Luciana Moreira y Doris Wieser (Eds.) - A Flor de Cuerpo - Representaciones Del Género y de Las Disidencias Sexo-Genéricas en Latinoamérica

E A f lor de cuerpo
ste volumen colectivo reúne ensayos sobre las representaciones

del género y de las disidencias sexo-genéricas en Latinoamérica
en el campo cultural (literatura, cine, cómic, teatro, música,
fanzines, artes y artivismos) y los movimientos sociales. Los ensayos Representaciones del género y de las disidencias
abordan el trabajo de artistas y activistas latinoamericanxs queer,
feministas y/o antirracistas como una comunidad transnacional sexo-genéricas en Latinoamérica
y heterogénea. El libro, con un enfoque interseccional, pretende
visibilizar las condiciones concretas en las que viven las mujeres y Luciana Moreira / Doris Wieser
la disidencia sexo-genérica en Latinoamérica, discutir sus múltiples (eds.)
estrategias de resistencia y sus contradiscursos para eludir los
mecanismos de opresión específicos de la región, resultantes de una
mezcla de fuerzas allí presentes.
LUCIANA MOREIRA es investigadora junior en el Centro de

Estudios Sociales de la Universidad de Coímbra y doctoranda en
“Human Rights and Contemporary Societies” (CES-III, UC). Sus
principales intereses de investigación se centran en los estudios
culturales, teorías queer, estudios feministas y estudios postcoloniales.
Es activista de los movimientos feministas y de las disidencias sexo-
genéricas.
DORIS WIESER es profesora de Literaturas Africanas de Lengua

Portuguesa en la Facultad de Letras de la Universidad de Coímbra y
miembro del Centro de Literatura Portuguesa de la misma institución.
Sus investigaciones giran en torno a las literaturas africanas de lengua
portuguesa, los estudios de género, la construcción de identidades
nacionales, la novela negra/novela de crímenes, así como la literatura
hispanoamericana y brasileña de los siglos xx y xxi.
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A FLOR DE CUERPO
Representaciones del género y de las disidencias

sexo-genéricas en Latinoamérica
Luciana Moreira
Doris Wieser (eds.)
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Nexos y Diferencias
Estudios de la Cultura de América Latina
69
E nfrentada a los desafíos de la globalización y a los acelerados procesos

de transformación de sus sociedades, pero con una creativa capacidad
de asimilación, sincretismo y mestizaje de la que sus múltiples expresiones
artísticas son su mejor prueba, los estudios culturales sobre América Latina
necesitan de renovadas aproximaciones críticas. Una renovación capaz de su-
perar las tradicionales dicotomías con que se representan los paradigmas del
continente: civilización-barbarie, campo-ciudad, centro-periferia y las más
recientes que oponen norte-sur y el discurso hegemónico al subordinado.
La realidad cultural latinoamericana más compleja, polimorfa, integrada
por identidades múltiples en constante mutación e inevitablemente abier-
tas a los nuevos imaginarios planetarios y a los procesos interculturales que
conllevan, invita a proponer nuevos espacios de mediación crítica. Espacios
de mediación que, sin olvidar los nexos que histórica y culturalmente han
unido las naciones entre sí, tengan en cuenta la diversidad que las diferen-
cian y las que existen en el propio seno de sus sociedades multiculturales y
de sus originales reductos identitarios, no siempre debidamente reconocidos
y protegidos.
La Colección Nexos y Diferencias se propone, a través de la publicación
de estudios sobre los aspectos más polémicos y apasionantes de este ineludi-
ble debate, contribuir a la apertura de nuevas fronteras críticas en el campo
de los estudios culturales latinoamericanos.
Directores
Marco Thomas Bosshard (Europa-Universität Flensburg)

Luis Duno Gottberg (Rice University, Houston)
Oswaldo Estrada (The University of North Carolina at Chapel Hill)
Margo Glantz (Universidad Nacional Autónoma de México)
Beatriz González Stephan (Rice University, Houston)
Gustavo Guerrero (Université de Cergy-Pontoise)
Jorge J. Locane (Universitetet i Oslo)
Jesús Martín-Barbero (Bogotá)
Andrea Pagni (Friedrich-Alexander-Universität Erlangen-Nürnberg)
Mary Louise Pratt (New York University)
Patricia Saldarriaga (Middlebury College)
Friedhelm Schmidt-Welle (Ibero-Amerikanisches Institut, Berlin)

A FLOR DE CUERPO
Representaciones del género
y de las disidencias sexo-genéricas
en Latinoamérica
Luciana Moreira
Doris Wieser (eds.)
Nexos y Diferencias
Iberoamericana • Vervuert • 2021

Este trabalho é financiado por fundos nacionais através da FCT – Fundação
para a Ciência e a Tecnologia, I.P., no âmbito do projeto UIDB/00759/2020.
Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transfor-

mación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares,
salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Dere-
chos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra
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ISBN 978-3-96869-139-8 (Vervuert)
ISBN 978-3-96869-140-4 (e-book)
Depósito legal: M-5073-2021
Ilustración de cubierta: Mariacristina Migliore

Diseño de cubierta: Rubén Salgueiros
Interiores: ERAI Producción Gráfica
The paper on which this book is printed meets the requirements of ISO 9706
Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro
Impreso en España

Agradecimientos
Este libro se hizo posible, antes de todo, gracias al grupo de personas

que contribuyó con su saber. A lxs autorxs: gracias por haber respe-
tado los plazos, cuando eso fue posible, gracias por esperar a que lxs
demás nos alcanzaran, gracias por estar disponibles a hacer los cam-
bios solicitados por nosotras y luego por la editorial. Ha sido un placer
hacer este viaje en tan buena compañía.
Además, fue también imprescindible el trabajo profesional de per-
sonas que queremos visibilizar en esta nota de agradecimiento. Agra-
decemos a dos amigxs muy queridxs: Paulo Geovane e Silva, alumno
del programa de doctorado “Literatura de Língua Portuguesa”, de la
Universidad de Coímbra, por el apoyo que prestó con las revisiones
de los artículos, y a Mariacristina Migliore, alumna del programa de
doctorado “Estudos Feministas”, de la Universidad de Coímbra, por
el diseño de la portada de este libro que creó con tanto cariño y amor
al arte.
Expresamos también nuestro agradecimiento por la importan-
te contribución financiera que realizó a este proyecto el Centro de
Literatura Portuguesa de la Facultad de Letras de la Universidad de
Coímbra.

Índice
Luciana Moreira, Doris Wieser. Feminismos y estudios queer

en Latinoamérica: consideraciones preliminares........................... 11
Ac/rtivismos feministas
Ana María Castro Sánchez. Activismo feminista desde el arte:

un análisis con activistas y artistas feministas colombianas........... 31
Agustina Bullrich. Y ahora que sí nos ven: intervenciones feministas
del espacio público: performance, artivismo y cuerpos movilizados...... 57
Laura López Casado. Feminismo DIY en América Latina.......... 79
Artivismos y espacios de resistencia queer
Leandro Colling. Não ao fracasso: levantes dos artivismos das

dissidências sexuais e de gênero no Brasil..................................... 103
Denilson Lopes. Por uma história queer das sensações:
no caminho com os filmes de Marcelo Caetano............................ 127
Laura Recalde Burgueño. Creando “mundos posibles en un
mundo que asfixia”................................................................... 149
Género y sexualidades resignificadas en la literatura y el teatro
Doris Wieser. Ciencia ficción y feminismo especulativo en las

literaturas caribeñas.................................................................. 181

Isabel Araújo Branco. Sofía de los presagios, de Gioconda Belli:
marginalidades de género, sociales y literarias .............................. 207
Francesca Negro. Macubá: un nuevo horizonte dramatúrgico
sobre mujeres y negritud en Cuba............................................... 225
Espacios plurales, cuerpos emergentes
Ana Troncoso. El último verano de la boyita: una mirada

interseccional a la representación de la intersexualidad................ 255
Janek Scholz, Jasmin Wrobel. A representação da(s)
identidade(s) trans na obra de Laerte Coutinho.......................... 277
Ana Nenadović, Luciana Moreira. ¡Llegó la Gorda!: el cuerpo
gordo-lésbico en la narrativa y el hip hop cubano....................... 305
Desencuentro colonial: género y sexualidad
Guido Arruda Mendonça. Terra Brasilis sine Inquisitione:

da questão LGBT e das suas manifestações no Brasil Colônia....... 331
Rubén de J. Solís Mecalco. Seres sexo-genéricamente no binarios
dentro de la cosmogonía maya: relectura poscolonial y de género
del Popol Vuh.......................................................................... 353
Sobre lxs autorxs...................................................................... 373

Feminismos y estudios
queer en Latinoamérica:
consideraciones preliminares
Luciana Moreira
Centro de Estudos Sociais, Universidade de Coimbra
Doris Wieser
Centro de Literatura Portuguesa, Universidade de Coimbra
¿Van a dejarnos bordar de pájaros

las banderas de la patria libre?
Pedro Lemebel
Being the supreme crossers of cultures, homosexuals have strong bonds

with the queer white, Black, Asian, Native American, Latino, and with
the queer in Italy, Australia and the rest of the planet. We come from all
colors, all classes, all races, all time periods. Our role is to link people with
each other.
Gloria Anzaldúa
El ser yo no es un lujo, ni una forma de crear divisiones,

es una necesidad para mi sobrevivencia como ser humano.
Hilda Hidalgo
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12 A flor de cuerpo
A flor de cuerpo es un viaje que empezamos una portuguesa medio bra-

sileña y una alemana que hizo de los sures su casa. Un viaje al que cinco
de lxs autorxs de los artículos de este libro se han sumado en Salamanca
como ponentes en el simposio Representaciones del género y de las iden-
tidades sexuales disidentes en el mundo iberoamericano: literatura, cultura
y cambio social, que coordinamos en el 56º Congreso Internacional de
Americanistas, en 2018. A ese grupo inicial, otrxs se han juntado por
invitación nuestra o por indicación de compañerxs de este viaje. A flor
de cuerpo es un viaje, un querer y una lucha que nos unen. A flor de
cuerpo es sensibilidad, pero es también esa ansia y esa intensidad que
solo se puede entender mirando a los cuerpos, a sus deseos, sus luchas,
sus emociones. Le dimos el título A flor de cuerpo porque el cuerpo que
habitamos va inscrito en este libro emocional, cultural y socialmente.
Este libro es un trabajo académico sobre las representaciones del
género y de las disidencias sexo-genéricas en Latinoamérica, por lo
que la gran parte de sus autorxs son de, aunque pueden no estar ins-
titucionalizadxs en, Latinoamérica, o han circulado ampliamente por
algunos de sus espacios. Es un trabajo que, aunque se apoye o haga
alusión a trabajos del Norte, pretende hacerse desde el Sur y para el
Sur, a la vez que alimenta los necesarios diálogos Sur-Norte y Norte-
Sur. Es así una contribución a unas epistemologías del Sur (Santos
2011), localizadas y emancipatorias.
Pero ¿por qué “en Latinoamérica”?1 En un trabajo como este, es im-
portante pensar y cuestionar ese concepto desde el primer momento.
1 Las publicaciones sobre estudios queer o LGBTI (relacionados con literatura,

cultura, activismos u otras cuestiones sociales) que llevan la palabra Latinoamé-
rica en el título suelen privilegiar los países hispánicos (confiriendo a Brasil un
lugar muy marginal), como en el caso de Balderston/Matute (2011), o abordar
los espacios hispánicos a ambos lados del Atlántico, España e Hispanoamérica
(excluyendo Brasil totalmente), como los dos volúmenes editados por Dieter
Ingenschay (2018 y 2006); otras enfocan Hispanoamérica y la diáspora hispá-
nica en Estados Unidos, como es el caso de Falconí/Castellanos/Viteri (2013), y
otras todavía se limitan a Hispanoamérica, como el dosier temático editado por
Viteri/Serrano/Vidal-Ortiz (2011). En este concierto de voces, los volúmenes
que dan un amplio espacio a estudios sobre el Brasil, como es el caso del presente
volumen, son raros.

Feminismos y estudios queer en Latinoamérica 13
No es nuestra intención ni proponer una definición —mucho se ha

dicho ya— ni tampoco insistir en el uso del término. Conocedoras de
los debates y de las necesarias críticas a una nomenclatura colonial,
elegimos llamar América Latina o Latinoamérica a este espacio geopo-
lítico y cultural muy heterogéneo pero caracterizado por “la convi-
vencia, la articulación política y la agenciabilidad subjetiva” (Falconí
et al. 2013: 10), debido no solo pero también a un pasado colonial en
común y a unas estrategias de resistencia a esa forma de opresión que
une y pone en diálogo a los distintos países que componen América
Latina. Además, en línea con María Amelia Viteri, José Fernando Se-
rrano y Salvador Vidal-Ortiz, entendemos ese espacio regional como
una “posición de producción de conocimientos” (2011: 47) que han
sido y siguen siendo reunidos en importantes trabajos, artísticos o aca-
démicos, que pretenden visibilizar y debatir los movimientos sociales,
las producciones artísticas y las distintas experiencias vitales desde ese
espacio.
Sin embargo, nuestra elección por el concepto Latinoamérica no
pretende de ninguna forma alejarse de, o sobreponerse a, otras pro-
puestas emancipatorias que intentan nombrar este espacio de otra
forma, evitando la carga colonial de ese nombre, como el cada vez
más usual concepto de Abya Yala. Según Francesca Gargallo, ese es un
nombre kuna que, sobre todo en América del Sur, “es utilizado por los
y las dirigentes y comunicadores indígenas para definir el Sur y Norte
del continente, siendo América un nombre colonial con el que no
quieren identificar su territorio común” (Gargallo 2014: 23). Aunque
Abya Yala represente hoy en día una propuesta descolonial para nom-
brar a este espacio, optamos por mantener la formulación Latinoamé-
rica para trabajar sobre los feminismos y las disidencias sexo-genéricas
en la región, puesto que es así que la mayoría de lxs autorxs de los
artículos que componen este libro la denomina.
¿Por qué mezclar los feminismos y las disidencias sexo-genéricas,
o lo queer? Por supuesto, no abogamos por un análisis conjunto de
género y sexualidad, ni nos oponemos a ello. Nos opondríamos si
esa posibilidad (o su contrario) se presentara como única perspecti-
va válida. Conscientes de los caminos conjuntos pero también de las
tensiones y oposiciones que han surgido entre feminismos y teorías

14 A flor de cuerpo
queer, hemos optado por reunir en este libro sobre representaciones

culturales y movimientos sociales tanto enfoques feministas y queer,
como otros que están más allá del dualismo que se ha generado entre
estas dos corrientes, o que no necesariamente utilizan uno de estos
enfoques analíticos como una prioridad. En los márgenes de los deba-
tes teóricos entre feminismos y teoría queer surgen nuevos y hetero-
géneos rumbos que traen aportaciones importantes a ambas teorías y
movilizaciones, mezclándolas tantas veces con las perspectivas desco-
loniales, antirracistas u otras. Más que trabajar con ambas perspectivas
críticas en cada artículo, nuestra intención es evidenciar el potencial
disruptivo que presentan ambas con respecto a la experiencia de gé-
nero y sexualidad a través de las múltiples y heterogéneas voces que
componen este libro.
Si hablamos de feminismos en Latinoamérica, cabe explicar a qué
nos referimos. Hablamos de una pluralidad de agendas con caracterís-
ticas diversas, unas más, otras menos próximas a teorías occidentales
de ciudadanía, más/menos blancas, más/menos indígenas, antirra-
cistas, interseccionales, urbanas, rurales, etc., con objetivos locales o
supranacionales, con agendas al mismo tiempo ambientalistas, antica-
pitalistas, post o descoloniales, etc. Algunos movimientos que luchan
por mejores condiciones de vida para las mujeres incluso recusan el
término feminismo por su origen occidental y porque sus miembros
no se identifican con las preocupaciones formuladas por mujeres que
viven en otras partes del mundo, insertas en contextos sociales y je-
rarquías de poder diferentes. En este libro no hemos partido de un
segmento específico de los feminismos latinoamericanos. Nuestro
objetivo ha sido más bien abrir un cierto abanico, necesariamente in-
completo, que parte de ejemplos concretos, capaces de iluminar la
pluralidad existente. Sin embargo, conviene sistematizar aquí breve-
mente las tendencias de las últimas décadas.
Como consecuencia de la IV Conferencia Global de la Mujer (en
singular), organizada por la ONU en 1995 en Beijing, la discusión
sobre las agendas de los feminismos latinoamericanos se ha dividido
entre posturas con tendencias institucionales, por un lado, y autóno-
mas, por otro lado (Bozzano 2019: 3). Se asignaron fondos para pro-
gramas de cooperación y desarrollo, especialmente para las políticas

de género, y su implementación dependía de agentes sociales locales

que recibían esos fondos y que creían en la posibilidad de cambios a
nivel institucional por esta vía. No obstante, esas ayudas son proble-
máticas porque, como constata Bozzano:
Estes macroprojetos desenhados no Norte Global por feministas dos

EUA e da Europa traziam consigo uma noção subjacente de ‘cidadania
universal’ para a ‘mulher do terceiro mundo’, ou ‘mulheres de países em
desenvolvimento’, sem definir estas mulheres, nem diferenciar suas carac-
terísticas étnicas, linguísticas ou sociais —as quais são bastante diversas
durante o período pós-colonial— no subcontinente (Bozzano 2019: 4).
Por otro lado, los feminismos autónomos —comunitarios, indí-

genas— han privilegiado otra línea en la que la especificidad local y
cultural tiene protagonismo. La disputa acerca de la superposición de
dos sistemas patriarcales —uno indígena y ancestral, otro occidental
y colonial— ha creado abordajes específicos sobre la “refuncionaliza-
ción patriarcal” o el “entronque patriarcal”, términos usados respecti-
vamente por Lorena Cabnal, de Guatemala, y Julieta Paredes, de Bo-
livia (Gargallo 2014: 22). También en este contexto la denominación
Abya Yala es más común.
Partiendo de una línea de pensamiento que ha intentado articular-
se a partir del Sur, a partir de Latinoamérica, pero que ya fue absorbi-
da por la academia del Norte (estadounidense y europea) y la escuela
descolonial (Quijano, Mignolo, Grosfoguel, etc.), María Lugones
(2014) amplió el concepto de la colonialidad (del poder, del saber,
del ser). Lugones sostiene que también tenemos que hablar de una
“colonialidad de género” enraizada en el “sistema de género moderno/
colonial”. La autora denuncia el hecho de que en la modernidad ca-
pitalista y eurocéntrica todos los cuerpos están marcados no solo por
su “raza”, sino al mismo tiempo por su género, y llama la atención
sobre la necesidad de tener siempre en cuenta la interseccionalidad de
las categorías. Sirviéndose de varios estudios sobre culturas indígenas
tanto en las Américas como en el continente africano, la autora mues-
tra que el sistema social de género no necesariamente tiene que ser
binario, heterosexual y patriarcal, como el sistema occidental. A partir

16 A flor de cuerpo
de las publicaciones de Lugones se ha fortalecido una línea en los fe-

minismos latinoamericanos a la que podemos denominar feminismos
descoloniales. Sin embargo, sus premisas no son totalmente nuevas,
son más bien compartidas con una serie de pensamientos feministas
indígenas, menos imbuidos con el lenguaje académico y menos visi-
bles en los circuitos editoriales dominados por la lógica capitalista.
La crítica de la perpetuación de las jerarquías Norte-Sur se ha he-
cho imprescindible para el largo camino de liberación, inacabado,
de todos los grupos oprimidos y marginados. En ese camino, el Sur
ha dado pasos decisivos: en Latinoamérica han surgido importantes
movimientos transnacionales de innegable impacto también para las
sociedades del Norte: un feedback abismal (Santos 2007). El violento
asesinato de la activista y poeta mexicana Susana Chávez en 2011 ha
dado origen a un movimiento internacional que sigue activo hasta el
presente. Susana Chávez, nacida en 1974 en Ciudad Juárez, ciudad de
triste fama internacional por su alto número de feminicidios, luchó
precisamente contra esta expresión máxima de la violencia de género,
y contra la impunidad practicada por el Estado. Chávez acabó por ser
víctima del crimen contra el cual luchaba.
La marcha contra la violencia de género y los feminicidios Ni Una
Menos surge en Argentina en 2015, en decenas de ciudades, tomando
un verso de un poema de Susana Chávez como lema. Se extendió no
solo a otros países de Latinoamérica, sino también de Europa, América
del Norte y Asia. Asimismo, el Festival Internacional de Poesía y Arte
Grito de Mujer merece mención en este contexto: lo organiza desde
2009 el Movimiento Mujeres Poetas Internacional (MPI) de la Repú-
blica Dominicana, con coordinación de Jael Uribe, y se compone de
eventos paralelos en decenas de países (no solo hispánicos) que tienen
lugar cada año en el mes de marzo. En 2011 el festival homenajeó a
Susana Chávez. Un movimiento reciente que ha alcanzado similar im-
pacto internacional mucho más allá de Latinoamérica es Un Violador
En Tu Camino, iniciado por el colectivo feminista Lastesis en Chile en
2019. Este colectivo creó una performance que combina coreografía y
canto. La letra se dirige contra todas las formas de violencia de género,
entre ellas la violación que le da título y que adapta y pervierte un lema
que ha usado la policía nacional, los carabineros de Chile: “Un amigo en

tu camino”. La performance se ha adaptado ya a inumerables lenguas y

presentado en las más diversas partes del mundo, como consta en la cre-
ciente lista de lugares que figuran en la respectiva página de Wikipedia.
Si los feminismos no institucionales, desde distintas partes de Lati-
noamérica, siguen siendo pioneros y dictando movilizaciones transna-
cionales contra la violencia de género, lo mismo está pasando en la re-
gión con los activismos, los artivismos, los estudios queer o los estudios
sobre disidencias sexo-genéricas. En los últimos años es muy común
escuchar en congresos sobre temas LGBT y/o queer2 en lengua ingle-
sa que Latinoamérica, y más específicamente Brasil, es ahora el lugar
donde los estudios queer se han vuelto más importantes e interesantes
y quien lo comenta lamenta no hablar el castellano o el portugués.
Mucho se ha dicho y se ha escrito ya sobre lo queer en
Latinoamérica,3 o más bien lo cuier o lo kuir, sobre su intraducibi-
lidad y sobre sus múltiples traducciones.4 Si una buena parte de los
estudios académicos se ha apropiado del concepto y lo aplica a la re-
gión, es también cierto que el término y su origen anglosajón siguen
siendo tema de debate y algunas personas no se identifican con él,
como evidencia Leandro Colling en su libro Que os outros sejam o
normal: tensões entre movimento LGBT e ativismo queer. Para Colling
(2015: 22-23), con cuyo análisis nos identificamos y seguimos en este
libro, el término queer sirve para denominar tanto la teoría como el
activismo, pero no es muy habitual que las personas lo utilicen para
identificarse. Por eso es mucho más común el uso de términos de las
2 Las siglas utilizadas para hablar de corrientes académicas, activismo y personas

son varias. En este volumen dejamos al criterio de cada autorx qué sigla le parece
pertinente para el caso sobre el que escribe.
3 María Amelia Viteri et al. (2011) y Diego Falconí et al. (2013) en las introduc-
ciones del número especial y del libro editado que organizan, respectivamente,
enumeran una serie de trabajos importantes que dibujan una genealogía posible
de los estudios queer en América Latina.
4 Por ejemplo, Brad Epps (2008) problematiza el uso del término queer y del con-
cepto “teoría queer” fuera de los contextos angloparlantes, prefiriendo la tradu-
cción o la movilización de conceptos autóctonos con la misma carga semántica
en castellano que tiene en inglés el termino queer.

18 A flor de cuerpo
lenguas de la región (si hay quien se identifica como queer, son harto
comunes autodenominaciones como viado, transviado, sapatão, torti-
llera, marica, joto, rara, etc.).
También Héctor Domínguez Ruvalcaba (2016) reflexiona sobre el
viaje del término queer fuera del contexto anglosajón y sobre su tra-
ducción cultural, puesto que Latinoamérica no es su lugar de origen
ni el de su uso despectivo. Sin embargo, el teórico considera que más
que enfocarse en la pérdida semiótica que la labor de adaptar o tra-
ducir podría conllevar, es sobre todo importante tener en cuenta que
“beyond the actual translation, the effect of queer discourse in Latin
America is the rearticulation of the social and political meaning of the
body, a disrupting reordering of the gender system” (2016: 6). Este
efecto positivo es lo que nos interesa en este libro.
En la presentación que hacen del dosier “Sexualidades Disparata-
das”, publicado en la revista Cadernos Pagu en 2007, Richard Miskolci
y Júlio Assis Simões afirman, partiendo de la realidad brasileña, que
los estudios queer desafían el régimen de la sexualidad actual al de-
construir críticamente los binarismos masculino/femenino u homo-
sexual/heterosexual, que están en la base de las culturas occidentales y
occidentalizadas, por lo que no valdría la pena rechazar las importan-
tes reflexiones propuestas por la teoría queer solo porque sea ajena a la
región. Aún más, los autores afirman que la realidad brasileña refleja
muchas de las conceptualizaciones y experiencias sexual-cognitivas
encontradas en los estudios queer, por lo que es efectivamente una
buena herramienta teórico-analítica (Miskolci y Simões 2007: 11-13).
El uso del término queer, tanto en el activismo como en la acade-
mia, nace en los Estados Unidos, es cierto, y por lo tanto es ajeno a
otros contextos y otros idiomas. Pero lo queer nace de la intersección
entre las teorías feministas y poscoloniales en una aguda necesidad de
nombrar también a los seres no blancos tan acostumbrados también
a resistir al statu quo dominante. Lo queer trae al foco de discusión la
irreverencia, las fronteras, la abyección, las promiscuidades entre los
sujetos de tantas luchas colectivas, las inmensas coaliciones posibles.
Por estas razones, la intersección de lo queer con el espacio de resis-
tencia que también es América Latina abre un campo de análisis muy
rico que permite una mejor comprensión de ese espacio, puesto que

el sexo y la sexualidad, así como las normas impuestas sobre ellos y la

irreverencia delante de tales normas, son fuertes marcadores sociocul-
turales que hay que tener en cuenta. Como comenta Larissa Pelúcio:
Nossa drag, por exemplo, não é a mesma do capítulo 3 do Problemas de

Gênero de Judith Butler (2003), nem temos exatamente as drag king das
oficinas de montaria de Beatriz Preciado, ou sequer podemos falar de uma
história da homossexualidade do mesmo modo de David M. Halperin,
ou da Aids como o fez Michel Warner. Nosso armário não tem o mesmo
“formato” daquele discutido por Eve K. Sedgwick (Pelúcio 2012: 413).
María Amelia Viteri, José Fernando Serrano y Salvador Vidal‐Ortiz,

en la presentación del dosier “¿Cómo se piensa lo queer en América La-
tina?”, publicado en la revista Íconos en 2011, eligen también aproximar
los conceptos queer y América Latina, no sin comentar las diferencias
entre los comienzos del uso del término en la academia estadounidense,
donde la “teoría queer surge y toma sus características a partir de una
confrontación a la institucionalización de los gay and lesbian studies”
(Viteri et al. 2011: 51). En América Latina, por el contrario, los estu-
dios sobre sexualidades e identidades de género no se han instituciona-
lizado y por eso no nacen de ese tipo de contestación. Para lxs autorxs:
La respuesta dada en Latinoamérica ha sido hacia el poder de la sexología

sobre los estudios de la sexualidad, en los cuales nada o poco se dice del
género. En tal respuesta ha sido fundamental [sic] los abordajes históricos,
culturales y sociales a las sexualidades —en plural— y a las relaciones de
género, sin duda por influencia del feminismo (Viteri et al. 2011: 51).
Es por lo que queda dicho5 que en este libro elegimos dar un paso
más lejos en la apropiación del término queer en las lenguas portugue-
5 Aunque reconociendo y respetando la posición de quienes no aprueben la utiliza-

ción del término para el contexto latinoamericano, como es el caso de Francesca
Gargallo Celentani en el texto “A propósito de lo queer en América Latina”,
revista Blanco Móvil 112-113, Ciudad de México, 2009, pp. 94-98, accesible en:
<https://francescagargallo.wordpress.com/ensayos/feminismo/feminismo-
genero/a-proposito-de-lo-queer-en-america-latina/> (12-08-2020).

20 A flor de cuerpo
sa y castellana (u otras) y escribirlo y usarlo libre de esas apretadas y

poco cómodas cursivas o comillas, que siempre nos están recordando
que el término no nos pertenece. Sí nos pertenece, como lo comprue-
ban unos veinte años ya de trabajos y movilizaciones que han conside-
rado útil lo queer, o que reflejan de forma absoluta los presupuestos de
los comienzos de las teorías o de las movilizaciones queer de EE.UU.
o de otros contextos anglosajones. En este libro nos servimos de un
queer nuestro, necesariamente plural y heterogéneo, capaz aquí tam-
bién de confrontar las teorías feministas (y a la vez de beber de ellas)
con una asombrosa proliferación de sujetos y posibilidades artísticas y
de movilizaciones de las cuales varios textos que componen este libro
son prueba. Un queer libre y latinoamericano que sin duda captura la
realidad local como un lugar de producción de conocimientos propios
y a la vez los eleva a discusiones globales, volviéndolas necesariamente
más ricas, provocándolas debido a sus numerosas especificidades.
Lo queer, o la disidencia sexo-genérica, como la hemos nombrado
en nuestro título, puede crear nuevas alianzas, nuevas redes solidarias,
amistades, cadenas de resistencia que atraviesan otras barreras sociales
permeadas por relaciones de poder y opresión: la barrera del color,
de la nacionalidad, de la clase social o de la edad. Esta es la visión,
quizás utópica, de Gloria Anzaldúa (1999), que nos sirvió de epígrafe.
La autora pone énfasis en el potencial que tienen las personas queer
de formar una comunidad imaginada transnacional que comparte no
solo preocupaciones y luchas semejantes, sino también las mismas o
semejantes pasiones y placeres, y que, uniendo fuerzas e ideas, ha he-
cho camino y lo sigue haciendo en la resistencia a la norma sexo-ge-
nérica y en la lucha por espacios propios, por la concienciación social
o incluso por la igualdad legal. Para eso es fundamental “dar maior
visibilidade a essas fontes não brancas da teoria queer e sondar mais,
em profundidade, essas outras versões dessa teoria, que se unem em-
baixo do guarda-chuva da QOC [Queer of Colour] e da teoria queer
descolonial” (Rea y Amancio 2018: 16).
En este sentido, abordamos en este volumen a artistas y activis-
tas latinoamericanxs queer, feministas y/o antirracistas como una co-
munidad transnacional, heterogénea sí, pero igual una comunidad,
sea ella imaginada o construida a través de contactos directos o di-

gitales. El libro, con un enfoque interseccional, pretende visibilizar a

las condiciones concretas en las que viven las mujeres y la disidencia
sexo-genérica en Latinoamérica, discutir sus múltiples estrategias de
resistencia y sus contradiscursos para eludir los mecanismos de opre-
sión específicos de la región, resultantes de una mezcla de fuerzas allí
presentes: el efecto prolongado de la colonialidad (del poder, del saber
y del género) y el racismo subyacente, estructuras patriarcales locales,
indígenas, antiguas o inventadas, que se reivindican en nombre de
la conservación de la tradición cultural, o aun las diversas mezclas
culturales que, a lo largo del tiempo, produjeron dinámicas propias
irrepetibles en otras partes del mundo. Así, queremos contribuir con
una reflexión teórica sobre el Sur y, desde el Sur, para evadir las lógicas
hegemónicas.
Optamos por una edición bilingüe —español/portugués— por-
que queremos que el libro pueda ser leído por las personas de las que
habla, en los diferentes países hispanoamericanos y en Brasil. El libro
incluye contribuciones de investigadorxs de experiencia y renombre,
recién doctoradxs e investigadorxs en formación que están haciendo
el doctorado en este momento. El conjunto de los catorce ensayos
presenta abordajes interdisciplinarios, subdivididos en cinco secciones
temáticas que presentamos en lo que sigue.
La primera sección, “Ac/rtivismos feministas”, gira en torno a ac-
tivismos feministas tanto desde el arte como desde medios indepen-
dientes. Esta articulación entre arte y activismo —a veces denomina-
da ‘artivismo’— es analizada tomando ejemplos de Brasil, Colombia,
Guatemala, México y Nicaragua. Ana María Castro Sánchez hace una
reflexión en torno al activismo feminista que se realiza desde el arte.
La autora propone la categoría de acción política artística feminista
que refleja las maneras como las artes y las políticas feministas han
transformado y transforman tanto el mundo del arte como el de la
política en sus ideas canónicas. Esta categoría se construye desde los
aportes de las artes feministas, principalmente aquellas que han en-
trado tanto en relación como en discusión con el canon tradicional
del arte, deshaciendo sus pilares, consolidando otras posturas, mane-
ras de ver y leer las prácticas artísticas y entendiendo sus rupturas y
estrategias. Estas reflexiones se concretan en seis apuestas específicas

22 A flor de cuerpo
que han tenido lugar en Colombia, a partir un trabajo situado sobre

las experiencias de artistas feministas, colectivos activistas y grupos
artísticos a través de los cuales se comprende cómo se hace activismo
feminista desde el arte.
Agustina Bullrich propone un recorrido por una serie de perfor-
mances, acciones artivistas y movilizaciones feministas recientes que
tienen como escenario las calles de algunas de las principales ciuda-
des latinoamericanas. Pone su foco en las acciones colectivas de Beth
Moysés (Brasil), Lorena Wolffer (México) y del movimiento Ni Una
Menos (y otras movilizaciones feministas en Argentina), analiza su
lenguaje estético, su relación con el espacio público, urbano, e indaga
su alcance social y su relación con una nueva política del deseo.
Fanzines, páginas web y podcasts feministas que se rigen por la fi-
losofía Do It Yourself (DIY) son objeto de estudio del ensayo de Laura
López Casado. Medios de comunicación alternativos, independientes,
aunque tengan un público limitado, reflejan el momento político y
cultural al que pertenecen. Tras debatir la pluralidad de los feminis-
mos latinoamericanos, sus vertientes descoloniales, comunitarias y/o
indígenas, así como la relevancia del DIY en el contexto latinoameri-
cano, analiza ejemplos concretos que, si bien tienen su origen en un
país (Guatemala, México o Nicaragua), adquieren un carácter trans-
nacional facilitado por los medios digitales.
La segunda sección, “Artivismos y espacios de resistencia queer”,
toma como punto de partida espacios sociales en los que se constru-
yen resistencias queer por medio del arte. Los tres artículos presentan
reflexiones teóricas y analizan casos de Brasil y Argentina. Leandro
Colling presenta resultados de un esfuerzo colectivo de miembros del
Núcleo de Pesquisa e Extensão em Culturas, Gêneros e Sexualidades,
de la Universidade Federal da Bahia, que han investigado la escena ar-
tivista de las disidencias sexuales y de género en el Brasil de los últimos
diez a quince años. Explica tanto las condiciones de la emergencia de
artistas y colectivos como los lenguajes artísticos que usan para pro-
blematizar las normas hegemónicas de género y sexualidad. A tal fin,
desarrolla reflexiones teóricas sobre el arte queer, basándose en Lee
Edelman (2014), Jack Halberstam (2018) y Sara Ahmed (2019), y
trabaja con el concepto de “levante”, de Didi-Huberman (2017), que

abarca protestas que surgieron en diferentes partes del mundo y sus

relaciones con imágenes y performances.
El objetivo de Denilson Lopes consiste en actualizar el pasado no
meramente a través de una historia de representaciones LGBTTQIA+,
sino sobre todo a través de la recuperación de sensaciones, gestos y po-
ses. Con ese objetivo, discute obras brasileñas como la novela Stella
Manhattan (1985) de Silviano Santiago y el diario inédito del realiza-
dor cinematográfico y escritor Mário Peixoto (1927), en el contexto
de la emergencia de los estudios LGBT y queer en Brasil, para final-
mente llegar al análisis de los filmes Corpo Elétrico (2017) y Bailão
(2009) de Marcelo Caetano.
El artículo de Laura Recalde Burgueño es resultado de una inves-
tigación más extensa llevada adelante en Argentina y Uruguay que da
cuenta de la politización de las identidades sexuales y de género disi-
dentes en ciudades del interior. El texto analiza el quehacer artivista
del colectivo TransTocadas de la ciudad de Córdoba (Argentina) y
busca mostrar, a través del recorrido por algunas de sus obras, de qué
manera el activismo, a través del arte, politiza y emancipa las identi-
dades disidentes y sus denuncias y reivindicaciones.
Los artículos de la tercera sección, “Género y sexualidades resig-
nificadas en la literatura y el teatro”, se concentran en obras literarias
y el trabajo de una compañía de teatro que ponen la reescritura de
conceptualizaciones de sexo/género en primer plano. Obras de diver-
sos espacios latinoamericanos como Cuba, Nicaragua, Puerto Rico
y República Dominicana son analizadas en los tres ensayos. En este
contexto, Doris Wieser cuestiona el potencial de la ciencia ficción: las
novelas El país de las mujeres (2010) de Gioconda Belli (Nicaragua)
y La mucama de Omicunlé (2015) de Rita Indiana (República Do-
minicana) y el cuento “Boreales” (2012) de Yolanda Arroyo Pizarro
(Puerto Rico). Para ella, estas obras no solo se pueden leer como SF en
el sentido de science fiction, sino también como speculative feminism,
término propuesto por Donna J. Haraway. Partiendo de algunas con-
venciones de SF, indaga en qué medida estas ficciones reconfiguran
las relaciones de género y las identidades sexuales en estrecha relación
con fuerzas de la naturaleza y, por lo tanto, en qué medida ayudan a
imaginar sociedades alternativas.

24 A flor de cuerpo
Otra novela de la nicaragüense Gioconda Belli es el foco de interés

en el ensayo de Isabel Araújo Branco: Sofía de los presagios (1990). Na-
rra la vida de una niña gitana abandonada por sus padres y adoptada
por dos ancianos en tiempos de la revolución sandinista. Por su origen
e historia, la población vive en la expectativa de que la niña se com-
porte de manera transgresora. Isabel Araújo Branco indaga en esta
obra el papel del poder femenino, el poder telúrico, la magia blanca,
el destino y la fuerza humana para cambiarlo, apoyándose en estudios
feministas y subalternos y contextualizándola al mismo tiempo con la
corriente del realismo mágico.
Francesca Negro analiza y discute el trabajo del Estudio Teatro
Macubá, de Santiago de Cuba, y de su directora, Fátima Patterson.
Esta compañía de teatro, compuesta exclusivamente por mujeres ne-
gras, se dedica a reelaborar el repertorio músico-teatral afrocubano y a
retratar la condición de la mujer negra en la sociedad contemporánea
cubana. La investigadora destaca el papel del cuerpo como instrumen-
to de significación y agente social y reflexiona sobre el valor memorial
del lenguaje estético de este colectivo.
Bajo el título “Espacios plurales, cuerpos emergentes” de la cuar-
ta sección temática agrupamos tres ensayos que cuestionan el lugar
social de las identidades de género, más allá del binarismo hombre/
mujer cis y los (a veces tensos) diálogos con los movimientos feminis-
tas. Los estudios de caso trabajan con diferentes medios: cine, cómic,
videoclips y cuento en el contexto argentino, brasileño y cubano. El
cine argentino, que ha producido un número importante de películas
comprometidas con llevar al debate público las consecuencias del sis-
tema patriarcal heteronormativo para quienes no caben en su limitada
inclusión, se torna objeto de estudio en el ensayo de Ana Troncoso.
La investigadora analiza, a partir de una perspectiva interseccional, la
película de ficción El último verano de la Boyita (dir. Julia Somolonoff,
2009) que gira en torno a la compleja biografía de un personaje in-
tersexual y su relación adolescente con una chica. A través del análisis
de los diferentes orígenes de sus familias y los diferentes espacios que
habitan, pone de relieve cómo no solo el sistema binario heteronor-
mativo, sino también el clasismo y el racismo condicionan la vida de
los personajes.

Las identidades trans también están en el centro de interés del en-

sayo de Janek Scholz y Jasmin Wrobel, más concretamente personajes
trans que aparecen en la obra de la artista brasileña Laerte Coutinho,
mujer trans que suele hablar de su identidad de género en entrevistas.
El ensayo explora la(s) identidad(es) trans en la obra y vida de Laerte,
basándose sobre todo en su obra reciente: el programa de televisión
Transando com Laerte (Canal Brasil, desde 2015) y el documental Laer-
te-se (dir. Lygia Barbosa da Silva e Eliane Brum, 2017). Lxs autorxs
destacan su potencial subversivo que muestra las limitaciones de la
patronización social del género.
Partiendo de las limitaciones artísticas impuestas por los ideales de
la revolución cubana y de la tímida apertura de los años 80 y 90, Ana
Nenadović y Luciana Moreira cuestionan el ideal de belleza femenina
y su representación bajo el régimen castrista en Cuba al abordar la
representación performativa de los cuerpos gordos, racializados, lésbi-
cos y no binarios en el cuento “Miel de ciruelo” de G. Picart y en el
hip hop de Lxs Krudxs. Estas producciones artísticas ponen en relieve
cuerpos que no encajan en el ideal de belleza femenina basado en la
delgadez, heterosexualidad, blanquitud y roles tradicionales de géne-
ro. Contribuyen a una transformación del modelo normativo de la
representación de mujeres y de la diversidad de género, a través de la
visibilización de la diversidad y del deseo y sus efectos en el público.
Finalmente, la última sección, “Desencuentro colonial: género y
sexualidad”, acoge dos artículos que, a diferencia de los otros que gi-
ran en torno a la contemporaneidad, se dedican a indagar cuestiones
relacionadas con el pasado colonial (en el caso de Brasil) y con la
rectificación de la lectura colonial que se ha hecho de mitos indígenas
(en el caso del Popol Vuh). Guido Arruda Mendonça aborda el tema
de la homosexualidad y travestilidad (o hipotética transexualidad) en
el espacio del Brasil colonial, contemporáneo de la Inquisición, que ya
en el siglo xiv había condenado la práctica de la sodomía como crimen
nefandum, es decir que ni siquiera debía ser nombrado. Apoyándose,
entre otros, en los estudios de María Lugones y Luiz Mott, analiza
prácticas sexuales y relaciones afectivas y sus respectivas denomina-
ciones entre diferentes etnias (indígenas, negros, blancos), teniendo
en cuenta las relaciones de poder subyacentes en la sociedad colonial.

26 A flor de cuerpo
Rubén de J. Solís Mecalco analiza por su parte el libro de la cosmogo-

nía de los pueblos mayas, quichés y yucatecos, el Popol-Vuh, a partir
de una nueva mirada poscolonial y de género, poniendo los seres se-
xo-genéricamente no binarios en el centro de interés. Estas deidades,
incomprensibles desde una perspectiva colonial, cristiana y patriarcal,
con su visión binaria y heteronormativa, han sido malinterpretadas
y silenciadas. Solís las reinterpreta en el contexto de la cosmovisión
maya en la que sexo y religión están íntimamente articulados y que
encuentran su función en el ciclo cósmico.
El recorrido que acabamos de hacer por los distintos capítulos de
este libro demuestra que sus autorxs están comprometidxs con los es-
tudios y las movilizaciones queer y feministas en Latinoamérica, y con
los complejos circuitos tanto académicos como artísticos y/o calleje-
ros en que podemos encontrarlxs. En estos artículos la región aparece
como siempre debería aparecer: un espacio emancipado de produc-
ción de conocimiento capaz de visibilizar múltiples formas de resis-
tencia, de cuestionar las nociones socioculturales hegemónicas sobre
América Latina, a la vez que desestabiliza conocimientos del Norte al
localizarlos, deshaciendo su supuesta universalidad, enfocando otros
activismos y otras artes tan distintos de lo que es costumbre leer en los
trabajos sobre contextos anglosajones o basados en ellos. Los afectos
y el deseo, la sexualidad, la denuncia, la resistencia, el contradiscurso,
las coaliciones específicas de la región, y tantas veces únicas, llenan
estas páginas sobre las representaciones del género y las disidencias
sexo-genéricas en Latinoamérica.
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Ac/rtivismos feministas
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Activismo feminista
desde el arte: un análisis
con activistas y artistas
feministas colombianas
Ana María Castro Sánchez
Universidad del Tolima
La creatividad es un instrumento de lucha

y el cambio social es un hecho creativo
y la acción creativa es una acción política.
Mujeres Creando
El feminismo se hace cuerpo, papel, blog, performance, acción, noche,

palabra, calle, grafiti y creación de gramáticas que proponen
un orden simbólico a partir de la libertad y no de la sumisión.
Natalia Castro Gómez, Féminas Festivas
El presente artículo reflexiona en torno al activismo feminista que se

realiza desde el arte. Para ello, hare un recorrido inicial de carácter
teórico por la noción de acción política artística a partir de la cual se
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32 A flor de cuerpo
repiensa la relación entre arte y política. En un segundo momento se

propone la categoría de acción política artística feminista que refleja
las maneras como las artes y las políticas feministas han transformado
y siguen transformando tanto el mundo del arte como el de la polí-
tica en sus ideas canónicas; se trata de una apuesta por expresiones
artísticas como práctica política, que potencia los modos de hacer
que provienen de prácticas artísticas y políticas feministas. Según
lo analizado en la tercera y cuarta parte del texto, esta categoría se
comprende desde los aportes que han realizado las artes feministas,
principalmente en su forma de entrar en relación y discutir con el
canon del arte, deshaciendo sus pilares y consolidando otras postu-
ras, maneras de ver y leer las prácticas artísticas, y entendiendo sus
rupturas y estrategias.
La acción política artística implica también analizar la forma en que
se enlazan el arte y la política desde una perspectiva feminista, para com-
prender cómo se supera la subordinación de las formas a los contenidos
y su ejercicio meramente utilitario, donde el propio medio se convierte
en la acción política. Se trata de comprender cómo se apropian y rein-
ventan determinadas prácticas artísticas en su estrecha relación con la
acción política, creando tanto nuevas formas de actuar político como
propuestas artísticas; así podemos reafirmar lo que el arte aporta e im-
pulsa en y para los proyectos políticos. Estas reflexiones se concretan en
el último acápite del texto donde se presentan cinco apuestas específicas
en Colombia a partir de un trabajo situado sobre las apuestas de artistas
feministas, colectivas1 activistas y grupos artísticos, experiencias con las
cuales se comprende cómo se hace activismo feminista desde el arte.
Acción política artística

En los análisis contemporáneos de la acción política se ha observado
que en diferentes contextos geográficos han aparecido inesperadas for-
1 En este texto uso el término colectiva y no colectivo, como referencia a la apuesta

de espacios feministas que reivindican la transformación del lenguaje, en este
caso en femenino.
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Activismo feminista desde el arte 33
mas de movilización social y activismo que han innovado los recursos

para la participación política y cívica, y favorecido el surgimiento de
nuevas formas de movilización informal, extrainstitucional, de la ac-
ción política (Campos, Pereira y Simões 2016). Uno de estos otros
repertorios de la protesta social es lo que se ha denominado activismo
artístico.
Según la teórica del arte argentina Ana Longoni (2009a, 2009b),
la relación entre arte y activismo hoy en día se estrecha en propuestas
que cuestionan, reformulan y desbordan el límite convencional entre
arte y política. Estas son herederas de movimientos, tanto artísticos
como políticos, que redefinieron las nociones de arte, obra, artista,
así como el concepto de lo político, con propuestas experimentales
conjugadas con la radicalidad poética y artística. Para la autora, el
activismo artístico es una práctica de articulación entre producción
artística y acción política, en donde se cruza la radicalización de la po-
lítica con las vanguardias artísticas. En estas propuestas las y los espec-
tadores, que a veces se convierten en participantes directos, se topan
con la condición artística de la acción que, según la caracterización
de Longoni, aprovecha de manera subversiva los circuitos masivos,
como los de la publicidad, para generar dispositivos de comunicación
alternativa.
Asimismo, la autora menciona que este tipo de iniciativas contri-
buyen en la reformulación del estatuto de lo artístico, en relación con
la crisis de legitimidad de las formas tradicionales de representación,
tanto del arte como de la política. Igualmente, el activismo artístico
cuestiona las implicaciones de la ubicación de las prácticas artísticas,
tanto dentro como fuera del mundo del arte, al ser un circuito insti-
tucional donde se cruza la dimensión social y política. Longoni resalta
la importancia de este tipo de prácticas que buscan interpelar a un
público mucho más amplio que el que suscribe a los circuitos del arte.
Teniendo en cuenta estos aspectos, para Ana Longoni cuestionar
la artisticidad no es el aspecto más importante cuando se abordan este
tipo de prácticas, puesto que van más allá de la convención artística,
principalmente del mainstream. La condición artística, que se pregun-
taría por la originalidad, autoría o posicionamiento en el debate con-
temporáneo sobre el arte, no es acá lo central, ya que estas propuestas
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34 A flor de cuerpo
trabajan desde herramientas apropiables, con técnicas reproducibles,

con recursos que pueden ser reiterados o incluso previsibles. Asimismo,
la pregunta por la eficacia política va a ser igual de inocua que la espe-
culación o defensa sobre la artisticidad de estas prácticas. De acuerdo
con estas características y para el análisis de estas propuestas, la autora
concuerda con la noción de posvanguardia propuesta por el crítico de
arte y activista Brian Holmes, que define los activismos artísticos
como movimientos difusos integrados por artistas y no artistas que so-

cializan saberes y ponen a disposición recursos para muchos, moviéndose
tanto dentro como fuera del circuito artístico. El paso de la vanguardia
como grupo de choque o élite hacia la idea de movimiento. El pasaje
de la tajante oposición a la institución Arte, al desbordamiento de sus
fronteras, las ocupaciones momentáneas, la intersección contaminante, el
desvío (de recursos, de saberes, de experiencias) (Brian Holmes en Lon-
goni 2009b: 34-35).
De acuerdo con esta descripción, una de las características princi-

pales del activismo artístico es que no se inscribe del todo fuera del
mundo del arte, sino que intenta romper sus fronteras, como recono-
ce la crítica institucional.2
Por otro lado, artivismo es otra noción que se usa actualmente
para nombrar la relación entre arte y activismo que, a diferencia del
activismo artístico, define su campo de acción principalmente en
las luchas políticas y no en el mundo del arte. El término artivismo
fue usado por primera vez en la escritura académica en el artículo
“Chicana/o Artivism: Judy Baca’s Digital Work with Youth of Color”,
2 La crítica institucional incluye tanto la producción de textos teóricos como obras

e intervenciones artísticas, que se han dado a conocer como activismo artístico.
Es considerada una práctica artística crítica de las funciones sociales, ideológicas
y de representación de las instituciones artísticas, comprendidas como espacios
de circunscripción factibles de ser atacados estética, política y teóricamente.
Existe un amplio debate sobre la crítica institucional, en particular sobre lo que
se ha denominado como la “tercera ola”, momento en el cual al parecer la crítica
institucional ha sido cooptada por las mismas instituciones objeto de las críticas.
Ver Sheikh (2006) y Nowotny (2006).
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de la feminista poscolonial chicana Chela Sandoval y la teórica femi-

nista especialista en arte moderno latinoamericano y chicano Guisela
Latorre. En este texto las autoras definen el artivismo como: “a hy-
brid neologism that signifies work created by individuals who see an
organic relationship between art and activism” (Sandoval y Latorre
2008: 82).
Por su parte, la española Julia Ramírez Blanco (2014: 180) quien
como historiadora del arte se ha interesado en investigar algunos de
los movimientos que desde los años 90 han removido la acción polí-
tica en Europa, particularmente Claremont Road, Reclaim the Streets
y la Ciudad del Sol,3 va a denominar estos movimientos como utopías
artísticas de revuelta. Para Ramírez, este tipo de iniciativas constitu-
yen una impetuosa innovación de las formas de protesta, que analiza
como una especie de giro cultural de la política no institucionalizada
que proviene de los movimientos sociales de los años 60.
Siguiendo a la autora, estos movimientos reflejan la importancia
que ha ido adquiriendo para la protesta social la creación de un sim-
3 Claremont Road fue una protesta ciudadana contra la construcción de una au-
topista en un distrito de Londres. Tanto habitantes de la zona como activistas y
artistas se manifestaron con propuestas urbanísticas y acciones artísticas ocupan-
do el espacio, por ejemplo, con esculturas que hacían las veces de barricadas. Se
realizó durante la primera mitad de la década de 1990, la acción más reconocida
fue la de 1994.
Reclaim the Streets se creó para reclamar, recuperar, ocupar las calles. Pro-
ponían anular los usos convencionales de las calles londinenses mediante una
apropiación temporal del espacio público utilizando los cuerpos, la creatividad
y la música. Eran manifestaciones multitudinarias donde la gente bailaba con
vestidos color rosa y plata. Una acción política desconcertante por lo festiva,
una mezcla agradable y alegre como para poder ser desalojada por la fuerza. Las
primeras acciones se realizan a comienzos de los años 90.
La Ciudad del Sol es el nombre que se le dio a la multitudinaria acampada
improvisada en la madrileña Puerta del Sol en 2011. Una ciudad instantánea
dentro de otra gestionada de manera asamblearia y con un amplio contenido
simbólico. El objetivo de la acampada de Sol era el reclamo de profundos cam-
bios en el sistema político y económico vigente. Todas estas acciones muestran
que el espacio público de las ciudades sigue estando cargado del sentido político
que lo ha convertido en escenario de disidencia y resistencia.
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36 A flor de cuerpo
bolismo que, además de explorar la creatividad plástica con diferentes

elementos visuales, trabaja sobre el carácter estético de las acciones.
Se trata de una reflexión acerca de las posibilidades que ofrece el arte
cuando es concebida como una herramienta situada en los escenarios
de los conflictos. Estas acciones directas creativas, como las denomina
Julia Ramírez, van a ser la base para la creación de nuevas nociones
como artivismo.
En este punto, rescato la idea presentada por la historiadora, arti-
vista y performancera feminista chilena Julia Antivilo (2015: 184) de
que “la creatividad aporta elementos contundentes y decisivos” en la
acción política. La autora retoma la reflexión de la artista y activista
feminista mexicana Jesusa Rodríguez, quien propone que un acto de
creatividad no solo puede ser la diferencia en un movimiento de resis-
tencia, sino que además puede ser el momento de inflexión para que
las cosas cambien, dando un paso en el acto sobre lo que es legal y lo
que es legítimo. Para Jesusa es justo en ese momento y lugar donde el
papel del arte, que aúna audacia y creatividad, resulta crucial.
Por su parte, en su reflexión sobre el activismo artístico en el es-
pacio agonista, Chantal Mouffe hará uso del término “prácticas ar-
tivistas” para subrayar la importancia de que las formas artísticas se
pongan “al servicio del activismo político”. Para la autora este hecho
representa una dimensión importante de la política radical, ya que
estas prácticas pueden ser comprendidas como “acciones contrahege-
mónicas con relación a la apropiación capitalista de la estética y su ob-
jetivo de asegurar y expandir el proceso de valorización” (2014: 105).
Sin desconocer la importancia política del artivismo como práctica
contrahegemónica, considero que tanto esta como la noción de activis-
mo artístico, se inscriben en la línea habitual que piensa la relación entre
arte y política como forma y contenido, respectivamente. Al respecto la
francesa Nelly Richard (2009), teórica de la cultura residente en Chile,
plantea que lo que se busca es una correspondencia entre forma artística
y contenido social como un antecedente ya dispuesto para ser temati-
zado; por ello, el arte será concebido como herramienta o medio con el
cual expresar un contenido político. Esto se refleja en la afirmación de
Mouffe de “poner [el arte] al servicio” del activismo. Sin embargo, no
hay una sola forma de comprender la relación entre el arte y la política.
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Se trata de cuestionar y redefinir su nexo fuera de los caminos trazados

por la subordinación ideológica a los repertorios de la política, ya que
el vínculo entre política y arte abarca diversos aspectos que superan lo
meramente artístico, que permiten además discutir y redefinir la noción
de obra, el rol de la/el artista, incluso el arte mismo (Richard 2011: 39).
Repensar la relación entre arte y política, además de considerar
lo político en el arte (Richard 2009), implica comprender cómo se
construyen otros significados y prácticas sobre la política y sobre el
arte, percibir sus límites y desplazamientos cuando entran en relación,
a fin de constatar lo tenues que pueden ser sus fronteras experimen-
tadas como espacios desestabilizadores; “de esta manera se imbrica la
intervención con la lógica que motiva la expansión del arte allende las
fronteras del objeto, con lo cual se ganan espacios —transversales y
fronterizos— de intervención” (Yepes 2012: 56).
El quehacer artístico ha aportado una redefinición de la política al
sacarla de los espacios restringidos de lo formal e institucional, posi-
bilitando la reapropiación de diversos lenguajes —visuales, sonoros,
entre otros— que, sin limitarse a la expresión de problemas políticos,
movilizan diversos intereses y alternativas, renovando no sólo la prác-
tica artística, sino también la práctica política.
Acción política artística feminista
Sin dejar de lado estas reflexiones sobre la relación entre arte y activis-
mo, considero que la idea de acción política artística feminista es más
adecuada para un análisis que repiense el vínculo entre arte y política,
en la medida en que las artes y las políticas feministas han transforma-
do y transforman tanto el mundo del arte como el de la política con
sus ideas canónicas. En ese devenir, han sido importantes los apren-
dizajes que resultan de la experimentación sobre cómo comunicar,
mostrar, poner en discusión lo que pensamos y proponemos. Es allí
donde tanto las artistas como las activistas van a consolidar la relación
entre movimiento, activismo, teoría y práctica artística.
Silvia Gil (2011: 364), filósofa y activista española, nos recuerda que
desde los años noventa las prácticas artísticas van adquiriendo un rol
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38 A flor de cuerpo
importante para la política y los feminismos, en un contexto en el que

la esfera cultural adquiere mayor importancia. Dichas prácticas pro-
blematizan la realidad, más allá del uso clásico del arte político como
medio de propaganda. Asimismo, continúa planteando la autora, desde
los años setenta las artistas feministas dan a sus obras connotaciones
políticas al cuestionar la identidad, fomentar la crítica social y la subver-
sión del género. Hablan desde otros lugares, con otros modos que re-
cuperan la sensibilidad, otorgando otra importancia al cuerpo para dar
cuenta de lo movibles que son las fronteras impuestas entre lo cultural y
lo natural, lo personal y lo político, lo privado y lo público, lo objetivo y
lo subjetivo, la ciencia y el arte, el deseo y el lenguaje (Gil 2011).
Al cuestionar los presupuestos de la cultura dominante las artes
feministas han incidido y confrontado no solo al arte como institu-
ción supuestamente universal y neutral, sino a la sociedad misma con-
figurada desde un orden patriarcal. Pero esto solo es posible con un
arte que esté comprometido con la transformación social, de allí su
importancia para la acción política feminista:
[E]l arte se implica en las luchas feministas con una marcada acción activista
y con una considerable carga política. [...] Frente al aislamiento creativo del
artista, el arte feminista va a ser deliberadamente incisivo en el contexto so-
cial y público, caracterizado por un elemento de otredad, una necesidad de
conexión más allá del producto y del proceso artístico. El arte feminista afir-
mará que el arte puede ser social y estéticamente efectivo (Sosa 2010: 188).
Asimismo, las artes feministas van a mostrar la importancia de la

postura de la o el artista que se piensa y actúa también como activista.
Para quien se decide por esta opción política, según Nina Felshin, ya
no se trata solo de incluir estrategias estéticas o de hacer referencia
a otros problemas más directamente relacionados con lo social y lo
político. En palabras de la autora:
no se trata simplemente de adoptar un conjunto de estrategias estéticas más

inclusivas o democráticas, o de abordar los problemas sociales y políticos
bajo la forma de una crítica de la representación dentro de los confines del
mundo del arte. En su lugar, los [las] artistas activistas han creado una forma
cultural que adapta y activa los elementos de cada una de estas prácticas
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estéticas críticas, unificándolos orgánicamente con elementos del activismo

y de los movimientos sociales. No contentos con limitarse simplemente a
realizar preguntas, se comprometen en un proceso activo de representación,
intentando al menos “cambiar las reglas del juego”, dotar a individuos y co-
munidades, y finalmente estimular el cambio social (Felshin 2001: 89-90).
El activismo artístico feminista será por tanto una apuesta por las
expresiones artísticas como práctica política, que potencia las propuestas
de modos de hacer que provienen de prácticas artísticas y políticas fe-
ministas. Procura superar las formas tradicionales de hacer política y de
hacer arte para volverlas más pertinentes y contundentes, en la búsqueda
de construir conocimientos, concientización, denuncia y acción. Así el
arte deja de ser la forma y la política el contenido, porque este no se
piensa como un asunto previo y determinante de la acción que solamen-
te le daría forma estética a una propuesta política; por el contrario, la
relación que se establece será estrecha, horizontal y correspondiente en-
tre forma y contenido, incluso sin necesidad de diferenciarlos. Esto nos
lleva a repensar la manera en que las acciones políticas artísticas pueden
reinventar la acción política y cómo las prácticas artísticas, en general el
arte y la cultura pueden ser caminos de transformaciones sociales.
De esta manera, se concretan otras políticas feministas que serán
diversas, colectivas, artísticas, corporizadas, en respuesta a la necesidad
de que los feminismos también se construyan políticamente desde otros
lenguajes, como los artísticos. Así, se apuesta por repertorios de acción
política diferentes a los usados tradicionalmente, y se reconocen diversas
prácticas y conocimientos feministas. Las artes serán también una for-
ma de hacer política feminista, otros activismos que hacen posible tocar,
pintar, cantar, gritar, performancear4 los feminismos, construidos en
una acción política que además será agradable, gozosa, divertida, festiva.
4 “Performancear es la literalidad del verbo que significa devenir, que dice hacien-
do, piensa y hace desde una trascendencia de sus actos, que pueden tener algo
terapéutico no sólo para quien realiza la acción, sino también para quien la pre-
sencia. [...] La performance es intrínsecamente una acción política consciente.
Así quedamos que el verbo; performancear, es ponerle el cuerpo a una posición
política” (Antivilo 2015: 150, 180).
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40 A flor de cuerpo
Julia Antivilo (2015: 180-181), a partir de su investigación sobre

artes feministas en Latinoamérica, afirma que la protesta creativa enla-
za el arte activista con la historia de la acción política del movimiento
feminista. La autora reconoce que en este camino no siempre han
participado las artistas junto con el movimiento, sin embargo, las pro-
testas feministas se han destacado por la creatividad para expresar sus
demandas. A pesar de este signo presente en el activismo feminista,
observa la autora que no todas las activistas reconocen ser artistas en
sus protestas creativas o en acciones que detentan una política estética.
Ello no impide reconocer que en Latinoamérica, en el marco de la
acción política feminista, han existido constantes muestras definidas des-
de el arte activista. Por ello, estas propuestas pueden ser impulsadas por
activistas que también hacen arte sin necesidad de contar con una for-
mación profesional en el campo artístico, ya que se aprende en el propio
quehacer de las apuestas colectivas, donde se accede a diferentes lengua-
jes artísticos para potenciarlos y posicionarlos en diferentes escenarios
políticos. De esta manera se enfrenta el desgaste de las formas de la polí-
tica tradicional y se libera el arte de los espacios creados oficialmente para
su difusión, haciendo de esta una práctica al alcance de todas y todos.
Artes feministas: respuesta radical al canon5
Las artistas feministas han entrado tanto en relación como en contra-

dicción con el canon del arte. La relación se establece en el trabajo que
5 Existen diversos tipos de cánones construidos y transformados en el devenir de

la historia del arte occidental. A la palabra canon se le adscriben varios sentidos:
regla, tradición, standard, modelo, verdad, imposición, orden, estrategia para
preservar intereses. En el caso de la crítica feminista que he decidido abordar en
este acápite, se trata de una postura frente al repertorio del arte occidental que,
a lo largo de su historia oficial, convencional, se ha posicionado como canónico,
donde han tenido preponderancia las artes plásticas. Como veremos “no es la
historia sino la ideología la que es responsable de la ausencia de mujeres dentro
de la mitología que nombramos ‘historia del arte’ [que] ha tomado forma alrede-
dor de la ideología del modelo liberal y burgués” (Pollock 1994).
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han realizado tanto artistas como activistas, historiadoras y teóricas

del arte feministas. Este ha consistido en reconocer, hacer visibles,
destacar a las mujeres artistas que la historia oficial y convencional
del arte había desconocido, subvalorado o simplemente borrado. Esta
lucha nos permite contar hoy con una amplia lista de mujeres artistas,
con sus obras y aportes a las diferentes expresiones artísticas; una es-
trategia táctica de visibilización e inclusión necesaria en su momento,
al igual que en todos los escenarios políticos y los diferentes saberes.
Sin embargo, la crítica feminista al canon no se limita a completar
la lista de “los grandes artistas” con nombres de mujeres, por el con-
trario, hay contradicciones en las diversas formas de abordar el tema
del canon artístico desde las propuestas feministas, que corresponden
a la manera de concebir la relación entre arte y política. Estas con-
frontaciones tienen que ver con las formas de ver y leer las prácticas
artísticas, las posibilidades, no solo de rehacer sino de construir otra
historia y teoría del arte. Además, está la crítica concreta a través de
propuestas artísticas donde las artistas feministas rompen directamen-
te los límites y el confinamiento impuesto al arte por el canon, desha-
ciendo sus pilares.
En este sentido, el encuentro del feminismo con el canon puede
ser analizado desde tres posturas siguiendo los planteamientos de la
historiadora del arte feminista británica Griselda Pollok (2001). La
primera, considera el canon como una estructura de exclusión, por lo
que se propone rectificar la consciente omisión de las mujeres de todas
las culturas en la historia del arte. A pesar de la indudable existencia
de mujeres artistas con su diversidad de propuestas y lugares de enun-
ciación, el canon artístico decreta su derecho a silenciarlas. Para ello,
impone como criterios los prejuicios de género (las mujeres no pue-
den hacer arte), el sexismo (es más valioso lo que hacen los hombres)
y el androcentrismo (el único referente es “el hombre”).
Según Pollock, el principal problema de esta postura es que a pesar
de la inclusión de las mujeres, la tradición impuesta por el canon se
mantiene y solo se complementa con sus nombres. Las mujeres artis-
tas son sumadas como suplementos, pero lo que podría considerarse
un avance no es tal porque lo que acontece es que en el relato oficial,
tradicional y canónico del arte las mujeres artistas terminan siendo
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42 A flor de cuerpo
una adición incomprensible. Esta postura demuestra que la historia

del arte no se ocupa en realidad de lo que podría ser el arte y sus his-
torias, sino del sujeto occidental masculino. Como afirma Pollock, “El
Relato del Arte es un Relato ilustrado del Hombre” con todas sus ma-
yúsculas, sustentada en la necesidad de invocar una femineidad como
el otro negado; lo que va a permitir la sinonimia hombre = artista,
que nunca ha sido explicada. Asimismo, el canon selecciona el dis-
curso que debemos estudiar, es decir, las historias de los que considera
grandes artistas/hombres y sus obras, ya que “políticamente, el canon
está en lo ‘masculino’, así como culturalmente es de lo ‘masculino’”
(Pollock 2001: 143).
La segunda postura que analiza Griselda Pollock aborda las pro-
puestas feministas que consideran el canon como una estructura de
subordinación y dominio, que margina y relativiza a todas las mujeres
de acuerdo al poder, la etnia, la raza, el género, la clase y la opción
sexual. Asimismo, además de la exclusión de las artistas por las razones
mencionadas, se denuncia una sistemática devaluación de cualquier
objeto artístico relacionado con las mujeres. Desde esta postura, se
han (re)valorado las prácticas artísticas realizadas por mujeres o rela-
cionadas con los roles de género considerados tradicionalmente como
femeninos —como los textiles y la cerámica, entre otros—, que no
cuentan con el reconocimiento artístico dentro del canon.
Al valorar de otra manera los trabajos realizados por las mujeres
o relacionados con sus roles tradicionales dentro del sistema sexo/
género, se evidencia que el canon ha valorado “el arte” a partir de
una jerarquía de recursos, materiales y medios basados también en
dicho sistema. Sobre ello se consolida la diferenciación que establece
entre artes intelectuales y manuales, entre lo creativo y lo decorativo.
Así, para que algo no sea valorado como arte basta con feminizarlo,
no profesionalizarlo y reducirlo a la esfera doméstica; hay, por tanto,
una estrecha relación entre valor y género, despreciando las artes re-
lacionadas con lo construido cultural, histórica y socialmente como
femenino.
La principal crítica a esta postura radical, sostiene Pollock, es que
seguimos atrapadas en un sistema binario que no se destruye solo dan-
do un valor diferente a lo devaluado, puesto que desafiar las jerarquías
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no es suficiente. Las diferentes marcas identitarias de quienes produ-

