, 2015.
Ver también Candance Vogler, "The Moral of the Story", para un extenso
argumento contra el realismo basado en el personaje.
18. Esbocé este argumento por primera vez en "The Subject of True Feeling:
Pain, Privacy and Politics", en Left Legalism / Left Critique, Durham, Dulce
Uníversity Press, 2002, y luego lo elaboré en The Fema/e Comp/aint. Ver
también el planteo de 1'aryn Ball en "Traumatic Concepts: Latency and
Crisis in Deleuze's Evolutionary Theory of Cinema", en Traumatizing
Theory: The CUitural Politics o/ Affect in and Beyond Psychoana/ysis, Nueva
York, Other Press, 2007.
19. Herbert Marcuse, La agresividad en la soc:iedad industrial avanzada y
otros ensayos, Madrid, Alianza, 1979.
20. Es posible encontrar sustento para esta concepción del afecto como
un manojo metapsicológico de actividades relacionadas a los sentidos y
las emociones que no se originan en ningún lugar en particular en André
Green, The Fabric o/ A/fect in the Psychoanalytic Discourse, Nueva York y
Londres, Routledge, 1999. No obstante, a Green le preocupa la posible con­
fusión entre metapsicologia y fenomenología, mientras que yo afirmo que la
sobredeterrninación de las fuerzas afectivas demanda una capacidad de aler­
ta, evidencia y explicación que sea genuinamente transdisciplinaria, capaz
de rastrear la convergencia y la dispersión de las lógicas afectivas con rigor
y fidelidad al intento de determinar ciertos principios, pero sin la inquietud
de reproducir la existencia de disciplinas que es meramente profesional.
 1NTROOUCC ION

21 . Sara Ahmed, La promesa de la felicidad. Una critica cultural al impera­

tivo de la alegria, Buenos Aires. Caja Negra, 2019.
2 2. Anna Potamianou, Hope: A Shield in the Economy o/ Borderline States,
Londres y Nueva York, Routledge. 1997; José Esteban Muñoz, Utopfa
queer, Buenos Aires. Caja Negra. 2020.
23 . Muñoz, Utopía queer. op. cit.
24 . Ghassam Hage, Against Paranoid Nationalism: Search ing for Hope in a
Shrinking Society. Annandale. Pluto Press. 2003 , p. 9.
25 . Ver Gilles Deleuze y Félix Guattari, "Percepto, afecto y concepto·.
-Qui es la filoso.fía?, Barcelona, Anagrama. 1993, pp. 164-201.
26. Brian Massumi, "The Future Birth of the Affective Fact" , ponencia
presentada en Montreal en el contexto del congreso "Genealogies of
Biopolitics" [Genealogía de la biopolitica]. 2005, y Parables for the Virtual:
11,wement. A/fect, Sensation. Durham, Duke Universíty Press. 2002, pp. 35-36.
27. Slavoj Ziiek, Órganos sin cuerpo. Sobre Deleuze y consecuencias,
Valencia, Pre-Textos, 2006.
28 . Teresa Brennan, The Transm ission o/ A/fect, Ithaca, Comell University
PresS, 2004.
2 9. Raymond Williams, Marxismo y literatura, op. cit., pp. 154-55.
30. Para una atractiva ejecución de esta dinámica de la incompleta pero
aun asl minuciosa determinación subjetiva y estructural, ver Franco "Bifo"
Berardi, Precarious Rhapsody: Semiocapitalism and the Pathologies o/ the
Post-Alpha Generation, editado por Erik Empson y Stevphen Shukaitis, ..,..,
varios traductores, Londres, Minor Compositions. 2009.
31. Colson Whitehead, The Intu itionist: A Novel, Nueva York. Doubleday,
1998, y William Gibson. Pattern Recognition, Nueva York, Putnam, 2003
(Hay traducción al español: Colson Whitehead. La intuicionista, Barcelona,
Mondadori, 2000; William Gibson, Mundo espejo, Barcelona. Minotauro,
2004].
32. El ensayo clásico de Jameson sobre la expresión y la censura de la
historia en la forma es Las ideologías de la teoría. Buenos Aires, Eterna
Cadencia. 2014.
 ,
E L O PTIMISMO C R U E L

1. EL OPTIMISMO Y SUS OBJ ETOS .,,

.....

Todo apego es optimista. Cuando hablamos de un objeto

de deseo, en realidad hablamos de un manojo de prome­
sas que queremos que alguien o algo nos formule o haga
posible para nosotros. Este manojo de promesas puede
presentarse bajo la forma de una persona, una cosa, una
institución, un texto, una norma, un conjunto de células,
olores, una buena idea... cualquier cosa. La reformulación
del "objeto de deseo" como manojo de promesas nos per­
mite salir al encuentro de aquello que nuestros apegos
tienen de incoherente o enigmático, no como una mera
confirmación de nuestra irracionalidad, sino como una po­
sible explicación para nuestra persistencia en el objeto, en
la medida en que la proximidad a él implica la proximidad
al manojo de cosas que el objeto promete, algunas de las
cuales pueden resultar claras y benéficas para nosotros,
mientras que otras, no tanto. De esta forma, no todo ape­
go produce una sensación optimista: se puede temer, por
L
A
u
R ejemplo, el retorno de una escena de hambre, de nostalgia
E
N o incluso la escena cómica de la reiteración de las prede­
cibles distorsiones de un padre o un amante. Pero el modo
B de funcionamiento del optimismo como forma afectiva
E consiste en arrastrarnos al retorno de esa escena en la que
R
L el objeto acumula sus posibilidades. En el optimismo, el
A sujeto se inclina hacia unas promesas que están conteni­
N das en el momento presente del encuentro con su objeto. 1
T En la introducción, describí el " optimismo cruel" como
una relación de apego a condiciones de posibilidad com­
prometidas, cuya concreción resulta imposible, pura fan­
tasía, o bien demasiado posible, tóxica. Lo que hace que
estos aspectos sean crueles, y no meramente inconvenien­
tes o trágicos, es que los sujetos que cuentan con x en su
vida, aun cuando su presencia constituya una amenaza
para su bienestar, podrían no sobrellevar bien la pérdida
de su objeto/escena de deseo, porque sin importar el con­
.,,
CIO
tenido de dicho apego, la continuidad de su forma aporta
algo a la continuidad de la sensación que el sujeto tiene
respecto de lo que significa seguir viviendo y proyectar
hacia el futuro su estar en el mundo. A diferencia de la
melancolia, que está determinada por el deseo del sujeto
de temporizar la experiencia de pérdida de un objeto o
una escena en los que supo investir la continuidad de su
ego, el optimismo cruel es aquella condición en la que se
sostiene el apego a un objeto significativamente proble­
mático. Y algo más: en ocasiones, la crueldad de un de­
terminado apego resulta más fácilmente perceptible para
un analista externo que observa el costo que el apego a x
tiene para una determinada persona o grupo, en la medida
en que las personas y comunidades tienden a prestar aten­
ción a ciertos aspectos de su relación con un determinado
objeto/mundo y a ignorar otros. 2 Pero cuando una persona
o grupo, siquiera de manera sutil, experimenta la crueldad
de un apego, su gran temor es que la pérdida del propio ob­
jeto o escena de promesa frustre su capacidad de albergar
 E L O P T I M I S MO CRU E L

cualquier forma de esperanza respecto de todas las cosas.

A menudo, como habremos de ver a lo largo de este libro,
dicho temor a la pérdida de la escena de optimismo en sí
no llega a ser explicito, y solo se lo experimenta bajo la
forma de una súbita incapacidad de manejarse en situa­
ciones alarmantes.
Se podría señalar que todos los objetos/escenas de de­
seo resultan problemáticos, en la medida en que nuestras
investiduras en ellos y todo lo que sobre ellos proyecta­
mos tiene menos que ver con los objetos/escenas en sí que
con el manojo de afectos y deseos que consigamos mante­
ner imantados a ellos. Esto me ha llevado a preguntarme,
de hecho, si acaso no todo optimismo es cruel, dado lo
impactanternente perniciosa que puede ser la pérdida de
las condiciones de su reproducción, a tal punto que la
amenaza de la eventual pérdida de x en el espectro de
nuestras pulsiones de apego puede experimentarse corno
una amenaza a la vida misma. Sin embargo, es preciso re­
conocer que algunas escenas de optimismo son claramente
más crueles que otras: el optimismo cruel funciona allí
donde la misma potencia vitalizante o rnovilizadora de un
objeto o escena de deseo contribuye al padecimiento de
la misma prosperidad que supuestamente vendría a hacer
posible el trabajo del apego. Esto puede apuntar a algo tan
banal como un amor desafortunado, pero también se abre
a los apetitos obsesivos, la necesidad de trabajar para vi­
vir, el patriotismo y toda clase de cosas. Todos entablamos
negociaciones afectivas, a menudo inconscientes, con los
altos costos que nos imponen nuestros apegos, la mayoría
de las cuales nos mantienen en proximidad a la escena de
deseo/padecimiento.
Esto significa que toda poética del apego supone cier­
ta disociación entre la historia que puedo contar acerca de
mi deseo de estar cerca de x ( corno si x tuviera cualidades
autónomas) y la actividad del habitus emocional que, en
función de tener a x en mi vida, he construido para poder
L
A
u
R proyectar mi persistencia en la proximidad al complejo de
E
N todo aquello que x parece ofrecer y proponer. Por ende,
para entender el optimismo cruel es preciso emprender
B un análisis de lo indirecto que nos permita pensar las ex­
E trañas temporalidades de la proyección sobre un objeto
R
L capacitante que resulta al mismo tiempo incapacitante.
A Aprendí a hacerlo leyendo el trabajo de Barbara Johnson a
N propósito del apóstrofe y el discurso indirecto libre. En su
T poética del discurso indirecto , estos dos modos retóricos
son el producto de las formas en que una subjetividad
escriturarla conjura a otras de manera tal que, por medio
de una performance de intersubjetividad fantasmática, el
escritor adquiere una autoridad observacional suprahuma­
na, lo que a su vez permite una performance del ser que
resulta posible por la proximidad a un objeto . Debido a
las similitudes entre este proceso estético y mi caracte­
rización del optimismo del apego, me veo conminada a
..,
o
describir con algo de detalle la forma de mi vinculo trans­
ferencial con el pensamiento de J ohnson.
En "Apostrophe, Animation, and Abortion" [Apóstro­
fe, animación y aborto] , mi obra de referencia en este
punto , J ohnson rastrea las consecuencias políticas del
apóstrofe para aquello que ha llegado a ser considerado
la persona fetal: a un interlocutor silencioso, presente en
términos afectivos pero desplazado físicamente (un aman­
te, un feto) , se lo anima por medio de un discurso que
es lo suficientemente distante como para constituir una
conversación y al mismo tiempo lo suficientemente cer­
cano como para ser imaginable por el hablante, dentro de
cuya cabeza sucede toda la escena. 3 Pero la condición de
la posibilidad proyectada, la de una escucha que no puede
tener lugar en los términos de su enunciación ( "tú" no
estás aquí, "tú" estás en una demora eterna respecto de
esta conversación que imagino contigo ) , crea un falso mo­
mento presente de intersubjetividad en el cual, sin embar­
go, puede tener lugar una performance de interlocución.
 E L OPTIMISMO CR UE L

La fantasía que me hago de ti, cargada de las cualida­

des x que puedo proyectar sobre ti, dada tu conveniente
ausencia, hacen posible este presente. El apóstrofe, por
consiguiente, parece dirigirse a un "tú" , corno si fuera
un movimiento directo de un lugar x a un lugar y, pero
en realidad es un rodeo, una animación de ese receptor
hecha en nombre del deseo de hacer que ahora suceda una
determinada cosa que produzca algo en el hablante, que lo
haga más posible o posible de un modo distinto, porque en
cierto sentido ha admitido la importancia de hablar por,
corno y entre dos (pero solo bajo la condición, y la ilusión,
de que los dos son realmente uno y están en uno).
El apóstrofe resulta entonces un movimiento de
animación retórica indirecto, inestable, físicamente impo­
sible pero fenomenológicamente vitalizante que permite
a los sujetos permanecer suspendidos en el optimismo
de una potencial ocupación del mismo espacio psíquico de
otros, esos objetos de deseo que nos hacen posibles ( en ...
"'
virtud de que tienen ciertas cualidades promisorias, pero
también de que no están aquí). 4 En trabajos posteriores,
corno "Muteness Envy" [Envidia de la mudez], Johnson
elabora una caracterización de la influencia del género en
las políticas retóricas de esta proyección de intersubjeti­
vidad voluble. � En uno y otro caso, se sostiene la paradoja
de que esta exuberante inmersión de la propia conciencia
en otra requiere de una doble negación: de los limites
de quien habla, de manera tal que él/ ella pueda hacerse
más grande en la proximidad retórica al objeto de deseo,
y también de quien se habla, que es un subrogado mudo
más o menos potente, que brinda a la imaginación del
hablante la oportunidad para la prosperidad de él, de ella
o de ambos.
Desde luego, en términos existenciales y psicoanalí­
ticos, la intersubjetividad es un imposible. Es un anhe­
lo, un deseo y una demanda de la sensación duradera de
estar con y en x, que guarda relación con el gran nudo
l
A
u
R que signa la relación indeterminada entre la sensación de
E
N reconocimiento y el reconocimiento erróneo. Como sos­
tengo con mayor detenimiento en el capítulo cuatro, el
B reconocimiento es aquel reconocimiento erróneo que
E podemos soportar, un intercambio que nos afirma sin
R
l necesariamente hacernos sentir bien ni ser preciso (pue­
A de idealizamos, puede afirmar nuestra monstruosidad,
N puede reflejar nuestro deseo de ser lo suficientemente
T mínimos como para pasar desapercibidos, puede sencilla­
mente sentirse bien y así). 6 Con el propósito de elaborar
la tragicomedia del reconocimiento erróneo intersubjetivo
bajo una especie de realismo, el trabajo de Johnson sobre
la proyección explora los espacios proyectivos y difusos
del apego al objeto de interlocución, necesariamente au­
sente para que el sujeto deseante de la intersubjetividad
pueda ganar terreno y estabilizar su proximidad al objeto
o escena de promesas.
'°
N
Cuando Johnson se ocupa del discurso indirecto libre,
con su circulación de subjetividad observacional combi­
nada y solapada, la proyección del deseo de intersubjeti­
vidad tiene resultados aun menos perniciosos. 1 En lo que

•
constituye, podríamos decir, una combinación parcial del
narrador con la conciencia de un personaje, el discurso
indirecto libre performa la imposibilidad de ubicar una
inteligencia observacional en un cuerpo o en cualquier
cuerpo, y por consiguiente obliga al lector a negociar una
relación distinta, más abierta, de despliegue de lo que
está leyendo, juzgando, siendo y creyendo que entiende.
En la obra de Johnson, esta negociación transformadora,
que se produce por medio de la lectura o el habla, supone
un buen "despliegue" del sujeto, sin importar cualquier
deseo que pudiera tener de no volverse significativamente
distinto .ª En este punto, su obra se anticipa a la estética
de interpenetración subjetiva que ha sido luego propuesta
por el optimismo levinasiano de Tim Dean y el optimis­
mo psicoanalítico de Leo Bersani respecto de la decisión
 E L OPTIMISMO CRUEL

ético- cog nitiva de dejarse transformar por un proyecto de

intersubj etividad limitada, que consistiría en permitir el
ingreso del Otro sin sostener que se tenga ningún conoci­
miento acerca de cómo sea ese Otro íntimo. Al igual que
9

el trabajo de Johnson sobre la proyección, estas teorías

dirigen su atención hacia el optimismo del apego, y a me­
nudo son ellas mismas optimistas a propósito de las ne­
gacio nes y extensiones de la persona que estas formas de
intersubjetividad suspendida exigen del amante o lector.
Lo que sigue no es tan alegre; el presente capítulo ela­
bo y politiza la observación que hiciera Freud de que "el
ra
hombre no abandona de buen grado una posición libidi­
nal, ni aun cuando su sustituto ya asoma". 10 Eve Sedgwick
caracteriza la posición depresiva de Melanie Klein como
una orientación que busca inducir un circuito de repara­
ción en una relación con el mundo que se ha roto. 1 1 La
posición políticamente deprimida exacerba la postura clá­
sica, en la medida en que plantea un problema respecto ..,..,
del estilo del apego en relación con un conflicto entre
propósitos. El deprimido político puede mostrarse calmo,
cínico, desapegado, agudamente racional u hostil, y aun
así, tras haber adoptado un modo que podríamos denomi­
nar de desapego, no estar en realidad para nada desape­
gado, sino en medio de una relación sostenida y en curso
con la escena y el circuito del optimismo y la decepción.
(El desapego aparente de la racionalidad, por ejemplo, no
es en absoluto un desapego, sino un estilo emocional nor­
mativamente asociado a una práctica retórica. )
Luego , queda en pie la pregunta por el sentido que
ha de adoptar la reparación, que puede ir en favor o en
contra del restablecimiento de la relación con el objeto o
escena política que hasta ese punto ha estructurado nues­
tra relación con los extraños, el poder y las infraestruc­
turas de pertenencia. También queda en pie el problema
de quiénes son los que pueden soportar perder el mundo
(la "posición libidinal") , qué sucede cuando la pérdida
L
A
u
R de aquello que no funciona es más intolerable que seguir
E
N teniéndolo, y viceversa. El optimismo cruel presta aten­
ción a distintas prácticas de interrupción, suspensión y
B aplazamiento de sí, que dan cuenta del modo en que las
E personas luchan para cambiar, pero no de manera traumá­
R
L tica, los términos de valor en los que han formulado su
A actividad vital. 1 2
N El optimismo cruel es, entonces, al igual que todas
T las frases, un deíctico: una frase que apunta hacia una
ubicación próxima. Como herramienta analítica, nos in­
cita a habitar y rastrear el apego afectivo a aquello que
denominamos ula buena vida"; para muchos, en realidad,
una mala vida que desgasta a sujetos que, a pesar de esto
y al mismo tiempo, encuentran dentro de ella sus propias
condiciones de personalidad. No se trata solo de un esta­
do psicológico. Las condiciones de la vida corriente en el
mundo contemporáneo, incluso en lugares de relativa ri­
queza, como los Estados Unidos, producen el padecimiento
o el desgaste de los sujetos, y la ironía de que el trabajo de
reproducir la vida en el mundo contemporáneo sea tam­
bién la actividad de ser desgastados por él tiene sus impli­
cancias específicas para el pensamiento acerca del carácter
corriente del sufrimiento, la violencia de la normatividad
y las "tecnologías de la paciencia" que permiten que una
idea del después postergue los cuestionamientos respecto
de la crueldad del ahora.U En este sentido, el optimismo
cruel es un concepto que apunta a un modo de inmanencia
vivida, nacido de una determinada percepción en torno a
los motivos por los cuales la generalidad de las personas
no es como el Bartleby de Melville, y prefiere no interpo­
ner distintas variantes del empobrecimiento, sino montar
la ola del sistema de apego al que ya están acostumbradas,
marchar a contratiempo o sostenerse en una relación de
reciprocidad, reconciliación o resignación que no implica
derrota. O tal vez se inclinen hacia la forma normativa para
adormecerse con la promesa del consenso, erróneamente
 E l OPTIM ISMO CRUEL

interpretada como un logro. A partir del análisis de obras

de John Ashbery, Charles Johnson y Geoff Ryman, el pre­
sente capítulo atraviesa tres episodios en los que aquello
que constituye los vínculos crueles del optimismo cruel
resulta sorpresivo y provoca distintos dramas de adapta­
ción a una existencia posgénero, posnormativa y en la que
no se sabe del todo cómo vivir. Entre todas ellas, descu­
briremos en el impasse un ritmo que las personas pueden
transitar mientras dudan, vacilan, negocian, prueban o se
ven sometidas al desgaste por las promesas a las que han
desarrollado un apego en este mundo.

2. LA PRO M ESA DEL OBJETO

Un reciente poema sin título de John Ashbery nos ofrece

la versión más promisoria de esta escena de promesas; el
texto pone en primer plano el efecto Doppler del conoci­
miento y formula en términos de una especie de demora
espacial la economía política de desposesión que arras­
tramos como una sombra, al tiempo que nos brinda una
experiencia de vivacidad en el objeto que es no solo vivi­
ble, sino también simplificadora y revolucionaria, ese par
soñado de la burguesía.

Nos advirtieron de las arañas, y de las ocasionales

hambrunas.
Fuimos al centro en coche a visitar a nuestros vecinos.
Ninguno estaba en casa.
Paramos en patios creados por la municipalidad,
nos recordaban a otros lugares, lugares distintos.
Pero ¿lo eran? ¿No los conociamos de antes?

En viñedos donde el himno de la abeja ahoga la monotonía,

dormimos por la paz, participando de la gran carrera.
Él vino a mí.
L
A
u
R Todo era como había sido,
E salvo el peso del presente,
N
que se escabulló del pacto que hicimos con el cielo.
B En verdad, no había motivo alguno de regocijo,
E ni tampoco necesidad de emprender el regreso.
R Nos perdimos en el mero acto de permanecer allí,
L
A oyendo el zumbido de los cables sobre nuestras cabezas. 1 •
N
T El primer fotograma nos presenta la escena del sueño
americano no realizado, pero casi; o como dice el propio
Ashbery en otro poema de la época: "El control del es­
pejismo ha sellado las fronteras/ con luz y la incesante
timidez que la luz crea". 1 5 Con una sonoridad similar, en
el poema que analizamos las palabras home (casa] y hymn
[himno] casi riman; pero nos sentimos inquietos, nadie
está en casa, la naturaleza amenaza nuestra sensación de
plenitud y existe lo que el hablante llama "el peso del pre­
\O
\O sente", que por consiguiente convierte nuestras posturas
políticas en quietistas, algo así como un llamamiento a
dormir por la paz, que reduce lo simbólico a lo somático.
¿Hace cuánto tiempo ya las personas piensan el presente
como algo que tiene peso, una cosa desconectada de las
demás, un obstáculo para la vida? En este poema todo
es muy general, pero aun así podemos extraer de él cier­
tos contextos: imaginar, por ejemplo, el peso del espacio
previsible del poema, en la medida en que ilustra algo
del sueño americano, el estilo suburbano. Las personas
que mantienen la apariencia de este espacio cuidado no
son parte del "nosotros" del poema; sin embargo, son ac­
tores, hacen ruido. Sus sonidos son los sonidos del ocio
suburbano, no del ocio de los trabajadores. No sabemos
de dónde vienen, los ruidos de su día más allá del trabajo
y su juego. Tampoco sabemos nada acerca de cómo son
los cuerpos; es pura subjetividad práctica que manifiesta
su persona por medio de la acción y la refracción retó­
rica. Sin embargo, podemos especular que las personas
 El OPTIMISMO CRUEL

sin atributos que hablan probablemente sean blancas y

estadounidenses, y que sus sirvientes probablemente no
lo sean, pero la lengua del poema es tan general y tan
reprimida en términos demográficos que su localización
en la iconicidad normativa de los sin atributos empuja el
realismo hacia la especulación.
Esta transición es parte de su pedagogía del deseo. Es­
tas preocupaciones materialistas que enunciamos no son
puestas en primer plano por el sentido que el poema tiene
de su acontecimiento o escena de conciencia prolifica. Sin
embargo, no viola las reglas de la autonomía estética o la
singularidad del poema pensar acerca de las condiciones de
producción de la autonomía en su interior. En todo caso,
la retórica explicita del vecino muestra que es consciente,
después de todo, de que el sueño americano no concede de­
masiado tiempo para la curiosidad respecto de las personas
acerca de las cuales no resulta conveniente o productivo
tener ningún tipo de curiosidad. Es un espacio en el que
el placer que se obtiene de los vecinos reside en su proxi­
midad, su ligera disponibilidad al contacto: en el sueño
americano, vemos a los vecinos cuando queremos, cuando
salimos a dar una vuelta o acaso en un restaurante, y en
todo caso el placer que nos ofrecen reside en su distancia
relativa, en el hecho de que su existencia sea paralela a
la propiedad "municipalmente" zonificada del narrador sin
estar dentro de ella, ese espacio donde el hablante acumu­
la y disfruta del ocio, como si estuviera en un viñedo en
el campo, y donde las intromisiones del ruidoso vecino, o
superyó, podrían interrumpir las proyecciones de felicidad
que deriva del imperio del patio trasero. 1 6 El zumbido del
trabajo que otras personas realizan en los viñedos es con­
dición necesaria para gozar del privilegio de aburrirse con
la vida en una casa suburbana, absorto en un proceso de
circulación, de una manera vagamente lateral.
En este poema sin título, en síntesis, "nosotros" he­
mos elegido ser ciudadanos atenuados, y estamos felices
L
A

� �el color que alguien ha dispuesto entre las lineas:

! �:�s" estaríamos contentos si, después de todo, fué­
ramos aquellos personajes del cuento de Donald Barthelme
B "I Bought a Little City" [Me compré una ciudad peque­
E ñita] que viven en un complejo de viviendas que, visto
R
L desde el cielo, reproduce la Mona Lisa para cualquiera que
A disponga del tiempo y el dinero necesarios para ocupar
N determinada perspectiva. "Nosotros" vivimos nuestras vi­
T das como obras de belleza formal, si no arte; "nosotros"
vivimos con una sensación de excitación ligera, integrán­
donos con paciencia para satisfacer la promesa de vivir sin
demasiada intensidad la buena vida de aquello que Slavoj
iizek llamaría un sublime descafeinado. 1 7 No hay nada
particularmente original o profundo en esta parodia que
Ashbery nos ofrece de los placeres suburbanos; el sonido
reconfortante y el ritmo ligeramente adormecedor del cli-
ché ejecuta exactamente la cantidad de vida que una está
"'
C0
dispuesta a soportar alU, y representa el significado del
deseo de moverse libremente dentro de lo municipal, esa
zona esmeradamente podada de lo que alguna vez fue una
fantasía.
Marx reflexiona acerca de la economía política que en­
traña esta orientación automendicante y automediadora
del sujeto surgida como resultado de su relación con el
régimen de la propiedad privada:

La propiedad privada nos ha hecho tan estúpidos y unila­

terales que un objeto solo es nuestro cuando lo tenemos,
cuando existe para nosotros como capital o cuando es in­
mediatamente poseído, comido, bebido, vestido, habita­
do, en resumen, u tilizado por nosotros. ( . . . ) En lugar de
todos los sentidos físicos y espirituales ha aparecido así
la simple enajenación de todos estos sentidos, el sentido
del tener. El ser humano tenía que ser reducido a esta ab­
soluta pobreza para que pudiera alumbrar su riqueza in­
terior. [ . . . ) La superación de la propiedad privada es por
 EL OPTIMISMO CRUEL

ello la emancipadón plena de todos los sentidos y cuali­

dades humanos; pero es esta emancipación precisamente
porque todos estos sentidos y cualidades se han hecho
humanos, tanto en sentido objetivo como subjetivo. El
ojo se ha hecho un ojo hu mano, así como su objeto se ha
hecho un objeto social. humano, creado por el hombre
para el hombre. Los sentidos se han hecho así inmediata­
mente teóricos en su práctica. Se relacionan con la cosa
por amor de la cosa, pero la cosa misma es una relación
humana objetiva para sí y para el hombre [ en la práctica
solo puedo relacionarme con una cosa humanamente si
la cosa se relaciona humanamente con el ser humano] y
viceversa. Necesidad y goce han perdido con ello su natu­
raleza egoísta y la naturaleza ha perdido su pura u tilidad,
al convertirse la utilidad en utilidad humana. 1 8

Este análisis de los sentidos resuena a lo largo de todo

el poema de Ashbery. En él, como anticiparía Marx, el
"nosotros" parte de la posesión de lo que ve y la vista de
lo que posee, y la naturaleza es percibida como una intro­
misión en este mundo autorreferencial; pero luego, asalta
a ese unosotros" la idea de que su conocimiento es una
repetición de algo que no logra recordar, acaso porque,
como sujetos del capital productivo y de consumo, " noso­
tros" estuvimos dispuestos a que nuestros recuerdos fue­
ran rezonificados por la constante manipulación necesaria
para mantener en marcha la maquinaria y la apariencia de
una vida confiable. " Nosotros" fuimos dóciles, cumplido­
res, buenas personas. " Nosotros" vivimos en proximidad a
un deseo atado ahora a esta versión de la buena vida, y es
casi como si pudiéramos recordar la sensación de ya haber
vivido en ella, inundados por una suerte de expectativa a
la que sabemos solo apuntaban la propiedad y la vida con­
fiable que esperábamos obtener de ella. Nuestros objetos
crueles no nos transmiten una sensación de amenaza, tan
solo nos resultan agotadores.
L
A
u
R Nuestros sentidos no se han hecho teóricos aún porque
E
N están atados a la regla, el mapa, la fantasía heredada y el
zumbido de las abejas obreras que fertilizan materialmente
B la vida por la que transitamos. Pensándolo bien, tal vez en
E realidad nunca quisimos que nuestros sentidos se vuelvan
R
L teóricos, porque en tal caso, al final del día, nos habríamos
A considerado a nosotros mismos el efecto de un intercambio
N con el mundo, seres en deuda con él, útiles para él, en vez
T de ser sujetos soberanos. Después de todo, ¿qué hacemos
para ganarnos la vida? "Nosotros" al parecer somos gen­
te ociosa, en un fin de semana interminable, excluidos de
nuestra propia explotación, donde casi lo único que impor­
ta es una feliz circulación del consumidor por un ámbito de
familiaridad: "¿No los conociamos de antes?".
A pesar de este semblante que construye, en tanto
poema enunciado desde el interior de una comunidad
anónima de sujetos de autorreferencialidad universales,
...
o
la acción del poema no se ciñe por completo a este vago
apego a un sueño americano que, a decir verdad, es vivido
como una serie de encuentros frustrados con el desastre
y el contacto humano, reducidos a una serie de episodios
que apenas se ha llegado a experimentar. La acción del
poema se construye en el pequeño movimiento entre home
[casa], hymn [himno] y hum [zumbido]. Más importante
todavía: en su interior se produce un acontecimiento que
rompe con la autoacumulación desprovista de todo drama­
tismo que caracteriza a la vida colectiva, y no me refiero
al descanso en los viñedos entendido como un alivio de la
improductividad suburbana.
Acaso Ashbery exhiba con esto un pensamiento cris­
tiano, a mitad de camino entre el ensueño y la reverencia;
de hecho, las abejas nos retrotraen al célebre pasaje de la
Religio Medid, de sir Thomas Browne, en el que se describe
hasta qué punto la sabiduría de las abejas es mucho más
avanzada que la razón humana en lo que hace al entendi­
miento de su propia condición. 19 Acaso, dada la cercanía
 E l OPTIMISMO CRUEL

de los tropos de este poema con l a obra de Milton y Eliot,

Ashbery intente revisar aquí su relación con la lírica re­
ligiosa. zo Incluso podríamos pensar que su propósito es el
de contrastar las mediaciones ingeniosamente irónicas y
vagamente sacras que propone el poema con el aconte­
cimiento presente y carnal. la escena de la vida gay en
los Estados Unidos encarnada en la frase "Él vino a mí".
Este momento recuerda el shock sexual que Virginia Woolf
describe ante la frase "A Chloe le gustaba Olivia". 1 1 Él vino
a mí y rompió el contrato que había hecho con el cielo de
no ser gay. Lo queer y el afecto religioso establecen aquí
un espacio de resonancia y reverberancia: la vida se en­
cuentra en el mejor de los impasses imaginables. La vida
ha sido interrumpida y, como diría Badiou, ha sido tomada
por un acontecimiento que exige fidelidad a él. 22
El impacto del acontecimiento, sin embargo, también
se produce a pesar de lo autobiográfico. El poema cierra
prestando atención a aquello que ocurre cuando alguien se .......
permite la transformación que implica el acontecimiento
de estar con el objeto, no en la proximidad semianónima
por proyección que instaura el apóstrofe o en la socialidad
del hicimos-esto e hicimos-aquello que domina la primera
estrofa, a decir verdad, en ninguna clase de términos bio­
gráficos. El escenario estético y sexual induce un modo de
la impersonalidad que se hace sentir y se disemina en las
relaciones y en el mundo. El cambio sísmico se produce
al permitir la proximidad de una intimidad que no está
definida por el diálogo, constituida merced a un gesto de
acercamiento que abrió y mantiene abierto un espacio en­
tre dos personas que no hacen más que permanecer allí,
novedosamente vinculadas.
Este cambio de registros, que resitúa al hablante del
poema en un lugar suspendido, admitiría una interpreta­
ción habermasiana. En Historia y crítica de la opinión pú­
blica, Habermas caracteriza la zonificación de los ámbitos
público y privado del ser normativo en términos de una
L
A
u
R escisión, en el hombre de la modernidad, entre el hombre
E
N de la casa y el hombre del mercado. z 3 Habermas sugiere
que el problema de vivir la modernidad capitalista radica
B en la necesidad de gestionar la relación entre estas esferas
E como un burgués y un sujeto de emociones. Un burgués
R
L es alguien que instrumentaliza sus relaciones sociales en
A términos de las reglas del mercado, y resulta zonificado
N por aquellas personas que le asignan valor a la propiedad
T como alguien que tiene valor cuando se mantiene en la
proximidad de su propiedad y tiene posesión de sí o au­
tocontrol. Para el burgués hay propiedad, hay casa, y el
hombre es el pequeño Uder de la casa, y todos reconocen
su autoridad donde sea que lleve su propiedad sobre la
propiedad. Al mismo tiempo, el hombre cultiva una ima­
gen de sí fundamentalmente moldeada en función de tran­
sacciones de sentimiento, no de capital. Lo que distingue
y singulariza al "homme n de la casa, que se ve a sí mismo
....
N
como un actor efectivo en el mundo y una autoridad en
todas las actividades posibles, es su participación en una
comunidad de amor, entre personas que se eligen la una
a la otra; o, uno podría decir, que han venido la una hacia
la otra. El poema afirma que "en verdad, no había motivo
alguno de regocijo"; es decir, no había ningún motivo de
regocijo en la realidad ni en la objetividad. En vez de ello,
hay una expectativa de intimidad. Y poesía Urica.
Sin embargo, el acontecimiento de intimidad viva pre­
sente en este poema ocurre fuera de la casa y de la muni­
cipalidad, en un lugar sin zonificar. El acontecimiento de
este poema es esa cosa que sucede cuando él viene a mí
y me recuerda que no soy el sujeto de un himno [hymn]
sino de un zumbido [hum] , eso que resuena a mi alrede­
dor, ya sea el cielo, las abejas, el trabajo, el deseo o los
cables de electricidad, pero que sin importar qué sea tiene
que ver con perderme en la proximidad a alguien y, una
vez allí, estar perdido, en un sentido amoroso. Juntos él
y yo experimentamos un zumbido no allí donde estamos
 E l O P T I M ISMO C R U E L

"nosotros" , sino a nuestro alrededor, y ese zumbido es

una temporización, una vacilación en el tiempo que no
respeta los tiempos de los impulsos y de los paseos en co­
che; tampoco está en un espacio cartografiado, sino en un
espacio perdido. La intersubjetividad que allí se produce
no tiene ningún contenido, sino que se conforma en la si­
multaneidad de la escucha, en una escena de experiencia
subjetiva que solo puede ser vista y no oída junto al poeta
y su "él". Su intimidad es visible y radicalmente privada, y
sobre todo, no codificada. La vida entre les hommes, entre
la casa [home] y el himno [hymn], queda interrumpida por
un um, 24 una interrupción de la verdad, en la que el sig­
nificado de " nosotros" pasa a hacer referencia a esas dos
personas que ahora, en su desplazamiento, se encuentran
perdidas, pero vivas y no derrotadas.
Podría parecernos tentador considerar que este poema
esboza un medio de producción del impasse en el presente
que aun no ha sido absorbido por los sentidos burgueses, ..,...
pero eso nos lleva hacia el espacio de la socialidad y hacia
ese mundo cuyos encuentros nos absorben en una diferen­
cia impredecible. Estar abierto al que viene a mí. Permitir
que el encuentro me cambie. Convertirme en un poeta del
episodio, lo elidido, la elipsis ...
Al mismo tiempo, aquí importa quién habla: un hom­
bre seguro de sí. Este hombre avizora la posibilidad en un
momento de suspensión y no necesita que la lógica del
mercado garantice el valor de su persona ni que el reco­
nocimiento de algo municipalmente normal o doméstico le
asegure que tiene límites. Él puede sostener un no espa­
cio que no sea significativo. Al parecer, no le resulta una
amenaza. Por ende, esta instancia de optimismo podría
ser o no parte de un optimismo cruel, no lo sabemos. La
promesa está en todas partes, y la disolución de la forma
de ser que existía antes del evento no es causa de duelo
ni de regocijo: es tan solo una realidad. ¿Será acaso que
la naturaleza episódica de esta interrupción le permite
L
A
u
R luego, pasado el momento, regresar a los suburbios re­
E
N
novado? ¿Irán de allí a una cafetería de moda a comprar
un café intensificado por la sobrecarga de leche y azúcar?
B ¿ Se irán a buscar otra clase de estímulo? ¿ El encuentro los
E volverá distintos de una manera que les permita construir
R
L un mundo? ¿Representa esta pareja a un colectivo que
A ahora puede mantenerse despierto por la paz en vez de
N permanecer sonámbulo? ¿ El momento estético de autono­
T mía que han alcanzado al existir juntos en el ensueñ o
habrá hecho posible, acaso, no su desapego del mercado
sino seguir viviendo en él, por haberles permitido pensar
que en realidad son esas personas que pueden perderse
en el momento? Habermas señalaría, tal vez, que la fan­
tasía del poder mundanal de los amantes le permite al
hablante omitir todo aquello que sin embargo lo cons­
tituye como hombre de propiedad y del mercado. John
Ricco podría sostener que la exterioridad y externalidad
de estos hombres demuestra los potenciales recursos de la
vida gay para constituir una antinormatividad queer que
no mire con nostalgia y anhelo los modelos burgueses de
domesticidad. Pero es imposible determinar cuán profunda
es la ruptura. Hacia el final, el hablante cree que ahora
está realmente vivo, en un momento de suspensión. Es
realmente un amante, un íntimo, ya no un usuario de ga­
solina y de fertilizante que delega el trabajo en los demás.
Aquello fue en otra vida, o así parece.
Si no, tal vez podamos leer la escala del cambio en
términos de la banda de sonido del zumbido. Oímos el
zumbido del mundo, dice el optimista de Ashbery, y an­
helamos la proximidad a él. En el melodrama, la banda de
sonido es el género por antonomasia de lo no articulado,
o lo articulado más allá de las palabras: es aquello que
nos dice que en realidad estamos más adentro de noso­
tros mismos cuando nos inundan emociones que podemos
reconocer a ciencia cierta, y que cualquier disonancia
que sintamos no es real, sino tan solo un accidente que
 E l OPTIMISMO CRUEL

po d re mos limpiar después, tarea mucho más placentera

si la empren demos silbando una melodía. La idea de una
"ba nda de sonido de nuestras vidas" -por citar un cliché
qu e sirvió de nombre irónico a una gran banda de pos­
tp unk neopsicodélico, pero también a una categoña en
25
au ge de marketing directo- es potente porque remite
a algo que nos acompaña como una acumulación portátil
que expresa nuestros verdaderos valores y nuestro verda­
de ro gusto interior. Sostiene abierta la posibilidad de una
rele ctura optimista de los ritmos de la vida y confirma
que todos somos estrellas. Nuestra banda de sonido es ese
lugar en el que podemos enamorarnos de nosotros mismos
y expresar nuestra fidelidad a nuestra propia autenticidad
de la forma más sublimemente convencional. sin importar
la p articularidad de los sonidos. Nuestro poema represen­
ta la situación de esta autointegración potencialmente
sustentable.
Pero esto tampoco liquida la cuestión del optimismo "'....
cruel. porque otra cosa que también importa aquí es el
contexto político : el costo de esa instancia de abstracción
sentimental o saturación emocional. el tipo de trabajo que
estimula el cambio de la banda de imágenes de lo real
concreto a la banda de sonido , y quién tiene el control
del significado del cambio , el ritmo del cambio y las con­
secuencias de desconectarse, siquiera por un momento ,
del espejismo del consenso. Ese contexto político que está
sordamente presente no llega tampoco a arruinar los pla­
ceres y las aperturas vividos; la medida de la situación
está en lo irreconciliable. En el paso de la casa [home]
al himno [hymn ] y luego al zumbido [hum] , el poema de
Ashbery construye una quietud interruptiva que es al
mismo tiempo articulada y desarticulada, significativa y
el mero sustituto de una experiencia de transición que
aún no ha llegado a conformarse. A la banda de sonido
que él oye. como a la propia poesía lírica, no le molesta
el desplazamiento del realismo en lo que respecta a la
 L
A
u
R reproducción material de la vida ni el dolor de la intimi­
E
N dad y el sonambulismo a otro tiempo y espacio.
Desplazamiento de la casa [home] al zumbido [ h u m ) .
B del hom me al u m , una interrupción: esto parece un ca­
E lambur, ese método que Throreau aplicaba a la indaga­
R
L ción del espacio de un momento para medir sus con­
A tornos, preguntarse qué quedaba detenido, quién po­
N día hacerlo y qué significaría estar en este momento y
T después. Siempre entraña un riesgo la decisión de dejar
entrar a alguien, adoptar un compás distinto del ritmo
productivo de, por ejemplo, la normatividad capitalista.
Desde luego, "él" no era m i objeto , mi manojo de prome­
sas: "él" vino a mí. Incluso si ser el objeto es más seguro
que tener uno y correr el riesgo de la decepción, el poe­
ma se detiene antes de que nadie profundice demasiado
en la proyección. Es un poema que trata acerca de estar
abiertos a un encuentro potencialmente transformador,
....... que todavía no ha cuajado en la forma pareja, amistad,
interludio sexual rápido, nada. Apunta a la situación de
estar perdido o suspendido en un proceso en el que no se
sabe nada acerca del modo en que una escena de acción
en colaboración podría abrir un espacio de vivacidad po­
tencial donde, al parecer, no permitiría la construcción
de ningún tipo de cosa. En el espacio de demora entre él
y yo pasa algo y el nosotros mayestático o soberano del
poema ya no está preocupado. El encuentro le permite
al hablante perderse en el um de una socialidad singular
acerca de cuya economía política nos estamos haciendo
preguntas. Si su felicidad es cruel, y exige que otras
personas o clases cubran sus costos, jamás lo sabremos:
la sustitución de la habituada indiferencia por un placer
en expansión podría abrir una ventana hacia una ética
alternativa de la vida o no. Lo que suceda a continuación
es el asunto inconcluso del poema, y es en este momento
cuando los sentidos que pone en escena están listos para
hacerse teóricos.
 E L OPTIM ISMO CRUEL

La búsqueda del significado de ese impasse que el poe­

ma retrata como un acontecimiento que desplaza y disuel­
ve la vida corriente no nos permite concluir que todas las
interrupciones líricas o episódicas supongan, siquiera en
potencia, una condición de posibilidad que nos habilite a
imaginar un sujeto posneoliberal radicalmente resensoria­
Uzado. Pero en términos analíticos, nos presenta la opor­
tunidad de aprender a trabajar (y entrar en transferencia)
con aquellos momentos de suspensión en los que el sujeto
ya no puede dar por sentada su continuidad en el mundo
material y la historia contemporánea, porque de pronto se
siente lleno de algo inarticuladamente prometedor, algo
que revela, al mismo tiempo, una insidiosa nada acerca de
las condiciones generales del optimismo y el optimismo
cruel. Al prestar atención a los espacios heterosónicos y
heterotemporales internos al capital dentro de los cua­
les un acontecimiento suspende el tiempo ordinario, los
sonidos y los sentidos tienen la capacidad de modificar ......
nuestro modo de entender qué significa ser histórico. Es
porque se siente confiado, porque lleva encarnados en el
hábito el apoyo de los reconocimientos normativos y los
modos de pertenencia social, creo yo, que el hablante de
Ashbery puede soportar el desapego de la promesa de la vida
a la que está habituado y puede prosperar en la apertura a
la forma que propone el deseo, por más embriagadora que
sea. Pero si este poema tiene el propósito de ser algo más
que un relato acerca de la individualidad de ese hablan­
te, la nueva escena sensorial intersubjetiva que plantea
debería poder extender el momento hacia una actividad
capaz de disolver la legitimidad del optimismo inscripto
en aquel mundo ahora desplazado, con sus prometedoras
zonas, escenas, paisajes e instituciones de propiedad pri­
vada. De otra forma, no se trata de un acontecimiento,
sino apenas de un episodio que se produce en el marco de
un entorno plenamente capaz de absorber e incluso permi­
tir un pequeño entretenimiento espontáneo.
L
A
u
R 3 . LA PROMESA DEL VALOR DE I NTERCAM BIO
E
N
El yo poético de Ashbery tiene la fortuna de poder disol­
B verse y prosperar en ese desconocimiento en colaboración
E que desencadena el gesto, el encuentro, y potencialmente
R
L el acontecimiento capaz de liberar esa cosa, cualquiera
A sea, en cuya escucha puede reposar ahora ese "él/yo". En
N el cuento de Charles Johnson "Exchange Value" [Valor de
T intercambio] , una situación que también podría haber
terminado de esa forma no lo logra. El modo en que esta
historia nos cuenta lo que sucede cuando cierto tipo de
persona se ve derrotada al encontrarse a mitad de cami­
no entre una vida a la que está acostumbrada y otra que
debe inventar porque algo bueno termina convirtiéndose
en una cosa insoportable tiene mucho que decirnos acerca
de por qué la noción de "economía política" debe acompa­
ñar nuestro análisis acerca del optimismo cruel y habitual.
.....
00
¿Por qué algunas personas tienen talento para improvisar
ese estado de desconocimiento mientras que otras se que­
dan atónitas y, en vez de zumbar, solo pueden acaparar?
Al igual que el poema de Ashbery, el cuento comienza
con una meditación acerca de los vecinos y la vecindad.
"Exchange Value" transcurre en los años setenta, en el
South Side de Chicago, cerca de la calle 49 . 26 Sus prota­
gonistas -Cooter, de dieciocho años, y su hermano mayor,
Loftis- son pobres y afroamericanos. No van regularmente
al centro para visitar a sus amigos ni frecuentan otros
vecindarios, no tienen coche. La casa y el barrio son los
espacios de distintas prácticas localizadas, personalizadas
de encuentro, merodeo y pedido de favores. Pero aquí,
la intimidad de la proximidad no tiene nada que ver con la
intersubjetividad lírica de nadie, por más que el cuento
siga los ritmos reflexivos del modo en que Cooter intenta
analizar una situación nueva . Los sujetos de "Exchange
Value" son expresivos y opacos, pero con valencias nota­
blemente distintas a las de nuestro ejemplo previo.
 E L OPTIM ISMO CRUEL

La historia se abre hacia una trama: los dos hermanos

ur den un plan para robar las pertenencias de una veci­
na posiblemente muerta, la señorita Bailey. ¿Quién es la
señorita Bailey? Nadie lo sabe; es una vecina, no hay ne­
cesidad de conocerla. Su trabajo es andar por ahí, ser un
"personaje" , que es corno le decirnos a alguien de nues­
tro entorno que ejecuta un conjunto de acciones que nos
resultan familiares, pero con el que no tenernos ningún
tipo de intimidad. La señorita Bailey se viste con ropa de
hombre de segunda mano; al igual que Cooter y Loftis, se
alimenta de las raciones gratis que mendiga en un restau­
rante local de comida creole; cuando Cooter le da una mo­
neda, no la gasta, se la lleva a la boca y se la come. Esto es
todo lo que Cooter sabe de ella, y no deduce ninguna otra
cosa sobre la mujer a partir de sus acciones. La historia
tiene lugar porque ella siempre ha estado allí y de pronto
no está más. Cooter y Loftis creen que tal vez haya muerto
y deciden ser los primeros en saquear su casa. "'....
Este tipo de comportamiento, ir a hurgar entre las
cosas ajenas, no es característico de Cooter, pero tampoco
podemos decir que vulnere su relación fundamental con
el mundo. En comparación con su hermano, siempre lo
han considerado un perdedor. "Mamá siempre decía que
iba a ser Loftis, y no yo, el que iba a lograr algo . . . Lof­
tis, él se graduó con el quinto promedio de su clase en
la DuSable High School, consiguió dos trabajitos y, corno
papá, siempre quiso esas cosas que tienen los blancos de
Hyde Park, donde mamá iba a trabajar algunos días." Los
dos padres de los muchachos han muerto a esta altura de
sus vidas: papá debido al exceso de trabajo y mamá por­
que era "enorme corno una Frigidaire". 27 Tras haber sido
testigo de este proceso, Cooter se niega a montar la ola
del sueño americano; al recordar que sus padres "se ma­
taban por dos pesos -apenas lo suficiente para pagar una
escudilla de avena-, me pongo a pensar que incluso si
no tuve todo lo que quise, tal vez ya tuve, sabes, todo lo
L
A
u
R que voy a tener en la vida" , y por ello organiza su vida a
E
N través de los placeres laterales de la fantasía. "No puedo
conservar ningún trabajo así que siempre estoy cerca de
B casa, miro la tele, leo las historietas World's Finest, o me
E quedo tirado nomás, oyendo música, y me imagino que
R
L veo caras o lugares lejanos en las manchas de humedad
A del empapelado".
N Durante la década de los setenta, la serie de revistas
T World's Finest reunió a Batman y Superman como un dúo
de lucha contra el crimen. Pero las fantasías de Cooter no
son miméticas; son modos aleatorios y pasivos de habitar
y construir un entorno en el cual los apegos no apun­
tan de manera optimista hacia un manojo de promesas
trascendentales, sino hacia otra cosa, algo soportable que
mantiene a raya no solo la inminencia de la pérdida, sino
la pérdida que, inevitablemente, ya ha sucedido. Para
Cooter, la fantasía no es un plan. No es algo que venga
a equilibrar el modo en que se vive. Para él, es la acción
misma de vivir, su modo de pasar el rato sin tratar de
convertirse en algo en el marco de un sistema de explota­
ción e intercambio. En la economía política de su mundo,
ese sistema no produce descanso ni desechos, sino una
muerte lenta, el padecimiento de los sujetos por causa
de una situación en la que el valor es determinado por el
capital. En el contexto de este cuento, esa escena viene a
consagrar el cuerpo del trabajador a un disfrute posterga­
do del que, en aquellos casos en que dicho trabajador se
encuentra en la base de la pirámide social, probablemente
ya no esté presente para gozar, llegado el momento, como
resulta claro y patente en el destino de sus padres. 21
Al contrario, Loftis tiene una relación realista con la
fantasía. En su ambición, ha heredado el optimismo que
sus padres sentían respecto de su porvenir. Pero sus es­
trategias son estrictamente formales. Estudia con los na­
cionalistas negros en la "Black's People's Topographical
Library" [Biblioteca Topográfica de la Gente Negra] , lee las
 El OPTIMISMO CRUEL

p ublicacio nes Esqu.íre y The Black Scholar y cose sobre su

ropa barata etiquetas de marcas costosas. z, Lo que cuenta,
para él , es salir adelante, ya sea por medio de la fuerza,
el trabajo o algún "trabajito". Tiene una opinión bastante
pobre de Cooter, le parece que su hermano menor es un
so ñado r carente de motivación. No obstante, deciden ha­
cer juntos este trabajo.
El ap artamento de la señorita Bailey es terriblemente
o ro y apesta a mierda. Entre la basura, encuentran
scu
un recorte del Chicago Defender que revela que un ex
empleador, Henry Conners, le dejó su herencia; durante
todos esos años, su conducta extravagante y su afición
a revolver la basura ocultaban en realidad la posesión de
una enorme fortuna. A oscuras todo tiene sentido. Pero
cuan do se enciende la luz, advierte Cooter, "aparecieron
un montón de formas en la luz y por un instante pensé
que nos habíamos hundido en el espacio". En este preciso
momento, Cooter entra en un impasse; aquel talento suyo ...
00

para imaginar formas extrañas se proyecta sobre su propia

vida, que ya no puede ocupar.

La sala, cubierta de polvo, estaba a tope de dólares de

todas las denominaciones, pilas de acciones de General
Motors, Gulf Oil y 3M en viejas cajas de cigarros White
Owl, en bolsos maltratados o atadas en fajos con bandas
de goma color rosa . . . [T] odo, como si fuera un mundo
dentro del mundo, está aquí, es como si fuera una de
esas escenas de abundancia de los libros de cuentos en la
que uno podría encerrarse y vivir para siempre. A Loftis
y a mí se nos cortó la respiración de golpe. Había cajas
de Jack Daniel's sin abrir, tres caj as fuertes pegadas con
cemento al suelo, cientos de cajas de fósforos, ropa sin
usar, una estufa de kerosene, docenas de anillos de boda,
basura, revistas de la Segunda Guerra Mundial, una caja
de latas de sardinas, estolas de visón, trapos viejos, una
jaula de pájaros, una cubeta llena de dólares de plata,
L
A
u
R miles de libros, cuadros, monedas de veinticinco centavos
E en latas de tabaco, dos pianos, hascos de vidrio llenos
N
de centavos, una gaita, un Ford Modelo A casi completo,
e cubierto de óxido, y lo juro, tres pedazos de un árbol
E muerto.
R
L
A ¿Cómo entender esta colección no solo de cosas, sino
N de detalles? La respuesta verbal de Cooter no es la de
T un historiador, sino la de un moralista: "Un árbol no es
normal". Para mí, sin embargo, el acontecimiento decisivo
del cuento, la escena de cambio potencial, es somática. El
cambio es un impacto que se vive en el cuerpo antes de
haber entendido nada, algo que resulta simultáneamen­
te significativo y desarticulado, y que da origen a una
atmósfera a la que los personajes se pasarán el resto del
cuento y sus vidas tratando de adaptarse. Es como ganar
la lotería y recibir un montón de dinero por el que no han
..,
N
trabajado; al ser poseídos por la posesión de posesiones,
el shock los reduce a la impasividad. Esta grieta en las ne­
cesidades de la historia hace flaquear a Cooter: "Me falla­
ron las rodillas y me desmayé al estilo Hollywood" ; Loftis
"jade[a] un poco" y "por primera vez... parecía como si
no supiera qué hacer a continuación". Sus cuerpos quedan
suspendidos.
Las riquezas no solo cambian la historia, también ha­
cen posible que la historia sea algo más que una zona de
posibilidad apenas o malamente imaginada. Loftis retorna
a la loca razón y pone un freno a la adrenalina. Obliga a
Cooter a hacer un inventario de todo. Al final,

el botín de la vieja loca sumaba $879. 543 dólares en efec­

tivo, treinta y dos libretas de ahorro (algunas con solo
cinco dólares) y yo, no estaba seguro si eso era un sueño
o qué, pero de pronto tuve la sensación de que, después
de dejar el apartamento, todos los miedos que Loftis y yo
habíamos tenido acerca del futuro habían desaparecido,
 E L OPTIMISMO CRUEL

porque la propiedad de la señorita Bailey era un pasado

el poder de ese tipo, Henry Conners, atrapado en una bo­
tella- del que podíamos vivir, así que también era el fu­
turo, puro potencial. poder hacer. Loftis comenzó a decir
que el piano que habíamos logrado arrastrar a casa valía
unos mil dólares, lo que es igual, digamos, a un mal deck
TEAC A-3340, o al pago inicial de un Buick de los setenta.
Su valor era (dijo Loftis) el de un estándar universal de
medida, un valor relacional. irreal como un número, por
el que ese deck podía convertirse mágicamente en dos
trajes de lamé dorado, un viaje a Tijuana o veinticinco
mamadas de una callejera; teníamos S879.543 dólares en
deseos, si puedes creerlo. Era como si las cosas de la se­
ñorita Bailey fueran energía pura, y Loftis y yo, magos
que pudiéramos transformar sus porquerías en cualquier
otra cosa a voluntad. Lo único que teníamos que hacer
era decidir exactamente por qué intercambiarlas.
"'
Cl0

Los sentidos de Cooter, acicateados por las promesas

co regadas en torno a las cosas, se han hecho verdade­
ng
ramente teóricos. El valor de intercambio no es idéntico
al precio de las cosas, sino que marca la determinación de
por qué otra cosa se las puede intercambiar, como si el
dinero no estuviera involucrado, exactamente, en la me­
diación. El piano por tu abrigo. La plata por tu vida.

La escena de una riqueza impactante altera los térmi­

nos de los significados de la vida, de la reproducción de
la vida e incluso del propio intercambio. Loftis se vuel­
ve muy silencioso. Cooter toma un fajo de dinero y va a
gastarlo al centro. Pero aunque el centro de Chicago está
a tan solo unas pocas millas de distancia, para Cooter es
como si fuera un país extranjero: no habla su lenguaje
económico. Más allá de la teoría, en la práctica Cooter no
tiene ni idea de qué hacer con el dinero, y de inmediato
se da cuenta, con repugnancia, de que el dinero no puede
L
A
u
R hacernos sentir que pertenecemos a un determinado lugar
E
N si no contamos de antemano con el privilegio de sentirnos
así. Compra algunas prendas de vestir feas, mal confeccio­
B nadas, caras, que le hacen sentir vergüenza. Come carne
E hasta sentirse mal. Toma taxis a todas partes. Al volver
R
L a casa, su hermano está psicótico. Loftis ha construido
A una trampa muy elaborada, una bóveda para proteger el
N dinero. Le grita a Cooter por haber gastado una parte, el
T único poder está en acumular. Le dice "en el momento
en que compras algo pierdes el poder de comprarlo". No
puede protegerse del destino de la señorita Bailey, "pade­
cer ese especial miedo del negro a usar lo poco que tiene
en esta vida"; la herencia "la hizo cambiar y ella quedó
hechizada, poseída por la promesa de la vida, llena de
pánico a perderlo todo, y encerrada en el pasado porque
toda compra, ya sabes, siempre es una mala compra: una
pérdida de vida".
Adviértase la frecuencia con la que Johnson vuelve
sobre la palabra "vida". ¿Puede una persona que está en lo
más bajo sobrevivir a la presión de vivir una "vida" priva­
da de la ilusión de una tolerancia indefinida por medio de
cualquier tipo de práctica fantasmática que haya logrado
pergeñar? ¿Cuán rápidamente puede uno deshacerse de los
viejos regateos entre las defensas y el deseo, y adaptarse
a un régimen cuyas reglas no brindan ninguna sensación
de comodidad? "Exchange Value" demuestra la proximidad
de dos tipos de optimismo cruel: quien cuenta con poco
capital cultural o económico y lleva en las espaldas la
historia de una desposesión racial respecto de las normas
del poder supremacista blanco trabaja hasta la muerte o
bordea la no existencia; y quien cuenta con el lastre del
capital, acumula contra la muerte, postergando la vida,
hasta morir. Cooter es realista: de los dos es el único que
advierte que ya no hay salida, no hay vida que no esté en
relación con la muerte, prefigurada en todas las pérdidas
potenciales que la preceden.
 E L OPTIMISMO CRUEL

El cuento trata con una exquisita delicadeza el surrea­

lismo que supone la sobrevivencia en un contexto de po­
breza tan extrema en el que incluso la riqueza solo puede
confirmar la inseguridad. De uno u otro lado de la división
del capital. la creatividad, la energía y la agencia humanas
están atadas al regateo y la estrategia. Todo comienza con
la madre que, frente al fregadero, predice cuál de sus hijos
tendrá la sensatez necesaria para adecuarse a los ritmos
de remuneración del sistema, los padres que mueren antes
de que ellos sean mayores de edad por haber tenido que
partirse el lomo para ganar aquello que Cooter llama con
dolor mordaz u dos pesos", la decisión de Cooter de vivir
para alimentar su pasividad y su capacidad de fantasía, y
ta de Loftis de vivir amoralmente entre una gran variedad
de estilos con el propósito de alcanzar la movilidad social
ascendente. Antes del giro de la fortuna, todos estos per­
sonajes manifiestan el oportunismo improvisado de aque­
llas personas que, por estar en el fondo de la situación, "'
ao
tener poco que perder y vivir en una economía de pedir,
compartir y ocultarse, harán el intento de conseguir algo
cuando la ocasión lo permita.
Pero la herencia que los hijos se procuran instaura en
ellos un quiebre sensorial, y si los modos anteriores de
su optimismo abarcaban una comunidad y un mientras
tanto que significaba estar en algún lugar y conocer a
determinadas personas, sin importar qué estilo de vida
hubiesen elegido, los modos posteriores prácticamente los
obligan a la privacidad, a la acumulación, a volverse puro
potencial. La herencia se convierte así en la promesa de
una promesa, de un optimismo técnico; los sutura a una
vida sin riesgos, en proximidad a una plenitud carente de
satisfacción. En el caso de Loftis, esta situación destru­
ye los placeres que le procuraba el estrés de vivir al día,
porque ahora la escala de la posible pérdida resulta des­
mesurada. Cooter adopta una actitud más pasiva: se pliega
en la cripta de su hermano porque eso es él, una persona
L
A
u
R que no construye espacios, sino que circula por los que ya
E
N están disponibles.
Al mismo tiempo, este retiro de los hermanos de una
B participación siquiera vaga en la vida a fuerza del tra­
E picheo reproduce otro aspecto de la lógica del capital .
R
L Como hemos visto, en la medida en que han heredado de
A sus padres esa disciplina del cuerpo y el alma respetables
N orientada hacia el futuro, al servicio de la construcció n
T de una vida, hazlo-para-que-tus-hijos-no-tengan-que-ha­
cerlo, Cooter y Loftis han sido siempre sujetos del opti­
mismo cruel y de sus modos de muerte lenta. Pero aho­
ra, ellos introducen en esta relación entre construir una
vida y gastar la vida nuevas orientaciones generacionales.
Del no hacer nada a la actividad ilícita del "trabajito", los
hermanos encarnan estilos de vida que podrían parecer
tanto subcivilizados y extralegales como emprendedoris­
tas y ambiciosos, en el sentido positivo de la palabra. En
esta lógica final, sin embargo, la sensibilidad capitalista
exhibe en "Exchange Value" su demencia, en términos de
la loca razón: enloquecida no solo por la obstinación, la
compulsión, la formalidad o el hábito , sino ante todo por
la actividad de sostener contradicciones estructurales.
En este mundo, la confrontación del sujeto con la singu­
laridad resulta la experiencia más aterradora. La singularidad
es esa parte de la propia soberanía que no puede ser dele­
gada en un concepto , un objeto o una propiedad. Bajo el
capitalismo, el dinero es poder y si lo único que tuviéramos
fuera una cantidad excesiva de él, la soberanía resultaría
infinita y al mismo tiempo un peso imposible de soportar.
El valor de intercambio supuestamente viene a alivianar al
sujeto por medio de la transferencia del valor a otro , que a
su vez devolvería algo en especie. De esta forma, el espacio
de intercambio viene a ser un espacio que da un respiro, y
es exactamente un espacio que le dé un respiro lo que el
sujeto capitalista, con toda su ambición, busca alcanzar:
la buena vida, como ocurría en el poema de Ashbery. Pero
 E l OPTIM ISMO CRUEL

para nuestra decepción, lo que s e suele recibir e n e l inter­

cambio de deseos incrustados en las cosas no es más que
un inst ante breve, en ocasiones acompañado de una cosa
que oficia de recuerdo de ese recuerdo, y no la concre­
ci ó n del deseo. En "Exchange Value", la forma dinero en
p articular revela que la reciprocidad en especie no es más
que un espejismo , revelación que destruye por completo
en los hermanos, como había destruido ya en la señorita
Bailey, esa infraestructura de confianza en el mundo que
viene a confundir el crédito con la economía afectiva y
mantiene a las personas apegadas a un determinado tipo
de optimism o.
Si el consumo promete satisfacción por medio de la
sustitución y a su vez la niega porque todos los obje­
tos no son más que interrupciones dispersas en ese pro­
ceso general de insatisfacción constante que supone
estar vivo bajo el capitalismo, en el impasse del deseo, la
acumulación parecería aportar algún tipo de solución. ....
00

La acumulación protege la promesa de valor del gasto , y

al mismo tiempo permite el disfrute de un presente in­
finito en el que se preserva un potencial puro . El final,
entonces, es el retablo que el cuento nos ofrece de la
contradicción estructural que sacude, aturde y paraliza a
sus protagonistas. Bajo el capitalismo, mientras que estar
en circulación significa estar en la vida, la acumulación
inagotable significa estar en una fantasía, que constituye
una estación de acumulación contra una amenaza real y
por ende parecería ofrecer un mejor realismo aspiracional.
Sin embargo , la fantasía nos deja fijados a nuestra propia
soberanía singular en una no relacionalidad inagotable.
Por ende, un excedente de dinero incuantificable -es de­
cir, lo que cualquier sujeto capitalista creería que todos
quieren- convierte a los hermanos en contradicciones am­
bulantes, seres que tienen todo lo que quieren y aun así
revelan que aquel querer que saturaba s"u fantasía de la
totalidad del mundo imaginable estaba en falta, porque
L
A
u
R la soberanía, aunque ideal, es una carga pesadillesca, una
E
N soledad psicótica y mancillada.
Esto significa que el objeto del optimismo cruel se nos
e presenta en este caso como aquella cosa dentro de cual­
E quier objeto en la que uno intenta salvaguardar la propia
R
L fantasía de soberanía. En el optimismo cruel, el sujeto o
A la comunidad transforman sus preciados apegos en objetos
N de seguridad que les permiten soportar la soberanía por
T medio de su distribución, la energía de sentirla relacional,
general, recíproca y acumulativa. La circulación nos hace
felices en un sentido corriente, a menudo encantador, por­
que distribuye nuestro peso de estar en el mundo en el
espacio, el tiempo, el ruido y otros seres. No obstante,
cuando algo vuelve a poner en nuestras manos esa sobe­
ranía, se hace evidente el peso que hasta entonces estaba
distribuido, y el sujeto queda paralizado en una mímesis
perversa de su enormidad. En el contexto de una relación
gg de optimismo cruel, nuestra actividad se nos revela como
el vehículo que nos permite alcanzar cierta forma de pa­
sividad, como evidencia del deseo de encontrar formas en
relación con las cuales podamos sustentar una sensibi­
lidad mínima, atenuada, en respuesta a la sensación de
estar demasiado vivos.

4. LA PROMESA DE LA ENSEÑANZA

Incluso en el contexto de las mediaciones raciales arrai­

gadas en las desigualdades capitalistas que impera en los
Estados Unidos, el optimismo implica la convicción de
que es posible obtener reconocimiento en el intercambio.
Pero deberíamos preguntarnos, ¿reconocimiento de qué?
¿De nuestra propia autoidealización, de nuestro estilo de
ambivalencia, de nuestro costado tierno, de nuestro mis­
mo anhelo de que se produzca el acontecimiento de la
reconciliación? En el caso de Ashbery, como hemos visto,
 E L OPTIMISMO CRUEL

el valor d e intercambio del reconocimiento lo transporta

tu era de la personalidad, ese manojo de reiteraciones fa­
miliares . Es pura potencialidad, en el buen sentido de la
palabra, y le ofrece la adorable experiencia de entender
que el fárrago de actividad que fingía ser la construcción
de una vida no era más que un impasse que ahora ha
abandonado y reemplazado por otro , más lento, en el que
puede experimentar la espera y dejar que algo o alguien
venga a él como viene un sonido, sin ponerse a la defen­
siva. Por el contrario, para esos hombres que al final de
"Exchan ge Value" todavia parecen muchachos, el afecto
que acompaña al optimismo es el pánico o el entumeci­
mie nto, no el zumbido . Si bien, en tanto mecanismos de
defensa, estos modos de vibración cercanos a la parálisis
son similares a sus modos de arreglárselas previos a la
muerte de la señorita Bailey, aquellos estilos que antes
les permitían mantenerse a flote por debajo del valor y
hacerse fantasías respecto de él parecen ahora utópicos "'
00

en comparación a esta cripta del ser hecho añicos que ha

producido, cruelmente, el optimismo pecuniario.
Es contundente advertir que estos momentos de
optimismo, que marcan cierta posibilidad de que los
hábitos de una historia no se reproduzcan, liberan una
abrumadora fuerza negativa. Solemos predecir este tipo
de efectos de las escenas traumáticas, pero no estamos
acostumbrados a pensar que un acontecimiento optimista
pueda tener las mismas consecuencias potenciales. La fan­
tasía convencional de un posible elevamiento revoluciona­
rio del ser en proximidad a ese nuevo objeto o escena de
promesas podría conducir a algo distinto de aquello que
una persona o grupo pudiera preferir, después de todo,
como pasar de un episodio a otro mientras se inclina hacia
un manojo de posibilidades vagamente formuladas. Y aun
asi, en cierto grado de abstracción, la experiencia senso­
rial de autodisolución, de reformulación radical de la con­
ciencia, de nuevos sensorios y de ruptura narrativa tanto
L
A
u
R del trauma como del optimismo podría parecerse. El inten­
E
N to del sujeto de aferrarse a una forma estabilizada ante la
inminencia de la disolución también se asemeja al clásico
B mecanismo de compensación, en el que la producción de
E hábitos ligados a lo predecible oficia de defensa contra
R
L una completa pérdida de la forma emotiva.
A He planteado que los diferentes modos en que se ar­
N ticulan y se viven sensorialmente la identidad y el deseo
T dentro de la cultura capitalista producen estas superpo­
siciones contraintuitivas. Pero sería reduccionista leer lo
anterior como una afirmación de que cualquier transac­
ción subjetiva con la estructura optimista de valor del ca­
pital produce de por sí los enredados nudos del optimismo
cruel. Sí, las personas sufren el desgaste de la actividad
de construir una vida, en particular las personas pobres
y no normativas. Pero cada vida es distinta: las personas
' cometen errores, son inconstantes, crueles o bondadosas,
o
o- y también se producen accidentes. El archivo del que se
nutre este ensayo presta atención a obras de arte que
de manera deliberada convierten distintas singularidades
en casos de abstracción no universal pero sí general, con
lo que nos ofrecen escenarios narrativos acerca de cómo
las personas aprenden a identificar, manejar y sostener la
difusa luminosidad de su apego a ser x o tener x, en la me­
dida en que después de todo sus apegos son promesas y no
posesiones. La novela histórica de Geoff Ryman Was nos
presenta un nuevo escenario para rastrear el perdurable
carisma de lo normativo. A partir del entrecruzamiento de
actividades altamente subjetivas de construcción de fan­
tasía en el ámbito rural de Kansas y la industria cultural
de masas, Was recurre a cuatro encuentros con El mago de
Oz para contar los procesos por los cuales las personas se
acumulan a sí mismas ante el temor a la disolución y, al
mismo modo, buscan disolver esta acumulación en expe­
riencias transformadoras de apego cuyos efectos son esti­
mulantes y aterradores, lo único por lo que vale la pena
 El OPTIMISMO CRUEL

vivir y, así y todo, una amenaza para la propia existencia .

was nos muestra un caso limite de optimismo cruel, ya
que su representación de la continuidad afectiva del trau­
ma y el optimismo en una excitación que se pliega sobre
si misma no resulta cómica, trágica ni melodramática, sino
metaformal. Por medio de una exploración de la pérdida
de sí en episodios que van de la alienación en las peque­
ñas cosas al delirio demente, Was piensa el género como
defensa. La novela reconoce la fantasía como una defensa
que procura hacer la vida soportable ante los padecimien­
tos de una historia corrientemente violenta.
En esta novela, como en todos nuestros demás ejem­
plos, la sensación afectiva de la normatividad se expresa
en la idea de que el mundo debería tratarnos con amabi­
lidad y nosotros deberíamos vivir felices junto a íntimos
y desconocidos, sin padecer el desgarro ni el agotamiento
del trabajo de la decepción ni de la decepción del trabajo.
No obstante, en este caso, la afirmación de la posibilidad
...
"'
de perdurar en nuestro objeto o escena no aparece ligada
a la forma pareja, a la trama romántica, a la familia, a la
celebridad, al trabajo, a la riqueza o a la propiedad. Estos
suelen ser los sitios privilegiados del optimismo cruel,
escenas de deseo convencional que obstaculizan de mane­
ra manifiesta la prosperidad del sujeto. En vez de ello, la
novela ofrece un doble juego de saturación en la historia
y en la fantasía de masas como solución al problema de
sobrevivir a la brutalidad del trauma y el optimismo en el
mundo corriente. Plantea que el mejor modo de alcanzar
la prosperidad consiste en abandonar lo singular por lo
general, y en adoptar distintas formas de intimidad con
lo extraño, si bien cuanto menos en uno de los casos aun
este tipo de encuentro pone en riesgo a un sujeto tan des­
gastado por el trabajo de sobrevivir a la mala vida que lo
único que le quedan, en cierto sentido, son sus defensas.
Was construye un drama postraumático que confluye,
finalmente, en la conciencia de Bill Davidson, trabajador
L
A
u
R de la salud mental. un hombre blanco heterosexual del
E
N Midwest estadounidense, cuyo único roce personal previo
con el trauma fue la ambivalencia que experimentó hacia
e su prometida, pero cuya capacidad profesional de inter­
E narse en el impasse de sus pacientes, y de abrirse a estos
R
L impasses, lo convierte en el único resto optimista de la
A novela, un testigo valioso. La primera historia traumá­
N tica que se cuenta trata acerca de la verdadera Dorothy
T Gale, pero con la ortografía Gael (en parte, supongo, para
vincular a aquella muchacha a la que un fuerte viento
transporta al reino de Oz a la imagen de alguien que está
en una prisión [gaol], y también para vincularla a la zona
gaélica de Escocia, cuna de la novela histórica, ese género
cuyas convenciones políticas y afectivas moldean explíci­
tamente esta meditación de Ryman acerca de unas expe­
riencias y recuerdos que dejan rastros en archivos, pai­
sajes y cuerpos esparcidos por Kansas, Canadá y Estados
"'
N
Unidos). Como ocurría con Cooter, esta Dorothy Gael echa
mano de cualquier fantasía que encuentre para sobrevivir
a una escena de desesperanzada situacionalidad histórica.
Sin embargo, su proceso no consiste en una deriva vaga
sino intensa, por medio de una invención multigenérica:
sueños, fantasías, juegos privados, proyección psicótica,
mutismo agresivo, mentiras, el maltrato a sus compañe­
ros y una extrema frontalidad. La creatividad le permi­
te a Dorothy -que ha sido abandonada por sus padres,
violada y humillada por su tío Henry Gulch y rechazada
por los demás niños, que la consideran enorme, gorda y
poco elocuente- erigir un muro de ruido postraumático.
La segunda parte de Was cuenta la historia de quien fuera
conocida como Judy Garland, la niña Frances Gumm. En el
set de El mago de Oz, esta muchacha interpreta a Dorothy
Gale como una niña estrella vagamente sexualizada, lleva
los senos ceñidos y apretados para continuar pareciendo
una niña, lo que supone que le roben su niñez. En su caso,
lo que le quita la infancia no es una violación, sino dos
 E l OPTIMISMO CRUEL

padres esclavos de sus propias fantasías de vivir a través

de sus hijos en términos de fama y dinero (la madre de
Gumm) o incluso de sexo ( el padre de Gumm. cuya elec­
ción de objeto son los varoncitos) . La tercera historia de
was pre senta a un hombre gay ficticio , un actor poco rele­
vante de H ollywood llamado J onathan que alcanzó cierta
fama por interpretar a un asesino serial en una película
llamada Th e Ch ild Minder y a quien, al comienzo de la
histo ria, le ofrecen un papel en una compañía que sale
de gira con El mago de Oz en el mismo momento en que
él comienza a experimentar los efectos de una demencia
inducida por el sida. Todas estas historias tratan acerca de
ta crueldad del optimismo, tal como esta se les revela a
personas que no tienen control sobre las condiciones ma­
teriales de su vida o guardan tal relación con la fantasía
que el entrecruzamiento que se produce en sus concien­
cias entre realismo y fantasía destruye, a j uicio de Ryman ,
a las personas y a la nación. No puedo detenerme aquí a ..,"'
analizar la totalidad de las singularidades de aquello que
el optimismo vuelve posible e imposible en este libro, pero
quisiera concentrarme en una escena que hace que todo
el libro sea posible. Me refiero a la escena en que Dorothy
Gael se encuentra con un maestro suplente, Frank Baum,
en la escuela primaria de su Kansas rural.
"Los niños", escribe Ryman, "sabían que el suplente no
era un maestro de verdad porque era demasiado blando". 30
"Substitute" [suplente] deriva de la palabra "succeed" [te­
ner éxito; pero también suceder, en el sentido de venir
a continuación] , y como tal la palabra lleva fuertemente
inscripto el sentido de posibilidad en tomo al reemplazo.
Como aún no ha sido derrotado -por la vida o por los es­
tudiantes-. el suplente trae optimismo . Entra en la vida de
los niños como una nueva posibilidad de apego, una posi­
bilidad desdramatizada. Es, por definición , un sustituto ,
un espacio de aplazamiento , un acontecimiento aleatorio .
Su llegada no es personal, no ha venido para nadie en
L
A
u
R particular. La cantidad de afecto que se libera a su alre­
E
N dedor nos dice algo acerca de la intensidad de la pulsión
de los niños a estar menos muertos, menos adormecidos,
B menos neutralizados o enloquecidos por el hábito, pero no
E dice demasiado acerca de cómo se siente el tránsito entre
R
L la vida estancada y todos sus otros, o si dicha sensación
A puede conducir a algo positivo.
N Desde ya, los alumnos suelen ser crueles con los su­
T plentes, debido a la excitación que produce en ellos lo
impredecible y al hecho de no tener miedo o haber esta­
blecido una transferencia que los vuelva dóciles o inclu­
so les haga desear un reconocimiento que no hay tiempo
para llegar a construir. Sin embargo, para Dorothy este
suplente es especial: es actor, como sus padres, les enseña
turco y les cuenta historias distintas que transcurren en
la actualidad y en el pasado. Dorothy fantasea con Frank
Baum no bajo una modalidad narrativa, sino con una mez­
cla de puro placer y defensa: "Frank, Frank, mientras su
tío posaba sus manos sobre ella"; más tarde, se dirá a si
misma que "no es digna" porque sabe "lo bello que eres y
lo fea que soy; tú nunca podrás tener nada que ver conmi­
go". Pronuncia su nombre, Frank, una y otra vez, "parecta
reunir todo lo que faltaba en su vida". Pero, cuando está
frente a él, ese mismo sentimiento de alivio que le provoca
la cercanía del suplente le resulta intolerable. A veces se
enoja y otras veces se derrite ante su deferencia, su ama­
bilidad desinteresada. Se burla de él e interrumpe la clase
para ahogar su propia ternura, pero obedece cuando él le
pide que se retire del aula y escriba algo, cualquier cosa.
Regresa con una mentira, un deseo. Su perro, Tato,
ha sido asesinado por sus tíos, que lo odiaban y no que­
rían gastar comida en él. Pero al suplente le entrega una
historia suplente, que trata acerca de lo felices que son
ella y Tato. Incluye oraciones acerca de los juegos que
juegan juntos y de lo animado que es cuando corre por ahf
ladrando "como si fuera diciéndole hola a todo". El Toto
 E l OPT I M ISMO C R U E L

unagin ario s e sienta e n su regazo, le lame la mano, tiene

la nariz fría, se queda dormido en su falda y come de su
mano la comida que la tía Em le da para que lo alimente. La
redacción retrata una vida feliz, en la que el amor circula y
alcan za a todos con su simpatía, en vez de aquella que en
re alidad vive, en la que "era como si todos estuvieran de
espaldas y gritaran 'amor' a viva voz, pero en la dirección
equivo cada". El texto lleva la huella de todas las buenas
experiencias que Dorothy alguna vez ha tenido. Y termina
de esta manera: "No fui yo quien le puso Toto. El nombre se
lo puso mi madre cuando estaba viva. Como a mi".
Toto, Dodo , Dorothy. El maestro advierte que la niña
ha decidido abrirse, ha bajado una defensa, y le conmueve
ta vale ntía con que asume su identificación y su apego.
Pero entonces comete el error de dar a esto una respuesta
mimética, y mostrarle un comportamiento tierno, el que
imagin a que ella espera: "'Me alegra mucho', susurró, 'que
tengas"'algo a lo que puedas amar tanto como a ese ani­
11'1
O\

malito . Ante esta respuesta, Dorothy pierde los estribos,

insulta a Baum y suelta abruptamente toda la verdad acer­
ca de su vida frente al resto de la clase. Sin pausa cuenta
que la violan, que tiene hambre todo el tiempo , que han
matado a su perro y habla de su falta de elocuencia: "No sé
decir nada", termina. Esta frase significa que no hay nada
que ella pueda hacer para cambiar las cosas. Dicho esto,
comienza a aullar e intenta cavar un hoyo en la tierra,
quiere reducirse al tamaño del que se siente y también,
en cierto sentido, convertirse en una encamación de la
última cosa que amó. Después, pierde la razón. Comienza
a vivir en su propio mundo de fantasía y deambula sin
rumbo, libre, sobre todo, de la capacidad de reflexionar
acerca de la pérdida bajo las modalidades del realismo, la
tragedia o el melodrama. Para proteger su última gota de
optimismo, se vuelve loca.
En Was, Baum reescribe El mago de Oz como regalo de
un espacio alternativo para una persona que no tiene la
L
A
u
R capacidad de decir o hacer nada que pueda cambiar los tér­
E
N minos materiales de su vida, y que ha soportado tanto que
un momentáneo alivio de sí supone una ruptura permanen­
e te de todos los géneros disponibles para su supervivencia.
E En "¿ Qué es una literatura menor?", Deleuze y Guattari ex­
R
L hortan al lector a devenir menor exactamente de esta for­
A ma, desterritorializando lo normal, cavando un hoyo como
N lo hacen un perro o un topo. 3 1 Desde esta perspectiva, la
T creación de un impasse, un espacio de desplazamiento in­
terno, aniqw1a las jerarquías, claridades, tiranías y confu­
siones normales solidarias de la individualidad autónoma.
Esta estrategia parecía promisoria en el poema de Ashbery.
Pero en " Exchange Value", como hemos visto, un solo mo­
mento de alivio desencadena una defensa psicótica contra
el peligro de perder el optimismo. Y para Dorothy Gael, en
Was, el optimismo del apego a otro ser vivo constituye en
sí mismo la más brutal de las bofetadas.
A partir de este manojo podemos entender un poco
mejor la atracción magnética que ejerce el optimismo
cruel. Cualquier objeto de optimismo promete garantizar
la perduración de algo, su supervivencia, su prosperidad
y, sobre todo, la protección de aquel deseo que hizo de
ese objeto o escena algo lo suficientemente potente como
para haber conseguido atraer hacia sí un apego. Cuando se
establecen estas relaciones de proximidad e intercambio
por aproximación, se tiene la esperanza de que aquello
que en realidad no está a la altura de lo que promete y nos
decepciona no habrá de suponer una gran amenaza para
la reproducción de la vida en curso, y permitirá la exis•
tencia de zonas de optimismo como una especie de lugar
estable de compromiso. Se espera que en estas zonas el tra­
bajo de sostener el optimismo no entre en contradicción
con el trabajo de sostener el mundo como tal, y permita
que prosiga el coqueteo con alguna bondad de la buena
vida. Pero muchos de los objetos normativos y singula­
res que están allí, en el mundo, a la espera de nuestras
 E l OPTIM ISMO CRUEL

investiduras, suponen en sí mismos un riesgo tanto para

la energía como para la fantasía necesarias para sostener
lo que está en curso, en la medida en que las personas
y los colectivos enfrentan día a día la crueldad que sig­
nifican no solo la potencial renuncia a los objetos o el
cambio en sus vidas, sino incluso a perder el vinculo que
la pro pia fantasía ha hecho posible con aquello que está
p otencialmente allí, en los peligrosos dominios de la vida
que aún no se conoce ni se ha vivido. Los textos anali­
zado s en este capítulo escenifican distintos momentos en
que la vida podría convertirse en algo distinto, en el buen
sentido de la palabra. Sin embargo, un cambio sustancial
de ánimo, una transformación sensorial, la intersubjeti­
vidad o la transferencia con un nuevo objeto promisorio
no bastan para generar por sí solos una mejor buena vida,
y nunca se producen sin ir acompañados de una experien­
cia igualmente amenazadora de pérdida, como tampoco
podría hacerlo una única colaboración, ya sea la de una ....
O\

pareja, la de un hermano o la de la pedagogía. La fantasía

es una apertura y una defensa. Las vagas expectativas del
optimismo normativo producen pequeños cortocircuitos,
al igual que las heterotopías de la soberanía en medio de
una desigualdad estructural, la depresión política y otros
desencantos íntimos. Por medio de la representación de
ese impasse en el que el quiebre hace lo suyo y suspende
las normas y reglas del mundo, estas obras nos enseñan a
prestar atención a la construcción e infraestructura de lo
corriente, y también cómo identificar lo que sucede cuan­
do el estrés de dicha infraestructura produce un cuadro
dramático. Los escenarios del optimismo cruel nos obligan
a suspender las nociones corrientes de reparación y pros­
peridad, y a preguntarnos si acaso el problema no radica
en los mismos escenarios de supervivencia que atribuimos
a dichos afectos. Aprender a analizar lo que en ellos se
desbarata es una forma de ponderar el impasse de vivir en
el abrumador momento presente.
L
A
u
R
E
N

B l . La contribución de Emmanuel Ghent a esta idea se resume en la palabra

E "rendirse•, a su juicio de una valencia relevantemente distinta a la de
R "someterse•. que ha tenido grandes consecuencias para los modos en que
L este ensayo pondera la diferencia entre estar absorto y estar dominado
A por algo. La frase de Daniel Stem "el momento presente" introduce aqui
N una conceptualización respecto de "el presente" como una duración que
T no siempre es algo perdido y fugaz, sino aquello que las personas consi­
guen desacelerar proyectindolo o moviéndolo en el espacio. Ver Emmanuel
Ghent, "Masochism, Submission, Surrender: Masochism as a Perversion
of Surrender", Contemporary Psychoanalysis 26, n. 1, 1990, pp. 108-3 6
y Daniel Stem, The Present .Homent in Psychotherapy and Everyday Life,
Nueva York, W.W. Norton, 2004.
2. Para distintos ejemplos de estudios de caso de optimismo cruel. ver
Thomas Frank, What's the .Hatter with Kansas? How Conservatives Won the
Heart of America, Nueva York, Metropolitan. 2004 y Michael Warner, The
Trouble with Normal: Sex. Politics, and the Ethics of a Queer Life, Nueva
York, Free Press, 1999.
3. Barbara Johnson, "Apostrophe, Animation, and Abortion", Diacritia
16, n. 1, 1986, pp. 26-47.
4. Uno siente que en esta escena Johnson conjura esa presencia au­
sente que es caracteñstica del objet petit a lacaniano; sin embargo, en
muchos sentidos su trabajo acerca de la intersubjetividad retórica esti
mucho más cerca de la construcción de la proyección que plantea Miltltel
Borch-Jacobsen en el apego mimético. Ver The Freudian Subject, Stanford,
Stanford University Press, 1988.
S. Barbara Johnson. "Muteness Envy", The Feminist Difference: Literatur,,
Psychoanalysis, Race and Gender, Cambridge, Harvard University Press,
1998.
6. Para una mayor elaboración de la perduración de la relación transferen­
cial con el objeto, ver Jessica Benjamin, "'What Angel Would Hear Me?':
The Erotics of Transference", Psychoanalityc lnquiry 14, 1994, pp. S3S-S7.
7. Barbara Johnson, "Metaphor, Metonym, Voice in Their Eyes Were Watch•
ing God" y "Thresholds of Difference: Structures of Address in Zora Neale
Hurston•. A World o/ Diflerence, Baltimore, Johns Hopkins Univemty
Press. 1987.
8. Barbara Johnson, "Bringing Out D. A. Miller·. Norrative 10, n. 1 , 2002,
pp. 3-8.
9. Ver Leo Bersani y Adam Phillips, lntimacies, Chicago. University of
Chicago Press, 2008, y Tim Dean, Unlimited lntimacy: Rejlections on tJII
Subculture o/ Barebacking, Chicago, University of Chicago Press, 2009.
10. Freud, Sigmund, "Duelo y melancolia", en Obras completas IV, Buenos
Aires, Amorrortu, 1976, p. 242.
1 1 . La frase "depresión politica" proviene de las discusiones dentro de 1111
 EL OPTIM ISMO CRUEL

grupo de uabajo sobre sentimientos públicos; vaya mi especial agradeci­

miento a Ann Svetkovich, Katie Steward, Debbie Gould, Rebecca Zorach
y Mary Pattem.
1 2. Eve Kosofsky Sedgwick, "Teaching/Depression", en The Scholar and
the Feminist Online 4, n. 2, 2006.
1 3. Lauren Berlant, The Queen o/ America Goes to Washington City: Essays on
Sex and Citizenship, Durham, Duke University Press, 199 7.
14. John Ashbery, "Sin titulo", en The New Yorker, 7 de noviembre de
2005, p. 88. Este poema fue luego revisado y convertido en "lgnorance of
the Law is No Excuse· [La ignorancia de la ley no exime de su cumplimien­
to) , New York Review o/ Books 5 1, n. 5, 25 de marzo de 2004, disponible en
http://nybooks.com. [We were warned about spiders, and the occasional
famine./ We drove downtown to see our neigbors. None of them were
home./ We nestled in yards the municipality had created,/ reminisced
about other, different places -/ but were they? Hadn't we known it ali
befare?// In vineyards where the bee's hymn drowns the monotony,/ we
slept for peace, joining in the great run./ He carne up to me./ lt was ali
as it had been,/ except for the weight of the present,/ that scuttled the
pact we made with heaven./ In truth there was no cause for rejoicing,/
nor need to turn around, either./ We were lost just by standing,/ listening
to the hum of the wires overhead.)
15. John Ashbery, "Filigrane·, en The New Yorker, 7 de noviembre de 2005,
p. 89. [Mirage control has sealed the borders/ with light and the endless
diffidence light begets.)
16. En los últimos años, el vecino ha ido apareciendo como una figura a la
que se le adjudican las complejidades de la intimidad, el reconocimiento y
la falta de reconocimiento en situaciones de desigualdad de poder. Ver, por
ejemplo, el análisis que hace Joan Copjec de las relaciones tJansferenciales
entre vecinos coloniales y colonizados, en Read My Desire: Lacan against the
Historicist, Cambridge, Mil Press, 1994; Slavoj iiiek, "Love Thy Neighbor? No
Thanks!", The Psychoanalysis of Race, editado por Christopher Lane, Nueva
York. Columbia University Press, 1998, y el cuento de Amy Hempel "Beach
Town", The Collected Storie.s of Amy Hempel, Nueva York, Scribner, 2006, en
el que, para no experimentar la atrofia de su propia vida, la narradora se
sienta en su patio trasero a oir la conversación de su vecina con oua mujer
acerca de la traición y el abandono de su esposo.
17. Slavoj iiiek, "Passion-Regular or Decaf?", In These Times, 27 de
febrero de 2004.
18. Karl Marx, Manuscritos: economía y filosofía, Madrid, Alianza, 1980,
pp. 148-49.
19. "De hecho, ¿no podría la Razón acaso ir a la misma Escuela de la
Sabiduría que las Abejas, las Hormigas y las Arañas? ¿ Qué sabia mano les
ha enseñado a ellas aquello que la Razón no logra enseñamos a nosotros?
Otras cabezas más toscas se quedan perplejas ante los grandes prodigios
de la naturaleza, las Ballenas, los Elefantes, los Dromedarios y los Came­
llos; estos, confieso, son los Colosos y las más majestuosas piezas de su
mano; pero en estos pequeños Motores se encuentra la más curiosa de las
L
A
u
R MatemAticas, y la civilidad de estos pequeños Ciudadanos describe con
E mayor claridad la Sabiduria de su Creador". Sir Thomas Browne, Sir Thoma,
N Browne: Selected Writings, Nueva York, Routledge, 2003.
20. Bradin Cormack me sugirió que, al romper con el cielo, Ashbery rompe
e también con Milton: ver el poema "0n His Blindness" [A su ceguera] , que
E cierra con el verso "They also serve who only stand and wait" [También
R le sirven quienes permanecen alU y esperan] . John Milton. "0n His Blind­
L ness", The Poetical Works of John Milton, vol. 3, Londres, Bell and Daldy,
A 1866. Ashbery rompe con la representación que hace Milton de ese "mero
N acto de permanecer alli": ya no es ante la mirada de Dios, sino ante la
T mirada de aquel que se le acerca. En este caso, ademis, la espera es deli­
ciosa y sensual. abierta y nada oculta, y no tiene nada que ver con la ser­
vidumbre. Pero en sintonía con Milton, no es la vista sino el oido lo que
Ashbery privilegia y resulta mis intensificado cuando uno no esti, por asi
decirlo, sumergido en la constante búsqueda y circulación. En cuanto a
Eliot, podemos pensar en los célebres versos de Ash Wednesday [Miércoles
de ceniza] : "Because I do not hope to tum again/ Because I do not hope/
Because I do not hope to tum/ Desiring this man's gift and that man's
scope/ I no longer strive to strive towards such things/ (Why should the
aged Eagle stretch its wings?)/ Why should I mourn/ The vanished power
of the usual reign)?/ Because I do not hope to know again . . . • [Porque
no espero volver otra vez/ Porque no espero/ Porque no espero volver/ A
...
g deseu los talentos de este hombre o la visión de aquel/ Ya no me esfuerzo
por esforzarme a alcanzar tales cosas/ (¿ Por qué deberla el iguila enveje­
cida desplegar sus alas?)/ ¿Por qué deberla lamentar/ el extinto poder del
reino habitual?/ Porque no espero saber otra vez . . . ]. También podrlamos
advertir cierta proximidad del poema a "I Knew a Woman" [Conocfa a una
mujer], de Theodore Roethke: "How well her wishes went! She stroked my
chin/ She taught me Tum, and Counter-turn, and Stand;/ She taught me
Touch, that undulant White sldn:/ I Nibbled meekly from her proffered
hand;/ She was the sickle; I, por I, the rake,/ Coming behind her for her
pretty sake/ (But what prodigious mowing did we maker (¡Qué bien
salian sus deseos! Me acariciaba la barbilla/ Me enseñó la Vuelta, la Con­
travuelta y Quieto;/ Me enseñó a Tocar, aquella ondulante piel blanca:/
Yo tomaba sumisamente los pequeños bocados que su mano me ofrecia;/
Ella era la hoz; y yo, pobre yo, el rastrillo,/ Que iba detrú de ella por su
bonito bien/ (Pero qué prodigiosamente segibamos el pasto)] . Theodore
Roethke, "I Knew a Woman", Words for the Wind: The Collected Verse of
Theodore Roethke, Bloomington, Indiana University Press, 1961. Todas las
enmiendas de Ashbery tienden a una revisión radical del significado que
podrla adquirir para alguien la gloriosa impasividad no como un contrario
de la acción, sino como su manifestación mis afln.
21. Vale la pena leer el pasaje completo: "'A Chloe le gustaba 0livia . . .' No
se asusten. No se sonrojen. Admitamos aqui entre nosotras que estas cosas
suceden. A veces a las mujeres les gustan otras mujeres". Virginia Woolf,
Un cuarto propio, Revista Sur, año VI, marzo de 1936, p. 49.
22. Ser capturado por el acontecimiento es convertirse en un sujeto
 El OPTIMISMO CRUEL

organizado por la fidelidad a lo desconocido liberado en el campo de posi­

bilidad por los procesos de verdad del acontecimiento. Alain Badiou vincu­
la los potenciales de la verdad en el encuentro amoroso a capturas menos
personales del afecto, incluida la actividad revolucionaria. Alain Badiou,
La ética. Ensayo sobre la conciencia del mal, México, Herder, 2004, pp. 70-
71 , 73 . [Berlant remite, también, a la página 1 1 8 de la edición en inglés,
donde se encuentra, a modo de apéndice, una entrevista no incluida en
la edición española de este texto. "Politics and Philosophy. An interview
with Alain Badiou• con Peter Hallward, publicada originalmente en Ange­
laki 3, n. 3, 1998, pp. 1 1 3 -33 [N. del T.]
2 3. Jürgen Habermas, Historia y critica de la opinión pública. La transformación
estructural de la vida pública, Barcelona, Gustavo Gilí, 1999, pp. 68-88.
24 . La onomatopeya um se utiliza en inglés para expresar vacilación o una
pausa en el discurso, a la manera de las españolas ah, eh y otras similares.
Berlant , desde luego, explota aqui la similitud entre um y hum [zumbido] .
[N. del T.)
25, Berlant se refiere a la banda sueca The Soundtraclc of our Lives ( 1995-
2012) .
26. Cooter advierte que su hermano tiene una risa "Geoffrey Holder·, lo
que sitúa la historia a mediados de los setenta, que es cuando este actor
afroamericano gozaba de celebridad por su actuación en la película Vive y

......
deja morir (Live and Let Die) y también como vocero de 7uP, la "no cota•
[desde fines de los sesenta y dwante la década siguiente, esta marca de o
bebidas desplegó en el mundo anglosajón una agresiva campaña de publi­
cidad que hacía foco en su transparencia y claridad como valor diferencial
respecto de las marcas lideres de gaseosas cola. "the unco/a• (N. del T.))
27. Charles Johnson, "Exchange Value·, Th e Sorcerer's Apprentice: Tales
and Conjurations, Nueva York, Plume, 1994, pp. 28-29. De aqui en adelan­
te, cito directamente en el texto, indicando el número de página.
28. Para una mayor elaboración de la correlación entre la calificación del
trabajador y la insalubridad física, ver el capitulo 3, "La muerte lenta
(obesidad, soberanía, agencia lateral)".
29. Acerca de la importancia de los Black People's Topographical Research
Centers para los proyectos de educación política nacionalista dentro de
las comunidades negras metropolitanas de los Estados Unidos durante la
década de los setenta, ver Yusuf Nuruddin, "The Promises and Pitfalls of
Reparations•. en el sitio web de The National Coalition of Blacks for Repa­
rations in America (NcoeRA) , www.ncobra.org .
30. Geoff Ryman, Was, Nueva York. Penguin, 1992, p. 168. Todas las men­
ciones a la obra pertenecen a esta edición.
31. Gilles Deleuze y Félix Guattari, • ¿Qué es una literatura menor?".
laflca. Por una literatura menor, México, Era, 1978. pp. 28-44.
 LOS I N T U I CI O N ISTAS
LA H ISTORIA
Y EL ACO N T ECI M I E N TO AFECTIVO

.L..

1. ASÍ VIVIMOS AHORA: AFECTO, M E DIACIÓN, IDEOLOGÍA

Hasta aquí, nos hemos concentrado en el elemento con­

ceptual del optimismo cruel y hemos planteado que el
optimismo resulta cruel cuando adopta la forma de un
doble vinculo afectivamente paralizante: por un lado, con
una serie de fantasías que obstruyen las satisfacciones
que ofrecen y, por otro, con la misma promesa del opti­
mismo en sí que dichas fantasías vendrían a representar.
La crueldad es lo "duro" de una dura pérdida. En tan­
to acontecimiento afectivo, solo es posible aprehenderla
bajo la forma de un ritmo o un cambio en el aire que nos
transmiten la complejidad y la amenaza que supondría la
renuncia a los lazos que nos unen con aquello que nos
resulta dificil del mundo . Por ende, es preciso encontrar la
forma de localizar en términos formales el funcionamiento
del apego afectivo en determinados contextos históricos,
culturales y políticos, para así esclarecer ese proceso de
anudamiento y anclaje a ciertos objetos, escenas y modos
L
A
u
R de vida que es capaz de generar una negación tan abruma­
E
N dora y, sin embargo, sustentable.
Cualquier caracterización del realismo exige una ca­
B racterización del afecto, y cualquier objeto o escena pue­
E de llegar a pertenecer a un género realista, ya sea una
R
L anécdota, un sonido ominoso, un sueño, una mascota o
A una masita. 1 Lo relevante es que exista una relación que
N invista dicho objeto o escena con el prospecto de conti­
T nuidad del mundo. Por lo menos desde Althusser, a la hora
de explicar el realismo afectivo (es decir, cómo los deseos
de las personas pueden llegar a estar mediados por apegos
a modos de vida a los que en raras ocasiones recuerdan,
al menos en principio, haber prestado su consentimiento)
la teoria critica suele recurrir a la noción de ideología. Se
trata de relaciones ideológicas, ya sea que estos modos de
vida supongan en realidad una amenaza para el bienestar
de dichas personas o les proporcionen un marco de refe­
rencia aparentemente neutral y confiable que les permita
soportar el mundo (o ambas cosas a la vez). Asumimos la
posición de sujetos en un mundo, y por tanto dicha posi­
ción está dentro de nosotros como condición estructurante
de nuestra aprehensión de todas las cosas. Nuestro apego
epistemológico a nosotros mismos está ligado a nuestra
alfabetización en la normatividad, y la relación entre uno
y otra constituye en el marco del sentido común la medida
de nuestra confianza en que el mundo siga su curso y en
nuestra competencia como seres humanos. Nuestra idea
de reciprocidad con el mundo tal como este se nos pre­
senta, nuestra idea de lo que toda persona deberla hacer
y esperar, nuestra idea de nuestro propio ser como una
escena de acción continua da forma a eso que se convier­
te en nuestra intuición visceral acerca de cómo gestionar
nuestra vida.
Como su título anticipa, el presente capítulo carac­
teriza a la "intuición" como un proceso dinámico de re­
colección de información sensorial por medio del cual el
 LOS INIUICIONISTAS

afecto adquiere determinadas formas cuya función es la

de conformar una noción de la vida en la que sea posible
confiar. En Materia y memoria, Henri Bergson afirma que
la intuición es la traducción que la memoria personal hace
del funcionamiento de la historia. A esto agregaría, por
mi parte, que la respuesta visceral es algo que se entrena,
no un fenómeno autonómico. La intuición es ese lugar en
el que el afecto se encuentra con la historia, con todo su
caos, su ideología normativa y las formas que han adopta­
do en ella las prácticas de disciplinamiento e invención. 2
A partir de escenas de cambio y adaptación, el presente
capitulo describe el modo en que distintos relatos sobre
la educación de la intuición, tal como esta se encarna en
un mundo en pleno proceso de transformación, consiguen
captar el drama de su presente histórico. En este caso, el
trabajo afectivo de la memoria es una más de las numero­
sas fuerzas que confluyen en la construcción de aquello
que se refracta bajo la forma del presente; así, la memo­
ria y el pasado emergen en zonas mediadas de presencia
visceral, distribuidas en distintas escenas de actividad
epistemológica y corporal. Uno olvida cuándo ha apren­
dido a usar su voz interior; parecería ser algo que siempre
estuvo ahí, incluso para que podamos escribir en ella. Pero
la historia nunca se termina allí.
La historia del modo en que nuestro apego a reproducir
la inteligibilidad del mundo obliga a las fuerzas afectivas
a alinearse con el realismo normativo es también la his­
toria de las fantasías de soberanía individual y colectiva
de la subjetividad liberal, de la división entre lo público
y lo privado, de la relación entre pasado y futuro, y de
la distribución de lo sensible que ha venido a disciplinar
los imaginarios respecto de qué constituye la buena vida
y qué es comportarse con propiedad. 3 Pero el lenguaje que
nos propone la teoría del afecto nos permite prestar aten­
ción a algo más que a las ortodoxias de las instituciones
y las prácticas. Nos brinda la posibilidad de considerar las
L
A
u
R disciplinas de la normatividad en relación con los desor­
E
N ganizados y desorganizantes procesos del trabajo, la nos­
talgia, la memoria, la fantasía, el duelo, el acting out y
B la mera creatividad psíquica por medio de los cuales las
E personas renegocian de manera constante (como así tam­
R
L bién consciente, inconsciente y dinámica) los términos de
A reciprocidad que determinan su situación histórica. 4 A fin
N de cuentas, lo corriente es una zona porosa que absorbe
T una gran cantidad de incoherencias y contradicciones, y las
personas se abren camino a través de ella guiadas por los
consejos torpemente semiconscientes, y al mismo tiempo
confiables, del sentido común. Las leyes, las normas y los
acontecimientos dan forma a distintos imaginarios, pero
las personas, inmersas en la reproducción de la vida, elabo­
ran sus propios modos de estar en el mundo y de responder
a él, que constituyen en conjunto aquello a lo que denomi­
namos "respuesta visceral" e inteligencia intuitiva.
""
0 Por consiguiente, sostengo que la teoña del afecto es
una nueva fase de la historia de la teoña de la ideología;
el momento del giro afectivo nos retrotrae al encuentro
de lo que se siente con lo que se sabe y con aquello que
impacta de forma novedosa pero también reconocible. Para
poder pensar esta materialidad sensorial que se halle en
un lugar distinto del de la conciencia soberana, pero tenga
una determinada significación histórica en los dominios
de la subjetividad, es necesario seguir el curso que va de
lo singular -la irreductible especificidad del sujeto- a los
medios a través de los cuales la materialidad de los sen­
tidos se vuelve general dentro de una situación vivida de
manera colectiva. El entrenamiento de la intuición es la
historia de una biografía individual y colectiva. La captura
de esta deriva no se reduce a la codificación del afecto en
una emoción normativa. Nos permite formular, sin clau­
surarlos, los intereses y la incoherencia de la subjetividad
y la subjetivización política en su relación con la confusa
pero predecible dinámica del mundo. 5
 LOS INTUICIONISTAS

La sección del presente capítulo que sigue a conti­

n uación ofrece un argumento más sólido en apoyo de la
idea de que el alineamiento de la intuición constituye el
medi ado r más agudo de los modos en que el afecto puede
tomar forma en el marco de un presente histórico intensi­
ficado por la crisis. Para ello, prestaremos atención al fun­
cionamiento del hábito. El documental de Gregg Bordowitz
Habit y el cuento de Susan Sontag "Así vivimos ahora" dan
cuenta de las múltiples amenazas que el sida supuso para
la deriva, en la dérive, y representan así un caso acerca de
la fundamental importancia de la rehabituación intuitiva
para la capacidad del sujeto/mundo de sostenerse en el
contexto de una situación que continúa resultando im­
posible, pero ya no invivible. La sección siguiente sitúa
ta intuición en la vertiente de la teoría estética marxista
orientada hacia la centralidad del sensorio afectivo en la
percepción del presente histórico. Por último, el capítulo
....
se pregunta a qué debiera prestar atención un histori­ ...
o

cism o dispuesto a ocuparse con seriedad de la forma o la

estética del acontecimiento afectivo, en relación con las
instituciones, los acontecimientos y las normas que ya son
consideradas fuentes adecuadas de la historia, en particu­
lar cuando esa historia es la historia del presente.
The Intuitionist [La intuidonista], de Colson Whitehead,
y Pattern Recognition [Mundo espejo], de Williarn Gibson,
nos proporcionan el último material analizado corno caso
en el contexto del presente capítulo. Se trata de novelas
históricas recientes protagonizadas por personajes dota­
dos de una intuición supersensitiva que han sabido pro­
fesionalizar; es decir, personas que viven de su intuición.
Una catástrofe las obliga a hacer uso de estos talentos,
pero también las pone en crisis. De allí en más, estas jóve­
nes, que ya eran personas hipervigilantes, procuran volver
a aprender el presente, y en esta búsqueda transforman
sus prácticas políticas y afectivas en función de sus intui­
ciones acerca del presente y del lugar que la fantasía tiene
L
A
u
R en él. Se ven obligadas a abandonar su zona de confort,
E
N pero también la rehabituación, y a dar un salto al impas­
se de una conciencia postintuitiva que impide el retorno
e de esa habitualidad que había exigido que dedicaran sus
E dones a la predictibilidad. El planteo estético y político
R
L parece sostener, en todos los casos, que el drama de adap­
A tarse a una atmósfera omnipresente de inesperada preca­
N riedad convierte determinadas situaciones en laboratorios
T ejemplares que permiten sentir la vida contemporánea en
nuevos lenguajes de realismo afectivo.
Vale la pena señalar de antemano que muchos ana­
listas darian el nombre de "postraumático" al material a
partir del cual este capítulo modela el presente histórico.
Como he explicado en la introducción, durante las últimas
décadas la teoría del trauma ha proporcionado el modelo
fundamental de periodización de cualquier presente histó­
rico signado por la crisis. Sin embargo, en vez de seguir la
lógica de la excepción que necesariamente va de la mano
del trabajo del trauma, prefiero prestar atención al trabajo
por medio del cual el afecto da forma a nuevas realidades
corrientes. Me propongo construir un modelo de análisis
del presente histórico que se aparte de la dialéctica de la
estructura (aquello que es sistémico en la reproducción
del mundo), la agencia (aquello que las personas hacen
en la vida cotidiana) y el acontecimiento traumático que
supone su interrupción, para por el contrario intentar ex­
plicar la subjetividad a la que da lugar la crisis en un
proceso activo de atribución, adaptación e improvisación.
De aquí en más, toda generalidad -acerca de qué hacen
las naciones, cómo funciona el poder o de qué manera las
personas gestionan el trabajo sensorial necesario para la
reproducción de la vida- procede de historias constituidas
por una necesidad colectiva de adaptarse a lo que ya está
sucediendo en mundos corrientes moldeados por un ahora
continuo, definido por la crisis. El concepto de "nosotros"
resulta en sí mismo evidencia estética del proceso por el
 LOS INTUICIONISTAS

cual la respuesta afectiva deviene forma en medio de las

incertidumbres de un presente cuyas normas también se
están deshilachando. La conciencia de esta actividad po­
lirrítmica altera nuestras intuiciones acerca del modo en
que el trauma induce la crisis en la comprensión de un
momento presente que resulta al mismo tiempo enigmáti­
co y demasiado presente.