cen arte, y que implican sistemas de opresión, siguen teniendo un
papel determinante en la valoración de su trabajo. En este sentido,
se corre el riesgo de confirmar la noción patriarcal de que “la mujer
es el otro”, así como atar sus propuestas al ámbito doméstico y a los
roles que allí cumple. Esto repercute en que las propuestas artísticas
realizadas por mujeres, presuntamente, solo puedan abordar aspectos
relacionados con su condición y posición de género.
La tercera postura feminista frente al canon critica que este se
comprende como estrategia discursiva en la producción y reproduc-
ción de la diferencia sexual y sus complejas configuraciones con el
género y el poder. Griselda Pollock lo explica de la siguiente manera:
“en el mismo gesto mientras confirmamos que la diferencia sexual
estructura las posiciones sociales de las mujeres, las prácticas cultura-
les y las representaciones estéticas, también sexualizamos, por tanto
desuniversalizamos, lo masculino, exigiendo que el canon sea reco-
nocido como un discurso generizado [gendered] y generizador [en-
gendering]” (2001: 145-146).
Desde esta postura se busca identificar las estructuras que generan
diferencias y sobre las que se instituye el canon, particularmente en
las maneras como se mantiene la idea de “la mujer como el otro”. Es
importante ir más allá de la necesidad de corregir la historia del arte o
buscar la equidad para las artistas. Según Pollock (1994), sería necesa-
rio una reconfiguración radical de la historia y la teoría del arte, donde
las mujeres tengan un lugar propio, que no es aparte, una mera suma,
o incorporación táctica, sino que debe estar en todos los discursos y
las instituciones relacionadas con el arte. Es necesario hacer visibles y
cuestionar los límites del arte como institución y de las condiciones
de la práctica artística; poderes que son determinantes y que no son
debatidos.
Todo ello también permite avanzar en el análisis crítico del arte,
tanto de lo que se dice como de lo que no es expresado en las diferen-
tes propuestas artísticas, logrando deconstruir el “aura mística” que el
poder de la historia canónica del arte les otorga a los objetos artísticos,
para mostrarlos como producciones humanas que son situadas y ex-
presan determinadas posturas, por lo que puede ser incluso, si así se
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44 A flor de cuerpo
lo proponen, contrahegemónicos. Esta es justamente la tarea que em-

prenden las historiadoras y teóricas del arte feministas, para las cuales
han sido fundamentales los aportes de las artes y las artistas feministas,
y los análisis que de allí se desprenden que, además de las referencias
a la historia del arte occidental, incluyen estrategias de artistas femi-
nistas para superar las jerarquías culturales construidas mediante otros
modos de hacer arte.
Rupturas y estrategias de las artes feministas
La denuncia de las premisas que prevalecen en la ideología y en las

prácticas artísticas es realizada por las artistas feministas reivindicando
otras formas no canónicas de hacer arte en contenido, forma e inten-
ción política. Para que esto fuera posible, el feminismo como movi-
miento político ha tenido que alcanzar una amplia repercusión sobre
el arte, al punto de consolidar lo que se conoce como arte feminista.
Lxs artistas feministas reflexionan sobre su condición y posición de
género a partir de experiencias diversas. Para socavar el formalismo
que establece el canon crean un tipo de arte subversivo que recupera
los espacios negados a las mujeres y la potencia de la representación.
La fuerza de las artes feministas es producto principalmente de la ac-
ción política y no tanto del mundo del arte, pues en este los espacios
para las mujeres eran reducidos, no autónomos o inexistentes.
La premisa de “lo personal es político” fue reinterpretada por las
artistas feministas en torno a lo político del cuerpo, mediante lo cual
buscaban hacer evidentes las relaciones de poder extendidas en todos
los ámbitos, hasta los más íntimos. Para ello, las artistas feministas se
propusieron como uno de sus objetivos cuestionar la representación
de los cuerpos y las identidades marginadas, haciendo visibles las es-
tructuras patriarcales impuestas. De allí la importancia, para el arte
feminista activista, de romper con la noción cultural del cuerpo como
algo supuestamente natural donde se deposita la diferencia sexual.
Para ello crearon nuevos lugares de resistencia, así como buscaron
romper con los dualismos occidentales, con el fin de transformar el
discurso de la mirada estética, al hacer del arte una toma de conciencia
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política y social que parte de las experiencias personales como lugares

pertinentes para el análisis político; afirmando así que el arte puede
ser social y estéticamente efectivo (Lucy Lippard citada en Antivilo
2015: 40).
La acción política feminista así como las teorías feministas van
a constituirse en fuentes importantes para el trabajo de las artistas
feministas. De esta manera se estrecha la relación entre pensamiento
feminista y creación artística para poner en escena los silencios, lo
silenciado, lo invisibilizado, lo subvalorado, otorgándoles otros signi-
ficados. Así, el considerado “mundo de la mujer” va a salir del hogar,
de lo privado, y lo cotidiano se va a transformar en objeto estético pú-
blico, como producto de la relación dialéctica entre el análisis político
y las propuestas estéticas.
Esto implica que se critique tanto al sujeto de la representación
como al objeto representado. Para redimensionar significativamente
“lo femenino” por medio del arte, las artistas feministas excluidas,
autoexcluidas o incluso incluidas dentro del mundo del arte, van a
criticar las maneras como han sido representadas las mujeres, al ser
subsumidas en la lógica patriarcal de la feminidad. Una estrategia en
este contexto será reivindicar sus propios trabajos y la mirada sobre sí
mismas, cuestionando el poder patriarcal subyacente en el arte. Julia
Antivilo explica este proceso de la siguiente manera:
La producción de las visualidades feministas se propuso cambiar el cuer-

po femenino al cuerpo de las mujeres, o sea, de objeto pasivo a agente
comunicativo, significante y diverso, pero siempre político. Las artistas
y teóricas feministas, en general, ponen en cuestión las representaciones
de las mujeres que el pincel masculino hace, puesto que dichas repre-
sentaciones hablan de prácticas culturales que producen significados y
posiciones desde los cuales se discrimina, invisibiliza y se les estigmatiza.
Además, esas representaciones son consumidas y perpetuadas hegemóni-
camente en la historia del arte (Antivilo 2015: 41).
Es en este sentido que las propuestas de las artes feministas van a

ser enfáticas en develar el poder que ha tenido el arte en el refuerzo de
las representaciones patriarcales de los estereotipos de “lo femenino”.
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46 A flor de cuerpo
Estos son fácilmente identificables en la forma de representar a las

mujeres a lo largo de la historia hegemónica del arte, sujetándolas a las
imágenes de madre, puta, mujer fatal, sirvienta, loca, angelical, bruja,
naturaleza, musa, diosa. Todo ello desde la mirada masculina, la moral
burguesa, el deseo heterosexual y las relaciones de clase, género y etnia
dominantes en cada época.
Para llevar a cabo esta confrontación, las artistas feministas dispo-
nen de lo que está fuera o es marginal dentro del canon, con lo cual
modifican formas, medios, estrategias discursivas, y lo que se puede o
no considerar como objeto artístico. Asimismo, van a usar materiales
nuevos e inimaginables, reivindicando que son igualmente válidos a
los usados tradicionalmente, además de otros que restituyen y resigni-
fican, como los tejidos, los alimentos. De esta manera controvierten
el estatus jerarquizante de las llamadas artes menores, el mal arte, el
arte degradado, en última instancia lo que es o no arte. Medios am-
pliamente usados para ello en las artes feministas han sido la ironía,
el sarcasmo y la parodia. Julia Antivilo describe estos recursos de la
siguiente manera:
herramientas críticas históricas, a las cuales las mujeres han recurrido para
tomar la voz en las artes, como una estrategia argumentativa del discurso
y acción política feminista [...] estas herramientas pueden ser considera-
das como estrategias políticas estéticas también de acción. La ironía es
una figura literaria y retórica que da a entender lo contrario de lo que se
dice, es como un no decir diciendo. También es una situación que resulta
incongruente y/o tiene una intención que va más allá de la palabra o
acción. El sarcasmo, también como figura retórica, es una burla mordaz
con la que se manifiesta un desagrado mediante la crítica indirecta pero
evidente. Asimismo, puede, al igual que la ironía, dar a entender lo con-
trario. La parodia es una sátira humorística que puede hacerse en carácter
burlón o no sobre algún personaje o evento social, político o cultural. Las
parodias son siempre recreaciones divertidas y críticas que pueden tam-
bién presentarse a través de ironías y con sarcasmo (Antivilo 2015: 169).
Asimismo, para repensar la relación entre objeto y sujeto impuesta

por el canon del arte, las artistas feministas usan el cuerpo como sig-
no; cuestionando la “identidad femenina” determinada por su cuerpo
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sexuado, básicamente por su capacidad reproductiva. Las propuestas

artísticas feministas van a diluir estas relaciones impuestas como abso-
lutas, en su pretensión de normar la subjetividad de las mujeres. Para
la argentina Fabiana Barreda, artista, curadora y crítica de arte, esto
significa que el acto artístico conlleva una sublevación del pensamien-
to, en la medida en que
expandir y cuestionar los sistemas de representación sobre el cuerpo y las

identidades sexuales implica penetrar transversalmente los campos de co-
nocimiento hasta transmutarlos completamente, esa es la posibilidad del
acto artístico como pensamiento crítico [...] crear una nueva topología
perceptiva para el cuerpo, deconstruyendo los sistemas euclidianos del
pensamiento clásico, desarmando sus pares opositivos, unidireccionales y
excluyentes [...] así se van derribado y desmantelando “a prioris” acadé-
micos de formas de sensibilidad y construcción de lo real, logrando abrir
fronteras inéditas para la noción de cuerpo y sujeto (Barreda 2011: 327).
El cuerpo se constituye en instrumento político y epistemológico

central para los feminismos debido a sus implicaciones identitarias,
teóricas y políticas (Esteban 2011: 47). Esto conlleva que iniciativas
y acciones feministas que se hacen desde el cuerpo, como las de las
acciones artísticas, sean un lugar privilegiado para la resistencia. Tanto
el movimiento como las artistas feministas desde sus inicios compren-
dieron que el cuerpo, al ser uno de los lugares donde se inscriben las
relaciones de poder, puede ser al mismo tiempo fuente de subversiones.
Para Silvia Gil, “esta recuperación del cuerpo y la sensibilidad im-
plica una crítica al pensamiento racional y al sujeto moderno, en-
tendido como identidad estable y homogénea. Irrumpen el deseo, lo
carnal, lo irracional y lo incontrolable, lo abyecto o la locura” (2011:
264-265). El cuerpo en sí mismo se resignifica, dejando de ser lo
opuesto a la razón o lo que nos separa del mundo exterior; es por el
contrario la sede de la experiencia donde, siguiendo a la autora, se
“sedimentan inscripciones políticas y culturales de los lugares y los
tiempos que habitamos” (2011: 264). Si comprendemos el cuerpo
como campo político, que puede ser tanto disciplinado como sub-
vertido, implica que el cuerpo de las mujeres puede convertirse en un
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48 A flor de cuerpo
cuerpo sujeto. Desde esta perspectiva, las artes feministas que pintan,
esculpen, fotografían o transforman ese cuerpo sujeto de las mujeres,
pueden ser comprendidas como acciones políticas estéticas. Dichas
acciones son parte de las diversas estrategias críticas que hacen de las
artes feministas espacios políticos (Antivilo 2015: 39-40).
Otro aspecto del canon que las artistas feministas van a contestar
es la categoría de “genio”, asociada directamente a la masculinidad.
Para ello contraponen propuestas como los trabajos de colaboración
entre diferentes artistas, consolidan grupos, colectivos de artistas y
activistas que van a ser antijerárquicos, trascendiendo así el trabajo
individual con el que se relaciona al artista/hombre y su supuesta ge-
nialidad. Como hemos visto, las artistas feministas realizan un ve-
hemente y controvertido trabajo, en la medida en que develan las
prácticas sociales que sostienen y legitiman el lugar de las mujeres en
el arte y la mirada sobre su trabajo artístico. Pero no se queda solo allí,
pues también van a ser agudas en la crítica a las condiciones históricas,
sociales, políticas, económicas del arte y su canon, así como al campo
de la cultura, sus prácticas legitimadas de acceso, producción, circula-
ción y recepción, con todo lo que ello ha implicado para las mujeres.
En consecuencia, las propuestas de las artistas feministas reflejan la
necesidad de un arte comprometido con la transformación social, en
especial con la vida de las mujeres, cuyos cambios profundos tendrán
repercusiones positivas para toda la sociedad. Al respecto se refiere
Julia Antivilo cuando afirma que podemos reconocer las acciones de
las artes feministas
como una práctica que aspira a superar esa mediación entre la produc-
ción visual y la transformación de las relaciones sociales, con el fin de que
los dispositivos del arte feminista, que se han resuelto como tácticas de
resistencia y subversión, se presenten como proposiciones de relaciones
sociales. En rigor, hablaríamos de la búsqueda de lo operativo del arte, es
decir, la eficacia del arte en el disenso (2015: 168).
Las artes feministas no se constituyen entonces como lo contra-

rio al arte “masculino”, sino a la noción hegemónica del arte que se
posiciona como supuestamente neutral y universal. Resignifican el
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propio arte al cuestionar el dominio masculino en las instituciones

artísticas, la rígida separación entre arte y vida, dándole otro estatus a
la experiencia cotidiana. Si con el arte se organiza de manera creativa
la sensibilidad, como parte del proceso de conocimiento, es posible
revalorizar el arte, que ya no solo estaría en el museo sino en la calle,
así como sería una práctica al alcance de cualquiera (Gil 2011: 265).
Esto tiene un potencial político que se pretende acallar cuando los
discursos culturales oficiales desvalorizan y ocultan la creación de las
artistas feministas.
Hacer activismo feminista desde el arte
Hoy en Colombia son diversas las propuestas tanto colectivas como

individuales que apuestan al activismo feminista desde el arte y agitan
desde allí la acción política del movimiento en el país. Para este texto
resalto dos colectivas feministas, dos grupos artísticos y una artista
feminista. Las escogí porque considero que han hecho importantes
rupturas con las formas tradicionales de las políticas feministas en el
país y desde sus activismos potencian lo político en el arte. En este
aparte describiré sintéticamente su acción para luego explicar por qué
en su conjunto constituyen apuestas de acciones políticas artísticas
feministas que transforman el sentido de la relación entre el arte y la
política en el activismo feminista.
Decidí invitar a formar parte de esta investigación a dos colectivas
feministas que consideré tenían una apuesta política clara por trans-
formar el activismo feminista desde el arte. Estas colectivas son grupos
políticos de activistas, espacios propios de organización para pensar
y poner en práctica conjuntamente la política feminista, tanto en el
interior del grupo como hacia afuera, definiendo diversas plataformas
de acción para posicionar sus propuestas y luchar por otro tipo de
sociedades.
La primera colectiva es Féminas Festivas de la ciudad de Cali. Ellas
apuestan por la creación artística y comunicativa con la cual abor-
dan diferentes temas como militarismo, ecología, violencias contra
las mujeres, feminismos, derechos, aborto, paz, la colonización y el
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50 A flor de cuerpo
capitalismo, entre otros. Con su apuesta de activismo feminista que

denominan “experimentos chamánicos-políticos-poéticos” intervie-
nen en la calle, en las escuelas, en las fiestas, en las manifestaciones,
donde quieren. Féminas Festivas ha explorado las campañas gráficas,
la performance, la videoinstalación, el teatro de sombras, la radio ex-
perimental, el audiovisual, la curaduría musical, la fotografía, el dis-
curso televisivo, los fanzines, la traducción de discurso académico y la
elaboración teórica. Su acción es ecléctica, creando un activismo festi-
vo que resulta potente en su manejo de diferentes materiales y medios
con los que proponen juegos donde el arte se une a la comunicación.6
Por su parte, la Tremenda Revoltosa es una batucada feminista au-
tónoma y autogestionada que con sus tambores lucha contra el racis-
mo, el heterosexismo normativo, el capitalismo, el militarismo y otras
formas de opresión y violencia desde Bogotá. A través de consignas,
comunicados, intervenciones públicas y manifestaciones, proponen
una mirada feminista crítica frente a los diversos problemas sociales,
económicos y políticos que afectan a la sociedad colombiana. En su
articulación con otros movimientos sociales construyen un feminismo
que no es, como ellas afirman, efímero, es trascendente desde lo más
íntimo, individual, corporal, hasta lo más colectivo.7
En cuanto a los grupos artísticos, están compuestos por artistas
que, hayan tenido o no una formación profesional, se unen en torno
al interés común de crear vinculadas a una determinada expresión
artística. En este caso estimé que era una oportunidad importante
para trabajar con dos grupos de amplia trayectoria en el país que han
contribuido a transformar desde una postura feminista el lugar de las
mujeres en el arte, específicamente en la música punk y en el teatro.
En el campo del teatro, La Máscara, de la ciudad de Cali, abrió el
camino para cambiar el lugar de las mujeres en el teatro. De la actua-
ción en otros grupos de teatro mixtos pasaron a ser protagonistas, di-
rectoras, creadoras, escritoras. También en sus dramaturgias se reflejó
su atrevimiento, dando pie a montajes propios en torno a temas que
6 Ver más en <https://feminasfestivas.hotglue.me> (13-02-2020).

7 Ver más en <https://www.youtube.com/watch?v=7OKkbRM7TDc> (19-02-2020).
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no eran abordados comúnmente en el teatro como el aborto, la pros-

titución, la violencia contra las mujeres, entre otros. Como pioneras
del teatro de género y feminista en Colombia, desde 1972 hasta el día
de hoy han construido con su propuesta teatral una mirada estética
y crítica frente a la situación de las mujeres en el país y en el mundo,
y consolidaron un lenguaje singular con el cual pasan de ser víctimas
o temas secundarios en el teatro a protagonistas, con miradas propias
desde una perspectiva feminista, en creación constante con las que
ponen en práctica otras formas de teatro feminista. Asimismo, lideran
espacios de formación en dramaturgia feminista y trabajos comuni-
tarios en la búsqueda de construcción de alternativas de vida para
mujeres, jóvenes, niñas y niños de sectores empobrecidos de la ciudad
a partir de las diversas herramientas del teatro.8
En la música punk, Polikarpa y sus Viciosas es una de las primeras
bandas de punk compuesta solo por mujeres en Colombia con más
de catorce años en la escena. Con su música en diferentes espacios de
activismo denuncian la situación de las mujeres y del país desde el
anarco-punk feminista. Como banda cuentan con un reconocimiento
en la escena punk, incluso a nivel internacional, que las ha convertido
en un referente para que otras mujeres se animaran a tener sus propias
bandas, transformando esta escena marcada fuertemente por la pre-
sencia masculina.9
Por su parte, la artista feminista con la que trabajé ha tenido una
formación profesional en artes y desarrolla su trabajo artístico, tanto
en artes plásticas como performativas. Las artes feministas en Colom-
bia no cuentan con un posicionamiento en el mundo del arte, hasta
ahora se están desarrollando investigaciones al respecto, así como pro-
yectos curatoriales. No es fácil encontrar artistas feministas o las que
hay viven fueran del país, por ello consideré importante trabajar con
quien se sitúa como feminista y cuya propuesta artística se desarrolla
tanto dentro como fuera del mundo del arte. Ella es Ana María Vi-
llate, una artista colombiana que por medio de performances, video
8 Ver más en <http://teatrolamascara.com/> (12-01-2020).

9 Ver más en <http://youtube.com/watch?v=n8ggROOsP8k&t=1s> (12-01-2020).
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52 A flor de cuerpo
arte, dibujo, pintura y escultura trabaja críticamente los estereotipos

de género dominantes en la publicidad, al deber ser de la feminidad
impuesta, a la performatividad del género, así como a la situación po-
lítica del país, el poder, el racismo, el colonialismo, entre otros asun-
tos. Ha participado en diversas iniciativas colectivas y exposiciones
desde el año 2003.10
Estas artistas feministas y activistas, cuya acción política son sus
expresiones artísticas, han posicionado los feminismos en el espacio
público y en las diferentes manifestaciones de la movilización social.
Para ello han potenciado los espacios con los que cuentan para con-
vertirlos en escenarios de participación política, con el fin de enfren-
tar las inexistencias y los obstáculos impuestos históricamente a la
participación política de las mujeres y a la acción política feminista.
Su propuesta es hacer del arte la manera de hacer política feminista,
como otra forma de ocupar lo público y la acción colectiva; constitu-
yendo una alternativa también a las formas habituales de la política
feminista en el país.
Esto nos remite al lugar del arte que ellas asumen en la políti-
ca feminista, donde es necesario diferenciar entre la apropiación de
herramientas de determinadas expresiones artísticas, con el objetivo
principal de comunicar haciendo uso de lo simbólico, que sería dife-
rente a la apuesta por el arte como acción política feminista. De allí
la importancia de saber qué entendemos por arte, por feminismo,
por acción política y como ponemos en práctica sus posibles interre-
laciones.
Esto es posible cuando el arte es reapropiado para diversos fines,
también como forma de resistencia y respuesta. Además, el activismo
artístico feminista de estas colectivas y artistas cuestiona los espacios
institucionales de la política y amplía la idea de quién o quienes pue-
den hacer arte, con qué fines y al servicio de qué y para quién, trans-
formando la acción política donde van a ser fundamentales las prácti-
cas artísticas. Ello presupone concebir el arte como una herramienta
10 Algunas obras de la artista están disponibles en <http://anamariavillate.laveneno.

org/> (13-01-2020).
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potente para la acción política, no en términos instrumentales como

forma o medio simplemente, sino como dinamizadora y activadora de
cambios sociales, resignificando el valor de lo sensible en la política.
Esto implica reconocer la importancia política de lo simbólico,
en el sentido que decidir trabajar desde allí para lograr los cambios
políticos propuestos adquiere relevancia en un momento histórico en
el que estamos sobreestimuladas con imágenes, publicidades, iconos,
etc. En este contexto, Silvia Gil resalta la capacidad del movimiento
feminista para interrumpir este bombardeo de información; donde la
relación entre arte y política nos subraya la importancia de las formas
que toma lo imaginario y las relaciones que genera. Por ello, reinter-
pretar, subvertir, trasladar códigos y símbolos nos da la posibilidad de
desarmar su sentido para construir otras miradas, percepciones y ex-
periencias desde los feminismos sobre lo que sucede y podría suceder
en nuestras sociedades (Gil 2011: 268-269).
En todas estas manifestaciones de activismo feminista desde el
arte vemos que la relación entre arte y política se enmarca en pro-
puestas feministas que buscan más que la presencia la visibilización
de las mujeres y su diversidad; esto constituye una transformación
del arte no solo por la intervención de otros agentes antes excluidos,
sino por la vinculación de otras realidades y otras perspectivas sobre
la realidad. Sus acciones políticas van dirigidas a todas las personas,
no solamente a las que están involucradas políticamente con las mu-
jeres, inventando una poética distinta a lo que se tiene incorporado y
otorgando potencia al cuerpo. Asimismo, sus creaciones implican una
construcción colectiva única a partir de la cual reconocen problemas
y proponen alternativas, posicionando discursos desde otras formas
de re-presentación y de expresión en las cuales apuestan a fusionar
las formas con los contenidos, estableciendo vínculos no tradicionales
entre el arte y la política.
De lo que se trata justamente es de politizar las prácticas artísti-
cas, de un activismo que enfrente las diversas opresiones y poderes,
diferente a lo que hoy en día ha quedado reducido el arte político y a
las restricciones de la estilización de la política. Esto implica moverse
no solo en el mundo del arte, sino en diferentes espacios, los que,
con este tipo de acciones, se politizan desde el arte. Así, por un lado,
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54 A flor de cuerpo
tanto la política como el arte salen de sus espacios institucionaliza-

dos; por otro, se hace posible un arte activista realizado no necesaria-
mente por artistas ni en el mundo del arte.
En síntesis, lo que nos proponen desde sus experiencias las artistas
y activistas feministas aquí presentadas es justamente una mirada am-
plia y crítica sobre lo que es el arte, sus lugares, relaciones y su función
social. El sentido de sus prácticas lo han construido problematizando
el funcionamiento político del arte, tratando de remover este campo/
mundo desde diferentes ángulos e identificando los ámbitos de dispu-
ta posibles de ser subvertidos. Ello pasa porque el activismo político
feminista también se haga dentro de la institución artística, para su-
perar la imposición de los límites entre arte y política, ya que se puede
estar tanto dentro como fuera del mundo del arte. Esto nos habla
de la importancia de crear otro tipo de escenarios, espacios y mo-
dos de hacer que pueden ser colectivos y que deben ser renovados
constantemente, así se consolidan además propuestas artísticas que
propician la renovación de la política desde otros lugares y con otros
lenguajes que no se conciben como políticos.
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Y ahora que sí nos ven:
intervenciones feministas
del espacio público:
performance, artivismo
y cuerpos movilizados
Agustina Bullrich
State University of New York at Stony Brook
Alguna cosa se había desencadenado en ella, finalmente.

Clarice Lispector, Aprendizaje o El libro de los placeres
Una cabeza rapada. La de una mujer joven que ya no puede soportar

que le digan cosas por la calle, que la miren, que la miren de esa for-
ma, entonces se rapa. Escuché esta historia de refilón, una vecina que
charlaba con mi madre la contó. El relato llegó a mí justo cuando pa-
saba de la infancia a la adolescencia y escuché con los ojos bien abier-
tos: la historia de la chica que quiso ser invisible. Nada sabía por esa
época sobre el concepto de la mirada masculina, pero en la historia de
esa joven y en esa acción radical que buscaba la auto-invisibilización
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58 A flor de cuerpo
como modo de defensa, estaban ya encarnados de modo inequívoco

algunos de los problemas centrales que aborda la teoría feminista: la
mujer como objeto de la mirada, objeto del deseo, “poseedora de más
cuerpo, de un cuerpo plus” (Aliaga 2007: 284).
En “Recuperar la confianza, recuperar la ciudad”, su ensayo sobre los
usos de la ciudad desde una perspectiva feminista, la geógrafa y urba-
nista Marta Román Rivas analiza el modo en que el miedo ha operado
como un eficaz medio de opresión y control que socavó la libertad y la
autonomía femeninas (2009: 137). Afirma la autora que “El miedo fun-
ciona como una caja de resonancia del discurso ancestral que considera
que la asociación mujer/calle hace referencia a aquellas que están fuera
de lugar o fuera del momento que les corresponde” (2009: 138). Así,
el miedo constituye un componente fundamental en la socialización
de género con relación al espacio público: “El hecho de ser niña o niño
marca de forma clara la introducción en las calles de la ciudad” (2009:
138). En esta línea, los diversos estudios realizados en torno a cuestiones
de movilidad infantil demuestran la existencia de una mayor permisivi-
dad de madres y padres hacia los varones: los dejan salir solos a menor
edad, les permiten volver a casa más tarde o ir más lejos (2009: 138).
Esta mayor permisividad, está claro, no se corresponde con capacidades
físicas o sensoriales diferentes entre niños y niñas, “sino básicamente con
la distinta percepción del peligro por parte de los adultos y de la socie-
dad en su conjunto. El miedo a que las niñas sean agredidas sexualmente
es uno de los principales factores que limitan su libertad” (2009: 138).
El uso restringido del espacio público por parte de las mujeres,
tanto en lo que respecta a lugares transitables como a los horarios en
los que se transita, ha sido también considerado por la arquitecta e
investigadora Liliana Rainero, quien se refiere a un estudio realizado
en cinco ciudades del Cono Sur sobre el uso del espacio público por
parte de varones y mujeres. Dicha investigación demuestra el impacto
diferencial que ejerce el miedo según el género en lo que respecta a los
usos de la ciudad.1 De este modo, sostiene Rainero que
1 El mencionado estudio fue realizado en el marco del Programa “Instrumen-

tos para la gobernabilidad urbana: indicadores urbanos de género, 2002-2003”,
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Y ahora que sí nos ven 59
son las mujeres las que, por temor, limitan el uso y apropiación de la ciu-
dad; son ellas las que arbitran estrategias individuales evitativas de deter-
minados lugares del barrio o de la ciudad. Estas conductas son naturali-
zadas y, en consecuencia, en muchos casos sus causas son “invisibilizadas”
y no reconocidas ni siquiera por las propias mujeres que las vivencian.
Teresa del Valle (2006) ha definido estas conductas como “los espacios
que nos negamos”: son los lugares a los que las mujeres renuncian o por
los que circulan porque forman parte de su vida cotidiana, pero que bási-
camente están mediatizados por miedos (Rainero 2009: 167).
La compleja relación que la modernidad occidental construye en

torno a la relación entre las mujeres y la esfera pública se vuelve particu-
larmente problemática cuando la consideramos con relación a la cues-
tión de la violencia sexual y el uso del espacio público. Entonces se torna
evidente que dicho espacio continúa siendo, aunque en gran medida
no tengamos conciencia de ello, un espacio masculino. Uno de los ejes
centrales del guion patriarcal de la violencia sexual es, afirma Sharon
Marcus, la construcción de una falsa demarcación entre un adentro y un
afuera de la violación en términos de espacio geográfico, recomendando
a las mujeres que no salgan de sus casas si no quieren ser violadas (2002:
81). Sin embargo, tal como advierte Marcus y los estudios feministas
más recientes con relación al uso del espacio público por parte de las
mujeres, esta percepción no se corresponde con los datos de la realidad,
ya que la mayoría de las violaciones ocurren en los círculos íntimos.
Así, como argumenta Román Rivas, la exageración de los peligros del
espacio público es una operación que va de la mano de un proceso de
minimización y ocultamiento de la violencia puertas adentro; se trata de
procesos complementarios entre sí que construyen en conjunto, de un
modo altamente eficaz, la domesticación femenina (2009: 139).
Hemos vivido en los últimos cinco años una ebullición, tanto a ni-
vel regional como global, de las demandas feministas. Esta ebullición
o marea, como se la llama en el ámbito latinoamericano, ha visto en
nuestra región una ocupación sin igual del espacio público por parte
coordinado por la Red Mujer y Hábitat y en el cual participaron diversas orga-

nizaciones convocadas (Rainero 2009: 166).
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60 A flor de cuerpo
de las mujeres y los cuerpos feminizados, y ha sido esta una moviliza-

ción fundamentalmente preocupada por la lucha contra las violencias
machistas, la resignificación de los cuerpos y su derecho al goce y la
de/re/construcción de los vínculos afectivos entre lxs humanxs.2
¿Qué ocurre cuando los feminismos toman el espacio público? Este
ensayo dibuja un recorrido por las primeras dos décadas del siglo xxi
a través de una serie de acciones feministas colectivas que tienen como
escenario las calles de algunas de las principales ciudades latinoameri-
canas. Con el foco puesto en las performances de Beth Moysés (Brasil),
las acciones artivistas de Lorena Wolffer (México) y el movimiento Ni
Una Menos (Argentina) las páginas que siguen exploran la relación
que estas intervenciones mantienen con una nueva política del deseo.
San Pablo / Beth Moysés
Un grupo de ciento cincuenta mujeres vestidas de novia camina en

procesión por la Avenida Paulista, una de las más importantes de la
ciudad de San Pablo. La procesión es encabezada por la artista Beth
Moysés y tiene lugar el 25 de noviembre del año 2000 durante el Día
Internacional de la Eliminación de la Violencia Contra la Mujer.3 Las
2 A lo largo de este ensayo haré uso de la letra x en reemplazo del masculino gené-
rico. Este uso no parte de la creencia en una relación lineal entre lenguaje y reali-
dad ni busca expresar una toma de posición acabada y permanente con relación
a un problema del lenguaje, a saber: el androcentrismo que conlleva el uso del
masculino genérico en la lengua castellana. Propongo aquí el uso de la x como
acto de disrupción e inclusión, ejercicio de intervención política del lenguaje que
considera a este último, en tanto artefacto cultural, depositario y transmisor de
valores androcéntricos y patriarcales. Se trata de un ejercicio que permite, por
otro lado, ir más más allá del problema de la invisibilización de las mujeres en
el lenguaje y apunta a desmontar el sistema binario de género y a incluir todas
aquellas identidades que no encajan en el binarismo os/as.
3 Esta fecha, que conmemora el asesinato de las hermanas Mirabal en 1960 durante la
dictadura de Rafael Trujillo en República Dominicana, fue decidida durante el Pri-
mer Encuentro Feminista Latinoamericano y del Caribe celebrado en Colombia en
1981; y posteriormente asumida en 1999 en una resolución de las Naciones Unidas.
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mujeres avanzan quitándoles los pétalos a las rosas del bouquet que
llevan en sus manos y la procesión finaliza en una plaza pública en la
que una fosa común circular se encuentra cavada ya en la tierra. Allí,
las mujeres arrojan los tallos espinosos de sus rosas mientras que la
artista y otras participantes comienzan la acción del entierro: empu-
ñando palas arrojan tierra sobre la fosa y sobre las rosas. Enseguida
ofrecen las palas a otras participantes que las suceden en la tarea y así
sucesivamente.
La acción en cuestión es Memória do afeto y se trata de la primera
performance de Moysés. Esta acción contiene ya en su propuesta estética
y política varios de los elementos que seguirán presentes en las acciones
colectivas de la artista hasta el día de la fecha: el uso simbólico del vestido
de novia, el aspecto ritual y el lazo de solidaridad entre las mujeres —so-
brevivientes de violencia doméstica— que realizan la acción. Aparece en
escena ya en esta performance aquello que constituye un motor central
en la práctica de Moysés: la idea de que el amor romántico es una de las
causas centrales de la violencia doméstica en contra de la mujer.
Memória do afeto (2000). Avenida Paulista, San Pablo.

Fotografía: Patricia Gato.
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62 A flor de cuerpo
Beth Moysés (San Pablo, 1960) trabaja principalmente en los

campos de la performance, la fotografía y la instalación. Su traba-
jo ofrece desde el comienzo una exploración de diferentes cuestio-
nes relativas al género y su práctica performática resulta precursora,
dentro del contexto latinoamericano, en el abordaje de las violencias
machistas en el espacio público. En particular el interés de la artista
se ha centrado en explorar el problema de la violencia doméstica de
corte patriarcal.
La violencia doméstica ha sido concebida por Florinda Riquer y
Roberto Castro como el “síntoma” que presentan nuestras socieda-
des frente al quiebre de la ideología de la domesticidad (2012: 11).
Aquella ideología asociada a la división entre esfera pública/mascu-
lina y privada/femenina y condensada en la figura decimonónica
del ángel del hogar constituye, sostiene Julia Antivilo, un basamen-
to para la consolidación de los estados-naciones latinoamericanos
(2015: 45). Se trata de una ideología que promueve una construc-
ción de la subjetividad femenina donde la única relación posible con
el deseo es la sumisión a los deseos de lxs otrxs (hijxs, padre, esposo),
que concibe la maternidad como obligación y sacrificio (mater dolo-
rosa) y erige el amor romántico en íntimo vínculo con el sufrimiento
y la feminidad.
La ideología de la domesticidad, junto a la división entre esfera
pública y privada asociada al binarismo de género, será en el siglo
xx blanco de múltiples cuestionamientos por parte del movimiento
feminista, sobre todo a partir de los años setenta y la consolidación de
la segunda ola.4 Como parte de este debate, las mujeres comenzaron
al mismo tiempo a politizar la domesticidad y a reclamar la ciudad o
4 La crítica a la dicotomía público/privado es, siguiendo lo propuesto por Carole

Pateman en su ensayo “Feminist Critiques of the Public/Private Dichotomy”,
de lo que trata el movimiento feminista (1989: 118). Véase también, de la
misma autora, el fundamental The Sexual Contract (1988), en donde sienta
las bases de una crítica feminista a la teoría política liberal del contrato social
y su relación con la teoría de las esferas. Otro valioso punto de partida sobre
este tema lo constituye Dialéctica feminista de la Ilustración (1994) de Cristina
Molina Petit.
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mejor, a reclamar su “derecho a la ciudad”. Es precisamente este movi-

miento el que ofrecen las acciones de Moysés: al llevar la problemática
de la violencia doméstica a las calles, al hacer público lo privado, lo
privado se politiza y lo público se transforma o, en todo caso, ya no
parece mantenerse estable aquella división tajante entre “público” y
“privado”.
En Memória do afeto la artista se apropia de dos grandes símbolos
del amor romántico: el vestido de novia y el deshojamiento de una
flor que, en el caso de esta performance es una rosa, pero que irre-
mediablemente remite a la imagen de la mujer que “deshoja marga-
ritas”, en esta clásica representación de pasividad femenina en la cual
la mujer espera y se pregunta si es objeto o no del amor y el deseo del
hombre. Aquella posición femenina que en la oración “¿me quiere
o no me quiere?” aparece no como sujeto sino como pronombre de
objeto indirecto, se reconstruye en las acciones de Moysés como un
sujeto deseante con capacidad de agencia, gracias a la potencia que
ofrece la sororidad: concepto central de la teoría feminista especial-
mente teorizado por la antropóloga mexicana Marcela Lagarde. La
sororidad supone, dice Lagarde, “un encuentro con la parte oculta
interior de cada una en la afirmación del propio deseo, en el pro-
tagonismo” (2012: 489), se trata de un vínculo que vehiculiza la
“construcción de la correspondencia entre nuestra transformación
en sujetos sociales, con nuestra transformación en protagonistas de
la vida de cada una” (489).
En las performances de Moysés la presencia de las otras, su com-
pañía, es fundamental. Sus acciones escenifican rituales colectivos de
sobrevivencia en donde el vínculo sororario se construye como ca-
talizador de la transformación interna de cada mujer. Una transfor-
mación que queda reflejada en aquella historia que recupera Moysés
de una de las participantes de Memoria do afeto, quien llevaba ya
muchos años sufriendo todo tipo de maltrato por parte de su ma-
rido; tras realizar la acción del entierro de sus espinas, regresó a su
casa e hizo las maletas (Peralta Gainza 2005). Pero más allá de este
relato preciso sobre el impacto concreto que implica la realización
de la acción en una de sus participantes, lo que resulta clave resaltar
para nuestro análisis es la potencia que conlleva la escenificación
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64 A flor de cuerpo
de ese potencial de transformación y sobrevivencia en el espacio

público. El concepto de sobreviviente que despliegan las acciones
de Moysés no es uno que solo haga foco en cualidades de fuerza y
resiliencia y en una idea de responsabilidad individual; se trata, por
el contrario, de un concepto que incorpora a todas luces la vulnera-
bilidad de la victimización y que despliega la sobre-vivencia como
un potencial disponible para todas, un potencial que nos emparenta
en tanto capacidad disponible para todos los cuerpos. Pero además,
y es fundamental insistir en este punto, se trata de un concepto de
sobreviviente en el cual las dimensiones colectiva e individual son
inseparables.
En Mosaico Branco (2001) volvemos a encontrar la acción de un
entierro, pero en este caso estamos frente a una ocupación del espa-
cio que deja una huella más duradera. Para esta performance sesenta
mujeres, vestidas de novia, marcharon en silencio por las calles del
casco antiguo de San Pablo. Cada una carga con una pieza de mármol
blanco. Todas las piezas tienen la misma forma que presenta cierta
reminiscencia del peón de las piezas de ajedrez. A su vez, las piezas
también transmiten un carácter mortuorio, como si de lápidas se tra-
tase, solo que aquí la relación ha sido invertida: ya no es la lápida la
que “entierra a lx muertx” como sucede en los cementerios, sino que
es el sujeto, las mujeres, las que enterrarán simbólicamente las lápidas,
y con ellas, enterrarán también experiencias, recuerdos, sentimientos,
palabras, emociones. Enterrarán, en fin, una parte u otra versión de
ellas mismas.
La mujer que encabeza la procesión es la única que no carga con
una pieza de mármol. En cambio, sus manos están encargadas de con-
ducir una carretilla con cemento fresco. Cuando las mujeres llegan
frente al Monasterio de São Bento se detienen y forman una ronda
alrededor del círculo que ya se encuentra allí cavado en el suelo; cada
una sostiene su pieza de ajedrez-lápida. Interesante momento este en
el que, una a una, las mujeres van insertando sus piezas en ese círculo
y somos testigxs del instante preciso en que se efectúa el borramiento
del carácter mortuorio de las piezas. Del mismo modo en que la rela-
tiva debilidad del peón en el juego de ajedrez es contrarrestada cuando
se encuentra coordinado con otros peones, vemos cómo al pasar del
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Mosaico Branco (2001). Monasterio de São Bento, San Pablo.

Fotografía: Frederik Buyckx.
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plano de la verticalidad al de la horizontalidad y al ser colocadas junto

a las otras piezas, los mármoles pasan a formar un perfecto engranaje
que semeja una rueda dentada o según palabras de la artista, un man-
dala (2004: 113). Así, es la unión con las otras piezas la que opera su
transformación: unión que subraya el carácter de parte de cada pieza
y cada mujer, parte de un todo que es un ritual colectivo y es trans-
formación interna pero también en este caso, más que en cualquier
otra acción de la artista, es modificación del espacio compartido, del
espacio común, transformación de la ciudad.
Ciudad de México / Lorena Wolffer
En la calle Guatemala de Ciudad de México se extiende una larga

mesa cubierta por un mantel amarillo y sillas a cada lado. Todas las
mujeres que pasan por allí son invitadas a sentarse a la mesa y almor-
zar. De este modo, se conforma un grupo heterogéneo de comensales,
mujeres de diversas edades, etnicidades, profesiones, clases sociales y
orientaciones sexuales. Es el año 2013 y quien concibe esta acción es
Lorena Wolffer (Ciudad de México, 1971) quien también forma parte
del convite.
Esta acción formó parte de una serie de intervenciones urbanas
tituladas Estados de excepción que tenían como fin expreso “la creación
de espacios gozosos y fortuitos de reconocimiento, encuentro y diálo-
go” (Wolffer). El estado de excepción es definido por la Constitución
Nacional mexicana como la restricción o suspensión del ejercicio de
los derechos y las garantías de la ciudadanía (artículo 29). El proyecto
buscaba, en palabras de Wolffer, “la creación de estados de excepción
a la inversa: intervenciones performáticas en las que las mujeres po-
dremos ejercer libremente nuestros derechos en contextos públicos
y visibles”. Así, el comentario irónico que implica, por parte de la
artista, llamar a estos espacios de libre ejercicio de los derechos de las
mujeres “estados de excepción” apunta a evidenciar el brutal abismo
existente entre la ley y los hechos.
La existencia de una significativa brecha entre el ámbito legal y
la realidad material concreta que viven las mujeres ha sido reiterada-
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mente observada por un gran número de investigadoras feministas al

referirse al contexto latinoamericano: la mayoría de nuestros países
cuenta en la actualidad con un importante andamiaje de leyes que
datan de los años noventa y son producto, en gran medida, de las
recomendaciones generadas durante la Convención de Belém do Pará
(1994). Estas leyes que contemplan, en lo formal, los derechos de las
mujeres y penalizan las violencias de las que son objeto, no se corres-
ponden sin embargo con la realidad concreta, material, de las mujeres
latinoamericanas, cuya situación actual de vulnerabilidad se recoge en
los elevados índices de violencia machista de la región.
Estados de excepción (2013). Calle Guatemala, Centro Cultural de España

en México y Restaurante Agapi Mu, Ciudad de México.
Fotografía: Guillermina Navarro.
La práctica artística de Wolffer se mueve entre la performance,

la instalación, la fotografía y el diseño gráfico; con un fuerte interés
en el desarrollo de proyectos en espacios públicos. Desde sus inicios
su trabajo ha girado casi exclusivamente en torno a cuestiones de
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género con un particular foco en la problemática de las violencias

machistas. A partir del año 2000 sus propuestas comienzan a transi-
tar cada vez más un espacio liminal entre arte y activismo; es preci-
samente el término “artivismo” el que utiliza Wolffer al referirse a su
propia práctica. Por esta época inicia su trabajo en espacios públicos
y en casas de abrigo con grupos de mujeres que han sido objeto
de violencias machistas, al tiempo que los aspectos formales de las
piezas pierden relevancia y sus acciones comienzan a contar con la
colaboración de activistas de diferentes áreas: psicólogas, sociólogas,
sexólogas y abogadas.
Las acciones de Wolffer escenifican el poder performativo y sa-
nador del lenguaje. En particular, sus piezas se centran en instancias
de diálogo que toman diversas formas. A veces, como en Estados de
excepción, se trata de una situación de diálogo real entre las personas
presentes en la acción. En otros casos, como en la serie Réplicas, se
trata de un diálogo imaginario, la respuesta a una situación discursiva
en ausencia. Guiada por la idea del “derecho a réplica” contemplado
por la Constitución Nacional, la artista concibió una serie de inter-
venciones en distintos medios —periódicos, espacios radiales y vía
pública— en las cuales las mujeres que han sufrido y dejado atrás
las violencias machistas toman la palabra y dirigen un mensaje a su
agresor.
La acción Muros de réplica fue producida especialmente para la
inauguración de los 16 Días de Activismo que Inmujeres DF organizó
con motivo del Día Internacional de la Eliminación de la Violencia
Contra la Mujer en el Zócalo de la Ciudad de México, en 2008. La
intervención consistió en montar cuatro Muros de réplica a un costado
del asta con la bandera mexicana, en cada uno se leía la frase: “Soy
mujer y he sido víctima de violencia por parte de un hombre. Este es
mi nombre y esto es lo que tengo que decirle a mi agresor”. Durante
un lapso de aproximadamente cuatro horas, decenas de mujeres que
pasaban por el Zócalo escribieron sus réplicas mientras cientos de per-
sonas las leían y observaban. Al final, los muros quedaron completa-
mente llenos.
Las acciones de Wolffer brindan a las mujeres un espacio emo-
cional comunitario de toma de palabra, al tiempo que ofrecen tam-
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bién, un espacio físico que se corresponde con un uso alternativo

de la ciudad. En esos espacios se reconfiguran cuerpos y subjetivi-
dades: ya no se trata de cuerpos silenciados, maltratados, sino de
cuerpos con capacidad de reconstruir sus voces y sus vidas, poner
en palabras, poner en común. Al trabajo psicológico de elaboración
de experiencias traumáticas por medio de la palabra, se suma la
voluntad de trabajar en la creación de una conciencia en relación
con los derechos.
Además de la mencionada brecha entre el andamiaje legal y la
realidad concreta de las mujeres latinoamericanas, la socióloga Vir-
ginia Vargas aporta al debate otro factor sumamente relevante y es el
que se refiere a la percepción que tienen las mujeres sobre sí mismas
como sujetos de derechos. Afirma Vargas: “El problema para las mu-
jeres no es tanto la falta de derechos (aunque es cierto que no son
suficientes y se quedan generalmente en el ámbito formal), como
la dificultad de percibirnos como merecedoras de derechos” (2009:
57). Esta dificultad para percibirnos como merecedoras de derechos
es, propongo aquí, una traba que opera en la dimensión del deseo y
que se vincula con la sempiterna construcción patriarcal de lo feme-
nino como víctima. Dicha construcción, dice Vargas, es la razón por
la cual “ha sido más fácil conseguir que se dicten leyes alrededor de
la violencia (aunque no se cumplan) que lograrlas alrededor de los
derechos sexuales y reproductivos, y particularmente el aborto: estas
últimas luchas no colocan a las mujeres como víctimas, sino como
transgresoras y propositivas para el ejercicio de nuevos derechos”
(2009: 58).
Las acciones de Wolffer buscan, desde lo concreto y lo simbóli-
co, intervenir en la dimensión legal del problema de las violencias
machistas. Sus acciones —que aluden ya desde los títulos a dicha di-
mensión— buscan promover el conocimiento y la conciencia de las
mujeres en torno a sus derechos (los actuales, los existentes) pero tam-
bién, al mismo tiempo, trabajar en el merecimiento, es decir, trabajar
en y junto al deseo, en el desarrollo de una “subjetividad ciudadana”
que pueda constituirse en una primera persona singular y plural pro-
positiva de nuevos derechos. Que tal trabajo en el desarrollo de una
subjetividad ciudadana ocurra en el espacio público, en las calles y las
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plazas, en la polis, donde nace y se teje la política, reviste por supuesto

un carácter central.
Buenos Aires / de olas y mareas
El 3 de junio de 2015 tuvo lugar en Argentina el primer Ni Una Me-

nos. Esas tres palabras lograron cohesionar en Buenos Aires y en las
principales ciudades del país una de las marchas feministas más mul-
titudinarias que hubieran tenido lugar hasta ese momento. Esas tres
palabras fueron también el signo de un despertar de conciencia y el
nombre de un colectivo (o una colectiva): un movimiento que ponía
sobre las calles la realidad del femicidio y enunciaba que ya no estaba
dispuesto a tolerarlo.5
La convocatoria se dio principalmente a través de los medios de
comunicación y las redes sociales por un grupo de periodistas tras co-
nocerse la noticia de un nuevo femicidio, el de Chiara Páez, una ado-
lescente de dieciséis años, embarazada, que había sido asesinada por
su novio. Este caso, por lo demás muy semejante en su dimensión de
crueldad y sordidez a tantos otros que circulan por los medios, resultó
en lo inmediato y en lo simbólico el desencadenante de la convocato-
ria, funcionando así como catalizador del encuentro entre la madurez
del movimiento feminista argentino (con sus asambleas y encuentros
que llevaban ya varias décadas) y un sufrimiento y hartazgo colectivos
largo tiempo reprimidos.
Me interesa aquí detenerme en el sintagma Ni Una Menos y en
la operación discursiva que propone. Decir Ni Una Menos implica,
de entrada, construir el reclamo no desde la ausencia del par mujer-
muerte (ni una muerta más) sino desde un fuerte emplazamiento en
5 Actualmente la mayoría de los países latinoamericanos tipifica y penaliza el cri-

men de femicidio dentro de su legislación. Dicha tipificación, sin embargo, no
presenta uniformidad en la región en lo concerniente a los términos utilizados
en cada país: “femicidio”, “feminicidio” y “muerte violenta de mujeres” son los
términos empleados con mayor frecuencia (Organización de los Estados Ameri-
canos 2017: 43-44).
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la presencia (de las mujeres/de los cuerpos en el espacio público),

en la unión (de las que somos, las que estamos) y el deseo: “vivas
nos queremos” continuaba la consigna que inundaría las calles en
carteles y que forma parte también del primer manifiesto del colec-
tivo NUM. Aquel deseo que se enuncia en la primera movilización
con relación a la lucha para poner fin a los femicidios, que aparece
tempranamente asociado a la idea de luto y simbolizado en el color
negro de la vestimenta de las mujeres que inundan las calles —tal
como sugiriera la consigna de la convocatoria— irá gradualmente
alejándose de aquella idea y acercándose a significantes de fiesta,
desborde y ebullición. Se irá expandiendo, convirtiéndose en deseo-
alud que va adhiriendo a su paso nuevos reclamos y luchas, nuevos
cuerpos y subjetividades, al tiempo que el grito Ni Una Menos con-
vocará en los años que siguen a multitudinarias manifestaciones en
las principales ciudades latinoamericanas y una nueva ola del movi-
miento feminista irá creciendo y consolidándose en toda la región.
Marcha del 8 de marzo de 2018 por el Paro Internacional de Mujeres.

Avenida de Mayo, Buenos Aires.
Fotografía: Bárbara Daiana Maio.
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Marcha del 8 de marzo de 2018 por el Paro Internacional de Mujeres.

Avenida de Mayo, Buenos Aires.
Fotografía: Bárbara Daiana Maio.
El 23 de enero de 2017, dos días después de que la Women’s March

tomara las calles de las principales ciudades estadounidenses (en lo que
demostraba ser una de las movilizaciones más masivas en la historia de
un país acostumbrado a la desmovilización), el colectivo NUM publi-
caría su llamamiento al Primer Paro Internacional de Mujeres y cons-
truiría su lugar de enunciación directamente desde el deseo, y ahora sí,
del deseo a secas, ya no limitado a un reclamo de justicia, sino el deseo
como fuerza, motor, que incluye, por supuesto, el reclamo de justicia,
pero que, en tanto busca reapropiarse de aquello que nos había sido
vedado a las mujeres, apunta directamente al corazón del patriarcado.
Unos meses más tarde, cuando la movilización contra los femicidios
volviera a ocupar las calles el 3 de junio, en la tercera marcha del Ni
Una Menos, la Carta Orgánica (2017) de este movimiento volvería a
construirse desde aquel lugar de enunciación explicitando su motor en
las palabras finales del documento: “Nos Mueve el Deseo”.
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Y el deseo es justamente, como dice Luciana Peker, “lo que jode”

(2018: 22). Es aquella incapacidad histórica del patriarcado de conce-
bir a las mujeres como sujetos también deseantes, uno de los núcleos
centrales que afloran fuertemente en las discusiones en torno a la lega-
lización del aborto, tal como quedó demostrado en los diversos argu-
mentos desplegados en su contra durante el histórico debate que tuvo
lugar en agosto de 2018, cuando un proyecto de ley por el aborto legal
llegó a tratarse por primera vez en la Cámara de Senadores argentina
donde fue finalmente rechazado.6
Manifestación con los pañuelos verdes de la Campaña Nacional por el

Derecho al Aborto Legal, Seguro y Gratuito. 8 de marzo de 2019. Plaza del
Congreso, Buenos Aires. Fotografía: Bárbara Daiana Maio.
6 Un nuevo proyecto de ley fue debatido en el Congreso Nacional dos años des-
pués, siendo finalmente aprobada la Ley de Interrupción Voluntaria del Emba-
razo (IVE) el 30 de diciembre de 2020 y promulgada el 14 de enero de 2021. La
Argentina se unió así a un reducido grupo de países latinoamericanos —entre
los que se encuentran Uruguay, Cuba, Guyana y también algunas zonas de Mé-
xico— en donde, bajo ciertas condiciones específicas, el aborto es legal indepen-
dientemente de la causal del embarazo.
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Al abordar la cuestión del deseo con relación a la subjetividad fe-

menina resuena aquella famosa pregunta que desvelara a Freud, la cual
es recuperada, junto al debate que suscita, por Annalisa Mirizio en su
texto sobre feminismo y crítica del deseo: “¿Qué quiere una mujer?”
(2000). El movimiento de Freud, dice Mirizio, consiste una vez más
en ubicar a las mujeres en la posición de objeto, objeto de estudio
y objeto del deseo que acarrea la pregunta en sí, al tiempo que las
excluye del debate. En la ecuación libidinal que construye el patriar-
cado, el sujeto del deseo ha quedado siempre reservado a una posición
masculina. Por otra parte, la mujer como objeto de deseo es, como
sabemos, solo un eslabón en una serie continua de dicotomías que
implican siempre una relación jerárquica: hombre/mujer, sujeto/obje-
to, racional/intuitivo, público/privado, cultura/naturaleza, actividad/
pasividad. Queda claro entonces que, si históricamente el patriarcado
ha construido al hombre como sujeto de la mirada y de la razón y a
la mujer, como objeto de esa mirada-razón, esta operación tuvo que
ir de la mano de la elaboración de una conceptualización de la mujer
eminentemente atada a su cuerpo.
En “Visual Pleasure and Narrative Cinema”, su fundamental en-
sayo de 1973, Laura Mulvey analiza los filmes narrativos hollywoo-
denses y argumenta que la imagen fílmica es construida en función
y para el disfrute de una imaginaria mirada masculina. No nos de-
tendremos aquí en un minucioso análisis de su ensayo que hace un
sofisticado uso de la teoría psicoanalítica; importa sí, observar que
aquello que estructura los filmes narrativos tradicionales es el “in-
consciente de la sociedad patriarcal”, un inconsciente que estructu-
ra, en Occidente, las formas de mirar y el placer de la mirada y que
establece dos posiciones claramente demarcadas y sexualizadas: “el”
que mira y “la” que es mirada. Mulvey nos acerca el neologismo “to-
be-looked-at-ness” (en español: “ser-mirada-idad”) para referirse a
la idea de la mujer como “imagen” (2009: 19) o “espectáculo” (20),
idea que se relaciona, a su vez, con lo propuesto un tiempo antes7 en
el libro Ways of Seeing por el crítico de arte John Berger en cuanto
7 Ways of Seeing fue publicado por primera vez en 1972.
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a la mujer como un objeto de visión, como una “vista” (1977: 47).8

Mulvey construye su concepto de mirada masculina con relación
a una idea freudiana del placer que se deriva del control mediante
la mirada del objeto de deseo (2009: 22); Berger, quien por otro
lado no se centra en la cultura visual cinemática sino en la exten-
sa tradición de pintura europea que representa cuerpos de mujeres
desnudas, profundiza en la relación entre la mirada y el sentido de
posesión. Un sentido de posesión sobre el cuerpo femenino que,
dirá la antropóloga Rita Segato, se acentúa exponencialmente en
la actual fase capitalista con su imperio de la “dueñidad” que en-
cuentra uno de sus síntomas más siniestros en la creciente violencia
patriarcal (2016: 17).9
Aquella relación entre deseo y control, explorada por Freud con
relación a la mirada, se corresponde con una tradición de pensamien-
to de la que habla Hélène Cixous: “Todos los grandes teóricos del
destino o de la historia humana han reproducido la lógica del deseo,
la más común, la que frena el movimiento hacia el otro en una repre-
sentación patriarcal, bajo la ley del Hombre” (1995: 36). La historia
del falocentrismo es, dice Cixous, la historia de una apropiación y “el
deseo, en un mundo así determinado, es un deseo de apropiación”
(1995: 36). Sin embargo, otro deseo es posible: uno que no divide en
sujeto y objeto, que no se piensa como propiedad o apropiación, un
deseo que, como sostiene Mirizio, “genera un sujeto no previsto fruto
de un ‘sabotaje a la cultura’” (2000: 106):
8 La palabra utilizada por Berger es sight, palabra que no presenta la ambivalencia

de la palabra ‘vista’ en castellano: al mismo tiempo sustantivo y participio pasivo
femenino.
9 Más allá de las décadas transcurridas desde la publicación del ensayo de Mulvey,
la argumentación de la autora continúa al día de hoy resultando una herramienta
relevante para analizar un sinnúmero de productos de la industria cultural. No
obstante, es fundamental a su vez reconocer en dicha industria una presencia
cada vez mayor de productos (películas, series de televisión, etc.) que cuestio-
nan la mirada masculina y ensayan modos alternativos de representación de las
mujeres y la feminidad. En este sentido, resulta sumamente relevante a su vez la
emergencia, en los últimos años, de un mayor número de directoras y producto-
ras mujeres en la industria cinematográfica y audiovisual mainstream.
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Existe, en efecto, otro lenguaje del deseo, y es el que surge del incons-
ciente donde ha sido empujado en el momento del pacto social. Es un
lenguaje que se sirve de una sintaxis diferente, en que no hay sujetos ni
objetos; donde el uno no es el privilegiado. Sus raíces se encuentran, se-
gún Irigaray, en la gestualidad del cuerpo, a menudo bloqueada y difícil
de leer, en el sufrimiento, pero también en la risa; en lo que uno/a se
atreve a hacer o decir (Mirizio 2000: 110).
Una cabeza rapada, hasta la mitad. Otra con pelo largo y violeta,
una con la cara pintada de verde y mucha brillantina. Cuerpos gordos,
flacos, en tetas, con pelos negros que nacen de las axilas, sin. Cuerpos
de mujeres, cuerpos trans, “cuerpas disidentes”, lesbianas, no binaries.
Se juntan en avenidas, calles y plazas: y ahora que estamos juntas, y ahora
que sí nos ven se oye el canto que avanza —“El deseo es nítido ahí, como
un rayo de fuego, cruza la noche de algo. ¡Un relámpago!”— (Cixous
1995: 62). Avanza y anuncia: abajo el patriarcado, se va a caer, se va a
caer. El cántico que se convirtió en himno de las marchas feministas
argentinas de los últimos años condensa en pocas estrofas los núcleos
del movimiento: sororidad, el problema de la mirada y la (in)visibilidad
con relación a la diferencia sexual y el fin último que persigue el femi-
nismo concebido como la revolución pacífica más potente de la historia.
Un “sujeto no previsto” emerge así en el espacio público. No se
trata (o no se trata ya), de reclamar el rol de las mujeres en tanto sujeto
también deseante e invertir así los términos de la ecuación patriarcal
del deseo. Es necesario al fin dinamitarla. Desde un ahora caleidoscó-
pico que hace estallar lo heredado, las certezas, el lenguaje, la organi-
zación binaria de la especie y del mundo, la marea feminista inunda
las calles de Latinoamérica. Afirma así su visibilidad y, al hacerlo, se
afirma como sujeto político, uno que viene a inventar, entre otras
cosas, una nueva política del deseo.
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Feminismo DIY
en América Latina
Laura López Casado
Centro de Estudos Comparatistas, Universidade de Lisboa
Introducción
El objetivo de este capítulo será analizar y poner en valor los discursos

del feminismo latinoamericano que se difunden a través de publicacio-
nes y medios de comunicación independientes que surgen desde ini-
ciativas activistas y teóricas. Partiremos de un análisis contextual y con-
ceptual del feminismo latinoamericano. Después nos centraremos en la
corriente decolonial, indígena y comunitaria para cruzarla con el marco
teórico de los medios de comunicación mirados bajo el prisma de los
medios Do It Yourself (DIY). Finalmente veremos la practicidad de esta
teoría con tres ejemplos: un fanzine, una página web y un podcast.
No puedo dejar de advertir que el alcance de estos medios es limi-
tado y su audiencia pequeña, pero más allá de la recepción, quiero cen-
trarme en tres aspectos. El primero sería la forma en que se constituyen
estos medios. Son medios que, si bien es cierto que no responden a una
definición pura del Do It Yourself, tal y como veremos más adelante, sí
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que comparten su espíritu y muchas de sus características. El segundo

aspecto en el que quiero fijar mi atención tiene relación con el sujeto
de la narrativa, las autoras y/o las protagonistas de las historias que han
estado tradicionalmente silenciadas por los medios de comunicación
de masas; por lo tanto, estos medios han proporcionado un espacio
de conquista de sus propios discursos. Y tercero, son medios que han
traspasado fronteras. Son discursos de resistencia creados de forma local
que se convierten en mensajes feministas transnacionales gracias a la
libre difusión y las alianzas internacionales que fomentan y crean. Las
autoras se encuentran en Guatemala, México y Nicaragua, países que
presentan realidades muy diferentes pero también rasgos en común, y
no solo dentro del marco de América Latina (donde hay ciertos parale-
lismos que permiten usar un prisma similar), sino más allá de este espa-
cio geográfico, donde estos discursos pueden resonar en lugares muy di-
ferentes. Usaremos el concepto de Sur Global para entender su validez.
El feminismo latinoamericano a debate
La primera cuestión que podemos abordar es si damos por hecho (o no)

que exista un feminismo latinoamericano. Es decir, ¿sus propuestas y rei-
vindicaciones necesitan de una categoría basada en su territorialidad? Hay
autoras, como Rosa Cobo, que afirman que no parece adecuado hablar
de feminismo latinoamericano, sino que deberíamos hablar de feministas
en América Latina (Cobo Bedía 2014: 42). Por otra parte, Francesca Gar-
gallo ha afirmado en varias ocasiones que el feminismo es un movimiento
internacional e internacionalista (Desde Abajo 2012; Gargallo 2006: 30).
En su libro Ideas feministas latinoamericanas Gargallo además añade que
las ideas del feminismo “nunca han sido consideradas específicas de un
grupo o un ambiente; aunque parece obvio que ciertas experiencias han
marcado la historia del movimiento” (Gargallo 2006: 30).1 Pero tal vez
1 Tal vez sea oportuno señalar el lugar desde donde hablan estas dos académicas.
Rosa Cobo Bedía es española y ha desarrollado su trabajo en este país, y Frances-
ca Gargallo es italiana, aunque ha desarrollado su carrera en México.
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Feminismo DIY en América Latina 81
esté aquí la cuestión: ¿qué experiencias, y de quién, han marcado este

movimiento? ¿Qué consecuencias ha habido en la liberación de deter-
minados sujetos? La historia oficial del movimiento está basada, como
todas y todos sabemos, en las experiencias de un determinado grupo de
mujeres (blancas, burguesas, de Europa y EE.UU.). Por lo tanto, por un
lado, se han obviado otras “historias” tal y como propone la propia Gar-
gallo (basándose en las reflexiones de Urania Ungo), cuando afirma que la
existencia de las ideas feministas en América Latina es más antigua que su
acción en la historia y que su origen histórico no está ligado a un proceso
filosófico externo (Gargallo 2006: 80). Por otro lado, se obvia y no se ana-
lizan las consecuencias que tuvo la liberación de un determinado grupo
de sujetos si no se contraponen otros factores a tener en cuenta como son
la raza o la clase.2 Partiendo de aquí parece cuestionable que encontremos
una genealogía universal (con toda la problemática que surge con el adje-
tivo universal) del feminismo.
Dicho esto, ya sabemos que el feminismo hace tiempo que se escribe
en plural, y lo que interesa aquí es saber si existen corrientes propias del
feminismo latinoamericano. No cabe duda de que las especificidades
que surgen en cada región geográfica influyen de una forma más o me-
nos decisiva en los movimientos y producciones teóricas. América Latina
no ha sido menos y el dinamismo geopolítico de esta área ha desencade-
nado una serie de reivindicaciones propias. Las ideas feministas latinoa-
mericanas están influenciadas por el feminismo europeo pero también
por la idea latinoamericana de que la liberación es un hecho colectivo
como explica Gargallo (2006: 32). En los 70 y 80 empezaron a formarse
en diferentes países de América Latina organizaciones y movimientos
bajo la etiqueta feminista. En los 90, el feminismo se institucionalizó (a
nivel político y académico) y las ONGs a lo largo de todo el continente
coparon el término (Carosio 2009; Ballestrin 2017; Gargallo 2006).
2 El término “interseccionalidad” (Crenshaw 1989) da cuenta del cruce de varias

categorías discriminatorias que dejan a los sujetos que las encarnan en una si-
tuación de vulnerabilidad exponencial. Al no tener en cuenta estas encrucijadas,
la búsqueda de la igualdad de derechos de las mujeres solo estaba teniendo en
cuenta a mujeres blancas heterosexuales y de clase media.
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También tenemos que situar en esta particular cronología un he-

cho que influyó a la base teórica del feminismo latinoamericano. En
los años 80 surge bajo el nombre de poscolonialismo un conjunto de
teorías que tienen en cuenta las relaciones de poder que se habían esta-
blecido entre los países colonizadores de Occidente y los países invadi-
dos. El poscolonialismo se encuentra con el feminismo en esos años y
en 1986 un ensayo llamado “Bajo los ojos de Occidente”, de Chandra
Talpade Mohanty, da lugar a los llamados “Feminismos del Tercer
Mundo”. Este término, que está totalmente en desuso hoy, permitió
empezar a hablar de otros sujetos cuyo feminismo se estaba desarro-
llando en otros contextos. Estos empujes y pilares teóricos fueron fun-
damentales para dar un giro a las teorías que provenían principalmen-
te de Occidente. Sin embargo, la realidad (feminista) latinoamericana
desborda en parte a las teorías poscoloniales, ya que estas estuvieron
muy influenciadas por la expansión colonial que ocurrió en el siglo
xix. La trayectoria de Latinoamérica fue diferente, comenzando por
la invasión de América en 1492. Estas peculiaridades hacen que en los
90 se busquen nuevos soportes teóricos para explicar las dinámicas de
poder y las desigualdades del continente.
Feminismo decolonial, comunitario e indígena
Lo que encontramos en América Latina a partir de los 90 es la ges-

tación de nuevas propuestas, que se cruzan una vez más con el femi-
nismo. El giro sustancial se centra en la construcción de pensamiento
desde otras epistemologías. María Lugones, influenciada por el gru-
po Modernidad/Colonialidad3, al cual pertenece, y basándose en la
3 El grupo Modernidad/Colonialidad está formado por un conjunto de pensa-

dores latinoamericanos interdisciplinares entre los que destacan la propia María
Lugones, pero también Aníbal Quijano, Walter Mignolo, Enrique Dussel o Ra-
món Grosfoguel, entre otros. Uno de sus grandes aportes es la categorización de
la triple colonialidad, a saber: la colonialidad del ser, la colonialidad del poder y
la colonialidad del saber.
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idea de interseccionalidad4, que se llevaba trabajando en las últimas

décadas desde el feminismo negro en EE.UU., expone el “sistema
moderno-colonial de género” (Lugones 2014) que dará lugar al fe-
minismo decolonial. La propuesta difiere del feminismo poscolonial,
porque este último se basa en una crítica al sujeto del feminismo (que
tradicionalmente ha ignorado a otras mujeres de otras culturas y la-
titudes). El feminismo decolonial, sin embargo, se basa en apuntar
directamente a la colonización como causante de la imposición del
sistema de género.
Esto implica que el término ‘mujer’ en sí, sin especificación de la fusión

no tiene sentido o tiene un sentido racista, ya que la lógica categorial his-
tóricamente ha seleccionado solamente el grupo dominante, las mujeres
burguesas blancas heterosexuales y por lo tanto ha escondido la brutaliza-
ción, el abuso, la deshumanización que la colonialidad del género implica
(Lugones 2014: 21).
Este planteamiento bebe directamente de las reflexiones de

Oyèrónké· Oyěwùmí que escribió el libro The Invention of Women
(Oyěwùmí 1997), en el cual se preguntaba si el patriarcado sería
una categoría transcultural válida. Rita Segato habla de patriarcado
de baja intensidad, como aquel que había en la época precolonial, y
un patriarcado de alta intensidad, que no podía haberse instalado sin
la existencia de este previo (Segato 2016). Esto sería un “entronque
patriarcal” entre ambos patriarcados, como lo defiende Julieta Paredes
(2017) desde el feminismo comunitario e indígena.
Por lo tanto, nos encontramos al menos con tres tendencias dentro
del feminismo en América Latina: el llamado feminismo occidental, el
feminismo decolonial y el feminismo comunitario y/o indígena. Una
diferencia no despreciable de este último frente a otros feminismos
interseccionales como puede ser el poscolonial o incluso el decolonial
es que por primera vez es enunciado por sujetos del Sur Global5 en el
4 Término explicado en el pie de página nº 2.