Gregg Bordowitz

Yvonne Rainer

Zack:ie Achmat
 L
A
u
R El documental de Gregg Bordowitz Habit {2001} forma
E
N parte de un cuerpo de obra que le permite, según afirma en
la banda de sonido, #entender [su] propio presente históri­
e co". No obstante, la singularidad de este presente, eso que
E es "[suyo] propio" , lo obliga a prestar atención también a
R
L aquello que es general, y no singular, en él: ser estadouni­
A dense, hombre blanco, judío, amante, amigo, artista, queer
N y VIH positivo. Bordowitz revela las complejidades de esta
T situación en términos autobiográficos, pero no se limita
al monólogo. El verdadero trabajo de construcción de esta
película reside en su paisaje sonoro y en su paisaje visual,
que en ambos casos son espacios compartidos. Habit destila
una poética del presente histórico a partir de los sentidos
de su protagonista, del relato de las historias de otros y
de una multitud de capas de sonido. (Para un análisis más
elaborado de la noción de uciudadanía ambiente" , ver el
capítulo siete, "Sobre el deseo de lo político".)
......
0
De esta forma, lo que llama "mi propia" historia resul­
ta una historia colectiva cuya forma genérica se vuelve ab­
sorbente y experimental, el tipo de vida que las personas
llevan en medio de una crisis. Estas historias incluyen, por
ejemplo, la de su pareja, Claire Pentecost, quien si bien
sabe que ninguna pareja puede garantizar la extensión
indefinida del futuro que proyecta, "todos los días" piensa
en la amenaza que la enfermedad representa para el de
ellos; la de su amiga Yvonne Rainer, cuyo envejecimien­
to y aversión al espejo es comparable con la pérdida de
peso demostrable de Bordowitz a causa del sida, y la de
su amigo Zackie Achmat, quien explica su modo de vivir
con sida no en la cotidianeidad de la reproducción de la
vida doméstica o el padecimiento del cuerpo, sino como
un activista que rompe la ley internacional para distribuir
las drogas que contribuyen a seguir con vida en Sudáfrica.
Todos estos activistas/artistas son figuras públicas, pero
aquello en lo que la película se enfoca es en la dinámica
de su intimidad, su distancia y su diferencia.
 LOS INTUICIONISTAS

La poética de vida de Achmat se organiza en torno al

re azo: su rechazo a tomar medicamentos para prolongar
ch
su propia vida en un mundo que solo le atribuye valor a la
salud de las personas pudientes, y su rechazo a respetar
los apartheids capitalistas que le niegan el acceso a la sa­
lud a aquellas naciones y clases que en este momento no
pueden pagar los precios de mercado. Esto entra en franco
contraste con lo que se nos muestra de Bordowitz, quien
nunca habla de manera directa del costo monetario de su
salud. De manera casi desapasionada y entre penumbras,
en una especie de discurso llano y seco, Bordowitz se sien­
ta a la mesa y explica ante la cámara sus rutinas diarias
de mantenimiento, cuenta las píldoras que debe tomar y
las dispone en un pastillero cilíndrico que muestra los
dias y las semanas como el futuro próximo en el que debe
concentrarse para mantener la fuerza física y la claridad
mental necesarias para imaginar otros tiempos y otros es­
pacios. Sus interlocutores tienen sus propias perspectivas
.........
acerca de la conciencia de la finitud de la vida, sus propias
técnicas de llevar la cuenta regresiva hacia la muerte, que
trasuntan la construcción de la vida en una cotidianeidad
encarnada. Es ejemplar en todos ellos la necesidad de há­
bito, pero el hábito de ninguno de ellos se nos presenta
como ejemplar.
Es decir, todos viven el presente intensamente, con la
sensación de que su tiempo, este tiempo, es un tiempo de
crisis. Bordowitz hace extensivo este tiempo a su público.
Tal vez los espectadores no participen de la misma crisis
en términos biográficos o psicológicos, pero todos están
condenados a habitar la atmósfera compartida de deshabi­
tuación e improvisación forzada que impone una crisis de
salud endémica y pandémica. La solidaridad que despliegan
para sobrevivir a esta escena y mantener su apego a la
vida implica la recolección de distintas prácticas de adap­
tación a este presente singular y compartido. En cierto
sentido, Habit responde al imperativo de elaborar y poner
 L
A
u
R en circulación la mayor cantidad de formulaciones acerca
E
N de lo que cabe esperar de la vida que nos sea dado imagi­
nar. En este caso, el hábito es uno de los idiomas de lo que
e cabe esperar de la vida.
E También hay otros en esta película; otros amigos,
R
L otros colegas, otros activistas, otras conversaciones acerca
A de modos experimentales de aferrarse a la vida. Merced a
N la recolección y colisión de historias y voces en off, Habit
T se convierte ante todo en una película de conversación,
hecha con una cámara calma y paciente. En general, la
conversación es un género que en gran medida pertenece
al presente; cuando una conversación se termina, se ter­
mina su tiempo singular, y luego, al igual que todos los
demás episodios, se convierte en algo recordado a medias,
distorsionado y en buena medida olvidado. Pero en tanto
constituye la acción de esta película, la conversación se
erige como un espacio de tiempo que establece sus propias
......
N
reglas y límites, su propia forma de ser contemporánea
y adueñarse de lo que de otra forma podña ser la norma
arñtmica de la crisis.
Sin embargo, esto no agota las posibilidades de la con­
versación: en el marco de una crisis, prolifera el intercam­
bio de información vital, lo que exige que se establezca
una conversación entre distintos medios. Las redes infor­
males de transmisión del saber resultan fundamentales
para la perduración y vitalidad de cuaquier público ín­
timo. El sida, en particular, causó una revolución infor­
mativa que afectó la distribución democrática del saber
médico entre todas las personas interesadas, en particular
aquellas interesadas en tomar el saber médico y crear un
saber vernáculo que le permitiera una mayor circulación.
Ponerse a conversar era, literalmente, cuestión de vida y
muerte. Como ha demostrado en detalle Deborah Gould,
este proceso abrió un campo en el que el rumor y la vida
aunaron esfuerzos para repensar qué constituye la vida en
sí y la buena vida. 6
 LOS INTUICIONISTAS

La voluntad de registrar esta conversación-por-la-vida

es también el impulso al que obedece Susan Sontag en
-Así vivimos ahora", un cuento a propósito del presente
duradero y perdurable del sida. 7 Su "nosotros" es al mismo
tiempo singular y general, la crisis convierte a las per­
sonas que viven el impacto del sida en tipos de personas
que, sin embargo, no se corresponden con ninguna norma
biopolítica. El cuento es una conversación, eso es todo. El
lector la escucha subrepticiamente, se entromete como un
espía en el público íntimo de la enfermedad. La charla que
circula plantea un reclamo y un mundo dentro del tiempo
del presente histórico.
Para ser más concretos, la estructura del cuento es
una conversación entre amigos vinculados entre sí por su
relación con un hombre, Stephen. El cuento ubica al lector
en una relación de confianza con las figuras que hablan,
que al tratarse solo por su primer nombre, lo transforman
.......
en un medio para ver la vida como un lugar que es íntimo ...
y afectivamente intenso, pero al mismo tiempo general,
dislocado y sensorialmente abstracto. En el transcurso del
cuento, Stephen, a quien el lector no ha conocido cuando
estaba bien, no muere ni se cura: está en un impasse. Pero
las condiciones de su presente histórico se modifican, ya
que advertimos en la gente que lo rodea un cambio entre
la sentencia de muerte que supuso el sida y la invención
del cóctel que convirtió aquella vida condenada en una
elipsis, un tiempo marcado por el consumo de pastillas
y la realización de análisis clínicos, y algunas otras co­
sas más, lo usual. El cuento trata acerca de la conversión
de un acontecimiento -un diagnóstico- en una condición
que nunca llega a realizarse en la resonancia de un final.
Pero aun si el cuento avanzara del diagnóstico has­
ta la muerte del paciente, el hecho de que solo sepamos
de él y sus amigos por medio del tiempo de performance
referencial de sus hábitos de manifestación afectiva, nos
distrae del típico relato de la enfermedad centrado en la
L
A
u
R recuperación o no recuperación y nos sumerge en el rastreo
E
N de los patrones de personalidad que todos los involucrados
emiten al decir, de manera habitual, determinado tipo de
B cosas. No obstante, estas voces tampoco son prístinamente
E distintas entre sí. Encontramos a todos estos amigos en me­
R
L dio de un proceso pedagógico improvisado a las apuradas,
A en el que se enseñan unos a otros distintas formas de adap­
N tarse a los nuevos imperativos de supervivencia, que inclu­
T yen el aprendizaje de qué supone ser un enfermo crónico,
cómo acompañar a una persona moribunda, cómo hacer un
pliegue dentro del mundo de esa persona y cómo identificarse
con ella sin necesidad de morir o enfermarse.

Pero sabes que no vas a contraerla, dijo Quentin, a lo

que Ellen replicó, hablando por ella misma, no se trata
de eso, y posiblemente sea falso, mi ginecólogo dice que
•... todas las personas corren el riesgo, todos los que tengan
vida sexual, porque la sexualidad es una cadena que nos
vincula a muchos otros, otros desconocidos, y ahora la
gran cadena del ser se ha convertido también en la cade­
na de la muerte. [ ... ) Pero esto no seguirá siendo así para
siempre, dijo Wesley, no puede seguir siendo asi, ya ellos
descubrirán algo (ellos, ellos, murmuró Stephen), pero
has pensado, dijo Greg, que si algunos no mueren, quiero
decir que si pueden conservarlos con vida (ellos, ellos,
murmuró Kate), siguen siendo portadores, y eso quiere
decir, si tienes conciencia, que nunca más podrás hacer
el amor, hacer el amor plenamente, como te gustaña;
lascivamente, dijo Ira.

Debido al movimiento vacilante del significado sobre

la superficie progresiva del texto, el brillante barthesia­
nismo de Sontag admite varias lecturas. La decisión esti­
lística de llevar adelante una reconstrucción mimética de
lo que hacen los sentidos cuando están adaptándose a algo
podría, por ejemplo, hacer las veces de la literalidad de
 LOS INTUICIONISTAS

esa psicología de la literatura modernista que aspiró a em­

plear el verso libre, el flujo de la conciencia y la represen­
tación de la mentalidad desbordada como prueba de una
explosión autónoma de sensaciones y reflexiones. Pero la
suya no es una obra sociológica que intente representar la
inte rioridad como un hecho universal en torno a los seres
humanos. En términos formales y narrativos, el cuento
de Sontag se concentra en la producción formal de los
sensorios de los individuos y del grupo por medio de la
mediación íntima de la conversación, con el propósito
de representar cómo se organiza un modo de producción
para la supervivencia. El cuento narra una transformación,
Stephen va enfermándose cada vez más a medida que pasa
el tiempo. Pero mientras que muchas oraciones perturban
las categorías de autoridad y referencialidad por el modo
en que a mitad de camino cambia su sujeto de enunciación,
el modo de la respuesta de superficie mantiene una forma
"'...
y un ritmo predecibles y permanece en la zona suspendida ...
del juicio moral y afectivo que transcurre entre el amor y
el rumor. Corren una carrera que consiste en no moverse
del lugar, no saltear un paso ni tropezar: mantener -o,
mejor dicho, alcanzar- la compostura. De esta forma, "Así
vivimos ahora" afecta nuestras intuiciones sobre el modo
en que la propia intuición se mueve entre lo singular y
lo general. Esta supervivencia en el presente de una vida
colectiva corriente, acosada por una crisis histórica y de la
historia, a la que siempre nos estamos acostumbrando...
así vivimos ahora. El texto da vida a la hipótesis de Harry
Harootunian acerca de la densidad del tiempo de la crisis
global contemporánea, "un nuevo tiempo signado por un
presente ilimitado".ª
Por su uso de estos géneros, que refractan el momento
presente en tanto momento histórico, "Así vivimos ahora"
se suma a la disolución que propone Habit de la distin­
ción (y correspondiente fetichización) de las categorías
de memoria, historia, fantasía y futuridad como base para
L
A
u
R la determinación del valor de haber vivido. A medida que
E
N piensan en la vida durante el tiempo vivido, todos los
personajes intentan establecer los términos y géneros en
B los que puede valorarse el acto mismo de vivir. Ninguna
E de estas personas cree tener el conocimiento suficiente
R
L como para haber llegado a dominar la situación, tan solo
A manifiestan su compromiso con el cultivo de destrezas in­
N tuitivas que les permitan desplazarse por este espacio y
T este tiempo extendido y en constante extensión, en el
que la crisis del presente se encuentra con múltiples crisis
de presencia.
Habit es también un diario de viaje, otro género del
presente. En el relato que Bordowitz construye acerca de
sus distintas vidas en distintos entornos, como así tam­
bién de sus acciones como activista, amigo, amante, cola­
borador y conversador, su cámara da la vuelta al mundo,
suturando escenas rodadas en Durban, Sudáfrica, India,
......
10
las Naciones Unidas, Chicago, un parque, un sótano, una
lavandería, un dormitorio, una cena y un coche. De esta
forma, su depresión política y corporal y su relato ne­
cesariamente mórbido de ella se ven interrumpidos por
una patocartografía cinematográfica, la ruta panorámica
de un mapa emocional cuya propia construcción constituye
en sí misma un modo de autosustentarse en un "plano de
consistencia". 9 Las infinitas escenas de proceso y crisis del
mundo se sobresaltan ante la brutal marcha del tiempo,
sus aceleraciones y elipsis, pero eso está bien: en el marco
de una crisis, es importante preservar la potencialidad de
vida casual, y por ello todas las personas que aparecen en
la película se encuentran en un aquí y un ahora, mirando
algo, oyendo algo y a veces hablando.
A lo largo de esta cartografía visual, Bordowitz en­
cuentra muchas cosas, no solo amigos. Se encuentra con
barrios en los que algunos extraños viven y juegan como
si nada les importara, pero quien viene de afuera nunca
puede saber si ese juego es un momento insignificante
 LOS I NTU I C I ON ISTAS

0 bien uno de plena redención, que viene a interrumpir

una an g ustiante espera. Se encuentra con barrios creados
por los e nfermos crónicos a partir de su auto - organización
co ntra el privilegio corporativo sobre la salud humana,
y cuya política les proporciona una alegria que excede
su p rop ósito instrumental. Se encuentra con una cultura
capitalista global que se manifiesta por la ausencia de ac­
ceso a la medicina, en un intento por controlar el modo
en que las personas pobres y sexualmente no normativas
experimentan lo privado (como si lo hicieran sin red de
seguridad) y lo público (como si cargaran con la responsa­
bilidad de manifestar las necesidades de la salud pública
, tas convenciones sociales) . También se encuentra con
lo que habitualmente se considera la buena suerte -esa
suerte que es resultado y consecuencia de un privilegio
heredado- de algunos sujetos que tienen el privilegio de
contar con un seguro y un trabajo flexible, lo que en cierta
medida convierte sus necesidades de supervivencia en algo ......
,._

más médico que económico. Todas las luchas son políticas.

Hay una urgencia por llevar adelante un trabajo que haga
mundos, que subyace al arte y la política que intentan
comunicar las cada vez más numerosas urgencias y técni­
cas de supervivencia. Junto con ello, las pulsaciones de lo
corriente se hacen sentir en las miradas, en los discursos y
en los planos generales y las posiciones distantes con que
la cámara busca alejarse del ruido y la quietud de la crisis.
En Habit, la cámara y el corte son calmos y contempla­
tivos, despliegan el presente estético y condensan en una
forma todo aquello que recolectan de los distintos modos
asociados a cada uno de estos espacios. Por medio de este
ritmo estético con el que atraviesa el tiempo y el espa­
do, la película pone de manifiesto ese sistema nervioso
colectivo que describe Taussig , en el que los encuentros
del sujeto con el mundo por el que circula abren un rela­
to modular capaz de representar las distintas fuerzas que
atraviesan la escena sin necesidad de que esto constituya
 L
A
u
R una g ran sumatoria final. La biog rafía, la psicologí a , la
E
N ley, el modo de producció n , la intencionalidad : todo s es­
tos elementos intervienen en la escena, pero nin•g una d e
B estas lógicas, por sí sola, puede asegurar las condicio nes
E de perduración del presente.
R
L
A
N
T

........
00

Claire Pentecost y Gregg

Bordowitz. Rituales del dia
(Habit, 200 1 ) .

De esta forma, en Bo rdowitz e l " hábito" no se confun­

de con la compulsión de la adicción ni con el irreflexivo
movimiento reflej o de una personalidad fascinada por su
propia evolució n , ni tampoco con la autoej emplaridad del
universalismo burg ués. Muy por el contrario , si ese uni­
versalismo burgués dominara la historia afectiva que se
desplieg a dentro de la película, no existiría la necesidad
constante de corroborarla con íntimos y desconocidos, ni
de documentar las distintas formas en que las vidas se
han visto afectadas por una misma crisis, una crisis de la
 L O S I N T U I C I O N I S TAS

historia, del cuerpo y de nuestra intuición acerca de cómo

vivim<>S ahora. Hasta el propio Bordowitz se manifiesta
como un personaje extraño y cercano consigo mismo. Esta
alte ridad irreductible, esta demora constante y la necesi­
dad de adaptarse al presente en curso es lo que, creo, mo­
tiva la elección de la película de comenzar con Pentecost
haciendo yoga. Está sentada en el suelo, quieta, pero este
mismo trabajo de cultivar una práctica de la quietud se
nos impone como evidencia de las constantes presiones
de la situación sobre la adecuación a la vida y al vivir a la
que aspira el sujeto.
El ritual también es un género del presente. Evoca una
tradición, y respeta el lugar de la tradición en la puntua­
ción del tiempo en curso. Sutura distintos arcos tempora­
les. Apunta en dirección a la terapia y la redención sin na­
rrar dichos fines. Y más significativo aún, el hábito ritual
es una forma más de preservar la banalidad, de convertir
el cuidado del ser en un modo de lo corriente. A menudo,
.........
Bordowitz toma siestas breves durante el transcurso del
día; vemos que se despierta desorientado y vemos cómo se
recupera. Estas siestas, rodadas entre penumbras, no pare­
cen algo sagrado. No podríamos decir si están relacionadas
con la depresión, con su autopreservación, con la fatiga
corporal o con la autoestima. Probablemente el estado de
animo no siempre sea el mismo, y por consiguiente tam­
poco el acontecimiento. Así, forma parte de la aspiración
ritual de Habit que Bordowitz se siga a sí mismo y a toda
su comunidad en distintas situaciones en las que comuni­
can cómo aprenden a rendirse tanto a la pasividad como a
la actividad de sentirse obligados a adoptar la vida como
una práctica, a convertir en hábito un modo deliberado,
un gesto rítmico reconfortante. El sopor y la necesidad de
la banalidad conduce a Bordowitz a otro afecto reconfor­
tante y turbador de la contingencia del presente. Estar en
crisis es no contar con el privilegio de lo que se da por
sentado, es verse obligado a llevar la carga de una mayor
L
A
u
R vulnerabilidad durante un lapso de tiempo indeterminado.
E
N Estar en lo corriente, en lo sobreentendido, solo puede ser
una aspiración para aquellas personas cuya alternativa es
B la de verse sobrepasadas por la relevancia de un aco nte­
E cimiento que comenzó en un tiempo que solo de manera
R
L retrospectiva conduce al diag nóstico .
A Por medio de l a reconstrucción d e sus mapas, ag en­
N das, intimidades y extrañamientos singulares, Bordowitz
T intenta decirnos algo acerca de la centralidad política
que tiene la construcción de géneros de prácticas afecti­
vas para la determinación de la significación histórica del
momento presente. Su compilación de encuentros y sus
mapas de lo precario no son antitéticos respecto de los
tiempos, espacios y entornos construidos en que transcu­
rre la vida corriente de las personas heterosexuales sanas,
pero los atraviesa, dej ando entrever signifi cados y estilos
de gestión distintos e indistintos de los suyos para el es­
...
o
N
tar ahí, en esos mismos espacios de intimidad y alteri­
dad, amenaza y seguridad, confort y contingencia. Esto
no quiere decir que se trate de una adaptación serena.
Como habré de plantear con mayor detalle en el capítulo
tres, "La muerte lenta" , toda enfermedad crónica es una
enfermedad del tiempo. Bordowitz dice que sus enemigos
son su cuerpo y su naturaleza; estos representan las abra ­
siones del tiempo, un proceso de desgaste instalado en la
misma actividad de hacer la vida. Dice que desearla vivir
en el presente performativo de una conciencia activa y no en
el despliegue narrativo de su decadencia corporal. Pero las
presiones de su situación obligan a que su mirada, su voz
y su oído engendren un tipo peculiar de presente: crono­
tópico, organizado en horas del día destinadas al cuidado
de sí; histórico , en la medida en que está signado por el
trabajo institucional y acontecimientos mediáticos y nor­
mativos; político, marcado por la conciencia colectiva, la
actividad y el deseo de cambiar una estructura, y afectivo,
un espacio vigente en el que hay que sentir las cosas,
 LOS INTUICIONISTAS

p restar atención a los arcos y cambios del humor y habi­

tuarse y vivir en consonancia con las intensidades propias
de ese estar pasando por una fase que bien podría ser un
unpasse, o la vida misma.
Vivir en una crisis no es nada plácido, pero la pelícu­
la des plie ga la necesidad de desarrollar intuiciones que
permitan manejarlo . En los momentos finales de Habit,
comien za a oírse una banda de sonido electrónico irre­
gular que acompaña a un coche que transita de noche en
proximidad a un ser cualsea, por un lugar cualsea. 1 El es­
0

cena rio tiempo/espacio del presente se hace manifiesto

de a ratos, corno esos fragmentos de violín y sintetizador
llenos de estática, incoherentes, vacilantes, que no per­
tenecen a ningún género narrativo. El presente histórico
solo resulta plácido cuando el arte o la historia se ocu­
pan de él y establecen una prioridad entre las formas.
La medi da fundamental de Habit es el trabajo de las ten­
dencias afectivas en su abrirse paso hacia la forma, hacia
......
N

la intui ción. Todo lo que uno podría decir respecto de la

historia y la memoria se entremezcla en un espacio de
lo corri ente que no está del todo acabado , ni pacificado ,
pero que de alguna manera reconforta, porque la cámara
co ntinúa internándose en los espacios familiares/ ajenos
de ese presente en curso, que se recorre en coche, signa­
do por un ritmo errático. Por consiguiente, las aspiracio­
nes del hábito no se confunden en este caso con un tipo
de praxis reductible a la equivalencia entre revolución
y quiebre, trascendencia o visión utópica. Ocurre que,
en medio de la crisis, si no se produjera un corrimiento
de lo ordinario , toda la energía se vería devorada por el
decisionismo de una vida vivida minuto a minuto . En su
ritmoanálisis, Henri Lefebvre considera que este modo de
llevar adelante la vida por medio de gestos habituados
que extienden el presente para hacerlo disfrutable cons­
tituye una suerte de dressage [doma o domesticación]
autopoético, propioceptivo . 1 1 También podríamos pensar
L
A
u
R en una marcha sin rumbo, aletargada, a la deriva, baj o la
E
N modalidad de una búsqueda del hábito ligeramente exal­
tada, cargada de ansiedad. El hábito produce una libertad
B del pensamiento más allá de la inmediatez. De manera no
E muy reconfortante, Bordowitz decide dar por terminada
R
L su película justamente allí.
A
N
T 2. HISTORIAS DEL PRESENTE

El propósito de la sección precedente fue someter a c on­

sideración dos casos en que una escena del presente his­
tórico resulta aprehensible bajo la forma de un apremio
afectivo por reformular las intuiciones necesarias para
vivir echando mano de la recolección de géneros del pre­
sente (tales como la conversación, la patocartografía o
el ritual) que acaso algún día consigan alcanzar el ritmo
N
....
N
de lo habituat. 1 2 En dicha situación, las figuras atravie­
san distintos espacios, de manera fugaz y persistente, en
términos reflexivos y materiales, proyectando y sintiendo
atmósferas e impactos que las obligan a adaptarse y reac­
cionar. A veces desaprenden cosas, a veces repiten otras,
a veces se sorprenden a sí mismas, a veces solo se inclinan
de manera indiferente o perpleja hacia la próxima poten­
cialidad. Este ambicioso intento de entender la situación
presente, que se extiende a lo largo del extenso período
medio de la crisis, da lugar a un ámbito personal, político
y estético que trata de encapsular el acontecimiento en
curso en algo que aún no ha encontrado su género.
De hecho, es esta necesidad de obstruir el devenir­
objeto del acontecimiento lo que permite la incrustación
de lo afectivo en lo histórico. Cuando Foucault habla de
una eventualización, 1 3 hace referencia a la necesidad
analítica de buscar en un momento distinto de aquel en
que un determinado suceso ingresa al sentido común o
un proceso se solidifica en un objeto-acontecimiento,
 L O S I N T U I C I O N I S TAS

ocultando así su inmanencia, su potencialidad

14
inconclu­
sa O su enigmático funcionamiento. El paso del saber a
un in tui cionismo incierto del que dan cuenta los relatos
del p resente analizado en la sección anterior nos permite
p ensar nuestro estar en la historia como una cosa densa­
mente corporal. vivida como experiencia, cuya demanda
de elaborar destrezas de supervivencia no es capaz de dar
cuenta de la totalidad del mundo en un momento dado,
a la manera de un mapa, sino de un modo de pensar la
historia de las epistemologías sensualizadas en el contex­
to de un momento particular que por su acción resulta
(estéticamente) suspendido en el tiempo.
No obstante, aquello que la percepción del presente
histórico tiene de personal, local y sensorial a menudo
suscita cierto escepticismo respecto de su realidad y ejem­
plaridad histórica. Hasta críticos tan notables como Harry
Harootunian y Moishe Postone, situados dentro de la tra­ ,.,
dición hegemónica de la teoría cultural marxista, plantean ....
N

que es preciso considerar el presente como un efecto de

fuerzas históricas que quienes están viviendo en él nunca
pueden llegar a conocer por completo, que demandan una
educación académica y poUtica que les permita acceder a
una mejor comprensión de los aspectos estructurales y sis­
témicos. Otros autores reformulan el presente en términos
ahistóricos, fugaces, fantasmáticos o bien como un espa­
cio de seudoactividad sintomática. Zizek, en particular,
lo caracteriza como un espacio protegido por negaciones
sujetas a los golpes de una realidad que constantemente
trastornan en las personas su sentido de cuáles son los
rasgos determinantes de su vida. is
En este contexto, resulta fácil olvidar que ha sido el
propio marxismo cultural el que caracterizó el afecto como
una cuestión clave para la lectura del presente históri­
co. A pesar de los constantes ataques contra su supuesto
sesgo anticulturalista, el marxismo tiene una larga tradi­
ción de entrelazar en sus descripciones del presente las
L
A
u
R relaciones de propiedad y control, la reproducción del va­
E
N lor del trabajo y las distintas posiciones subjetivas con los
componentes afectivos de la subjetividad ligada al traba­
e jo. Nunca sostuvo que los sujetos tuvieran una sensación
E precisa u objetiva de la historia -y por eso le fue preciso
R
L acuñar el concepto de ideología-, pero a pesar de ello pr o­
A puso múltiples formas de abordar los aspectos afectivos de
N la lucha de clases, las prácticas laborales y una conciencia
T de clase generada de manera comunitaria que emerge de
habitar una zona de estructura vivida.
Ciertos teóricos, en especial, de Lukács a Jameson,
pasando por Benedict Anderson, por mencionar tan solo
a unos pocos, supieron reformular el historicismo a través
de la novela histórica, a la que entendieron como la expre­
sión estética de una epistemología afectiva, un encuentro
con el presente perceptible en las intensidades del tono,
......
N
ya sea emergente, caótico o desfalleciente. En reiteradas
oportunidades, Lukács hace referencia al "sentimiento" y
al "tono" estético que constituyen el núcleo de la for­
ma experiencia\ de un período histórico determinado. 16
Williams, con su "estructura del sentimiento", apunta a
distintos "elementos especificamente afectivos de la con­
ciencia y las relaciones" y a "elementos de impulso, res­
tricción y tono". En su obra, la "estructura del sentimien­
to" es el residuo que deja en una formación social una
experiencia histórica común sentida pero no verbalizada,
que solo encuentra su expresión por medio de aquellas
prácticas heterogéneas pero comunes que emanan de un
momento histórico: 1 7 Williams escribía e interpretaba toda
pieza literaria en términos de la articulación de aconteci­
mientos históricos y corporales. También Anderson recurre
a la novela histórica para caracterizar lo que él denomina
el sentimiento de la modernidad nacional engendrado es­
téticamente, en particular en Filipinas, pero en general en
toda novela histórica. Por último, corresponde a Jameson
la célebre distinción del paso de la modernidad hacia el
 LOS I NTUICIONISTAS

modernismo a partir de lo que llama el ocaso de los afec­

tos en la cultura posmoderna.
Jameson define el afecto como "sentimiento o emo­
ci ", subjetividad pura; en este contexto, el afecto no
ón
es un término técnico, sino la medida general del pasaje
del interés modernista por la resonancia de la historia en
el objeto representado hacia el interés posmoderno por la
chatura y la superficie. Este cambio no solo da cuenta de
un mero ocaso de los afectos en las imdgenes; a su juicio,
también marca un desplazamiento del imaginario social
general de un apego a la realidad camal del miembro de
la especie humana hacia una "deconstrucción virtual de la
expresión estética en sí misma", una expresión que, en su
opinión, ya no es capaz de traducir el dolor interno de "la
mónada" al mundo. 18 Al parecer, dicho dolor interno cons­
tituye un registro rico y profundo de subjetivación histó­
rica, y la ética melodramática de la estética que Jameson
"'
prefiere reformula el presente histórico como un teatro ...
N

para su expresión.
Documentos de cultura, documentos de barbarie ya ha­
bia introducido la práctica materialista de leer toda obra
en la tradición afectiva de la novela histórica, pero en ese
libro el afecto no es un problema explícito. Solo asoma
cuando Jameson decide expandir su proyecto epistemoló­
gico y político, en términos generales, al momento este­
tizado, sensualizado y signado por la forma mercancía del
mundo posmoderno, punto en el que confunde los afectos
aspiracionalmente llanos de un pequeño sector de la elite
del público estético con la experiencia de la población ge­
neral. Aun así, la cultura liberal del verdadero sentimiento
nunca estuvo tan sentimentalmente presente como en el
aumento de obras de arte autobiográficas, intensas, si­
milares a un diario, inspiradas en la consigna de que lo
personal es político, que surgieron en tantos sectores es­
téticos de ese mismo período que Jameson analiza como
el cierre del siglo XX.
L
A
u
R Mi argumento central, sin embargo, es que hace ya
E
N mucho tiempo los historiadores de la novela histórica e n­
tienden este género como un espacio de situaciones afec­
B tivas que no solo generan convenciones estéticas ejempla­
E res, sino que también sirven de ejemplo de formaciones
R
L políticas y subjetivas que son específicas de un determi­
A nado tiempo y lugar. Esto supone que la novela históri­
N ca procura inducir en su lector ciertos afectos cuyo valor
T vendria a suturar la relación de dicho lector con la histo­
ria y la genealogía, ofreciéndole la posibilidad de sentir
la experiencia estética en un bucle de retroalimentación
estética. Como sostengo en The Female Complaint, si algo
permite distinguir los distintos géneros entre sí, es el con­
trato afectivo que proponen: al aseverar que ciertos afec­
tos inscriben lo histórico en las personas y las personas
en lo histórico de maneras que solo la situación estética
logra captar con propiedad, la perspectiva del marxismo
...
\O
N
cultural respecto de la novela histórica pone en primer
plano el afecto no como el signo de un ahistoricismo, sino
como el material mismo de la inscripción histórica. 1 9 Los
críticos leen estas novelas por la sensación de lo histórico
que nos proporcionan: la historia no está en las notas al
pie, ni en la representación de las figuras o acontecimien­
tos históricos, ni en el estilo como tal, a la manera de lo
que ocurre en el drama de época, sino en la atmósfera
(entendida como un género estético). Esta tradición de la
novela apunta a algo difícilmente aprehensible en la vida
y la conciencia cotidiana, algo que proviene de ese espacio
de tiempo y esa práctica que no solo volvió históricas a las
personas, sino que las hizo reaccionar a algo histórico y
verse influenciadas por ello en el marco de la atmósfera en
la que vivian, ya fuera de manera directa o por mediación
de las herencias de la memoria, que es siempre corporal.
Varios han sido los motivos, por tanto, que me han
llevado a emprender esta excursión por el género de la
novela histórica. En primer lugar, que para Scott y sus
 LOS I N T U I C I O N ISTAS

here deros, la novela histórica tiene un propósito paradóji­

co : impregnarse de la vida afectiva de un momento pasado
que pod ría haber sido la anticipación del futuro que es
ahora un presente, y crear distancias respecto de ese mo­
mento presente de escritura cuyos contornos compartidos
solo podemos intuir. Por tomar prestada la formulación
del brillante análisis de Valerie Rohy, el objetivo de este
género es engendrar dentro de un campo estético de sig­
nificación histórica un punctum que parece singularmente
ahistórico -el afecto-, pero que es, debido al detalle que
recorta y reúne, un punto de contacto por medio del cual
podría decirse que lo histórico se siente antes de ser ta­
chado. En términos experienciales y analíticos, Scott y to­
dos aquellos que trabajan en su tradición sostendrían que
todo momento histórico es anacrónico. 20 Pero el sentimien­
to de ser histórico y la experiencia estética de un determinado
espacio de tiempo, entendido corno un sentido, una sensa­ .....
ción o un tono histórico, no se agota allí. Apunta también ...
N

a una unidad convergente de la experiencia en el marco

de un momento actual que más tarde podría ser denomina­
do "de época", pero que en ese momento dio cuenta de
un sistema nervioso compartido, que el novelista tenía el
proyecto de exponer ante sus lectores.
Esta idea, según la cual es posible traspasar la afecti­
vidad del presente histórico por medio de una transmisión
estética, no ha ocupado un lugar central en el trabajo de
los especialistas en literatura norteamericana, que en las
últimas décadas han sido entrenados para entender que el
historicismo se opone al formalismo, la estilización y la
uteoría", y también para ver en todo referente un hiper­
vinculo que redirecciona a una historia no contada capaz
de justificar, si el archivo es lo suficientemente denso,
una "lectura" que no se aparte demasiado de alguna ver­
sión del registro histórico. Cualquier persona formada en
el funcionamiento de los géneros sabrá que resulta impo­
sible comprender los términos de un debate cultural entre
L
A
u
R quienes han dejado su huella en la historia sin encontrar.
E
N se con aquello que la estética de dicha traducción tiene
de afectivo (una convención literaria, una noción acerca
B de una ªépoca" que se resguarda en la memoria colecti­
E va) . Pero demasiado a menudo extraemos una noción del
R
L tiempo, el lugar y el poder de archivos históricos cuya
A tarea es explicar un objeto estético sin pensar la estética
N en los términos sensualmente afectivos que las conven­
T ciones de la contextualización siempre codifican, ejercen
y liberan. Pensar el género en términos históricos conecta
la historiografía de un momento contextualizado con la
afectividad recolectada en la evidencia que apunta hacia
la situación movilizante.
Mi propuesta de dar a la vida cotidiana un lugar cen­
tral en la conceptualización de lo corriente se relaciona de
manera directa con esta inscripción estética de la afecti­
vidad del presente. Por volver a Jameson, un aspecto ines­
00
�
N
perado de su Documentos de cultura, documentos de barbarie
fue el lugar central que diera al Anti-Edipo de Deleuze
y Guattari en el despliegue de lo que él llama sus tres
horizontes interpretativos, en particular el de lo sincró­
nico, esa zona relativamente poco respetada de distorsión
y singularidad que yo denomino aquí el presente histó­
rico. Según Jameson, el propósito de Deleuze y Guattari
fue ªreafirmar la especificidad del contenido político de la
vida cotidiana", en contraposición a las reducciones meto­
dológicas de la materialidad del ámbito estético que pro­
ducen los grandes relatos, método al que habrían criticado
por considerarlo demasiado enigmático o pre-empírico. 21
El motivo de que se le haya perdido el respeto al pre­
sente histórico, nos explica Jameson, radica en el hecho
de que se ha caracterizado al presente, esa estructura vi­
vida que captan los cuerpos y a la que las personas reac­
cionan, como una escena en la que sujetos ilusos o episte­
mológicamente limitados se abren camino a tientas hacia
su supervivencia, salvo en momentos de excepción tales
 L O S J N T U I C J O N I S TA S

como - y en este punto Jameson cita la enumeración de

saudrillard- "la huelga loca, el terrorismo y la muerte".
22

Dentro de la producción actual en linea con esta tradi­

ción , ha sido Harootunian quien ha presentado el mejor
arg u mento. En "Remembering the Historical Present",
este autor sostiene que el capitalismo obstruye siempre
la elaboración de un sentido histórico capaz de asir las
determinaciones estructurales constitutivas del presente,
engendrando en cambio una aprehensión distorsionada
del pasado y un reconocimiento erróneo del modo en que
funcionan las fuerzas contemporáneas que resulta devas­
tador. Sin embargo, dos acontecimientos históricos han
alterado particularmente esta condición. Suele decirse
que el fracaso del proyecto socialista, junto con los ima­
ginarios relacionados a él, y el 1 1 de septiembre han pro­
ducido una acentuación de las intensidades, causando así
que "los ritmos presentes del consumo" que he situado en
a,
las atmósferas de "supervivencia" vengan a sustituir una ....
N

anterior conciencia más precisa de la existencia contem­

poránea. 21 Harootunian plantea la importancia de devolver
al presente y al presentismo una concepción de futuro capaz
de dejar al descubierto las inestables historias de tensión
que convergen en el momento actual; de no lograrse, los
sujetos del capitalismo quedarán condenados a pensarse
meramente como habitantes de un presente "denso" y
no poroso.
Estoy completamente de acuerdo con Harootunian en
su demanda de que los historiadores, incluso los histo­
riadores de la literatura, produzcan el presente como un
sentido de "contemporaneidad no contemporánea", como
una historia de las fuerzas que pesan sobre lo cotidiano, y
que interrumpan su apariencia de homogeneidad aparen­
te, revelando en la experiencia local de la vida grietas y
fisuras que puedan ser movilizadas hacia la construcción
de imaginarios alternativos. Sin embargo, cuando habla de
un presente denso lo hace desde un modelo que considera
L
A
u
R que los modos de inteligencia que hacen posible arre­
E
N glárselas constituyen en realidad imaginarios estrechos
que no apuntan a ninguna alternativa, una alternativa
B que, a su juicio, solo aparecería de la mano de la adop­
E ción de genealogías historicistas del nacionalismo y la
R
L globalización.
A Esta falta de respeto por lo que resulta aprehensible
N en lo corriente me parece equivocada, como así también
T la decisión de poner el foco de interés en la futuridad
como lubricante primordial para el desarrollo de una con­
ciencia polltica contranormativa. En el momento presen­
te, de hecho, nuestra comprensión de la vida corriente
parece exigir parámetros distintos de los que propone el
paradigma de la teoría de la vida cotidiana, en el que
los impulsos sensoriales, las destrezas y los desarrollos
espontáneos se contraponen al sentido histórico y la cau­
salidad estructural, al tiempo que no obstante se los sin­
o
,., dica como productos de ellos. 24 De Simmel a Nigel Thrift ,
pasando por Benjamin y Lefebvre, la teoría de la vida
cotidiana ha prestado atención fundamentalmente a un
elemento de la modernidad que carecía de precedentes:
el nuevo sensorio que la ciudad impuso a sus nuevos y
concentrados habitantes, que ya no vivían en espacios
donde se los conocía, sino en espacios que nunca po­
drían conocer y en los que por lo general no habrían de
ser conocidos, espacios anónimos de los que emergieron
nuevas formas de conocer y ser conocidos a partir de las
improvisaciones a las que los obligaron los nuevos ritmos
espaciales modernistas. La ciudad produjo objetos y esce­
nas que a su vez crearon acontecimientos y obstáculos, e
indujeron cambios fundamentales en los sistemas nervio­
sos de esos nuevos habitantes, con el propósito de que
pudieran procesar el trabajo incesante del impacto y la
intensidad de la nueva infraestructura de lo cotidiano.
Por ello, es preciso considerar la teoría de la vida coti­
diana como un marco de referencia que permite pensar la
 LOS INTUICIONISTAS

urbanización de principios del siglo XX, o cualquier otro

momento en que se advierta que el sensorio colectivo
atraviesa un shock extremo debido a la veloz urbaniza­
ción, mediatización y remediación de la relación entre
íntimos y desconocidos.
Por el contrario, la veta deleuziana propuesta por la
ob ra de Jameson, que comienza a ser elaborada por teóri­
cos como Stewart y Masumi, aborda la cotidianeidad con­
temporánea de manera diferente, en la medida en que los
movimientos del presente exigen dramas de adaptación y
autoevolución sensorial distintos de los que podían expli­
car los modos capitalistas del pasado. El idioma sensorial
de esta tradición que busca leer lo histórico por medio de
su resonancia afectiva en un encuentro presente debería
permitirnos redescribir ese algo que se desarrolla dentro
del ámbito geopolitico que se da a conocer como un ám­

..,...
bito inestable, cuando no como un ámbito en crisis; en el
marco de un régimen de trabajo afectivo, las relaciones
de alienación estructural son visceralmente distintas, se
presentan como algo que satura el sensorio, al tiempo que
ya están monetizadas, disciplinadas y sujetas a la explota­
ción. Dada la existencia de plataformas multi y transmedia
que ponen a disposición de muchas más personas en va­
riados tipos de mundo los desbarajustes contemporáneos
de la politica y de la intuición, los viejos estructuralismos
que parten de la división entre un antes y un después
resultan por completo inadecuados. ¿Qué constituye la
continuidad en medio de las presiones de la inconstancia
estructural? ¿Qué es la buena vida cuando el mundo que
supuestamente habría de ofrecernos la movilidad social
ascendente y el ascenso colectivo que prometía el capita­
lismo (nacional) se desvanece ante nuestros propios ojos?
¿Qué es la vida cuando ya no se puede confiar en que el
cuerpo logre adecuarse al flujo constante de nuevas pro­
vocaciones y géneros de lo confiable, pero aun así se debe
seguir viviendo, seguir haciendo pie? La novela histórica
L
A
u
R del presente nos brinda, corno sostiene Masurni, "una cul­
E
N tura de empirismo expandida", en la que "la actividad per­
sonal de la experiencia" entrega una especie de "mancha
B de color" del momento colectivo. 25
E
R
L
A 3 . LA AFECTOSFERA Y EL ACONTECIMIENTO
N
T Las novelas The Intuitionist y Pattern Recogn ition están
protagonizadas por ciudadanas de un mundo estadouni­
dense totalmente saturado por las grises desigualdades
de la práctica política, militar y económica, en el que, a
pesar de ello, quienes detentan las hegemonías públicas
-los políticos, los líderes de la comunidad y otros por el
estilo- proclaman que lo peor de la violencia política es
algo excepcional o que ya ha quedado en el pasado. Sin
embargo, el acto de negar por medio de la revelación el
,.,
N
secreto a voces de la injusticia corriente no hace que estas
condiciones resulten más vulnerables a la transformación
de lo que eran cuando permanecían ocultas. Ambos libros
proponen una visión sombría acerca de las posibilidades
del mejor realismo: buscan el género del mismo modo que
los subordinados buscan justicia, y con las mismas proba­
bilidades de fracasar, también, si la meta es la adecuación
formal y el trauma se convierte en el lenguaje dominan­
te del presente histórico. Estas novelas deambulan por el
Palacio de Cristal de Nueva York, construido en 1853; la
era de las leyes de Jirn Crow; 26 la Guerra Fría; la tienda
departamental corno fantasía moderna y el diseño de mer­
cancías corno una forma de arte posrnoderna; la cultura
global, con su producción diseminada y su consumo loca­
lizado; el 1 1 de septiembre y la militarización tanto de la
soberanía del Estado como de los derechos de la propiedad
individual. A partir de ello, podría decirse que compri­
men el material empírico que tradicionalmente formaría
parte de la novela histórica en el registro de las utopías
 LOS INT U ICIONISTAS

que no esperan, que se abren paso en el presente de una

111anera mucho más contundente de la que podría ofrecer
cualquier pliegue heterotópico. El anterior análisis acerca
de la novela histórica nos ha llevado a establecer que lo
que nos permite hacer presente y acceder a este plano de
historia transformada es la estética de la afectosfera.
The Intuitionist pone el ojo en una utopía futurista
e n la que los ascensores se mueven más allá del mundo
"len , mundanal" y físico, debido a que los "ciudadanos"
to
corrientes han aprendido a crear el contexto tecnológico
necesario para un nuevo sensorio, un nuevo movimiento
27
y un nuevo espacio. Por su parte, Pattern Recogn ition
dedica varias páginas a especular: "¿ Cómo crees que nos
verán en el futuro?", induciendo, en el tiempo presente,
una ética de la presencia distribuida. 28 En estos archivos
narrativos, tenemos que vérnoslas con pasados mutables
y futuros intuidos; lo que dirige nuestra atención al pro­
........
blema de la adaptación, el ajuste y la excitación de las ....
protagonistas frente a ese mundo por el que circulan y
cuyo estatus como objeto reformulan con cada uno de sus
movimientos. No obstante, no son sus biografías lo que
interesa. El hecho de que sus historias singulares se con­
viertan en ejemplares pone el centro de atención no tanto
en el modo en que un afecto estimulado por las historias
atraviesa épocas y espacios para llegar hasta ellas, sino en
aquello que esta nueva organización de fuerza y deseo del
afecto revela acerca de la vida en general.
El principal foco está puesto en la incidencia que los
acontecimientos del presente histórico tienen sobre las com­
petencias de determinadas personas; en esto, no se apar­
tan de lo usual. Lo inusual son sus protagonistas: mujeres
corrientes con capacidades de aprehensión supersensiti­
vas. El suyo, sin embargo, no es el supersensorio asocia­
do a la "intuición femenina" , que supuestamente tendría
un acceso especial a las verdades íntimas no dichas de
la afectosfera. Por el contrario, los sistemas intuitivos
L
A
u
R supersensitivos de estas protagonistas están en sintonta
E
N con la causalidad estructural, tal como puede formulársela
a través de un tipo particular de valor mecánico: en The
B Intuitionist, Lila Mae Watson inspecciona la condición de
E los ascensores; en Pattern Recogn ition , Cayce Pollard tiene
R
L la capacidad de leer el potencial atractivo de cualquier
A marca comercial. Sin embargo, distintos acontecimientos
N traumáticos desplazan a estas protagonistas fuera de sus
T zonas intuitivas de autoridad profesional. Las fuerzas que
modifican el presente histórico las obligan a ellas, y a sus
lectores, a ingresar no en una nueva estabilización confir.
matoria del ser, ni en estados profundamente disociados,
sino en dilemas intuitivos, sensorialmente porosos, que
dan cuenta de la voluntad de no repetir el pasado en la
construcción de la historia contemporánea. En el impas­
se, la vida deja de ser un peligro y se convierte en un
propósito. Internarse en la experiencia sin eventualizarla21
..,"' supone saber que algo se avecina sin forzar una predicción
acerca de su ser, como si fuera posible poner los afectos en
una especie de confiado piloto automático. Estos persona­
jes literarios desarrollan algo por el estilo: un sentido his­
tóricamente fundado y neointuitivo de devenir-presente.

//
A poco de comenzar The Intuition ist, Lila Mae Watson
se apoya contra la pared de un ascensor. Lila Mae es
inspectora de ascensores. El relato prepara la situación
para que en esta escena converj an múltiples anomalías.
La protagonista es una persona afroamericana que se
dedica a una profesión ejercida principalmente por per·
senas blancas, una mujer que se dedica a una profesión
en la que casi todos los demás son varones. La acci6n
transcurre en 1 964; la mayoría de las profesiones estin
aún segregadas. La ciudad en la que vive (aunque nunca
 L O S I N T U I C I O N I S TAS

se di ga, podemos reconocer que se trata de Nueva York )

ac ab a d e recuperarse d e alg unos disturbios raciales, pero
ahora el día a día transcurre en esa calma en la que se
percibe que algo se cuece a fuego lent o . Es decir, pare­
cen calmas si a la hora de aprehender lo histórico uno se
g uia p or el acontecimiento convencional y la perspectiva
de quie nes gozan de p rivilegios estructurales. Pero Lila
Mae es una Intuicionista. En esta novela, el Intuicionis­
mo es ante todo una escuela de pensamiento elaborada
por ins pectores de ascensores. Sostiene que, al mo mento
de eval uar la condición de un objeto , los inspectores
ado ptan su perspectiva sensorial: la epistemología de
Lila Mae, vale decir, se funda en una relación estética . 30
Los Intui cionistas evalúan el estado de un determina­
do ascensor presionando sus cuerpos contra las paredes del
ascensor en movimiento. Los rivales de los Intuicionis­
tas son los Empiristas. Estos ingenieros de mentalidad
"'
..,
práctica constituyen una escuela de pensamiento más
que de sentimiento ; al examinar una máquina prestan
atención al estado de la mecánica y no creen que haya
Gestalts afectivas que permitan percibir su posible fun­
cionamiento . Veamos a Lila Mae en su trabaj o :

A medida que e l ascensor del 1 2 5 d e l a calle Walker llega

al descanso del quinto piso, un octágono anaranjado co­
mienza a hacer piruetas en su cabeza. Salta hacia arriba
y hacia abajo, sin prestar atención al ataque anular de
una punta roja. Al llegar al octavo piso, aparecen cubos
y paralelogramos, pero a estos se los ve muy satisfechos
con hacer unos pocos malabares cansinos y no se entro­
meten en el funcionamiento del ascensor como el dañino
octágono anaranjado. El octágono rebota hacia el frente,
queriendo llamar la atención . Ella sabe de qué se trata.
Es la tríada de amortiguadores helicoidales, cada vez más
lejos de ella, ya a diez pisos de distancia en el oscuro y
polvoriento fondo del hueco del ascensor. No necesita
 L

1
A
u
R más. Justo antes de abrir los ojos, intenta imaginarse el
E rostro del encargado. No está ni cerca.
N

B James Fulton, el primer teórico del Intuicionismo, lla­

E ma a estas "secreciones químicas, entendidas por el alma
R
L de los receptores ... discurso verdadero" (el destacado me
A pertenece ) . Al mismo tiempo, el sistema nervioso de Lila
N Mae ha desarrollado otros talentos instrumentales que le
T permiten registrar su lugar en el mundo humano, aunque
sus relaciones recíprocas más intensas las tenga con cosas
que envuelven o encierran: ascensores, libros y su propia
cabeza. El narrador comenta que, en su trayecto hacia
el ascensor que está por inspeccionar, Lila Mae recurre a
sus sensaciones de la atmósfera también para negociar el
paisaje de la ciudad: como Bordowitz, conoce los mapas de
calle, pero lo que le interesa es la afectosfera, organizada
por las presiones sensoriales de lo biopolítico. Ella siente
'°....
que hay un "punto cero" de la vida cinética colectiva, "un
núcleo del distanciamiento propio de las grandes metró­
polis" situado en el corazón mismo de la ciudad. Es justa­
mente en ese punto cero, que constituye tanto un hábito
como una norma de la afectividad colectiva de la ciudad,
donde por primera vez advertimos que en esta novela lo
histórico es el ámbito corriente de lo afectivo. Cuando
más se aleja de ese lugar, con mayor precisión consigue
"predecir el grado de sospecha, curiosidad y enojo que
habrá de encontrar en sus cajas", porque ella es una per­
sona afroamericana, mujer, tranquila, reservada y un poco
temerosa, como se advierte en su clara dificultad para
adaptarse a los placeres y ritmos sociales que constituyen
la norma.
No se trata únicamente de que, a diferencia de Lila
Mae, la mayoría de los inspectores sean hombres blancos
que beben a destajo y disfrutan del agresivo orden patriar­
cal de su gremio. 3 1 Lo que ocurre es que, cuando ella se
aleja de ese punto cero, sabe que inevitablemente habrá de
 LOS I N T U I C I O N ISTAS

establecer intercambios afectivos que no lograrán dar for­

ma a acontecimientos. Sabe que no hará nada para incitar
la perturbación que su cuerpo provoca en un mundo ra­
cista y misógino, porque ha sabido convertir su rostro en
una máscara que se niega a jugar el juego de sostener la
mirada o a incitar la reacción que por lo general se dispara
en el sistema nervioso del contacto transracial (y aquí,
ade más, también sexual) en una era de supremacía blanca
32
y masculina. Prácticamente todas sus relaciones tienen
lugar como una comunicación entre sistemas nerviosos.
Ula Mae en realidad casi no conoce a nadie. Aunque "ha
sido una practicante del solipsismo desde que aprendió a
caminar", en la actualidad el minimalismo se ha converti­
do para ella en una estrategia de supervivencia. Se siente
segura volando bajo: el anonimato le brinda una suerte de
libertad propioceptiva en medio de las demandas perfor­
m áticas del privilegio estructural.
Algo que contribuye enormemente a esta libertad de
...,...
Lila Mae a no reaccionar es el hecho de que, según el
narrador nos dice, "nunca se equivoca", ya sea en lo que
concierne a los ascensores o al peligro social. El lector
recibe así la instrucción de confiar en sus percepciones,
y la novela contiene numerosas escenas en las que aque­
llo que sucede no va mucho más allá de dar cuenta de
cómo siente o procesa algo que ocurre frente a sus ojos.
Va a un bar y se sienta en un rincón oscuro, dispuesta
a aprehender todo lo que sucede; cuando escudriña una
habitación en la que se encuentra, se hace preguntas;
mientras espera su turno para cruzar la calle, se embarca
en distintas especulaciones; cuando entran a su casa y la
secuestran, permanece quieta, tomándose en cada ocasión
todo el tiempo que requiere para recuperar la compostura.
Vive en un estar aleatorio, salvo en los escasos momen­
tos de performance profesional en los que, plenamente
concentrada, logra sentir la condición del ascensor por
medio de los afectos que su cuerpo libera al presionarse
L
A
u
R contra esa pared en movimiento vertical. Es decir que Lila
E
N Mae ha desarrollado su intuición en dos registros distin­
tos: el mecánico y el social. Cada uno de ellos alcanza , de
B tanto en tanto, sus propios picos de demanda respecto de
E su inteligencia afectiva.
R
L También su agudeza está sujeta a muchas demandas.
A Todo lo que sucede en la novela se enmarca en el regis­
N tro de la crisis, en la medida en que tanto dentro de las
T relaciones de dominación como entre gobernantes y go­
bernados se despliega todo el tiempo un antagonismo es­
tructural. La crisis afectiva desgasta a los individuos y se
extiende a lo largo de tantos días y vidas que los públicos
llegan en algún momento a percibirse como si hubieran
alcanzado la compostura en su precariedad o en cualquier
enclave o placer que hayan logrado producir en medio de
tanto peligro. A veces la crisis se concentra en el registro
de una formación racial, de clase o política, moldeando las
..,
Cl0
relaciones entre la ciudad, la región y la nación, relacio­
nes que son siempre impersonales pero se sienten a nivel
personal. A veces la crisis llega bajo la forma de desespe­
rados intentos de control sobre las cosas, las personas, los
comportamientos y los valores por parte de las intuiciones
capitalistas de las corporaciones, los sindicatos y las ma­
fias, que tratan de encubrir su vulnerabilidad bajo dinámi­
cas proactivas que exigen recurrir a la violencia y el secre­
to. Las cosas parecen aleatorias cuando no lo son y parecen
sistemáticas cuando en realidad se producen accidentes.
Por consiguiente, la amenaza siempre puede provenir de
lo político, ya sea que la influencia del poder resulte pal­
pable o totalmente fantasmática (diferencia que no hace
demasiada diferencia una vez que se produce el encuentro
con lo que podría ocurrir y con lo que ocurre) . Lila Mae
registra toda esta situación. Vista desde la perspectiva que
plantea la problemática de sostener su propia existencia,
The Intuitionist se mantiene fiel a la misión de la novela
histórica de transmitir aquello que se siente al vivir en
 LOS I N T UICION l5TA5

proximidad a una violencia encubierta tan sistemática y

capaz de atraer distintas intensidades que, cuando al fin
un acontecimiento la vuelve manifiesta, resulta un ali­
vio. Al mismo tiempo, de manera crucial, el narrador nos
advierte que una catástrofe no es más que "aquello que
sucede cuando se saca de la ecuación lo que sucede todo
el tiempo". Por tanto, el trabajo de la novela es volver a
mscribir la catástrofe en lo corriente, que es donde su
protagonista no tiene otro remedio que vivir. Para ello, re­
chaza la excepcionalidad característica del acontecimien­
to traumático, aun cuando dicho evento parezca tener su
propia estructura estética, porque la catástrofe exige un
deshacerse de la forma y un campo histórico fuertemente
im pregnado de efectos.
En The Intuitionist, de hecho, en medio de estas atmós­
feras que mantienen la materialidad de las crisis latentes
a lo largo de la superficie de la existencia, se produce un
acontecimiento traumático: un grave accidente de ascen­
sor. La cuestión parece enteramente política; los Intuicio­
nistas y los Empiristas se encuentran en medio de una elec­
ción en la que se disputan el control del mafioso Gremio
de Ascensores, y todo parece indicar que el accidente no
ha sido otra cosa que un acto de sabotaje terrorista reali­
zado por una de las partes para minar la credibilidad y el
aura de competencia de la otra. Pero el accidente satisface
cuanto menos dos fines. En el marco del presente histórico,
permite la escenificación de una crisis política en la que
cada involucrado desempeña su parte de manera tal que,
al resolverse, parezca haber modificado algo y no haberse
limitado a reiterar la dominación estructural de las clases
dominantes sobre la población a cuyos intereses sirven. Por
otra parte, revela grandes paradojas en lo que concierne al
modo en que los distintos antagonismos internos al poder
p olitico, económico e industrial modelan la vida cotidiana.
Lila Mae está convencida de que han sido los Empi­
ristas los responsables de este ataque contra el edificio
L
A
u
R y contra ella, la inspectora de ese mismo ascensor un día
E
N antes, en el edificio Fanny Briggs. Fanny Briggs fue una
esclava legendaria por haber escapado al yugo; Lila Mae
B recuerda haber estudiado su vida en la escuela, de niñ a.
E Como es la única inspectora mujer y afroamericana,
R
L sabe que le asignaron este trabajo por motivos simbóli­
A cos, ya que el edificio supuestamente encarnaría un país
N que apoya el ascenso racial. No obstante, solo después de que
T ha ocurrido la catástrofe el hecho de que el edificio lle ­
ve el nombre de una esclava fugitiva resulta productivo
en términos simbólicos. Al igual que el ascensor que se
escapa de sus guías, contribuye a exponer la maquinaria
de la supremacía blanca vigente no solo en el corazón de
la política, la ideología corporativa y la ciudad moder­
na, sino también, como habremos de ver, en su propia
ingeniería.
En un primer momento, Lila Mae cree que la catás­
trofe encierra un mensaje dirigido a ella; segura de haber
leído la condición del ascensor correctamente, percibe en
el accidente un llamamiento a limpiar su buen nombre
y a revelar verdades corruptas. La trama policial que se
despliega a partir de allí establece nuevos "contratos" en­
tre Lila y su mundo, lo que deja al descubierto distintas
crisis en los tipos de saberes que hacen que la voluntad se
imponga entre el público de los ascensores, dentro de la
esfera de la política y en la propia Lila Mae; más impor­
tante aún, empuja a Lila Mae a un modo detectivesco que
conduce a la destrucción de su intuición .
Su itinerario le revela poco a poco un mapa secretamen­
te racializado del capitalismo del siglo XXI, visto como
una tecnología utópica fuera de control. Ocurre que James
Fulton (migrado del sur al norte de los Estados Unidos, y
de ser socialmente afroamericano a pasar por blanco) ori­
ginariamente creó el Intuicionisrno corno un chiste contra
los ingenieros que lo oprimían a él y a todos los de su
clase. Pero después comenzó a creer en su propio chiste.
 LOS I N T U IC I O N I S TAS

En The Intuitionist, los chistes suelen ser una forma de

ag resión racial y sexual ejercida contra los incautos y los
do minados, un placer de los machos alfa. En este caso,
sin embargo, el chiste, por su propio poder, instaura un
m undo contrafáctico y contrafísico. Fulton lo amplía, y
lo con vie rte así en una historia de ascenso que viola la
no rma racial y la ley natural. Inventa, en código, una
Ncaja negra" , cuya negrura brinda múltiples claves acerca
de una nueva comprensión de la gravedad. Escribe: "Más
allá de este mundo, hay otro". La oración parece hablar del
futu ro, pero dentro de la novela el problema en cuestión
es el espacio. La teorización abre el presente a una alter­
natividad vivida dentro de ese mismo presente.
Este axioma, tomado de los diarios de Fulton, des­
empeña un lugar fundamental en su obra Theoretical
Elevators [Ascensores teóricos] . La lectura de este libro
causa en Lila Mae una "experiencia de conversión" del
Empirismo al Intuicionismo. Esta frase que habla de otro ..
......
mundo reformula sus reacciones viscerales, alejando sus
intuiciones del empirismo técnico, en favor de una deter­
minada utopía epístemo-sensorial. La novela trata acerca
de una segunda perturbación de esta visceralidad habi­
tuada, ocasionada por el accidente del ascensor. La his­
toricidad de sus afectos imita libremente la estructura de
distintas intensidades en los vínculos de la novela negra: por
un lado, ser cínico y profesional, interesarse demasiado
por un problema, encontrar pruebas de corrupción y hacer
que las personas paguen por ello tiene por resultado una
idea de justicia casi por mano propia, al tiempo que la
apertura de la atención del protagonista no solo al mundo
construido, sino también a las pruebas que explican el
móvil del delito, conduce a que sea engañado por amor y
caiga víctima de todas las demás cosas que no cambian por
más que logre resolver exitosamente el caso. Todo esto le
pasa a Lila Mae. Resulta que los matones que la persiguen
como así también las personas que la protegen no son en
L
A
u
R realidad lo que parecen. Unos y otros son agentes corpora­
E
N tivos interesados en la información acerca de Fulton que,
según creen, ella tiene. Como han encontrado su nombre
B entre las anotaciones del teórico del Intuicionismo, han
E llegado a creer que ella tiene los planos para la construc­
R
L ción de la misteriosa caja negra cuya ingeniería podría
A llegar a destruir el mundo que sustenta su poder acumu­
N lado, su presente histórico. En realidad, Fulton solo vio a
T Lila Mae en cierta ocasión, mientras estudiaba hasta tarde
en el Instituto de Transporte Vertical, y garabateó entre
sus papeles una nota marginal, preguntándose quién sería
aquella joven.
En su mayoría, los matones se comportan como mato­
nes y les complace eludir todos los modales. Pero una de
las corporaciones de ascensores envia a Raymond Coom­
bes, o "Natchez", para que la seduzca y consiga conven­
cerla de entregar lo que sabe a cambio de un encuentro
•...
N
íntimo. Para lograrlo, apela a la sexualidad de la inspec­
tora y le "revela" que en realidad es el sobrino secreto de
Fulton, un hombre de raza que quiere proteger el legado
de su tío. Lila Mae carece de habilidades para intuir el
deseo: le cree, y esto comienza a alterar sus prácticas de
respuesta visceral, comienza a actuar de manera remilga­
da, a pensar en ropa y a pensar en términos estratégicos
acerca de los más modestos secretos íntimos. Es enton­
ces cuando le sobreviene el golpe de la revelación. Luego
de que alguien, más adelante en la trama, le cuente la
verdadera historia de su vida contemporánea y que ella
descubra quién es Natchez y cuáles son sus intereses, Lila
Mae volverá a adoptar las estrategias del Intuicionismo:
tener intimidad con el mundo de las cosas y alienarse del
mundo del capital y del amor, el mundo de la falsa reci­
procidad. Pero en ese "mientras tanto" que abre el tiempo
intensificado de la crisis, se produce un cambio en los
fundamentos de su intuición. En su decisión de hacer suyo
el proyecto de extender la visión utópica de Fulton; su
 L OS INT U ICIONISTAS

realismo especulativo acerca de la relación entre las fuerzas

y las cosas hace posible el lugar para la existencia de otro
mun do que está más allá (y sin embargo dentro) de este.
Al igual que ella, Cayce Pollard, la protagonista de la
novela de William Gibson Pattern Recognition, también es
una persona intuitiva que ha sabido convertir su intuición
en un medio profesional. Para ser más precisos, ella es
"sensible", "alérgica" a los íconos de las mercancías, como
el muñeco de Michelin o el logo de Tommy Hilfiger. En la
trama la vemos "perder la estabilidad", caer rendida ante
la fuerza de los signos mercancía: su encuentro con ellos
nunca es feliz. Frente a un logo que no esté logrado, su
psiquis "se inflama" y su ser experimenta una "avalan­
cha" de afectos, reacción que produce en ella una sen­
sación intensa y amarga, "como la de morder con fuerza
un trozo de papel de aluminio". Esta metáfora mixta en
términos sensoriales da cuenta de las intensidades que se
"abalanzan" sobre ella, interrumpiendo la seguridad y el
extrañamiento que logra merced a su constante "desape­
go emocional", sin que haya otra salida más que dejarse
llevar por el momento, un momento que no está vacío ni
saturado de ser. Este efecto de "estrés ante un suceso crí­
tico" coincide con la trayectoria y la estampida de aquello
que Stewart denomina "la especulación, la curiosidad y
lo concreto . . . esas fuerzas que se hacen visibles bajo la
forma del hábito o el shock, la resonancia o el impacto.
En un momento dado, algo adopta de pronto la forma de
un acontecimiento o sensación, algo que se mueve solo y
resulta inhabitable". 33 Por consiguiente, a la hora de des­
cribir el sensorio de Cayce, el narrador que emplea Gibson
no recurre solo al lenguaje de la disolución. En su adap­
tación a lo que sucede, ella consigue prosperar de una
manera atenuada.
Cayce es un personaje postepistemológico en un mun­
do "que más que multinacional es posgeográfico", un
mundo en el que "no tiene forma de saber cómo sabe" qué
L
A
u
R es lo poderoso. Sin embargo, esta condición no la vuelve
E
N vulnerable. Más aún, es justamente la autenticidad de esta
intensa falta de soberanía aquello que hace que las perso­
e nas quieran contratarla para moldear sus productos según
E las reacciones de su sistema nervioso. Ella comercializa
R
L sus nervios como trabajadora freelance, esa gran figura de
A la soberanía para el neoliberalismo, la persona bajo con­
N trato que establece acuerdos a corto plazo, de obligacio­
T nes limitadas, y que logra perdurar en su oficio a lo largo
del tiempo. Prefiere la precariedad del emprendedorismo
a una cercanía excesiva con el mundo, y todo el libro se
estructura en función de su migración de un lugar a otro,
un encontrarse en el perderse que es como si ella decidiera
Hentregarse al sueño".
Pero al igual que ocurre con Lila Mae, Cayce es un caso
extremo de ejemplaridad, no de excepcionalidad. Esto se
preanuncia de manera tácita en el hecho de que su nombre
surja del entrecruzamiento entre el médium Edgar Cayce
y el espía israeli estadounidense Jonathan Pollard, pero
la novela decide enmarcar fuertemente las capacidades de
Cayce en una forma corriente de la intuición. En Pattem
Recognition , todos los personajes participan de la moneti­
zación del afecto y la intimidad: la publicidad, el cine, el
marketing viral y la transformación de basura en un kitsch
deseable son solo algunas de las actividades que dan for­
ma a las relaciones económicas y politicas en el mundo.
Hubertus Bigend, director de la agencia publicitaria Blue
Ant, para la que está contratada de momento, llega a de­
cirle en una escena que el presente es el imperio de la
amígdala, la era de un sistema límbico que "la cultura nos
engaña para que lo reconozcamos como si fuera plenamen­
te consciente". Cayce es la emperatriz de la amígdala.
Si bien ese talento que le permite leer el impacto po­
tencial de una marca es singular, el valor de dicho talento
está supeditado a su ejemplaridad como representante del
sistema nervioso general. A lo largo de la novela, aparece
 LOS J N TU J C JON JSTAS

una gran cantidad de formas estéticas de organización de

la inteligencia afectiva; en particular, la estenografía, una
práctica que permite registrar y distribuir una determinada
información ocultándola por medio de otra significación
y la apofenia, "la percepción espontánea de conexiones y
sentidos entre cosas que carecen de relación entre sí". A
veces -como Cayce debe recordarse a sí misma-, las cosas
no son más que el resultado de una coincidencia. Pero den­
tro de la novela, esto rara vez ocurre: el sistema nervioso
intuye todo el tiempo la incesante comunicación entre los
seres y las cosas que son, y rastrea sin cesar las relaciones
transversales que establecen sobre infinitos puntos de la
g rilla del encuentro. De esta forma, en Pattem Recognition
ninguna forma de potencialidad está relacionada al pasado
o al futuro. Esta novela policial, según la analizamos en
el marco de nuestro seminario sobre el afecto y la novela
histórica, no produce presentes alternativos con el pro­
pósito -como han señalado algunos críticos- de proponer
un ahistoricismo utópico (Battberg), un futuro inmanente
(Jameson, Wegner) o una negación del presente capita­
lista, atravesado por la mercancía (prácticamente todos).
Obligadas a enfrentar lo que no conocen, las personas se
dejan guiar por su intuición, y con ello alteran la forma
del presente, que ya no es en absoluto una dimensión fu­
gaz, sino una zona de acción en el espacio signada por sus
experimentos de transición. Al igual que en el caso de The
Intuitionist, estamos ante un drama de adaptación: la his­
to ria de una reeducación intuitiva acerca del devenir-pre­
sente en un presente definido por su sensación intensifica­
da. Caso contrario, el mundo perdura de manera manifiesta
desprovisto de todo tipo de garantias. Es en las posibili­
dades de ese pacto que siempre puede frustrarse donde se
funda también la escena primordial del optimismo, y el po­
tencial de alcanzar una genuina reciprocidad humana se ve
siempre impedido por la seducción de alcanzar una mayor
participación en la normatividad del juego tecnopolítico.
L
A
u
R En medio de esta extensión subjetiva procesual, Cayce,
E
N al igual que Lila Mae, se encuentra con el trauma, una si­
tuación que queda paralizada en el acontecimiento. Y ast
B como en el caso de Lila Mae el accidente del ascensor or­
E ganiza y vuelve explicita una situación racial y de género
R
L en términos de una crisis de lo corriente, la inestabilidad
A afectiva en la que vive Cayce, potenciada por su "pro­
N filaxis psicológica", queda al descubierto por un trauma
T mediado en la esfera pública. Pattern Recognition se org a­
niza a partir de la relación que establece entre dos sucesos
de este tipo: la destrucción de las Torres Gemelas el 1 1 de
septiembre de 2001 y la inesperada aparición en Internet
de un breve film que registra un beso entre dos personas
y consigue fascinar a todo un público íntimo. Sin embargo,
el 1 1 de septiembre aparece como un trauma individual de
Cayce, no como el acontecimiento en torno al cual gira la
novela. Esa función la desempeña el film, que "atraviesa
todas las fronteras y transgrede el orden acostumbrado de
las cosas".
El film del beso, que estructura el viaje de Cayce al­
rededor del mundo, se aloja en el sitio web F:F:F, Foro del
Film Fetiche, en el que fanáticos de todo el mundo deba­
ten si esta colección de fotogramas que se da a conocer
poco a poco, en la que parece verse un beso heterosexual,
constituye un relato cerrado o en realidad es un sistema
no-teleológico, una obra en proceso. Estos dramas de la "cul­
tura fan", banales y al mismo tiempo centrales en la vida de
las personas que participan de ella, desempeñan aquí un
papel similar al de los debates políticos paródicos de The
Intuitionist. En este caso, quienes confrontan teorías '/
conceptos son los Progresivistas y los Completistas; mien­
tras que unos sostienen que el film avanza sin un plan
predeterminado, los otros creen que se trata de un objeto
completo que está dándose a conocer de una pieza a la
vez. Financiada por el deseo de Blue Ant de adueñarse o al
menos utilizar el magnético imaginario de construcción de
 L O S I N T U I C I O N I S TAS

Jllun do que ha log rado producir el "marketing" o forma

de distribución del film, Cayce vuela por el mundo con
el p ro pósito de resolver el misterio de la película de los
amantes, que es también el misterio de la relación entre
la intimidad contemporánea y el relato de la vida. En este
último, como sostienen Deleuze y Guattari, "la organiza­
ció n del poder implica la unidad del deseo y la estructura
34
ec onómica". Para todo esto , ella solo cuenta con ciertas
habilidades que ha heredado de su familia: de su padre, un
espía, aprendió métodos de secreto , seguridad y detección
de desciframiento de códigos, y de su madre, una psíquica
capaz de oír voces de otro mundo a través de una suerte
de estática electrónica, aprende a convertir las voces en
mensajes capaces de dar cuenta del presente.
Dotada de estas formas inconmensurables de conocer
lo inco gnoscible, que ha heredado , viaja por Tokio , Rusia y
Londres, por parques de carruajes, apartamentos, restau­ ....•
rantes, cafés, mercados y hoteles, en subterráneo, en tren, ...
a pie y en avión. Pero a diferencia de lo que ocurría en el
poema de Bordowitz, donde el desplazamiento producía la
aparición de nuevos hábitos, en el caso de Cayce lo que se
produce es el olvido de hábitos anteriores. Ella, que an­
tes era una mujer concentrada, insomne e hipervigilante,
aprende a " deponer toda intencionalidad" y a deambular
a la deriva. El film, al igual que todas las demás cosas
que existen, resulta ser al fin una "obra en proceso" , algo
distinto de un proceso narrativo . Sin embargo , por más
que se comporte como tal, Cayce nunca es una fliineuse
modernista: en el tiempo presente de Pattern Recognition,
la recolección aleatoria de experiencias es un estilo mo­
netizado , no un modo de ser. Podría decirse que la trama
conspira para permitirle a Cayce radicalizar la caminata
sin rumbo de la fliineuse: ella verdaderamente consig ue
desapegarse de las defensas de un estilo de intuición cos­
mopolita, y esto le permite desarrollar un apego a perso­
nas particulares y deambular con ellas. Tras sentir, hacia
L
A
u
R el final de la novela, aquello que solo ha logrado sentir
E
N al pasar, advierte que "esa rareza que ha sentido respec­
to de su vida en los últimos tiempos al fin se acomoda,
B reorganizándose de acuerdo con un nuevo paradigma de
E la historia. No es una situación agradable". Así como Lila
R
L Mae abandona el proyecto de mantenerse en sincronía con
A cualquier ser que la distraiga de su orientación utópica,
N Cayce renuncia a distinguir entre el pasado y el presente
T para mantener abierto el presente. Cayce termina, al final
de Pattern Recognition, en la cama con Parkaboy, el únic o
apego que ha conseguido hacer en el sitio F: F:F, al parecer
dispuesto a convertirse en una molestia para ella, y en
esta sincronía corporal se alejan del ajetreo de la vida con­
temporánea en que suele desarrollarse la autoeducaci6n
habitual de la intuición acerca del impasse del presente.

4. EL HOMBRE Q U E CAE Y EL HOMBRE QUE GRITA:

ANONIMATO Y TRAUMA

A lo largo del presente capítulo he planteado una serie de

afirmaciones acerca de los modos en que el afecto desem­
peña un papel privilegiado en la construcción de la expe­
riencia y en la tachadura del presente histórico. La primera
de ellas implica, además, una afirmación estética acerca
del lugar central del afecto en la mediación entre el pre­
sente y cualquier otro momento histórico. H La segunda
sostiene que la indagación de la problemática del afecto
guarda relación (pero no se confunde) con distintos deba­
tes acerca del apego inconsciente cercanos a la teoría de
la ideología, corno pone de manifiesto la centralidad de la
intuición en las representaciones novelísticas ejemplares
de la transición histórica. En dichas novelas, y también en
este libro, la intuición constituye una zona de contacto
entre los afectos y sus contextos de funcionamiento his­
tóricos, una zona de inferencia que, en su encuentro con
 L O S I N T U I C I O N I S TA S

lo social, cambia todo el tiempo en función de los modos

de construcción de la evidencia y la explicación. Debido a
511 interés por demás explícito en el sistema nervioso, y a su
decisión de referirse a él en un lenguaje más coloquial que
técnico, The lntuitionist y Pattern Recognition constituyen
dos archivos de los numerosos modos en que se articulan
las intuiciones acerca del presente, recurriendo a géneros y
modos de detección tan diversos como el empirismo, el in­
tuicionismo, el completismo, el progresivismo, o el sencillo
acto de mirar qué hay a nuestro alrededor y lo que sucede,
para poder así elaborar una respuesta a la pregunta acerca
de cómo adaptamos a un momento presente que vivimos de
manera indívidual y al mismo tiempo compartida, como así
también estar a la altura de lo que nos exige, reaccionar a
él, díseminarlo, interferir en su funcionamiento o resolver
las dificultades que nos presenta.
No obstante, en su concepción del momento contem­
poráneo, estas novelas adoptan para su articulación dramá­
tica del presente el lenguaje del trauma. En ambos casos,
un suceso traumático intensifica el sistema nervioso del
mundo y hace que las personas tomen conciencia de que
eso que está ocurriendo ante ellas es el avance de la his­
toria. Echando mano de este díspositivo estético de perio­
dización, despliegan aquello que The lntuitionist denomina
una "panoplia de trayectorias" dentro de un determina­
do espacio de tiempo. El trauma hace que haya algo en
el aire, sin necesidad de que esa cosa sea más concreta
que una mera sensación de lo ominoso: una tensión que
se percibe al entrar a una habitación, cierta negatividad
en la calle, o una escena que parece desplegarse en el con­
texto de lo corriente sin límites claros, aun cuando esté
relacionada a un suceso en particular. Uso aquí "suceso"
en vez de acontecimiento porque, como he explicado en
la introducción, estos relatos se ocupan justamente de re­
tratar su devenir-acontecimiento, motivo por el cual dedí­
can la mayor parte de su extensión a distintos géneros de
L
A
u
R situación dentro del impasse creado por la crisis, de manera
E
N tal que su sobredeterminación consiga transmitir lo mej or
posible las resonancias y las consecuencias de ese momen­
B to. Por ello, a pesar de que haya sucedido algo, incluso en
E aquellos casos en que existe un acontecimiento reconocido
R
L por todos, no parece haber a priori ninguna consecuencia,
A hábito o estilo de resonancia que sea capaz de intensificar
N lo corriente de una manera determinada. Aun cuando p o ­
T damos advertir las caracteristicas físicas y neurofisiológicas
de aquello que un médico podría llamar "trauma", cuando
estas aparecen, el acontecimiento supuestamente traumá­
tico resulta ser ante todo un género de explicación para el
hecho de hallarse en una situación que carece de género .
A la hora de pensar el trauma, las teorias de la cultura
no suelen recurrir a las convenciones afectivas del géne­
ro. Tampoco lo piensan como un estilo de respuesta a un
' suceso determinado, estilo que consistiría en convertirlo
en un acontecimiento. Por otra parte, no suele recono­
cérselo como un género que, al menos desde la década de
1950 en los Estados Unidos, ha introducido una norma de
periodización a la hora de escribir acerca de la historia del
presente. Existen varias razones para esta serie de olvidos.
La más relevante está ligada a la autoridad que, dentro del
ámbito de las humanidades, detenta el modelo propuesto
por Cathy Caruth para la elaboración del trauma, en el
que se lo caracteriza como un bloqueo sintomático de la
experiencia subjetiva plena que viene a representar, mar­
car y forcluir la exposición a una pérdida devastadora. 36 A
partir de esta perspectiva, hemos permitido que el acon­
tecimiento traumático se vuelva autoevidente tanto en su
autopoiesis {lo conocemos cuando lo conocemos) como en
su negación del autocontrol {sabemos que no podemos po­
seer un trauma, pero somos poseídos por él).
En relación con esto, y de manera algo paradójica,
predomina en la bibliografía existente acerca del aconteci­
miento traumático el consenso de que el trauma distancia
 LOS I NTUICIONISTAS

al sujeto de su presente histórico, sentenciando a quie­

nes lo padecen a una aterradora impregnación del pasado
como algo atascado en un sujeto que queda suspendido en
una relación ahistórica con lo corriente. 37 Sin embargo, el
arco temporal que plantea el concepto de Nachtraglichkeit
(retroactividad, resignificación] es mucho más complejo.
En tanto concepto afectivo, vincula cuanto menos seis
elementos distintos: la sensación de retraso ligada a la
necesidad de tener que adaptarnos a un acontecimiento
determinado, la sensación de que existe una doble mirada
respecto de aquello que ha sucedido en el acontecimiento
(po r medio del género del apres-coup, segundo aconteci­
38

miento que es el que viene a reactivar el momento ante­

rior y permite identificarlo como traumático), la sensación
de que dicho acontecimiento nos satura en el presente,
incluso por medio de una estructura de disociación, la

.,,......
sensación de que las presiones de la sobredeterminación
nos han vaciado, la sensación de haber quedado fuera del
futuro (definido ahora enteramente por el pasado), y, de­
bido a que la vida corriente sigue su curso, una sensación
del presente que carece de sentido en función de todo lo
demás, y que produce la fusión entre una hiperconciencia
con esa suerte de acción autointerruptiva u olvidada que
si hemos podido advertir tanto en la intuición habituada
como en la intuición supersensitiva. Vivir el trauma como
un g olpe, mantenerse a flote, quedarse paralizado, deam­
bular a la deriva entre el síntoma y el olvido de sí (que
no es lo mismo que la amnesia) ... todo este embrollo de
temporalidades apunta a algo que de hecho también seña­
la Caruth: que alrededor del trauma encontramos siempre
un excedente [surplus] de significación. 39 Lo que quisiera
plantear aquí es que en realidad el utrauma" no es más
que la adecuada descripción de uno o dos estilos, entre
muchos otros, de enfrentar la experiencia de sentirse
abrumado. 40 El trauma, después de todo, no es aquello que
hace imposible experimentar el presente histórico, sino
L
A
u
R aquello que justamente hace posible experimentar lo: de s­
E
N de luego, no en el sentido de seguir teniendo una biogra­
fía convencional que sirva de fundamento a una identidad
B soberana, sino que en la medida en que hace añicos esa
E biohistoria que sirve de fundamento a aquello que se da
R
L por sentado acerca de la continuidad histórica de la vida,
A el trauma modifica sustancialmente el trabajo de super­
N vivencia, sin ofrecer ningún tipo de trama normativa 0
T garantía. Caruth estaría de acuerdo con que la proximi­
dad excesiva del acontecimiento no es algo que venga a
impedir sino a llenar la experiencia, la memoria, el cono­
cimiento y las prácticas de habituación, todos los cuales
constituyen distintos modos de retención, con sus propias
convenciones de distorsión (como, por ejemplo, gestión,
mediación o género). Pero ese "estar lleno de" no siempre
se siente como tal, en la misma medida en que la es­
tructura afectiva de cualquier relación puede manifestarse
"'...
N
por medio de un amplio espectro de emociones. Podemos
estar llenos del acontecimiento y sentirnos adormecidos,
abrumados, con ganas de llorar, enojados, indiferentes,
vacíos, con sueño o de cualquier otra forma, dado que esas
cosas a las que llamamos acontecimientos traumáticos no
siempre inducen una respuesta de tipo traumática. Adam
Phillips habla del síntoma como algo recordado a medias y
a medias olvidado, una cosa que permanece atravesada en
la garganta de la memoria, sin haber sido completamente
metabolizada. 4 1 A menudo las emociones varían y la es­
tructura afectiva permanece. En segundo lugar, así como
la vida sigue su curso, la habituación hace lo propio. El
sujeto del acontecimiento traumatizante en realidad se
abre a una nueva forma de habitar la historia.
La utilidad de pensar que el acontecimiento traum á ­
tico provoca justamente una sensación "corriente de la
crisis" reside en que nos permite prestar atención a la di­
fusión de distintas simbolizaciones y otras actividades no
expresivas (pero que permiten extender el ámbito de la
 LOS INTUICIONISTAS

vida) en toda la extensión de lo corriente y sus distintas

situaciones de seguir viviendo. Elaborar la historia de
cualquier momento contemporáneo, traumático o no,
obliga a atender este tipo de materiales y las reflexiones
sobre ellos de las que tornan su fuerza, corno así también
a rastrear las dinámicas de bloqueo y expresión que par­
ticipan de su circulación. En algunas ocasiones, el trauma
no se presenta corno un acontecimiento terminado. Pero
lo que hace que algo pueda ser caracterizado en función
de los géneros del acontecimiento son las intensidades de
esa situación que propaga en distintos modos, hábitos o
géneros de ser.
En su demostración de que una relación de objeto
opt imista puede volverse cruel y con la misma facilidad
dejar de serlo, las dos novelas analizadas nos proponen
distintos géneros para comprender la difusión del trauma
en la vida corriente. Pattern Recognition caracteriza en
,..,"'
términos de un retraso o una falta en el alma a aquellos ...
momentos dentro del impasse del presente histórico en los
que la reacción a una agudización de la intensidad en la
atmósfera consiste en no poder determinar muy bien de
qu é tipo de mundo afectivo da cuenta dicha agudización.
La falta de Cayce es existencial, pero la vive como un
desplazamiento en el tiempo: el jet lag, la demora en la
comprensión de la información, la demora de la situación
misma, todo ello corno expresión temporal de la sensación
de no tener ningún tipo de control sobre las condiciones
de vida, pero aun así seguir viviendo. Sería sencillo malin­
terpretar estas formas de estar en un lugar determinado
y creer que no resultan para nada angustiantes, que son
corrientes en el sentido olvidable del término; Cayce hue­
le las moléculas del refrigerador, percibe el tono de los
maniquíes, las paredes amarillas y la decoración del café,
advierte que las cosas extranjeras saben distinto y, cuando
está cansada, se da cuenta de que aquello que normalmen­
te le parecería neutral en realidad da cuenta de la ligera
L
A
u
R depresión que padece debido a "su actual soledad". La s o­
E
N ledad no es lo mismo que estar sola, pero ninguna de estas
sensaciones resulta melodramática; se las muestra des p 0•
B jadas, como las prendas de vestir a las que Cayce les quita
E las etiquetas, en el marco de un realismo adormecido en
R
L el que las cosas son lo que son, organizado en función del
A reconocimiento de patrones, que es algo muy distinto del
N acontecimiento o incluso el pensamiento, y más parecido
T a hacer una pausa. Su sensación de cómo vivir la situación
presente consiste en adaptarse, ajustarse, hacer frente a
las cosas que suceden en un determinado momento como
cosas de momento. Incluso su obsesión con el Foro del
Film Fetiche implica una forma de adicción suave, una
excitación ligera, la perturbación autoinflingida de con ­
vertirse en seguidora de algo, nada que sea capaz de inte­
rrumpir el modo de circulación mediada que ha adoptado
como forma de existencia.
Todo resulta aproximado: "familiar como la sala de es­
tar de un amigo", "un segundo hogar", "casi" monocromo,
suave, relajante. Es el ritmo de una vida prácticamente
vaciada de acontecimientos. Antes de que la envien con
la misión de encontrar la fuente del film, Cayce regresa
casi por casualidad al Foro del Film Fetiche; "debe haber
mucho para ponerse al día, habrá que empezar por el
principio y ver cómo fueron desarrollándose las cosas". La
mayoría de las personas con las que se encuentra emite
el mismo tipo de afecto, ese ir a la deriva: todos vienen
de otro lugar, intentan abrise camino (tranquila o inten­
samente), pero sobre todo buscan establecer contacto,
encontrar un ritmo, hacerse un lugar y explorar sus al­
rededores. "Le gusta Pilates porque no es para meditar
(como sí le parece el yoga). Hay que tener los ojos abier­
tos y prestar atención".
Teniendo todo esto en cuenta, vale la pena que nos to­
memos un segundo para absorber su proceso de hacer una
pausa, de mantener el equilibrio. Elijamos, por ejemplo,
 LOS INTUIC IONISTAS

un acontecimiento al azar, mientras sus ojos recorren una

habitación:

Sobre la pared a su izquierda hay un tríptico de un ar­

tista japonés cuyo nombre no recuerda, tres paneles de
contrachapado de un metro por dos, colgados uno al lado
de otro. Sobre ellos se han impreso en distintas capas de
serigrafia varios logos y personajes femeninos de manga
de ojos redondos y enormes, pero cada capa sucesiva fue
lijada para darle un carácter traslúcido y fantasmagóri­
co, se la ha barnizado y sobre ella se han aplicado otras
superpuestas, que a su vez han sido también lijadas y
barnizadas . . . A Cayce el resultado final le parece muy
suave, profundo, casi relajante, pero en él vislumbra, a
punto de abrirse paso, una molesta sensación alucinato­
ria de pánico.

"'"'
Este fragmento no nos dice demasiado, salvo la infor­ ...
mación que nos brinda acerca de la circulación del afecto
en el momento presente de la novela. ¿ Qué nos dice acerca
del sistema nervioso de Cayce, capaz de percibir esa aura
de pánico en torno a una suavidad cuyo estatus como
consecuencia, como efecto de una operación, se advierte
de manera tan simultánea e intensa como las imágenes
mismas? Esto no solo tiene que ver con esa peculiaridad
por la que desde su infancia Cayce sucumbe ante la visión
de las marcas: "Hay personas que al ingerir una sola nuez
la cabeza se les hincha como una pelota de baloncesto.
A Cayce le pasa con su psiquis... Una mirada de soslayo
puede desencadenar una avalancha". También está relacio­
nado con el hecho de que toda su vida ha estado inmersa
en los mundos de la paranormalidad psíquica de su madre
y la paranoia propia de los agentes de la c1A de su padre,
entorno que le ha brindado habilidades y métodos para
mantener modos de seguridad que le garantizan cierta
"profilaxis psicológica [ ... ] para poder llevar adelante la
L
A
u
R vida de todos los días. Mantener la moral en alto". Esta
E
N situación la ha provisto incluso de frases que le permite n
interrumpir el flujo de sus afectos cuando están sob rein­
B tensificados, volverla posible cuando se siente imposible:
E "Un pato le dio de frente a doscientos cincuenta nud os ,
R
L [ . . . ] aliviaba el comienzo del ataque de pánico que inevi­
A tablemente sentía al ver algunos de sus peores desenca­
N denantes".
T Pero el 1 1 de septiembre lo cambia todo, porque activa
y altera su sensorio. Durante los primeros catorce capítulos
solo consigue referirse a los sucesos de la fecha por medio
de fragmentos inconexos, no tiene ningún tipo de relato.
Su némesis, la espía industrial Dorotea, le pregunta:

-¿Y qué tal este invierno en Nueva York?

-Frío -dice Cayce.
-¿Y triste? ¿Sigue siendo triste?
'°
in
Cayce no dice nada.

El capítulo 1 5 , "Singularidad", finalmente le permite

a Cayce "desolvidar la ausencia de su padre" y cómo esta
situación ha destruido su "interioridad". Singularidad: el
concepto vincula esa parte del sujeto que es absoluta­
mente no generalizable con el lugar donde el continuo
espacio tiempo se pliega sobre sí mismo y se convierte
en un agujero negro: el trauma. El capítulo enumera todo
lo que Cayce absorbió y sintió, sin percibirlo como acon­
tecimiento, aquella mañana cuyos detalles no le pareció
que tuvieran ninguna importancia hasta que súbitamente
marcaron el último momento en que sintió que tenía un
mundo de base, un entorno de base que seguía su curso,
un fundamento de base para su vida corriente. Fue eso
lo que cambió el 1 1 de septiembre. No su modo básico
de intuición, en ese momento ya era el ser aleatorio que
siguió siendo. Entre las cosas que recuerda haber sentido
y visto aquella mañana se encuentran los ruidos de la
 LOS INTUICIONISTAS

ciudad, el estilo de una escalera, un pétalo seco caído en

la vitrina de alguna tienda, que alguien pasó frente a ella
con la bragueta abierta, la CNN y el impacto del segundo
avión contra el World Trade Center. Su sensorio recolectó
to dos estos elementos corno una sucesión de impactos que
prese rvó en reserva, y más tarde se le ocurre que "pro­
bable mente haya visto a la gente que saltó del edificio",
pero no tiene ningún recuerdo de ello.
Todo esto solo pasa de la suspensión afectiva a la tra­
mitación mucho tiempo más tarde, una vez que Cayce ha
conseguido atravesar la trama (en todos los sentidos de
la palabra) y se encuentra con su mundo espejo, bajo la
figura del doble-Doppelganger que representan las herma­
nas Wolkov, que son quienes desde Rusia manufacturan
y distribuyen las imágenes. Las artistas responsables del
film del beso también han perdido a sus padres a causa
de la violencia política. La película, que retrata un beso ...."'
romántico, es a su vez el Doppelganger de la propia nove­ ...
la, en la medida en que bien podría hacer referencia a la
relación entre los padres de las muchachas, a ese momento
anterior a su propio origen y a la fantasía de que cuando
el deseo reúne a las personas, las cosas resultan simples y
se simplifican. Después de encontrarlas, Cayce es capaz de
canalizar a sus propios padres. Así corno su madre podía
oir las voces de los seres perdidos en el éter, ella oye la
voz de su padre, transmitida por la atmósfera electrificada
del presente global. Esta capacidad sobrehumana la salva
de morir envenenada. Al final, este rearmado de sus pa­
dres dentro de su propia interioridad le permite a Cayce
recuperar cierta confianza en sus sentidos. Ahora su sen­
sación de las cosas es autónoma, postintuitiva.
Esto quiere decir que los capítulos anteriores al relato
del trauma registran una vida que nos resulta reconoci­
ble, la de alguien que fluye convenientemente a través
del mundo estableciendo un ligero contacto con él, y solo
poco a poco se nos revela su naturaleza corno una persona
L
A
u
R enwelta en múltiples sentidos por la coraza del sho ck.
E
N No obstante, las mismas cosas que podían ser síntomas de
un trauma por shoc k también son legibles como un esti­
B lo: prolijamente enfundada en su hábito autoprotect or de
E usar ropas sin etiquetas de marca, bebe café de cafet erías
R
L tradicionales, duerme en lugares extraños y se permite
A extensos momentos de placer en el Foro del Film Fetic he y
N en el mercado callejero .
T La frase que Gibson usa para dar cuenta del trauma
del 1 1 de septiembre, el modo en que transforma ese estar
sola de Cayce en algo negativo, en un mecanismo de de­
#
fensa, es "un agravio hondamente personal . En el lengua­
je médico, un agravio es algo que causa un dañ.o corporal.
#
Este "agravio expresa el cambio que se produce dentro
del trauma de un golpe físico a un acontecimiento afecti­
vo que resuena en el sensorio. ¿ Pero es la catástrofe solo
un agravio personal que la impulsa a adoptar un estilo
"'...
co
de impersonalidad defensiva? En determinado momento,
Cayce permite que en la liminalidad de su estar herida
resuene un problema existencial, el carácter aleatorio de
las amenazas y lo impredecible del daño, la muerte o
sencillamente la poca importancia de las condiciones de
la propia existencia. No existe ningún lug ar lo suficien­
temente por debajo del radar como para permitirnos evitar
el agravio que nos proporciona el hecho de que el mundo
no se organice en función de nuestra soberanía. Ella pasa
junto a un accidente de motocicleta

[ . . . ] y por un instante ve ese rostro inconsciente, sin

marcas, a medias oculto detrás del casco transparente, y
la lluvia de la noche que cae sobre sus ojos cerrados. Sabe
que ese desconocido quizás habite ahora el lugar más U­
minal de todos, acaso al borde de la no existencia, o bien
a punto de ingresar a una existencia imposible de imagi•
nar. No logra ver contra qué chocó o qué lo chocó a él . O
si no fue la calle misma la que se alzó para asestarle el
 LOS I N T U I C I O N ISTAS

golpe. N o solo las cosas a las que debemos tenerles miedo

1
son capaces de hacernos algo así, se recuerda a sí misma.

Este tipo de episodio en los que advierte algo, reflexiona

acerca de ello, se adapta y entiende que "preocuparse por
lo s p roblemas no ayuda a resolverlos", en los que siente
que el carácter inevitable del azar la deja sin defensas,
serán los que eventualmente le permitan librarse de sus
pro pio s mecanismos de defensa. Y logra hacerlo sumándo­
se a los proyectos de otras personas (el de Bigend y el de
Parkaboy) , y devolviéndose en ese mismo movimiento al
des eo en la medida en que se dedica a ir en búsqueda de la
única cosa divertida de su vida, ese único lugar que conti­
núa siendo un espacio de juego consentido , afectivo y casi
intimo : el film. La novela policial se transforma entonces
en un romance; la amistad con Parkaboy, en una vacación

..
de amantes y el mal impasse del presente traumático, en
un buen impasse. Por su parte, el impasse de ese pre­
"'"'
sente sometido al control estructural del capital transna­
donal con toda su fuerza de violencia y coerción . . . eso
no ha cambiado . Pero , aun así, no sabe nada del hombre
en caída libre.
El hombre que cae es un enigma del 1 1 de septiem­
bre que ha generado otras novelas y documentales acerca
del horror de una muerte anónima. 42 En el contexto de
esta novela, continúa siendo un lugar de afecto que se
ha advertido, pero está privado del estatuto del aconteci­
miento, la figura de una crisis en el saber y de esa parte
del trauma que no es mimética, la escena de un suceso
al que ninguna intuición consigue atraer ni movilizar. El
hombre que cae ha quedado suspendido en el sensorio sin
tocar ningún nervio. Es un objeto que podría llegar a ser
algo en otro presente intensificado u otro sensorio , pero
mientras tanto continúa en caída libre sin tocar el suelo
en el imaginario suspendido del impasse, produciendo una
afectosfera compartida, una estructura de sentimiento , un
L
A
u
R punctu m en el presente histórico que no deviene aconte­
E
N cimiento en ningún sentido narrativo.
El espaciamiento de la vida en el tiempo contempo­
B ráneo suspende la necesidad de saber exactamente cu áles
E son las conexiones antes de haber expresado la seguri­
R
L dad de que estas existen desde el momento en que distin­
A tos impactos parecen tener alguna cercanía, parecen ser
N próximos en la suspensión singular de una experiencia
T que constituye también una suspensión compartida del
campo histórico en el que el "ahora" está siempre presen­
te, siempre en otro lugar, inclinado "de costado". Disuelve
la relación entre lo personal y lo impersonal. lo pasivo y
lo activo. "Lo sé" , dice Cayce, "y en realidad eso es to do lo
que puede decir, así que permanece sentada sin más, pre­
guntándose qué puede haber puesto en marcha con eso, a
dónde irá y por qué". Poner algo en marcha es distinto de
conocerlo o de ejercer alguna acción sobre ello, es el á mbi­
to de las poéticas del ritmo y la resonancia. La vida puede
entonces adoptar el modo de lo que Anne-Lise Fran�ois ha
denominado la "acción recesiva" . la orientación hacia un
reposo activo que puede constituir un recurso para seguir
viviendo sin proyectar falsos futuros ni pasados sobre el
falsamente soberano mundo de los acontecimientos. 4 3
Esta reformulación del acontecimiento traumático
como una intensidad corriente sugiere un modelo ente­
ramente distinto de pensar los modos en que la historia
y la memoria postraumática repersonalizan el sujeto. Fred
Moten diría que la forma episódica de esta novela cons­
tituye una estructura "cortada" . un tipo de anaclisis o
apuntalamiento que da nueva forma a las relaciones de
resonancia entre las cosas, e incluso entre las personas.41
Citando a Derrida, Gayatri Spivak lo llamaría un proceso
de "teleiopoesis" , en tanto "encuentra la prueba en luga­
res improbables" . la encuentra allí mismo donde la mera
idea de prueba resultaría absurda. ' 5 En la teleiopoesis, la
comunicación se establece con un otro distante: sería algo
 LOS INTUICIONIS TAS

así como convertirse en el receptor de lo que parecería ser

un apóstrofe. Este es el comienzo de una temporalidad
abierta de los apegos, ya sea que el trauma haya forzado
0 no la apertura de una nueva ruta: la nueva ruta hace
posibles nuevos géneros de reciprocidad. Estos modelos
apuntan a una serie de acciones que se desprenden de
distintos puntos de una grilla cronológicamente hetero­
génea, y atraviesa un largo desplazamiento, en la que
el encuentro se define como una incitación a poner en
cuestión y reformular los significados de la proximidad y
la distancia.
Pero la afectosfera de Pattern Recognition da cuenta,
adem ás, de otra cosa: de una relación diferente entre el
anonimato, el ser conocido y el conocer de la que uno
podría predecir en función de la grilla modernista. Dis­
tintas personas que no se conocen parecen compartir en
ella la sensación de que la actitud base del presente es
el regateo, el debate acerca del valor. Cayce se encuentra
......
\O

con un hombre en la calle, y dado que está vivo, está ha­

ciendo negocios. Voytek, un conocido de Cayce, habla con
extraños para sostener su "estructura" ; su hermana, por
su parte, es una cazadora de tendencias que finge enta­
blar conversaciones casuales acerca de productos. Cuando
Cayce conoce a Hobbs, su contacto con la c1A, el encuentro
pone en marcha un regateo acerca del trueque. El regateo
y el trueque imponen una administración procesual del
valor que está íntimamente relacionada con la otra gran
prictica espacial presente en la novela: todos son curado­
res. La curaduría es similar al cultivo, pero difiere en que
no guarda relación con el desarrollo natural de las cosas;
antes bien, consiste en una recolección de fenómenos con
el propósito de que estos adquieran valor. Todo es instru­
mental, y la retórica que se impone es la del intercambio
comercial: sin embargo, esta versión de la instrumentali­
dad que se nos propone es optimista, no cosificada a la
vieja usanza, ya que la penetración de la intuición por
 L
A
u
R medio de distintos encuentros con personas, objetos y
E
N escenarios finalmente crea cierta forma de solidaridad y
reconocimiento, fundada en la sensación de un deseo co­
B lectivo de sobrevivir a lo que de otra forma hubiera podido
E parecer el destino de una inscripción traumática.
R
L Aunque las atmósferas historicistas que propone The
A Intuitionist acerca de la intuición siguen en buena me­
N dida los mismos patrones de los intercambios intuitivos
T que podemos encontrar en Pattern Recogn ition, proyectan
algunos modelos y motivos distintos a la hora de historizar
la forma de los propósitos afectivos de la protagonista e n
medio de la intensificación de las amenazas infraestruc­
turales que conforman la vida corriente. Para los sujetos
afroamericanos en torno a los cuales se organiza la trama
de la novela, las ciudades estadounidenses no son par­
te de un mundo global localizado como ocurre en Pattern
Recognition, sino efectos de un desplazamiento afectivo.
'°...
N
Resultan ser la invención utópica de personas que son muy
"de campo". Tanto Fulton como Lila Mae han migrado del
sur al norte en busca de anonimato. Adoran el anonimato:
para ellos, la ciudad utópica es un lugar donde las personas
viven unas encima de otras pero "no se hablan. Ninguna
sabe lo que le sucede a las demás. Ninguna sabe de dónde
venimos". También imaginan el anonimato de las ciudades
como la solución al problema que plantea la intim idad del
racismo en el sur estadounidense; la atmósfera de la in­
fancia de Fulton ha sido fuertemente influenciada por su
propio origen: su madre ha sido violada por su empleador
y su hermana debió ocuparse de los dos, en un contexto
en que las verdades se decían entre susurros y los niños
quedaban relegados a la observación hipervigilante de los
estados de ánimo de la madre, a lo que debían sumarse
las agobiantes reglas propioceptivas del racismo cotidiano
del sur, donde en cualquier momento la proximidad entre
blancos y negros podía desembocar en una catástrofe o en
la repetición del tiránico ritual de las costumbres.
 LOS INTUICIONISTAS

Junto con la violación, que satura la cotidianeidad

ha tual del afecto perturbado y que Fulton experimenta
b i
c omo la sensación de base de su vida perturbada, el hecho
de tener la piel clara también le permite experimentar
•algo muy peculiar": "Un viejo hombre de color se hace
a un lado para dejar que él compre un caramelo. [ . . . ] Le
neva un buen rato darse cuenta de lo que ha ocurrido.
Mucho, tanto que ya se ha acabado el dulce caramelo. Y
aquello de lo que se da cuenta le resulta muy amargo".
El padre de Lila Mae, Marvin, también recibe los agravios
no traumáticos sino corrientes que impone la intimidad
supremacista, insultado por otros inspectores racistas e
ig norado por los clientes blancos que más que verlo lo
sienten como parte de la maquinaria que permite el libre
flujo (ascenso vertical) de su privilegio. Las ciudades son
ese lugar al que uno va para ser anónimo, para no producir
ningún impacto ni ser una perturbación; ese lugar al que
,.,
se va para poder controlar el ritmo de un mundo despro­ ...
"'
visto de acontecimientos, desdramatizado, en el que es
posible medir la propia forma de existir por medio de la
negociación de más espacio del que nadie necesita.
De esta forma, mientras que en el caso de Cayce su
intuición traumatizada le permite circular libremente por
su vida personal y profesional, el intuicionismo de Lila
Mae en realidad es el producto de una defensa por com­
partimentalización.

Ella piensa que lo de pasar por blanco no tiene en cuenta

algunas cosas: la persona que conoce tu piel secreta, esa
que uno se puede encontrar en un momento inesperado
en una calle común y corriente. Qué cosas no tiene en
cuenta el Intuicionismo: el catastrófico accidente con el
que el ascensor se puede encontrar en un momento ines­
perado en un ascenso común y corriente, y que viene a
revelar la verdadera naturaleza del dispositivo. El hombre
de color que pasa por blanco y el ascensor inocente están
L
A
u
R obligados a confiar en su suerte, en la convenie ncia de
E las calles vacías y en los desconocidos que no sabe n nada
N
acerca de ellos, y temerle al encuentro fortuito co n aque­
B llo que sabe qué son. Aquello que conoce sus debilidades.
E
R
L En The Intuitionist, el miedo es el principal afecto-en.
A sis que enfrenta el sujeto afroamericano que intenta atra­
N vesar el espacio supremacista blanco. Su posición es pre­
T caria, "por ello , en cualquier lugar de esta ciudad al que
vaya, pero ella está entrenada para resultar invisib le e n
cualquier lugar donde esté, como las bocas de ince ndio y
el material que usan para rellenar los agujeros del as falto.
Para defenderse puede recurrir a armas improvisadas co mo
sus zapatos, las llaves o alguna botella vacía. Tambié n un
taco de pool, si llega a haber alguno a mano". El espa­
cio supremacista es un espacio de crisis incrustado en lo
corriente como "todas las demás cosas que se ven , agua
sucia y la tierra más allá del agua sucia . . . un montón
de chimeneas recubiertas de maleza , montones de cosas,
hay 360 grados de donde elegir y la generosa ilusión de
elegir" que conforman el horizonte de la ciudad. El mie­
do también le teme al acontecimiento , porque este solo
vendrá a confimar las condiciones de ese tiempo que se
sufre bajo la forma del presente histórico . El miedo anhela
tomarse un descanso incluso de la misma posibilidad del
acontecimiento . "Este es el verdadero resultado de la inte­
gración: se ha reemplazado una violencia segura con una
violencia segura postergada."
"El tráfico no avanza demasiado. " Pero tras el catastró­
fico accidente del ascensor, Lila Mae se ocupa de rastrear y
reconfigurar la patogeografía de lo que sucede en el mun­
do y de lo que le sucede a ella. Fuerza a que en medio de
lo corriente se produzca un avance -está tan concentrada
en hacer que el tráfico avance que casi sufre un accidente
de tránsito-, al principio solo para salvar su reputación,
que es la única protección de la que dispone en el mundo
 L O S I N T U I C J O N I S TA S

racista, misógino y no anónimo de la inspección de as­

censores. Luego su propósito cambia, cuando todos sus
fundamentos epistemológicos, la totalidad de su sensorio,
se ven amenazados y sacudidos por la información que
descubre acerca del lntuicionismo: tanto por la radicali­
dad de su postempirismo y sus fundamentos en el "chis­
te" de Fulton que inflinge una venganza pasivo-agresiva
com o en la historia racial que oculta. Para hacerlo debe
violar ese anonimato profundo que tanto ha buscado. No
obstante, esta apertura traumática supone también una
apertura al deseo, a la perturbación corporal, al riesgo y
al sueño. A su anterior sensación de precariedad se suma
el desplazamiento geográfico del racismo estructural, pero
esta convergencia no tiene ningún impacto en lo que si­
gue a continuación: a saber, la sexualidad, no el amor, el
más débil de los impulsos del deseo, con su capacidad de
perturbar todo lo que ha logrado reunir en sus intuiciones
acerca de cómo mantener la suficiente compostura para "'.,,...
permanecer con vida. Los errores que comete se convier­
ten en situaciones que podrían desencadenar un cambio
revolucionario. En el interín, al principio, "no tiene un
plan, algo que no es muy propio de ella", y experimenta
el afecto de una "meditación angustiada y sin propósito",
una serie de intensidades desestabilizadoras, abrumadoras
y disipadoras en procura de un objeto al cual darle forma.
Pero luego "las situaciones se depliegan conforme su pro­
pia voluntad".
El deseo de estar dispuesto a conocerlo todo equiva­
le al deseo de estar abierto a conocer cualquier cosa. Al
igual que en Pattern Recognition , esto obliga a Lila Mae
a suspender sus mecanismos de defensa, desarrollar sus
destrezas afectivas, buscar conversación, oír atentamente,
pedir y persuadir, mostrarse insistente y, lo más difícil de
todo, volverse receptiva. Nos encontramos ante un esti­
lo de soberanía muy distinto del que ella muestra en el
mundo postraumático. Hacia el final de la novela, logra
L
A
u
R formar algo parecido a una pareja con Fulton. Oye su voz
E
N del mismo modo que Cayce logra oír la de su padre: por
medio de la telepatia. Tras ocultarse de los matones en
B un salón de baile, "le pregunta a su compañero, que ya no
E es su compañero [de baile] sino alguien que está muerto y
R
L no puede contestarle sino por medio de lo poco que de él
A queda, su palabra, '¿Por qué lo hiciste?'. 'Ya entenderás'n,
N Esta forma pareada revela hasta qué punto se ha visto
T transformada la intuición de Lila Mae: ha experimentado
la necesidad de tener un amante, pero redescubre que no
es posible confiar en los seres humanos ni leerlos, por más
que presione su cuerpo contra el de ellos, ya sea en un
baile lento o en el sexo. Pero si bien no es posible confiar
en ningún ser vivo, sí es posible hacerlo en términos in­
telectuales; con ello vuelve a aparecer la lógica del após­
trofe, en esta intimidad retórica imaginaria de dos almas
que teorizan como si fueran una sola. Lila Mae "siempre se
consideró atea, sin darse cuenta de que en realidad tenía
una religión. Cualquiera puede empezar una religión. Solo
necesita de la necesidad de los demás". En The Intuitionist,
las intimidades distorsionadas impuestas por la suprema­
cía blanca parecen volver imposible tanto el amor singular
como la socialidad íntima. Pero la transgresión del amor
teórico resulta necesaria, como el único sensorio por me­
dio del cual el subalterno puede reconstruir el mundo. No
existe el amor revolucionario, el amor como culminación
de la vida, no existe ningún alivio interpersonal entre los
vivos. El ascenso utópico, pospragmático de la raza que
Fulton hace posible le ofrece a Lila Mae una conexión más
profunda con la vida, una que aún no tiene una física, un
método ni hábitos por medio de los cuales producir una
genuina prosperidad, salvo los que ella sea capaz de inven­
tar en el presente afectivamente saturado de la escritura.
En medio de esta crisis causada por la catástrofe, se­
cuestran a Lila Mae. Un grupo de matones, agentes de
espionaje industrial, la lleva a un lugar donde la banda se
 LOS INTUICION ! STAS

dedica a torturar personas, pasar el rato contándose chis­

tes y conversar acerca de los viejos tiempos. Ya hemos te­
nido oportunidad de visitar este lugar, en el transcurso de
la novela . Urich, un periodista de investigación, también
fue secuestrado y traído aquí. Lo torturaron porque había
descubierto la existencia de la utópica caja negra de la
que hablaba Fulton, aquella cuya ingeniería traería consi­
go el fin de la hegemonía corporativa y las ciudades corno
tas conocernos, y los intereses creados en tomo a los as­
censores contrataron a esta banda para que se asegurara
de hacer desaparecer esa posibilidad de cambio. Llevan a
Urich a una sala de tortura. El lugar produce una violenta
transformación del presente histórico, que obliga al tortu­
rado a desmantelar su sensorio, su hábito de investigador
a la hora de percibir nuestro tiempo. La sala de tortura
apesta a la intensidad temporalmente polimorfa del trau­
ma. Más tarde, presenciamos otra sesión de tortura, la de
una persona anónima incluso para nosotros, salvo corno "',.._....
efecto de una causa:

No había ventanas y le quitaron el reloj para que no su­

piera cuánto tiempo había permanecido allí. Fue lo sufi­
ciente como para que lo apodaran El hombre que grita,
lo suficiente como para que él se ganara ese apodo más
de una docena de veces. Gritó por primera vez cuando un
hombre enorme sin ojos le rompió un dedo de la mano.
Después de eso, gritó una o dos veces, y de allí en más las
cosas siguieron su curso . . . Lo encadenaron a un catre que
olía a pis y vómito y otros turbios fluidos que el cuerpo
humano expele previsiblemente de tanto en tanto. Pus. El
colchón parecía tatuado, tenía oscuras manchas amorfas
que correspondían a las distintas partes de los cuerpos
que habían caído sobre él: una nube marrón en torno
a una rodilla derecha, una sobra cuajada debajo de una
entrepierna. Cuando vio el colchón gritó, y gritó más
mientras lo encadenaban a ese catre y vio sus miembros
L
A
u
R y sus partes apoyadas sobre las secreciones de los
E huéspedes anteriores . . . La sangre de sus heridas (plural)
N
salpicó la pared de bloques de concreto y con el tiempo
e se secó y ya fue imposible distinguirla de la sangre seca
E de quienes habían pasado por allí antes que él.
R
L
A Se nos dice incluso que este acontecimiento ha trans.
N formado más a los demás hombres que están alli de lo que
T parece haberlo cambiado a él: estos hombres, "por lo ha­
bitual de corazón imperturbable, experimentaron una no­
vedosa inquietud" y se dedicaron a planificar importante s
cambios en sus vidas. Lila Mae se cruza con El hombre
que grita cuando carnina hacia un cuarto cercano a la sala
de tortura. Pero una vez más, este episodio, el de la re­
velación del total anonimato de una persona, no tiene
consecuencia alguna en la trama de la novela. Lila Mae
lo ha visto y él no ha causado ningún impacto en ella.
Ni siquiera lo recuerda. Al cruzarse en las escaleras, "él
gritó" , pero no se registra ninguna reacción por parte de
ella y más tarde, según comenta el narrador, "quiere que
el hombre deje de gritar".
En estas dos novelas, la amenaza más sublime de todas
para un sensorio obligado a construir un mundo corriente
a partir de lo que podría constituir un trauma devastador
parece ser la revelación de que, en ese presente singular
que es la zona de la vida en curso, el nombre, la biografía,
la personalidad y el sentido son tan solo algo prestado, y
que se lo puede perder no solo a causa de la muerte, sino
en las manos de las crueles fuerzas de la vida, entre las
que se cuenta el azar, pero también otras que son mucho
más predecibles, sistemáticas y ubicuas en el mundo. Esto
le resulta particularmente devastador a Lila Mae cuando
esa fuerza es un principio de suerte o azar (las fuerzas
de una catástrofe imprevista) que la competencia profe­
sional no puede impedir, pero también cuando aparece
bajo la forma de cualquier persona que encarne las fuerzas
 LOS I N T U I C IONISTAS

estrUcturales de la "violencia postergada". El anonimato

sobe rano como mecanismo de defensa contra el deseo de
poder manifestar las propias demandas sobre el mundo y
tas pers onas que en él habitan produce un impasse que
a las p rotagonistas de estas dos novelas les resulta ha­
bitable. Pero al final, la muerte de la ilusión de que su
personalidad y su historia son un fundamento y no un há­
bito multiplica las historias, intensifica los afectos tanto
positivos como negativos, crea escenas y vuelve borrosa
la dife rencia entre la vida y el sueño, obligándolas a pro­
ducir una diestra renaturalización improvisada de toda la
evidencia proveniente de ese mundo en curso que consti­
tuye el presente histórico, el ahora de estar en el mundo .
Esta prisa por cerrar la escotilla del presente histórico
resulta reveladora. En las dos novelas, el acontecimiento
traumático siempre produce un resultado técnico, sin con­
tenido: una sensación de falta de sincronía con el mundo
que se reproduce en la protagonista. Estas figuras singula­
res, insertas en una vida semipública en virtud de la pro­
fesionalización de su singularidad sensorial, por accidente
se convierten en un acontecimiento dentro del mundo ( de
la novela) . Lo que compensa esta perturbación del mundo
y de sus vidas son los movimientos sumarios de las nove­
las hacia una nueva forma de intuición que ha hecho las
paces con el hecho de estar en el impasse del presente.
Esto quiere decir que, paradójicamente, esa sensación que
tienen al inicio, de estar fuera de sincro, resulta a fin de
cuentas mimética y armónica, en la medida en que repre­
senta un punto de sincronía entre el Intuicionismo peri­
patético y ese mundo traumatizado que intenta encontrar
su camino para salir de la crisis, que debe comenzar a
"recalibrar [la] imaginación" de las reglas que gobiernan
sus ritmos habituales ( The Intuitionist) . La catástrofe pro­
duce una sensación de catástrofe, pero ello significa que
las protagonistas en realidad no han logrado apartarse ab­
solutamente del mundo , y por el contrario están profun-
 L
A
u
R damente insertas en él. manteniendo la tirantez de alg u.
E
N nas suturas, al tiempo que permiten que otras se afloj en.
Bajo la presión de la supervivencia que se ven obligadas
e a improvisar, estas mujeres se dan cuenta de que pu e den
E desaprender y reconfigurar sus hábitos de personali dad.
R
L La tarea de recalibrar su intuición las obliga a adoptar
A una nueva psicogeografía capaz de remediar su singulart.
N dad y su lugar en la historia -el presente en curso-, y de
T entender lo inminente y lo inmanente (el amor, la teoña)
sin necesidad de apegarse a ello para materializar nin­
guna transformación potencial de las condiciones de esa
historia. La transformación habla siempre en el lenguaj e
del porvenir; lo que estas novelas buscan es brindar un
sensorio que permita reconceptualizar el presente.
Como he señalado, de hecho, en las dos novelas la
crisis de lo corriente activa proyectos de investigación,
visitas a la biblioteca, búsquedas en Internet y contac­
.......
o
to con otros seres humanos, para descubrir algo que no
tiene que ver con los lenguajes de los pasados y futuros,
con la presencia del pasado como algo que retorna ni con
cómo vivir para el futuro, sino acerca de la condición ac­
tual del presente. No obstante, los estilos a los que echan
mano para resolver la perturbación de las habilidades in­
tuitivas de sus protagonistas y sus presentes históricos
las convierte en novelas optimistas. Escritas para públicos
de ficción literaria de las capas sociales medias y altas,
comparten la convicción de que "sanar" es humano y que
todos sabemos cómo se siente. Al parecer, se sentirla como
si una persona o mundo lograra salir de un atascamiento,
se volviera menos sistemáticamente violento y resultara
menos decepcionante o alienante. Se plasmaría en algo asi
como un movimiento susceptible de atravesar los aconte­
cimientos y sus síntomas hasta llegar a una sensación de
libertad más ligera que la actitud defensiva, falsamente
soberana y carente de libertad, que satura la historia pre
y postraumática en la que viven las protagonistas.
 LOS I N T U I C I O N ISTAS

Tras una pérdida momentánea de fe, Lila Mae termina

JlláS Intuicionista que nunca; Cayce resuelve la muerte de
su padre, hace su duelo por esta pérdida o por el siglo an­
terior y consigue novio. En ambos casos, se abandona un
sensorio org anizado en torno a la desesperación impuesta
por la mala precariedad para adoptar un tipo de intuición
aleatoria, constituida en torno a una precariedad un poco
mejor, que es percibida como una apertura. Las novelas
llegan así a una resolución de múltiples escenarios de ca­
tásttofe y crisis por medios enteramente irracionales. La
disminución de la soledad a partír de la apertura se nos
presenta como la solución a una crisis mucho más grande.
Siempre hay hombres que gritan y hombres que caen;
no los vemos demasiado, viven fuera de cuadro. Pero ellos
también son los protagonistas, esas personas que viven
en mundos corrientes inestables y resquebrajados, mien­
tras llevan adelante la construcción de un nuevo sistema
nervioso basado ya no en la forclusión, sino en el opti­
....
....
mismo de aprender de su propia precariedad. Las personas
construyen mundos para sus nuevas intuiciones, sus nue­
vos hábitos de lo corriente y sus nuevos géneros de ges­
tión del afecto a partir del reconocimiento de los asuntos
pendientes del momento histórico en el que llevan adelan­
te sus vidas, y en el que experimentan el ritmo de ese há­
bito llamado personalidad que nunca consigue mantener
una forma estable. El documental Habit llega a imaginar
incluso una suerte de po lítica intuicionista, una políti­
ca que rechaza las convenciones y se niega a sucumbir
ante los atractivos de una genealogía continua. El trauma
conduce a sus sujetos no solo a un atascamiento, sino a
un modo de crisis, en el que estos desarrollan algunas in­
tuiciones generales y perdurables acerca del modo en que
vivimos en un ahora que emerge de a poco sin desplegarse
por completo, y va creando su propia historicidad desde
un presente discontinuo y ciertos modos de ser que nunca
fueron en realidad soberanos.
 L
A
u
R
E
N

B l. Por "realismo afectivo" me refiero a los géneros de la adaptación a

la inmediatez de lo que sucede en el presente histórico, sin pretensión
E
de ofrecer una teoria general o histórica del realismo afectivo como una
R
modalidad estética que tendria determinadas características codificables.
L Para una deslumbrante descripción de los modos en que dicha teoría po­
A dria formularse, ver Adam Jemigan, "Affective Realism: Economies of Fee­
N ling in Postwar American Fiction", disertación doctoral. University of Chi­
T cago, y Jonathan Flatley, Alfective Mapping: Melancho/ia and the Politic,
of .Modemism , Cambridge, Harvard University Press, 2008. Para la masita
realista, ver Proust.
2. Henri Bergson, Materia y memoria. Ensayo sobre la relación del cuerpo
con el espfritu, Buenos Aires, Cactus, 2006.
3. Aqui, desde luego, estoy compendiando el trabajo de todo un siglo
acerca de la relación entre la compostwa y la privacidad subjetiva. Una
buena sintesis de esta compartimentalización psíquica y material puede
encontrarse en Teny Eagleton, "Capitalismo y forma", New Left Review 14,
mayo-junio de 2002, pp. 106- 1 1 7 . La idea de una distribución de las sen­
sibilidades proviene de Jacques Ranciére, El reparto de lo sensible. Estltica
y po/ítica, Santiago de Chile, Lom, 2009. La problemática de la orientación
.......
N
al futuro como prisión o apertura en el contexto de la normatividad es
tema de discursi6n (tácito) entre Lee Edelman, No al futuro. La teorla
queer y la pulsión de muerte, Barcelona, Egales, 2004, y José Esteban
Muñoz, Utopfa queer, Buenos Aires. Caja Negra, 2020.
4. Ver, por ejemplo. distintas perspectivas acerca del predominio y la inven­
tiva que el afecto tendría sobre la acción en Sara Ahmed, La po/ítica cultural
de las emociones, México, UNAM, 2015; Patricia Ticineto Clough et al., The
A/fective Tum: Theorizing the Social, Dwham, Duke University Press, 2007;
José Esteban Muñoz, "Between Psychoanalysis and Affect: A Public Feelings
Project", Women & Performance: A Joumal of Feminist Theory 19, n. 2, julio
de 2009; Elspeth Probyn, Blush: Faces o/ Shame, Mineápolis, University of
Minnesota Press, 2005, y Janet Staiger, Ann Cvetkovich y Ann Reynolds
(eds.), Political Emotions, Nueva York y Londres, Routledge, 2010.
5. Este párrafo retoma material de mi trabajo anterior "Neither Monstruous
nor Pastoral. but Scary and Sweet: Sorne Thoughts on Sex and Emotional
Preformance in lntimacies and What do Gay Men Wantr, Women & Ferfor•
manee: A Joumal of Feminist Theory 19, n. 2, julio de 2009, pp. 261-73.
6. Deborah B. Gould, Moving Politics: Emotion and ACT UP's Fight against
A1llS, Chicago, University of Chicago Press, 2009.
7. Susan Sontag, "Asi vivimos ahora", Declaración. Cuentos reunidos, Bar•
celona, Penguin, 2018. De aquí en adelante, cito directamente en el tex­
to. 8. Harry Harootunian, "Remembering the Historical Present", Critica/
lnquiry 33, primavera de 2007, pp. 471 -94.
9. "Plano de consistencia" [también "plano de inmanencia", según las
 LOS I N T U I C I O N I S TA S

traducciones] es el término que emplean Gilles Deleuze y Félix Guattari para

haCel' referencia a la absorción, incrustación y consistencia de la vida en
dlQ9imiento. Ver, entre otros textos, Mil mesetas. Valencia, Pre-Textos, 1988.
10. Este •cualsea" (y no cualquiera) apunta a la noción de Giorgio Agam­
bell de •et ser tal que, sea cual sea, importa", el punctum formal e im­
personal que constituirla el fundamento ético de la participación de cual­
quier persona en lo social, su ser amable. •Asi, la singularidad cualsea (lo
Amable) no es jamás inteligencia de algo, de esta o aquella cualidad o
esencia, sino solo inteligencia de una inteligibilidad". Ver La comunidad
que viene. Valencia. Pre-Textos, 1996, pp. 9-10.
11 . Henri Lefebvre, Rhythmanalysis: Space. Time and Everyday Life, Lon­
dreS, Continuum. 2004.
12. •Patogeografia" es un concepto acuñado por Mary Patten y Rebecca
Zoraeh en el marco del Feel Tanlc Chicago para describir la temperatwa
emocional de un espacio, a partir de una refuncionalización del término
situacionista •psicogeografia". Ve, www.pathogeographies.net. En este
contexto en particular, me interesa más la patocartografia, la elaboración
de mapas afectivos.
13. Foucault emplea el término ,wnementalisation, que guarda estre­
cha relación con Mnement [acontecimiento] . En inglés, la familiaridad
morfológica se mantiene entre eventalization o eventilization y event. En
español. sin embargo . esta vinculación se ha perdido, al traducirse los
........
términos por eventualización y acontecimiento. (N. del T. ]
14. Se podria decir, entonces, que eventualizar algo que ha ocurrido seria
...
forzarlo a pasar de su estatus de objeto (valor de uso) al de cosa ( enigma
resistente, atractivo). Para un análisis de las consecuencias de esta distin­
ción entre objeto y cosa, ver Bill Brown, •Thing Theory•, Critica! lnquiry
28, n º 1 , otoño de 200 1 . Acerca de la eventualización y el presente his­
tórico en Foucault, ver "What Is Enlightenment?" y el desarrollo de La
arqueologfa del saber.
15. Ver Moishe Postone. •Lulcacs and the Dialectical Critique of Capita­
lism•. New Dialectics and Political Economy, Londres, Palgrave. 2003, pp.
94-98, y Time. Labor, and Social Domination: A Reinterpretation o/ Manc's
Critica/ Theory, Cambridge y Nueva York, Cambridge University Press,
1993, en particular pp. 186-225; también, Harry Harootunian, ·Remem­
bering the Historical Present". Critica! lnquiry 33, primavera de 2007, pp.
471-94. Slavoj Zizelc da inicio a su carrera de denuncia de las negaciones
que permiten la perduración de lo corriente en el libro El sublime objeto
de la ideo/ogfa, Buenos Aires, Siglo XXI, 2005.
16. Georg Lukács, La novela histórica, México, Era, 1966, pp. 30-3 1 , 39,
64-71, 237-239.
17. Raymond Williams, Marxismo y literatura, Barcelona, Península, 1997,
p. 155, y también La larga revolución, Buenos Aires, Nueva Visión, 2003.
18. Fredric Jameson, El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo
avanzado, Barcelona, Paidós, 199 1 , pp. 31-32.
19. Ver Lawen Berlant, The Fema/e Complaint: The Unfinished Business o/
Sentimentality in American Culture, Durham, Dulce University Press, 2008,
 L
A
u
R pp. 3-4 y subsiguientes. para un análisis más extenso de la cuestión del
E género como un contrato afectivo.
N 20. Ver Valerie Rohy, "Ahistorical" , GLQ 12, n. 1, 2006, pp. 61-83. Tillll.
bién quisiera agradecer a Benjamin Blattberg por compartir conmigo su
B paper inédito "The Style of the So-Called Inanimate: Commodity Style
E in Sister Carrie and Pa ttem Recognition•. que al igual que toda la critica
R escrita acerca de Pattem Recognition piensa los pasados de la novela en
L relación con futuros inminentes, pero no como historias del prese nte;
A este trabajo también sostiene la interesante idea de que la novela pone
N en juego la diferencia entre ahistoricismo (que, en tanto inmanencia, a
T su juicio es bueno) y el antihistoricismo (al que considera ideologia) en
formas que podrian entrecruzarse fructiferamente para una conceptuali­
zación de su estética y su autocontemporaneidad histórica.
21. Fredric Jameson, Documentos de cultura, documentos de barbarie. La
narrativa como acto socialmente simb6lico. Madrid, Visor, 1989, p. 19.
22. Op. cit., p. 74.
23. Harry Harootunian, "Remembering the Historical Present", op. cit.,
p. 485.
24. Ver la aitica que Kristin Ross plantea al vado histórico de la teoria de la
vida cotidiana (y su relaci6n con el colonialismo), en Fast Cars, Clean Bodia:
Decolonization and the .Reordering o/ French CUiture, Cambridge. 1GT Press, 1995.

.......... 25. Brian Massumi, "Too-Blue: Colour-Patch for an Expanded Empiricism",

CUitural Studies 14, n. 2, abril de 2000, pp. 177-183 .
26. Conjunto de leyes estadounidenses de fines de siglo XIX. vigentes
hasta mediados del siglo siguiente, que mantenían la segregación racial
en los espacios públicos ( escuelas. restaurantes, medios de transporte.
baños, etc.). [N. del T.]
27. Colson Whitehead. The lntuitionist: A Novel. Nueva York, Doubleday,
1998. En adelante, aparece citada directamente en el texto. [La intuicio­
nista, Barcelona, Mondadori. 2000.)
28. WilUam Gibson. Pattem Recognition, Nueva York, Putnam. 2003. En
adelante. aparece citada directamente en el texto [Mundo espejo, Barce­
lona. Minotauro, 2004.)
29. Ver la nota 13 a este mismo capitulo. [N. del T. ]
30. El intuicionismo parece no hacer referencia al proyecto filosófico aso­
ciado a L.E.J. Brower; es más probable que Whitehead lo piense en diálogo
con Bergson.
3 1 . Tomo esta apretada sintesis de Bob Altemeyer, The Authoritarian.,,
2007, disponible en home.cc.umanitoba.ca/~altemey. Para rastrear la evo­
lución de la teoria de la "personalidad autoritaria" desde Adorno et al. ,
ver la introducción de Altemeyer.
32. Patricia Williams, The Alchemy o/ Race and Rights: Diary o/ a Law
Professor. Cambridge, Harvard University Press, 1991, p. 222.
33. ICathleen Stewart, Ordinary Afjer:ts, Durham. Duke University Press.
2007, p. 4.
34. Gilles Deleuze, "Sobre el capitalismo y el deseo·. La isla desierta y
otros textos, Valencia. Pre-Textos. 2005, p. 336.
 LOS INTUICIONISTAS

35. ver Lauren Berlant, "Thinking about Feeling Historical", Emotion,

s,ace. and Society 1, 2008, pp. 4-9.
3 6. Tengo un enorme respeto por el trabajo de Caruth y sus hipótesis,
pero creo que la relación del trauma con los estilos de representación es
mucho más rica de lo que plantea en Unclaimed Experience en términos
de los imaginarios temporales implicitos del sintoma. Véase Unclaimed
Eqerience: Trauma, Narrative, and History, Baltimore, Johns Hopkins
university Press. 1996. El trabajo posterior de Caruth atribuye la creativi­
dad y la riqueza estética que pueden ir asociadas a la vida postraumática
a la pulsión de vida, y de esta forma preserva la autonomia del trauma
respecto de lo corriente, perspectiva contra la que justamente planteo mis
argumentos.
3 7 . Para un análisis similar de la tradición de la temporalidad traumática,
ver Clough et al. • The Affective Tum, pp. 1-33.
38. En francés en el original. Es Lacan quien introduce la noción de apres­
coup [acción retardada, acción retrasada, literalmente "después del golpe/
suceso") como traducción del Nachtraglich freudiano, la idea de que el acon­
tecimiento adquiere su significación por el suceso que le sigue. [N. del T.)
39. Cathy Caruth, Unclaimed Experience, op. cit., pp. 1-9.
40. Ruth Leys señala dos estilos de síntoma traumático, el mimético y el
antimimético, y sostiene que la demolición de limites propia del trauma
produce una vacilaci6n constante entre una mirada del sujeto del trauma como
un sujeto demolido por el síntoma (mimético) o convertido en un ser
disociativo (antimimético) . Mi análisis claramente se posiciona del lado ..
"'....
antimimético, pero dado que este libro concentra su atención en distintos
dramas de adaptación y subjetividad procesual en épocas de transición
histórica, el foco del trauma en la lógica de la excepción no alcanza a
describir de manera exhaustiva el espectro de estilos de respuestas que
emergen en estas situaciones. Ver Ruth Leys. Trauma: A Genealogy, Chica­
go, University of Chicago Press. 2000.
41. Adam Phillips, "Freud and the Uses of Forgetting". On Flirtation:
Psychoanalytic Essays on the Uncommitted Life, Cambridge, Harvard
University Press, 1994.
42. Ver los detalles históricos en tomo a la emergencia y la supresión de
"el hombre que cae• del 1 1 de septiembre, en Tom Junod, "The Falling
Man", 2003, reimpreso en Esquire, 1 1 de septiembre de 2008. Ver también
Don DeLillo, Falling Man: A Novel. Nueva York, Scribner. 2007, y el docu­
mental 9/1 1 : The Falling Man , del director Henry Singer (2005).
43. Anne-Lise Fran�ois, Open Secrets: The Literature o/ Uncounted
Experience, Stanford, Stanford University Press, 2008.
44. Fred Moten, In the Brea/e: The Aesthetia o/ the Blaclc Radical Tradition,
Mineápolis, University of Minnesota Press, 2003. en particular las pp. 63-122.
45. Gayatri Chalcravorty Spivalc, ..Forum: The Legacy of Jacques Derrida".
PNLA 120, n. 2, marzo de 2005, p. 492. El término "teleiopoesis .. proviene
de Jacques Derrida, Políticas de la amistad, Madrid, Trotta. 1 998, p. 50.
Ver también el uso que hace Spivak de este concepto en "Harlem•. Social
Text 22, n. 4, 2004, pp. 1 1 3-39.
 LA M U ERTE L E N TA
(O B ES I DA D, S O B E R A N ÍA,

V
AG E N C I A LAT E RA L)

........
1 . LA M U ERTE LENTA Y LA SO B E RANÍA ...
La noción de muerte lenta hace referencia al desgaste físi­
co de una población, en el sentido de su deterioro físico,
entendido como la condición que determina su experien­
cia y su existencia histórica. El énfasis general de esta
expresión extiende el alcance de los fenómenos analizados
en los capítulos anteriores al de la atenuación física y psí­
quica, por parte del colectivo, de los efectos de los regí­
menes globales/nacionales de subordinación estructural y
gobemabilidad del capitalismo. Toma como punto de par­
tida la polémica apreciación de David Harvey en Espacios
de esperanza, según la cual bajo el capitalismo la enfer­
medad se define como la incapacidad de trabajar. Esta con­
tundente observación acerca de la racionalización de la
salud logra capturar en buena medida la situación actual,
pero no la agota en su totalidad. 1 A través del espacio que
abre este concepto, ofrezco en las páginas que siguen una
reflexión acerca de los modos en los que conceptualizamos
 L
A
u
R la experiencia histórica contemporánea, en particular en
E
N aquellos casos en que dicha experiencia se sitúa al mis mo
tiempo en el ámbito de lo extremo y la zona de lo corrie n.
B te, en la que no se distingue la diferencia entre la co ns .
E trucción y el padecimiento de la vida, y en la que res ulta
R
L difícil discernir ciertos modos de incoherencia, distracción
A y habituación de una actividad deliberada y deliberativa ,
N en la medida en que todas ellas participan de la rep ro duc­
T ción de una vida predecible.
El giro que propongo aquí nos obliga a reformular los
modos en que pensamos la normatividad en función de la
soberanía. Hace hincapié, particularmente, en una relación
no mimética entre lo político y lo personal, o la soberanfa
práctica. De Carl Schmitt a Giorgio Agamben, de Georges
Bataille a Achille Mbembe, el debate acerca de la soberanfa
como condición e impedimiento de la justicia retoma la
extendida práctica contemporánea de proyectar la sobe ra­
.......
ao
nía sobre acontecimientos ligados a la toma de decisión.
Mbembe nos proporciona un buen ejemplo de ello: uLa so­
beranía consiste en ejercer un control sobre la mortalidad
y definir la vida como el despliegue y la manifestación del
poder". 2 Cuando se lo formula en estos términos, el concep­
to de soberanía presenta distintos problemas que, a pesar
de tener una fuerte vinculación entre sí, no se confunden
unos con otros. Por un lado, se basa en una idea del control
tomada de la arcaica tradición que funda el privilegio real
o de Estado en un principio teológico, y si bien esta for­
ma de soberanía continúa teniendo en la actualidad cier­
ta relevancia limitada (por ejemplo, en los procedimientos
de clemencia), bajo el discurso del "control" enmascara un
amplio repertorio de procesos y procedimientos histórica­
mente ligados a la administración de la justicia y de los
cuerpos, vigentes incluso en aquellos períodos en que el
gobernante soberano tenía la potestad de ejercer su vo­
luntad por decreto. 3 Por otra parte, en tanto formula la
muerte como un hecho separado de la administración de los
 L A M U E R T E L E N TA

ro cesos de vida, esta versión del concepto de soberanía ha

� do de coartada a distintos modos normativos que pro­
rvi

curan mantener la separación entre los procedimientos que

pro ducen la gobernabilidad y la violencia del Estado, cuan­
do en realidad, corno habré de sostener, los procesos de ad­
J1linistración de la vida colectiva abarcan una gran variedad
de incentivos para administrar el desgaste de la vida, que
solo en ocasiones amalgaman la muerte a un acto o acon­
tecimiento puntual. En tercer lugar, la descripción de la
soberanía corno fundamento de la autonomía del individuo
(que para algunos encuentra su representación y reaseguro
en la Voluntad General} exagera la similitud entre el auto­
control y la fantasía del control estatal y la ejecución de la
soberanía dentro de determinados límites geográficos. 4 Por
co nsiguiente, nos proporciona una idea de la agencia indi­
vidual militarista y melodramática, en la que el ser humano
alcanza su expresión más plena cuando asume la postura
"'
espectacular de la acción perforrnativa. Este concepto mi­ ....
,.._

mético de la soberanía legitima corno algo objetivo, ade­

más, la sensación afectiva de autonomía del individuo. Por
último, la vinculación que propuso entre conciencia e in­
tención, y decisión o acontecimiento (con la consiguiente
exageración del papel de todas ellas), sirvió de coartada a
\a gubernarnentalidad higienista y justificó la moralización
de actividades humanas consideradas inconvenientes. In­
cluso Bataille, en su versión radicalmente alternativa de
la noción de soberanía -que podernos interpretar corno un
alejamiento extático de las nociones fuertes de intenciona­
lidad y agencia- reproduce el ámbito de la persona corno
el drama afectivo de una expansión rnonádica, aunque en
esta oportunidad dicho drama tenga más que ver con la
heterogeneidad que con una sobreorganización subjetiva. s
Mientras que la definición de Mbernbe nos propone una
imagen de la vida y la mortalidad transparente, Foucault
sostiene que la relación entre soberanía y biopoder supone
una reformulación determinante del significado de ambos
L
A
u
R referentes, incluso antes de que se plantee la aparición de
E
N la toma de decisiones. En principio, pareciera que el té1111i.
no más variable es vida. La formulación de Foucault es Pre­
B cisa. La soberanía "no es el derecho de hacer morir o h
acer
E vivir. No es tampoco el derecho de dejar vivir y dejar moru
R
L Es el derecho de hacer morir o dejar vivir". 6 La vida es e\
A a priori; la agencia soberana equivale al poder de pe rm itir
N que una determinada vida continúe, o no. Pero el biopo der,
T sostiene, que no viene a reemplazar sino a reformular la so­
beranía, es el poder de hacer que algo viva o dejarlo m orir,
el poder de regularizar la vida, la autoridad de obligar a que
la vida no solo suceda, sino que además perdure y adopte
determinadas formas. Esto nos permite pensar, entonces,
que la diferencia entre la agencia soberana bajo el régilllen
de soberanía y su forma bajo el régimen del biopoder es que
ya no se trata de un seguir viviendo individual. sino colec­
tivo, en el que la vida se convierte cada vez más en una
escena de administración, disciplinamiento y recalibradón
de aquello que constituye la salud.
No obstante, la relativa pasividad que supone este de­
jar morir en ese contexto atento a la regulación de las
formas de la vida va cambiando en la medida en que la
decisión y el acontecimiento de la agencia respecto de la
vida y la mortalidad da lugar a distintas normas e insti­
tuciones. Foucault se detiene en los intentos del biopoder
por controlar lo que él donomina "endemias", que a dife­
rencia de las epidemias, son "factores permanentes [ . . . ] de
sustracción de fuerzas, disminución de tiempo de trabajo ff
y "costos económicos". Con este giro, Foucault desplaza
la atención de las escenas de control sobre la vida y la
muerte individual bajo los regímenes de soberanía, para
redirigirla hacia la administración dispersa de las supues­
tas amenazas biológicas que ciertas poblaciones plantean
para la reproducción de la buena vida de una sociedad en
general. según un marco normativo. 7 La muerte lenta se
sitúa en la temporalidad de lo endémico.
 L A M U E R T E L E N TA

Debido a estas circunvoluciones y variaciones, el con-

sob eranía resulta inadecuado . Después de todo ,
cepto de .
ranía no es mas que una fantas1a . que el recono -
la s obe
ciJDiento err óneo convierte en un estado objetivo : una
ci
osi ón aspi racional de performatividad personal e ins­
: ci onal autolegitimante, con la consiguiente sensación
tu
afectiva de control ligada a la fantasía de seguridad y efi­
cacia que dicha posición ofrece. Por ello, resulta inadecua­
do a la hora de hablar de la agencia fuera de los decretos
u otros acto s del poder real, en proximidad a ciertas per­
tonnances de justicia, como las ejecuciones y los perdo­
nes. Co nstituye, además, una descripción distorsionada de
tas condiciones políticas, afectivas y psicológicas bajo las
cuales los sujetos corrientes del poder capitalista/demo­
crático adoptan determinadas posiciones como agentes. A
tales est ados les convendría, en realidad, una redefinición
que los considerase parcialmente soberanos (lo que equi­
vale a decir que lo son fantasmáticamente, e incluso que
no lo son) .
Sin embargo, algunas personas podrían sostener que
vale la pena seguir utilizando este concepto debido a la lar­
ga historia de investiduras depositadas en él como marca­
dor del sentido liberal de autonomía y libertad personal, o
a su asociación con la democracia y la protección legal del
cuerpo político y los subgrupos internos a él. 8 Siguiendo
las defensas estratégicas de la universalidad que proponen
Ernesto Laclau y Paul Gilroy, por ejemplo, alguien podría
sostener legítimamente que renunciar a la idea de una po­
Utica de la sociedad popular o civil integrada por personas
y públicos soberanos en relación entre sí y con el Estado
supondría una claudicación ante distintos grupos que se
beneficiarían de la desigualdad de privilegio de que gozan a
la hora de definir los procedimientos de la representación,
la autoridad y la conceptualización de lo humano en térmi­
nos que los ratificarían. 9 (Desde luego, este argumento es
válido también contra los modos en que el discurso de la
L
A
u
R soberanía organiza el debate político, en la medida en que
E
N concede una fuerte credibilidad a las posiciones que plan.
tean una amenaza afectivamente percibida contra dicha
B autonomía como una amenaza contra la justicia como tal.)
E Este tipo de advertencia me convence lo suficiente como
R
L para no llevar adelante un total exorcismo del espíritu de ta
A soberanía mediante un acto drástico de sustitución taxonó­
N mica; después de todo, los fantasmas legales y normativos
T tienen poder de precedencia. Pero aun si aceptamos claudi­
car a perpetuidad ante la soberanía como una fantasía ne­
cesaria para la sustentación del lenguaje político normativo
de la libertad, necesitamos mejores nociones a la hora de
hablar de un espectro de actividad más amplio relacionado
con la reproducción de la vida corriente, espectro que va de
la carga de la voluntad forzosa contemporánea que nutre
las presiones cotidianas del trabajo y el hogar, por ejemplo,
a los placeres que nos brindan actividades de dispersión
...
N
00 como el sexo o la comida, modos aleatorios de suspensión
de sí cuyas demandas de tiempo, decisión o consecuencia­
lidad no se parecen en nada a las de los registros soberan os
de la autoafirmación autónoma.
Para alcanzar una mejor comprensión de la soberanía
práctica, convendría que tomáramos como modelo no la
forma mimética o referencial propia de la soberanía indivi­
dual o del Estado, sino una forma hecha por las condicio­
nes de mediación del territorio, el trabajo, el consumo y la
gobernabilidad, como así también los deseos explícitos e
inconscientes de no ser un yo exacerbado que despliega su
poder y manifiesta sus intenciones. El presente capítulo,
entonces, presta atención a las complejas relaciones que
se articulan entre la actividad pragmática (hacer la vida)
y la actividad gradual (construir la vida), rastreando su
relación con el padecimiento del sujeto. Presta atención
a todo aquello que del sujeto resulta vago y gestual, y
del acontecimiento, episódico. No da nada por supuesto
acerca del significado de la decisión o el impacto del acto.
 L A M U E R T E L E N TA

Si no prestamos atención a la enorme variedad de limi­

taciones y determinaciones inconscientes que condicio­
nan la actividad corriente, persistiremos en el apego a
la fantasía de que en una vida verdaderamente plena las
emociones se ven intensificadas y se expresan por medio
de distintos modos de agencia afectiva que deberían ser y
en última instancia siempre son consecuente o performa­
tivamente soberanos. Bajo este hábito de representación del
sujeto intencional, cualquier falta de atención manifiesta
al cuidado de sí puede ser rápidamente interpretada como
uresponsabilidad, vacio, resistencia, negación o incapaci­
dad, y el propio hábito puede comenzar a parecer exce­
sivamente significativo, haciendo que una adicción, una
formación reactiva, un conjunto de gestos convencionales
0 el mero hecho de ser diferentes puedan ser leídos como
parámetros heroicos de resistencia a algo, de afirmación
de algo o de un deseo de transformar el mundo. No estoy
diciendo que una respuesta o evidencia de reacción senso­
rial no pueda ser, en efecto, alguna de estas cosas, pero sí
que no deberíamos dar por sentado que los sujetos estén
siempre involucrados, de manera universal y a viva voz,
en proyectos de autoextensión fundados en el será-haber­
sido de la anterioridad futura. 1 0 La autocontinuidad y la
autoextensión son dos cosas distintas. Otra forma de decir
esto sería señalar que las vidas no son novelas; o tal vez sí,
habida cuenta de que ningún crítico ha logrado hasta el mo­
mento agotar los actos y detalles que conforman una novela.
A través del espacio que abre la muerte lenta, enton­
ces, intento reformular algunas taxonomías de la causali­
dad, la subjetividad y la construcción de vida inscriptas
en las nociones normativas de agencia. En particular, con­
sidero que para contrarrestar la ciencia moral de la biopo­
Utica (que vincula la administración política de la vida
al melodrama del cuidado del ser monádico), necesitamos
pensar la agencia y la persona no solo en términos super­
lativos, sino también como una actividad que se ejerce
L
A
u
R dentro de espacios de lo corriente que no siempre (e in­
E
N cluso muy pocas veces) siguen la lógica literalizante de la
efectualidad visible, el drama burgués y la acumulaci6n de
e vida o construcción de la propia identidad.
E La primera parte de este capítulo hace hincapié en
R
L cuestiones de soberanía que se plantean en el tiempo- es.
A pacio de la vida corriente, para luego desplegar táctica­
N mente el análisis de un caso imposible de leer en términos
T heroicos, el fenómeno de la denominada obesidad o " glo.
be sidad" que estaría asolando a los Estados Unidos y otras
partes del mundo afectadas por las prácticas de consumo
de estilo estadounidense. 1 1 Esta supuesta epidemia ha sido
caracterizada como una enfermedad vergonzante de la so­
beranía, una problemática del privilegio y la pobreza, una
crisis entre la elección y la antivoluntad, 12 y una enferme­
dad endémica del desarrollo y el subdesarrollo. Engendra
una gran cantidad de datos, una prosa florida y espectácu­
los sensacionalistas que no tengo la intención de re ducir
en este contexto a su correspondiente escala anaUtica y
afectiva. 1 3 En las páginas que siguen, reformulo esta situa­
ción en el marco de una zona de temporalidad signada por
la actividad de seguir viviendo, dejar que las cosas sigan
su curso y adaptarse, dentro del cual las desigualdades es­
tructurales resultan dispersas y el ritmo de la experiencia
es desigual y a menudo está mediado por fenómenos que
no se dejan capturar por una conciencia organizada en
función de archivos de impactos memorables.
En este caso, el tipo de agencia disruptiva que hemos
podido advertir en los dos capítulos anteriores aspira a des­
prenderse de una condición de soberanía práctica agotada
o incluso a disminuir su carácter significativo. Los melo­
dramas de los abrumados pueden oscurecer los motivos y
las temporalidades de estos aspectos de la vida. Esta refor­
mulación de la soberanía nos propone una forma distinta
de hablar de nociones como la de "automedicación" , que
a menudo usamos para dar cuenta de lo que hace una
 L A M U E R T E L E N TA

rs estado de disipación, que no actúa conforme

pe on a en
un mo delo constructivo de vida ( ese modo en el que se
� one que deben actuar los sujetos liberales y las perso­
p
nas felices) . El capítulo cierra con una reflexión sobre la
agencia lateral. en la que especulo acerca de la subjetivi­
dad y l a autointerrupción. Sostengo que en la escena de
la muerte lenta, esa condición de desgaste producida por la
actividad de reproducción de la vida, la agencia puede re­
sultar una actividad no del hacer sino de mantenimiento,
de fantasía sin grandiosidad, de conciencia sin intencio­
nalidad completa, de inconsistencia sin destrucción y una
form a de encamar paralela al registro de lo que se encarna
en el cuerpo.

2. CÓMO CONCEBIR EL GÉN ERO DEL CASO

La muerte lenta no prospera en acontecimientos traumáti­

"'
00

cos, como parecería ocurrir con otros fenómenos de marco

tem poral discreto, como los enfrentamientos militares y
tos genocidios, sino en entornos temporalmente lábiles
cuyas cualidades y contornos temporales y espaciales a
menudo se identifican con el carácter presente de lo co­
rriente mismo, ese dominio de la vida en el que la acti­
vidad cotidiana, la memoria, las necesidades y los deseos
confluyen y se experimentan a través de las distintas tem­
poralidades y horizontes de aquello que se da por sentado. 1 4
Así como a lo largo de todo este libro, con el propósito de
prestar atención a la mediación del afecto, he manteni­
do la distinción entre el "suceso n y el "acontecimiento" .
creo conveniente distinguir ahora entre el "entorno" y
el "acontecimiento". Un motivo para ello es describir el
presente histórico como una formación de fondo sobre la
que se destacan aquellas prácticas que crean una escena
perceptible, una atmósfera a la que se puede regresar. is De
esta forma, no hay necesidad alguna de poner en primer
L
A
u
R plano el espacio y la escala como mediaciones relevantes
E
N del presente en un contraste absoluto con el tiempo. Te re­
sa Brennan define estas atmósferas puntuadas consideran.
e do los procedimientos normativos psíquicos, temporales,
E físicos, legales, retóricos e institucionales que los gobier­
R
L nan. 1 6 Una concepción materialista de la atmósfera apunta
A a algo más sólido, como un "entorno".
N Un acontecimiento es un género que se calibra en fun.
T ción de sus intensidades y del tipo de impactos que pro­
duce. 1 1 Un entorno, por el contrario, denota una escena
en la que ciertas condiciones estructurales impregnan un a
gran variedad de mediaciones, tales como las repeticiones
predecibles y otras prácticas espaciales específicas, que
bien podrían pasar desapercibidas o, en todo caso, nunca
llegar a adoptar la forma del acontecimiento. Un entorno
puede absorber el modo en que suele pasar el tiempo, el
carácter olvidable de la mayoría de los acontecimientos
'°ao
y, sobre todo, la forma en que la perseverancia corriente
de las personas fluctúa en función de patrones de apego
e identificación que no tienen nada de dramático. 18 En
un entorno corriente, los sucesos a los que podría deno­
minarse acontecimientos, en su mayor parte, carecen de
la escala del impacto memorable y no pasan de ser meros
episodios, es decir, ocasiones que enmarcan la experiencia
sin que nada cambie demasiado.
Pero en la descripción de la escena de la muerte lenta
se juega mucho más que establecer la naturaleza episó­
dica de la mayoría de los acontecimientos y la función
absorbente de la mayoría de los entornos. 19 Ya describí, en
el capítulo anterior, los distintos problemas que plantea
la traducción de todo impacto transformador por medio
de la retórica y el género exacerbado del trauma, y sos­
tuve que un concepto como el de "carácter ordinario de
la crisis" le sienta mejor al problema de las formas que
puede adoptar una amenaza intensificada tal como se la
enfrenta en el contexto de la vida. Privada del contrapeso
 L A M U E R T E L E N TA

del carácter de lo corriente, que permite distribuir nues­

tros análisis de la "estructura" como una impregnación de
prácticas en el ámbito de lo social, la retórica de la crisis
co rre el riesgo de padecer una exacerbación similar a la
de l trauma. A menudo, cuando los académicos y activistas
ab ordan el fenómeno de la muerte lenta en condiciones
de carencia a largo plazo, tienden a adoptar una represen­
tación errónea de la duración y la escala de la situación
ltamando crisis a lo que en realidad es un hecho de la
vida y ha sido un hecho definitorio de lo que entiende
por vida una determinada población que vive dicha crisis
como su tiempo corriente. Desde luego, el despliegue de la
noción de crisis a menudo constituye una táctica explícita
e intencional de redefinición, un gesto de exacerbación,
distorsión o direccionamiento erróneo que aspira a dar a
un fenómeno del entorno la súbita apariencia del acon­
tecimiento, debido a que en tanto condición estructural ,._
0 predecible no ha logrado engendrar los tipos de acción ....
00

histórica asociados a la agencia heroica a los que implíci­

tamente apela la noción de crisis.
Por su parte, una vez que la retórica la ha hecho re­
fulgir de atención, compasión, análisis y en algunos casos
reparación, la población que padece el desgaste en el es­
pacio de lo corriente se convierte en una figura saturada
por la emoción que supuestamente habría generado su
falta o necesidad, ligada a la responsabilidad de las clases
privilegiadas, que al parecer retendrían aun su carácter
soberano. Es por ello que, con el propósito de convertir la
vida corriente en una crisis, a menudo los activistas socia­
les recurren al imaginario estadístico de la biopolítica; lo
que hasta entonces podría haber parecido la fria realidad
del sufrimiento humano se vuelve un arma caliente, al
pasar a formar parte de argumentos acerca de la agencia
y la urgencia que emana de estos cuerpos en peligro. 20 Si
bien esta retórica suele plantear una intimidad extraña
entre durezas impensables y el trabajo corriente de vivir,
L
A
u
R se convierte en un modo de hablar acerca de ciertas fo r­
E
N mas de catástrofe con las que un mundo parece sentirse
cómodo o incluso tener algún interés en perpetuar. No
B obstante, en la medida en que catástrofe significa camb io ,
E la retórica de la crisis contradice la característica consti­
R
L tutiva según la cual la muerte lenta -o el padecimiento
A infligido por la estructura sobre personas definidas por
N su inscripción en ciertas poblaciones- no constituye un
T estado de excepción, pero tampoco su opuesto, la mera
banalidad, sino un dominio en el que, después de todo,
se revela la existencia de una interrelación entre la vida
corriente y una escena de vida perturbadora, como cuan­
do debajo de una piedra que se acaba de levantar casi po r
descuido se descubre una atareada colonia de hormigas. 21
El propio fuera-de-escala de la retórica sensacionalista
acerca de la crisis dentro de lo corriente da cuenta del
carácter estructuralmente intratable de un problema con
el cual el mundo puede vivir, un problema que solo adopta
la forma de la crisis y la catástrofe cuando se lo inscribe
en cuerpos que pasan así a convertirse en ejemplares. A
diferencia de la muerte, considerada por lo general como
un acontecimiento que contrasta con la extensión de la
vida, en este ámbito, morir y la reproducción corriente de
la vida son coextensivos, abriéndose a una genealogía de for­
mas contemporáneas del ser que no se limita únicamente
a los Estados Unidos, sino que adopta una serie de form as
específicas en este tiempo y espacio.
En el contexto estadounidense actual, la obesidad
aparece como el más reciente caso de gestión de un es­
cándalo-crisis de muerte lenta. No tuvo su origen en un
llamamiento a la compasión de los defensores de la justicia
social con el propósito de estimular una transformación
política, si bien un gran número de autoridades legas y
aficionados a las dietas han desarrollado este tipo de argu­
mentos en Internet. Por el contrario, en este caso la dis­
cusión pública proviene mayormente de una colaboración
 L A M U E R T E L E N TA

entre las compañías de seguros, los departamentos de salud

pública y los funcionarios de relaciones públicas del mundo
corporativo. Si este capítulo fuera un organismo vivo, sus
notas al pie se expandirían día tras día, alimentadas por
una dieta regular de titulares de crisis y reacciones a ella
provenientes de periódicos, diarios, revistas y publicacio­
nes masivas y profesionales. 22 La primera vez que presenté
estas reflexiones bajo el formato de una conferencia, los
diarios de la mañana anticipaban una crisis en la compa­
ñia Kraft Foods, debido a la baja que había producido en
sus ingresos la caída de la tasa de aumento de venta de sus
galletitas Oreo, solo mitigada por las ganancias que había
obtenido en el igualmente insalubre mercado de las seudo­
saludables barras de cereal. En una ocasión posterior, recibí
noticias de una "ley de la hamburguesa con queso" redac­
tada a las apuradas y presentada ante la Casa de Represen­
tantes de los Estados Unidos para proteger a las empresas
de cualquier litigio que pudiera provenir de las acusacio­
......
CID

nes de que la comida corporativa producía una adicción

ligada a la obesidad (dicha ley finalmente fue aprobada
como la "Personal Responsibility in Food Consumption Act
of 2005" [Ley de Responsabilidad Personal en el Consumo
de Alimentos de 2005)). 2 3 La tercera vez que dí la charla,
me recibió un titular de America On Line, "¿Querría una
porción de obesidad con su orden?", que me condujo a un
articulo acerca de la tendencia voluntaria de los restauran­
tes de franquicia a poner etiquetas indicando el contenido
nutricional de sus menúes en los embalajes (tendencia hoy
codificada por ley). 24
El gobierno de Obama, por su parte, retomó el pro­
yecto pedagógico de convertir la comida en medicina y
sus efectos en una crisis de salud; la "problemática" em­
blema a la que se dedicó Michelle Obama fue la obesidad
infantil. 2 � En los últimos años, el gobierno de Obama ha
intensificado las contradicciones de este proyecto clásica­
mente sentimental. En nombre de los niños de la nación,
L
A
u
R la Partnership for a Healthier America26 crea un contexto
E
N de colaboración entre los intereses antagónicos de la aca­
demia, el capitalismo corporativo e instituciones y fun­
e daciones de salud pública. Su papel, desde luego, es solo
E consultivo.
R
L En síntesis, cada día hay más y más consejos en circu.
A lación, provenientes de distintos lugares, acerca de cómo
N mantener bajo control a los gordos y a las grasas. Seria
T fácil, y no del todo mendaz, hablar de la situación como
una surrealidad orquestada para vender drogas, servicio s
y periódicos, y para justificar un tipo específico de nueva
supervisión médica y gubernamental sobre una población
con un apetito fuera de control (idea convencional, por
otra parte, acerca de las masas, los subalternos, las per­
sonas sexualmente identificadas y demás) . 27 Después de
todo, el sida nos ha demostrado en los últimos años que
el concepto de epidemia está lejos de ser una descrip­
ción neutral, y que inevitablemente forma parte de un
argumento acerca de la clasificación, la causalidad, la res­
ponsabilidad, la degeneración y las lógicas pragmáticas e
imaginables de la cura.
Pero que haya debates acerca de los parámetros cons­
titutivos de las nociones de salud, cuidado y responsa­
bilidad no significa que no haya un problema. ¿Cuál es,
entonces, nuestro objeto, nuestra escena, nuestro caso?
La descripción que sigue moviliza el catálogo en térmi­
nos de un género, con el propósito de reunir distintas
explicaciones acerca del fenómeno; este es el estado de
improvisación analítica al que nuestro caso obliga incluso
a los académicos de las ciencias sociales y las disciplinas
del ámbito de la biología, un análisis que ineludiblemente
entrecruza los diversos dominios de la práctica corporal,
subjetiva e institucional. ¿ Cuál es la relevancia, por ejem­
plo, de que hoy el sobrepeso, la obesidad, la obesidad
mórbida y la tendencia generalizada, en los países indus•
trializados, a adoptar prácticas corporales que resultan
 L A M U E R T E L E N TA

po c o saludables en términos físicos se acumulen en una

escena extrañamente compuesta de personas y un sistema
que parecen haber perdido el rumbo? Este caso no es una
cosa sino un manojo de factores que solo a determinada
distancia parecen adoptar una apariencia sólida.
Mientras que a los efectos de las compañías de seguros
se c o nsidera la obesidad como una enfermedad, el resto de
la lite ratura le da otro nombre: es "una condición cróni­
ca" , etimológicamente una enfermedad del tiempo, y en
términos coloquiales, una condición que no se cura, solo
se c ontrola. La transacción entre las personas y la ética,
la política y la economía de la gestión y la administración
convierte a este fenómeno en un ejemplo paradigmático
de una escena en la que se confrontan antagonismos es­
truct urales. Por ejemplo, se considera que el sobrepeso
ge neralizado es un fenómeno internacional que aqueja a
Gran Bretaña y los Estados Unidos, y que poco a poco co­
mienza a afectar a otros países fuertemente atravesados
..."'...
por la lógica de la mercancía. 21 En los Estados Unidos,
se considera que constituye una epidemia nacional por­
que sirve a distintos intereses institucionales de provecho
económico y control, al tiempo que ejerce presión sobre
los sistemas locales de atención de la salud; por su par­
te, la bibliografía médica analiza los patrones de sobre­
peso en términos de la circulación global de mercancías
no saludables. Mientras tanto, Naciones Unidas lo aborda
como un problema político global. De manera semejante,
en los Estados Unidos, la transformación de las tendencias
de peso en una epidemia ha brindado una oportunidad
inigualable para que, en el marco de un extendido senti­
miento anti-Estado, los liberales revigoricen la imagen del
Estado como un recurso de reparación y de la corporación
como una entidad que tiene ciertas responsabilidades
sociales y económicas con los ciudadanos. En paralelo,
desde luego, los conservadores repiten que toda inicia­
tiva de salud del Estado, esta inclusive, forma parte del
L
A
u
R uEstado niñera" o de la actividad socialista. 29 No ob sta nte
E
N y en simultáneo, estos problemas acerca de cómo repen:
sar la salud pública y recalibrar los seguros de salud a(i.
B nan distintos hábitos y estilos de intervención que hacen
E hincapié en la manera de recaracterizar, formular juicios
R
L morales y repensar la agencia de los consumidores, e n
A particular los relativamente pobres y jóvenes. La ob esidad
N endémica atrae por igual a agentes de cambio social serios
T y oportunistas, y así se amplifican las urgencias morales y
políticas en todos los registros posibles.
A esta diversidad de preocupaciones se suma otra
cuestión que late por debajo sin llegar a los titulares,
una más antigua y compleja que no podría subsanarse
con la erradicación de este síntoma: la del daño que re­
ciben los cuerpos de los espacios de producción y los del
resto de la vida. La epidemia de obesidad es también un
modo de hablar de la destrucción de la vida, los cuerpos,
...
N
o, los imaginarios y los entornos por parte de los regímenes
contemporáneos del capital. "Capitalismo" significa aqui
el conjunto de relaciones entre capitalistas y trabajado­
res, como así también entre capitalistas y consumidores,
sujetas al carácter cambiante de las estrategias capitalis­
tas, y el resultado final de la interacción de dichas estra­
tegias sobre poblaciones ya vulnerables, entre las que se
cuentan las personas de color, los niños y los ancianos,
pero también, de manera más general, a todos aquellos
que se encuentran en una situación económica desfa­
vorecida. La noción de capitalismo apunta a una gran
variedad de fenómenos relacionados con la experiencia
física de producción y consumo a lo largo del ciclo de
la vida, la privatización de las escuelas y los espacios
públicos de la ciudad , y la expulsión de la política de las
nociones de lo público, saturadas hoy por la lógica y la
actividad de los mercados. Comprende también los modos
de capital social más normativos, y también los informa­
les (aunque no impredecibles) , que tanto tienen que ver
 L A M U E R T E L E N TA

c o n la for ma que adopta la atención y el imaginario de

la sal ud. 3º
Muchos de los actores que participan de esta discusión
in
est genuinamente preocupados por la disminución de la
calidad de vida en los Estados Unidos, en particular entre
tas personas pobres y jóvenes. Sin embargo, la retórica
de las poUticas públicas exige que uno suscriba a un mo­
delo de agencia institucional e individual que enmarca el
ajuste como un acto dramático (¿comer es una enferme­
dad de la voluntad, una adicción o una compulsión? Y en
tal caso, ¿qué se supone que nosotros deberíamos hacer
ahora ?). Los problemas a largo plazo de tener un cuerpo
dentro del capitalismo, en la repartición territorial de lo
cotidiano, el trabajo de enfrentar esta situación y los co­
rrespondientes obstáculos para la plenitud física y mental,
so n abordados con mucho menos éxito por las temporali­
dades de la crisis y exigen otros marcos de elaboración de
tos contextos del hacer, el ser y la prosperidad.
¿De qué otra manera. entonces, entender la intersec­
ción entre esa larga historia de vida más corta de las per­
sonas pobres y las condiciones particulares que impone
la aceleración del mundo contemporáneo? ¿ Qué significa
someter a consideración la ética de la longevidad cuan­
do, dentro de un sistema de trabajo y salud desigual, los
pobres y los menos pobres tienen menores probabilidades
de vivir lo suficiente como para llegar a disfrutar de esa
buena vida cuya promesa se erige como un soborno fan­
tasmático para justificar tanta explotación? ¿ Cómo pensar
al mismo tiempo las subjetividades ligadas al trabajo y al
consumo, dado que, al menos a mi juicio, no es posible
h ablar acerca de los escándalos del apetito -junto a la
comida se encuentran también el sexo, el tabaquismo, las
compras y la bebida corno lugares de desaprobación moral,
políticas sociales y autornedicación- sin hablar acerca de
la temporalidad de la jornada laboral. del ciclo de la deu­
da y de la práctica y la fantasía del consumo? Por último,
L
A
u
R ¿qué significa el hecho de que sean en particular personas
E
N afroamericanas y latinas quienes sobrellevan esta carg a
corporal, junto con la negatividad simbólica adosad a a
B ella, tanto que un médico, miembro de la Black Women's
E Health Network [ Red de salud de las mujeres negras] ha
R
L señalado que el "arma más letal" contra las personas ne­
A gras en los Estados Unidos es hoy el tenedor? 3 1
N A menudo, en los pocos casos en los que se reconoce la
T existencia de estos patrones generalizados, se los desplie­
ga en términos dramáticos y estratégicos de manera con­
tradictoria: en un espíritu paranoico, como efectos de la
intencionalmente inhumana relación que una institución
enemiga (el capitalismo corporativo, los médicos, las com­
pañías de seguros y demás) establece con sus consumidores
y clientes; como consecuencias no intencionales de la inno­
vación capitalista, o como los vergonzosos hábitos tóxicos
•
o,
de individuos que, porque no saben o no les importa, aun­
que cuentan con los recursos económicos necesarios, dañan
su propia salud con todas y cada una de sus decisiones.
Como bien indica el concepto de biopoder, no hay ninguna
razón que nos impulse a adoptar un estilo estrictamente
paranoico. Si bien los empleadores a menudo descuidan la
salud del ámbito laboral y sacrifican los cuerpos trabaja­
dores en el altar de las ganancias, es raro (aunque no por
completo imposible) que los soberanos individuales o cor­
porativos actúen de manera deliberada con el propósito de
dañar los cuerpos de los consumidores; esto suele ser solo
daño colateral. También sabemos que las personas no son
ingenuas respecto de los intereses del poder ni tampoco
son los dioses de sus propias intenciones, a menos que sean
exclusivamente compulsivas o hedonistas. 12 Se advierte el
biopoder en funcionamiento cuando un bloque hegemóni­
co organiza la reproducción de la vida de manera tal que
permite formular la crisis politica como la condición propia
de determinados cuerpos y de su competencia (o incom­
petencia) para preservar su salud u otras condiciones de
 L A M U E R T E L E N TA

pertenencia social; de esta forma. este bloque queda en

libertad de juzgar a los sujetos de cuerpos problemáticos.
cuya agencia pasa a considerarse eminentemente destruc­
tiva- Contra estas poblaciones, que encarnan ahora los im­
pe dimentos a la prosperidad social de uno u otro tipo, se
bl anden estructuras de apartheid que van de la zonificación
a la vergüenza. Así, puede llegar a pensarse que la propia
salud no es más que el efecto secundario de una normativi­
dad exitosa, y pasa a exigirse que los deseos y las fantasías
de las personas se alineen con dicha condición placentera.
No obstante, señalar que el cuerpo es biopolítico es solo el
comienzo de la discusión, no su cierre.

3, LA RETÓRICA CUANTITATIVA DE LA OB ESIDAD

Este caso al que suele hacerse referencia, entonces, bajo

el nombre "epidemia de obesidad" es una carga que pesa °'"'...
sobre las clases trabajadoras contemporáneas de los Estados
Unidos, Gran Bretaña y cada vez más todos los demás paí­
ses que tienen una participación significativa en el régi­
men global de alimentos procesados. Los estudios científi­
cos y periodísticos reiteran las mismas frases con escanda­
lizada incredulidad: "El número de adultos estadouniden­
ses extremadamente obesos (aquellos que tienen más de
45 kilos de sobrepeso)" o con un índice de masa corporal
igual o superior a cincuenta "se ha cuadruplicado desde la
década de 1 980", y se calcula que "equivale aproximada­
mente a uno de cada cincuenta adultos". 33 De manera si­
milar, el porcentaje de las personas un poco menos obesas
(aquellas con un índice de masa corporal entre cuarenta
o cincuenta) ha crecido hasta representar una de cada
cuarenta, y el de las personas con sobrepeso corriente ha
llegado a una de cada cinco. Para 2010, estos porcentajes
y estadísticas acerca de la obesidad ya eran historia anti­
gua, y los investigadores sintieron cierto alivio al advertir
L
A
u
R que la tasa de incremento no se había sostenido: "Para el
E
N período 2007-2008, la prevalencia de la obesidad fue del
3 2 , 211/o entre los hombres adultos y de un 3 5 , 511/o entre las
B mujeres adultas. Los aumentos anteriormente observados
E en la prevalencia de la obesidad no parecen haber mante­
R
L nido la misma tasa en los últimos diez años, en particular
A en el caso de las mujeres, y muy probablemente también en
N el de los hombres". Estas estadísticas no incluyen a quie­
T nes meramente están muy excedidos de peso.
La situación no requiere de ninguna hipérbole. Por
primera vez en la historia del mundo, hay tantas personas
sobrealimentadas como subalimentadas, y también p or
primera vez, los sobrealimentados ya no son solo los más
ricos y poderosos y los subalimentados no son solo los p o­
bres y hambrientos. 34 Todos los estadounidenses, ya sean
pobres o ricos en términos absolutos o relativos, están
......
o,
engordando. Sin embargo, me gustaría agregar que entre
el acceso desigual a la atención de la salud, las condi­
ciones cada vez más ajustadas de la vida cotidiana y la
falta de salubridad endémica de los lugares de trabajo,
son sobre todo los cuerpos de las poblaciones de la clase
trabajadora y subproletaria de los Estados Unidos los que
se ven sometidos al lento desgaste que supone la presión
de la obesidad sobre sus órganos y esqueletos. Mientras
tanto, la política de los Estados Unidos y de las empresas
productoras de alimentos continúa demacrando de mane­
ra drástica la tierra y los cuerpos de quienes producen
nuestros alimentos en el sur, en México y Sudamérica,
como así también en África y en la China rural. 3 5 Estas
inversiones no constituyen una paradoja, sino más bien
una ironía. Lo que las distingue es la trayectoria que en
cada una de ellas adopta la muerte lenta. La demacra­
ción y la obesidad generalizada son síntomas reflejos de la
malnutrición de los pobres en el mundo contemporáneo .
¿ Pero de qué manera el reconocimiento de los contornos
de un caso organiza nuestra imaginación para responder a
 L A M U E R T E L E N TA

él? To dos entendemos la necesidad de conseguir alimentos

para los pobres subalimentados, y rápido, debido a que
esto es lo que harían si tuvieran los medios de producción
en sus propias manos. En cuanto a los sobrealimentados,
si llegaran a poseer los medios de producción esto tal vez
tos conduciría a una mayor sobrealimentación, al ejercicio
de una mayor agencia dirigida no hacia la salud sino a
la muerte, y sin dudas no contra el poder. A menos que
queramos considerar al sobrepeso en sí como una protesta
contra las nociones hegemónicas de salud y riqueza, una
situación semejante no tendría nada de promisorio, heroi­
co o crítico.
36

En el contexto de esta singular mezcla de privilegio y

negatividad, las poblaciones con sobrepeso de las socieda­
des industrializadas desafían así cualquier tipo de análisis
histórico-cultural fundado en nociones de soberanía o en

"'......
su negación. La aversión a la gordura aumenta junto con la
gordura. La aversión a la gordura tiene que ver con la es­
tética y la salud, introduce en la palabra costo inflexiones
psicológicas, sociales y económicas. La historia de esta
ansiedad dinámica comienza con la Guerra Fría.
Si bien la decadencia de la salud física y el aumento de
peso de los estadounidenses fue un tema de interés públi­
co desde comienzos del siglo XX, se convirtió en una cues­
tión federal y de Estado recién con la Guerra Fría, cuando
el lanzamiento del satélite soviético Sputnik se conjugó
con el alza de la productividad en los Estados Unidos para
generar hondas preocupaciones acerca de la debilidad de
los niños estadounidenses. 3 7 Mientras que el Sputnik dio
inicio a una era de grandes subsidios federales a la educa­
ción pública, la necesidad de estar preparados en términos
de salud que imponía la Guerra Fría produjo reacciones
más simbólicas que económicas: hubo gestos motivaciona­
les por parte de entidades estatales como la fundación del
Consejo de Deporte, Bienestar y Nutrición del presiden­
te Kennedy, cuya intención de fomentar fuertes cuerpos
L
A
u
R nacionales condujo a programas como "Estados U nido s se
E
N mueve", la colaboración en 2003 entre el secretario de
Salud Tommy Thompson, la doctora Joyce Brothers , las
B farmacias locales y los clubs de salud para brindar pruebas
E que contribuyeran a establecer planes de salud para todos
R
L los ciudadanos que quisieran participar del proyecto , y
A eslóganes motivacionales que buscan alentar a los jóve ne s
N a hacer ejercicio . 38 Pero el discurso nacional en torno a la
T relación entre el peso y el bienestar colectivo entró en su
actual estado de alerta cuando en 2001 el cirujano gene­
ral, 39 David Satcher, produjo un informe en el que sostuvo
que la obesidad era una epidemia que causaba " 1 1 7 mil
millones de dólares en costos de atención de la salud y
salarios perdidos" y que mataba "a unas 300 mil personas
por año".'º Otros cálculos arrojan la cifra final de 240 mil
millones de dólares, que no incluye los 3 3 mil millones
' que los estadounidenses gastan cada año en productos
......
00
para perder peso y distintas dietas. 4 1
La novedad fue que la crisis sanitaria no se planteara
solo en términos de los niños y el futuro de la nación, sino
también de las próximas décadas de una experiencia corpo­
ral adulta cada vez más enfermiza. De repente, se invocó a
los espectros de múltiples generaciones de miembros obesos
de los hogares, incapaces de cuidar de sí o de los demás,
mucho menos de participar de la economía del trabajo. 42 En
la justificación inicial para que un gobierno como el de Bush
que normalmente se dedicaba a achicar el gasto interno de­
cidiera actuar en favor de personas social, física o económi­
camente incapacitadas, se difundieron imágenes de cuerpos
agobiados y sobreexigidos, cuya reaccion biológica era la
de acumular incluso alimentos saludables en sus depósitos de
grasa. Esta fisiología del estrés se tradujo en una preocupa­
ción cada vez mayor en torno a los costos de la atención de
la salud que deberían enfrentar las empresas.
Desde luego, hacía mucho tiempo ya que se discutía
acerca de la reducción física del cuerpo bajo los regímenes
 L A M U E R T E L E N TA

de p roducción de valor para otros. Sintetizando a Marx,

David Harvey detalla minuciosamente los costos de

aprovechar las potencias básicas de cooperación/cola­

boración de los seres humanos; la cualificación, descua­
lificación y recualificación de las fuerzas de trabajo de
acuerdo con los requisitos tecnológicos; la aculturación
y rutinización de las tareas; el encierro en ritmos espa­
cio-temporales estrictos de actividades reguladas (y a ve­
ces espacialmente confinadas); subordinaciones frecuen­
tes de los ritmos y deseos corporales "corno apéndice de
la máquina"; la socialización en largas horas de trabajo
concentrado con una intensidad variable pero a menudo
en aumento [ . . . ] y, por último, aunque no en menor me­
dida, la producción de variabilidad, fluidez y flexibilidad
de las fuerzas de trabajo capaces de responder a estas
rápidas revoluciones en los procesos de producción, tan
típicas del desarrollo capitalista. 0 ...
e,,
e,,

Según Marx, este régimen cyborg "erige en cuestión

de vida o muerte" el reconocimiento de la gran variedad de
trabajos y por consiguiente de la flexibilidad del cuerpo
del trabajador para desempeñar el máximo número po­
sible de trabajos distintos. De esta forma, la destrucción
de los cuerpos por el capital no es solo una "crisis" del jui­
cio en el presente afectivo, sino una condición ético-po­
lítica de larga data que parece emerger como una nueva
formación bajo la expresión "epidemia de obesidad". Al
mismo tiempo, la "epidemia" marca un límite, no en la
conciencia pública, estatal o corporativa acerca de si es
lícito o de qué manera podria serlo sacrificar el cuerpo
del trabajador a la ganancia comercial. sino acerca de qué
tipos de sacrificio contribuyen mejor a la reproducción de
la fuerza de trabajo y a la economía de consumo. Así, al
menos en parte, lo que está en cuestión en la crisis de la
obesidad es la definición de qué constituye una comida
L
A
u
R adecuada, y también las distintas concepciones de salud.
E
N ¿Es la salud una condición biológica, la capacidad de tra.
bajar o una escena de longevidad? La compasión y la ideo.
B logía corporativa colaboran a estas epidemias particulares
E de la voluntad y el cuerpo desfallecientes en la medida en
R
L que la preocupación por la salud de las ganancias "equilibra"
A las preocupaciones por la salud de las personas.
N Estos hechos particulares que confluyen en tom o a
T la obesidad se hacen eco de otros pronunciamientos ante
distintas crisis epidemiológicas por parte del dispositivo
de salud federal, tales corno la declaración del Día Nacional
para la Detección de la Depresión (en 199 1), que estable­
ció su inquietud por una crisis de conciencia basándose de
manera explícita en los costos que el padecimiento mental
humano supone no solo para los humanos, sino para la
"productividad" en el trabajo, las ganancias empresaria­
les, los seguros, los proveedores de atención de la salud y el
Estado." La enfermedad se convierte en una epidemia y
un problema cuando interfiere con las nociones d ominan­
tes respecto de cuánto debería costar el trabajo: la enfer­
medad resulta de pronto demasiado cara, y es por ello que
la atención privada de la salud y programas educativos
orientados a la empresa suelen ser los medios habituales
con los que se busca disminuir los costos del síntoma. Pero
son otras las razones que ligan estas iniciativas populares
en torno a la depresión a la iniciativa nacional contra la
obesidad. El Día de la Depresión manifiesta el interés pú­
blico de que las personas se sientan mejor modificando su
comportamiento, lo que a su vez habrá de volverlas más
confiables para sí, para sus familias y sus empleadores.
Con tal propósito, el socio inversionista ofrece recursos
pedagógicos para quienes los necesiten y reclama que la
legislación estatal y federal destine más recursos a tales
fines. Tanto la iniciativa contra la depresión corno la ini­
ciativa contra la obesidad procuran orquestar un entorno
translocal y colectivo para el cambio social personal, del
 L A M U E R T E L E N TA

que participen familias, amigos, maestros, colegas y pro­

fesionales médicos.
En otras palabras, en ambos casos la medicalización
no significó únicamente la privatización del problema; y,
por otra parte, la propia privatización es un redirecciona­
roiento de las relaciones entre la responsabilidad guber­
namental, personal y corporativa, antes que, como suele
parec er, la expulsión del Estado de la supervisión del bien
público, que pasa a quedar en manos de las corporaciones.
Los go biernos de Clinton, Bush y Obama reaccionaron a la
crisis de salud nacional relacionada con la adiposidad den­
tro de las normas del contrato social establecido durante
el período del liberalismo del Estado de bienestar de la
década de los sesenta. (Es por ello que la iniciativa contra
la obesidad despertó el encono de los grupos y gurúes
co nse rvadores, que de manera adecuada supieron reco­
nocer la centralidad de una noción de agencia personal
basada en la no soberanía en el discurso explícitamente
...
o
N

de Estado y estatista acerca de la crisis y la cura.)'� No

obstante, en muchas de las formulaciones políticas ad­
yacentes a los programas paliativos desarrollados a tales
fines se advierte el giro neoliberal en el papel del Estado
ante los derechos de la ciudadanía. El gobierno de Bush,
por ejemplo, continuó apoyando el pronunciamiento que
los Estados Unidos emitieran en la Cumbre Mundial sobre
la Alimentación de 1 996, según el cual "el derecho a una
alimentación adecuada es una 'meta o aspiración', pero no
una obligación internacional de los gobiernos". ' 6 La sobre­
determinación de esta cuestión/ escena continúa oscure­
ciendo al día de hoy el debate político acerca de quiénes
son los responsables de la mencionada situación.
Las epidemias de depresión y obesidad comparten,
además, cierto apego a las explicaciones que invocan fac­
tores genéticos y el modo en que estas afectan el deba­
te público acerca de la responsabilidad. Estos factores no
solo desdibujan los análisis hegemónicos respecto de la
L
A
u
R responsabilidad, la intención y la cura de corporaciones
E
N e individuos, sino que también plantean preguntas cau­
sales que resultan en efecto irrelevantes. ¿ Qué implica en
B términos genéticos que casi un 60% de los adultos e sta­
E dounidenses y un 2 0% de los niños del país se encuentren
R
L entre el sobrepeso y la obesidad, y que uno de cada tres
A niños nacidos a partir del año 2000 vaya a verse afecta­
N do por un desorden relacionado con la obesidad corno la
T diabetes mellitus o la diabetes de tipo 2 ? 4 7 Corno sostie­
nen Kelly Brownell y Katherine Battle Horgen, si casi el
60% de la población estadounidense padece de sobrepeso
u obesidad, el otro 40% no; ya en 1995, el Institute of
Medicine publicaba estudios "en los que se afirmaba que
era el entorno, y no la genética, el responsable del in­
cremento de la obesidad". 48 La explicación ligada a una
predisposición genética a menudo tiene la intención de
liberar a los individuos de la vergüenza que pudiera cau­
sarles el estado mental/dimensional de su cuerpo, como
así también de la carga paralizante que supone su respon­
sabilidad al respecto. Pero la explicación genética confie­
re al fenómeno amorfo una forma que induce a engaño,
oscureciendo otros factores impersonales que también po­
drían estar contribuyendo al aumento de la mala salud de
la población estadounidense.
Además de la solución genética, se han propuesto
otras condiciones o etiologías estructurales o impersona­
les. Aquí solo puedo mencionarlas: el desarrollo urbano,
la extensión de la jornada laboral, el aumento del trabajo
temporario y part-time, que hace que cada vez sean más
los trabajadores que tienen más de un trabajo o se ven
obligados a hacer malabares entre el trabajo y la familia de
una manera que relega el ejercicio a un tiempo de ocio del
que las personas rara vez disponen, el redireccionarniento
de la industria de los alimentos a gratificar de manera
inmediata los requerimientos de energía de los trabajado­
res del sector de servicios de las clases trabajadoras y las
 LA M U E R T E L E NTA

ctases profesionales administrativas, que consumen cada

vez más comida rápida a la hora del almuerzo, dependen
de má quinas expendedoras, hacen varias cosas mientras
comen, trabajan durante las pausas de almuerzo y merien­
da y demás, la expansión de la comida rápida y la cultura
del snack, de las franquicias de comida congelada y de
los microondas en el trabajo y el hogar, y por último, el
porcentaje cada vez mayor del presupuesto de los hoga­
res estadounidenses destinado a restaurantes antes que
a alimentos para ser consumidos en casa.49 Como señalan
Marion Nestle y Michael Jacobsen: "Los estadounidenses
gastan casi la mitad del presupuesto de que disponen para
comida y consumen alrededor de un tercio de su energía
diaria por medio de comidas y bebidas consumidas fuera
del hogar ... Unos 170.000 restaurantes de comida rápi­
da y tres millones de máquinas expendedoras de gaseosas
contribuyen a garantizar que los estadounidenses nunca
estén a más de unos pocos metros de distancia de fuen­
..,,o
N

tes inmediatas de alimentos relativamente no nutritivos". so

Peor aun, cuando se pone a disposición de las personas
versiones bajas en grasas de este tipo de alimentos, tien­
den a adquirir el doble de lo que normalmente consumi­
rían para alcanzar la sensación de saciedad.
La referencia que hice antes a la zonificación nos re­
cuerda la incontable cantidad de regulaciones y programas
locales, estatales y federales que contribuyen al cálculo
de la gordura de los Estados Unidos. Decisiones tomadas
con el propósito de sostener el atractivo de determina­
das bases impositivas para el capital y la conformación
de regulaciones que favorecen dicha atracción han tenido
efectos significativos en el aumento de la obesidad, en
particular dentro de las ciudades. Los puntos de comida
rápida, al igual que otras franquicias, son una parte muy
apreciada de los desarrollos inmobiliarios. Las escuelas,
de hecho, no son penalizadas sino recompensadas por su
dependencia cada vez mayor de "alianzas" corporativas
L
A
u
R creativas con franquicias de comida rápida, bebidas gaseo­
E
N sas y otros productos similares, en la medida en que estas
alianzas compensan los enormes recortes en los porcenta­
e jes del gasto público que han realizado la mayoría de los
E Estados, incluso durante el crecimiento de la riqueza co­
R
L lectiva experimentado en el transcurso de la era Clinton.
A Hoy estas alianzas se redireccionan hacia la monetización
N de la comida saludable. Un programa federal destinado a
T enseñar a los niños sobre nutrición está esponsoreado por
Gatorade; otro, por Kellog. Al mismo tiempo que el mundo
alto en grasas y fructosa de la comida de placer barata se
convierte en el almuerzo y la cena corriente de los Estados
Unidos, las escuelas recortan fuertemente sus programas
de educación física y los adultos trabajan en escritorios o
realizan tareas en automóviles, cuando podrían caminar.
El Departamento de Salud y Servicios Humanitarios de los
Estados Unidos afirma que diez minutos de caminata dia­
rios contribuirían a resolver la crisis de obesidad, pero
también sostiene que estos diez minutos son difíciles de
agendar debido a las limitaciones de tiempo que enfrentan
los trabajadores con familias, que viven lejos de su trabajo
o que tienen múltiples empleos. 51
A menos que aceptemos teorías conspirativas, lo que
queda claro al leer la historia de las políticas del agro y la
evolución de los impuestos y los códigos de zonificación,
es que todos estos elementos han contribuido por medios
indirectos a disminuir la salud de los trabajadores asala­
riados y de bajos salarios. El capítulo que lleva por subtí­
tulo "De dónde vienen las calorías", que abre el libro de
Greg Critser Fat Land: How Americans Became the Fattest
People in the World [Gordolandia: cómo los estadouniden­
ses se convirtieron en el pueblo más gordo de la Tierra], 52
comienza con las palabras "Earl Butz". y cuenta la tragi­
cómica historia de la promoción política de la fructosa por
sobre la sucarosa y del aceite de palma por sobre el aceite
de soja durante la crisis inflacionaria que debió enfrentar
 LA MUERTE LENTA

el gobierno de Nixon a principios de la década de los se­

53
tenta. Nadie tomó estas decisiones con el propósito ex­
plicito de dañar los cuerpos de los individuos o las po­
blaciones de la clase trabajadora; sus objetivos originales
eran controlar los mercados internacionales, combatir la
quiebra de las comunidades productivas del sur y la zona
del Pacífico y bajar el precio de los alimentos, en lo que
finalmente resultó ser una ayuda paradójica para aquellas
personas pobres que estaban a punto de ser perjudicadas
por la misma comida a la que estas reformas habrían de
brindarles acceso. Nadie tuvo la intención de engordar a
la población mundial de manera alarmante. No obstante,
Critser señala que los políticos y burócratas se apresura­
ron a brindar e ignorar con la misma rapidez información
acerca de estas posibles eventualidades en audiencias ante
el Congreso. El efecto no intencional de este cambio en
la alimentación fue inculcar en los niños el gusto por la
"'
o
sal, el azúcar, las grasas y, a partir de los años ochenta,
la difusión de la comida rápida barata en contenedores de
tamaño extragrande que reducían el margen de ganancia
por unidad de las empresas, como por ejemplo McDonald's,
pero en realidad contribuían a aumentar las ventas.
Durante el siglo XX, el consumo de productos azuca­
rados per cápita subió casi en un 1000/o, principalmente
después de 1970. El consumo de grasas aumentó en una
tasa mucho menor, pero con la inactividad cada vez mayor
de niños y adultos y la falta de hábitos de ejercicio como
parte de los hábitos de vida, dicho consumo ha comenzado
a tener un efecto más profundo en el bienestar corporal.
Los investigadores han demostrado que el cuerpo metabo­
liza con particular falta de eficacia y efectos tóxicos este
tipo particular de moléculas de dulce y grasa, y dado que
estas producen un mayor almacenamiento de grasas, pero
también ganas de comer, tal vez deberíamos reformular la
expresión oferta y demanda en los términos de oferta y
necesidad manufacturada. 54
L
A
u
R Todas estas cifras darían a entender que la mayoría de
E
N los estadounidenses comen cada vez más rápido y peor, y
que a menudo lo hacen fuera de casa. Los investigadores
e y gurúes hacen hincapié en las dimensiones raciales y de
E clase de esta situación. Sin embargo, cualquier búsqueda
R
L en imágenes de Google de la palabra obesidad nos arroja
A incontables imágenes de enormes estatuas y gordas per­
N sonas blancas en estandarizadas posturas del "antes"; a
T menudo, forman parte de publicidades de planes de dieta
y, sobre todo, de cirugía bariátrica. Por lo general, estas
imágenes publicitarias pretenden ser icónicas o universa­
les, relativamente aisladas de cualquier contexto histó­
rico. Dada su significativa presencia en Internet, contri­
buyen a motorizar una de las áreas de mayor crecimiento
en la práctica médica estadounidense: las distintas va­
riedades de engrampado de estómago. Sin lugar a dudas,
este cuasi-clasicismo también es una estrategia que busca
quitarle a la obesidad su aspecto vergonzante.
No obstante, la aversión a la gordura tiene una ge­
nealogía más compleja, ligada al espectro de la movilidad
descendente que asola a la mayor parte de la población
trabajadora de los Estados Unidos. Durante buena parte
de este siglo, la imagen habitual de las personas obesas
correspondía a gente blanca -los ancianos del sur-, del
mismo modo que la imagen usual del pobre también solía
ser blanca, encarnada por el campesino o el inmigran­
te urbano. Ambas tendencias cambiaron en la década de
los setenta, cuando la pobreza se comenzó a asociar a los
debates acerca del Estado de bienestar y las representa­
ciones de los pobres pasaron a ser desproporcionadamen­
te afroamericanas. 55 En la medida en que la delgadez en
los Estados Unidos es codificada como una característica
blanca y el exceso de peso como una negra, la denominada
crisis de la obesidad reproduce la carga de clase que vie­
ne a significar la eliminación de la blanquedad de entre
los marcadores raciales de la pobreza: estos marcadores,
 LA MUERTE LENTA

cuanto menos, no solo contribuyen a la formación de aver­

siones específicas contra aquellas personas dadas a los ex­
cesos (ya negadas por ser al mismo tiempo demasiado y
demasiado poco en función de los parámetros corrientes
de participación social}, sino también contra el tópico del
exceso como una cuestión general de salud pública. Una
de las consecuencias de esta racialización de la obesidad
ha sido la invisibilización de distinciones entre quienes
solo padecen sobrepeso, las personas obesas y las perso­
nas con obesidad mórbida en la retórica de la crisis en
ta atención de la salud. Aun así, la denominación obe­
sidad mórbida parece invocar con frecuencia el espectro
afroamericano, reforzando la imagen de los afroamerica­
nos como una población saturada de muerte y siempre al
borde de la lamentación, impulsada más por sus apetitos
que por estrategias de agencia soberana que favorezcan la
movilidad social ascendente. Por lo general, en el discurso
de la obesidad las personas de color representan la tota­
....o
N

lidad de la cultura de las no élites estadounidenses. La

palabra cultura, en este caso, no es casual; en la medida
en que las prácticas alimentarias parezcan más culturales,
la obesidad habrá de parecer menos ligada a las condicio­
nes laborales, educativas y territoriales que constituyen el
entorno de la emergencia "epidémica".
De hecho, este síntoma de insalubridad pública ca­
racteriza de manera desproporcionada las tendencias
corporales de los estadounidenses de clase trabajadora y
subproletaria de todas las razas y religiones, y en parti­
cular de las personas de color. Al mismo tiempo, el nú­
mero de estadounidenses pobres que se saltean comidas,
requieren de asistencia alimentaria de emergencia o ex­
perimentan un hambre relativamente constante también
ha experimentado un aumento dramático, especialmente
desde el recorte de los programas de alimentos para los
pobres implementado a fines de la década de los noventa. s6
Aun así, la enorme mayoría de las personas muy obesas o
L
A
u
R con obesidad mórbida se sitúan también muy cerca o por
E
N debajo de la línea de pobreza.
Las poblaciones de color -pueblos originarios nortea­
B mericanos, afroamericanos e hispanos, sobre todo esta­
E dounidenses de origen mexicano- muestran un porcentaje
R
L de obesidad significativamente mayor que las poblaciones
A anglosajonas o asiáticas. En el año 2000, el 6811/o de las
N mujeres adultas afroamericanas tenían sobrepeso u obesi­
T dad; hoy es probable que otro tanto ocurra con sus hijosY
Las consecuencias corporales de este aumento de la obesi­
dad resultan catastróficas para esos niños, y no solo para
su "autoestima". Ellos sufren hoy las enfermedades por
desgaste propias de la vejez. La hipertensión y la diabetes
resultan particularmente catastróficas, en la medida en
que preanuncian la inminente aparición de enfermedades
cardíacas tempranas, insuficiencia hepática y pancreática,
accidentes cerebrovasculares y aneurismas, como así tam­
00
o
N bién ceguera y problemas de circulación. Los problemas de
circulación conducen a su vez a la artritis y otras dificul­
tades de movimiento, e incluso a la amputación. Al día de
hoy, continúa el debate acerca de si esto significa que la
obesidad mata o bien produce efectos de "comorbilidad"
que exacerban otros padecimientos corporales. ss
¿Pero por qué ponernos quisquillosos? Los cuerpos
de los trabajadores asalariados de los Estados Unidos es­
tarán más fatigados, sentirán más dolor, tendrán menos
capacidad respiratoria y laboral normal y morirán antes
que el promedio de los trabajadores de altos ingresos,
que también están engordando, pero a una tasa menor, y
gozan de una oportunidad relativamente mayor de rea­
lizar ejercicio físico. s 9 Salvo en el caso de las mujeres
trabajadoras blancas y subproletarias, que pueden apro­
vechar las normas de belleza burguesas para alcanzar
el éxito económico en el sector servicios, al resto de
esta población pobre, con sobrepeso y obesa, le resulta­
rá mucho más difícil conseguir y conservar un empleo,
 LA MUERTE LENTA

mantenerse saludable y hacer frente a los costos de la

atención de la salud que demanden las enfermedades
60
concomitantes. Sus integrantes se irán volviendo cada
vez más sedentarios, no solo debido a la mayor pasividad
de los trabajos disponibles en el sector de servicios, no
solo por tener que trabajar en un número mayor de em­
pleos en condiciones de desigualdad, no solo a causa del
televisor y no solo porque haya cada vez menos espacios
en los que sea seguro y saludable caminar, sino porque
sencillamente les resultará cada vez más difícil el mero
acto de moverse. Vivirán la decadencia de sus órganos y
cuerpos de una manera más explícita, dolorosa y abru­
madora, y las estadísticas se han ocupado de dejar en
claro que, debido al estrés y la comorbilidad, habrán de
morir a edades mucho más tempranas que aquellas en
las que murieron sus padres y abuelos. 61 Como señala
una ensayista afroamericana al hablar acerca del atracti­
vo familiar y cultural de los cuatro grupos de alimentos
actualmente disponibles en los Estados Unidos {a saber:
azúcar, grasa, sal y cafeína), podernos ver aquí que la
morbilidad, es decir la encarnación de la muerte corno
una forma de vida, delimita la muerte lenta corno parte
de la buena vida para la gran mayoría de los trabajadores
del pais. 62

4. DE LA CAUSALIDAD DISTRIBUTIVA
A LA AGENCIA INTERRUPTIVA

El presente análisis piensa la agencia y la causalidad corno

mecanismos ambientales dispersos tanto en el nivel per­
sonal como en el institucional, y por ello he intentado
demostrar hasta qué punto están sobredeterrninados los
entornos productores de las dramáticas consecuencias
del sobrepeso endémico. Sin embargo, no basta con atri­
buirle la "responsabilidad" de la situación al habitus in-
L
A
u
R culeado en el trabajo y la escuela -en un contexto de
E
N aceleración del sector productivo, y privatización, de sfi­
nanciación y zonificación del sector público-, como ast
e tampoco plantear que lo que asfixia la productividad y
E la longevidad de la fuerza de trabajo estadounidense sea
R
L una epidemia de la voluntad enferma. El otro polo de este
A circuito de desintegración lo ocupa la agencia de un sujeto
N medicalizado al que es posible sermonear, avergonzar y
T conminar a hacer dieta, a poner a dieta a toda su familia,
a comer en casa y a hacer ejercicio. Por distintos motivos,
todas estas exhortaciones caen en oídos sordos. Los epi­
demiólogos afirman que la menos relevante de ellas es la
posición socioeconómica, lo que contribuye a otra lectura
avergonzante o cuasi criminalizante de la dieta a cargo
de una profesional institucional, aunque lo haga en sus
funciones como "mamá" normativa, la Primera Dama; el
conocimiento experto ha sido vergonzosamente utilizado
...
o
N para confirmar la negatividad social de poblaciones domi­
nadas con tanta frecuencia que incluso un buen consejo
es apropiadamente recibido con cierto grado de sospecha. 63
Pero para entender la enorme difusión del peso no saluda­
ble en el mundo contemporáneo no alcanza con la imagen
de una decisión a resistirse a actuar en conformidad con
lo que se espera de uno, explicable en términos históricos
y políticos.
Para abordar este fenómeno en su totalidad, necesitamos
separar la imagen de la obesidad, entendida como aconte­
cimiento biopolítico, de la actividad de comer como acto
fenomenológico, y también de la comida como un espa­
cio que permite no solo nutrirse sino también expresarse.
El carácter recalcitrante del problema de la obesidad ha
motivado a algunos académicos a pensar la comida como
una actividad inducida por el estrés, entendida como un
caso específico de automedicación, una forma de placer y
una norma cultural, pero esto los ha llevado a pensar con
menor claridad acerca del acto de comer como un ejercicio
 LA MUERTE LENTA

64
que vulnera cualquier definición de identidad soberana.
Por mi parte, en lo que sigue intentaré pensar el comer
como una forma de automedicación por medio de la au­
tointerrupción. Mariana Valverde afirma que la autome­
dicación no es solo una debilidad de aquellas personas
con enfermedades de la voluntad. s A menudo, suele ser
6

una reacción adaptativa a un entorno estresante, como la

familia. También tiene que ver con formar parte de una
comunidad o cualquier otro espacio de pertenencia que se
organice en torno a promtisas de comodidad. Los placeres
pueden ser personales (si uno suele concurrir a un lugar)
0 anónimos (si uno meramente está en un lugar). En estos
lugares, relajarse puede ser algo temporal o episódio, pero
en todo caso extiende nuestro ser en el mundo de manera
disfrutable y, por consiguiente, exenta de dramatismo. 66
Desde esta perspectiva, la cordialidad del consumo está

......
signada por su duración: una definición distinta de "slow
Jood", el concepto y movimiento que encuentra en una N

práctica de ineficacia común un modo de contrarrestar

las velocidades a las que la actividad capitalista destruye
su entorno, mientras que hace posible la vida y genera
contextos de felicidad, subsistencia o enorme desgaste
para las personas que deben construir una vida dentro de
ellos. 67 La comida es uno de los pocos espacios de placer
controlable y confiable de los que disponen hoy las per­
sonas. Además, a diferencia del alcohol u otras drogas, es
necesaria para la subsistencia y es parte del cuidado de
si, de la reproducción de la vida. Pero ¿cómo articulamos
estos apremios de la necesidad y el placer con las condi­
ciones estructurales de existencia que complotan contra
la felicidad de los trabajadores y consumidores? Esas otras
formas de propagar el placer también se sitúan dentro
del pliegue de la actividad de hacer lo que sea necesa­
rio para lubricar la circulación del cuerpo por el acortado
circuito del tiempo capitalizado (acelerado no solo en el
trabajo, sino también en todos los demás contextos en
L
A
u
R los que tener una vida implica atravesar el día, la semana
E
N y el mes). El tiempo organizado por el futuro próximo
que imponen el pago de las cuentas y el cuidado de los
B niños coexiste con la sensación de bienestar que pu ede
E brindarnos una comida. Y aunque podríamos imaginar que
R
L la información acerca de la insalubridad de determinadas
A cosas contribuiría a que los padres obliguen a sus hijos y
N se obliguen a sí mismos a adoptar otro régimen alimen­
T tario, las etnografías de las familias de clase trabajadora
nos enseñan que las distintas amenazas económicas a la
continuidad de la familia y al propio sentido de bienestar
de los padres tienden a producir hogares aislados en los
que la comida es una de las pocas vías de alivio del estrés
y uno de los pocos espacios de clara continuidad entre pa­
dres e hijos. 68 A ello se suma que en las distintas escenas
de estrechez económica, el estrés de los padres se trans­
mite a los hijos, quienes buscan consuelo en el mismo
...
N
N lugar en el que lo buscan sus padres, por más que cultiven
pequeñas diferencias generacionales. Esto significa que el
carácter social de la comida permite simplificar la comple­
jidad que entraña el sostenimiento de identificaciones de
dependencia, brindando escenas corrientes y reiterables
de felicidad, aunque no de salud.
Este es el contexto material de muchas personas. La
vida laboral agota la soberanía práctica y el ejercicio de la
voluntad, en la medida en que las personas se ven obli­
gadas a enfrentar en ella las contingencias de la supervi­
vencia. Al mismo tiempo que construyen una vida, las exi­
gencias que les impone su reproducción pueden resultar
agotadoras. En este contexto, comer puede aparecer como
un movimiento contrario al desgaste, pero también de au­
todisipación, ya que, al igual que otros pequeños placeres,
puede brindarnos una experiencia de aplazamiento de sí,
de flotación lateral. Si se la considera en estos términos,
no se confunde con una forma de agencia de resistencia
en un sentido táctico o efectivo, y no siempre (o en la ma-
 LA MUERTE LENTA

yoria de los casos} abocada únicamente a la autonegación

0 la autoextensión. En medio del trabajo de reproducción
que nos impone la vida contemporánea, conviene consi­
derar el acto de comer como una actividad que pone en
libertad al sujeto por medio de una suspensión de sí.
No propongo con esto sustituir una noción de vo­
luntad cognitiva por otra de actividad involuntaria o in­
consciente. En el modelo que articulo aquí, el cuerpo y la
vida no son solo proyectos, sino también lugares de inte-
1T11pción episódica de la personalidad, cuya reproducción
es una de las tantas cargas que nos impone la soberanía
práctica: la obligación de que se pueda confiar en nues­
tra forma de ser. La mayoría de las cosas que hacemos,
después de todo, no solo tiene que ver con nuestra inten­
donalidad, sino también con la necesidad de habitar la
agencia de una manera distinta en pequeños respiros de
voluntad, esa agencia que por lo general se ve consumida
,.,...
por las presiones que impone la imposición de coordinar el N

propio ritmo con la jornada laboral, incluyendo los tiem­

pos que nos insume prepararnos para ella y recuperarnos
después. Es posible considerar que estos pequeños pla­
ceres interrumpen el llamado del sujeto liberal y capi­
talista a la conciencia, la intencionalidad y la voluntad
efectiva. Mi planteo, desde luego, es que la interrupción y
la autoextensión no son necesariamente contradictorios.
Pero además es preciso reconocer que en la escena de la
muerte lenta -en la que la salud física y la salud mental
podrían de hecho presentar metas contradictorias, incluso
entre sí- la actividad de subirse a otra ola o cambiar en la
vida cotidiana también descubre la existencia de ciertas
confusiones acerca de qué significa tener una vida. ¿Es
acaso tener salud? ¿Amar, haber sido amado? ¿Haber sen­
tido soberanía? ¿Alcanzar un estado o una sensación de
estar trabajando para alcanzar la felicidad? ¿Es hoy Htener
una vida" ese proceso por el cual uno alcanza la resigna­
ción, después de haber soñado (o ni siquiera} con la buena
 L
A
u
R u
vida? ¿Es la uvida una escena de placeres confiables que
E
N se ubica en gran medida en las distintas experiencias de
"no hacer nada", con todo lo que implica esta expresión,
B ese espacio cambiante, difuso y sensorial entre el placer y
E el entumecimiento?
R
L Hago hincapié aquí en los modos en que el padeci­
A miento del sujeto del capital articula la supervivencia con
N la muerte lenta. Esto nos permite leer la impasividad y
T otras relaciones políticamente deprimidas de alienación,
desinterés, frialdad o distracción {sobre todo en el caso de
poblaciones subalternas) como formas afectivas de parti­
cipación en un entorno de muerte lenta, del mismo modo
en que hemos debido reinterpretar la violencia de las mu­
jeres golpeadas como un tipo de destrucción que apunta a
la supervivencia. 69 Pero lo que propongo aquí es también
ligeramente distinto de esto. En esta escena, la actividad
tendiente a la reproducción de la vida no se confunde con
....... el mejoramiento de dicha vida ni de uno mismo, como
N

así tampoco con una respuesta mimética a condiciones

estructurales de incapacidad de prosperidad colectiva, ni
con un respiro temporario de la responsabilidad; la acti­
vidad de reproducción de la vida apunta en este caso a
construir una experiencia menos mala. Es un alivio, un
paliativo, no una reparación. Si bien no se trata en todos
los casos de actos inconscientes {comer implica muchos
tipos de autocomprensión, sobre todo en una cultura de
vergüenza y autoconciencia en torno al espejo moral que
suele venir de la mano de la elección de los placeres),
sí es posible afirmar, por ejemplo, que ya sea de manera
consciente o inconsciente no tienden a representarse el
largo plazo.
La posición estructural de la vida abrumada intensi­
fica este acortamiento de la conciencia y de la fantasía.
Bajo el régimen del carácter corriente de la crisis, la vida
se siente una instancia truncada, algo más parecido al
penoso intento de permanecer a flote nadando perrito que
 LA MUERTE LENTA

a la gloriosa imagen de surcar las aguas hacia el horizon­

te. Comer es parte de algo, de muchas cosas; de la buena
vida, acaso, pero muchas veces también de un sentido de
bienestar consumado en el momento, y no en una proyec­
ción hacia el futuro. Paradójicamente, desde luego, al me­
nos en esta fase del capital, la gente tiene menos futuro
cuando come sin tener en cuenta una orientación hacia él.

"'....
N

Claire Pentecost, "Appetites/Sovereignty" (2007)

L
A
u
R CODA: UNA NUTRICIÓN CRUEL E INUSUAL
E
N
La muerte lenta no es una mera glosa acerca de esas vidas
8 de desesperación silenciosa que. según Thoreau. los hom­
E bres llevan dentro de una sociedad capitalista. si bien la
R
L frase matar el alma ha sido usada con tanta frecuencia
A para describir los padecimientos de la socialidad burgue­
N sa que siempre podríamos decir algo acerca de los nume­
T rosos sacrificios que las personas se ven obligadas a hacer
para permanecer en cercanía a los espejismos de la so­
beranía. Tampoco está ligada al lenguaje melodramático
que emplea Baudrillard al hablar de una ªmuerte lenta"
como una doble ejecución del sujeto capitalista perpe­
trada por la violencia sacrificial de su ser para el traba­
jo y la seducción cada vez mayor de la sobreexcitación
del consumo.7° Por último. en este contexto la expresión
tampoco apunta a una idea de la vida formulada en tér­
'°... minos existenciales, como un camino hacia la muerte. Sin
N

embargo. esta lista de ejemplos rechazados nos permite

vislumbrar algo importante acerca del espacio de la muer­
te lenta que conforma nuestra fase biopolítica actual; a
saber, que en efecto, dentro de ella. las personas viven,
solo que no demasiado bien.
Para los trabajadores corrientes, este padecimiento de
la vida o ritmo de la muerte en el que lo cotidiano se
despliega dentro de procesos complejos de globalizaci6n,
ley y regulación del Estado es una historia vieja en una
nueva era. 11 De manera similar, el mundo continúa dan­
do muestras de actividad contraria a la explotación, por
medio de una gran variedad de experimentos anarquistas,
cooperativistas. anticapitalistas y radicales. Las personas
usan cada vez más el tiempo que no tienen -según las
exigencias de la reproducción de la vida- para negarse a
sostener el vampirismo de la extracción de ganancias que
agota el cuerpo y satura la infraestructura de todos los
placeres. aun los más benignos, sencillos y cotidianos. 72
 LA MUERTE L ENTA

Pero dentro de este presente abrumador, la gran mayoría de

tos se res humanos no consigue simbolizar su potencialidad
en imágenes vigorizantes de la vida sostenible, ni garanti­
zarla en función de las gloriosas promesas de la longevidad
del cuerpo y la seguridad social, sino que la expresa en
regímenes de soberanía práctica agotados, agencia lateral
y, a veces , en un movimiento de ensimismamiento en el
alivio episódico de sí , por ejemplo en el sexo, la disocia­
ción o una comida que no alimenta el pensamiento.