5 El Sur Global es un concepto que no se refiere a un sur geográfico, aunque en
muchas ocasiones coincide. En general se hace referencia a los oprimidos del
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Sur. Los planteamientos teóricos habían sido siempre emitidos desde

universidades del Norte, aunque los teóricos fueran de países no oc-
cidentales. Incluso María Lugones, a pesar de ser argentina, su educa-
ción superior y el desarrollo de su trabajo ha sido en EE.UU., al igual
que Mohanty, aun siendo india, enunció el feminismo poscolonial
desde EE.UU. Con certeza, la construcción y difusión de pensamien-
to ha tenido que pasar en la mayoría de los casos por universidades
de países occidentales. Parte del problema, más allá de las dinámicas
de poder que entran en juego a la hora de jerarquizar culturas, es la
capacidad de difusión de las ideas a nivel local, nacional e interna-
cional. Las tecnologías de la información han ido ofreciendo nuevas
alternativas para que el capital económico no fuese el factor decisivo
en la divulgación de ideas, siendo la aparición de internet una de las
revoluciones que han cambiado el panorama internacional.
En el próximo apartado hablaré del feminismo difundido bajo la
filosofía Do It Yourself que permite mayor autonomía para producir y
difundir nuevas narrativas, en este caso, y como detalle diferenciador,
por latinoamericanas desde Latinoamérica.
Haciendo feminismos desde el Sur Global
DIY es el acrónimo de Do It Yourself que significa Hazlo Tú Mismo/a.

Como concepto surge en los 70, muy cercano al movimiento punk. El
movimiento huye de los planteamientos capitalistas y la gran separación
entre productores y consumidores, que sustenta este sistema económico
para centrarse en una economía de autosuficiencia.6 Esto cala también
sistema colonial, patriarcal y capitalista. Cuando se habla del Sur Global suele
utilizarse como herramienta epistemológica tal y como propuso Boaventura de
Sousa Santos en su artículo “Epistemologías del Sur” (Santos 2011).
6 Para una lectura más detallada sobre el movimiento DIY y su modelo de
participación, leer el capítulo “Do It Yourself… and the Movement Beyond
Capitalism” (2007: 44-62) de Ben Holtzman, Craig Hughes y Kevin Van Meter,
y el libro DIY Citizenship. Critical Making and Social Media (2014) editado por
Matt Ratto y Megan Boler.
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en los medios de comunicación y, con la divulgación de la fotocopiado-

ra, la oportunidad de difundir discursos no hegemónicos se convirtió
en una posibilidad al alcance de cualquiera por el bajo coste económico
que esto acarreaba. En estos años hubo una explosión de fanzines,7 pu-
blicaciones no profesionales realizadas con medios que encontramos en
lo cotidiano y cuyo precio era cero o el mínimo para poder cubrir los
gastos. Pero la tecnología siguió abriendo nuevas puertas y en este capí-
tulo analizamos también otros medios alternativos más allá del papel.
Es cierto que, desde una definición pura, los medios que traigo a
este texto podrían no incluirse en esta categoría DIY, como he señala-
do antes. Hay materiales que pueden ser considerados semiprofesio-
nales como las instalaciones de la radio Universitaria donde se produ-
ce el programa de radio Cuerpos Sin-Vergüenzas, uno de los ejemplos
que se analizan, o tienen copyright como la plataforma Luchadoras
(otro medio del que hablaré), cuando normalmente suelen estar au-
sentes los derechos de autor. A pesar de incumplir algunos rasgos,
sí que mantienen el espíritu señalado por las comunidades DIY, es
decir, son ejemplos que ayudan a entender cómo se produce un femi-
nismo de base, cómo se difunde desde la autogestión, sin intención
comercial, y cómo ayudan a crear lazos entre propuestas, en este caso,
creadas desde el sur. Los tres ejemplos que analizaremos, entre los
que se encuentran un fanzine, un programa de radio transformado
en podcast8 y una plataforma de contendidos audiovisuales y escritos,
7 La definición dada por Stephen Duncombe es la siguiente: “zines are non-com-

mercial, non-professional, small-circulation magazines which their creators pro-
duce, publish and distribute by themselves” (Duncombe 1997: 10-11). Es decir,
son publicaciones no profesionales y no comerciales, en donde los creadores
producen, publican y distribuyen por ellos mismos. Es verdad que a día de hoy la
definición no corresponde con todo lo que se produce bajo la etiqueta de fanzi-
ne, pero sí es su definición más básica y difundida. Una de las características más
interesantes de estas publicaciones es que, en numerosas ocasiones, los autores
invitan a fotocopiar y difundir parte o todo el contenido introduciendo nuevas
dinámicas en la concepción de la propiedad intelectual y los derechos de autor.
8 El término podcast suele referenciar a un archivo de audio, un programa sonoro
de media o larga duración que se distribuye a través de un sistema de redifusión
(RSS) que permite la suscrición del usuario o bien reproducirlo y/o descargarlo.
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también pueden ser considerados dentro de la categoría de medios

alternativos. Cuando hablo de medios alternativos y su relación con
el DIY, hago hincapié en la concepción de Chris Atton (2002), en la
que el autor pone de relieve la forma en la que se organiza el medio
en su contexto sociocultural concreto y las relaciones que establece.
En otras palabras, y centrándome en el foco del ensayo, en los tres
casos no solo el contenido es feminista, sino también lo es la forma
de hacerlo. Organizarse para crear este contenido significa poner en
práctica la teoría que se difunde, estos medios son literalmente hacer
feminismo (Piepmeier 2009).
Este tipo de publicaciones también tienen un potencial deses-
tabilizador por su estructura rizomática. Este concepto filosófico,
desarrollado por Félix Guattari y Gilles Deleuze (2015: 9-31) a partir
de una metáfora botánica, ofrece una imagen para entender sistemas
no jerárquicos donde existen numerosos “brotes” de los que pueden
crecer diferentes multiplicidades, sin un tronco común, como sería en
el caso de la imagen arbórea que se utiliza para explicar diferentes es-
tructuras y organizaciones. Esta alegoría se ha utilizado en numerosas
ocasiones en la teoría de la comunicación, pero no podemos dejar de
referirnos a ella una vez más para entender cómo se expande y cons-
truye este tipo de medios.9
Nos basamos en una teoría del DIY y los medios alternativos para
pensarla en relación con prácticas feministas en América Latina. Una
de las propuestas más interesantes en las dinámicas DIY es la restitu-
ción de agencia para sujetos subalternos que no han encontrado el
hueco ni la forma de encajar su discurso frente a uno más hegemóni-
co. Popularizar las herramientas necesarias para ello ha cambiado en
parte el panorama. Sin embargo, en la creación de estos medios alter-
nativos, como en su gestión, han seguido formando parte mecanismos
9 Para una explicación más amplia sobre este concepto aplicado a los medios alter-
nativos y especialmente a los medios alternativos feministas, así como autoras y
autores que lo sustentan, véase el artículo “Feminist Media as Alternative Media?
Theorising Feminist Media from the Perspective of Alternative Media Studies”
(Gunnarsson Payne 2012: 62-66).
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de exclusión y privilegio (Zobl 2009: 10). No podemos obviar que no

solo el capital económico es importante para la difusión de una idea;
el capital cultural y simbólico también opera para favorecer la capa-
cidad de agencia y autoría. Los ejemplos que traemos a continuación
son pequeñas tentativas de romper con estas dinámicas.
De fanzines, podcasts e internet en un mundo global
Como hemos mencionado con anterioridad, la expansión de cierta

tecnología ha permitido que se pueda producir y difundir narrativas
sin la necesidad de capital para ello. Esto ha hecho que, por un lado,
se multiplicasen exponencialmente las propuestas por la facilidad de
producción, y por otro, gracias a la revolución que ha supuesto in-
ternet, que los mensajes crucen fronteras con facilidad. Voces hasta
ahora silenciadas por esa falta de acceso a los recursos han pasado a
tener una potencial audiencia mundial. Se ha facilitado la creación de
puentes y, en un mundo que vive bajo los efectos de la globalización,
se ha comenzado a hablar de un feminismo transnacional. Escuchar
los reclamos de diferentes puntos del mundo puede trazar líneas que
desvelen cómo opera y qué estrategias siguen el patriarcado, el capita-
lismo y el colonialismo. Por supuesto, este tipo de feminismo puede
ser sospechoso de homogeneizar y de no atender a las peculiaridades
de cada realidad.
La idea posmoderna y poscolonial de que la condición de la transnacio-

nalidad y las tecnologías comunicativas globalizantes desterritorializan el
conocimiento no debe llevarnos a pensar que nuestras posiciones como
sujetos son intercambiables y reversibles sin importar nuestro locus de
enunciación y nuestra diferencia colonial (Mendoza 2010: 34).
Este peligro existe, pero tampoco hay que ignorar el potencial de

las redes que pueden ser creadas en el Sur Global. Un Sur que his-
tóricamente ha estado muy fragmentado, frente a un Norte Global
que ha funcionado en varios frentes aliados. Distinguir esas alianzas
es clave para desvelar la mecánica que hay en la opresión de de-
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88 A flor de cuerpo
terminados sujetos. Una forma de hacerlo puede estar en compar-

tir y difundir experiencias y realidades desde esos diferentes locus
enunciadores. No podemos dejar de señalar que todos estos ejem-
plos tienen una repercusión limitada; sin embargo su audiencia, al
entrar en nuevos canales de difusión, como puede ser internet, se
convierte potencialmente en una audiencia más híbrida que no es
ya solo la comunidad de la que surge y de los activistas implicados
(Atton 2002: 144). Desgraciadamente, la oferta de información es
tan sobrecogedora que muchos materiales se pierden en la inmensi-
dad de posibilidades. Más allá de valorarlos cuantitativamente por
su alcance, los valoramos porque representan la acción que parte de
un pensamiento.
Esto sucede claramente en el primero de los ejemplos que traigo a
este texto. Mi cuerpo es un territorio político fue publicado por primera
vez en 2012 gracias al colectivo Brecha Lésbica. Este grupo de origen
mexicano comenzó en el año 2002 y se define como “lésbico, feminis-
ta autónomo y transnacional” (Brecha Lésbica 2010). Su labor, entre
otras, ha sido la de ir publicando, sin ánimo de lucro, textos clave del
lesbianismo feminista tanto en versión en papel como de forma elec-
trónica. Una de las principales integrantes de este colectivo es Ochy
Curiel, una de las voces referentes del feminismo decolonial. En una
entrevista disponible en YouTube explicaba cómo el feminismo deco-
lonial pone el acento en la práctica:
[En el feminismo decolonial] le damos importancia, mucho, a otras

maneras que no son la escritura, a pesar de que escribimos bastante, no
es descartarla, pero sí darle importancia a otras formas de conocimien-
tos, a otras formas de producir pensamiento como cuestiones artísticas,
como cuestiones visuales, el artivismo yo creo que es una cosa muy
importante que retomamos como una cosa muy… muy interesante, la
historia oral, digamos como parte de recuperar un pensamiento que no
se ha institucionalizado en la academia. En conclusión, el feminismo
decolonial es práctica y acción, al mismo tiempo que estamos pensando
y teorizando estamos haciendo práctica política. Y al revés, es decir, es-
tamos haciendo práctica política y a la vez pensando y teorizando sobre
nuestra realidad y lo que queremos proponer como proyecto político
(CICODE UGR 2017).
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Es decir, plataformas como Brecha Lésbica ayudan con su práctica

editorial y su función de traducción y difusión a que exista esa alianza
entre la teoría y la acción, característica de los medios alternativos.
La autora de Mi cuerpo es un territorio político es Dorotea Gómez
Grijalva, autora feminista y escritora maya k’iche’ de nacionalidad
guatemalteca. El texto está disponible online en la página web de Bre-
cha Lésbica y forma parte de una colección llamada Voces Descoloni-
zadoras, de la que este texto es el “Cuaderno 1”. Pero realmente en su
origen, el texto es una comunicación presentada en el II Encuentro
Mesoamericano de Estudios de Género y Feminismos, que se llevó a
cabo en Guatemala del 4 al 6 de mayo del 2011. Y posteriormente,
en abril de 2017, Mi cuerpo es un territorio político es publicado en
formato fanzine en España a través de la pequeña editorial Antiper-
sona, cuya principal actividad es la publicación de fanzines propios
y ajenos. Como vemos, rastreando este texto vemos surgir una red
internacional que trabaja con objetivos comunes y específicos, pero
que se entrelazan para la difusión de un mensaje. El texto, que utiliza
la experiencia de vida en Guatemala de la autora como gancho para
hacer un repaso al feminismo decolonial e indígena, ha traspasado
no solo las fronteras nombradas, sino que realmente al tener acceso
abierto en internet su difusión es incontenible. Con ese mismo espíri-
tu, el fanzine publicado en España advierte en su primera página: “El
contenido de esta obra puede ser distribuido, copiado y comunicado
libremente” (Gómez Grijalva 2017: 2). Tradicionalmente, esta es una
de las convicciones con las que funciona el mundo del fanzine, como
explicaba al comienzo del texto se suele incentivar su difusión de ma-
nera libre. Sin embargo, la comunidad que se forma en torno a los
fanzines es en cierto sentido más o menos cerrada, ya que el formato
en papel tiene una serie de limitaciones. Por un lado, su producción
por muy de bajo coste que sea, supone un coste, por lo que es poco
usual producir números superiores a los centenares, y después, al ser
un material físico, su difusión conlleva un proceso más lento. Pero
en este caso, la comunidad en la que puede orbitar este texto es mu-
cho más indefinible por la cantidad de fronteras que ha transgredido,
no solo en un sentido territorial si no en un sentido transmedial. Su
difusión iniciada como un discurso oral se convierte después en un
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90 A flor de cuerpo
formato electrónico para finalmente transformarse, al otro lado del

Atlántico, en un objeto palpable como es un fanzine.
Elke Zobl (2009) reflexionaba sobre la urgente necesidad de pen-
sar en cómo las comunidades DIY, en su caso enfocando en los fan-
zines feministas, contribuyen a crear redes feministas transnacionales.
Pero también puntualizaba que esas redes no estaban exentas de crear
relaciones de poder, de inclusión y exclusión, y que existen todavía di-
námicas de privilegio frente al feminismo hegemónico, como hemos
apuntado antes. A pesar de ello, la autora insistía en que internet está
abriendo una ventana para que estos otros feminismos encuentren
cierto reconocimiento en estos flujos internacionales (Zobl 2009).
Aquí lo vemos claramente con el texto de Gómez Grijalva. No po-
demos obviar que, a pesar de ser un feminismo no hegemónico, la
autora tiene acceso a cierto capital cultural ya que trabaja dentro de la
academia, pero existe una relación interesante entre lo académico y lo
no académico en esta narrativa. Esta dicotomía está latente en el texto,
ya que, a pesar de que podemos ver que su formato cumple con todos
los requisitos del estilo académico (no olvidemos que el texto original
fue presentado en un congreso), la forma que después se ha decidido
para su divulgación claramente quebranta la forma en que se trabaja
en la academia. La tensión entre esta dualidad no solo se siente en su
forma y formato, sino también en su contenido en el que se enfrenta
a las contradicciones que han surgido en la encrucijada en la que ella
se encuentra como sujeto feminista, lesbiana y maya.
En su versión online comenzaba diciendo:
Viví unos años con el dilema si ser maya y feminista es contradictorio o

no. Me daba terror pensar que por asumirme feminista, perdería amis-
tades valiosas de otras mujeres mayas que señalaban al feminismo de
racista.
Me hice consciente de que el lesbianismo como la homosexualidad,
han existido históricamente en la dinámica de las sociedades, indepen-
dientemente si son europeas o no.
Decidí asumirme-vivirme lesbiana-feminista, porque para mí ser les-
biana adquirió un significado especial en mi opción política y espiritual,
de apostarle a la descolonización patriarcal desde mi cuerpo y mi sexuali-
dad (Gómez Grijalva 2012).
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Su relato habla de ese camino para definirse en esos términos,

escribiendo desde el relato íntimo que supone su propia trayectoria
vital. El acceso a este tipo de privacidad, volviendo a una nueva dico-
tomía entre lo público y lo privado, entre un texto formal y el diario
íntimo, es propia de estos formatos DIY. Las experiencias personales
se politizan y se comparten en un intento de lanzar un mensaje a
otras personas que estén llevando procesos parecidos. En este caso,
defendiendo la posición del feminismo decolonial, la autora asegura:
“asumo mi cuerpo como político debido a que lo comprendo como
histórico y no biológico” (Gómez Grijalva 2017: 8), poniendo además
como referentes a dos teóricas de este pensamiento: Yuderkys Espi-
nosa (dominicana) y Margarita Pisano (chilena). Para ella, supuso un
salto diferencial conocer una epistemología que nacía del propio Sur.
Fue fundamental encontrar referentes propios más allá de la propuesta
políticas del feminismo hegemónico que marginaba cuestiones im-
portantes como el racismo o su etnicidad. Gómez Grijalva aborda en
el texto reflexiones propias sobre la sexualidad, la etnicidad, la con-
dición de mujer o incluso la enfermedad hablando de sus experien-
cias personales. Las contradicciones entre teoría y práctica le hicieron
cuestionar profundamente todas sus señas identitarias.
El segundo ejemplo que traigo a estas páginas es la plataforma Lu-
chadoras. Su objetivo se centra en ser un altavoz para diversas realida-
des, ellas mismas se autoproclaman medioactivistas. Son un colectivo
formado por cuatro mujeres (Eve, Lulú, Anaiz e Ixchel) que se definen
como “una colectiva feminista que habita el espacio público, digital y
físico” (Luchadoras 2019b). Su trabajo, que ha tenido diferentes eta-
pas, responde a una serie de principios de los cuales, además de hacer
hincapié en sus objetivos en conceptos como la colectividad, sorori-
dad, prácticas de cuidado y de placer, transformación social o trabajar
en alianza, para este texto destaco los dos siguientes: “Promovemos
una visión antiimperialista y anticolonial, es decir, cuestionamos las
miradas, poderes y procesos históricos dominantes, androcéntricos y
geopolíticos que han borrado nuestras historias” y “Creamos conoci-
miento libre, ya que valoramos la diversidad de saberes y los conside-
ramos un bien común que debe ser compartido sin fines privativos”
(Luchadoras 2019b). Es decir, a pesar de que la página web de Lu-
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chadoras está bajo copyright, sus miembros creen en la difusión libre

del material que producen y, como veremos un poco más adelante,
conocen y defienden la filosofía DIY.
Funcionan con dos ejes estratégicos: el medioactivismo y el ci-
berfeminismo. Este último lo aplican persiguiendo la violencia en las
redes y apropiándose de las TICs (Tecnologías de la Información y la
Comunicación). Además, hacen talleres, participan en diferentes en-
cuentros y tienen presencia en las diferentes redes sociales que utilizan
de plataforma para informar y compartir eventos y reflexiones propias
y afines.
Uno de los aspectos más interesantes de esta plataforma está en la
cantidad de alianzas en las que trabaja, colectivos con los que colabora
o entrevista, referencia, etc. Es inevitable acudir a Chela Sandoval y
su lectura de Donna Haraway y el feminismo cyborg10 de la que dice:
[…] su feminismo cyborg ha podido insistir en una alineación entre lo

que una vez fue la teoría feminista hegemónica y la teoría de lo que local-
mente se concibe como “resistencia indígena”, “mestizaje”, feminismo del
Tercer Mundo estadounidense, o modo diferencial de conciencia oposi-
tiva (Sandoval 2004: 92).
Es verdad que tanto Haraway como Sandoval se centran en una

realidad estadounidense y referencian a ese feminismo del movimien-
to chicano y negro que se materializó a partir de los 80. Pero es extre-
madamente útil observar el feminismo de Luchadoras desde la óptica
del feminismo cyborg por varios motivos. Sin duda, la visión de la
tecnología que tienen estas activistas se amplifica, y buscan reconocer
la labor de las mujeres en diferentes áreas. Dentro del trabajo que han
realizado en el medioactivismo, destaco la serie de reportajes produci-
dos bajo el título Tecnolovers (Luchadoras 2019a), en donde hay, por
10 El feminismo cyborg se basa en el texto de Dona Haraway Manifiesto para cyborgs

(Haraway 2016) que a su vez nació como un capítulo del libro Simians, Cyborgs,
and Women. The Reinvention of Nature (Haraway 1991) publicado por primera
vez en 1981. La propuesta residía en la posible alianza entre mujeres y máquinas,
desafiando las fronteras tradicionales entre cultura, tecnología y biología.
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ahora, tres subseries: “Tejedoras de tecnología”, “La revolución se hará

en bicicleta” y “Brujería Hacker”. Bajo el primer título encontramos
por ejemplo un reportaje de las tejedoras del pueblo mixteco y su for-
ma de compartir saberes, así como otro sobre bordadoras que plasman
en telas información sobre feminicidios para llamar la atención sobre
este drama. Bajo el segundo título encontramos una serie de repor-
tajes audiovisuales y artículos en donde se destaca la autonomía que
otorga a las mujeres la bicicleta.11 La preparación de este tema se hizo
mediante entrevistas a varios colectivos en México y algunas de las
activistas realizaron una serie de videos (bajo la etiqueta #DIY) para
explicar cómo arreglar una bicicleta. El último subtema, “Brujería
Hacker”, también transita entre una información divulgativa, expli-
cando por ejemplo qué es y cómo funcionan los algoritmos (además
de plantearlos como una tecnología llena de prejuicios) y tutoriales
prácticos como la creación de un bot12 feminista (una vez más bajo la
etiqueta #DIY). Esta sección también ofrece el link para descargarte el
fanzine Mi cuerpo, mis datos (Alcalá González 2019).
Sus propuestas tejen una red, un mapa rizomático (tal y como plan-
teaban Deleuze y Guattari, 2015) de diferentes colectivos. Y no solo por
hablar con ellos en su labor periodística y divulgativa, sino por partici-
par activamente en ellos, como el Encuentro de Mujeres que Luchan
organizado por las mujeres zapatistas en 2018 o el colectivo internacio-
nal Ciberseguras.13 Confluyen una serie de saberes que desembocan en
la construcción de nuevos conocimientos colectivos. Esta es otra de las
claves del feminismo cyborg señalado una vez más por Chela Sandoval:
La conciencia diferencial es una red de conciencias entrecruzadas, una

transconciencia que sucede en un registro permitiendo que las propias re-
11 En este reportaje, por ejemplo, una de las mujeres entrevistadas directamente

reconoce sentirse un cyborg porque considera la bicicleta una extremidad más.
12 Bot es la abreviación de Robot y es un software informático que realiza tareas
repetitivas a través de internet.
13 Los otros colectivos que conforman Ciberseguras son: Clandestina (Brasil), Ci-
berfeministas GT (Guatemala), Derechos Digitales (Chile-México), Domine-
mos la tecnología - APC, Nodo Común (Bolivia), SocialTIC (México).
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94 A flor de cuerpo
des resulten adecuadas como armamento ideológico. Este ciber-espacio-

de-existencia es análogo al ciberespacio informático e incluso a la vida
social según Haraway (Sandoval 2004: 104).
Es verdad que después la visón de Haraway del ciberespacio virtual,

tal y como apunta Chela Sandoval, es más negativa y confiesa que “no
hay una posibilidad efectiva de cambiar el mundo” (en Sandoval 2004:
104). A pesar de ello, vemos que iniciativas como Luchadoras transgre-
den con su feminismo fronteras virtuales y analógicas. Una de las razones
por la que es importante tener una presencia y autonomía en las redes
es porque internet se presentó como la posibilidad de recrear un espacio
igualitario, pero pronto se reveló que se replicaban los mismos privile-
gios14 y de hecho, en muchos casos factores como el anonimato ha hecho
que ciertos ataques se multipliquen. El eje ciberfeminista de Luchadoras
aborda estas cuestiones e intenta colaborar con materiales en la red para
fomentar la autonomía, el autocuidado y la protección en internet.
El último objeto de estudio es un programa radial que puede ser es-
cuchado en todo el mundo a través de su versión podcast en internet. Es
verdad que en América Latina siempre ha existido una rica tradición de
radios libres y comunitarias,15 pero la aparición de internet y los podcasts,
así como la temática feminista, hace que miremos desde una nueva ópti-
ca este caso. El caso de Cuerpos Sin-Vergüenzas surge de el Programa Fe-
minista La Corriente, colectivo feminista que pertenece a su vez al Mo-
14 A la hora de fomentar otros discursos y narrativas ya no se puede hablar de

distribución, sino de acceso (Atton 2002: 139). Y en esta categoría, una vez
más, hay que observar cuáles son las dinámicas que se ejercen, al haber sectores
de la población que replican privilegios en la red. No es casual que los cables
que conectan internet de manera internacional sean los mismos recorridos que
hacen los flujos económicos a nivel mundial. Tampoco hay que despreciar los
datos que demuestran que las mujeres, las personas con menos ingresos —que
en muchas ocasiones coinciden que son personas racializadas— y los lenguajes
minoritarios tienen mucha menos presencia y representación virtual (“Akelarre
ciberfeminista” 2018).
15 La Asociación Mundial de Radios Comunitarias en América Latina y el Caribe
(AMARC ALC) cuenta con cuatrocientas emisoras y centros de producción aso-
ciados en todos los países de la región.
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vimiento Feminista de Nicaragua. El Programa Feminista La Corriente

se define como una ONG y nace en 1994. Sus objetivos se centran en
los derechos sexuales y reproductivos. Como hablábamos al principio
del texto, en América Latina las ONGs han ocupado una posición pre-
ponderante en las últimas décadas en cuanto a los temas de igualdad
de género. Cierto es que no siempre desde una perspectiva adecuada ni
coherente con las sensibilidades de la zona geográfica en la que están.
Que la fundación y organización de la ONG sea llevada por personas
locales sin duda puede marcar la diferencia. Así ocurre con el Programa
Feminista La Corriente cuya fundadora es María Teresa Blandón, una
exguerrillera, socióloga y voz fundamental del feminismo nicaragüense.
Volviendo al programa de radio, su andadura comenzó en 2013 y
utilizó el cuerpo y su diversidad como tema de fondo de los diferentes
capítulos, pero a lo largo de los años los temas se han ampliado y a
veces se han visto desbordados por la actualidad. Hablan del aborto,
de los cuerpos lésbicos, de la maternidad, de la democracia, de la me-
moria, de las mujeres rurales…
Una vez más, nos encontramos con un producto realizado en un
territorio específico y que no solo gracias a internet, sino a la creación
de redes, expande su audiencia a nivel internacional. En este caso,
Cuerpos Sin-Vergüenzas pertenecen a la Red Nosotras en el Mundo16,
una red transnacional que se materializa en una programación de ra-
dio compuesta por programas de iniciativas comunitarias de diferen-
tes países iberoamericanos cuya temática se centra en las mujeres y los
colectivos LGTBIQ+, así como el programa es emitido en La Radio
de Todas, una radio online de El Salvador.
Este tipo de iniciativas permite dar voz a diferentes asuntos que no
están siendo tratados desde la política, es más, uno de los objetivos de
Cuerpos Sin-Vergüenzas declarados en su página web es “Posicionar en
16 Red Nosotras en el Mundo es un proyecto que nació apoyado por la Agencia

Española de Cooperación Internacional y actualmente tiene tres centros neurál-
gicos: el Centro de Comunicación y Género en Córdoba (Argentina), el Centro
de Comunicación y Género en Madrid (España) y el Centro de Comunicación
y Género en San Salvador (El Salvador).
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96 A flor de cuerpo
la opinión pública cautiva del programa una agenda temática feminista

que permita un diálogo abierto sobre los temas propuestos en cada edi-
ción” (Programa Feminista La Corriente 2013). Algo sobre lo que se re-
flexiona en el programa Pueblos indígenas y afrodescendientes de la Costa
Caribe: una historia y un presente de resistencia (Cuerpos Sin-Vergüenzas
2019b) en el que Princess Barberena Beckford, de la etnia Kriol y pre-
sidenta del gobierno territorial rama y kriol, dice “No tenemos acceso
a ningún tipo de radio, es difícil alzar la voz […] estamos excluidos
de la toma de decisiones a nivel nacional”, para después reconocer el
valor de participar en ese programa y añadir: “Nuestras voces se están
escuchando a nivel mundial”. Atendiendo a los feminismos indígenas
y comunitarios, tal y como hacíamos al inicio de este capítulo, Princess
Barberena habla en el programa de la situación de las mujeres en estas
áreas y reflexiona sobre la doble violencia que sufren las mujeres. No
podemos dejar de remitir a ese “entronque patriarcal” que explicaba
Julieta Paredes (2017). En otro programa también centrado en las rela-
ciones entre las mujeres y la tierra, Lisseth Escalante, productora e inte-
grante de la coordinadora Mujeres Rurales, habla de “cuidar de nuestro
territorio-cuerpo” (Cuerpos Sin-Vergüenzas 2018). Un concepto pare-
cido es trabajado por la feminista indígena maya-xinka Lorena Cabnal,
que habla del “territorio cuerpo-tierra” (Cabnal y ACSUR-Las Segovias
2010) como espacio conjunto de lucha y defensa.
Los temas, como he indicado, han sido muchos y variados a lo largo
de los años. Pero en abril de 2018 la programación dio un giro. Unas
protestas populares contra la reforma del Instituto Nicaragüense de Se-
guridad Social pronto desembocaron en una crisis de un carácter mucho
más profundo frente al gobierno de Daniel Ortega. Desde ese momento
el contenido se centra en apoyar, evaluar y dar voz a las protestas, siempre
desde una perspectiva feminista. Una de las máximas fundamentales es
apelar a la solidaridad internacional y hacer funcionar esas redes que se
han ido construyendo. Las y los activistas se mantienen denunciando la si-
tuación y declaran que hay que “seguir pidiéndole a los colectivos amigos,
a las feministas, a los movimientos sociales… que ya están respondiendo,
que ya están haciendo llamadas a la solidaridad, que están escribiendo ar-
tículos, que están moviendo el tema…” (Cuerpos Sin-Vergüenzas 2019a)
y Cuerpos Sin-Vergüenzas se convierte en una de las plataformas para ello.
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Conclusiones
Los tres ejemplos que he traído a este capítulo encarnan un feminismo que
es enunciado por latinoamericanas en Latinoamérica. Esto es importante
porque como hemos visto no ha sido siempre así. Se crea y difunde un
conocimiento de forma no convencional, que surge fundamentalmente
de la práctica, y la teoría se mezcla con la acción en este tipo de propuestas
mediáticas. Desde su singularidad, estos feminismos desvelan aparatos de
opresión comunes, fabricando discursos potencialmente transnacionales.
Mi cuerpo es un territorio político, Luchadoras y Cuerpos Sin-Vergüen-
zas encarnan en sí mismos una serie de valores en cuanto a su gestión,
formación y difusión. Las estrategias que plantean para enfrentarse al
patriarcado, el colonialismo y el capitalismo se hacen patentes desde
las herramientas que escogen para ello. Hay una reapropiación de los
canales de comunicación por autoras que han sido tradicionalmente su-
jetos negados en los medios mainstream: mujeres, lesbianas, indígenas...
Como he señalado, recojo la lectura de Chela Sandoval sobre el feminis-
mo cyborg por las nuevas dinámicas que plantean entre cultura, biología
y tecnología, así como el lugar desde donde se enuncian. Estas narra-
tivas de resistencia adquieren una nueva dimensión al colocarse en los
nudos de una red transnacional que conecta espacios del Sur Global. Es
decir, la formación de una “transconciencia”, que apuntaba Sandoval,
desde esa estructura rizomática, planteada por Deleuze y Guattari, para
que, a pesar de las peculiaridades de cada contexto, consigan basarse en
una misma epistemología. Ponemos en valor todas las características
de estos discursos creados y difundidos al margen del capital, pero es
inevitable preguntarse por su repercusión. ¿Consiguen estas propuestas
desestabilizar los pilares a los que se enfrentan? A fin de cuentas los
colectivos que se conectan entre sí son pequeños y desconocidos por la
gran mayoría, y es probable que la audiencia, a pesar de pasar de lo local
a lo global, siga siendo pequeña o incluso anecdótica. Sin embargo, los
ejemplos destacados a lo largo del capítulo representan la importancia
de este tipo de propuestas, que afortunadamente se multiplican y que
son fundamentales para un tejido feminista plural. El conjunto constru-
ye un armazón teórico político. Sin olvidar que en su hacer muestran la
posibilidad de la teoría que difunden.
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98 A flor de cuerpo
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Artivismos y espacios
de resistencia queer
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Não ao fracasso: levantes dos
artivismos das dissidências
sexuais e de gênero no Brasil
Leandro Colling
Universidade Federal da Bahia, Salvador de Bahia
Introdução
Este texto dá continuidade a trabalhos anteriores nos quais anali-

so o que estamos chamando de artivismos das dissidências sexu-
ais e de gênero no Brasil da atualidade. Inicialmente, em Colling
(2018a), elencamos algumas condições culturais, educacionais, co-
municacionais, sociais, políticas e históricas que colaboraram para
a emergência de dezenas de artistas e/ou coletivos brasileiros/as que
estão usando diversas linguagens artísticas para problematizar as
normas de gênero e sexualidade nos últimos 10 a 15 anos. Depois,
em Colling (2019), definimos o que entendemos como artivismo1
1 Artivismo é um neologismo que une as palavras arte e ativismo. No texto, anali-

so as vantagens e críticas ao uso da expressão e proponho pensar o artivismo não
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e começamos a pensar em algumas características gerais dessas pro-

duções artísticas.
Agora, neste texto, começo a enfrentar as seguintes questões: que
desafios e ensinamentos teóricos essa cena artística provoca nos es-
tudos sobre dissidência sexual e de gênero, especialmente naqueles
que analisam produtos artísticos? Que chaves de leitura eles e elas nos
apresentam e em que medida problematizam reflexões já realizadas
em torno da arte queer, como as realizadas por Lee Edelman (2014),
Jack Halberstam (2018) e Sara Ahmed (2019)? As análises dessa cena
têm sido realizadas em conjunto por vários pesquisadores do Núcleo
de Pesquisa e Extensão em Culturas, Gêneros e Sexualidades (Nu-
CuS)2 e dialogam com algumas obras dos estudos das artes, queer e
decoloniais.
Fracasso, pulsão de morte e infelicidade
Os artivismos das dissidências sexuais e de gênero do Brasil podem

nos oferecer chaves de leitura que sejam capazes de problematizar
algumas famosas análises sobre produtos culturais e artísticos iden-
tificados como queer e/ou lidos através de perspectivas queer. Jack
Halberstam (2018), por exemplo, leu um conjunto de obras artísticas3
a partir da ideia do fracasso. O objetivo foi o de desmontar as lógicas
do êxito e do fracasso da sociedade, pois, para ele, fracassar, perder,
esquecer, não chegar a ser e não saber podem oferecer formas mais
como uma identidade para obras ou artistas, mas como uma cena emergente no
Brasil, no tocante às dissidências sexuais e de gênero, que possui alguns pontos
de contato e também diferenças.
2 A pesquisa é financiada pelo CNPq — edital Universal 01/2016 — e também
faz parte do projeto de pesquisa de estágio de pós-doutoramento do autor na
Universidade de Sevilha, com apoio do programa Capes-Print.
3 Halberstam analisa várias obras, de distintas linguagens e países, inclusive o filme
Procurando Nemo. No entanto, no capítulo que dá título ao livro, o autor analisa
as obras de Irvine Welsh, Tracey Moffat, Quentin Crisp, Monica Majoli, Judie
Bamber, Helena Cabello e Ana Carceller.
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Não ao fracasso 105
criativas, mais cooperativas e surpreendentes de estar no mundo. Para

Halberstam, fracassar é algo que as pessoas queer fazem e têm feito
sempre muito bem. “Deixemos o êxito e suas realizações aos repu-
blicanos, aos donos das grandes empresas mundiais, aos ganhadores
dos realities da televisão, aos casais casados, aos condutores dos carros
esportivos” (Halberstam 2018: 131).
Seguindo uma perspectiva queer, de positivar ou ressignificar in-
sultos, Halberstam também pretende dar outro sentido ao fracasso.
Nós, pessoas LGBTI+, muitas vezes, realmente, somos vistos/as como
fracassados/as em relação a várias normatividades, a exemplo da he-
terossexualidade compulsória, da heteronormatividade e da cisgene-
ridade. E Halberstam então nos pergunta que tipo de recompensa o
fracasso pode nos oferecer.
Quizá lo más obvio es que el fracaso nos permite eludir las normas de
castigo que disciplinan las conductas y dirigen el desarrollo humano con
el fin de hacernos pasar de una infancia sin normas a una madurez adulta
ordenada y predecible. El fracaso conserva algo de la maravillosa anarquía
de la infancia y perturba el supuesto claro límite entre adultos/as y niños/
as, entre vencedores/as y perdedores/as. Y aunque es cierto que el fracaso
viene acompañado de un conjunto de afectos negativos, como la decep-
ción, la desilusión y la desesperación, también nos da la oportunidad de
utilizar esos afectos negativos para crear agujeros en la positividad tóxica
de la vida contemporánea (Halberstam 2018: 15).
O trabalho de Halberstam, ainda que critique, sofre influências

do famoso livro de Lee Edelman (2014), intitulado No al futuro. La
teoría queer y la pulsión de muerte, publicado originalmente em 2004.
Nessa obra, Edelman, a partir da pulsão de morte freudiana relida
pela psicanálise lacaniana e seus conceitos de Imaginário, Simbólico
e Real, estabelece algumas bases do que seria uma política queer da
negatividade, de dissolução radical do contrato do que ele chamava de
“futurismo reprodutivo”, fortemente baseado em certo discurso sobre
as crianças, que rechaça a insistência na esperança: “mi proyecto rei-
vindica precisamente ese espacio que ‘la política’ hace impensable: un
espacio exterior al marco en que se concibe la política tal y como la
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conocemos y, por ende, exterior también a ese conflicto de perspec-

tivas que comparten como presupuesto que el cuerpo político deba
sobrevivir” (Edelman 2014: 20).
Edelman define como queer aquelas pessoas estigmatizadas pelo
fato de não se adequarem aos cânones heteronormativos, mas destaca
que elas também podem estar psiquicamente investidas nessa tarefa
de manter a narrativa familiar do futuro reprodutivo. Para ele, adotar
a política da queeridade não significa se converter na pulsão de morte
em si, pois isso não seria o importante, já que se trata de aceder a uma
posição figurativa.
Acceder a esa posición figural significa más bien reconocer y rechazar las
consecuencias de fundamentar la realidad en la negación de la pulsión.
Como la pulsión de muerte disuelve estas coagulaciones de la identidad
que nos permiten conocernos y sobrevivir como nosotros mismos, lo
queer debe insistir en perturbar, en queerizar, la organización social mis-
ma y, por tanto, perturbarnos y queerizarnos a nosotros mismos y nuestra
investidura em tal organización. Porque la queeridad nunca puede definir
una identidad, solo puede perturbarla. Por eso […], la carga de la queeri-
dad debe localizarse no tanto en la afirmación de una política identitaria
oposicional, sino en oposición a la política como fantasía dominante de
realización, en un futuro siempre indefinido […] (Edelman 2014: 39,
itálicos do autor).
O uso da ideia da pulsão de morte estaria justificada pelo fato dela

também rechaçar a identidade, sempre enganchada a um objeto que
nunca é capaz de a satisfazer. A queeridade de Edelman “encarna el
resto de ese Real que es interno al orden Simbólico” (Edelman 2014:
48) e um nome para este resto inominável seria a jouissance que, às
vezes, se traduz como gozo, de Lacan. “[…] la jouissance evoca la pul-
sión de muerte que insiste siempre como ese vacío en el sujeto – y
del sujeto – más allá de la fantasía de su auto-realización, más allá del
principio del placer” (Edelman 2014: 49). Depois de explicar essas e
outras bases conceituais de sua proposta, no último capítulo do livro
ele analisa o filme Os pássaros, de Alfred Hitchcock. Nessa obra, ele
encontra a sintonia com a sua proposta. Eis uma das conclusões: “Los
pájaros apuntan a la pulsión de muerte que anida en el futurismo
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reproductivo, despreciando la domesticación que supone el romance,

que es siempre el romance del Niño” (Edelman 2014: 207).
É o próprio Jack Halberstam quem destaca a afinidade do seu pen-
samento ao de Edelman. Ao analisar as obras de Judie Bamber, Hal-
berstam concluiu que a artista e Edelman parecem estar escrevendo o
fracasso queer no tempo e no espaço.
Mientras que para Bamber los paisajes marinos vacían a la naturaleza de su

misterio y de su sentido de eternidad, para Edelman lo queer está ligado
siempre y de forma inevitable a la pulsión de muerte; de hecho, la muerte
y la finitud son el verdadero sentido de lo queer, si es que tiene algún sen-
tido, y Edelman utiliza este sentido de lo queer con el fin de proponer una
implacable forma de negatividad, en lugar de las políticas de la esperan-
za —heteronormativas, reproductivas y de “mirar hacia adelante”— que
alimentan casi todos los proyectos políticos (Halberstam 2018: 117-118).
Logo depois, Halberstam então deixa explícito que sua propos-

ta de vincular o queer com a lógica do fracasso dialoga com a de
Edelman de separar o queer da atividade humanística e otimista de
criar sentido. No entanto, ainda assim, Halberstam diz querer dialo-
gar criticamente com a obra de Edelman com a finalidade de propor
um marco mais explicitamente político do projeto antissocial, “un
marco que comprenda el fracaso de forma útil” (118). Dito isso, acusa
Edelman de ter omitido a referência mais óbvia para a ideia do título
de seu livro, citando a música God save the queen, dos Sex Pistols, e
adiante considera que o autor corre o risco de vincular a heteronor-
matividade (via ideia da criança) com as mulheres “[…] quizá sin
quererlo, la mujer se convierte en el lugar de lo no queer: ella ofrece la
vida, mientras que lo queer se asocia con la pulsión de muerte; ella se
alinea sentimentalmente con el niño y con lo ‘bueno’ en tanto que el
hombre gay en particular lidera el camino a ‘algo mejor’ mientras que
‘no promete nada en absoluto’. […] la negatividad de Edelman tiene
un tono muy apolítico en esto” (Halberstam 2018: 129).
Ainda que não dialogue diretamente com Edelman e Halberstam,
Sara Ahmed (2019) é outra autora que tem pensado sobre as relações
entre o queer, a felicidade e infelicidade. Em La promesa de la felicidad –
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una crítica cultural al imperativo de la alegría, ela pretende, entre outras

coisas, produzir um “arquivo da infelicidade” a partir do feminismo (e
as feministas aguafiestas), os queer infelizes e os imigrantes melancólicos.
Recorrendo a uma série de autores e autoras, notadamente da filosofia, a
vários livros de ficção, filmes e séries de televisão e as suas próprias vivên-
cias, ela diz que o grande propósito do livro é “aguar la fiesta” (Ahmed
2019: 50). Os pontos altos do livro são os em que ela demonstra como
a felicidade está voltada a ter determinados objetos e como as noções de
felicidade estão atreladas ao matrimônio, à maternidade, à típica vida da
ama de casa. Para ela, a palavra feminismo, por exemplo, está carregada
de infelicidade. Ao simples motivo de uma mulher se auto identificar
como feminista, as pessoas já pensam que ela vem para destruir algo que
os demais consideram bom e causa da felicidade. Por isso, a feminista
aguafiesta acaba com a felicidade das demais, são aquelas que arruínam
a atmosfera, as mal-humoradas. Então, Ahmed propõe pensar a sério
sobre essa figura que tem o papel de expor os maus sentimentos que
estão ocultos, marginalizados, negados nos signos públicos de felicidade.
Da mesma maneira que Edelman defende que adotar a política
da queeridade não significa se converter na pulsão de morte em si,
Ahmed diz que se opor a distintas formas de poder e violência que
se ocultam em signos de felicidade não significa transformar-se em
uma pessoa infeliz. No entanto, Edelman, Halberstam e Ahmed sa-
bem e explicitam que essas perspectivas políticas implicam lidar com
sentimentos relacionados com desesperança, tristeza, melancolia, de-
pressão, todos difíceis de suportar. Por isso, ainda que com as ressalvas
que fazem, o trio não responde como alguma pessoa poderia lidar
com tudo isso sem se converter em pulsão de morte em si ou não ser
infeliz e fracassado. Mas o que me parece ainda mais problemático é
o modo como eles e ela operam, por incrível que pareça, com dicoto-
mias e pares opositivos e excludentes: entre pulsão de vida ou pulsão
de morte4, entre sucesso ou fracasso, entre felicidade e infelicidade.
4 Especialmente nesse caso, valeria fazer uma discussão sobre como, na psicanálise,
essas próprias “categorias” não sejam pensadas de forma tão opositiva e dicotô-
mica. Sobre isso, ler, por exemplo, Joel Birman (2016).
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E, ao fim e a cabo, os primeiros polos são queer e os segundos são he-

teronormativos. Para autores e autora tão implicados e influenciados
por perspectivas queer, isso não deixa de causar espanto. Como diz
José Esteban Muñoz (2009), a celebração da negação está pautada em
uma lógica binária de oposição.
Sim ao futuro
E foi Muñoz (2009) quem fez uma das mais incisivas críticas ao livro
de Edelman. Em Crusing utopia: the then and now of queer futurity,
Muñoz insiste que ainda não vivemos em uma época queer. Para ele, o
queer se mantém como potencialidade não alcançada. Logo no início
do seu livro, explica a influência do pensamento de Ernest Bloch em
suas reflexões sobre utopia.
Ele (Bloch) faz uma distinção crítica entre as utopias abstratas e as uto-
pias concretas, apreciando as utopias abstratas somente quando exercem
uma função crítica, que alimenta e potencializa uma imaginação política
transformadora. Para Bloch, as utopias abstratas vacilam porque elas são
desconectadas de qualquer consciência histórica. Utopias concretas são
relacionadas às lutas historicamente situadas, uma coletividade que é real
ou potencial. Na nossa vida cotidiana, as utopias abstratas são semelhan-
tes ao otimismo banal (Recentes conclamações para um otimismo gay e
queer parecem relacionadas a uma evasão da elite homossexual das polí-
ticas). Utopias concretas podem também ser como sonhar acordado, mas
elas são as esperanças de uma coletividade, um grupo emergente, ou até
mesmo do excêntrico solitário que sonha por muitos (Muñoz 2009: 3).5
Ao contrário dos teóricos que negam o futuro, Muñoz pensa sobre

um futuro que não é o futuro da nação, ou o da lógica reprodutiva,
mas o “ainda-não-consciente” (not-yet-conscious). Para ele, devemos
insistir nessa potencialidade, olhando para além da pragmática do
aqui e agora, o “vazio do presente” (Muñoz 2009: 21). Isso não quer
5 Tradução de Azevedo (2016: 122).
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dizer que Muñoz também não critique a agenda política de gays bran-
cos de classe média-alta, mais focada no casamento igualitário e nas
lutas pela aceitação de gays e lésbicas no exército norte-americano, por
exemplo. Muñoz compartilha a ideia de que muitos gays e lésbicas de-
sejam ser “ordinários” e casados. O problema é que esses desejos nun-
ca imaginam um “não-ainda-consciente” (not-yet-conscious) e são tidos
por Muñoz como um sintoma de uma “anemia política do presente”.
Como destaca Azevedo (2016: 123): “A agenda política pragmática
de gays e lésbicas está, portanto, em oposição a um pensamento ide-
alista que Muñoz associa como endêmico ‘a um estilo queer nascente
que invoque por um ainda-não-consciente a serviço de imaginar uma
futuridade [...]. O ainda-não-consciente é o reino da potencialidade
que deve ser invocada e insistida, se estivermos sempre a olhar além da
pragmática esfera do aqui e agora, do oco do presente’ (Muñoz 2009:
21)”. A proposta, portanto, é a de uma utopia queer por vir. Em mi-
nha leitura, é Muñoz quem, portanto, nos brinda com uma dimensão
mais política para a arte, como faz Azevedo (2016) em suas análises de
vários produtos culturais, inclusive o filme Shortbus.
E como pensar essa cena artística das dissidências sexuais e de gê-
nero junto com as reflexões sobre os “levantes” em Didi-Huberman
e seus colegas6 em suas interessantes reflexões a partir da exposição
Levantes? Ainda que os protestos e ocupações, na maioria das vezes,
fracassem e produzam mortes e/ou dialoguem com a pulsão de morte,
Didi-Huberman aposta mais em seu caráter de resistência, chave que,
na minha leitura, encontra eco na produção artística das dissidências
sexuais e de gênero que temos pesquisado no Brasil.
O conhecido filósofo, historiador e crítico de arte, em Levantes,
está interessado em apontar uma série de características de vários pro-
testos ocorridos no mundo e as suas relações com as imagens (que
podem ser fotografias, obras de arte, desenhos, etc.), performances,
6 O livro Levantes também conta com textos de Judith Butler, Jacques Rancière
e Antônio Negri. Os “levantes” se constituem em uma série de protestos e ocu-
pações políticas ocorridas nos últimos anos pelo mundo. O livro analisa imagens
e gestos dessas manifestações.
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livros e panfletos. Para ele, a primeira força dos levantes está na per-
da, que inicialmente nos aflige, mas que pode também “pela graça
de uma brincadeira, de um gesto, de um pensamento, de um texto
– sublevar o mundo inteiro. [...] os levantes pressupõem uma soli-
dariedade bastante profunda que conecta os sujeitos com seus lutos
e seus desejos, mas que também faz os próprios tempos se fundirem
por meio de imagens interpostas” (Didi-Huberman 2017: 290). Ora,
não faltam perdas, infelizmente, para que as pessoas LGBTI+ se le-
vantem. E Didi-Huberman diz que o que nos torna protagonistas de
um levante “é a força de nossas memórias quando se inflamam junto
às memórias de nossos desejos [...]” (2017: 296). Mais adiante, ele
continua:
É certo que o que nos torna protagonistas de um levante são os nossos

desejos. Mas por que no levante nossos desejos tendem a se exacerbar?
[…] Por que nossos desejos se manifestam quase sempre no elemento
de ruptura, no forçar dos limites, em uma inquietação tão viva que se
poderia considerar trágica? Porque o que nos subleva surge, é extraído, no
fundo de uma dor inextinguível, que é sua terra natal, seu meio original
(Didi-Huberman 2017: 307).
Ser protagonista de um levante é causar ruptura em uma história que
o mundo inteiro acreditava entendida (no sentido em que se fala de um
caso entendido, fechado, encerrado: é romper a previsibilidade da histó-
ria, refutar a regra que pensávamos presidir seu desenvolvimento ou sua
manutenção (Didi-Huberman 2017: 310).
O levante seria, então, o gesto pelo qual os sujeitos desprovidos de
poder manifestam – fazem surgir ou ressurgir – em si mesmos algo como
uma potência fundamental. […] Levantes são, portanto, potências de ou
na ausência de poder. São potências nativas, potências nascentes, sem
garantias de seu próprio fim e, por isso mesmo, sem garantias de poder
(Didi-Huberman 2017: 311).
Outra maneira de pensar as produções artísticas das dissidências

é através da ideia de “linhas de fuga”, via Félix Guattari (2013),
ou de descolonização, via Guillermo Gómez-Peña. Matheus San-
tos (2015: 183), ao analisar performances de Sara/Elton Panamby,
escreveu:
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As experiências de êxtase atingidas pelos artistas nas performances em

nada se assemelham a este lugar de subjugação. Pelo contrário, ao ex-
perimentar estas alterações psicofísicas a partir da perfuração corporal e
do contato com o sangue, creio que o que se opera é exatamente a cons-
trução de linhas de fuga. Trata-se de um movimento de descolonização
corporal que, segundo Gómez-Peña, seria a última meta da performance:
‘fazer evidentes estes mecanismos descolonizadores ante o público, com a
esperança de que eles se inspirem e façam o mesmo por sua conta’.
O levante no Brasil
Pois bem, chegamos ao ponto central deste texto: na minha leitura,

a maioria das pessoas e coletivos que integram o que estamos cha-
mando de artivismos das dissidências sexuais e de gênero no Brasil
da atualidade diz não à pulsão de morte, ao fracasso e à infelicidade e
se constituiu em um levante, nos termos de Didi-Huberman (2017),
uma sublevação, nos termos de Foucault (2017),7 uma linha de fuga
decolonial/anti-colonial que se constituiu, nos últimos 10/15 anos, na
maior novidade política brasileira em relação às políticas pelo respeito
às dissidências sexuais e de gênero no país, algo inédito no Brasil e,
quem sabe, no mundo. Nesse levante, desobedecer,8 às vezes inclusi-
ve com alegria, é um verbo muito mais apropriado do que fracassar.
Como diz Didi-Huberman (2017: 358), desobedecer é “um verbo
que rima muito bem com desejar. Desobedecer é tão antigo e tão
urgente quanto desejar”.
Não basta desobedecer. É urgente, também, que a desobediência – a

recusa, o apelo à submissão – se transmita aos outros no espaço público.
Levantar-se? Primeiramente levantar seu medo. Jogá-lo para longe. Jogá
-lo, até, diretamente na cara daquele ou daqueles que tiram seu poder
7 Para Foucault, sublevação é diferente de revolução, pois ela não é comandada

por partidos políticos nem por organizações políticas, mas pelas pessoas que se
levantam contra um sistema de poder (Foucault 2017: 40).
8 Essa também é a chave de leitura preferida por João Manuel de Oliveira (2017).
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da organização dos nossos medos. Dar-lhe, assim, um sentido político.

É ter levantado seu desejo (Didi-Huberman 2017: 370).
Um levante desobediente que está apontando por um queer por vir,

como pensou Muñoz. Na minha leitura, são essas pessoas que estão
produzindo um marco que compreenda o queer (e não o fracasso) de
forma útil, parafraseando Halberstam (2018: 118).
E quem são essas pessoas e coletivos que integram esse levante
que compõem a cena artivista das dissidências sexuais e de gênero no
Brasil da atualidade? Irei listar apenas algumas pessoas artistas e/ou
coletivos, sem descrever o que cada uma delas faz – e fazem das mais
variadas maneiras, linguagens, estéticas, propostas. Trata-se apenas de
um levantamento inicial que está sendo realizado pelo NuCuS com
vistas a produzir um catálogo online dessa cena.9 Na música, temos
nomes que rapidamente se tornaram bem conhecidos nacionalmen-
te, como Pabllo Vittar, Johnny Hooker, Liniker, Jaloo, Caio Prado,
Rico Dalasam, MC Xuxu, Linn da Quebrada, As Bahias e a Cozinha
Mineira, Gloria Groove. Inclusive uma das cantoras mais famosas do
Brasil, Daniela Mercury, rapidamente percebeu a potência dessa cena
e também passou a incorporar alguns temas caros a essas produções
e se transformou em uma voz contrária ao fundamentalismo religio-
so e conservadorismo no país, desempenhando um papel importante
nos protestos liderados pelo movimento Ele não, contrário à eleição
do presidente Jair Bolsonaro, em 2018. Sua mais recente canção, por
exemplo, se intitula Rainha da balbúrdia, em referência a uma frase do
Ministro da Educação, que disse, ao tomar posse, que as universidades
brasileiras estavam tomadas pela balbúrdia.
Mas na música também temos uma grande variedade de no-
mes menos conhecidos, como Luana Hansen, Simone Magalhães,
Lineker, Verônica Decide Morrer, Rosa Luz, Transnitta, Hiran, Ma-
jur, Tiely Queen, Quebrada Queer, Danna Lisboa, Lulu Monamour,
Triz, Ctrl+N, Lia Clark, Alice Guél, Danny Bond, Jup do Bairro,
Mc Dellacroix, Urias, MEL (Candy Mel, Mel Gonçalves), Teto preto,
9 O catálogo deverá ser publicado no site <http://politicasdocus.com>.
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Rap Plus Size, Majur, Horrorosas desprezíveis, BATEKOO, Monna

Brutal, Bia Ferreira, Getúlio Abelha. Essas pessoas artistas possuem
estilos, estéticas e formas de atuar distintas, mas todas, em alguma
medida, questionam as normas de gênero e sexualidade, a maioria em
intersecção com as questões étnico/raciais.
Em grande medida, nosso queer por vir está se construindo com
música e pessoas dançando, ou melhor, para usar uma expressão mui-
to usada na cena, balançando a raba, como na música de Linn da
Quebrada: “Mas não tem nada a ver com gostar de rola ou não / Pode
vir, cola junto as transviadas, sapatão / Bora enviadescer, até arrastar
a bunda no chão / Ih, aí, as bixa ficou maluca / Além de enviadescer,
tem que bater a bunda na nuca / Ih, aí, as bixa ficou maluca / Além de
enviadescer, tem que bater a bunda na nuca”.10
Inclusive nas letras mais duras, a recusa ao fracasso e o enfrenta-
mento à morte se dá com resistência, palavra que mais encontramos
nas letras das canções dessa cena, como em Corpo sem juízo, de Jup do
Bairro: “É como estar diante da morte e permanecer imortal / É como
lançar à própria sorte e não ter direito igual / Mas eu resisto, eu insis-
to, eu existo / Não quero o controle de todo esse corpo sem juízo”.11
Como diz Didi-Huberman (2017: 344): “Recusar, gesto fundamental
dos levantes, consiste sobretudo em dialetizar: ao nos recusarmos a
fazer o que nos é prescrito de modo abusivo, podemos e devemos,
obviamente, não parar por aí. Não recusamos certo modo de existên-
cia escolhendo somente não existir. Só recusamos verdadeiramente ao
decidir existir e fazer de outro modo”.
Na cena teatral, apenas para citar alguns, temos o Teatro Kunyn,
Os Satyros, Teat(r)o Oficina Uzyna Uzona (São Paulo), As Travestidas
(Fortaleza),12 Atelier Voador, Teatro da Queda e Coletivo das Liliths
(Salvador), TODA DESEO (Belo Horizonte). Importante papel tam-
bém desempenha a atriz trans Renata de Carvalho, que enfrentou a
10 <https://www.youtube.com/watch?v=saZywh0FuEY> (13-11-2019).
11 <https://www.youtube.com/watch?v=6il3RlZSlgM> (13-11-2019).
12 Devo muito dos insights deste texto à tese de Francisco das Chagas Alexandre
Nunes de Sousa (2019).
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censura à peça O Evangelho Segundo Jesus, Rainha do Céu, e também

protagonizou Dentro de mim mora outra, Domínio público e Manifesto
transpofágico.
Fora isso, uma profusão de coletivos diversos, com ênfase em per-
formances, como O que você queer? (Belo Horizonte), Cena Que-
er e Afrobapho (Salvador), Anarcofunk (Rio de Janeiro), Revolta da
Lâmpada e Grupo/Coletivo MEXA (São Paulo), Selvática Ações Ar-
tísticas (Curitiba), Cabaret Drag King (Salvador), Coletivo Coiote
(nômade), Seus putos (Rio de Janeiro), coletividade.NÁMÍBIÀ (São
Paulo). A lista se torna ainda mais longa quando citamos apenas algu-
mas artistas da performance independentes, como Pêdra Costa, Miro
Spinelli, Sara Elton Panamby, Jota Mombaça, Leona Vingativa, Kle-
per Reis, Rafael Bqueer, Uýra Sodoma, Tertuliana Lustosa, Michel-
le Mattiuzzi, Euvira, Yuri Tripodi, Malayka SN, Ah Teodoro, Maria
Tuti Luisão, Shankar, Lyz Parayzo, Alma Negrot (Raphael Jacques),
Frutífera Ilha (Clarissa Nunes), Bruno Marcitelli, Elle de Bernardini,
Sue Nhamandu.
Na literatura, destacam-se produções realizadas por pessoas trans,
a exemplo de João W. Nery, Amara Moira, Dodi Leal, Bruna Sofia
Morsch, Luna Souto Ferreira e as produções a partir da Academia
TransLiterária. Também temos Glauco Mattoso, Luís Capucho, Na-
talia Borges Polesso, Diedra Roiz e Ryane Leão.
No cinema, também poderíamos citar vários exemplos, tais
como os filmes de Cláudia Priscilla (Leite e ferro, Vestido de Laerte, A
destruição de Bernardet e Bixa travesty), de Daniel Ribeiro (Café com
leite, Eu não quero voltar sozinho, Hoje eu quero voltar sozinho), do
coletivo Surto e Deslumbramento (Estudo em vermelho, Metrópole,
Como era gostoso meu cafuçu, Leona Assassina Vingativa 4 - Atrack
em Paris e A seita), Bruno Ribeiro (Pele suja minha carne e BR3),
Mozart Freire (Janaína overdrive e Cinemão), René Guerra (Os sa-
patos de Aristeu, Quem tem medo de Cris Negão e Guigo off-line), Leo
Tabosa (Retratos, O vôo da fênix, Tubarão e Baunilha), Ricky Mastro
(A mais forte, Xavier e 7 minutos), Gustavo Vinagre (Filme para
poeta cego, Nova Dubai, Filme-catástrofe, Lembro mais dos corvos,
A rosa azul de novalis), Hilton Lacerda (Tatuagem), Karim Aïnouz
(Madame Satã).
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Nas artes plásticas, as produções também são diversas e algumas

delas foram apresentadas na exposição QueerMuseu,13 que teve sua exi-
bição censurada em função da pressão dos conservadores e fundamen-
talistas religiosos,14 e na mostra Histórias da sexualidade, no MASP -
Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand, em São Paulo.15
Entre quadrinistas e cartunistas, temos Laerte (Laerte Coutinho), Lui-
za Lemos, Lino Arruda, Renata Nolasco e Aline Lemos. Nos grafites,
cena que ainda está para ser pesquisada, destaque para Annie Ganzala,
de Salvador.
Quem conhece essa cena deve estar se perguntando: mas a maioria
dessas pessoas e coletivos são do sul, sudeste ou nordeste do Brasil?
E as outras regiões do país? A nossa pesquisa aponta para o levante
também na região norte. Na investigação feita por Marcelo de Trói
(inédito) em Belém, além de tratar sobre a importância da famosa
festa As filhas da chiquita,16 eis o que ele escreveu:
Seria impossível falar detalhadamente da cena do Pará, tamanho o nú-

mero de artistas e ativistas que circulam por diversas cidades do estado
amazônico. O que podemos falar é que os coletivos, artistas e ativistas
que produzem obras, performances e ações na perspectiva das dissidên-
cias da sexualidade e do gênero possuem fortes ligações com o território
no qual se encontram. Isso significa que existem ecodrags, the mônias,
performers que trabalham de maneira interseccional com as questões cli-
máticas, ecológicas, caboclas, indígenas e em negociação com o aparato
colonial como forma de preservação da vida e também de enfrentamento.
A pesquisadora Juliana Bentes em sua dissertação de mestrado “Ekoaverá:
um estudo sobre a territorialidade nos processos identitários das drags
demônias” (2019) descreve os espaços de socialização, eventos e festas
LGBTTQIA+ de Belém, como a festa Noite Suja, evento criado em re-
ferência à banda Truque Sujo de Cláudia Wonder. Bentes identificou as
13 Para uma crítica à exposição, ler Sant’Ana (2017).