-
1 . Agradezco enormemente a Dipesh Chakrabarty, Geoff Eley, Dana Lucia­
no, Nasser Hussain, Roger Rouse, Adam Thurschwell y Martha Umphrey
por su meticulosa lectura de este texto, como asi también a los públicos
que tuvieron ocasi6n de oir las charlas que di en Amherst, Johns Hopkins,
University of Wisconsin, University of Chicago, APA, ASA y Cleveland State. .......
Un agradecimiento especial y nostilgico a Victoria Chang, mi colaborado­ N

ra original en la conferencia sobre obesidad y pobreza (2002). Ver David

Rarvey, Espacios de esperanza, Madrid, Alta\, 2003, en particular el capi­
tulo "El cuerpo como estrategia de acumulaci6n", pp. 1 19- 144. No llamo
polémico a Harvey con la intenci6n de devaluar sus significativos aportes
a la comprensi6n de la productiva destructividad del capital; en sus pro­
pias palabras. una polémica es un llamado a la precisi6n, no un modo de
osairecerla.
z. Achille Mbembe, Necropolitica, seguido de Sobre el gobierno privado
indirecto. Madrid, Melusina, 20 1 1 , p. 20. Ver también Giorgio Agamben, Lo
que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. Hamo sacer 111, Valencia.
Pre-Textos, 2000, y Estado de excepci6n. Hamo sacer. JI, 1, Buenos Aires,
Adriana Hidalgo, 2005.
3. Ver Austin Sarat y Nasser Hussain, "0n Lawful Lawlessness: George
Ryan, Executive Clemency, and the Rhetoric of Sparing Life", Stanford Law
lleview 56, abril de 2004, pp. 1 307-44; ver también Nasser Hussain, The
Jurisprudence of Emergency: Colonia/ism and the Rule of Law. Ann Arbor.
University of Michigan Press. 2003.
4. Para una critica similar a esta de la construcción metafisica del con­
cepto de soberanía, ver Friedrich Balke, "Derrida and Foucault on
Sovereignty•, German Law Joumal 6, n. 1, enero de 2005. disponible en
www.germanlawjoumal.com. Por otra parte, Daniel Mortis, con su paper
inédito "The Life and Times of Sovereignty• (2002), me ayudó a elaborar y
clarificar qué podria significar la temporalización de este concepto.
L
A
u
R 5. Ver Georges Bataille, La literatura y el mal, Madrid, Tauros , 19 59, y La
E oscuridad no miente, Madrid, Tawus, 2002.
N 6. Michel Foucault, #Clase del 17 de marzo de 1976-, Defender la sociedall
Curso en el Collége de France (1 975-1976) , Buenos Aires, Fondo de Cul�
B Económica, 2000, p. 218.
E 7. Op. cit. pp. 221-22. En términos generales, el modelo foucaultiano de
R las endemias y el biopoder presta mucha más atención a la distribución
L del poder en pricticas estatales delegadas que el presente capitulo.
A 8. Ver, por ejemplo, el lugar que ocupa la soberanía en la conceptualiza.
N ción de la vida social y pública que despliega Michael Warner, Pu blia 1111d
T Counterpublics, Nueva York, Zone Books, 2005. En "Derrida and Foucault
on Sovereignty-. Balke plantea que el último Derrida también supone la
existencia de una equivalencia metafísica y fundacional entre el autodo­
minio, la autonomia y la soberania en los modos de funcionamiento de la
polis occidental y sus individuos.
9. Ver Ernesto Laclau, "Universalismo, Particularismo y el tema de la Iden­
tidad-, Madrid, Revista Internacional de Filosojfa Política, n. 5, 199 5, pp.
38-52, y Paul Gilroy, Against Race: Imagining Political Culture beyond the
Color Line, Nueva York, Belknap Press, 2000, pp. 220, 230. Ver también Jso­
bel Annstrong. 71ie Radical Ae.sthetic, Oxford, Oxford University Press, 2000,
p. 236. La actividad antinómica del Estado estadounidense contemporáneo
pone de manifiesto cuán poderosa, como suposición ilusoria o fantasmAtica,
...
CIO
N
puede llegar a ser la soberania en manos de aquellos que, de no ser por ella.
se verian limitados por su obligación a respetar los procedimientos legales.
10. La anterioridad futwa del sujeto es una cuestión central para la pro­
blemitica de la muerte-en-vida en los libros de Roland Barthes La cdmara
lúcida. Nota sobre la fotografía, Buenos Aires, Paidós, 2004 y Fragmentos
de un discurso amoroso, México, Siglo XXI, 1982, como asi también en la
obra de Drucilla Cornell 71ie Imaginary Domain: Abortion, Pomography
and Sexual Harassment, Nueva York, Routledge, 1995. Ver también, como
problema, este modo del seri-haber-sido en los términos en que lo con­
fronta Lee Edelman, No al futuro. La teoria queer y la pulsi6n de muerte,
Barcelona, Egales, 2004.
1 1 . El término -globesidad-, que ya aparece en documentos de la Organi­
zación Mundial de la Salud de 1998, y que registra la tipica preocupación
acerca del estatus de la obesidad como chiste y amenaza en la retórica de
la esfera pública occidental al respecto, tiene hoy una vasta circulación
en imbitos médicos y comerciales. Ver, por ejemplo, George Anderson.
-Buzzwords du Jour: Prosumers, Metrosexuals, Globesity-, Retail Wire, 26
de septiembre de 2003, disponible en retailwire.com; Donna Eberwine.
#Globesity: The Crisis of Growing Proportions", Perspectives in Health
Magazine 7, n. 3, 2002, pp. 6- 1 1 ; Stuart Blackman, #The Enormity o(
Obesity-, 71ie Scientist 18, n. 10, 24 de mayo de 2004, p. 10, y múltiples
articulos en el Journal o/ the American Medica! Association y otras publi­
caciones médicas. Para un uso académico reciente, ver Don Kulick y Anne
Meneley, "lntroduction-, Fat: 11ie Anthropology o/ an Obsession, Nueva
York, Tarcher/Penguin, 2005 .
 LA MUERTE LENTA

• •Antivoluntad" es el término brillantemente acuñado por Patricia

12
WilliaJDS para dar cuenta de esa personalidad masiva o identidad colectiva
a la que se considera tan indistinta y voraz que se la define por sus compul­
siCJlleS· Ver Patricia Williams, The Alchemy o/ Race and Rights: Diary o/ a
l,aW p,ofeuor, Cambridge, Harvard University Press, 1 9 9 1 , p. 2 1 9 .
13 • Para distintos argumentos basados en información registrada, ver la
publicación del National Center for Health Statistics (repartición inter­
na del Centro para el Control y la Prevención de Enfermedades en los
E5tldos Unidos) , "Prevalence of Overweight and Obesity Among Adults:
United States, 1999-2002"; la página web que dicho Centro dedica espe­
cialmente a la obesidad en www.cdc.gov; la lnternational Obesity Task
Force, disponible en www.obesite.chaire.ulaval.ca; los múltiples informes
aceica de obesidad en la Organización Mundial de la Salud, disponibles en
www.who .int/en, y Ali H. Mokdad et al., "The Spread of the Obesity
Epidemic in the United States. 1991-1998", Joumal o/ the American
Jl,dical Association 282, n. 1 6 , 27 de octubre de 1999, pp. 1 5 19-22 . Para
argumentos refutatorios, ver J. Eric Oliver, Fat Politics: The Real Story
J,hind America's Obesity Epidemic, Nueva York, Oxford University Press.
2006; Paul Campos, The Obesity Myth: Why America's Obsession with Weight
i6 Bazardous to Your Health, Nueva York, Penguin, 2004, y el clarividente
trabajo de Richard IClein, Eat Fat, Nueva York, Pantheon, 1996. Para va­
rios argumentos que relativizan el aspecto geopolítico del problema, ver
Helen Gremillion, "The Cultural Politics of Body Size". Annual Review o/
Anth ropology 34. octubre de 2005, pp. 13-32.
...
O\
N

14. Ver Thomas L. Dumm, A Politics o/ the Ordinary, Nueva York, New York
Uniwrsity Press, 1999.
15. Para una interesante aplicación de la ·temporalización del espacio
y espacialización del tiempo" propuesta por Lyotard, ver Andrew Quick,
"Time and the Event", Cultural Volues 2, n. 2-3, abril de 1998, pp. 223-42.
16. Teresa Brennan, The Transmission o/ A/fect, Ithaca, Cornell University
Press, 2004
17. El "acontecimiento" ha acaparado demasiado la atención de la critica,
sobre todo, gracias al trabajo de Jean-Fran�ois Lyotard, Gilles Deleuze,
Jean-Luc Nancy, Alain Badiou y los posheudianos, quienes en su tota•
lidad lo consideran como una experiencia de contingencia radical. Estoy
de acuerdo con esta concepción en la medida en que el acontecimiento
siempre apunta a una experiencia de impacto, pero, con la honrosa ex­
cepción del apres-coup de Freud y la perturbación de Deleuze, las demás
teorizaciones del acontecimiento emplean el lenguaje antifundacional ex­
tremo y melodramático de la nulificación, la destrucción, la escisión y
otros similares para describir su impacto. dejando de lado aquello que del
acontecimiento resulta al mismo tiempo corriente, olvidable, encantador,
aburrido, inconsecuente o sutil. Ver la introducción a este libro para un
argumento más desarrollado acerca de la relación entre el acontecimiento
y lo corriente. En esto, pienso a partir del trabajo de Jameson sobre el
género, con el propósito de abrir una forma de describir acontecimientos
que permita ponderar su resonancia para articular distintos niveles de
L
A
u
R impactos (que abarquen también las banalidades de lo vago. lo nulo y
E lo cualsea) y la convencionalidad característica incluso de las experien­
N cias afectivas memorables. Ver Fredric Jameson, Documentos de cultura,
documentos de barbarie. La narrativa como acto socialmente sim b6Uco,
8 Madrid, Visor, 1989. Para concepciones afines, ver Douglas Collins, "The
E Great Effects of Small Things: lnsignificance with Immanence in Critica!
R Theory", Anthropoetics 8, n. 2, otoño de 2002/invierno de 2003, disponi­
L ble en www.anthropoetics.ucla.edu. y ICathleen Stewart, Ordinary A/fect,,
A Durham, Dulce University Press, 2007. Ver también el lugar de la elabo.
N ración de lo actual en el acontecimiento histórico en William H. SeweU,
T The Logia o/ History: Social Theory and Social Transformation, Chicago,
University of Chicago Press, 2005.
18. Una idea cercana a esta acerca de cómo pensar la temporalidad de los
entornos del capitalismo tardio, interesada ante todo en el ento rno en
su sentido natural, como asi también epistemológico, puede encontrane
en el maravilloso trabajo de Barbara Adam Timescapes o/ Modemity: 1he
Environment and Invisible Hazards, Nueva York y Londres, Routledge, 1998.
19. En el siglo XIX, podria haber sido llamado morbilidad. es decir, la
muerte como un modo de vida, pero esta concepción, la de la muerte
lenta, pone el foco de atención en la articulación de la experiencia con
lo estructural. En vez de definir a un grupo de individuos que meramente
padece una misma dolencia, la muerte lenta se ocupa de poblaciones mar­
o
N cadas por el agotamiento. Agradezco a Diana Luciano por las discusiones
N
que hemos sostenido acerca de esta categoria.
20. Para un debate mis extenso acerca de la utilidad antiintelectual de los
imaginarios cuantitativos para la organización de una emoción politica­
mente relacionada con lo público, ver Lauren Berlant, "The Epistemology
of State Emotion", Diuent in Dangerous Times, Ann Arbor, University of
Michigan Press, 2005.
21. Una descripción similar, que apunta a distintos modos desposeidos de
vivir que prosperan dentro del "mismo" régimen temporal u horizonte de la
historia, resuena en el uso que hace Agamben de la idea de "zona de
indiferencia" o indiferenciación [zone de indi/ferenza] para describir la
extensión de la anomia dentro de la vida politica bajo los regimenes juri­
dicos contemporineos nacionales/globales. Ver Giorgio Agamben. Estado
de excepción, op. cit. , p. 59. Al tiempo que un discurso y una práctica
del imperio de la ley que busca resantificar los sagrados derechos de los
sujetos humanos logra perdurar, aparecen también distintas zonas en las
que se suspende la ley, negando las convenciones de derechos con el fin
de proteger la idea misma de protección. Este fenómeno no solo tiene que
ver con ciertas prácticas del Estado. sino también con el apoyo populu
a la suspensión de las protecciones legales en nombre de la libertad le­
gal. El problema de la relevante descripción que hace Agamben de esta
multiplicación de distinciones que eventualmente conduce a una zona
de incoherencia reside en el estructuralismo que perdura en su idea de
la nuda vida como aquello que es incluido como lo excluido. Agamben
sobreterritorializa lo que constituye fundamentalmente una penumbra
 LA M U E R T E L E N TA

temporal. simbólica y creciente que impregna y vuelve confusa la ley. El

concepto de indistinción debería ser mucho mis fuerte, para permitir una
seria discusión de las desposesiones fundacionales propias de la práctica
c1e111ocrltica de parcelar la libertad y la falta de libertad, la legitimidad
y todos sus otros, formales e informales. Este argumento acerca de la
actividad del desplazamiento es afin al planteo de Talal Asad acerca de
tas instituciones de la hipocresia que protegen la continuidad de crueles
e inusuales castigos dentro de regimenes juridicos liberales. Asad logra
demostrar hasta qué punto que algo esté fuera de nuestra vista no supone
que esté fuera de nuestra mente. Ver Talal Asad, "On Torture, or Cruel, ln­
llUJ11an, and Degrading Treatment", Social Suffering, Berkeley, University
of California Press, 199 7.
22 . El articulo de Elizabeth IColbert "XXXL: Why Are We So Fat?", Th e New
y0,ur, 20 de julio de 2009, disponible en www.newyorker.com, ofrece la
mejor historia breve que pueda encontrarse del despliegue de esta crisis
hasta la fecha. El articulo de ICatherine Flegal. Margaret D. Carroll, Cynthia
L. Ogden y Lester R. Curtin, "Prevalence and Trends in Obesity among U.S.
,Adults, 1 999-2008", Joumal o/ the American Medica/ Association 303, n. 2,
2010. pp. 235-41 , brinda las estadisticas sobre obesidad mis actualizadas,
segím las cuales un 32-35'Y,, de los estadounidenses eran obesos en 2008,
pero con un achatamiento de la tasa de incremento de la obesidad que se
habría producido alrededor de 2003-2004.
2 3. Ver Congreso de los Estados Unidos, "Personal Responsibility in Food ...
N

eonswnption Act of 2005", HR 554, 109th Cong . , 1 ° sesión, Congressional

N

Record, 19 de octubre de 2005. Propuesta y aprobada por la ca.mara en

marzo de 2004, el Senado aprobó su versión de la "ley hamburguesa· el 19
de octubre de 2005. Para un anilisis legal/cultural de este acontecimien­
to, ver Dahlia Lithwick, "My Big Fattening Greek Salad: Are French Fries
the New Marlboros?", Slate, 14 de agosto, 2003.
24. El Center for Science in the Public lnterest [Centro de Ciencias de
Interés Público] mantiene una pigina de datos revisados con asidua fre­
cuencia acerca de las tendencias legales y normativas en la promulgación
de una pedagogia nutritiva. Ver www.cspinet.org. En cuanto al rastreo
de normas, en los principios de este proceso la papa frita sufrió un duro
golpe que no tuvo nada que ver con los encendidos discursos de la dere­
cha contra las asociaciones de este plato a la vieja Europa [ en los Estados
Unidos se conoce a las papas fritas como French fries) tras el 1 1 de sep­
tiembre. En 2005 apareció en el New York Times un articulo que afirmaba,
visiblemente horrorizado, que la papa frita era el vegetal que los niños
estadounidenses de mis de quince meses de edad comian con mayor fre­
cuencia y en mayor volumen; a esto siguió la controvertida afirmación de
que el consumo infantil de papas fritas guardaba relación con el aumento
de la incidencia de cincer de mama entre los adultos, y finalmente llegó la
virtual omnipresencia de Michael Pollan como la voz de la conciencia y la
salud administrada, con su eslógan: "Coman comida. No demasiada. Sobre
todo plantas". Ver Laurie Tarkan, "Bananas? Maybe. Peas and ICale? Dream
0n", New York Times, 21 de junio de 2005; Melanie Wamer, "California
L
A
u
R Wants to Serve a Health Warning with That 0rder", New York Tim e, , 2 1
E de septiembre de 2005 y Roni Rabin, ·study or No, fries Are Still 8ad
N News", Newsday, 20 de septiembre de 2005. Ver también las respueataa
de las empresas, en Investors.com, "California's Low-fact Diet" : Michaei
B Pallan, "Unhappy Meals", New York Times, 28 de enero de 200 7 y Daniel
E J. De Noon, "Michelle 0bama's Plan to End Childhood Obesity Epidemic:
R Goal; Cut Child Obesity from 20"fa to 5"fa by 2030", WebMD Hea/th New,,
L 1 1 de mayo de 2010.
A 25. La iniciativa Let's Move [A movemos] del gobierno de 0bama cubre
N toda una gama de actividades que va de la jardinería y el ejercicio a rece.
T tas de cocina y activismo. Ver el sitio web www.letsmove.gov. Al ig ual que
los anteriores gobiernos, el eje está puesto en el cambio de los hibitos de
consumo por medio de "alianzas" de consenso entre los ámbitos corpora.
tivos e institucional. Ver www.cdc.gov.
26. Literalmente, "Asociaci6n por un Estados Unidos mú saludable". 11111;
no partidaria aeada en sintonia con el programa de Michelle 0bama, de
la que participan mú de doscientas instituciones de los sectores público
y privado, entre las que se cuentan, por ejemplo, la compañia de servicios
de salud Xaiser Permanente y la W.IC. ICellogg foundation. [N. del T.]
27. Oliver, Campos y IQein combaten los "datos duros" de la epidemia de
obesidad con sus propios datos duros, muchos de los cuales están tomados
de "activistas gordos" que enuncian sus propios análisis antinormativos
N
N acerca de qué deberia formar parte de las definiciones de salud y en­
N
fermedad. En la medida en que recurren al lenguaje de la polémica, en
el registro del escindalo, para ahogar el registro de la crisis, 110 logran
elaborar una comprensi6n matizada de su propia participación en la cons­
trucción discursiva y siempre procesual de la enfermedad a lo largo de la
historia. Ver J. Eric 0liver, Fat Politia: The Real Story Behind America's
Obesity Epidemic; Paul Campos. The Obesity Myth: Why America's Obsessio"
with Weight is Hazordous to Your Health, y Richard IClein, Eat Fat.
28. Ver World Health 0rganization, "Controlling the Global 0besity
Epidemic"; MSNBC, "'Globesity' Gains Ground as Leading ICiller: Weight
Problems Spreading to Even Poorest Countries". 10 de mayo de 2005;
Geoff Dickson y Grant Schofield, "Globalization and Globesity: The lmpact
of the 2008 Beijing Olympics on China", Intemational Joumal of Sports
Management and Marketing 1 , n. 1·2, 2005, pp. 169-79 y Donna Eberwille,
"Globesity: The Crisis of Growing Proportions•, Perspectives in Health
Magazine 7, n. 3 , 2002, pp. 6· 1 1 .
29. Aparte de la enorme cantidad de evidencia en el muy visitado y repro•
ducido blog Nanny State Liberation front [frente para la Liberación del
Estado Niñera], disponible en nannystateliberationfront.net, es posible
rastrear la solidificación de la idea del socialismo del "Estado niñera• en
relación con la obesidad a lo largo de la extensa, argumentada y prolifica
polémica que Jacob Sullum ha sostenido al respecto, en articulos que van
de Jacob Sullum y Thomas J. DiLorenzo, "Public Health vs. The Nanny
State?", The Independent Institute, 26 de octubre de 2000; Jacob Sullum,
"The Link between Fat Ad Budgets and Fat Children", Reason, 1 1 de junio
 L A M U E R T E L E N TA

de 2004 y "An Epidemic of Meddling: The Totalitarian lmplications of

pgblic Health", Reason, mayo de 2007, a "Fat Load: A Slimmer America
ron't Save Taxpayers Money", Reason , 5 de agosto de 2009. Ver también
la nota 46.
30• La sociologia médica y la epidemiologia cultural están desarrollando
novedosos abordajes que relacionan el capital social a otras formas de
de5igualdad con respecto a la salud, pero el campo es todavia joven en
té(Jllinos de su pensamiento acerca de la relación entre las ideologias y
\aS infraestructuras formales e informales de la salud. A modo de ejem­
plo, ver Lijun Song. Joonmo Son. y Nan Lin, "Social Capital and Health".
J1II New Blackwell Companion to Medical Sociology, Chichester, Wiley­
atactwell, 2001, y los comentarios más criticos que desliza Charles Mun­
tan1r en "Commentary: Social Capital. Social Class, and the Slow Progress
of Psychosocial Epidemiology", Intemational Jouma/ o/ Epidemiology 33,
2004, pp. 1-7 y, junto a John Lynch y George Davey Smith. en "Social
capital, Disorganized Communities, and the Third Way: Understanding the
a,treat from Structural Inequalities in Epidemiology and Public Health•.
Jnttmatio nal Joumal o/ Health Services 31, n. 2, 2001, pp. 2 1 3-37.
3 1. Patricia Davidson. "Unequal Burden", paper presentado en la ciudad
de Washington en la National Black Women's Health Project Conference,
11 de abril de 2003, disponible en www.kaisemetwork.org.
32. Para maravillosos análisis acerca del modo en que la adicción perturba
el fantasma de la agencia y la intencionalidad, ver Janet Farrell Brodie ..,
N
y Mark Redfield (eds.). High Anxieties: Cultural Studies in Addiction. N

Berkeley, University of California Press, 2002.

33 . en. "Fat Americans Getting Even Fatter: Extreme Obesity is Ballooning
in U.S. Adults", 14 de octubre de 2003. Ver Roland Sturm. "lncreases in
CliJlically Severe Obesity in the United States, 1986- 2000", Archives o/
Intemal Medicine, 13 de octubre de 2003, pp. 2146-48. Otro tanto pue­
de decirse de Gran Bretaña; ver Economic and Social Research Council.
"Diet and Obesity in the UK". Este aumento se registra también entre los
adolescentes; ver Richard A. Miech et al .• "Trends in the Association of
Poverty With Overweight among U.S. Adolescents. 1971-2004·, Joumal
of the American Medica/ Association 295, n. 20, 24/ 3 1 de mayo de 2006,
pp. 2385-93.
34. Ver Gary Gardner y Brian Halweil, "Underfed and Overfed: The Global
Epidemic of Malnutrition". Worldwatch . marzo de 2000, disponible www.
worldwatch.org. Son incontables los trabajos que registran la naturale­
za pandémica del sobrepeso como problema de salud. Ver resúmenes de
la investigación existente en Sue Y. Kimm y Eva Obarzanek, "Childhood
Obesity: A New Pandemic of the New Millennium", Pediatrics 1 10, n. 5,
noviembre de 2002. pp. 1003-7; Barry M. Popkin. "Using Research on
the Obesity Pandemic as a Guide to a Unified Vision of Nutrition". Public
Health Nutrition 8, n. 6, septiembre de 2005, pp. 724-29, y Alexander R.
P. Walker, "The Obesity Pandemic: Is It beyond Control?", Joumal o/ the
Royal Society fer the Promotion o/ Hea/th 123. septiembre de 2003, pp.
150-5 1 . Si bien la creciente homogeneidad de la distribución mundial de
L
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u
R alimentos en contextos urbanos y suburbanos ha convertido el sobltJlelo
E en una preocupación médica de alcance global. las normas para dete,.
N minar qué constituye un cuerpo sano continúan siendo resueltamente
locales. Ver Natalie Angier. "Who Is Fat? It Depends on Culture". New Fort
B Times, 7 de noviembre de 2000.
E 35. Existe una vasta bibliograffa acerca del impacto translocal de las
R pollticas alimentarias estadounidenses y las pricticas de mercado neo.
L liberal (a menudo llamadas reformas) sobre la producción mundial de
A alimentos. Una buena introducción general al campo es la que ofrecen
N Tim Lang y Michael Heasman en Food Wars: The Global Battle for Mo11t1ts
T lfinds, and lfarlcets, Londres, Earthscan, 2004. Pero para cap tar el ca:
ricter de estas discusiones, resulta mis instructivo rastrear la serie dt
informes elaborados respecto de la producción de alimentos, la polltica,
la normativa y sus consecuencias en la Organización Mundial de Comer­
cio y los Encuentros del Foro Social Mundial, disponibles en altemet. org
y open.democracy.org.
36. Cada vez que presento estas ideas en el marco de una charla, algunas
personas sensibles plantean que la obesidad y el sobrepeso constituyen
formas de resistencia a la hegemonia del cuerpo burgués/produetivo,
como asi también a la cultura de la belleza, con sus aspiraciones de clase.

..
Mi respuesta es que, si bien muchas formas de comportamiento corriente
pueden entenderse en términos de bloqueo, defensa o agresión, las per.
N sonas suelen ser mis vagas e incoherentes de lo que una caracterización
N
semejante da a entender. En cada caso, existe una diferencia entre comer
y ser gordo, y estos dos tipos de actividad pueden ser gestos no comllJli.
cativos, o formas de apartarse de un momento o meramente interrumpirlo.
El anilisis de esta actividad del sujeto cambiante exige un imaginario
respecto de qué significa hacer algo distinto de lo que propone la fanta­
sla de transformación que satura las nociones de resistencia y protesta.
El caso es un obsticulo para nuestro apetito de drama. Es decir que mi
respuesta es "tal vez", en algunas oportunidades. pero en la mayoría de
los casos, "no".
37. Para una valiosa historia europea de la moralización médica en tomo a
los cuerpos tal como esta se manifiesta en la comida, ver Bryan S. Tumer,
"The Government of the Body: Medica! Regimens and the Rationalization
of Diet", The British Joumal o/ Sociology 33, n. 2, junio de 1982, pp.
254-69.
38. Ver Bemard Hicks, "America on the Move: The National Health Cam­
paign for 2003". American Fitness, enero/febrero de 2003.
39. Cargo polltico-sanitario estadounidense, equivalente a lo que en otros
paises seria el ministro de Salud. [N. del T.]
40. Ver Surgeon General, "The Surgeon General's Cal! to Action to Prevent mi
Decrease Overweight and Obesity", disponible en www.surgeongeneral.gov:
para posteriores enmiendas al plan de Satcher, ver USA Today, "Surgeon
General: Obesity Rivals Tobacco as Health m•. 1 3 de diciembre de 2001, J
la actual pigina del coc, www.cdc.gov. Existe una vasta bibliograffa clinica
que intenta dar respuesta a este conjunto de observaciones empiricas;
 LA MUERTE LENTA

,_ por ejemplo. JoAnn E. Manson et al .. "The Escalating Pandemics of

�
0 ty and Sedentary Life-style: A Call to Action for Clinicians". Archives
o/ Interna/ Nedicine, 9 de febrero de 2004, pp. 249-58.
41 • EriC Schlosser, Ftut Food Nation: The Darle Side o/ the Ali-American
H,al, Nueva York, Houghton Mifflin. 2001. pp. 242-43.
42 • La literatura acerca de la extensión pangeneracional de la discapaci­
dad por obesidad y enfermedades relacionadas a la obesidad suele poner
el acento en la diabetes y la hipertensión. Ver, por ejemplo, la serie de
¡rt1cUloS del New Yorlc Times sobre diabetes de lan Urbina. N.R. Kleinfield
y MarC Santora, "Bad Blood". New Yorlc Times. 9 al 12 de enero de 2006,
y también Melissa Scollan-Koliopoulos. "Consideration for Legacies about
l)iabetes and Self-Care for the Family with a Multigenerational Occurrence
of r,pe 2 Diabetes•. Nursing and Health Sdences 6, n. 3, septiembre de
2004, pp . 22 3 -227.
43, David Harvey, Espadas d e esperanza, op. cit. , pp. 125-26.
44. El sitio web del Día Nacional para la Detección de la Depresión es www.
mentalhealthscreening.org. Ver también Miriam Jacobson. "The Epidemic
of Obesity: The Costs to Employers and Practical Solutions". trabajo pre­
sentado en la Business Group on Health Summit on Obesity. Cardiovascular
msease and Diabetes, 5 de diciembre de 2002; Mary Shomon, "National
Depression Screening Day Offers Public an Open lnvitation to Learn about
rreatment Options, Expectations·. disponible en about.com. octubre de
2001. y Gregory E. Simon et al .. "Depression and Work Productivity: The "'
N
Com parative Costs of Treatment Versus Nontreatment". Joumal o/ Occupa­
N

tional and Environmental Medidne 43, n. 1, enero de 2001, pp. 2-9.

45. Ver. por ejemplo, el argumento contra la instalación de un "pánico mo­
ial• a causa de la epidemia de obesidad en el blog Inquisition 21st Century.
disponible en www.inquisition21 .com, y los más de cien articulos del sitio
web libertario del Cato lnstitute, disponibles en www.catoinstitute.org.
con titulos tales como "Obesity and 'Public Health'?" [¿Obesidad y salud
pública?). "Fat Scare Leads to Government Girth" [El miedo a la gordura
nos conduce a la barriga del gobierno) , "What You Eat Is Your Business"
(Lo que comes solo te importa a ti) . y "Big Reasons for Fat Skepticism"
(Grandes motivos para un gordo escepticismo]. Rush Limbaugh incluso ha
llegado a echar la culpa de la epidemia de obesidad a "la izquierda". el
Estado de bienestar y las Naciones Unidas; ver Media Matters, "Limbaugh
Blamed the Left for Obesity Crisis". 29 de agosto de 2006.
46. Ha habido dos "Declaraciones de la Cumbre Mundial sobre la Alimenta­
ci6n". la de 1996 y la de 2002. El archivo de la colaboración transnacional.
sobre todo entre las naciones con problemas financieros. pero también
con la participación incluso de los Estados Unidos, puede consultarse en
el sitio web de Naciones Unidas. www.un.org. Los discursos del gobierno
estadounidense hacen hincapié en el financiamiento bancario de las ini­
ciativas de emprendedores. La Declaración de 2002 reconoce de manera
explicita que no se ha logrado hacer ningún progreso en la erradicación de
la pobreza mundial a pesar de todo el dinero. la planificación y las buenas
intenciones que estos encuentros han destinado a tal fin.
L
A
u
R 47 , Todas las estadisticas sobre obesidad son objeto de debate, en llalticu
E lar aquellas que conciernen a los niños. La pigina de obesidad y so�
N del Centro para el Control y la Prevención de las Enfermedades de Eat¡.
dos Unidos ubica las cifras nacionales en un 68'/o pua el año 20 10
B mezcla sin muchos miramientos las estadisticas de obesidad y sob�=
E ver www.cdc.gov. Para debates acerca de la base emplrica de la situacl611'
R ver el número especial sobre la epidemia de obesidad de The Journa¡
L Clinical Endocrinology and .Metabolism 89, n. 6, junio de 2004, en el �
A
N tratamiento de niños. Ver, en particular, Amold H. Slyper, "The PediaJ
numerosos articulos se ocupan de la discusión en tomo al diag nóstico

Obesity Epidemic: Causes and Controversies•, The Joumal o/ Clinieul En­

T
docrinology and .Metabolism 89, n. 6, junio de 2004, pp. 2540-47 . Estas
debates de la literatura médica llegan también a los medios popuwa
como puede verse en Grant Pick, "Slim Chance•, Chicago Trib u ne 11aga'.
zine, 25 de abril de 2004, pp. 12-17, y Huriet Brown, "Well-Intentiollld
Food Police May Create Havoc with Children's Diets", New York Times, 30
de mayo de 2006. Las estadisticas actuals del cuc acerca de la infancia ae
encuentran en www.cdc.gov.
48. Xelly Brownell y Xatherine Battle Horgen, Food Fight: The lnside Story
o/ the Food lndustry, America's Obesity Crisis and What We Can Do about lt,
Chicago, University of Chicago Press, 2004, p. 1 5; ver también pp. 2 3-24.
...
N
49. Existe una copiosa literatura sobre los entornos fisicos reducidos y el
incremento de la obesidad; un buen lugu para comenzar a explorarla es
N
el sitio web Obesity and the Built Environment, del National Institute of
Environmental Health Sciences, disponible en www.niehs.nih.gov.
50. Marion Nestle y Michael F. Jacobson. "Halting the Obesity Epidemic: A
Public Health Policy Approach", Public Health Reports 1 1 5, enero-febrero
de 2000, pp. 1 2-24.
51. Ver U.S. Department of Health and Human Services, •0verweight and
Obesity: What You Can Do·. El articulo de Daniel Zu. "Musings on the Fat
City: Are Obesity and Urban Forms Unked?", Urban Geography 24, n. t,
2003, pp. 75-84, plantea el problema acerca de cómo pensu un movi­
miento relacionado con la salud en el contexto del imaginario real de la
cotidianidad urbana.
52. Greg Critser, Fat Land: How Americans Became the Fattest People in th,
World. Londres. Penguin, 2003.
53. Eul Butz (1909-2008) fue secretario de Agricultura de los Estados Uni­
dos entre 1971 y 1976. Impulsó una dristica transformación de la polftia
agricola que el pafs sostenla desde el New Deal. [N. del T.]
54. Greg Critser, Fat Land, op. cit.
55. Ver Tim Wise, "Collateral Damage: Poor Whites and the Unintended
Consequences of Racial Privilege", Z .Magazine, 5 de octubre de 2003.
56. Ver Greg Critser, Fat Land; Marion Nestle, "Hunger in the United Sta­
tes: Policy Implications•, Food: A Reader, Nueva York y Londres. Routle­
dge, 2002, y U.S. Conference of Mayors. "A Status Report on Hunger ami
Homelessness in America's Cities 2001: A 27-City Survey", diciembre de
2001. Para contraargumentos respecto de si ha habido o no un aumento
 L A M U E R T E L E N TA

la mseg uridad alimentaria -un debate acerca de los métodos de me­

�6n-, ver Mark Nord et al .• "Household Food Security in the United
2000• . Food Assistance and Nutrition Research Report, n. 2 1 ,
�on, USDA, Economic Research Service, 2002, disponible e n www.
usda- gov. Lo importante aqui es advertir que, en la realidad contempo­
ers.
(inea de los Estados Unidos, los enormes problemas de salud ocasionados
r el exceso significativo de peso y el hambre de muchos ciudadanos no
: estados antitéticos o contradicciones históricas, sino dos situaciones
n
e de manera extraña y perversa se retroalimentan.
r,_ ver Joan Tilghman, "Obesity and Diabetes in African American
tromen • , Joumal of the Association of Black Nursing Faculty 14, mayo/
junio de 2003. Ver también David S. Freedman et al., "Racial and Ethnic
l)lfferences in Secular Trends for Childhood BMI , Weight. and Height".
ot,e.sity 14, febrero de 2006, pp. 301-308.
58. ver la tesis doctoral de Virginia W. Chang, "The Social Stratification
of Obesity: Bodily Assets and the Stylization of Health· . University of
Chica90, 2003 .
59. Ver ICenneth F. Adams, Arthur Schatzkin, Tamara B . Harris, Víctor
lipnis. Traci Mouw, Rachel Ballard-Barbash, Albert Hollenbeck y Michael
F. Leitzmann, "Overweight, Obesity, and Mortality in a Large Prospective
Cohort of Persons SO to 7 1 Years Old", New England Joumal of Medicine
355. n. 8, 2006, pp. 763-78.
60. Para una gran variedad de comparaciones entre la alimentación de ....
N
N
tas mujeres y los patrones de movilidad. ver Jeffrey Soba\ y Albert J.
stunkard, "Socioeconomic Status and Obesity: A Review of the Literature" .
hychological Bulletin 105, n. 2, marzo de 1 989, pp. 260-75, y Meg Lovejoy,
-oisturbances in the Social Body: Differences in Body lmage and Eating
Problems Among African American and White Women", Gender and Society
15, n. 2, abril de 200 1 . pp. 239-6 1 . Ver también Virginia W. Chang , ·u.s.
Obesity, Weight Gain, and Socioeconomic Status· . CHERP Policy Brief 3,
n. t, otoño de 2005; Virginia Chang y Diane Lauderdale, "lncome Dispa­
rities in Body Mass Index and Obesity in the United States. 1971 -2002",
Archives of Interna/ Medicine 165, n. 18. 10 de octubre de 2005, pp. 2 1 22-
28, y Virginia Chang y Nicholas A. Christakis, "lncome lnequality and
Weight Status in U.S. Metropolitan Areas", Social Science & Medicine 6 1 ,
n . 1, julio d e 2005, p p . 83-96. E l trabajo d e Chang demuestra l a labilidad
de las descripciones contemporáneas de los indicadores de sobrepeso y
obesidad en función de la clase y la raza. En "U.S. Obesity, Weight Gain.
and Socioeconomic Status". plantea que la obesidad ligada a la pobreza
presenta una gran variedad de desafios para la atencion de la salud en
los Estados Unidos, al tiempo que afirma que la tasa de aumento de la
obesidad varia significativamente en función de la clase y la ubicación
geográfica. y que el grado de sobrepeso de las personas no blancas de clase
media está aumentando a mayor velocidad que el de las personas pobres.
Sin embargo. en "lncome lnequa\ity", ella y el coautor del artículo ad­
vierten que la variación de grados de desigualdad económica en distintas
úeas metropolitanas no afecta demasiado el riesgo de los individuos de
L
A
u
R padecer obesidad, salvo en el caso de las mujeres blancas, que continúan
E usando su peso como un medio de movilidad social. Lo que este último
N articulo da a entender es que la desigualdad en los ingresos en los Estadoa
Unidos no crea problemas de salud relacionados con el sobrepeso, pero loa
B planteos de "Income Disparities• sugieren que, a pesar de ello, existe una
E alta co"elaci6n entre el ingreso individual y el peso no saludable, debido a
R que, de hecho, los pobres tienen mis probabilidades de tener un sobrepe.
L so significativo que cualquier otra persona. Esta tensión entre causalidad
A y correlación es el origen de buena parte de la polémica y los debates
N metodológicos acerca de si los problemas de salud vinculados al peso en
T los Estados Unidos constituyen una epidemia, un problema o incluso un
fenómeno de interés.
61. Para una sintesis útil de la bibliografía existente al respecto, ver Debra
J. Brown, "Everyday Life for Black American Adults: Stress, Emotions, and
Blood Pressure•, Western Joumal o/ Nursing Research 26, n. 5, 2004, pp.
499-514. Si bien durante algún tiempo ya las prensas médica y popular
se han dedicado a rastrear el espectro del acortamiento de la vida, la mis
clara representación epidemiológica de este fenómeno puede encontrarse
en S. Jay Olshansky et al., "A Potential Decline in Life Expectancy in the
United States in the 2 1st Century", New England Joumal o/ Medicine 352,
n. 1 1 , 1 7 de marzo de 2005, pp. 1 1 38-45. El debate en los medios conti­
núa. A la publicación del articulo de Rob Stein, "0besity May Stall Trend
of Increasing Longevity", Washington Post, 1 7 de marzo de 2005, siguió el
contraargumento de W. Wayt Gibbs, "0besity, An Overblown Epidemic?",
Scientific American, 23 de mayo de 2005.
62. Ver Dyann Logwood, "Food for 0w Souls", Body Out/aws: Young Women
Write About Body Image & Identity, Seattle, Seal Press, 1998, p. 98.
63. Acerca del problema general de la moralización disciplinaria de las
poblaciones vulnerables, ver John Gilliom, Overseers o/ the Poor: Su�­
llance, Resistance, and the Limits o/ Privacy, Chicago, University of Chi•
cago Press, 2001; sobre el aspecto espedficamente médico, ver Michael
Fitzpatrick, The fyranny o/ Health: Doctors and the Regulation o/ Lifestyle,
Londres, Routledge, 2001.
64. Para distintos análisis de las porciones y las motivaciones de la comida
en las disciplinas de la antropologia y la historia, ver Helen Gremillion,
"The Cultwal Politics of Body Size", Annua/ Review o/ Anthropology 34,
octubre de 2005, pp. 13-32, y Sidney W. Mintz y Christine M. Du Bois,
"The Anthropology of Food and Eating", Annua/ Review o/ Anthropology
3 1, octubre de 2002, pp. 99- 119. Impacta en ellos la aparente incapaci­
dad de abstenerse de concebir los comportamientos como síntomas, como
efectos de condensación y desplazamiento, de fuerzas sociales "mayores".
El síntoma, entendido como caso, se convierte en un mapa de un campo
histórico y constituye siempre la expresión de una relación social de­
terminada. Para material etnogrifico u observacional que sugiere otras
posibilidades y muestra la ingestión como una actividad de postergación
de sí, ver David Shipler, The Working Poor: Invisible in America, Nueva
York, Vintage, 2004, y Jason DeParle, American Dream: Three Women, Ten
 LA MUERTE LENTA

lids, a nd a Nation 's Drive to End Welfare, Nueva York, Viking, 2004. Ver
también la nota 40.
65 . Ver Mariana Valverde, Diseases o/ the Will: Alcohol and the Dilemmas o/
frHdom , Cambridge, Cambridge University Press, 1998.
66 . Al utilizar la ingesta excesiva de los requerimientos calóricos indis­
pensables para la reproducción de la vida como un vehiculo que nos per­
mite pensar la agencia lateral y algunos de sus contextos de materializa­
ción, me interesa refutar ese tipo de construcción errónea que caracteriza
a los sujetos de los apetitos (es decir, las personas) como si estuvieran
por com pleto presentes en sus motivos, deseos, sentimientos y experien­
c:iaS, o incluso desearan estarlo. Para un ejemplo brillante de este error,
que atraviesa todo el material cuantitativo e histórico que uno podria
desear sin dejar de insistir nunca en la idea de un actor histórico hiper­
cognitivo obsesivamente presente en la comida y la gordura, ver Richard
Kelin , Eat Fat, op. cit. Para otra versión bellamente escrita, pero aún más
autocontradictoria de esta perspectiva, ver en particular el trabajo de
Elspeth Probyn, "Eating Sex", Carnal Longings: FoodSexldentities, Londres,
Routledge, 2000. Adaptando la articulación de lo sexual y lo alimentario
que proponen Deleuze y Guattari, Probyn sostiene, paradójicamente, que
comer constituye una parte performativa del devenir-x, que desempeña
un lugar central en el deshacerse del sujeto por medio de distintos mon­
tajes de actividad sensorial procesual y que al mismo tiempo es posible
considerar al apetito como un sitio ejemplar de autodescubrimiento, au­ "'
N
toco nfirmación, identidad y ética.
N

67. El movimiento "slow food" aparece en Europa durante la década de

1990 como respuesta a muchos de los factores ambientales analizados en
este capitulo; junto con su critica de las politicas agricolas neoliberales,
traduce la improvisación del impulso en tomo a la cual se ha recalibrado
el ritmo de la vida cotidiana en un programa colectivo que consiste en un
estar en el mundo que deliberadamente se opone a la forma productiva
e inmediatista del capital. Para un estupendo análisis de este fenómeno,
ver Alison Leitch, "Slow Food and the Politics of Pork Fat: Italian Food
and European ldentity", Ethnos 68, n. 4, diciembre de 2003. pp. 437-62.
68. Ver lillian B. Rubin, Worlds o/ Pain: Life in the Working Class Family,
Nueva York, Basic Books, 1977, y Jody Heymann, Forgotten Fa milies:
Ending the Growing Crisis Confronting Children and Working Parents in the
Global Economy, Nueva York, Oxford University Press, 2006.
69. Este modelo de agencia podria ser útil para pensar el autodesempo­
deramiento de los votantes estadounidenses -la muerte lenta del cuerpo
poUtico-, en la medida en que es posible hablar de distintos modos de
agencia negativa en otros dominios más inmunes a la presunción de sobe­
rania. Ver el capitulo siete, "Acerca del deseo de lo politico".
70. Agradezco a Kris Cohen por la cita de Baudrillard. Antes de escribir
este capítulo, jamás había oído de la existencia de la categoría de "muerte
lenta•. Aunque la visión del agotamiento del sujeto capitalista que expre­
san los melodramáticos modelos situacionistas de Baudrillard y Bataille
coincide con algunos de los elementos del análisis que planteo acerca de
L
A
u
R los obsticulos contemporineos para la prosperidad corporal, no Plllta
E atención a la sobredetenninada invención gestual de otras temporalidades
N corporales ni a las complejidades del optimismo que intento abordar lqUI.
Ver lean Baudrillard, El intercambio simbólico y la muerte, Caracas, Monte
e Ávila, 1980. El articulo de Sylvére Lotringer, •Remember Foucault•. Octo.
E ber 126, otoño de 2008, pp. 3-22, ofrece una minuciosa y cuidada lüstor1¡
R del uso que estos autores hacen del concepto.
L 7 1 . Ver, por ejemplo, Milte Davis, Late Victorian Holocausts: El Nfllo
A Famines and the Malcing o/ the Third World, Nueva York, Verso. 200 1 .
N 72. Ver, por ejemplo, Notes from Nowhere, We Are Everywhere: The Irresistible
T Rise o/ Global Anti-Capitalism, Londres, Verso, 2003; Marina Sitrin , Ilori­
zontalism: Voices o/ Popular Power in Argentina, 0akland, AIC Press, 2006;
Stevphen Shukaitis, David Graeber y Erika Biddle (eds.), Constituent
Imagination: Militant Investigations, Collective Theorization. 0akland , Al
Press. 2007, y Brian Holmes, Unleashing the Collective Phantoms: Esaay,
in Reverse Imagineering, Nueva York, Autonomedia, 2008. Ver también
los capitulos 5 a 7 para mis bibliografta sobre activismo anticapitalista.
 DOS M U C H AC H AS,
G O R DA Y FLACA

1. PEDIR U N DESEO
..
,.,

La historia hiere, pero no solo hace eso. También engendra

optimismo en respuesta a la presencia opresiva de aquello
que domina o se da por sentado. Las emociones políticas
son reacciones a la posibilidad de cambio; por más que los
afectos sean oscuros, mantener la fidelidad a dichas reaccio­
nes constituye una forma de optimismo. Suele creerse que
la teoría crítica es un género oscuro, no optimista, y esto no
solo se debe a que tradicionalmente opera bajo la forma de la
sospecha, sino porque también crea una enorme y agotadora
ansiedad respecto del valor incluso del pensamiento "más
pensante". 1 Sin embargo, la compulsión a repetir el opti­
mismo, que no es más que otra definición del deseo, es una
condición de posibilidad que también se arriesga a tener que
sobrevivir, una vez más, a la decepción y la depresión, a esa
sensación tan extendida de que nada va a cambiar y que no
se le puede enseñar nada a nadie, en particular a uno mismo.
¿Y para qué tanto trabajo? Ni el amor exige tanto.
L
A
u
R Ser un sujeto enseñable es estar abierto al cambio.
E
N Es una inclinación. Es volverse hacia la historia de lo que
hemos dicho en términos de formulaciones a las que aún
B no les hemos prestado debida atención. 2 La obra de Eve
E Sedgwick ha cambiado la historia y el destino de la sexuali­
R
L dad. Ella es una referente, y hoy existe todo un ámbito pro­
A fesional, con su jerga y sus objetos, artículos y libros que
N dan cuenta de él. Para mí, la suerte de haberme encontrado
T con su generosidad, su convicción de que es bueno disemi­
nar la fuerza inteligente del apego a una determinada cosa,
un pensamiento o una sensación, ha tenido consecuencias
ineludibles. En la economía de placer/conocimiento que do­
mina su obra, la fuerza del apego tiene más rectitud que
cualquier "verdad" inteligible u objetiva; hace posible el
rechazo de las constricciones de la necesidad por medio de
una poética del reconocimiento erróneo.
La categoría de reconocimiento erróneo (méconnais­
..,
N
N sance) describe el proceso psíquico por medio del cual la
fantasía recalibra aquello que nos encontramos en nuestro
camino de manera tal que podamos imaginar que ese algo
o alguien es capaz de satisfacer nuestro deseo; su funcio­
namiento es decisivo para el estado de optimismo cruel. El
reconocimiento erróneo no es un error, sino la proyección
de determinadas cualidades sobre un determinado objeto
que hace posible que lo amemos, lo odiemos y lo mani­
pulemos por el hecho de tener dichas cualidades (que el
objeto, desde luego, puede o no tener). 3 Una poética del
reconocimiento erróneo parece correr el riesgo de mezclar
el análisis crítico de la fantasía con la propia fantasía. Y
tal vez sea cierto, pero se trata de un riesgo inevitable.
La fantasía administra la ambivalencia y la itinerancia del
apego. Brinda una serie de representaciones que le permi­
ten al sujeto parecer inteligible ante sí y ante los demás
a lo largo de la carrera de la ingobernable atención del
deseo. Es decir, la fantasía disecciona la ambivalencia de
manera tal que esta no derrote al sujeto.
 D O S MUC H A C H A S , G ORDA Y F L A C A

Según esta perspectiva, el rastreo de la fantasía a lo

larg o de la escena del sujeto en la historia supone to­
ma rse en serio el pensamiento mágico, o formalismo, que
p articipa de la idea de nosotros mismos y el mundo como
realidad continuas. Es una teoria del ser, pero también
es 4

una teoría de lectura. Como cualquier lector de su trabajo

acerca de Henry James podría señalar, el modo de lectura
de Sedgwick consiste en quitar toda vergüenza al apego
fantasmático con el propósito de descubrir cómo opera en
términos de conocimiento. s Por ejemplo, podemos sentir
la violencia de la historia como algo que "ella" nos hace
a "nosotros", pero Sedgwick plantea que las historias que
nos contamos acerca del modo en que se conforma la sub­
jetividad seguramente representan nuestra relación con
el dolor y el error, la mala memoria y la laguna mental,
que también moldean los perversos, enrevesados o, si se
prefiere, indirectos caminos de nuestro deseo hacia el pla­
cer y la supervivencia. Admitir nuestros apegos inespera­ ........
N

dos, rastrear las transformaciones que atravesamos en el

transcurso de esta larga cadena (perpetua), es desarrollar
la conciencia; eso es lo que he aprendido de ella. El dolor
de prestar atención rinde frutos bajo la forma de la elo­
cuencia, un placer sólido.
No obstante, sostiene Sedgwick, hace ya mucho tiem­
po se considera que la única posición ética que los intelec­
tuales pueden adoptar respecto de los apegos corrientes
del sujeto es la del escepticismo. Incluso Adorno, ese gran
menospreciador de los placeres populares, se siente horro­
rizado por la facilidad con que los intelectuales se cagan
en las personas que se aferran a un sueño. 6 Creen que los
sueños son un optimismo fácil, y los fracasos siempre les
parecen complejos. Sedgwick escribe contra la hermenéu­
tica de la sospecha a partir de la convicción de que esta
siempre encuentra los espejismos y fallas que busca: a su
juicio, estos críticos están excesivamente dedicados a una
escena de desengaño autoconfirmatoria. 1 Considera que el
 L
A
u
R crítico decepcionado confunde su acto de negación con
E
N la performance de su seriedad; tal vez, también eleve su
pensamiento por medio del desdén de cualquier cosa que
B emane un ligero aroma a terapia, reparación o utopía.
E ¿Cómo es posible desfetichizar la negación sin dejar de
R
L ser crítico? Comencemos por la máxima freudiana según la
A cual en el inconsciente no hay nada negativo. Sedgwick
N intenta leer cada palabra que el sujeto escribe (ella cree
T en el autor) con el propósito de establecer los patrones
reconocidos y negados de su deseo, y luego entender di­
chas repeticiones en términos de una historia acerca de
la sexualidad que aún no existe como convención o iden­
tidad. Es este objetivo lo que hace que su escritura sea
tan optimista. En ella, la persistencia de figuras de apego
sexual anómalo representa el potencial social de lo queer,
en el que lo que cuenta no es nuestra "elección de objeto"
como tal, sino más bien nuestros apegos sostenidos, que
..,.... solo en algunas ocasiones coinciden con nuestras relacio­
nes sociales. De esta forma, la repetición, fuertemente
marcada como un proceso de lectura y relectura, tiene un
efecto reparador sobre el sujeto de una sexualidad dificil
de manejar. La tendencia queer de este método consiste
en volver a poner los propios apegos en juego y devolver­
los al placer, al conocimiento, a los mundos. Consiste en
admitir que importan. En la obra de Sedgwick, la autoe­
laboración del deseo permite una estética que no se orga­
niza en función de lo bello ni de lo sublime, lo dramático
ni lo banal, sino en función de algo vibrantemente quie­
to. Esta sería también la tonalidad erótica de lo que ella
denomina "la crítica reparadora", su antídoto contra la
hermenéutica de la sospecha. Contra la habitual decons­
trucción de las formas de verdad que advierte en la teoría
literaria de los setenta, la crítica reparadora de Sedgwick
procura prolongar ciertas ideas inconclusas y acaso im­
pensadas acerca del deseo que de otra forma se verían apa­
bulladas por el clamor de la convencionalidad o la cultura
 DOS MUCHACHAS, GORDA Y F LACA

heteronormativa. 8 Desde este punto de vista, l a tarea de

cualquier escritor no sería otra que rastrear el itinerario
del deseo, no con el propósito de confirmar sus Verda­
des o Perjuicios ocultos o reprimidos, sino para elaborar
la gran variedad de apegos que despliega en términos
de sexualidad, de vida vivida y, más importante todavía, de
una historia inconclusa que confunde dolores y placeres.
Adoro esta idea de una lectura reparadora, en la me­
dida en que se erige como una práctica de meticulosa cu­
riosidad. Pero también me resisto a idealizar, siquiera
de manera implícita, cualquier programa de mejoramiento de
las lecturas o las ideas. ¿Cómo habríamos de discernir en
n
qué casos esa ureparación que queremos llevar adelante
no es en realidad otra forma de narcisismo o asfixiante
voluntad? ¿Basándonos en lo que sentimos? Quienes vivi­
mos de pensar gozamos de una posición que nos permite
caracterizar ciertos piadosos actos de pensamiento como
dramáticamente potentes y acertados, sin importar que
.....,.,
sean efectivos o banales; tenemos cierta propensión a so­
brestimar la claridad y el destino de los efectos y afectos
vinculados a una determinada idea. Según afirmé en el
capítulo anterior, estos dramas pueden producir extrañas
distorsiones en los modos en que representamos la agen­
cia como un modo de autoría heroico, y viceversa; dichos
dramas distraen la atención de la vacilación y la recesi­
vidad del ser corriente. Lo que planteo aquí es un reparo
que concierne a nuestra actitud respecto de lo que puede
hacer el pensamiento (entendido como écriture, como po­
tencialidad). Creo que la sobrevaluación del pensamiento
reparador es un riesgo de la profesión, y que forma parte
de una sobrevaluación más general de cierta idea virtuosa­
mente intencional y autorreflexiva de la persona.
Elaine Hadley nos cuenta la larga historia de la eleva­
ción liberal de la autorreflexión cultivada, que comienza
con su imagen solidificada en la Autobiografía de John
Stuart Mill. Según la autora, Mill plantea una identidad
L
A
u
R entre pensamiento e interioridad, a tal punto que su ver­
E
N sión del sujeto ético adopta la forma del intelectual que
cultiva meticulosamente su autoconciencia (es decir, su
e conciencia de sí como un yo}. 9 Hace pocos años -en 1968,
E digamos-, se vivió un momento aparentemente antitéti­
R
L co, en el que un programa de la historia del sujeto vino
A a oponerse a las claridades propias de las afirmaciones
N de verdad institucionales y corporales, incluso (o espe­
T cialmente) en aquellos contextos capitalistas/democráti­
cos liberales en los que tendía a apreciarse la abstracción
mental por encima del trabajo corporal. 10 En ese momento
antiedípico, la amalgama de saberes -el pensamiento y las
prácticas- del sujeto se convirtió en un ámbito generativo
para la reconfiguración de la normatividad social, sobre
todo en el dominio de la política socialista y sexual. Pasó
a considerarse que, en cierto sentido, los cuerpos eran más
inteligentes y más sabios que las mentes, si bien en últi­
ma instancia esta distinción avanza hacia su desaparición.
Todavia seguimos y necesitamos seguir en ese momen­
to, pero aun así parece haber hoy una extraña confluencia
entre el ideal de abstracción o internalidad liberal y esta
orientación antiliberal hacia la sapiencia afectiva del su­
jeto que encontramos en las políticas identitarias y, como
he señalado, en cierto tipo de teoría del afecto que resulta
autoconfirmatoria. Al igual que Eve, me interesa inclinar
el saber desde y hacia aquellos lugares en los que resulta
imposible (lugares en los que, por otra parte, también no­
sotros resultamos imposibles). Pero la individualidad -ese
monumento de la fantasía liberal, ese lugar de fetichismo
mercantilizado, ese proyecto de ciertos deseos psicoana­
líticos, ese signo de modernidad nacional y cultural- me
resulta una forma contraproducente, que ya ha sido in­
terrumpida por la inconstancia a la que tanto le cuesta
cargar con ella. En buena parte de la teoría queer advierto
cierta inclinación hacia la interioridad que me deja ató­
nita y me hace preguntarme: ¿debe acaso el proyecto de
 D O S MUC H A C H A S , G OR D A Y F LA C A

lo q ueer comenzar "dentro" del sujeto y de allí en más

ex pandirse hacia el exterior?
El reparo que planteo no es una oposición. He aquí un
mo do biográfico de demostrarlo, aunque al escribir de esta
form a voy contra mis propias inclinaciones. Las historias
púb licas de Eve acerca de su propio devenir posible -en
sus libros Fat Art, Th in Art; Tendencies y A Dialogue on
Love- dan cuenta de un mundo atestado de familiares y
amigos que la quieren, en el que en parte logra prosperar
viviendo en el pliegue de su propio contrarrelato interno. 11
Mi historia personal, si la escribiera, también situaría su
optimismo en una escena atestada de gente, pero la mía
estaría dominada no por un ambiente generalizado de
prosperidad sino de decepción, engaño y peligros. Yo logré
salvaguardar mi capacidad de establecer un apego con las
personas reformulando tanto su amor como su violencia
en términos impersonales. No tiene que ver conmigo. Como
podrán imaginar, esto ha tenido algunos efectos desagra­ ,.,
,.._
N

dables. Pero fue un modo de proteger mi optimismo. Los

yoes me parecían personalizadores implacables. En con­
traposición, pensar el mundo como algo organizado en
función de la impersonalidad de las estructuras y las prác­
ticas que convencionalizan el deseo, la identidad e incluso
la propia persona me llevó a darme cuenta de hasta qué
punto resulta inevitable la experiencia de ser personal, de
tener una personalidad. De este pensamiento feliz nació
una orientación hacia la fidelidad a todo tipo de inclina­
ciones, inclusive aquellas de índole intelectual y política.
Después de todo, los apegos no nacen de la voluntad,
sino de una inteligencia detrás de la cual parecemos ir siem­
pre a la zaga. (No es solo "¡Eh, tú!", sino también " ¡ Espéra­
me! " ) 12 Esta relación de retraso y caída respecto del apego
amenazaría con hacernos sentir vertiginosos y carentes de
forma, de no ser por las convenciones normativas y nues­
tras propias repeticiones creativas que vienen a ayudarnos
a sofocar el pánico que nos hace sentir la posibilidad de
L
A
u
R agotarnos o morir antes de haber llegado a entendernos a
E
N nosotros mismos. u En otras palabras, la angustia que nos
produce lo informe -cuya potencialidad nos sigue a todas
B partes- nos vuelve, al menos por un minuto, espantosamen­
E te enseñables. En la medida en que las formaciones con­
R
L vencionales de lo social nos inclinan a reconocer tan solo
A algunos de nuestros apegos como el núcleo de nuestro ser
N y nuestras relaciones de pertenencia, debemos aceptar que
T nuestra propia relación con el apego es impersonal. Per­
tenecer al mundo normal es reconocer erróneamente solo
ciertos modos de inteligibilidad como aquellos que expre­
sarían nuestro verdadero ser. Mi propio carácter queer nace
de pensar la vida no solo como una extensión de mí misma,
sino también como un proceso que interfiere con el drama
del yo. Advertirán que no hablo aquí de la impersonalidad
como el opuesto de lo personal -como podrían serlo, por
' ejemplo, la "estructura" o el "poder"-, sino como una de
...,
00
sus condiciones de posibilidad.
En este sentido, mi mundo funciona según una fan­
tasía de decepción, optimismo, aversión y apego que es
cercana, pero distinta, de la que le atribuyo a Eve. Pienso
en cómo la conocí. Las dos somos tímidas, ¿quién no? Ella
presentó una ponencia, y hablamos al respecto. Años más
tarde, yo presenté una, y ella la escuchó. Después ella es­
cribió un libro, y yo lo leí. Hubo reuniones en aeropuertos
y cenas en restaurantes de hotel. Dimos largas caminatas,
conversamos. Una vez, por accidente, nos tocó compartir
un vuelo en un pequeño avión. Leer es un espacio en el
que resulta posible negociar la impersonalidad de lo inti­
mo sin dañar a nadie; escribir y presentar ponencias son
otros. En lo impersonal no hay lugar para el romance, para
ninguna intriga amorosa. Pero puede haber optimismo, un
espacio en el cual moverse.
Lo más decepcionante acaso sea el optimismo estúpi­
do. Por "estúpido" me refiero aquí a la fe en que la adap­
tación a ciertas formas o prácticas de vida y pensamiento
 D O S MUC H A C H A S , G OR D A Y F L A C A

-como, por ejemplo, la movilidad social, el relato román­

tico , la normalidad, la nacionalidad o una identidad se­
xual umejor" - habrá de asegurarnos la felicidad. Como
habremos de ver, alcanzar la convencionalidad no es lo
mismo que alcanzar cierta seguridad. He aquí una de mis
estupideces: "La historia es lo que hiere", aquel lema del
libro Documentos de cultu ra, documentos de barbarie, es
una frase que amo. 14 Reconozco en ella la resonancia de
la verdad, actúa sobre mí con un efecto de verdad. Pero
debido a que está formulada en el género de la máxima,
jamás intenté entenderla. Ese es uno de los proyectos de
este ensayo.

2. ¿ALGUIEN DIJO DESEO?

Durante la sección anterior, los cuerpos y las sexualidades

estuvieron entre bambalinas. Eve y yo escribimos acerca ,.,
o,

de la gordura porque, adecuada o incorrectamente, nos

identificamos como gordas. Ella: "Yo solia tener la supersti­
ción de que ser gorda servía para esto: nadie que yo ama­
ra podría ser alcanzado por daño alguno envuelto en mi
abrazo". 1 5 Yo, por supuesto escribiendo acerca de otra per­
sona: "Para él, es un relato en el que la propia compulsión
a desear cosas específicas [ ... ) lo obliga a correr el riesgo
de la insaciabilidad, de una constante inadecuación a su
propio deseo". 1 6 Lo que planteo es que nuestras relaciones
con estos modos de la corporalidad dan cuenta de nuestras
perspectivas próximas, pero no idénticas, respecto de las
estrategias incorporativas e impersonales del pensamiento
queer/utópico.
La novela de Mary Gaitskill Two Girls, Fat and Thin
[Dos muchachas, gorda y flaca] cuenta una historia que
prácticamente logra encapsular estos impulsos dialécti­
cos. Todos sus libros intentan entender la relación entre
la dolorosa historia y el doloroso optimismo de sujetos
L
A
u
R traumatizados que, debido a que no pueden dejarla atrás,
E
N intentan sobrevivir dentro de dicha historia. 1 7 No es posi­
ble dejar atrás el trauma: nos retiene. Nos sitúa en el nudo
e que une lo personal a lo impersonal, especificándonos a
E nosotros en el momento en que menos control tenemos
R
L sobre nuestro propio significado y destino. Nos converti­
A mos así en algo similar a un pequeño animal que, al ser
N levantado del suelo, no para de mover las patas.
T En Two Girls, Fat and Th in, Dorothy Never [Dorothy
Nunca] y Justine Shade [Justine Oscuridad] -sombras de
El mago de Oz, Pálido fuego y Justine- entran en contacto
debido a su interés común en Anna Granite [Ana Granito],
una figura similar a Ayn Rand. Al igual que Rand, Granite
intoxica a su público con la promesa de que la identifi­
cación con su propia potencia sexual e intelectual habrá
de proporcionarle felicidad y satisfacción, permitiéndole

..
o
N
alcanzar una victoria sobre el entumecido mundo normal. 11
Justine Shade ha decidido escribir un artículo sobre ella y
sus seguidores para Urban Vision, una revista hípster simi­
lar al Village Voice. Descubre que de dia Granite trabaja en
el consultorio de un médico en el que ofrecen una mágica
cura para los cuerpos adoloridos que a Justine le parece
falsa, pero también necesaria como un alivio para la des­
esperación. Cuando un joven que padece de una enferme­
dad cardíaca le habla de Granite, su filosofía le resulta tan
estúpida como potente.
Dorothy Never fue alguna vez una de las acólitas de
Granite, que se sintió liberada por la idea de vivir y fo.
mentar la belleza de la pasión destructiva. Las muchachas
se conocen cuando Dorothy responde a un anuncio que
Justine ha colocado en la pared de una lavandería pidien­
do a quien la tenga algo de información acerca de Granite.
Cuando se encuentran, las dos llevan años sin disfrutar
de una conversación con nadie, hace mucho tiempo ya
han desplegado a su alrededor un "manto" que oficia de
"escudo invisible" o "ámbito de definición". Sin embargo,
 D O S MUC H A C H A S , G ORDA Y F LA C A

desde su primera conversación por teléfono entran en un

estado de resonancia, una resonancia que aunque toman a
título personal en realidad no tiene nada que ver con algo
sustantivo de ellas, salvo en la medida en que cada una
funciona formalmente para la otra como una oportunidad
enigmática de transformación. Esta resonancia a un as­
pecto de lo material es lo que Deleuze llama "percepto". la
fidelidad a su potencialidad es lo que Badiou llama "acon­
tecimiento" . y es también la oportunidad que el reconoci­
miento erróneo brinda de un optimismo que hace posible la
curiosidad. "Inventaba distintos escenarios posibles todos
los días" , recuerda Dorothy, "cada vez más entusiasmada
por la aventura intelectual en ciernes". Cada una de las
muchachas se convierte en un actor sin cuerpo, pura voz,
en el mundo de fantasías de la otra: Dorothy se siente "so­
segada por el carácter poco expresivo, melancólico" de la
voz de Justine, mientras que la voz de Dorothy "golpeaba
a Justine del lado de adentro de su cráneo de una manera
...�
N

que le resultaba tan desagradable como atractiva". Hay un

apego, pero sin embargo el interlocutor participa de él
no como un ser conocido, o un humano-con-subjetividad
biográfico, sino como un punto de apego formal. una
apertura hacia algo que está más allá de la individualidad
y emerge de los propios ritmos del encuentro y la relación.
Esta paradoja de la impersonalidad del apego -el hecho de
que eluda lo personal y lo histórico en el proceso de con­
solidar su relación- organiza la atracción/aversión mutua
que las mujeres sienten a lo largo de toda la novela. Se
sienten dominadas por una situación que al mismo tiempo
las acoge.
Durante la formalidad estudiada de la entrevista que
sostienen, a las dos las abruma una compulsión por histo­
rizar, por contarse sus vidas, y aun así el intercambio de
relatos personales no equivale necesariamente a un inter­
cambio íntimo de algo personal. Se trata en parte de un
efecto banal de la propia situación, ya que el periodismo
L
A
u
R contemporáneo tiene por una de sus funciones fomentar
E
N relatos confesionales, terapéuticos y ejemplares. Varias
veces en el transcurso de la novela las muchachas le cuen­
B tan su historia de vida a un extraño que intercambia con
E ellas la propia: tal es la extraña sociabilidad que carac­
R
L teriza la conversación contemporánea acerca del trauma.
A Pero el apego mutuo de las muchachas va mucho más allá
N de esta convención. Cada una de ellas se convierte en un
T "mundo extraño" dentro del cual la otra se "lanza invo­
luntariamente". La práctica habitual de las dos consiste
en solicitar, escuchar y no contar. Las dos registran cierta
ambivalencia y bochorno ante esa necesidad que sienten
de contarle algo a la otra, que no es para nada algo que
forme parte de su práctica habitual.
El intenso deseo de Dorothy por hablar con Justlne
acerca de su niñez se convierte en una aversión hacia la

..
N
N
periodista por generar ese deseo de liberarse de una vida
de autocontención, una vida en el transcurso de la cual ha
acumulado su saber, convirtiendo su cuerpo en un grotesco
escudo. La obesidad y la fealdad crean a su alrededor un
campo de fuerza que al parecer neutraliza todo aquello que
pueda provenir de los demás en sus distintos "encuentros
con personas normalmente proporcionadas" , ya sea curio­
sidad o apego. De esta forma, se protege tanto de contar lo
que sabe como de la demanda del mundo de saber lo que
ella sabe. "Siempre preferí la elegancia de la distancia",
señala. Uno podría decir que ella, más que contar, sabe. Sin
embargo, es también como una sádica Bella Durmiente, que
aguarda agresivamente la oportunidad de confiar en otra
persona. Cuando conoce a Justine, Dorothy comienza a des­
hacerse de sus propias defensas, pero no de sus propios pla­
ceres. Mantiene el mismo modo de ocupar su cuerpo, pero
sigue el hilo de esa voz, aunque no sepa muy bien por qué.
En un principio, Justine experimenta una reacción si­
milar a Dorothy: el imperioso deseo de contarle su dura
historia de vida a una desconocida por la que siente cierta
 D O S MUC H A C H A S . G ORDA Y F LA C A

aversión, seguido de una confusión acerca de ese impulso

que ella vive como una ambivalencia hacia la persona que
lo anima. Mucho más impersonal que Dorothy, Justine es
de metabolismo emocional lento (aunque Dorothy sea
la gorda y Justine la flaca), pero con el tiempo retorna
a la otra joven, porque percibe que ella sabe algo que
Justine es incapaz de soportar por su cuenta. El primer
encuentro y el reencuentro enmarcan la trama del libro.
Entre una y otra situación, el cuerpo de la novela narra
las historias de vida de Justine y Dorothy, esas que nunca
se terminan de contar la una a la otra. Las vemos crecer
paralizadas por el miedo y al mismo tiempo lanzarse a un
frenesí de ideas, lecturas, comida, masturbación, apego y
sexo. Este torrente traumático de interioridad e imperso­
nalidad constituye una escena del ser y la corporalidad
que las dos controlan y no controlan en absoluto. Si desea
una buena vida, ¿qué debe hacer una muchacha o, en ese
caso, qué deben hacer dos muchachas? ¿Y cuándo adquiere
relevancia aquello que hagan?
La pregunta se codifica en términos de género merced
a la proximidad de la novela al estudio de caso. Las mu­
chachas saben que, en muchos sentidos, son un caso (no
es casualidad que Justine trabaje con un doctor y Dorothy
en un estudio de abogados). Esta proximidad al caso se
replica también en términos estéticos. Hasta el final de
la novela, cada capítulo adopta su propia voz narrati­
va, es decir que asigna a cada caso su propia norma de
experticia. Dorothy cuenta su propia historia en primera
persona, mientras que el narrador de la segunda historia
se refiere a Justine como "ella". El modo de representa­
ción de cada una de ellas da cuenta de su relación con la
impersonalidad y el cuidado de sí, pero no de una mane­
ra mimética. Es decir, Dorothy nos da precisiones acerca
de las estrategias de impersonalidad social que exige su
subjetividad vigilante, mientras que el narrador de Justine
registra afectuosamente la formación de sus intimidades
L
A
u
R disociadas. No obstante, estas vidas distintas confluyen
E
N temáticamente en cientos de formas, como si hubiera un
ritmo del género que condujera periódicamente al cua­
B dro traumático: familias de origen peripatéticas, padres y
E madres miserables, abuso sexual infantil, nunca tener el
R
L tono de voz o corporal adecuado. Mientras viven con sus
A familias, en la infancia, las muchachas no parecen notarlo
N demasiado. Sus madres les dan enemas, sus padres las eva­
T lúan todo el tiempo, lo que sea: ellas aman todo aquello
que pueden reconocer (erróneamente) como amor. El amor
adopta la forma de la distorsión.
Veamos parte de este estudio de caso: un doctor amigo
del padre-doctor de Justine la masturba dolorosamente en
reiteradas ocasiones a los cinco años de edad. La horrible
sensación de "garras" en su entrepierna que le queda del
acontecimiento confirma algo abrumador que ella ya sabía,
sin saberlo, acerca del excesivo encierro emocional de su fa.
milia: los aprisiona a ellos-contra-el-mundo con la intensi­
dad de un hermetismo que la mantiene unida a ellos, pero
de un modo impersonal. Justine participa de la economía del
amor familiar siendo "buena": bonita, inteligente y dócil a
la agresión parental. Al mismo tiempo, cultiva en la escuela
un público alternativo para su maldad. A los siete años, con­
sigue que un vecinito la ate y la azote; a los once, ella y sus
amigas torturan a una muchacha gorda y fea a la que apodan
''la Emocional"; a los doce, viola a una compañera de juegos
con un cepillo de dientes, y más tarde se masturba con el
recuerdo. Después, cuando la compañera pide más, Justine
la rechaza. En la secundaria, arma poco a poco un vestuario
procaz secreto que le permite sumarse a las chicas populares,
esas que están marcadas como las que saben. Este grupo pro­
duce jerarquías de valor social por medio del estereotipo y
la burla, y compiten sexualmente entre sí a ver cuál de ellas
tiene la experiencia más "adulta".
En síntesis, la escuela es un mundo en el que siempre
se terminan traicionando las intimidades. Pero a Justine
 D O S M UC H A C H A S , G OR D A Y F LA C A

esta maldad l e ofrece una especie de alivio confirmatorio,

en tanto esta norma de crueldad explícita le resulta más
verdadera que la amalgama de intimidad agresiva caracte­
rística de su familia. La joven ingresa a la heterosexualidad
a dolescente representando una y otra vez la ambivalencia
de esta escena, pero desempeñando tanto el papel pasivo
como el activo, en una serie de situaciones en que los
hombres no son más que los instrumentos que le permi­
ten alcanzar un violento alivio de su "bondad". Acaso de
todos sus actos el más revelador sea el momento en que
urde una compleja intriga para perder violentamente su
virginidad en casa. La escena a la que consigue atraer a
un muchacho indiferente no es otra que el áspero piso
de la "sala de juegos" familiar, con el propósito de re­
presentar una fantasía de sometimiento sexual y seguir
resultándole interesante a su amiga más cercana, Watley.
La desagradable aspereza de este encuentro sexual sin
"'
�
ganas confirma cierto aspecto implacable de Justine,
pero también da cuenta de su vulnerabilidad. Luego de
fingir que esta experiencia ha sido muy dramática, le
confiesa a su amiga que no ha sido para nada así. Watley
la abandona y emplea lo que sabe como un capital para
rebajar a Justine socialmente. La vulnerabilidad nos hace
indignos, la supervivencia depende de producir formas de
identidad endurecida y de saber resguardar y ocultar los
flancos débiles. Enterada de que ha sido expuesta como
un fracaso sexual, Justine "caminó envuelta en sus pro­
pios brazos, y la soledad y la humillación que sentía iban
de la mano de la impresión de que, en ese preciso mo­
mento, era absolutamente ella misma". En el momento en
que se aferra a esa idea está teniendo, tal vez, el mejor
sexo de su vida .
Dorothy también se cría en un barrio de los subur­
bios blancos junto con un padre violento y una madre
pasivo agresiva, que se la pasan todo el tiempo haciendo
comentarios acerca de su hija, en los que su valor se ve
L
A
u
R sujeto a las variaciones del tormentoso humor parental.
E
N De pequeña, adora ser el centro de esta cambiante esce­
na, pero al igual que Justine se mantiene hipervigilante,
B de alguna manera sabe que algo no marcha bien. "Una
E de las primeras cosas que recuerdo con claridad es haber
R
L tenido que negar las verdades materiales de mi vida, ne­
A gar sus claros patrones. " Dorothy comparte con Justine,
N en particular, la experiencia de una familia cerrada sobre
T sí, y de manera similar a su amiga esto también produce
en Dorothy una disociación. Pero en su caso se trata de
un tipo de disociación distinta. Por lo general, lo que la
anima es "una imagen de mi padre asediado por el mun­
do, y mi madre y yo paradas firmes, detrás de él". Como
si fueran un dúo de superhéroes, su padre y ella "apun­
tábamos a cosas más elevadas; habíamos renunciado al
placer y a la belleza y habíamos decidido volver nuestros
rostros hacia la dura realidad de la lucha contra la falsía
y la crueldad".
Al mismo tiempo, Dorothy comienza a cultivar "bellas
y elaboradas fantasías" acerca de distintas cosas, entre
ellas hombres y mujeres que le resultan "intolerablemente
hermosos". Asocia este interés por la belleza al interés de
su madre por la ficcionalización y la feminidad. Dorothy
y su madre pasan toda su juventud dibujando juntas con
crayones escenas de fantasía sobre cartulinas. Se cuentan
historias "ligeras" acerca de sus fantasías y luego comen
copiosos dulces. Al principio, Dorothy dibuja incontables
cielos "llenos de sonrientes niños alados, barras de ca­
ramelo, tortas, helado y juguetes" , y después de que su
madre lee en voz alta Peter Pan, desarrolla una adicción
por la Tierra de Nunca Jamás.

El solo nombre me hacía sentir una tristeza similar a una

enorme y hermosa cobija con la que podía envolverme.
Intenté creer que realmente Peter Pan podría venir una
noche y llevarme para siempre; ya era demasiado grande
 D O S MUC H A C H A S . G ORDA Y F LA C A

para creérmelo y lo sabía, pero desplegué a la fuerza,

sobre mi infeliz conocimiento, el deslumbrante dosel mo­
teado de esta fantasía.

A los diez años, Dorothy -por aquel entonces apodada

"Dotty" - ya tiene práctica en el arte de sumergirse en
la belleza para eludir un saber inquietante que no llega
a formularse del todo. Pero el estilo anómalo tanto de
su pensamiento no pensado como de sus compensaciones
tiene desagradables resonancias a lo largo de toda la vida.
Por error, le cuenta a una amiga ya sexualizada que la
Tierra de Nunca Jamás es su mundo de fantasía favori­
to, esta inmediatamente traiciona esa inmadura fantasía
y Dorothy se convierte en la paria "queer" de la escuela.
Cuando algún desconocido le habla, ella se vuelve "te­
rriblemente tonta, demasiado interesada en descubrir la
respuesta correcta". Sin embargo, esta situación resulta en
.....
�
parte un alivio, ya que viene a confirmar algo que latía de N

manera incipiente en la hiperorientación de Dorothy hacia

su familia y de la familia hacia sí. Los ojos extraños de sus
pares obligan a Dorothy a desfigurar su romance familiar
y el romance familiar en general. Esto se traduce en su
retiro físico de la maquinaria del narcisismo familiar.
Durante su adolescencia temprana, Dorothy, sin saber
muy bien por qué, se convierte en una muchacha callada,
gorda y desagradable. Cuando digo "desagradable" no es­
toy dando una opinión. Dorothy se caracteriza a sí misma
como "enorme y poco saludable". A los quince años, su
padre entra intempestivamente en su habitación y le dice
que toda la frustración que siente con ese mundo injusto
lo hace reaccionar mal con ella, y en el revoltijo de amor y
disculpas que va profiriendo, comienza a abusar de ella y
la viola. A Dorothy esto no le causa ninguna sorpresa, en
realidad: "Por debajo del miedo y la vergüenza, por debajo
de la excitación, era como si aquello que estaba ocurrien­
do en ese momento entre mi padre y yo no fuera más
L
A
u
R que la expresión física de algo que siempre había ocurrido
E
N entre nosotros, incluso cuando me denigraba con sus pala.
bras. Los ojos se me llenaron de lágrimas, como si durante
B todo este tiempo sus insultos siempre hubieran encubierto
E estas amantes caricias".
R
L Esta práctica de amor cruel dura varios años. De no.
A che, él resopla mientras ella se fragmenta en silencio. De
N día, él le reprocha furiosamente que ya no obedezca a
T su madre. Dorothy mantiene la vista fija en el plato y
come. De allí en más, cada vez que experimenta ansied ad,
es como si sus órganos explotaran por todo su cuerpo, de
una manera que concuerda con toda la literatura existente
acerca del incesto, pero también, en este contexto, con el
fundamento corporal de aquello que Justine habrá de lla­
mar la suave y elegante corpulencia de Dorothy. Dorothy
dice: "La mayor parte del tiempo, siento como si el cuerpo
se me hubiera salido hacia afuera, convirtiéndome en un
deforme amasijo ambulante del que cuelgan visibles los
órganos color rojo púrpura, los pulmones, el corazón, la
vejiga, los riñones, el bazo, toda la fealdad de un humano
al que le han quitado la piel".
Comenta que "estos recuerdos corporales se ocultan y
descubren de manera tan despareja, tan distorsionada ...
que bien podrían ser tan solo un invento". Ello no quiere
decir que el sujeto postraumático esté condenado a tener
una memoria falsa o una seudomemoria, sino que la pro­
pia memoria está mediada por fantasías y reconocimientos
erróneos de una intensidad tan potente y gratificante que
es preciso leerlos y leerse a sí misma con desconfianza,
aun cuando ese afecto que ciega la memoria nos resulte
necesario, un sostén. Para generar formas que permitan
controlar los impulsos postraumáticos, hace falta contar
con un sensorio visceral e intelectual agudo, capaz de
controlar, juzgar y distinguir lo que sucede incesantemen­
te, sin por ello dejar de abrirse a todas las sensaciones que
nos rodean. El control constante es más importante que
 D O S MUC H A C H A S . G OR D A Y F L A C A

el do minio del conocimiento . L a necesidad d e controlar

todo lo que sucede, al tiempo que permite la autoposter­
gad6n de las muchachas, absorbe la mayor parte de su
creativid ad. Pero el mero control no asegura ningún tipo
de aute nticidad: tan solo mantiene al sujeto cerca de la
esce na , de la representación enigmática.
En el lenguaje del estudio de casos, podríamos decir
que ambas muchachas entienden la negación como algo
prod uctivo, una expresión de apego tanto como un gesto
de co rte que permite que alguien, por lo general el tor­
turador, deje de sentirse abrumado . Los hombres mayores
enseñ an a las muchachas el valor del corte, cuya crueldad
ellas reproducen, durante su adolescencia y sus primeros
años de juventud, e n cualquier situación y contexto en
el que sientan la necesidad de elevarse por encima del
avasallador mundo de la intimidad normal. 1 9 Sin embargo,
el cruel corte no es meramente disociativo, anti-íntimo;
también vincula a las muchachas a hábitos optimistas de
corporalidad y apego . 20 Ello quiere decir que, a lo largo
de la novela, la relación entre un formalismo impersonal
y el proyecto del cuidado de sí constituye un verdadero
embrollo , que obtura cualquier distinción entre autopro­
tecci ón y exposición al riesgo.
A la distancia, este nexo entre placer y autoabu­
so parecería dar lugar a dos sexualidades formalmente
antitéticas. Justine se pierde y se encuentra en el s/ M
[sadomaso quismo ] , al tiempo que Dorothy practica una
suerte de aprendizaje a distancia, un modo de control
al que podríamos caracterizar como una mezcla de sa­
d ismo psicológico e idealización sexual . 21 No obstante,
en el modo en que controlan el flujo de riesgo y deseo,
sus dos sexualidades resultan formalmente idénticas. Las
muchachas comparten, además, otros estilos de placer,
como los que les proporcionan el consumo de comida y
la producción de una intelección intensa. Se trata, al
igual que el sexo, de procesos de absorción que al mismo
L
A
u
R tiempo hacen posible una manera de estar en el mundo y
E
N atraerlo hacia ellas, de entrar en él y apartarse. A pesar
de su optimismo, estos modos habituados de ser consti­
B tuyen también técnicas de negación y autoaniquilaci6 n,
E formas de recurrir al alivio episódico que les proporcio­
R
L nan determinados intercambios, con el propósito de, por
A un minuto, no ser la persona corriente y fallida que vive
N esa historia. Aunque seguir estas tendencias entrañ e
T el riesgo de incurrir en la autonegación, no ser esa pe r­
sona es una cosa maravillosa. Así, estos potentes modos
de repetición, negación y optimismo (la comida, el pen­
samiento y el sexo) resultan fuertemente ambivalentes,
y están ligados también a la educación de los sentidos,
en tanto entendidos como modos de relación e intercam­
bio, los tres resultan tan reconfortantes como arriesga­
dos y crudos.
Esto quiere decir que desde cierta perspectiva es po­
o
"'
N sible entender que estas reiteraciones constituyen un ré­
gimen de autocontinuidad que equivale a la constelación
"quién soy yo". Al mismo tiempo, el hecho de que las
muchachas sean capaces de no habitar la versión de sus
historias que propone el estudio de caso ( " ¡ Eh, tú!"), en
la que todo aparece signado como un síntoma continuo
del cultivo del yo, nos habla de otra cosa: de un impulso
que busca interferir en la reproducción de la propia "per­
sonalidad". Esto permite interpretar su negatividad como
una práctica que, en vez de asumir un determinado modo
de ser "quienes son", busca construir a partir de él. En
lo que resta de este capítulo, prestaré atención a este
conjunto de placeres que, según propongo, interfieren en
los ritmos negadores de la autocontinuidad. La táctica de
contra-absorción de las muchachas, que a la persistente
plenitud del trauma le opone no una forma de ascesis sino
de abundancia formalista, da cuenta de sus ganas de vivir
de otra manera ( " ¡ Espérame ! " ) .
 D O S MUC H A C H A S . G ORDA Y F LA C A

PLACER # 1: COMIDA ( PARA EL PENSAMIENTO )

Tanto juntas como por separado, las muchachas consumen
tod o el tiempo "tentempiés" y lo hacen "salvajemente". Sus
bocas y ojos consumen, en orden de aparición: papas, "leche
en un envase de cartón". "caramelos de mazapán perfuma­
dos al ron, envueltos en un papel rojo metalizado brillante
con el dibujo de una misteriosa mujer de cabello castaño
y ropa escotada, agua mineral"; cerdo agridulce; arrolladi­
tos primavera; chizitos, gaseosa de dieta, tarta de choco­
late, galletitas, sándwiches, café, un brioche de gruyere y
galletitas Mystic Mint; bocados fritos; "té . . . con terrones de
azúcar y crema", "dumplings hervidos"; "bolsas de caramelos
blancas"; "huevos con crema"; chile, papas, cerveza, maní
tostado; chile con tallarines, helado de chocolate, caramelos
duros imposibles de masticar; tostadas de canela con cho­
colate caliente; sándwiches de atún; huevos con textura de
moco; goma de mascar; "viejos saquitos de té y cáscaras de
zanahoria"; "paletas picantes"; crema de maíz; "corazones "'....
N

de manzana, bolsas de papas fritas viejas"; "helado y . . . tarta

de pollo . . . Almond Joys, Mallomars, Mellomints y bombones
de licor"; "galletitas . . . goma de mascar"; huevos; "galletitas
saladas con manteca de maní . . . caramelos, torta, helado . . .
torta con helado"; "un caramelo rosa y anaranjado . . . Sloppy
Joes . . . chocolate caliente"; "té con galletitas"; cacao; chi­
cle; helado; collares de caramelo; huevos; "Coca-Cola con al­
cohol"; "waffles de vainilla con helado"; "barras de Choco
Chunk y papas fritas"; "carne. . . papas. . . té helado"; azúcar;
"ensalada. . . . papas gratinadas. . . palitos de maíz anaran­
jados"; "papas fritas de bolsa y cerveza. . . barras Heath de
tamaño pequeño"; "chuletas de cerdo con arvejas . . . lemon
pie de caja"; "zanahorias . . . papas"; "sorbete de lima"; mu­
ffins; "cartílago . . . un batido"; "café con tres cucharadas de
azúcar"; "una caja de chocolates, algunos de los cuales tie­
nen pintados sobre ellos caras de señora"; "un chocolate . . .
otro chocolate"; sándwiches de helado; "una caja de donas
y una bolsa de papas fritas"; "una bolsa de hamburguesas,
L
A
u
R papas fritas y una gaseosa de naranja. . . tostada francesa" ;
E
N "dos donas de chocolate envueltas en celofán"; "anoz frito
con hongos y arvejas y costillitas con salsa roja"; "puré de
B papas"; "café con galletitas"; "ensaladas. . . agua"; "café...
E pizza... cerveza de dieta"; "ensalada para llevar"; "sándwich
R
L de queso, papas fritas de bolsa y caramelos. . . un licuado y
A una ración doble de papas fritas"; "lemon pie con meren­
N gue"; "malteadas con papas fritas, grageas de jalea y sánd­
T wiches de carne bien jugosa"; tostadas francesas; "sopa de
lata... pan"; "un pastel de manzana maravillosamente suave
y pegajoso"; "champán con nuestros omelettes"; "café ca­
liente, azúcar, una cuchara de plástico y sustitutos de la
leche hechos de petróleo"; "muffins . . . y una bolsa de galle­
titas"; "una bolsa de castañas de cajú, una bolsa de mazapán
y una manzana"; galletitas; sándwiches de queso tostados;
un mu/fin deforme de avena; "una bolsa de papas fritas y
una bolsa de caramelos"; "un plato de piezas de sushi que
"'
N
N parecían joyas y un alga roja reluciente. . . salce"; galletitas;
"bollos y masas"; tortas; tarta de chocolate; "bolsa de papas
fritas y galletitas"; martinis; "mentitas y caramelos mastica­
bles" y té de manzanilla.
Dejemos de lado la grasa y las calorías: vivir de ten­
tempiés es vivir al ritmo del propio impulso por el placer,
como si se intentara crear "un paraíso hecho de viajes al
mercado y a los restaurantes de comida para llevar". "En
esta época de bellezas anoréxicas", ser un amante de la
comida es un modo de estar y al mismo tiempo no estar
en el mundo, que les proporciona a estas muchachas cierta
ventaja a la hora de participar del intercambio, pero sin
tener necesidad de compartir nada con nadie. Comer es
el tiempo de ellas. Comer es el tiempo de ellas. Cuando
viajan, marcan el tiempo comiendo. Comen cuando espe­
ran. Comen cuando piensan. Comen antes y después del
sexo. En respuesta a la abrumadora sensación de "una
nauseabunda falta de límites" o de una interioridad ince­
santemente absorbente, la comida les ofrece un espacio de
 D O S MUC H A C H A S . G ORDA Y F LA C A

tiempo que es solo suyo, un episodio de alteridad respecto

de sí que no obstante resulta autoconfirmatorio. Brinda
una estructura al tiempo que la derrota. Crea conciencia
(bajo la forma de un recuerdo placentero) y también su
contrario (lo inarticulado). 22 Esto quiere decir que la re­
lación de estas muchachas con la comida no es un síntoma
sino una escena: comer les proporciona, entre otras cosas,
un modo de negociar su propia incoherencia sin necesidad de
organizar una personalidad que venga a compensarla.
Cuando está sola, Dorothy nunca se siente satisfecha.
Por consiguiente, puede comer de todo, indefinidamente.
Solo consigue sentir algo cercano a la saciedad cuando se
deja absorber por actos nada originales ( corregir todas las
noches el texto de la ley sobre Wall Street o transcribir los
debates que tienen lugar en el circulo íntimo de Granite).
No ser original permite conseguir un indulto de la presión
autoarticulatoria del deseo; por consiguiente, cuanto más
intenso es el deseo, más vacio se siente el cuerpo. Vaciar el "',.,
N

propio vacio por medio del trabajo es algo parecido, al menos

por un minuto, a una negación de la negación, en la medida
en que el trabajo se convierte en una actividad absorbente,
como comer. Pero Dorothy también nos demuestra que no es
posible dejar de ser original o de desear.

Fue en Ohio cuando desarrollé lo que mi madre habría

de llamar mis "hábitos poco atractivos". Primero dejé de
cepillarme los dientes, lo hacía solo en raras ocasiones.
De un día para el otro, me resultó odioso llevarme ese
cepillo cargado de pasta a mi cálida y agradable boca y
refregar de los dientes la intrigante textura de la comida,
aniquilando así el rico enjambre de sabores, la historia
culinaria de mi día, para sustituirla por un vacuo aliento
a menta fresca y convertir mi boca en una caverna va­
cía de marfil intemporal. . . Además, comencé a dejarme
llevar por antojos vulgares y poco saludables: barras de
caramelo, helados, galletitas, azúcar a cucharadas de la
L
A
u
R azucarera, tragos de jarabe Hershey's directamente de la
E lata, crema chantillí en aerosol Reddi Wip, glaseado que
N
sacaba con mis propios dedos de las porciones de to rta
B de otras personas.
E
R
L Dorothy oscila entre la particularidad del nombre de
A marca de sus apegos y el amorfo mundo de sabor interno
N que ella crea. Su cuerpo es un laboratorio en el que las
T cosas sujetas a intercambio se transforman en cosidad,
conocimiento sensorial y materia prima de una contratem­
poralidad ("la historia culinaria de mi día") que le permite
"trozar y organizar [su] vida para aminorar el impacto del
mundo exterior". La violencia de la acción de trozar va
acompañada por los placeres del resultado obtenido, que
ella aprecia, con todo el orgullo de un autor. "Nunca era
suficiente" . advierte. A menudo, mientras come, lee.
De esta forma, dentro de la fábrica del abundante con­
trasensorio de Dorothy, lo personal es algo que se produce
como una escena de reiteración gratificante formalmente
continua pero constantemente mutable. La sutileza de su
apego cada vez más vasto a distintos sabores es, en térmi­
nos estrictos, una forma, pero al mismo tiempo se siente
como una propiedad, como una acumulación inalienable.
Pero esta autocontaminación no es solo una victoria sobre
algo; tanto en la escuela como en su familia, Dorothy es
una desviada, una excluida, una outsider. No basta con
decir que ella asume su negatividad, porque no es cierto. 23
Sin dejar de resultar intolerable, el dolor de no poder asi­
milarse se remedia por medio de los modos de cuidado de si
hasta aquí descritos. Comer es parte importante de la anhe­
donia que Dorothy experimenta en el mundo normal, ya que
la libera del tiempo y el espacio de la socialidad, en los
que solo resulta inadecuada. El atracón y sus fuertes efectos
posteriores engendran un presente lateral. interminable.
En la medida en que colabora con su cuerpo, comer se
convierte en un regalo constante. Pero solo lo recibe ella, al
 D O S M U C H A C H A S . G O R DA Y F LA C A

tiempo que confirma su negación social por medio de la gor­

dura corporal. El hecho de que los negativos del solipsismo y
la fealdad no tengan por resultado aquí un positivo significa
que el ritmo de este proceso sienta las bases de un modo
alternativo que permite que la autointerrupción produzca
cierta negación. Después de todo, la miseria y la abyección
social de Dorothy la dejan totalmente afuera de la vergüenza
de siquiera hacer el intento de ser normal. Sin embargo, su
voluntad de absorción en la autodisipación es un impulso
hacia la autoaniquilación que procura, al mismo tiempo, ver­
se superado por el optimismo que alienta respecto del placer.
A sus ojos, su versión aniquilada es la sometida, abyecta y
por ende impersonal; por el contrario, su versión grandiosa
produce otra cosa, una fuerza creativa que prospera en tanto
su corporalidad se separe en sabores, gustos y olores.
Justine vive conforme a una escala de plenitud culi­
naria similar, pero el lugar que esta ocupa en su economia
sexual adopta una forma bastante distinta, que en vez de la "'"'
N

dispersión subjetiva que advertimos en el caso de Dorothy,

en ella involucra una objetivación cultivada. En determina­
do momento, el mundo de Justine, "sola bajo las sábanas
con sus propios olores, con los dedos contra su entrepier­
na húmeda, era el mundo del centro comercial atestado
de personas feas y gordas que deambulaban comiendo y
contemplándolo todo". Tener sexualidad incluso en privado
es quedar expuesta a su propia mirada hipercrítica. Tras
exponer el hecho de haber tenido apetitos como algo des­
agradable, la joven degrada aún más su deseo debido a su
banalidad; después de todo, tanto en el centro comercial
como en la masturbación procura estimular el deseo y mi­
nimizar la sorpresa.
Sin embargo, cuando en vez de fantasear acerca de comi­
da, Justine realmente come, el mundo le parece mucho más
manejable y agradable: "Cuando Justine salió del trabajo, se
compró un paquete de galletitas y se las comió en el subte,
mientras volvia a casa, con júbilo de reina". El placer que
L
A
u
R encuentra en la ingesta pública envuelve a Justine en una
E
N burbuja protectora; comer en público es incluso mejor que
masturbarse, en la medida en que el afuera le proporciona un
B espacio anónimo en el que puede librar a un episódico aban­
E dono la parte de sí que ha sido lastimada. Mientras que, en el
R
L caso de Dorothy, la saturación de su singularidad por medio
A del sabor constituye una especie de agresión homeopática
N contra una identidad corporal estereotípica, el modo de su­
T pervivencia de Justine no consiste en una performance sen­
sorial o visual de contra-autenticidad, sino en la generación
de placer a partir de un gesto en-el-mundo y su reiteración.
Cuando sus respectivos sistemas funcionan. en ese mismo
acto de recibir lo que pueden tolerar o lo que quieren, las
muchachas se liberan de sí mismas. Paradójicamente, la natu­
raleza procesual de la sensual ingesta de Dorothy le permite
moldear su cuerpo externo como un mal objeto, al tiempo que
su zona sensual intelectual admite una acumulación infinita
'°"' de autoelaboración interna. Por el contrario, para Justine co­
N

mer es una estrategia de impersonalidad formal. de construc­

ción de tiempo y espacio, sin importar que esté "realmente"
ligada o no a "su" creatividad. Comparten el formalismo de
un gesto inventado, organizado para la supervivencia; difie­
ren en los modos en que su compulsión por la comida negocia
la economía de lo personal y lo impersonal.
No obstante, seria exagerado sostener que cualquiera
de estos momentos de intercambio de comida constituye un
ejemplo de "agencia" en el sentido transformador o trascen­
dental de la palabra. En Two Girls, Fat and Thin, cualquier
tipo de emancipación individual definitiva respecto de la
"historia que hiere" resulta inimaginable. "La historia es lo
que hiere" porque aquello que se repite en la conciencia,
aquello que nos da cuanto menos el placer de la autocon­
tinuidad, es justamente lo que para el sujeto constituye su
historia. El sujeto es lo que continúa siendo. En este sentido,
quienes se identifican con el trauma pueden encontrar cierto
placer técnico en su historia, en la medida en esta es algo
 D O S M U C H A C H A S , G O R D A V F LA C A

que tienen, forma parte de su propiedad privada. Pero ello

no significa que la herida de la historia deba ser un destino,
una reiteración gótica. En 7\vo Girls, Fat and Thin, la compul­
sión optimista produce una contratemporalidad que, en vez
de una continuidad narrativa, proporciona algo que se pare­
ce más a las áreas rojo oscuro de una imagen infrarroja. Está
relacionada con distintos intentos de experimentar momen­
tos de densidad negativa. 24 Habitar estos momentos senso­
riales densos detiene el tiempo, permite que el tiempo pase
y satura el mundo vivido, el mundo imaginado y el que aún
no es posible imaginar. Ese acto imposible que las muchachas
intentan repetir, y al que la comida sirve de sustituto, fusio­
na voluntad y repetición para producir no una cosa amnésica
o carente de complicaciones, sino otra que todavía carece de
contenido, que es apenas una inclinación. Lo que logran no
es nada, pero tampoco es algo legible. Prestar atención a lo
que se está absorbiendo le marca a la voluntad una dirección
.....,,
por seguir. En determinado momento, Justine piensa: uClaro
que sí, carajo, aquella mujer gorda era obviamente muy dura
en algún sentido", y después: "Un hombre en un traje de Ar­
mani. . . sacudía una botella rota y gritaba '¡Te amo! ¡ Te amo!
m
¡ Quiero comerme tu mierda y tomarme tu pis! .