14 Sobre as artes plásticas e as perspectivas queer, ler Blanca (2011, 2017).
15 Leandro Colling e Tiago Sant’Ana (2019) realizaram uma análise dessa expo-
sição. O texto será publicado em breve.
16 Sobre essa festa, ver documentário disponível em <https://youtu.be/7Cu_
mt2SXBc> (14-11-2019).
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quatro famílias (Haus), a exemplo do célebre Paris is Burning, filme icô-

nico, que compõem o movimento drag em Belém: a Haus of Soledade, a
Haus of Caninanas e Mambas Negras, a Haus of Carão e a Haus of Ri-
queza. Entre as drags que compõem toda essa cena estão Tristan Soleda-
de (Maruzo Costa), Simone (Matheus Aguiar), Sarita de Gzuis (Gabriel
Luz), Xirley Tão (Adriano Furtado), Luna Skyyssime (a própria Juliana
Bentes), Perséfone de Milo (Bruno Sacramento), Yndjáh Báh (Luann Cé-
sar), Pandora Rivera Raia (Felipe Modesto), Gigi Híbrida Bolero (Jean
Negrão), Monique Lafon (Brendo Pinheiro), Rudá Urbana (Danyllo Be-
merguy), Aka Della (Fabrício Souza), Flores Astrais, Lady Milady (Dario
Jaime), Black Jambú (Meg Dias), Leid (Diel Bentes), Don Pine (Maiara
Carmona), Shayra Brotero (Alecson Castro), La Falleg Condessa (Leo-
nardo Botelho), Rubi da Bike (Ana Paula Gomes), Luka Cortez (Lucas
Paixão), Bunny (Eduardo Teixeira), Amoras (Victor Amoras), Condessa
De Devonshire (Leandro Trindade). Para além da cena drag, vale citar
o trabalho pioneiro de Elói Iglesias, as ações do performer e fotógra-
fo, Leandro Haick, também chamado de Judith Haick, e que realizou
performances importantes na última década, além do trabalho de Pedro
Olaia (Sophia) que atualmente vive na cidade de Bragança. Importan-
te frisar os trabalhos, performances e atuações da travesti parauara Xan
Marçall (radicada há 13 anos em Salvador, atualmente atriz do Coletivo
das Liliths), que em seus trabalhos poéticos vem salientando as questões
de gênero e sexualidade sob a perspectiva IMAGETICA amazonida, e de
José Sena (Caboka dissidente). Belém também conta com grandes nomes
da cena, a exemplo de Leona Vingativa, que emergiu a partir de seu canal
no YouTube e é um nome já reconhecido nacionalmente, trabalhando na
perspectiva da periferia da capital paraense, com paródias cômicas e de-
bochadas de hits de sucesso da música internacional e tocando em temas
que vão da discriminação à questão ambiental.
Obviamente, as relações entre arte, política e diversidade sexual e

de gênero, em especial quando pensamos na história do feminismo,
não são novas.17 As feministas, assim como outros movimentos so-
ciais, como o Movimento Negro, com o Teatro Experimental do Ne-
gro, sempre perceberam que as artes e os produtos culturais em geral
17 Ver Trizoli (2008 e 2012).
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são potentes estratégias para produzir outras subjetividades capazes de

atacar a misoginia, o sexismo e o racismo.
Da mesma forma, a produção artística brasileira que problematiza
as normas sexuais e de gênero, dentro do que hoje poderíamos carac-
terizar como sintonizada com perspectivas queer e/ou das dissidências,
também não é absolutamente nova. Estudos desenvolvidos no interior
do NuCuS já trataram, por exemplo, do papel do grupo Dzi Cro-
quettes (Cysneiros 2014; THürler 2015), do cinema de Jomard Muniz
de Britto (Sant’Ana 2016) e do pioneirismo do Teatro Oficina (Trói
2018), grupo que surgiu em 1958, em São Paulo, que revolucionou a
forma de fazer espetáculos no Brasil e tencionou os limites entre palco
e audiência. Nos seus espetáculos, a liberdade dos corpos foi e é posta
em cenas que envolvem nudez, rituais orgiásticos e críticas sociais áci-
das. O grupo Vivencial Diversiones, fundado em Recife, em 1979, e
Os Satyros, criado em 1989, em São Paulo, também são precursores.
É evidente que a produção de todas essas pessoas e coletivos é di-
versa entre si, merece ser analisada de forma separada com atenção e
algumas poucas podem dialogar, em maior ou menor medida, com as
reflexões de Edelman (2014), Halberstam (2018) e Ahmed (2019).
O que quero destacar aqui é que, vistas em seu conjunto e com a sua
força política, repercussão18 e incidência social, elas podem ser muito
mais entendidas como um levante contra o conservadorismo, funda-
mentalismo religioso e a cisheteronormatividade, uma sublevação,
que aponta para um queer por vir produzido e em produção, em boa
medida, por pessoas trans, lésbicas, não-binárias, pretas e/ou pessoas
que rejeitam, de forma muito contundente, a imagem de um gay as-
18 Sobre a repercussão dessa cena muitos dados poderiam ser elencados. Várias ar-
tistas, por exemplo, possuem milhares de visualizações (clipes de Linn da Que-
brada atingem 700 mil visualizações e Intimidade, de Liniker com Linn, em
apenas 4 meses já foi visto por mais de um milhão de pessoas) em seus clipes e
redes sociais e isso também já foi percebido até pela maior rede de televisão do
Brasil, que, em 2018, realizou um programa apenas com artistas elencados nesse
texto. Ver <https://globoplay.globo.com/v/7159804/>. Além disso, os shows de
muitos desses artistas costumam estar lotados e alguns já realizaram apresen-
tações em outros países.
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similado, branco, burguês e heteronormativo. Essa recusa ao fracasso

não significa aderência acrítica à lógica do sucesso, da felicidade ou
do modelo reprodutivo. Trata-se de recusar pares opositivos (fracasso
x sucesso, felicidade x infelicidade, etc). Analisando especificamente o
trabalho do coletivo de As travestidas, Sousa (2019) conclui:
Se é possível dizer que a performatividade da fechação desloca a perda de

sua dimensão melancólica, transformando-a em um meio-luto, é possível
também dizer que a cena (meio)lutuosa retroativamente possibilita que o
camp, a drag, de As travestidas se distinga daquela mera cena que se reafir-
ma como entretenimento para cisheteronormatividade. O close é certo.
Dito de outro modo, quando incorpora a dimensão da perda presente
nas vidas trans, a paródia de As travestidas realiza o gesto de não fazer
parte do mero coro que reforça o “poder que ri de si mesmo” (Safatle
2008). Logo, o grupo tenta escapar da geopolítica da cafetinagem, nos
termos de Suely Rolnik (2006). Não estamos aqui diante nem mesmo
da drag melancólica butleriana, mas diante da drag (meio)lutuosa que
compreende a necessidade de estabelecer um local para essas vidas, as
“vidas das manas”, no Simbólico. Seu objetivo é fruir o riso como pulsão
de vida (Sousa 2019: 219).
Ou seja, assim como o autor aponta em relação ao coletivo As

travestidas, uma série de outras dimensões, intermediárias, não dico-
tômicas, se produzem a partir da emergência dessa cena em geral e aí
residem as potentes colaborações tanto políticas quanto epistemológi-
cas desses artivismos das dissidências sexuais e de gênero.
Considerações finais
Em outro texto (Colling 2019), ao tratar de algumas das caracterís-

ticas dessa cena, apontei que um ponto que aproxima muitas pessoas
artistas e coletivos, e que também se constitui em uma característica
comum na arte contemporânea, é que várias produções – eu arriscaria
dizer a maioria – rejeitam a ideia de uma contemplação passiva por
parte das pessoas espectadoras, que são convocadas e interpeladas a
intervir em muitas obras. Quando isso não acontece, o objetivo jamais
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parece ser o de apenas entreter e divertir a plateia. O divertimento –

quando ocorre – pode até estar presente, mas ele não virá sozinho.
Aciono aqui os shows de Linn da Quebrada, uma das principais ex-
poentes dessa cena. Ao assistir suas apresentações em Salvador, me
perguntei: como podemos estar dançando, participando e festejando
com letras de músicas tão duras e cruéis sobre preconceitos de ordem
de gênero, sexualidade e raça? Penso que aqui reside uma questão im-
portante.
Negra, periférica, paulista e deliberadamente escrachada. É através de

uma musicalidade que mistura funk e rap e de uma estética que explora
roupas, cabelo e maquiagem hiper-coloridos, além de danças e perfor-
mances irreverentes, Linn da Quebrada vem contestando fortemente o
‘macho alfa’ e o ‘gay discreto’ através do cruzamento de estilos musicais
dominados por cantores e cantoras que valorizam as suas masculinidades
ou feminilidades em corpos com gêneros tidos como coerentes com suas
genitálias (Colling/Sousa/Sena 2017: 210).
Didi-Huberman (2017), ao pensar em imagens de protestos reali-

zados em vários lugares do mundo, que foram apresentados na expo-
sição Levantes, em determinado momento, aciona textos de Georges
Bataille, que o ajudam a pensar na potência da insubordinação e da
transgressão. Em A autêntica felicidade, Bataille teria dito que “a infra-
ção é a única coisa que conta”. E Didi-Huberman completa: “a felici-
dade de transgredir, portanto” (2017: 322). É isso o que vejo em parte
dessa cena artivista brasileira, talvez com mais intensidade na música
do que em outras linguagens: uma felicidade de transgredir e/ou um
prazer em transgredir que vai além da dicotomia tristeza ou alegria,
porque os sentimentos se misturam e recombinam o tempo todo, mas,
ao final, se constituem em um levante contra as normas de gênero e
sexualidade. Talvez a potência dessa cena ainda esteja com uma espécie
de not-yet-conscious, nos termos de Muñoz (2009), quem sabe não para
as pessoas artistas, que parecem muito conscientes do que estão fazen-
do, mas para as pessoas da sociedade em geral e para os/as críticos/as.
Quem procurar o perfil das pessoas e coletivos listados irá perce-
ber o protagonismo das pessoas trans ou pessoas que rompem, em
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algum grau, as normas binárias de gênero. Trata-se de um reflexo da

emergência dessas diversas identidades no Brasil dos últimos anos.
Além disso, a fechação, a não adequação às normas – corporais e
comportamentais – de meninos afeminados, mulheres lésbicas mas-
culinizadas e outras várias expressões identitárias flexíveis provocaram
a abertura do fluxo antes mais rigidamente identitário. Essa prolife-
ração de várias identidades gerou uma série de consequências sobre
o campo da diversidade sexual e de gênero no Brasil, que ainda pre-
cisam ser pesquisadas. Apenas cito aqui uma delas, analisada com
mais cuidado em outro texto (Colling 2018b): a compreensão de que
as transexualidades e as travestilidades não são variações das homos-
sexualidades, mas variações das identidades de gênero. Essa grande
mudança ocorreu, em rigor, nos últimos dez anos no Brasil e em
vários outros países. Antes disso, as próprias pessoas trans se autoi-
dentificavam, muitas vezes, como homossexuais, gays ou lésbicas.
Hoje, temos muitas pessoas trans que se identificam como homens
ou mulheres trans heterossexuais, homossexuais, bissexuais, panse-
xuais e um longo etcetera. Curiosamente (ou não), são exatamente
essas pessoas trans ou não binárias, fechativas, lacradoras,19 sapatonas
masculinizadas, bichas afeminadas que formam a maioria das artistas
da cena das dissidências sexuais e de gênero no Brasil da atualidade. E
muitas dessas pessoas são negras e/ou produzem suas obras artísticas
pensando na interseccionalidade (Akotirene 2018) entre questões da
19 “Lacração” e “fechação” são dois termos que determinadas pessoas brasileiras,

artistas ou não, usam para se referir às suas performatividades de gênero que
questionam o binarismo de gênero. Na maioria dos casos, trata-se de pessoas
afeminadas, trans ou não binárias e outras formas de identificação, como via-
dos, bixas ou bixas travestis que fazem questão de utilizar adereços, roupas e
gestualidades tidas como do universo feminino. No Brasil, a geração lacre tem
muito contato com as questões raciais e com a geração tombamento, que se
conecta com lutas do empoderamento das pessoas negras. Ver: <https://www.
correio24horas.com.br/noticia/nid/lacracao-empoderamento-e-luta-conheca-
a-geracao-tombamento/> (15-01-2019). Sobre fechação, ler também Colling
(2017). Sobre a fechação e o pajubá de pessoas trans e gays afeminados, ler
Lima (2017).
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sexualidade, gênero e raça.20 Isso não é um mero detalhe; é central

para qualquer análise dessa cena no Brasil. Enfim, na lacração, na
fechação, no tombamento não existe fracasso e muitas vezes sequer
infelicidade. Quando existe dor, ela não deixa de estar acompanhada
de resistência que samba na cara da sociedade.
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20 Sobre a importância da interseccionalidade nessa cena, especificamente no Cole-

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Por uma história queer
das sensações: no caminho
com os filmes de Marcelo
Caetano
Denilson Lopes
Universidade Federal do Rio de Janeiro
Seria possível atualizar o passado a partir de uma perspectiva queer não

apenas através de uma história de representações de LGBTTQIA+ e de
dissidências sexuais, mas de um gesto arqueológico em busca de sen-
sações? Parto de algumas imagens tiradas de Stella Manhattan (1985)
de Silviano Santiago, do diário inédito escrito na Inglaterra de Mário
Peixoto (1927), bem como da própria emergência dos estudos LGBT
e queer no Brasil, para dialogar com as reflexões sobre uma historio-
grafia queer feitas, em especial nos EUA, a fim de procurar sugerir
esta história de modos menores, distinta de uma perspectiva definida
exclusivamente pelo ativismo. Nesse contexto, a partir de Corpo Elétri-
co (2017) de Marcelo Caetano, chegamos a um filme anterior, Bailão
(2009). Este ocupa um papel importante para pensar experiências ou-
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tras através de corpos que dançam no ABC Bailão, conhecido lugar de

encontros do centro de São Paulo, em especial, de homens mais velhos
e mais jovens, e dos corpos que atravessam a cidade com suas memó-
rias, transformando-a numa paisagem erótica que é ao mesmo tempo
de passados e ancestrais bem como de futuros e herdeiros fora do espa-
ço da família. Esse filme se insere num resgate da contracultura, entre
os anos 70 e a eclosão da pandemia da AIDS, nos anos 80, para falar
não só das perdas e da melancolia, mas também da festa e da alegria.
O Caminho
No romance Stella Manhattan de Silviano Santiago, que se passa entre

um grupo de brasileiros em Nova Iorque, em 1969, na época mais
dura da ditadura militar que se estabeleceu no Brasil, entre 1964 e
1984, quando o protagonista é exilado por sua família, esta frase apa-
rece na voz de um dos personagens: “passado e história são coisas que
só interessam aos heterossexuais” (Santiago 1985: 231). Para o prota-
gonista, afastado da família que não o recebe e do país com que não
se identifica e em meio à explosão da contracultura, o aqui e o agora
talvez fossem não só o que poderia liberá-lo das amarras e precon-
ceitos historicamente construídos, como também pudesse significar
uma possibilidade de reinvenção diante de um presente institucional
opressor e de um futuro distante e almejado pelos discursos utópicos
tradicionais nos quais talvez não fosse incluído.
O aqui e agora estava longe de ser uma fuga do presente e muito me-
nos um conformismo com suas vicissitudes. O aqui e agora não dizia res-
peito a quem seria eleito nas próximas eleições, nem mesmo à atuação em
partidos, sindicatos, movimentos sociais, mas a algo básico: o que fazer
quando se levanta e tem o dia todo pela frente? Apenas você e seu corpo.
“Um tremor caminha pelo meu corpo”, assim o diretor de cinema
e escritor Mário Peixoto (1927) fala – em seu diário inédito – da sen-
sação que o tomava na Inglaterra, em 1927, aos 19 anos, enviado pelo
pai para estudar num college, espécie de internato que parecia receber
jovens no fim do ensino médio. Tanto a experiência do protagonista
de Stella Manhattan quanto a de Mário Peixoto podem se aproximar
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Por uma história queer das sensações 129
de sexílios (Rezende 2018: 289), para usar uma expressão desenvol-

vida por Lawrence LaFountain Stoker entre outros, aqui talvez mais
uma forma da família se afastar de sujeitos LGBTTQIA+ do que a de
quem parte em busca de um encontro ou formas de pertencimento
fora da família e de seu país devido à sua orientação sexual. Os en-
contros e pertencimentos acontecem quando menos se espera. Mas
o calafrio retorna, sensação que Mário Peixoto (1927) relata sentir,
especialmente nos domingos, quando não tinha aula e não podia sair.
Seriam estas experiências queers passíveis de serem inseridas numa
virada marcada pela memória para além daquelas marcadas por gestos
militantes e afirmações de visibilidade e orgulho?
A palavra queer talvez só recentemente tenha ganhado um sentido
para além da universidade no Brasil, por eventos como a polêmica
em torno da exposição Queermuseu, suspensa, em 2017, em Porto
Alegre, e reaberta, em 2018, no Rio de Janeiro. Mas ela tem uma
longa história dentro e fora do Brasil. Por uma questão de espaço
não vou me ater ao seu conceito e suas traduções teóricas e linguís-
ticas como “cuir”, “bicha”, “viado” no embate com as heterohomo-
transnormatividades, articuladas ou não com questões de classe, et-
nia, raça, decolonialidade, etc, desde os anos 90, perspectivas hoje
chamadas intereseccionais, mas que, então, foram vistas na própria
valorização da experiência (Lopes 2002: 23) como forma de afirmar
transversalidades no discurso identitário. Aos que se interessarem
pelo debate sobre a tradução intelectual dos estudos queer e outras
possíveis genealogias no Brasil, destaco o surgimento da Associação
Brasileira de Estudos da Homocultura (ABEH), fundada em 2001
para reunir pesquisadores vinculados aos estudos queer, bem como
os trabalhos pioneiros de Félix Guattari e Suely Rolnik em Micropolí-
tica: Cartografias do Desejo (1986), Néstor Perlongher em Negócio do
Michê (1987), Jurandir Freire Costa em Inocência e O Vício (1992),
anteriores à própria emergência do termo queer na universidade, ma-
peamento este já feito (Benetti 2013), mas gostaria de mencionar al-
guns autores que se vinculam explicitamente à teoria queer no Brasil,
como Tânia Navarro Swain, Guacira Lopes Louro, Mário Lugarinho,
Wilton Garcia, José Gatti, Fernando Penteado, Richard Miskolci,
Pedro Paulo Pereira, Larissa Pelúcio, Leandro Colling; e da nova ge-
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ração destaco Jota Mombaça, Helder Thiago Maia e Rodrigo Borba,

entre outros.
A contribuição de Silviano Santiago é crucial para entender como
a experiência brasileira poderia dar respostas particulares às questões
LGBT e queer à medida que se construa reflexão, e até mesmo um
aparato conceitual, a partir de “material inédito” (Santiago 2004:
196) e não realizar uma crítica como mera ilustração ou instrumen-
talização da última novidade do repertório intelectual metropolitano,
tanto estimulante quanto limitado, se não for traduzido, traído, cani-
balizado. Trata-se também de mudar a própria relação com a história
e a história da arte brasileiras e como elas têm sido estudadas. Claro
que, além da produção literária, cinematográfica, teatral, enfim artís-
tica, foi importante mapear a produção crítica brasileira para a qual
a porta de entrada foram livros como Devassos no Paraíso, de João
Silverio Trevisan (1986), reeditado recentemente na sua 4ª. edição, O
Lesbianismo no Brasil (1987), de Luiz Mott, e Além do Carnaval, de
James Green, publicado em português em 2000, que fazem mapea-
mentos históricos amplos.
Meu ponto de partida foi, não só para este ensaio mas para pes-
quisas anteriores, a experiência homossexual masculina. A partir dela,
como seria possível uma forma queer de contar a história ainda quan-
do este termo não era usado no debate histórico? Seria importante
ainda hoje discutir um olhar queer, quando este recebe tantas críticas,
como as decorrentes de um olhar decolonial centrado em tradições
intelectuais excluídas da história, em especial ameríndias e afroameri-
canas, ou da emergência dos estudos trans? Trata-se de fazer a história
não só das homossexualidades e suas representações na cultura, na so-
ciedade, nas artes, como nos parecem sugerir os livros fundamentais
já mencionados de Green, Trevisan e Mott, bem como trabalhos, por
exemplo, no campo do cinema, sobre o qual tenho escrito mais nos úl-
timos anos (Moreno 2001; Lacerda 2015; Martins 2017), referências
fundamentais para conhecermos a experiência homossexual brasileira
e de outras dissidências sexuais na arte e, especificamente, no cinema.
Há uma história e cartografia da experiência militante (Fachini
2005), redimensionadas recentemente (Green/Fernandes/Caetano/
Quinalha 2018) e que contam com diversos trabalhos acadêmicos
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que analisam grupos isoladamente. Estes grupos politicamente or-

ganizados, em grande parte, se reuniram na Associação Brasileira de
Gays, Lésbicas, Bissexuais, Travestis e Transexuais (ABGLT), criada
em 1995 e que constitui a maior rede de organizações LGBTs brasilei-
ras, contando com mais de 300 grupos afiliados por todo o país. Há
as histórias e ficções que falam dos embates entre quem gostaria de
se aproximar dos partidos de esquerda e dos movimentos libertários
que viam no desbunde, no comportamento sua forma de expressão
(Green 2018; Dunn 2016). Para além das cisões entre a esquerda tra-
dicional e a contracultura nos anos 60 e início dos anos 70, talvez pu-
déssemos vislumbrar no fim dos anos 70 algo próximo de uma nova
esquerda, alinhada a transformações coletivas, não só a partir da classe
social, mas também interessada no corpo, no dia a dia, ainda talvez a
ser mapeada.
Retorno à questão: seria anacrônico falar de uma história queer, ou
mesmo gay, quando estes termos eram desconhecidos? Como enfren-
taram, de forma ainda mais desafiadora, os medievalistas (Freccero
2006)? Não se trata de impor uma forma de pensar que aniquila a
singularidade do passado. Como então reler o passado a partir do que
o presente nos traz, nocaso, as questões de sexualidade e da norma e
suas ansiedades e desafios? Através de um impulso histórico queer que
seria “an impulse toward making connections across time between,
on the other hand, lives, texts, and other cultural phenomenona left
out of sexual categories back then and, on the other, those left out of
current sexual categories now”1 (Dinshaw 1999: 1); seria um impulso
associado a um toque. Mas como tocar através do tempo? Como o
tempo pode agregar, reunir como os espaços? Como podemos nos
encontrar no tempo pelas sensações?
Naturalmente, aqui só podemos sugerir um programa. O desa-
fio é aqui ainda maior do que no estudo dos afetos (Lopes 2016),
1 “[…] um impulso em direção a fazer conexões através do tempo, entre, por um

lado, vidas, textos e outros fenômenos culturais fora das categorias sexuais do
passado, e, por outro, o que foi deixado fora das categorias sexuais de agora”
(tradução ao português da responsabilidade do autor).
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categoria que conta com uma bibliografia muito mais desenvolvida.

“O ser da sensação não é a carne, mas o composto de forças não
humanas do cosmos, dos devires não humanos do homem, e da casa
ambígua que os troca e os ajusta, os faz turbilhonar como os ven-
tos. A carne é somente o revelador que desaparece no que revela: o
composto de sensações” (Deleuze e Guattari 1992: 236). Deleuze e
Guattari defendem que “a arte é um bloco de sensações, isto é, um
composto de perceptos e afectos (Deleuze e Guattari 1992: 213).
Dessa forma, a sensação seria a unidade mínima da arte e não matéria
prima da linguagem, “não determinada pela representação [...] nem
a ser confundida como estados subjetivos” (Rajchman 2000: 134).
As sensações emergem a partir de relações, ainda que possamos pen-
sar que sejam expressões da interioridade. “Ao invés de procurarmos
por ‘condições de possibilidade’” (Rajchman 2000: 127) da sensação,
podemos ser capazes de vislumbrar na sensação outras possibilidades
de vida e de pensamento. De todo modo, estamos cada vez mais
ampliando e deslocando o sentido da sensação, pois ela deixa de ser
apenas ontológica, como para Guattari e Deleuze, e passa a ter um
sentido, ao mesmo tempo, agregador e histórico. Contudo, as sensa-
ções não se constituem em um saber científico nem mesmo em um
sistema rigoroso. Queremos, portanto, não traduzir as sensações em
conceitos, teorias, discursos, imaginários, mas talvez elas possam ser
apreendidas na materialidade do texto artístico, em relação com o
sujeito, a história, e nos fazer perguntar, a partir da leitura de John
Rajchman acima, em que medida as sensações que constituem a obra
de arte podem nos atravessar e gerar outras possibilidades de vida,
estabelecendo trânsitos entre vida e obra, entre textos, imagens, sons
e culturas.
Insistimos, não se trata de discutir condições de recepção e per-
cepção da obra, mas, antes, a sua própria concepção, como proposto
por Deleuze e Guattari (1992: 213) ao sugerirem que a obra de arte
é “um bloco de sensações”. Não se trata de afirmar que a obra artís-
tica apenas represente sensações, mas que ela produza sensações. As
sensações seriam forças que emergem num momento de perigo, que
só a fórceps podemos retirar do passado, num gesto de violência, tão
violento como um novo nascimento.
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Mas poderíamos pensar a sensação em filmes se não for pela ima-

gem? Se os discursos se articulam em formações discursivas, “espaço
de dissensões múltiplas, um conjunto de opções diferentes cujos níveis
e papéis devem ser descritos” (Foucault 1996: 179), e se as imagens,
ao menos para uma certa orientação teórica, podem se articular em
imaginários, retomamos a pergunta: como as sensações se articulam?
Não em termos vagos como espírito do tempo ou mundivisão. Ou só
podemos não articulá-las, mas reencená-las nos seus vestígios, ruínas,
sem que saibamos que quadro será composto antes de ser terminado?
E ele é sempre incompleto, precário. Não é suficiente descrever, mas
reescrever, escrever um encontro entre pessoas, espaços e tempos. Es-
crita que mistura arte e vida, sujeito e objeto, crítica e escritura?
Ao buscarmos outras categorias de análise que não sejam exata-
mente discursos nem imaginários, nem ideias nem conceitos, mas
sensações que nos levam ao corpo, não o corpo como depósito de
marcas, imutável, uma múmia a ser descoberta, mas arquivos de sen-
sações que a toda hora desaparecem, como em Roma (1972) de Felli-
ni, as pinturas romanas, preservadas por séculos, no subterrâneo, mas
que bastou serem trazidas à luz para desaparecerem rapidamente. Te-
mos que abrir bem nossos olhos, nossos sentidos se quisermos evocar
as sensações que nos atravessam antes do mais completo desapareci-
mento? Fazer uma história por sensações levantaria problemas pare-
cidos ao se fazer uma história pelo corpo? Como fazer uma história
não das representações do corpo, mas das marcas de passado e desejos
de futuro nele inscritos? Para Foucault, “O corpo [é]: superfície de
inscrição dos acontecimentos (enquanto que a linguagem os marca e
as ideias os dissolvem), lugar de dissociação do Eu (que supõe a qui-
mera de uma unidade substancial), volume em perpétua pulverização”
(Foucault 1979: 22).
O corpo
Para pensarmos as relações entre corpo e sensações, partimos de Corpo

Elétrico (2017), de Marcelo Caetano, seu primeiro longa-metragem,
para depois comentarmos seu curta Bailão (2009), indo do presen-
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te para o passado. Antes, talvez caiba uma aproximação entre Arábia

(2018),2 de Affonso Uchoa e João Dumans, e Corpo Elétrico. Ambos
são filmes importantes no cinema brasileiro contemporâneo e procu-
ram um olhar sobre a classe operária. Me interessei como o prazer é
encenado nos dois. Em Arábia, é central o corpo inerte do protago-
nista (Aristides de Sousa) dormindo, em coma, depois de um aciden-
te. Na ausência do corpo, temos a sua voz, a sua narrativa que tenta
dar conta de uma vida curta, mas cheia de desventuras, encontros,
momentos de alegria e tristeza, ao ser lida pelo jovem solitário que
aparece na primeira cena e mora na vila operária. O que fica como
uma herança é o desejo de explodir com o mundo da fábrica para que
se possa ir além da solidão, do sonho e da própria morte num futuro
a vir. Só assim os encontros podem ser algo mais do que momentos
de lazer, descanso, diante da exaustão. A saída é a recusa do trabalho.
Como esta possibilidade fica só no campo do devaneio, o que temos é
o corpo inerte, exausto, morto. Já em Corpo Elétrico, sempre se escapa
da rotina. No início, pelos flertes e pegações, imaginados ou reais.
Depois, as festas, na saída do trabalho. O corpo pulsa e repousa. Não
há só trabalho e exaustão. Há ainda uma modesta alegria possível,
mesmo que se tenha que voltar a trabalhar no dia seguinte, no ano
seguinte. Arábia é o lugar do desencanto radical e da utopia, de uma
possibilidade de encontro coletivo pelos movimentos sociais, no fil-
me, pouco possíveis ou enfocados. Na estória do protagonista de Ará-
bia, apesar da sombra de um passado de luta sindical, o que persiste
no seu corpo são os encontros pela estrada, nas mudanças constantes
e nas pausas de trabalho. Apesar da solidão final, um desejo está no
discurso de reunir pela memória os corpos encontrados para talvez
em um outro momento haver a felicidade. Já em Corpo Elétrico, estes
encontros, à sombra da evocação de Walt Whitman no título do fil-
me, apontam para formas coletivas de estar juntos, no presente, com
estranhos, para além do trabalho e da militância política, da família e
do casal, no desejo dos corpos se encontrarem no presente, por exem-
2 Este filme, em particular, teve grande e boa cobertura crítica na imprensa, bem
como comunicações em congressos que não temos espaço para mapear aqui.
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plo, quando drag queens encontram operários numa festa de ano novo
que acaba para que todos, ou quase todos, voltem ao trabalho. Há o
encontro entre homens, mulheres e trans, heteros e gays, que transi-
tam, se esbarram na dança, no sexo, na festa, na alegria possível, aqui
e agora, no repouso que não seja a morte, mas não livre de impasses.
Em Corpo Elétrico, várias questões se multiplicam. Pode um filme,
distante dos cânones revolucionários da modernidade, criar e não só
representar sensações, afetos, perceptos? Como encenar o grupo? Pela
festa? Pela orgia? Esta encenação, esta preocupação com as sensações
em um filme que não é experimental desloca um centramento no en-
redo e no diálogo que estão lá, fundamentais para uma composição do
drama de uma narrativa clássica, para o que acontece entre os corpos,
entre os corpos e o espaço, sem necessariamente se restringir a eles.
Aqui a palavra encenação é importante para incorporar, em especial,
a luz que ilumina desde o início nesta poética da alegria trazida pelas
sensações. Além disso, vale ressaltar a fotografia e a iluminação sóbria
e discreta de Andrea Capella que nunca espetaculariza os corpos, não
genitaliza o sexo, mas que traz uma claridade, uma luminosidade, que
é uma marca de vitalidade, que liga os corpos.
Não só aqui, mas em outros filmes de Marcelo Caetano, o que
interessa é uma experiência queer coletiva, o encontro para além de
limites de classe, gênero, raça, orientação sexual, e mesmo nação,
região. Estas identidades não são apagadas, mas não são necessaria-
mente os motores do drama, da narração, de um conflito central que
nunca se constrói nem eclode. Todas estas grandes marcações sociais
aqui se imprimem no corpo, na experiência, se tensionam e se abrem a
partir dos toques, dos olhares. Se, no início do filme, o trabalho separa
os corpos, o que acontece nos intervalos para cafés, nas pausas para
refeições, nas saídas e nas horas de lazer, nas festas, nos encontros, no
sexo cada vez mais os aproxima, os leva a caminhos inesperados que os
fazem transitar nestes dias de verão e quase verão, entre novembro e o
início de um novo ano onde não há o Natal com a família de sangue
nem fogos de Ano Novo, mas há encontro depois da passagem do
ano com os amigos. Os dias seguem por espaços não muito marcados.
Não há cartões postais de São Paulo nas cenas externas de cruzamento
de ruas, com ou sem chuva, nas externas na noite e quando é mencio-
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nado um lugar é para onde se vai (Londres), de onde se veio (Paraíba,

Guiné-Bissau). Só num momento é mencionado um bairro, e a cida-
de nunca é mencionada. É algo de dentro, de quem está imerso no
corpo da cidade, onde se perder é fácil neste mar São Paulo.
Menos cronista e mais cineasta da reinvenção da experiência queer,
que não se reduz ao par romântico ou ao protagonista gay solitário
num universo quase que exclusivamente heterossexual. Em Corpo Elé-
trico, há casais, há solidão e a família é mais feita senão de amigos,
certamente de encontros. Marcelo Caetano encena não um grupo so-
cial (trabalhadores, gays, drags, migrantes, etc.), mas uma experiência
coletiva, esta palavra tão usada para falar de modos de produção, mas
difícil de pensar como uma outra dramaturgia. Em Corpo Elétrico,
temos Elias (Kelner Macedo), um protagonista fraco, no sentido da
virtuose da fala ou da centralidade da cena, que se esvazia, se descentra
à medida em que é tomado por uma orgia de sensações, pela festa,
pelo sexo, pela celebração mesma reinventada da cerimônia lúdica e
ecumênica do casamento, em meio à sucessão de encontros durante e
depois do trabalho, de festas que parecem congregar nem que seja por
um momento, mesmo que depois não seja mais. Fica o encontro para
além tanto das relações geradas nos trabalhos quanto das relações da
casa formada pelas personagens trans negras, nem que seja como um
desejo de ano novo, uma pausa na praia, antes de tudo voltar como
era antes, nos seus espaços separados, no dia a dia metropolitano de
São Paulo.
Por mais que a maior parte das cenas seja feita em espaços fechados
ou com ângulos fechados que recortam os grupos dos personagens,
há uma perdição do protagonista num sonho feliz da cidade, como
cantou Caetano Veloso em Sampa, que o tira da solidão e o lança para
além de ambições de ascensão social pelo trabalho ou pelas relações
afetivas. Entre patrões e os trabalhadores de uma pequena fábrica de
confecção, entre a família deixada na Paraíba e as drag queens, ele se
deixa levar pelo que poderia ser uma desqualificação social, mas que
o faz presente.
Não é desnecessário dizer que agora, em 2019, mais do que quan-
do o filme estreou em 2017, é um dos seus méritos o gesto em favor
do acolhimento em tempos cada vez menos democráticos. A aposta
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não é no acirramento, nem no enfrentamento das fraturas, nem na

conciliação. Sem utopias nem grandes desencantos no horizonte. Há
uma aposta na luz que ilumina, na claridade apesar de tudo. Há um
sim sem a retumbância contracultural nem o gozo transgressor. Mas,
sim, o protagonista e o filme disseram sim, dizem sim. Elias foi em
busca de prazeres desconhecidos, ao mesmo tempo reais e fantasiosos,
como sugeridos pelo encontro com o vigia já no início do filme, no
intervalo do almoço. Ele diz sim e vai em busca do prazer, depois do
trabalho, apesar da ressaca do dia seguinte, porque há que se viver e
pagar as contas. Ele é menos o protagonista de um drama e mais um
ponto de abertura de uma trama. Ele está imerso num mar de desejos
pelo que se deixa levar sem saber que caminho tomar, pouco impor-
tando se vai deixar a fábrica ou não, porque o sim para a vida está lá.
Se o protagonista de Stella Manhattan é mandado para Nova York
pela família, aqui não sabemos exatamente o que fez Elias deixar a
família silenciosa na Paraíba, mas tanto em um quanto em outro há
um afastamento de redes afetivas convencionais e uma procura de um
pertencimento, mesmo que seja no desaparecimento (Lopes 2012:
185-198), nem que seja por se deixar levar pelo mar. Exilado, migran-
te, flâneur, mas sobretudo à deriva.
Desse modo, não se trata aqui de um cotidiano desdramatizado,
mas também não há melodrama nem nos momentos de solidão, nem
ápices dramáticos na suruba depois da festa, na caminhada pela noite
que lembra o bairro do Bom Retiro sem nada mais aberto, depois das
horas extras do fim de ano, nem na felliniana cena das personagens
trans andando de moto na noite com trilha operística, entrecortada
por apresentação de Marcia Pantera, pessoa e personagem, ou na qua-
se cena clip da então desconhecida Linn da Quebrada no banheiro
de uma festa. Nesta colagem de cenas, fragmentos, sem planos muito
longos nem cortes frenéticos, com elipses entre fantasia e realidade,
entre o que é e o que poderia ser, num puzzle incompleto, não se
trata de construir personagens individuais vivendo encontros e vidas
paralelas em filmes multiplot, mas se trata de uma abertura a partir do
protagonista a uma multiplicidade de encontros em que ele se perde,
como tomado pelo mar, por uma onda, pela maré alta, para depois
ficar largado, à deriva. Se há um realismo, ele nada tem de social no
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sentido de procurar localizar cada indivíduo claramente num grupo,

num local, numa comunidade, num momento histórico claro. Não há
referência a grandes fatos históricos nem a notícias.
Trata-se mais de uma rede de sensações, afetos, em que os corpos
são tomados pelos desejos ou não, que faz a direção dos atores e a dra-
maturgia ficarem cada vez mais centradas no grupo (na fábrica, fora
da fábrica, na casa de um deles, na casa de Artur [Ronaldo Serruya],
o professor, na praia depois da passagem de ano). E o enquadramento
cria uma intimidade desde o início do filme, quando o protagonista
na cama narra para a câmara, para um personagem que talvez seja
um amigo, amante ocasional, que logo aparece e desaparecerá, como
querendo trazer o próprio espectador para dentro da cena, da estória,
na cama e, depois, para a festa. Nas cenas em que se mostra Fernando
(Welket Bungué), migrante de Guiné Bissau recém-contratado, sob
olhar de desejo de Elias, o olhar se despoja de qualquer voyeurismo,
fetichismo do outro para se rarefazer numa pluralidade de vozes e
corpos em cena. O próprio encontro do protagonista com Wellington
(Lucas Andrade) se dá numa porosidade entre amizade, amor e com-
panhia, talvez próxima da camaradagem de Walt Whitman, em que
amar o estranho e amar o próximo se misturam, fazendo, do estranho,
íntimo, e se abrindo à intimidade por quem passar pelo seu caminho.
Seria isto um vitalismo, um hedonismo escapista ou não? Uma
vida pelos sentidos, uma vida sensível, que não escapa ao trabalho e à
produção, mas que não é definida por eles. Esta ocupação de territó-
rios pelo desejo, a que passados ela evoca?
As festas
Talvez haja mesmo outra historiografia, uma outra história que atra-
vessa os movimentos sociais, uma história mais silenciosa e menos vi-
sível, como os filmes recentes que buscam redimensionar a militância
política diante da emergência da pandemia da AIDS nos anos 80 e 90,
ou a experiência contracultural dos anos 60 e 70.
Uma história de sensações que nos atravessaram, que nos fizeram
levantar, seguir, quando nada nem ninguém nos dizia para fazê-lo. No
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decorrer do dia encontramos pequenos gestos, um post no Facebook,

um sorriso ao descer do prédio, que nos fazem dar o próximo passo.
Um passo qualquer, sem razão, mas que nos impede de querer deixar
de viver. Interessam-me, repito, estas sensações, gestos, toques.
Nessa busca de uma provável história queer das sensações é que
voltei a me encontrar com Bailão de Marcelo Caetano (Lopes 2016:
120-121), uma história feita dos corpos vislumbrados e desejados, de
toques recebidos ou interrompidos. Este filme parte do ABC (Amigos
Bailam Comigo) Bailão, que começou a ter um lugar fixo em 1997,
até hoje existente no centro de São Paulo, lugar de encontros entre ho-
mens mais velhos e mais jovens e que aponta para outras relações no
presente e com o passado e que lembra um pouco La Cueva, em Co-
pacabana, no Rio de Janeiro, que funciona desde o início dos anos 60.
Em Bailão, não se trata de uma memória doméstica nem exclusiva
de uma faixa etária, mas de um momento compartilhado em que se
possa vislumbrar casas e futuros imaginados no contexto de uma his-
toriografia háptica (Freeman 2010: 23), inspirada em Skin of the Film,
de Laura Marks (2000),3 e que implicaria “ways of negotiating with
past and producing historical knowledge through visceral sensations”4
(Freeman 2010: 23). Não consegui identificar um desenvolvimen-
to dessa expressão no livro de Laura Marks, mas certamente ela está
próxima ao campo semântico de uma história queer das sensações.
Aqui não tenho tempo de aprofundar este debate, mas me remeto à
cartografia problematizadora do debate sobre temporalidades queer
realizado por Mariela Solana (2015).
Em Bailão, vemos as estórias se entrelaçarem. Se há alguns fatos
históricos mencionados, o que importa é a convivência das estórias de
encontros nos cinemas, em bares, longe da família e do trabalho, com
a criação do Somos, considerado grupo pioneiro de ativismo gay em
São Paulo no fim dos anos 70. Sexo e amor se misturam. Para além
das divergências que atravessaram o Somos, como a possibilidade de
3 Este filme tem acesso gratuito pelo link: <https://vimeo.com/46066663>.

4 “modos de negociação com o passado e a produção de conhecimento histórico
através de sensações viscerais” (tradução do autor).
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se vincular a partidos ou não, talvez seu gesto mais político tenha sido
o de criar formas de estar junto, de sobreviver. Vemos aqui também
outras estórias. Ao vermos os homens envelhecidos caminharem pelos
espaços do centro de São Paulo, são as memórias de outros tempos
que são evocadas, são suas vozes que nos conduzem pelo espaço, por
uma cidade feita não só pela arquitetura, por pessoas comuns, carros,
multidões, mas também por corpos. Uma cidade de desejos, onde,
nos espaços públicos, acontecem os encontros anônimos, hoje, talvez,
mais realizados a partir de aplicativos. Esses espaços são lugares de uma
educação afetiva feita às margens de instituições, a partir de precarie-
dades, mas nem por isto menos importantes. Quiçá sua importância
decorra mesmo dessa precariedade, na qual não se pudesse vislumbrar
algo para além do desamparo e da solidão. Aprendizado feito às escu-
ras, às apalpadelas, sem mestres nem aprendizes. As lembranças pare-
cem acontecer numa noite, entre a abertura e o fechamento do ABC
Bailão, e apontam para outras possibilidades de encontro. Há um ri-
tual na arrumação do lugar e na recepção dos que chegam. Alguns pa-
recem sós. Outros parecem se reconhecer. Há a alegria da dança desses
corpos que envelheceram e que não se enquadram nas noites lgbts
hipsters, juvenis e elitizadas. Corpos que dizem outras histórias para
além das falas. O ABC Bailão fica na República, perto da rua Vieira
de Carvalho, lugar de encontro plural de lgbts, ainda hoje, mesmo
diante do processo de gentrificação pelo qual esta área está passando,
próxima a bairros de classes média e alta, como Higienópolis e Santa
Cecília. O ABC Bailão faz parte de uma rede de lugares como o Bar
dos Amigos. Há códigos para entrar nele. Fotografia e filmagens são
proibidas, mas os que são filmados parecem estar à vontade, ainda que
nem sempre consigamos associar a voz ao rosto e ao corpo dos que
prestam depoimentos. O que parece ocorrer menos para preservar a
privacidade e mais para fazer um efeito coral em que as vozes e histó-
rias se misturam, bem como para construir um efeito espectral em que
as vozes lançam os espaços presentes no passado, compondo corpos
destinados a um momento antes do seu desaparecimento.
Espectralidade ou fantasmagoria, neste caso, não deve ser vis-
ta como uma figura da homossexualidade antes da revolução sexual
(Freccero 2006: 139), associada ao armário (closet) como contraponto
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negativo à visibilidade, afinal, seguindo Foucault em A história da se-

xualidade (2014), todo momento é, ao mesmo tempo, lugar de opres-
são e liberdade. Também no ABC Bailão é proibido tirar a camisa. Há
um certo bom comportamento nas roupas da maior parte dos que
ali estão. Talvez, salvo uma exceção de alguém que dança só, nada de
muito extravagante ou excêntrico é mostrado, diferente das festas exu-
berantes que acostumamos a ver desde clubs como o Studio 54, nos
anos 70, em Nova York, a raves e festas temáticas nas grandes cidades.
No Bar dos Amigos, por exemplo, é possível ler a divertida recomen-
dação: “Banheiro não é darkroom. Respeite as ‘amigas’”. Uma história
feita de encontros e desencontros. O que uma pose pode revelar? Uma
história de sobrevivência à pandemia da AIDS e às violências cotidia-
nas, mas, sobretudo, uma história de alegrias.
Apesar do espaço, pelo que o site do ABC Bailão diz, não restringir,
não há mulheres no filme. Tampouco vemos pessoas trans, mas talvez
seria exagero dizer que são espaços de misoginia ou transfobia. Apesar de
serem experiências homoafetivas e homossociais, elas se inserem numa
linhagem de corpos masculinos que resistem. Dançam a sós, a dois, em
grupo. Dançam no presente, enquanto seus corpos trazem memórias de
outros lugares, outros encontros, outras pessoas, desaparecidas na noite
ou mortas. No entanto, mesmo com o lugar em vias de fechar, há ainda
espaço para uma última dança. O que fica é um gesto, caracterizado
pelo “fato de nunca ir até o fim de si próprio. No movimento que o des-
dobra, retém-se, regressa sobre si e prolonga-se no gesto seguinte. Nesse
sentido, não tem contorno, tem apenas um «em-re-dor» – esquiva-se
aos seus próprios limites, escapa a si próprio” (Gil 2001: 108). Nesse
sentido, se abre para o outro, para o mundo, pela dança, mesmo que
não haja ninguém ali para ser espectador ou para participar.
Diante da exuberância da alegria contracultural, aqui temos uma
modesta alegria destinada aos que sobrevivem no seu dia a dia, que
precisam trabalhar mas que talvez não façam do trabalho o centro de
sua vida e de seu tempo, para quem a noite não é o espaço do glamour
e da excentricidade, mas de encontros e pequenas aventuras.
Não há grandiloquência épica, dramática ou trágica. Nada é tão
visceral ou excessivo, transgressor ou subversivo, mas há pequenas re-
sistências, como dois homens que dançam num fim de noite. Uma
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história feita de ganhos e perdas, daqueles que desapareceram depois

de uma conversa ou encontro fugaz, sem estabelecer uma hierarquia
entre o estável, duradouro e efêmero, passageiro. É bem verdade que
uma vida feita só de sensações e encontros fortuitos é mais exposta
aos dramas da solidão, mas pode também ter momentos de liberdade.
Não há respostas fáceis. Não há respostas. Apenas caminhos que, em
parte, escolhemos e pelos quais, em grande parte, somos escolhidos.
De todo modo, o que fica de um roçar de pernas no cinema antes
que o lanterninha pudesse ver? Do toque de mãos? Do beijo fortuito?
Do sexo rápido em banheiros, parques, quando não se podia encon-
trar na própria casa? Longe de meros retratos da exclusão social, como
estes momentos podem ganhar outros sentidos? Uma história escrita
pelos lábios, como Oscar Wilde defendia no Retrato de Dorian Gray, e
recuperado por Todd Haynes em Velvet Goldmine (1998), como se, ao
beijar, houvesse uma linhagem que se fizesse dos corpos que viemos,
que não são os corpos de nossos pais, mas de quem nos acolheu por
um momento, algumas horas, dias, por quem nos acolhe não por vi-
vermos na mesma casa, mas por fazermos de cada encontro uma casa,
senão um lar, talvez o copo de café, chá, cerveja, vinho ou cachaça que
nos aquece para seguir para a próxima estação, para a próxima hora.
No caminho, amigos próximos se transformam em desconhecidos,
paixões se perdem nas lembranças, o desafio de uma história queer não
estaria só na reintegração da sociedade tal qual ela existe, na conquista
de direitos, na reinvenção da estabilidade, das famílias, mas também
na cartografia de redes afetivas nas quais as uniões homoafetivas não
eram tão aceitas nem regulamentadas e que podem nos servir não só
como experiências de um passado feito por silêncios e invisibilidades,
consideradas como violência e opressões, mas que ainda nos tocam
não só pelo que poderiam ter gerado, como se fosse um momento
numa história linear. Um desafio seria como constituir uma história
queer que dialogue com as experiências lgbts mas não as essencializa,
não as naturaliza. Nesse sentido, a experiência não é auto-evidente
nem definida, é sempre contestável (Scott 1999: 48); não é a origem
da explicação, mas, no máximo, um ponto de partida que me pare-
ce um ponto de vista fecundo tanto diante de críticas feitas (Muñoz
2009: 64) como diante de termos de uso mais recente como o lugar
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de fala (Ribeiro 2019). Experiência feita por corpos inconvenientes

(Santiago 2019), sensações raras, gestos inúteis.
O desamparo
Cada instante traz uma forma de vida que contém múltiplas possibi-
lidades de passados e futuros que talvez possam nos ajudar neste mo-
mento. Mesmo o desamparo, valorizado por Vladimir Safatle (2016)
como o afeto político central para nossos tempos, pode ser uma forma
de invenção, não de desistência.
O desamparo não é um caminho fácil: podemos nos afogar na su-
cessão de terapias e remédios apenas para sobrevivermos cada dia. E
quem haveria de lançar a primeira pedra se não chegou perto desse
poço ou só desceu por ele com a sensação de não chegar nunca no fun-
do? O desamparo pode ser o que faz estes senhores em Bailão caminha-
rem pelas ruas das cidades, no seu tempo livre, apenas contando com
suas pernas e o desejo de que, numa esquina, na entrada de uma gale-
ria, o seu olhar não fosse considerado uma ofensa e não fosse retribuí-
do com uma violência ou humilhação. O desamparo é um risco, uma
aposta do desejo no atravessar a cidade, uma ausência de resignação; ao
invés de ficar vendo TV em casa, é uma aposta similar àquela que hoje
fazemos a partir dos perfis em aplicativos nas esquinas virtuais.
O desamparo – mas também a confiança – faz com que falem e
que sejam filmados. Se havia o temor de serem descobertos nos seus
trabalhos, não se trata agora de orgulho nem de vergonha. Há uma
certa ousadia, presente mesmo nos mais tímidos, naqueles que não
foram colonizados pelos discursos hegemônicos da lgbtfobia e que
procuram estar à altura dos seus desejos.
O desamparo e as sensações que daí decorrem associadas ou não ao
exílio, na solidão de um domingo ou em meio a uma festa, traz assim
uma contribuição a uma história queer ao se alinhar àqueles e àquelas que
procuraram caminhos diversos do orgulho e da autoafirmação, como a
recuperação da melancolia (Love 2007) e do fracasso (Halberstam 2020).
Além do desamparo, restam ainda a dança e as lembranças. Os
encontros na noite. Uma noite após a outra. Talvez numa noite, um
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deles não mais apareça. Talvez por não ter podido ir. Doença. Enfado.
Morte. Os nomes nos encontros fortuitos, quando interessam, podem
ser mudados ou esquecidos mais rapidamente. Aqui os nomes só são
ditos no final do filme e, contudo, suas estórias sobrevivem. Bem pode
haver algo depois da noite, da festa, como Marcelo Caetano explora
em Na sua Companhia (2013) ou no já comentado Corpo Elétrico.
Corpos que andam pela cidade criando outras danças nas suas vi-
das que não só aquelas nas noites esperadas. Corpos que dançam no
presente sabendo que há um amanhã. Corpos que, ao dançarem, se
inserem numa outra história a ser refeita não por historiadores, ra-
tos de arquivos que não dançam, mas por outros, que, ao dançarem,
componham outras histórias numa festa que nunca acaba, mesmo que
acabe. Festa que pode ser “an organic entity, a living, breathing being,
a gathering together of the multiple in one, an obscure order, a whole
which is not one, a many that is singular, a kind of provisional ‘we’
at difference with itself from the inside out”5 (Letson 2018: XI). A
festa, esta festa, por mais que possa parecer uma suspensão espacial e
temporal, não está isolada do mundo e o corpo é um arquivo, e para
além de processos de reencenação na dança contemporânea (Lepecki
2016: 121-147), ele traz em si outros passados, feitos por afetos que o
atravessam e gestos que apontam para outros futuros, aqui no Bailão
sob o signo da festa, não tanto como desregramento dos sentidos ou
celebração agônica do fim do mundo, mas apenas gestos em meio a
tantos outros. Gestos que “registram o esforço cinético da comunica-
ção. Mesmo quando feitos no ambiente privado, eles são relacionais;
formam conexões entre partes diferentes de nossos corpos; eles citam
outros gestos; estendem o alcance do sujeito no espaço entre nós; eles
tornam possível um ‘nós’” (Rodríguez 2014: 2). Gestos que apontam
para além das impossibilidades do presente, mesmo que o desejo de
ser amado esteja no futuro, mesmo quando não estivermos mais pre-
5 “uma entidade orgânica, um ser vivo, que respira, uma reunião de múltiplos em
uma unidade, uma ordem obscura, um todo que não é unificado, onde há sin-
gularidades, um ‘nós’ provisório que se difere interna e externamente” (tradução
do autor).
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sentes, a herança é a de um corpo para outro corpo, de uma sensação

à outra. Esta busca, seja do passado seja do futuro, não redime, não
consola, não compensa nem conforta... É um embate permanente.
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Creando “mundos posibles
en un mundo que asfixia”1
Laura Recalde Burgueño
Universidad de la República, Montevideo
Introducción
El presente artículo es resultado de una investigación que realicé

en los años 2016 y 2017 titulada “Las fronteras de la identidad.
Politización de las identidades sexuales disidentes en ciudades del
interior”2 y que tuvo como objetivo analizar cómo se politizaban
las identidades sexuales y de género disidentes3 en ciudades de Uru-
1 Fragmento de entrevista a Claudia del colectivo TransTocadas, Córdoba.

2 Este artículo es resultado de la investigación que llevé adelante para mi tesis de
Maestría en Ciencias Humanas opción Estudios Latinoamericanos (Facultad de
Humanidades y Ciencias de la Educación, Universidad de la República) finan-
ciada por la Agencia Nacional de Investigación e Innovación en 2016.
3 En el presente artículo se ha optado por llamar a las identidades “sexuales y de gé-
nero disidentes” agregando explícitamente “y de género”, denominación ausente
en la investigación original, por distintos motivos. Por un lado, para explicitar
que se está incluyendo la dimensión de género en el análisis de dichas identida-
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guay y Argentina, en un contexto de garantías legales en ambos

países.4
El texto a continuación aborda una de las formas de politización
encontradas en dicha pesquisa: la llevada adelante por un colectivo ar-
tivista denominado TransTocadas en la ciudad de Córdoba. El artícu-
lo, desde una perspectiva etnográfica, intenta responder a una serie de
interrogantes que en su tratamiento aborden las especificidades de este
tipo de activismo, algunas de ellas: cómo se politiza la sexualidad disi-
dente y de género desde este grupo artivista en particular, qué sentidos
están disputando en el terreno de la sexualidad disidente, a través de
qué lenguajes lo hacen, qué tipo de lucha promueven y qué función
política se desprende de su accionar en particular.
Primeramente abordaremos el contexto geo-político de la inves-
tigación, tanto en Uruguay como en Argentina, a fin de brindar un
marco general a la pesquisa, luego se describirá en particular algu-
nas características de Córdoba así como los aspectos metodológicos
y conceptuales de la investigación. Posteriormente se caracterizarán
los artivismos, se presentará el colectivo TransTocadas, analizando al-
gunas de sus obras con relación a las identidades sexuales y de género
des y, por otro, porque entiendo la relación, muchas veces compleja, entre el sexo
y el género en este tipo de análisis y no quisiera que se interprete que esta di-
mensión está ausente. Dentro de la identidad sexual de las personas entendemos
que están incluidas dimensiones como la del género, la expresión del género, la
orientación, la eroticidad, entre otros elementos. Siguiendo la línea teórica de
Judith Butler (2007, 2010), la materialización de los cuerpos sexuados y gene-
rizados obtiene su estatus de inteligibilidad a través de una matriz heterosexual,
cultural, lo cual implica una serie de tecnologías, entre las que se encuentra el
sexo (dentro del dispositivo de la sexualidad), y procesos por los cuales la mate-
rialidad del cuerpo es significada y materializada como tal. Por tanto, al hablar
de identidades sexuales se hace alusión a esa matriz compleja de inteligibilidad a
partir de la cual los cuerpos se materializan, cuerpos que son sexuados y generi-
zados por la misma matriz. Sobre las implicancias entre sexo y género se puede
consultar el artículo “Entre ficciones y subversiones. Repensando los cuerpos
sexuados y generizados” (Gómez y Recalde 2018), que hace énfasis en estas y
otras cuestiones.
4 La investigación se enmarca en Argentina desde el año 2003 al 2017 y en Uru-
guay de 2005 a 2017.
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Creando “mundos posibles en un mundo que asfixia” 151
disidentes, y finalmente se reflexionará en torno a las interrogantes

planteadas anteriormente.
Contexto de la investigación
Tanto en Uruguay como en Argentina, al inicio de los años 2000, se

llevó adelante un giro en las conducciones políticas de los gobiernos,
produciéndose lo que se ha denominado como un “giro a la izquier-
da” (Thove 2009; Serna 2012) de los gobiernos del Cono Sur. En este
contexto, en ambos países se aprobaron una serie de legislaciones en
torno a las identidades sexuales y de género disidentes que marcan
un hito en el tratamiento de estos temas por parte de ambos Estados.
Los temas en torno a la sexualidad y al género comienzan a confi-
gurarse en dimensiones relevantes a la hora de comprender situaciones
de vulnerabilidad, violencia estructural y subalternización de la vida
cotidiana. Elementos que además permiten analizar los modos en que
las personas pueden acceder y ejercer efectivamente los derechos hu-
manos.
En Argentina, con la asunción en el año 2003 del kirchnerismo
y en conjunto con una gran militancia y trabajo que venían llevan-
do adelante distintos colectivos sociales, se desplegó una agenda de
derechos para la población con identidad sexual disidente. Las leyes
más conocidas son la Ley de Matrimonio Igualitario (Ley Nº 26.618)
aprobada en el año 2010 y la Ley de Identidad de Género (Ley N°
26.743) aprobada en 2012; existiendo además otras legislaciones im-
portantes.5
5 En el año 2002 se aprueba la Unión Civil en la Ciudad Autónoma de Buenos

Aires, luego en la Provincia de Río Negro (2005), ciudades de Villa Carlos Paz
(2007) y de Río Cuarto (2009) en la provincia de Córdoba. En el año 2006: Ley
Nº 26.150. Programa Nacional de Educación Sexual Integral. En 2008: Reso-
lución 671/08 de la Administración Nacional de la Seguridad Social (ANSES),
incisos c) y d) del artículo 53 de la Ley 24.241, que establecen que en caso de
muerte del jubilado, del beneficiario de retiro por invalidez o del afiliado en acti-
vidad, gozarán de pensión la y el conviviente. El 18 de agosto de 2008 se resolvió
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Durante el gobierno de Cristina Fernández de Kirchner, Argentina

se convirtió entonces en el primer país latinoamericano en garantizar
el derecho al matrimonio a personas del mismo sexo y en reconocer el
derecho a la identidad de género sin patologización. Con la asunción
del gobierno del Pro,6 desde el año 2015, la agenda de derechos su-
frió un estancamiento en la continuidad de estos procesos que se han
visto afectados principalmente por los recortes en los presupuestos
asignados.
En Uruguay, por otro lado, los logros legales conseguidos, como
por ejemplo el matrimonio igualitario7 (Ley N° 19.075) en 2013 y la
Ley de Identidad de Género (Ley N° 18.620) en 2009, al año 2018
modificada como Ley Integral para personas Trans8 (Ley N° 19.684),
declarar a los convivientes del mismo sexo incluidos en los alcances del artículo
53 de la Ley 24.241 como parientes. En 2008: Ley Nº 26.394. Justicia Militar,
despenalización de la homosexualidad en las fuerzas armadas. Esta Ley deroga
el Código de Justicia Militar, el cual si bien no prohibía expresamente el ingreso
de personas homosexuales a las fuerzas, penaba los actos de homosexualidad. En
2009: Ley Nº 26.529. Derechos del Paciente en su Relación con los Profesionales
e Instituciones de la Salud. En 2012: Ley Nº 26.791. Modificatoria del Código
Penal establece en el artículo 80 inciso 4 del Código Penal como homicidio agra-
vado el cometido “por placer, codicia, odio racial, religioso, de género o a la orien-
tación sexual, identidad de género o su expresión”. En 2013: Ley Nº 26.862.
Reproducción Médicamente Asistida. En 2015: Nuevo Código Civil y Comercial
de la Nación. Artículo 594, al momento de definir quiénes pueden ser adop-
tantes, el Código establece en su artículo 599 que: “El niño, niña o adolescente
puede ser adoptado por un matrimonio, por ambos integrantes de una unión
convivencial o por una única persona” sin establecer ningún tipo de diferencia
en la orientación sexual o la identidad de género o su expresión del posible adop-
tante. En 2016: La Secretaría de Derechos Humanos, decisión Administrativa
483/2016 crea la Dirección General de Políticas Integrales de Diversidad Sexual.
6 Propuesta Republicana (PRO) partido político de Argentina de centro-derecha.
7 Las leyes de Matrimonio Igualitario, tanto en Uruguay como en Argentina, fue-
ron normas que modificaron las leyes existentes de Matrimonio Civil permi-
tiendo, a partir de su aprobación, la unión en matrimonio de parejas del mismo
sexo, hecho que implicó además una serie de cambios en los códigos civiles
correspondientes.
8 El prefijo “trans” es utilizado como término paraguas para referirse a personas
travestis, transexuales y transgénero. Hace alusión a personas cuya identidad de
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han marcado un antes y un después en cómo la sexualidad disidente

ha sido puesta en el debate público, mutando así también los alcances
de lo que significa la “ciudadanía sexual” (Sabsay 2013). La reivindica-
ción por el matrimonio igualitario en Uruguay es “heredada” de paí-
ses como España (2005) y Argentina (2010) que ya habían aprobado
previamente esta ley.
El análisis del quehacer artivista del colectivo TransTocadas se en-
marca entonces, particularmente en Argentina, y en los años previos
a la investigación, en un auge en las garantías legales para las identi-
dades sexuales y de género disidentes, y en el transcurso de la mis-
ma investigación , en una crisis económica y un cambio de gobierno
nacional que marcará un estancamiento en materia de los derechos
conseguidos previamente.
Córdoba, Argentina
La República Argentina es un Estado Federal dividido en veintitrés

provincias y una ciudad autónoma. Cada provincia tiene su constitu-
ción adherida a la República, las leyes y la Constitución del país y se
dividen en departamentos, estos a su vez se dividen en distritos y loca-
lidades. Cada provincia tiene un poder ejecutivo (Gobernador) y un
legislativo (unicameral o bicameral). Las provincias son autónomas,
aunque se reúnan bajo un gobierno común, y organizan su adminis-
tración de justicia y su presupuesto.9
La provincia de Córdoba limita al norte y noroeste con Santiago
del Estero y Catamarca, al sur con La Pampa y Buenos Aires, al este
con Santa Fe y al oeste con San Luis y La Rioja. La ciudad capital de
la provincia es Córdoba, es la segunda ciudad más poblada después
de Gran Buenos Aires, y está a 696 km, de Buenos Aires, capital del
género no es la misma que la asignada al nacer, cuando si es la misma se habla de

personas cisexuales.
9 Fuente Constitución Nacional de la Nación Argentina, en <www.casarosada.
gob.ar> (27-04-2020).
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país. Según el censo de 201010 Córdoba capital tiene una población

de 1.329.604.
Es importante mencionar que en las provincias de Argentina pue-
den encontrarse normativas diferentes según las jurisdicciones de que
se trate. Existe actualmente un panorama muy diverso en cuanto a las
legislaciones en torno a las personas con identidad sexual disidente.
En la provincia de Córdoba al momento de la investigación estaban
vigentes en el orden federal las legislaciones que hemos mencionado
a nivel nacional, además de otras leyes específicas de la provincia.11
Metodología
La estrategia metodológica para la investigación en general se desarro-

lló en dos momentos. El primer momento consistió en una búsqueda
documental (legislaciones en la materia, investigaciones académicas y
técnicas al respecto), donde se recopiló la producción en torno a las
identidades sexuales y de género disidentes en Uruguay y Argentina,
10 Según página de la gobernación de Córdoba, en <https://gobiernoabierto.

cordoba.gob.ar/data/datos-abiertos/categoria/sociedad/datos-demograficos/56>
(11-05-2020).
11 En el año 2005: Ley Nº 9.277. “Creación de la Administración Provincial del
Seguro de Salud”. Artículo 10 inciso g): “Los afiliados o beneficiarios tendrán
derecho a las prestaciones desde el mismo momento de su alta afiliatoria, salvo la
restricción inicial y no permanente de prestaciones a que se refieren los artículos
precedentes. Los afiliados o beneficiarios tendrán los siguientes derechos: [...]
Recibir tratamiento médico sin distinción de raza, credo, sexo, nacionalidad,
capacidad diferente, orientación sexual, ideología o fuente de pago”. En 2007:
Ley Nº 8.431. Código de Faltas de la Provincia de Córdoba. El artículo 101
del Código dispone que: “Serán sancionados con arresto de hasta sesenta (60)
días o pena sustitutiva, los que en lugares públicos, sitios públicos o de acceso
público, exhiban o hicieren exhibir simbologías, emblemas, carteles, imágenes o
escritos, que tengan contenido discriminatorio basado en una idea o teoría de
superioridad de una raza o de un grupo de personas, en razones de nacionalidad,
origen étnico o racial, color, religión, ideología, edad, sexo, orientación sexual,
caracteres físicos o capacidades diferentes, condiciones sociales, laborales o eco-
nómicas”.
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desde el año 2003 y 2005, respectivamente. Esto permitió obtener

un contexto general del tema y también delinear ciertos hitos en el
período a estudiar. En el segundo momento, se llevó adelante el tra-
bajo de campo de corte etnográfico, en este caso el que corresponde
a la ciudad de Córdoba, donde se realizaron las entrevistas y se llevó
adelante observación participante.
Para abordar y analizar el accionar del colectivo artivista TransTo-
cadas fue crucial el trabajo de campo en la ciudad de Córdoba, gracias
al cual se contactó al colectivo y se pudo enmarcar su politización
dentro de un contexto más amplio, no solo con relación a la situación
de otros colectivos similares en la temática sino a las reivindicaciones
que desde la disidencia sexual12 se estaban desplegando en torno a la
sexualidad específicamente en esa ciudad.
Por esta razón, además de la entrevista mantenida con el colectivo,
se utilizaron para el análisis otros datos que emergen directamente del
campo. Se llevó adelante observación participante en distintas instan-
cias, por ejemplo: actividades realizadas por los colectivos LGBTIQ
locales, presentaciones de libros de la temática LGBTIQ, tránsito por
la ciudad con lxs entrevistadxs, entre otras. Observaciones que fueron
registradas en el diario de campo de la investigación y luego incorpo-
radas al análisis y que permitieron generar reflexiones e interpretacio-
nes teóricas que serán volcadas aquí.
Por su parte, las entrevistas realizadas fueron semiestructuradas,
con una pauta guía pero sin ser totalmente dirigidas, de modo que
cada persona pudiera ahondar espontáneamente en sus respuestas. De
esta forma la investigación tuvo un enfoque etnográfico que si bien
no dio como resultado un texto etnográfico, sí intentó mostrar, desde
su acepción de “enfoque” y “método”, cómo lxs actorxs13 dan sentido
12 Otro de los hallazgos obtenidos en la pesquisa Las fronteras de la identidad. Politi-

zación de las identidades sexuales disidentes en ciudades del interior (Recalde 2019)
fue el identificar dos tipos de politización específica desarrollada por los colectivos
militantes en Córdoba y Rivera: la disidencia sexual y la diversidad sexual.
13 El uso de la x busca salir del binarismo de género expresado en el lenguaje,
considerando y ampliando las formas en que las personas pueden percibirse y
denominarse.
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a ciertos hechos y cómo se posiciona la investigadora en cuanto a la

descripción e interpretación de los acontecimientos (Guber 2001).
Para el análisis de las entrevistas se utilizaron distintas técnicas de
análisis cualitativo, en primer lugar análisis de contenido, que tuvo
como objetivo analizar la construcción del relato sobre ciertos temas,
la frecuencia numérica y repetición de conceptos centrales, el modo
en que estos aparecieron así como sus concatenaciones de sentido,
entre otros elementos. Fue usado además el método de cadenas no-
cionales, que tiene como objetivo analizar las cadenas significantes
que lxs entrevistadxs adjudican a ciertas acepciones, o sucesos que son
relevantes para el tema de investigación. De esta forma se logró iden-
tificar conceptos clave y también asociaciones de sentido por parte de
lxs entrevistadxs.
Politización de las identidades sexuales y de género

disidentes
La sexualidad será entendida como una actividad que está presente en

todas partes de la vida en sociedad (Guasch 1993; Rubin 1989; Vance
1997; Weeks 1998) excediendo la dimensión biológica de lxs sujetxs,
necesitándola, pero no remitiéndose solamente a sus aspectos psíquicos
y/o físicos (Rubin 1989: 15). Las identidades sexuales y de género se-
rán entonces una construcción social que se relaciona complejamente
con las formas en que como sociedad e individuos experimentamos la
sexualidad (Vance 1997). Las maneras de conceptualizarla, incluidas las
identidades sexuales y de género, harán referencia al dispositivo de la
sexualidad, es decir, a las maneras en que esta se gestiona y administra
(Foucault 2011) así como a las relaciones de poder que estén actuando.
En este texto la referencia a la politización de las identidades sexua-
les y de género implicará, entonces abordar, por un lado, el carácter
político de la sexualidad (Foucault 2011), sus estrategias y modalida-
des y, por otro, cómo se organiza la experiencia identitaria disidente,
desde distintos espacios, y cuáles son sus marcos interpretativos (Ar-
güello 2013). Partimos de la base de que las personas o colectivos, al
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politizar sus identidades, desde ciertas categorías identitarias, desplie-

gan una serie de estrategias y modalidades con relación a aquellas en
diferentes ámbitos de su vida.
La identidad abarca muchas dimensiones de la existencia, inclui-
da la sexualidad, que resulta un concepto útil para pensar cuestiones
como la raza o la cultura en las sociedades actuales. Hall (2003) pro-
pone pensar la identidad a través de la figura de la “sutura”, una articu-
lación entre aquellos posicionamientos teóricos que centran su mirada
en la producción subjetiva del sujeto, y sus procesos de identificación,
como por ejemplo el psicoanálisis lacaniano, y aquellos que la centran
en las prácticas discursivas, como por ejemplo Foucault. El concepto
de identidad acepta que las identidades no son únicas, sino fragmenta-
das y múltiples, construidas de diversas maneras por discursos y prác-
ticas, sujetas al cambio y a la transformación (Hall 2003: 17).
Las identidades se construyen en el discurso, producidas en con-
textos históricos e institucionales y en relaciones específicas de poder.
Entender a las identidades como “suturas” permite realizar una articu-
lación entre los discursos y prácticas sociales que designan los modos
posibles de “devenir” de lxs sujetxs y aquellos procesos subjetivos que
permiten efectivamente que esas posiciones sociales sean asumidas y
materializadas en cuerpos concretos, aunque nunca de una manera
total. La identificación subjetiva, como fue mencionado, designa posi-
ciones que lxs sujetxs deben tomar en su formación como tales tenien-
do presente que se trata de representaciones en el discurso, una división
desde un otro que nunca puede ser idéntica a los procesos subjetivos.
Las identidades sexuales y de género disidentes designarán aquí a
aquellas identidades que rompan de distinta forma, desalineen, deses-
tabilicen la aparente unicidad entre género, sexo, identidad de género,
orientación del deseo, erotismo, afectividad, etc. de la matriz de inteligi-
bilidad heterosexual (Butler 2007) en que se basan las relaciones sociales
actuales y que se conciben como lineales y acumulativas. Son además
disidentes respecto a un “pensamiento heterosexual” (Wittig 2006) que
realiza una interpretación totalizadora de la realidad en sus múltiples fa-
cetas y de todos los fenómenos, un pensamiento opresor y universalista
en la producción de sus relatos y sus leyes que aparecen como aplicables
a todos lxs sujetxs, en todas las épocas (Wittig 2006: 52).
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Las identidades sexuales y de género disidentes en este artículo se

conciben de manera metafórica como fronteras (Anzaldúa 2016). Que
las identidades se conciban de esta manera apela por un lado, a esos
espacios difíciles de definir en donde conviven fuertes marcajes, por
ejemplo territoriales y culturales, muchas veces invisibles, y también
formas de hibridación que los hacen espacios llenos de contradiccio-
nes. En este caso su uso nos permite complejizar las nociones fijas en
torno a las identidades sexuales y de género y conceptualizarlas como
espacios en construcción y cambio en donde conviven límites, cruces
y diálogos. Las identidades sexuales y de género disidentes “son” fron-
teras y poseen fronteras. Como identidades construidas y encarnadas
por lxs sujetxs tienen efectos materiales y simbólicos en la vida de las
personas. Prescriben modos de habitar, modos lingüísticos, modos de
socializar, jerarquías y formas culturales particulares (Sívori 2005).
En el presente artículo abordaremos algunas de estas fronteras que
presentan las identidades no solamente en cuanto límite y posibilidad
sino además como formas de politizar las identidades que de por sí
implican movimientos y contradicciones y además diversas formas de
experimentarlas y de generar estrategias en torno a ellas.
Activismos desde el arte: artivismos
El artivismo, una modalidad bastante nueva en Latinoamérica, es un

tipo de activismo que tiene al arte como protagonista (Delgado 2013;
2016; Ortega 2015; Ferreira 2015). Según Delgado (2013) se trata de
un arte político que no es llevado adelante solo por artistas, sino por
publicistas, arquitectos, urbanistas, entre otrxs, e implica el desarrollo
de distintas expresiones a través de lenguajes artísticos con una pro-
puesta política que busca una transformación de la realidad (2013: 69).
Según el mismo autor se trata de: “[…] un auténtico arte biopolíti-
co, puesto que su aspiración es la de ser antídoto contra los venenos de
lo que Foucault definiera como biopoder, herramienta y prototipo a la
vez de una forma radicalmente distinta tanto de estructuración social
como de ejercicio de la subjetividad, convirtiendo el arte en vida y la
vida en arte” (Delgado 2016: 6).
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Ortega (2015) plantea que se trata de un arte nómada que re-

flexiona sobre las relaciones sociales y las prácticas que perjudican
a la sociedad. En las narrativas que propone el artivismo es posible
modificar códigos y signos establecidos en el inconsciente de la so-
ciedad y desarrollar así estrategias y tácticas políticas nuevas (2015:
103). El autor diferencia dos tipos de artivismo, uno más clásico
en donde los artistas “vuelcan” el contenido al público y otro, en el
que brindan las herramientas para que la propia comunidad elabore
sus mensajes y se involucre en los procesos creativos como forma
de resistencia frente a situaciones de injusticia. Se construyen de
esta manera nuevas formas de entender y leer el mundo. El espacio
público y urbano es la plataforma ideal en dónde desplegar los men-
sajes creados (Ortega 2015).
La práctica artivista implica una crítica a las maneras tradicionales
de hacer arte, por lo que arremete además contra relaciones de poder
existentes dentro de este campo. Sus producciones con frecuencia se
desarrollan en forma de cooperativas o a través de la autogestión. Sue-
len emplear para identificarse nombres de colectivos y su puesta en
escena hace énfasis en la visibilización, participación e involucramien-
to de diferentes actorxs. Asimismo en sus creaciones hay un papel im-
portante asignado al humor, la ironía, el absurdo (Delgado 2016: 7).
TransTocadas
El colectivo TransTocadas está compuesto actualmente por un peque-