PLACER #2: (LA HISTORIA ES LO QUE) AGUDIZA

He planteado que, en el caso de estas muchachas, comer
es una técnica que les permite atraer y alejar el mundo en
conformidad con sus propios términos y su propio sentido
del ritmo. En un sentido objetivo, no se trata de un acto de
agencia intencional consciente ni de una manifestación
de sintomas inconscientes, si bien el centro narrativo de
la novela, que nos cuenta la historia de las muchachas
de a un episodio por vez, recurre a la comida para estable­
cer el modo en que ellas participan de la vida corriente.
No obstante, junto con la tarea de dar sentido a sus vidas
de la manera habitual, la novela muestra que existe otro
modo de organizar lo que se sabe acerca de las personas.
L
A
u
R En términos técnicos, brinda la sensación de que el pla­
E
N cer -entendido como una reiteración que constituye una
forma, sin que necesariamente se sienta bien- también
B captura un modo de ser algo sin que ese algo esté ligado a
E una identidad que circula o que puede ser reducida a una
R
L personalidad. Christopher Bollas llama a esto "lo sabido
A no pensado", y sostiene que, antes de que sea posible ex­
N perimentarlo en términos lingüísticos, el conocimiento se
T forma en función de los propios patrones del sujeto. 25 Esto
sugiere que la repetición traumática podria generar cierta
forma de conocimiento que esté más allá de sí misma, a
pesar de que la propia repetición se manifieste como una
suerte de parálisis. La pedagogía de la repetición s upo­
ne la transformación de un determinado contenido (esa
escena a la que se regresa) en una forma (el ritmo y la
ubicación de los propios apegos).
En Caravaggio 's Secrets, Leo Bersani y Ulysse Dutoit
"'
Cl0
N sostienen que la intrincada relación entre el deseo y la
forma constituye el gran enigma de la propia sexualidad. 26
Esa cualidad enigmática que la atracción obtiene de la sen­
sación de que los propios apegos en el mejor de los casos son
solo simbolizados por sus objetos, y que los objetos están tan
cargados por la mirada que posamos sobre ellos que nunca
dejan de ser un enigma para nosotros y jamás llegamos a
conocerlos por completo. Bersani y Dutoit ponen el énfasis
en los modos en que lo que constituye el apego sexual es
el propio riesgo de quedar abiertos a la escena de cambio
impredecible que trae consigo el reconocimiento erróneo que
siempre participa del apego erótico. Según ellos, el goce es
una falta de forma contra-traumática que hace añicos el yo,
satisfaciendo de esta manera el deseo del sujeto de verse so­
brepujado, al tiempo que le marca el límite de lo que puede
llegar a saber. Sin embargo, el apego también se nutre de un
deseo de no saber, una aversión que tiene muchas funcio­
nes simultáneas. en la medida en que la preservación de la
cualidad enigmática del objeto nos protege de la posibilidad
 D O S MUC H A C H A S , G O R D A Y F L A C A

de que el objeto nos aburra, nos aliene o nos abrume. A la

vez, la serialidad de la reiteración protege al sujeto de ex­
perimentar la intolerable presión de su propia ambivalencia
ante aquello por lo que siente el apego. Es por ello que, en el
mundo de Two Girls, Fat and Thin, resulta más seguro abrir­
se a formas reiteradas que a personas o fetiches nuevos. El
ritmo confiable del impulso a comer de las muchachas neu­
traliza la presión de los propósitos de placer a los que sirve:
comer es un modo de admitir el deseo sin tener que "saber"
que su reproducción sensorial representa una cosa distinta
de sí. Es un apego a un proceso, no a un objeto, que para
cada una de ellas tiene distintas implicancias. No obstante,
en los dos casos, tener un hábito de masticación no equivale
a un intento de devenir nulas, entumecidas o estúpidas. Es­
tas muchachas son duras de roer. En esto, como en el resto
de la novela, la cualidad visceral del apego a una determinada
práctica supone también, inevitablemente, cierta forma de
conciencia aguda de sí.
"'"'
N

El referente intelectual de la palabra inglesa smart [agu­

do, sagaz, despabilado] deriva su raíz del dolor físico. Una
smartness [agudeza] es algo que hiere, o bien decir que algo
es agudo supone decir que hiere: pincha, pica, es punzante,
implacable. Es como si la inteligencia planteara la amenaza
de una inminente agudeza. En este sentido, la agudeza seria
lo contrario de comer, que pone en primer plano los placeres
de la autoabsorción, no los dolores. En Two Girls, Fat and
71rin, el temor a esos dolores, y el apego a ellos desempeña
múltiples funciones. Como medio de defensa, la hipervigi­
lancia hace posible el placer de juzgar y explicar, incluso
de explicar las propias contradicciones hasta desvanecerlas,
sirviendo además al propósito de proteger al sujeto de la
sorpresa traumática. Y en tanto impulso libidinal. su acti­
vidad constante contribuye a encontrar escenas que permi­
ten el despliegue de un acting out controlado. No debemos
olvidar que, al igual que comer, el control constante parece
determinar la forma y el ritmo de todos los intercambios.
L
A
u
R Por consiguiente, hablando en términos hiperactivos, las
E
N funciones contra-traumáticas de la agudeza son casi indis­
tinguibles de sus efectos traumáticos. Mediada respecto de
B las demás personas como una zona de percepción y voluntad
E individual, la agudeza también puede ser vista como un es­
R
L pacio de grandiosidad y disimulo.
A La mente hipervigilante de las dos muchachas mastica
N golosamente el conjunto de escenas almacenado en la me­
T moria, reemplazándolo de manera optimista con ideas. De
por sí, una nueva idea no reeduca la mente, borrando o su­
blimando su saber. Antes bien, interrumpe el presente y or­
ganiza la oportunidad de identificarse con un propósito, con
la energía cruda del deseo. De niñas, las muchachas leían
con la voracidad necesaria para habitar mundos paralelos
que funcionaban, al decir de Justine, según mejores reglas.
En tal sentido, incluso la estética puede convertirse en un
instrumento capaz de proponer una idea mejor que la que
o
IO
N gobierna la vida real: todas las novelas, por definición, son
utópicas. El Definitismo también parece ser una fuente in­
telectual de optimismo emancipatorio, pero al igual que con
el resto de las ideas, a fin de cuentas su contenido resulta
irrelevante. Para las dos muchachas, la búsqueda de la forma
ideal es una búsqueda de alteridad. Riesgo, transformación,
negación y más allá: un destino posible aún no formulado.
Tal vez sea por ello que Justine solo puede tolerar #tener
algo así como una idea al año"; interferir con la reproduc­
ción de la vida que ya se conoce puede resultar inclusive más
riesgoso que seguir los propios instintos que nos guían hacia
algo desconocido.
La intelección aparece así en la novela, por un lado,
como un contenido -una filosofía y una trama- y, por el
otro, como un hambre de una forma de libertad. Que una
forma sea emancipatoria no depende de que tenga un de­
terminado contenido, sino por el contrario de la capacidad
de que un apego del que poco sabíamos nos sorprenda y
nos confirme. Para las dos muchachas de la novela, la pala-
 D O S MU C H A C H A S , G OR D A Y F LA C A

bra que condensa esta forma no pensada es "belleza", con

su capacidad espectacularmente extraña de absorber a una
persona y removerla de sus viejos modos de ser, ya sea que
encuentre o no un nuevo espacio en otro lugar. La instancia
más temática pero no menos dramática de este doble movi­
miento se presenta en el encuentro de Dorothy con Anna
Granite. Dorothy explica: "Ella me demostró que los seres
humanos pueden vivir con fortaleza y honor. Y que el sexo
es de hecho parte de esa fortaleza, no su opuesto. Y fue la
primera en hacerlo. En demostrar que el sexo no solo es amor,
sino que también empodera y ensancha. No solo en el caso
de los hombres, sino también de las mujeres. Como puedes
imaginar, fue toda una revelación para mi. Y el resto fue tan
solo. . . la mera belleza de sus ideas".
En el dominio del pensamiento Definitista, sexo y pensa­
miento son modos de poder que hombres y mujeres pueden
empuñar con la misma fuerza. El par "sexo y pensamiento"
constituye una perspectiva utópica cuya rabia y violencia es
explícitamente adoptada como parte fundamental del apego
y la intimidad: Granite provoca en sus seguidores un "mudo
gruñido de apremio y necesidad".
Dorothy y Justine advierten que lo más probable es que
los seguidores de Granite sean nerds y descarriados o bien
amos autoritarios. Muchos de sus seguidores, por ejemplo,
parecen experimentar la retórica de grandeza que Granite
les propone como una especie de nietzscheanismo moderado
que rechaza el carácter castrador del orden normativo de la
clase media. En el caso de Dorothy la adopción del Defini­
tismo responde a causas similares, aunque no idénticas. La
muchacha adhiere a una visión de la emancipación sexual
mucho más riesgosa e iconoclasta, que encama una voluntad
de entender más allá de la intención y la racionalidad, una
voluntad que no le tiene miedo a nada, ni a la muerte ni (lo
que es mucho más aterrador) a vivir. Lo que ella llama la "be­
lleza" de esta posibilidad la hace llorar de rabia y gratitud.
El Definitismo es la primera filosofía de vida que se ajusta
L
A
u
R a las respuestas de Dorothy al mundo: su suavidad (deseo
E
N de intimidad) y su rudeza (rabia e inteligencia). Solo en el
ámbito del Definitismo consiguen estas dos ser actitudes
B continuas y valores positivos antes que evidencias de una
E vulnerabilidad monstruosa que es preciso ocultar. En el caso
R
L de Dorothy. el desarrollo de un yo capaz de existir potente­
A mente, no como compensación de una abyecta impotencia
N objetiva, sino como afirmación de su propia fuerza, supone
T la negación de las agresiones de su familia, de su padre y la
crueldad taxonomizante del mundo normal. Pero recordemos
que en realidad Dorothy no se convierte al Definitismo. La
bella idea no logra transformar las intuiciones de la mucha­
cha acerca de cómo moverse por el mundo. Cuando los lecto­
res la conocemos. ella ha regresado a su burbuja adolescente
de pensamientos sádicos y autoconsolación culinaria. ¿Cuál
es, entonces, el valor del acontecimiento ideacional?
En ello reside su belleza. Por impulso, Dorothy de­
'°
N
N cide abandonar la universidad y sumarse al movimiento
Definitista. "Me di cuenta de que podia dejarla entrar [a
Granite] en la minúscula pero vibrante Tierra de Nunca
Jamás interna en la que había vivido cuando no había nin­
gún otro lugar para mí", sostiene, porque "la intimidad y la
comprensión con las que yo fantaseaba eran tan fuertes que
podrían arrancarme la piel". Para poder hacerlo, no obstante,
necesita imaginar que Granite es capaz de embellecer ese
espacio, como hace con todos los demás. "La belleza es en
parte responsable de hacer la vida vivible". señala Dorothy,
sobre todo "esa belleza fuerte y desdeñosa, indiferente a
todo salvo a sí misma y a su propio crecimiento". Granite le­
gitima la aspereza de Dorothy, permitiéndole considerarla no
una forma de monstruosidad sino de belleza, si bien abstrac­
ta. Desafortunadamente, al conocerla la muchacha sufre una
fuerte frustración: "Mi decepción se alzó como una enorme
ola oscura sobre mi necesidad de adorarla". al ver que allí es­
taba Granite, "con el aspecto de un ama de casa de cuarenta
años enfundada en un traje Chanel. No, no, no es cierto, no
 D O S M U C H A C H A S . G OR D A Y F L A C A

se veía así. N o quiero que escribas eso . . . Sus párpados y sus

ojos eran bellos", llevaba "una bella capa negra" y lucía "un
bello bronceado". "Entonces la luz se posó sobre su collar,
sobre el azul profundo de las enormes piedras preciosas
que rodeaban su cuello, y en un destello, la vi rodeada por
el halo de una impresionante descarga azul, el aire a su
alrededor ululaba por obra de una iridiscente corriente de
energía . . . Mi fantasía entonces desplegó sus alas." Tal como
le había ocurrido con su fantasía de Peter Pan, Dorothy no
consigue soportar la decepción (una vez más); su deseo
de que la bella idea sature las zonas concretas y abstrac­
tas de su supervivencia la empuja a proyectar la belleza
sobre la más mezquina de las pantallas. La novela deja en
claro que el Definitismo requiere el compromiso de reco­
nocer erróneamente en la imposibilidad lo bello: cuando
examina a Bernard, otro seguidor, Justine advierte que "ha
modificado su percepción a una serie de fantasías de fuerza
..,...
y belleza, gloria y prosperidad, fantasías que alimenta en N

lo más hondo de su ser. . . A través de esta armadura, su

sensibilidad deformada lucha por encontrar consuelo en los
fundamentos abstractos de la belleza y el heroísmo". Se
trata de la compulsión a repetir el optimismo. Más adelan­
te en la trama, cuando se encuentra con Justine, Dorothy
repite este patrón. Párrafo a párrafo, la muchacha juzga la
adecuación física, psicológica e intelectual de su amiga a la
idea bella y a su promesa de transformación.
El encuentro con Granite coincide con la decisión de
Dorothy de cambiarse de nombre. "Dotty Footie" se convier­
te en "Dorothy Never" [Dorothy Nunca], seudónimo de fan­
tasía que toma de Peter Pan, cambio de nombre que niega
a su familia, signa su anonimato histórico y manifiesta su
apego a una armenia transformadora del deseo y la voluntad
por medio de la idea. Granite le pide que cuente la historia
de su vida y luego la contrata para que sea su secretaria y
escriba sobre las conversaciones del circulo de filósofos que
la rodea. Su trabajo no es entender las bellas ideas que se
L
A
u
R arremolinan a su alrededor, sino tomarlas como dictado; es
E
N decir, como sonido, no como significado.

B Fue una experiencia tan cargada, tan intoxicante la que

E viví esos días dentro de mi cabeza, la respiración pesada
R
L y temblorosa en el apogeo del abandono de mi cue rpo .
A [ . . . ] Después de las primeras horas, mi percepci ón exa­
N cerbada se separó en dos: una atravesaba el paisaje de
T las palabras, las frases y las ideas, la otra absorbía los
sonidos, las inflexiones y los hábitos tonales de las vo­
ces. Esa percepción secundaria convertía las palabras y
oraciones en sonidos, que adoptaban distintas formas de
amabilidad, agresión, fortaleza, suavidad, orgullo y feli­
cidad, formas que se movían por el lugar, cambiando y
reaccionando al encontrarse unas con otras, hinchándose
y haciéndose pequeñas, pegando la nariz a los muebles,
llenando todo el lugar con su vibración móvil, invisible,
contradictoria, para después desvanecerse.

"Por suerte, me quedé emocionalmente en blanco",

recuerda Dorothy, apreciando su capacidad postraumá­
tica de disociación que le permite no interferir con esa
banda sonora que absorbe sin entender. Esta absorción
marca otra forma de acceso al archivo de formas bellas
que ha acumulado. Y esta vez, lo que no resulta ninguna
sorpresa, a medida que el sonido va llenando su cuerpo,
deja de sentir la necesidad de contar con su capa protectora
de grasa, y pierde una gran cantidad de peso. Es como
si el sonido sustituyera a la comida, y el placer rítmico
de la conversación sublimara el placer solitario de comer.
"Toda soledad es un apogeo", afirma Granite. No es la so­
ledad del abandono sino la impersonalidad de la intimidad
intelectual lo que consigue liberar a Dorothy del cuerpo
compensatorio que ha desarrollado como un contrapeso
contra la aniquilación. La grasa, esa forma solidificada de
la historia que hiere; como si en verdad fuera cierto que
 DOS M U C H AC H AS. G O R D A Y FLACA

"el cuerpo todo lo recuerda", la pérdida de peso revela una

nueva Dorothy. Comienza a hacer compras, a cultivar
s u aspecto atractivo y se enamora de esa musculatura de su
cuerpo que nunca había visto después de los quince años.
también comienza a tener deseo sexual.
En términos generales, la agudeza también le brinda a
Justine, al igual que a Dorothy, una escena de optimismo
y absorción, pero la suya es una agudeza mucho menos
personalizada y encamada, menos orientada hacia hé­
roes-salvadores, con su soberbia iconicidad. En vez de ello,
identificarse con la absorción intelectual supone en su caso
desarrollar una estética interna que sirve como un índice
de la sensación que, puede imaginarse, tendría en una vida
mejor. Es decir, en su caso la agudeza no es utópica en el
sentido productivo, pero marca una inclinación afectiva no
reconocida hacia la cual se dirige. Aunque su argumento en
favor de "la belleza de la soledad" y "el valor intrínseco de
la belleza en la escritura" no explicita la vinculación entre ....,..
N

ellas, el aislamiento de la escritura constituye para Justine

un espacio de grandiosidad sin violencia, un espacio de po­
sibilidad. Una belleza "austera" es el modo de impersonali­
dad pública que ella elige; la escritura le permite pasar por
una persona normal sin renunciar a su perversidad. Nadie
puede ver ni tocar su plenitud, y el infierno de abandonar­
se a sus propios medios queda por consiguiente resguarda­
do de cualquier trauma futuro.
Cuando al fin se conocen en persona, Justine le parece
a Dorothy una muchacha tímida y respetuosa, marcada por
una "reserva metódica", y por lo demás "insustancial",
apenas viva. Pero en su cabeza, Justine es distinta: es
gloriosamente propensa a abrir juicios como Dorothy, pero
menos dramática y expresiva al respecto. Cree en sus jui­
cios, su piedad, su desprecio, su aversión, su ambivalencia
y, en las raras ocasiones en que aparece, en su aprobación.
Sin embargo, resulta difícil habitar esta soberbia en pú­
blico, y en tal sentido, las dos muchachas son grotescas
L
A
u
R inversiones la una de la otra: las dos producen un cuerpo
E
N impersonal que refrena a los demás de acercarse por medio
de estrategias de hipérbole y lítote, de hiper e hiporrepre­
e sentación. Pero la impersonalidad de sus cuerpos sociali ­
E zados no indica que, en ninguno de los dos casos, deba­
R
L jo de ella resida una verdadera personalidad, o que esté
A agazapada a la espera de un espacio seguro. Sus prácticas
N corporales las condicionan a adoptar el riesgo de saber
T todo lo que puedan, sin quedar ancladas a ninguna his­
toria particular que reduzca la subjetividad al compendio
de la biografía. Esta encarnación de la impersonalidad les
brinda a las muchachas el tiempo y el espacio para juzg ar
libre, feroz y alegremente, para procurar la experiencia de
un gran sentimiento y una protección total de la exposi­
ción. Esos cuerpos impersonalizados hacen posible el es­
cape de esa misma inteligencia controladora que, al mismo
tiempo, ellas tanto aprecian.
En este sentido, su sobrevaloración de la idea es afín
al placer de la negación crítica. La idea les permite a las
muchachas mantenerse firmes, asumir sus propios cuerpos
en el apogeo de sus mayores humillaciones. Sus mantos
corporales de soledad encubren un preciado sentimiento
de abyección y amarga superioridad. Y lo cierto es que
estas formas de distancia -de interferencia con el ritmo de
los sacudones postraumáticos- que han logrado desarrollar
por instinto de supervivencia les resultan más preciadas
aun que la íntima relación que se establece entre un co­
nocimiento desdeñoso, defensivo y la excitación libidinal
del bienestar intelectual. Es en este punto donde resultan
significativas las diferencias entre las dos muchachas, más
en términos de contenido que de forma: Dorothy cultiva
la idea como si se tratara de un mundo real para ella,
mientras que Justine experimenta en la alteridad del pen­
samiento un alivio de la alteridad demasiado íntima del
mundo en el que vive. A las dos, sin embargo, ser intelec­
tuales les brinda un alivio casi rítmico de ese ser reactivas
 D O S MUC H A C H A S . G ORDA Y F LA C A

que las protege de lo que ya saben (sin saberlo) acerca de

la posibilidad de una relación mejor o menos mala con el
cuerpo, la epistemología, la fantasía y la intimidad.
Es en función de estas estrategias, sin duda, que Adam
phil ps ha dado a su trabajo sobre la subjetividad intelec­
li
tual el título "On Composure" [Sobre la compostura].27 En
él, Phillips intenta comprender por qué algunas personas
llegan a identificarse con su mente; no con la mente como
su verdadero yo, sino como un apéndice que hace cosas que
es posible entrenar y cultivar para provecho del yo; nos re­
ferimos, por ejemplo, a la imagen del juez o jueza que se
mira juzgar y se complace en ello como si el órgano del
juicio estuviera en otro lugar, distinto de sí. Phillips plantea
que los niños que crecen en entornos de cuidado inestable
en ocasiones recurren a la mente como una madre mejor.
La mente, a fin de cuentas, es una madre que nos sostiene,
estudia el mundo por nosotros y, tal vez lo más importante,
,._
produce un espacio de compostura entre nosotros y el mun­ "'
N

do, de tal manera que nosotros nos convertimos en algo más

que un impulso reactivo (" ¡Eh, tú!"). La compostura produce
un espacio de tiempo que nos permite establecer la escena
de nuestra entrada al mundo y hace que este, en mayor o
menor grado, venga a nosotros a voluntad ("Mi primer plano,
Sr. DeMille").
De esta estructura se desprende una serie de consecuen­
cias. Phillips sostiene que el niño precozmente orientado ha­
cia su mente (léase "intelectual") hace su ingreso al mundo
con un "difuso resentimiento", y que la escena del optimis­
mo y la decepción le proporciona cierta excitación sádica y
autoconfirmatoria. 28 ¿Pero a qué se debe ello? En parte, a
que es posible procesar la decepción como un juicio en vez
de como un sentimiento, lo que refuerza el mitema de que la
vida solitaria e independiente del cerebro es previa y supe­
rior a los sencillos apegos de la proximidad intima. Por otra
parte, nadie experimenta el abandono como un placer que
se sienta bien. Dorothy: "Atravesé a dentelladas mi pasado
L
A
u
R y no encontré en él nada que pudiera darme alivio, salvo
E
N que fuera posible encontrar 'alivio' en el penoso sitio de ese
amor bruto e ignorante, amedrentado y atrapado, que dejó al
B descubierto el desprolijo paneo de la cámara de mi memoria".
E Hasta aqui, he planteado que este reconocimiento trae
R
L precisamente la sensación reconfortante o placentera del
A propio reconocimiento, pero que no podemos confundir
N esto, por ejemplo, con la de que alguien nos conozca o con
T la felicidad. Por medio de la interrupción de la lógica de las
cosas en curso, la mente nos proporciona medios y escenas
de autoproducción alternativos que ni siquiera demandan
que los cultivemos. Es una cámara que panea donde debe
pero también donde uno quiere, lo que no quiere decir que
la voluntad sea más aguda o más creativa que el inconscien ­
te (¡lejos de ello!). La cognición es posterior a los afectos.
Por lo general, como advierte Dorothy, "bajo la engañosa
novedad de la experiencia se oculta una espantosa similitud
temática". Cercana a la postura de la impersonalidad, la com­
postura protege la capacidad sensorial del sujeto de empo­
brecer los objetos que le resultan amenazadores, de animar
otros y, más importante aún, de animar la propia animación,
estimulando nuevos procesos de prestar atención. 29 Cuando
menos, esta es la estructura contra-traumática que la capaci­
dad intelectual despliega en Two Girls, Fat and Thin.
El psicoanálisis siempre suscita ansiedades entre los cri­
ticas debido a su tendencia a universalizar la individualidad
y a normalizar las convenciones de (por ejemplo) la indivi­
duación y la autonomía, convirtiéndolos en ideales de salud
que deberian ser cultivados y siempre inteligibles. Situándo­
se en un punto intermedio entre Winnicott y Lacan, Phillips
articula una concepción distinta, que no incurre en la iden­
tificación de la salud con ningún tipo de apariencia de éxito
o realización. A partir de una idea de que la forma del su­
jeto está ligada a su capacidad de mantener la compostura,
Phillips repiensa las categorías patológicas freudianas y se­
ñala que el perverso es aquel que juega con su compostura,
 D O S MUC H A C H A S , G ORDA Y F LA C A

el histérico es aquel que juega con la ausencia de compos­

tura y así sucesivamente. En otras palabras, la idea de com­
postura nos dice que el síntoma miente. Cuando el perverso
encuentra una forma a la perversión, esta es su propia
performance de la compostura, un modo privado de mante­
ner el mundo a raya hasta que esté listo para enfrentarlo.
Lo que en principio podría parecer una ausencia de compos­
tura bien puede ser su presencia en el nivel de la forma, no
de la representación. Así, la apariencia de la compostura le
permitiría al sujeto que se identifica con el pensamiento des­
conocer sus experiencias de dependencia y decepción, dán­
dole la posibilidad de actuar como el autor autónomo de los
términos fundamentales de responsabilidad, juicio y valor
en función de los cuales habrán de medirse él y el mundo.
O acaso, decepcionado de la hostilidad del mundo, el sujeto
experimente la contingencia de la autonomía de una manera
que o bien empobrece o sobrestima los límites que puede
establecer la voluntad intelectual. La compostura en estos
"''°
N

casos puede sentirse desesperada, como el peso de la me­

lancolía o el acicate de la manía. O tal vez el sujeto absorba
esa hostilidad como su merecido castigo por ser una persona
imposible de ser amada. En estos casos la compostura pue­
de experimentarse no como una condición de acción, sino
como una oscura desafección o una sencilla neutralidad. No
podemos predecir cómo ni cuándo -con la intelección como
guardián de un yo herido y decepcionado- alguien habrá de
pasar de una a otra de estas identificaciones. La compostura
es el protector formalista de la fantasía, el medio que le
permite al sujeto el reconocimiento erróneo de lo que hace
falta para hacer sentido.

PLACER #3 : EL SEXO
El sexo amenaza la compostura, pero también ofrece un
entorno de contención. Como hemos visto, a lo largo de
la novela todas las formas -todos los esquemas de escenas
de proyección que puedan ser erróneamente reconocidas
L
A
u
R corno objetos-con-determinadas-cualidades- son en reali­
E
N dad hábitos de administración que orquestan la cadencia
afectiva del sujeto al tiempo que minimizan su riesgo de
B perder la compostura o de padecer una indeseada exposi­
E ción. Esto supone una relación compleja entre la fantasia
R
L y la autocomprensión : lo que hace las veces de la pérdid a
A de la compostura en ocasiones puede ser un estilo conven­
N cional de inestabilidad antes que una inestabilidad que
T realmente amenace los patrones fundamentales del sujeto,
con lo que llegaría a constituir una forma de compostura
que adopta un estilo antitético. No es posible determinar
esto fuera de contexto, o tal vez en ningún caso. El sexo
pone en primer plano con toda claridad el carácter intrin­
cado de esto sabido no pensado. Por más que desee seguir
siendo yo misma, puedo tener ganas de experimentar la
pérdida de compostura que supone la relacionalidad ínti­
ma, pero acaso solo quiera la pérdida de compostura que
....
o
N puedo imaginar, y un poquito más pero del tipo correcto,
pero ¿cómo puedo tolerar el riesgo de experimentar aque­
llo que acaso esté más allá de ese punto? ¿Cómo tolerar
no ir en procura de ello? ¿Qué relación se establece entre
la contingencia a la que estoy acostumbrada, ese tipo de
contingencia que busco en una relación y la que me resul­
ta intolerable, dado que desde un principio acaso haya que
buscar en las presiones de la proximidad a lo intolerable el
motivo de mi búsqueda de apego? Estas preguntas acerca
del ser y el parecer de la exposición y la inestabilidad
resultan centrales para la erótica, los apegos y las aversio­
nes a la escena del sexo en la práctica. Resulta objetiva­
mente imposible discernir entre la amenaza que supone el
sexo, que confirma y perturba al mismo tiempo los patro­
nes de autointeligibilidad, y su capacidad autoconfirrnato­
ria. ¿Cómo podernos saber de antemano si un determinado
cambio es el tipo de cambio que supone una pérdida desea­
da de la soberanía? ¿En qué situaciones la confirmación de
una expectativa (consciente o inconsciente) equivale a una
 D O S MU C H A C H A S , G OR D A Y F L A C A

sensación tranquilizadora de reconocimiento y en qué otras

no es más que algo meramente formal, un "esto soy yo"?
El acontecimiento sexual interfiere técnicamente con
el ser corriente, ese que normalmente no está teniendo
sexo , que la mayor parte del tiempo no arriesga dema­
siado solo por el placer de entablar una relación momen­
tánea con otro cuerpo/mente. Es revelador advertir que
cuando las muchachas dotan determinados actos corrien­
tes de comida y pensamiento con la cualidad de propor­
cio narles un "júbilo de reina", lo que están valorando es
la sensación de singularidad mental que consiguen pro­
yectar sobre esos mismos actos que, aunque se abren a lo
extraordinario, continúan siendo corrientes. Comer una
galletita o ser gorda acaso parezca algo corriente, pero
tiene la capacidad de abrir mentalmente un ámbito de op­
timismo infinito direccionado hacia un lugar enigmático.

......
Por el contrario, lo que más valoran del sexo es su falta
de originalidad. Cuanto más trabajo mental requiera, más N

peligroso resulta.
El orgasmo, por ejemplo, nos convertirla en alguien
impactantemente distinto del yo que éramos hasta hace
tan solo un minuto, pero un minuto más tarde probable­
mente nos encontremos haciendo algo por completo ha­
bitual, como hacer pis, susurrar, mirar hacia otro lado o
caminar hacia la cocina y abrir la puerta de la heladera.
¿No es posible que sea su misma falta de originalidad,
su banalidad, lo que convierta a la experiencia sexual en
algo que vale la pena apreciar? No se trata de una pre­
gunta retórica, sino de un planteo metodológico contra la
transparencia de la respuesta corporal. Lo impactante no
siempre es impactante, así como la vergüenza es tan solo
un modo de codificar la aversión sexual; la sentimenta­
lidad, por ejemplo, podría suponer una amenaza mucho
mayor para las defensas de una persona de lo que podria
ser cualquier acontecimiento sexual. mal que le pese a la
ideología normativa. 30
L
A
u
R Cuando alguien da su consentimiento a habitar el poten­
E
N cial de cambio que requieren los acontecimientos sexuales,
en la mayoría de los casos da su consentimiento a ingresar a
B un espacio cuyas consecuencias potencialmente sorprenden­
E tes sean mantenidas al minimo. El único requisito es que los
R
L sujetos sexuales sepan manejar cualquier ansiedad que les
A produzca su incapacidad -siempre posible- de ser algo que
N necesiten o quieran ser en dicho acto. Esta inestabilidad,
T sin embargo, puede resultar reconfortante, en aquellos ca­
sos en que el sujeto logra controlar el grado de singularida d
indeseada creado por el acontecimiento. Ligado de manera
optimista a la impersonalidad del sexo, el sujeto no tiene
por qué aceptar como suya la incapacidad del sexo de pro­
ducir todo lo que supuestamente debería producir, en cual­
quier contexto. De esta forma, cuando Justine hace ''lo que
esperaba fueran atractivos gemidos" mientras su amante la
desviste o cuando Dorothy describe "el misterio de la ternura
....
N
N masculina que me envolvió como las alas de un cisne", las
muchachas ejecutan por medio de la retórica la reconfortan­
te convencionalidad de la mímesis sexual, como así también
la liberadora impersonalidad de la sociabilidad sexual. Hay
frases sexuales que se pueden decir, hay sonidos que se pue­
den hacer, hay cosas que se hacen y otras que no, hay cosas
que se pueden imaginar. Cuando alguien ocupa el dominio
de estos deseos emplea las normas de la fantasía para mol­
dear, por anticipado, el deseo sexual. Los acontecimientos
sexuales pueden expresar nuestros verdaderos sentimientos
o no, y pueden resultar excitantes, abrumadores, dolorosos o
aburridos. No obstante, jamás se tiene la seguridad de si uno
habrá de verse confirmado o amenazado por esa negatividad
o positividad que atribuya al acontecimiento. La lucha por
dominar las implicancias de la impersonalidad del sexo es un
tema central cuanto menos para la novela, sino para la vida;
en el caso de las muchachas en particular, como he señalado,
se trata de una pregunta estética de carácter eminentemente
empírico, relacionada con el entrenamiento de los sentidos
 D O S MUC H A C H A S . G ORDA Y F L A CA

para que estos logren construir, desde el interior de mundos

iJnposibles, mundos posibles y bellos.
Así, en Two Girl.s, Fat and Thin, el sexo ocupa el lugar
del p).acer contra-traumático cúlmine, debido a que por su
caráct relacional supone el mayor desafio a la compostura
er
de tas muchachas, mayor incluso que la descarga de adrenali­
na que les proporciona una buena idea o una buena porción
de torta. En esta novela, la adrenalina toma el lugar de la
recompensa adictiva; esta experiencia siempre oficia de aci­
cate a la propia creatividad, incluso si la escena que propor­
ciona este estimulo repite los apremios más desagradables
0 decepcionantes del deseo y la necesidad. Una idea, una
posibilidad, se adueña de las muchachas. De pronto, como si
no fueran más que un manojo de terminaciones nerviosas,
regresan a la manía, compelidas a ser compelidas a repetir.
"Justine sentía una atracción mórbida por las obsesiones";
Dorothy siente un apego a escenarios en que "las más desca­
belladas invenciones. . . se vuelven cada vez más excitantes".
.......
N

El relato romántico y el sexo violento constituyen un par, al

igual que ocurre nominalmente con las muchachas, gorda
y delgada. Estos géneros de lo visceral recurren a un incre­
mento de la adrenalina (a partir del anhelo o el temor) para
desplegar una amenaza contra el apego del sujeto al propio
formalismo.
Todos los géneros producen drama a partir de aquellos
momentos en los que podrían fallar. (¿No podría fallar acaso
un romance, y este fracaso ser la afirmación de la belleza del
esquivo ideal? ¿No podría morir el héroe, y la fuerza de la
ley que viene a afirmar su supervivencia se vería igualmente
afirmada por su muerte?) Del mismo modo en que comer y
pensar ofician de distintas maneras de manejar en términos
formales los riesgos de la sociabilidad, el sexo tiene en la
novela un funcionamiento dinámico. Se presenta bajo los
habituales ropajes del lugar en el que se repite el drama
estructurante del sujeto, funciona como un sitio de metaco­
mentario acerca de la repetición traumática y señala lo que
L
A
u
R hace falta ya no para negar sino para interrumpir la torpe
E
N marcha de la corriente voluntad del ser de reproducirse a si
mismo y reproducir sus patrones.
B He descrito el apego de las muchachas a la lectura
E como un espacio que les permite distanciarse del mundo
R
L normativo y al mismo tiempo cultivar a partir de él un
A sensorio paralelo. Cuando se convierten en lectoras, las
N dos muchachas se sienten muy atraídas por las ambiguas
T funciones históricas del romance, entendido como un es­
pacio de soberbios mundos alternativos y de intensidades
íntimas reconocibles. No debemos subestimar las divisio­
nes sociales de género que mantienen a estas muchachas
sujetas a la idea de que las tramas de amor, tanto sexua­
les como intelectuales, habrán de emanciparlas de esos
espacios de aislamiento que son sus mundos. Descubren
el sufrimiento en la literatura victoriana, y se sumergen
•.... en sus dramas de subordinación. Más tarde, al igual que
muchas jóvenes estadounidenses de clase media durante
los sesenta, leen el Diario de Ana Frank y otros relatos de
sobrevivientes de la Segunda Guerra Mundial, saboreando
y expandiendo así sus imágenes de heroísmo adolescente
femenino.
Esta pedagogía del sufrimiento femenino nos enseña
muchas cosas. Las muchachas aprenden a disfrutar la his­
toria de la sumisión corporal. Cultivan todo tipo de escenas
que reproducen esta sumisión pero también interfieren con
ella, lo que las lleva a vivir el espectro de su sensualidad
de una manera más completa como intelectuales que como
personas sociales. De adolescentes y adultas, lo leen todo
en términos de romance, amalgamando la gran pasión de la
utopía con la gran pasión del deseo heterosexual. Aunque
en función de la perspectiva de la feminidad blanca de la
clase media de los suburbios una de las muchachas parezca
normal y la otra grotesca, sus formas de supervivencia ha­
cen que su cuerpo público les resulte más impersonal que
su cuerpo mental. Terminan en la ciudad de Nueva York,
 D O S MUC H A C HA S . G ORDA Y F LA C A

donde el alivio y el dolor de esa impersonalidad constitu­

yen un hecho de la vida. De allí en más, el poder de la idea
se fusiona con la sexualidad.
Uno pensaría que ta ideología de poder desalmado
de Anna Granite carecería de atractivos para muchachas
tan postraumáticas y tan entrenadas en la cultura de la
feminidad. Sin embargo, y esto es crucial, Anna Granite
divulga su ideología a través de novelas románticas. En
efecto, ella convierte a todos sus lectores en muchachas
adolescentes. Una utopía de los impulsos implacables echa
mano al género de los impulsos implacables, ¿cómo podría
ser de otra manera? ¿Cuál es el tenor y cuál es el vehí­
culo? Las novelas de Granite, The Bulwark [El baluarte),
The Last Woman Alive [ La última mujer en pie] y The Gods
Disdained [Los dioses desdeñados], son una y otra vez
caracterizadas a lo largo del libro como pornografía barata
y sentenciosa. Todas ellas tratan acerca de "la lucha que
"'
.....
un puñado aislado de personas superiores se ve obligado
a librar para resguardarse de los ataques de una mayoría
sin corazón, mientras crean todas las cosas bellas e im­
portantes que hay en el mundo mientras tienen un sexo
increíble". Esta oración claramente irónica no es nada iró­
nica para Dorothy. Leer que la bella (y ficticia) Solitaire
D'Aconti experimenta un trauma que la obliga a apagar "la
tórrida ira de su dolor en el gélido acero de su intelecto"
hace que Dorothy se sienta "posible", como una bella per­
sona cuyo destierro social no es justo sino el efecto de un
mundo malvado y mendaz. No parece interesarle el hecho
de que las tramas de Granite presenten mujeres sometidas
y hombres que se benefician de esa sumisión. De hecho,
cuando Justine sugiere esta lectura, Dorothy se burla de
ella y le contesta que el poder de someterse sin miedo a
la pérdida constituye el verdadero apogeo de la individua­
lidad de una persona, siempre y cuando pueda ser capaz
de tolerar su belleza. Ya sabemos que Dorothy no logra
tolerar su fealdad cuando a fin de cuentas Granite resulta
'
L

J
R ser una mala practicante de su propia teoría. Cuando un
E
N joven rechaza sus avances sexuales, Granite lo expulsa pú­
blicamente del grupo y destroza así todos los ideales a ta
B altura de los cuales Dorothy necesitaba que estuviera su
E ídolo. La convicción de Granite en el carácter implacable
R
del deseo termina restringida a su deseo, no al de todos.
'
L

N
Para Dorothy, esto hace que su filosofía corra el riesgo
de ser meramente una coartada sexual individual. no una
T forma de reorganízar el mundo para alcanzar una nueva
idea de la persona sexual emancipada.
¿Qué aspecto tendría para ella una persona sexual
emancipada? El de una individualidad cultivada que fuese
capaz de conjugar una crueldad interior con la bella forma
del deseo, esta es la idea que, en función de la organiza­
ción intelectual de sus afectos, a Dorothy le resulta libera­
dora. No obstante, cuando al fin experimenta algo pareci­
do, el archivo retórico de su fantasía es una novela román­
...
o
tica, el vehículo central de la reproducción de la ideología
femenina. En Two Girls, Fat and Th in la única relación de
Dorothy en la que el sexo desempeña alguna función es la
que entabla con Knight Ludlow, "un rico hombre de finan­
zas de Nueva York", un compañero del círculo de Granite.
Ludlow, que está comprometido con otra persona, mira a
Dorothy de una manera tan excitante que su vida entera
cambia de la mañana a la noche. Cambia su desaliñado
apartamento por otro mucho más agradable, sus viejas ro­
pas amorfas por prendas ceñidas y una exorbitante ingesta
de grasas por la moderación. A medida que su relación de
amantes avanza, el lenguaje de los capítulos de Dorothy
adopta el tono del romance: vuelan chispas y entre ellos
fluyen "rayos de luces de color". "La incesante charla que
antes parloteaba dentro de mi mente se volvió inaudible,
los cometas pasajeros del cuasi pensamiento fueron des­
acelerándose hasta convertirse en una masilla derretida.
Riachuelos de oro liquido, henchidos por nódulos de calor,
me recorrían los brazos y las piernas. Entre mis piernas se
 D O S MUC H A C H A S , G ORDA Y F LA C A

ab rió una trémula flor de sangre y fuego, y sus pétalos se

posaron sobre mis muslos."
Este estallido retórico se desmorona cuando Ludlow
va
a za hacia la vagina de Dorothy. La muchacha se convierte
n
en hielo y se deshace en lágrimas. En ese momento, reapa­
rece en la superficie su historia traumática, pero esto solo
alimenta el romance. Ludlow la contiene, le cuenta sus
propias historias dolorosas y duermen juntos durante varios
días hasta que al fin consiguen hacer el amor felizmente.
Llegado este momento, vuelve a abrirse el lenguaje de la
cálida y delicada vagina floreciente. Luego desayunan a lo
grande con champán y él se marcha para volver a encon­
trarse con su prometida. Dorothy se queda feliz: ha sido
idealizada por alguien. Ese es para ella el fin del sexo. El
recuerdo perdura perfecto, antes de desvanecerse.
Por su parte, la experiencia de sexo doloroso de Justi­
ne sigue una trayectoria bastante similar a la del sexo ro­
.....
.....
mántico que atraviesa Dorothy. "El recuerdo [de la violen­ N

cia sexual], con su desagradable erotismo, no le resultaba

excitante en lo más mínimo; sin embargo, no podía dejar
de reconocer que algo le resultaba atractivo de él, con
una compulsión similar a la del animal encerrado en un
laboratorio que, presa del hambre, continúa oprimiendo el
botón que alguna vez supo darle de comer, aunque ahora
sacuda su pequeño cuerpo con dosis cada vez más inten­
sas de choques eléctricos." El símil con este hambriento
animal de laboratorio da cuenta de la escasa relevancia de
un determinado contenido en lo que concierne al impulso
de una persona hacia aquello que lo niega; la intolerable
experiencia de haber quedado atascado en una forma de
estar en la vida, ante una necesidad ilimitada, supone
también la experiencia de ser competente en cierta forma
de vida. El "pequeño cuerpo" quiere comida, recibe un
choque eléctrico y siente la compulsión de volver una y
otra vez al mismo lugar, debido a la posibilidad de que
el choque en algún momento se convierta en comida. O
L
A
u
R bien el pequeño animal siente la compulsión de regresar
E
N porque regresar es justamente lo único que sabe hacer.
Todo lo que la criatura podría saber y hacer se ve redu­
e cido a ese modesto hábito. La bestia que supuestamente
E debe desarrollar su agudeza no hace uso de su agudeza:
R
L el conocimiento es inútil. Siente la compulsión de crear
A una forma de vida por medio de repeticiones que no le
N resultan gratificantes. Pero que al mismo tiempo le res ul­
T tan gratificantes, en el sentido de que le brindan una es­
cena que puede reconocer. Reconocerse después de haber
sobrevivido al shock sienta las bases para un modo de su­
pervivencia que es mucho más que solo no haber muerto.
De hecho, para Justine la convencionalidad hetero­
sexual también es un penoso laberinto; y si tenemos en
cuenta su historia, un deseo perverso, además. Al igual
que la soledad, el s/M representa para ella el carácter no
natural de la intimidad normal, por medio de una eroti­
....
ao
N zación de la forma y el límite. Adopta los aspectos de los
soberbios padecimientos que asocia a las tramas de amor
y rescate. Su feminidad está atada a un entrenamiento en
la excelencia de sobrevivir contra todas las adversidades,
el carácter inevitable de la felicidad y el dolor del placer
corporal. En este sentido, el trauma sexual solo viene a
exacerbar ligeramente algo que ya existe en la sexualidad
corriente. Por ello, en cierta medida, no sorprende que
ella adopte un modo de sexualidad formalista que pone
en primer plano y reproduce la constante fusión entre
placer y violencia. Por otra parte, al igual que le sucede a
Dorothy, cuando conoce a Bryan, un artista y publicitario
que la aborda en un bar, la versión impersonal defensi­
va del yo social de Justine cede paso a una persona más
suave, más femenina, de la que el lector o ella misma han
visto antes. Él capta de inmediato su anterior personali­
dad dominante/aterradora. Ella responde a su perspicacia
contándole una experiencia sexual violenta en la que un
amante la "penetró" y la "abrió" de un modo que ella
 D O S MUC H A C H A S . G ORDA Y F LA CA

1
no p udo ni quiso controlar. 3 Él acepta la oferta que esta
historia le extiende, asustándola con una imagen de "gente
a la que atan y golpean, mujeres a las que se las cogen do­
cenas de muchachos". La pareja se interna en un torbellino
de romance suave y sexo duro . Su relación parece normal,
reáproca . . . confusa. La sorprendente penetración de Bryan
descompone la fachada intelectual de Justine, rasgando el
"manto" de soledad que hasta entonces la ha protegido, pero
también su parte emocional, al reiterar el carácter despre­
venido e inesperado de su intensa sexualización infantil. Le
proporciona el placer de regresar a este cuadro complejo,
aunque la narración deja en claro que ella cambia todo el
tiempo de posición para obtener de él la respuesta que es­
pera. Pero el hecho de que Bryan sepa ser humano en el
contexto del formalismo heterosexual y s/M, abre a Justine a
prácticas nuevas y desestabilizadoras.
Lo llamativo, por consiguiente, es que las dos muchachas
consigan del sexo consentido exactamente lo que quieren ...
a,
N

obtener. Consiguen ser una persona distinta a sus patrones

habituales. Consiguen ser impersonales merced a la cuali­
dad imitativa del sexo, su convencionalidad o formalismo. Al
mismo tiempo, pueden identificarse con dicha impersonali­
dad y ver en ella la apertura de algo que puede o no conducir
a otra cosa. Por último, logran experimentar un sentimiento
sencillo junto a otra persona. A Dorothy, esta escena le per­
mite experimentar la posesión de una "bella" feminidad sin
impedimentos, mientras que, en el caso de Justine, la vul­
nerabilidad y los mecanismos de defensa adoptan una nueva
combinación que da paso a una personalidad que puede ser
reconocida y deseada. En otras palabras, la puesta en acto
de estos deseos de simplicidad, flujo y normalidad, en sínte­
sis, introducen perversamente en el dominio de la fantasía
cierto sensorio y cierta retórica femenina convencional. de
la que antes habían quedado al margen debido a sus respec­
tivas historias. Sin embargo, nada de esto resulta explicito
o autoconsciente; es como si cualquier mínimo experimento
L
A
u
R para apartarse potencialmente del optimismo cruel requirie­
E
N se un tipo de inconsciencia y entrega afectiva similar al que
hemos visto en nuestros análisis anteriores de la intuición y
e la agencia lateral.
E El desenlace de la novela lo da a entender. Cuando cono­
R
L ce a Justine, Dorothy recupera aquel deseo de pertenencia
A que alguna vez asoció al Definitismo. La energía de estas
N investiduras se apega ahora a Justine, no a los recuerdos de
T la situación. Es por eso que, para Dorothy, su relación resulta
"pasmosa"; Justine se convierte en su objeto más novedoso,
en una nueva oportunidad de idealizar a otro ser humano y
ser idealizada por él. El sexo parece interferir en esta idea­
lización, pero es tan solo uno de los caminos hacia el amor.
En la última escena de la novela, Bryan azota a Justine.
Al principio, lo hace porque ella se lo pide, pero luego la
situación se intensifica más allá de su consentimiento. En el
mismo momento, Dorothy se comporta de manera violenta e
o
C0
N irreflexiva en público, lanza insultos y terribles acusaciones
a viva voz en el subterráneo de Nueva York, mientras lee
en Urban Vision el articulo que Justine ha escrito acerca de
Anna Granite. Dorothy se siente correctamente retratada y
"violada" por el articulo. Se dirige al apartamento de Justine
furiosa, y entra a la sala hecha una furia. Pero cuando se
encuentra con Justine delgada y desnuda, atada a su cama,
herida, aterrada, exhausta, la muchacha se comporta como
un superhéroe, golpea a Bryan y lo echa de la habitación,
desnudo. Las muchachas intercambian algunas palabras,
pero agotada por esta exhibición de violencia y liberación,
Justine se queda dormida en sus brazos. No se trata exacta­
mente de un final lésbico, en la medida en que el agotamien­
to no se confunde con el sexo, el amor ni con una elección
de objeto. Tampoco se trata de una orientación hacia algo.
Pero por otra parte, este caer juntas en la cama no es nada.
Es otra cosa.
 D O S MUC H A C H A S . G ORDA Y F LA C A

CODA: EL MELODRAMA, DESPUÉS DEL TRAUMA

A esto hemos llegado: al agotamiento de la repetición, a

un impasse. ¿Qué significa convertir algo exhausto en otra
cosa? ¿Haber aprendido una lección, acaso?
Es posible que cualquier comentario acerca de la sus­
pensión animada en la que el desenlace encuentra a las
muchachas vulnere el espíritu de esta escena final. en la
medida en que justamente se trata de dejar esta imagen de
las dos mujeres en ciernes. Ya no necesitan controlar nada.
Ya no alternan entre la posición traumática y la critica.
Ahora nos toca a nosotros apresurar el paso y alcanzarlas,
entender qué pasó: ¡espérame! Si nos interesara reconstruir
la táctica que ha logrado sostenerlas en pie a lo largo de sus
respectivas luchas, deberíamos regresar a su deseo de una
belleza utópica, de ensimismarse en nuevas adaptaciones
a una imagen o sonido emancipador. No tendríamos otra
....
alternativa que sentirnos gratificados de que, al final, estas co
N

dos mentes hipercontroladoras hayan alcanzado el reposo

en sus propios cuerpos sin necesidad de llegar a la muerte
o la locura. Podría ser acaso que la belleza de encontrarse
con la proximidad de esos cuerpos demandase el peligro
de reconocer, o incluso codiciar, que es posible alcanzar
una sosegada simplicidad. Después de todo, ¿cuán distinta
es esta escena del final de Pattern Recognition, en el que
los amantes reposan sobre la cama? Solo en ese momento
resulta simple esa situación que, en realidad, dado todo lo
que ha sucedido antes, no es para nada simple.
Simple es también la violencia de la que nace esta
belleza. Iconoclasta en términos literales, le ha asestado
un golpe definitivo a la heteroimago que durante tanto
tiempo sustentó el contenido de las fantasías infantiles de
las muchachas. De ahora en más, están literalmente más
allá de la biografía. No solo eso, sino que le han cerrado
la puerta a un muchacho. El resultado es una escena de
apego que recién ahora se hace sensible. Cuanto menos,
L
A
u
R equivale a un mundo menor peor para las mujeres y las
E
N sexualidades anómalas, si no para el propio sexo. Tal vez
les proponga también un nuevo léxico para la memoria,
B que de pronto convierte a los gays y lesbianas que Justine
E y Dorothy se han cruzado en sus vidas hasta ese momento
R
L en personajes a los que no han prestado debida atención.
A Podemos extrapolar de esto todo tipo de prácticas de inti­
N midad que no hacen referencia a la familia de nacimiento
T o crianza, a la propiedad ni a la herencia. Tampoco apun­
tan a una subjetividad burguesa, al cultivo sensual y cor­
poral de mundos alternativos dentro de individuos reflexi ­
vos capaces de intercambiar historias acerca de sí, sin por
ello producir un verdadero cambio en sus vidas. Gaitskill
es muy cuidadosa: no nos proporciona ninguna idea acer­
ca del tipo de sujeto en que habrán de convertirse las
muchachas después de este cierre. Podríamos pensar, por
ejemplo, que Dorothy es una persona benéfica, capaz de
N
Cl0
N desplegar un amor que no necesita hacer pie en la hipér­
bole romántica ni en la destrucción asesina. O bien, que
se trata de una persona dominante y controladora que en
esta situación rescata y consuela a una adulta, pero empe­
queñecida, Justine Shade. La siniestra sombra de su padre
proyecta esa posible versión sobre la lógica de la novela. Y
no es el único, también lo hace la joven Dorothy.
En el comienzo de la novela, Dorothy lee La niña de
las cerillas, al igual que más adelante en su vida habrá de
leer sobre otras protagonistas sufrientes. Se imagina que
rescata a la pobre niña, la alimenta con crema de maíz y
luego duerme con ella, "con la frente apoyada sobre su
espalda huesuda, y mi brazo alrededor de su cintura". Al
final de la novela, Justine está frente a Dorothy y se queda
dormida en sus brazos. En ese momento, Dorothy siente
que su corazón se llena de "flores blancas". y de pronto
se desvanecen las luminarias eróticas del romance Defi­
nitista que "durante tanto tiempo" absorbiera su energía
libidinal. Pero no sabemos nada acerca de los sentimientos
 D O S MUC H A C H A S . G ORDA Y F LA C A

de Justine; la pobre muchacha duerme, impersonal como

siempre, pero más relajada.
En otras palabras, podemos creer que la novela tiene
un final feliz. O también que el discurso de Dorothy no es
m ás que una proyección desquiciada y compulsiva sobre
su objeto de apego, ya que este cierre da muestras una vez
más de su peculiar hábito de idealizar algo con el fin de
alcanzar una emancipación de sí que le permita proteger
su grandiosidad. Al igual que ocurría con el análisis del
apóstrofe que planteáramos en el primer capítulo, esa voz
en off que construye el cuadro final de la novela parece
plantear más preguntas de las que resuelve a propósito del
carácter tolerable de la intimidad y el optimismo cuando,
en un determinado lugar, hay más de una persona despier­
ta y consciente.
También sería productivo plantearse otras pregun­
tas respecto de la infraestructura narrativa en torno al
siguiente enigma: ¿a qué género pertenecería el rescate
....
00
N

de Justine por parte de Dorothy? Esta escena de cierre

permite que en el presente de los lectores se constituya
algo acerca de lo político que en el sistema narrativo solo
se vislumbra. Estamos ante una novela histórica, satura­
da por la política de su momento, pero que envuelve la
claridad de su perspectiva acerca del presente entre las
sombras del lenguaje terapéutico que domina el arco na­
rrativo. Aun así, esta doble biografía nos permite ver la
representación densa de una escena histórica a la que este
final también sirve de respuesta. Hoy en día, las infraes­
tructuras colectivas se derrumban en los Estados Unidos y
en el resto del mundo. Haré hincapié en dos de ellas: las
normas heterofamiliares-económicas y las normas nacio­
nales-raciales, crispadas en el ruido de esa vida colectiva
que impregna el ámbito laboral.
La división del trabajo por género constituye una me­
diación de lo politico y lo subjetivo. En lo que respecta a
carreras, la generación de sus padres pudo elegir entre la
L
A
u
R miseria profesional masculina y la miseria doméstica fe­
E
N menina, situación que se vio reemplazada en la vida de las
muchachas por la excitante e insegura improvisación ocu­
B pacional que estructuran las relaciones temporarias. 7\vo
E Girls, Fat and Thin nos da la bienvenida al neoliberalismo
R
L temprano y a su romance con lo temporario, lo flexible y
A el emprendedorismo. Pero el final de la novela pone en
N suspenso esa escena y le pide al lector que por un momen­
T to se detenga a mirar lo que dos mujeres pueden hacer
juntas. Nos incita a convertir a estas "muchachas" en el
ejemplo de un caso que va más allá de las exhibiciones
de diferencia sexual, los tipos corporales del título y la
voz de cualquiera de ellas. Nos incita a volverlas, una vez
más, impersonales. Si queremos, podemos interpretar esta
escena como el fundamento de una teoría feminista queer
acerca de una buena vida mejor; esto es, desde luego, si
imaginamos que Justine se despierta relajada, contenta y
dispuesta a iniciar una relación. Esto supondría un segui­
miento de la sexualidad con todos sus perversos desvíos:
el traumático, el romántico convencional, el experimen­
tal, el intrascendente, el divertido, el histérico. Esta lec­
tura utópica, en clave de un feminismo queer, prestaría
menos atención al contenido visceral y se concentrarla en
un sencillo imperativo para las mujeres: pelear por ellas
donde sea que se presente la urgencia. Debido a que este
tipo de imperativo puede llegar a parecer tan trivial, pri­
vado, autorreferencial y poco relevante en el "contexto
general" de situación, el feminismo muchas veces ha pa­
gado un alto costo por enunciar esta clase de ideas y por
su hincapié en las mujeres. Algunos lo han dejado atrás
como un reflejo blanco, heterosexual y burgués. Otros
consideran que tanta atención a la delicadeza y el afecto
sacrifica el análisis de las estructuras y, por consiguiente,
puede interpretarse como una victoria del neoliberalismo.
Otros prestarían una enorme atención a cualquier eviden­
cia de posibilidades alternativas para la construcción de
 D D S MUC H A C H A S . G ORDA Y F LA CA

nuevos géneros de vidas colectivas. El cierre de Two Girls,

Fat a nd Th in puede usarse en apoyo de cualquiera de estas
perspectivas.
Lo que la simplicidad de este cuadro final pone de ma­
nifiesto es el devastador fracaso de la subjetividad blanca
de ta clase media estadounidense, sea feminista o no. La
novela asocia la inferioridad psicológica a la incapacidad
traumática de dejar algo atrás: el trauma confunde al cen­
sor del sujeto, al que sustituye con su propia estética sal­
vaje de distorsión y repetición, al tiempo que le ofrece al
sujeto ahora imposible una grandiosidad contra-traumática
que a la vez lo daña y lo preserva. Two Girls, Fat and Thin
nos brinda una forma fácil de reconocer el trauma: está
ligado al sexo. Pero las muchachas saben que hace falta
mucho más que esto para contorsionar a un ser. En pri­
mer lugar, provienen de familias que constituyen entornos
traumatizados y traumáticos. No quiero decir con ello que
todas las familias lo sean, pero lo cierto es que estas fami­
"'
00

lias se presentan en su contexto histórico como sistemas

ejemplares, debido a su apego a una modalidad heteronor­
mativa de la buena vida que no ha resultado beneficiosa
para ninguno de los involucrados. Lo "sabido no pensado"
que estructura sus vidas es que la sexualidad familiar, su
economía íntima y financiera, su decisión acerca de cómo
reproducir la vida por medio de una relación perversa entre
la fantasía y la práctica, constituye de antemano un ámbito
terrible para el cultivo de cualquier cosa. El trauma sexual,
lejos de ser un acontecimiento que modifica por completo
la estructura de la conciencia de alli en más, solo viene a
conformar un saber que las muchachas ya tenían. 3 2
Hasta aqui, he construido un relato psicológico acer­
ca de la voluntad de desarrollar un apego de las dos mu­
chachas, primero porque esa es la manera en que la novela
explica su involución mental y su expresión corporal, y en
segundo lugar porque quería extraer de ello un concepto
de impersonalidad que signa la realidad de todo sujeto y
L
A
u
R ofrece estrategias que permiten interrumpir determinadas
E
N intimidades tóxicas para que sea posible experimentar, an­
tes de que haya un mundo estructurado para ello, un mejor
B presente en términos afectivos. Sin embargo, como sostiene
E Carolyn Steedman, por lo general tan solo a algunas per­
R
L sonas -las de clase media- se les atribuye una psicología
A (compleja}, mientras que a las demás -las que están en la
N base de la pirámide- tiende a considerárselas como meros
T efectos (simples} de las crisis sociales y materiales de la su­
pervivencia humana. 33
La compleja interioridad de Dorothy y Justine es con­
secuencia de su educación en la convencionalidad estadou­
nidense. Las muchachas están saturadas de los signos de la
cultura de masas producida en los Estados Unidos entre fines
de la década de los sesenta y la década de los ochenta. Al
igual que prácticamente todas las películas recientes acerca
de los años setenta, esta novela sitúa históricamente a las
10
00
N jóvenes por medio de sus consumos de música pop, comida
pop y televisión pop. Sobre la pantalla, ven las manifesta­
ciones por los derechos civiles de 1963, ven a Martin Luther
King y ven también los disturbios en las ciudades. A una
distancia segura de los acontecimientos, sus padres pro­
nuncian las opiniones moderadamente liberales que serian
históricamente predecibles. Las muchachas perciben estas
cosas, pero no las movilizan. La ciudadania es una cosa de
adultos. En síntesis, estas dos muchachas no son sujetos,
niños o mujeres traumáticas ejemplares, ni ningún otro tipo
ejemplar de Sujeto Histórico, ya sea en términos nacionales,
capitalistas o de sexualidad. Son dos muchachas blancas de
clase media estadounidenses, criadas en familias que viven
en comunidades tan blancas en las que a la distancia se
reconoce a "los judíos" y a "los sudacas". Más que acomo­
dadas en términos económicos, casi no cuentan con ningún
recurso que les permita escapar de ese mundo dado, salvo su
propia imaginación y los libros. Es enteramente predecible
que terminen abordando el problema de vivir sumergiéndose
 D O S M U C H A C H A S . G ORDA Y F LA C A

dentro de sus cuerpos y sus sentimientos. En parte, esto es

el resultado de un entrenamiento, ya que en su adolescencia
tos padres las envían a terapia. Pero incluso si este no fuera
el caso, debemos decir que el aislamiento y la involución
de estas muchachas son exactamente aquello que se espera de
los hijos de las clases profesionales. Su interioridad es el pro­
ducto, el costo y el beneficio, de percibirse en los términos
del universalismo burgués, como individuos autónomos que
exigen cierta atención e independencia, afirmación parental
y privacidad. ¿Qué habría ocurrido si estas muchachas hu­
biesen habitado mundos en los que la carga de construir la
felicidad no estuviera sujeta a la fuerza (masculina) de tra­
bajo y a la armonía (femenina) del hogar, como así tampoco
a la conformación de una familia tan completa que no ne­
cesite ninguna otra cosa que su propia unidad? Las mucha­
chas no serian quienes son (y esto es válido ya sea que se
las lea como paradigmas psicológicos, como figuras literarias
.....
inmersas en una dinámica de mundo realista o como ambas 00
N

cosas) . También en este sentido, lo personal en ellas resulta

impersonal; ya no en términos estratégicos, sino antes bien
estructurales, históricos.
Es decir que, aun si lográramos llegar a un acuerdo res­
pecto del género de acontecimiento afectivo al que pertene­
ce ese momento final de vinculación, la historia particular
de las muchachas solo permite una generalización parcial
acerca del agotamiento o la descomposición de las historias
de trauma heterocultural como destino de ciertos sectores de
las elites blancas, profesionales y metropolitanas. Acaso al
decir esto mi tono suene moralista o de superioridad, pero
no es mi intención en absoluto al caracterizar la localización
particular de la que proviene su drama. Solo algunas perso­
nas sienten esa conexión con el cultivo de sí, con la volun­
tad, con el deseo y con una interioridad poética exacerbada.
El movimiento de Dorothy hacia el Definitismo es una de­
mostración paradójica de ello, ya que, para poder promover
la legitimidad de toda voluntad individual, exige un nuevo
L
A
u
R estilo de identificación colectiva y pérdida de lo privado. La
E
N reunión de estas "dos muchachas" que propone el título de
la novela me sugiere, por ende, una tercera y última idea
B sobre esa zona de sombras que proyecta su resonante final.
E La novela abre con un epígrafe de Nabokov: "Lo único
R
L que uno podía hacer, perdido entre la niebla y las quimeras ,
A era avizorar que más adelante había algo real". Esa imagen
N final de apego entre Dorothy y Justine acaso dé cuenta de
T algo real. También podemos leer esa conclusión como un
nuevo presente a partir del cual ya no se pueden predecir,
sino solo intuir, distintos futuros. La historia es lo que hiere
y continúa proyectando sombras, dado que siempre estamos
perdidos en la niebla del presente, sintiendo la aparición de
nuevas repeticiones, algunas de las cuales pueden ser desea­
das, mientras que otras continúan resultándonos enigmá­
ticas. Todavía estamos intentando desaprender la promesa
del detalle-como-ancla que nos hiciera la representación re­
alista, y todavía, por consiguiente, estamos improvisando
nuevas formas de prestar atención.
Algunos elementos alientan esta interpretación. Cuando
Dorothy nos brinda la imagen de esta intimidad corporal fi­
nal, la produce en términos de una banda sonora. "Apoyado
contra mí, su cuerpo era como una frase musical." La banda
de sonido no tiene diálogo, es como si hubiéramos regresado
a la etapa melodramática, en la que los más pequeños ges­
tos corporales comunican demasiado acerca de la falta de
elocuencia de nuestro lenguaje. La frase musical adquiere
su fuerza en la repetición; a medida que nos apegamos a
ella, nos ayuda a encontrar un lugar antes de que la trama
nos cuente dónde está ese lugar y qué significa. En este
sentido, el melodrama es el vehículo perfecto para el trau­
ma, lo indecible se encuentra con lo no dicho, la música
elude el orden de la compostura y entra en contacto con la
inteligencia afectiva del público. En términos históricos, el
melodrama se asocia al quiebre de regímenes políticos (de
clase, de gobierno, de família) . Estas disoluciones liberan en
 D O S MUC H A C H A S . G ORDA Y F LA C A

el ámbito público energías de organización social que hasta

ese entonces habían sido absorbidas por las instituciones.
La transparencia de la emoción melodramática constituye
una respuesta directa al enigma de un presente que ya no
resulta comprensible en términos de la tradición y sus insti­
tuciones -la ley, la propiedad, la religión, la familia-, cuyas
historias opresivas alguna vez supieron herir pero también
organizar la vida en función de ellas. Podríamos señalar que
en este género contemporáneo se produce un ligero despla­
zamiento del énfasis del melodrama. El melodrama consuela
a su público proponiéndole una estética de la transparen­
cia corporal y la performance emocional que produce cierta
continuidad con ese mismo pasado que está desvanecién­
dose. Por el contrario, la estética del nuevo carácter de lo
corriente degrada al espectador ante el carácter enigmático
que las instituciones, los afectos y los cuerpos adquieren en
el presente. Se trata ante todo de un modo temporal, que
presta atención a la precariedad, pero también a la necesi­
"'
00

dad urgente de arrancar el presente tanto de las formas que

conocemos -la carga de la tradición, de la personalidad, de
la normatividad- como de aquellas orientadas al futuro, en
función de las cuales suele postergarse de manera opresiva
todo reclamo respecto del presente.
Esto quiere decir que la imperiosa necesidad de no dar
al presente por sentado, como un descanso entre un pasado
perdurable y un futuro trascendental, nos brinda otra razón
para no concluir este capítulo con una nota de radiante op­
timismo pero tampoco de decepción. Interferir en el trabajo
del trauma significa rechazar su temporalidad, su insistencia
en saturar el presente. Por separado, las muchachas recu­
rren todo el tiempo a la fantasía y el hábito para generar
cierta contratemporalidad, según los mecanismos que he­
mos descrito. Juntas, rompen el marco de limitación tempo­
ral de la infancia relajándose al fin en presencia de la otra.
Libres ya de vivir dentro de la manía del apego y el desapego
intelectual y erótico, se toman una relajante taza de té y se
L
A
u
R relajan en posiciones consolatorias. Inclinarse sobre el cuer­
E
N po de una persona íntima es algo de lo más personal. Pero
lo que tiene de personal se parece al profundo anonimato de
B quienes duermen, libres al fin del peso de tener que cargar
E consigo.
R
L Nuestra querida profesora Sedgwick, cuyo brillante y
A agudo pensamiento me ha enseñado a leer el significativo
N golpeteo de la repetición, nos ha indicado en uno de sus tex­
T tos que no debemos considerar los sentimientos como cosas
meramente construidas, y no dudo de que está en lo cierto
al señalar que el cuerpo responde a los estimulos según su
propia voluntad. 34 Pero mi perspectiva acerca de esta cues­
tión es ligeramente distinta. A mi juicio, la evidencia em­
pírica sugiere que existe una diferencia entre la estructura
del afecto y el nombre que le damos a dicho afecto cuando
se cruza en nuestro camino. Una persona puede estar o sen­
tirse abrumada, puede mantener la compostura o sentir que
la mantiene; su pánico puede adoptar la apariencia de un
silencio sepulcral, su compostura puede traducirse en una
voluntad de control maniaca o no. Lo que en determinada
década parece una reacción vergonzante, en otra puede ser
interpretado como enojo. Podemos experimentar el mundo
como algo que no está alli para nosotros debido a nuestra
propia singularidad o a que nuestra singularidad incluye
el tipo de cosa que uno le parece a los demás. Esto pue­
de traducirse en vergüenza, pero también en muchas otras
emociones al mismo tiempo. Los sujetos de la subordinación
estructural parecen siempre tener problemas con su tono­
de-voz. Todo bebé sonríe, pero acaso se trate de un gas. Lo
que realmente importa son las repeticiones de relai;ión, la
construcción, la presión sobre el tiempo que se convierte en
un hábito que parece intuitivo. Evaluamos el carácter de los
acontecimientos afectivos según nuestra propia educación
en la adaptación al entorno, el reconocimiento de la repeti­
ción, la forma y la norma. Y siempre podemos estar equivo­
cándonos en todo. Por el contrario, una estética nacida de
 D O S MUC H A C H A S . G ORDA Y F LA C A

la valoración de la belleza de la fantasía o la forma corre el

riesgo de creerse demasiado que lo visceral dice algo libre
de toda distorsión cuando nos encontramos con la escena
de sus investiduras. Se trata de una paradoja, ya que el mo­
tivo y el propósito de la educación estética no es otro que
entrenar las reacciones viscerales. El aspecto que más valoro
de la poética del reconocimiento erróneo es que nos enseña
que nuestra visceralidad ha sido aprendida y es enseñable,
más que ninguna otra cosa. Esta idea también desempeña
un papel central en mi valoración de la impersonalidad -ese
estado de interrupción de lo personal y del trabajo de la nor­
matividad por crear las convenciones de lo personal- como
un concepto optimista, que nos permite interferir en el pro­
greso de las individualidades hacia las libertades liberales y,
además de ello, con la valoración de la autenticidad emocio­
nal que estructura la ideología burguesa y buena parte de la

"'...
teoría crítica de la subjetividad.
Lo que he intentado plantear aquí, entonces, es algo N

un poco distinto. En primer lugar, que si el crítico quiere

interferir en la reproducción de las afirmaciones normativas
acerca de la construcción del apego, la intuición y nues­
tras capacidades viscerales de relación, ningún modelo de
subordinación puede aceptar la idea de que los afectos son
continuos respecto de la apariencia que adoptan en un de­
terminado lenguaje emocional. Sobre esta base, creo que el
placer no siempre se siente bien, y que la comprensión de la
vinculación de los sujetos con la negación y la incoherencia
es un elemento clave para volver a plantear nuestros modos
de concebir qué es lo que mantiene a las personas vincu­
ladas con las perniciosas convenciones de la personalidad.
En segundo lugar, que los afectos tienen contenido y forma
(sus repeticiones: de palabras, poesía, música y sonido) . No
son especies de una claridad preideológica, sino más bien lo
contrario: algo enseñado ("¡Eh, tú!"), apenas conocido ("¡Es­
pérame!") y, por lo general. más ligado a la sensación que al
acontecimiento. Two Girls, Fat and Th in articula esta niebla
L
A
u
R de claridad e incoherencia en tomo a las emociones, al igual
E
N que esas tres zonas de absorción que las muchachas inven­
tan para interferir en distintas formas de subordinación que
B les resultan inevitables. En tercer lugar, que el desenlace de
E la novela no nos dice nada conclusivo respecto de cómo no
R
L convertimos en el sujeto de un estudio de caso, en la medi­
A da en que lo único que representa es la fantasía de que en
N algún momento la negociación de la ambivalencia que nos
T consume habrá de cesar y el sujeto al fin podrá descansar.
Pensemos por un momento en la relación entre composición
y compostura. Aprender a interrumpir el presente acaso ten­
ga algo que ver con aprender a hacer un reclamo politico
sobre el presente, pero de eso la novela no habla. La novela
presenta el acto de comer como una instancia de creatividad
y autoaniquilación, el lenguaje como significado y sonido, el
intelecto como arma y defensa. Estos manojos de imágenes
y pulsiones de apego podrían significar algo o bien no sig­
"'
N
N nificar nada. Se trata de una prueba histórica, que perturba
todo aquello que resulta personal e impersonal en la expe­
riencia de ser y tener una historia.

1 . Eve Kosofsky Sedgwick, Fat Art, Thin A rt, Durham, Duke University
Press, 1994, p. 160. El presente capitulo fue originalmente escrito para un
volumen homenaje dedicado a la obra de Eve Kosofsky Sedgwick.
2. Con el término "frase·, hago referencia aquí tanto al trabajo de Karl
Marx El 18 Bru mario de Luis Bonaparte, Madrid, Alianza, 2015, como al
de Jean-Francois Lyotard La diferencia , Barcelona, Gedisa, 198B, en el que
el concepto de frase resuena musicalmente, y se lo entiende como una
forma generada por la repetición que llega a parecer el origen y limite del
sentido, en vez de tan solo una de sus escenas. La diferencia [différend,
diferendo. en el original) es aquello que va más allá de la frase; aquello
que, según Marx, la burguesia no puede darse el lujo de reconocer y que,
por consiguiente, se reproduce por todas partes bajo la forma de los crasos
placeres y violencias del tabú y la disciplina corriente.
3.Ver la entrada "Fantasía" en Jean Laplanche y Jean-Bertrand Pontalis,
Diccionario de psicoandlisis, Buenos Aires, Paid6s. 2004.
 D O S MUC H A C H A S . G OR D A Y F L A C A

4. Sobre esta cuestión, ver Leo Bersani, The Freudian Body: Psychoanalysis
and Art, Nueva York. Columbia University Press, 1990: Teresa de Lauretis,
f71e Practice o/ Lave: Lesbian Sexuality and Perverse Desire, Bloomington,
Indiana Univenity Press, 1994 ; Jacqueline Rose, States o/ Fantasy, Nueva
York, Oúord University Press, 1995, y de Slavoj Ziiek El sublime objeto de
la ideología, Madrid, Siglo XXI, 1989, y ¡Goza tu sfntoma! Jacques Lacan
dentro y fuera de Hollywood, Buenos Aires, Nueva Visión, 1994.
s. Ver de Eve Kosofsky Sedgwick ·The Beast in the Closet: James and
the Writing of Homosexual Panic•, Epistemology o/ the Closet, Berkeley,
University of California Press, 1990, y •aueer Performativity: Henry
James's The Art o/ the Novei-. GLQ 1, n. 1, 1993, pp. 1-16.
6. Ver Theodor W. Adorno, ·La televisión como ideologia", Obra completa
10/2. Critica de la cultura y sociedad II. Intervenciones, entradas, Madrid,
Atal. 2009.
1. Ver Eve Kosofsky Sedgwick, "Paranoid Reading and Reparative Reading:
Or, You're So Paranoid, You Probably Think This lntroduction Is About
You• , Novel Gazing: Queer Readings in Fiction, Durham, Duke University
Press, 1997.
8. Christopher Bollas acuña la expresión ,O sabido no pensado" para hacer
merenóa a aquellas formas de conocimiento que se tienen de manera
inarticulada o se han dejado sin articular, y que encuentran su expresión
en prkticas del ser, antes que en el registro del lenguaje. Ver La sombra del
objeto. Psicoandlisis de lo sabido no pensado, Buenos Aires, Amorrortu, 1991. ..,
O\
9. Aprendi a reconocer que esta sobreevaluación del registro autorreflexivo N

y autoelaborante de la persona, que se remonta incluso a John Stuart

Mill, es un efecto del proyecto liberal gracias al trabajo de Elaine Hadley,
Living Libera/ism: Practica/ Citizenship in Mid-Victorian Britain, Chicago,
UniveTSity of Chicago Press, 2010. Ver también David Lloyd y Paul Thomas,
Culture and the State, Londres y Nueva York, Routledge, 1998.
10. Ver Geoff Eley, A Crooked Line: From Cultural History to the History o/
Society. Ann Arbor, University of Michigan Press, 2006.
11. Ver de Eve Kosofsky Sedgwick, Fat Art, Thin Art: Tendencies, Durham,
Dulce University Press, 1993, y A Dialogue on Lave, Boston, Beacon, 1999.
12. En última instancia, desde luego, existe una dialéctica entre el "Eh,
tú" althusseriano y el ·Espérame", pero estas locuciones tampoco son
antitéticas, debido a que cada una de ellas marca la demora del sujeto
(Nachtriiglichkeit) respecto de los significados y deseos que lo organizan.
13. Acerca de la repetición y la convención como antidotos a la informidad
de los sujetos, ver Christopher Bollas, La sombra del objeto, op. cit .. y Eve
losofsky Sedgwick, Epistemo/ogy o/ the C/oset, op. cit. Ver también Leo
Bersani, The Freudian Body. op. cit.
14. Fredric Jameson, Documentos de cultura, documentos de barbarie. La
na"ativa como acto socialmente simbólico, Madrid, Visor, 1989.
15. Ver Eve Kosofsky Sedgwick. "The Use of Being Far, Fat Art, Thin Art.
op. cit. , p. 15.
16. Laurent Berlant, Th e Queen o/ America Goes t o Washington City: Essays
on Sex and Citizenship, Durham, Duke University Press, 1997, p. 92.
L
A
u
R 1 7 . Mary Gaitskill, Because They Wanted To, Nueva York, Scribner, 199 7;
E Two Girls, Fat and Thin, Nueva York, Vintage. 199 1, y Bad Behavior, Nueva
N York, Vintage, 19BB. Entre otros cuentos relevantes, se cuentan •suntan•
Word, 1 2 de julio de 1999, disponible en deadword . com; "Veronica•, POZ:
B agosto de 1998; •Folksong", Herve, 1999, disponible en www.nerve. com/
E content/folksong-1999, y junto con Peter Trachtenberg, "Walt and Beth :
R A Love Story•. Word, 7 de julio de 1999.
L 18. Agradezco a Howard Helsinger por haberme recordado la referencia a
A Pdlido fuego. El modo en que la historia literaria satura. por repetició n,
N esta novela merece un análisis aparte.
T 19. Sobre la •intimidad normal", ver Lauren Berlant, •1ntroduction•,
Intimacy, Chicago, University of Chicago Press, 2000. Sobre la intimidad
del estudio de caso normativo, ver Candace Vogler, •sex and Talk", en el
mismo volumen. Los procedimientos que Vogler despliega para analizar las
contradicciones entre la ideologia de una mayor intimidad y la aparente
necesidad actual de una menor intimidad desempeñan un papel central
en la conceptualizaci6n que el presente capítulo elabora acerca de la
impersonalidad. Las dos trabajamos sobre un modelo significativamente
distinto del que proponen en ese mismo libro Bersani y Phillips bajo el
nombre de •narcisismo impersonal". que resulta mucho más psicoanalitico

..
y subjetivizado.
20. En su ensayo acerca de •ta feminidad". Freud sostiene que el
...
N
masoquismo femenino surge de la falta de sanción ante la ira justificada
de la mujer en y contra el mundo. Ver •La feminidad", Nuevas conferent:iOJ
de introducción al psicoandlisis. Obras completas mr. Buenos Aires,
Amorrortu, 199 1 . Buena parte de la teoria feminista contemporánea sigue
esta linea de pensamiento, pero no Deleuze, quien en Presentación de
Sacher-Hasoch. Lo ft(o y lo cruel. Buenos Aires, Amorrortu. 2001, parece
olvidarse de recordar a las mujeres.
2 1 . Me refiero aqui a la descripción que hace freud del deseo del niño
de dominar la relación existente entre el control y la pérdida del control
por medio del juego del fort-da. La "pérdida" y la "recuperación" del niño
es generalmente leida en los términos de la negociación que todo sujeto
establece con el propósito de retener la idea de que su inteligibilidad
o continuidad en el mundo es una función de su propia voluntad. No
obstante, la capacidad del yo de reaccionar a la contingencia por medio
de un principio formal no debería implicar que el sujeto es "realmente•
contingente y solo alcanza este dominio de una manera compensatoria.
Toda posición. reiterada incontables veces, constituye su propio placer, y
el niño que juega también incrementa con ello su capacidad de permanecer
en la habitación junto a un infinito de posibilidades.
22. En Kaflca. Por una literatura menor. México, Era. 1978, Gilles Deleuze
y Félix Guattari plantean que la minorización cultural -entendida como
una relación de desplazamiento dentro de un marco hegemónico, una
no-posición de exterioridad interna a un conjunto de normas ideales
colectivas- se representa en los desplazamientos del habla y la escritura
por medio de la comida. La comida expresa un desplazamiento que
 DOS MUC HACHAS, GORDA Y FLACA

constituye un hecho social de antemano: llena la boca que d e todos modos

no podria ser oída, salvo como distorsión.
2 3 . En la idea de abyección de Julia ICristeva, el sujeto abyecto se convierte
en una cosa: un desviado, un ezcluido. En la lectura que propongo de este
texto , sin embargo, no es posible como propone ICristeva acoger lo abyecto
de sl, en la medida en que esto implicarla cierta capacidad de renegar de
la propia expulsión de la categoría de persona. Tal es la diferencia entre
una noción de subordinación como algo subjetivizante (yo soy x tipo de
persona) y desubjetivizante (yo no soy una persona, yo no tengo forma, yo
soy un negativo). A lo largo de este ensayo, planteo que estas posiciones
no son asimilables pero si próximas, y que se articulan en la relación entre
una subjetividad de orientación psicológica y otra impersonal. al menos
en el contexto de Two Girls, Fat and Thin, y probablemente más allá de él
también. Ver Julia Kristeva, Poderes de la perversión. Ensayo sobre Louis­
FertJjnand Céline, Buenos Aires, Siglo XXI, 2000.
24. Ver Kathleen Stewart, A Space on the Side o/ the Road: Cultural Poetics
in an "Other" America, Princeton, Princeton University Press, 1996.
25. Ver Christopher Bollas, La sombra del objeto, op. cit., pp. 1 7- 18.
26. Ver Leo Bersani y Ulysse Dutoit, Caravaggio's Secrets, Cambridge, MJT
PresS, 1998.
21. Adam Phillips, "On Composure", On Kissing, Tickling, and Being
Bored: Psychoanalytic Essays on the Unexamined Life, Cambridge, Harvard
University Press, 1993. ..,
01
28. Ibld., p. 44. N

29. Adam Phillips, "First Bates: Phobias in Theory•, On Kissing, Tick/ing,

and Being Bored: Psychoanalytic Essays on the Unexamined Life, op. cit.
30. Aludo aquí a un argumento que planteé en otra obra contra la
presunción de la vergüenza como el principal afecto sexual (reconocible
por las personas queer). Si bien estoy de acuerdo con Sedgwick en el hecho
de que las respuestas de los sujetos pueden responder a condicionamientos
neurológicos, esto no me importa demasiado, en la medida en que
propongo la importancia de leer la brecha entre los lenguajes del afecto
y la emoción que establecen su escena, pero también la necesidad de
encontrar formas anallticas de atender el excedente afectivo del sujeto.
Las múltiples ataduras que ligan al sujeto al mundo (y al afecto del mundo
al sujeto), tal como se expresan por medio de la actividad relacional y el
trabajo de la intuición, rara vez son objeto de atención por parte de la
teorla psicoanalltica y del afecto, que todavía tiende a considerar que los
sujetos tienen uno o dos canales de experiencia claros y dominantes, y
que por consiguiente a menudo fracasan a la hora de describir en términos
analiticos el funcionamiento sobredeterminante de la ideología, la
atmósfera, el inconsciente, la distracción, la ambivalencia y la atención;
en síntesis, los muchos modos en que el sujeto adopta una posición en
cualquier episodio y dentro del mundo. Ver Eve Kosofsky Sedgwick y
Adam Frank, "Shame in the Cybernetic Fold", Critica/ lnquiry 2 1 , n. 2,
invierno de 1995, pp. 496-522; Michael Warner, The Trouble with Normal:
Se,c, Politics, and the Ethics o/ a Queer Life, Nueva York, Free Press, 1999, y
L
A
u
R Laureo Berlant, "Thinking about Feeling Historical", Emotion, Space, and
E Society 1, 2008, pp. 4-9, y "Starved", SAQ 106, n. 3, 2007, pp. 433-44.
N 3 1 . La historia del hombre que hace conocer a la protagonista femenina
una violencia sexual que le produce un fuerte extrañamiento de si pero al
e mismo tiempo la excita es una constante de la obra de Gaitslrill. Ver, Por
E ejemplo, "A Romantic Weekend", "An Affair, Edited", "Something Nice" y
R "Secretary", en Bad Behavior, op. cit. , y "The Blanket" y "The Dentist" ,
L en Because They Wanted To, op. cit.
A 32. Tradicionalmente, el aprés-coup freudiano es estruct::rado por un
N trauma primario que encuentra su forma en una repetición posterior
T (como, por ejemplo, un abuso infantil que mis tarde genera sintomas en
la vida del paciente, tras lo cual hace su aparición lo que parece ser un
sintoma fóbico irracional). Creo que muy a menudo. y en esta novela, lo
inverso también es válido.
33. Carolyn Steedman, Landscape for a Good Woman: A Story o/ Two Live,,
New Brunswick. Rutgers University Press. 1987. A veces esta distribución
se produce porque asi lo quieren los criticos. pero también ocurre
que el modo de explicación de la cultura terapéutica adquiera claras
articulaciones de clase.
34. Eve ICosofsky Sedgwick y Adam Frank. "Shame in the Cybernetic Fold•,
op. cit., y Sedgwick, "A Poem is Being Written", Tendencies .
...
OI
N
 r-
CASI U TÓ PICO, CASI N O R M A L
EL AFECTO POS FORDISTA
E N LA PROMESA Y ROSETTA

1 . CASI. . . °'
,.._
N

En cierto sentido, este capítulo comienza donde terminó

el anterior: en una escena en la que, de manera reacia
e indirecta, un ser contingente hace el intento de indu­
cir, por medio de la relación que improvisa con un semi­
desconocido, un apego que podría llegar a convertirse en
una forma de solidaridad capaz de producir más y mejor
tracción en el mundo; es decir, en un intento de estable­
cer una vinculación íntima especulativa nacida más del
impulso que de la estrategia, con apuestas afectivas no
manifiestas pero profundas. Hemos visto que en Two Girls,
Fat and Th in esta situación equivale a una suspensión de
la violencia que alivia el presente histórico transformán­
dolo en algo que puede ser superado merced a un futuro
total (y acaso afortunadamente) enigmático. En las pelí­
culas La promesa [La Promesse, 1996) y Rosetta ( 1 999),
escritas y dirigidas por los hermanos Luc y Jean-Pierre
Dardenne, la misma escena aspira a constituir un presente
L
A
u
R
E
N

B
E
R
L Rosetta susurra
A hasta quedarse
N
T dormida (Rosetta,
1999)

manejable. En ambos films, dos momentos casi utópicos

marcan la ag uda desesperación, y la especificidad históri­
ca, de este deseo.
En el primero de ellos, vemos a Rosetta al final de un
día muy largo . Ha hecho un amig o , Riquet, y esta amis­
' tad le ha permitido conseguir un empleo informal en una
°'
00
N tienda de waffles, escapar de su madre alcohólica y se­
xualmente promiscua y, j unto a él, p asar la noche imi­
tando lo que alg una vez podría llegar a ser una forma de
divertirse con un amigo o una parej a . Se le da de manera
torpe esa cosa de relajarse, pero quiere intentarlo ; y no
dudará en correr el riesgo de so meterse a la economía
de placer de otra persona para conseg uir eso que quiere,
eso que describe en un susurro antes de quedarse dormi­
da : "Te llamas Rosetta. Me llamo Rosetta. Has encontrado
un empleo . He encontrado un emple o . Tienes un amigo .
Tengo un amigo . Tienes una vida normal. Tengo una vida
normal. No caerás en el pozo . No caeré en el pozo. Buenas
noches. Buenas noches".
Muchas reseñas coinciden en señalar esta cuasi-plegaria
como el mo mento más desolador de la película: para la
protagonista, la totalidad del mundo de los deseos posi­
bles se reduce a tener un amigo y un trabaj o , a alcanzar
un nivel básico de reconocimiento social. Pero en reali­
dad se trata de un episodio de intimidad, p ertenencia y
 CASI UT0PICO. CASI NORMAL

so ciabilidad que, en última instancia, Rosetta tiene solo

consigo misma, en ese espacio privado y abarrotado que,
po r lo general, ocupa un dolor paralizante; una condición
de padecimiento que, según la película da a entender, es
stmb olo y consecuencia de la intensidad de una dolorosa
activi dad de producción de la vida que todos los días ella
atraviesa solo para sobrevivir. Incluso el tono mesurado de
las repeticiones de Rosetta expresa el deseo de poder usar
el verbo francés rester, que significa no solo descansar,
sino también permanecer, quedarse, a lo largo del tiempo,
en un lugar al que se puede regresar: me quedo aquí.
Al ver Rosetta, algunos belgas entendieron que esta
escena daba cuenta de una crisis nacional, y de hecho el
gobierno se apresuró a impulsar e implementar una ley
llamada "Plan Rosetta", que obligaba a las empresas a
contratar a los jóvenes belgas que, como la protagonista
de la película, luchaban en ese momento desesperadamen­
a,
te para conseguir algún punto de apoyo, el que fuera, en a,
N
una economía cada vez más globalizada. 1 Buena parte de
la teoría contemporánea define la ciudadanía como una
amalgama entre la actividad legal y comercial de Estados y
empresas, y los actos de participación y consumo realiza­
dos por los individuos, pero el discurso de Rosetta acerca
de la caída en el pozo y los efectos de este acontecimiento
cinematográfico le recordaban al público que la ciudada­
nía, en sus sentidos tanto formal como informal de perte­
nencia social, constituye asimismo un estado afectivo en
el que se conforman los apegos que importan.
Aquí, los afectos de pertenencia están ligados a lo que
sucede en el punto de producción. Cuando los hermanos
Dardenne caracterizan a Rosetta como "una película de
guerra", es a estos aspectos de la política de la vida co­
tidiana y de la lucha contemporánea a los que apuntan. 2
De hecho, la película comienza con un embrollo caótico
de movimientos corporales y de cámara cuando, al ver­
se despedida de su empleo, la pequeña joven se enfrenta
L
A
u
R físicamente a dos hombres enormes para evitar que la ex­
E
N pulsen de otro trabajo mal pago, no calificado y reiterati ­
vo. Finalmente desiste y se retira de su lugar de trabajo,
B para reiterar el mismo trayecto que completa todos los
E días, el largo camino a casa: el pueblo, el autobús, un des­
R
L campado donde esconde sus preciados "zapatos buenos"
A -los que la vuelven presentable para los empleadores de la
N economía de servicios-, y de allí el parque de remolques
T en el que vive, en malas condiciones, con su madre.
De esta forma, cuando Rosetta enuncia su afirmación
entre susurros, en la cama, nosotros ya conocemos los
costos emocionales de su contento: los pulsos imperso­
nales del intercambio capitalista han tenido devastadores
efectos personales, incluso físicos, y ahora, en un fugaz
instante de seguridad, ella se siente optimista acerca de
la posibilidad de llegar a ser lo que con orgullo llama "una
buena trabajadora". Esto es algo que le importa tanto y
tan desesperadamente que la lleva a rechazar el seguro so­
cial, porque quiere ganarse la vida como lo hace la gente
"normal". Hasta aquí, ha sobrevivido realizando trabajos
de costura y lavandería en casa. Pero que la contrate un
desconocido que administra un lugar de trabajo confirma
su lugar legítimo en el mundo. Si no consigue formar par­
te del ejército de los trabajadores, no tiene sitio siquiera
para albergar su pequeñísima fantasía acerca de la buena
vida o los buenos tiempos por venir; cuando consigue un
empleo, la fantasía de Rosetta no adquiere proporciones
grandiosas, sino que evoca una escena de normalidad to­
talmente imaginable, cuya simplicidad le permite descan­
sar sin ansiedades y, por primera y única vez en toda la
pelicula, pasar una buena noche. No importa que todavía
esté de manera ilegal, fuera de cualquier registro en el
sentido burocrático del término. Incluso en esta economía
extremadamente informal, ahora siente que las bondades
de la buena vida son algo posible, y esto de por sí lo siente
como una realidad confirmatoria, que la reconforta aun
 (A S I U T 0 P l ( O , (A S I NORMA L

antes de vivirlo como una práctica en curso. A Rosetta, la

sola posibilidad de contar con un trabajo mal pago y poco
interesante le resulta casi utópica; es decir, le permite
imaginar que vive la vida apropiada que el capitalismo
ofrece como un medio hacia la buena vida. A Rosetta pare­
ce no interesarle que dicho medio sea un tedio : cuando el
mundo se debate entre la monotonía del tedio y la amena­
za del pozo, ella elige el tedio , el impasse. Lo que vemos
en funcionamiento aquí son los afectos de la normatividad
aspiracional; entender su persistencia en los proyectos de
vida nacidos en el fondo de la sociedad de clases contem­
poránea es el proyecto descriptivo de este capítulo .
También el protagonista de La promesa, lgor, descu­
bre cierto optimismo de estar en el mundo en el marco
de una escena de trabajo hiperexplotado, no registrado e
informal, y de manera similar a lo que ocurre en Rosetta,
este mal trabajo contribuye a fortalecer la moral, no a
debilitarla. Al igual que el asistente de las películas de
...
,.,
o
terror del que proviene su nombre, lgor trabaja al servicio
de una malvada mente maestra: Roger, su padre, que vive de
la explotación de trabajadores inmigrantes ilegales a los
que les proporciona documentación falsa y viviendas de
mala calidad, verdaderas pocilgas, a cambio de una serie
interminable de tarifas exorbitantes. Una vez que, inevi­
tablemente, acumulan deuda, se ven obligados a trabajar
para pagarla en la construcción de una enorme casa blanca
que Roger levanta para él y su hijo. A su vez, Roger tam­
bién recluta a lgor para que trabaje en la casa blanca. El
muchacho se ocupa, además, de falsificar los documentos
de los inmigrantes, les cobra el alquiler y realiza peque­
ñas tareas de mantenimiento . Al mismo tiempo, lgor es
aprendiz de un mecánico de automóviles, que no solo le
enseña el oficio , sino que también le permite construir su
propio karting para salir a dar vueltas con sus amigos. Sin
embargo , a poco de comenzada la película, Roger quiere
que su hijo esté a su completa disposición y hace que
L
A
u
R lo despidan. 3 El padre fuerza esta situación porque, a su
E
N juicio, las obligaciones laborales del hijo comienzan en el
hogar.
B Un día, en la obra en construcción, Amidou, un in­
E migrante ilegal africano que trabaja allí para pagar sus
R
L deudas de juego, cae de las alturas. Si bien no se trata
A de un accidente fatal, Amidou finalmente muere porque
N Roger, temiendo la posibilidad de quedar expuesto como
T un contrabandista, se niega a llevarlo al hospital. Roger
e Igor entierran al negro Amidou en los cimientos de la
casa blanca en la que ha muerto trabajando, y le dicen a
su esposa, Assita, que Amidou ha huido para no tener que
pagar sus deudas de juego.
Antes de morir, no obstante, Amidou le arranca a Igor
la "promesa", a la que hace referencia el titulo, de cuidar
de Assita y de su hijo recién nacido. lgor siente el peso de
esta promesa, y poco a poco su compromiso filial comien­
o
N
...., za a verse desplazado por su inclinación hacia esa obliga­
ción contraída con el trabajador de su padre. Por su parte,
Assita comienza a sospechar de Roger, quien luego hace
arreglos para venderla a una red de trata de personas para
sacársela de encima. 4 En ese momento, Igor da un paso al
frente, la esconde de su padre y la salva de este destino;
sin embargo, no le dice que Amidou ha muerto. Al igual
que le ocurre a Rosetta con Riquet, lgor no sabe exacta­
mente lo que hace cuando decide iniciar una trama, si no
una vida, con Assita. Él intenta resolver una obstinada y
agresiva incoherencia: abandona un afecto que no quiere
tener para arriesgarse a tener otro que a duras penas con­
sigue imaginar.
lgor decide esconder a Assita en el taller en el que
solía trabajar (antes, había decidido quedarse las llaves de
este anterior hogar fuera del hogar). Pero ella se niega a
jugar con Igor a la casita desplazada y esto le causa una
gran frustración, porque el muchacho no soporta que ella
no le muestre gratitud ni ninguna otra señal de apego. A
 C A S I UTÓ P I C O, C A S I N O R M A L

El abrazo
y el impasse
,.,.,
o
(La promesa, ,.,.,
1 996)

medida que van improvisando esta nueva relación, al mu­

chacho le sorprende descubrir que ella no desea entablar
ningún tipo de reciprocidad con él ni confía en que vaya a
velar por sus intereses. De hecho, en un momento , Assita
le pone un cuchillo en la garganta, porque sabe que toda­
vía hay algún secreto escondido . Discuten y pelean a los
gritos, pero finalmente él la obliga a callarse y consigue
someterla a que le dé lo que quiere: un abrazo .
¿ Qué representa ese abrazo que él la obliga a sopor­
tar? Sabemos que durante un tiempo él la ha espiado un
poco, a través de la mirilla de la puerta de su casa , y que
ha conseg uido verla en calzones blancos, cuidando de su
marido y su hij o . Este abrazo nos resulta tan enigmático
como la cara de Igor en esas escenas, ni infantil ni sexual,
o acaso las dos cosas, un asunto totalmente confuso; y
L
A
u
R cuando ella logra desprenderse de sus brazos, lo mira con
E
N el mismo desconcierto, creo. Tras haber experimentado
un momento de reconfortante simplicidad corporal, él se
B aparta a fumar un cigarrillo y a llorar en la oscuridad.
E En ese abrazo, ha logrado conjurar el escueto afecto de
R
L la reciprocidad o el estar-con que tanto había anhelado,
A y sin ser demasiado consciente de ello, de allí en más se
N dedica a asegurar las condiciones de su repetición.
T En estas interrupciones episódicas casi pacificas, las
productivas inestabilidades de la economía capitalista
contemporánea engendran nuevas prácticas afectivas, en
las cuales los hijos/niñoss rompen con el modo en que sus
padres han intentado alcanzar la buena vida para hurgar
en búsqueda de una pertenencia social auténtica. Al mis­
mo tiempo, nadie comparte, en realidad, esta voluntad de
apego que manifiestan los hijos, no al menos las personas
que la suscitan. La felicidad solo existe en la cabeza de los
hijos, en su intento por poner la vida en sintonía con ese
afecto que quieren seguir experimentando, y sobre todo,
en el triunfo de su voluntad de engendrar en el otro que
posibilita dicha situación un silencio que pueda parecerse
al consentimiento, asegurando así la continuidad de la ex­
periencia afectiva de solidaridad e importancia que antes
acaso pudieran brindar los padres y la forma familia. 6 Digo
"afecto" y no "emoción" para hacer hincapié en el hecho
de que los hijos no son enteramente conscientes de lo que
están haciendo cuando se lanzan a la vida con el solo pro­
pósito de alcanzar la proximidad a una sensación de algo
que, extrañamente, les resulta al mismo tiempo enigmá­
tico y simplificador. Sus objetos de deseo son en realidad
escenas que ellos mismos orquestan para poder experi­
mentar la inmersión, la sensación de estar contenidos en
una escena, de recibir reciprocidad, y de que existe algún
lugar en el que podrían dejar de sentir ansiedad. Sin em­
bargo, estos gestos de optimismo también nos muestran
cuánta agresión hace falta para alinear la vida con la
 CASI UTÓPICO, CASI NORMAL

fantasía, y de esta forma Rosetta y La promesa consiguen

ilustrar qué significa emplear la coerción para entablar
ac uerdos complejos que permitan alcanzar siquiera cierta
proximidad a un placer definido en los términos más vagos
e inarticulados.
Estos momentos de calma en medio de las películas
constituyen también puntos álgidos en las historias de
estos hijos. No representan la materialidad lograda de una
vida mejor, sino la sensación aproximada de pertenencia
a un mundo que aún no existe de manera confiable. Los
dos hijos son impulsivos: se apresuran a calibrar la vida en
función de una economía afectiva, dejando para más tarde
el trabajo de entender su significado emocional. No obs­
tante, este modo de describir la creación de un mundo por
medio del impulso, el gesto y la improvisación episódica
no toma en cuenta otra cosa que también se nos muestra:
que la creatividad de los hijos una y otra vez se ve reen­
cauzada hacia la repetición de alguna versión de las aproxi­
"'o
maciones perversas de sus padres a la buena vida norma­
tiva. Es como si los hijos, por no conocer otra cosa que
ese índice de una felicidad futura, se vieran compelidos a
repetir el apego a esas mismas formas cuyo fracaso en la
tarea de asegurar las dignidades básicas de la existencia
corriente desempeña, de antemano, un papel central en la
reproducción de la dificultad de sus historias individuales
y su lucha en los escalones más bajos de la pirámide so­
cial. Este capítulo trata, en términos generales, acerca de
la economía política y afectiva de la normatividad en el
tiempo presente, acerca de la producción como el fruto del
deseo de una voluntad colectiva de imaginarse como un
agente solitario que puede y debe vivir la buena vida que
le ha prometido la cultura capitalista. Cuenta una historia
desde la perspectiva del denso espacio de contingencia
del fondo de la economía. Trata acerca de la fantasía de la
meritocracia, la fantasía de ser merecedores de determina­
das cosas, y su relación con las prácticas de la intimidad,
L
A
u
R tanto en el hogar como en el trabajo y en los mundos
E
N del consumo. Es una historia acerca de la plenitud y la
escasez, acerca de la gran cantidad de empleos de mala
B calidad que están contingentemente al alcance de tantos
E trabajadores contingentes que nunca obtienen el dinero
R
L suficiente, el amor suficiente y que prácticamente no en­
A cuentran descanso, pero sin embargo todo esto sucede en
N un mundo pletórico de una implacable fantasía. Es una
T historia acerca de las calibraciones de la reciprocidad que
nos cuenta cómo la proximidad a esa vida de fantasía
que propone la normatividad acaso sea el único recurso
para seguir viviendo que les queda a quienes están en el
fondo de las economías contemporáneas.
Por último, este capitulo propone una descripción de
la normatividad a partir de la idea de que es posible pen­
sar la normatividad como algo más que un mero sinónimo
del privilegio. Por el contrario, desde mi perspectiva, si
queremos entender el apego colectivo a estas formas de
vida convencional que resultan fundamentalmente estre­
santes, tenemos que pensar la normatividad como un ma­
nojo aspiracional, pero también cambiante e incoheren­
te, de promesas hegemónicas acerca de la experiencia de
pertenencia social presente y futura a las que es posible
acceder de distintas maneras, por medio de transacciones
afectivas que tienen lugar junto a las demás, de carácter
más instrumental.
La causa demasiado-presente de los efectos que estas
películas rastrean no es otra que ese volátil aqui y ahora
que constituye el poroso dominio del atomismo empren­
dedor de hiperexplotación conocido bajo los nombres de
globalización, soberanía liberal, capitalismo tardío, posfor­
dísmo o neoliberalismo. Es una escena de actividad de ma­
sas pero no colectiva. Es una escena en la que cuanto más
baja sea la posición de una persona en la escala económi­
ca, y cuanto más informal sea su relación con la econo­
mía, más librada a su propia suerte quedará en el proyecto
 CASI UTÓPICO, CASI NORMAL

de mantener y reproducir la vida. Las comunidades, en

los raros casos en que las hay, resultan hoy frágiles y
contingentes. Desde esta óptica, las películas tratan acer­
ca del presente histórico como una escena de constante
negociación con la normalidad, frente a condiciones que
apenas consiguen mantener vivo siquiera el recuerdo de la
fantasía. ¿De qué manera los manojos de prácticas-de-fan­
tasía que hemos analizado en los capítulos anteriores se
convierten en el fundamento para la emergencia de un
conservadurismo social y político? ¿Cómo debemos enten­
der las tragedias singulares de Rosetta e Igor a la luz de
la ola de alzamientos en París (2006), Italia (2008), Grecia
(2010-2011) y Gran Bretaña (2010-2011), que movilizaron
a los estudiantes para manifestarse en favor de sostener
las mismas protecciones al trabajo y el bienestar asegu­
radas por el Estado de las que disfrutaron sus padres, los
beneficiarios de la promesa de la democracia social que
.....
caracterizó a la Europa occidental de posguerra? ¿Qué su­ ,.,o
cede cuando la promesa económica y social del Estado se
privatiza como todo lo demás y se redistribuye entre las
instituciones no-estatales emergentes y los ámbitos de la
economía formal e informal?
Lo que podría haber sido la agencia política se disipa
en estas películas en el conjunto de la sociedad, en la
medida en que el trabajo de reproducción de la vida con­
sume la mayor parte de la energía y la creatividad de que
disponen las personas; y otra buena parte se la llevan los
dramas de la desvaída familia, la única institución de reci­
procidad que aún se mantiene en pie para que la fantasía
pueda apegarse a ella. Pero esto no significa que todos los
contextos de construcción del mundo padezcan el mismo
estrés; los hermanos Dardenne prestan atención casi de
manera exclusiva a los destinos de los ciudadanos blancos
de la clase trabajadora y subproletaria y a los inmigrantes,
cuya situación legal y social cambia constantemente en
función de las fuerzas que impulsan una migración global
L
A
u
R masiva. En el caso de todos, sin importar su origen étnico
E
N o racial, sus distintas emociones normativas respecto de
cómo alcanzar la fantasía y la realidad de la buena vida
B ocupan el lugar de cualquier reclamo afectivo en torno a
E la existencia de un mundo social mejor más allá del que
R
L les ofrecen las formas convencionales. En el caso de los
A ciudadanos blancos, el Estado belga todavía brinda ciertas
N formas de alivio visible por medio de los funcionamientos
T burocráticos del seguro social y la policía. Pero el Estado
no es suficiente; es un entorno debilitado, mediado por
individuos que, aunque sean benignos o intenten serlo,
siempre llegan demasiado tarde para evitar la crisis, y en
el que, por más que las infraestructuras existentes pue­
dan sostener todavía el funcionamiento de los trenes y
pagar el seguro de desempleo, ya no pueden mantener el
mundo de manera sólida y abierta. Al mismo tiempo, las
improvisaciones del mundo del trabajo ponen al alcance
de las personas espacios alternativos, no organizados por
el parentesco, de reciprocidad positiva. Más allá de ellos,
los niños ensayan sus propios modos laterales de cons­
trucción del mundo. Cualquiera de estas escenas podría
engendrar nuevos géneros políticos o sociales de perte­
nencia, pero en el momento que retratan estas películas,
se limitan a la conformación de placeres que se encuen­
tran en los pliegues de la contingencia productiva. Allí no
hay lugar para establecer una diferenciación entre formas
políticas, económicas y afectivas de existencia, debido a
que las instituciones de la intimidad que constituyen los
entornos cotidianos de lo social solo se distinguen en tér­
minos viscerales, pero en realidad, como bien sabemos,
están intrincada y dinámicamente interrelacionadas por
todo tipo de funcionamientos interinstitucionales, econó­
micos, históricos y simbólicos.
Lo que sigue a continuación incluye una indagación
sobre algunas de las explicaciones que el psicoanálisis
y el materialismo proponen para el apego social en este
 CASI UTOPICO. CASI NORMAL

contexto de desigualdad estructural, con el propósito de

buscar mejores modos para entender cómo es posible que
estas formas asociadas a la violencia continúen resultando
deseables (tal vez debido a una suerte de placer narcóti­
co/utópico proporcionado por su misma familiaridad). De
la mano de las películas de los hermanos Dardenne. pero
también del trabajo de Judith Butler y Lillian Rubín. me
enfoco en algunas historias que nos hablan de la conscrip­
ción de los hijos en los mundos de sus padres, los mundos
de los deseos de sus padres y las brechas de decepción y
fracaso que los hijos logran percibir, debido a la fuerte
articulación que se plantea hoy entre los hijos/niños y el
neoliberalismo en el ámbito académico, entre los públicos
medios y conservadores y también en las comunidades de
políticas sociales y derechos humanos, como la imagen
por antonomasia de los dilemas éticos, políticos y econó­
micos que nos plantean la subordinación estructural y la
traición social. Esta escena nos permite, además, estudiar
...o,...
los apegos verticales -por ejemplo, entre padres e hijos, o
entre jefes y trabajadores- junto a los horizontales, mucho
menos confiables, que se establecen entre amigos, com­
pañeros de trabajo o dentro de una pareja. No obstante,
en este ámbito lo vertical y lo horizontal se confunden:
la hija actúa corno madre de su madre, el padre le dice al
hijo que lo llame Roger y le regala un anillo que sella
su relación fraternal. Estas confusiones dan cuenta de la
crisis inmediata dentro de la cual los hijos luchan para
encontrar una salida.
Nos encontrarnos ante un modo que aspira a describir
la especificidad de la experiencia de lo corriente -o. según la
formulación de Thomas Durnm, '1a vida corriente, el mundo
de la vida, lo diario, lo cotidiano, lo bajo. lo común, lo pri­
vado, lo personal" - hoy, en su temporalidad visceral.7 Lo
corriente, en Rosetta y La promesa, se organiza en torno al
requerimiento de que los niños participen de la reproducción
de lo que deberíamos llamar no la buena vida, sino "la mala
L
A
u
R vida"; es decir, una vida que intenta avanzar hacia la zona
E
N utópica/normativa de la buena vida, pero en realidad está
detenida en lo que podríamos denominar el tiempo de la su­
B pervivencia, de la lucha, de hundirse, de aferrarse al borde,
E de mantenerse a flote, el tiempo de no detenerse.
R
L Los hermanos Dardenne retratan la Bélgica de los años
A noventa como una colonia de la globalización, en la que
N los ciudadanos legales intentan aferrarse a lo que queda de
T las desfallecientes esquirlas de libertad, soberanía y hege­
monía económica; 8 se trata de un mundo de una intensa vo­
latilidad económica y social, con una economía fuertemen­
te desindustrializada, de pequeñas empresas, en las que la
impersonalidad y la intimidad se confunden en un régimen
novedoso de talleres clandestinos y trabajo doméstico. 9 El
ataque de este mundo resulta visual y físicamente atestado,
abrumador y decepcionante, y nos deja poco tiempo para
regodeamos en sus sonidos, sus sabores y sus olores. Como
....
o
señalan Achille Mbembe y Janet Roitman acerca del contex­
to africano, esto "sugiere que es en la vida cotidiana donde
la crisis -entendida como una experiencia sin límites y un
ámbito en el que se dramatizan distintas formas particula­
res de subjetividad- encuentra su autoría, recibe sus traduc­
ciones, se institucionaliza, pierde su carácter singular y en
última instancia, [se presenta] corno un fenómeno 'normal',
corriente y banal". 1 º

Igor acentúa
su blanquedad
 CASI UTÓPICO. CASI NORMAL

Mbembe y Roitman entienden que el carácter corriente

de la crisis es una condición para la producción de la con­
ciencia revolucionaria. Pero la situación que plantean los
hermanos Dardenne no ofrece pistas de algo similar, como
así tampoco de la potencialidad o la posibilidad revolucio­
naria que Michael Hardt y Antonio Negri le atribuyen a la
actividad del trabajo inmaterial en su análisis del modo de
producción global contemporáneo. 11 En estas películas, la
insatisfacción conduce a los ciudadanos a una reinvestidura
de las promesas normativas del capital y de la intimidad bajo
el capital. La cualidad de estas investiduras, sin embargo, no
es política en un sentido normativo; es antes bien una idea
de normalidad aspiracional, el deseo de sentirse normal y de
sentir que la normalidad sienta las bases de una vida confia­
ble, una vida que no es necesario estar reinventando todo el
tiempo. Esta sensación no depende del estimulo de ninguna
forma de vida en particular, ni tampoco de la eventual pros­
peridad de aquellas formas de vida a la que se apega. El op­
...
,.,...
timismo se apega a su mera existencia. La voluntad de sentir
otra vez esa sensación se convierte en un objeto de deseo de
primer orden. Pero esto obliga a sostener la infraestructura
existente del mundo social, a pesar de sus distribuciones de
violencia y negación.
En la promesa una situación casi cómica, al estilo de las
películas silentes, da cuenta bellamente de esta actividad, al
señalar, además, lo que tiene de singular la carne sensual de
la globalización. El trabajo de Igor es usar un corrector para
enmendar los pasaportes de los inmigrantes y lograr que sus
portadores parezcan ya legales. Pero cuando encuentra los
papeles de Assita y advierte el contraste entre su piel os­
cura y sus dientes blancos, el muchacho de inmediato va
al espejo y se pinta con corrector sus propios dientes, bo­
rrando las manchas de la clase trabajadora y acentuando su
blanquedad racial, a modo de homenaje a la sonrisa de ella
y también a la corrección de su identidad. Es claro también
que no entiende nada: ni su posición racial, ni el privilegio
 l
A
u
R que le confiere la ciudadanía, ni su dependencia del traba­
E
N jo de la familia de Assita. Este momento de juego, con sus
gestos corrientes, olvidables, olvidados, no tiene ninguna
e consecuencia. De hecho, en las dos películas el propio jue­
E go es un privilegio momentáneo que se ve constantemente
R
L desplazado por el riesgo, que es un juego que puede tener
A consecuencias perdurables en la vida. Tanto el juego como
N el riesgo se ven transformados por las presiones del trabajo
T contemporáneo, con sus demandas de supervivencia y su in­
citación a fantasear sin andamios, sin red y sin posibilidad
de retirada. No obstante, el juego brinda cierta sensación de
normalidad, mientras que el riesgo intenta conseguir algún
progreso en el momento del impasse; el juego es la perfor­
mance de una interrupción sin riesgo. Sin embargo, tiene
lugar como un alivio cómico, que se disfruta a duras penas,
de ese riesgo que todos debemos tolerar.
Por ello, la pregunta acerca de cómo hablar de la nece­
.......
N
sidad de mantener el vinculo con lo normal en un contexto
de crisis resulta más bien un problema teórico y político
que una cuestión de conciencia. Los hermanos Dardenne nos
presentan la conciencia sujeta a las condiciones económicas,
políticas e íntimas que resultan sistémicas en el presente
como una conciencia absorta en regímenes de negociación
con el movimiento, en medio del lento descalabro que siem­
pre está sucediendo en el tiempo catástrofe del capitalismo,
en el que con algo de suerte uno consigue que lo exploten,
y con algo de suerte logra pasar otro día sin ser el centro de
esa escena en la que le toca que lo detengan y lo expulsen,
porque le ha llegado una vez más el tumo de ser inútil. Es
por eso que, para estos hijos, la explotación no es el enemi­
go. Ellos quieren que los exploten; ingresar en la economia
proletaria de los empleos miserables del sector de servicios
es algo demasiado sencillo para desdeñarlo y considerarlo
una pérdida o una tragedia. El verdadero riesgo sería quedar
fuera de juego. No hacen falta necesariamente familias o na­
ciones para asegurar este sentimiento; basta con cualquier
 CASI UT0PICO. CASI NORMAL

forma de reciprocidad: la amistad, la relación entre pares

dentro de la escuela, un proyecto, el Estado, un sindicato,
cualquier ámbito tiene la capacidad de brindar un sentido
afectivo y transpersonal de falta de conflicto, pertenencia
y valor.
La tradición sentimental que considera a los hijos/niños
la razón para tener optimismo -cuanto menos, si no por otra
cosa, porque sus vidas aún no han sido arruinadas- adopta
en estas películas una dimensión ética, política y estética. El
público se ve obligado a ponerse del lado de la voluntad de
los hijos de no ser derrotados, incluso si la diferencia entre
la derrota y las demás posibilidades no es más que la capa­
cidad de transferir su apego optimista con un futuro menos
malo a un campo de posibilidad infortunado. Se nos incita a
sentir compasión por deseos estériles e incluso autodestruc­
tivos; en una palabra, crueles. En La promesa, la promesa de
la ciudadanía posfordista signa la agencia no corno aquello
que cambia el mundo, sino corno aquello que negocia con ...
,.,
,.,
el mundo estableciendo vinculas o "promesas" afectivas en el
marco de un régimen de producción que se extiende por to­
das partes, ya que todos participan de él. En Rosetta, la per­
tenencia no es un a priori, sino algo que es preciso alcanzar
por medio de la participación en una economía cotidiana.
Desde esta perspectiva de clase, la comunidad y la socie­
dad civil no son vistas corno recursos que permitan construir
algo, y tampoco en la fantasía ni en la vida corriente es
posible confiar, descansar. Los apegos son tan frágiles corno
el sistema económico que convocan y luego abandonan a su
ejército industrial de reserva.
Es importante advertir, también, que estas películas no
se organizan en torno a la conciencia y los afectos de los
migrantes cuya inmigración se ha visto alentada por la espe­
ranza de una buena vida mejor, sino de los ciudadanos que
creyeron que las formas tradicionales de reciprocidad social
habrían de brindarles escenas para la construcción de vida,
no del padecimiento del ser. En el caso de los ciudadanos
L
A
u
R legales (en este caso, de Europa), la diferencia entre tener o
E
N no tener papeles determina de qué economías se puede par­
ticipar y cómo. Sin embargo, la facilidad con que puede ob­
B tenerse esa identidad de papel que performa un simulacro
E de anclaje a la seguridad social vuelve borrosa la distinción
R
L entre legal e ilegal. En el mundo de vida económico de estas
A películas, los ciudadanos desprovistos de capital y los in­
N migrantes que consiguen documentos falsos ocupan lugares
T próximos e interdependientes, tanto en términos estructu­
rales como afectivos. A todos ellos les cabe el nombre de
supervivientes, hurgadores que hacen todo lo posible para
sostener la paradoja del optimismo emprendedor contra la
derrota que supone la destrucción capitalista de la vida. 12
En este contexto de crispación, los hijos a veces se
encuentran con individuos privados que mitigan los golpes
que les proporcionan una desigualdad y una injusticia
abrumadora, y que se cuelan por entre los pliegues de los
modos de producción (empleadores amables, por ejemplo).
En ocasiones, incluso les toca a ellos ser buenos empleado­
res: en Rosetta, la hija que cose y vende esa ropa que pro­
ducen elogia la creatividad de su madre para los trabajos de
costura; en La promesa, Igor prodiga cigarrillos y consejos a
los trabajadores desarraigados que trabajan para él. También
hay algún que otro funcionario de gobierno que actúa de
manera compasiva, lo que permite imaginar las instituciones
políticas de una vida menos mala. La amabilidad aquí es una
cuestión de modales, nada más. Pero como habremos de ver
en este capítulo y en el que sigue, los modales no son poco.
Constituyen una más de las múltiples infraestructuras de la
socialidad; es decir, otra oportunidad potencial de prosperi­
dad. De manera similar, a veces aparece el ocio, sobre todo
cuando logran plegarse la música, la bebida y la aleatoriedad
improductiva, como en la doble cita de karaoke que tienen
padre e hijo en La promesa y el momento de cena con baile
en Rosetta. Pero cuando la cámara se acerca, vemos la expe­
riencia corriente de la práctica posfordista no solo en estos
 CASI UTÓPICO. CASI NORMAL

momentos ocasionales de conexión que intensifica los afec­

tos, sino en el movimiento constante de personas y cosas a
través de límites nacionales, hogares temporarios, empresas
grandes y pequeñas, y en especial, a través de una economía
informal de secretos, reservas, regateo y sobornos que vin­
culan a las mujeres con hombres pequeños y a los hombres
pequeños con otros más grandes.
Una vez que ocupan cualquier lugar dentro de la cadena,
tienen permitido imaginar su lugar en el concierto general.
Cuando Rosetta le grita y le pega a su madre, por ejemplo,
se niega a aceptar las negociaciones que su madre establece
para poder sostener su fantasía de normalidad. La situación
de colapso de la madre las ha reducido a vivir en un parque de
remolques que irónicamente lleva el nombre de Gran Cañón,
ese espacio de asombro y ocio estadounidense, pero cada vez
que la madre planta flores o intenta servir allí una cena de
clase media, Rosetta lo destruye todo, porque en ese con­
texto cualquier simulacro de normalidad constituye una per­
"'...
versión. Ella quiere tener eso de verdad, la promesa, y una
relación de cuidado que produzca el contrapeso de una vida
normal. 13 Las dos cosen y venden ropa con el propósito de
ganar lo suficiente para vivir. Pero cuando Rosetta sale a
cosechar las ganancias de esta actividad, la madre acepta
comida y alcohol del propietario del parque de remolques a
cambio de sexo; también hace felatios a cambio de agua, en
vez de usar el dinero que su hija le ha dado para tales fines,
con el fin de ahorrárselo para comprar alcohol después. Es
brutal esa economía informal. Rosetta le pide que se interne
en una institución estatal de desintoxicación y la madre le
dice que no quiere dejar de beber, a lo que la hija le contesta,
negociando, que si va y deja el alcohol, le comprará una má­
quina de coser. Por toda respuesta, la madre empuja a la hija
a un estanque de agua cenagosa, en el que casi se ahoga.
Pero Rosetta sabe mantenerse a flote, es lo único que sabe.
En La promesa también se establecen varias negocia­
ciones en el marco de una economía gris; se trata de una
L
A
u
R relación coercitiva, en la que contar con ciertas destrezas
E
N de manipulación puede llegar a sentirse como una forma de
agencia. Los trabajadores de Roger quieren volverse ilegales,
B migrar para beneficiarse de la economía gris, y no se quejan
E demasiado cuando se ven obligados a aparecer y desaparecer
R
L a voluntad; y el dinero que logran conseguir, advertimos, a
A menudo lo gastan en el juego. Cuando Amidou pierde en las
N apuestas y se queja de que le han hecho trampa, Igor le dice:
T "No es mi problema que siempre pierdas. Deberías dejar de
jugarn. Pero en la economía informal en la que uno puede o
no recibir una paga por lo que hace, en la que uno no existe
en los papeles de identificación reconocidos por el Estado, en
la que el pago (de haberlo) se recibe indefectiblemente por
debajo de la mesa, siempre se juega a la posibilidad de éxito,
por medio de la repetición del fraude, el contrapeso del capi­
tal o sencillamente la presencia que habrá de brindar la den­
sidad social de la ciudadanía en el nivel de una vinculación
.....,... legítima con un mundo social reciproco. La cuestión no es
si la idea de que la ciudadanía es garante de la reciprocidad
social resulta fantasmática, sino cómo, y en qué registros
fantasmáticos, funciona como tal.
Incluso la categoría de hijo/níño es tan volátil como las
categorías de ciudadano y trabajador. Llamo a los protago­
nistas de estas peliculas "hijos", pero en realidad esa es una
pregunta abierta, cuya apertura es un índice de lo difícil que
resulta describir a cualquier persona en el flujo de hábitos
de supervivencia improvisados que son constitutivos de la
existencia en la economía contemporánea. Resulta apropia­
do llamar hijos a Rosetta e Igor, en la medida en que sus his­
torias se organizan en función de la relación íntima con las
personas con las que viven. Al mismo tiempo, sin embargo,
son adolescentes que están a punto de salir a buscar apegos
y experiencias sexuales, y también son adultos en términos
económicos, dado que sus dias se organizan principalmente
en función de la reproducción material de sus vidas. Este
complejo régimen de supervivencia y bajas expectativas es lo
 CASI UTOPICO, CASI NORMAL

que significa hoy, para un número cada vez mayor de indivi­

duos, la infancia: una adultez precoz. Forgotten Families, de
Jody Heymann, documenta la astronómica expansión mun­
dial del número de familias en las que los padres y sus hijos
mayores trabajan varias horas al día para colaborar en el
sostenimiento de una vivienda inadecuada y una nutrición
inapropiada, anhelando con optimismo que el sacrificio de
su salud contribuya a otra cosa: algo mejor para los hijos
menores de la familia. 1 4 En el contexto de las familias que
luchan por sobrevivir en la base de la pirámide económica,
los tradicionales efectos destructivos de la explotación y la
violencia del Estado, con toda su arbitrariedad explicita­
secreta, continúan moldeando las normas de proximidad a
esa pertenencia imaginaria cuya disponibilidad teórica viene
a ocupar el punto de partida y el horizonte utópico de la
escena de supervivencia, fracaso y decepción que les asigna
la globalización. Tales son las paradojas del optimismo cruel.
Por lo que incluso si, como ocurre en estas dos pelí­
...
.......
culas, la promesa de amor familiar es en realidad el trans­
porte que incita el reconocimiento erróneo de la mala vida
como una buena, esta es también una historia acerca de las
condiciones bajo las cuales la fantasía adopta la forma más
conservadora en la base de tantas estructuras de clase. Los
adultos quieren transferir a sus hijos la promesa de la pro­
mesa. 1 s Esta, acaso, sea su única herencia segura: la fantasía
como el único capital que puede pasarse con seguridad de un
espacio contingente a otro. Y por supuesto aquí, al igual que
en todas partes, los padecimientos del capital y los espacios
intimos en los que el trabajo de vivir se imagina más allá de
las urgencias de la necesidad se ven mediados por la divi­
sión del trabajo según el género. Como señala Gayatri Spivak
respecto de otro ejemplo, "no se trata aquí del viejo deba­
te particularismo/universalismo. Se trata de la emergencia
de una forma valor generalizada, de una conmensurabilidad
global en el ámbito del género. Toda la diversidad de la vida
cotidiana escapa a esto, y sin embargo resulta ineludible". 16
L
A
u
R Rosetta y La promesa entrenan a hijos de distinto género
E
N para que adopten una posición ya no dentro de las institu­
ciones normativas de la intimidad, sino dentro de algo cer­
B cano a ellas. La hipervigilancia necesaria para sostener esta
E proximidad constituye la principal escena visceral del afecto
R
L posfordista. La fantasía de una intimidad que nos permitirá
A sentirnos normales (en vez de permitimos asegurar las con­
N diciones de una vida de reciprocidad confiable) nos ofrece
T una falsa lógica de conmensurabilidad y continuidad entre
la apariencia cotidiana y todo un conjunto de relaciones que
generan valores abstractos. La estética de la posibilidad de
un amor lo suficientemente bueno permite que la crisis se
sienta como algo corriente y no tanto como una amenaza,
sino como el botín afectivo que vale la pena arriesgar cuan­
do se está inmerso en la vida social capitalista.
Pero en la puesta en escena de los hermanos Dardenne,
la intimidad normativa ha sido desgastada hasta el meollo
...
00
de lo formal y lo gestual. Las emociones comúnmente aso­
ciadas a la intimidad, como la ternura, son las primeras que
se supone que los niños se sentirán compelidos a desarrollar
como estrategias de menudeo para sobrevivir. lgor se com­
porta de una manera genuinamente dulce con la anciana a
la que le roba la cartera en la primera escena; Rosetta se
comporta de manera amorosa y protectora con su madre, a
la que también golpea cuando manifiesta apetitos no nor­
mativos. Roger apela a la lealtad de Igor, a pesar de que le
ha mentido, lo ha golpeado y ha destruido su oportunidad
de ser un niño y de cultivar una vida distinta (que también
estaba relacionada con la construcción de cosas, aunque en
su caso fueran automóviles que se desplazan y no casas que
exigen propiedad). Sin embargo, Roger todavía puede decir:
"¡La casa, todo lo que hago, todo es para ti! ". A lo que lgor
solo puede replicar: "¡ Cállate! ¡ Cállate!", porque no tiene
ninguna historia que pueda oponer a la de su padre, ningu­
na prueba de que eso no sea amor o de que el amor sea una
mala idea. Al parecer, es con el registro del amor con lo que
 CASI UTO PIC O . CASI N O RMAL

hay que trabajar cuando nos toca gestionar nuestra pertenen­

cia a mundos que no tienen ninguna obligación con nosotros.
Pero es por ello que el optimismo de pertenecer a una
escena de reciprocidad potencial en medio de impedimen­
tos trágicos no resulta, en estas películas, meramente
cruel, aun a pesar de sus repeticiones. Los desenlaces de
ambos films ligan al público en nudos de identificación y
reciprocidad vicaria con los personajes que se extienden
de manera formal y afectiva más allá del episodio concre­
to. Rosetta se acerca a los planos finales después de haber
tenido que renunciar al trabajo que tanto le costó conse­
guir porque tiene que cuidar de su madre degenerada. Se
siente miserable y derrotada por su amor de hija y su com­
promiso a no vivir por fuera del bucle de una reciprocidad
cuyo sentimiento ella siente como legítimo.
Al final, la vemos arrastrando una pesada garrafa de
gas. No es claro si está a punto de cometer suicidio por
asfixia o de hacer que las cosas sigan su curso, como suele ...
"'
hacer, y la verdad no importa. Cuando su cuerpo exhausto
se derrumba, aparece Ríquet. Ríquet, ese joven al que le
ha pegado, al que ha dejado librado a su suerte, al que ha
convertido en un ladrón y con quien ha compartido una
noche extraña, inestable y asexuada, esa misma noche en
la que terminó durmiendo, y no sola, sino compartiendo
un susurro íntimo consigo misma. 17 Riquet, el mismo que la
asola esperando poder vengarse de ella por haberle quitado
su trabajo. Él es el único recurso de reciprocidad posible que
le queda. En las imágenes finales, Rosetta llora y mira fuera
de cuadro hacia ese, su único amigo cercano, con la esperan­
za de estimular en él el compasivo impulso de rescatarla. La
película corta a negro.
De manera similar, el final de La promesa nos propone
una escena que aspira a figurar una galantería. En la es­
tación de tren, cuando Assita está a punto de escapar de
Bélgica, del padre de Igor, de Igor y de todo ese embro­
llo de pacotilla, Igor le confiesa una parte de su secreto.
L
A
u
R Cumpliendo y quebrando así de manera perversa " la p ro ­
E
N mesa" que da nombre a la película, apuesta a que revela rle
la muerte de Arnidou bastará para conservarla, y consig u e
B vincularla a ella y a su hij o a él y a esa escena lo cal de
E peli g ro , violencia y pobreza al menos por un futuro inde­
R
L finido . En el plano final, caminan alej ándose de la cá mara,
A j u ntos y no j untos, y mientras se vuelven cada vez má s
N pequeños, la película corta abruptamente a negro . Los do s
T
filrns terminan así engendrando en el público una suerte
de vestigio de la normatividad, un residuo de optimismo
en defensa de que sus protagonistas logren alcanza r lo
que fuera que estaban procurando . Debido a que ese cor­
te abrupto separa a Rosetta e lgor de la normalidad, los
espectadores se convierten en p o rtadores de la promesa .

Rosetta llora

El final
interminable de
La promesa
 C A S I U T O PICO. CA S I NORM A L

En el cine clásico de Hollywood y en buena parte de

la teoría queer, este tipo de final expectante con "familias
que elegimos" convertiría a estas películas, en términos
de género, en comedias, y la angustia que hemos sentido
en el camino sería solo efecto de los obstáculos convencio­
nales que los géneros ponen allí para amenazarnos con el
frac aso del género. 18 En la lectura de Foucault, estas escenas
de confesión y lágrimas comunicativas marcarían el ingreso
de los niños a la sexualidad, es decir, el lugar en el que los ac­
tos deseantes demuestran el sometimiento de estos jóvenes
al dispositivo taxonómico clarificante de la disciplina social
y familiar. En La promesa y en Rosetta, de hecho, ese es el
momento en el que se welven sexuales, pero leer allí una
evocación tan intensa de las dos grandes instituciones clari­
ficantes de la inteligibilidad social, los géneros y el género,
supondría pasar por alto las tonalidades de dichos episodios.
En estos escenarios, la sexualidad no es solo un paso a la
....
inteligibilidad, sino también una performance de avaricia ,.,..
N

afectiva, la demanda de una dosis de sentimiento que inyec­

te una sensación de normalidad.
¿Qué significa desear la sensación de algo en vez de ese
algo? En el actual régimen de privatización que incita fanta­
sías agresivas de confirmación social próximas a lo político,
que a menudo no están en ese registro, los cambios de género
acaso apunten a nuevas formas de entender la improvisación
en lo corriente. En las películas de los hermanos Dardenne,
el logro formal en el nivel de los géneros y del género parece
ser no el éxito sino la supervivencia, una supervivencia que
apesta a algo que forma parte de un nuevo género híbrido: la
tragedia de situación, el encuentro entre la tragedia y la co­
media de situación, en el que las personas están destinadas
a manifestar sus fracasos de manera episódica, una y otra
vez, sin aprender nada de ello, sin que haya cambio alguno,
sin sentirse aliviadas, sin mejorar ni morir. 19 En la comedia
de situación, la personalidad se configura como un conjun­
to limitado de reiteraciones que inevitablemente habrán de
L
A
u
R presentarse en nuevas situaciones; sin embargo, lo que las
E
N vuelve cómicas y no trágicas es que, en el imaginario de este
género, en el mundo existe el tipo de lugar que nos permite
B resistir. Por el contrario, en la tragedia de situación los per­
E sonajes se debaten entre tener muy poco y ser eyectados de
R
L lo social, donde la vida se vive en la exterioridad del valor,
A en no lugares espantosos donde solo se puede ser un ocu­
N pante ilegal, al tiempo que se intenta hacer un acontecimiento
T en el que uno le importe a algo o a alguien, aunque más no
sea corno un chiste familiar (los protagonistas de la tragedia
de situación a menudo hacen el desgarrador intento de vivir
corno si estuvieran en una comedia de situación). 2º En su
reinvención final de algo parecido a una pareja, la familia o
el vinculo amoroso, Rosetta e Igor repiten un deseo con el
que han fantaseado y al que han anhelado durante toda la
película: el deseo mínimo y sencillo de seguir estando dentro
del juego. Dado que no controlan las condiciones del traba­
..,
N
N
jo, adoptan posiciones dentro de la sexualidad que cuanto
menos les permiten cierta sensación de vaga normalidad que
puede derivar del propio contexto, en un estilo hágalo-us­
ted-mismo. Lo consiguen por medio de gestos que intentan
forzar en otra persona un sentido de obligación que solo ha­
brá de sostenerse corno un logro de su deseo de reconocimiento
y de un modo de vida.
De esta forma, podernos ver aquí cómo se conforman la
sumisión a la necesidad bajo el disfraz del deseo, un apego
apasionado por un mundo sobre el cual no tienen ninguna
capacidad de control, y la agresión, la insistencia en man­
tenerse cerca de la cosa. Si estos motivos consiguen soste­
nerse corno la promesa de la escena que habrá de brindarles
ese sentimiento de contención que tanto anhelan, debernos
reconocer que no se pide demasiado corno prueba de que vale
la pena invertir en estas formas. La evidencia que se exige
es muy poca. La clave aquí es la proximidad; la fantasía de
los hijos ya ha renunciado a la propiedad. El espacio geopo­
lítico de la fantasía no es una nación o un espacio territorial
 C A S I U TO P J C O . C A S I N O R M A L

asegurado por u n título d e propiedad, sino u n vecindario. Y

así como muestran oficios que involucran la soldadura y la
costura, técnicas que vinculan partes a una totalidad mayor,
estas peliculas ponen en escena en plano detalle la coerci­
tiva apelación que sus protagonistas le hacen a un relati­
vo desconocido, de quien demandan rescate y reciprocidad,
en respuesta a la cual lo único que el desconocido tiene
que hacer es quedarse cerca, estar por ahi. Se trata de una
apelación a una proximidad normativa significada por su
colocación espacial fuera del hogar (en una terminal, en el
campo), pero nunca demasiado lejos de él; al final, todos los
personajes se encuentran cerca de la casa natal y fantasmá­
tica. Y en términos afectivos, ¿no es Riquet un hombre de
quien la callada Rosetta habrá de depender?, ¿no es Asitta
una madre/hermana/amante/amiga a la que lgor, con sus
dulces ojos abatidos y su afonia, obliga a someterse?
Por consiguiente, el abrazo de la normalidad solo pue­
,.,,
de aparecer como un destello en la representación del mo­ ,.,,
N

mento histórico contemporáneo que proponen los hermanos

Dardenne. Cada vez que parece haberse forjado una relación
de reciprocidad, la economia temporal y monetaria en que
puede disfrutarse la experiencia de pertenencia se ve inte­
rrumpida por otras necesidades, las necesidades de otros que
siempre parecen tener prioridad. No obstante, en el contexto
de la carencia material y parental, Rosetta e lgor atestan
el estrecho espacio de cualquier momento potencialmente
transicional con el propósito de sostener, por un minuto
más, su optimismo respecto de tener una cosa, una vida,
una escena de prácticas de dignidad y pertenencia que sea
posible iterar, repetir, y en la que se pueda confiar sin tener
que cuidarla demasiado.
Entonces, ¿qué significa que los finales de estas pelicu­
las apelen al deseo del público de que una vez más los pro­
tagonistas reciban, al fin, la ayuda que tanto buscan, porque
al parecer esta es su última oportunidad de experimentar,
por medio de la apertura a otro, un buen cambio en medio de
L
A
u
R la violencia y la insensibilidad presentes por todas Partes?
E
N Dado que ua cualquier costo" no es ninguna metáfora par¡
quienes se encuentran en el fondo de la estructura de clases.
B aqui la fantasía y la supervivencia resultan efectos indiscerni­
E bles de la propia economia informal de los afectos. Que se le
R
L haga desear un vestigio de normatividad entrena al público
A en el optimismo cruel.
N Así, lo que nos revela esta historia del afecto de los hijos
T no es solo la tragedia de ciertos apegos individuales Parti­
culares a la sensación optimista de que algún día se pueda
descansar en un sentido de pertenencia; lo que está en juego
aquí es medir la distribución de la adaptación subjetiva a
la economia política de una reciprocidad confiable. Dwante
los noventa, Bélgica, epicentro ejemplar del trabajo inmi­
grante proveniente de África, de otras poscolonias francesas,

..
de Corea y del campo europeo en general, fue el escenario de
un enorme crecimiento de la economia informal y un gran
..,
N
achicamiento del Estado de bienestar; desde esta perspecti­
va, Rosetta y La promesa resultan feroz y deliberadamente
documentalizantes en su retrato de los efectos emocionales
de la globalización. Es demasiada la creatividad y el esfuerzo
que se desperdician en distintos intentos de rescatarse a si
mismo y a veces también a otros de escenas de violencia
personal e impersonal; y si aquí la conciliación de la familia
constituye el trabajo absorbente de todos los días como suele
ser el caso para los hijos, esta situación se ve intensifica­
da ahora porque las familias urbanas que están en la base
de la pirámide social se han convertido también en lugares de
producción. En Rosetta, lo que activa el drama es el deseo
resentido y amoroso de la hija de sustentar su vida y la de su
madre, de tener un trabajo que le permita a la madre aban­
donar sus gestos patéticos de optimismo y decepción; u¡Lo
único que haces es coger y emborracharte!", repite Rosetta.
En La promesa, lo que activa el drama es el deseo del padre
de repetirse en su hijo, y la ambivalencia del hijo respecto de
la reproducción de las múltiples formas de explotación que
 CASI UTOPI CO, CASI NOR M A L

la concepción patriarcal de la buena vida implica. La s mu­

_¡eres administran su propio taller clandestino, hacen ropa;
aosetta busca otros empleos en todas las demás zonas públi­
cas de intercambio en las que ingresa, como los negocios de
ropa y comida. Los hombres importan trabajadores ilegales,
tiacen dinero con ellos y los endeudan para que deban reali­
zar trabajo obligatorio en la casa que es el legado del padre
para su hijo.
Esto le da a la familia belga que forma parte del ejército
industrial de reserva una ubicación paradójica en la socie­
dad, como resulta patente en los propios hijos. Participa de
la economía informal, en la que suele actuar como parte de
una pequeña burguesia informal, con su propia cámara de
comercio informal integrada por otros especuladores de la
economía gris, y al mismo tiempo engendra nuevas posicio­
nes sociales, espacios sin forma definidos por las personas
que los atraviesan y las formas en que los atraviesan, signa­
das por prácticas y modos de ser tan evanescentes que resul­
"'
N

ta muy dificil describirlas, hablar en ellas y confrontarlas. En

comparación con otras películas, en Rosetta y la promesa la
comunicación cotidiana resulta hoy tan enrevesada como la
identidad, es algo que deambula en el hiato temporal econó­
mico-afectivo que instauran la transición, la negociación, la
no verdad y la ansiedad. Si tuvieran una voz en off, dirían
algo como: "Quédate cerca de mí, no me abrumes, no digas
nada, no interfieras con mi deseo de imaginar cómo se sen­
tiria que reconozcas mis necesidades, di algo, dame algo,
intentémoslo, quedémonos así, callados".
Lo que resulta impactante del imaginario temporal tanto
de los ciudadanos como de los inmigrantes son los modos
en que buscan salir adelante, conseguir lo que necesitan, y
al mismo tiempo aspiran a alcanzar una situación de inmo­
vilidad, ser capaces de estar en algún lugar y construir una
vida, a ejercer la existencia como un hecho, no como un
proyecto. 21 En otras palabras, en esta versión de la fantasía
de clases transnacional, la movilidad es a la vez un sueño y
L
A
u
R una pesadilla. El fin de la movilidad como fantasía de ascen ­
E
N so sin fin, y el desplazamiento de las aspiraciones al mero
logro de un impasse que consiga detener la pérdida consti­
B tuyen un sutil redireccionamiento de los sobornos que se
E establecen con la fantasía para posibilitar la reproducción de
R
L la vida bajo las condiciones económicas presentes. 22 Dadas
A estas condiciones, los trabajadores informales o no regístra­
N dos tienen pocas oportunídades de imaginar una revolución
T o cualquier tipo de futuro más allá de este presente que los
condena a hurgar y rebuscar, aunque en ocasiones sucede. 23
Dadas estas presiones, resulta fácil advertir de qué manera
la subjetividad posfordista consigue achícar el campo social
imaginario a una reiteración de acciones tendientes a cons­
truir bases para evitar o mantener a raya la derrota.
El deseo de una mala vida que sea menos mala implica
buscar lugares donde sea posible descansar; la reproducción
de la normatividad ocurre cuando el descanso se imagina
"'
N
en términos nostálgicos (es decir, en aquellos lugares don ­
de supuestamente habría sido alguna vez posible el reposo,
una fantasía de enmascaramiento que funciona como un re­
cuerdo encubridor o una paramnesia). Podríamos leer estas
repeticiones como una nostalgia de la nostalgia, un tipo de
regresión desesperada a un deseo que permite experimentar
una seguridad imaginaria que uno conoce sin haber tenído
nunca, y seria bastante acertado; pero también es posible
leer esta normatividad que carece de todo tipo de bases para
las expectativas que genera más allá de la fantasía como
una forma de negociación con aquello que del presente re­
sulta abrumador, una negociación para no caer en el pozo,
la muerte viviente de una repetición que está a tan solo un
paso de llevamos a la muerte por ahogamiento o por golpear
el pavimento a toda velocidad. Es un modo de seguir vivien­
do en el que se consigue ahogar el temor a un presente eter­
no con el ruido del acelerado trajín de la normatividad prome­
tida. Esta es no solo una cuestión teórica, sino también em­
pírica, ya que una de las grandes preguntas empíricas está
 CASI U T 0 PICO. CASI NOR M A L

ligada a la transmisión, el contenido, la forma y la potencia

de la fantasía. Para que el conservadurismo normativo pueda
arraigar en la fantasía, o para que la fantasía aúne fuerzas
con la ideología, en algún momento los hijos aprenden a fan­
ta5ear con la idea de que la mala vida que los amenaza con
la imposibilidad o con la muerte podría ser la buena vida que
todo este trabajo habrá de materializar. La intensidad de la
necesidad de sentirse normal es resultado de la reproducción
mimética de las condiciones económicas de no reciprocidad
dentro de hogares que intentan sostener las formas afectivas
del intercambio propias de la clase media, al tiempo que se
ven obligados a enfrentar un contexto económico y de ansie­
dad enteramente distinto. ¿De qué manera la relación de la
fantasía con lo cotidiano embarca a los hijos en una fidelidad
inestable a una práctica de la intimidad cuya manifestación
en sus propias vidas deberla haber producido en ellos un
fuerte rechazo?
....
N

2. EL PSICOANÁLISIS, LA ÉTICA Y LO I N FANTIL

Hasta aquí, he planteado que el modo en que las condi­

ciones sociales y económicas de la reproducción de la vida
bajo el neoliberalismo conforman el horizonte afectivo de
la normatividad en las películas de los hermanos Dardenne
ilumina algunas cuestiones más generales acerca de por
qué la mala vida no recibe el repudio de aquellos a los que
les ha fallado. Las madres preparan la cena, los padres
construyen casas y negocios, las personas son bastante
confiables hasta que las cosas se tensan demasiado o se
vuelven insostenibles, e incluso es posible intercambiar
cierta ternura entre las distintas generaciones dentro de
la familia. Todos estos gestos no constituyen de por sí
objetos de deseo, sino un manojo estrechamente próximo
de referentes de lo que todos parecen querer, un espacio de
alivio colectivo del presente en curso, en el que seguir
L
A
u
R viviendo es una actividad que consiste en mantenerse
E
N a flote y contener la pérdida en un contexto donde se
depende de factores en los que no se puede confiar. Los
B gestos parentales podrían funcionar y lubricar la prosperi­
E dad si tan solo lograsen ahogar o distraer esa hipervigilan­
R
L cia ávida en pro de la supervivencia o el reconocimiento
A que constituye la práctica subjetiva de los hijos. Pero en
N estas películas la acción dramática se desencadena porque
T los hijos proyectan una luz de sospecha sobre los gestos
parentales de reconocimiento, reciprocidad y construcción
de la vida, corno si se tratara de formas zornbis a travé s
de las cuales la norrnatividad se reproduce corno un deseo
motivador invivible. Cuando es realista acerca del amor, el
afecto se ve obligado a volverse materialista. Pero esto no
significa que los hijos se despojen de las formas de fantasía
asociadas al amor parental. aun en prácticas muy pobres.
' ¿ Cómo explicar si no que los hijos protejan su apego a esa
00
..,
N
misma fantasía que en la versión que les toca vivir resulta
angustiante en el mejor de los casos y en el peor, trágica?
Cierta perspectiva política, de cuño feminista, ha
sostenido durante mucho tiempo que el amor no es más
que una herramienta de negociación que permite conven­
cer a otros de sumarse a una construcción de vida al tiem­
po que ofrece, además, una coartada que permite que las
personas se piensen, sin embargo, desde un punto de vista
eminentemente no instrumental en el ámbito de su intimi­
dad (en términos de abnegación, sacrificio y rnagnanirnida­
d) .z' La contraseña de esta coartada es la distinción entre
lo público y lo privado. Es a esta estructura a lo que apunta
Jürgen Habermas cuando caracteriza al burgués moderno
corno alguien que alterna entre su identidad corno hombre
de cálculo en el mercado y su identidad corno homme, en
el que sitúa su verdadero ser, en la performance de la inti­
midad que tiene lugar en el teatro del espacio dornéstico. 25
En el sujeto capitalista existe así una relación desplazada
entre la persona instrumental y la persona amorosa que le
 CASI UTÓPICO. CASI NORMA L

permite no identificarse con aquello que resulta agresivo

en su prosecución del deseo y el interés en todos los ámbi­
tos, y verse a sí mismo como un sujeto fundamentalmente
ético, porque tiene la intención de ser solidario con algu­
nos humanos a los que conoce. Esta perspectiva nos permi­
tiría pensar que los hijos de las películas de los hermanos
Dardenne se encuentran atrapados en el nudo contradicto­
rio de las prácticas económico-afectivas de sus padres, que
formulan esa actividad íntima bien intencionada como algo
im portante para la afirmación de la vida y solo situacio­
nalmente agresivo, coercitivo o decepcionante.
El formidable trabajo de Judith Butler acerca de "la vida
luctuosa" 26 nos ofrece una caracterización bastante distinta
de estos apegos a "la mala vida". De Mecanismos psíquicos
del poder a Vida precaria, Butler elabora una descripción de
la desigualdad social que tiene su origen en las intrincadas y
contradictorias relaciones de poder que se establecen dentro
de la familia. Pero su perspectiva es la de un modelo evoluti­
"'
N

vo de subjetividad política, en el que la dependencia infantil

es la semilla de una suerte de normatividad sádica de la vida
adulta, proceso que puede interrumpirse por medio de un
compromiso ético con la emoción compasiva. Por medio del
reconocimiento de la "vida luctuosa" o las vidas luctuosas
que hasta aquí pasaron desapercibidas, el sujeto progresista
butleriano desmantela su sentido patológico de soberanía
defensiva o indiferencia soberana hacia aquellas poblaciones
que necesitan ser incluídas en las comunidades de compa­
sión para obtener acceso a los dispositivos de la justicia.
Dado que muchas personas, entre ellas, los responsa­
bles de las políticas públicas belgas, reaccionaron a los fil­
ms de los hermanos Dardenne como si ya estuvieran entre­
na.das en el proceso de convertir esas vidas no luctuosas
en el objeto de su compasión transformadora, parecerla
que estas películas constituyen una instancia del trabajo
emocional que nos propone Butler. Sin embargo, como ha­
bremos de ver, en esta traducción de lo psicoanalítico a lo
L
A
u
R ético por medio de la normatividad, Butler deja el incons­
E
N ciente fuera de la historia, lo que tiene como resultado su­
jetos que son intencionalistas éticos capaces de tom ar de­
B cisiones cognitivas tendientes a contrarrestar sus apegos
E afectivos de base con el propósito de alcanzar una mejor
R
L buena vida. No cuesta mucho advertir los problemas poU­
A ticos que plantea este circuito de desplazamientos: como la
N autora de estas páginas y otros críticos han señalado, los
T proyectos de reconocimiento compasivo han dado pie a un
hábito de invisibilización poütica de las diferencias exis­
tentes entre las formas emotivas y materiales ( es decir,
legales, económicas e institucionales) de la reciproci dad
social. 2 7 El reconocimiento compasivo autotransformador y
otras formas de solidaridad afines son necesarios para que
los movimientos poüticos logren avanzar en su lucha contra
toda clase de privilegio, pero también permiten que peque­
ños ajustes estructurales parezcan acontecimientos de gran
..,..,
o
envergadura, debido a la propia intensidad del teatro de la
compasión. En demasiadas oportunidades, el reconocimiento
se convierte en un fin experiencial en sí mismo, un acon­
tecimiento emocional que protege todos los demás factores
de sostenimiento del privilegio poütico que resultan incons­
cientes, impersonales y que no dependen de las intenciones
de nadie.
Pero lo que no me interesa discutir aqui es el argumen­
to de Butler acerca de las capacidades empáticas como un
elemento central de la justicia, sino su perspectiva evoluti­
va, que la lleva a caracterizar la experiencia de la soberania
como una formación reactiva contra la dependencia infantil.
Cuando plantea que " [d]esear las condiciones de la propia
subordinación es entonces un requisito para persistir como
uno/a mismo/a [como si abrazáramos] la misma forma de
poder -regulación, prohibición, supresión-que amenaza a
uno/a con la disolución, justamente en un intento de per­
sistir en la propia existencia", Butler entremezcla toda suer­
te de fenómenos dispares, confundiendo dependencia con
 C A S I UT0P I CO. CAS I NORMA L

subordinación, desposesión poUtica con injusticia poUtica y

subjetividad personal con subjetividad poUtica. 28 Este enre­
do no supone un accidente ni un deslizamiento inconsciente
en el trabajo de Butler, sino que forma parte de un proyecto
explicito que intenta explicar de qué manera "estas condi­
ciones de mi formación" se expresan "dentro de la esfera
poUtica". 29 Pero lo que resulta más relevante aún para las
discusiones que abordamos aquí, es que su propuesta iguala
la dependencia infantil a los apegos normativos, y los apegos
normativos a los apegos al poder y el privilegio. ¿Podemos
decir que la estructura infantil de dependencia que se su­
blima en el amor sea el verdadero origen de toda tolerancia
a la injusticia? Quísiera plantear brevemente algunos de los
problemas que este enredo implica para la elaboración de
una noción de la subjetividad poUtica en general, y en par­
ticular, para la comprensión del afecto posfordista desde la

..,..,...
perspectiva de aquellos que están en la base de la pirámi­
de económica. He aquí una versión más desarrollada de su
argumento:

La tarea es sin duda pensar cuidadosamente esta impre­

sionabilidad y vulnerabilidad primaria junto con una teo­
ría del poder y del reconocimiento -una vía posible para
un feminismo psicoanalítico orientado culturalmente-. El
"yo" que no podria existir sin un "tú" también depende
de manera fundamental de un conjunto de normas de
reconocimiento que no se originan ni en el "yo" ni en el
"tú". Lo que prematura o tardíamente se denomina "yo"
se encuentra, desde el inicio, cautivo, aunque más no
sea de la violencia, del abandono o de un mecanismo.
Sin duda, en ese punto parece mejor estar sujeto a la
pobreza o al abuso que no estar sujeto a nada, perdiendo
de este modo la propia condición de ser. [ . . . ] Así, para el
infante y para el niño, la salvaguarda de esa vulnerabi­
lidad primaria resulta una cuestión ética. Pero hay con­
secuencias éticas más amplias a partir de esta situación,
L

1
A
u
R pertenecientes no solo al mundo adulto sino a la esfera
E de la política y a la dimensión ética implícita en ella.JO
N

B Ni Butler ni yo nos dedicamos a la clinica, por ende

E lo relevante aquí son los argumentos que proponemos
R
L para la comprensión del apego pasional o irracional a la
A autoridad normativa y a los mundos normativos. Butler
N responde a esto caracterizando los deseos de autonom1a
T del adulto como síntomas de la herida narcisista del niño
dependiente. Sostiene que, cuando los adultos imaginan
la autonomía o la soberanía como sinónimos de libertad,
en realidad no hacen sino manifestar una formación reac­
tiva humillada, nacida de haber sido engañados, de niños,
para rendirse a un amor idealizado que siempre ha re­
sultado auto-desempoderante y nunca no decepcionante.u
Como resultado de ello, entiende Butler, el adulto rechaza
toda interdependencia y se vuelve profundamente autorita­
,.,,.,
N
rio. Desde su perspectiva, los racismos étnicos, la homofobia
y la misoginia son distintas manifestaciones de un mismo
mecanismo de compensación. 3 2 No obstante, plantea que en
el amor del sujeto por la sujeción hay la suficiente ambiva­
lencia como para que exista también la oportunidad de no
reproducir los apegos a la subordinación; el modo de lograrlo
es realizar intervenciones éticas en los apegos inconscientes,
producir una nueva vulnerabilidad que sea capaz de desmon­
tar la humillación de la vulnerabilidad original.
Como habré de plantear con más detalle en la sección que
sigue, no resulta para nada claro que la dependencia infantil
suponga una mala educación en la fenomenología de la jus­
ticia. De momento, sin embargo, aceptemos la idea de que
los niños organizan su optimismo hacia la vida por medio de
apegos que nunca se establecieron con su consentimiento,
que ellos hacen funcionar con cualquier cosa que encuentren
a su alrededor capaz de responder adecuadamente a sus ne­
cesidades. Pueden incluso llegar a enamorarse de la promesa
de la promesa de que en algún momento, si son buenos,
 CASI UT0PICO, CASI NORMAL

habrá de producirse algo recíproco entre ellos y el mundo;

es decir, si se convierten en buenos sujetos de la promesa, y
esto puede llevarlos a confundir el amor con el sometimiento
a la wluntad de otras personas que han prometido cuidar de
ellos y amarlos. W.R.D. Fairbaim propone una perspectiva
distinta de esta cuestión, al sostener que el niño desarrolla
el apego no a la dependencia subordinada, sino a la escena
de la oportunidad de imaginar la superación optimista de
aquello que, en esta dependencia, resulta desempoderan­
te. n Del mismo modo, Christopher Bollas adapta las ideas de
Donald Winnicott para permitirse pensar el objeto de deseo
no como un objeto sino como un entorno de transformación. 34
Como ya hemos señalado en el capítulo tres, "La muerte len­
ta", un entorno es una escena a la que se puede regresar, y al
que lo caracteriza una atmósfera reconocible. Es un espacio
impreciso y poroso, al que se puede ingresar de distintas
maneras y dentro del cual existe posibilidad de cambio, sin
,.,,.,
que con ello se vulnere el apego fundamental. Este tipo de ,.,
escenas atraen un manojo no coherente de deseos de reci­
procidad, reconocimiento o entendimiento que convergen en
un espejismo de solidaridad; se trata de una concepción del
objeto de deseo vitalista, puntillista. Desde esta perspectiva
teórica acerca de la contribución del amor para la reproduc­
ción de la normatividad, la dependencia infantil en realidad
no sería una experiencia de apego a la dominación, sino una
escena en la que el sujeto negocia un conjunto sobredeter­
minado de promesas y posibilidades de reconocimiento e,
incluso, de prosperidad. Se parecería más a un entorno en
el que las investiduras libidinales del sujeto se entrenan en
el optimismo, un afecto relacional cuyas prácticas y objetos
están mediados por la normatividad.
Pero aqui tenemos que vérnoslas con un problema más
complejo: entender por qué es tan dificil desembarazarse de
apegos a regímenes de injusticia. La justicia de por sí es
una tecnología de postergación o paciencia que mantiene a
las personas políticamente absortas, cuando lo están, en el
L
A
u
R drama en curso del optimismo y la decepción. 3 5 Sin embargo,
E
N el planteo teórico de Butler acerca de la relación entre el po­
der y la ley, la autoridad normativa, los valores normativos
B y el privilegio estructural deja fuera de la descripción que
E propone la gran cantidad de promesas internamente con­
R
L tradictorias (de reconocimiento, mejoramiento, protección,
A retribución, equilibrio, delegación, disciplina y posibilida­
N des de prosperidad) que dicha actividad representa. También
T pasa por alto aquello que Rosetta y La promesa muestran de
una manera intrincada: que el reconocimiento y la reciproci­
dad pueden adoptar muchas formas, en algunas de las cuales
la colaboración hace las veces de la igualdad, en otras la
interdependencia produce contextos de confianza, otras son
de naturaleza coercitiva o táctica, y todas ellas resultan
profundamente ambiguas, de compromiso e inestables.
De hecho, un análisis posible de la crisis que plantean
los hermanos Dardenne tendría en cuenta la tarea cada vez
más imposible de reconocer qué se entiende por recipro­
cidad en cualquier escala de la vida social. En el marco
de la escena de vida económica, nacional y transnacional
que constituye el caso de estudio de este capítulo, el amor
resulta apenas menos contingente que el trabajo. Durante
estos últimos veinte años signados por el achicamiento del
Estado y el advenimiento de la cultura temporaria tanto
en el ámbito del trabajo como en las instituciones de la
intimidad, el trabajo de (re)producción se ha visto afectado
por una demanda de flexibilidad creciente y la idea cada
vez más común de que tanto en el amor como en el trabajo
se puede ser tan solo un trabajador temporario, sin bene­
ficios materiales o afectivos que pueda dar por sentados
en el presente o en el futuro. En momentos como este, la
fantasía de un mundo de vida normativo, exento de conflic­
tos, puede brindar la preexperiencia afectiva de un lugar
de descanso posible, por más que uno solo haya llegado a
conocerlo, en el mejor de los casos, como un mero espejis­
mo de solidaridad y estabilidad. Es por ello que cualquier
 CASI UTÓPICO, CASI NORMAL

descripción que hagamos del apego a la fantasía normativa

debe ir de la mano de una noción más compleja de la elec­
ción del objeto y del significado de que el deseo se vincule a
un manejo de afectos y sentimientos en vez de vincularse
a un mundo.
Sentirse reconfortados por la proximidad de un objeto
vago o de una escena imprecisa que nos promete cierto con­
trapeso en la vida social no es lo mismo que disfrutar de un
placer supremacista, del mismo modo que, en términos psi­
coanalíticos, el reconocimiento erróneo no es lo mismo que
estar equivocado. La hegemonia, después de todo, no es me­
ramente dominación ataviada bajo ropajes más favorecedores;
es ante todo una metaestructura de consentimiento. Pensar
la hegemonía en términos de dominación y subordinación
es negar hasta qué punto la vida confiable depende del for­
malismo puramente optimista del apego. En tanto ciuda­
danos de la promesa de la sociabilidad hegemónica, hemos
.,.,"'
prestado nuestro consentimiento a prestar consentimiento "'
a una determinada caracterización de las posibilidades de
la buena vida en tomo a la cual las personas ejecutan todo
tipo de acuerdos colaterales. Es por eso que las personas que
se ocupan de imponer el efecto de realidad de este com­
promiso sobre la generalidad de las personas no son solo
"hegemones", como los cEo, los héteros, los anglos y los
estadounidenses. Los compromisos que una sociedad esta­
blece con la Voluntad General son resguardados por personas
con distinto grado de acceso al poder, ya sea económico
o intimo. Desde este punto de vista, en lugar de adoptar
la ética como una especie de ortopedia emocional de lo
político, deberíamos prestar atención a las circunvolucio­
nes del apego directamente relacionadas con el deseo de
mantener la proximidad, a cualquier costo, a las aperturas
potenciales signadas por las fantasías de la buena vida, la
autocontinuidad o la ausencia de conflicto.
L
A
u
R 3. M U N DOS D E DOLOR
E
N
He señalado que el intento de Butler de explicar el amor
B que el sujeto siente por la subordinación lee la normati­
E vidad en términos demasiado exiguos, convirtiéndola así
R
L en un deseo autoritario. En su intento por entender cómo
A se confunden regateo con reciprocidad y participación en
N la economía con pertenencia social, esta epistemología
T considera que la ambivalencia es resultado de la elec­
ción del objeto, que es fundamentalmente abyecta. ¿ Pero
qué sucede si pensamos la subjetivación como un proceso
histórico, un entrenamiento de la percepción y la intui­
ción del sentido afectivo? Desde la década de los sesenta,
Lillian Rubín viene elaborando una serie de etnografías
de familias trabajadoras de los Estados Unidos, con la es­
peranza de llegar a entender los lazos que las atan a esas
mismas escenas de carencia �n las que han sido alfabe­
"'..,
.., tizadas como miembros de la sociedad. La perspectiva de
Rubín vincula el apego de la clase trabajadora a la ates­
tada temporalidad de lo cotidiano, veinticinco años antes
de que su aceleración se extendiese del hogar trabajador
con dos ingresos a la propia clase profesional-adminis­
trativa. 36 "Pero con tan poco tiempo para llevar adelante
una vida normal de familia, casi no hay sitio para nada o
nadie que venga del exterior. Se diluyen las amistades y
los padres deben poner en pausa las actividades sociales
adultas para poder cubrir durante dos días de la semana
lo que normalmente demandaría siete; esto es, estable­
cer una sensación de vida familiar para ellos y para sus
hijos. En el caso de los matrimonios cuyos días libres no
coinciden, los problemas de sostener la relación de pareja
y la vida familiar se amplifican enormemente. " 3 7
Por su parte, los hijos advierten que el mundo de sus
padres va achicándose hacia adentro, hasta que ya solo
consiste en atravesar el día, y el estrés es tan palpable
que los niños aprenden a ocupar el menor espacio posible.
 CASI UTO PICO, CASI NORMAL

crecen sintiéndose culpables del poco espacio que ocupan,

mientras ven a sus padres hacer su mejor esfuerzo, pero
también fracasar víctimas de su impotencia.

Por más imperfecta que sea su comprensión o formula­

ción explicita del fenómeno, los hijos de estas familias
advierten la frustración y la indefensión de los adultos
que los rodean. A pesar del enorme dolor que sienten,
culpar a sus padres carece de sentido para estos niños.
El enojo que sienten se vuelve en su contra y lo dirigen
contra sí mismos [ . . . ] o lo proyectan hacía afuera, direc­
cionándolo hacia otros objetos menos amenazadores. [ . . . ]
Todos los niños a menudo sienten que la vida es terrible
e incontrolable. Pero cuando la experiencia de un niño le
sugiere que los adultos de los que depende su supervi­
vencia tampoco gozan de demasiado control. sus temores
a verse desprotegido y abrumado por el mundo exterior
se vuelven tan grandes que debe negarlos y reprimir su
.........
.....
experiencia o sucumbir al terror. 38

Esto aleja al niño de la clase trabajadora de la crítica

o la queja. "En todas las familias a menudo los niños se
sienten 'solos o asustados', o las dos cosas", escribe. "Pero
el niño de la familia trabajadora entiende que muchas ve­
ces no hay nada que sus padres puedan hacer al respecto.
Están tan paralizados como él, paralizados en una vida
sobre la cual tienen relativamente muy poco control". 19
Rubin no describe el consentimiento de los niños a su subor­
dinación o la de otras personas, tampoco describe el amor
de la compensación familiar por esta impotencia social bajo
la modalidad de un patriarcalismo y una matemalidad exa­
gerados. Por el contrario, a su juicio, estos niños son realis­
tas depresivos que en su mayoría no idealizan las luchas de
sus padres o los modos de supervivencia que despliegan, al
tiempo que se sienten obligados a protegerlos de la moneda
habitual de su humillación social.'º Otro modo de decir esto
 L
A
u
R es que, incluso antes de que las vidas de estos niños puedan
E
N ser consideradas vidas transformadoramente luctuosas, es
preciso que alguien se tome en serio las vidas de sus padres
e y las considere algo más que vidas perdidas. Son los niños
E quienes cumplen esta función.
R
L El modo en que esta fantasía se convierte en el legado
A de una vida imposible encuentra su descripción más bella en
N la etnografía que Loi'c Wacquant ha hecho del South Side de
T Chicago. Su informante, Rickey, es un jovencito: se las rebus­
ca para vivir, desarrolla algunas habilidades que luego deja
de lado, pero nunca abandona sus sueños. Estos sueños, sin
embargo, son vagos: ser veterinario, tener una vida, ser un
astro del boxeo, tener una familia. Wacquant nos cuenta que
Rickey tiene poca idea de cómo podría alcanzar esos fines : la
fantasía subsiste en una desconexión que niega las presiones
de tener que atravesar el día a día. "En semejantes circuns­
tancias de inseguridad social permanente, en que la vida se
..,ao resume en el arte de sobrevivir y hacer lo mejor posible con
lo poco que se tiene, es decir, nada de nada, el presente es
tan incierto que devora el futuro y prohíbe concebirlo de
otra manera que en la forma del sueño. [ ... ] A su manera,
[esto es] un trabajo de duelo social que no dice su nombre."41
La homosexualidad, ese amor que no se atreve a decir su
nombre, resuena en esta formulación del trabajo del duelo
social: ambas hacen referencia a aquello que debe permane­
cer velado para que una escena de pertenencia social siga re­
sultando soportable. Estos eufemismos protegen a los sujetos
vulnerables y al orden social que los expulsa del ámbito de
lo apropiado. En el caso de Rickey, es necesario que el duelo
social en medio de la pobreza no llegue a formularse, para
no sentir la derrota. Según Wacquant, Rickey manifiesta este
duelo sin sentimientos de una manera explícita, que nosotros
probablemente llamariamos optimismo cruel: la proyección de
una fantasía que sostiene, pero es improbable. 4 z
Así, acaso sea posible leer erróneamente en esta com­
binación de desencanto y protección un amor inculcado por
 CASI UTOPICO, CASI NORMAL

la subordinación, pero no creo que sea el caso. Rosetta y La

promesa muestran de distintas maneras el deseo de los hijos
de proteger a los padres evitando que experimenten, dentro
de la familia, una repetición de la humillación que tan bien
conocen fuera de ella. Al mismo tiempo, la falta de lucha
de sus padres obliga a estos hijos a luchar contra sus pa­
dres en nombre de una dignidad y un sentido de posibilidad
que ellos solo pueden sostener como fantasía y que les han
uansmitido. Esto resulta claro en el constante rechazo que
siente Rosetta por los gestos hogareños de su madre -coci­
nar salmón, plantar flores fuera del remolque-, debido a que
todas estas cosas son resultado de la caridad o del intercam­
bio sexual, y "Nosotros no somos mendigos" y "Tú no eres
una puta". De manera similar, Igor nunca le dice que no a su
padre, ni siquiera después de que matan a Amidou, siempre
se queda callado, y cuando rescata a Assita de su padre y
esta quiere ir a la poliáa, él le dice "Lo que hace mi padre está
mal, pero yo no soy un soplón". Al final, será Assita quien
...
..,..,
deba imponerse físicamente sobre Roger, porque Igor todavía
intenta protegerlo de tener que enfrentar la realidad de que
la red de patriarcalismo ilegal ha quedado al descubierto, ya
no como algo que ayuda a hacer o construir una vida, sino
como una reproducción mezquina de la instrumentalidad de
la explotación en el nivel de la cotidianidad informal. Igor
comienza a advertirlo, pero su cuerpo se queda paralizado,
de manera muy similar a aquella escena en que el cuerpo de
Rosetta está siendo devorado por una úlcera que le provoca
fuertes calambres, pero ninguno de los dos puede rechazar
ese cuerpo parental que se hunde y los arrastra consigo, acaso
por temor a volverse con ello idénticos a la poliáa, el Estado,
los patrones y los inspectores que solo prestan atención a las
prácticas y no se interesan por los motivos del amor.
Dada la especificidad geopolitica e histórica de estos films,
¿qué podemos sacar en limpio de estas lecturas de los modos
en que algunos hijos reproducen las formas de la mala vida
cuando estas están arraigadas en la familia? Hemos visto que
L
A
u
R el hijo/niño, el sujeto subordinado, aprende a muy tempra­
E
N na edad que las relaciones de reciprocidad probablemente
sean traicionadas, cuando la única manera de sobrevivir que
B encuentra en el mundo consiste en recurrir a la economia
E informal de extorsión y regateo propia del biopoder, con sus
R
L correspondientes discursos de no verdad. Las películas nos
A muestran a dos jóvenes que luchan por decir su verdad sin
N dañar a nadie. Pero esto es imposible, porque en sus mundos
T el amor se constituye por medio de actos de mentira desti­
nados a proteger los sentimientos de sus íntimos, mientras
que, al mismo tiempo, detrás de este velo de mentiras, la
crueldad que cualquier persona en el fondo de la pirámide
social debe movilizar para sobrevivir termina sacudiendo la
esfera íntima tanto como todo lo demás. Los sujetos de la su­
pervivencia necesitan desarrollar técnicas de rebuscamiento,
sincretismo y desconfianza. No tienen casi nada de tiempo
para reflexionar acerca de la pertenencia, y menos tiempo
aún para reaccionar a las amenazas que se les presentan;
después de todo, no es posible sostener los diminutos plie­
gues de paz moral y optimismo que estas dos películas les
permiten a sus protagonistas por medio de la voluntad indi­
vidual, sino disfrutando de un control sobre los recursos que
ellos no poseen.
Por consiguiente, no puedo cerrar con una solución
al problema de la normatividad aspiracional tal como se
expresa en las convencionalidades del sentimiento subal­
terno, ya que, como he planteado a lo largo de este capi­
tulo, el sensorio subordinado del trabajador, cuyos actos
de furia y crueldad aparecen entreverados con formas del
cuidado, es un efecto de la relación entre el rechazo que
el capitalismo manifiesta por la futuridad en un presen­
te abrumadoramente productivo y la promesa normativa
de la intimidad, que nos permite imaginar que tener un
amigo, una cita o mirar con deseo a alguien que, a pesar
de todo, podria mostrar algo de compasión por nuestras
luchas, es realmente el lugar donde transcurre la vida.
 C ASI U T O P I CO. C AS I NOR M A L

Agradezco a Melanie Hawthome, Roger Rouse y a los múltiples públicos que

dieron a este texto respuestas atentas y clarificadoras. Escribf este ensayo
originalmente con el propósito de expresar mi gratitud y mi deuda con la
obra de Fredric Jameson.
1. European Industrial Relations Observatory, MBelgium: Rosetta Plan
Launched to Boost Youth Employment", European Industrial Relations
Obse rvatory On-line, 28 de noviembre de 1999. Poco después del estreno
M
de la película, comenzó a regir en Bélgica una ley llamada #Plan Rosetta ,
que procuraba generar mejores empleos para los jóvenes que padecian
desempleo crónico durante los seis primeros meses posteriores a su salida
de la escuela. Las reseñas dan a entender que la película fue considerada
apenas ficticia en su caracterización de las condiciones económicas con­
tingentes generales, como asi también de las de los jóvenes; sin embargo,
Rosetta fue leida como un caso fuertemente ejemplar de una generación
de individuos voluntariosos y capaces, pero privados de todo reconocimien­
to económico.
2. Leslie Camhi, MSoldiers' Stories: A New Xind of War Film; Work as a
Matter of life and Death w , Vi/lage Voice, 3-9 de noviembre de 1999.
3. La siguiente película de los hermanos Dardenne, El hijo [Le Fils, 2002] ,
se ocupa d e las potencialidades utópicas que residen e n la impersonalidad
propia de la relación entre instructor y aprendiz en toda su complejidad.
4. Este capítulo presta atención al trabajo, el parentesco y los hij os como
elementos constitutivos de la escena del acontecimiento en las películas
de los hermanos Dardenne, pero no por ello debe pasar inadvertido el
modo en que La promesa articula de manera especifica el sexo y el tráfico
internacional del trabajo manual. en la medida en que las formas de am­
bivalencia que plantea el mercado global del trabajo inmigrante subprole­
tario por lo general no se extrapolan a la indignación en tomo al tráfico
sexual, que frecuentemente suele provocar una posición moral mis clara
contra el trabajo no remunerado, la explotación co rporal y la esclavitud
virtual o real. Ver, por ejemplo, la revista Migration, publicada por la
organización no gubernamental ginebrina The lnternational Organization
for Migration [Organización Internacional para la Migración]. Migration
cubre distintas crisis de supervivencia, e incluso define la migración como
un trauma. pero sus momentos de mayor claridad aparecen en los ensayos
destinados al tráfico sexual de niños y mujeres jóvenes (entre los que se
cuenta el anuncio de una nueva organización gubernamental liderada por
el artista Ricky Martín llamada People for the Children [ Personas por los
niños ] , nacida de su experiencia de haber conocido ex esclavos sexuales
en India ) . Ver www.iom.int.
5. Téngase en cuenta durante su lectura que. a lo largo de este capitulo,
Berlant explota de manera deliberada el doble significado de la palabra
child/children, como hijo pero también niño. (N. del T. ]
L
A
u
R 6. Dave Kehr, "Their Method Is to Push Toward Moments of Truth" , New
E York Times, 5 de enero de 2003. En este articulo en el que entrevista a los
N hermanos Dardenne, Kehr sostiene que ·aunque [sus] peliculas son escru­
pulosamente naturalistas, pertenecen al género de suspenso, pero en su
B caso se trata de un suspenso del personaje, no de la trama. El problema no
E es qué sucederá después sino cómo habrán de llegar, o no, los personajes
R a la decisión de actuar de una determinada manera·. Cabe señalar que
L en estas peliculas ese ·suspenso del personaje" se plantea en términos
A intergeneracionales: el suspenso no radica en cómo habrán de actuar los
N adultos, presa de sus caóticos apetitos, sino los hijos.
T 7. Thomas L. Dumm, A Politics of the Ordinary, Nueva York, New York
University Press, 1999, p. 1 .
8 . Catherine Labio sostiene que, en el caso de la Bélgica contemporánea,
los efectos estructurales y subjetivos de los cambios causados por la Unión
Europea y la economia neoliberal resultan bastante distintos de los que se
hicieron sentir en Francia o Alemania. Lo atribuye a factores históricos,
como la extensa historia colonial belga en África, y a la relativa brevedad
de su historia nacional como un Estado federal. Es solo en las últimas
décadas cuando el pais ha dado inicio a un proyecto de construcción de
una metacultura nacional; al tiempo que las diferencias de clase entre
ricos y pobres, como en cualquier otra parte del mundo, resultan cada vez
más marcadas. Ver Catherine Labio, "Editor's Preface: The Federalization
of Memory", Yate French Studies 102, otoño de 2002 , pp. 1-8. y Alexander
B. Murphy, "Landscapes for Whom? The Twentieth-Century Remaking of
Brussels", Yale French Studies 102, otoño de 2002, pp. 190-206.
9. Ver European Industrial Relations Observatory, "Uncertainties of the
Informal Economy: A Belgian Perspective", European Industrial Relations
Observatory On-line, 28 de agosto de 1998. Para una estupenda síntesis de
la problemática transnacional de la precarización económica y la "preca­
riedad" entre los jóvenes en toda Europa. ver Angela Mitropoulos, "Pre­
cari-us?" . Mute, 9 de enero, 2006. También vale la pena señalar aqui que
la producción de los hermanos Dardenne durante la primera década del
nuevo siglo, El niño [L'Enfant] y El hijo [Le Fils] , plantea el mismo retrato
"económico-afectivo• que su producción de los años noventa.
10. Achi\le Mbembe y Janet Roitman, "Figures of the Subject in Times
of Crisis". The Geography of Identity, Ann Arbor, University of Michigan
Press, 1996, p. 155.
1 1 . Michael Hardt y Antonio Negri, Imperio, Buenos Aires, Paidós, 2002,
pp. 257-60. Ver también Nick Dyer-Witheford, "Empire, Immaterial Labor,
the New Combinations, and the Global Worker·, Rethinking Marxism 1 3 , n.
3/4, invierno de 2001, pp. 70-80.
12. Sobre la destrucción capitalista de la vida en el marco del proyecto de
construcción de valor, ver David Harvey, Espacios de esperanza, Madrid,
Akal. 2003.
13. El rechazo que experimenta Rosetta ante la falsa elegancia de su ma­
dre se nutre de una larga tradición oral acerca de la "decencia" y la "res­
petabilidad" de la clase trabajadora. El texto clásico de debate académico
 CASI UTÓPICO. CASI NORMAL

de este fenómeno es el artículo de Peter Bailey, "'Will the Real Bill Banks
Please Stand Upr: Towards a Role Analysis of Mid-Victorian Working-Class
Respectability", Joumal o/ Social History 12, n. 3, 1979, pp. 336-53. Para
debates mis recientes en tomo a esta literatura y distintos aportes a ella,
ver Simon J. Charlesworth, A Phenomenology o/ Worlcing-Class Experience,
Cambridge, Cambridge University Press, 2000; Margie L. Kiter Edwards,
"We're Decent People: Constructing and Managing Family ldentity in Rural
Working Class Communities•. Joumal o/ Narriage and Family 66, n. 2,
mayo de 2004, pp. 515-29; Daniel Siegel. "The Failure of Condescension•.
Victorian Literature and Culture 33, n. 2, 2005, pp. 395-414, y Carolyn
Steedman, Landscape for a Good Woman: A Story o/ Two Lives, New
Brunswick, Rutgers University Press, 1987.
14. Jody Heymann, Forgotten Families: Ending the Growing Crisis Confron­
ting Children and Worlcing Parents in the Global Economy, Nueva York,
Oxford University Press, 2006.
15. Este anhelo de transmitir el deseo de una mejor buena vida parecida
al presente sin las limitaciones que suponen los fracasos o las derrotas
individuales, y sin el apoyo de las posiciones económicas, sociales y po­
Uticas de un momento histórico determinado, ha sido documentado por
todos los grandes anfüsis de clase de la reproducción familiar, desde Carol
Stack, Ali Our Kin , Nueva York, Harper and Row, 1974, hasta David Shipler,
The Worlcing Poor: Invisible in America, Nueva York, Vintage, 2004. Ver
también las notas 36 y 41 a este capítulo.
16. Gayatri Spivak, "0ther Things Are Never Equal: A Speech", Rethinlcing
Narxism 12, n. 4, 2000, pp. 37-45.
17. Para Bert Cardullo, esta escena final constituye un momento de redención
que articula una relación de misericordia cristiana. Ver su articulo "Rosetta
Stone: A Consideration of the Dardenne Brothers' Rosetta• . Joumal o/
Re/igion and Film 6, n. 1, abril de 2002.
18. "Familias que elegimos• es el términos que Kath Weston propone para
las instituciones improvisadas de la intimidad queer. Ver Families We Choose:
Lesbians, Gays, Kinship, Nueva York, Columbia University Press, 1997.
19. Ahora relativamente en boga para explicar distintos géneros esté­
ticos del bochorno como las series The O/fice o Blackadder de la BBC, la
fórmula "tragedia de situación" describe episodios en que la personali­
dad se encuentra atrapada en una forma de desasosiego que no resulta
heroica ni existencial. sino meramente conformada por las tensiones
habituales de la vida corriente bajo el capitalismo. (Y no la "vida co­
tidiana" en el sentido clisico del término, en el que los sujetos están
ocupados haciendo cosas, sino la vida corriente, donde los proyectos
de gestión del afecto brindan registros que permiten experimentar las
contingencias estructurales de la supervivencia. ) La fórmula "tragedia
de situación" apareció en la critica anti-thatcherista de "This Vicious
Cabaret", que Alan Moore y David Lloyd insertaran en V de Vendetta . El
género vincula los efectos de una economia draconiana a una politica
erotofóbica que se aplica sobre un cuerpo político que pasa a vivir en
un tiempo de catástrofe, una experiencia espectatorial paralizada pero
L
A
u
R consciente de su propia desaparición como esfera pública; debido a que
E con esto no se elabora nada. y el público es presa de reiteradas visio­
N nes de su propia aniquilación, se trata de una tragedia de situación y
no de un melodrama. El imaginario contracultura! no poco familiar de
e Moore y Lloyd entremezcla el kitsch y la decadencia irónicos del estilo
E de Weimar con el amor por la cultura pop, dos expresiones a las que se
R considera como el paraje de la exuberancia, el anhelo de la reciprocidad
L intima y social y de un joie de vivre anárquico que, según sostienen,
A nunca puede ser enteramente derrotado por la parálisis, el ascenso del
N fascismo o la crisis constitucional. El contexto inmediato de la hase
T es: " ¡ Al fin el gran programa de 1998!/ ¡La tragedia de situación!/ ¡La
gran ópera se mezcla con el melodrama!/ ¡ Finales llenos de suspenso y
nada de esperanza!/ Una acuarela en una galeria inundada . . . •. En esa
conjunción de ópera con melodrama que es la serie de la ase The O/fice ,
cuando David Brent al fin es expulsado de su lugar fantasmático como el
más divertido y mejor jefe imaginablE, pasa todo el tiempo en coches, en
salas de espera y en bancos de plaza, intentando hacer que algo suceda.
Cuando decide obsesionarse compulsivamente con su vieja "obsesión",
se convierte en la figura del bochorno. esa persona que no puede "no•
quedar expuesta en sus hustrados deseos y, por consiguiente, esa figura
que representa la potencial expulsión de todos hacia la muerte social
de quedarse sin trabajo y sin amor, una situación de cuya cercania nos
resulta cada vez más dificil protegernos.
20. Por medio del uso del lenguaje periodizante de la sobremodernidad para
marcar el ascenso del neoliberalismo, Marc Augé plantea que la creciente
centralidad de los "no lugares• (centros de compras, terminales, hospitales)
como zonas de experiencia episódica ejemplar de los desplazamientos que
viven los europeos contemporáneos complejiza la concepción que sostiene
la teoría de la vida cotidiana. según la cual existe una relación dinámica en­
tre el espacio común y la producción de la vida subjetiva. Presta particular
atención a la necesidad de considerar el impacto de una vida vivida entre
espacios sociales que interrumpen la lógica fundante del valor y las normas
de inteligibilidad y autoidentidad. Mi planteo, por el contrario, se pone del
lado afectivo de las cosas, y sostiene que la sobremodernidad/neoliberalis­
mo produce la tragedia de situación como una forma de expresar los costos
de lo que hoy se ha vuelto corriente, la posibilidad de que cualquier espacio
fundante se convierta en un no lugar para todo aquel cuya inconveniencia
para la reproducción del valor se vuelva, una vez más, repentinamente evi­
dente. Ver Marc Augé, Los no lugares. Espacios del anonimato. Una antropo­
logía de la sobremodemidad, Barcelona, Gedisa, 2001 .
2 1 . "Este 'mundo de l a vida' no e s solo e l ámbito e n el que l a existencia de
los individuos se despliega en la práctica. sino también donde ejercen su
existencia: es decir, donde viven sus vidas y conhontan las mismas formas
de su muerte.· Achille Mbembe. 0n the Postcolony, Berkeley. University of
California Press, 2001, p. 15. También podriamos abordar aqui las tempo­
ralidades alternativas que supone una concepción de la vida desde la pers­
pectiva de los derechos contra-humanos, como propone Alain Badiou en La
 CASI U TO P ICO. CASI N O R M A L

ttica. Ensayo sobre la conciencia del mal. México, Herder, 2004, pp. 40-41 ,
en la que la capacidad de l a persona de adoptar un a subjetividad requiere de
una concepción del Bien que esté nw allá de esa realidad que se le presenta
como el ámbito de la experiencia; o la temporalidad achatada del mundo
de vida aristotélico de Giorgio Agamben, que contrasta las falsedades y
temporizaciones de la ley/bios de la zona de indistinción que constituye
la comprensión oficial de la pertenencia social con la zoe, la realidad de la
vida que conecta a la materia viva y que no requiere de historización alguna
para justificar un mundo que se orgarúza en tomo al sostenimiento de su
existencia. Esta concepción se extiende a la que plantea como una concien­
cia radicalizada de los derechos el visionario trabajo de Patricia Williams The
Alchemy o/ Race and Rights: Diary o/ a Law Professor, Cambridge, Harvard
University Press, 1991, p. 165. Lo importante aqui es especificar, en cual­
quier caso, qué significa, en términos politicos e históricos, "ejercer la exis­
tencia". Agamben regresa a esta cuestión en su defensa de la zoe sobre el
bios en los trabajos comprendidos en su libro Medios sin fin. Notas sobre la
política, Valencia, Pre-Textos, 2001 . y posteriores.
22. "Fantasy bribe" [que puede traducirse como "el soborno de la fantasia"
o "soborno de fantasia" ) es el término con el que Fredric Jameson denomi­
na aquello que el capitalismo, y en particular los géneros de la mercancia,
afirma como una suerte de ganancia afectiva para sus participantes. Ver su
articulo "Reification and Utopia in Mass Culture", Social Text 1, invierno
de 1979, pp. 1 30-48.
23. Las recientes revueltas obreras de Paris y Dubai, por ejemplo, dejaron
al descubierto y explotaron la dependencia que la economia tiene de la
docilidad de los trabajadores para conseguir ciertas concesiones. Pero a
juicio de muchos, las huelgan amenazan el margen ya demasiado estrecho
de supervivencia del trabajador marginal. y la respuesta más común a
la explotación es tratar de obtener lo que se pueda de ella para que sea
posible construir una vida en el proceso de ser desgastados por la po­
breza, como bien documentan David Shipler, The Wor/ring Poor: Invisible
in America, Nueva York, Vintage, 2004, y el trabajo de Jody Heyman,
Forgoten Families, op. cit. Ver Hassan M. Fattah. "In Dubai, an Outcry
from Asians for Workplace Rights", New York Times , 26 de marzo de
2006; Elaine Sciolino, Thomas Crampton y Maria de la Baume, "Not '68,
but French Youths Hear Similar Cry to Rise Up" , New York Times. 1 7 de
marzo de 2006, y Craig S. Smith, "Four Ways to Fire a Frenchman·. New
York Times, 2 6 de marzo de 2006.
24. Para recorrer la historia de este argumento, ver Stephanie Coontz,
Marriage, a History: From Obedience to Intimacy, or How Love Conquered
Marriage, Nueva York, Viking. 2005.
25. Jürgen Habermas, Historia y critica de la opinión pública. La transfor­
mación estructural de la vida pública, Barcelona, Gustavo Gili, 1994, en
particular pp. 80-88.
26. Creemos que esta traducción de grievable life evita paráfrasis como
"vida por la que puede hacerse un duelo", "vida merecedora de un duelo",
o la relativamente inexacta "vida lamentable". ( N. del T. )
L
A
u
R 27. Lamen Berlant, -rhe Subject of True Feeling: Pain. Privacy, and
E PoliticsH , Left Legalism/Left Critique, Dmham, Duke University Presa,
N 2002; Elizabeth A. Povinelli, The Cunning o/ Recognition: Indigeno,u
Alterities and the Malcing o/ Australian Multiculturalism, Dmham, Dub
e University Press. 2002, y Patchen Markell, Bound by Recognition,
E Princeton. Princeton University Press. 2003. Buena parte de este trabajo
R ha surgido del proyecto de discusión sobre liberalismo tardio de la Uni­
L versidad de Chicago. Ninguno de nosotros sostiene que el reconocimiento
A afectivo nunca haya sido parte del empoderamiento politico, económico
N y social de las comunidades en minoóa o negadas, siempre lo es. Pero a
T menudo, las intensidades de la performance afectiva no encuentran un
correlato de la misma magnitud en las transformaciones de la ley, la distri­
bución de la riqueza, la administración de las instituciones o las pric:ticas
colectivas normativas de las comunidades.
28. Judith Butler, Mecanismo, p.rfquicos del poder. Teorias sobre la suje­
ción, Madrid, Citedra, 2001, p. 20.
29. Judith Butler. Vida precaria. El poder del duelo y la violencia, Buenos
Aires. Paidós, 2006, p. 53.
30. Judith Butler, ibid., p. 73 .
3 1. Ibid., pp. 52-53.
32. Ibid .• pp. 64-69.
33. W.R.D. Fairbaim, Psychoanalytic Studies o/ the Personality, Londres,
'°... Routledge, 1990.
.., 34. Christopher Bollas, -El objeto transformacional# , La sombra del objeto.
Psicoandlisis de lo sabido no pensado, Buenos Aires. Amorrortu, 1991, pp.
29-48.
35. Sobre las -tecnologias de la paciencia # , ver Lamen Berlant, The Queen
o/ America Goes to Washington City: Essays on Sex and Citizenship, Dm­
ham. Duke University Press, 1997.
36. El análisis clásico de este fenómeno se encuentra en las obras de
Lillian B. Rubin, Worlds o/ Pain: Life in the Worlcing Class Family, Nueva
York, Basic Books, 1977, y Carol Stack. Ali Our Xin, op. cit.; la lista de
ensayos posteriores es extensa. Para una interesante/maravillosa reseña
de la bibliografia existente, centrada más en el dolor parental que en las
experiencias de clase de los hijos, ver Thomas J. Gorman, -aeconsidering
Worlds of Pain: Life in the Working Class(esr. Sociological Review 15, n. 4,
2000, pp. 693-717. Con variaciones respecto de los estilos de supervivencia,
sus resultados acerca del vinculo afectivo defensivo como una condición
para la reproducción de la fantasia normativa se ven enteramente respal­
dados por las etnografias de los niños y jóvenes de la clase trabajadora
que se realizaron en las décadas siguientes. Entre los trabajos más desta­
cados de distinto tipo. se encuentran Pierre Bourdieu et al., La miseria del
mundo, México, Fondo de Cultura Económica, 2002; Arlie Hochschild, The
Managed Heart: Commercialization o/ Human Feeling, Berkeley, University
of California Press. 1983; Jason DeParle, American Dream: Three Women,
Ten Kids, and a Nation's Drive to End Welfare, Nueva York, Viking. 2004, J
Jody Heymann. Forgotten femilies, op. cit.
 C A S I u rO P I C O . C A S I N O R M A L

37. Lillian Rubin, ibíd. , p . 25.

38. lbíd. , pp. 27-29.
39. lbid., p. 27.
40. Basada en su propia experiencia con las transacciones del amor paren­
tal en su hogar de clase trabajadora, Carolyn Steedman registra una diver­
sidad similar de ambivalencia, silencio y secreto en su libro Landscape for
a Good Woman: A Story o/ Two Lives, New Brunswick, Rutgers University
Press, 1987 .
41. Loi"c Wacquant. "Inside ihe Zone': The Social Art of the Hustler
in the American Ghetto", The Weight o/ the World: Social Suffering in
Contemporary Society, Stanford, Stanford University Press. 1993, p. 156.
Este ensayo está incluido, bajo el titulo "The Zone•. en la edición españo­
la del libro La miseria del mundo. Sin embargo. por tratarse de una versión
abreviada, no incluye la última frase, central para la lectura de Berlant.
ver p. 142. [N. del T.] Para lecturas afines acerca del clivaje en la relación
de la vida tal como se la vive en la base de la pirámide de clases y la
normatividad aspiracional. que prestan particular atención a la juventud,
ver Paul Connolly y Julie Healy. "Symbolic Violence and the Neighbor­
hood: The Educational Aspirations of 7-8 Year Old Working-Class Girls".
The British Journal o/ Sociology 55, n. 4, 2004, pp. 5 1 1-29; Margie L. Kiter
Edwards. "We're Decent People: Constructing and Managing Family Identi­
ty in Rural Working Class Communities· . op. cit: Annette Lareau, Unequal
Childhoods: Class, Race. and Family Life, Berkeley. University of California
Press. 2003, y Katherine A. MacTavish y Sonya Salamon, "Pathways of
Youth Development in a Rural Trailer Park", family Relations 55, abril de
2006, pp. 163-74.
42. Este párrafo reelabora algunos materiales de Lauren Berlant.
•compassion (and Withholding )", Compassion: The Culture and Politics o/
an Emotion, Nueva York. Routledge. 2004.
 �
D E S P U ÉS D E LA B U E N A VI D A,
U N I M PASS E
(RECURSOS HUMANOS, EL EMPLEO DEL
TIEMPO Y LA PRECARIEDAD DEL PRESENTE)

"'-'

El momento de la teoría es siempre el ahora.

Teresa de Lauretis

1 . SIE M P R E AHORA: LA SITUACIÓN , El G ESTO, EL I M PASSE

Este capítulo extiende al ámbito de la familia burguesa

la atención que prestarnos hasta aquí a la relación entre la
reproducción de la vida y su atenuación en las escenas
de la actividad capitalista contemporánea. La evaluación
que Laurent Cantet propone del mundo laboral francés a
fines de la década de los noventa -en sus películas Recur­
sos humanos [Ressources humaines, 1999) y El empleo del
tiempo [L'Emploi du temps, 200 1 ) - ha sido elogiada corno
una acertada reconstrucción estética del impacto que tuvo
el neoliberalisrno en la vida cotidiana de clases que has­
ta entonces habían gozado de mayor protección. 1 Con el
fin de documentar el paso a la precaridad económica de
aquello que Giorgio Agarnben ha dado en llamar la nueva
L
A
u
R "pequeña burguesía planetaria" (PBP),2 integrada por po­
E
N blaciones sindicalizadas, emprendedores, pequeños pro­
pietarios y la clase profesional gerencial, estas peUculas
B detallan las grandes y pequeñas recalibraciones que han
E tenido lugar en las relaciones entre el Estado, el mercado
R
L y el modo en que viven las personas. La precaridad de esta
A clase es, por ende, no solo económica; en muchos sentidos,
N resulta estructural, y se infiltra también en su entorno
T afectivo. Los films dan cuenta del duro golpe asestado a
los puntales del optimismo respecto de la construcción de
la vida que había sostenido la existencia de quienes aspi­
raban a la movilidad social ascendente, y prestan atención
al modo en que distintas clases de personas se adaptan a
esta nueva situación.
¿Qué significa en realidad plantear que una precari­
dad en expansión modela la estructura y la experiencia
dominante del momento presente, atravesando clases y
o
..,
11'1
ubicaciones geográficas diversas? 3 Existe un amplio con­
senso respecto de la emergencia de esta situación, pero las
distintas descripciones de las poblaciones a las que afecta
varían enormemente, y llegan a abarcar a los nuevos tra­
bajadores de los regímenes de trabajo inmaterial y a la his­
tórica clase trabajadora, pero también a la clase gerencial
global; a los neobohemios que van a la universidad, viven
de empleos temporarios o de medio tiempo e incluso del
subsidio de desempleo mientras producen arte; y bueno,
también a todos aquellos cuyos cuerpos y vidas están sa­
turados por las fuerzas y los ritmos del capitalismo.' ¿En
qué sentido, entonces, es acertado llamar a este fenómeno
una nueva clase global, como de hecho supone la apari­
ción del término precariado? s Esta nueva taxonomía ins­
taura diversas preguntas respecto de hasta qué punto la
precaridad constituye una condición poUtica y económica
padecida por los miembros de una determinada población
o por el conjunto de los sujetos del capitalismo en gene­
ral, o bien un modo de vida, una atmósfera afectiva o una
 D E S P U ! S D E L A B U E N A V I D A , U N I M PA S S E

verdad existencial acerca de las contingencias d e l a vida;

a saber, que no existe ninguna garantía de que la vida que
uno quiere pueda o haya de ser construida. 6
En su raíz, la precariedad es una condición de de­
pendencia; en cuanto término jurídico, precar i o describe
la situación por la cual la tenencia del territorio que se
ocupa está en manos de otra persona. Pero la actividad
7

capitalista siempre indujo escenas desestabilizadoras de

destrucción productiva, ocupándose de hacer y deshacer
recursos y vidas en conformidad con los dictados y ca­
prichos del mercado. No obstante, como señalan David
Harvey y muchos otros, las prácticas económicas neolibe­
rales parecen recurrir a esta inestabilidad en una escala
sin precedentes. Se sirve al afán de lucro de los propie­
tarios del capital neoliberal por medio del achicamiento
del Estado social de bienestar, la privatización de lo que
alguna vez fueran servicios e instituciones públicos, el
aumento de la inseguridad en las pensiones (ya sean esta­
...
"'
,..,
tales, bancarias o corporativas) y la adopción de prácticas
cada vez más "flexibles" de reciprocidad contractual entre
propietarios y trabajadores, lo que les garantiza a las em­
presas un funcionamiento ligero y una mayor capacidad
de responder a las demandas del mercado. A esto se suma
la transformación mundial de los sindicatos, que dejaron
de ser una fuerza dedicada a impulsar la seguridad laboral
y la movilidad ascendente para convertirse en entidades
administrativas que se ocupan de gestionar y representar
la legitimidad cada vez menor de los trabajadores a pre­
sentar reclamos respecto de las ganancias y la seguridad,
lo que en conjunto nos ofrece un panorama general del
bucle de retroalimentación neoliberal, con su enorme efi­
cacia a la hora de distribuir y modelar la experiencia de
la inseguridad alcanzando a todos los estamentos de la
estructura de clase y del mundo entero.
Muchos analistas sostienen que, en particular. han
sido las clases gerenciales del Occidente industrializado
L
A
u
R las que en los últimos años se han visto forzadas a ingre­
E
N sar a una nueva fase histórica. Los gurúes señalan que la
última crisis bancaria de los Estados Unidos fue inusualmen ­
B te "democrática" a la hora de destruir las expectativas,
E reglas y normas de reciprocidad que regulan la vida, ya
R
L que afectó a distintos sitios geográficos y estatus socia­
A les. 8 Esto tal vez lo hayan anticipado Richard Sennet y
N Michael Hardt y Antonio Negri, cuyos respectivos análi­
T sis de la subjetividad capitalista contemporánea, distintos
en todos los demás aspectos, están moldeados prestando
particular atención a la corrosión cada vez mayor de la
seguridad, entendida como condición de vida de los tra­
bajadores, que compromete diversas concentraciones de
privilegio económico y poUtico. 9 No obstante, también
sostuvieron que, con el paso al siglo XXI, la seguridad se
convertiría en una aspiración mucho menos importante
para aquellas clases que tendrían un menor acceso a ella,
.,,
N
y que, de hecho, este entorno de trabajo flexible producia
en muchos de los miembros de la PBP cierta sensación de
libertad y posibilidad. Dijeron que algunos de ellos velan
el trabajo como un sistema al que era posible engañar
con el propósito de forjarse una vida más satisfactoria,
otros elegían salirse por completo de una ideología signa­
da por el vivir-para-trabajar, y otros aún se concentraban
en desarrollar sus oficios, no sus estilos de vida.
Queda por ver cómo le irá a este giro afectivo que
privilegia las libertades laterales y las ambiciones crea­
tivas por sobre la movilidad ascendente tradicional en el
contexto de la crisis económica actual, en un clima de
reclamos cada vez mayores de provisión del Estado y una
avidez frenética por conservar el trabajo en sí. Un ejemplo
concreto de esta sinergia entre los intereses neoliberales y
el cambio de los deseos del trabajador quedó en evidencia
en las proclamas del propio movimiento Precario; tanto en
su peUcula como en los debates posteriores, por ejemplo,
el grupo Precarias a la Deriva exhibe no solo la frustración
 D E S P U E S D E L A B U E N A V I D A . U N I M PA S S E

sino también el placer de libertad que experimentan las

clases educadas y subempleadas de Europa al mudarse a
distintas ciudades, hacer tratos y construir redes, y seña­
lar que ocupan un lugar central y no marginal en el tejido
social. Lo que exigen, apelando a la retórica de la crisis
del cuidado, es una nueva escala de reciprocidad para una
nu eva ecología social, en la que pretenden que el Estado
garantice las condiciones básicas de vida -comida, ropa,
vivienda, empleo- sin tener que renunciar a ese modo de
vida flexible y a la deriva que han logrado forjar. 10 Esta
perspectiva posiciona lo que sallan ser clases antagónicas
en una aparente solidaridad: tanto las multitudes como
los gerentes perciben en este giro la posibilidad radical de
destruir el trabajo tal como lo conocemos, al tiempo que
esperan que el Estado continúe ocupándose de la seguri­
dad económica y la solidez de la infraestructura.
En una posición distinta -si bien aceptan que la preca­
..,"'
ridad ha logrado saturar la conciencia y la vida económica ..,
de los sujetos en términos transnacionales y en las más
distintas poblaciones-, tanto Jacques Ranciére en El odio a
la democracia como Adam Phillips en Equals sostienen que
la mayoría de las clases antes protegidas "detestan" cada
vez más las inestabilidades, las incongruencias, los antago­
nismos, las ambigüedades y los trastornos que han pasado
a formar parte de su vida en la sociedad de masas capitalis­
ta contemporánea. Afirman que la PBP no desea para sí esa
flexibilidad radical sino el privilegio de contar con una vida
y un trabajo que sean solo moderadamente creativos, en
un contexto de seguridad relativamente previsible, mien­
tras que exigen de todos los demás ciudadanos deferencia,
docilidad, que sepan autoadministrarse y previsibilidad. 11
Desde la perspectiva de estos autores, que es también la
de Agamben, para los administradores del capital y la cla­
se de servicios ligada a él, la amenaza de una verdadera
vulnerabilidad constituye ya una condición de crisis que
forma parte de lo corriente; su respuesta a esto ha sido
L
A
u
R fundamentalmente antidemocrática, y los ha llevado a pro­
E
N ducir, en el mejor de los casos, solidaridades puramente
gestuales con las demás poblaciones precarizadas.
B A esto se suma el planteo de Phillips respecto de la
E sinergia que se produce entre la democracia radical y el
R
L psicoanálisis. Phillips sostiene que la misión histórica
A del psicoanálisis -desarrollar destrezas que le permitan
N al sujeto vivir y prosperar en condiciones de constante
T desorientación e inseguridad- debería encontrar cierta
solidaridad en la propuesta de la democracia radical de
aceptar el caos, los antagonismos y los intereses de los
menos privilegiados como los elementos que caracteriza­
rían una verdadera democracia. Su principal argumento
es que la mayor experiencia sensorial de la igualdad y la
democracia consiste, justamente, en no saber dónde es­
tamos. Pero las personas han desarrollado cierto temor y
odio por estos procesos porque estos ejercen sobre ellos
una presión constante a negociar su ubicación social. Sea
cruel o no su optimismo, sienten un fuerte apego hacia
las blandas jerarquías de desigualdad que les brinda cierta
idea de su lugar en el mundo. Las tensiones internas entre
el capitalismo y la democracia parecerían resolverse en la
medida en que un poco de participación electoral, un poco
de privacidad y un privilegio de consumo irrestricto logren
apuntalar la sensación de que la fantasía de la buena vida
está al alcance de todos. Esto supone, por consiguiente,
que en términos ideales uno alcanzaría tanto la salud
mental como un compromiso con la igualdad al asumir
la precaridad como la gran condición de ser y pertenecer.
En las películas de Cantet resuenan estas descripcio­
nes generales acerca de la falta de un lugar afectivo propio
en medio de la situación de ajuste estructural que caracte­
riza a Europa y los Estados Unidos en la actualidad. Estas
descripciones no adoptan una óptica comparativa globa­
lizada respecto de la clase o la fantasía de la buena vida
-no son analíticas ni polémicas-, y por eso contribuyen
 D E S P U t S D E LA B U E NA V I DA. UN I M PAS S E

solo en parte a responder la pregunta sobre qué significa

ingresar en la inseguridad desde distintas posiciones de
clase. Sin embargo, podemos decir que incluso el carácter
extremadamente local de la perspectiva de estas películas
es un resultado de la globalización y la reestructuración
neoliberal: ninguno de estos dramas podría suceder sin los
cambios en las políticas estatales impositivas, laborales
y de bienestar que promueven la pérdida de poder de los
sindicatos, una cultura corporativa afecta a suprimir sala­
rios, beneficios y derechos de los trabajadores, y la conco­
mitante expansión de sistemas de producción esparcidos
por distintos puntos de Europa, Corea y otras regiones del
mundo. Concentrándose en la reconfiguración dramática
de las relaciones económicas y afectivas de "responsabili­
dad" entre patrones, empleados asalariados y sus satélites
íntimos, las películas de Cantet exhiben hasta qué punto
los relativamente privilegiados comienzan a vivir ahora la
"'"'
misma vida afectiva de aquellos que nunca contaron con ,..,
seguridad económica o institucional. El poderoso parla­
mento final de Recursos humanos - "¿ Cuál es tu lugar?" -
podría decírselo cualquier personaje a cualquier otro de
estas películas, no tiene respuesta, y de todas las pregun­
tas imaginables resulta la menos retórica en este momento
de la historia. Tal vez, en el impasse del presente transi­
cional, dentro del cual las situaciones se despliegan en el
marco de la crisis, las preguntas que alguna vez fueran
retóricas resulten ahora por demás genuinas.
Esta extraña coincidencia entre los intereses neolibe­
rales, la teoría psicoanalítica y los compromisos teóricos
radicales a la hora de saludar las condiciones contingentes
como un modo de revigorizar la vida social da cuenta, en
síntesis, de dos cosas acerca de la precaridad contempo­
ránea. La primera es que el precariado ha de ser una clase
fundamentalmente afectiva, dado que los procesos políti­
cos y económicos que sitúan a las personas en distintos
lugares continúan estructurando diversas desigualdades
L
A
u
R según la ubicación geográfica, el género, la raza, las histo­
E
N rias de privilegio politico y de clase, los recursos a disposi­
ción del Estado y las destrezas adquiridas. 12 La otra es que,
B dentro del imaginario afectivo de esta clase, la adaptación
E a una sensación de precaridad dramatiza la situación del
R
L presente. A lo largo de este libro, he caracterizado de ma­
A nera deliberada el presente histórico como una situación,
N con el propósito de elaborar un concepto que nos permita
T analizar las transacciones que tienen lugar dentro de la
durée extendida del momento actual. Como bien sabemos
gracias a la comedia de situación, la situación es un gé­
nero de vida en el que sabemos que estamos, pero que, al
mismo tiempo, debemos tratar de entender, una circuns­
tancia inserta en la vida que está fuera de nuestro control.
Una situación es una perturbación, un género sensorial de
suspensión animada, no de animación suspendida. Tiene
un punctum, como una fotografía; nos obliga a prestar
"'..,
,o
atención, a interesarnos en los posibles cambios de lo co­
rriente. Cuando una situación se despliega, las personas
intentan mantenerse dentro de ella hasta descifrar cómo
adaptarse.
Lo que convierte el momento histórico presente en una
situación es no solo que al fin las personas acomodadas estén
experimentando las mismas fragilidades e inseguridades
materiales y sensoriales que durante mucho tiempo única­
mente se repartieron entre los pobres y los marginados de
la sociedad. Es más bien el hecho de que la adaptación al
imperativo de adaptarse comience a generar una nueva es­
fera pública precaria, definida por debates acerca de cómo
reelaborar la inseguridad del presente actual, pero tam­
bién por una estética emergente. 1 3 Esta situación permite
encontrar extrañas continuidades entre los análisis tanto
neoliberales como radicales de la causalidad y la futuri­
dad; en aquellos, por ejemplo, que analizan cómo se llegó
a esta situación y si es posible siquiera imaginar futuros
mejores. 1 4 Mientras que en la producción de los hermanos
 D E S P U É S D E L A B U E N A V I D A . U N I M PA S S E

Dardenne (ver el capítulo 5 , "Casi utópico, casi normal")

el riesgo del juego y el riesgo de la vida brindan pliegues
de posibilidad alternativos dentro de las contingencias de
la precaridad capitalista contemporánea tal corno se la
experimenta "desde abajo", en el caso de la población más
privilegiada de la que se ocupa Cantet los aumentos de
vulnerabilidad y riesgo parecen producir más confusión
que optimismo acerca del tipo de ajustes por adoptar. Esto
se debe a que lo que define esta situación acuciante es
el problema de vivir en su ahora en curso. Ese presente
imperecedero, que resulta al mismo tiempo omnipresente
y enigmático, nos obliga a hacer pie en nuevas maneras
de estar en él. La pregunta acuciante es cuánto de nuestra
creatividad y nuestra hipervigilante energía habrá de con­
sumir esta situación antes de destruir a sus sujetos o de
encontrar un modo de convertirse en el zumbido ambiente
de una crisis corriente vivible.
....
"'
No obstante, la existencia de la situación no es prueba ,..,
suficiente de que la fragilidad económica y polltica haya
engendrado en distintas partes del mundo una nueva clase
globalizada u homogénea. Eso está por verse. Sí es cierto
que, en las masas, se ha producido una disolución de la
negación. La promesa de la buena vida ya no consigue
enmascarar la precaridad de vida del presente histórico.
Esto lo pone de manifiesto la emergencia de una nueva
máscara, un rostro precario que, de momento, adorna una
gran cantidad de descripciones de los modos en que vive
la gente el final de la democracia social y de mercado
en Europa y los Estados Unidos: ha aparecido la sonrisa
de dientes apretados de la recesión, un gesto que está a
mitad de camino entre el ceño fruncido, la sonrisa y los
labios apretados. A medida que vernos cómo muchas más
personas de diferentes ubicaciones sociales ven forcluidos
sus sueños en un sentido material o fantasmático, esa
sonrisa de dientes apretados produce otra capa de rostro
para crear un espacio de demora que permite que el sujeto
L
A
u
R y el mundo se adapten al carácter profundamente fantas­
E
N mático que, después de todo, tuvieron siempre los sue ños
de la buena vida. is
e Los films de Cantet ponen en escena un estilo estético
E de vida y mediación que procura rastrear dicha perturba­
R
L ción. En estas peUculas, la cambiante relación entre las
A condiciones económicas y poUticas de la contingencia se
N refleja en actos corporales singulares, simultáneos y, sin
T embargo, colectivos de inestabilidad: la inestabilidad pro­
pia del presente en curso como fundamento de la vida.
Es una estética moldeada por el deshilachamiento de las
normas; es decir, los géneros del ser confiable. El deshila­
chamiento implica un proceso lento, delicado, que sucede
a su propio ritmo. En términos estéticos, esta condición
poUtico-afectiva se observa principalmente en situacio­
nes, episodios, incidentes y gestos confusos, y muy pocas
veces en el género del acontecimiento dramático.
Una historia propioceptiva, un archivo de ejemplos
de ajustes corporales, nos brinda acceso a la reeducación
afectiva que tiene lugar en respuesta a las fracturas por
estrés que hoy resultan evidentes en la fantasía normati­
va y sus economías circundantes. En "Precarity: A Savage
Joumey to the Heart of Embodied Capitalism" [Precaridad:
un viaje salvaje al corazón del capitalismo encamado],
Vassilis Tsianos y Dimitris Papadopoulos listan toda una
serie de síntomas del sistema nervioso a los que debemos
prestar atención, si bien su análisis limita el alcance de
la precaridad a los sujetos del trabajo inmaterial. 16 Entre
estos síntomas se cuentan:

(a) vulnerabilidad: una experiencia sostenida de flexi­

bilidad sin ninguna forma de protección [sic]; (b) hipe­
ractividad: el imperativo de acomodarse a una exigencia
de disponibilidad constante; (c) simultaneidad: la capa­
cidad de manejar al mismo tiempo los distintos ritmos
y velocidades de actividades múltiples; (d) recombina-
 D E S P u t s D E L A B U E N A V I DA . U N I M PA S S E

ción: los cruces entre distintas redes, espacios sociales y

discursos disponibles; (e) post-sexualidad: el otro como
un dildo; (f) intimidades fluidas: la producción corporal
de relaciones de género indeterminadas; (g) inquietud:
estar expuestos a la sobreabundancia de comunicación,
cooperación e interactividad e intentar adaptarse a ella;
(h) perturbación: la continua experiencia de desplazarse
por distintas lineas de espacio y tiempo; (i) agotamiento
afectivo: la explotación emocional o la emoción como un
elemento importante para el control de la empleabilidad
y múltiples dependencias; ü) astucia: ser capaz de ser
deshonesto, persistente, oportunista, un embaucador.