ño grupo de personas. Claudia,14 una de ellas, me relata que el pro-
yecto comenzó a gestarse en el año 2012 de forma lúdica, como una
manera de pensarse desde lo personal y desde el arte. Los mensajes
que elaboran tratan sobre la sexualidad, los cuerpos, el placer, la repre-
sión policial, el maltrato animal, entre otros temas, enmarcándose en
términos generales dentro de una crítica al capitalismo. Aquí analiza-
14 Los nombres de lxs entrevistadxs han sido modificados para preservar su confi-
dencialidad.
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remos aquellas obras relacionadas principalmente con las identidades

sexuales y de género disidentes.
TransTocadas se posiciona desde el feminismo, desde “un devenir
feminista”, para realizar su activismo y desde una “disidencia sexo-
genérica”. Esto produce, según Claudia, una constante crítica sobre sí
mismxs y sobre sus prácticas, mencionadas en términos de “atravesa-
miento”; de esta manera los procesos de reflexión que ellxs experimen-
tan son volcados en las obras que realizan.
Una de las características del artivismo (Ortega 2015) es el uso
del espacio público, un espacio compartido, como lugar donde reali-
zar la irrupción artística. Claudia define el espacio público como “un
escenario de disputas en donde se juegan determinados sentidos”. En
ese escenario hay una narrativa hegemónica que invisibiliza y anula a
todas las demás o directamente las niega; es por eso que su accionar
desde el artivismo aspira a la construcción de otras narrativas “[…]
no solo en términos de la heterosexualidad obligatoria, digamos, o
del patriarcado o el capitalismo sino también en el colectivo LGBT,
poder disputar sentidos en esos niveles, en esos términos también”
(Fragmento de entrevista, Claudia, Córdoba).
La disputa por los sentidos se da con relación a un “pensamiento
heterosexual”, descrito en términos de Wittig (2006); un pensamiento
totalizador en donde también están incluidos los colectivos LGBTIQ
dentro de una lógica capitalista, va configurando distintas aristas dentro
de ese escenario hegemónico y antagónico. Estas concepciones acerca
de qué o quiénes son lxs actorxs antagónicxs son similares a los postu-
lados de la disidencia sexual, que coinciden en términos teóricos con la
institución a combatir, la heterosexualidad obligatoria, y las formas de
luchar a través de lo comunitario (Recalde 2019).
El lenguaje que utilizan en sus obras fluctúa según los objetivos del
momento, su intención en particular, el contexto, el medio, el público
presente, entre otros factores. Desde que comenzaron su actividad han
intervenido en distintos espacios: congresos académicos, encuentros
de mujeres, espacios físicos de la universidad, marchas del orgullo; han
realizado, por otro lado, obras enmarcadas en procesos de construcción
colectiva. Según Claudia el tipo de artivismo que realizan busca gene-
rar algún tipo de reacción, ya sea molestia, rechazo, afinidad o afecto.
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Foto 1: integrantes del colectivo TransTocadas.15
Afín con lo anterior, una característica del quehacer artivista que

surge en varias oportunidades en el relato de Claudia, es colocar “en
primer plano los afectos”. En algunas intervenciones que han realiza-
do, como por ejemplo la de Maite Amaya16 o Laura Moyano17 (se ilus-
trarán las obras a continuación) se observa la participación de amigxs,
activistas, generando, en palabras de Claudia, “un duelo colectivo,
una reparación, un reencontrarse, una alegría, un recordar en vivo”
donde todos lxs participantes están inlcuidxs.
Claudia puntualiza que al momento de crear las obras se produce un
trastocamiento en sus vidas cotidianas que se extiende durante el proceso
15 Todas las fotos reproducidas son parte del archivo personal del colectivo “Trans-
Tocadas” que ha autorizado su reproducción en este artículo.
16 “Luchadora travesti, piquetera, anarquista, feminista”, en <https://www.pagina12.
com.ar/44361-vuela-alto-paloma-negra-piquetera-travesti> (11-05-2020).
17 Mujer trans cordobesa, asesinada en julio del año 2015.
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de su realización hasta que culmine. Todos los costos materiales que les
insume el trabajo se financian a través de la autogestión, por lo que su
manutención cotidiana también está involucrada en el proceso creativo.
En el Facebook de TransTocadas, o en videos donde exponen de qué
se trata el proyecto, suelen aparecer con las caras tapadas con pasamon-
tañas o máscaras. Cuando le consulté sobre este punto, Claudia explica
que intentan jugar con quién está detrás de esas máscaras: personas, per-
sonajes, ficciones, hecho que les permite tensar los límites de lo humano.
La foto 1 ilustra a lxs integrantes de TransTocadas con pasamontañas;
se puede observar el calco “Tragate esta leche”, primera intervención pú-
blica de TransTocadas, en 2012, visibilizando la eyaculación femenina y
con el objetivo de reapropiarse, en sus palabras, de una frase “machirula”.
Algunas de sus obras18
Foto 2: mural “Pepa” Gaitán, Club Belgrano, Córdoba.
18 Agradezco a Claudia por haberme facilitado, y permitido, el uso de las fotogra-

fías para esta investigación, así como también las leyendas que las describen.
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La foto 2 ilustra el mural en mosaiquismo realizado por el colectivo

Transtocadas en el Club Atlético Belgrano con el rostro de Natalia “la
Pepa” Gaitán el 28 de marzo de 2015 a cinco años de su asesinato.19
Foto 3: proceso de creación del mural de Laura Moyano.
En la foto 3 se observa el proceso de creación del mural en mosai-

quismo con el rostro de Laura Moyano. La foto 4, con fecha de 15
de noviembre de 2015, muestra la colocación del mural por parte del
colectivo TransTocadas y de la comunidad que participa en la activi-
dad. El mural fue colocado en Bulevar Juan Domingo Perón, frente
a la terminal de ómnibus de la ciudad de Córdoba, en el marco del
19 La “Pepa Gaitán” fue una joven asesinada por lesbiana por el padrastro de su
compañera, en <https://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/soy/1-2058-
2011-07-22.html> (11-05-2020).
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Foto 4: colocación del mural de Laura Moyano.
Festival el Deleite de los Cuerpos a los cuatro meses del travesticidio/

transfemicidio de Laura.
El sitio fue elegido por la visibilidad que dicho lugar tiene, tanto
de personas que residen en la ciudad como de visitantes. También se
realizó otro mural, del mismo estilo, en el barrio Villa 9 de Julio el 22
de abril de 2017 (a dos años del transfemicidio). En esa oportunidad
el sitio escogido fue una pared cercana a la casa donde vivía Laura
junto a su familia. Esta actividad fue realizada en conjunto con la
“Coordinadora Justicia x Laura Moyano”20 en el marco del Festival el
Deleite de los Cuerpos. Acompañaron la actividad: vecinxs, familia-
res, amigxs, y agrupaciones políticas y estudiantiles. Aproximadamen-
te unas sesenta personas se acercaron al barrio, que además contó con
radio abierta y artistas musicales.
20 En <https://es-la.facebook.com/justiciaporlauramoyano/> (11-05-2020).
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Foto 5: mural con el rostro de Maite Amaya.
En la foto 5 se observa un mural en mosaiquismo con el rostro de

Maite Amaya. En la foto 6, con fecha 1 de julio de 2017, vemos la
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Foto 6: colocación del mural de Maite Amaya.
colocación del mural en Casa Caracol.21 La actividad para su coloca-

ción fue realizada en conjunto con la “Federación de Organizaciones
de Base Córdoba (FOB)” a quince días del fallecimiento de Maite.22
Cerca de setenta personas se acercaron al evento.
Hacia una “ética de los afectos”23
Luego de aproximarnos a la práctica activista de TransTocadas, a sus

obras y postulados, es menester preguntarnos cómo se politiza la iden-
21 Casa Caracol es un espacio ubicado en la ciudad de Córdoba en donde funciona

un comedor y merendero. Allí se organizan distintas reuniones sobre distintos
temas: género, disidencias y juventud.
22 Participaron de este encuentro: vecinxs, familiares, amigxs y activistas piqueterxs
de “Fob Barranca Yaco”, “Fob Sebastián Elcano” y “Fob Santiago del Estero”,
así como la hermana de Laura, La Condesa Pilleri y el “Festival El deleite de los
cuerpos”, entre otrxs.
23 Fragmento de entrevista con Claudia, Córdoba.
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tidad sexual y de género disidente a través de su activismo desde el

arte, cuáles son sus objetivos y en definitiva qué función política se
efectúa por medio de su práctica.
Algunas de las obras ilustradas anteriormente, visibilizan hechos
de violencia, muertes y asesinatos de personas trans y lesbianas. Estas
obras son el resultado de procesos comunitarios articulados con dis-
tintas organizaciones sociales, vecinxs, compañerxs y familiares. Obras
que en su contexto implicaron procesos de denuncia social ante sus
muertes, actos de visibilidad sobre lo que significaban para la comuni-
dad, un “recordar en vivo”, duelos colectivos con las personas queridas
y allegadas y también cierta reparación ante la falta de justicia en la
aclaración de las circunstancias de los asesinatos.
Otras obras del colectivo dan cuenta de procesos de denuncia de
asesinatos por gatillo fácil por parte de la policía de Córdoba y tam-
bién de reapropiación de sentidos hegemónicos en torno a las sexua-
lidades disidentes.
Foto 7: protesta por el asesinato de Laura Moyano.24
24 Foto también disponible en la página de Facebook de “Coordinadora-Justicia

por Laura Moyano”.
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Foto 8: mural en mosaiquismo de Laura Moyano.25
Sobrevuela en este quehacer artivista el concepto de memoria, una

memoria que es traída al presente, que es instalada y valorada, y que
también nos incita a pensar en el lugar de la vida y la muerte de las
personas con identidades sexuales y de género disidentes.
Según Butler (2006), nos constituimos políticamente en virtud de
la vulnerabilidad de nuestros cuerpos. La condición social de nuestros
cuerpos en relación con otrxs nos mantiene amenazadxs a la pérdida,
al duelo, a la vulnerabilidad, expuestxs a otrxs, susceptibles de violen-
cia (2006: 46). Dice explícitamente: “Enfrentémoslo. Los otros nos
desintegran” (Butler 2006: 50).
La cita adquiere múltiples significados pero podemos interpretar
que no es posible ser sin lxs otrxs, que lxs otrxs nos integran y por eso
también nos desintegran, y que cuando perdemos a alguien, al perder
ese lazo único que nos unía a la persona, nos perdemos un poco tam-
25 Foto también disponible en la página de Facebook de TransTocadas.
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bién nosotrxs. La vulnerabilidad de nuestros cuerpos está atada a la

de lxs demás y por esa razón siempre estamos expuestxs a la pérdida
(Butler 2006).
Algunos cuerpos, como los de las personas con identidades sexua-
les y de género disidentes, estamos más expuestas a la vulnerabilidad
física, a la violencia, y esto está ligado a las concepciones sobre lo que
en nuestras sociedades es un ser humano y una vida digna de reco-
nocimiento (Butler 2007). Estas concepciones irrumpen cuando sus
muertes aparecen como algo irreal o como meras ausencias que nadie
llora, ni reclama y a las que la justicia ignora.
Algunas de las personas con identidades sexuales y de género disi-
dentes reflejadas en las obras de mosaiquismo dan cuenta de procesos
de daño y de violencia que exceden las condiciones de la muerte en sí,
y que ponen de manifiesto sus condiciones de vida. Como menciona
Butler: “¿Aquellos que son irreales ya han sufrido en algún sentido la
violencia de la desrealización? ¿cuál es entonces la relación entre la vio-
lencia y esas vidas consideradas ‘irreales’? ¿la violencia produce esa irrea-
lidad? ¿dicha realidad es condición de la violencia?” (Butler 2006: 59).
¿Qué hacer entonces con la vulnerabilidad y la violencia que su-
fren determinados cuerpos? La vulnerabilidad y la violencia de cuer-
pos negados, no solo disidentes sino de los que socialmente no tienen
valor, los marginados, aparecen en un estado de espectro, es decir: ni
vivos, ni muertos (Butler 2006). La violencia y la muerte sobre cuer-
pos previamente negados se da precisamente porque son invisibles, y
allí radica justamente la importancia de visibilizarlos, como lo hace
este colectivo, porque permite reconstruir su vulnerabilidad, recono-
cerla, y así restituir su humanidad.
A través de la construcción de procesos de duelo colectivo el arti-
vismo pone de manifiesto, como propone Butler (2006), que es po-
sible politizar la pérdida y la vulnerabilidad, reconstruyéndolas. El
duelo colectivo hace visible que hubo una pérdida y que esa pérdida
produce un dolor, tiene un valor, no es “olvidable”, “descartable”.
El reconocimiento desde una vulnerabilidad, desde un “nosotrxs”,
reconoce la vida que ha sido arrebatada pero también reconoce los
lazos que unen, como parte de un existir. El duelo se convierte de
esta manera en una forma de reconocimiento mutuo, en una forma
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de politizar el sufrimiento y también de generar una comunidad

política.
Podemos comprender la “ética de los afectos” que propone Trans-
Tocadas también como la intención de poner los lazos, el “nosotrxs”,
en un primer plano. Ello implica reconocer la mutua vulnerabilidad
y también generar espacios micropolíticos desde los cuales politizar
no solamente el duelo, sino la violencia, la deslegitimación de los
afectos y los placeres disidentes, los cuerpos que no responden a un
statu quo. Creando así no solamente otros marcos de sentido sino de
contención.
Al construir lazos y comunidad se politiza no solo el daño y el
olvido sino que se cimientan memorias colectivas. La importancia del
recuerdo es crucial porque involucra una presencia que ya no está
pero también el reconocimiento de una vida que fue digna y de un
colectivo afectivo que sostiene una vida arrebatada. Frente al olvido,
la memoria, y este hecho es relevante porque supone una forma de re-
sistencia política frente a procesos cargados de impunidad. En muchas
oportunidades, sin embargo, algunos cuerpos tampoco llegan a ser
concebidos como “aptos” para la memoria, como por ejemplo el caso
de las personas con identidades disidentes desaparecidas en la última
dictadura militar en Argentina pero también en otros países.
Si hiciéramos un museo de la memoria marica con cada uno de los ca-

lificativos con que nos han nombrado, con cada una de las aberracio-
nes vividas en nuestros hogares, con los legajos de las mariposas en las
instituciones educativas, eclesiales, policiales y empresariales, ¿quién nos
podría discutir la persecución sistemática hacia nuestras cuerpas? […]
No tendremos juicios de lesamariconidad, no tendremos familiares que
pidan aparición con vida. No buscarán los huesos de las maricas/travas
ningún equipo de Antropología. […] Para nosotras la memoria se clava
como un taco aguja en nuestras espaldas cuando despedimos impávidas a
las diosas de nuestra resistencia (Prieto 2017: 19-20).
TransTocadas en la producción de otras narrativas desde el arte

propone “crear nuevos mundos posibles en un mundo que asfixia”.
Aparece en sus obras una fuerte crítica al sistema económico capita-
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lista que se relaciona con instituciones reproductoras de privilegios,

heterosexuales, cisexistas, pero también clasistas, en donde las lógicas
y políticas identitarias serían un eslabón más de la cadena donde con-
fluyen diversos tipos de opresión. Estas críticas lxs vinculan estrecha-
mente con las prácticas contemporáneas de arte y resistencia queer
(Córdoba/Sáez/Vidarte 2003).
Los discursos que nos oprimen muy en particular a las lesbianas, mujeres
y a los homosexuales dan por sentado que lo que funda la sociedad, cual-
quier sociedad, es la heterosexualidad. Estos discursos hablan de nosotras
y pretenden decir la verdad en un espacio apolítico, como si todo ello
pudiera a escapar de lo político en este momento de la historia, y como
si en aquello que nos concierne pudiera haber signos políticamente insig-
nificantes. Estos discursos de heterosexualidad obligatoria nos oprimen
en la medida que nos niegan toda posibilidad de hablar si no es en sus
propios términos y todo aquello que los pone en cuestión en seguida es
considerado “primario” (Wittig 2006: 49).
La dimensión narrativa y creativa en la construcción de nuevos

mensajes se relaciona entonces con el escenario en que se disputan los
sentidos. El “pensamiento heterosexual” (Wittig 2006) se configura
no solo como un sistema hegemónico dominante sino como una pla-
taforma, un escenario, para crear nuevas lecturas y escrituras. De este
modo las luchas por los sentidos se producen también a través de los
discursos sociales existentes, que se configuran como territorios espe-
cíficos de disputa (Deleuze 2015).
Siguiendo a Furtado y Grabino (2018) podemos preguntarnos:
¿qué sentidos están disputando en este caso en las intervenciones arti-
vistas? Siguiendo a las autoras, partimos de un espacio “público” que
ya ha sido colonizado heteronormativamente, de modo que estas in-
tervenciones tienen en común la puesta colectiva del cuerpo desple-
gando una fuerza, un freno simbólico a la violencia machista (Furtado
y Grabino 2018: 25). Ponen de manifiesto además la necesidad de
desplegar otros lenguajes en la lucha colectiva que apelen a otros senti-
dos y a otras formas de entender las emociones y las afectividades que
vayan más allá de la razón (Furtado y Grabino 2018: 27).
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Claudia menciona que en su quehacer artístico la angustia y la

contradicción son elementos centrales. Esto se produce por lo con-
creto de los mensajes que realizan, en donde siempre quedan sentidos
sin abordar, y porque en el proceso de creación se generan muchos
interrogantes que albergan contradicciones en sus propias subjetivi-
dades. Más que llevar a la inacción, en este caso podemos entender la
angustia como un motor que posibilita la acción de lxs artistas, una
que se liga a la responsabilidad que de modo intersubjetivo incluye a
toda la humanidad como modelo ético (Sartre 1973).
Las emociones son una motivación para la acción artivista pero
también una forma, un lenguaje y una manera de acción política.
López (2014) propone pensar que “Uno, lo emocional es político.
Dos, lo emocional es una instancia epistemológica. Es decir, conoce-
mos cuando sentimos. Tres, este conocimiento emocional requiere de
una reelaboración productiva, una traducción, para activarse como
una acción transformadora” (2014: 3). Este enfoque, inspirado en el
“giro emocional” (López 2014) que están teniendo actualmente las
ciencias sociales y humanidades, nos hace cuestionar la práctica fe-
minista y queer más allá de la textualidad abriendo una brecha para
pensar cómo las afectividades y las emociones se reproducen dentro de
estructuras sociales opresoras, coloniales, cisexistas y racistas. Este giro
emocional también permite cambiar el lugar epistémico para generar
desplazamientos y mudanzas en las formas de producir conocimiento
pero sobre todo en la transformación de la reproducción de la de-
sigualdad desde distintos frentes.
Analizar el artivismo desde este sitio, epistémico, político y producti-
vo, puede resultar interesante para cuestionar supuestos cartesianos que
tenemos muy incorporados pero también como ejemplo de una práctica
capaz de generar estrategias colectivas en donde lo emocional sea una
dimensión transversal para la acción política y la transformación social.
El arte del fracaso

Fracasar es algo que los queers hacen y han hecho siempre excepcio-
nalmente bien; para ellos, el fracaso puede ser un estilo, para citar a
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Quentin Crisp, o un modo de vida, para citar a Foucault, que puede

hacerle frente y contrastar con los desalentadores escenarios del éxito
que dependen del “intentar e intentar nuevamente” [“trying and trying
again”]. […] ¿Qué recompensa nos puede dar el fracaso? (Halberstam
2018: 71).
Halberstam (2018) propone una nueva forma de posicionarse

ante la creación de conocimiento, el arte y las subjetividades queer.
Su propuesta, plasmada en su libro El arte queer del fracaso, plantea el
fracaso como punto de partida y como lógica para desarrollar nuevos
proyectos artísticos pero también vitales- que contengan otras formas
de concebir la vida, el amor y el ser. Formas que no se rijan por la
heteronorma y el capitalismo guiados principalmente por parámetros
de éxito y fracaso.
El fracaso se convierte en el arma de los débiles, aquellos que se
proyectan desde lugares ya subalternizados, es decir, el fracaso es en-
tendido:
[…] como una forma de negarse a aceptar las lógicas de poder dominan-
tes y la disciplina, y como una forma de crítica. Como práctica, el fracaso
reconoce que las alternativas ya están integradas en el sistema dominante,
y que el poder nunca es total o coherente; de hecho, el fracaso puede
explorar lo impredecible de la ideología y sus cualidades indeterminadas
(Halberstam 2018: 183).
Halberstam (2018) propone tomar la pérdida y el olvido desde

el fracaso, como sitios de elaboración. El olvido, siguiendo su pen-
samiento, en ocasiones es necesario ante operaciones de violencia o
prácticas que reproducen tipos de memoria basados en modelos he-
teronormativos. Ante ello se antepone una memoria que abogue por
nuevos modelos y en esta operación el olvido aparece como táctica de
resistencia.
Podemos interpretar el olvido que propone Halberstam no como
un olvido total, sino como un distanciamiento de ciertos patrones
hegemónicos que reproducen desigualdades, es decir, el olvido como
un obstáculo frente al capitalismo y sus modos de reproducción, pa-
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triarcales, como una operación que permite crear nuevas formas de

recordar y de producir memoria (Halberstam 2018).
En las obras de TransTocadas las identidades sexuales y de género
disidentes son politizadas desde el fracaso, uno que es re-elaborado a
través del arte. Las existencias de las personas con identidades disiden-
tes, o queer, son formas de ser y/o estar en el mundo ya fracasadas. Es
desde ese sitio que se politizan y crean nuevas lógicas de representa-
ción y nuevos lazos comunitarios ante lo hegemónico. Esta lógica del
fracaso puede leerse como un modo de accionar desde el arte ante un
modelo heteronormativo que perpetúa la violencia, discursos de odio
o simplemente que está ausente ante los pedidos de justicia.
Las prácticas artivistas producen alejamientos, olvidos, ante for-
mas de olvido y de memoria tradicionales (Halberstam 2018). De
olvido, porque ante la desaparición material de los cuerpos y sus au-
sencias proponen formas de memoria no hegemónica, formas que son
construidas colectivamente y que se llevan adelante en otro tipo de
tiempo, “un tiempo queer” (Halberstam 2018). Visibilizado metafó-
ricamente a través de las piezas de los mosaicos, que en un primer
momento, son pura ausencia y luego piezas desintegradas que se unen
desde un “nosotrxs”.
Los mosaicos se convierten en memorias de un olvido previo y
esto se condice con las formas en que las obras son presentadas en
el espacio urbano. En un caso, colocada en un lugar transitado de la
ciudad, visible, funcionando como denuncia pública, constante, de
ese olvido primario. En otra ocasión, colocada en el barrio donde vivía
la persona, como una memoria viva que revive los lazos que la unían
con la comunidad.
Las obras funcionan en estos contextos como fronteras (Anzaldúa
2016) una marca territorial muy tangible y visible que denota una
separación y una denuncia, pero a su vez, según el contexto de la obra,
como punto de unión, de vínculo comunitario, de conjunción. Estas
formas de inscripción de las obras en los espacios también tendrán
repercusiones en las relaciones sociales que estas propongan en la es-
tructuración de los lugares o en los significados que adquieran.
Obras de carácter efímero como por ejemplo los calcos, los referi-
dos en este artículo y otros, así como intervenciones en edificios de la
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universidad, pueden leerse como materializaciones fragmentadas que

no perduran, y que van de esta manera en contra de la temporalidad
lineal de la heteronorma que privilegia lo que permanece en el tiempo
ante lo que es efímero (Halberstam 2018).
Observamos cómo las obras artísticas de TransTocadas politizan,
de distintas formas y lenguajes, las identidades sexuales y de género
disidentes erigiéndose desde una “negatividad”, desde un fracaso pre-
vio, creando y representando formas nuevas de entender la sexualidad,
los lazos en comunidad y la política. Y también proponiendo nuevas
lógicas con los lugares de la ciudad que se vinculan con la función que
los mismos cumplen y sus características espaciales y temporales.
Conclusiones
¿Cómo pensar la politización de las identidades sexuales y de género

disidentes a través de este tipo de activismo? Las prácticas artivistas
analizadas ponen de relieve un modo de acción política que se asienta
en un giro epistemológico-político en donde lo afectivo tiene un lugar
central. Asimismo visibilizan la continua vulneración de los cuerpos
disidentes, no solo corporal, sino simbólica evidenciando una invi-
sibilización de sus experiencias, vidas, sexualidades, sus memorias y
también sus afectos. La vulneración de los cuerpos disidentes también
posibilita que desde ese sitio esta pueda re-escribirse, re-dibujarse y
hacer de ella un lugar de lucha y de resistencia.
Las prácticas de TransTocadas generan espacios colectivos donde
ampliar las formas en que se politizan las violencias, las angustias pero
también las alegrías y los placeres. El arte acciona nuevos mecanis-
mos comunitarios y representacionales desde una disidencia sexual
interseccionada, generando nuevas formas y herramientas en donde
“lo personal es político” se resignifica, se colectiviza y propone nuevas
maneras de lucha social.
Finalmente, podemos entender al artivismo como un sitio de
frontera, de articulación, en donde las politizaciones apelan a otras
concepciones, a la multiplicidad, al movimiento, partiendo de una
experiencia situada que implica politizar las propias disidencias sexua-
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les y de género como condición previa de existencia y como sitio de

elaboración y transformación.
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Género y sexualidades
resignificadas en la literatura
y el teatro
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Ciencia ficción y feminismo
especulativo en las literaturas
caribeñas
Doris Wieser
Centro de Literatura Portuguesa, Universidade de Coimbra
My efforts took the form of self-consciously seeing a Gethenian

first as a man, then as a woman, forcing him into those categories
so irrelevant to his nature and so essential to my own.
Ursula K. Le Guin
Introducción
¿Qué pasaría con nuestras sociedades si por un fenómeno natural,

un virus mutado o un medicamento radicalmente nuevo, los niveles
hormonales, los cuerpos y los comportamientos condicionados por el
patriarcado y la heterocisnormatividad cambiaran de repente? ¿Sería-
mos capaces de pensar y construir otro tipo de papeles de género, de
identidades sexuales, más allá de las que ya conocemos, en fin, otro
tipo de sociedad? Estas y otras preguntas remiten al género litera-
rio de la ciencia ficción —género ideal para imaginar respuestas—.
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Sin embargo, tradicionalmente la ciencia ficción ha sido un campo

predominantemente masculino que excluye a las mujeres de forma
‘natural’, puesto que su foco de interés está en la ciencia y la tecno-
logía, áreas consideradas masculinas, afirma Helen Merrick (2014:
241), que basa su investigación en un corpus anglosajón. Narrativas
androcéntricas de superhombres de variada índole se han construido
sobre la suposición no cuestionada de la superioridad intelectual y
científica de los hombres. En consecuencia, los superhéroes son repre-
sentados como un upgrade de la humanidad, es decir, una evolución
de características masculinas, lo cual no quiere decir que no haya ha-
bido también heroínas capaces de realizar el trabajo de los hombres,
heroínas que constituyen excepciones sin amenazar la vigencia de la
regla. Vale añadir que las ciencias occidentales han creado la ilusión
del conocimiento científico universal, anulando el lugar y el cuer-
po de la enunciación de la ecuación: la ciencia del hombre blanco
heterosexual se ha afirmado como ciencia universal y a su sujeto de
enunciación como ser humano universal. La ciencia ficción no ha
permanecido al margen de estas bases ideológicas ni de su repetición y
naturalización. Sin embargo, también ha creado espacios fértiles para
el cuestionamiento de la universalidad del conocimiento masculino/
blanco/hetero/cis y de los papeles de género socialmente construidos
en las sociedades reales. A partir de finales de los años 1960 y en
la década de 1970, algunas escritoras anglosajonas han desafiado la
tradición androcéntrica de la ciencia ficción a través de la representa-
ción de sociedades matriarcales, de hermafroditas o de la intromisión
alienígena en las sociedades humanas como en el caso de las escritoras
norteamericanas Ursula Le Guin, Joanna Russ y James Tiptree (pseu-
dónimo de Alice Sheldon).1
Estamos de acuerdo con Brian Attebery (2002: 8) cuando afirma
que en la ficción realista las posibilidades de representar terceras op-
ciones más allá de las categorías binarias de sexo/género parecen limi-
1 Para más ejemplos de la literatura estadounidense, véase Merrick (2014) que tra-
za el panorama histórico de representaciones disidentes de género en la ciencia
ficción.
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Ciencia ficción y feminismo especulativo 183
tadas al compararlas con las infinitas opciones que ofrece la ciencia

ficción. Además, partiendo de ejemplos desde el siglo xix, la ficción
realista ha permitido que lxs lectorxs neutralicen la ambigüedad de
ciertos personajes forzándolos en categorías convencionales. Así, al
final de la historia suelen descubrir el “verdadero” género de los perso-
najes y reinterpretan la historia de acuerdo con eso. Attebery explica
esta mayor libertad creativa de la ciencia ficción (SF) de la siguiente
forma:
For in SF, androgyny and other sexual alternatives need not be illusions
to be dispelled or exceptions to be avoided but can instead represent
plausible features of an extrapolated future or an alien world. SF writers
are more than willing to disrupt the binary gender code with such con-
cepts as a literal third sex, a society without sexual division, gender as a
matter of individual choice, involuntary metamorphosis from one sex to
another, gender as prosthesis, and all manner of unorthodox manifesta-
tions of sexual desire. Readers are asked to accept these features as literal
truths about the imaginary universe of the fiction, but at the same time
they are invited to map the new fictional (dis)order onto the world of
experience (Attebery 2002: 9).
¿Qué pueden aportar las literaturas latinoamericanas a este género

con un amplísimo corpus anglosajón? El objetivo de este capítulo es
analizar tres obras literarias caribeñas de SF y mostrar cómo amplían
el escopo de este género literario, partiendo de las sociedades y fe-
minismos del Sur2 del que son reflejo. Objeto de estudio serán las
novelas El país de las mujeres (2010) de Gioconda Belli, La mucama de
Omicunlé (2015) de Rita Indiana y el cuento “Boreales” (2012) de Yo-
landa Arroyo Pizarro, que narran historias de mujeres empoderadas,
mujeres lesbianas y personas trans en escenarios de SF.
Usaré en este trabajo la sigla SF no solo como science fiction, sino,
siguiendo a Donna J. Haraway, también en el sentido más amplio de
2 Uso el término Sur en el sentido de Boaventura de Sousa Santos (2011: 35)

como “una metáfora del sufrimiento humano causado por el capitalismo y el
colonialismo a nivel global y de la resistencia para superarlo o minimizarlo”.
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science fact, speculative fabulation, speculative feminism, o string figures3

(2016: 2-3). Pretendo establecer un diálogo entre las obras literarias y
el libro Staying with the Trouble (2016) de Donna J. Haraway, puesto
que en los tres casos la naturaleza se vuelve agente activo de las histo-
rias narradas, y son justamente las relaciones entre personas humanas,
personas no humanas y la naturaleza abiótica las que están en el foco
de interés de Haraway.
Para Haraway —y otrxs científicxs— ya no vivimos en la era del
Holoceno, sino en el Antropoceno, definido como época en la que la
acción del ser humano se transforma en una fuerza de dimensión geo-
lógica: pensemos en la transformación de plantas, animales, paisajes,
ecosistemas, la combustión masiva de fósiles y el cambio climático.4
Sin embargo, para Haraway, no basta hablar de Antropoceno, sino
que también tenemos que hablar de Capitaloceno, del impacto de las
lógicas destructivas nefastas del capitalismo. Ambos, Antropoceno y
Capitaloceno, se basan en la idea de la excepcionalidad del ser humano
que se distingue de las demás especies y que es la única que hace His-
toria. Para Haraway, la manera de “vivir y morir bien” se resume en la
frase staying with the trouble, que tiene una doble lectura: tenemos que
seguir causando trouble para resistir, y seguir resolviendo trouble para
construir lugares apacibles (2016: 1). Staying with the trouble también,
y sobre todo, implica darse cuenta de que la narrativa de la excep-
cionalidad humana es falsa. Estamos indisolublemente conectadxs a
las fuerzas de la naturaleza y a la vida de otras especies que también
3 Con la metáfora string figures (juego de cordel) se refiere a la red de conexiones

entre varias entidades.
4 Uno de los primeros científicos que han reintroducido el término, que ya había
sido utilizado en el siglo xix, fue el químico Paul Crutzen. En su artículo de
2002, publicado en Nature, propone el concepto para hablar de la era geológica
actual: “For the past three centuries, the effects of humans on the global envi-
ronment have escalated. Because of these anthropogenic emissions of carbon di-
oxide, global climate may depart significantly from natural behaviour for many
millennia to come. It seems appropriate to assign the term ‘Anthropocene’ to the
present, in many ways human-dominated, geological epoch, supplementing the
Holocene — the warm period of the past 10-12 millennia” (Crutzen 2002: 23).
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toman decisiones, también tienen culturas y lenguajes. Incluso la ma-

teria abiótica aparece como agente de la Historia y muestra reacciones
al trouble que causamos con nuestra presencia en la tierra. Por eso, hay
que narrar la Historia de otra forma, como geohistoria o gaya-historia
(2016: 49).5 Para lograrlo, tenemos que ejercitar el tentacular thinking
(pensamiento tentacular), es decir, incluir las conexiones interespecies
y geológicas en nuestra forma de encarar el mundo. Como consecuen-
cia, Haraway exige la inauguración de la era del Chthuluceno, la era
de los chthonios, las entidades que provienen de o se encuentran “en
o por debajo de la tierra y de los mares” (2016: 53). Para la bióloga y
filósofa estadounidense nosotrxs, seres humanos, nos encontramos en
un tejido que nos conecta a todas las otras fuerzas y entidades del pla-
neta tierra, los chthonios, conexión muchas veces olvidada o suprimida:
Unlike the dominant dramas of Anthropocene and Capitalocene dis-

course, human beings are not the only important actors in the Chthu-
lucene, with all other beings able simply to react. The order is reknitted:
human beings are with and of the earth, and the biotic and abiotic pow-
ers of this earth are the main story (Haraway 2016: 55).
Veremos que las historias SF (science fiction, science fact, speculati-

ve fabulation, speculative feminism, string figures) de las mencionadas
escritoras caribeñas son medios de pensar el Chthuluceno a partir de
sociedades, culturas y vivencias del Sur.
El país de las mujeres (2010)
El país de las mujeres, de la nicaragüense Gioconda Belli, puede ser

clasificado como SF en sentido que le da Haraway. En esta novela, los
niveles de testosterona de los hombres decaen debido a la erupción de
un volcán que emana gases tóxicos, en el ficticio país latinoamericano
5 Si Haraway usa el término “Gaya”, es justamente para subrayar que para ella la
naturaleza biótica y abiótica, el planeta Tierra, es un agente activo. En la mitolo-
gía griega, Gaya, también llamada Gea, es la diosa de la tierra.
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Faguas, que en mucho se parece a Nicaragua.6 Faguas es caracterizado

como un pequeño país flagelado por la corrupción y el machismo, con
niveles elevados de violencia doméstica, violaciones, prostitución for-
zada, esclavitud sexual y feminicidios. Esta situación cambia debido
a la erupción del volcán y la pérdida de virilidad de los hombres que
se vuelven un tanto afeminados. En este sentido se puede constatar
que una fuerza abiótica escribe la historia principal en esta novela.
Compartimos la opinión de Joel Postema (2015: 5) al defender que
el volcán aparece en la novela como un agente autónomo con un in-
terés personal en el cambio social y político en Faguas, puesto que la
narradora presenta su intromisión en la historia del país como algo
que se repite: “Los cronistas de Indias dieron cuenta de la huida de
los colonos españoles de los primeros asentamientos en el siglo xvi a
consecuencia de la actividad del Mitre” (Belli 2010: 36). Gaya, per-
sonificación de la tierra, no solo es agente de la historia de El país de
las mujeres, está también estrechamente relacionada con lo femenino a
través de la conexión metafórica entre el volcán y los pechos de la mu-
jer, también llamados “volcancitos” por el amante de la protagonista
(Belli 2010: 66).7
En este escenario, un grupo de mujeres en torno a la protagonista
Viviana Sansón,8 decide formar un partido denominado Partido de la
6 Faguas ya es el lugar ficticio en que se desarrolla la acción de la primera novela de

la autora, La mujer habitada (1990). En El país de las mujeres, la narradora lo carac-
teriza de la siguiente forma: “El subdesarrollo, el hecho de que nadie prestara aten-
ción al minúsculo país era una ventaja cuando se trataba de experimentos sociales.
En países como Faguas, pasados de uno a otro colonizador, de la independencia
a la sumisión de los caudillos, con breves períodos de revoluciones y democracias
fallidas, ni la gente supuestamente educada conocía bien en qué consistía la liber-
tad, ni mucho menos la democracia. Las leyes eran irrelevantes porque, por siglos,
los leguleyos las habían manipulado a su gusto y antojo” (Belli 2010: 43-44).
7 Postema (2015: 4) ha mostrado que esta conexión es una imagen recurrente en
la obra de Gioconda Belli.
8 Los nombres de varios personajes aluden a personajes bíblicos. El apellido de la
presidenta remite a un personaje de extrema fuerza, Sansón. El nombre de una
de sus compañeras políticas, Eva Salvatierra, crea una conexión entre la pri-
mera mujer del paraíso y las reformas ecológicas que se realizarán en la novela.
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Izquierda Erótica, el PIE, que se propone “feminizar” o “maternizar”

el país, es decir, transformar las características tradicionalmente consi-
deradas femeninas en valores dominantes de la cultura, y así “limpiar”
el Estado, las ciudades, los barrios como si fueran una “casa”, y “cui-
dar” del país de manera maternal: “El PIE se presentó a la contienda
electoral con una plataforma muy original, feminista pero incluyente,
ofreciendo maternizar el país, lavarlo y limpiarlo hasta dejarlo brillan-
te y sin mancha” (Belli 2010: 159). Según la autora, el PIE tiene una
base real, como explica en los agradecimientos incluidos en la novela:
“En los años ochenta en Nicaragua, durante la Revolución Sandinista,
existió en realidad un grupo de mujeres, amigas, que nos constitui-
mos en lo que llamamos el PIE, el Partido de la Izquierda Erótica”
(Belli 2010: 277). La autora aclara que estas mujeres (sus nombres
son mencionados en la novela) tenían ciertas posiciones en estructuras
gubernamentales, partidarias o de masas, así que no es por acaso que
la obra produce ecos del feminismo nicaragüense de los años de 1980,
época en la que la maternidad fue reinterpretada dentro de la ideo-
logía sandinista a través de la Asociación de Mujeres Nicaragüenses
Luisa Amanda Espinoza (AMNLAE), una organización de masas que
atribuía a las mujeres la función de sostener el proyecto revoluciona-
rio, dando a luz a hijos que luchaban por la patria, ya fuese contra
el régimen somocista antes de la Revolución Sandinista de 1979, o
después en la guerra de los Contra (Palazón Sáez 2007). Sin embargo,
esta resignificación obedeció a las bases ideológicas del Frente Sandi-
nista de Liberación Nacional (FSLN) que “nunca tuvo un programa
de emancipación que cuestionara el orden patriarcal” (Palazón Sáez
2007: 124). Por un lado, el PIE ficcional continúa atribuyendo im-
portancia a la maternidad y las cualidades de carácter que esta supues-
tamente conlleva. Siguiendo a Postema (2015: 13), y reconectando la
maternidad con el carácter esencialmente femenino de Gaya expresa-
do en la metáfora volcanes-pechos en la novela, el proyecto guberna-
También José de la Aritmética alude a un personaje bíblico, José de Arimatea,

apóstol en cuyo sepulcro fue depositado el cuerpo de Jesús. Sería interesante explo-
rar las referencias bíblicas en detalle, sin embargo, no es el objetivo de este ensayo.
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mental del PIE consistiría en la bendición de la nación con la leche y

la miel corriendo de los pechos de la presidenta.9 Por otro lado, el PIE
ficcional lleva el proyecto mucho más adelante, pidiendo reformas
que el FSLN no llegó a emprender, como derechos relacionados con
la reproducción sexual y el aborto. De hecho, la posibilidad del aborto
terapéutico fue eliminada del Código Penal nicaragüense en 2006,
por presión de las iglesias y la connivencia de la mayoría de los parti-
dos, llevando a una situación en la que las mujeres no pueden abortar
legalmente en ninguna circunstancia (Palazón Sáez 2007).
Viviana Sansón, retratada como mujer que usa su sensualidad en
su propio beneficio, gana las elecciones presidenciales con ayuda del
mencionado fenómeno natural: los hombres, ahora con sus niveles
de testosterona reducidos, se vuelven mansos, inertes y dóciles du-
rante dos años, tiempo suficiente para un experimento de feminis-
mo especulativo (SF). La propuesta del PIE consiste en expulsar a los
hombres, durante seis meses, de todos los cargos del Estado (incluso
a empleados de limpieza, cocineros, taxistas) y limitar sus actividades
al espacio doméstico y la crianza, para que ambos sexos puedan pasar
por los aprendizajes imprescindibles que posteriormente permitirán
la construcción de una sociedad más igualitaria. De esta forma, Belli
aboga contra la naturalización de comportamientos clasificados como
típicamente masculinos o femeninos, puesto que pueden ser aprendi-
dos respectivamente. Durante esa fase de aprendizaje, la presencia de
hombres es interpretada como un factor que crea inseguridad en las
mujeres no acostumbradas a estar en posiciones de poder: “La inse-
guridad que convertía en compulsión la tendencia a ceder ante la au-
toridad masculina parecía estar impresa en la psiquis femenina, como
el alcoholismo en los hijos de alcohólicos” (Belli 2010: 153). Esto
resulta ser un posicionamiento de ciertas corrientes feministas que
9 Postema se apoya en la siguiente cita de la novela: “Al final no le quedó más que
abrazar sus generosas proporciones. Terminó pensando en que debía celebrarlas
y convertirlas en sinónimo del compromiso de darle a la población de aquel país
los ríos de leche y miel que el mal manejo de los hombres le había escatimado.
No sería la primera ni la última mujer que descubría el hipnótico efecto de un
físico voluptuoso” (Belli 2010: 15).
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apuestan por la creación de espacios separados para los sexos, aunque

esto signifique excluir a personas solidarias. Insiste también en la idea
de que hay dos grupos de personas enemigas, hombres y mujeres. La
novela intenta escapar a esta idea a través de la presencia de hombres
feministas (José de la Aritmética) y voces de mujeres que defienden el
patriarcado, pero también al subrayar que la separación de los sexos
es una medida transitoria. Sin embargo, mantiene en gran medida la
idea de dos grupos opuestos, enemigos.
El gobierno del PIE luego instala una serie de medidas para reducir
la violencia de género y quebrar las lógicas del patriarcado. La más
drástica es la exposición pública de los violadores, desnudos y con la
letra “v” tatuada en la frente (Belli 2010: 221), idea vengativa inspirada
en Lisbeth Salander, protagonista de la trilogía Millennium de Stieg
Larsson. Las medidas también incluyen exigencias totalmente reales de
la Nicaragua actual como la ya mencionada legalización del aborto, así
como una serie de reformas ecológicas por las que Postema (2015: 6)
clasifica la novela como una narrativa ecofeminista. Faguas empieza a
plantar flores para la exportación, vende bonos de carbono para no te-
ner que cortar sus bosques, y además implementa una policía ambien-
tal (los Amabosques) y un Ministerio de Recreación y Parques (Belli
2010: 132, 194-198). El volcán, como agente de esta historia, actuó en
sentido doble: creó condiciones para reformas feministas y ecologistas.
Sin embargo, a lo largo de los meses la inconformidad de los hom-
bres y también de mujeres conservadoras10 va creciendo. La prensa na-
cional e internacional empieza a criticar severamente al gobierno del
PIE, acusándolo de crear “un segundo apartheid” (Belli 2010: 228).
Las acusaciones pueden ser leídas, por un lado, como comentarios iró-
nicos sobre el patriarcado cuyas prácticas son criticadas apenas cuando
los papeles se invierten y se crea un supuesto matriarcado. Por otro
lado, también son críticas de aquel feminismo separatista que clasifica
a las personas por su sexo (hombre vs. mujer) y no por su postura
(patriarcal vs. feminista).
10 “Hubo protestas de mujeres. Consideraban que se violaba una disposición divi-

na al someter a los hombres a los oficios domésticos” (Belli 2010: 182).
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Finalmente, la presidenta Viviana sufre graves lesiones en un aten-

tado contra su vida, es transferida al hospital y entra en coma.11 A los
dos meses, despierta y renuncia a la presidencia. Sin embargo, acepta
retomarla por la aclamación entusiasta de la población. Su resumen
personal sobre el efecto de las medidas tomadas es positivo: “nuestro
felicismo12 ha funcionado. […] Somos más ricos, sobre todo, porque
hemos eliminado la más antigua forma de explotación: la de nuestras
mujeres, y así nadie la aprende desde la infancia” (Belli 2010: 276). El
país de las mujeres presenta un feminismo especulativo con final opti-
mista de una sociedad que no es perfecta, pero mejor que la sociedad
patriarcal. La autora trabaja sobre todo con la idea de la inversión de
los papeles de género, y la revalorización de las características entendi-
das como femeninas: aptitud para la limpieza, el cuidado, la intuición,
la maternidad. La maternidad se destaca como característica más im-
portante, lo que también se refleja en el atributo “erótica” en el nombre
del partido, cuya tónica no está en la idea de la seducción femenina,
sino en la capacidad femenina de generar vida: “Somos eróticas por-
que Eros quiere decir VIDA, que es lo más importante que tenemos y
porque las mujeres no solo hemos estado desde siempre encargadas de
darla, sino también de conservarla y cuidarla” (Belli 2010: 110).
Belli mantiene en gran medida el pensamiento binario hetero-
sexual, o incluso heterocisnormativo, y solo ocasionalmente decons-
truye las fronteras entre los sexos/géneros. Apenas hay una mujer les-
biana (de nombre Martina) en la novela, cuya vida sexo-afectiva no
se explora mucho y que, por lo tanto, no llega a cuestionar la división
binaria implícita del deseo.13 El valor emancipatorio de la novela, en
11 En realidad, así comienza la novela. El viaje interior de la protagonista durante

el coma, que la lleva a revisitar episodios del pasado determinantes para su acti-
vismo feminista y la fundación del partido PIE, es narrado en capítulos que se
intercalan a la narración de los hechos posteriores al atentado.
12 El “felicismo” es la ideología del PIE que consiste en “tratar de que todos seamos
felices, que vivamos dignamente, con irrestricta libertad […]” (Belli 2010: 110).
13 De hecho, Martina vive su liberación lejos de Faguas: “Nueva Zelandia [sic] le
permitió ser quien era, dejar de fingir que le gustaban los muchachos y no sen-
tirse por eso olorosa a azufre, desviada o torcida […] (Belli 2010: 42).
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el panorama social nicaragüense, consiste, sin duda, en la afirmación

de las características consideradas femeninas como algo positivo, con
gran valor para la patria, las capacidades de las mujeres para hacer
cualquier tipo de trabajo, como gobernar un país, su dignidad como
seres humanos que no necesitan y no deben aceptar ser tratadas como
menos, y la reivindicación de derechos, como el derecho al aborto,
que no están garantizados en Nicaragua.
La necesidad y el sentido de esta revalorización son condensadas
de la siguiente forma:
En vez de tratar de demostrar que somos tan ‘hombres’ como cualquier

macho y por eso aptas para gobernar, hacer énfasis en lo femenino, eso
que normalmente ocultan, como si fuera una falla, las mujeres que as-
piran al poder: la sensibilidad, la emotividad. Si hay algo que necesita
este país es quién lo arrulle, quién lo mime, quién [sic] lo trate bien:
una mamacita. Es el colmo, ¿verdad? ¡Hasta la palabra ‘mamacita’ está
desprestigiada! (Belli 2010: 101).
La cita pone en relieve la desvalorización machista de las mujeres a

través del lenguaje que da connotaciones sexualizadas y despreciativas
a la palabra ‘mamacita’ y por lo tanto coloca a las mujeres en la posi-
ción de objetos disponibles para los hombres.
Podemos afirmar aun que en esta novela, de manera juguetona,
se manifiesta un pensamiento tentacular asociado al Chthuluceno al
incluir una fuerza geológica en la escritura de esta historia que insinúa
una colaboración entre el volcán y las mujeres cuyo proyecto políti-
co feminista y ecológico parece apoyar. Esta colaboración se puede
constatar en el mundo ficcional a nivel empírico (el efecto de los
gases) y simbólico (la relación metonímica entre el volcán y el cuerpo
femenino).
“Boreales” (2010)
La literatura de la escritora puertorriqueña Yolanda Arroyo Pizarro, fe-

minista negra y abiertamente lesbiana, ha sido clasificada y analizada
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a partir de los estudios queer y de afrodescendientes (Large 2018; Fal-

coní Trávez 2013). Sin embargo, de acuerdo con Large (2018: 255), la
autora no suele emplear las estrategias típicas asociadas con el término
queer, puesto que sus cuentos y novelas no ofrecen lecturas fluidas de
identidades-otras, ni recusan los discursos identitarios. Arroyo Pizarro
incluso presenta relaciones homosexuales dentro de los moldes de la
heterosexualidad normativa neoliberal, produciendo así el efecto de
homonormatividad (concepto acuñado por Lisa Duggan). Lo que jus-
tifica, no obstante, según Large (2018: 259), analizar su obra en clave
queer son los posicionamientos políticos polifacéticos en los que se
entrelazan posiciones feministas y decoloniales. El abordaje intersec-
cional, la imbricación de la representación de diversas orientaciones
sexuales e identidades de género con otras estructuras de poder, sobre
todo en torno a la categoría “raza”, pero también a la de clase, es la
marca de la literatura de Arroyo Pizarro. Así, parejas lesbianas interra-
ciales que parecen, a primera vista, reproducir la heteronormatividad
a través de los roles butch y femme, en un plano más profundo reflejan
lógicas racistas cabiendo el papel de butch a la mujer blanca, dominan-
te, y del de femme a la mujer negra, subordinada, por lo que “el bina-
rismo de género funciona como metáfora de la jerarquía racial, y vi-
ceversa” (Large 2018: 259). Así, Arroyo Pizarro pone de relieve cómo
personajes liberados de un determinado mecanismo de opresión (p.
ej. la homofobia) siguen presos a otros (p. ej. el racismo), por lo que
todos los mecanismos de opresión tienen que ser abordados al mismo
tiempo. Estas constataciones generales acerca de la literatura de Arro-
yo Pizarro no encuentran un eco directo en el cuento “Boreales”, pero
ayudan a ver el cuadro mayor en el que se inscribe ese cuento.
“Boreales” fue publicado originalmente en 2010 en el volumen
Epidemiología: Narrativa post-influenza AH1N1 (Amazon Kindle).14
También forma parte del libro Lesbianas en clave caribeña, publicado
dos años más tarde. El subtítulo de la primera publicación indica que
el cuento fue escrito con relación a la epidemia de la gripe porcina de
2009 cuya tasa de mortalidad resultó ser bastante baja, mucho más baja
14 La autora fundó una editorial en Puerto Rico con el mismo nombre.
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que la del virus que afecta a los personajes de este cuento y que produce
una extraña coloración en su piel. Arroyo Pizarro crea un escenario SF
un tanto fantasmal, en el que por una actividad solar anormal se produ-
cen auroras boreales con colores muy intensos. Los colores pueden ser
leídos como un código: el cielo produce primero un “azul añil”, un azul
profundo que se acerca al espectro del morado, color del feminismo, y
después parece lanzar un grito feminista al mundo con el color “violeta
chillón” (Arroyo Pizarro 2012: 42). Podemos inferir que el fenómeno
respaldará preocupaciones y reivindicaciones de las mujeres, idea que
encuentra apoyo también en la afirmación de Eva, narradora y prota-
gonista, de que el fenómeno opaca el sol (lo masculino) pero no la luna
(lo femenino) (Arroyo Pizarro 2012: 43). Curiosamente, la coloración
del cielo es acompañada por sonidos, una especie de voz: “Concorda-
mos en que las tonalidades del cielo, parecidas a las tonalidades de la
plaga, suenan como a celofán y a vapor. Es uno de los momentos más
sobrecogedores darse cuenta de lo sonoro del asunto” (Arroyo Pizarro
2012: 55). La explicación científica que ofrece la narradora en primera
persona, Eva, es que se trata de vientos solares cuyas partículas producen
un sonido al entrar en la atmosfera. Atando cabos, podemos concluir
que el sol (el principio masculino) está emitiendo un grito o llanto por
ser opacado, mientras que la luna (el principio femenino) sigue visible.15
Al mismo tiempo se extiende el extrañísimo virus, mucho más letal
que el AH1N1 (o el más reciente SARS-CoV-2), que a su vez también
produce una fuerte coloración de la piel de los afectados. Los síntomas
iniciales son llagas amarillas, labios morados y uñas verdosas (Arro-
15 Los efectos producidos por el fenómeno astral se remontan tanto a la mitología

romana como nórdica. Eva, la protagonista y narradora recuerda el origen del
término “aurora boreal”: “Aurora, nombre de la diosa titánide romana del ama-
necer […]. Bóreas. Es la madre de todas las brisas” (Arroyo Pizarro 2012: 42). La
narradora presenta ambas deidades como femeninas, a pesar de que Bóreas suele
ser representado como un hombre con barba. Helena (personaje del cuento) ex-
plica el significado del fenómeno en la mitología nórdica y lo repetirá más tarde
Eva: “las auroras boreales son antorchas en las manos de los espíritus para guiar
las almas de los que acaban de morir hacia un mundo de felicidad y abundancia”
(Arroyo Pizarro 2012: 56 y 60).
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yo Pizarro 2012: 43). Leído nuevamente como un código, los colores

pueden ser interpretados como el arcoíris de la bandera LGBTIQ+,
insinuando que los movimientos LGBTIQ+ están atacando la socie-
dad con sus reivindicaciones. Una lectura posible del fenómeno com-
binado, coloración del cielo y brote del virus, ofrece nuevamente el
diálogo con el Chthuluceno de Donna Haraway, si aceptamos que las
fuerzas de la naturaleza y los virus son entidades que participan en la
historia de Gaya. Para Haraway, los virus y los seres humanos perte-
necen al mismo montón de compost: “They are a buzzing, stinging,
sucking swarm now, and human beings are not in a separate compost
pile. We are humus, not Homo, not anthropos; we are compost, not
posthuman” (Haraway 2016: 55).
Los primeros afectados por el virus son soldados de la base mi-
litar de Fort Dix, en New Jersey, Estados Unidos, en un tiempo
del futuro no determinado. El ejército estadounidense, con su larga
historia de homofobia y sexismo, es el primero a ser atacado por
este virus arcoíris, como si de un contraataque de los movimientos
LGBTIQ+ se tratara. Parto de la idea de que toda la historia se de-
sarrolla en Estados Unidos y que tematiza entre líneas la condición
de Puerto Rico como Estado Libre Asociado, interpretada muchas
veces como condición colonial. En este sentido, también podemos
imaginar que la coloración que produce el virus alude a los diferen-
tes tonos de la tez de los puertorriqueños que sirvieron en el ejército
estadounidense y que fueron utilizados como carne de cañón en
conflictos como las Guerras de Corea y de Vietnam. Sin embargo,
este tema no encuentra mayor eco en la historia, ni siquiera queda
claro si los personajes se identifican como estadounidenses o puer-
torriqueños. Tampoco hay información sobre el color de piel de los
personajes, como suele suceder en la literatura de Arroyo Pizarro. En
este sentido, las líneas temáticas recurrentes de la obra de la autora,
delineadas por Sophie Large (2017, 2018), ayudan a hilvanar esta
interpretación.
Similar a lo que sucede en El país de las mujeres de Gioconda Belli
con los gases del volcán, el virus solo afecta a los hombres; las mujeres
son apenas portadoras asintomáticas del virus. En su estado final, la
infección produce el desmembramiento de los órganos sexuales mas-
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culinos: “La separación se da, inicialmente, desde el glande; luego el

tronco y escroto, para concluir con la extirpación espontánea de todo
el apéndice viril” (Arroyo Pizarro 2012: 48). Este escenario altamente
alegórico recrea el pecado original bíblico, en el que Eva (el nombre
de la protagonista del cuento) es la eterna culpable, la que seduce al
hombre (o lo contamina con el “virus” del conocimiento) y es inter-
pretada como responsable por su desgracia como dice el personaje
Cástor: “aunque no es la mujer la que se enferma, pero sí es la que ha
enfermado a todo el resto de la humanidad” (Arroyo Pizarro 2012:
54). Por otro lado, el virus colorido es un virus castrador. Les quita
a los hombres el mayor símbolo de virilidad, el mayor símbolo del
patriarcado, exigiendo en cambio variabilidad, pluralidad y libertad a
través de sus colores intensos.
Después del brote de la epidemia, Eva, que ha perdido a sus dos
hermanos debido al virus, se retira a su hacienda, en la comarca cer-
cana a Fort Dix, con su amiga Helena, que ha perdido a su esposo
debido al virus. Las mujeres deciden apoyarse y cuidarse mutuamente,
y así crean una especie de paraíso alternativo en el que se dedican a la
cría de ovejas. A ambas son atribuidas características y actitudes que
pertenecen tanto al modelo tradicional hegemónico de masculinidad
como de feminidad. Se dedican tanto a pasatiempos y manualidades
como el batik, el macramé y la alfarería, como a las tareas de la cría de
ganado lanero, físicamente arduas. Así, en el mundo de Eva no hacen
falta los hombres. Eva incluso explica que se necesitan muy pocos
carneros para inseminar a las ovejas, dando a entender que entre la es-
pecie humana tampoco se necesitan muchos hombres para la procrea-
ción. Por momentos, el cuento parece transformarse en un Brokeback
Mountain lésbico o en una feminotopía que según Mary Louise Pratt
(2008: 163) es un mundo idealizado de autonomía, empoderamiento
y placer femeninos.
Aunado a ello, Eva deja entrever que se siente atraída por Helena
y que disfruta de este mundo sin hombres y de la convivencia con
las ovejas —pensamiento tentacular que conecta diferentes especies
y fenómenos de la naturaleza abiótica—. Eva describe un momen-
to homoerótico en el que lleva a Helena (mujer heterosexual) en el
asiento trasero de su motocicleta: “Me abraza fuerte para no caerse
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y aproxima su cuerpo al mío lo suficiente como para yo sentirme a

salvo. Yo le toco los brazos, o las manos, o incluso los muslos asegu-
rándome que sigue allí, que no se ha caído. Que está bien” (Arroyo
Pizarro 2012: 50).
Sin embargo, en esta feminotopía en clave SF irrumpe un
hombre joven de nombre Cástor, vacunado contra el virus. Cuan-
do Cástor se pone a esquilar ovejas, Eva lo descalifica hostilmente
como “un debilucho de brazos frágiles […]” y añade: “me considero
más fuerte” (Arroyo Pizarro 2012: 57). Cástor es el elemento que
amenaza la feminotopía de Eva, no solo porque es un hombre cis
heterosexual, sino también porque Helena se siente atraída por él
y los dos acaban por relacionarse sexualmente. Para restablecer su
mundo feminotópico/amazónico y reafirmar su propia fuerza, Eva
mata a Cástor. Lxs lectorxs no se enteran cómo, pero el asesinato
es anunciado indirectamente: “Decido varias cosas. Soy fuerte, de
constitución ósea robusta y agrandada por la obesidad y algunos
músculos. Ninguna oveja combativa me ha ganado hasta el momen-
to” (Arroyo Pizarro 2012: 60). En seguida menciona que “Helena
se acostumbra nuevamente a otra ausencia” (Arroyo Pizarro 2012:
60) —la primera era la de su marido—. Al final, se repite la escena
erótica-afectiva del paseo en motocicleta palabra por palabra, pero
esta vez los papeles se invierten. Esa repetición, que ocurre tras la
eliminación de lo masculino (personificado por Cástor), junto con
el cambio de roles, puede ser entendida como la transformación de
la feminotopía en lesbotopía. Esta lectura es reforzada si tenemos en
cuenta el título del libro en que el cuento se incluye —Lesbianas en
clave caribeña— y la fuerte presencia del lesbianismo en la obra de
la autora en general.
El final del cuento parece indicar que el patriarcado solo puede
ser destruido con el uso de la violencia, y la colaboración de la Gaya
(entendida como entidad femenina). El cuento parece alertar para la
siguiente problemática: si la sociedad continúa oprimiendo a una par-
te de sus miembros —personas de disidencia sexo-genérica y personas
racializadas— no puede exigir que, en casos de emergencia, estas mi-
norías oprimidas se muestren solidarias con los detentores del poder
simbólico.
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La mucama de Omicunlé (2015)
El proyecto literario que la escritora dominicana Rita Indiana Her-