En otras palabras, los cuerpos precarizados no solo

comienzan a dar cuenta de un cambio del contrato so­
cial, sino también de los estados afectivos corrientes. Esta
inestabilidad exige, si no un entrenamiento psicoanalltico
"'"'
para aprender a manejar la contingencia, embarcarse en ....
una curva de aprendizaje intensa y estresante que nos
permita descubrir cómo mantenernos a flote, conservar los
modales, un modo de ser y nuevos modos de compostura
en medio del constante derrumbe de las instituciones y las
relaciones sociales de reciprocidad.
La fenomenología queer, entendida como una escena
posible para la puesta en circulación de una orientación
corporal, brinda otro contexto intelectual para el auge de
la propiocepción como medida de la aprehensión del pre­
sente histórico. Hacer foco en cuerpos cinematográficos
que establecen transacciones en el espacio no supone vol­
ver a plantear que el cine ponga en escena y transforme
algún tipo de sentido háptico universal del mundo que
se registra como una carne encarnada. La fenomenología
queer -ver, en particular, el trabajo de Camilla Griggers,
Laura Marks, Gaile Weiss, Elspeth Probyn y Sara Ahmed­
ha logrado elaborar un análisis polltico de la actividad
en curso de la orientación corporal y de los modos de
L
A
u
R circulación por medio de los cuales los sujetos ingresan
E
N en la mundanidad, la identidad y la pertenencia contem­
poráneas. La mediación estética produce aqui traduccio­
B nes ejemplares entre patrones singulares y generales de
E orientación, proyección, apego y una sensación psíquica,
R
L
afectiva y neurológica de proximidad . A diferencia de las
A investigaciones de Tsianos y Papadopoulos, la fenomeno­
N logía queer no se dedica principalmente a recolectar evi­
T dencia de síntomas de un perjuicio afectivo, sino a seguir
los rastros de los modos en que los anhelos y la pertenen­
cia crean nuevas posibilidades de vida, y presentan la vida
salvaje o la pertenencia al afuera que ya tienen lugar como
oportunidades para que otros re-imaginen la práctica de ha­
cer y construir sus vidas. En esta linea de investigación, los
apegos sociales se evidencian en la práctica, comprendiendo
aquí también las prácticas de los sentidos que siempre fun­
cionan en el ahora y que responden de manera activa, sin
o
..,
\O
que ello constituya necesariamente la expresión de ideolo­
gías, verdades o cualquier otro tipo de cosa. 1 1
Este capítulo, interesado en los modos en que las per­
sonas transitan en su vida momentos históricos de pérdida,
presta atención incluso de una forma más localizada a las
maneras en que los cuerpos dan cuenta de fallas [glitches]
en las condiciones de reproducción de la vida del presente
histórico. Una falla es un corte en medio de una transmi­
sión. Me interesa mostrar de qué manera las transacciones
del cuerpo del sujeto estetizado o mediado absorben, regis­
tran, reproducen, reconfiguran y permiten una comprensión
poUtica de los cambios y sobresaltos que se experimentan
en las relaciones entre las fuerzas estructurales que cons­
tituyen la sensadón que una clase tiene de las cosas, su
manera de sentir las cosas. 18 Esto supone el encuentro con
la sensación de hallarse en medio del cambio y, dada la per­
sistencia del cuerpo en el mundo, la necesidad de hacer uso
de distintas reconfiguraciones de los modales con el pro­
pósito de encarnar no solo las continuidades de la historia
 D E S P U ! S D E LA B U E N A V I D A . U N I M PA S S E

institucionalizada sino también aquello que de l a actividad

social en curso aún resulta incoherente o falto de consisten­
cia. 19 Supone ver qué sucede con los sistemas de autointeli­
gibilidad mediante una contemplación del modo en que los
sujetos adquieren, pierden y mantienen sus modales dentro
de un presente denso. Es entender una acción que no expre­
sa estados internos, sino que da cuenta de una situación.
Henri Lefebvre llama a esto un ritmoanálisis, pero en este
caso lo que nos interesa no es el ritmo corporal al que nos
obligan la arquitectura de lo cotidiano y los diferentes mo­
dos de dressage que hacen posible la vida en ellos. El presen­
te capítulo ofrece un ritmoanálisis de una perturbación que
se produce en la situación del presente y de las adaptaciones
que se improvisan en tomo a dicha perturbación. 20
Es a esta relación entre una perturbación encamada y la
adaptación a lo que apunta Agamben cuando sostiene que "a

.....,...
finales del siglo XIX la burguesía occidental había perdido ya
definitivamente sus gestos". 21 El cine, nos dice, registra esta
"catástrofe generalizada" recolectando los gestos perdidos
como una medida de lo que significa ser arcaico. 22 En tanto
género, el gesto no es idéntico al gestus brechtiano, una for­
ma de comunicación estética que libera al público de un cono­
cimiento obstruido, ilegítimo acerca del modo de producción y
su manifestación en las vidas individuales y colectivas de las
personas típicas. 2 3 Por el contrario, para Agamben el gesto es
un acto mediático que no se orienta a los medios ni a los fines,
es un signo de estar en el mundo, en medio del mundo, un
signo de sociabilidad. Para ser más claros, esta noción del ges­
to no lo considera un mensaje, sino algo mucho más formal: la
performance de un cambio que es susceptible de convertirse
en una perturbación, o lo que Deleuze llamaría un "aconte­
cimiento problema". 24 Si entendemos que el tiempo es un
movimiento hacia adelante, el gesto no marca el tiempo, sino
que hace tiempo, manteniendo al presente abierto a la aten­
ción y a un intercambio impredecible. La sonrisa de dientes
apretados es uno de estos gestos. Otro podría ser la falta de
l
A
u
R respuesta impávida. A su alrededor puede desarrollarse o no
E
N una situación, dado que el gesto constituye la más pequeña
de las aperturas, un espacio creado por un movimiento. De
B esta forma, el gesto solo es un acontecimiento en potencia,
E la iniciación de algo presente que puede ganar densidad, ya
R
L sea dramática o no. El movimiento puede dar lugar a una
A situación, en la que el gesto comenzaría a tener un aspecto
N distinto. Desde esta perspectiva, el presente no es siempre
T una sensación de la fugacidad o una experiencia metafísica de
la pérdida, ni es tampoco principalmente el basural de fuer­
zas históricas anacrónicas. Cuando la perturbación del gesto
se vive como un ajuste, una reparación o una adaptación, el
presente es una franja de tiempo que se puede sentir y a la
que se puede dar forma: un impasse.
Podría parecer erróneo llamar impasse a una situación
viva en la que los actores hacen cosas, ya que que el mundo
continúa en buena medida estando organizado por manojos
'°,.,
N
desdramatizados de causas, consecuencias y microtransfor­
maciones. Propongo aquí adoptar la palabra impasse no solo
como un término formal para salir al encuentro de la dura­
ción del presente, sino también como un término especifico
que nos permite rastrear la circulación de la precariedad por
distintos lugares y cuerpos. El concepto del presente como
un impasse abre asi distintas formas en función de las cuales
se puede adaptar, sentir y vivir la interrupción de las normas
de reproducción de la vida. El impasse es un espacio de tiem­
po que se vive sin género narrativo. La adaptación a él, por
lo general, supone un gesto o una acción no dramática que
vuelve sobre una situación no resuelta. Uno toma un pasaje
para evitar encontrarse con algo o para llegar a determinado
lugar, es una figura formal del tránsito. Pero el impasse es un
callejón sin salida; de hecho, la palabra francesa "impasse"
fue inventada para reemplazar a la anterior cul-de-sac y sus
indecorosas connotaciones. 2 � Uno puede moverse por un ca­
llejón sin salida, pero paradójicamente se mueve siempre en
el mismo espacio. Un impasse es una estación de contención
 D E S P u t s D E LA B U E NA V I DA , UN I MPA S S E

que no contiene de manera segura, sino que abre las puertas

a la ansiedad, ese braceo desesperado para mantenerse a flo­
te en un espacio cuyos contornos permanecen en la oscuri­
dad. Un impasse es una figura de descomposición; en la libre
temporalidad de la extensión del tiempo, marca una demora
que exige cierta actividad. 26 Dicha actividad puede causar
distintos impactos o acontecimientos, pero uno nunca sabe a
dónde lleva. La demora nos permite elaborar gestos de com­
postura, de transacción educada y cortés, de un estar-con
en el mundo, pero también de oposición, rechazo, desapego,
psicosis y todas las formas posibles de negación radical.
Sin embargo, no todas las extensiones temporales o de
vida están suspendidas en el presente de la misma manera. A
medida que avance el capítulo, prestaré particular atención
a dos tipos específicos de impasse, y gesticularé y performa­
ré un tercero. En primer lugar, está el impasse que se produ­
ce tras el acontecimiento dramático de una pérdida forzada,
......,
corno una ruptura sentimental, una muerte inesperada o una ....
catástrofe social, ese momento en que ya no sabemos qué
hacer o cómo vivir y, a pesar de ello, sin saber bien todavía
cómo, nos vernos obligados a adaptamos. En segundo lugar,
encontrarnos el impasse que se produce cuando no lograrnos
encontrar el rumbo entre los términos normativos íntimos
o materiales de la reciprocidad, sin un acontecimiento que
le dé nombre a dicha situación o instrucciones de cómo tra­
mitarla; cuando se va en punto muerto, por así decir, hasta
que uno descubre que ha perdido el empuje. Por último, hay
situaciones en las que tramitar la presencia de un problema/
acontecimiento que disuelve las viejas seguridades y obliga
a recurrir a la improvisación y la reflexión acerca de una vi­
da-sin-garantías resulta un verdadero placer y un privilegio,
no una pérdida. La película de Agnes Varda Los espigadores
y la espigadora [Les Glaneurs et la Glaneuse, 2000) nos pro­
pone un ejemplo problemático y exuberante de vida feliz sin
garantías en el impasse, como así también de los placeres la­
terales que ofrece la propia interpretación estética. 27 (Nótese
L
A
u
R que estas tres versiones de la respuesta post-optimista son
E
N similares al material de los casos de estudio analizados en el
capítulo uno, "El optimismo cruel".)
B Sin importar qué otra cosa pudiera ser, ni de qué manera
E se ingrese en ella, el presente histórico -entendido como un
R
L impasse, como el momento denso en que transcurre algo,
A como una situación capaz de absorber múltiples géneros sin
N tener uno propio- es siempre un medio sin fronteras, bor­
T des ni forma. Se lo experimenta por medio de transiciones
y transacciones. Es el nombre de ese espacio donde se re­
suelven una y otra vez las urgencias de la vida, sin ninguna
seguridad respecto del futuro, pero recurriendo, pese a todo,
a normas de adaptación duraderas. Es el espacio en el que
las personas pueden ser destruidas, o sentirse desalentadas
pero perseverar, o intentar felizmente gestionar las cosas, o
sentirse exultantes y embelesadas. Sumemos a esto el desva­
necimiento de la seguridad y la movilidad social ascendente
como las coartadas nacionales capitalistas para la explota­
ción que se experimenta en el presente. Si el precariado es
una clase afectiva, aquellos de sus miembros que antes for­
maban parte del grupo social física y económicamente prote­
gido comparten al menos una pérdida imperecedera y colec­
tiva que los mantiene unidos: la de los gestos que apuntalaban
las negaciones y contradicciones que sostenían las distintas
fantasías de la buena vida que prometía la socialdemocracia.
Es allí donde los detalles de dicha disolución, el modo en que
se los ejemplifica y las fantasías que continúan ligando a las
personas a la fantasía adquieren una relevancia política para
la historia del presente. 28

2. "ES NORMAL ESTAR U N POCO N ERVIOSO":

RECURSOS HUMANOS

El extremadamente útil análisis comparativo de la

precariedad laboral en Europa que presenta Jean-Claude
 D E S P U É S D E L A B U E N A V I D A . U N I M PA S S E

Barbier 29 sostiene que, en un principio, la palabra précarité

solo hacía referencia a vidas atrapadas en la pobreza, y re­
cién en la década de los ochenta, cuando la reestructuración
neoliberal se convirtió en un lema de la poUtica corporativa
nacional y transnacional bajo el disfraz de la flexibilización
laboral, comenzó a empleársela para hablar del mundo del
trabajo. 10 La flexibilidad se promocionó como una liberación
tanto para las corporaciones, en respuesta a una economía
cada vez más dinámica o inestable, como para las personas,
a quienes por entonces permanecer atadas a un empleo les
parecía un estorbo tanto para su placer como para la movi­
lidad social ascendente. Mucho se ha escrito acerca de la in­
fluencia de este cambio en el debilitamiento y la complejiza­
dón de los términos nacionales-liberales de obligación social
tradicionales. Barbier sostiene que, en el caso de Francia,
la palabra precaridad resulta demasiado escueta en función
de la gran variedad de contratos laborales vigentes hoy en
..,...
"'
el país; no obstante, también advierte que el concepto se
ha vuelto elástico y, con el tiempo, ha llegado a caracteri­
zar una determinada atmósfera afectiva que atraviesa todas
las clases. Por último, en paralelo con esta extensión con­
tinua de la précarité [precaridad] a la précarité de l'emploi
[precaridad del puesto de trabajo] , y de esta a la précarité
du travail [precaridad laboral] , cabe considerar también una
cuarta proyección del alcance de los fenómenos a los que
hace ahora referencia esta noción, que llevó a acuñar el tér­
mino précarisation [precarización] ; es decir, el proceso por
el cual la sociedad en su conjunto va volviéndose cada vez
más precaria y, básicamente, perdiendo su estabilidad.
Lo que se dio en llamar el neorrealismo cinematográ­
fico francés de los años noventa y posteriores -un estilo
global que conforma algo así como un cine de la precari­
dad- documenta este cambio en el que la precaridad dejó
de ser una estructura limitada a un grupo determinado de
individuos para convertirse en un entorno de vida gene­
ralizado. 31 El cine de la precaridad vuelve sobre la bisagra
L
A
u
R que articuló el realismo melodramático asociado al cine
E
N hollywoodense de los años treinta y cuarenta con el neorrea­
lismo italiano de posguerra, y por ello fusiona política y
B melodrama en una estética más reservada, reticente, en un
E intento por registrar los padecimientos de lo que alguna vez
R
L fueran los vínculos de la nación, la sociedad, la economía y
A la política, como así también el abandono de una gran varie­
N dad de poblaciones a su propia suerte.
T El cine precario desestabiliza la nítida división entre
un lenguaje privado burgués y un lenguaje público nacio­
nal que caracterizó la cultura de posguerra, en la medi­
da en que el tipo de historia ejemplar que construye para
hablar de la privatización de la vida pública y la consi­
guiente fragilidad de los espacios e instituciones ligados
a la reproducción de la vida -los espacios intimo, público,
privado, nacional, económico, transnacional, ambiental­
hace hincapié en el presente como una zona de transición,
caracterizada por el derrumbe de las formas normativas de
reciprocidad, tanto en el mundo como en el ámbito de la
estética, impidiendo así la reproducción de fantasías here­
dadas acerca de lo que signífica querer formar parte de algo
(es decir, la historia de la buena vida). En estos momentos,
la crisis que atraviesan las instituciones, la economía y la
fantasía corrientes desestabiliza la propia ejemplaridad, y
por eso estas películas registran la soledad de una singu­
laridad colectiva, los impactos del derrumbe afectivo y el
diminuto optimismo de ciertos gestos de recuperación, en
medio de todo ello, para los pocos que tienen la oportuni­
dad de alcanzarlos. Por consiguiente, el cine de la precari­
dad atiende a lo propioceptivo -el modo en que los cuerpos
se mueven en el espacio y performan gestos que tienen una
determinada carga afectiva- para investigar nuevas condi­
ciones posibles de solidaridad que comienzan a nacer entre
sujetos que ya no comparten una identidad histórica o una
posición social, sino determinados estilos de adaptación a
las presiones de ese nuevo mundo corriente.
 D E SPu t s D E LA B U E NA V I DA. U N I M PASSE

La película de Cantet Recursos humanos es por demás

explicita a propósito de esta transición que nos lleva más
allá de las convenciones, e iguala el problema estético al
problema de vivir, de la vida. Construye una microhistoria
sencilla y ejemplar de la precaridad por medio de lo que
sucede entre dos personas que forman parte de una familia,
una fábrica y una comunidad, en un momento histórico re­
ciente de Francia. No obstante, es la misma sencillez de la
historia -que ve en los detalles de la reproducción de la vida
el fin de un modo de producción y de vida- lo que suscita
múltiples y terribles ironías. Cantet asienta fuertemente su
guion en el tipo de ironia al que hice referencia al comienzo
de este capítulo, aquella por la cual se produjo una terrible
sinergia entre los imaginarios radicales acerca de la reconfi­
guración del trabajo y los intereses neoliberales de obtener
mayores ganancias mediante relaciones contractuales y de
responsabilidad más uflexibles" con los trabajadores y las
empresas locales. El film, en particular, se plantea como un
...
,..,
ID

experimento de pensamiento anterior a la instauración del

programa socialista francés de acortar la semana laboral a
treinta y cinco horas (de esta forma, la película, realizada en
1998, predijo el estado de situación en el que el país habría
de encontrarse en 2000, cuando se puso en vigencia el marco
que legislaba las denominadas "trente-cinq" ) . El cambio fue
considerado un acontecimiento histórico y colectivo, ya que
supuso una intervención del Estado que reformuló la vida
cotidiana de los ciudadanos trabajadores.
Dado que había muchos desempleados y, al mismo tiem­
po, muchas personas que trabajaban tiempo extra, los so­
cialistas introdujeron subsidios tendientes a fomentar una
expansión y una distribución más equitativa de las opor­
tunidades de trabajo, pero también tuvieron en cuenta las
demandas del sector neoliberal corporativo, que planteó la
necesidad de que el empleo fuera más flexible y pudiera res­
ponder de manera más expeditiva a los movimientos de alza
y caída de la demanda en el mercado. De esta forma, en
L
A
u
R realidad, el nombre de semana de treinta y cinco horas re­
E
N sulta inexacto, porque solo apunta a un promedio calculable
a lo largo de todo el año; esto quiere decir que, en cualquier
B momento, la empresa puede exigirles a sus empleados que
E trabajen más o menos horas. Vale la pena señalar también
R
L que en Francia la principal distinción del mundo laboral se
A establece entre el empleo registrado (es decir, aquel alcan­
N zado por la protección de la ley) y el empleo no registrado
T (es decir, precario, temporario, episódico). Hasta la aplica­
ción de la ley, los trabajadores formales pensaban que tenían
empleos seguros y predecibles de por vida, rutinas de una
determinada extensión temporal que ellos podían cumplir
presentándose en su lugar de trabajo y haciendo lo sufi­
ciente, no viéndose obligados a ir y mostrarse ansiosos por
ganarse una y otra vez su puesto laboral. La semana laboral
de treinta y cinco horas trajo consigo un aumento de los
empleos bajo contrato limitado, una disminución del poder
de los sindicatos, y puso en crisis los términos del contrato
social de la nación, en la medida en que este se cimenta en
la política económica. 3 2 La película de Cantet había preanun­
ciado todos estos efectos.
Si bien la colaboración entre intereses corporativos y
socialistas no fue en sí misma una situación muy auspicio­
sa, el resultado de su mutua adaptación produjo efectos
fuertemente distorsivos. Existe una segunda ironía, ligada
a la perversa sinergia retórica nacida de la fusión del len­
guaje de los riesgos del mercado con el de la lucha de clases:
en Recursos humanos, el lenguaje de la precaridad y de la
situación "amenazante" no está solo en boca de los traba­
jadores, cuyas vidas y modos de vida se ven amenazados
por las presiones de la industria de aumentar tanto la pro­
ducción como las ganancias, sino también de los gerentes.
El primer parlamento que Rouet, el patrón de la fábrica,
dice en la película puede traducirse como "No lo asustes
contándole la precariedad de nuestra situación". En un
momento de intensa confrontación entre los intereses del
 D E S P U t S D E LA B U E N A V I D A . U N I M P A S S E

capital y los de los trabajadores, esto permite de pronto

dejar en suspenso o incluso tildar de arcaicos los viejos
debates acerca de qué significa para los individuos, las
masas y el Estado vivir en democracia, y por el contrario
sostener que ahora el capitalismo se vive indistintamente
como una experiencia de cercanía al riesgo, la amena­
za y la angustia constante que esa situación autónoma
llamada "vida" parece representar para todos, en todas
partes. En un determinado instante, precaridades enfren­
tadas pueden confluir, y confundirse esto como la base de
cierta solidaridad.
Es por eso que, en cierto sentido, el impasse neorrea­
lista o melodramático se plantea en Recursos humanos
directamente en la superficie, y la esfera pública precaria
es solo un desarrollo de la gestión de crisis capitalista/ de­
mocrática de contradicciones históricas de larga data. Es,
después de todo, un cuento en el que los Estados adminis­
tran el capital, pero no en nombre de los ciudadanos sino
de una ganancia que unos pocos habrán de disfrutar en
otro lugar, sin por ello dejar de sostener los modales tra­
dicionales de la polis liberal regida por la presunción de la
buena voluntad de todas las partes y una distribución teó­
ricamente equitativa de la vulnerabilidad. Sin embargo, lo
que le da su especificidad histórica a esta situación es el
modo en el que estas luchas se plantean en pleno cambio
entre los viejos y los nuevos lenguajes de la socialidad, no
solo en guerras de palabras, sino también en conformidad
con la métrica de los modales.
Cuando en el transcurso de la película, por ejemplo, se
produce el enfrentamiento entre los sindicatos y la geren­
cia, la señora Arnoux, una delegada sindical furiosamente
directa, de beligerancia clásica, es llamada loca e irracio­
nal no solo por los gerentes de la empresa, sino también
por sus propios compañeros sindicalistas. Cuando ella gol­
pea la mesa y les grita a los jefes que son unos vulgares
mentirosos, sus colegas varones se anticipan a corregir "lo
L
A
u
R que ella quiere decir a su manera . . . " . tras lo cual proceden
E
N a reformular sus reclamos en los tonos gerenciales del len­
guaje de la racionalidad, la confianza, la tranquilidad y
B el desapasionamiento. Más tarde, cuando resulta ser ella
E quien tenía la razón, la señora Arnoux les señala que lo
R
L que ellos llamaban malos modales era en realidad la úl­
A tima barrera que contenía una conciliación que ya había
N tenido lugar, como si los hombres del sindicato hubieran te­
T nido un compromiso mayor con los modales que con en­
frentar la inconmensurabilidad entre los intereses de los
propietarios del capital y los de los trabajadores.
Sin embargo, a medida que la necesidad de adaptarse se
hace cada vez mayor en todos los estamentos, comienza
a resquebrajarse el discurso de la confluencia de intere­
ses. La película, por su parte, poco a poco concentra su
atención en pequeños momentos que no son tanto mo­
mentos de esas vidas en conflicto sino de los cuerpos que
....
o
refunfuñan, eluden, dudan, miran dos veces, se afanan
por alcanzar cierta proximidad pero luego retroceden.
Contemplamos el agotamiento de un modo de vida, la
extensión de los límites de esta pérdida en un proceso
incesante y, por último, la obstrucción de cualquier idea
respecto de qué podría suceder a continuación, salvo un
lento descascaramiento de la buena vida obtenida hasta
ese momento. Cantet nos ofrece una versión de este es­
cenario particularmente penosa y reveladora, debido a la
sensibilidad con que advierte que esta reestructuración
nacional-capitalista constituye una catástrofe para la de­
mocracia, perceptible en principio en los espacios más ín­
timos. Lo que al comienzo parece una serie de relaciones
de pláticas a gusto al final de la película solo puede aspi­
rar a un entumecimiento que es producto de la derrota, la
ansiedad y la estupefacción: un espacio mixto de reacción
postergada que hace posible que la fantasía y el recuerdo
del sentimiento íntimo persistan junto a la cruda reali­
dad del fin del optimismo económico. La movilidad social
 D E S P U É S D E LA B U E N A V I D A . U N I M PA S S E

ascendente cae en el impasse, d e l a mano de frases como

uasí son las cosas".
Dos momentos de la película condensan este giro de
manera reveladora. La acción filmica comienza y termina
sobre un tren, pero lo que está en tránsito en realidad es
lo que está en casa. Franck regresa de París a Normandía
para cubrir un cargo gerencial en la fábrica eñ la que su
padre ha trabajado las últimas tres décadas. Este regreso
tiene para Frank una "enorme carga simbólica"; de niño
iba a la colonia de vacaciones organizada por la fábrica,
asistía a sus espectáculos de Navidad, y queda claro que
está familiarizado con la vida social del padre relacionada
a su ocupación laboral. Sin embargo, aunque siempre vi­
vió en las cercanías de la fábrica, es recién ese primer día
en el que viste un traje a medida que marca la distancia
de clase que lo separa de su padre, de uniforme, cuando

.....,...
ve por primera vez en su vida la máquina de su padre y
el trabajo que él realiza. "Quise mostrarle mi máquina",
le explica el padre al capataz. Hay un ritmo lírico en la
relación del padre con sus frases, al que se acomoda el rit­
mo de los planos: "Pones la parte abajo. La soldadora está
atrás. El perno cae en posición. Pones la parte arriba. Con
práctica, se llegan a hacer setecientos por hora". Tanto
aquí como en el taller de la casa familiar, el hijo observa
en silencio la competencia del padre, su rostro queda un
poco oculto detrás de las máquinas. Pero para un capataz
que advierte esta escena de hacer y mirar, las cosas son un
poco distintas: "Eso no es un zoológico. Ni siquiera para
tu hijo . . . ¡Tendrías que saber que esto no es un circo!".
La escena se interrumpe porque otro capataz reprende al
padre por su bajo rendimiento.
Este analfabetismo de Franck en lo que respecta al fun­
cionamiento de la máquina de su padre seguramente sea el
resultado deliberado de decisiones familiares tomadas antes
de que él tuviera conciencia. El hijo encarna el contrato so­
cialdemócrata de posguerra. que les garantizaba a las clases
Franck trae la nueva normalidad (Recursos humanos, 1999)

trabajadoras el acceso al aburguesamiento . El padre posee

una casa y construye muebles en un taller bien provisto ; la
madre se ocupa del hogar, prepara las comidas, dice las co­
sas correctas, vigila los modales y asegura el funcionamien­
to de la familia. La hermana, Sylvie, trabaj a en la misma
fábrica y está casada con Olivier, u n hombre similar a su
padre, que también está empleado allí . Tienen dos hijos y
su propia casa, más grande. Pero Franck, el "bebé ", es es­
pecial. Encarna la inversión familiar en la movilidad social
ascendente. Lo enviaron a París y a la escuela de negocios,
donde fue educado en ese no saber demasiado acerca de la
vida laboral de su familia . Él es una porción de capital cul­
tural, social y económico que la familia ha log rado acumu­
lar, de la que se ha ocupado denodadamente y que aún no
ha sido invertida: resulta adecuado , por consiguiente, que
lleve el nombre del dinero . 3 3 A diferencia de él, en los cré­
ditos de la película sus padres no tienen nombre : el padre y
la madre aparecen allí como recursos humanos de Franck . 34
Detrás de escena, ellos han invertido su trabajo en él, man­
teniendo siempre en silencio aquello que la madre llama su
"sacrificio". De esta manera, por medio de la inversión de
dinero , tiempo, ignorancia y orgullo en su hij o , los padres
reproducen esa misma jerarquía de sumisión de clase cuya
legitimidad se hace añicos en el transcurso de la película .
 D E S Pu t s D E LA B U E N A V I DA , UN I M PA S S E

Esto se observa claramente e n l a primera escena en familia,

en la que el padre oscila entre el asombro por "mi hijo"
(una frase que repite en varias oportunidades con orgullo)
y un blando paternalismo. Se advierte también en las esce­
nas en que los padres se disculpan por hacer ruido mientras
él trabaja en la sala familiar.
Al principio, el padre está tan orgulloso de su hijo
que le cuesta acercarse a él; porque es una abstracción,
una pantalla de investiduras fantasmáticas, cuando el hijo
vuelve al hogar su cuerpo perturba la atmósfera y exige
cierta adaptación, que se produce en el nivel de los mo­
dales. "¿No saludas?" , le pregunta la madre al padre, que
aguarda a distancia en la periferia del g rupo íntimo fami­
liar, sobre la plataforma de la estación de trenes. Luego,
más tarde, cuando ya se siente a sus anchas en el sofá, el
padre intempestivamente comienza a darle al hijo, que
no está preparado, consejos acerca de cómo sobrevivir en
"",.._
el mundo. La escena está filmada con la luz romántica
estándar y suave de la comedia doméstica de Hollywood;
hay ruido ambiente, y la cámara se comporta como si fue­
ra un invitado que sigue entretenido la conversación. Se
trata del tipo de conversación olvidable por medio de la
cual suele darse la transmisión de información y sabiduría
entre generaciones. Pero el plano final anticipa lo que ha
de suceder en la trama de la película.

Franck y su padre conversan sobre el trabajo

 EL PADRE: Mañana no te hagas el listo con el jefe. Trata
de entender qué quiere . . . en serio. No es un profesor. El
trabajo no es como la escuela. Hay que ser serio.
FRANcic: Solo soy un interno.
EL PADRE: Esa no es excusa para no estar preparado.
FRANc1: No digas que no estoy preparado . . . No estaba ner­
vioso. Ahora si. ¿Estás contento?
EL PADRE: Es normal estar un poco nervioso.
FRANc1:: No lo sé . . . tal vez.

Finalmente, todo se reduce a la idea de que el trabajo

no es un espacio casual y que el buen trabajador es un tra­
bajador ansioso. Al día siguiente, la película se sumerge
en la nueva normalidad. La atmósfera es de entusiasmo,
orgullo, torpeza y cuerpos que hacen malabares mientras
inventan nuevos hábitos de ocupar el espacio y de re­
lacionarse dentro de él. Al concluir el día, vemos cuán
fuera de sincro se encuentra el padre con el nuevo tipo
de capital al que Franck representa. Pero Franck también
está desbordado por la situación. Con buenos modales, to­
lera distintas formas de ambivalencia hostil tanto en las
oficinas de la gerencia como en el área de producción.
Parece entender que este derecho de piso es el precio de la
movilidad ascendente, pero como el joven no ha aprendido
nada, ni en su casa ni en la escuela de negocios, acerca
de las luchas laborales del siglo XX, no percibe que detrás
de esto hay un contexto político. Protegido por la arcaica
sumisión de su padre y su propia experiencia de los sindi­
catos como una fuerza cultural, antes que política, dentro
de sí sostiene la fantasía liberal de que la gerencia y los
sindicatos están del mismo lado, y se deja llevar sin con­
flictos al nuevo modelo de la precaridad universal. Cuando
dice que espera que el nuevo mundo del trabajo flexibili­
zado suponga una mejora económica para los patrones y
los trabajadores, e "involucre aún más a los trabajadores
en los asuntos de la empresa", expresa el deseo de que la
 D E S P U t S D E LA B U E N A V I D A , U N I M P A S S E

adaptación forzada d e los trabajadores parezca el resul­

tado de una democracia crítica racional y no la afrenta
que es, en verdad, a su capacidad de reproducir sus vidas.
Cuando su jefe le dice " ¡ Esta la ganamos juntos! " , no se
da cuenta de que el referente de ese "nosotros" excluye a
los trabajadores. Y cuando propone un plan para eludir a los
sindicatos y discutir directamente con los trabajadores las
trente-cinq, está convencido de que su accionar encarna
la ética clásica de la esfera pública: las empresas deben
representar lo que la gente quiere, y los sindicatos son
un grupo de interés que obstruye la soberanía y la auto­
determinación de los individuos. No tiene la menor idea
de que, en realidad, les está ofreciendo una coartada que
les permitirá encubrir decisiones de reducción de personal
que ya han sido tomadas ; todavía no sospecha de la clase
para formar parte de la cual ha sido educado.
Más tarde, cuando comprende que ha sido utilizado
por los gerentes de la fábrica para justificar los despidos, ...
"'

incluido el despido de su padre, se enoja, revela secretos

gerenciales, trabaja para el sindicato y ayuda a organi­
zar una huelga. Pero esta transformación política del hijo
mortifica al padre. El fin de la nueva normalidad lo hace
llorar "como una mujer", dice la madre; y pronto habrá
de llorar también el hijo, no como una mujer, sino como
un niño perdido. El llanto es una rasgadura, 35 una rotura,
una falla. ¿ Qué pueden hacer a continuación, después de
la buena vida, después del apoyo de los patrones, después
del tierno paternalismo, sin tener en claro ya para qué
sirven el sacrificio y el riesgo?
La reacción de Franck consiste en restregar el rostro
de su padre en su propia desesperación . Ante su negativa
a abandonar su puesto de trabajo y sumarse a la huelga, el
hijo lo golpea en el taller de producción, delante de toda
su comunidad. Como representante y oponente a la nueva
fase del capital. el hijo obliga al padre a reconocer esta
nueva normalidad . 3 6
Franck y su padre se enfrentan a la nueva normalidad

FRANCK :No paras nunca. Eres patético . ¡ Siento vergüen­

za de ti! ¿ Entiendes? Desde muy chico siento vergüenza.
Vergüenza de ser el hijo de un trabajador. ¡Y ahora ten­
go vergüenza de sentir vergüenza!
ARNoux: No hay de qué avergonzarse.
 D E S P U t S D E L A B U E N A V I D A . U N I M PA S S E

FRANCK: ¡ Díselo a é l ! ¡ Él m e enseñó ! . . . Avergonzado de

su propia clase. Tengo buenas noticias. No te despiden,
te jubilan. No porque hayas trabajado duramente estos
treinta años. Sino corno un favor del jefe. Un favor que el
jefe me hizo a mí. Porque le caigo bien . Hablarnos corno
iguales. Y eso me da asco. ¡ Eso ! ¿ Entiendes que me da
asco? [La hermana intenta detenerlo . ) ¡Ya sé que soy
injusto ! Debería agradecerle. Debería agradecerle a él y a
mamá por todos los sacrificios. Ustedes lo hicieron. Pu•
sieron a su hijo del lado de los patrones. Yo nunca seré un
trabajador. Tendré un buen trabajo. Ganaré dinero . Ten•
dré responsabilidades y poder. El poder de hablarte así. El
poder de despedirte así. Pero tú me diste tu vergüenza. Y
la llevaré dentro de mí toda mi vida.

Inscribiendo la transmisión del afecto en la historia,

esta escena vincula con una dolorosa pedagogía el poder
de hablar y actuar a las atmósferas viscerales de vergüen­
za disociadas de la performance social explícita, pero pre­
sentes por todas partes en las atmósferas íntimas donde
tiene lugar la reproducción de la vida. La vergüenza es la
huella de la ansiedad de clase reprimida, el lado oscuro
del optimismo aspiracional. Franck le está diciendo a su
padre que es ahora él quien tiene el poder de disociarse,
de actuar como una suerte de patriarca benefactor, y ha­
cer de cuenta, si le place, que la amabilidad no tiene nada
que ver con la vergonzante cultura de la sumisión que
impera en la fábrica y la familia. Esto invierte la relación
histórica entre los dos personajes, ya que hasta aquí el
trabajo del hijo había consistido en ser bueno y merecer
el esfuerzo que sus padres invertían en él, para que su
propia desidentificación de clase no llegara a expresarse
en su incapacidad de aspirar y lograr.
Por vergüenza, estos sujetos del capital han logrado
protegerse unos a otros de tener que enfrentar una plática
franca acerca de lo que exactamente han debido sacrificar
L
A
u
R para gestionar el nexo entre el trabajo doméstico/indus­
E
N trial que constituye la construcción de la vida. Por amor,
estos sujetos del capital protegen las fantasías de sus per­
B sonas cercanas ocultando los costos de la adaptación a
E las exigencias físicas y afectivas del trabajo. Por amor y
R
L por vergüenza, todos los sujetos de la vergüenza de cla­
A se han sido buenos, se han comportado con optimismo,
N han construido vidas y han esperado que las transacciones
T afectivas que entre ellos se establecían en nombre de la
obligación y el cuidado no hayan sido un error. El compor­
tamiento correcto de todos ha convertido la amenaza de
la vergüenza en una forma de orgullo.
En cierto sentido, esta impactante escena en la fá­
brica no debería afectar al padre; ya el año anterior la
fábrica había despedido "entre las sombras" a veintidós
trabajadores bajo la amenaza de que, si no conseguía
mantener las tasas adecuadas de ganancia, la empresa
....,.,
110
podría llegar a quebrar. Pero es en este momento cuando
la charla casual, íntima y bromista del padre, así como la
transmisión paternalista de saberes, quedan expuestas
públicamente en su carácter arcaico, asociadas a las re­
laciones sociales paternalistas del capitalismo que acom­
pañaron las conquistas alcanzadas por los movimientos
socialistas y socialdemócratas de trabajadores del siglo
XX. La vieja normalidad trajo consigo un cuerpo capaz
de absorber los dardos de la disciplina que se exigía de la
clase trabajadora en una suerte de solidez y gracia silen­
ciosa. Esta solidez hacía del padre un compañero valioso
que no hablaba demasiado, pero que, cuando lo hacía,
proporcionaba un consejo útil (no solo a Franck, sino
también a Alain, el operario franco-africano que trabaja
a su lado en la linea de producción, quien le cuenta a
Franck cómo su padre le enseñó a usar las máquinas).
Ahora, dice Alain, "ya sabes, a veces, sin querer, to­
davía busco su mirada . . . para ver si lo estoy haciendo
bien. Ver cómo lo sobrelleva me ayuda a sobrellevarlo".
 D E SPU É S D E LA B U E NA V I DA . UN IMPASSE

Es Alain, no Franck, quien hereda el orgullo del padre

por sus apegos de clase. En cierto sentido, sobrellevar la
situación es un modal de la clase trabajadora, un ritmo
del ser. No nos dice nada acerca de cómo las personas se
organizan afectiva o emocionalmente detrás de sus prác­
ticas; su performance de autocontinuidad , en su carácter
puramente formal, produce la propia continuidad. Pero
a medida que la cámara rastrea la situación del presente
en Recursos h umanos y, luego, en El empleo del tiempo,
esta estructura de la disociación afectiva ligada al traba­
jo se apodera de la experiencia contemporánea.
En la vieja normalidad, el rostro del padre era lo mis­
mo que el cuerpo: decía poco, absorbia mucho, era una
barrera de esponjas que hacía posible que seguir viviendo
fuera algo interesante. Lo novedoso de la situación es que
al padre se lo obliga a ser visto viendo su propio deseo de
volar bajo como algo político, y a ser visto viendo cómo
lo político satura sus fantasías y gestos más íntimos, y .....,
O\

el ámbito de lo corriente. Este desdoblamiento disuelve

las legitimaciones fantasmáticas que el padre ha construi•
do para hacer el trabajo que, como señala Alain, "nadie
quiere hacer". Su costumbre de quedarse a un costado,
sentarse solo, escribir un cheque y hablar entre susurros
para no molestar a nadie queda expuesta como una for­
ma de apaciguar a los patrones cuando demandan que los
trabajadores renuncien a los derechos que tanto les costó
adquirir. Cuando se habla de esto en casa, el hombre se
enoja y los echa a todos. Pero en el espacio íntimo del
trabajo, ya no tiene dónde protegerse.
El cuerpo del padre registra su asimilación de este
darse cuenta de que ya no hay forma de volar bajo por me­
dio de una perturbación en su compostura facial. El labio
tembloroso del padre no avanza hacia un discurso, sino
que amenaza con salirse de control, perder la compostura.
Ese labio tembloroso habla de una persona abrumada por
una reacción sin palabras que no le permite guardar las
apariencias. Ha quedado detenido en un impasse del pre­
sente en el que ya no cuenta con rutinas que le permitan
levantar el labio, mucho menos a una persona. El muy co­
mentado concepto de facialidad de Deleuze y Guattari plan­
tea que el rostro constituye un puesto intermedio poroso
entre el caos de la subjetivización y las claridades de la
significación, una barrera que siempre falla entre la com­
postura del sujeto y la inestabilidad afectiva que existe
en un dominio bastante distinto del de la dinámica pro­
pioceptiva del cuerpo. Pero aquí la política de clases de la
performance corporal nos sugiere otra lectura que des-on­
tologiza el rostro e inscribe su expresividad pasmada en
un ámbito histórico de circulación, gestión del afecto y
autoproyección.
Cantet corta del labio tembloroso del padre a un pla­
no de la fábrica vacia, porque ya nadie está fuera de esta
situación. Esta escena de drama facial nos recuerda que la
incredulidad puede ser una emoción política, pero no en
el sentido habitual, dado que no se orienta hacia la opi­
nión. Se trata, más bien, de una escena en la que alguien
queda paralizado porque está lleno de una sensación desde
la cual no puede actuar, relacionada a una negación de lo
que por consenso constituye lo real: un espacio-tiempo
emocional de ajuste, de adaptación. A este tipo de accio­
nes descomprometidas suele considerárselas apolíticas, o
incluso obstrucciones de lo político; y en la medida en
que estos afectos políticos negativos van de la mano de
la baja de la participación en el voto o la cultura políti­
ca, no cuesta demasiado entender por qué persiste esta
convención de leer el desapasionamiento como una forma
de desinterés. Pero en este caso la incredulidad es una
forma de la depresión política. Y ya conocemos sus otros
síntomas: versiones dramáticas y desdramatizadas de la
desesperanza, la indefensión, el temor, la ansiedad, el es­
trés, la preocupación, la falta de interés y demás. ¿Cuál es
la diferencia entre la neutralización emocional del padre
 D E S P U { S D E LA B U E N A V I D A . U N I M PA S S E

en la vieja normalidad y esta incredulidad en l a nueva?

La neutralización fue un vehículo para las aspiraciones
de clase y movilidad social ascendente; la incredulidad es
una transacción afectiva en suspenso que permite que la
vida avance con paso inseguro en el espacio enigmático
del impasse.
Si prestarnos atención a la historia del cine interesado
en el análisis de clase, este momento de parálisis corporal
no carece de precedentes: el espectáculo de una falta de
elocuencia pasmada corno reacción al hecho de que los
sueños de una gratificación postergada son condenados a
una demora permanente constituye un terna central de la
estética de lucha. Lo que convierte al guion de esta pelí­
cula en una emanación del presente es su performance del
devenir-arcaico de los sueños y gratificaciones de la mo­
dernidad capitalista, y de las fantasías que hacían posible
que se viviera la vida cotidiana en pequeñas dosis de ocio
en las que latia la promesa de transformarse en escenas
...
..,
00

más extensas de un placer envejecido. Hacia el final de la

película, el padre se ha adaptado y ha conseguido resca­
tar parte de su sueño: durante un picnic que el sindicato
organiza en medio de la huelga, lo vernos jugando con sus
nietos con una delicada exuberancia que sugiere que aho­
ra, para él, ya no queda más que el presente y cualquier
placer que logre extraer de él, y el buen hombre parece
estar en paz con ello.
Por su parte, Franck parece haber heredado su incre­
dulidad. Su joven rostro ha sufrido una implosión y ha
perdido todo rastro de expresividad: lo vernos a un cos­
tado, callado, haciendo nada. Sin un hogar ni un futuro
imaginable, a punto de emprender el retorno a Paris sin un
plan, y privado ya de cualquier gesto de confianza e im­
pulsividad, lo único que tiene es su irnpasividad. Es corno
si todas las variedades de la precaridad hubieran logrado
introducirse en él hasta alcanzar su médula ósea, obli­
gándolo a interrumpir cualquier tipo de transacción que
L
A
u
R su cuerpo pudiera establecer. En el cine de la precaridad,
E
N este cambio del retrato de la inmovilidad como expresión
de una solidez normativa, convencional, habituada, que
e pasa ahora a convertirse en una parálisis viviente, una
E repetición lúdica o una naturaleza muerta animada se ha
R
L vuelto una convención que representa el impasse como
A un alivio del dolor devastador de esta transición de clase
N inconclusa.
T

3. "¿POR Q U É T E N D RÍAS Q U E SALVA RTE TÚ?":

El EMPLEO DEL TIEMPO

La atención que presta Cantet a estas distintas formas

clasistas de la impasividad, entendidas como estrategias
de reacción y adaptación a la reestructuración neoliberal,
adopta un nuevo sistema de connotaciones en su peUcu-
� la siguiente, El empleo del tiempo, que retoma esta si-
tuación. El empleo del tiempo también nos propone una
serie de escenas que marcan el desarrollo de habilidades
propioceptivas que dan cuenta de distintos cambios en
la transferencia de los sujetos de su estudio de caso con
la situación del presente histórico. Sin embargo, a dife­
rencia de lo que ocurria en Recursos humanos, no hay
ningún acontecimiento que signe el comienzo de la nueva
normalidad; de hecho, lo sorprendente aquí es que nin­
gún conjunto de modales se ve perturbado por el relato
de la destrucción de la vida que propone el film. Por el
contrario, la peUcula comienza y termina en mitad de la
historia, la historia de una deriva.
El empleo del tiempo cuenta la historia de Vincent,
un asesor al que, en algún momento, le han rescindido su
contrato laboral en la Francia de los años noventa. No obs­
tante, Vincent no le cuenta a su familia que se ha quedado
sin trabajo, y esta opacidad con sus padres, su esposa y sus
hijos se replica en la propia atmósfera física de la pellcula,
 D E S P U t S D E LA B U E N A V I D A , U N I M PAS S E

desde la escena de apertura, lo que también significa que

el film transmite el presente histórico como una situación,
un momento que se preserva en suspenso. Encontramos a
Vincent durmiendo dentro de un auto, cerca de una au­
topista, en el asiento del acompañante. La ventana está
empañada por su respiración. Es una bella figura abstracta
que sugiere que en lo real hay algo enigmático, de lo que
esta figura protege nuestra mirada. Entonces llega un au­
tobús y baja un grupo de niños, a los que se ve pasar por
una parte del vidrio de la ventanilla que aún no ha sido
cubierto por la condensación; inevitablemente, imagina­
mos que estamos a punto de presenciar un desastre -una
situación de perversión sexual, el secuestro de un niño,
un mal divorcio, un suicidio-, en otras palabras, un acon­
tecimiento, en el que un gesto podría bien convertirse en
un acto capaz de destruir la consideración corriente del
presente y de enviarnos a una economía gris, un mundo
....
subterráneo o distinto donde nadie quiere vivir, al menos ....
co

por demasiado tiempo.

Pero nada de esto sucede en El empleo del tiempo,
cuya traducción al inglés con el titulo Time Out [tiempo
libre, recreo] invierte el sentido original, que remite a la
organización o planificación del tiempo. Sin embargo, si
entendemos que lo que define el tiempo es la producti­
vidad capitalista, la traducción inglesa también acierta.
Es mediodía y ese hombre no está trabajando. Está en un
auto, pero no se mueve. Cuando el teléfono suena y lo
escuchamos decirle a alguien que lo conoce que no puede
hablar porque se encuentra entre reuniones, nos damos
cuenta de que está desdoblando su vida. Hasta donde lle­
gamos a ver, al menos, no es cierto que esté entre reunio­
nes, lo que supone que se está tomando un recreo de la
obligación de decirle la verdad a su interlocutor, que cree
que sus ritmos íntimos están apoyados en cronogramas,
organizaciones, planificaciones, agendas, los ritmos del
encuentro que producen valor en la clase gerencial. 3 7
 Por medio de esta confluencia de distintas formas de
recreo, la pelicula nos hace entender de inmediato que
Vincent está viviendo una vida secreta. La vida secreta
es ese género del ser que transcurre en incontables plie­
gues de lo social, a resguardo de determinadas miradas
que expondrían al juicio normativo de los demás algo de
las tendencias de alguien que resulta extraño. 38 En esta
primera escena, nos costaría caracterizar el afecto que ex­
perimenta Vincent; la emoción que expresa es la amorosa
confiabilidad familiar de siempre, y realmente parece sen­
tirla. Le sonríe al teléfono, después de todo. Pero nosotros
sabemos que en ello hay algo falso, que esa vida acerca de
la cual solo llegamos a entender unas palabras sueltas es
precaria, y que sus habitantes lo ignoran, porque Vincent
les oculta un secreto.
Esta situación de vergüenza profesional, en la que la
normatividad y la vida secreta hacen las veces de escudo
� y veneno, debe haber resonado en la cabeza de los espec­
tadores franceses de su momento. A su manera, retoma un
caso real, el del ciudadano francés Jean-Claude Romand.
Romand era un estudiante de medicina que no había apro­
bado sus exámenes, pero durante los siguientes dieciocho
años le hizo creer al resto de las personas que sí. En 1993,
al advertir que su secreto de fracaso y ocultamiento corría
peligro de salir a la luz, mató a toda su familia e inten­
tó suicidarse, sin éxito. 39 El empleo del tiempo también
se hace eco de un ominoso caso ocurrido en los Estados
Unidos en 2004, en el que Mark Hacking asesinó a su es­
posa, Lori, para no quedar expuesto como un estudiante
de medicina fracasado. 40
Sin embargo, ese acontecimiento que tanto tememos
cuando el inicio de la película, bellamente abstracto, se ve
interrumpido por el realismo, no es lo que la película nos
propone. al comienzo ni nunca. La película nos predispone
todo el tiempo a esperar y querer que se produzcan acon­
tecimientos, lo que, al igual que ocurriera con las películas
 D E SPU E S D E LA B U E NA V I DA . U N IMPASSE

de los hermanos Dardenne, equivale a una educación afec­

tiva del público para enfrentar el hecho de no saber qué
significa tener una vida y aun así mantenerse próximos
al enigma y la confusión de la situación, tal corno esta se
despliega. Más tarde comprendernos que de esa imagen de
los niños correteando sin rumbo acaso emane algo con lo
que el protagonista se identifica o de lo que quiera estar
cerca: una deriva, un fuera de foco intencional. ese privi­
legio de los niños confirmado por la bella y casi epidérmi­
ca banda sonora compuesta por Jocelyn Pook. Pero nada
nos devuelve a esta atmósfera de reposo: todo lo demás
es perturbación. Esta estética de la perturbación no se
formula en el lenguaje del melodrama del acontecimiento,
sino en un lenguaje que todavia no existe, un lenguaje de
vida volcada hacia el impasse.
Más adelante, Vincent se ocupará de dar otra explica­
ción a esta escena de apertura. Lo encontrarnos dentro del
....
auto, de noche, sobre una carretera estrecha y congelada, ..,00
al filo de una montaña (podrían matarlo allí y nadie que
lo conozca de su otra vida sabría que él está allí, ni mucho
menos por qué). No está solo, lo acompaña Jean-Michel,
otro hombre blanco europeo de mediana edad, formado en
la clase gerencial profesional, que, al igual que Vincent,
en algún momento hizo una maniobra equivocada y ahora
finge la legitimidad habitual de los hombres de negocios
en el ámbito de la economía gris transnacional. Llegado
este punto, Vincent vive enredado entre mentiras, entre
múltiples vidas, desesperado por no venirse a pique en
ninguna de ellas; es decir, por evitar el destino que en­
frenta el padre de Recursos h umanos al perder la compos­
tura delante de otros, quedando privado de sostener sus
mecanismos de defensa, sus represiones útiles, su capaci­
dad de sostener el optimismo cruel.
Vincent le ha dicho a su familia que trabaja para la
sede de las Naciones Unidas en Ginebra negociando el
hambre neoliberal de nuevas oportunidades de inversión
 L
A
u
R en África. A sus amigos del colegio les dice que está ope­
E
N rando cuentas bancarias con intereses extraordinariamen­
te altos en la economía gris rusa, y los convence de in­
B vertir con él basados en la confianza de toda la vida. Con
E el dinero conseguido en esta estafa, sostiene a su familia.
R
L En otras palabras, la globalización vuelve política y eco­
A nómicamente imaginable aquello que el teléfono celular
N lubrica en la intimidad: el esbozo de una vida posnorma­
T tiva, vivida como una multiplicación de normatividades
que parecen haber nacido orgánicamente de las distintas
relaciones y redes con que se cuenta, antes que de ins­
tituciones opresivas o disciplinarias. Afirmo que parecen
orgánicas porque, como sabemos, el fuerte papel que el
Estado desempeña en el fomento de las prácticas neolibe­
rales de escasa responsabilidad y meritocracia menguante
constituye el contexto central de emergencia de una clase
.......
CIO
de consultores que son contratados de manera episódica
e interrumpida, en vez de establecer relaciones a largo
plazo de tipo institucional.
Jean-Michel conoce a Vincent en el lobby de un
hotel, donde lo escucha mientras les habla a sus amigos
de las cuentas bancarias rusas. Luego le dice que es un
actor sin técnica, poco apasionado en el relato que estaba
desplegando acerca de ganarle al sistema. Pero sus amigos,
que ya confían en él, no prestan demasiada atención a
los detalles, y Vincent consigue prosperar de momento.
Cuando Jean-Michel lo confronta, creemos que esto dará
paso a una trama de extorsión, pero resulta que el hombre
tiene el honor de los ladrones, y también él vive una vida
de antinomias regulada por contratos ocultos y normas
flexibles. Jean-Michel vende relojes de diseñador falsos
para sobrevivir, y tiene su almacén en un cuarto de ese
hotel cuyo lobby sirve ahora de oficina para una población
indefinida de gerentes sin gerencias que aun intentan ha­
cer lo único que saben hacer: cerrar un trato, mantenerse
en el juego.
 D E S P u t s D E L A B U E N A V I D A . U N I M PA S S E

Por otra parte, Jean-Michel trabaja con l a misma

clase de consumidores aspiracionales que explota Vincent,
personas interesadas en hacer un buen negocio, pero no
en prestar demasiada atención a los detalles. Vincent es en
realidad Jean-Michel, diez años atrás. El hombre era miem­
bro de la clase diplomática global, esos funcionarios de
civil cuyo trabajo consiste en gestionar, detrás de escena,
volando bajo, el aquí y ahora de lo político. Pero también
era un estafador, lo denunciaron, y así perdió a su familia
y su buen "nombre". La economía subterránea que circu­
la de noche es la única en la que todavía puede simular
cierta soberanía. En su doble papel de capitalista e inter­
mediario, administra talleres clandestinos de inmigrantes,
se ocupa de almacenar los bienes, de transportarlos clan­
destinamente a través de la frontera y de recaudar la ga­
nancia. Ocupa todos los lugares de la economía neoliberal;
salvo la manufactura, que delega en los inmigrantes. Lo
....
que busca en Vincent es un socio. La legitimidad gerencial ...,
CI)

se puede simular, pero nadie puede ser su propio socio, y

la vida secreta se vuelve muy solitaria.
Por ende, Jean-Michel es la única persona a la que
Vincent le cuenta la verdad acerca de su vida. Durante esa
noche en que realizan juntos por primera vez el traslado
clandestino de bienes falsos, el auto resulta íntimo y os­
curo, y el camino de frontera, al borde de la montaña,
peligrosamente sinuoso y escarpado. Vincent maneja, y
Jean-Michel advierte que parece concentrado, casi en
paz. La respuesta de Vincent a esta observación es un
monólogo dramático, recitado mayormente de perfil y en­
tre sombras; durante todo el tiempo, la cámara vuelve la
mirada al acantilado por el que el auto avanza lentamen­
te, y registra a través del parabrisas los propios puntos
ciegos del vehículo. El acontecimiento corriente de dos
hombres en auto de noche transporta al público dentro de
esa escena hermética en la que ellos disfrutan de su placer
y su apego al riesgo de encontrarse en lo incognoscible y
"u
L

R lo desconocido. En esta escena, la más corriente toma de

E
N seguimiento se convierte, además, en un plano ejemplar
de la conciencia histórica, una representación de la hipervi­
B gilancia que resulta necesaria en el impasse.
E
R

"
L En la oscuridad, los hombres hablan.
V!MCENT:Me encanta manejar. Cuando comencé a trabajar,
N lo que más me gustaba era manejar. Ir solo en el auto,
T no pensar en nada, fumando y oyendo música. Podia
hacerlo durante horas. Creo que lo único que realmen­
te me gustaba de mi trabajo era manejar. Eso terminó
perjudicándome. Me sentia tan a gusto en el auto que
me costaba dejarlo. A veces, manejaba más de 300 ki­
lómetros para ir a una reunión. Sin pensarlo, me perdia
la salida. Solo queria seguir manejando. Esto comenzó a
molestarle a mi jefe. Pero las cosas podrían haber sido
' peores. Sentían que yo ya no tenia el espiritu de la
empresa. Nadie intentó retenerme. Fue fácil negociar
mi salida.

El reconocimiento mutuo de que ha perdido el espíritu

de la empresa le permite a Vincent distanciarse no solo de
la confiabilidad, sino también de la intencionalidad; en el
momento presente de contingencia neoliberal, se descubre
sonámbulo y a la deriva. ¿Qué significa haber tenido el
espíritu de la compañía y después perderlo? ¿Se trata del
mismo sentimiento que vemos en El hombre del traje gris
[The Man in the Gray Flan nel Suit, 1 9 5 5 ] , a saber, que se
comienza a detestar ese falso yo que exige el estilo cor­
porativo de la movilidad ascendente? Y en todo caso, ¿el
espíritu de la empresa es un efecto, una emoción, o acaso
el compañerismo no es más que una práctica de uciuda­
danía" enteramente normativa y basada en la práctica,
un mero ideologema? ¿ O bien algo más profundo que eso,
un sistema de modales cercano a la galantería que tiene
un papel instrumental y al mismo tiempo lubrica el tipo
 D E S P u t s D E L A B U E N A V I D A . U N I M PA S S E

d e socialidad duradera, confiable, a l que Arlie Hochschild

apunta cuando caracteriza la existencia de una clara de­
manda ambivalente del espacio de trabajo contemporáneo
sobre la subjetividad del trabajador?' 1 En su libro Intim ida­
des congeladas: las emociones en el capitalismo, Eva Illouz
nos cuenta otra parte de esta historia. '2 En el capítulo "El
surgimiento del Horno Sentimentalis", la autora rastrea la
implementación del discurso psicológico en la evaluación
del trabajo a principios del siglo XX. Los distintos estudios
científicos que se realizaron sobre mujeres trabajadoras se
convirtieron en modelos que permitían evaluar a los tra­
bajadores en términos generales, y de pronto el lenguaje
de la emoción comenzó a ser determinante a la hora de
establecer el valor de gerentes y empleados, que en ade­
lante se vieron obligados ya no solo a ser buenos en sus
tareas, sino también a colaborar para hacer del trabajo un
ámbito donde las personas la pasaran y se sintieran bien.
Así, durante el siglo XX, se advierte una expansión de la
demanda de las corporaciones a los trabajadores, que ya
no solo les exigen que produzcan valor, sino también que
se alineen emocionalmente con las normas del lugar de
trabajo: a los parámetros de responsabilidad y reciproci­
dad, se sumó la performance de un cumplimiento emocio­
nal. ' 3 He aquí lo que distingue El empleo del tiempo de El
hombre del traje gris. En esta última, uno se veía obligado
a ser parte del equipo, pero el trabajo afectivo se lograba
en casa; esa es la diferencia entre la cultura de los ejecu­
tivos y la cultura de los consultores.
Como hemos visto, la técnica actoral es parte fun­
damental del éxito como asesor y emprendedor. Para ser
un buen sujeto del trabajo neoliberal, uno debe emitir
deseo e identificación con los lazos afectivos del compa­
ñerismo, para de esta forma hacer que las redes de obliga­
ción compartidas parezcan más sólidas y permanentes de
lo que la corporación habrá de sostener estructuralmente.
Una de las subtramas de El empleo del tiempo encarna este
'
L

J
R imperativo de manera explícita, con todas sus ambigüe­
E
� dades. En un momento de la narración, la familia va de
compras con el dinero robado por Vincent. Alli, se topan
8 con Jeffrey, un viejo amigo de Vincent, que le ha estado
E dejando acalorados mensajes telefónicos, a los que él nun­
R
ca contesta. Cuando se encuentran en el mismo espacio de
'
L

�
ocio público, Vincent no tiene más remedio que actuar el
papel del amigo, por lo menos cerca de su esposa, Muriel.
T Esta escena nos permite descubrir varias cosas acerca de las
demandas emocionales y las normas de performance de
la clase de los consultores. Estos hombres han trabajado
juntos durante diez años. Como un amante despechado,
Jeffrey se queja: "¿Me estás tornando el pelo? ¿No éramos
realmente cercanos? Durante diez años almorzamos juntos
todos los días. Tantas noches quedándonos hasta tarde...
¿no fue nada?". No obstante, cuando se encontraron, en
un primer momento, los hombres se presentaron a sus res­
pectivas esposas e hijos. Su cercanía era la cercanía de
compañeros de trabajo, no de amigos que comparten la
totalidad de la vida. Sin embargo, eso no significa que el
suyo fuera un vínculo falso o banal. Para Jeffrey signifi­
caba algo: "Te despidieron, Vincent. Y luego no supe nada
más de ti. Mi preocupación es totalmente normal". Vin­
cent: "No me parece normal. Solo trabajábamos juntos...
eso ya no significa nada".
Si lo tornarnos al pie de la letra, esto quiere decir que
Vincent nunca adoptó la ideología del afecto gerencial.
Dio cumplimiento físico a un cálido compañerismo, pero
nunca dio cumplimiento afectivo al imperativo atmosféri­
co. Sin embargo, su relación con la afectividad ligada al
trabajo es bastante distinta cuando habla del trabajo con
su mujer. Durante toda la película, él relaciona su sensa­
ción de precaridad a una pérdida de "entusiasmo". 44 Este
es el único idioma en el que habla con Muriel acerca de la
vida que ha cultivado a espaldas de ella.
 D E S P U E S D E LA B U E N A V I D A , U N I M P A S S E

VINcm: Las cosas n o están saliendo como hubiese queri­

do. Sabia que necesitarla tiempo para adaptarme. Nunca
pensé que fuera tan dificil.
MURin: Pero comenzaste hace tan solo unas semanas.
Hace falta algo de tiempo para tomarle el ritmo. ¿No te
parece?
VINcm: Con mis compañeros de trabajo me llevo bien. Ese
no es el problema. Se puede charlar con ellos. Hay una
buena atmósfera. Pero algo perversa. Se hace fácil mentir.
Me digo que todo va a estar bien. Es una mentira. Tengo
miedo de decepcionar.
MuRIEL: ¿Miedo de qué?
VINcm: Miedo de decepcionar. Miedo de no dar la talla.
MURin: Ya has tenido estos temores antes, pero siempre
logras superarlos.
V1Ncm: En este momento no puedo con nada. Solo me
dejo llevar. A veces ni siquiera sé qué tendria que es­
tar haciendo. Qué se espera de mí. Y entro en pánico.
Una sencilla llamada telefónica me resulta abrumadora.
Voy de reunión en reunión. No hay tiempo para entender
cómo se articulan las cosas o dar un paso hacia atrás. Ya
no lo puedo soportar. Tengo la mente en blanco. Miro a
mi alrededor y veo a la gente con la que trabajo. Solo veo
caras completamente desconocidas. Como momentos de
ausencia . . . Perdón, tan solo estoy cansado.

Fuman un cigarrillo juntos, hablan en voz baja, se

comportan tiernamente, con las luces tenues. Vincent
apoya la cabeza en su hombro, ella sostiene su cabeza.
Así es como actúan las personas en la intimidad, pero
¿qué significa? En cada momento de ternura, cada vez que
Vincent parece bajar la guardia, la cámara no da a en­
tender ninguna ironía y parece pedirle al público que se
ponga del lado de su entusiasmo, una palabra clave en la
jerga de los gerentes, por más que sepamos que está enga­
ñando a su esposa. Y las emociones, a su vez, no son otra
L
A
u
R
E
N

B
E
R
L
A
N
T

Verdades afectivas, mentiras empiricas

cosa que marcadores de una confusión afectiva que solo

encuentra su género dentro de la película, y no explícita­
mente en las vidas retratadas allí.
Muriel también nos deja ver mucho de lo que teme
descubrir, por más que, al parecer, desee que Vincent se
sincere con ella. A lo largo de la película, la esposa no
puede tolerar esa amenaza de fracaso que Vincent siempre
representa. Cada vez que la historia que le cuenta comien•
za a fallar, ella se apresura a cubrir las grietas con segu­
ridad: tú siempre eres así, este sentimiento es adecuado,
no hay ninguna perturbación, tu infelicidad es endémica
y temporaria, episódica y predecible. Necesita que él le
siga el juego; para sostener la intimidad, es preciso poner
entre paréntesis la disonancia, el temor, la sorpresa, el
 D E S P U t S D E L A B U E N A V I D A , U N I M PA S S E

fracaso y, sobre todo, l a incoherencia. Los modales son el

modo en que los dos consiguen ahogar las distintas in­
terferencias que se ciernen sobre su contrato duradero de
actuar y comportarse tiernamente a la hora de representar
el amor.
Por eso, cuando al fin lo visita en Ginebra y Vincent
no la lleva al departamento que dice tener alli, Muriel se
siente decepcionada. Pero en la casa de campo abandona­
da y sin calefacción que él ha usurpado, con una enorme
dulzura ella intenta adaptarse y seguir en sintonía con él.
Tienen lo que parece ser buen sexo, y después ella evalúa
sus partes corporales: sus muslos se han achicado y su
pene está bien, pero le dice: "Se te están comenzando a
caer las tetas". Cuando él se queja risueñamente por tan
"duro" juicio, ella le contesta: "A mí también se me están
cayendo. ¿Por qué tendrías que salvarte tú?". Ella lo ob­
serva, lo busca, lo expone a su veredicto, pero él prefiere
..,
esta exposición a la que podría resultar de otras preguntas ..,°'
acerca de su vida laboral, y al final de la escena usa su
cuerpo sexual para transformar sus preguntas de investi­
gación en preguntas retóricas.
Así, una y otra vez vemos a Vincent irse de casa y vol­
ver. Su casa está en el fondo de un callejón sin salida. Pero
las personas que viven con él alli, en esa normatividad
sin salida, no tienen ni idea de que él les miente. Leen su
impasividad como una señal de buenos modales. Si tuvie­
ra dinero, podría sostener ese ritmo indefinidamente: la
suave teatralidad de los espacios íntimos se ve apoya en
gestos y tonos de cuidado que a él se le dan bien y que,
como vemos en otros momentos, él admira y le resultan
satisfactorios y efectivos. De manera cínica, podríamos de­
cir que él adora la amabilidad porque es una práctica de
superficie, poco exigente. Para él, ser amable con una per­
sona íntima es como estar con un compañero de trabajo:
el gesto reemplaza la auténtica profundidad emocional,
que no es obligatoria.
 Aun así, cuando Vincent y Muriel se van de la granja,
ella se pierde por un momento en la nieve y Vincent entra
en pánico. Como cualquier amante, necesita que ella esté
donde él la necesita, que sea confiable y sólida, no lateral
o secreta. Sus anclas en la normalidad son importantes y
evitan que él se vuelva destructivo o psicótico; él bloquea
el acontecimiento que amenazaría con destruirlo todo. Por
eso es educado con sus hijos, edípico con sus padres y de­
licadamente masculino con su esposa; porque quiere hacer
todo lo necesario para mantener a salvo el privilegio de
estar a la deriva sin quedar enteramente a la deriva o al
borde del precipicio.
Al final de la película, parecería que su esposa y su
familia han descubierto su engaño, y que su padre hubiese
decidido salir al rescate, consiguiéndole incluso una opor­
tunidad de trabajo. Vincent no tiene más alternativa que
regresar a la performance emocional normativa de la PBP,
y el secreto a voces del entusiasmo gerencial zombi im­
pregna la habitación en la que lo entrevistan; lo vemos
pálido, demacrado, con una sonrisa triste, en una escena
en la que finge que quiere ser el director de un equipo de
vendedores que no cuentan con ningún tipo de prestacio­
nes adicionales ni contrato, solo el derecho de asociar su
nombre a la cáscara de una institución. Es el contratado
independiente menos independiente que uno pueda ima­
ginar; no importa qué tipo de trabajo haga, ya que lo que
cuenta es la forma de estar en el trabajo y no el valor
de la cosa que se produce. Su incapacidad para perderlo
todo, para salirse genuinamente de la grilla y adentrarse
en el horizonte de su negatividad, no es sorprendente, ya
que en el impasse no hay nada para él, ninguna energía
anarquista, ningún renunciamiento dramático, ninguna
pistola ni gasolina para el camino. En vez de ser feliz,
consigue otra oportunidad de hacer caras en el ámbito so­
cial. Los términos de reciprocidad son fundamentalmente
normativos y gestuales, y los recreos que pudo tomarse se
 D E S P U t S D E L A B U E N A V I D A . U N I M PA S S E

desvanecen como una bucólica retorcida. En el impasse

del presente, ya no avanza en espiral sino en círculos, en
reuniones de equipo y modos de convivencia que fingen
optimismo a la espera de que eventualmente todo eso
habrá de valer algo.
En este sentido, El empleo del tiempo vuelve sobre el
tipo de gratificación diferida que se nos ofrece en la era
precaria, uno que ya no implica sufrir en el presente en
nombre de un disfrute futuro, sino la simulación, la im­
provisación y la prosecución del disfrute en un presente
más allá del cual no hay nada. La movilidad social ascen­
dente ha sido remplazada por lo que podríamos llamar
movilidad lateral o de costado. La única membrana que
Cantet puede encontrar entre la pérdida absoluta, psico­
tizante, expulsora-de-la-grilla y la vida imaginable es el
optimismo de los modales, la compostura, una formalidad
del ser que exige una dosis mínima de atención afectiva
"'"'
o performance emocional. que les permite a los sujetos ....
aferrarse a las cosas y representa en sí misma la privati­
zación neoliberal de todos los recursos en un lenguaje de
la emoción privada, en el que el cuerpo es el contenedor
de los afectos del sujeto, mientras que su rostro aspira a
mantenerse siempre como pura superficie.
No obstante, sigue en pie la pregunta de Muriel: "¿Por
qué tendrías que salvarte tú?". Este interrogante hace re­
ferencia explicita al envejecimiento y la muerte, y a la
lenta decadencia que habrá de convertirnos en individuos
sexualmente indeseables. Pero también está ligado al ser
visto y ser conocido, al problema de las obligaciones y de
la responsabilidad. La historia de la inautenticidad bur­
guesa y la vida secreta no se limita al tiempo y espacio
neoliberal. Al igual que el "¿ Cuál es tu lugar?" de Recursos
humanos, este "¿Por qué tendrías que salvarte tú?" da
cuenta de la precaridad universal del momento neolibe­
ral. Es una pregunta retórica en transición, abierta a mu­
chos lenguajes políticos y existenciales posibles, pero que
todavía no ha elaborado ninguno de ellos; es una medida
de lo baja que pone la vara de la pertenencia y la recipro­
cidad el momento en que la crisis se convíerte en algo co­
rriente. Los protagonistas de Cantet, en plena ruptura de
todas las instituciones modernas que aseguraban la inti­
midad y la reciprocidad -el Estado, la empresa, la familia,
el público liberal-, viven el impasse del presente entre un
labio tembloroso y una máscara impávida, sin disponer de
un imaginario para los términos o el registro en los que les
seria posible plantear nuevas demandas sobre los recursos
sociales de reciprocidad.
¿Pero es preciso plantear estos reclamos en función de
una nueva clase afectiva, el precariado? Como hemos vis­
to, a los intereses neoliberales les conviene que diferentes
formas históricas de reciprocidad social se vean desplaza­
das al registro de las emociones, sobre todo cuando estas
dramatizan experiencias de una libertad por venir depen­
diente de un mundo social que aún no existe. En este
registro del optimismo político, ¿hasta qué punto consti­
tuye una amenaza que nos quejemos de la precaridad de
los contenidos de nuestro corazón? Esta que formulo no
es una pregunta retórica, sino un cuestionamiento que
va al meollo de la tensión entre el sentido afectivo de
solidaridad que podría construirse por medio de un ale­
jamiento colectivo del mundo normativo y los distintos
imaginarios acerca de una mejor buena vida a los que los
sujetos pudieran querer dar existencia, con el propósito
de compensar su pérdida profunda, colectiva, material y
fantasmática.
 D E SP U t S D E L A B U E N A V I D A , U N I M PA SS E

1. La bibliografía acerca de la precariedad es extensisi:ma; lo que sigue es

una muestra ejemplar y rica en recursos del modo en que se ha desarrolla­
do este debate. Ver Franco "Bifo" Berardi, Generación post-alfa. Patologías
e imagina rios en el sem iocapitalismo, Buenos Aires, Tinta Limón, 2007 ,
y "The Insurgence o f the Euro pean Precariat" , 2006, disponible e n www.
generation-online.org; Sabine Grimm y Klaus Ronneberger, "lnterview
with Sergio Bologna: An Invisible History of Work", Springerin 1, 2007;
Comité invisible, L a insu rrección q u e viene, Barcelona, Melusina, 2009;
"Multitudes, Creative Organisation and the Precarious Condition of New
Media Labour", número especial de la revista Fibreculture 5, 2005, dis­
ponible en joumal.fibreculture.org; el número especial de la revista Mu te
Magazine, "Precarious Reader", 2005, disponible en www.metamute. org;
los blogs "Understanding Precarity", disponible en precariounderstanding .
blogsome.com, Upping the Anti: A Jou mal of Theory and Action , disponible
en uppingtheanti.org, y European Left, disponible en www.european-left .
org; e l periódico Multitudes, disponible e n multitudes.samizdat. net, y
Preclab, disponible en www.preclab. net.
2. Giorgio Agamben, La com u n idad que viene. Valencia, Pre-Textos, 1996,
p. 41.
"""'
,..._
3 . Para un argumento más elaborado sobre la relación entre la estructura
y la experiencia en el pensamiento acerca del afecto, ver Lauren Berlant,
"Thinking about Feeling Historical", Emotion, Space, and Society 1, 2008,
pp. 4-9.
4. Acerca de esta economía "neobohemia" contemporánea, de improvisa­
ción lateral, ver Richard D. Lloyd, Neo-Bohemia: Art and Commerce in the
Postindustrial City, Nueva York y Londres, Routledge, 2005; ver también
Richard Sennett, La corrosión del carácter. Las consecuencias personales
del trabajo en el nuevo capitalismo, Barcelona, Anagrama, 2000, y Andrew
Ross, Nice Work If You Can Get It L ife and Labor in Precarious Times. Nueva
York, NYU Press, 2009 .
5. Lo1c Wacquant atribuye el término precariado a Droits Devants, un
grupo activista francés vinculado al movimiento mundial de los sans­
papiers. Ver Wacquant, "Territorial Stigmatization in the Age of Advanced
Marginality", Thesis Eleven 9 1 , 2007, pp. 66- 7 7 . Ver también Brett Neilson
y Ned Rossiter, "From Precarity to Precariousness and Back Again : Labour,
Life and Unstable Networks", Understa nding Precarity, 3 1 de julio de 2006.
6. Entendí la necesidad de crear infraestructuras anaUticas para poder dar
cuenta de las dinámicas abiertas y sobredeterminadas del presente histó­
rico ("sin garantías") leyendo a Stuart Hall; ver la cuestión en Stuart Hall:
Critica/ Dialogues in Cultural Studies, Londres y Nueva York, Routledge,
1996.
7. Precarious, adj.; del latin clásico precarius, concedido como favor,
dependiente del favor de otro. (acerca de la propiedad) dícese que se
L
A
u
R ocupa por voluntad de quien tiene la tenencia, incierto, dudoso, supli­
E cante. Por combinación de la raiz prec- , plegaria, súplica y el sufijo -rius.
N Compirese la voz francesa précaire (dicho de un derecho, una tenencia,
etc.), que se dispone o se disfruta merced al favor y con el beneplácito de
B otra persona (aparece en 1336, en una ocurrencia aislada, como precoire
E en el francés medio, con mis frecuencia a partir de 1585), expuesto al
R riesgo, inseguro, inestable (1618) l . En part. de un derecho, una tenen­
L cia, etc.: que se posee o disfruta en favor de y con el beneplicito de otra
A persona; vulnerable a la voluntad o decisión de otros. También fig. Hoy
N resulta inusual o aparece fusionado con otros sentidos, salvo en el uso
T técnico con referencia al derecho de propiedad. Oxford English Dictionary
Online, disponible en www.oed.com. [En el caso del español. para el ad­
jetivo precario/ria también existe el sentido juridico: "Que se tiene sin
titulo, por tolerancia o por inadvertencia del dueño"; Diccionario de la
lengua española, disponible en www.rae.es] .
8. Alan B. Krueger, "Does the Financia\ Crisis Threaten Your Job?", New
York Times, 29 de septiembre de 2008.
9. Ver Michael Hardt y Antonio Negri, Multitud. Guerra y democracia en la
era del Imperio, Barcelona, Debate. 2004, y Richard Sennet, La corrosi6n
del cardcter. Las consecuencias personales del trabajo en el nuevo capita­
lismo. op. cit.
10. Ver, por ejemplo, Precarias a la Deriva, "Bodies, Lies, and Video Tape:
...
DO
Cl'I Between the Logic of Security and the Logic of Care•. Diagonal, febrero de
2005, disponible en www.chtodelat.org.
1 1. Jacques Ranciére, El odio a la democracia, Buenos Aires, Amorrortu,
2006, y Adam Phillips, Equals, Nueva York, Basic Books, 2002.
12. Acerca de la necesidad de continuar atravesando las definiciones es­
tructurales y culturales de clase, ver, en particular, Geoff Eley y ICeith
Nield, The Future o/ Class in History: What's Left o/ the Social?. Ann Arbor,
University of Michigan Press, 2007.
13. Ver Andrew Ross, Nice Work 1/ You Can Get It: Life and Labor in
Precarious Times, op. cit.
14. ¿Es la demora la temporalidad existencial de la vida contemporinea?
Los activistas antiprecarización desafian las normas del tiempo capitalis­
ta al exigir un presente mejor. ¿Cómo es posible? La emergencia es otro
género del presente. Mientras que el Estado demanda la austeridad de las
masas para pagar los excesos de los capitalistas, estos movimientos con­
traponen la demanda de una relación mis democrática entre el trabajo, el
juego, la intimidad y la seguridad.
15. Para un archivo que suele recibir actualizaciones frecuentes de esta
sonrisa de dientes forzados, ver la sección "Times Tapies", del New York
Times, que lleva el contundente nombre de "Foreclosures• [Ejecuciones],
disponible en topics.nytimes.com.
16. Vassilis Tsianos y Dimitris Papadopoulos, "Precarity: A Savage Joumey
to the Heart of Embodied Capitalism", Transversal, octubre de 2006.
17. Sara Ahmed, Fenomenología queer. Orientaciones, objetos, otros, Bar­
celona, Bellaterra, 2019; Camilla Griggers, Becoming- Woman, Mineápolis,
 D E S P u t s D E L A B U E N A V I D A . U N I M PA S S E

University o f Minnesota Press, 1997; Laura U. Marlcs, Touch: Sensuous

Theory and Multisensory Media, Mineápolis, University of Minnesota Press,
2002; Elspeth Probyn, Blush: Faces of Shame, Mineápolis, University
of Minnesota Press, 2005, y Gail Weiss, Body Images: Embodiment as
Intercorporeality, Londres y Nueva York, Routledge, 1998.
18. ICathleen Stewart, Ordinary A/fects, Durham, Duke University Press,
2007.
19. El modelo de los modales que propone Agamben los considera en su
ejemplar singularidad, mientras que aqui presto atención a una clase de
adaptaciones que considero generalidades ejemplares, respuestas a una
falla percibida de manera colectiva en el despliegue de la vida. Ver Giorgio
Agamben, La comunidad que viene, Valencia, Pre-Textos, 1996, pp. 22-23.
20. Henri Lefebvre, Rhythmanalysis: Space, Time and Everyday Lije, Lon­
dres, Continuum, 2004.
2 1 . Giorgio Agamben, "Notas sobre el gesto•, Medios sin fin. Notas sobre
la política, Valencia, Pre-Textos, 2001, p. 47.
22. lbid. , pp. S0- S l .
23. Bertolt Brecht, El pequeño organon para e l teatro escrito e n 1 948,
Buenos Aires, Don Quijote, 1983.
24. Ver Paul Patton, -rhe World Seen from Within: Deleuze and the
Philosophy of Events•, Theory and Event 1, n. 1, 1997.
2S. Cul-de-sac, denominación metafórica para el callejón sin salida; lite­
ralmente, •cuto de costal/bolso•. [N. del T.]
26. Este párrafo reelabora algunos materiales de Lauren Berlant, •starved•,
SAO 1 06, n. 3, 2007, pp. 433-44.
27. En Los espigadores y la espigadora, Alain, un hombre solitario, camina
todos los dias durante horas por la ciudad, adverso a los cronogramas
de producción normativos y a la vida doméstica, pero totalmente feliz de
entablar una conversación y de ensei\arle francés a los inmigrantes; Jean
Laplanche, psicoanalista y hombre casado, vive en un viñedo mientras
que, suponemos, teoriza acerca de ese enigmático significante que pasa
entre nosotros como la moneda corriente del optimismo/apego. Y luego
tenemos a la propia Yarda: perfectamente feliz de distribuir su fresca
atención por todo lo que la rodea, poniendo en circulación su voz en off,
ya sea que haya o no otra persona hablando en ese momento, y buscando
todo el tiempo desperdicios que no son del todo desperdicios, de papas
a espejos. La vida sigue viva después de todo en Los espigadores y la
espigadora: siempre hay más cosas por las que desarrollar un apego, ya
sea la basura, un gato y, en el caso de Yarda, su propio rostro especular.
La directora induce en el espectador un ritmo especular que asegura que
nunca esté sola, pero todo le habla del ser en las cosas. Como Bordowitz,
ella crea su impasse por medio de la conversación, el viaje, el encuentro
y la difusión de una búsqueda insistente: su propio estilo de '1an vital.
Su curiosidad y su coleccionismo sensualmente absorto no constituyen
una trama ni la inscripción de una vida en un relato: se disemina, está
alU y es adorable. Pero aqui aparece la otra cara de la moneda. La forma
de la película no puede sino mostrar lo desigual de las economias de la
existencia contemporánea: la vida hecha con lo que uno ha heredado, con
lo que ha ganado, con lo que el Estado pone a su disposición y con lo que
queda cada ella cuando cierra el mercado y descarta lo invendible. Incluso
allf, en lo que parece una distribución democritica de la capacidad de
disfrutar el impasse, hay una historia acerca de la diferencia entre hurgar
y espigar, que es también una historia del afecto en un presente histórico
moldeado por la distribución desigual del "tiempo libre•, administrado por
un desfalleciente Estado de bienestar. El que hurga-espiga esti a punto
de irse a pique. El que hurga-espiga, el campesino que busca en los cam­
pos las papas que han sido cosechadas y luego descartadas se muere de
hambre. Las papas prosperan mis que el campesino. El campesino aspira
a no devenir papa, sino a volverse mej or en el trabajo de ser que la papa, a
disfrutar la plusvalla en vez de ser la plusvalia. Los que hurgan, los que
espigan estin por todas partes y no tienen hogar, corren siempre peligro
de encarnar el inutile. La espigadora que encarna Varda disfruta de la apa­
riencia del artista, la vida de la ftáneuse modernista, ese ser cuyo modo
de vida esti libre de amenazas mientras se mueva, por mis que la muerte
aceche en el horizonte como el triste fin de la conciencia como tal. Pero
para la mayoria de los que espigan o hurgan, el desplazamiento y la falta
de techo no son metiforas de una mente curiosa.
28. Barbara Ehrenreich, Nickel and Dimed: On (Not) Getting By in America,
Nueva York, Metropolitan Books, 2001.
29. Jean-Claude Barbier, "A Comparative Analysis of 'Employment Pre­
cariousness' in Europe", comunicación presentada en el seminario del
Economic and Social Research Council "Leaming from Employment and
Welfare Policies in Europe". Paris, 15 de marzo de 2004, disponible en
www.cee-recherche.fr.
30. Alan Jenkins, Employment Relations in France: Ewlution and lnnovation,
Nueva York, Kluwer Academic / Plenum Publishers, 2000.
31. Entre otros escritores-directores de este modo densamente atmosférico
de dar cuenta del capitalismo contemporáneo, podriamos incluir a los her­
manos Dardenne (ver el capitulo 5 ) , Hooman Bahrani, Cristian Mungiu, Fatih
Akin, Jia Zhangke, Kelly Reichardt, Mike White, Courtney Hunt y Debra
Granik, y en algunas oportunidades, como en 71 fragmentos de una crono­
logía del azar [71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls, 1997), Michael
Haneke. En su reciente articulo "Neo-Neo Realism", A.O. Scott intenta de­
finir el modo que adopta en la producción de estos cineastas la perspecti­
va de clase. A.O. Scott, "Neo-Neo Realism", The New York Times Magazine,
22 de marzo de 2009. Ver también Will Higbee, "'Elle est-oii, ta place?'
The Social-Realist Melodramas of Laurent Cantet: Ressources humaines and
Emploi du temps", French Cultural Studies 15, 2004, pp. 235-50.
32. Ver Jean-Clauda Barbier, "A Comparative Analysis of 'Employment
Precariousness' in Europe". op. cit., p. 6. Cabe consignar que la efectivi­
dad de las trente-cinq todavía es materia de debate. Ver Anders Hayden,
"france's 35-Hour Week: Attack on Business? Win-Win Reform? Or Betrayal
of Disadvantaged Workers?", Politics and Society 34, n. 4, diciembre de
2006, pp. 503-42.
 D E SPu t s D E LA B U E N A V I DA. UN IMPASSE

33 . Referencia a la homofonía entre Franck y franc, el franco. [N. del T. )

34. En determinado momento, la señorita Amaux llama al padre
Jean-Claude, pero este no es registrado por los créditos como el nombre
del personaje.
35. Juego de palabras intraducible al español: "The tear is a tear"'. [N. del T.)
36. La frase "nueva normalidad" se propagó durante el gobierno de Geor­
ge W. Bush, pero en la actualidad tiende a significar la necesidad de
adaptarse a estándares más bajos de crecimiento y seguridad en el sector
laboral y financiero, como asi también a la necesidad de hacer frente a
una precaridad cada vez mayor en los dominios del mercado, la salud y
el medio ambiente. Ver Carolyn Baum, "'New Normal' Tops 2009 List of
Overused Phrases•, Bloomberg, 22 de diciembre de 2009, disponible en
www.bloomberg.com, y el blog de Paul ICedrosky "Infectious Greed" [Codi­
cia infecciosa) , disponible en kedrosky.com.
37. Acerca del género de las reuniones y el tiempo contemporáneo, ver
Michael Albert, Parecon: Life after Capitalism. Londres, Verso, 2003 .
38. Aprendi a pensar el género de la vida secreta gracias a la tesis doctoral
de Emily Shelton, "My Secret Life: Photographs, Melancholy Realisms, and
Modern Personhood", University of Chicago, 2002.
39. Existe un sitio web acerca del incidente de Romand: jc.romand.free.fr.
40. Acerca de Mak y Lori Hacking, ver el programa de TruTV, disponible en
www.trutv.com/libreary/ crime.
41. Ver las obras de Arlie Hochschild, The Managed Heart: Commercialization
of Human Feeling, Berkeley, University of California Press, 1983, y La mer­
cantilizaci6n de la vida íntima. Apuntes de la casa y el trabajo, Buenos
Aires, ICatz. 2009.
42. Eva ntouz, Intimidades congeladas. Las emociones en el capitalismo,
Buenos Aires, ICatz, 2007. Ver también Barbara Ehrenreich, Nickel and
Dimed: On (Not) Getting By in America, op. cit. y Richard Sennett, La
corrosión del cardcter. Las consecuencias personales del trabajo en el nuevo
capitalismo, op. cit.
43 . Ver Thomas J . Cottle, Hardest Times: The Trauma of Long Term
Unemployment, Westport, Praeger, 2000, y los trabajos de Arlie Hochschild
The Managed Heart: Commercialization of Human Feeling, op. cit. , y La
mercantilizaci6n de la vida íntima, op. cit. Este lenguaje emocional satura
también los distintos estudios sobre el desempleo, donde a quienes se
encuentran sin trabajo por largos periodos se los denomina trabajadores
desalentados y se los caracteriza como una clase económica y afectiva a
la vez.
44. Barbara Ehrenreich advierte que la producción de entusiasmo es uno
de los principales requerimientos de desempeño también en el caso de
los desempleados de los Estados Unidos. Ver Bait and Switch: The Futile
Pursuit of the American Dream, Nueva York, Henry Holt and Co., 2005.
 ,
ACE RCA D E L D ES E O
D E L O PO LÍTICO

l . E L A F ECTO, E L R U I DO, E L SILEN CIO, LA PROTESTA:

LA CIU DADANÍA AM BIENTE

Las temporadas de alta intensidad política engendran fan­

tasías de una inmediatez distinta. Las personas se ima­
ginan entornos alternativos, en los que la autenticidad
destrona a la ideología, ya no es posible ocultar la verdad
y la comunicación se vuelve íntima, cara a cara. En estos
contextos, hasta los políticos se imaginan como parte de
una esfera pública pospública en la que, de alguna mane­
ra, lograrían transmitir sin mediaciones los designios del
cuerpo político. HDe alguna manera tenemos que conse­
guir pasar por encima del filtro y hablarle directamente a
la gente", dijo en octubre de 2003 el entonces presidente
George W. Bush, haciéndose eco de una larga tradición
de fantasías políticas sentimentales, declaración a la que
no tardaron en sumarse distintas condenas del "filtro"
por parte del Comité Nacional Republicano y los equipos
de campaña presidencial de John McCain y Sarah Palin. 1
¿Qué es ese "filtro" que demanda maniobras de elusión?
Bush parece estar invirtiendo el significado de su propia
y confusa metáfora. Un filtro, después de todo, separa
la comunicación del ruido, y de esta forma hace posible la
comunicación. Tanto Jacques Attali como Michel Serres
han sostenido que no existe comunicación sin ruido, en la
medida en que el ruido siempre interfiere desde el interior
de cualquier emisión, amenazando su docilidad. 2 Por consi­
guiente, la performance de distorsión que es constitutiva
de la comunicación exige cierto discernimiento o, si se
quiere, un filtro. Sin importar cuán firme sea nuestro com­
promiso con la verdad, no hay manera de evitar el ruido.
No obstante, cuando Bush habla de su anhelo de elu­
dir el filtro, hace referencia a algo muy profundo en el
deseo de lo político. Lo que él querría transmitir no es
el mensaje, sino el ruido. Quiere que el público sienta el
malestar, las intensidades y los deseos que hacen que los
mensajes resulten afectivamente inmediatos, seductores y
vinculantes. 3 En su cabeza, la mejor vinculación pública
con lo político no se alcanza por medio de la politica ni de
la ideología, sino en virtud del afecto de sentirnos políticos
juntos, como efecto de haber logrado comunicar un senti­
miento verdadero sin recurrir a la mediación distanciadora
de lo discursivo.4 La transmisión de ruido performa el ape­
go político como una relación íntima sostenida, sin la cual
se sienten y se montan los grandes dramas de la traición.
En The Ethical Soundscape, Charles Hirschkind reflexiona
acerca del papel que desempeñó la "escucha mayéutica"
en la construcción de públicos íntimos en Egipto.� En su
planteo, los tonos sentimentales del paisaje afectivo dan
pie a la producción de apego a un sentido de lo político
e investiduras en una relación social mutua que se ponen
en acto en momentos de escucha colectiva. Este proce­
so implica entender el acto de escuchar juntos como un
objeto/escena de deseo en sí mismo. Alcanzar esa coor­
dinación produce un sentido de mundo compartido, más
 ACERCA DEL DESEO DE LO POLITICO

allá de cualquier propósito o reclamo que ese público que

escucha pudiera plantearle más tarde a un determinado
mundo político en función de lo que ha oído.
Según la perspectiva de Hirschkind, la circulación so­
cial de ruido, de una vinculación afectiva, convierte al
mundo en un espacio de acción moral que parece yuxta­
político: cercano a la instrurnentalidad del poder que go­
bierna la vida social, sin quedar comprometido con ella. 6
Si Bush consiguiese hablar por encima del filtro, le confir­
maría a todas las personas del público que lo escuchan que
ya comparte con ellas un entorno afectivo. De esta forma,
"las virtudes éticas y terapéuticas del oído" 7 le permiti­
rían conseguir una transmisión visceral de su convicción
no solo de que ha hecho posible que los estadounidenses
y todos los seres humanos del planeta tengan una bue­
na vida mejor, sino que, en términos afectivos, ya existe
un mundo sensorial mejor aquí y ahora, al alcance de la
mano, más íntimo y más seguro, tan real corno el mun­
do que construyen los análisis sensacionalistas y angus­
tiantes de los medios masivos de comunicación. Esta idea
sitúa el deseo de lo político en un ámbito de bienes co­
munes alternativos del presente que los sentidos podrían
venir a constatar y poner en circulación sin necesidad de
mediación alguna.
¿Cuál es exactamente el problema con "el filtro"? La
esfera política estadounidense contemporánea, filtrada
o mediada, transmite noticias las veinticuatro horas del
día, los siete días de la semana, acerca del nuevo mundo
creado por el carácter corriente de la crisis, en el que la
vida parece reducirse a discusiones acerca de tácticas de
supervivencia o atribución de culpas. El filtro nos dice que
lo público ha ingresado en una situación histórica cuyos
contornos desconoce. La conciencia de las masas lo registra
corno una crisis de época, que se despliega en los términos
de una película catástrofe, hecha de historias de interés
humano e instituciones que han perdido el rumbo. 8 Se
trata de un momento que antecede a una fase posnorma­
tiva, en el que se desvanecen las claridades fantasrnáticas
acerca de las condiciones de una colectividad duradera, la
continuidad histórica y la estabilidad de la infraestructu­
ra, junto con cualquier relación predecible entre aconte­
cimiento y efecto.
Atrapadas entre la guerra y la catástrofe ambiental,
se nos presenta a las personas corno seres sorprendidos
constantemente por distintos acontecimientos que pare­
cen tener o no un efecto transformador. Atrapadas por
la crisis económica, se nos presenta a las personas corno
seres sorprendidos constantemente por la cantidad, la lo­
calización y la enorme falta de regulación moral y afectiva
resultante del debilitamiento de las reglas de responsabi­
lidad y reconocimiento. ¿Qué habrá de regir, en un futuro,
los términos y relaciones de reciprocidad confiable entre los
gobiernos, los íntimos, los trabajadores, los propietarios,
las iglesias, los ciudadanos, los partidos políticos y los
desconocidos? ¿Qué formas de vida garantizarán esa sen­
sación de una democracia afectiva que las personas han
sido educadas para esperar del ámbito público? Nadie lo
sabe. Las noticias que nos llegan del pasado reciente y
sobre las presiones del futuro próximo demandan una re­
novación urgente y una enorme cantidad de especulación
acerca de qué significa vivir en el presente en curso entre
montañas de casos en los que las cosas no funcionan o
parecen no tener sentido, no de momento al menos. Hay
vigilias; hay testigos, testimonios y lamentos. Pero no
hay consenso en torno a un rótulo que convierta estos
problemas en un acontecimiento. La estructura afectiva
de la situación resulta por consiguiente de una enorme
ansiedad, y las emociones políticas ligadas a ella van
del claro reconocimiento del enigma que está delante de
nuestros ojos a explicaciones que intentan construir un
sentido, ese tipo de sentido satisfactorio que hace posi­
ble la continuidad.
 ACERCA DEL DESEO DE LO POLITICO

La materia que Bush querría poner entre paréntesis

es la incertidumbre. Su deseo de alcanzar una política de
ruido ambiente, transmisión preposicional y reciprocidad
intuitiva pretende desplazar del centro de la vida social
esa historia filtrada de inestabilidad y contradicción. Tam­
bién le encantaría desterrar la opinión autorreflexiva y
cultivada y el juicio del lugar central que ocupan en la
esfera pública. En síntesis, como diría Jacques Ranciere,
el profundo anhelo de Bush es el de separar lo político de
la política como tal. 9 Esto le permitiría confinar los efec­
tos del antagonismo social al ámbito de lo epifenoménico,
posibilitando que, en comparación, el bucle de retroali­
mentación afectivo de lo político refuerce una verdadera
continuidad alma-a-alma entre los políticos y su público.
Foucault daba el nombre de usexualidad" a esa afectividad
del ruido que Bush desea transmitir de boca a oreja, de
corazón a corazón, de entraña a entraña. 10 Desde su pers­
pectiva, al menos, lo político encuentra su mejor lugar en
los apetitos.
Estas no intentan ser observaciones políticamente ten­
denciosas. Al enunciar este deseo de que la comunicación
afectiva se convierta en el medio de lo político, tal vez
Bush estuviese intentando distraer cínicamente la aten­
ción pública de algunas de sus peculiares acciones. Sin
embargo, difícilmente pueda decirse que este deseo suyo
de habitar la sensación vagamente cálida de una solidari­
dad ya consolidada, autónoma y atmosférica con el cuerpo
político tenga algo de original. De hecho, esa predilección
por el ruido de la inmediatez lo hermana a muchos otros
miembros del cuerpo político con los que, fuera de eso, no
comparte demasiado en términos políticos; a saber, aque­
llos ciudadanos que prefieren que las reuniones políticas
se celebren en asambleas municipales, reuniones electorales,
manifestaciones y demás tipos de asambleas íntimas, en
comparación con la identificación itinerante desencarnada
que es constitutiva de los públicos de masas. También se
suma a sus antagonistas de las clases no dominantes que
hace muchos años vienen produciendo públicos íntimos
para obtener una sensación de inmediatez y solidaridad,
al establecer en la esfera pública un registro afectivo de
pertenencia habitable cuando ya quedan muy pocas ins­
tituciones normativas en las que sea posible apoyarse y
confiar, o a las que se pueda recurrir.
Las esferas públicas siempre son mundos de afecto,
mundos a los que las personas están ligadas ( cuando lo
están) por proyecciones afectivas de un interés común
que es objeto de negociación constante. Pero un público
íntimo es algo un poco más específico. En un público ínti­
mo, se tiene la sensación de que lo que está en juego son
cuestiones de supervivencia, y que la mediación colectiva
a través del relato y la escucha tiene la capacidad de abrir
nuevos caminos que nos permitan salir del impasse y la
lucha del presente, o cuanto menos tener la sensación
de que cuando los participantes se reúnan en un mismo
lugar se producirá el reconocimiento. 11 Un público íntimo
promete cierta contención en la penumbra. No hace falta
presentarse a ninguna audición para formar parte de él.
Lo único que se necesita es performar la audición, prestar
oídos y atención al impacto visceral de la escena. 12 Acaso
lo que nos haya atraído hacia ese público íntimo sea una
especie de curiosidad menor, carente de cualquier tipo de
relación con la idea de catástrofe, como el tejido, el colec­
cionismo o el hecho de tener cierto tipo de sexualidad, y
solo con el tiempo este ha llegado a convertirse en una co­
munidad de apoyo y contención, que nos proporciona to­
nos de sufrimiento, humor y aliento. Tal vez haya sido una
enfermedad lo que nos haya llevado a buscar una comuni­
dad de tácticas de supervivencia. En cualquier caso, toda
persona tiene una historia personal acerca de no darse por
vencida ante lo abrumador, que le permite contribuir a la
conformación de un público íntimo. Lo más probable, no
obstante, es que los participantes asimilen las cosas y a
 ACERCA DEL DESEO DE LO POLITICO

veces hagan circular lo que oyen, subtitulándolo con su

opinión o sus dudas. Pero no tienen que hacer ninguna
otra cosa para pertenecer. Pueden mantenerse en una ac­
titud pasiva y al acecho, pueden decidir cuándo aparecer
y desaparecer, y pueden llegar a considerar esta libertad
de ir y venir como el ejercicio de una libertad soberana.
De hecho, en las sociedades liberales, la noción de
libertad abarca también la idea de librarnos de la obli­
gación de prestar atención a demasiadas cosas, ya sean
políticas o personales; nadie está obligado a adoptar una
posición consciente o socialmente activa en sus modos y
escenas de pertenencia. En el caso de muchas personas,
esto conduce a una delegación de la atención política,
que hace que la política sea algo que les llega de oídas,
con lo que entran en contacto de manera indirecta y no
sistemática, por medio de una forma de comunicación que
tiene más en común con el chisme que con el desarrollo
de la racionalidad. 1 3 Pero no hay nada de este relacionarse �
con lo político de oídas que resulte fundamentalmente
pasivo o superficial. Lo que produce cierto impacto en una
persona que se encuentra con la diseminación de las no-
ticias acerca del poder no tiene nada que ver con el grado
de desarrollo o minuciosidad de su conocimiento o con su
capacidad de integrar dicho impacto en su vida. En medio
del caos, la crisis y la injusticia que se despliegan delante de
nuestros ojos, el deseo de filtros alternativos que sean
capaces de producir la sensación -si no la escena- de una
socialidad más íntima y vivible no es más que otro nombre
del deseo de lo político.
Es por eso que un íntimo apego a lo político también
puede constituir una relación de optimismo cruel. A lo
largo de este libro, he sostenido que cualquier apego op­
timista resulta cruel cuando su objeto/escena de deseo
es en sí mismo un obstáculo para la satisfacción de esas
mismas apetencias que atraen a las personas hacia . él;
sin embargo, su capacidad de organizar la vida puede ser
L
A
u
R superior al daño que produce. Así, el apego político puede
E
N transformarse en una relación de optimismo cruel cuando,
a pesar de la conciencia de que la esfera política norma­
B tiva parece haberse convertido en un lugar estéril, roto o
E distante del que solo participan las élites, los miembros
R
L del cuerpo político retornan con cierta periodicidad a sus
A ceremonias y escenas de compromiso. Una cosa es votar,
N y otra muy distinta cuidar de los demás, escuchar y es­
T tar atentos a las señales. Pero estos distintos modos de
orientación y de relación con lo político confirman nues­
tro apego al sistema, corroborando también así el propio
sistema y la legitimidad de los afectos que hace que nos
sintamos vinculados a él, por más que el contenido ma­
nifiesto de dicho vinculo adopte la forma negativa del ci­
nismo o la profunda atenuación de la depresión política.
¿Cómo y por qué persiste este apego? ¿Es una cuestión

..
'
...
o
de Mbito? ¿Perdura en nombre de las esperanzas depo­
sitadas en las posibilidades que encierra lo político en
sí? ¿O se formula desde una posición de apoyo crítico,
desde cierta confianza en la posibilidad de su reparación?
La agotadora repetición de la posición política deprimi­
da que busca reparar aquello que acaso esté constituti­
vamente roto puede eventualmente conducir a la escisión
del funcionamiento del optimismo de toda expectativa y
demanda. 14 Preservar esta escisión nos permite sostener
nuestros propios apegos a lo político y nuestra necesidad
de participar de la idea de la actividad política, entendida
como el espacio virtual -pero no abstracto, sino sensorial­
de lo común. De esta forma, desprendernos de ella podrfa
significar no solo nuevas libertades, sino también muchas
posibles pérdidas.
Grant Farred sostiene que esta fidelidad a lo politico sin
ninguna expectativa de reconocimiento, representación
o retribución constituye un acto profundamente ético. 15
Toma de ejemplo el caso de los patrones de votación de
los ciudadanos afroamericanos en la elección presidencial
 ACERCA DEL DESEO DE LO POLITICD

de 2004, pero tras la elección de Barack Obama como

presidente no solo del gobierno y la administración, sino
también de la infraestructura emocional de los Estados
Unidos, no ha hecho más que incrementar la preocupación
respecto de los costos de este compromiso ético. 16 ¿Cuál
es la relación entre el optimismo por lo politico que plan­
teaba el "¡Sí podemos!" y el funcionamiento real de la po­
lítica? ¿Qué efecto tendrá el hecho de que Obama lograra
optimizar, contra la depresión política, el optimismo po­
lítico de los históricamente decepcionados, en particular
teniendo en cuenta el carácter limitado de la soberanía de
cualquier presidente como agente de transformación de la
vida corriente? ¿Cómo podemos rastrear las divergencias
entre las emociones orquestadas por lo politico y sus co­
rrespondientes entornos afectivos? En términos tradicio­
nales, la solidaridad política no es tanto un sentimiento
sino más bien una estructura, un tipo de identificación
con otras personas que mantienen un compromiso si­
......
� '
milar con determinado proyecto cuyo sostenimiento no
exige una continuidad en el afecto o un sentimiento
personal intenso. Sin embargo, para mantener la solidari­
dad hacen falta destrezas que permitan contrastar visio­
nes inconmensurables de una buena vida mejor. Cuando se
reduce la política a una demanda de sintonía afectiva, se
corre el riesgo de producir la atrofia de estas destrezas, en
la medida en que el sentimiento de pertenencia se ve ame­
nazado por la incómoda convivencia de propósitos antagó­
nicos. A esto se suma la posibilidad de que "lo político",
tal como lo conocemos en la democracia de masas, tal vez
requiera de una disociación semejante entre el apego y las
expectativas. Disociar el optimismo politico del modo en
que marchan las cosas acaso favorezca la continuidad de
muchas de las formas más crueles del optimismo.
El presente capítulo presta atención a algunas ins­
tancias del arte contemporáneo que se sitúan en el deseo
de que lo político se transmita por medio de ese oír al
pasar propio de lo afectivo, que conforma la sensación de
inmediatez entre los públicos íntimos conformados por los
medios de comunicación del presente histórico. Inscripto
en la tradición de la protesta silenciosa, este tipo de arte
procura, en términos generales, volver a movilizar y direc­
cionar el ruido normativo que vincula al público afectivo
de lo político hacia la política normativa como tal. Cuan­
do no se dispone del discurso con amortiguador, lo que
configura el acontecimiento es el afecto. Los participantes
de la vida política contemporánea están acostumbrados a
este tipo de estética, que atraviesa distintos géneros de
rememoración itinerante e improvisada, que va de la au­
toinmolación dramática a la vigilia silenciosa. Se trata de
una obra menor, en el sentido de Deleuze y Guattari, de la
depresión política, que da cuenta de una vasta sensación
de futilidad respecto de las posibilidades de desacelerar
el avance de la crisis de la vida corriente en el presente,
pero aun así se ocupa de construir un mundo para el afec­
to político en el que sea posible la invención de prácticas
políticas que todavía no existen.
Esta estética de la inmediatez reticente proviene de
una larga tradición transnacional no solo de arte radical,
sino también de no violencia religiosa y secular, en parti­
cular en tomo al trauma y el duelo, que acaso encuentre
su ejemplo más célebre en las silenciosas performances
visuales de las Madres de Plaza de Mayo de la Argentina.
En los Estados Unidos, por su parte, las protestas silen­
ciosas nacieron con la táctica del "discurso sin voz" de
las sufragistas y el silencio performativo de las protestas
contra el linchamiento. Sus años de esplendor fueron 1916
y 1917. En muchas ocasiones, miles de mujeres se planta­
ron en público quietas y en silencio, mostrando carteles
y pancartas que planteaban sus argumentos en favor del
sufragio femenino, arriesgándose así a sufrir un paradó­
jico arresto por "perturbar la paz". Una novela prosufra­
gista escrita por varias autoras, The Sturdy Oak [El roble
 ACERCA DEL DESEO DE LO POLITICO

testarudo], publicada por primera vez en The Pictorial

Review (1917), reconstruye estas protestas y las descabe­
lladas reacciones que suscitaban en un público que no po­
día tolerar el reclamo ético y afectivo transmitido en esa
frecuencia feminista. 1 7 La novela reproduce las notas de
los periódicos de la época acerca de las reacciones que pro­
vocaba la transgresión de las mujeres: en su mayoría, las
personas ignoraban ese discurso sin voz o expresaban su
descontento por verse obligadas a detener el paso y leer;
a veces, sentían genuina curiosidad por los argumentos; a
veces, la pausa y la lectura lenta, en silencio modificaba
algo profundo en su orientación política.
Ese mismo año, diez mil afroamericanos se manifesta­
ron contra el linchamiento con una marcha en silencio por
las calles de Nueva York, en una exhibición de disciplina
tan sorprendente que las multitudes que observaban la
protesta se organizaron para colaborar con ese silencio
absoluto. En los dos casos, el silencio fue interrumpido
por la policía, que, suponemos, no podía soportar tener
que enfrentarse a una voluntad política tan organizada.
Estos actos de pasividad agresiva siempre aspiran a exponer
la corrupción del discurso político, o el ruido tóxico que lo
habita, como así también a dar cuenta de la perversa rela­
ción existente entre los ideales de lo político y las prácti­
cas de la política. No obstante, el gesto performativo de la
reticencia siempre va más allá de eso, provocando nuevas
vías sensoriales para la potencialidad política desde el lu­
gar donde la conciencia se encuentra con el conocimiento.
¿Qué nos dice acerca del momento histórico contem­
poráneo el hecho de que tanto arte activista recurra no a
la clásica comunicación de la esfera pública sino al rui­
do, a la actividad de la inmediatez visceral que la co­
municación tiende a racionalizar, poner entre paréntesis,
idealizar e ignorar? ¿Por qué nos cuesta tanto renunciar a
las formas destructivas del mundo político normativo, sin
que esta renuncia suponga, al mismo tiempo, un permiso
táctico para que dicho mundo se reproduzca como tal por
su propia cuenta? Este capítulo reformula lo público con­
siderando algunos casos en los que el cuerpo político, des­
de una posición políticamente deprimida, intenta romper
el doble vínculo que lo ata al optimismo cruel, por medio
de un doble movimiento que consiste en no reingresar a la
esfera pública normativa y, al mismo tiempo, buscar una
forma de mantener vivo el deseo de lo político.
La obra a la que presta atención el presente capítulo
nos enseña que la nueva crisis corriente engendra formas
peculiares de lo que podríamos llamar una "ciudadania
ambiente": la política como una escena en la que el dra­
ma de la distribución del afecto/ruido se entrecruza con
los escenarios del movimiento. Por la perspectiva que abre
respecto del modo en que lo político impregna lo ordinario.
la ciudadanía ambiente deviene una cuestión compleja; en
realidad es, ante todo, un modo de pertenencia que circu­
la en torno y hacia el interior de lo político de distintas
maneras, formales e informales, con una fuerza afectiva,
emocional, económica y jurídica que resulta clarificadora
y difusa a la vez. Cuando se lo piensa en términos de so­
nido, el ambiente ofrece atmósferas y espacios en los que
el movimiento se produce entre las personas; los oyentes
se disuelven en un presente cuya actualidad no se mues­
tra necesariamente cómoda ni incómoda, vanguardista ni
música funcional, sino, en términos formales, un espacio
de suspensión. Dado que se trata de una atmósfera in­
ducida por la difusión del sonido, constituye una habi­
tación sin límites, un blando impasse. Si se lo piensa en
términos de movimiento, de ámbito, es afín a la ambición
{ cuyo sentido original no era otro que ir por ahí buscando
votos), pero incluso en ese caso es una modalidad de la
recolección.
Al mismo tiempo, el ruido de lo político establece de
distintas formas la materialidad del estatus y el poder.
Existe, desde luego, el ruido de la reproducción de la vida,
 ACERCA DEL DESEO DE LO POLITICO

que se ocupa de organizar en el ámbito de lo cotidiano las

relaciones de control y propiedad. La ciudadanía ambien­
te es también el lugar en el que se plantea la pregunta
respecto de quiénes son aquellos cuyos ruidos importan,
quiénes son aquellos cuyas presiones de la inmediatez go­
biernan la tendencia de la situación; básicamente, quién
controla la zonificación. Pero no se trata únicamente de
saber quién importa y en qué sentido. La valoración moral
del ruido afecta el estatus del melodrama en lo politico
como tal. En ocasiones, la performance politica melodra­
mática afirma representar la escala y la medida de la justa
legitimidad, y en otras oportunidades sostiene que otro
sufre de un bloqueo auditivo que está fuera de control.
(Para entender esto, pensamos el enojo de quiénes es con­
siderado entendible y el de quiénes es considerado una
amenaza; la sentimentalidad de quiénes es un signo de
virtud moral y la de quiénes es un signo de debilidad que
debe ser regulado.) Este tipo de adjudicación del ruido
es lo que sucede dentro de una democracia cuando de­
terminados grupos hablan una lengua menor, negándose
a delegar la atención en una autoridad "representativa": a
algunos ruidos se los legitima y se los invita a perdurar,
mientras que otros ruidos alertan a la policía. La política
de masas es melodramática, y la política del ruido está en
el corazón de lo popular: la ciudadanía ambiente registra
las distinciones normativas en términos de quiénes tie­
nen el derecho formal e informal a adueñarse del espacio
sonoro.
El arte ambiente en modo recesivo resulta entonces
un contraestilo adecuado a un impasse del presente que
parece susceptible de deterioro y excitación, sin ser
exactamente abierto. Retomando el análisis de la agencia
lateral que planteara en el apartado tres, "La muerte len­
ta". el presente capítulo hace visible otro de sus signifi­
cados inmanentes: el movimiento en círculos, la difusión
auditiva, una atmósfera que solo se percibe de manera
colectiva y una orientación hacia el mundo que carece
de ritmo predecible. El arte que se identifica a sí mismo
como radical dispone de esta forma las huellas de los al­
tibajos del abrumado cuerpo político, alternando entre la
exuberancia y la quietud y explorando la relación entre
ese deseo político con el que insiste y las comodidades
y claridades que está dispuesto a poner en peligro con el
propósito de producir una representación de dicho deseo.
Apunta a modos que permitan que el sensorio soberano
no deba ser reproducido en especie, escala o intensidad.
Todos los actos políticos performativos de negación de
la voz son momentos pedagógicos y singulares, que por lo
general se constituyen para dar cuerpo a algo incorrecto pre­
sente en lo social. ¿Pero qué tipo de cosas acerca de la política
y de lo político es posible revelar por medio de la negación
de la propia voz política? La protesta silenciosa puede ser
una táctica que permita erradicar los términos de fidelidad
al ámbito público imperantes. Rehusarse a participar de lo
público también puede constituir en sí mismo un intento de
no alimentar el ideal de la existencia de un público general
o, incluso, de distanciarse de lo político como tal. Pero tam­
bién puede ser lo contrario, la reafirmación de un compro­
miso con la sociedad civil, pero un compromiso que aspira
a una generalidad distinta de la que imaginan los términos
imperantes. El silencio también puede proteger antinomias.
Puede preservar una relación política, confiando en lo que
va de suyo y, por consiguiente, estableciendo una negocia­
ción cinica, derrotada o aspiracional con la normatividad.
¿En qué ocasiones retirarse de lo público constituye un gesto
que busca sostener un apego y alcanzar la reparación, y qué
tiene que ver con el intento de despertar la conciencia de los
demás, de hacerlos experimentar afectivamente la condición
política de ya no tener el control justo cuando deberían estar
manejando el mundo?
En consecuencia, el silencio performativo no equivale
meramente a un discurso político que también podría ser
 ACERCA DEL DESEO DE LO POLITICO

dicho. Es también silencio, con lo que quiero decir ruido:

esa atmósfera afectiva circundante, transpersonal, inmer­
siva y visceral de conexión que parece haber escapado al
"filtro" y dar cuenta, para bien o para mal, de un sensorio
para un mundo social posible o un mundo político revitali­
zado que ahora es posible vivir bajo la forma de un afecto
colectivo. En lo que sigue a continuación, sostendré que
las distintas instancias contemporáneas que analizo de
este patrón estético apuntan en parte contra unos modos
de funcionamiento del poder político hegemónico tan
corruptos que bastan para derrotar cualquier optimismo
respecto del discurso político como tal. Brindan un co­
mentario activamente recesivo respecto de la sobredeter­
minación de las condiciones de la transición actual, en la
que las presunciones básicas de reciprocidad penden de un
hilo, y dejan en ascuas las condiciones de la intimidad so­
cial. Distintas preguntas acerca de la injusticia se entrecruzan
....
....
con crisis infraestructurales de salud y pertenencia que �
estrían los entornos emocionales, políticos, económicos,
naturales y construidos. El ruido interfiere, produce inter­
ferencia. Permitir que esa interferencia suene dentro de la
comunicación política abre un espacio de tiempo para el
ajuste y el pensamiento crítico. La pregunta sobre la cual
los artistas regresan una y otra vez, de distintas maneras,
es cómo convertir en interferencia el ruido del apego a lo
político, teniendo en cuenta las partes de dicho apego que
han hecho que la política como tal les parezca a tantos
una elección de objeto ridiculamente mala.
Este capítulo estudia instancias representativas del
arte de vanguardia que, si bien han sido producidas en los
Estados Unidos, resultan inteligibles, en términos gene­
rales, dentro del vasto espectro de la tradición euroame­
ricana. 18 Analiza la tradición antidramática o dramática del
shock de estilo modernista y posmodernista tradicionalmen­
te asociada al arco que va del surrealismo antiburgués a las
transgresiones planas de Warhol. Termina con un panorama
de una estética anarquista/hágalo-usted-mismo de lo co­
rriente que, cuanto menos, apunta a una política y una
estética genuinamente desdramatizadas e inscriptas en el
nuevo ámbito de lo corriente, organizado por una articula­
ción posespectacular de la banalidad, la catástrofe y la crisis
estructural.19 Lo que todos estos casos tienen en común es
su interés por los aspectos sonoros de la ciudadania ambien­
te. El primero de ellos, The PSA Project, de Cynthia Madans­
ky, nos ofrece la potente ejecución de una obra vanguar­
dista de propaganda contra la guerra de Iralc, dentro de las
convenciones del modernismo. El segundo está relacionado
al arte hecho con cámaras de seguridad, y analiza el juego
de los Surveillance Camera Players [scP, Actores de cámara
de seguridad] con las estrategias de secreto de los siste­
mas de vigilancia característicos del mundo occidental-libe­
ral contemporáneo. 20 El tercer caso de estudio lo constituye
el "activismo sónico" del grupo colectivo tntra-red, y en
particular su proyecto Organizing the Silence [Organizar el
silencio]. Surgida de la intersección entre la política pos­
moderna y las políticas de la identidad, esta obra queer
emplea el "silencio" para señalar un discurso que no tiene
"voz" ni impacto político; no se dedica a convertir este
silencio en una polémica, sino en una serie de registros
de sensaciones políticas reflexivas. Los últimos casos de
estudio que aborda este capítulo son distintos ejemplos
de comentario social a determinado aspecto del lenguaje
explícitamente político. Yuxtapolíticos, deambulan por la
zona del cuerpo político sin hacer referencia ni volver a
plantear ningún compromiso con el proyecto de la socie­
dad civil. Estas obras de Slater Bradley y Liza Johnson em­
plean un sonido ambivalente para dar cuenta de una falta
de discurso que es el resultado de un fracaso de lo políti­
co; en este caso, la propia política es un objeto perdido,
una conclusión forcluida, conclusa. Esas obras nos propo­
nen distintas formas de alejarnos del optimismo cruel de
la política de la sociedad civil . si no del propio deseo de lo
 ACERCA DEL DESEO DE LO POLIT ICO

político. La cuestión es si acaso, y de qué manera, dicha

pérdida pueda constituir una apertura real.