nández desarrolla en La mucama de Omicunlé da un paso más allá de
los presupuestos teóricos/ideológicos detectables en las obras de Gio-
conda Belli y Yolanda Arroyo Pizarro. Rita Indiana abandona la visión
binaria del sistema sexo/género y también las líneas más tradicionales
del feminismo, como son el feminismo sandinista o los feminismos
de índole socialista en general. Sus posicionamientos dejan entrever,
por vía de ausencia, el desencanto con los proyectos feministas de
las izquierdas latinoamericanas y del pensamiento binario en general,
incluso el de índole interseccional. Rita Indiana, lesbiana asumida, es
ampliamente conocida en su país y entre las comunidades hispanas
de Estados Unidos como cantante del grupo Rita Indiana y los Mis-
teriosos. Como tal ha sido muchas veces entrevistada y ha tomado
“posición públicamente a favor de los derechos de las mujeres, de los
LGBTQI+ y de la minoría haitiana, asumiendo su orientación sexual”
(Large 2017: 9). Partiendo de este presupuesto, no sorprende que su
novela La mucama de Omicunlé no pueda ser leída sobre la base de
los binarismos sexo-genéricos, pero sí en clave queer, si entendemos
lo queer (cuir, kuir) como categoría resbaladiza, que desestabiliza la
noción del cuerpo y se refleja en prácticas (estrategias políticas de lu-
cha), pero que también ha servido de marco teórico para repensar el
sujeto. Este término surgió en el Norte, pero fue apropiado, traducido
y actualizado en el Sur (Falconí Trávez et al. 2013: 10-11).
A semejanza de las otras dos obras, en la novela La mucama de
Omicunlé de Rita Indiana, la naturaleza como agente activa de la his-
toria tiene protagonismo, principalmente a través de una anémona
cuyo veneno permite viajar por el tiempo. La novela también cuenta
con elementos de ficción científica stricto sensu: empieza en el futuro,
en el año 2027, en el que hay varias innovaciones tecnológicas, p.ej.
los personajes dominicanos llevan un plan de datos integrados en sus
cuerpos y viven aislados en edificios de alta seguridad. Haití, la otra
mitad de la Isla, está en cuarentena por causa de un virus y los hai-
tianos que cruzan la frontera para escapar del aislamiento son intoxi-
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cados con un gas por robots que después recogen sus cadáveres, los
desintegran y los llevan. No hay información sobre los síntomas que
causa el virus. Por eso, parece viable interpretar que el “virus” consiste,
alegóricamente, en ser haitiano, negro y pobre. Además, elementos de
magia vudú interfieren en la trama, por lo cual la obra produce ciertos
ecos de lo real maravilloso. Puede ser leída también en la línea de la
ecocrítica, pero sobre todo puede ser clasificada como SF en el sentido
de Haraway, porque cuenta una historia especulativa, multiespecie y
multitemporal, en la que el “pensamiento tentacular” está metafórica-
mente presente por el protagonismo de la anémona y sus tentáculos
venenosos. Se trata de una novela compleja que exige mucha atención
para atar cabos y relacionar los diferentes niveles temporales.
En la novela se narra, de manera acronológica, la historia de Acil-
de Figeroa y Argenis Luna. Ambos personajes se despliegan en ejes
temporales diferentes conectados a una catástrofe medioambiental
supuestamente ocurrida en el año 2024. Un maremoto destruye un
depósito de armas biológicas venezolanas que el presidente de la Re-
pública Dominicana había decidido almacenar en el país. Como con-
secuencia del maremoto, la vida en los mares acaba, originando una
crisis general que acabará en el escenario postapocalíptico descrito al
inicio. Parece no ser coincidencia que las armas biológicas sean de
origen venezolano. El hecho más bien insinúa, de paso, el desencanto
de la autora con regímenes latinoamericanos de la izquierda que no
han cumplido con sus promesas. Said Bona, el presidente responsable
de la catástrofe, pone el destino del país en manos del vudú, porque
cree en una profecía según la cual la santera Esther Escudero salvará
el mar.16 El presidente, por tanto, no confía en el conocimiento del
Norte, las ciencias naturales que han sido interpretadas como el top de
las ciencias, sino en una epistemología del Sur17, el vudú.
16 Esther, tras haber tenido una aventura con una mujer casada, va a Cuba para cu-
rarse de una brujería. En Matanzas, su padrino le pone “Omicunlé, el manto que
cubre el mar” profetizando que protegería “la casa de Yemanyá”, orishá asociada
al mar (Indiana 2015: 23).
17 Para Boaventura de Sousa Santos (2011: 35) una epistemología del Sur es “el
reclamo de nuevos procesos de producción y de valoración de conocimientos
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Infectados involuntariamente por el veneno de la anémona mági-

ca de Esther Escudero, Acilde y Argenis transitarán constantemente
entre el presente y diferentes épocas del pasado. En ambos casos su
identidad de género u orientación sexual tiene un importante papel.
En este sentido es una novela queer sobre experiencias-otras, difíciles
de asir. Además, podemos afirmar, paralelamente a lo que ocurre en
El país de las mujeres y “Boreales”, que una fuerza de la naturaleza, esta
vez biótica, participa como agente activo en la historia.
Acilde, con el sexo femenino asignado al nacer, es un personaje
que en su infancia y juventud ha sufrido lo peor de la opresión y vio-
lencia del sistema colonial/patriarcal: en la escuela “Le daban golpes
por gusto, por marimacho, por querer jugar pelota, por llorar, por no
llorar” (Indiana 2015: 18); “Los viejos aborrecían sus aires masculi-
nos. El abuelo César buscó una cura para la enfermedad de la nieta,
y le trajo a un vecinito para que la arreglara mientras él y la abuela
la inmovilizaban y una tía le tapaba la boca” (Indiana 2015: 19).
Después de estas experiencias traumáticas, Acilde se prostituye, fin-
giéndose un chico adolescente, para ganar el dinero necesario para la
transición de género deseada a través de un fantástico medicamento,
el Rainbow Bright, que desencadena esa metamorfosis, sin necesidad
de hormonación o cirugía. Uno de sus clientes le consigue trabajo
como empleada de la santera Esther Escudero, que sellará su destino.
El médico/santero que le aplica el Rainbow Bright, un socio de la
santera, le aplica también la anémona en la cabeza rapada (imagen
que recuerda a Medusa, un monstruo ctónico femenino al que Ha-
raway confiere cierto protagonismo, 2016: 54), sin su consentimien-
to. Así, Acilde no solo se vuelve hombre, como quería, sino también
su cuerpo y conciencia se duplican. De repente, tiene dos cuerpos,
dos vidas, uno en el año 1991 y otro en 2027. Para usar palabras
de Haraway, Acilde desarrolla a su vez una especie de pensamiento
válidos, científicos y no científicos, y de nuevas relaciones entre diferentes tipos

de conocimiento, a partir de las prácticas de las clases y grupos sociales que han
sufrido de manera sistemática las injustas desigualdades y las discriminaciones
causadas por el capitalismo y por el colonialismo”.
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tentacular, conectando con una única conciencia dos espacios y dos

tiempos.
En su segundo cuerpo, Acilde18 adopta el nombre de Giorgio Me-
nicucci, se casa con la activista ambiental Linda Goldman y crea el
Sosúa Project: organiza, en 2001 (diez años después de la duplicación
de su cuerpo), una residencia de artistas para recaudar dinero y así
construir un laboratorio marino que ayudará a salvar los corales. Es
justamente ahí cuando Argenis Luna, el segundo protagonista, entra
en la historia.
Argenis Luna es uno de los artistas que participan en el Sosúa Pro-
ject. Es un individuo heterosexual, machista, racista y homófobo, sin
embargo, con talento. El personaje de Malagueta, un artista negro, es
quien más siente estas características de Argenis que, a su vez, tam-
bién es de tez oscura: “Sabía que Argenis, curiosamente el más oscuro
del grupo después de él, lo creía menos [se creía menos blanco], y su
mirada condescendiente, la misma que usaba con animales, mujeres
y maricones, le dolía. Imaginaba la mente de Argenis como una tabla
de colores, de esas que usaba para comprar sus tubos de acrílico; a
más oscuro, más desprecio” (Indiana 2015: 164). Nótese que Arge-
nis intenta conseguir una posición superior con relación a Malagueta
poniendo en práctica esta jerarquía de colores, aunque eso signifique
autoflagelarse por su propio color. Large (2017: 6) constata que el
nombre Argenis viene del griego argennos que significa “que brilla por
su blancura”, por lo que infiere que el personaje ha interiorizado los
valores blancos dominantes.
Argenis desarrolla un deseo obsesivo por Linda Goldman, la mujer
de Giorgio. Durante una sesión de buceo, le sigue a una cueva llena
de anémonas y se quema la piel con su veneno. Como consecuencia
su cuerpo y su conciencia se desdoblan. Argenis se reencuentra en el
mismo lugar, pero en el siglo xvii, donde convive con un grupo de bu-
caneros, bajo el comando de Roque, que es ni más ni menos que otra
18 Su cuerpo de Acilde del año 2027 irá a la cárcel porque así el presidente Said
Bona lo quiere proteger y darle tiempo para concentrarse en sus tareas que lleva
a cabo en su otro cuerpo en el pasado.
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encarnación de Acilde. En esta otra realidad, Argenis realiza una serie

de grabados que expresan un placer sádico, estilísticamente inspirados
en Los desastres de la guerra de Goya, en los que una mujer, que Gior-
gio identifica como su esposa Linda, es sometida sexualmente por los
bucaneros, “quienes llenaban con caras alegres, todos sus orificios”
(Indiana 2015: 173). En esta otra realidad, Acilde alias Giorgio alias
Roque se venga de Argenis por el constante acoso sexual a su esposa.
Lo envuelve en un juego homoerótico contra su voluntad y, más tarde,
lo mata. El personaje queer vence así al personaje machista, homófobo
y racista, además, saca provecho de él: la venta de los grabados que
el artista Argenis ha realizado en el siglo xvii y que Giorgio recupera
en el año 2001, conociendo el lugar exacto donde están enterrados,
asegurará la construcción del laboratorio marino.
Al final, durante la inauguración de la exposición en 2001, Giorgio
encuentra al futuro presidente Said Bona, que entonces tiene apenas
22 años. Recordemos que la catástrofe marítima tendría lugar apenas
en el año 2024: “Repentina y aplastante, tenía enfrente la verdadera
meta de su misión: darle un mensaje a Said Bona, evitar que, cuando
fuera presidente, aceptara esas armas biológicas de Venezuela” (India-
na 2015: 177). No obstante, Acilde/Giorgio/Roque decide no decirle
nada sobre la catástrofe ambiental del futuro. Al contrario, mata a sus
otros dos cuerpos (el de Acilde y el de Roque) para quedarse solo con
el cuerpo de Giorgio que sin la catástrofe ambiental y la consecuente
colaboración de Said Bona con Esther Escudero no existiría: “Podía
sacrificarlo todo menos esta vida, la vida de Giorgio Menicucci, la
compañía de su mujer, la galería, el laboratorio” (Indiana 2015: 180-
181). Es decir, pone su propia felicidad por encima de los intereses
colectivos. ¿Pero en qué consiste esta felicidad? Consiste precisamente
en el privilegio de poder sentirse segurx y realizadx, privilegio que en
las sociedades patriarcales se reserva a los hombres cis heterosexua-
les. Acilde, personaje resbaladizo, queer, reclama su derecho a esta
felicidad. Violada de joven, en una violación con objetivo ‘curativo’
por marimacho, trabajadora sexual adolescente, consiguió salir de su
condición subalterna, gracias a la anémona, y habiendo asesinado al
personaje que representa el sistema machista y racista. En este mundo
ficcional multifacético o incluso caótico, al final se restablece cierto
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orden, en la medida en que uno de los personajes principales vuelve

a un único cuerpo y un tiempo único (Acilde) y el otro muere (Ar-
genis). Podemos llegar a una conclusión semejante a la del cuento
“Boreales”: si la sociedad maltrata y oprime a algunos de sus miem-
bros, no puede exigir que sean justamente estas personas las que van
a salvar la sociedad/el planeta antes de salvarse a sí mismos. Acilde,
transformada en Giorgio, tendría la posibilidad de evitar la catástrofe
marítima, sin embargo, se decide por otro camino. No evita la catás-
trofe (no advirtiendo a Said Bona), para poder salvarse a sí mismo, y
solo después de eso salva el país de las consecuencias de la política (de
izquierdas o no) y el mar de las consecuencias de la catástrofe, con el
proyecto artístico y el laboratorio que construye.
La mucama de Omicunlé, novela ‘tentacular’, SF y postfeminista
en la que todo tipo de binarismos dejan de tener sentido, en la que
personas queer, humanas y no humanas, son los protagonistas de una
gaya-historia, merece un análisis mucho más extenso.19 He esbozado
apenas el juego de identidades de los personajes que se duplican o tri-
plican en diferentes cuerpos y tiempos en intenso contacto con Gaya,
mostrando que toda vida está conectada en el Chthuluceno.
Conclusiones
El alcance especulativo de estas fabulaciones utópicas y distópicas

consiste en sus reconfiguraciones de sexo/género en mundos en los
que, por un lado, fuerzas de la naturaleza adquieren agencia, y, por
otro lado, los personajes intentan invertir el patriarcado para com-
batirlo (Belli), expulsar a los hombres del mundo para construir fe-
minotopías o lesbotopías (Arroyo Pizarro), o construir identidades
más allá de los binarismos de género y de la orientación sexual para
19 Carlos Garrido Castellanos (2017) analiza, por ejemplo, la representación del

sistema-arte dominicano en La mucama de Omicunlé. Identifica a los artistas par-
ticipantes del Sosúa Project con artistas reales y evalúa cómo la novela acompaña
la transformación del contexto artístico caribeño a partir de los años noventa.
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después acomodarse también en un lugar de privilegios (Indiana).

Son mundos no necesariamente mejores, pero en cada uno de ellos
se crean espacios de felicidad temporaria (que contrastan con la opre-
sión constante), en los que se ha conseguido alguna neutralidad de
género, ya sea planteando la igualdad entre hombres y mujeres como
la plantea el feminismo más clásico (Belli), una lesbotopía (Arroyo
Pizarro), o una realidad más queer, en la que géneros y sexualidades
se mezclan y son intercambiables (Indiana). La lectura en clave SF, en
el sentido de Donna Haraway (science fiction, science fact, speculative
fabulation, speculative feminism, string figures), pone en relieve cómo
estas escritoras del Sur critican las normas sexo-genéricas, reforzadas
también por el colonialismo y neocolonialismo que han afectado y
afectan a Latinoamérica, imbricando las historias con preocupaciones
medioambientales, pensamientos tentaculares entre especies y materia
abiótica, y relaciones de poder de variada índole como el privilegio
racial. En estas historias Gaya se rebela y con ella todas aquellas iden-
tidades que han sido relegadas a posiciones inferiores en el tejido de
poder colonial/patriarcal/racista.
Volvamos a Attebery y a sus consideraciones sobre el potencial
reflexivo de la ciencia ficción:
SF is not so different from the storytelling engaged in by sociobiologists

and anthropologists, save for the fact that it tends to focus not on origins
but on ends, not on where we came from but on where we are going.
And because where we are going depends partly on where we are will-
ing and able to imagine ourselves going, SF can offer important insights
into the limits of the imaginable and the ways those limits are changing,
from housewives in space to gender-free utopias, and beyond (Attebery
2002: 15).
Si el potencial de la literatura SF reside justamente en sondear

nuestra capacidad de imaginar futuros alternativos y de empujar los
límites de lo imaginable cada vez más allá de lo que ya ha sido ima-
ginado en este género literario (y audiovisual), estas obras también
sondean los límites de lo imaginable en las sociedades reales de las
que parten y que critican: los mecanismos que limitan la libertad y el
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potencial de felicidad de las mujeres heterosexuales, las bolleras y las

personas trans en sociedades dominadas por el patriarcado heterocis-
normativo.
Leer y releer estas obras en plena pandemia de COVID-19 del
año 2020 produce un efecto adicional. La situación actual acerca
estas fabulaciones especulativas de una manera dramática a nuestra
realidad. Parecen estar apenas a una vuelta de tuerca de lo que vivi-
mos en estos momentos y de lo que pasa dentro de las casas durante
el confinamiento de millones de personas. Alegrías y dramas perso-
nales, violencia doméstica y salidas del clóset, nuevos amores, nuevas
amistades y desavenencias, confesiones íntimas y engaños, momen-
tos de recordación y de silenciamiento, crímenes en el sector finan-
ciero, económico, político y humanitario, ondas de solidaridad, lo
mejor y lo peor de lo que el ser humano es capaz se revelan, se viven,
se niegan. Y todo eso porque Gaya entró en acción y confinó a los
seres humanos a una posición limitada, de cara a su finitud, que no
quieren aceptar, estando aferrados a la idea de la excepcionalidad hu-
mana. Las medidas de confinamiento, destinadas a flatten the curve,
no solo permiten el policiamento y/o militarización de democracias,
sino también transforman un problema sanitario en un problema
económico al dejar por su cuenta, como siempre, a millones de seres
humanos que trabajan en el sector informal. Eso equivale a transfor-
mar un problema sanitario de toda la humanidad en un problema
también económico para una parte de ella, la parte más vulnerable,
las clases bajas, las personas racializadas; es dejar al Capitaloceno ejer-
cer todo su poder nefasto. La literatura SF del Sur, sin duda, stays
with the trouble, causa desorden y ansiedad, perturba, pero también
contribuye con nuestra capacidad de imaginación, la anticipación de
problemas, violencias, crímenes posibles, y ofrece soluciones, porque
imagina lo aún no imaginado.
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Sofía de los presagios,
de Gioconda Belli:
marginalidades de género,
sociales y literarias
Isabel Araújo Branco
CHAM, Universidade Nova de Lisboa
En julio de 1986, el escritor británico-indio Salman Rushdie visitó

Nicaragua en un viaje de descubrimiento del país tras la caída de So-
moza y, simultáneamente, de solidaridad con la revolución sandinista.
Allí encuentra una nación de poetas, como repite a lo largo del relato
que publica el año siguiente, The Jaguar Smile (1987): una parte del
gobierno y de los intelectuales cercanos al nuevo poder son poetas o
escritores y su población parece demostrar una gran inclinación hacia
la literatura. Escribirá incluso que jamás había conocido otro pueblo
que valorase tanto la poesía como el de Nicaragua, incluso comparan-
do con países como India y Paquistán donde los poetas son venerados.
Durante la visita, se reúne con diversos autores, como Gioconda Belli,
presentada como vencedora del Premio Casa de las Américas, poeta
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con una obra que describe como extremamente sensual y directa en

términos políticos. Cita dos poemas de Belli, considerándolos poesía
amorosa capaz de expresar la pasión por Nicaragua mejor que todo
lo que había escuchado antes; una afirmación que nos recuerda el
título de la autobiografía escrita por la autora una década después y
su sentido telúrico, político y personal: El país bajo mi piel (2001). En
una reunión con Belli, Salman Rushdie comenta la relativa escasez de
novelistas en un país lleno de poetas. Ella contesta entonces que para
la novela nunca había tiempo. Para la poesía sí. Era posible tener dis-
ponibilidad para ella en medio de otros muchos quehaceres.
Tras el tiempo del anhelo revolucionario, Gioconda Belli se dedica
a la prosa de ficción. Su primera novela, La mujer habitada (1988), al-
canza un importante éxito, seguido por Sofía de los presagios en 1990.
La obra narra la trayectoria de vida de una mujer y la de su margina-
lidad frente a la sociedad nicaragüense, en tiempos de la revolución
sandinista: hija de gitanos y aparentemente abandonada por ellos, So-
fía es adoptada por dos ancianos en una pequeña ciudad y crece como
alguien distinguido, blanco constante de la expectativa por parte de la
población de protagonizar un comportamiento transgresor. El texto
aborda temas como el poder femenino y el poder telúrico, la magia
blanca, el destino y la fuerza humana para cambiarlo. Marisol Gutié-
rrez Rojas considera que la novela se presenta:
como un espacio de cruce de visiones de mundo, de culturas y de estruc-

turas psicosociales que desembocan en la formulación de un nuevo pa-
radigma sociocultural que visibiliza a Eros (poder femenino) y estimula
una revisión profunda y novedosa de las estructuras de relación entre los
sexos: se plantea una relación dialógica con la naturaleza (ya no como ob-
jeto sino como sujeto vocal); se pondera el poder femenino manifiesto en
la presencia de la Diosa Madre y sus representantes telúricas: las mujeres
mágicas (brujas); y se formula una propuesta de identidad personal y co-
lectiva (diálogo intergenérico) en el marco de una sociedad emancipada y
armónica (Gutiérrez Rojas 2004: 20).
Para comprender la obra nos es útil el concepto de “subalterno”,

definido por Ranajit Guha como atributo general de subordinación,
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Sofía de los presagios, de Gioconda Belli 209
“whether this is expressed in terms of class, caste, age, gender and

office or in any other way” (Guha 1988: 35). Por su parte, Gayatri
Spivak defiende que es justamente la condición de dominado la que
hace al sujeto consciente y político. Spivak considera que “knowled-
ge of the other subject is theoretically impossible” (Spivak 1999:
283). La misma historiografía crítica observa que la Historia debe
ser continuamente reescrita, integrando una pluralidad y heteroge-
neidad de perspectivas y los agentes silenciados en las varias versiones
anteriores, como las mujeres. En el caso de la novela de Belli, encon-
tramos claramente la cuestión del sexo como factor de subalterniza-
ción, y no solo porque la obra tenga como protagonista una figura
femenina, sino por haber sido escrita por una mujer que, además,
mantiene hace décadas una importante actividad política y social, de
cariz feminista muchas veces. Es, pues, una obra cuyo análisis debe
partir de una perspectiva feminista y no de género, en tanto respe-
ta su vocación de transformación social, como explica Mary Louise
Pratt en una entrevista: “Você não pode fazer pesquisa feminista que
não seja crítica, pois a própria palavra ‘feminismo’ significa o enga-
jamento num projecto que transforme, ou que ajude a transformar,
o sistema existente. […] Já uma perspectiva de género abre espaço
para algo descritivo e que acaba legitimando o status quo” (Costa e
Dinis 1999: 128).
Podemos, por lo tanto, asociar el concepto de subalterno a los es-
tudios feministas. John Beverly afirma que los estudios subalternos
no son solo una nueva forma de producir conocimiento académico,
sino que “deben ser también formas de intervenir políticamente en
esa producción” (Beverly 2004: 56). Beverly desarrolla el proyecto
de Gayatri Spivak de “desaprender el privilegio” académico: “trabajar
contra la corriente de nuestros propios intereses y prejuicios, oponién-
donos a la academia y a los centros de ‘saber’, al mismo tiempo que
continuamos participando en ellos y desplegando su autoridad como
profesores, investigadores, administradores y teóricos” (Beverly 2004:
60). Las mujeres deben ser incluidas entre los “subalternos” ya que son
marginadas en el marco social.
Así, Sonia Mattalia escribe precisamente sobre las escritoras lati-
noamericanas que
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no pretenden recuperar nostálgicamente lugares de una femineidad ame-

nazada o encontrar un hueco donde insertarse en los aparatos institucio-
nales, sino establecer nuevos cortes para revisar, apropiarse y crear otras
figuras de la historia. El ejercicio de este gesto encuentra en la creación
literaria un terreno particularmente apto, como si el agotamiento del his-
toricismo y el cansancio de la especulación universalista, allanadora de
diferencias, hubiera convertido a la literatura en un lugar privilegiado de
confrontación (Mattalia 2003: 92).
Esa confrontación, según Mattalia, produce varias formas de

transgresión “para expresar nuevos malestares en la cultura y nuevas
vías de sublimación” (2003: 92). La crítica pone como ejemplos de
esa transgresión “el cruce discursivo, la parodia, el humorismo, el en-
señoramiento de lo minúsculo” (2003: 92). Puedo añadir el realismo
mágico al hacer referencia específica a Sofía de los presagios.
En la novela, el realismo mágico1 surge como telón de fondo cul-
tural y social, se van repitiendo referencias a actos y creencias relacio-
nadas con la magia, una magia tan integrada en lo cotidiano que se
banaliza y por lo tanto es aceptada plenamente y se hace cercana a los
personajes. Maggie Ann Bowers, experta en esta categoría, defiende
1 Recuerdo que el “realismo mágico” se enmarca en la “familia del fantástico”, en

la que se incluye también las categorías “fantástico”, “maravilloso”, “extraño” y
“real maravilloso”, esta última acuñada por Alejo Carpentier como específica de
América. La categoría “realismo mágico” nace en Alemania, en 1925, en el inten-
to de un crítico de arte, Franz Roh, de clasificar un nuevo tipo de pintura que
estaba surgiendo. Se traslada poco después a la literatura por el italiano Maximo
Bontempeli. A semejanza de expertos como Maggie Ann Bowers, considero que
la categoría “realismo mágico” está presente en obras literarias de cualquier punto
del planeta, independientemente de su ubicación geográfica, en narrativas que
integran elementos “no normales” que terminan por ser aceptados por los perso-
najes e integrados en su cotidiano, sin el miedo o la vacilación permanente típicas
del “fantástico”, sin la intervención divina o de un plano superior del “maravi-
lloso” y sin la explicación racional final del “extraño” (véanse Todorov y Felipe
Furtado). La categoría “real maravilloso” nace en el prólogo de la novela El reino
de este mundo (1949), en que Carpentier esboza una definición de un rasgo que
afirma ser distintivo de América y que se ha desarrollado a lo largo de los últimos
quinientos años. Así optamos por el término “realismo mágico” por ser universal.
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que, en general, estas narrativas sitúan su escenario en áreas rurales,

lejos de los centros políticos, y que muchos de estos textos surgen en
“países poscoloniales” que buscan hacer frente a los poderes políticos,
económicos, sociales y culturales de los antiguos colonos.2 Bowers se-
ñala que el realismo mágico frecuentemente adopta la perspectiva de
una cierta marginalidad política y cultural, paralela al poder central,
como la escritura de mujeres, feminista. Encontramos estos rasgos en
la novela de Belli. En la tipología de Roberto González Echevarría,
estamos ante un “realismo mágico ontológico”, que tiene en su fuente
creencias o comportamientos materiales venidos del ámbito cultural
que sirve de contexto a la ficción, en contraposición al “realismo má-
gico epistemológico”, en el que los elementos no coinciden necesaria-
mente con el contexto cultural del texto o del autor.
Gloria Bautista (1991) defiende que los mitos, las supersticiones
y las leyendas nutren el realismo mágico, una categoría que considera
no solo estética sino ideológica. Bautista destaca la utilización en estos
textos de las raíces culturales comunes a toda la humanidad, en una
perspectiva que nace a la vez del aislamiento y de la hibridación cultu-
ral y que refleja una concepción mágica e integradora del universo. La
crítica apunta diez elementos esenciales para integrar una narrativa en
esta categoría, como la exactitud de la descripción realista “aplicada a
un asunto natural o mágico, y expresada en un estilo sencillo, preciso
2 Como en cualquier otro intento de descripción y clasificación, esta conceptualiza-

ción no puede eludir las generalizaciones. Sin embargo, no podemos olvidar que
son generalizaciones descriptivas, no de condiciones. Considerando válidas las des-
cripciones generales de Bowers, fácilmente encontramos “excepciones” o aparentes
“contradicciones”. Por ejemplo, y como hemos estudiado en otras ocasiones, el rea-
lismo mágico constituye una importante expresión en la literatura portuguesa con-
temporánea (a partir de las últimas décadas del siglo xx) en autores como Hélia Co-
rreia, José Saramago, Lídia Jorge, João de Melo, José Riço Direitinho y Valter Hugo
Mãe, entre otros. Ahora bien, Portugal no es considerado un país “poscolonial” en
los términos canónicos, ya que fue metrópoli de un imperio (y tuvo sus colonias).
Por otro lado, parte de las obras integradas en esta categoría tienen como escenario
espacios urbanos. Es suficiente dar el ejemplo del canónico Memorial do Convento
(1982), de Saramago, que tiene como protagonista a la lisboeta Blimunda, figura
emblemática por cierto retomada por Hélia Correia en Lillias Fraser (2001).
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y claro” (Bautista 1991: 24), y la “familiarización y aceptación de lo

insólito” (Bautista 1991: 24).
Proseguimos con José Manuel Camacho Delgado, que apunta
como rasgos genéricos del realismo mágico el espacio y el tiempo cir-
culares. Dice el crítico que “los territorios míticos poseen un carácter
insular que marca la diferencia entre el mundo exterior (profano) y el
mundo interior (sagrado)” (Camacho Delgado 2006: 22), añadiendo
que en este último “todo es posible porque los personajes están sujetos
a leyes que nada tienen que ver con la lógica y la razón” (Camacho
Delgado 2006: 22). Además:
el territorio mítico suele estar rodeado por un río o una selva, por llanuras
de polvo o simplemente por caminos alambrados que cruzan en sentido
contrario. Una vez dentro del espacio sagrado, el personaje se ve inmerso
en un nuevo orden de cosas en el que desaparecen las fronteras entre
la vida y la muerte, se neutralizan las diferencias entre lo animado y lo
inanimado, se presenta lo verosímil como inverosímil (o viceversa) y la
naturaleza puede convertir a sus criaturas en hombres y a los hombres en
criaturas (Camacho Delgado 2006: 23).
El tiempo mítico, en que pasado, presente y futuro se mezclan,

yendo al encuentro de las estructuras mágicas de la creación, es, como
he dicho, otro rasgo del realismo mágico, en un acercamiento a la na-
turaleza donde “se suceden las estaciones de forma ininterrumpida, en
un proceso que recrea infinidad de veces el esquema vida-muerte-vi-
da” (Camacho Delgado 2006: 22). Así, en la conciencia mítica, “todo
lo que ha existido en algún momento puede volver a existir y puede
hacerlo aquí y ahora (hic et nunc). De ahí que tengan una importancia
crucial los mitos que hacen referencia a la circularidad del tiempo,
como el mito del eterno retorno” (Camacho Delgado 2006: 22).
Esta introducción teórica nos lleva a la presentación del espacio y
del tiempo en Sofía de los presagios, cuya narrativa transcurre en una
zona rural nicaragüense (pese a estar a una hora de distancia de auto-
móvil de Managua), principalmente en dos ranchos (uno de ellos con
el significativo nombre El Encanto) y en un pequeño pueblo de pro-
vincia, Diriá, conocido por “su alta densidad de brujos por habitante”
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(Belli 2014: 292), en el que los curanderos, hechiceros y similares

son consultados para solucionar todos los problemas, incluidos los
de salud, antes de recurrir a médicos: “Diriá, donde las curanderas
tienen más aceptación que los héroes del santoral católico y donde los
pocos casos de cáncer se curan con sangre de burro y la mayoría de los
viejos rehúsan ver médicos y mueren con hojas de palo de hule sobre
el corazón […]” (Belli 2014: 174-175). Es una sociedad fuertemen-
te marcada por la religiosidad popular, en una poderosa intersección
sincrética de creencias y costumbres católicas e indígenas y un intenso
sentido telúrico de reconocimiento del poder de la naturaleza, como
por cierto es típico en el realismo mágico. A lo largo de la obra encon-
tramos referencia a la presencia de fantasmas, hechizos, uso de plantas
para curar males físicos, espirituales y emocionales, adivinación del
futuro y evocación de muertos y fuerzas naturales, entre otras prác-
ticas, con fuerte conexión por una parte a la naturaleza y por otra a
la magia blanca, protagonizada sobre todo por mujeres, personas con
saberes o capacidades particulares, sino solo personas, no semidioses,
como Sofía recuerda: “Ellos son humanos también, no es como que
son ángeles o algo por el estilo…” (Belli 2014: 277).
Explica la misma Gioconda Belli haciendo referencia a la novela:
“[…] yo quería […] probarme que era capaz de crear una realidad fic-
ticia, y de hacerla vivir y tocar otra área de la feminidad, o sea, del ser
femenino, que no se toca y que es la vinculación mágica de la mujer
con la naturaleza, con su propio ser, en cuanto a sentirse marginal den-
tro de la sociedad” (Hood y Ojeda 1994: 128). Su objetivo al escribir
la narrativa era pues reflejar lo femenino y su marginalidad, la magia y
la naturaleza. De hecho, en la obra, la conexión de las mujeres con la
tierra y con la fuerza de la flora son cruciales, como en muchos textos
del ámbito del realismo mágico, caracterizado por una fuerte relación
con lo sobrenatural y el poder de la palabra, la religiosidad popular,
una intersección sincrética de creencias y un intenso sentido telúrico
de reconocimiento del poder de la naturaleza. Como refiere Maristela
Svampa, el ecofeminismo destaca “el paralelismo entre la explotación
de la mujer y de la naturaleza, a través del trabajo reproductivo invi-
sibilizado y no reconocido” (Svampa 2015: 129-130), como la repro-
ducción humana, la crianza y la promoción de la salud y la facilitación
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de la participación social, entre otras. Así contribuye a aportar una

mirada sobre las necesidades sociales “desde el rescate de la cultura del
cuidado como inspiración central para pensar una sociedad ecológica
y socialmente sostenible” (Svampa 2015: 131). Siendo Sofía el perso-
naje principal, el texto se puede acercar al ecofeminismo y enmarcarse
aún más fuertemente en la agenda feminista. Como recuerda Gema
Lasarte Leonet, este programa incluye en general como ejes temáticos
la identidad, la maternidad, el género, las relaciones, la violencia, la
nación y la “corporeización de todas estas inquietudes mediante la
fundación del personaje protagonista femenino” (Lasarte Lonet 2013:
1084). Todos estos temas están presentes en la novela de Belli.
Como se sabe, lo privado puede ser un acto político, de afirmación
pública. Así sucede en obras de ficción, como la de Belli, pero también
en otros géneros cercanos, como la llamada “literatura de testimonio”,
tan fuertemente asociada a la oralidad de las mujeres y su memoria
recuperada, en una extensión escrita de sus luchas locales. Comentaba
Domitila Barrios de Chungara, una de las personas más fuertemente
asociadas a este género de texto: “La historia que voy a relatar, no quiero
en ningún momento que la interpreten solamente como un problema
personal. Porque pienso que mi vida está relacionada con mi pueblo. Lo
que me pasó a mí, le puede haber pasado a cientos de personas en mi
país” (Viezzer 2005: 9). Porque, como explica la ya citada Sonia Matta-
lia, reconstruir “la memoria, reinsertarla en la vida cotidiana, producir
y fabular un Pueblo y una literatura menores, es una tarea de la que se
están haciendo cargo las mujeres como reivindicación de la pasión de
vivir” (Mattalia 2003: 90). Así, afirmar lo femenino, aunque a través de
un caso único y ficcional, es imponer la reivindicación, en el espacio pú-
blico, del derecho a ser como se es, en estrecha relación con la esfera más
íntima del ser y, simultáneamente, al tejido social en el que se inserta.
Una de las mujeres referidas por Sofía en la anterior cita es Xintal,
“bruja por generaciones” (Belli 2014: 121),3 que “habla de diosas y no
3 Recordamos que, al contrario de lo que pasaba en el centro y el norte de Europa,

la llamada “caza a las brujas” o a “los brujos” casi no existió en la península ibé-
rica. Al contrario, la historiografía demuestra que la brujería no fue una preocu-
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de dioses. Para ella, la tierra es la mayor de las divinidades, la madre de

todos los frutos y de toda la vida. […] La Diosa anda en los vientres de
las mujeres y en el falo de los hombres, porque allí es donde comienza
la vida desde donde todo lo demás se genera” (Belli 2014: 121). Xintal
asocia estos poderes, fundamentalmente, al universo femenino: “Las
brujas están encargadas de conservar la sabiduría ancestral de mujeres,
que desde tiempos remotos, antes de que se las persiguiera y se las
obligara a la docilidad, veneraban la tierra y conocían el secreto de las
buenas cosechas, los poderes mágicos de las plantas y las entrañas de
ciertos animales” (Belli 2014: 121). Esta es pues una “magia blanca”,
para proporcionar el bien, el equilibrio y la armonía, antagonista de
una “magia negra”, ausente, por cierto, de la narrativa. Por eso, conclu-
ye otro personaje, Fausto, que estas figuras son “más del tipo de las ha-
pación central de la Inquisición ibérica, sino el judaísmo (y el poder económico

de los judíos). Como demuestran historiadores como Julio Caro Baroja y José
Pedro Paiva, esto es resultado de haber sido un territorio poco afectado por
las herejías tardomedievales y por el protestantismo. Asimismo, el modelo de
cristianización del territorio fue muy tolerante con relación a costumbres identi-
ficadas como paganas, por estar fuertemente implantados en la población. Caro
Baroja subraya que, en España, en el siglo xvi, muchos inquisidores “no solo
dudaban de la realidad de los actos atribuidos a las hechiceras, o, mejor dicho,
a las brujas, sino que creían que, en mayor proporción, eran ilusiones, aunque,
a veces diabólicas” (Caro Baroja 1974: 193-194). El experto considera que “la
tan censurada Inquisición española en estos asuntos era mucho más prudente
que otros tribunales de la época” (Caro Baroja 1993: 197), una preocupación
que no ha sido divulgada por no corresponder a las concepciones de los jueces
laicos: “así, nunca sino en tiempos modernos se ha podido aquilatar, justipreciar
esta moderación, que contrasta con la severidad observada con los judaizantes y
con los herejes de aire más intelectual” (Caro Baroja 1993: 230). Sin embargo,
la situación en Latinoamérica fue diferente cuando quienes estaban en cuestión
no era la elite ibérica o criolla sino mujeres indígenas, negras o mestizas. Como
explica Marta Few en Women Who Live Evil Lives. Gender, Religion, and the Poli-
tics of Power in Colonial Guatemala, 1650-1750, estas mujeres “could not expect
the same kinds of responses from the Inquisition and criminal courts and more
often faced economic punishments such as the confiscation of their homes and
belongings, imprisonment in the city jail or casa de recogidas, and, in extreme
cases, physical punishment or transportation to and imprisonment in the Inqui-
sition jail in Mexico City” (Few 2002: 131).
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das madrinas de los cuentos, que de la estirpe de las brujas; eran brujas
‘blancas’, incapaces de hacerle daño a nadie” (Belli 2014: 278), como
suele pasar en las literaturas tradicionales, con personajes con poderes
especiales, en general presentadas como auxiliadoras. La protagonista,
Sofía, aprende varias técnicas con Xintal y Carmen, otra hechicera:
De día cocina con Xintal filtros y recetas, cocciones mágicas y emplastos

milagrosos y aprende a conocer los métodos indígenas para hacer que la
tierra produzca buenas cosechas. De noche, Xintal le pide que se siente a
la orilla del fuego de la cocina […] y le muestra cómo leer la fortuna en
el té de hojas de limonaria, las fechas de ritos anteriores a toda memoria,
el idioma del viento en las hojas de los árboles anunciando tormentas o
temblores de tierra, cómo se corta el cordón de un niño o de una niña
para que sean independientes y no repitan los errores o carguen las mal-
diciones de los padres, cómo leer el futuro en el agua de las pilas quietas
en el amanecer… (Belli 2014: 122).
Aprender es, por cierto, uno de los principales designios de vida

de Sofía, cuyo nombre remite etimológicamente a “sabiduría”. Sofía
desea ser independiente, conocer, viajar, leer, dominar las prácticas
mágicas, pero, sobre todo, vivir la vida a su manera, de acuerdo con su
identidad individual. Ejemplo de eso es la decisión de llegar a su boda
a caballo, opción que no le gusta a su padre adoptivo por el impacto
que tendrá en los invitados. Ella, sin embargo, insiste en su voluntad,
declarándose pionera:
—Va a ser un poco escandaloso, hijita —trató de disuadirla Don Ra-

món—, aquí nadie hace esas cosas.
—Pero va a ser lindo, papá Ramón; qué importa que nunca se haya
hecho. Siempre hay una primera vez (Belli 2014: 29).
Acaba por seguir al galope, sola, para calmarse, y entra en la igle-

sia sucia y despeinada, provocando escándalo. Como afirma después,
durante su divorcio, prefiere “hacer papel de mala que de mártir”
(Belli 2014: 101). Cuando hereda El Encanto, de forma inteligente
aumenta los sueldos de los trabajadores y empieza a pagar salarios a
sus mujeres, reconociendo el valor de su labor en el rancho y con-
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tribuyendo a su independencia económica. Se convierte entonces en

una propietaria y empresaria de éxito. Cuando tiene a su hija, una
niña curiosa e interesada, Sofía también desea enseñarle todo y mos-
trarle el mundo.
Su voluntad de autonomía y conocimiento va contra prejuicios
y costumbres sociales castradores y limitativos en una sociedad que
constantemente señala a Sofía con el dedo. Su origen gitano sería el
motivo de esa desconfianza —al ser vista esta etnia como peligrosa,
traicionera, diabólica, extranjera e intrusa—, otorgándole la doble
condición de marginal y/o subalterna: mujer y gitana. Pero será verda-
deramente eso o ¿se trata del origen desconocido y de la originalidad
y rebeldía de Sofía? Creo que Sofía es obligada a identificarse como
gitana, a recordar constantemente ese origen (sin saber incluso que su
madre no era gitana). Si no fuera así, probablemente ella no se sentiría
gitana, sino solo “diferente” (palabra tantas veces repetida por ella con
un sentido positivo y un sentido negativo, como a la vez “marginal”
y “especial” con relación al contexto social), sobre todo por ser adop-
tada, no recordar casi nada de su primera infancia y no conocer sus
orígenes (como por cierto queda claro en las últimas páginas de la
novela). Es decir, se sentiría solo marginal, desecho de la comunidad.
Nos situamos pues en una sociedad machista, en que la mujer es
vista como una figura secundaria que debe asumir un rol pasivo y
sumiso. Gioconda Belli refiere en una entrevista que la revolución san-
dinista, a pesar de haber sido muy profunda, no logró alterar algunos
campos, como las mentalidades rurales:
Por eso hay un juego con el tiempo en la novela: a veces parece que está
en el siglo pasado, porque el tiempo en esos lugares rurales, en los pue-
blitos, transcurre con muchísima mayor lentitud a mi juicio. […] traté
de poner todo ese mundo del pueblo, y cómo reacciona contra esa mujer,
que de alguna manera también es un retrato de la sociedad nicaragüen-
se moderna; a pesar de que supuestamente somos modernos, realmente
tenemos muchos atavismos, y reaccionamos contra la gente que no es
igual, contra los que tienen una fuerza diferente. Así reacciona la sociedad
nicaragüense contra las mujeres que se sienten muy seguras de sí mismas
(Hood e Ojeda 1994: 128).
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De hecho, la sociedad nicaragüense —como pasa en tantos otros

países— todavía es machista. Esto, a pesar de que los sandinistas fue-
ron “los primeros en asumir posiciones feministas en su programa
oficial” (Potthast 2010: 300-301) y en integrar de forma consistente a
mujeres en la guerrilla, como recuerda Barbara Potthast.
En la novela, sin embargo, hay otro elemento fundamental, la
capacidad creadora y el conocimiento discreto pero eficaz aludido
por Xintal y reconocido por Fausto. Y, si existen mujeres machistas
y prejuiciosas,4 encontramos también la solidaridad femenina en las
acciones y las palabras de Carmen y Gertrudis, con tanto impacto en
el trayecto de la protagonista.
El proyecto de Sofía de tener un hijo sola subraya su temple in-
dependiente y pionero. Desea ser autosuficiente, completa, feliz, au-
tónoma como las amazonas del mundo clásico griego, sin la depen-
dencia de una figura masculina, justamente lo opuesto de la imagen
tradicional de la madre soltera (inmoral, traicionada, abandonada y
avergonzada), porque lo hace voluntariamente, diseñando un plan y
asumiendo un rol consciente y activo. En el capítulo XXIV, Sofía con-
sidera la posibilidad de tener sexo con Fausto, su amigo homosexual,
como forma de servir a “otros propósitos que hace tiempo le rondan
la cabeza. Con él, ella podrá experimentar otro tipo de poder, un po-
der como el de la tierra” (Belli 2014: 156). Cómo Jerónimo le dice
después, “quedar embarazada fue tu decisión” (Belli 2014: 245). Aquí
llegamos a otro punto relacionado con la agenda feminista presente en
4 Por ejemplo, en el capítulo IX, Patrocinio recuerda que a ella nunca le había
gustado Sofía, repitiendo que la chica no era de este mundo: “Ella no se creía
ese cuento de que los padres la hubieran abandonado” (Belli 2014: 60). En el
capítulo XIII, Petrona recuerda que algunas mujeres del pueblo dicen que Sofía
es “hija del demonio o que el diablo solo espera el momento para llevarla por los
aires, poseerla y dejarla preñada del anticristo” (Belli 2014: 78). Petrona añade:
“Solo porque era huérfana hablaban mal de ella […]” (Belli 2014: 78). Más
adelante, en el capítulo XXIX, este personaje reflexiona: “Pura envidia era. La
envidian porque era joven, bonita, rica y porque no había aceptado la mala vida
que le daba el marido. Envidia era. Bien que a muchas les encantaría dejar a los
hombres y echarse no uno sino varios amantes, lo que pasa es que son cobardes,
piensa, y el coraje de su patrona les saca ronchas” (Belli 2014: 188).
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la obra de Belli: el cuerpo como resistencia política y literaria. Sofía

desea ser la dueña total y única de su cuerpo y poner en práctica todas
sus potencialidades, como crear a una nueva vida, una nueva persona,
fuera del contexto de la familia nuclear modelada por valores patriar-
cales. Carol Pearson resume:
Dentro del cuerpo brota la creatividad e inspiración política; el cuerpo

liga los eventos políticos y esto vale como eje de la reconstrucción de la
historia de la patria. Para Belli, todo se entreteje en el cuerpo, porque al
surgir el deseo corporal, también nace la autonomía como mujer, el ac-
tivismo político y la poesía. […] En el caso de Belli, el cuerpo es un sitio
de resistencia, y une la poesía, la política, la historia, el deseo, y la patria
[...] todo con la familia (Pearson 2007: 644).
Esta es asimismo una forma de la “subalterna”, el manifestarse y

rebelarse contra una sociedad castradora e impositiva, demostrando
cómo efectivamente se cruzan y rompen los límites en teoría asociados
al sexo.
Recuperemos un tema al que ya aludí y que es central en la obra:
la identidad y, en particular, su relación con la memoria. Es la identi-
dad individual y colectiva de Sofía, la comprensión de sí misma ante
el mundo y su estabilidad emocional. En la creencia de haber sido
abandonada por sus padres y consciente de su procedencia de una
comunidad gitana, Sofía pretende saber más sobre sus raíces para crear
un lugar para sí en el mundo. Como hemos visto, se siente fuera de
lugar, pero confunde el deseo de libertad y autonomía con la imagen
estereotipada de su supuesto carácter gitano, asociado al nomadismo
y a una cierta anarquía. Los recuerdos de Sofía regresan tras la muerte
de Eulalia, su segunda madre. Queda huérfana una vez más —huérfa-
na de raíces, de referencias, de contextualización—. Se siente otra vez
perdida y busca su identidad, intentando recuperar la de la primera
infancia, la que otros han considerado como la original y auténtica.
Finalmente es el mismo fantasma de Eulalia el que la inspira. Tras su
muerte, Sofía desarrolla una relación filial con Carmen y Xintal, pero
solo alcanza la estabilidad que necesita después de la ceremonia de
invocación a la “Madre Antigua” y del sueño en que integra recuerdos
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de amor maternal. Una vez más son figuras femeninas las que funcio-
nan como referencia y apoyo.
Es un trayecto de autodescubrimiento lo que Sofía intenta hacer
a través de la recuperación de los recuerdos infantiles, pero que, de
hecho, solamente se concreta cuando vive lo mismo que su madre y
pierde inadvertidamente a su hija en una feria:
El destino se repetía, daba vueltas y ella era su madre viviendo de nuevo la

pérdida de la hija. El maldito hechizo aquel de todos los presagios. Estaba
viviendo el enredo de su origen, el misterio insondable de su abandono.
Imagina la desesperación descomunal de su madre, buscándola también
igual que busca ella ahora a su hija. […] Ahora se daba cuenta de que su
madre no la había abandonado jamás. Ella se había pasado la vida amar-
gada, queriendo vengarse de esa pobre mujer y su madre debió haber
sufrido tanto como ella […] (Belli 2014: 299-300).
Es un proceso previsto por las hechiceras, a saber, cuando consul-

tan el tarot:
La carta del Universo es la trascendencia, el símbolo de la transmutación,

el último de los arcanos mayores, la mejor de las cartas; anuncia el fin de la
jornada, la llegada al centro del ser, el descubrimiento del espacio donde el
aire interior puede danzar sin angustias regocijándose en su propia energía,
protegido por los círculos de fuerza es la harmonía de luz y oscuridad: la
reconciliación de los polos en pugna que pueden desmembrar el cuerpo y
el espirito. Sí, dice Doña Carmen, en la última tirada a Sofía le salió la carta
del Universo, pero también salieron el Diablo, la Torre y el Ermitaño. Ellos
tienen que convocar la columna de luz para que Sofía pueda salir de los
campos oscuros y ver su propia imagen […] (Belli 2014: 228).
Sofía, como dice la voz narrativa, puede entonces ver su propia

imagen, puede reconocerse en su mismo reflejo y, finalmente, com-
prender su lugar en el mundo y asumir su identidad de mujer fuerte,
resoluta e independiente.
En este punto retomamos el concepto de tiempo circular caracte-
rístico del realismo mágico que, en la novela, aparece también relacio-
nado con el destino. Dice el fantasma de Eulalia a Sofía:
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Tu tiempo es un círculo. Lo que se vivió antes de vos, lo volverás a vivir

y eso es peligroso. Témele al amor y a sus arranques, témele a tus manos
y yo no sé cómo se rompen los círculos del tiempo. Soy muy vieja y
los muertos ya nada podemos aprender, pero sé que hay círculos que se
rompen. Los he visto desde las esquinas de la espiral donde muero, hay
círculos que los vivos logran romper, ojalá rompas el tuyo. Tenés que bus-
car los símbolos, Sofía; encontrando tu pasado, encontrarás tu futuro…
(Belli 2014: 85).
Esta idea es repetida diversas veces por varios personajes, pero solo
al final, cuando Sofía pierde a su hija, se hace comprensible, como
pasa con casi todos los oráculos.
Un punto fundamental es la existencia de un destino abierto (en
un aparente oxímoron) o la posibilidad de cambiar el destino (una
aparente imposibilidad teniendo en cuenta el significado de “desti-
no”, o sea, “encadenamiento de los sucesos considerado como nece-
sario y fatal”, según el Diccionario de la Real Academia Española).
Los hechiceros comentaban en diversas ocasiones que nada pueden
hacer cuanto al destino de Sofía, porque es más fuerte que ellos,
aunque utilicen sus rituales para protegerla, a ella y a su hija. Sin
embargo, “por algún temblor del tiempo hay un trazo de vida in-
acabado, un hueco por el que Sofía podría escapar de la repetición
innumerable. Por eso le insiste a Doña Carmen que no todo lo que
le sucederá a Sofía ‘está en su destino’. Si la conjunción adecuada se
produce, Sofía podrá romper el círculo y no repetir mitos prefabrica-
dos” (Belli 2014: 191).
La voluntad humana puede finalmente cambiar el destino; y este
no es un final cerrado. Es el amor y la determinación en no desistir lo
que la libera, impulsada por su hija que, perdida en la feria, se dirige
a Esteban, un antiguo flirt de su madre, y le pide que la lleve a ella. Se
rompe el ciclo de abandono y pérdida y se abre una puerta a una nue-
va relación amorosa para la protagonista: “Sofía había llegado al fin de
su búsqueda, podría mirar su imagen en el espejo, reconciliarse con la
oscuridad de su origen, romper las profecías y empezar a vivir su pro-
pia vida” (Belli 2014: 307-308), leemos en el Epílogo. El humano es,
por tanto, más fuerte que el destino. Ello tiene un significado político
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muy fuerte: es siempre posible intervenir para cambiar el presente y

construir otro futuro. Y se puede hacerlo también a través de la misma
literatura. Transcender la noción de “texto” hacia la de “experiencia
de la revuelta” es, según Sonia Mattalia, el rasgo de una parte de la
escritura de mujeres en Latinoamérica (y otras partes del mundo) que
presenta “nuevas figuras de la subjetividad producidas por mujeres en
un ámbito cultural que las demarca” (Mattalia 2003: 26). Estas figuras
viven a la vez en un tiempo subjetivo e histórico interpelando los dis-
cursos hegemónicos. Son “escrituras que interrogan, critican, releen,
reinterpretan la tradición cultural latinoamericana a través de gestos
que alteran, mezclan, desordenan diferentes niveles de sus construc-
ciones, dibujan nuevos mapas discursivos y hacen emerger espacios de
sentido no dichos o transversales a los ya dichos” (Mattalia 2003: 26).
En Sofía de los presagios es la fuerza del humano, aliada al poder
femenino y natural, que se consustancian en el realismo mágico y que
nos recuerdan la misión de los humanos en la tierra explicitado en una
de las obras fundamentales de esta modalidad (en rigor, una categoría
cercana, lo real maravilloso), El reino de este mundo (1949), de Ale-
jo Carpentier: “la grandeza del hombre está precisamente en querer
mejorar lo que es. En imponerse Tareas. […] el hombre solo puede
hallar su grandeza, su máxima medida, en el Reino de este Mundo”
(Carpentier 2004: 156). Es decir, el humano solamente se convierte
en grande interviniendo en la tierra (no en el cielo), vivo, aplicando
su fuerza, su inteligencia, su saber y su persistencia. Leemos en la au-
tobiografía de Gioconda Belli:
[…] no hay nada quijotesco ni romántico en querer cambiar el mun-

do. Es posible. Es el oficio al que la humanidad se ha dedicado desde
siempre. No concibo mejor vida que una dedicada a la efervescencia, a
las ilusiones, a la terquedad que niega la inevitabilidad del caos y de la
desesperanza. […] Igual que la vida surgió de acomodos y reacomodos, la
organización social que nos lleve a la plena realización de nuestro poten-
cial como especie, surgirá de flujos y reflujos en las luchas y esfuerzos que
hacemos, como conjunto, en las diversas regiones del planeta.
El futuro es una construcción que se realiza en el presente […] (Belli
2011: 420).
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En el presente, pero siempre en conexión con la naturaleza: “Mi ser

social se reconoce en los demás por la historia común que compartimos,
por las experiencias colectivas que no han dejado de ser, hoy como ayer,
fuente de fuerza y satisfacción. Mis raíces absorben nutrientes en el calor,
en los atardeceres fogosos” (Belli 2011: 420). Esta conexión entre lite-
ratura y sociedad es fortísima en la obra de Belli, como ficcionalización
de un testigo y como intervención con vistas a un futuro más equilibra-
do, introduciendo la perspectiva de una “subalterna” o “marginal” que,
además de hacer escuchar su voz, interviene activamente en la sociedad.
Recuperemos, para concluir, a la ya citada Marie Louise Pratt: “Precisa-
mos impedir que a violência contra as mulheres continue na forma de
esquecimento histórico, principalmente a violência às mulheres que se
destacaram por seus intelectos (muitas por terem sido escritoras)” (cita-
do en Costa e Diniz 1999: 140). La novela de Belli cumple ese precepto.
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Macubá: un nuevo horizonte
dramatúrgico sobre mujeres
y negritud en Cuba
Francesca Negro
Faculdade de Letras, Universidade de Lisboa
Introducción
Este artículo procura presentar el trabajo del Estudio Teatro Macubá y

de su directora, Fátima Patterson. A partir de una descripción general
del trabajo de la compañía, se analizarán sus relaciones con la historia
de la mujer en Cuba, específicamente en Santiago, antes y después de
la época revolucionaria; se pondrá en evidencia el papel imprescindi-
ble que este colectivo consagra al cuerpo como instrumento de signi-
ficación y agente social y, asimilando algunos conceptos esenciales de
Marcel Mauss (1936), se reflexionará sobre el valor memorial y testi-
monial del vocabulario cinético llevado a la escena por este colectivo.
Este texto es el resultado de un trabajo de campo desarrollado entre
2016 y 2019 basado en una investigación más profunda sobre el valor
estético y social de las danzas afrocubanas, por lo que también es el
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fruto de una rigurosa observación pedagógica conducida dentro de

algunas instituciones cubanas. Dado que el material producido por
Fátima Patterson es casi totalmente inédito y no hemos tenido acceso
a publicaciones críticas en volumen sobre su obra, nuestro trabajo se
ha apoyado en fuentes escritas de tipo periodístico, sobre todo en la
prensa digital.
El artículo reproduce algunas expresiones fuertes que pueden
molestar al/a la lector/a que no está acostumbrado/a a la realidad
cubana. Con esta decisión se procura representar de manera directa
y, en la medida de lo posible objetiva, la interpretación peculiar que
algunos conceptos asumieron en el contexto afroamericano y cómo,
de forma consciente o inconsciente, estos se fueron transformando
en marcas culturales o, paradójicamente, títulos de valor. Por esta
razón, no se han censurado aquí muchas palabras como “negro”,
“negra” y “mulata”, constantemente usadas en la cotidianidad en
Cuba y que permiten mostrar cómo en ese mismo contexto son
empleadas en un doble registro por las mismas personas afrodes-
cendientes: antes, por la asimilación pasiva de la cultura colonial
—racista, sexista y machista— y después, pasando por una fuerte
reevaluación que surgió dentro de estas mismas categorías sociales
a lo largo de su proceso de emancipación, hoy son usadas con con-
ciencia y orgullo (Blanco Borelli 2015: 180-200; Cubas Hernández
2018: 81-107). Hoy por hoy no existe una respuesta unívoca sobre
si estos términos son o no ofensivos en el país, como en muchos
lugares del mundo: estos términos son códigos de extrema extensión
y relativismo semánticos, ligados a la pertenencia de los hablantes al
mismo endogrupo, y dentro de este aparecen resemantizados (Barth
2013; Blumer 2002). En esta contradicción y complejidad cultural
se explica la fuerza del trabajo artístico e intelectual que ahora pasaré
a ilustrar.
Estudio Teatro Macubá
El Estudio Teatro Macubá es mucho más que un teatro: es un movi-

miento, una escuela y un lugar de encuentro de todos los matices cul-
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Macubá 227
turales que confluyen en la identidad cubana y que buscan su expre-

sión. Macubá es una manera específica de trabajar y una perspectiva
técnica y teórica sobre lo que es el teatro, lo que es Cuba y las maneras
posibles de representar su identidad. Macubá reúne mujeres negras en
la representación de piezas de autores y autoras de origen cubana y ca-
ribeña, especialmente de su directora, Fátima Patterson, quien fusiona
su personal interpretación de la cubanía1 y de la tradición. Sus piezas
no solamente realzan el papel de la mujer en la sociedad cubana, sino
que constatan el papel de las mujeres negras como elemento de cohe-
sión de todo el Caribe en una unidad cultural que se reconoce y define
de forma autónoma más allá de las divisiones de etnia, costumbres y
límites nacionales.
Fundado en 1992 por Fátima Patterson y procedente del ante-
rior Cabildo de Santiago y del Conjunto Dramático de Oriente,
el Macubá, a pesar de sus propuestas innovadoras, recoge en su
ADN un carácter popular fuertemente ligado a su raíz geográfica,
la ciudad de Santiago de Cuba, y propone un recorrido diacrónico
y diatópico que atraviesa siglos y continentes. El teatro Macubá
utiliza todos los elementos consustanciales de las formas estéticas
del vocabulario artístico afrocubano y cubano popular. Se nutre,
tanto de los patakines2 y de las prácticas ligadas a la regla del Palo
Monte y al panteón Vudú como de la tradición poética antillana,
en una obra de continua investigación y confrontación de vivencias
que demuestra la riqueza cultural de Cuba y su lugar en la compleja
identidad caribeña.
La directora, Fátima Patterson, apunta que su colectivo, integral-
mente compuesto por mujeres, trabaja a partir de lo popular utili-
zando todos los elementos fuertes de la cultura performativa local en
una especie de mezcla: la música, la danza, la percusión y la oralidad,
1 Cubanía es un término creado para definir todos los elementos característicos

cubanos, con particular atención la manera de portarse y a las expresiones per-
formativas (Negro 2019: 188-189).
2 Los patakines son historias que relatan la mitología del panteón yoruba reco-
gidas y trasmitidas a lo largo de los siglos por tradición oral (Negro 2019: 72).
Véase también Olmos, Paravisini-Gebert y Murphy 2011: 33-153.
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elementos que, en conjunto, proporcionan productos de gran riqueza

estética.
Macubá, según refiere Fátima, acude a recursos de la cultura popular

tradicional para sus modos expresivos: el trance, la semivigilia… Todos
los elementos que nos aportan los cultos sincréticos, son estudiados en su
esencia para lograr un carácter y un sello identitario del grupo a tono con
los de la cultura nacional, pues pienso que esto le da un sello y un color
determinado (Sánchez Cervera 2010).3
El resultado es una forma de “teatro total” que se aproxima a la

polivalencia y complejidad de las formas rituales tradicionales de
origen africana, pero traducidas a lo popular, a lo público, a la mo-
dernidad y a la discusión de lo cotidiano, así como a la reflexión
colectiva sobre lo universal. A partir de ahí, se propone la represen-
tación de una manera de vivir, de sentir y de expresarse que tiene
su base en valores propios y que pretende representar su identidad
cultural como el resultado de una sensibilidad específica y peculiar.
La peculiaridad de las diferentes formas de religión afrocubanas se
basa en la comunicación del mundo de las divinidades y de los seres
humanos por medio del fenómeno del trance y también tiene como
base el culto de los antepasados y la creencia de su directa influencia
en la vida humana. Este complejo sistema, muchas veces considerado
como supersticioso por los que están fuera, es, en realidad, un sistema
que educa a los fieles en la captación de signos y relaciones de causa-
efecto que vinculan los eventos a la vida de las personas, así que hay
una constante extensión del sentido de la vida fuera de sí y alejado en
el tiempo y en el espacio. El sincretismo de los seres divinos con los
elementos naturales también contribuye a reforzar la complejidad de
este sistema en el que la fusión con la naturaleza es algo cultural, que
estimula la sensibilidad para percibir los estados psicofísicos propios
y de lo/as otro/as.
3 Entrevista para la divulgación del espectáculo Repique por Mafifa donde se co-
menta sobre los instrumentos que influyen en las formas narrativas y performa-
tivas adoptadas en la escena.
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Macubá 229
La autora y su obra a la luz de la cuestión de género

en Cuba
Fátima Patterson se impone como mujer defensora de las tradiciones

artísticas de la Isla y de la influencia de las expresiones culturales de
África en el panorama cultural cubano. Nacida en Santiago de Cuba
en 1951 en el barrio de Los Hoyos y en una casa frecuentada por
músico/as y artistas, empezó su formación como actriz en la radio y
en la televisión, para pasar por fin al teatro y nunca más dejarlo. En
su carrera recibió varios premios, entre los cuales el Premio Nacional
de Teatro en 2017 y, en 2018, el Gran Premio del concurso de diseño
escénico Rubén Vigó con la obra Caballas, un montaje inspirado en
la serie Sueño de Caballas, del escultor y pintor Alberto Lescay Meren-
cio.4 Fátima Patterson es una actriz y directora extremamente exigen-
te, fuerte y autoritaria. Estas mismas características tienen su teatro
y la manera con que éste se impuso en Cuba, donde se convirtió en
símbolo de la identidad de las mujeres negras en el contexto caribeño.
La directora declara que Macubá significa “Madre Cuba”5 (León
2019) y que este proyecto tiene como propósito el de representar la
peculiaridad cultural cubana en el contexto identítario supranacional
caribeño y afrodescendiente, a partir las mujeres negras y del papel fun-
damental que ellas tuvieron para el mantenimiento de los valores y de
los conocimientos ancestrales. Con esta base, en parte también hereda-
da de la experiencia anterior de Patterson en el teatro de relaciones,6 el
4 Entre los premios recordamos: la Distinción por la Cultura Nacional, el Pre-

mio Villanueva de la Crítica, el Premio Iberoamericano a las mujeres creadoras
(2004), la Placa José María Heredia y la Distinción Raúl Gómez García, el pre-
mio de la Asociación Hermanos Saíz, el Premio Maestro de Juventudes y de la
Unión de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC) en 2018.
5 Véase Cuba Escena (10-02-2020).
6 El teatro de relaciones no es una estructura teatral estable, sino una forma de
hacer teatro: es un elemento tradicional de la vida de Santiago, una especie
de teatro callejero surgido en el siglo xix que aparece reflejado en las Crónicas
de Santiago de Cuba de Emilio Bacardí y Moreau (Beatón, Escudero, Fernández
2015: 87-90).
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teatro Macubá extendió su trabajo de investigación cultural, etnológica

e incluso sociológica, indagando en la condición no solo de las mujeres,
sino de los conceptos de lo femenino y sus paradigmas en la sociedad
cubana contemporánea con un foco de atención particular en la ciudad
de Santiago. Estos paradigmas artísticos a partir del Macubá se irradian
por la ciudad y por el mundo gracias a la creación de varias actividades.
Fátima Patterson es también una de las fundadoras del Festival
del Caribe, uno de los eventos artísticos, culturales y académicos de
mayor relevancia en la isla y en el caribe: “El festival es mío, yo soy el
festival […]. Yo soy su voz” (Patterson 2009), afirma ella segura en la
entrevista con Roberto Román e en la presentación de su pieza Repi-
que por Mafifa7 para la Bienal de teatro de Guantánamo. En efecto,
no se puede hablar de Macubá sin hablar de Santiago y no se puede
hablar de Santiago sin hablar de su Festival del Caribe, en una única
ecuación que une el arte y la negritud en un sentimiento de unidad
cultural que reúne a todos los países caribeños en Santiago una vez al
año para celebrar y expresar su identidad cultural.
El propio carácter de un evento de tal magnitud refleja la integra-
ción de los instrumentos de acción cultural en una actividad única
que representa la filosofía expresiva de la diáspora africana, donde el
saber se expresa en la acción y se convierte en formas artísticas de valor
filosófico (Martiatu 2011: 56-63). Tout se tient en una unidad indiso-
luble de conocimiento, intercambio y expresión. En esta filosofía tam-
bién se integra la actividad teatral del Macubá, concebida partiendo
de la idea de un contexto de referencia abierto a todos los pueblos que
comparten la identidad mestiza, la “africanía” en diáspora,8 el sincre-
tismo religioso y cultural y el reconocimiento de la posición central de
la mujer/madre en la preservación de esta unidad cultural.
7 Véase Patterson (2005 a y b) y Martiatu (2005).

8 No debe pensarse que el término “africanía” se utiliza aquí de manera superficial,
absorbiendo todo el legado africano en una única receta simplificada. Este térmi-
no se ha empleado apenas como homenaje al ilustre intelectual cubano Fernando
Ortiz, que lo usa en el título de unos de sus libros más importantes: La africanía
en la música folclórica con la que empieza una tradición de valorización y rescate
del patrimonio rítmico africano existente en Cuba y de sus instrumentos.
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Macubá 231
Tanto en su identificación con el Festival y con la ciudad de San-

tiago como en su manera de encarnar en su obra la africanidad en
diáspora, vemos que la autora se posiciona en una línea de continui-
dad con el proceso de emancipación y participación social activa de las
mujeres cubanas, sobre todo de las afrodescendientes. Una posición
que se relaciona más o menos explícitamente con tres temas funda-
mentales en relación con la cuestión de género en Cuba:
− La vivencia de la mujer afrodescendiente en la época colonial y su

relación con el poder colonial, antes, y con el socialismo revolucio-
nario, después;
− La visión de la masculinidad en el país y la legitimación de algunas
representaciones en detrimento de otras;
− La presencia, a veces frustrada, del movimiento feminista en Cuba
y su relación con la política revolucionaria.
Con respecto al primer punto, tenemos que considerar que las

mujeres afrodescendientes en Cuba, como afirma en su exhaustivo ar-
tículo Olga Cabrera (2017: 117-145), en el pasaje de la época colonial
a la republicana y, sobre todo, de la época esclavista para la siguiente,
tuvieron un camino autónomo, marcado por una posición extrema-
mente libre en relación con costumbres y pensamientos. Durante la
época esclavista ellas se encontraban sometidas a continuos abusos
por parte de los dueños y condenadas, con sus crías nacidas en estas
condiciones, a una situación de perenne marginación y explotación
física y moral. Las mujeres intentaron entonces aprovechar el conoci-
miento de sus cuerpos y de los remedios naturales de origen ancestral
para controlar su fertilidad y, de esta forma, oponerse a la extensión
del régimen esclavista. Tal actitud estaba también en la base de la coo-
peración entre las mujeres afrodescendientes, que tenían consciencia
de la fragilidad de su condición y que encontraban en la solidaridad
entre mujeres la ayuda práctica y moral que necesitaban. Este sistema
destruía completamente los lazos familiares y hasta los matrimonios
celebrados entre personas esclavizadas tenían la función de perpe-
tuarlo hasta su máximo nivel, por eso en general el sistema colonial
no permitía el desarrollo de ninguna relación humana sentimental
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y parental. Los núcleos familiares eran desmembrados con la mayor

rapidez posible. La forma de lucha de las mujeres contra este sistema
pasaba necesariamente por una autonomía práctica y psicológica, y un
conocimiento y una gestión muy racional de sus cuerpos.
La función del hombre afrodescendiente estuvo siempre ligada no
solo a la cosificación de su persona, sino también a la valoración de
su capacidad reproductora. Desde una época muy antigua en Cuba,
y mayoritariamente en el contexto afrodescendiente, el hombre tenía
que demostrar su valor por medio de una actitud ‘varonil’, caracteriza-
da por la capacidad de no ceder a las emociones ni a manifestaciones
de afecto muy marcadas —por ejemplo, en el contexto familiar—.
Comportamientos antitéticos a estos eran, y a veces todavía son, pa-
sibles de burla o marginación (Quaresma da Silva y Ulloa Guerra
2012: 93-103). La situación fue mejorando en los últimos decenios,
garantizando el derecho de todos los individuos a la expresión de su
personalidad, pero la marcada distinción de género que estructuraba
el sistema colonial está todavía enraizada en la sociedad, y las políticas
del gobierno revolucionario solo recientemente se revelaron disponi-
bles a aceptar y no discriminar las actitudes de todas las personas.
Por las dos cuestiones apenas mencionadas, la posición de las mu-
jeres cubanas en general, y de las afrodescendientes de forma especí-
fica, encontró muy rápidamente interés en la defesa de las diferencias
de género, que al permitir la libre expresión de la orientación sexual,
también liberaban la figura del hombre para una multiplicidad de
representaciones posibles, y que merecían integralmente aceptación
social. De esta manera la mujer que en Cuba, por una marcada des-
proporción también numérica, se encontraba desde la época colonial
ligada de forma limitadora al papel maternal y familiar, podría aspirar
a una abertura a nuevas representaciones libres de la estética colonial,
que la reducía al papel de objeto o de agente social de valor secunda-
rio. En los años 70 el gobierno revolucionario intentó avanzar en la le-
gislación de la condición de la mujer trabajadora.9 En esta misma épo-
9 Para más informaciones sobre el proceso legislativo de los derechos laborales de

la mujer en Cuba, consúltese Silva González y Pérez Véliz (2019).
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Macubá 233
ca surgieron importantes movimientos feministas que plantearon las

críticas a la condición de la mujer en la isla (Bellucci y Theumer 2018:
41-48). En Cuba todavía fueron muchas veces los mismos defensores
de la revolución socialistas quienes se oponían a estos movimientos y,
entre estos, muchas mujeres, porque la defensa de la condición de la
mujer era vista como una posible amenaza a la idea socialista de un
pueblo unido e idealmente igual.
De esta forma, la obra de Fátima Patterson recoge una historia,
una especificidad, una narrativa que pertenece en Cuba a las catego-
rías de las que ella se siente representante, pero que, efectivamente,
abre un discurso más amplio sobre la sociedad cubana y sus relaciones
internas de poder. De esta manera, el trabajo del Macubá, aparente-
mente enfocado en el contexto afrodescendiente, se revela precioso
para un discurso sobre las relaciones étnicas y de género, haciéndose
portavoz de la defesa de la universalidad de los derechos y de la mul-
tiplicidad de género.
Las obras
Entre las muchas obras presentadas por Fátima Patterson como intérpre-
te y por el teatro Macubá como colectivo, quiero presentar el resumen de
dos piezas de impacto artístico y social único: Repique por Mafifa y Caba-
llas (2005). Al mismo tiempo, se repasarán los puntos altos de la historia
de la compañía y se abordará una presentación crítica de su poética.
Repique por Mafifa o La última campanera, quizás el mayor éxito
de Fátima Patterson, fue vencedora del premio de la UNEAC en
1990. Está dedicada a la mujer campanera de la agrupación mu-
sical Conga de Los Hoyos, uno de los grupos de música popular
más importantes de la Isla. En un estilo musical históricamente
representado por hombres, y en uno de los barrios más popula-
res de Santiago, nació esta Conga en 1902.10 Según las palabras
10 La conga es un género musical y de danza que representa una continuidad direc-

ta con las manifestaciones performativas que los esclavos hacían desde la época
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de su actual director Félix Bandera, en la entrevista conducida en

septiembre de 2019, Mafifa, cuyo verdadero nombre era Gladys
Linares Acuña, fue campanera durante casi veinticinco años en la
agrupación (Chatelain 2016), única mujer en un grupo que ella
acompañó hasta su muerte en 1984 recogiendo las críticas, a veces
violentas, de una sociedad que, por esta posición suya, la juzgó
como prostituta o como lesbiana y la catalogó como figura margi-
nal. Fátima Patterson la puso en el escenario en un drama de un
acto único que la celebra por su estatuto de mujer que hizo histo-
ria, rescatándola por la gloria que nunca pudo tener en vida. Así se
expresa la autora:
Mi encuentro con una foto de Gladys Linares, la campanera de la con-

ga de Los Hoyos, en realidad fue un encuentro de otro nivel. Yo había
escuchado su leyenda, fue la primera vez que la conga salió detrás de un
entierro. Y cuando miré la imagen de Mafifa fue como si me estuviera
hablando. […]
Yo quería que alguien montara ese personaje, ese tránsito de la vida
a la muerte. La muerte siempre ha sido una obsesión para mí. Se lo pro-
puse a dos actrices, pero no les interesó, y alguien me dijo: ‘Tienes que
hacerlo tú’. Es una obra que, a veces, me da miedo. Después de eso, ya
no quedaba otra opción… Tuve que fundar Estudio Macubá (Sánchez
Cervera 2010).
De esta forma, la historia de Mafifa fue la historia de un teatro

entero, de una nueva manera de hacer teatro y de ser portavoz de una
colonial en el día de Reyes: único día en que les era consentido presentar sus
bailes y sus ritmos en público. El ritmo de la conga es acompañado por las
comparsas, grupos de personas que bailan y cantan a su ritmo creando una pa-
rada como la de los carnavales, en que pueden participar miles de personas que
van recorriendo la ciudad con un itinerario fijo y pasando por algunos barrios
populares. La conga es un ritmo tradicional cubano muy similar a ritmos de
carnaval de otros países caribeños y de América del Sur. En Santiago la conga
tiene características muy propias e instrumentos específicos que la hacen única
en su sonoridad. Para tener una idea de lo que es esta manifestación, consúltese
<https://www.youtube.com/watch?v=AH0BWxxqpfk> (10-02-2020).
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Macubá 235
narrativa que no se resume en una voz única, sino que representó el

germen de algo colectivo, innovador y disruptivo.
En el momento de su muerte hubo quien llorando le imploró que
se quedara, que no abandonara su conga en los carnavales11 y, de he-
cho, la presencia de Gladys se mantuvo. Ese año, en el carnaval, se
hizo presente una vez más, no por un acto de resurrección, sino en los
cuerpos de un gran grupo de mujeres santiagueras que, inspiradas por
el ejemplo de “la niña”, organizó una conga femenina de campaneras
en memoria de esa dama de la calle, la dama sin historia. Así, esa
muerte se convirtió en un acto teatral y este acto, que antecede la obra
del Macubá y está en su fundación y en su espíritu, se consagra siendo
el momento de inicio de un proceso de escritura sobre las mujeres sin
historia.
Mafifa es una mujer que no hizo nada para agradar a los demás,
que fue víctima del machismo por parte de hombres y también de
mujeres que hoy en este teatro se retratan incluso como agentes prin-
cipales de la perpetuación del machismo a través de su papel de edu-
cadoras.
Se presenta en el centro del escenario con un vestido rojo subido, la
iluminación acentúa el dramatismo de sus gestos. Con una lengua irre-
verente y una comicidad sutil y terrible, rememora sus momentos más
felices y más tristes. En la representación del personaje, Fátima Patter-
son cumple varias metamorfosis: pasa por la ejecución de una rumba,
al escenificar la realización de las labores domésticas o el acto sexual;
canta y se desdobla en dos personajes al mismo tiempo. Su proyección
escénica es muy completa, dueña y señora de su cuerpo y del escenario.
Por medio de este personaje revela su trabajo sobre la teatralidad y el
valor del gesto asentado en el cuerpo como archivo de significación.
Mafifa, en su dialogo con la muerte, simplemente reafirma el dere-
cho de ser quien es. Defiende su alegre libertad en una analogía con la
misma forma expresiva de la conga, manifestación performativa que
recogía la fuerza expresiva de los que no tenían voz. De un fragmento
de la obra:
11 Véase Jiménez (2018).
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Porque la conga es la libertad, que pa’ eso la inventaron los esclavos y hoy
día hasta los blancos arrollan en ella. (Pausa. Reflexiona. Sonriendo.) Es
como la libertad… por eso es tan bonita (…) Na’ má’ hay que ver que la
gente se vuelve loca si la siente sonar. (Pausa.)
El que está en la cocina baja el caldero, ¡y a arrollar, pa’ luego es
tarde!… Y el paralítico suelta la muleta ¡y a gozar! Como en esa canción
de Matamoros: suelta la muleta y el bastón… (Pausa. Reflexionando y
sonriendo.)
Yo tengo un sueño que se repite desde que estoy en esto. (Repite.) Es
un sueño que empieza bonito y acaba triste… Yo sueño que estoy en el
cielo (Coro: La luz, la luz, radia la luz, hermano mío.) mirando para abajo,
viendo cuando Los Hoyos sube San Antonio después del desfile, cuando
va pa’l encuentro… Todo se ve clarito: los pendones; las lentejuelas que
adornan las capas; los guardias, molestos porque no pueden estar en la
gozadera como todo el mundo y andan de un lado para otro vigilando el
ambiente, que pa’ eso les pagan; un turista que apellunca a una muchacha
pero no puede seguirle el paso y pone cara de no entender (…), aunque
sigue ahí pegado… arrastrando los pies y haciendo lo que puede; Chan
que pita y los músicos paran… a coger un diez y seguir pa’ lante que
la cosa no se acaba hasta por la mañana… Yo misma me veo sonando
el hierro con tremendo carácter. ¡Sudando como el demonio! ¡Tragando
aguardiente para que el brazo no se enfríe ni el alma se caiga! (Sonríe. As-
pira el espacio muy concentrada.). Y siento el tufo de la conga… de caballo
y de tren… de alcohol y cebolla… de colonia de altar y azúcar prieta…
(Sánchez Cervera 2010).
Después entran los miembros de la Conga de los Hoyos12 y reco-

gen las velas que bordean el escenario, que se queda desnudo, oscuro.
No hay nada, solo el telón negro de fondo y una luz cenital cayendo
sobre la protagonista. La música de la pieza es ejecutada en vivo y tie-
ne la función de reafirmación melódica de los diálogos, especialmen-
te los coros. La campana es protagonista, utilizada como elemento
dramático por la relación que tiene con Mafifa y porque recuerda la
12 Entre los miembros de la Conga de Los Hoyos que participaron en la pieza

recordamos: Diosnelvis Ortiz, Leandro Portuondo, Yoilan Palacios, Jorge Patter-
son y Daniel Salazar.
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Macubá 237
importancia fundamental de todos los instrumentos de percusión en

la cultura de origen africano.
En la obra, la entrada del personaje de Pilili, también un músico
emblemático de la Conga de Los Hoyos, marca el punto alto: aquí
Gladys entra en combate con Ikú.13 En esta conversación se produce
la catarsis de Mafifa, la música sube de tono y la tambora, instrumen-
to típico del folclore Santiaguero, se hace protagonista. La conga sale
a arrollar, Pilili y Mafifa bailan juntos, se van juntos. Así, Gladys se
incorpora al mundo espiritual de la Conga de Los Hoyos.
Con la conga se empieza y se termina la obra, así como con la
conga se terminó su camino en la tierra, porque el funeral de Gladys
fue la primera ceremonia fúnebre que tuvo una conga que tocaba
acompañando al difunto. Así se despide ella del público: “¡Entonces
vamos al repique, Pilili! ¡Que se abran todos los caminos y que corra
el aguardiente, Pilili! ¡Que el carnaval invada el reino de los muertos y
de los vivos! ¡Que nunca se detenga!” (Sánchez Cervera 2010).
Una fuerte carga dramática se desborda en la caracterización de
este personaje que Fátima Patterson lleva a escena para convertirlo,
por su representación toda, en un nuevo mito del teatro popular en
Cuba. Un personaje que tiene una fuerza social enorme, que sustenta
la identidad dramática y que fue, de alguna forma, rehabilitado so-
cialmente por medio de su muerte. Como la autora declara en una de
las entrevistas de lanzamiento de la obra, y como también confirmó
en entrevista el director de la Conga de Los Hoyos,14 después de su
muerte, a Gladys se le practicó una autopsia. Sobre la razón de este
examen no pude saber nada, ni encontré informaciones oficiales sobre
este tema. La autopsia reveló su estado más íntimo, su virginidad. Esta
revelación, superflua, vulgar y violenta, tuvo el mérito de silenciar
de forma humillante las bocas de quienes la habían juzgado. Gladys
quería ser solamente Gladys, libre en su ser, contenta de su fiesta,
en su conga, en su comparsas y carnavales. Su cuerpo, objeto de tan
pesados juicios, ahora mostraba algo más sobre su identidad, algo que
13 Ikú es el nombre de la muerte en la lengua yoruba.

14 En la entrevista obtenida en el septiembre de 2019.
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en verdad no debía tener ninguna importancia, pero que ahora dejaba

en evidencia la miopía de los prejuicios.
Cuba es receptáculo de múltiples etnias africanas desde el siglo xvi
y sorprendentemente Santiago fue la primera capital de este trayec-
to.15 La centralidad de Santiago se propuso de forma preponderante
después de la revolución de Haití,16 cuando Cuba recibió una ulterior
oleada de inmigración de esta isla constituida por africanos que allí
residían, franceses que habían implantado los cultivos de café y que
ahora querían transferirlos para Cuba y nuevos esclavos y esclavas del
continente africano. El cultivo del café, localizado en pueblos mon-
tañosos bastante aislados, colaboró en la creación de microsociedades
con relaciones más complejas y ricas culturalmente y aun en la más rá-
pida creación de códigos artísticos criollos y eventos culturales de par-
ticipación colectiva (Triguero Tamayo 2015). El vigor de la industria
de café, localizada específicamente en el oriente de Cuba, marcó desde
su inicio una identidad cultural mestiza multiétnica y más moderna
de lo que fue el carácter de las microsociedades ligadas a la producción
azucarera y del tabaco, donde las divisiones internas eran bien marca-
das y mucho más resistentes a los cambios. En este sentido, la sociedad
santiaguera se configuró hace mucho tiempo como culturalmente más
moderna y mezclada que el resto de la isla.
Este mestizaje sube al escenario cada día en el Macubá, donde las
mujeres —prevalentemente, pero no solo17— representan esta fluidez
de confines sociales, un ambiente muy adaptable e innovador, donde el
conservadurismo se combate con la risa, y la segregación se elimina con
la sobreexposición de la diferencia. Cada pieza del Macubá es un carnaval
de semióticas diferentes y vecinas que se compenetran, describiendo la
tolerancia, la fraternidad y también la cómica e ingenua conflictividad in-
terna típicas de la idiosincrasia cubana en diálogo con el resto del Caribe.
15 Informaciones generales sobre este tema se pueden encontrar en Beatón, Escu-

dero y Fernández (2015).
16 Para una síntesis del proceso de inmigración de los haitianos hasta Cuba, véase
Negro (2019: 109-116).
17 En el caso del Repique por Mafifa por ejemplo suben al escenario hombres y
mujeres.
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Macubá 239
En cada obra, de forma propia y diferente, las diversas procedencias

—conga, yoruba, carabalí, vudú— son representadas en sus símbolos,
en su expresión y corporeidad, en sus tonalidades de voz, en la manera
de reírse y en las retóricas propias de la comedia y del drama. Entre
los temas preferidos de su producción, tenemos la constante discusión
sobre el ser mujer, reflexionando cada vez más sobre la definición que
la sociedad santiaguera y caribeña propone sobre la cuestión de género
en la representación de la masculinidad y de lo femenino.
Ya en piezas como la premiada y más antigua Ayé N´ Fumbi (Mun-
do de muertos), Iniciación en blanco y negro para mujeres sin color o
Ropa de plancha, todas de la autoría de Fátima Patterson, este tema se
propone cada vez con más fuerza.
En lo que escribo y lo que hago, asumo que soy mujer, que soy pobre,
que soy negra, que soy artista. Si mi piel hubiera sido de otro color, si
hubiera sido del biotipo preferido por los medios, mi camino hubiera
sido diferente, y mis desafíos, otros. Que nadie se ofenda (Cerdeño Pi-
neda 2017).
La mujer cubana, y sobre todo negra o mulata, todavía muchas

veces cosificada, en obras como Mafifa o en la más reciente Caba-
llas, es representada en todas sus variantes y matices y así, liberada,
legitimada para ser todo y nada, incluso para ser contradictoria en
sus manifestaciones. Esta necesidad de rebeldía, que se concretiza a
través de la autonarrativa y de la provocación, va no solo hacia una
deconstrucción de los estereotipos, sino también hacia la construcción
de una unidad social. Tal unidad social podemos interpretarla en el
sentido descrito por Butler, como un organismo plural, no basado en
la existencia de un sujeto reconocido por una identidad fija, sino en el
derecho a la pluralidad —o, como afirma esta autora, pasando de una
visión de “la mujer” a una visión de “las mujeres” que tenga en cuenta
también las exigencias y especificidades sociales étnicas y biológicas
que son motivo de diferencia— (Butler 2003: 78-79).
A partir de esta condición, el Macubá procura dar voz a la condi-
ción específica de la mujer negra que, aunque no siendo minoritaria
desde el punto de vista numérico en Cuba, se configura como entidad
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“marginal”. El Macubá trata de discutir esta marginalidad y recolocar-

la en su lugar reconociendo la centralidad sociocultural que se merece.
De hecho, el Macubá se alimenta de esta diferencia como elemento
estilístico, trabajando el carácter representativo de esta identidad.
Para esta finalidad concreta es muy importante, en la producción
escénica, el papel del cuerpo: un cuerpo que es protagonista a cada
minuto como lugar de representación de una serie de contenidos no
verbalizados, pero centrales y que son, al mismo tiempo, tópico y
medio narrativo. Como nos hace notar José Gil (2001) en la estela de
la reflexiones antropológicas de Marcel Mauss (1936: 3-4), el cuerpo
humano existe primariamente como “significante fluctuante”18, ob-
jeto de la inscripción de signos/códigos que provienen del exterior y
que son el resultado representativo de una negociación de un cuerpo
individual con el cuerpo social, pues el ser humano tiene sensibilidad,
capacidad de relacionarse con la significación de su medio y, en con-
secuencia, de construir su ‘corporeidad’.19 El Macubá trabaja también
sobre el rescate de esta corporeidad, sobre la legitimidad de este archi-
vo cinético propio y característico y analiza sus significados profun-
dos. Este trabajo constituye el elemento más trascendente de la obra
Caballas, concebido como relectura teatral de la obra Sueño de caballas
del artista plástico Alberto Lescay20, una obra artística compuesta de
pinturas y esculturas que representan figuras con atributos animales y
humanos fundidos en imágenes que se sitúan entre lo mitológico y lo
18 Esta definición fue creada por Claude Levi-Strauss para definir “un objeto con
una cantidad de significación indeterminada y, por eso, vacío en sí de significa-
do, pero apto para recibir significación de afuera” (Lévi-Strauss 1987: 63-64).
19 Esta corporeidad se puede definir con las palabras de José Gil como un cuerpo
que se educa, que se construye: “Esta noción fabricada por la antropología
responde a la aporía entre una corporeidad muda del cuerpo y su innegable ca-
pacidad de relacionarse con la significación” (Gil 2001: 255). Este mismo con-
cepto se encuentra aplicado al concepto de género en el texto de Levi Strauss
(1987: 63-64).
20 Sobre la construcción de la pieza no hay todavía material crítico publicado, pero
sí varias entrevistas en internet. Entre ellas: <http://www.acn.cu/cuba/41467-
actriz-fatima-patterson-el-si-el-24-de-febrero-en-gratitud-a-larevolucion> (10-02-
2020). Véase también la presentación de la pieza (Beatón Ruiz 2017: 44-45).
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Macubá 241
fantástico. Estas obras parecen representar figuras femeninas pero con

características muy peculiares, de sobresaliente ímpetu.
Fátima Patterson experimentó un enorme impacto al contemplar
la obra por la exuberancia de sus dimensiones y por la vivacidad de sus
colores y formas. Ella misma fue a hablar con el autor: “Y yo hablando
con él le digo: —¿Por qué este título? El femenino de caballo no es
caballa; y él dice: —Caballas suena más delicado porque el femenino
suena feo” (Rodríguez León 2017).
Con esta directa declaración, que en su sencillez abre toda la com-
plejidad de un sistema, empieza una reflexión que se desarrolla a partir
de la existencia de este “otro femenino”, más bonito, más igual, hasta
más democrático. Caballas es una segunda vida de mujeres ideales,
imaginarias; de mujeres que dominan su ser y que lúcidamente reve-
lan los conflictos, con sus sueños y sus frustraciones. La obra dio ori-
gen a la creación de una narrativa sobre la mujer a partir de la mujer y
su fuerza está en el hecho de que esta condición de la mujer, observada
desde ella misma, aparece en diálogo con el público. Caballas, para su
autora, representa la mirada de la mujer hacia la vida, hacia la materia-
lización de cosas ideales, en una perspectiva donde la figura de la mu-
jer se multiplica y deconstruye, mostrando sus innúmeras estrategias
de metamorfosis y de adaptación, la riqueza de su naturaleza íntima y
múltiple e, incluso, su erotismo y sensualidad, que son aquí encarados
de forma sincera y directa. Esta búsqueda de lo que significa ser mujer
pasa por el diálogo con la sociedad y por la confrontación con las ca-
racterísticas que la sociedad atribuye a lo femenino y a lo masculino.21
Estas mujeres en escena reivindican su libertad de manifestar actitudes
libres, contradictorias según los cánones sociales, y de afirmarlas como
legítimas.
Sí, Caballas sigue la línea, pero presenta algo novedoso. A partir de

una obra plástica, esas mujeres como que despiertan, salen al mundo
21 Esta relación dialógica entre el masculino y el femenino es reconocida desde las

primeras presentaciones de la obra. Véanse Beatón Ruiz (2017) y Patterson (s.a
y s.a.b).
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y empiezan a despuntar. Sufren conflictos, frustraciones, necesidades,

pero de una manera muy especial porque ellas mismas se preguntan y
a veces también se responden. Tienen encontronazos y se dan cuenta
de una cosa: quieren ser alguien especial, quieren ser el ideal. Claro,
no el de otros sino el de ellas. El ideal de ellas mismas. Caballas viene
a reclamar eso, muy directo: son el ideal de ellas mismas (Rodríguez
León 2017).
Al revelar lo que son y lo que realmente quieren, también van

revelando un mundo de angustias, insatisfacciones y necesidades pro-
fundas y, al mismo tiempo, muestran la imagen de la mujer que la
sociedad ha dibujado y “normalizado” como irreal. La característica
más importante, y que les da fuerza metafórica, es que la plenitud de
estas seis figuras de Caballas no ha sido alcanzada en el mundo real,
sino en la eternidad: estas figuras no son humanas sino semidivinas,
míticas. Por eso, se configuran como ideales y paradigmáticas.
Lescay imaginó unas figuras que son casi “minotauras”, o “sagita-
rias”: figuras animales y humanas al mismo tiempo, que curiosamente
faltaban dentro del imaginario mitológico colectivo. El diseño esce-
nográfico es de la autoría del propio Lescay y el vestuario también
fue creado en colaboración con él, lo cual significa que estas figuras
de “ultramujeres” son también el fruto del trabajo dialógico de un
hombre dentro de su imaginario: un hombre que procura librar de los
estereotipos su imagen interior de la mujer.
En función de esta relación dialógica entre la inspiración de Les-
cay y de la reflexión de Fátima Patterson, con su vivencia de mujer
libre y luchadora, y dentro del contexto de una cultura iconográfica
en el que la naturaleza y la divinidad se encuentran y conviven en las
formas humanas, se forman así estas nuevas deidades contemporáneas
e hiperrealistas.22 Estas figuras traen un mensaje poético que lleva al
22 Esta expresión totalmente metafórica pretende sugerir una relación entre la con-
strucción literaria de los personajes y las características del arte hiperrealista, que
no se limita a intentar reproducir las cosas de forma realista y sin censura, sino
que pone muchas veces de relieve los detalles y los particulares, de forma que
estos ganen más énfasis y estimulen una prospectiva crítica a su respecto.
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Macubá 243
Estudio Teatro Macubá a una dimensión nueva y nunca alcanzada,

exactamente en el momento de la celebración de sus 25 años de acti-
vidad. A pesar del copioso y fuerte trabajo de Fátima Patterson sobre
las mujeres, representado en las piezas ya mencionadas23 o, una vez
más, en la nueva obra La Casa,24 donde también aborda el quehacer
de la mujer en la contemporaneidad, Caballas es algo diferente que,
al mismo tiempo, representa la quintaesencia del trabajo del Macubá
y su superación.
Es aquí donde, de hecho, todo el vocabulario proveniente de los
géneros populares no viene solamente citado, sino que aparece tam-
bién reutilizado con una nueva función. Cada elemento de todo el
repertorio del arte performativo popular es empleado como elemen-
to semiótico, como representación viva de una cultura incorporada
que se manifiesta a través de unos cuerpos que se mueven en la rea-
lidad cotidiana y que aquí son revelados como archivos memoriales
activos.
El cuerpo
Al animar estos ‘contracuerpos’ o ‘hipercuerpos’ míticos y libres, la

autora exhibe la porosidad del cuerpo femenino como agente socio-
cultural, primero portador de los valores identitarios y de las autolimi-
taciones con que las mujeres todavía se cargan, como un peso al que
ya se han acostumbrado y que no pueden dejar. Esta misma imposibi-
lidad de dejar las cargas de su condición muestra, muchas veces, una
real falta de autorreconocimiento o la negación de la incomodidad de
su tarea. En este teatro el reconocimiento se revela como la primera
forma de acción.
23 Véanse Duany (2017) y Rosa (2017).

24 Pieza estrenada en 15 de febrero de 2019, en la que a partir de unas reflexiones
sobre el texto de García Lorca La casa de Bernarda Alba y Bernarda’s simulation de
Margarita Borges, se pasa también por una reflexión sobre otras piezas anteriores
de la tradición teatral cubana como la Electra Garrigó de Virgilio Piñera, Lila la
Mariposa de Rolando Ferrer y hasta por una reflexión sobre los clásicos griegos.
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El reconocimiento pasa, por supuesto, por una representación

extendida y sin censuras donde aparecen lo queer y la masculinidad
en confrontación sincera y directa, donde cada cual busca puntos de
contacto con el otro en la semejanza y no en la diferencia. Así, la obra
explora también el cuerpo desde el punto de vista fenomenológico,
en el que, como expuso Merleau-Ponty, los conceptos de cuerpo y
alma indivisibles y el concepto de encarnación a este asociado están
asumidos: un cuerpo sin conciencia/alma no tiene ningún sentido, así
como tampoco es posible que la conciencia/alma exista sin un soporte
físico y biológico (Merleau-Ponty 1999: 23-25). De esta forma, re-
sulta interesante ver cómo la cultura afrodescendiente, con sus dioses
encarnados en cuerpos multíplices y que se alimenta de una visión
energético-espiritual implícita en la condición física, es el elemento
clave para integrar a los seres vivientes en una red intersubjetiva y
en un contexto de valores humanitários, que trascienden las ideas de
género y su representatividad.
Abrazando este tipo de filosofía se hace explícito también que la
identidad social afrocaribeña puede alcanzar un ideal de igualdad y
tolerancia reforzando sus culturas ancestrales y eliminando esquemas
impuestos con el legado colonial, que no le pertenecen de forma es-
pontánea. El diálogo entre las diferentes formas de los cuerpos físicos
de sus culturas autóctonas y entre los cuerpos sociales y filosóficos que
estas producen encuentra en este escenario una representación nueva
y cada vez más disruptiva.
El acento dado al diálogo, característico de toda la actividad del
Macubá, representa la adhesión a una perspectiva de superación de
la dicotomía que hoy configura el proceso de creación identitaria
basada en un sistema completamente antagónico donde emerge pri-
mariamente la contraposición entre los géneros y la violenta repre-
sión de las características de uno dentro del cuerpo del otro del que
depende la corriente organización social (Butler 2003: 25 y Scott
1988: 1063).
Antoine Vergote (1979: 159-175), al invitarnos a pensar el cuerpo
como “núcleo de sentido” y “fuente de todos los procesos semióticos”
resalta también la importancia de prestar atención a nuestra personal
teatralización de la sociedad buscando en este tipo de proceso la res-
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Macubá 245
puesta al problema y su antídoto.25 Como nos recuerda Homi Bhabha

en la entrevista con Jonathan Rutherford (Rutherford 1998: 209),
las categorías de clase, raza y ser humano no se pueden asumir como
universales y tienen que ser cuestionadas dentro de cada sociedad es-
pecífica. En este sentido, también la condición negra tiene que ser
recolocada culturalmente y no interpretada de forma unitaria: la piel
negra que une a los afrodescendientes en una unidad superficialmente
reconocible no es un elemento suficiente para la identificación de sus
vivencias ni de su sentir. Además, en su dimensión social, política y
religiosa se determinan constantemente otros límites entre lo que está
“fuera” y “dentro” de estas subcomunidades, definidas por un vasto
abanico de signos y sentidos distintos.
La diferencia de cultura no puede ser algo que se acomoda en un esquema

universalista. En culturas diferentes, la diferencia de prácticas culturales
y de construcción de las culturas dentro de grupos sociales diferentes,
muchas veces establece dentro y entre estos grupos una separación in-
conmensurable. […] La deducción que a un determinado nivel todas
las formas de diversidad cultural pueden ser entendidas en la base de un
determinado concepto universal —que sea el de ser humano, de clase, o
de raza— puede ser muy peligrosa y limitadora, en intentar entender las
maneras en que las prácticas culturales construyen sus propios sistemas
de significación y de organización social (Rutherford 1998: 209).
El trabajo de Fátima Patterson primero identifica y denuncia estas

especificidades identitarias y culturales en la región santiaguera y cla-
ramente cubana y, después, las cuestiona con relación a un contexto
cultural en el que ésta naturalmente se reconoce. Por eso, la identidad
cultural cubana, así, como se representa en Santiago, manifiesta tam-
bién una mayor afinidad, desde un punto de vista geopolítico, con los
otros pueblos del Caribe que con pueblos que hicieron directamente
parte de su historia, lo cual se revela importante en la formación de la
identidad de esta comunidad, en el carácter narrativo de su educación
25 Referencias indirectas a este tema se encuentran en Merleau-Ponty (1999: 13-

18), Bártolo (2007: 135-136) y Babo (2001: 255-269).
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y en el carácter transcendental del propio concepto de ser humano

que lo vincula física y espiritualmente a sus antepasados, ubicándolo
en una continua sobreexposición de dimensiones espacio-temporales.
Estos serían algunos de los “entre-lugares” que Homi Bhabha mencio-
na en su obra El lugar de la cultura (1998: 19-20), espacios de forma-
ción de la cultura y de la identidad colectiva e individual y de creación
de estrategias de adquisición del poder.
El diálogo con la sociedad
El Macubá encuentra su significado en la búsqueda de nuevos lugares

de negociación de estos conceptos y se configura como la concretiza-
ción de posiciones que problematizan la definición de la mujer como
sujeto plural, como sostiene Judith Butler, señalando la necesidad de
contemplar cada sujeto como punto relativo de convergencia entre
conjuntos específicos de relaciones como la etnia, la edad y el origen
social (Butler 2003: 25).
En este sentido, el Macubá, en la representación de sus cuestiones
fundamentales y en su propia posición dialéctica con la sociedad cu-
bana y caribeña, cada día va mostrando más claramente que la cues-
tión de género y la cuestión política confluyen en la construcción de la
identidad social de manera integrada, pero según grados de influencia,
de autonomía y de prioridad diferentes. De esta manera, su posición
se encuentra, de alguna forma, en línea con la que propone Joan Ke-
lly en el volumen A Doubled Vision of Feminist Theory (Kelly 1983:
261), donde afirma que los sistemas de género ya enraizados en una
sociedad dada tienen una acción independiente, que pueden incluso
resistir a la fuerte influencia de la orientación del sistema socioeconó-
mico en que las condiciones observadas se desarrollan durante mucho
tiempo. En el caso del sistema socialista, la lucha de muchas feminis-
tas fue justamente por la necesidad de adecuar la revolución cubana a
las exigencias de igualdad para toda la sociedad, sin dejar de reconocer
que el sistema político que promulgaba la igualdad socioeconómica
no se había ocupado de destruir un substrato ideológico en que se
había preservado la jerarquía sexual de la realidad colonial.
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Macubá 247
Este tema resulta particularmente central e interesante en el sis-

tema social cubano, donde la revolución desde 1960 propuso condi-
ciones de trabajo y derechos paritarios, haciendo de la igualdad social
uno de los elementos fuertes de su política. Así, si hoy encontramos
con facilidad mujeres en la dirección de departamentos de institucio-
nes estatales y en órganos de importancia de la dirección del Estado,
no podemos ignorar que la sociedad cubana en su organización más
íntima opera con mecanismos similares a los que estaban en vigor en
la época anterior, que se trasladaron a la época neocolonial hasta llegar
a la actual época postcolonial,26 que también incluyó a Cuba no obs-
tante su aislamiento geopolítico. Como ya afirmado por Michel Fou-
cault (1984: 20-22) y por algunas teorías feministas (Snitow, Stansell
y Thompson 1983: 299-234), todo el sistema de la construcción del
deseo está influenciado socialmente. Aunque al considerar este aspec-
to social de la estructura del deseo muchos estudiosos se concentren
prioritariamente en el análisis del elemento socioeconómico, no po-
demos olvidar la existencia de una estructura psíquica que acompaña
a la identidad de género: la influencia que una estructura social opera
sobre nuestra propia interpretación de la identidad sexual y las expec-
tativas según las cuales esta se plasmó (Scott 1986: 1063-1066).
El socialismo impuesto a la sociedad cubana no apagó totalmente
el sistema existente de cosificación introducido en la época colonial,
solo lo limitó concentrando más su atención en el género femenino,
que no logró liberarse de la “inferioridad” inherente al género una vez
que esta en el tiempo se había enraizado haciéndose motor económico
del sistema capitalista y pilar de la estructura social de origen católico.
Por cuanto eso pueda parecer contradictorio en la Cuba socialista,
este alineamiento se mantuvo y se quedó implantado en el país. Así,
el sincretismo de las formas de cultos autóctonos se puede considerar
acompañado por estructuras sociales igualmente sincréticas, donde se
esconden contradictorias negociaciones de opuestos y donde se deter-
minan las particularidades de la realidad social.
26 Para una definición de referencia de los conceptos de colonialismo, neo y post-

colonialismo, reenvío a Spivak 1999: 172.
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Al ir al fondo de esta multiplicidad social que revelan las jerar-

quías establecidas que influyen en la imagen de la mujer y los con-
ceptos de género que prevalecen en la sociedad cubana, el Estudio
Teatro Macubá opera un trabajo de deconstrucción y también de
recuperación de valores que abren nuevas posibilidades identitarias
que no se basan en la superioridad de una parte o en el rechazo de
otra, sino en la comprensión de una complementariedad y coexis-
tencia de elementos en todos los seres humanos. En las palabras de
Judith Butler:
Si la base de la identidad de género se encuentra en la repetición estiliza-

da de acciones en el tiempo, y no en una identidad visiblemente fluida,
entonces las posibilidades de crear una transformación en el concepto de
género pueden encontrarse en una forma diferente de repetición, en la
ruptura o subversión de esa tipología (Butler 1988: 519-531).
El trabajo de este colectivo artístico revela cada día con más fuerza
su valor político y su intención, proponiendo de forma implícita y
cautivadora la creación y repetición de estas nuevas formas de ma-
nifestación identitaria en la creación de un sistema de valores y pro-
poniendo también una consideración del género, no exclusivamente
como tópico de discusión, sino como categoría analítica de la socie-
dad. En palabras de Merleau-Ponty: “El mundo es inseparable del
sujeto, pero de un sujeto que no es otra cosa que una proyección del
mundo y el sujeto es inseparable del mundo, pero de un mundo que
él mismo proyecta” (Merleau-Ponty 1999: 576).
Bibliografía
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Espacios plurales,
cuerpos emergentes
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El último verano de la boyita:
una mirada interseccional
a la representación
de la intersexualidad
Ana Troncoso
Technische Universität Chemnitz
Introducción
La película El último verano de la boyita (dir. Julia Somolonoff, 2009)

ha sido estudiada desde una perspectiva de género, no así desde una de
racismo.1 Dada la centralidad de la experiencia intersexual en la pelícu-
la, los análisis existentes han priorizado su estudio en comparación con
otras ficciones de intersexualidad en el cine argentino2 o con obras litera-
1 Vale decir que yo no he encontrado ningún análisis desde una perspectiva inter-
seccional, por ejemplo de estudios de racismo o estudios postcoloniales.
2 Ver por ejemplo Peidro 2013; Santos Maia 2018.
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rias sobre intersexualidad canónicas a nivel global.3 Desde esta perspec-

tiva se ha observado que su argumento “questiona as fronteiras do sexo
e do gênero em um cenário marcado por relações patriarcais” (Santos
Maia 2018: 117) o que “En ese espacio campestre, un secreto se revela
de manera accidental […]. Mario no sabe qué decir. Pero sí sabe que él
no es como los demás hombres” (Peidro 2013: 73). Si se suma a la acción
central el marco en el que esta se desarrolla, y a la relación entre los pro-
tagonistas sus relaciones con los personajes secundarios más próximos
en el espacio fílmico, el análisis sobre la representación de identidad de
género podría, sin embargo, entrecruzarse con un análisis de la construc-
ción de otras identidades étnico-religiosas tales como la judía o alemana,
también constitutivas del cuerpo social representado en la película. A
continuación se ofrece una aproximación interseccional que busca com-
plementar los análisis ya existentes rescatando el valor de la película, por
un lado, como representación de una articulación de mecanismos dis-
criminatorios en la conformación de identidades, tales como sexismo y
racismo, y por otro, del traslado de un conflicto entre personas alemanas
y judías al contexto argentino. Desde un análisis de la construcción del
espacio quisiera discutir el modo en que se representa en la película la
articulación de estos mecanismos y se ejerce una crítica sobre sus efectos.
Como destaca el crítico de cine Jesús Miguel Sáez González (2010:
161), El último verano de la boyita narra un conflicto permanente en
el paso de la niñez a la adolescencia, durante el cual las ambivalencias
se vuelven secretos en función de un sistema social de claras reglas
para los cuerpos que lo componen, su imagen, comportamientos y
prácticas sexuales. Así esta ficción tiene un claro ingrediente factual
en la patologización médica con que hasta hoy en Argentina y en
muchos otros contextos se argumenta por la intervención quirúrgica y
hormonal de los cuerpos que no se ajustan al esperado de un hombre
o de una mujer, incluso en contra de la experiencia y la pericia de per-
sonas intersexuales y sus organizaciones.4 Es esta práctica también el
3 Ver por ejemplo Brossi (2012).

4 La detención de intervenciones médicas sin concientización en pro de una
“normalización” de la intersexualidad es declarada todavía en 2017 como la
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nudo dramático de la película: Mario nace con un clítoris más grande

de lo “normal”, que la medicina confunde con un pene. El “caso” es
que, como resultado de la fijación social por la clasificación entre ape-
nas dos sexos, los que, además, deben corresponderse con apenas dos
identidades de género, se le cría como si tuviese pene, vale decir como
a un hombre, y se lo enfrenta con violencia psicológica y física cuando
parece (querer) volverse mujer (01:04:50).
La familia de Mario es una familia de campo, del norte de Argen-
tina, descendiente de alemanes —esto lo develan los nombres de los
padres, Oskar y Elsa Schneider, y la de los contactos de la familia—.
La familia de Jorgelina es de la ciudad de Rosario y, al menos por parte
de la madre, de ascendencia judía: una abuela de Jorgelina se llama
Sara, Jorgelina no come carne de cerdo alegando ser judía (0:18:45),
su padre en cambio sí (en el boliche pide un plato de salame, 0:31:05).
Con las ascendencias de los protagonistas se introduce en la ficción
otro elemento factual de la composición de la sociedad argentina: si
bien no se aclara mucho sobre estos orígenes, se los posiciona en el
espacio fílmico relacionados entre sí, conformando un segundo marco
diegético de la acción central: mientras el universo fílmico está dado
por la ciudad, la playa y el campo argentinos, este estará mediado por
“lo judío” y “lo alemán” en él respectivamente.
La región de Entre Ríos, al norte de la ciudad de Rosario, consti-
tuyó uno de los territorios del país en los que a mediados del siglo xix
se asentaron colonias alemanas. Estas colonias se establecieron como
primera de las exigencias de la Organización Intersexual Internacional en Eu-

ropa (OII-Europe 2013). En Argentina, pese al logro significativo de la ley de
Identidad de Género 26.743, que, en 2012 y en su calidad única en el mundo,
permitió el cambio del género, favoreciendo la identidad autopercibida por
sobre la atribuida a la hora de nacer, el debate sobre la intervención médica,
quirúrgica y hormonal del cuerpo intersex no ha cesado. Si bien la ley de
género establece un marco legal que permite el acceso a la realización de inter-
venciones quirúrgicas a personas intersex que lo deseen, no limita las interven-
ciones médicas abusivas, lo que auspicia la continuación de la intervención de
los cuerpos bajo el paradigma de la “urgencia médica”, en pos del anclaje de un
“género en un cuerpo que sea reconocido, autorizado y tolerado socialmente”
(Torraba y Bertolé 2017: 40).
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producto de una ley de inmigración selectiva, impulsada entonces tras

las independencias en distintos países de Latinoamérica. Poblar a través
de migración fue también en Argentina razón de Estado; la selección,
sin embargo, obedeció a una convicción racista de asegurar el desarro-
llo mediante un reemplazo forzado de la población indígena por una
europea (Sagrera 1998: 178).5 La familia de Mario también puede ser
descendiente de la migración de exfuncionarios nazis en Argentina.
No hay referentes de esto en la película, pero la ambigüedad con que
se maneja este origen tampoco deja descartarlo. La madre y el padre de
Mario hablan poco, pero lo que dicen lo dicen en “perfecto castellano”.
Esto da cuenta de que solo pueden ser descendientes y no inmigrantes
de la primera generación. Sin embargo, las características fenotípicas
otorgadas a los personajes subrayan una distancia con lo mestizo. Así
se cuestiona una presencia familiar en la región de más de cien años o
bien hace referencia a un desarrollo endogámico en la colonia.
El origen de la familia de Jorgelina da cuenta de otra migración a la
Argentina. La migración judía a Latinoamérica se estima que comenzó
con la colonia. Dos coyunturas serán, sin embargo, cruciales también
para el incremento de la población judía en Latinoamérica: la indepen-
dencia de los países latinoamericanos de la corona española y sus leyes
de inmigración favorables así como su coincidencia temporal con las
persecuciones a la población judía en el imperio otomano en decadencia
conllevarán una importante migración de personas judías de Europa del
Este a fines del siglo xix y comienzos del xx a la región (Nes-El 1997:
297; Matus Gonzáles 1993: 59). Un segundo contexto de migración lo
dieron precisamente las persecuciones a la población judía durante el
5 En Argentina esta política fue desarrollada principalmente por el liberal Juan

Bautista Alberdi. El cientista político Martín Sagrera señala que tanto los gobier-
nos conservadores como liberales de la época coincidían en que el desarrollo de
las nuevas naciones se vería beneficiado por una migración selectiva, y que esta
selección en ambas corrientes obedecía a criterios racistas: mientras los liberales
favorecieron una migración blanca en la convicción de que la “raza” traería y a
la par con las élites idearía el desarrollo, los conservadores favorecieron la migra-
ción de personas negras y asiáticas por ser una “raza” inferior y poder con ellos
“mantener su sistema feudal y semiesclavista” (1998: 180-182).
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nacionalsocialismo en Alemania. A cuál de estos grupos pertenecería la

familia de Jorgelina es otra ambigüedad en la narración. Por esta carac-
terística, El último verano de la boyita dialoga también con películas que
enfocan el (re)encuentro de personas alemanas y judías en la diáspora.
Con respecto a narraciones de diáspora sostienen las autoras Kron/zur
Nieden/Schütze/Zapata Galindo (2010) que estas “representan comuni-
dades políticas, que, como la nación, son imaginadas, pero que superan
las fronteras de los Estados-Naciones dados, en la medida en que articu-
lan experiencias históricamente marginalizadas de fuga, expulsión, emi-
gración y exilio” (2010: 9).6 Este doble ejercicio de demarcar y sobresaltar
la frontera, es decir, de señalar los mecanismos que conducen a inclusión
y exclusión, y de ejercer una crítica frente a ellos, es el que El último verano
de la boyita lleva a cabo mediante paralelismos entre experiencias de cuer-
pos intersexuales y diaspóricos, y su relación con el espacio que habitan.
Un análisis del espacio cinematográfico ofrece la posibilidad de
abordar una diversidad de fenómenos subsumados, como lo icono-
gráfico junto a lo sociológico, lo arquitectónico como la decoración
interior, lo simbólico como lo sensorial. El espacio conlleva también
la descripción de la distribución de los elementos en una toma, de la
perspectiva mediante la que se narra sobre ellos, así como la demarca-
ción de lo interior y de lo exterior. De este modo, abordar el espacio
implica tematizar fronteras (Keutzer/Lauritz/Mehlinger/Moormann
2014: 27). A continuación se analizarán las fronteras físicas y simbó-
licas representadas en El último verano de la boyita.
La boyita y el galpón: espacios de género
Nuestrxs protagonistas, Jorgelina y Mario, pasan buena parte de su

tiempo en espacios que tienen en común el estar más o menos cer-
6 La traducción es mía. Texto original: “Die Narrative der Diaspora repräsentieren

demnach politische Gemeinschaften, die ebenso imaginiert sind wir die Nation,
die aber über die Grenzen gegebener Nationalstaaten hinausgehen, indem sie his-
torisch marginalisierte Erfahrungen von Flucht, Vertreibung, Emigration und
Exil artikulieren”.
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ca, pero fuera del hogar familiar. Estos espacios, la boyita, una casa
rodante en el caso de Jorgelina, y el galpón en el caso de Mario, son
introducidos rápidamente en la película, aunque de manera distinta.
Un dibujo de la boyita aparecerá ya en el paratexto que conforma la
secuencia de los créditos, anterior al título. La primera escena de la
película se desarrolla, sin embargo, en el campo, en una secuencia en
la que Mario, con su padre y dos vecinos, intentan domar un potro
frente al galpón, espacio que —más tarde en la película lo sabremos—
conforma la esfera privada de Mario. La escena se desarrolla en un
espacio natural, no escenificado, exterior, en el que, en un día de ve-
rano despejado, salvo algunas nubes, los hombres se sobrepondrán,
mediante fuerza bruta, a la voluntad animal.
Un primer plano nos muestra al potro y a Mario con sus cabezas muy
cercanas. Mario con las mejillas enrojecidas, quizá por el esfuerzo físico,
quizá también por el calor del día de verano y por las emociones que lo
abordan durante esta acción, acaricia al potro. El padre, mientras tanto,
le amarra las patas. Un montaje de planos detalle y acelerado mostrará
intermitentemente lazos, nudos, el esfuerzo del animal por zafarse, el de
los hombres por imponerse, el rostro de Mario sin gestos. El audio en la
escena lo componen los gemidos del animal y las órdenes del padre. Aca-
barán por voltearlo. Un gran plano general narrará el contexto: el animal
yace en el suelo y desde el costado izquierdo Mario lo mira, todavía emo-
cionado, ensimismado; los demás hombres parecen satisfechos. El polvo
da cuenta de la recién acabada acción en ese espacio, que ha tenido lugar
sobre pasto de campo, delante de cercos de alambre púa que apenas
dibujan divisiones en la amplitud del paisaje. En el fondo del plano y al
centro de la perspectiva del público se ve el galpón. Una construcción de
latas de zinc, alta, casi sin ventanas y medio oxidada subraya el contexto
rural como un espacio en el que conviven la amplitud y exuberancia
de la naturaleza con prácticas de violencia. Este primer acercamiento al
espacio privado de Mario ocurre desde afuera y con distancia.
En el segundo segmento se introduce a Jorgelina y a la boyita.
En contraposición con el anterior, este comienza con un gran plano
general de un espacio urbano, en el que no acontece acción alguna.
No se ve el cielo y aunque también la primera toma es exterior y en
verano, no hay personas en el plano. Todo, sin embargo, señala la
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presencia humana. Una calle asfaltada dará profundidad al campo y

conducirá la perspectiva de quien ve la película hacia un punto en
el que no parece sino continuar todo tal como se ve en el plano. Al
borde izquierdo de la calle se ve una hilera de árboles del mismo tipo
y en simétrica distancia los unos de los otros. El segundo plano del
segmento también es exterior y muestra la ropa tendida a la altura de
las azoteas. Recién en el tercer plano ingresamos en el interior de una
casa. En el encuadre aparece Jorgelina, algo despeinada y en pijamas.
Se oye que alguien da instrucciones a otra persona para empacar libros
en cajas. Un ventilador ruidoso subraya lo sofocante de la situación.
Con una cámara subjetiva y desde la perspectiva de Jorgelina in-
gresamos al cuarto en el que tiene lugar la conversación y vemos que
es la empleada de la casa, Pepa, la que da instrucciones al empleado
del traslado, entre muebles, libros y cajas distribuidas en la habitación.
“El doctor viene el sábado y se lleva todo, ¿ve?”, dice la empleada y
esto da cuenta de que el padre de Jorgelina está dejando el hogar, o,
como interpreta Santiago Peidro, de que los padres de Jorgelina se aca-
ban de separar (2013, 73). La cámara cambia de perspectiva y vemos
a Jorgelina al fondo de un plano total, en el umbral de una puerta
ubicada en una esquina de la habitación, tras sillones, un escritorio
y cajas sin orden. Jorgelina se ve a la derecha de cajones montados
simétricamente contra la pared. Éstos, más los distintos trazados ar-
quitectónicos dados por los cantos de los muebles, las murallas y los
marcos de las puertas, la encasillan entre líneas. Desde allí, y con la
misma inquietud en la mirada que Mario en la escena del caballo,
Jorgelina observa, en silencio y seria, un espacio en deconstrucción.
En la misma esquina pero en la muralla a su derecha, otra apertura
conectará con la habitación continua. Sin ser vista, Jorgelina pasa a
la otra habitación y allí hurguetea a escondidas en una de las cajas, se
cuelga el estetoscopio de su padre médico, escucha su corazón mien-
tras sigue mirando qué hay. Toma uno de los libros, se asegura de
no ser vista, y se va. Las instrucciones para empacar y las noticias de
la radio conectan ese proceso familiar con procesos globales: hay un
conflicto armado en Nicaragua en el que el presidente Reagan asegura
no haber interferido, en México tiene lugar el mundial de fútbol: es
el año 1986.
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En la próxima toma, en un primer plano y con una perspectiva

contrapicada, Jorgelina lee mientras se oye un ventilador y otros so-
nidos ambiente como pájaros y una regadora de pasto: el audio se
sobrepone al acontecer mundial y nos conecta con lo inmediato que a
Jorgelina ocupa. Un cambio de perspectiva nos va a mostrar a Jorge-
lina en picada en su entorno: ella lee boca abajo, rodeada de juguetes.
Sigue luego un montaje acelerado de tomas en detalle intercaladas,
del rostro de Jorgelina y del libro: se trata de un libro de ginecología,
con imágenes del aparato reproductor femenino, las formas de su in-
tervención ginecológica y las posibles “deformaciones”. Jorgelina mira
interesada, luego asustada, cierra por último el libro con fuerza, algo
asqueada. La próxima toma será un plano general desde afuera que
narra dónde nos encontrábamos: en la boyita, una casa rodante en el
fondo de un patio verde, antes del cerco que separa ese espacio de la
calle, entre árboles más bajos que los del campo aunque frondosos.
Como el galpón, la boyita también es de lata. Al igual que en la pri-
mera aparición del galpón desde fuera, la boyita conforma el fondo y
el centro del plano. De acuerdo con el montaje, sin embargo, el seg-
mento sugiere que la acción no se da fuera sino dentro de este espacio,
en el que Jorgelina, sola, lee.
La introducción del galpón y de la boyita da cuenta de la situación
de lxs protagonistas y de que estos respectivos espacios serán la base
para el desarrollo de los personajes. Mario y Jorgelina aparecen como
figuras físicas pero también emocionalmente disconformes con las si-
tuaciones que, por lo demás, no está en sus manos evitar. El galpón y
la boyita adquieren en este contexto un sentido metonímico del esta-
do interior de lxs protagonistas. El montaje de estas introducciones,
vale decir, nuestro acercamiento como espectadorxs, revela el vínculo
de las figuras con sus espacios interiores. Así, ya en los dos primeros
segmentos de la película vemos que el control sobre este estado inte-
rior y el margen de acción de ambxs será distinto: mientras a la boyita
la conoceremos primero desde adentro, al galpón solo lo hemos visto
desde afuera. Así como el galpón parece gigante al lado de la boyita,
esta última está sin oxidar, pintada y se ve bien cuidada.
Al galpón ingresaremos con Jorgelina. Ya la llegada a la estancia
anuncia su intervención en el ritmo de las cosas en el campo. Un
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gran plano general muestra que el auto en el que vienen Jorgelina y

su padre se posiciona justo entre la casa en la que viven los padres de
Mario y en la que vivirán también Jorgelina y su padre, y el galpón en
el que vive Mario.
En el minuto 0:19:20, y en un plano general, Jorgelina pasa entre
el caballo Yayo y el galpón, antes de entrar en él. A través de un plano
secuencia con un travelling que sigue de perfil a Jorgelina, veremos el
interior del galpón: a diferencia de lo iluminado de la boyita, el ingre-
so a este espacio será oscuro. El galpón es también por dentro de lata,
vale decir que no hay un forro que aísle el interior del frío exterior. En
lugar de juguetes, el espacio tiene sacos llenos y arrumbados, baldes
con los que se ha improvisado una repisa, con cosas que no se distin-
gue qué son. Un tractor obstruye el paso y ocupa el centro del espacio.
El travelling termina en el extremo opuesto a la entrada: allí está Mario
sentado en una cama, cambiándose de zapatos. Esta esquina está más
iluminada, gracias a una apertura —o un espacio sin lata— que hace
de ventana, aunque sin vidrio. Mario vive allí desde el fin del invierno.
El plano general muestra la apertura-ventana en el fondo y, sobre
una repisa frente a esta, ramas talladas en forma de caballos. Una lám-
para a bencina cuelga de una viga, el suelo es de tierra. En un plano
detalle, Jorgelina se interesa por los tallados, y establece la primera
identificación explícita con Mario: “Yo también duermo sola, en mi
casa de Rosario. ¿Los hacés vos?”. En esa identificación, sin embargo,
también hay una diferencia: Jorgelina no tiene que dormir en la boyi-
ta. Desde que la hermana mayor ha entrado en la pubertad, ella duer-
me en su antiguo cuarto sola, sí, pero en la casa familiar. A la boyita va
ella y se queda cuanto quiere. Para Mario el galpón no es una opción.
Un plano entero y la continuidad del diálogo introducirán más ele-
mentos de la relación entre Mario y Jorgelina. Mario se ve sentado al
borde de su cama, ocupado aún con sus zapatos. Entre él y la cámara hay
otra repisa colgada entre las vigas. Sobre esta se encuentran libros y revis-
tas. Jorgelina entra en el plano y, de pie entre la repisa y Mario, hojea y
pregunta: “¿te gustaron los libros que te mandé?”. Mario, desde el borde
de su cama mira a Jorgelina hacia arriba y contesta: “sí, empecé con el
del caballo”. Más elementos de los orígenes demarcarán diferenciaciones
entre lxs niñxs: al capital económico —Mario es el hijo de quienes cui-
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dan la estancia de los padres de Jorgelina— se sumará el capital cultural

del lado de Jorgelina. Al mismo tiempo, un plano detalle de los títulos
de los libros subrayará, mediante intertextualidad, posibles identifica-
ciones: El patito feo, Los Hollister y el ídolo mexicano, Azabache.
En la boyita y en el galpón tratan Jorgelina y Mario de compren-
der lo que en sus contextos inmediatos se maneja, en mayor o menor
grado, como secreto. Para aludir a la menstruación, Jorgelina cita a su
entorno: “el asunto”, “Andrés, el que viene una vez por mes”. Estas ci-
tas hablan del deseo social por no nombrar o eufemizar lo relacionado
con el cuerpo femenino y su biología —un modo mediante el cual se
inculca en lxs niñxs sentimientos de vergüenza y asco hacia ello. Una
vez que Mario sangra, y con tal de no enfrentar la realidad del cuerpo
de su hijo, los padres de Mario lo expulsan del hogar.
Ya que afuera no, será en sus respectivos interiores, la boyita y el
galpón, donde los personajes hurguen en sus cuerpos y sus sentimien-
tos. Y serán sus experiencias en estos espacios las que harán visible
la frontera de un sistema sexista y misógino. Con Jorgelina vemos la
estrechez que dejan estas fronteras ideológicas con respecto al género y
las consecuencias para quienes las desafían: si cada cuerpo humano ha
de pertenecer a uno de apenas dos sexos y cada sexo biológico deberá,
además, corresponderse con uno de dos géneros, Mario no existe o
existe con “caracteres de monstruosidad” (Torroba/Bertolé 2017: 31)
—no hay un retrato de su cuerpo en el libro de medicina que revi-
san juntxs—. También la expulsión del hogar familiar se corresponde
con su deshumanización. Mientras la boyita es un espacio privado
escogido, que Jorgelina esporádicamente comparte con su hermana,
con la empleada doméstica Pepa o con su madre, al espacio de Mario
solo Jorgelina entra y sale como y cuando quiere. Las demás “visitas”
al galpón siempre conllevan una carga para Mario: una vez ingresa el
doctor a examinarlo, y dos veces el padre: una para mandarlo a traba-
jar a otra granja y la otra para golpearlo.
Si, además, cada cuerpo-género debe manifestar una atracción se-
xual por el opuesto, el amor que nace entre Mario y Jorgelina es otro
salto de frontera, pues la ambigüedad entre el cuerpo y el género de
Mario solo puede significar, en los marcos del sistema binario hetero-
normativo, una ambigüedad en la atracción de ambxs. La corrección
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de esa diferencia, por tanto, se hará incluso queriendo el bien para lxs
chicxs, pero a favor del sistema patriarcal hegemónico: la madre de
Mario, en un intento de coartar su relación con Jorgelina, sugiere al
padre mandarlo a trabajar con otra familia. El padre de Jorgelina ofre-
ce su ayuda para la búsqueda de un tratamiento para Mario y devuelve
a su hija a la madre en la playa (de Villa Gesell). El retorno a la “nor-
malidad” conllevará por tanto, para Jorgelina, el ingreso a un espacio
que, a diferencia del de protección/introspección de la boyita, será
de exposición y extroversión, y por el carácter forzado de ese ingreso,
en cierta medida también de expulsión, como lo fuera el galpón para
Mario. La madre de Jorgelina abordará temerosa la experiencia de su
hija con Mario, y por si en esa experiencia se hubiese podido contagiar
de algún mal, se dejará persuadir por un acompañamiento psicológico
para su hija. Es así como Mario claramente, pero también Jorgelina y
su experiencia con Mario serán subalternizadxs.
Lo judío y lo alemán: el club y el boliche
Menos tangible aunque presente a lo largo de la película son los espa-

cios simbólicos de los contextos judío y alemán en los que se mueven
lxs protagonistas. Las alusiones se dan en distintos momentos de la
película mediante detalles que podrían pasar desapercibidos pero que,
siendo signos del texto como el género, connotan el espacio fílmico
con aspectos de diversidad.
En la relación entre las familias, El último verano de la boyita se sirve
de un esquema de oposición entre “lo alemán” y “lo judío”, mediante el
cual relaciona la violencia de un sistema patriarcal binario y heteronor-
mativo con la de la ideología nacionalsocialista y el antisemitismo. En
este intento, la película se sirve de y satisface constructos que se han esta-
blecido como referentes en la representación de “lo alemán” y “lo judío”.
Lynn Rapaport investigó la relación de personas judías y alemanas
en Alemania en los 90 y sostiene que esta toma una forma de oposi-
ción binaria, y el holocausto en ella la de una metáfora: “The binary
opposition of Jew and German carries descriptions, evaluations and
prescriptions that are imputed via the metaphor of the Holocaust.
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This metaphor supplies the structured categories of ‘pure’ and ‘im-

pure’ into which almost every Jew and every German is made to fit”
(Rapaport 1997: 45).
Según su análisis, la metáfora del holocausto significó en Alemania
también el desarrollo de un lenguaje para describir la relación entre
personas judías y alemanas: “Being Jewish in Germany means being
a part of the Jewish people as opposed to the German people” (1997:
96). Me atrevo a decir que esta metáfora es efectiva más allá de la fron-
tera nacional alemana y que, aunque el nacionalsocialismo y las perse-
cuciones a la población judía no son parte del argumento de El último
verano de la boyita, la película también trabaja con esta metáfora.
Es así como los orígenes judío y alemán se presentan hasta cierto
punto como una oposición que luego, también hasta cierto punto, se
deconstruirá. Algunas de estas oposiciones podrían ser: los espacios
de la familia de Mario (la casa e incluso la habitación de Mario en el
galpón) se representan en perfecto orden. En los espacios de la fami-
lia de Jorgelina y pese a que las labores del hogar se han encargado a
una empleada, el orden no impera (ni en la casa, ni en la boyita). La
madre, el padre y Mario se les ve continuamente trabajando, él en el
campo, ella en la casa. También la madre y el padre de Jorgelina tra-
bajan, aunque ambxs en el espacio público y como profesionales y no
cuando se los ve en la película. Mientras el padre y la madre de Mario
se mantienen juntxs, el padre y la madre de Jorgelina no hablan entre
sí, salvo una vez cuando la madre nota al teléfono que algo está pa-
sando con Jorgelina. Estos mantienen, sin embargo, una relación que
no conlleva conflictos para las hijas. Mientras el padre y la madre de
Mario lo acarician respectivamente una vez durante toda la película, la
madre y el padre de Jorgelina son físicamente muy cercanxs a sus hijas.
Con relación a los personajes judíos en el cine latinoamericano,
Tzvi Tal sostiene que estos suelen ser representados como integrantes
de la hegemonía nacional de origen blanco-europea, que “toman parte
en la negociación de identidades subalternas con las hegemónicas”
(2013: 66-68). Considerando otras películas cuya trama se desarrolla
a partir de un “(re)encuentro” de personas judías y alemanas no judías
en Latinoamérica y centrándonos en la caracterización socioeconómi-
ca de los respectivos personajes, es observable que las familias alemanas
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y las judías suelen tener más o menos el mismo nivel socioeconómico,7

o el personaje alemán-nazi tener una posición socioeconómica muy
superior a la del personaje judío.8 En la representación de la relación
entre las familias de El último verano de la boyita esta relación se ha
invertido: acá será una familia judía la dueña de tierras y la que dará
trabajo a una familia alemana. Esta distribución de poderes marcará
también el inicio de la relación entre Jorgelina y Mario: Mario debe
sacar de la habitación el pájaro muerto que provoca asco a Jorgelina, o
prepararle el caballo cuando ella quiere salir a cabalgar. Así, mientras
el antisemitismo nacionalsocialista subalternara la figura judía frente a
la alemana, o el racismo postcolonial en el contexto latinoamericano
la emparejara, en El último verano de la boyita la inversión de las po-
siciones entre estos dos grupos se dará por su capital económico. Lo
económico-social se manifestará en la relación de lxs niñxs poniendo a
Mario en una posición subalterna con respecto a Jorgelina, y se subra-
yará con la identificación del boliche —popular y provincial— como
el espacio alemán y el club —exclusivo y citadino— como el espacio
judío en Argentina. Con este elemento, si bien la película adhiere a
las imágenes existentes de la relación de oposición entre personas ale-
manas y judías en Latinoamérica, también la desestabiliza. El último
verano de la boyita visibiliza que, en palabras de Spivak, la subalter-
nidad es una posición y no una identidad, que pondrá a los mismos
sujetos en una posición hegemónica o subalterna, según el mecanismo
de discriminación y la distribución de poderes en cuestión.9 Con esta
desestabilización la película hace hincapié en la articulación de sexis-
mo con otros mecanismos de discriminación incluyentes/excluyentes
tales como clasismo y racismo.
El origen judío de Jorgelina se devela en cuatro momentos de la
narración. A la llegada de la madre del trabajo a la casa y cuando las
hijas ya están acostadas, Jorgelina sostendrá una figura fosforescente
7 Como en El amigo alemán (Jeanine Meerapfel 2012) o en la uruguaya Mr. Ka-

plan (Álvaro Brechner 2014).
8 Como en Wakolda (Lucía Puenzo 2013).
9 Spivak en entrevista en 2017, min. 00:01:15.
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de la virgen que le ha regalado Pepa, la empleada de la casa, para que

la cuide “como una hada” en los momentos de soledad que se vie-
nen con el cambio de su hermana mayor a otra habitación. La madre
acepta la interpretación de Jorgelina de esta iconografía cristiana, pero
le advierte de que la mantenga en secreto frente a su abuela Sara. Se
presenta aquí un desarrollo generacional, que va de la intolerancia a
la aceptación de un sincretismo religioso. Una segunda alusión se da
cuando la hermana mayor y su amiga se preparan para “lo de Gesell”.
En Villa Gesell, en la costa noreste de Argentina, tiene lugar anual-
mente un campamento para jóvenes judíxs. “Va a estar genial lo de
Gesell. Irán todos los chicos del club”, dirá la amiga a la hermana de
Jorgelina, mientras se maquillan y se ajustan la ropa. La alusión explí-
cita al origen judío proviene, cómo no, de Jorgelina misma, cuando
recibe el desayuno servido por Elba, la madre de Mario y empleada de
la casa del campo. Jorgelina negocia así constantemente y de manera
individual con el sistema de representaciones que la rodea: así como
no le incomoda rezar a la virgen María, no está dispuesta a quebrar el
reglamento kosher, aunque lo único que tenga para el pan del desayu-
no sea queso de chancho.10
La última escena de la película se desarrolla en la playa en Villa Ge-
sell. En un primer plano vemos a Jorgelina, ya no con su traje de baño
de una pieza, sino en bikini, y con algo de arena en los brazos, desper-
tando. El audio lo conforman el sonido ambiente y una conversación
entre la madre y una amiga sobre el verano de Jorgelina con Mario.
La amiga sugiere a la madre que le otorgue a Jorgelina la posibilidad
de hablar de lo que le ocurre, si ella así lo desea. La madre contesta
que entonces no sabría qué decirle. La amiga sugiere a la madre llevar
a Jorgelina a un psicólogo y presenta la relación de Jorgelina con Ma-
rio —no así el tratamiento de esta por las personas adultas, la madre
10 El queso de chancho es un embutido elaborado a partir de la cabeza del animal,

especias y verduras. Su origen se estima en el medioevo europeo y varias fuentes
coinciden en que su primera mención fue en documentos relativos al campe-
sinado alemán. Este recurso en la película fortalece por tanto la identificación
de la familia de Mario con lo alemán, y lo alemán con un mundo estancado en
conductas sociales y tradiciones culturales del pasado.
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y su amiga incluidas— como peligrosa para el desarrollo psicológico

de Jorgelina. En un plano general vemos a Jorgelina algo molesta, y
a la amiga y a la madre en el fondo, a quienes se vuelve bruscamente.
La amiga, sobresaltada, trata de entablar una conversación “normal”:
Amiga: ¡Jorgi!, ¿una galletita?