2. UNA EXPLORACIÓN D E LOS SONIDOS D E G U ERRA

Dentro del videoarte comprometido, existe una larga tradi­

ción de utilizar la banda sonora como un reflejo interpre­
tativo de la violencia política. El caso que analizamos aquí,
The PSA Project de Cynthia Madansky, es una serie de quince
anuncios publicitarios de bien público contra la guerra de
Irak, cada uno de ellos organizado en torno a una palabra
clave, como, por ejemplo, Ocupación, Color, Himno, Piel. 2 1
El propósito de estos términos es el de recodificar la vis­
ceralidad nacional: volver sobre la paleta de colores del
terrorismo (Rojo, Naranja, Amarillo, Azul. Verde, en orden
decreciente de intensidad de la amenaza) y devolvérsela al
Simbólico Nacional: "El rojo no es terror, el blanco no es se­
guridad, el azul no es patria". The PSA Project emplea estra­
tegias de vanguardia convencionales, que apuntan a redi­
reccionar las asociaciones viscerales nacionales del público.
Para diluir el poder de saturación de la propaganda emitida
por el Estado, por ejemplo, recurre al reprocesamiento y
la desfamiliarización de materiales realistas en fílmico
y video. Para reenmarcar los contornos del presente, apela
al montaje, que le permite fusionar el recuerdo popular de
Vietnam, de 1968, de los derechos civiles y del optimismo
de las mercancías de posguerra con imágenes políticas de
la acción militar estadounidense contemporánea. Con estas
se entrelazan distintas imágenes de cosas domésticas, para
representar la complicidad de aquellos que creen que su
privacidad doméstica corriente no tiene nada que ver con
la política ni con la maquinaria de la guerra.
De estas y otras formas, la serie enmarca y distorsiona
distintos íconos convencionales que han sido transmitidos a
lo largo de la historia como una memoria monumentalizada
de la nación . Al igual que la película Forrest Gump y otras
crónicas de la era pos-Vietnam, recorre la mem oria po­
pular con el propósito de ofrecer un registro ambi ental,
difuso y vívido de la inmediatez política. No obstant e, po r
su decisión de intensificar y distorsionar al mismo tiempo
la iconicidad de los aviones, las bombas, las banderas, los
cuerpos y las mercancías corrientes, The PSA Project repro­
duce el tono estertóreo de la lucha en torno a los emble­
mas de la nación que hace tiempo viene siendo central
para la reproducción del patriotismo .
Con su movimiento veloz entre imágenes procesa­
das de guerra que· ya están asociadas al ámbito corriente
militar-global. el presente histórico de Madansky constitu­
ye en sí mismo una reliquia de guerra, una reconstrucción
muchas veces en cámara lenta de su devastadora resonancia
en acontecimientos tan grandes como la muerte y tan pe­
queños y gestuales como un hurra o una mirada. La serie
documenta las consecuencias profundamente íntimas y
colectivas de nuestra incapacidad de dar lo corriente por
sentado . El video reproduce esta inseguridad propia del
comportamiento espectatorial corriente: en la medida en
que la vista y el oído son estimulados de manera desigual e
impredecible, el acto de mirar y escuchar se vuelve un acto
extraño . Que se nos obligue a navegar con agilidad y sin
esfuerzo por entre el material y a mantenernos abiertos a
distintos impactos cuyas expectativas genéricas no pode­
mos determinar de antemano , no significa, empero, que
como público se nos prepare para estar abiertos a todo. La
obra produce una separación entre la vista y el presente,
entendido como un espacio de continuidad y cohesión na­
rrativa. lo que carga a la mirada de una fuerte inestabili­
dad. Se le confía empero la misión de percibir las fallas en
el simbólico nacional. tal como este llena la vida cotidiana,
de sentir el impacto de la violencia imperial y, de manera
tácita, convertir el ataque a los sentidos en una crítica
colectiva.
 ACERCA D E L DESEO DE LO POLfTICO

....
N
..;t

The PSA Project # 1 :

Color Theory
(Madansky, 2005)

Po r su parte, al oído se le p ro híbe que participe de

la co nstrucción de sentido de la vista y se lo oblig a a
disiparse entre el aburrimiento y el interés. Además de
lograr una deshabituación sensorial por medio del blan­
queo , el rayado , el oscurecimiento y la distorsió n del cam­
po visual, The PSA Project llena el espacio estético de un
 Madansky, PSA:
Icons of the U.S. ordinary

segundo flujo de sonidos de sintetizador, acompañados de

una fuerte y densa estática. Sigue con ello, en términos
generales, el modelo del cine silente, al que no lo caracte­
riza, como suele creerse, el silencio , sino las barreras para
la representación del discurso .
 A C ER C A DEL DESEO DE LO POLITICD

Solo una vez el video reproduce voces humanas, y re­

sulta impactante oírlas: se trata del registro del asesinato
de un ciudadano iraquí y la satisfacción que un soldado
expresa por la competencia militar con que ha logrado
realizarlo. Esta representación altamente mediada de la
inmediatez de la voz se siente corno si el acontecimiento
estuviera sucediendo en un tiempo real desplegado ante
un juicio objetivo: el público oye la guerra corno un ma­
terial sin editar, y ve lo mismo que puede ver una cáma­
ra relativamente inmóvil del movimiento genérico de los
tanques, al tiempo que oye la exaltada alegría que expe­
rimentan los soldados al dispararle y matar a un enemigo.
Sería posible construir un relato acerca de la larga
historia que ha contribuido a producir este momento de
impacto y banalidad. Pero el principal propósito de The PSA
Project no es analizar el relato histórico; por el contrario,
la obra propone al público una experiencia sensorial de
anacronismo que lo aturde dentro de su presente históri­
co, el sentimiento de zozobra de ese "aquí vamos otra vez"
producido por un patriotismo que se ha vuelto tóxico, una
situación que es preciso exponer y enmendar. Revolver,
hurgar, escarbar es el método empleado para ello, corno
resulta patente dada la centralidad del jirón en todos los
recortes que The PSA Project compila y recolecta: son pai­
sajes visuales, paisajes sonoros e imágenes deshilachadas.
Pese a esto, Madansky nunca permite que las cosas se sal­
gan por completo de control, se vuelvan negativas o se
alejen del significado: cada uno de los capítulos, con toda
su distensión surrealista, está encerrado entre títulos hi­
perbólicamente contrahegernónicos y eslóganes como los
que hemos analizado con anterioridad.
¿Por qué al hacer referencia al público de esta obra doy
por sentado que se trata del cuerpo político, cuando en
realidad su alcance demográfico probablemente sea mucho
más limitado y cosrnopolita? 22 Los anuncios de bien público,
en cuanto creación de los medios masivos de comunicación,
están pensados corno una forma de interpelación directa del
público general: sus herramientas de inmediatez, que fusio­
nan la publicidad con la propaganda, dan por sentada la idea
de un público general cuyo bienestar requiere que se lleve a
cabo una acción determinada. 23 De hecho, el propio género
de la serie de Madansky le plantea al público la obligación
no solo ética sino también material de identificarse consigo
mismo en términos tan generales corno le sea posible, para
así engendrar una dinámica de responsabilidad poütica. Es
una convención del género, por más que el mensaje sea con­
tranorrnativo. Pero la construcción y la estética de The PSA
Project suponen también otra escena espectatorial bastante
distinta: la de un espacio cerrado más pequeño, no dominante,
de personas que comparten un posicionamiento contrario
respecto de la guerra, el neocolonialisrno, la subjetividad pa­
triótica conservadora y el gobierno de Bush. El didactismo,
la literalidad, el sarcasmo y las ironías de la obra suponen
de antemano la existencia de un estrecho lazo de solidaridad
colectiva, pero no de masas.
En otras palabras, el vanguardismo narrativo y la diso­
nancia politonal de The PSA Project resultan confirmatorios
del capital cultural y emocional de su público. En tal senti­
do, la vanguardia poütica le proporciona a su público lo mis­
mo que le ofrece al suyo un telefilrn basado en un drama de
la vida real: no tiene el propósito de hacer más vulnerables
a sus consumidores, que ya son en algún punto socialmente
marginales, sino brindarles una escena que les permita estar
juntos en lo poütico. En la medida en que representa una
enorme desidentificación sensorial colectiva, esto supone un
sensorio progresista que funciona corno el referente ético de
un mundo poütico posible. Supone también que el público
quiere identificarse, naturalmente, con la sustancia positiva
de esa vida política alternativa, ya que constituye una zona
aparentemente conocida de consenso progresista ligado por
una estática distinta de la que impera sobre el ruido general
del cuerpo político estadounidense. En la medida en que no
 ACE RCA D E L D E S E O DE LO P O LI T IC O

desafía a su público en términos políticos, sino solo estéti­

cos, The PSA Projeet predica para los convencidos.
Predicar para los convencidos siempre está infravalorado.
Pero es algo que resulta absolutamente necesario, en cuanto
se presenta como una estrategia de interlocución confirmato­
ria del mundo que performa la solidaridad y afirma la honra­
dez. Cuando un público intimo se oculta en su propio ruido,
lo que en realidad hace es ensayar afectivamente cómo habria
de ser el mundo si sus ideas lograran transmitirse a las masas.
Sin embargo, también es cierto que la fortaleza de cualquier
movimiento político está supeditada a su perseverancia fren­
te a las inevitables formas de disenso interno que habrán de
dividir a quienes se vinculan en función de una crítica. Acaso
la principal función de la obra de arte política de vanguardia
contranormativa sea justamente reforzar ese vinculo intimo.
La relación que estas estrategias guarden con su propósito
secundario -atraer los deseos políticos de un público más
..,
vasto- nos plantea otras preguntas, un poco más problemá­ N

ticas. Ofrecer cierta sensación de solidaridad por medio de

una estética ominosa y ligeramente perturbadora que man­
tiene tácitos sus compromisos y su programa político supone
conjugar la solidaridad con la sofisticación estética; es decir,
con una posición de clase privilegiada.
No me interesa plantear aquí una pregunta general acer­
ca del valor del modernismo de vanguardia, sino señalar de qué
manera el arte político, moldeado por la necesidad de provo­
car conciencia y convergencia, aborda el deseo de lo político
en planos de autoidealización y paranoia. 24 Compárese esta
perspectiva con las tácticas performáticas de inspiración su­
rrealista empleadas por la mayoria de los grupos que produ­
cen arte con cámaras de seguridad o circuitos cerrados de
televisión. En su manera de concebir el poder del Estado y el
capital, este tipo de escena estético-política comparte con
el modernismo un similar sesgo antiautoritario. Pero tien­
de a plasmarlo bajo un modo extrovertido y expansivo, que
nos propone una perspectiva distinta respecto de cómo una
reparación de la subjetividad política por medio de lo aural y
el ambiente es capaz de interrumpir las estrategias normati­
vas de orquestación afectiva.
El arte de circuito cerrado de televisión contrasta de
manera significativa con el carácter provocador de la esté­
tica contrapública de Madansky, que le brinda a su público
una experiencia afectiva de la democracia posible, de una
esfera pública íntima por venir. La frecuencia popular en
la que se transmite el arte de circuito cerrado de televisión
interrumpe y transforma la frecuencia popular de la cul­
tura visual de la vigilancia contemporánea. A partir de la
caracterización que hacen las élites que ocupan el poder
del cuerpo político corno algo inconveniente, en el mejor
de los casos, y criminal, en el peor de ellos ( corno si cons­
tituyera incluso una amenaza contra su propia existencia
democrática), este género explota la no reciprocidad de
la mirada entre la cámara que constituye públicos y los
públicos que le devuelven la mirada. Expande las tonalida­
des estertóreas y mordaces de la vanguardia, adoptando el
tono absurdo de la tragicomedia neosituacionista; a menu­
do, abandona las pedagogías de la sofisticación y prefiere,
por el contrario, la fuerza del carnaval.
El espacio público y comercial, convertido hoy tam­
bién en un teatro para las cámaras de seguridad, nunca
fue un ámbito exento de zonificación o neutral, sino por el
contrario uno fuertemente controlado y vigilado por un
amplio espectro de intereses, en nombre de la seguridad
colectiva de las personas, las naciones y la propiedad pri­
vada. Sin embargo, desde la instalación a fines de los se­
senta de cámaras de circuitos cerrados de televisión en
todos los Estados Unidos y Gran Bretaña, y en particular
desde los ataques explosivos que conmovieron a Nueva
York y Londres en 2001 y 2004, estos tipos de prácticas de
supervisión se han vuelto más agresivamente públicas. En
el contexto de una época de desidentificación neoliberal
con el Estado, dicha expansión encontró su justificativo
 ACERCA DEL DESEO DE LO POLITICO

en la necesidad del capital y del Estado de ejercer un ma­

yor efecto disuasorio sobre el crimen y la protesta politi­
ca; esto quiere decir que, en este período, el crimen y la
política contrahegernónica llegaron a ser vistos corno dos
expresiones distintas de una misma fuerza amenazadora.
Como plantea Talal Asad, las concesiones civilizato­
rias de la modernidad política liberal le permitieron a las
personas sentirse libres en su vida cotidiana, limitando
la performance explicita de violencia por parte del Es­
tado a zonas ocultas (a saber, determinados distritos y
prisiones situados en los márgenes del espacio público). 2 s
Esto permite que a los burgueses y las demás clases politicas
organizadas en función de su "respetabilidad" la policía les
parezca no tanto un dispositivo de coerción, sino más bien
una pequeña jauría de border collies que pastorea las atmós­
feras cotidianas y las guía al orden. 26 Pero la vigilancia dis­
ciplinaria y sus dispositivos ya no se limitan a ese fuera de
escena, y el hecho de tener buenos modales ya no le garantiza
....N
-,r
a nadie pasar desapercibido, por más que pertenezcan a la
raza, al género o a la clase privilegiados. La presencia expli­
cita de la cámara tiene una función ordenadora de la acción,
ejercida por la policía y el capital privado que vigila la pro­
piedad que le pertenece, que welve borrosos los términos
de las responsabilidades y obligaciones tanto del Estado y el
capital como del propio público. 2 7 En respuesta a esta nueva
proliferación explicita que conjuga el lenguaje de la seguri­
dad disciplinaria con las inflexiones politicas del cuídado, el
arte perforrnático de vigilancia se propone llevar a cabo una
estrategia de reconocimientos erróneos de estas relaciones
sociales dinámicas pero enigmáticas, explotando en particu­
lar el reconocimiento erróneo de la cámara corno un agente
afectivo, dotado de emociones humanas o animales.
La banalización de la "sociedad de control" ligada a la
proliferación tecnológica de la "videovigilancia"2ª y otras for­
mas de rastreo de la información organizadas por los dueños
de la propiedad privada, incluido el Estado, ha dado lugar a
abundante teoría critica y muchas obras de arte radical. Z9 En
teoría, el sujeto de la democracia es un ser sin atributos, que
se ve incluido dentro del espacio de la poUtica en virtud de
su cumplimiento de un determinado requisito formal (de na­
cimiento, de sangre). Pero el anonimato del ciudadano infor­
mático es algo distinto: lo que se registra en este caso no es
su condición de ciudadano, sino una serie de evidencias de
sus posibles intenciones, de aquello en lo que podrían llegar
a convertirse. En este sentido, cada momento de nuestra vida
cotidiana constituye hoy una audición de ciudadanía, en la
que todo transeúnte es potencialmente un culpable. 30 Dentro
del Estado de seguridad, nadie sabe en qué momento, por
medio de qué canales y en función de qué parámetros un ciu­
dadano es objeto de una audición de ciudadanía. Contra el
secreto a voces, el arte de cámaras de seguridad materializa
también este aspecto de la escena de la vigilancia, caracteri­
zando la libertad práctica en el mundo contemporáneo como
el permiso que el dispositivo de seguridad le da al ciudadano
de disfrutar de derivas limitadas.
Este arte hace hincapié en el carácter espeáficamente
afectivo y emocional de la cámara en relación con la distor­
sión del sonido, y su participación en la dinámica política
de la ciudadanía contemporánea encamada. Los actores, en
tanto miembros ejemplares de ese público de cuerpos expues­
tos a brindar evidencia que permita su clasificación y control,
se niegan a sostener la ficción de que las cámaras sean ele­
mentos relativamente pasivos (meras máquinas de registro,
de escucha) del entorno construido. La propuesta no con­
siste únicamente en que los ciudadanos ambiente del público
contemporáneo le dewelvan la mirada a la cámara, sino que
actúen para ella, que se apoderen del cuadro y que lo hagan
por medio de una interrupción del discurso. Los Surveillance
Camera Players [scP, Actores de cámara de seguridad] de la ciu­
dad de Nueva York son el caso que analizaré a continuación.
Los Surveillance Camera Players proponen un proyec­
to cómico de estética hágalo-usted-mismo, inspirado en la
 A C E R C A D E L D E S E O D E L O PO L Í T I C O

actividad under o de guerrilla, pero también e n las tradi­

ciones del carnaval que reflotó el situacionismo. Su exube­
rancia es contagiosa, como lo muestra el hecho de que ya
tengan imitadores en muchas partes del mundo. Su libro, We
Are Watching You [Los estamos viendo] , ofrece abundante
documentación de sus eventos tácticos, efímeros y espec­
tatoriales. El libro también da cuenta de muchas represen­
taciones fallidas ante públicos minúsculos y una serie de
intentos poco interesantes, mal organizados e infructuosos
de burlar y transgredir las normas operativas del sistema
de seguridad. Los actores parecen resultarles inofensivos, e
incluso divertidos, a la polida que se ocupa de encamar la
seguridad del Estado. Debido a ello, si bien la representación
autoejemplar del rechazo del cuerpo politico a comportarse
de manera dócil que despliegan los sCP correrla potencial­
mente un riesgo mayor a la supresión violenta que aquel al
que se arriesgan las performances de arte elevado que tienen
lugar en museos, galerías y otras áreas ya codificadas para
la experiencia alternativa, este riesgo superior no ha logrado
suscitar reacciones por parte del poder ni hacerlo perder la
compostura. A pesar de esto, el grupo decidió insistir y do­
cumentar sus esfuerzos y fracasos, diseminando las tácticas
de futuros fracasos.
En sus performances frente a las cámaras, los scP re­
curren al método del discurso sin voz, aquí en el marco
del género de los intertítulos del cine silente. Este método
busca coquetear con las cámaras de seguridad, seducirlas
y adueñarse de su mirada. Los actores se están divirtien­
do y, al mismo tiempo, realizan un acto de solidaridad
afectiva, dándole a la cámara demasiado de lo que quie­
re. Al producir obstrucciones que impiden que la cámara
vea más allá de esas personas que ocupan la lente, los scP
usurpan la capacidad de la cámara de elegir los objetos a
los que presta atención , y así les dan a los no actores que
transitan por las inmediaciones una oportunidad genuina
para deambular y mantener algún grado de anonimato .
We A re Wa tch mg
. You
(Surveillance Camera Players, 200 1 )
 A C ERCA D E L D E S E O DE LO POLI T I C O

Además de ello, al ocultar el cuerpo de los actores de­

trás de grandes carteles que hacen referencia a los grandes
temas de la productividad social (el trabajo y las compras,
por ejemplo), los scP se ocupan también de hacer por su
propia cuenta el trabajo de los analistas de seguridad, en
la medida en que desde un comienzo interpretan los cuer­
pos como tipos disponibles para su clasificación según su
amenaza real o potencial. De esta forma, el colectivo hace
retroceder la escena de la ciudadanía hacia el tiempo so­
bredeterminado de la seguridad: su performance discipli­
naria, su estructura paranoica ( el enigma que representan
las demás personas es el enemigo) y su utopía ( el mero
hecho de vigilar bastará para convertir la inseguridad en
seguridad). Al encarnar públicamente la ciudadanía am­
biente, negándose al mismo tiempo a reproducir el secreto
a voces de la seguridad, los Surveillance Camera Players
modifican los términos y ritmos de la reciprocidad que
constituye la escena de la política, tal como se la vive.
...
M

Sin embargo, su principal propósito no es el de disolver

el imaginario político y sensorial del público. Al igual que
The PSA Project, la estrategia de détournement [desvío]
de los scP reenvia la cuestión de los niveles de amenaza
a sus propios marcadores. Por otra parte, manifiesta las
reglas normativas de la ciudadanía ambiente, poniendo
en primer plano hasta qué punto la circulación cotidiana
está en realidad fuertemente organizada por la ley y las
normas afectivas incorporadas. Lo que habitualmente se
considera parte de la soberanía individual se revela aquí
como una actividad de sujetos genéricos que realizan el
trabajo de pertenencia general a la democracia de mercado
contemporánea.
Este proyecto estético reconstruye el cuerpo político
como un actor intencional que se dirige al Estado tra­
tándolo como un interlocutor, no como una estructura,
y cuyo placer no reside en una libertad inconsciente o
aleatoria, sino en la producción de interferencia; es decir,
ruido en el sistema. Como he señalado anteriormente, la
mayor parte de la politica es algo que se conoce de oídas:
la paradoja del despliegue politico de la comedia silente
no reside solo en el modo en el que viene a revelar que,
bajo el actual régimen de seguridad pública, se puede oír
de los dos lados. Producir interferencia en el ámbito públi­
co es arriesgarse a hacer explicitos muchos otros secretos
a voces acerca de las condiciones corrientes de la libertad
en crisis que se vive hoy en los Estados Unidos.
Como he señalado, uno de los secretos a voces de la
cultura de la seguridad es que nunca existió algo así como
un sujeto soberano de la política o el mercado, sino antes
bien un sujeto monitoreado al que se le permite circula1 y
seguir con sus cosas siempre y cuando su comportamiento
no parezca extraño. {La intensidad del monitoreo resulta
mucho más explícita en aquellas áreas ocupadas por po­
blaciones a las que se considera normativamente incompe­
tentes para la realización de formas productivas de docili­
dad y reciprocidad, pero la distinción entre el control car­
celario y el control normativo es ante todo una cuestión
de énfasis.) Otro secreto a voces está relacionado con la
presunción de que el cuerpo político ambiente de la demo­
cracia de masas disfruta en la cotidianidad de cierto de­
recho al anonimato. 3 1 La contraestética de los Surveillance
Camera Players refuta la expansión de la identificación alea­
toria y deliberada por medio de la negación del anonimato
de la cámara; es decir, de la capacidad de la tecnología para
parecer neutral, ser un secreto a voces y guardar secretos
acerca de los modos en que convierte a los cuerpos en infor­
mación en nombre de distintos escenarios posibles.32 Al es­
cenificar la lógica de la seguridad omnipresente poniendo en
entredicho la jerarquía habitual entre información y acción
ciudadana, los scP dejan al descubierto hasta qué punto la
guerra contra el terror se ha librado siempre en sintonía con
el afecto. En otro texto he sostenido que la "guerra contra el
terror" es una guerra contra una emoción, como así también
 ACERCA DEL DESED DE LO POL Í T ICO

una guerra que se libra contra y a través de los sentidos. 3 3

No lo digo en términos generales, en un sentido paranoico;
después de todo, los sentidos median todo conocimiento e
ideología, y lo que denominamos upersuasión política" a fin
de cuentas también comprende la formación de afectos polí­
ticos. Pero las tácticas de los Surveillance Camera Players nos
recuerdan que la deliberada invasión de la intuición visceral
por parte del Estado se advierte no solo en la zonificación, la
propaganda y las tecnologías de detección de sospechosos,
sino también a través de la tortura, que ha dejado de parecer
excepcional para convertirse en un género más del funciona­
miento de los afectos políticos.
Por retomar uno de los ejemplos más dramáticos, ha
quedado sobradamente documentado que a los prisioneros re­
tenidos por el gobierno de los Estados Unidos en Guantánamo
y Abu Ghraib se los torturaba por medio del sonido, some­
tiéndolos en la reclusión solitaria de sus celdas a oscilaciones
aleatorias entre el total y completo silencio y un volumen
intolerable y sin alivio de ruido y música violenta. 34 En su
acción complementaria, estas estrategias de sonido producen
política por medio de los afectos y destruyen al sujeto, con­
virtiéndolo en una pila de capacidades de reciprocidad con
el mundo desarticuladas. La política del puro ruido destruye
las defensas que preservan al sujeto de verse abrumado: no
es posible cerrar todos los sentidos sin cerrarse. El trabajo de
Stuart Grassian sobre los efectos psicopatológicos de la re­
clusión solitaria reconstruye los procesos por los cuales la
destrucción sensorial se vuelve una destrucción psicológica. 3 5
Entre los distintos efectos adversos, se cuentan una intensa
interrupción de la capacidad afectiva del prisionero de per­
cibir con claridad la relación entre un acontecimiento y sus
efectos, la aparición de ideación inusual acompañada de una
pérdida del control de impulsos, un desborde afectivo que
surge como manifestación de la desorganización psíquica y
una forma de paranoia que lleva a amplificar el más pequeño
de los gestos hasta convertirlo en una enorme amenaza.
 El activismo artístico que proponen los scP imita el ca­
rácter secreto del Estado al reproducir el silencio con el que
garantiza su autopreservación, y al mismo tiempo interpreta
bajo los términos de la comedia del slapstick la irrelevancia
del cuerpo político para las condiciones de su perduración.
Se hace eco de la cámara de eco con la que se tortura a
aquellos ciudadanos que no tienen ningún control sobre sus
cuerpos, como así también de la información sobre la cual
el Estado afirma su derecho de control. Demanda por medio
de la performance que el público entienda la cultura de la
seguridad como un proyecto concentrado que busca saturar
los sentidos y establecer una nueva sensación de lo corriente
como aquello que no es posible dar por sentado salvo que se
cuente con una densa colección de datos archivados por el
Estado que permita verificar continuidades y anomalías en la
marcha de la vida en curso.
El humor slapstick de los SCP reflexiona, además, acerca
de la verdadera pérdida que ocune en la vida colectiva cuan­
do se permite que el Estado y el capital banalicen el terro­
rismo asociándolo a la escena de cualquier cosa inusual que
acontezca en lo corriente. El éxito de dicha asociación hace
posible que una política del gesto legible o la frase codifica­
da convierta toda actividad corriente en una sospecha acerca
de la acuciante probabilidad de que cualquier persona sea
en realidad un terrorista. La comedia aquí supone de suyo un
rechazo a la saturación de lo corriente por parte del Estado
de seguridad. 36
De hecho, esta política de simplicidad caricaturesca re­
duce el papel del Estado, haciendo que por momentos pa­
rezca, por así decirlo, tan solo una cámara. Se trata de una
vieja táctica que consiste en atenuar afectivamente lo que es
mucho más difícil atenuar efectivamente. Pero el goce sim­
ple que proporcionan las interrupciones cómicas de los SCP
interrumpe también la asociación de la política con el dolor,
la disciplina, la vergüenza, la opresión, el desencanto y la
atmósfera de profundo coraje que a menudo va de la mano
 AC E R C A D E L D E S E O DE LO POLÍTIC O

de las afirmaciones de depresión política. Intenta reabrir la

posibilidad de lo político tal como se lo vive, para convertirlo
en un espacio de prosperidad genuina.
Así, en este caso, la pedagogía más potente se relacio­
na con esa elevación del ánimo a la que la comedia puede
contribuir, con el propósito de impulsar al cuerpo político
a establecer distintos modos de reciprocidad íntima, física
y viviente en los propios espacios corrientes de la vida. La
estética de cámaras de seguridad supone siempre una pe­
dagogía propioceptiva, la incitación a que el ocupante del
espacio político contemporáneo, que no siempre es un
ciudadano, lleve adelante un contra-dressage revitalizado,
extraño y desgarbado. Audicionar para la ciudadanía futura
es algo extraño, y por eso la performance casi siempre fra­
casa. Pero la comedia, nos dice Bergson, es la incrustación
de lo mecáníco en la humanídad viva. 3 7 Devenir mecánico
como la cámara, encamar las anomalías internas al anoní­
mato, encamar al ciudadano como caricatura genérica y no
uníversal, supone por consiguiente producir el cuerpo polí­
tico no como una abstracción, sino como un ser encamado
que aspira a que su entorno sea parte de una sociedad de
responsabilidad, no de propiedad, un espacio de pertenencia
cuyos términos se negocian en la temporalidad sensorial de
la democracia y no en la de aquello que se reprime, se repro­
duce y se encierra. 38 Por su parte, las tradiciones icónícas del
cine silente y de la comedia absurda del slapstick explotan e
intentan modificar las formas que adoptan el conocimiento
y la vida en el presente histórico.

3. EL REGISTRO DEL SILENCIO

Hasta aquí, hemos prestado atención al modo en que el

Estado de seguridad contemporáneo produce, como reac­
ción, melodrama de vanguardia y tragicomedia en modo
satírico. Ambos modos, más allá de su agudeza, resultan
miméticos del secreto a voces de que existe una política
afectiva destinada a mantener el apego al deseo de lo polí­
tico en los sujetos políticos de las democracias de masas.
En el caso que sigue -el trabajo del grupo activista de
sonido Ultra-red-, la estrategia estético-política de cana­
lizar el ruido ambiente del Estado sentimental hacia un
registro de los fracasos del Estado y las expectativas de
sus habitantes constituye, en cierto sentido, un proyecto
más simple. Como señalé al comienzo de este capítulo,
el proyecto de Ultra-red Organ izing the Silence concibe el
"silencio" en los términos convencionales de una política
de la identidad; es decir, el silencio es aquí el nombre que
se da a un discurso que carece de impacto transformador.
Ultra-red trabaja siempre en nombre de los pobres, los
desposeídos, de individuos que aparecen como política­
mente inconvenientes. Este colectivo imagina el "silencion
como algo no tan silente, sino como una descripción de
aquello que sucede con ciertos reclamos políticos poten­
cialmente transformadores que vienen a poner en duda la
presunción de que la democracia dependa meramente de
la sensación de su existencia.
Para Ultra-red, por ende, organizar el silencio es lo
mismo que organizar el ruido de lo político. El colectivo se
inspira en la idea adorniana de que los sentidos normati­
vos modernos están atrofiados. 39 ¿Qué sería lo contrarío de
la atrofia de los sentidos? Para dar respuesta a ello, Ultra-red
vuelve sobre el trabajo de John Cage, con el propósito de
n
pensar acerca de los sentidos que "no logran prosperar y
convertirse en cámaras de resonancia. Imagina un sensorio
alternativo lleno de los sonidos de aquello que, aunque no
logre prosperar en el mundo, aún no está derrotado en el
cuerpo. 40 Ultra-red construye así un mundo para una dinámi­
ca estética que viene a interrumpir la sobre y la subestimu­
lación, sin exigir del espectador el complejo juego de iden­
tificaciones y desidentificaciones que supone The PSA Projeet
ni el juego cómico de los actores de la contravigilancia; por
 ACE RCA D E L D E S E O D E LO POL I T I CO

el contrario, aquí reina lo genuino . La seriedad etnográfica

de Ultra-red convierte la alienación política y social en un
material que emplea el lenguaje de una sentimentalidad po­
pular, a pesar de lo cual busca desplazar la forma vacía de
la intimidad que ha sido capturada por el discurso político
convencional.

_ _ _......... . ..... .......

____ ......... .,,....... .._
.-.. ....... ,... ,.
....-.....................................
...... ...... .. ,.,
....., ......._ ._ ..__.. .,._
. ...... . .. .... 1 .... ..... . . ..., ,-,.,, lfltra Red registra "el silencio"

Empleando sofisticados recursos de g rabación, mezcla

y amplificación en tiempo real, Ultra-red ingresa en una
comunidad y entrevista a distintas personas relacionadas
entre sí por el hecho de trabajar con una población si­
lenciada o subyugada o por ser parte de ella: personas
con sida, reclusos, sans-papiers [ indocumentados] , po­
bres. (Uno de sus últimos proyectos lleva el título "Fifteen
Sounds from the War on the Poor" [Quince sonidos de la
guerra contra los pobres] . ) Luego convocan a una selec­
ción de estos entrevistados a ser parte de una performance.
La performance sucede en un espacio interior, como una
galería, o exterior, en la calle. Allí, invitan a los partici­
pantes a dejar su afirmación en lo que el colectivo designa
"el registro". Hasta donde sé, nadie ha preguntado nun­
ca qué es "el registro": es evidente que dejar algo en el
registro implica hablar y que alguien lo registre para un
público potencial que, en el futuro, podría encontrarse con
el archivo. Ultra-red registra cualquier declaración que los
sujetos quieran dejar en el registro en el marco del nuevo
presente histórico producido por la performance. El co­
lectivo produce entonces un bucle de sonido que aspira
a convertirse en el archivo colectivamente denso de un
nuevo sensorio histórico. ¿Qué declaración dejaríamos en
el registro histórico si se nos diese la oportunidad?
Pero el método de Ultra-red no se limita a la reproduc­
ción de testimonios acerca de la situación que vincula a
los participantes de un grupo. En determinado momento,
los miembros de Ultra-red advirtieron que, además de con­
tar sus historias de injusticia, los entrevistados hablaban
mucho de sus sentimientos: tanto la desigualdad como el
trabajo político los hacían sentir exhaustos, deprimidos,
frustrados, eufóricos y demás. Por ello, Ultra-red decidió
emprender un proyecto que consiste en tamizar las de­
claraciones relacionadas con sentimientos políticos de las
declaraciones en general. 41 A medida que los entrevistados
enuncian su discurso para el registro, un técnico lo mezcla y
reproduce sus voces en un nuevo bucle de retroalimentación
construido a partir de aquellas oraciones que reflexionan so­
bre el sentimiento político, hasta que la sala se llena de los
sentimientos de todos los participantes, lo que da lugar al
ruido de una nueva atmósfera colectiva. Ultra-red decidió
también producir videos que re-performan las declaracio­
nes de sentimientos y trabajar con artistas del sonido como
Matmos para crear remixes bailables en co.
Es un verdadero hallazgo la puesta en escena tanto del
sitio en que se desarrolla la performance como del video, a
 A C ER C A DE L DESEO DE LO POL Í T I C O

mitad de camino entre lo funerario, lo corporativo y el mini­

malismo de vanguardia. Grandes mesas blancas representan
tanto un registro no escrito como ataúdes; los performers
que hablan acerca de lo que sienten como participantes po­
líticamente irrelevantes para la versión autoidealizante de la
reproducción de la vida y la orquestación de la muerte que
propone esta cultura están bien vestidos, observan buenos
modales y se muestran distantes de una manera lo suficien­
temente desapegada como para que la situación pueda resul­
tar totalmente de moda o sencillamente abstracta. Va de la
boca al oído, como en la estructura de la sexualidad foucaul­
tiana, pero de la oreja a todos los demás sentidos, incluida la
carne. Al reinvestir el dressage mundano del cuerpo político
por medio de la legitimación del registro histórico, tntra-red
consigue dar cuenta de la enorme magnitud del cambio que
debería ocurrir para que estos activistas adquieran relevan­
cia política y, al mismo tiempo, logra construir bandas de
sonido tan minimalistas que los espectadores pueden oír su
propia respiración mientras miran la obra.
La verbalización reiterada y creciente del archivo de
Ultra-red produce una atmósfera de intensificación que per­
mite la articulación del drama de la subordinación y su carác­
ter corriente, con la placentera fusión del discurso y el ruido.
Este filtro no busca expurgar el sentido del ruido, sino hacer
que el ruido resulte visceralmente significativo; en otras pa­
labras, comienza a ser evidente que el hecho de reformular lo
político como un bucle de retroalimentación es otra forma de
entender el carácter ambiente de la esfera pública clásica. Ul­
tra-red, sin embargo, convierte este proceso en un proyecto,
no solo para generar una nueva opinión acerca del Estado o la
sociedad civil, tal como existen, sino también el nuevo ruido
de un cuerpo político, nuevos sonidos políticos viscerales. Las
declaraciones de los participantes son sintetizadas, remezcla­
das y distribuidas en otras comunidades y espacios. El "regis­
tro" que produce Ultra-red no es, por consiguiente, un archivo
muerto y enterrado cuyo propósito es establecer y legitimar
un conjunto determinado de normas, sino una cosa en circula­
ción que produce ritmo. Esta estrategia no convierte el duelo
en militancia, sino que, una vez más, formula la política como
una forma de dressage, un hábito de estar en el presente.
Si se la piensa como una lectura de lo político en el
presente histórico, "Organizing the Silence" nos propone no
solo una descripción del problema: apunta, además, a la ca­
racterización del arte político como la escena en la que es
posible inventar nuevos modales, un nuevo ritmo de estar
en lo social, una nueva propiocepción, bastante distinta de
lo que tenga de colectivo esa "conciencia" engendrada por
los enunciados particulares que circulan en el ámbito públi­
co. Esto vincula su vanguardismo al registro sentimental de
la pedagogia popular del placer en tomo al sida de la que
da cuenta Tavia Nyong'o en su artículo "I've Got You Under
My Slcin". 42 Por otra parte, comparte con los proyectos de
reeducación popular la idea de seducir el cuerpo del cuer­
po político para que vuelva a desarrollar el apego por lo
político mediante un proceso que no tenga la necesidad
de pasar por las frustraciones institucionales de la política
hegemónica o el control ideológico de la autoconsistencia.
El sentido de libertad-en-el-apego que obtiene de volverse
el referente de "el registro" puede liberar al cuerpo polí­
tico de oír una y otra vez su voz resonando dentro de su
propia cabeza. De esta forma, el bucle de retroalimenta­
ción de lo social ya no queda abandonado a este tipo de
insignificancia que resulta endémica en la política sonora
de la reclusión solitaria que se hace sentir en el afán po­
pular por sumergirse en el ruido de la inmediatez política.

4. LAS OBRAS DE ARTE EN LA ERA DE UNA TRANSICIÓN

COLECTIVA MANIFIESTAM ENTE IN ESTABLE

Una respuesta a l abandono político es l a revuelta, disputar

el poder por medio de géneros de acción directa. A lo largo
 ACERCA DEL DESEO DE LO POLITICO

de este libro, hemos prestado atención a sujetos de la

precaridad que mayormente han decidido no pelear, que­
dar entrampados en un circuito de adaptación y transfor­
mación gestual, con el propósito de mantenerse próximos
a algunas aspiraciones que alguna vez estuvieron relacio­
nadas con la buena vida normativa. A través de la modifi­
cación de la experiencia sensorial de las cosas inmediatas
del mundo, los casos de estudio expuestos en el presente
capítulo vienen a interferir literalmente con esa perspecti­
va que busca mantenerse a flote en el impasse. Prestar oído
a lo político, y contestar desde la posición de quien no
se siente parte de la mayoría a la que representa, supone
interferir con el bucle de retroalimentación cuya conti­
nuidad se encuentra en el núcleo de toda normatividad en
funcionamiento. Interferir con el bucle de retroalimenta­
ción de un género constituye una versión de iconoclasia
ideológica. Afirma un modelo de sociedad civil que es ci­
vilizado, pero con nuevos modales.
Estas obras son radicales en un sentido tradicional,
en la medida en que adoptan la posición del intelectual
que interviene, del activista estético conceptual que
reorganiza los sentidos y el sentido común. Lo que sigue
a continuación es el ejemplo de un conjunto de obras en
desarrollo que apunta a un objetivo distinto. Su rechazo
a la satisfacción narrativa aristotélica, la identificación
con el personaje y otros géneros convencionalmente natu­
ralizados de la ciudadanía ambiente las inscribe también
en la vanguardia. Abjuran, además, de las convenciones
políticas de la representación, el discurso, la escucha, la
imitación, el asedio y la identificación proyectiva. Estas
obras hablan, sobre todo, de la posibilidad de romper con
los patrones de optimismo cruel de los modelos normati­
vos de la sociedad civil liberal por medio de su alejamiento
de dichos modelos. Digo alejamiento antes que rechazo
o negación, porque estas obras no se plantean en una
modalidad melodramática. Son adversas a los modos de
provocación característicos de la protesta callejera. Mani­
fiestan una posición poUticamente deprimida, pero que no
busca alcanzar ningún tipo de reparación en los términos
dominantes de ningún lenguaje reconocible. 4 3
En vez de eso, este arte deambula por debajo del radar,
donde las cosas van de suyo no porque sean censuradas o
porque formen parte de lo normativo, sino porque, al igual
que el cuerpo poUtico que deambula aturdido en medio de
esta crisis que se ha vuelto corriente, no tiene en claro qué
decir. Mientras que en el arte de cámaras de seguridad las cá­
maras del Estado son silenciosas, la lente alternativa de estas
obras está callada , presta atención al ruido de lo social y le
da determinada forma sin devolverlo al ámbito de lo poUtico.
Este impasse no resulta, sin embargo, demasiado cómodo; se
siente cierto malestar en el aire. Los lenguajes normativos
del poder y la distinción están casi por completo fuera de
cuadro, pero aun así asoman por todas partes. Los casos
de estudio que analizo en este segmento final son las obras de
mirada contundentemente callada de Slater Bradley y Liza
Johnson. Debido al contexto impUcito del que emergen, sus
obras documentan los fracasos de la democracia y la seguri­
dad social en los Estados Unidos. Al mismo tiempo, apuestan
por el desvanecimiento de la hegemonía melodramática que
intensifica el ruido de lo poUtico para evidenciar la existen­
cia de algún tipo de inmediatez auténtica dentro del cuerpo
poUtico y formula los acontecimientos convencionalmente
constitutivos del presente colectivo en los términos hiper­
bólicos de la dinámica del trauma y la recuperación. Estos
artistas abordan la vida poscatastrófica no solo como aquello
que sucede después de un gran dolor. Dirigen su mirada ha­
cia la duración extendida de un mundo corriente en el que
aquello que se ha perdido está siendo mensurado, reempla­
zado, y será ubicado junto a aquello que todavia no ha sido
destruido o que, incluso, es hoy más fuerte. Conectan co­
sas alusivas, también, contemplando el registro de fantasías
que aún no han alcanzado la circulación narrativa. Es como
 AC E RC A D E L D E S E O DE LO PO L I TI C O

si, para estos artistas, el ojo estético saliera en busca de la

reciprocidad política, pero no estuviera dispuesto a prestar
atención a nada que le dewelva la mirada.
Además de trabajar en géneros corno el videoclip de rock
y el rninidrama, Slater Bradley produce obras de videoarte
que registran o reconstruyen momentos temporales con una
chatura antidramática que desafía las intensas atmósferas
de deflación transgresiva que ha dado forma a buena par­
te de la tradición hegemónica de vanguardia del arte político
del siglo XX, de los surrealistas al ensamble de arte crítico.
Bradley propone una estética de experimentos de concep­
tualización sencillos, hágalo-usted-mismo, que oscila entre
el ser-ante-los-ojos y el ser-a-la-mano de la fenomenología
heideggeriana."
La estética deflacionaria de Bradley se concentra en
acontecimientos históricos que el cuerpo político estadou­
nidense (y la cultura mundial del entretenimiento que con­
sume la versión mediatizada de sus dramas) experimentó
corno zonas autónomas de experiencia tanto a nivel colecti­
vo corno individual, y expande el espacio entre la causa y el
efecto, el estimulo y la respuesta. De esta forma, consigue
separar el bucle de la retroalimentación, dejando al especta­
dor en un espacio que aún no existe en términos de género.
Bradley decide ver y oír la potencialidad constitutiva del
acontecimiento en el flujo libre de su acontecer inicial, y
considera que la perspectiva espectatorial solo es relevante
en la medida en que puede ser desplazada hacia un espacio
de no-estar-aún-situada. Al mismo tiempo, debido a que su
obra se ubica en proximidad al carácter dramático de los
acontecimientos, deja en la atmósfera un espacio de posi­
ble agencia política. El video es virtualmente un gesto del
deshacerse del mundo, que no es lo mismo que la pérdida
catastrófica de la experiencia que tiene lugar en la tempo­
ralidad convencional del trauma.
Estas proposiciones aparecen en dos videos en par­
ticular: JFK, Jr. ( 1999) y The Land of Artistic Expression
JFK, Jr. (Slater Bradley, 2000)
 AC E RCA D E L D E S E O DE LO POLITICO

[El mundo de la expresión artística, 2002). El primero de

ellos es una película de dos minutos y medio en la que ve­
mos a una mujer de edad indeterminada -de entre quince
y veinticinco años- depositando en 1999 una rosa con­
memorativa sobre la pila de flores conmemorativas de la
vida y la muerte de John Fitzgerald Kennedy Jr., Carolyn
Bessette Kennedy y Lauren Bessette. La cámara está en la
misma fila que la mujer, un poco detrás de ella, pero no
exactamente detrás. Las personas se empujan y agolpan,
pero lo hacen de manera callada, son solo un grupo de
desconocidos que forman una fila que quiere decir algo. La
cámara recorre con el zoom sus brazos cubiertos de pecas,
su cuello, su espalda y se detiene un segundo en sus gran­
des aros; mira por encima de su hombro, lee la tarjeta que
deja y luego lee otros carteles testimoniales por encima
de su hombro, mientras ella los lee. Sin embargo, esto no
quiere decir para nada que adopte su "perspectiva", si por
eso entendemos el posicionamiento no tan paralelo de la
mirada de la cámara como una representación de la expre­
sión propioceptiva del estado de ánimo de la mujer, o de
cualquier persona. Pero esta acción nos permite descubrir
algo acerca de ella. Leemos la tarjeta que deja en la pila:

Para John, Carolyn y L.___

Aunque nunca los conocí quiero que cepan [sic) que
siempre serán felices y recordados por mi. Con amor, Pa­
tricia (Astoria, Queens ) . ' 5

La identidad de Patricia se esconde en los detalles: el

nombre, el barrio del que proviene y algo que nos habla
de cierta sensibilidad cercana a lo político, pero que no se
formula en absoluto en ese lenguaje. Como señalara acerca
de este tipo de acontecimientos, para aquellos miembros
del cuerpo político para los que significó algo, la muer­
te de JFK hijo significó la muerte de un miembro ejemplar
del cuerpo político. ' 6 Kennedy representaba la proximidad
tanto a la soberanía politica representativa en términos hi­
perbólicos como a la soberanía corriente del ciudadano en
su distancia del control sobre la vida y la muerte. Por consi­
guiente, Patricia le escribe a la familia en términos íntimos
y, al mismo tiempo, como una desconocida. Intenta desple­
gar una performance del afecto soberano muy tierna: sus
condolencias aseguran la reparación por medio de su duelo,
#siempre serán felices y recordados".
En otras palabras, Patricia le escribe al Kennedy ejem­
plar como si cualquier miembro de una democracia tuviese
el derecho de considerarse ejemplar, negando las jerarquías
y divisiones que estructuran la politica, y en particular la
politica oligárquica que los Kennedy representan. Con esto,
la joven establece la diferencia que hemos estado rastreando
durante todo este capítulo entre la política, entendida como
una escena de antagonismo, y lo polítiro, entendido como aque­
llo que dinamiza un deseo de intimidad, socialidad, solidari­
dad afectiva y felicidad. Como hemos visto en otro capítulo
de este libro, "El optimismo cruel", la interlocución Urica
a los muertos -el apóstrofe- funciona mejor cuando están
ausentes y detentamos un control afectiva y mentalmente
soberano sobre los modos en que los fallecidos están "en"
nosotros. La condición de la libertad de expresión de Patri­
cia es la ausencia de sus interlocutores, cuya muerte anula
toda ansiedad que tenga su origen en la vergüenza de clase
y hace posible la afirmación de un insolente derecho al tipo
de comentario, el juicio y la simpatía que es constituti­
vo de la cultura de los fanáticos. Tampoco tenemos manera
de saber qué nos diría Patricia acerca de este acto si se lo
preguntáramos.
Mientras todo esto se desenvuelve sobre la pantalla, la
propia pantalla experimenta algunos cambios. La forma del
cuadro cambia gracias a un enmascaramiento parcial de la
imagen que la convierte en un plano vertical de la muchacha
encerrada entre dos gruesas franjas negras que la aprisionan
en el tercio medio del cuadro, y la aprietan del mismo modo
 AC E R C A D E L D E S E O D E LO P O L I T J C O

en que los demás concurrentes pudieron haber apretujado

su cuerpo en la fila para llegar a la pila memorial de tarjetas
y flores. La cámara se concentra en los movimientos rígidos
de su cuerpo y pone entre paréntesis el espacio en el que se
mueve; al mismo tiempo, pasa de una imagen fluida a otra
de tipo inestable, vacilante, errática, robótica. Por su parte,
la banda de sonido oscila del ambiente a un total y absoluto
silencio, y luego vuelve al ambiente, una y otra vez. Como
se trata de un loop de video, el flujo de la instalación no va
de entero a vacío, sino que da vueltas en círculo sobre los
inestables ritmos que impiden un contrapunto predecible.
La ciudadana y los sonidos de la ciudadanía no están en
sincro. Las interrupciones técnicas pueden reproducir fallas
en el flujo de la vida, pero no parecen imitar la muerte ni
incitar a una performance melodramática por parte del pú-
blico de cualquier tipo de duelo que la muchacha pudiera
estar atravesando en respuesta a esas muertes. Esas inte­
rrupciones técnicas apuntan a la inseguridad de no saber i
cómo encarnar una democracia liberal viva. Por momentos,
la cámara parece estar acosando a la muchacha, o parece
exponerla al ridículo, acusándola implícitamente de dar el
paso de lo sublime a lo ridículo o burlándose de ella por
su desafortunada escritura. Pero como la cámara no ofrece
ningún subtítulo, ese juicio acaso sea el ruido del espec-
tador, el devenir audible de sus propias tendencias antide­
mocráticas. Luego, parecería que Patricia tal vez sea cons-
ciente de toda la vulnerabilidad que tiene lugar cuando
el cuerpo politico se exhibe en público. Al colocar la rosa
sobre la pila, se vuelve y mira por encima de su hombro
fuera de cuadro -no hacia la cámara-, al parecer buscando
alguna pista de cómo debería comportarse.
La cámara "oye por accidente" la carta que ella
escribe, pero como está cubierta por su pulgar, solo resulta
parcialmente legible. Del mismo modo, un póster en el que
detiene la mirada, que lleva el título "¿Qué es un héroe?",
muestra lineas interrumpidas por las flores que caen sobre
ellas." La fractura de las líneas no está allí, empero, para
hacernos sentir que la suya es una expresión de afecto in­
completa. La película no está persiguiendo desbordes espon­
táneos de emoción en ella ni en ninguna otra persona. Los
excesos son una convención del duelo en público. Pero esto
no significa que sean gestos vacíos. La protagonista, que
avanza sin expresar sus emociones en público, quizá sienta
o no el impacto del modo melodramático dentro de sí.
El video de Bradley The Land o/ Artistic Expression lleva
la misma búsqueda y respeto de la opacidad de la perfor­
mance emocional en el contexto de un trauma colectivo a un
lugar más extremo incluso que el ejemplo anterior. Bradley
grabó este video el 1 1 de septiembre de 2001. 48 Tras ver las
noticias en la televisión, subió a la terraza de su edificio y
encendió la cámara. En una franja negra sobre la parte supe­
rior de la pantalla se lee VIDEO HOGAREÑO, como si se tratara de
un material tomado de la televisión (porque, como ya hemos
visto en el caso del arte de cámaras de seguridad, ya no pode­
mos visualizar ningún material audiovisual fuera de estatus
como posible evidencia ) .
La cámara, totalmente callada salvo por los pocos
sonidos que llegan al micrófono, inesperadamente se
encuentra con otro espectador humano. Aparece alguien
en una terraza del otro lado de la calle y desde allí con­
templa hacia Manhattan. El humo que se eleva desde el
lugar en el que estaban las Torres Gemelas está lo suficien­
temente lejos como para que el paisaje sonoro de la es­
cena resulte totalmente aleatorio, disperso, virtualmente
silente. El vecino que aparece en la otra terraza está com­
pletamente solo y totalmente callado. Está registrando el
acontecimiento, pero no con una máquina. Esto hace que
la cámara de Bradley esté aun más sola en esta escena de
no relación, viendo sin incitar o, de manera más signifi­
cativa, sin invitar.
No hay aquí ninguna "comunidad", si la comunidad
significa una red afectiva e interdependiente que brinda
 ACERCA DEL DESEO DE LO POL I T ICO

reconocimiento mutuo y sincronización afectiva. A lo

sumo solo hay una comunidad inoperante, una comuni­
dad de proximidad afectiva y potencialidad política. 49 Sin
embargo, lo que la cámara nos muestra no exhibe ninguno
de los afectos asociados al deseo de pertenecer o de cultivar
una utopía en el presente; tampoco se advierte allí ese tipo
de optimismo que los seres autónomos o singulares pueden
generar en una zona de continuidad afectiva. Este loop au­
diovisual proyecta el trauma como vida corriente: pantalla
plana, afecto plano, es un hueco melodramático casi lleno
de algo apenas distinto del aburrimiento. Es la estética de
una mirada animada pero casi completamente quieta, sin
que haya ninguna evidencia de que exista un movimiento de
reconocimiento o empatía. No obstante, el contexto tácito
del 11 de septiembre impone la idea de que esto tampo­
co es algo totalmente disociado de la política o lo político.
Esta estética de suspensión animada, en el tiempo y espacio
de la aprehensión cinematográfica, performa el impasse del
presente.
Sou th of Ten [Al sur de la diez], de Liza Johnson, tam­
bién retrata el presente histórico como un espacio de su­
pervivencia enteramente desdramatizado, pero en su caso
el espacio cinematográfico está más ocupado por la activi­
dad humana deliberada de lo que podía verse en la cons­
trucción estética de mundo de Bradley. Es una película
pos-Katrina, pero no transcurre en Nueva Orleans ni da
cuenta de los múltiples desastres que hoy van asociados al
nombre Katrina. El "Ten" del título es la ruta interestatal
10 de los Estados Unidos: "al sur de la diez", se encuentra
la Costa del Golfo de Mississippi, área que fue duramen­
te golpeada por el huracán. Sin embargo, Mississippi fue
dejada de lado por el ruido que construyó la prensa en el
imaginario nacional, cuyo sentido dramático de la ejem­
plaridad prefirió concentrar el duelo y el rescate en la
ciudad de Nueva Orleans, una zona ya fuertemente sen­
timentalizada de producción cultural y exotismo racial.
Existe siempre la esperanza de que atesorarlos en nues­
tros sentimientos habrá de proteger los objetos que tanto
amamos; pero la derruida materialidad política y la in­
fraestructura física de Mississippi dan cuenta de ciertas
limitaciones para lo que puede lograr el sentimiento. Aca­
so no sea tan posible encontrar evidencia de que siempre
hemos sido personas preocupadas, virtuosas y bieninten­
cionadas cuando se analizan los efectos de la devastación
en lugares solo parcialmente investidos de sentimiento y
desgarrados hace años por una historia racial y de clase
tan sórdida que resulta imposible de idealizar.
Con todo, South of Ten no mira hacia el pasado. Está
en el aire. Si bien documenta las jerarquías de vida raciales
y de clase que pueden percibirse a simple vista al sur de la
ruta interestatal 10, nos muestra tanto a los trabajadores
como a los dueños de la propiedad intentando encontrar
algún tipo de solución. Se trata de una película silente,
salvo por el ruído ambiente de la vida en curso. La gente
cuida cosas, se ocupa de cosas y muestra distintas ten­
dencias a ir en esta dirección y luego en otra. Los ricos
tienden a estar solos, a ver de manera general la escena
abrumadora, a moverse de manera ineficiente. Los pobres
y más desposeídos tienden a tener proyectos: a estar juntos
al aíre libre, a relajarse, a hurgar, a trabajar y a recuperar­
se. Los ricos tienden a ser blancos y solitarios; por todo
el espacio vemos esparcidas más personas blancas pobres
y personas de color pobres. Inclusive en ese entorno, sub­
sisten las condiciones para que se produzca la solidaridad.
Es como si ya hubieran ocurrido todas las conversaciones,
y ahora todos se encontraran en tiempo de supervivencia.
Esto, y no el optimismo del ser político, es lo que significa
vivir de manera colectiva, dentro de una suerte de solida­
ridad indefinida, en el ámbito corriente conformado por la
crisis que nos muestra South of Ten.
A diferencia de los ejemplos anteriores, en los que el
silencio aparece como la manifestación de un drama de
 A C E R C A DEL DESEO DE LO POL I TICO

ciudadanía obstruida, por medio de la cual los artistas

y los activistas vuelven a filtrar de manera explícita la
inmediatez sensorial . la perspectiva de esta película es
callada. La banda de sonido abre el plano fílmico a la acti­
vidad en curso de volver a construir la vida; el gran logro
de esta obra es su atención estética al ensimismamiento de
los personajes, saber permanecer en el fondo para captu­
rar el ánimo histórico de un presente suspendido dentro
de una situación que se despliega.
South of Ten tiene tan solo diez minutos de duración.
La cámara se queda quieta y observa, panea delicadamente
sobre una gran variedad de campos destruidos. El color
es el color de un habitual y saturado día de sol: Johnson
no hace hincapié en la pesada atmósfera de lo afectivo
ni en el clima real. Así y todo, advertimos una atmós­
fera. Algunos lugares parecen cerrados, herméticos, casi
sin aire, como cuando vemos a algo que parece ser una
familia moverse por un espacio demasiado pequeño para
..."'�
encontrar una cabina donde poder sentarse, sin descansar,
exhaustos, sin hablar entre ellos. so No obstante, la mayoría
de los espacios son demasiado grandes, y obligan a la cámara
a moverse sobre su eje hasta encontrar lo que en ellos que­
da de vida: trabajadores que coordinan sus cuerpos y luego
se toman un descanso, se sientan en algún lugar a fumar;
personas que pasan y hurgan un determinado espacio, pero
con un propósito que no parece en absoluto aleatorio. Los
adultos hacen lo que pueden en el ámbito destruido del pre­
sente en curso para dar comienzo al trabajo gesto-a-gesto
de limpiarlo todo y entender cómo hacer para que todo eso
vuelva a ser alguna vez una vida. No hace falta hablar, el
sonido ambiente da cuenta de la proximidad elástica de per­
sonas que, en un determinado momento colectivo, pueden
acercarse o alejarse, pero de todos modos siempre están ais­
ladas, como náufragos en una misma isla que, ocupados de
lidiar con las cosas, se ven obligados a postergar la subje­
tividad dramática expresiva para después, o tal vez nunca.
 Al mismo tiempo, South of Ten explota los antiguos es­
ponsales entre el realismo liberal y la sentimentalidad blan­
ca: la atmósfera connota sufrimiento, testimonio e inocen­
cia. 51 La película no solo documenta las jerarquías raciales y
de clase que rigen la vida de los adultos, sino que una y otra
vez construye el escenario poscatastrófico desde la perspec­
tiva de un encantador grupo de niños de color. Esta referen­
cialidad oblicua estimula en el espectador la vieja identi­
ficación melodramática estadounidense con el inocente, el
amenazado, el incompetente, el que aún no puede ser con­
siderado responsable y, por consiguiente, el que aún no está
perdido. Sin embargo, la crisis de Katrina produce nuevas
presiones sobre el realismo gerencial, nuevas presiones sobre
la compostura y el comportamiento, nuevas presiones sobre el
género, el tono y el modo. La atmósfera fürnica no exige ni
pone en primer plano la performance del drama, sea sufrien­
te, ernpático o en cualquier otra de sus manifestaciones. Las
personas parecen enteramente dedicadas a la especulación
y a la fatiga, más que a la exacerbación de los sentimientos
o a la desazón. La película mira todo esto sin sumarle in­
tensidades. Eso significa que el desvanecimiento del modo
melodramático va acompañado de un nuevo desbaratamiento
de las convenciones que marcan la relación existente entre
la imagen y el afecto.
South of Ten no formula la existencia poscatastrófica
corno una vida dañada o corno una vida sanada, sino como
una vida en proceso: es el momento de recolectar, deam­
bular y hurgar en el impasse. Los niños no son explícita­
mente buenos ni sabios. Se los ve mayormente jugando:
andan en bicicleta, circulan. Juegan y recolectan todo lo
que está en el suelo porque ese es su modo habitual de
pasar el rato. Pero el hecho de que esta conducta sea ade­
cuada a su edad produce un contraste tácito entre estos
sujetos tradicionalmente sentimentales y sus mayores.
Para los niños, hurgar es un juego; pero para los adultos,
ahora, en medio de la crisis, es la vida misma. La crisis no
 AC ERCA D EL D E S E O D E LO P O L I T I C O

es algo veloz, sino estirado y lento: los adultos trabajan,

descansan, se sientan, contemplan con la mirada perdida.
A esto ha quedado reducida la vida al sur de la ruta inte­
restatal número 10.
En estas últimas películas, el cuerpo que se recupera
del desastre está en la vecindad de la política hegemónica,
pero tiene otras cosas de qué ocuparse antes que de for­
mular el presente histórico en sus términos, ya sea de manera
pragmática o fantasmática. La emoción puede encontrar­
se con la política, pero ese es tan solo uno de muchos
puntos nodales y no necesariamente el más importante.
El presente afectado por el desastre interfiere con el pa­
decimiento trágico corriente de la vida tendiendo a mo­
mentos de comedia y juego, trabajo y ocio, concentración
y distracción, y no adoptando una posición en las zonas
íntimas de una inmediatez política que orienta el cuerpo
político hacia la convicción de que la construcción del
mundo a escala histórica exige el drama de la soberanía
hiperbólica o la política.

5 . EL O PTIMISMO CRUEL Y EL DESEO DE LO POLÍTICO

Alguien podría pensar que las últimas películas analizadas

son obras quietistas, aversiones políticamente depresivas
contra lo político en las que no hay ningún gesto de repa­
ración de lo político. Y son, de hecho, performances que
se alejan del circuito de constante seducción y desencanto
que suele absorber la energía genuina para el cambio so­
cial. Tal vez realicen parte del delicado trabajo de abando­
nar el optimismo cruel del fetiche político. Pero dado que
no hay ningún movimiento social a la vista estética, ¿de­
bemos entender este rechazo a continuar los movimientos
y las emociones de la fidelidad a la política como una
señal o como un fracaso ético? La posición depresiva, en
Klein y Sedgwick, es aquella que adopta un sujeto que
reconoce la ruptura del circuito de reciprocidad entre él y
su mundo, pero que negándose a ver esa escisión como un
fin en sí misma, la considera una oportunidad de repararse
a sí mismo y al mundo. Sin embargo, como bien sostiene
Anna Potamianou en Hope, 52 este arco y este ritmo también
pueden dar cuenta de un intento por sostener el optimis­
mo que nos provocan objetos irreparables. La compulsión a
repetir un optimismo tóxico puede suturar a alguien o a un
mundo a un espacio de repetición exiguo y carente de ima­
ginación, por si acaso llegara a ser diferente. El realismo
político puede ser tiránico, pero puede convertirse en las
bases del cambio. La fantasía política puede ser ridícula
y autodestructiva, pero puede apoyar y sostener un pen­
samiento aspiracional que trascienda la pragmática que
insiste con un nuevo materialismo.
Obligados a enfrentar el hecho de que ninguna forma
de estar en la política o en lo político -ni siquiera retirar­
se de ellos- habrá de resolver el problema de moldear el
impasse del presente histórico, ¿qué alternativas quedan
a la hora de rehacer la infraestructura fantasmática/mate­
rial de la vida colectiva? ¿Es un obstinado rechazo colecti­
vo a darse por vencidos, a cansarse o a admitir la derrota
lo mejor que uno puede esperar en términos realistas? En
dicho caso, quizá el optimismo no sea para nada cruel,
sino la única evidencia que nos queda de no haber abando­
nado la posibilidad del cambio social.
Es lo que hemos visto, de hecho, a lo largo de este
libro, en las distintas variedades de alejamiento de la
política y lo político, en ese devenir-privado que va de
una autoacumulación desesperada (Rosetta, Two Girls) a
la encarnación de la aspiración del sujeto neoliberal que
pone en pie de igualdad la actividad emprendedora con la
soberanía y la persona democrática (Recursos humanos, El
empleo del tiempo). El presente capítulo, al prestar aten­
ción al juego recíproco entre las intensidades políticas y
las distorsiones estéticas performativas de la ciudadanía
 A C E R C A D E L D E S E O D E LO POL I T I C O

ambiente, ha seguido el rastro de diferentes intentos de

multiplicar los idiomas que hacen posible habitar el deseo
de lo poUtico -de pertenencia-, en dominios próximos a
la poUtica contemporánea. A pesar de eso, este archivo
podría parecer menor porque no se sitúa en los gestos de
la acción heroica que normalmente asociamos a lo poU­
tico, porque tiende más bien a la deflación, la distrac­
ción y el establecimiento aleatorio de arcos inusuales de
atención, y porque algunos de estos casos no contrapo­
nen filosofías de rechazo a las ideologías hegemónicas. Al
proceder de esta manera, sin embargo, resuenan en este
archivo las estrategias de los movimientos globales anti­
capitalistas, cuyo contra-ruido ha salido a colación una y
otra vez en este libro, cada vez que el impasse creado por
el desvanecimiento de las infraestructuras económicas y
fantasmáticas de la buena vida pareció ser un desbarata­
miento de lo social en todas sus costuras.
David Graeber y J. K. Gibson-Graham han escrito bri­
llantemente acerca de la posibilidad de reinventar la prác­
tica corporal de la poUtica y, por consiguiente, acerca
también de la producción de sujetos poUticos capaces de
ofrecerse mutuamente otra seguridad y solidaridad afec­
tiva. En su producción, el anarquismo ( Graeber} y el neo­
comunitarianismo ( Gibson-Graham} no son sinónimos de
caos, pero tampoco del tipo de reconocimiento y cercanía
que solemos dar por sentados como el significado de la
palabra "comunidad". 5 3 Estos autores proponen un nuevo
pragmatismo filosófico que nos invita a devenir un sujeto
poUtico que no deposita su solidaridad y su compromiso
en determinados fines ni en la imaginación del funcionamien­
to pragmático de una comunidad de consenso, sino en
darle cuerpo a los procesos de construcción de la pro­
pia solidaridad. Esta orientación que intenta relacionar
la poUtica a lo poUtico se parecería en parte a la posición
escéptica y perfeccionista de la ética de Cavell, y también
a los "medios sin fin" de Agamben, donde lo único que
importa es la medialidad del ser en el presente de lo po­
lítico y lo sensorial, sin ningún miramiento respecto de
fines o precondiciones.
Desde esta perspectiva, el apego individual o colectivo a
lo político sería idealmente un apego al proceso de sostener
el apego. En términos psicoanalíticos, el depresivo político
anarquista pondría en acto la reparación llevando adelante
el compromiso de reparar la política sin necesidad alguna
de claridad o consenso en ninguno de los dos motivos tradi­
cionalmente legitimantes de la acción política: una fantasía
de la buena vida orientada hacia los fines o la efectividad
transformadora de las propias acciones. Uno "hace política"
para estar en lo político con los demás, en un devenir­
democrático del que participan las sensaciones, la atención
y una sensación del placer de volver a estar juntos. El logro
y el éxito no son medidas que permitan evaluar si el deseo
de lo político ha sido ridículo o no: la medida de ello es una
suerte de consonancia afectiva, en medio del ruido del cons­
tante antagonismo y debate en curso.
Esta idea de la democracia como un librarse de la se­
guridad acerca de la propia posición social se asimilaría en
parte a la posición planteada por Ranciere en El desacuerdo
y El odio a la demacrada, según la cual situarse en medio
del alboroto de la construcción del mundo supone encarnar
la experiencia visceral de la democracia. Lo mismo vale para
la estética de lo local que propone Gibson-Graham, la cual
reconoce "la particularidad y la contingencia, honra la
diferencia y la otredad, y cultiva" las distintas improvisa­
ciones de "la capacidad local" y la comunidad en ausencia
de las relaciones tradicionales de obligación y confianza en­
tre los ciudadanos y sus gobiernos locales y más distantes,
y entre trabajadores y empleadores que siempre exigieron
que la vida laboral de la meritocracia tuviera algún viso de
realidad. s• Esto sitúa la política en un compromiso con la
actividad presente de los sentidos. Desde este punto de vis­
ta, la ciudadania constituye un trabajo de densa actividad
 ACERCA DEL DESEO DE LO P O L I T I C O

sensorial de pertenencia performativa al ahora en el que se

afirma la posibilidad.
Por consiguiente, la política lateral es, a su manera,
mimética del sensorio histórico que este libro ha encon­
trado como resultante del caos del momento presente.
Considero que el retorno de este tipo de prácticas hága­
lo-usted-mismo nace de la esperanza de que cambiar el
ruido blanco de la política por algo que esté vivo permiti­
ría inmediatamente atraer a las personas para que produz­
can imágenes de la buena vida en medio de la agotadora
pragmática que impone "la nueva normalidad" corriente.
No obstante, señalar que la nueva adopción de la poten­
cialidad populista en el presente histórico estirado es un
síntoma de la intensa transición del mundo liberal a uno
posneoliberal en la que muchas naciones se encuentran
inmersas no supone denigrarla. Por el contrario, nace de
observar que Europa y los Estados Unidos (no del mismo
modo y tampoco al mismo tiempo) también se han visto
obligados a adaptarse emocionalmente al proceso de vivir
..
...."'

con la depresión política producida por brutales relacio­

nes de propiedad, control y seguridad, y sus fantasmáti­
cas justificaciones en la economía política liberal.
A lo largo de todo este libro, he planteado que el pre­
sente neoliberal constituye un espacio de transición, no
solo entre dos modos de producción y de vida, sino entre
distintas fantasías de estímulo y sustentación. Este cambio
genera intensidades tan presentes que le imponen a sus su­
jetos la conciencia histórica como un momento sin bordes,
y los pasados recientes y los futuros próximos se entremez­
clan en una temporalidad estirada por la que las personas
se desplazan buscando evidencia y un punto no soberano
donde hacer pie. De momento, las atmósferas y los encuen­
tros de la nueva existencia corriente organizan el tiempo
político reinventando la soberania en el intervalo entre la
crisis y la respuesta: si bien las manifestaciones políticas
continúan siendo algo excepcional, las acciones de postear
en una red social, cliquear en un hipervínculo o enviar un
correo electrónico mantienen vivo el viejo modelo de ciuda­
danía como un acontecimiento de opinión circulante, plega­
do ahora en la demanda constante de dar respuesta a una
nueva presión intensificada, como ya se hizo con la anterior
y habremos de hacer con la próxima.
Hoy, al igual que en el pasado, estas acciones emergen
de una atmósfera de demora e indignación por el hecho de
no resultar relevantes. Sin embargo, el modelo de la perfor­
mance anarquista/hágalo-usted-mismo procura revitalizar la
acción política, ya no buscando la pista de una mejor buena
vida, sino valorando la acción política como la acción de no
estar derrotados por la política. El carnaval y el caos que
produce la socialidad íntima de una depresión política, en
la que la acción se delega en manos de los representantes y
las fantasías, se ven ahogados en estos mundos por el ruido
de una nueva política que considera que estos problemas
resultan corrientes, estimulantes, interesantes, absorbentes,
personales, atractivos y curiosos. Al mismo tiempo, la espe­
ranza de que sea posible inventar nuevas normas, formas,
instituciones y hábitos para la vida pública ha hecho que
los teóricos del activismo y los artistas vuelvan sobre la pre­
gunta respecto de qué tipo de forma es un gesto, qué tipo
de expresividad inminente contiene, y qué tipo de pedago­
gía afectiva puede construirse a partir de él. Esto es lo que
Sedgwick llama una teoría débil. Creo que este retomo se
produce con la esperanza de que cambiar el ruido blanco de
la política a algo más claro pero polimorfo pueda atraer a las
personas a participar del proyecto de construir imágenes de
la buena vida que emerjan de una sensación de solidaridad
indefinida en lo político, que ocupa ahora el ámbito de lo co­
rriente en medio del agotador pragmatismo de lo cotidiano.
¿Pero cuán distinta es esta fantasía de una inmediatez
políticamente afectiva de la fantasía presidencial que ana­
lizamos al comienzo de este capítulo? Podría ocurrir, tam­
bién, que este giro hacia un optimismo más sustentable a
 ACERCA DE L DESEO DE LO POL I T I CO

través de la absorción en el presente tan solo reformulara

la organización neoliberal de la visceralidad íntima de la
emoción politica, produciendo distracciones que exagera­
rían la importancia relativa del sentido de pertenencia en
relación con las duras cuestiones que plantea la distri­
bución de recursos, de riesgos y de vulnerabilidad en la
polis. El hecho de que, al mismo tiempo, reaparezcan en
lo politico los localismos y las xenofobias como formas
más inclusivas del imaginario popular debe ser conside­
rado una señal de lo desesperadamente abrumadoras que
resultan hoy las presiones infraestructurales {de las pre­
siones sobre el medio ambiente a las disparidades y el
saqueo económico).
Por lo tanto, no promuevo sin ambivalencias la alter­
nativa de una politica lateral, sino que posiciono mi op­
timismo ante su optimismo por el ruido del movimiento
transicional, por el modo en que ralentiza nuestra mirada
en la actividad performativamente democrática vinculán­
dola a un contexto en el que la solidaridad proviene de
una necesidad de hurgar para sobrevivir que cada vez ocu­
pa más la vida de las personas, antes que de un interés por
reafirmar la potencialidad dentro de lo político, tal como
se lo ha conocido y ha ejercido presión sobre la fantasía
durante tanto tiempo. Se trata de reinventar, a partir de
la escena de la supervivencia, nuevos lenguajes para lo
político, para la propia pertenencia, lo que exige debatir
cuáles habrán de ser los lineamientos fundamentales de la
supervivencia en el futuro próximo, que es, en este mo­
mento, el futuro que estamos haciendo.
El optimismo cruel plantea que ha surgido una nue­
va existencia corriente como resultado de que lo politico
haya dejado de ser una relación entre Estado y ciudadano
para convertirse en otra cosa que siempre hay que estar
buscando e inventando entre las personas que se ocupan
de inventar una vida juntas, cuando pueden hacerlo. Re­
formular lo corriente en estos términos supone poner en
peligro el valor de las emociones políticas convencionales,
arcaicas, y de sus objetos/escenas. Pero esto es lo que
significa tomar en consideración el impasse del presente:
ver qué vacila, tartamudea y duele del hecho de estar en
pleno proceso de desprenderse de una fantasía desvaida
de la buena vida, y de producir mejores formas de mediar
la sensación de un momento histórico que se consigue
percibir afectivamente, pero que carece de definición en
el mundo social que, supuestamente, habría de brindarnos
ciertas comodidades de pertenencia, de manera que fuera
posible imaginar un presente potencializado que no repro­
duzca todos los daños colaterales de costumbre.
Mal que le pese a Zizek, la energía necesaria para
sostener este compromiso con el trabajo de deshacer el mun­
do al tiempo que se intenta hacer otro requiere del auxilio
de la fantasía para motorizar programas de acción, para
distorsionar el presente en nombre de lo que el presente
podría llegar a ser. Requiere de una afectosfera surrealista
que sea capaz de opacar la que ya existe, que permita una
confrontación con el hecho de que cualquier acción de
plantear un reclamo respecto del presente implica doloro­
sos procesos de desapego de nuestras anclas en el mundo,
junto con las proyecciones optimistas de un mundo en el
que vale colocar nuestros apegos. Allí, en el doble vínculo
del optimismo cruel, tienen su origen todas las parado­
jas afectivas de lo político con relación a las demandas
de cambio social que las masas manifiestan dentro del
impasse del presente; aunque contemos con una imagen
de una buena vida mejor que nos permita sostener nuestro
optimismo, este es un poco torpe y amenaza con desha­
cerse de todo aquello que ya no funciona.
 ACERCA DEL DESEO DE LO POL I T I C O

Agradezco a los artistas mencionados e n este capítulo par la generosidad con

que pusieron su obra a mi dispasici6n y a disposición de este libro. Agradezco
también a Carey Creekmur, Haans Mott. Dont Rhine. Gregg Bordowitz y
Ame/ia Janes par el didlogo constructivo, y a mis interlocutores en la ASA. la
Open University, la McGi/1 University y la Concordia University par ampliar mi
archivo y ayudanne a pensar estos problemas.
l. Elisabeth Bumiller, "Trying to Bypass the Good-News Filter", New York
Times, 20 de octubre de 2003. Ver también la conferencia de prensa del
presidente Bush, junto al presidente de ICenia, Mwai ICibaki, disponible en
findarticles.com. El despliegue del "filtro de los medios liberales" por parte
del Comité Nacional Republicano puede corroborarse en Associated Press,
"G0P Seeks Donations to Get Bush Plans Past the Liberal Media", Editor &
Pub/isher, 26 de enero de 2005. La campaña McCain/Palin también pobló
sus ataques contra los medios de fantasias de traspasar los malos filtros
y dar lugar a una inmediatez polltica; ver, por ejemplo, la declaración de
Palin durante el debate por la vicepresidencia contra Joseph Biden: "Me
gusta poder dar respuesta a estas preguntas dificiles sin el filtro de esa
forma que los medios hegemónicos tienen de decirles a los espectadores lo
que quieren oir. Prefiero hablarle al pueblo estadounidense directamente,
como acabamos de hacer". Transcripción disponible en cnn.com. Palin
ha apoyado el desarrollo de Facebook y Twitter como plataformas que
permiten diariamente el acontecimiento de la comunicación auténtica.
Las primeras noticias acerca del gobierno de Obama también suelen
hacer referencia a la capacidad del presidente de eludir el "medio de los
filtros"; asi, "0rganizing for America" envia todo el tiempo correo masivo
"personalizado", firmado por el presidente y sus funcionarios.
2. Michel Serres, El parásito, Rosario, Colectora, 2015; Jacques Attali,
Ruidos. Ensayo sobre la economía política de la música, México, Siglo XXI,
1995.
3. La bibliografía clásica al respecto comprende, entre otros, Philip
Auslander. Liveness: Perfonnance in a Mediatized Culture, Nueva York,
Routledge, 1999; Mary Ann Doane, "lnformation, Crisis, Catastrophe", en
Logics o/ Te/evision: Essays in Cultural Criticism, Bloomington, Indiana
University Press, 1990; Jane Feuer, "The Concept of Live Television:
0ntology as Ideology", Regarding Television: Critica/ Approaches; An
Antho/ogy, Los Ángeles, American Film Institute, 1983; ICaren Halttunen,
Murder Most Fou/: The Ki//er and the American Gothic Imagination,
Cambridge, Harvard University Press, 2000; Peggy Phelan, Unmarked:
The Po/itics o/ Performance, Nueva York, Routledge, 1993, y Jill Dotan.
"Performance, Utopia, and the 'Utopian Performative'", Theatre Joumal 53,
n. 3, 2001, pp. 455-79. Ver también Laurent Berlant, "Live Sex Acts", The
Queen o/ America Goes to Washington City: Essays on Sex and Citizenship,
Durham, Duke University Press, 1997.
4. Ver Lauren Berlant, "The Subject of True Feeling : Pain, Privacy, and
Politics", Left Legalism/Left Critique. Durham, Duke University Press,
2002.
5. Charles Hirschkind, The Ethical Soundscape: Cassette Sermons and lslamic
Counterpublics, Nueva York, Columbia University Press, 2006, p. 22.
6. Para una mayor elaboración acerca de la naturaleza "yuxtapoUtica•
de los públicos intimas, ver Lauren Berlant, The Fema/e Comp/aint: The
Unjinished Business o/ Sentimenta/ity in American Culture. Durham, Duke
University Press. 2008, p. 22.
7. Charles Hirschkind, The Ethica/ Soundscape. op. cit. . p. 9.
8. ICathleen Stewart, Ordinary A/fects, Durham, Duke University Press,
2007.
9. Sobre la distinción entre la poUtica (la policia, las artes del poder) y lo
poUtico (el dominio y la actividad del disenso en nombre de los partidos
de ninguna parte), ver Jacques Ranciére, El desacuerdo. Política y filosofía,
Buenos Aires, Nueva Visión, 1996, en particular los capitulas 1 y 2. Acerca
de la "nueva normalidad", ver el capitulo 6 de este libro. "Después de la
buena vida, un impasse". La incoherencia o "esquizofrenia" de los gestos
de supervivencia de la nueva normalidad ha recibido el término de "la
nueva anormalidad". bajo el cual los periodistas registran la profunda y
confusa relación de lo económico con la perturbación afectiva. Ver Devin
Leonard, "The New Abnormal", B/oomberg Businessweek. 29 de julio de
2010.
10. Documentar la transmisión de la sexualidad no como una actividad
genital. sino como una transmisión de la boca al oido -es decir, considerar
la sexualidad como un discurso que se expresa teniendo en mente la
mediación del conocimiento profesional- constituye el proyecto general
de Michel Foucault en su Historia de la sexualidad, Buenos Aires, Siglo
XXI, 2008. La metaforización explicita de la sexualidad como algo que
se mueve de la boca al oido puede encontrarse en Michel Foucault, "The
Confession of the Flesh", Power/Know/edge: Selected Interviews and Other
Writings 1972-1 977, Nueva York, Pantheon Books, 1980.
1 1 . Ver Lauren Berlant, The Fema/e Comp/aint, op. cit.
12. La escucha ha sido durante mucho tiempo una cuestión central de la
teoria de la esfera pública sin llegar a constituirse como tópico o problema;
ver, entre otros abordajes, los ejemplos que plantea Michael Wamer de lo
que se conoce de oidas como fuente de interpelación en la vida pública
en Públicos y contrapúblicos, Barcelona. Museu d'Art Contemporani de
Barcelona, 2008.
13. Vale la pena advertir que aquello de lo poUtico que se conoce de oidas
ocupa un lugar central en todas las representaciones de la esfera pública
de Althusser en adelante. Los ejemplos que nos brinda Michael Warner en
Públicos y contrapúblicos son excepcionales, y contribuyen a reinterpretar
la noción de interpelación que propone Louis Althusser en "Ideologia y
aparatos ideológicos del Estado", La filosofía como arma de la revo/uci6n,
Buenos Aires, Siglo XXI, 1974, si bien el foco siempre parece haber estado
puesto en evaluar la agencia soberana tal como se manifiesta en los actos
 A C E R C A D E L D E S E O DE LO POL ITICO

de habla que organizan el mundo, en conformidad con las convenciones de

los géneros politicos. Para un gran ejercicio de pensamiento a través de esta
clase de an!lisis, ver Eliot Weinberger, ·What I Heard about Iraq in 2oos·,
London Review o/ Books 28, n. 1, S de enero de 2006.
14. Aprendí a pensar este modelo de reparación a partir de la lectura de
Melanie Klein, pero, de manera mú intensa, a través de la producción de
Sedgwick. Ver Melanie Klein, •Amor, culpa y reparación•, Obras completas
1, Barcelona, Paidós, 1 990, e Eve Kosofsky Sedgwick, Touching Feeling:
Affect, Pedagogy, Performativity, Durham, Duke University Press, 2003.
lS. Grant Farred, •A Fidelity to Politics: Shame and the African-American
Vote in the 2004 Election·. Social Identities 12, n. 2, 2006, pp. 213-26.
16. Debo la frase •infraestructura emocional· a un dülogo con Ruthie
Gilmore; elaboré el término en supervalentthought.wordpress.com.
17. Elizabeth Jordan, The Sturdy Oalc: A Composite Novel o/ American
Politics, Columbus, Ohio State University Press, 1998. Resta escribir una
historia completa del género del discurso sin voz. Entre otras referencias
de la época, es preciso tener en cuenta Matilda Anthony, Joslyn Gage e Ida
Husted Harper, History o/ Woman Suffrage, vol. 6, Nueva York, J.J. Little
and Ives Co . . 1922, pp. 285, 386, 533; National American Woman Suffrage
Association et al., The Handboolc o/ the National American Woman Suffrage
Association , 1912, pp. 3S, 43, 1 18; Sybil Oldfield, Intemational Woman
Suffrage: Jus Suffragii, 1 913-1 920, vol. 1, Londres, Routledge, 2003, p.
68; Anna Constable, "Women's Voiceless Speech•. New Yorlc Times, S de
enero de 1913; Harriot Stanton Blatch y Alma Lutz, Challenging Years: The
Memoirs o/ Harriot Stanton Blatch, Nueva York, G.P. Putnam's Sons, 1940,
pp. 191-92. Entre otras referencias y discusiones históricas mis recientes,
se cuentan Jean H. Baker, Votes for Women: The Struggle for Suffrage
Revisited, Nueva York, Oxford University Press, 2002, p. 167; Ellen Caro!
DuBois, Harriot Stanton Blatch and the Winning o/ Woman Suffrage, New
Haven, Yale University Press, 1997, p. 153; Kris Cohen, "The Impersonal
Public Sphere·, pape, inédito, 2005, disponible en www.studioincite.com,
y Belinda A. Stillion Southard, ·Militancy, Power, and ldentity: The Silent
Sentinels as Women Fighting for Political Voice·. Rhetoric and Public
Affairs 10, n. 3, 2007, pp. 399-418.
La marcha de silencio contra el linchamiento fue extensamente
documentada en su época y también en los últimos años. El 29 de julio
de 1917, el New Yorlc Times publicó un articulo sobre esta manifestación.
Muchos documentos pueden consultarse en la exhibición online Harlem,
1 900-1 940, disponible en www.si.umich.edu. Las protestas silenciosas se
reprodujeron por todo el país. Para un relato breve del evento principal
con una cuidada bibliografía primaria y secundaria, ver Cary D. Wintz y
Paul Finkelman, Eneyclopedia o/ the Harlem Renaissance, vol. 2, Nueva
York, Taylor and Francis, 2002, pp. 751-752. Ver también Robert L.
Zangrando, The NAACP Crusade Against Lynching, 1 909-1 950, Filadelfia,
Temple University Press, 1 980, pp. 3 7-38; Mark Ellis, Race, War, and
Surveillance: African Americans and the United States during World War 1,
Bloomington, Indiana University Press, 2001, p. 129, y Phyllis Jackson,
"Re-Living Memories: Picturing Death", Ijele: Art Joumal o/ the African
World 5, 2002, disponible en www.africaresource.com.
18. Para contextualizar esta particular caracterización de esas tradiciones
de vanguardia, ver A.L. Rees, A History o/ Experimental Film and Video,
Londres, an, 1999.
19. Para una introducción a la estética hágalo-usted-mismo, ver Ellen
Lupton, "Why DIY?", Design Writing Research , agosto de 2009.
20. Para una breve historia de los circuitos cerrados de televisión, ver
Nahshon Roberts, "All-Seeing Eye: The History of Video Surveillance",
disponible en www.ez-surveillance.com/blog; el articulo "Closed-Circuit
Television", disponible en www.absoluteastronomy.com; y Clive Norris, Mike
McCahill y David Wood, "The Growth of ccrv: A Global Perspective on the
Intemational Diffusion of Video Surveillance in Publicly Accessible Space",
Surveillance and Society 2, n. 2/3, pp. 1 10-35. Ver también Clive Norris,
Jade Moran y Gary Armstrong, Surveillance, Closed Circuit Television, and
Social Control, Aldershot, Ashgate, 1998. Para un estupendo archivo de arte
de cámaras de seguridad, ver "The Video Art History Archive". disponible
en www.arthistoryarchive.com, y el sitio web "We make money not art",
disponible en www.we-make-money-not-art.com. Entre los artistas que no
analizo explicitamente en estas páginas, pero cuyo trabajo contribuyó a
las generalizaciones que hago aqui acerca del medio, se cuentan Hearth
Bunting, Irational. disponible en www.irational.org; Sophie Calle, rwo
Works [con Fabio Balducci. Unjinished (video que absorbe Cash Machine),
y Cash Machine (instalación)], disponible en www.eai.org; The (in)security
camera, instalación creada en 2003 por Benjamin Chang, Silvia Ruzanka
y Dmitry Strakovsky. disponible en silviaruzanka.com; David Claerbout.
"Still, Moving". disponible en touchingharmstheart.com; Darko Fritz. Self­
Surveillance. disponible en darkofritz.net; Jill Magid, Evidence Loclcer,
disponible en jillmagid.net; Nils Norman, The Contemporary Picturesque.
Londres. Book Works. 2000; Shannon Plumb, Shannon Plumb: Behind the
Curtain, disponible en www.aldrichart.org. También quisiera señalar la
obra compuesta por piezas de video silente de Harry Shearer. que lleva por
titulo "debates silenciosos". en ocasión de la campaña presidencial de 2008,
disponible en www.mydamnchannel.com.
2 1 . El sitio web de Madansky ofrece una gran cantidad de documentación,
disponible en www.madansky.com.
22. The PSA Project ha sido exhibido en galerías y festivales de todo el
mundo, y fue emitido también por el Sundance Channel, canal de cable de
arte que transmite desde los Estados Unidos.
2 3. Queda por escribir una fascinante historia del anuncio de bien público
como un género performativo que inyecta inmediatez en la relación entre
el Estado y los distintos sistemas del cuerpo político. Desarrollado en
los Estados Unidos en 194 1 , durante la Segunda Guerra Mundial. con
el propósito de crear un hambre de sacrificio en pro de los esfuerzos
de guerra. su objetivo fundamental es producir conciencia acerca del
presente como un momento histórico en curso cuya forma será el efecto
de las acciones que tome un número incontable de individuos soberanos.
 A C E R C A D E L D E S E O DE LO P O L I TI C O

Para un documento de primera mano, ver J.A.R. Pimlott, "Public Service

Advertising: The Advertising Council". Public Opinion Quarterly 12. n. 2.
1948, pp. 209-19. Ver también Robert L. Fleegler, "'Forget Ali Differences
until the Forces of Freedom Are Triumphant': The World War II-Era Quest
for Ethnic and Religious Tolerance", Joumal o/ American Ethnic History
27, n. 2. invierno de 2008, pp. 59-84.
24. Ver Lauren Berlant, "Opulism·, SAQ 1 10, n. 1, invierno de 201 1, pp.
235-42. Ver también William Mazzarella, "The Myth of the Multitude, or,
Who's Afraid of the Crowd?", Critica/ Inquiry 36, n. 4, verano de 2010. pp.
697-727.
25. Tala! Asad, "0n Torture, or Cruel, Inhuman, and Degrading Treatment",
Social Su/fering. Berkeley, University of California Press, 1997.
26. Acerca del comportamiento. la respetabilidad y la diferencia de clase,
ver Beverley Skeggs, "Ambivalent Femininities·. Formations o/ Class and
Gender: Becoming Respectable, Londres, Sage, 1997.
27. Rebecca Schneider, The Explicit Body in Performance, Londres y Nueva
York, Routledge, 1997.
28. Golnar Motevalli, "'Video Sniffers' Subverting SUIVeiUance for Art",
Reuters, 27 de mayo de 2008.
29. Gilles Deleuze, "Post-scriptum sobre las sociedades de control",
Conversaciones, Valencia, Pre-Textos, 1996.
30. Colin Graham, "'Every Passer-by a Culprit?'", Third Text 19, n. 5,
septiembre de 2005, pp. 567-80.
3 1 . Agradezco haber aprendido a pensar el anonimato durante la
preparación para los exámenes con Eduardo de Almeida.
32. Acerca del escenario como un género del realismo heuristico, ver Diana
Taylor, El archivo y el repertorio: La memoria cultural performdtica en las
Américas, Santiago de Chile, Universidad Alberto Hurtado, 2016. La cámara
del circuito cerrado de televisión podria no ser anónima, en la medida en
que a veces se conoce su propietario, pero resulta siempre anónima en
tanto (a) mira como si su ojo fuera neutral, genérico, desinteresado; (b) las
personas que convierten las imágenes en información son desconocidas,
y (c) se vuelve una parte tan corriente de la infraestructura de la vida
pública que este propio radar, por asi decirlo, vuela por debajo del radar.
33. Para ampliar la idea de la guerra contra el terror como una guerra contra
una emoción, ver Lauren Berlant, "The Epistemology of State Emotion",
Dissent in Dangerous Times, Ann Arbor, University of Michigan Press, 2005.
34. Existe una amplia bibliografia acerca del maltrato sonoro a los
prisioneros de Abu Ghraib y la Bahia de Guantánamo. Para un compendio,
ver el indispensable trabajo de Suzanne G. Cusick, "Music as Torture/Music
as Weapon", TRANS Revista Transcultura/ de Música 10, 2006, disponible
en redalyc.uaemex.mx, y Adam Shatz, "Short Cuts", London Review of
Books, 23 de julio de 2009.
35. Stuart Grassian, "Psychopathological Effects of Solitary Confinement",
American Joumal of Psychiatry 140, 11 de noviembre de 1983, pp. 1450-54.
36. Aprendi a pensar la comedia como una membrana que permite
disociarse de lo politico sin apartarse de él leyendo a Ackbar Abbas, "Chen
Danqing: Painting After Tiananmen•, Public Culture 8, n. 3, 1996, pp.
409-40, y a Alezei Yurchak, "The Cynical Reason of Late Socialism: Power,
Pretense, and the Anekltot", Public CUiture 9, n. 2, 1997, pp. 161-88. Toda
la producción de Slavoj Ziielt es también un testamento de esta estrategia
de mantener la proximidad. Ver, ademú, el texto ezpUcitamente ligado
al humor de Anna Tsing, "lnside the Economy of Appearances", Public
CUiture 12, n. 1, 2000, pp. 11 5-44 .
37. Henri Bergson, La risa. Ensayo sobre el significado de la comicidad,
Buenos Aires, Godot. 201 1 .
38. Jacques Ranciére, El odio a la democracia, Buenos Aires, Amorrortu,
2006.
39. El manifiesto de tntra-red puede encontrarse en www.ultrared.org.
40. Ver tntra-red, "Deadrooms: From the Death of Ambient Music to
Listening Material", disponible en www.ultrared.org.
41. Algunas muestras de sonido de tntra-red pueden encontrarse en www.
myspace.com/publicrec.
42. Tavia Nyong'o, •rve Got You Under My Sltin: Queer Assemblages,
Lyrical Nostalgia and the African Diaspora•, Performance Research 12, n.
3, 2007, pp. 42-54.
43. Me refiero con esto a la noción de differend, idea que mide el poder
por medio de los idiomas inconmensurables de la queja, la apelación y la
justicia en Jean-Fran�ois Lyotard, La diferencia, Barcelona, Gedisa, 1988.
44. Para una introducción a estos conceptos heideggerianos (que
provienen de El ser y el tiempo) , ver Michael lnwood, A Heidegger
Dirtionary. Londres, Wiley-Blackwell, 1999. [Seguimos aqui la traducción
de José Gaos de los términos Vorhandenheit y Zuhandenheit, por ser la mú
difundida en español; ver Martin Heidegger, El ser y el tiempo, México,
Siglo XXI, 1971, pp. 54, 85.)
45. El texto en inglés es: To John, Carolyn, and L ___ : / Even though
I never met yous I want you to no [sic] you will always be happy and
remembered bY me. Lave, Patricia (Astoria, Queens).
46. Lauren Berlant, "Uncle Sam Needs a Wife: Citizenship and Denegation•.
The Female Complaint, op. cit., en particular, pp. 161-67.
47. Las partes que aparecen en blanco aqui son las que no se llega a
distinguir en el letrero:
¿Qué es un héroe?
¿Él siquiera te dijo que era un héroe?
El héroe es el que tiene algo común.
Le gustaban todas las personas y las cosas de la vida común.
¿Él siquiera te dijo que era un héroe?
Por todos los regalos que les dio a ____ niños
Que nunca habrian tenido el ______
De volar como un águila o debutar en el ____
¿Él siquiera te dijo que era un ____?
Ahora nunca sabrá que ______
48. Slater Bradley habló acerca del proceso de realización de The Land
o/ Artistic Expression en un panel. •rhe Spectacle of Death: The Role of
 A C E R C A D E L D E S E O D E LD P D L I T J C O

Disaster and Tragedy in Shaping Community", el martes 2 1 de marzo de

2004, en el Museum of Contemporary Art de Chicago.
49. Un concepto de comunidad que no ha logrado pasar por el colador de
la normatividad. pero que cobra vida en una relación de simultaneidad.
singularidad y la solidaridad de la potencialidad del ser, se erige
en múltiples espacios de la teoria poUtica asociados hoy a la poUtica
autónoma y el neoanarquismo. Ver el apartado 5 de este capitulo y lean
Luc Nancy, La comunidad desobrada. Madrid, Arena, 200 1 .
SO. Johnson m e h a dicho que esta escena tiene lugar e n u n remolque de
la FEMA (Federal Emergency Management Agency) . pero la obra no ofrece
ningún tipo de contexto, tampoco demanda un conocimiento de lo local
ni exige que el espectador confronte la ejemplaridad afectiva o escénica
de lo que está viendo.
5 1 . Ver Lauren Berlant, "The Subject of True Feeling : Pain, Privacy, and
Politics". Left Legalism/Left Critique. Durham, Dulce University Press,
2002, y The Female Complaint. op. cit .. en particular el capitulo "Poor
Eliza".
52. Anna Potamianou, Hope: A Shield in the Economy o/ Borderline States.
Londres y Nueva York. Routledge. 1997.
53. Ver David Graeber, Fragments o/ an Anarchist Anthropology. Chicago,
Prickly Paradigm Press, 2004, y Possibilities: Essays on Hierarchy. Rebellion,
and Desire, Oakland, Al Press. 2007. y J.K. Gibson-Graham, A Postcapitalist
Politics. Minneapolis, University of Minnesota Press, 2006. Presto atención ,._
a Graeber y Graham como casos ejemplares. pero el neoanarquismo �
encuentra una ejemplificación más vasta en el movimiento autonomia
asociado en los Estados Unidos a Antonio Negri y, en Italia, a un conjunto
más vasto de actividades. Ver, por ejemplo, Paolo Virno, Gramdtica de la
multitud. Para un andlisis de las formas de vida contempordneas, Madrid,
Traficantes de sueños, 2003, y Franco "Bifo" Berardi, Generación post­
al/a. Patologías e imaginarios en el semiocapitalismo. Buenos Aires. Tinta
Limón. 2007. No creo que esto sea idéntico al dispositivo de democracia
caótica al que Slavoj Ziiek tilda de "pospolítica· en sus análisis de Deleuze
y Jacques Ranciere. La cuestión general de si. para reinventar lo poUtico.
hace falta retirarse de él. en la medida en que está asociado hoy a un
Estado que estructura la polis, la confusión del Estado con la policía y la
neutralización de la demanda política, continúa siendo un debate álgido
dentro de la teoria política. Ver Slavoj Ziiek. Sobre la violencia, Buenos
Aires, Paidós, 2009, y Jacques Ranciére, El desacuerdo. Política y filoso/fa .
op. cit.
54. J.K Gibson-Graham, "An Ethics of the Local". Rethinlcing Mancism 1 5 ,
n. 1 , 2003. p. 5 1 .
 AG RA D ECI M I E N TOS

El proyecto que más tarde habría de convertirse en este libro

comenzó a gestarse durante los años en que fui profesora
Leverhulrne Fellow de la Lancaster University, en un diálo­
go (que lleva ya más de una década) con el maravilloso y
brillante equipo integrado por Bev Skeggs, Sarah Franklin,
Sara Ahrned, Celia Lury, Jackie Stacey, Irnogen Tyler y Paul
Fletcher, quien lamentablemente ya no está con nosotros.
Y si hablarnos de duelo, fue durante una conversación que
tuvimos con Bill Readings acerca de Lyotard que por pri­
mera vez consideré al optimismo corno aquello que, para
bien o para mal. mantiene abierto el acontecimiento. Agra­
dezco a Roger Rouse por el intercambio constante con mis
aleatorias ideas acerca de la aleatoriedad y mis reflexiones
transnacionales acerca del capital. Agradezco a Ian Horswill
por su aporte en todo lo relacionado a la angustia y la fe­
licidad, sobre todo en nuestras largas charlas acerca de po­
lítica, neuropsicología y apego (y Puck). Lee Edelrnan, una
de las personas que leyó el manuscrito de este libro para la
editorial . hizo un trabajo extremadamente minucioso, que
me ayudó a mejorarlo enormemente. Si ya me sentía agra­
decida de contar con su amistad y su colaboración, haber
podido trabajar sobre sus revisiones fue un verdadero rega­
lo, que me dejó prácticamente abyecta de admiración. Los
demás lectores para la editorial también ofrecieron aportes
brillantes y transferenciales en el mejor sentido de la pa­
labra, y espero que adviertan en las revisiones el impacto
sustancial que tuvieron sus lecturas.
A Ken Wissoker y Racher Furnari no puedo agradecerles
lo suficiente por tanta ayuda y esfuerzo, e incluso por se­
g uir incitándome a hacer las cosas bien, y por estar tan
presentes en el ámbito laboral. También aprecio enormemente
el trabajo apaciguador, clarificante y creativo del editor
de este libro, G. Neal McTighe, y de su inspirada diseña­
dora, Amy Ruth Buchanan . Otros agradecimientos van a
las personas que leyeron borradores de este proyecto y
hablaron sustancialmente acerca de él conmigo : Dipesh
Chakrabarty, Tom Mitchell, Claire Pentecost, Mandy Berry,
Dana Luciano, Amelia Jones, Kris Cohen y Katie Stewart. Y
muchas gracias a la amplia cohorte del Pu blic Feelings/Feel
Tank por brindarme un contexto tan generoso, contun­
dente y considerado en el cual trabajar con las cosas y los
sentimientos : Sam Baker, Ann Cvetkovich, Lisa Duggan,
Ruthie Gilmore, Debbie Gould, Vanalyne Green, Neville
Hoad, Miranda J oseph, Heather Love, Fred Moten, José
Muñoz, Amy Patridge, Mary Pettn, Matthias Regan, Sandy
Soto, Katie Stewart, Rebecca Zorach. El optim ismo cruel
forma parte del proyecto Public Feelings .
Dedico este libro a Katie Stewart, una pensadora des­
lumbrante, una escritora temeraria, una interlocutoria se­
riamente critica y generosa y una de esas amigas que son
aquello que los filósofos imaginan cuando se expanden
acerca del significado de la palabra "amistad".
 F U '\ U R O S P R Ó X I M O S

La corrie nte de eventos que conforman n uestra vida cotidiana

adquirió en el últi mo tie m po un nuevo y exótico tono. Cada vez
con más frecuencia nos sorprendemos desenvolviéndonos en es­
cenarios cuyas caractertsticas parecen pertenecer más a l mu ndo
de la ciencia ficción que a lo que habitualmente i nterpreta mos
como realidad, y cuyas claves de com prensión pareciera n venir a
nosotros desde la proxi midad de u n futuro i n m i nente a ntes que
del pasado. El modo en que el trabajo y el consumo abandona­
ron su lugar y tie m po tradicionales para colonizar la tota lidad
de nuestras vidas, i ncluyendo aquellos momentos más ínti mos y
solitarios; el hecho de que la a brumadora mayoría de las p reg u ntas
que le hacemos al m u ndo tienda a resolverse en la superfi cie de
co ntacto entre la yema de nuestros dedos y el teclado de nues­
tras computadoras; la i nquietante muta ción de la subjetividad en
u n perfi l que cotidianamente rediseñamos y comparti mos con los
demás, y tantas otras manifestaciones del presente, nos i nvita n a
reconsiderar las categorías con las que tradicionalmente pensa mos
a la sociedad, la política y el arte, y a crea r nuevos conceptos allí
donde aquellas hayan entrado en una suerte de desfasaje teórico
respecto de los fenómenos que i ntenta mos com pre nder.
El propósito de nuestra colección de n uevos e nsayos, Futuros
Próximos, es promover una escritu ra experiencial y cargada de afec­
to que extraiga sus formas de la intima proxi midad que mantiene
con su objeto. U n ti po de critica cultura l expandida, de cualidad
elástica, con flexi bilidad para recibir materiales de fuentes diver­
sas como la teoría política y la música pop, la fi losofía y la cultu ra
digital, el pensa miento sobre la técnica y las artes visuales, con
el objetivo de elaborar u n repertorio de recursos críticos que nos
ayude a leer las tra nsformaciones del mu ndo que nos rodea. V, por
sobre todas las cosas. a sobrevi vi r en él.

1f
Este libro se ter m i n ó de i m pri m i r y encuadernar
en m a rzo de 2020 e n Galt Printi n g ,
C i u d a d d e B u e n o s A i res. Arge nti n a .