Jorgelina: No me llamo Jorgi.
Madre: El tono, ¡Jorge!
Jorgelina: ¡Jorgelina!
Madre: Vení, mi amor.
En un plano americano, Jorgelina se acurruca entre los brazos de

su madre. La madre le pone bloqueador solar: “que no se te vaya a
arruinar esa piel tan linda que tenés” (1:22:55). Mediante el enfren-
tamiento de nuestra protagonista con las caracterizaciones que las fi-
guras adultas dan a la suya, esta escena representa la tensión entre la
perspectiva de terceros y la propia en proceso de construcción de iden-
tidad. La escena representa también la inseguridad que genera hablar
o, dicho de otro modo, de cómo experiencias de minorías se vuelven
secretos, aun en contextos de amor y preocupación. El cierre del diálo-
go con alusión a la piel podría tener una función de memoria y adver-
tencia: de memoria a los estragos de una catalogación y jerarquización
por color de piel de un racismo biologista imperante desde la colonia,
y de advertencia de estar, aunque en otro ámbito, repitiendo el acto de
denominar y de catalogar identidades de tercerxs. En cualquier caso,
una identidad construida de acuerdo a lo que el contexto espera de
ella conlleva pérdida. En el caso de Jorgelina —y eso lo sugiere ya el
título—, la de la infancia, con la imposibilidad del regreso a la boyita.
El carácter hegemónico del mecanismo de discriminación en torno
al sexo/género lo da un abanico de manifestaciones a distintos niveles:
en el lenguaje con automatismos que siguen siendo vistos como de me-
nor daño —la amiga sugiere a un psicólogo y no psicóloga, con lo que
se reproduce y perpetúa la identificación del ámbito del conocimiento
con el género masculino—, pasando por el silenciamiento de experien-
cias de género y de atracción sexual disidentes que llegan a la patologi-
zación y hasta mutilación de los cuerpos “anormales” del cuerpo social.
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También el origen alemán será ofrecido como un regadero de de-

talles a lo largo de la película. El boliche que funciona como distribui-
dor de alimentos para la comunidad, desde el que se establece la co-
municación entre la comunidad y el exterior por teléfono, y en el que
tiene lugar la reunión social es de don Welchen (0:29:50). A Mario, a
fin de ser alejado de Jorgelina, se lo manda a trabajar a la granja de otra
familia de apellido alemán, los Smuckler (0:46:05). Pero el clímax
durante la carrera de caballos en el mismo sector del boliche de don
Welchen, será el que haga más explícita la relación de los personajes
con su origen. Durante las carreras de caballo, la música que se escu-
cha por la radio en la fiesta de la comunidad es en alemán, sobre los
mesones con cosas de comer para la venta hay nombres de alimentos
en alemán. Al final de la canción se dará el nombre de la banda, Los
Gauchos del Volga, “para recordar nuestro origen”.11
De este segmento quisiera rescatar dos aspectos que podrían sig-
nificar paralelas con la comunidad judía en el segmento en Villa Ge-
sell. En primer lugar, tanto el boliche como el club denotan espacios
públicos específicos dentro del espacio público nacional en los que se
hace legible qué y quién es quién. Los personajes de la escena de la
carrera se han caracterizado como de una composición genética más o
menos homogénea, con mucha gente rubia12; entre los personajes de
Villa Gesell, si bien hay menos rubios, tampoco hay personajes con
rasgos asociados a lo indígena, lo que confirma la tesis de Tal mencio-
nada más arriba. Mientras el boliche hasta la carrera solo es visitado
11 Una de las colonias alemanas se conformó efectivamente con un grupo que ha-
bitó ya como comunidad alemana en los alrededores del río Volga, Rusia, antes
de que migraran como grupo a la Argentina.
12 Este aspecto se podría abordar desde la sociología y aludir al efectivo distan-
ciamiento de colonias alemanas de la población local que se ha observado en
muchos casos, lo que podría sustentar más fuertemente el posicionamiento de la
película frente a prácticas racistas. En entrevistas la directora ha dado a conocer
que la familia de Mario y la comunidad en la que se filmó no se recreó sino que
efectivamente Elsa, el padre y Mario no son actores sino que conforman una
familia y las grabaciones se hicieron en el espacio natural de una colonia alema-
na. Para el artículo dejaré este aspecto de la producción solo mencionado para
enfocarme en el texto audiovisual.
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por hombres —excepto por Jorgelina—, el club como espacio ha sido

introducido por la hermana de Jorgelina y su amiga, y es personifica-
do por la madre de Jorgelina y su amiga en la escena antes descrita.
En los dos casos la integración de “ambos sexos” en esos espacios se
da relativamente tarde en la película. Es decir, si bien el club se re-
presenta como un espacio “femenino” mientras el boliche como uno
primordialmente “masculino” —otra vez en oposición—, en ambos
se practica una división de sus miembros en torno al género, refor-
zando la idea de una binaridad que está dada para complementarse
heterosexualmente. La película indica así que esta idea es reproducida
en ambos espacios específicos, que participan así de lo hegemónico.
El plano siguiente a la discusión entre la madre, su amiga y Jorgeli-
na muestra a esta última entre lxs chicxs del club. Ella está en la ronda
que han hecho, pero no participa de su dinámica: “¡invitamos a los
chicos!”; “chicas, ¿qué ropa nos ponemos?”, son parte de los diálogos
que denotan que también en Villa Gesell y entre los miembros del
club esa “búsqueda implacable por la verdad del ser de cada sujeto,
que estaría depositada en la verdad de su sexo” (Peidro 2013: 74) es
parte integral de las relaciones entre las personas. Mediante una cáma-
ra subjetiva parece que Jorgelina observa estas dinámicas y los cuer-
pos que la rodean, pero que lo hace con distancia y quizá hasta con
desconfianza hacia “la verdad” que encarnan. Mario irá a la carrera de
caballos y la ganará, demostrando, en contra de lo esperado, que se
puede ser todo un hombre aun en cuerpo de mujer o que no se nece-
sita ser un hombre para ganar una carrera de caballos, o simplemente
para recoger y cosechar lo que es suyo, su caballo y el fruto de su en-
trenamiento. En El último verano de la boyita, si bien en gran parte se
reproducen los constructos étnicos y culturalistas que se le atribuyen
a “lo judío” como el acceso a la educación y su intervención en los
procesos de discriminación, y a “lo alemán” como su opuesto, tan-
to Mario como Jorgelina encontrarán razones para distanciarse de su
origen; no hay tal “origen”, tal “verdad”, ni étnica ni de género pura y
unívoca, y la insistencia en su búsqueda es siempre a costa de alguien.
Respecto a la representación de experiencias judías en el cine la-
tinoamericano observa Tal que estas “destruyen el principio de cen-
tralidad y el de oposición entre lo interno y lo externo; dispersan el
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centro cultural de la identidad y hacen permeables las fronteras que

distinguían anteriormente entre dentro y fuera del colectivo nacional”
(2013: 68). El último verano de la boyita se alinea con estas representa-
ciones: Jorgelina se esmera en la medida de sus posibilidades en salvar
la diferencia social entre ella y su amigo Mario, compartiendo su ac-
ceso al conocimiento, y es selectiva a la hora de integrar rituales judíos
o cristianos, “femeninos” o “masculinos” a su identidad. Sin embargo,
en la medida en que ella no solo trae dispersión y crítica al contexto
alemán de Mario sino también al suyo, esta película deconstruye la
representación de la experiencia judía como monolítica y transgre-
sora de fronteras. Con relación a “lo alemán”, la película incorpora
diferenciación recién con Mario, reproduciendo en mayor medida los
estereotipos que con “lo judío”.
Conclusiones
La construcción de espacios y la caracterización de los personajes como

judíxs y alemanxs, lejos de ser azarosas, enriquecen significativamen-
te el argumento. Con la representación paralela de una historia del
origen y una de intersexualidad, la película, por un lado, denuncia
la repetición de conductas sociales con respecto a la diferencia y, por
otro, otorga a la memoria un rol importante para el desarrollo de una
sensibilidad social frente a mecanismos de discriminación aún exis-
tentes. En este sentido, la identificación de personajes judíos y queers
dada por lxs protagonistas en la película tampoco es azarosa: desde una
perspectiva genealógica se hace evidente que su discriminación ha sido
resultado de proyecciones similares (Jakobsen 2003: 65), entre otras,
mediante la representación de sus cuerpos con características de mons-
truosidad. Con esta doble caracterización de los personajes se multipli-
ca la diversidad en el universo fílmico, haciendo central la tensión entre
hegemonía y subalternidad en procesos sociales argentinos en general,
y en Argentina y conducentes a una identidad nacional en particular.
A diferencia de las representaciones de la experiencia judía en el
resto de Latinoamérica, Tal sostiene que en el cine argentino estas
no tienen un carácter folclórico, sino que más bien transforman la
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imagen otrora marginal del/de la judía en alegoría de la argentini-

dad, “que se sobrepone a las consecuencias de las vicisitudes y trau-
mas […]” (2016: 46). En el caso de El último verano de la boyita, los
dos orígenes, en un sentido puro, se rechazan. A diferencia de lo que
observa Tal para otras películas, diría yo que mediante un manejo ri-
zomático del espacio, El último verano de la boyita plantea un ejercicio
de abstracción: los espacios concretos como la boyita y el galpón, el
boliche y el club, que son a su vez alegóricos de interioridad versus
exterioridad, de lo privado versus lo público, están connotados por
una simultaneidad de elementos de género, religión, socioculturales y
de origen étnico en negociación. El texto fílmico alude así a múltiples
identificaciones y diferenciaciones y a su tratamiento, tanto a nivel
familiar y local como político y de entrelace global, en un sistema
hegemónico que ha construido a tantas personas (mujeres, minorías
sexuales, personas no blancas, pobres, discapacitadas) como “otras”,
subalternizándolas al hombre blanco heterosexual.
Con respecto a perspectivas de minorías sexuales y de migrantes,
Nicholas de Genova estima que su valor político está en sus gestos
anti-asimilatorios y en su insistencia en demarcar lo incorregible fren-
te a políticas de integración (2010: 105). En el cuerpo intersex de
Mario se entrelazan también historias de migración y de clase. Con
ello la película se posiciona en el debate público girando la cámara,
desde la diferencia presentada de un modo positivista, a los mecanis-
mos generadores de tal diferencia. Se devela entonces que el problema
es que “integrar” —por ejemplo, al cuerpo social adulto de una co-
munidad nacional— significa hoy como ayer, en Argentina como en
Alemania, eliminar “la diferencia”, siendo esta previamente definida
por categorías como “raza”, clase y género, y de acuerdo con luchas
de poder a nivel local y global. Esto explica que, conforme con un
racismo postcolonial y pese al antisemitismo, “lo alemán” de Mario
o “lo judío” de Jorgelina, aunque presentes como oposición, no en-
tren en conflicto en el mundo fílmico; sí, en cambio, el cuerpo inter-
sexual. Con la figura de Jorgelina, la película sugiere que un proyecto
de comunidad emancipado requerirá del abordaje no de uno sino de
varios mecanismos de discriminación en sus distintas articulaciones y
coyunturas. Esto explica también que, incluso luego de una inversión
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de las posiciones hegemónica y subalterna entre personajes alemanes y

judíos en la película —que podría sugerir una superación del conflicto
derivado del antisemitismo nacionalsocialista—, se siga lejos de una
sociedad más igualitaria.
Comparto la observación de Santiago Peidro, quien dice que, a pe-
sar de que Jorgelina vuelve a la ciudad y Mario se queda en el margen,
es indudable que ambxs han sido modificadxs (2013: 79). La película
sugiere así que pese a la fuerza de lo hegemónico, los sujetos tienen
un margen de acción. En concordancia, la realizadora ha dotado a sus
protagonistas con nombres plásticos, que los habilitarán para ser ellxs
quienes decidan cómo han de ser llamados. No Jorgi, ni Jorge sino
Jorgelina, reclamará ella en el último segmento. Mario podrá, si quie-
re, ser María, nada más ni nada menos esa a quien rezaba Jorgelina.
Más allá de cómo se ha representado la experiencia intersexual y/o
diaspórica, me parece que el valor de El último verano de la boyita está
en su nivel de abstracción. Mediante un ejemplo paradigmático de
articulación de racismo, clasismo y sexismo, la película permite una
discusión teórica en torno a procesos de construcción de identidad.
No solo las comunidades representadas, también sociedades postco-
loniales en general se encuentran frente al desafío de combatir menos
la diferencia y más las formas de discriminación en sus específicas ar-
ticulaciones. En este sentido, una perspectiva interseccional arrojaría
no solo en representaciones audiovisuales sino en análisis sociales en
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A representação
da(s) identidade(s) trans
na obra de Laerte Coutinho1
Janek Scholz
Universität zu Köln
Jasmin Wrobel
Freie Universität Berlin
Introdução
A cartunista brasileira e mulher transgênera Laerte Coutinho tem tes-

temunhado uma grande mudança na sociedade brasileira ao longo de
sua vida e uma crescente legislação progressiva em favor da comunida-
de LGBTIQ+, embora com fortes retrocessos recentes. Especialmente
na última década, Laerte usa a sua forma de expressão artística predi-
leta, as tiras cômicas, para explorar o potencial subversivo e produtivo
1 Neste artigo, xs autorxs escolheram uma linguagem neutra em termos de gênero

que vai além de uma denominação paralela de ambos os sexos. Esta decisão
baseia-se no tema do próprio artigo.
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que reside na experiência transgênera, servindo-se principalmente das

redes sociais como plataformas de publicação. Ao mesmo tempo, ela
tornou-se uma das interlocutoras mais procuradas para entrevistas e
programas de TV e online quando se trata de temas como a transgene-
ridade ou outras questões relacionadas à comunidade LGBTIQ+. As
histórias em quadrinhos (HQ)2 são um meio híbrido que se nutre do
diálogo e da interação entre texto e imagem. Véronique Sina observa
pertinentemente que é por esta razão que os quadrinhos desde sempre
questionaram e desafiaram as normas sociais:
Com o seu estigma de in-betweenness, as HQ representam uma forma

transfronteiriça que resiste a classificações comuns baseadas em estruturas
hierárquicas, mas ao mesmo tempo têm o potencial (produtivo) de fazer
tremer oposições binárias consideradas “naturais” – tais como nature-
za/cultura, corporeidade/espiritualidade ou feminilidade/masculinidade
(Sina 2016: 76, nossa tradução).
Partindo desta observação, o objetivo do presente artigo é ques-

tionar em que medida Laerte desafia – com sua obra artística, mas
também com sua presença e interação em diferentes espaços de comu-
nicação – as normas heteronormativas e os binarismos estabelecidos
na sociedade. Discutiremos, neste contexto, até que ponto o enga-
jamento político da artista ganha novas formas de expressão e novas
dimensões devido aos desenvolvimentos políticos dos últimos meses
e anos. Para isso, daremos, num primeiro passo, um breve panorama
da história do movimento LGBTIQ+ no Brasil. Num segundo pas-
so, destacaremos os entrelaçamentos entre a biografia e a carreira de
Laerte, focando principalmente nos quadrinhos em que ela tematiza
e questiona questões de gênero e transgeneridade para depois mos-
trar como Laerte se incorpora no debate da Colonialidade de Gênero
(Lugones 2008) e em que medida especialmente o seu trabalho jorna-
lístico – um novo papel que ela adapta com o crescente engajamento
2 O termo “histórias em quadrinho”, que também se usa na sua forma abreviada

“HQ” no Brasil, é um sinónimo de outras designações como “banda desenhada”
(também “BD”), “gibi” ou “historieta”, em espanhol.
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A representação da(s) identidade(s) trans 279
sociocultural – contribui a este aspecto. Em seguida, focaremos na

questão da Performatividade de Gênero (Butler 1991), observando as
reflexões da própria Laerte sobre os diversos aspectos desta temática e
analisando as formas de representação e visualização destas reflexões
nos diferentes meios que a artista usa. Num último passo, ainda refle-
tiremos sobre as reações e interações da artista frente aos desenvolvi-
mentos políticos dos últimos anos.
Algumas considerações sobre a história do movimento

LGBTIQ+ no Brasil
The country [Brazil] has one of the best legal protections in the world
in regards to LGBT equality, yet research on living experience shows
that this community face discrimination and violence on a regular basis
(Melasipo 2017: 41).
No Brasil, o movimento LGBTIQ+ começou relativamente tar-

de devido à democratização tardia do país e à forte influência de
várias igrejas. Embora as primeiras formas de empenho social já
possam ser identificadas na década de 1980, por exemplo, a fun-
dação da revista Lampião da Esquina em 1978 ou o Grupo Gay da
Bahia – uma das mais antigas organizações LGBTIQ+ da Améri-
ca Latina –, criado em 1980, a igualdade jurídica só começou em
2004 com a introdução da parceria entre pessoas do mesmo gênero
(Melasipo 2017 e Vianna/Carrara 2006). No entanto, os próximos
passos para a plena igualdade foram dados muito rapidamente nos
dez anos seguintes: em 2010, foi aprovada uma lei de adoção para
casais do mesmo gênero, e o casamento entre pessoas do mesmo
gênero foi legalizado no Brasil em 2013 (véase idem).3 No estado
de São Paulo existe uma lei contra a discriminação em razão de
3 Em comparação: na Alemanha, o casamento entre pessoas do mesmo gênero

foi aprovado apenas em 2018, e ainda não há direito de adoção para casais do
mesmo gênero.
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orientação sexual que foi aprovada em 2001 e atualizada em 2013.

A chamada Lei Nº 10.948 protege “cidadão transgênero” de mani-
festações atentatórias ou discriminatórias e prevê uma “instauração
do processo administrativo devido para apuração e imposição das
penalidades cabíveis” (AL-SP, 2001).4 Um projeto de lei nacional
para estabelecer o direito à identidade de gênero do deputado Jean
Wyllys do ano 2013 (Projeto de Lei 5002/2013) não foi promulga-
do até este momento.5
Apesar dessa situação jurídica comparativamente progressista, as
pessoas transgêneras no Brasil estão entre as mais vulneráveis dentro
do grupo LGBTIQ+. Mais da metade dos assassinatos mundiais en-
volvendo pessoas transgêneras ocorre no Brasil, o que significa que
o perigo delas serem vítimas de um crime violento fatal é nove ve-
zes maior do que, por exemplo, nos EUA. Em 2017, 179 pessoas
transgêneras foram assassinadas no Brasil, o que equivale aproxima-
damente a um assassinato a cada 48 horas (Gomes de Oliveira 2018:
175). Isso se deve aos fatos de que (1) a jurisprudência progressis-
ta foca principalmente nos homens homossexuais, (2) a violência
LGBTIQ+ não é classificada como crime de ódio e (3) muitas pes-
soas transgêneras são forçadas a trabalhar na indústria do sexo e do
entretenimento, o que as torna particularmente expostas e, portanto,
vulneráveis a crimes violentos. A crescente prevalência do discurso
de ódio também pode ser vista como motivo para o aumento da vio-
lência, pois é justamente a Igreja Evangélica que o utiliza para con-
solidar suas posições e influência (Melasipo 2017 e Vianna/Carrara
2006). Com o atual presidente Jair Bolsonaro, um chamado aberto
a atos de violência e discriminação contra a comunidade LGBTIQ+
tornou-se um componente permanente – e inaceitável – do debate
político.
4 Para mais detalhes, veja a página web da Assembleia Legislativa do Estado de

São Paulo: <https://www.al.sp.gov.br/repositorio/legislacao/lei/2001/lei-10948-
05.11.2001.html> (14-02-2020).
5 Para mais detalhes, veja a página web da Câmara dos Deputados: <https://www.
camara.leg.br/proposicoesWeb/fichadetramitacao?idProposicao=565315> (14-
02-2020).
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Laerte, Hugo, Muriel: entrelaçamentos autobiográficos

na obra de Laerte Coutinho
Laerte Coutinho nasceu em 1951 como homem biológico em São

Paulo (cidade que viria a se tornar o cenário de um de seus quadrinhos
mais populares, Piratas do Tietê). Empreendeu o trajeto de carreira de
quadrinista e chargista cedo; concluiu o Curso Livre de Desenho da
Fundação Armando Alvares Penteado em 1968 e começou a publicar
tiras cômicas em várias revistas (p. ex. Sibila, Banas, Placar) e no jornal
Gazeta Mercantil nos anos 70. O contexto político, a ditadura militar
no Brasil, é muito relevante no contexto da formação da artista que
apoiou o partido Movimento Democrático Brasileiro (MDB), ilus-
trando suas campanhas. Ela viveu de perto as repressões e processos
de censura durante a fase mais dura do AI-5,6 uma experiência que a
sensibilizou também pela situação política que o Brasil está vivendo
ao menos desde o início do procedimento de impeachment contra
a ex-presidenta Dilma Rousseff. Laerte é conhecida principalmente
por suas contribuições aos quadrinhos underground no Brasil, espe-
cialmente pelos já mencionados Piratas do Tietê (a partir de 1983),
bem como pelas tiras de Los Três Amigos (a partir de 1987), que Laerte
publicou junto com os quadrinistas Angeli e Glauco (e, mais tarde,
Adão Iturrusgarai). Outros personagens de tiras cômicas conhecidos
são Overman, Deus e Hugo Baracchini; especialmente este último é
relevante no nosso contexto.
A artista viveu como homem até o início dos anos 2000. Em 2004,
começou a vestir-se de mulher, um processo que ela própria interrompeu
após a morte do seu filho Diogo num acidente de carro em 2005. Ela
6 Forma breve para referir-se ao Ato Institucional no 5, decreto emitido pelo então
presidente Artur da Costa e Silva em 13 de dezembro de 1968 e considerado o
mais duro dos, em total, dezessete Atos Institucionais emitidos durante a dita-
dura militar. Resultou na confiscação de mandatos, intervenções ordenadas pelo
presidente nos municípios e estados e também na suspensão de qualquer ga-
rantia constitucional, o que acabou resultando na institucionalização da tortura
comumente usada como ferramenta pelo Estado.
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retomou a prática apenas em 2009, percebendo muito rapidamente que

a prática do cross-dressing não representava realmente o que ela sentia:
Não sou crossdresser. Quando comecei meu movimento pessoal, juntei-

me a um grupo de pessoas que adotavam essa identidade, mas minha
experiência me levou a entendê-la como uma forma específica de trans-
generidade, assim como a travestilidade, a transsexualidade e as inúme-
ras formas de expressão e comportamento não-binário. Sou uma pessoa
transgênero (Coutinho 2015).
Durante a prática do cross-dressing até o momento em que ela se re-

conheceu e se declarou como mulher transgênera, foi acompanhada por
uma de suas personagens, justamente Hugo Baracchini. De acordo com
o próprio desenvolvimento de Laerte, Hugo começa a se vestir de mu-
lher de vez em quando, adotando o nome “Muriel” nessas ocasiões, até
perceber que “Muriel” não é uma identidade que vem e vai com vestidos
e maquiagem, mas sim o que ela sente como sua própria identidade:
Fig. 1: Muriel descanso.7
A tira foi publicada a partir de 2009 sob o título de Muriel total (em
substituição a Hugo Baracchini ) no jornal Folha de São Paulo.8 Nela,
7 Muriel total: “Descanso” (27-05-2009), em <http://murieltotal.zip.net/arch2009-

05-24_2009-05-30.html> (12-11-2019). Agradecemos a Laerte Coutinho a per-
missão de publicação das imagens.
8 Todas as tiras da Muriel total podem ser consultadas também online: <http://
murieltotal.zip.net/> (12-11-2019).
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Laerte discute, entre outras coisas, a discriminação social experimentada

por seu alter ego Muriel, a hipocrisia e violência (verbal) com que é con-
frontada e, relacionado a isso, o victim-blaming, mas também as discri-
minações sofridas no mundo queer, como tematizaremos mais adiante. É
importante notar, neste contexto, que o/a protagonista Hugo/Muriel en-
contra uma “contrapartida” na figura de Verônica/Estênio, um homem
transgênero que percorre um processo parecido ao de Muriel. O jogo
e o questionamento de identidades (de gênero) também desempenham
um papel nas tiras mais populares de Laerte, como Overman (que nunca
consegue remover a sua máscara, uma piada que se faz repetidamente na
tira) ou Deus, quando, por exemplo, um anjo o pergunta: “Senhor, qual
é o meu sexo?”. Uma tematização mais explícita do próprio gênero acon-
tece na obra autobiográfica Laertevisão: coisas que eu não esqueci (2007),
quando o jovem Laerte sente inveja dos vestidos das meninas durante a
primeira comunhão (Laerte 2007: 18) ou quando o personagem auto-
diegético lê a notícia sobre Coccinelle, a primeira mulher transgênera que
se submeteu, com sucesso, a uma cirurgia de redesignação sexual (na ver-
dade em 1958 e não, como indicado na tira, em 1963). O jovem Laerte
desperta na manhã seguinte, aparentemente, com peitos e uma vulva:
Fig. 2: Laertevisão.9
9 Laerte (2007): Laertevisão. São Paulo: Conrad, p. 80.
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No entanto, nos últimos anos Laerte começa a usar outros meios e

a ocupar outros espaços para se expressar e para criar visibilidade (não
só) para pessoas transgêneras. Nos anos 2000, a internet, com todas
suas plataformas, inclusive as mídias sociais, transforma-se em campo
de batalha importante para a artista: possibilita reações e comentá-
rios imediatos e independentes, um fator que se tornou ainda mais
importante com a situação política recente. Hadriel Geovani da Silva
Theodoro observa, neste contexto:
Com a experiência de Laerte, patenteia-se o reconhecimento das redes

enquanto fortes elementos interativos capazes de gerar um empodera-
mento às pessoas transgêneras e possibilitar que haja diferentes tipos de
engajamento. Consumindo-as, e ao mesmo tempo as produzindo, as pes-
soas transgêneras conseguem fazer com que suas vozes sejam ouvidas e
suas corporalidades sejam vistas. E como não cabe a dissociação entre a
sociedade e os ambientes digitais, podemos inferir que a cibercultura em
torno da transgeneridade adquire uma potencialidade política de trans-
formação (Theodoro 2016: 421).
Além disso, o programa de televisão Transando com Laerte, exibido

pelo Canal Brasil desde 2015,10 oferece um espaço de intercâmbio e
diálogo com pessoas da vida pública sobre diversos debates atuais,
como mostraremos mais adiante. De importância fundamental no
contexto das nossas considerações é também o documentário da Net-
flix Laerte-se de 2017, dirigido por Lygia Barbosa e a jornalista Eliane
Brum, que entrevista a artista e foca justamente no processo de au-
todescobrimento de Laerte, que concede impressões muito pessoais
sobre os desafios – mas também as delícias – dessa fase de vida. Por
último, há de mencionar também o papel relevante que a cartunista
ocupa na pesquisa acadêmica, justamente porque tanto a sua obra
artística como os seus trabalhos jornalísticos dos últimos anos ofere-
cem importantes pontos de referência para estudar a representação de
questões de gênero e de transexualidade/transgeneridade no Brasil.
Não surpreende, portanto, que no volume intitulado História do Mo-
10 Os episódios também podem ser vistos no canal do YouTube do Canal Brasil.
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vimento LGBT no Brasil, lançado recentemente por James N. Green,

Renan Quinalha, Marcio Caetano e Marisa Fernandes (2018),11 figu-
re justamente uma ilustração de Laerte na capa.
Laerte e a Colonialidade de Gênero
Numerosas teorias pós-coloniais do Sul global lidam com a questão

do entre-espaço e do elemento subversivo que provém das pessoas que
habitam esse entre-espaço. Rita Segato fala do binarismo como talvez
o instrumento de poder mais eficaz (Segato 2016: 390) e é justamente
o estabelecimento do binarismo que é diametralmente oposto às con-
cepções originalmente mais abertas dos povos indígenas, já que, antes
da chegada dos conquistadores, as formas intermediárias eram parte
integrante da ordem social (Lugones 2008: 7).12
Baseada nas experiências de violência das mulheres de cor, Maria
Lugones questiona ainda a visibilidade deste grupo nas relações do
poder global. Dialogando com Aníbal Quijano (2016),13 ela desen-
11 Neste contexto, também gostaríamos de mencionar outro volume lançado re-

centemente e que inclui pesquisas sobre questões de gênero no Brasil: Hasteemos
a bandeira colorida: diversidade sexual e de gênero no Brasil (2018), organizado
por Leonardo Nogueira, Erivan Hilário, Thaís Terezinha Paz e Kátia Marro.
12 A ideia do entre-espaço ou in-between space também é explorada pela autora
chicana Gloria Anzaldúa, mulher lésbica, de ascendência indígena e uma das
precursoras das teorias de interseccionalidade, em seus estudos – entre outros –
Borderlands/La Frontera: The New Mestiza (1987) e Light in the Dark/Luz en lo
Oscuro: Rewriting Identity, Spirituality, Reality (postumamente 2015), especial-
mente nas imagens da encrucijada ou do conceito asteca de Nepantla.
13 A teoria de Quijano sobre a colonialidade do poder foi recebida em todo o
mundo. Nela, o autor descreve o eurocentrismo em relações de poder globais e o
domínio, a exploração e os conflitos a ele associados. Através da teoria racial pro-
movida na Europa, os colonizadores foram capazes de justificar a sua pretensão
ao poder de uma forma supostamente biológica (Quijano 2016: 31-33). Além
disso, o desenvolvimento mundial foi definido como linear, para que a Europa
pudesse estar no topo do desenvolvimento, enquanto outras regiões do mundo
eram consideradas menos civilizadas, menos modernas e, consequentemente,
mais irracionais no comportamento. Esse padrão explicativo leva a uma preten-
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volve o conceito de colonialidade de gênero, com o qual quer apontar

a repressão e, por fim, a extinção de modelos alternativos de ordem
social que ocorriam antes e ainda durante a colonização. Enquanto
Quijano não questiona a estrutura patriarcal-heterossexual subjacente
à colonialidade do poder (Lugones 2008: 2), Lugones distingue um
“light side” do sistema de gênero, isto é, a opressão da mulher (bran-
ca) pelo homem (branco), de um “dark side” do sistema de gênero,
e concentra-se principalmente neste último. Esse lado obscuro tem a
ver com o comportamento em relação às formas não-normativas de
convivência e às áreas de competência associadas com as mulheres
negras ou indígenas. A estrutura de poder patriarcal heterossexual não
correspondia com os modelos originais de ordem social nos espaços
ocupados, havendo, por exemplo, uma relativa abertura para a (auto)
determinação de gênero, o terceiro gênero e a homossexualidade como
partes inequívocas do espectro social. No decorrer da conquista euro-
peia, um sistema patriarcal binário foi imposto aos grupos indígenas,
o que levou à opressão das mulheres e à exclusão das identidades de
gênero não binárias. As mulheres colonizadas foram privadas de sua
posição social, foram sistematicamente excluídas dos processos econô-
micos, políticos e cognitivos de produção e dos processos decisórios e
foram transformadas naquilo para que eram adequadas aos olhos dos
colonizadores – sendo reduzidas a algo selvagem e animal, forçadas
a ter relações sexuais com os conquistadores ou exploradas em sua
força de trabalho (Lugones 2008: 16). Tudo o que – do ponto de vista
dos conquistadores europeus – se encontrava na margem esquerda
das dicotomias inferiores-superiores, irracionais-racionais, primitivas-
civilizadas ou tradicionais-modernas podia ser suprimido à vontade,
e foi rejeitado e empurrado para a invisibilidade. Como resultado, as
pessoas afetadas – mulheres de cor, pessoas inter- e transexuais, ho-
mossexuais – foram expostas à crescente vulnerabilidade e violência.
são por parte dos europeus de aparecerem como grupo dominante que explora
o mundo em nome da civilização (Quijano 2016: 44-46). Formas alternativas
de produção de conhecimento e significado foram sistematicamente suprimidas
(Quijano 2016: 42-43).
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Só enfrentando a interseccionalidade das categorias de discriminação

na pesquisa e no debate público é que podem ser destacados aspectos
da colonialidade do poder que, segundo Lugones, de outra forma per-
maneceriam no escuro (Lugones 2008: 4).
O trabalho de Laerte tem uma dimensão política, uma vez que as
pessoas transgêneras vivem numa espécie de entre-espaço de conven-
ções sociais e, com a sua visibilidade crescente, revelam o dualismo
despótico que estrutura a vida social. Este é um tema que Laerte foca
particularmente no já mencionado programa de televisão Transando
com Laerte. Com uma linguagem inovadora e com trocadilhos e am-
biguidades sexuais, discutem-se temas políticos os quais muitas vezes
não têm lugar no cenário da mídia brasileira. Além de atores conhe-
cidos como Matheus Nachtergaele ou Fernando Alves Pinto, Laerte
convida regularmente artistxs afro-brasileirxs e intelectuais como Dja-
mila Ribeiro ou Marcelo D’Salete, oferecendo-lhes assim um palco.
Laerte discute política com xs convidadxs (p. ex. com Jean Wyllys),
papéis de gênero (p. ex. com Luiza Coppieters ou Helena Ignez) e a
posição das mulheres na sociedade brasileira (p. ex. com a jornalista
Inês Castilho ou a atriz Rogéria).
Laerte regularmente convida também pessoas transgêneras, dado
que as discussões sobre a igualdade entre homens e mulheres levantam
questões gerais sobre a distribuição do poder nos discursos sociais, e
dado que, do grupo das mulheres, quem sofre a maior marginaliza-
ção são precisamente aquelas que combinam em si várias caracterís-
ticas de discriminação – por exemplo, mulheres de cor ou mulheres
transgêneras. Convidadas como Liniker, Renata Perón, Neon Cunha,
Wallace Ruy, Márcia Rocha e Mc Linn da Quebrada dão um ros-
to às mulheres transgêneras e aumentam a visibilidade na sociedade.
Isso torna a transgeneridade cada vez mais percebida como um tema
relevante no debate público, e as pessoas transgêneras têm uma visi-
bilidade que teria sido impensável nesta forma há alguns anos. Como
aponta Berenice Bento:
O debate, portanto, sobre a participação de pessoas transexuais implica

uma discussão sobre os próprios princípios fundadores das identidades
coletivas e de uma reflexão sobre o lugar da verdade último, sobre “o
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que é ser” e quem tem direito a falar em nome de uma coletividade

(Bento 2012: 94).
O compromisso político de Laerte está ligado ao seu desejo por uma

sociedade aberta, pluralista e na qual todxs possam viver como dese-
jarem, sem violência, discriminação e ódio. Laerte sempre enfatiza a
diversidade que prevalece em cada grupo: cada pessoa é diferente, uma
mulher branca não é igual à outra, uma mulher afro-brasileira não é
igual à outra, uma mulher transgênera não é igual à outra. Numa socie-
dade que continua a propagar oposições binárias de poder, no entanto,
esta abertura é indesejada e, consequentemente, negada. Pelo contrário,
categorias de discriminação como raça, classe, gênero e identidade se-
xual sobrepõem-se e conduzem a uma maior vulnerabilidade das pes-
soas afetadas. Megg Ryara Gomes de Oliveira (2018) lamenta esta situa-
ção e chama atenção para o fato de que precisamente este grupo recebe
pouquíssimo apoio da comunidade LGBTIQ+. Em seu texto “Why
don’t you embrace me?”, ela sugere algumas recomendações de ação
para combater a falta de visibilidade das pessoas transgêneras de cor. Ela
menciona, por exemplo, a organização de debates envolvendo pessoas
transexuais e/ou transgêneras de cor e a produção de campanhas públi-
cas que expressam apoio a este grupo (Gomes de Oliveira 2018: 176).
Em seu programa no Canal Brasil, Laerte oferece (não exclusiva-
mente) uma plataforma às mulheres transgêneras negras, por exemplo
à cantora Liniker e à atriz e performer Mc Linn da Quebrada. Ao con-
trário da própria Laerte, as mulheres transgêneras de cor muitas vezes
não são percebidas pelo público (das mídias) ou apenas por um pú-
blico que já se sente sensibilizado e que repara propositadamente em
produções artísticas de mulheres transgêneras.14 Por isso, a decisão de
14 Exemplos são o grupo de música Liniker e Os Caramellows com a vocalista

Liniker ou os filmes Corpo Elétrico e Bixa Travesty com Linn da Quebrada. Na
literatura brasileira, observa-se um interesse crescente nas pessoas transexuais,
seja nas poesias de Angélica Freitas (p. ex.: “mulher depois” no livro Um útero é
do tamanho de um punho, 2019: 35), nos contos de Luiz Ruffato (p. ex. “a cidade
dorme” na antologia de mesmo nome, 2018: 68-70) ou na narrativa de Alexan-
dre Vidal Porto (2014).
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Laerte de convidar representantes desse grupo tem um valor político

muito importante, ou seja: com seus quadrinhos, a artista atinge um
público de HQ para além de seus “leitores regulares” de tempos ante-
riores. Mas ela também usa a sua popularidade de outras formas para
sensibilizar as pessoas para “temáticas trans”, seja na televisão (Canal
Brasil), em sua página no Facebook ou através do documentário Laer-
te-se no serviço de streaming Netflix,15 criando assim uma visibilidade
para a diversidade na sociedade brasileira em geral e para as preocu-
pações das pessoas transexuais/transgêneras brasileiras em particular.
Laerte e a Performatividade de Gênero16

There is something compelling about being both male and female, about
having an entry into both worlds. Contrary to some psychiatric tenets,
half and halfs are not suffering from a confusion of sexual identity or
even from a confusion of gender. What we are suffering from is an ab-
solute despot duality that says we are able to be only one or the other. It
claims that human nature is limited and cannot evolve into something
better. But I, like other queer people, am two in one body, both male and
female. I am the embodiment of the hieros gamos; the coming together of
opposite qualities within (Anzaldúa 2007: 41).
15 Nota-se, neste contexto, que tanto o Canal Brasil como a Netflix são serviços
pagos e oferecem, portanto, um acesso restrito ao material em questão, embora
os episódios de Transando com Laerte também se publiquem, como foi mencio-
nado, na plataforma de Youtube.
16 Performatividade de Gênero é uma expressão originariamente criada pela in-
vestigadora norte-americana Judith Butler e explicada nitidamente no seu livro
Gender Trouble (1991). A ideia central é que o gênero não é uma condição na-
tural e fixa, mas, pelo contrário, uma construção cultural, recriada recorrente-
mente através da linguagem e dos atos discursivos. O conceito se estabeleceu
rapidamente como termo fixo no debate sobre as identidades de gênero, sendo,
por exemplo, retomado por Bento (2012: 48), e a própria Laerte se refere a
Butler num post no seu Blog de Muriel Total de 9 de novembro de 2010 (<http://
murieltotal.zip.net/arch2010-11-07_2010-11-13.html>, 18-11-2019). Butler
explora particularmente o papel do corpo na identificação do gênero – conside-
rações que Laerte retoma quando reflete sobre o significado de ser mulher.
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Gloria Anzaldúa enfatiza em Borderlands/La Frontera: The New

Mestiza a esfera mágica que envolve todos aquelxs que vivem num
entre-lugar e define como base dessa energia mágica o misticismo
autóctone. Menos misticamente, mas ainda mais sociocriticamente,
Berenice Bento analisa a situação das pessoas transgêneras no Brasil
e a “genitalização das relações sociais” (Bento 2012: 179). Ela tam-
bém critica o sistema binário dos sexos e a suplantação das pessoas
transgêneras para o domínio clínico e para os compêndios médicos
ao longo da história. Justificado pelos órgãos sexuais, a população é
dividida em dois grupos e este sistema binário é então reproduzido
de forma discursiva e consistente (Bento 2012: 12-13 e 17-18). Uma
vez que a transgeneridade, enquanto experiência identitária, se carac-
teriza sobretudo por um conflito com as normas de gênero, o debate
sobre a transgeneridade confronta a sociedade com as suas convenções
sociais relativas à masculinidade e à feminilidade. A identidade de gê-
nero definida pelo corpo humano é um instrumento eficaz de poder
nas sociedades modernas, mas “todo poder da força regulatória da lei
ou norma de gênero pode, potencialmente, ser questionada” (Bento
2012: 55). Bento continua:
As posições de gênero que os corpos ocupam nas estruturas sociais são

interpretadas como um sistema complexo que põe em movimento múl-
tiplas relações de poder, e no qual é sempre possível intervir, criar espa-
ços de resistências, a exemplo da própria experiência transexual (Bento
2012: 53).
No documentário Laerte-se, a quadrinista reflete sobre o que sig-

nifica ser mulher e sobre a maternidade como atribuição comum da
feminilidade:
Laerte: O que é ser mulher? Minha mãe, por exemplo, diz que é parir. Eu
perguntei por quê e ela disse que foi onde ela se sentiu mais próxima de
uma ideia de ser mulher, assim. Foi a grande realização dela. Existencial,
assim...
Eliane: Mas isso te deixaria de fora.
Laerte: Sim, me deixa de fora. Quanto a isso eu não tenho ilusões, não.
Ela não acha que eu sou mulher [Laerte-se; Netflix: 2017, 8’45’’-9’15’’].
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Bento vê um regime de poder na conclusão argumentativa de que

a feminilidade é definida sobretudo pela vagina e que esta representa
tanto o desejo heterossexual como a maternidade. É uma simplificação
que concerne todos os níveis na vida do sujeito (Bento 2012: 29-31).
O principal desafio é perceber os desdobramentos que o dimorfismo

trouxe para o âmbito da organização social, quais os valores que foram es-
tabelecidos, a favor de quem e quais foram silenciados (Bento 2012: 32).
Laerte reflete cada vez mais sobre o corpo como “texto socialmente
construído” (Bento 2012: 38). Embora o corpo não possa ser com-
pletamente separado da definição de ser mulher, ela desenvolve uma
compreensão própria do que significa sentir-se mulher:
Eliane: Ou como é possível ser uma mulher fora da questão do corpo, é

possível ou não?
Laerte: De jeito nenhum pode deixar o corpo de lado. Mas também
não pode se resumir ao corpo. A questão do corpo é central, mas não
pode ser tudo, senão a gente aceita a biologia como um único norte, né?
Teu útero é teu destino, esse tipo de coisa. E não é assim. O corpo é uma
parte de uma negociação complicada [Laerte-se; Netflix: 2017, 29’20’’-
30’10’’].
A relação com a própria genitália insere-se na esfera pessoal mais

íntima de cada ser humano, mas, ao mesmo tempo, é uma questão
com a qual as pessoas transgêneras são constantemente confrontadas.
Em certa medida, há uma expectativa de que elas tenham que realizar
uma “operação de alinhamento de gênero” (Bento 2012: 21) para se
reintegrarem à ordem binária. No entanto, há muitas pessoas trans-
gêneras que aceitam seus corpos e vivem uma forma intermediária
na qual o gênero social e o sexo anatômico são e permanecem incon-
gruentes. Este modelo de vida representa um desafio particular para a
sociedade maioritária:
Os olhares acostumados ao mundo dividido em vagina-mulheres-femi-

nino e pênis-homens-masculino ficam confusos, perdem-se diante de
corpos que cruzam os limites fixos do masculino/feminino [...]. A simpli-
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cidade binária (vagina-mulher-feminino versus pênis-homem-masculino)

que se supunha organizar e distribuir os corpos na estrutura social, perde-
se, confunde-se. E finalmente, chega-se à conclusão que ser homem e/ou
mulher não é tão simples (Bento 2012: 22).
De fato, Eliane também pergunta, no documentário, o que Laer-

te quer dizer com “negociação complicada”, já que o sexo parece ser
fisicamente fixo e não pode, portanto, ser negociado. Feminilidade/
vagina/maternidade podem realmente ser separadas uma da outra?
Eliane: Que é ser mulher?

Laerte: Eu tenho aprendido que é possível ser mulher com a minha
genitália, sim. Que é se sentir mulher? É algo que eu me sinto. É algo
que venho me sentindo cada vez mais. Agora, é definitivo ou não? Quer
dizer, você é mulher, pronto, acabou. Carimba. Não, também porque
esta questão está se tornando algo de menor importância. Acaba sendo
assim: Para que eu preciso ser oficialmente mulher ou homem? Eu não
estou construindo uma identidade feminina. Mas é que eu não preciso de
identidade nenhuma. Pode ser que a identidade que eu já tenho funcione
e beleza. Sabe? [Laerte-se; Netflix: 2017, 30’20’’-31’28’’].
Laerte também aborda essa performatividade de gênero em mui-

tas de suas histórias em quadrinhos, pois é possível brincar particu-
larmente com restrições sociais, como Bento enfatiza: “A experiência
transexual [...] quebra a causalidade entre sexo/gênero/desejo e des-
nuda os limites de um sistema binário assentado no corpo-sexuado
(o corpo-homem e o corpo-mulher)” (Bento 2012: 21). A performa-
tividade de gênero torna-se, assim, um ato subversivo que mostra à
sociedade as limitações da padronização social de gênero e deixa claro
que toda identidade de gênero é definida por expressões, construções
e performances, mas que as convenções sociais definem fronteiras que
determinam até quando essas construções ainda são “apropriadas” e
quando elas não são mais. Mas quem pode determinar quais sensa-
ções são masculinas e quais femininas? Quem pode decidir quais vozes
são legítimas e quais devem ser silenciadas (Bento 2012: 46-49)? No
documentário Laerte-se, a artista resume sua própria visão de gênero e
identidade da seguinte forma:
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Laerte: Você é homem ou mulher? As primeiras respostas eram desse

tipo: Eu sou um homem e eu estou assumindo uma linguagem, uma
cultura, que é tida como feminina. Eu estou invadindo esta área e reivin-
dicando para meu uso também. Mas depois eu comecei a dizer: “Não,
eu sou uma mulher!” Eu comecei a reivindicar o direito de dizer que eu
sou uma mulher também. Tanto quanto um homem. Eu também chego
numa outra possibilidade que é: não existem homens e mulheres. Então,
no princípio somos seres humanos e a gente tem essas disposições. Essas
disposições são também convenções, são possibilidades, são linguagens.
Eu estou cada vez mais compreendendo que a questão de gênero é para
ser tratada como uma construção cultural mesmo [Laerte-se; Netflix:
2017: 78’05’’-79’55’’].
É interessante observar três momentos diferentes que Laerte tema-

tiza nos seus quadrinhos neste contexto: (1) a frequente confusão de
transgeneridade e orientação sexual/homossexualidade,17 (2) o amor
como sentimento não condicionado e dirigido pelo sexo biológico e
(3) as expectativas e discriminações na própria comunidade queer.18
Fig. 3: Muriel metrô.
17 A diferença entre identidade sexual/gênero e orientação sexual deve ser notada

aqui. Há também desejos heterossexuais, homossexuais e bissexuais entre as pes-
soas transgêneras (Bento 2012: 58-59).
18 Laerte aponta a intolerância dentro da comunidade queer e transgênera e a as-
sunção da soberania hegemónica sobre o direito de definição. Veja, p. ex., Laerte-
se, Netflix: 2017, 76’00’’-77’00’’.
19 Muriel total: “No metrô” (26-09-2010), em <http://murieltotal.zip.net/
arch2010-09-26_2010-10-02.html> (12-11-2019).
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(1) Na tira reproduzida acima, “No metrô”, lemos uma voz desde
o off: “Você é homossexual?”. Muriel reage irritada, apesar de, aparen-
temente, estar acostumada com esse tipo de pergunta ou expectativa
com que está confrontada e começa, chateada, a explicar a diferença e
independência entre orientação sexual e gênero. Fica ainda mais irrita-
da com o próximo comentário da pessoa do off: “Prefiro que você não
seja homossexual”. O que, no primeiro momento, pode ser concebido
como um comentário homófobo (e Muriel claramente o interpreta
assim), se revela, na última vinheta, como um assédio (hetero)sexual.
Laerte brinca aqui com a expectativa tanto da protagonista como da
leitora/do leitor, tematizando, assim, ao mesmo tempo, duas formas
de discriminações que têm uma raiz em comum: o sistema binário pa-
triarcal-heterossexual. (2) No Dia Internacional da Mulher de 2018, o
Google publicou, nos seus Google Doodles (uma alteração temporal
do logotipo da empresa), tiras cômicas de caricaturistas de diferentes
países, entre elas Laerte com a sua tirinha “Love”.20 Esse texto mostra
como um casal, homem e mulher, se apaixona e começa a sair, situa-
ções cotidianas, até o homem, por acidente, achar um documento
de identidade da mulher. Pela foto, fica sabendo do sexo biológico
masculino dela e a confronta com essa nova informação, brigando,
se sentindo enganado. Irritada, a mulher o chama de volta e mostra
o seu coração batendo, representando o seu amor por ele. O homem,
então, também abre sua camisa e ambxs percebem que nada mudou
em relação aos sentimentos dele, o seu coração também está batendo
por ela – o amor não se define e não se deixa condicionar pelo sistema
binário heterossexual. (3) Em uma tira chamada “Encontro”, também
de Muriel Total, Laerte tematiza ainda as discriminações que às vezes
se pode sofrer também na comunidade LGBTIQ+.
Numa tira em que é acusada de ter se tornado o “modelinho de
mulher”, usando maquiagem, vestido e saltos altos, Muriel, farta da
avaliação constante dxs outrxs, quer provar que não se encaixa em ne-
nhum molde e entra no banheiro de homens, onde encontra Estênio,
20 O doodle de Laerte, “Love”, pode ser encontrado aqui: <https://www.google.

com/doodles/international-womens-day-2018> (12-11-2019).
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Fig. 4: Encontro.21
homem transgênero e, como já foi mencionado, a outra figura prin-

cipal nas tiras de Muriel total. Muriel, irritada e se sentindo desafiada
pelo olhar de Estênio, mostra-lhe a sua genitália e, para sua surpresa,
Estênio faz a mesma coisa. Quando xs amigxs de Muriel ficam preo-
cupadxs por ela e entram no banheiro, pegam as duas figuras dançan-
do, felizes. Nem Muriel nem Estênio (nem a própria Laerte) passaram
por uma cirurgia de redesignação sexual, desfrutando, assim, da am-
biguidade (também ilustrada pela música “O Rock do Segurança” de
Gilberto Gil) e rejeitando qualquer tipo de “crachá”.
Laerte e a situação política atual no Brasil
Ao questionar o binarismo de gênero, corpo e desejo, surge uma espé-

cie de potencial subversivo através do qual pode-se colocar um espe-
21 Muriel total: “Encontro” (16-07-2014), em <http://murieltotal.zip.net/

arch2014-07-13_2014-07-19.html> (12-11-2019).
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lho à sociedade. Novas formas de comunicação virtual e em rede são

particularmente úteis para a divulgação e visibilidade das exigências
dos grupos marginalizados e minoritários:
[…] as vozes das pessoas transgêneras são comumente silenciadas, impos-

sibilitando uma verdadeira dialogia com o grande público. [...] As pessoas
transgêneras ao consumirem [novas tecnologias de comunicação] e produ-
zirem conteúdos por intermédio delas, podem estabelecer redes comunica-
cionais e conquistar uma visibilidade mais livre dos enquadramentos rea-
lizados pelos meios de comunicação hegemônicos (Theodoro 2016: 414).
Laerte utiliza especialmente estas novas formas de comunicação

virtual e em rede. Além de quadrinhos como Muriel Total, a artista
publica regularmente suas tiras sobre acontecimentos políticos atuais
em suas páginas de Facebook, Twitter e Instagram, cujas plataformas
permitem a participação imediata e infiltrada nos debates mais pre-
mentes. Considerando as recentes mudanças políticas no Brasil, vozes
como a de Laerte são agora mais importantes do que nunca, mas tam-
bém são as mais intimidadas pelos simpatizantes do atual governo.
Pelo menos desde as eleições de 2014 e o início da revolta contra
a ex-presidenta Dilma Rousseff, que levou ao seu impeachment em
2016, a quadrinista – que, como mencionado no começo, sempre foi
política – dedica muito do seu trabalho ao ativismo político, publi-
cando caricaturas e tiras nas redes sociais quase diariamente. Exem-
plos notáveis deste tipo de comentário político são caricaturas que
Laerte publicou em sua página do Facebook. Em 2015, quando o
impeachment da presidente Dilma Rousseff foi autorizado, Laerte pu-
blicou um desenho de um deputado andando de bicicleta à mão livre;
a bicicleta é composta pelas letras da palavra “Golpe”.22 Ele olha para
trás e chama a sua mãe: “Olha, mãe! Sem militares!”, criando, assim,
uma analogia amarga com o golpe militar de 1964. Três anos depois,
durante as eleições presidenciais de 2018, Laerte publicou uma carica-
22 Laerte no Facebook, em <https://www.facebook.com/photo.php?fbid=

935951776451824&set=pb.100001110302679.-2207520000..&type=3>
(14-02-2020).
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tura na Folha de São Paulo no mês de setembro e voltou a publicá-la

no dia 12 de outubro nas redes sociais, logo depois do primeiro turno
das eleições presidenciais. A caricatura mostra dois torturadores dian-
te de uma cadeira na qual está uma pessoa amarrada, ensanguentada
e meio morta. As duas figuras de máscara preta ameaçam a vítima
dizendo “Desta vez nós fomos eleitos pra isso”, com a palavra “eleitos”
sublinhada.23 Esta caricatura também coloca o recém-eleito governo
Bolsonaro em relação direta com a Ditatura Militar, uma referência
que o próprio Jair Bolsonaro também faz constantemente ao elogiar o
torturador Carlos Alberto Brilhante Ustra, ex-chefe do Destacamento
de Operações de Informação – Centro de Operações de Defesa In-
terna (DOI-CODI), o maior centro de tortura da Ditatura Militar
nos anos 1970. Quando a atual Ministra da Mulher, da Família e dos
Direitos Humanos, Damares Alves, após tomar posse em janeiro de
2019, pronunciou em uma celebração privada que “É uma nova era
no Brasil. Menino veste azul e menina veste rosa” (Hancock 2019),
Laerte voltou a publicar no Facebook uma tira de 2011 que ironiza
precisamente este binarismo:
Fig. 5: Primeiros Passos.24
23 Laerte no Facebook, em < https://www.facebook.com/photo.php?fbid=19202

33211357004&set=pb.100001110302679.-2207520000..&type=3&theater>
(14-02-2020).
24 Muriel total: “Primeiros Passos” (05-05-2011), em <http://murieltotal.zip.net/
arch2011-05-01_2011-05-07.html> (12-11-2019). Republicado no Facebook,
em <https://www.facebook.com/photo.php?fbid=2036172169763107&set=pb.
100001110302679.-2207520000..&type=3&theater> (14-02-2020).
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Na tira, uma professora de uma creche fictícia chamada Escola Infan-

til Primeiro Mundo saúda um novo grupo de meninos e meninas: “Bem-
vindos e bem-vindas, crianços e crianças! / Aqui darão os primeiros passos
para se tornarem homens e mulheres normais e felizes! / Primeiro, vamos
vestir a nossa camiseta... Azul para os meninos, rosa para as meninas”. As
camisas azul e rosa convertem-se em coletes-de-forças para os meninos e
as meninas na última vinheta. Assim, essa tira de 2011 torna-se uma es-
pécie de profecia para esta “nova era no Brasil” da qual Damares Alves fa-
lou na sua proclamação (que ela tentou explicar – após uma contundente
crítica nacional e internacional – como “metáfora contra a ideologia de
gênero” (Hancock 2019). Outro comentário político recente foi sobre a
saída de Jean Wyllys do Brasil, quando Laerte publicou um desenho em
sua página no Twitter para expressar seu apoio ao deputado gay:
Fig. 6: Força Jean.25
Três anos antes, a artista já teve uma conversa com Jean Wyllys no
programa Transando com Laerte,26 no qual foram discutidos alguns
dos pontos abordados no presente artigo. De acordo com Wyllys,
25 @LaerteCoutinho1: “Força Jean” (25-01-2019), em <https://twitter.com/laerte

coutinho1/status/1088867772153647110> (17-11-2019).
26 A conversa teve lugar no dia 21 de junho de 2016 e encontra-se na página
de Jean Wyllys no Facebook, em <https://www.facebook.com/jean.wyllys/
videos/1114807725233900/> (18-11-2019).
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os espaços de visibilidade para outros modelos de vida, convivência

e construção de identidade são muito importantes, pois revelam a
diversidade e convidam a uma discussão sincera e aberta sobre es-
truturas de poder na sociedade brasileira. Quanto à sua participação
no Big Brother Brasil, Wyllys enfatiza que nunca se arrependeu dela,
mesmo em retrospectiva, pois considera a separação entre cultura
alta e cultura popular uma hierarquia cultural desnecessária que
deve ser superada: “Eu procuro desconstruir estas hierarquias cul-
turais”. Com facilidade, podem ser incluídos nessas considerações
os quadrinhos como meio de comunicação. Wyllys discute então
os conflitos fronteiriços, que, na sua opinião, contêm um aspecto
positivo e construtivo: “Eu gosto do além. [...] Estar no além é estar
na fronteira e a fronteira não é necessariamente algo ruim”. Nesse
sentido, as observações de Wyllys coincidem com as considerações
teóricas de Gloria Anzaldúa sobre as zonas fronteiriças (factuais e
simbólicas). Anzaldúa concebe a fronteira geopolítica entre o Mé-
xico e Estados Unidos também como uma fronteira ou, antes, uma
norma hegemônica e heteronormativa. O espaço fronteiriço pode
ser concebido, portanto, como um espaço de transformação produ-
tiva no qual a superação de normas e dicotomias é possível através
dos seus habitantes:
The prohibited and forbidden are its inhabitants. Los atravesados live
here: the squint-eyed, the perverse, the queer, the troublesome, the
mongrel, the mulato, the half-breed, the half dead; in short, those who
cross over, pass over, or go through the confines of the “normal” (An-
zaldúa 2007: 24).
No entanto, esta visão contrasta profundamente com o funda-

mentalismo político que pretende homogeneizar a sociedade através
de normas não inclusivas, impossibilitando, assim, o exercício de
direitos democráticos fundamentais aos que transpassam os “confins
do normal” (Anzaldúa 2007: 24). Numa democracia em funciona-
mento, não adianta declarar os outros como inimigos, mas, ao con-
trário, é necessário lidar com as diferenças e entrar num discurso de
reciprocidade.
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Considerações finais
O questionamento das hierarquias – sociais e culturais – e das normas

binarias é um tema recorrente na obra de Laerte Coutinho, como
acabámos de mostrar no presente artigo, especialmente a partir da
própria experiência transgênera da artista. Os quadrinhos como meio
de in-betweenness facilitam o desafio de, como formula Véronique
Sina, “oposições binárias consideradas ‘naturais’” (Sina 2016: 76).
Em sua condição de expressão artística localizada entre a imagem
e o texto, o seu funcionamento depende da sua condição trans, o
seu espaço fronteiriço: o humor gráfico de Laerte reside na interação
entre palavras e imagens. É justamente por isso que os quadrinhos
– em forma de tirinhas e charges políticas, no caso de Laerte – se
convertem em uma arma não violenta, mas altamente eficaz contra
estruturas hierárquicas e assimetrias de poder, uma luta que a artis-
ta também translada a outros meios e plataformas de comunicação,
como mostrámos.
A luta pela igualdade – social, de gênero, sexual – no Brasil é um
processo de grande atualidade e que tem sofrido inúmeros reveses nos
últimos anos. É interessante oberservar que são especialmente as con-
tribuições de artistas transexuais que se opõem aos fundamentalismos
dos nossos tempos, usando, como formas de publicação, especialmen-
te as mídias sociais e outras plataformas da internet. Essas manifes-
tações artísticas, “nos confins do normal”, para falar com Anzaldúa
(2007), contribuem decisivamente para uma crescente visibilidade da
diversidade social e cultural. As vozes críticas consideram isso como
um fenômeno moderno, uma celebração de um novo egocentrismo
ou até um perigo à juventude.27 Na verdade, porém, poderia-se con-
siderar este desafio de normas como uma ligação às formas pré-colo-
niais de um tecido social que se tornou invisível devido aos binarismos
impostos pelo colonialismo. Através das suas intervenções em redes
27 Por exemplo, um think tank conservador nos EUA – o Instituto Witherspoon –

fala até de “transgenerismo”, para deixar a ideia de uma estratégia política:
<https://www.thepublicdiscourse.com/2015/02/14305/> (17-02-2020).
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sociais, Laerte e numerosxs outrxs artistas fazem com que aquelas pes-
soas que foram mais relegadas à invisibilidade nos séculos passados
recuperem um lugar na sociedade, nomeadamente as pessoas trans-
gêneras (negras e não negras), desfrutando do potencial subversivo da
internet e das redes socias.
Fig. 7: Sempre.28
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¡Llegó la Gorda!: el cuerpo
gordo-lésbico en la narrativa
y el hip hop cubano
Ana Nenadović
Lateinamerika-Institut, Freie Universität Berlin
Luciana Moreira
1. Introducción
En Cuba, después de 1959, la construcción de la nueva sociedad procla-

mada por Ernesto Guevara y Fidel Castro tenía el objetivo de eliminar la
discriminación por clase, raza y género, siguiendo las líneas ideológicas
del socialismo internacional. Sin embargo, con el transcurso del tiempo
se ha podido verificar una pulsión homogeneizadora que emanaba de
los mecanismos propagandísticos o del aparato persecutorio que tenían
por objetivo moldear una supuesta sociedad socialista perfecta, en la que
la mujer fuera la compañera siempre dispuesta a luchar por los ideales
de la revolución, pero femenina y maternal. La homosexualidad era cla-
sificada como contrarrevolucionaria, la disidencia política se silenciaba,
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la violencia de género se escondía, etc. (Maciás 2011; Nenadović 2019).

La literatura y el arte en general estaban al servicio del Estado desde la
década del 60, representando lo que apoyaba el proyecto de la revolu-
ción, lo que entretenía, pero nunca lo que cuestionaba las normas.
Aunque la socialización de la cultura fuera uno de los objetivos
de la revolución, y el Estado creara varias instituciones de apoyo al
arte, se pusieron también en marcha fuertes mecanismos de control y
censura y el mensaje a lxs intelectuales era que o bien apoyaban al Es-
tado o no estaban con él. Así, la cultura podía representar apenas una
visión estrecha de lo que era la realidad y “those who challenged this
new orthodoxy faced outright censorship through arrest, harassment,
and social exclusion” (Saunders 2015: 63). Muchxs de los autorxs
que apoyaron en un primer momento los ideales de la revolución se
distanciaron de esa visión unívoca y estrecha de lo que sería el cam-
bio social posible y la imposición del realismo socialista como única
manera de hacer arte. Las crecientes diferencias ideológicas frente al
régimen de Fidel Castro, pero también, en algunos casos, la sexuali-
dad de muchxs autorxs, lxs ha llevado a sufrir un fuerte ostracismo, el
encarcelamiento y la tortura, mientras se les impedía salir del país (o
más tarde se les obligaba, en ocasión del éxodo del Mariel, en 1980).
Con respecto a las escritoras, en Cuba postsoviética: un cuerpo na-
rrado en clave de mujer (2012), Mabel Cuesta acentúa el hecho de que
un importante grupo se va de Cuba en los progresivos éxodos masivos
que se dan a partir de la década del sesenta, por incompatibilidades
ideológicas. Ese es, entre otros, el caso de Sonia Rivera-Valdés que, a
pesar de permanecer en EE. UU., llegaría a publicar en Cuba, dentro
del boom de los años 90. Según Cuesta, otro grupo de escritoras ya re-
conocidas se quedará en la Isla y una parte de ellas seguirá escribiendo
de acuerdo con las expectativas del Estado, puesto que están de alguna
forma comprometidas con la revolución, y otra parte, por no estarlo,
o por dejar paulatinamente de estarlo, se mantiene al margen y por
eso es menos conocida (un buen ejemplo sería el caso de Lina de Feria,
encarcelada en los 70). Este último grupo, junto con el grupo de las
escritoras más jóvenes, ha visto su obra quebrantada por la “imposi-
ción del ‘realismo socialista’ como la estética ideal que representara la
nueva época” (Cuesta 2012: 19).
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¡Llegó la Gorda! 307
Como analiza Tanya Saunders (2015), fue justamente esa tensión

—provocada por las medidas que, por un lado aseguraban la edu-
cación de la población y la socialización de lxs jóvenes dentro de la
cultura y del espíritu revolucionario y combativo y, por otro lado,
controlaban posibles críticas y contradiscursos— la que ha contribui-
do a la formación de una masa intelectual y artística crítica que pudo
llegar a institucionalizar “a revolutionary, anticapitalist, and anticolo-
nial ideological framework as part of Cuba’s cultural sphere” (2015:
16). Ese marco intelectual y artístico influenció enormemente “the
worldviews of younger generations of Cuban artists born after 1959”
(Saunders 2015: 16), y contribuyó a ese boom artístico (y crítico) que
llegará tímidamente en los ochenta y, ya más abiertamente, en la dé-
cada de los 90, del que forman parte la edición de obras firmadas por
mujeres que representan mujeres fuera de la imagen idealizada por el
régimen, los comienzos de la temática lésbica y el desarrollo del movi-
miento hip hop en Cuba.
Dentro del marco sociopolítico cubano y de ese boom artístico, en
este capítulo nos proponemos explorar la representación de las violen-
cias hacia los cuerpos que no cumplen con la imagen idealizada de la
mujer cubana porque se posicionan en la intersección de los construc-
tos corporalidad y sexualidad, y usan estrategias de resistencia y crea-
ción de nuevos modelos y discursos. Con esta mirada, analizaremos el
cuento “Miel de ciruelo” de Gina Picart y tres letras y videoclips del
grupo de hip hop Krudas Cubensi, en particular la canción “Llegó la
gorda”. Estas obras tienen como protagonistas a mujeres (o incluso
personas no binarias) gordas y lesbianas. En el planteamiento teórico
de este ensayo nos interesa explorar dos ejes, ambos conectados al
tema de las sexualidades disidentes: a) la representación de la crueldad
y el lenguaje ofensivo, y b) el papel del ideal de ‘belleza’ impuesto
sobre todo a las mujeres como corporalidad normativa.
2. El lenguaje ofensivo y la representación de la crueldad
La representación artística del mundo y de las sociedades, así como la

difusión de estas representaciones, se han centrado principalmente en
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modelos y experiencias de sociedades que privilegian a quienes incor-

poran las características básicas del sistema occidental de sexo/género:
heterosexualidad, binarismo de género (donde lo masculino ocupa
un lugar privilegiado en los espacios de poder), blanquitud, monoga-
mia, reproducción y capacidad económica, para nombrar apenas las
principales. Por eso se puede decir que, al representar esencialmente el
producto de las normas sociales vigentes, el arte ayuda a cristalizar y a
naturalizar esas normas. Sin embargo, y debido a las reivindicaciones
y cambios sociales que han tenido lugar o están en proceso, uno de
los mayores desafíos para las artes desde aproximadamente la segunda
mitad del siglo xx ha sido capturar las realidades más invisibilizadas o
menos representadas hasta entonces. En las primeras dos décadas del
siglo xxi, sin duda, se ha asistido a una explosión de nuevos modelos
de representación y a la captación artística de nuevas realidades, no sin
críticas y reacciones conservadoras asociadas.
Además de la violencia inherente al silenciamiento deliberado, o
de la imposibilidad de hablar, nos interesa entender la violencia que
puede desprenderse del propio acto de narrar, o de representar. En
la introducción del libro Representações da violência, António Sousa
Ribeiro reflexiona sobre la confrontación entre la interpretación de
la violencia como una construcción social, por un lado, o como una
constante antropológica, por el otro. Se basa en la línea argumentativa
de Wolfgang Sofsky, quien argumenta que la violencia es inherente a
la cultura, y señala que “a cultura, longe de se opor à violência, tem
para com esta uma função estruturante” (2013: 13). En este sentido,
la representación de la violencia ejercida sobre ciertos grupos sociales
(mujeres, personas racializadas, personas de disidencia sexo-genérica,
etc.) está estrechamente vinculada a las normas sociales que, al privi-
legiar a ciertos grupos, potencia la violencia hacia quienes se sitúan
más allá de las normas y convenciones sociales vigentes, por lo que
sus cuerpos mismos están más expuestos a la crueldad de la violencia.
La representación de la violencia puede, asimismo, tener una sim-
ple función de entretenimiento inocuo, pero tiene también el efecto
de terminar muchas veces, de manera directa o no, legitimando este-
reotipos e incluso diferentes tipos de violencias en la sociedad, a través
de la sugestión al público consumidor de que cierto tipo de violencia
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queda impune. Rita Segato (2003), por ejemplo, constata que hay un
abanico de representaciones de violencia hacia las mujeres, incluso de
violencia sexual, que al final legitima todavía más el sistema patriarcal
en el que vivimos, por una parte y, más concretamente, legitima y
potencia la violencia hacia las mujeres o quienes no tienen cabida en
el marco heterosexual.
Sin embargo, la representación de la violencia o de la crueldad
puede tener otro efecto que no es el de satisfacer el morbo y los
instintos de violencia de un público desinteresado en cuestiones so-
ciales o éticas. José Ovejero (2012) y António Sousa Ribeiro (2013)
coinciden cuando afirman que, dependiendo de las situaciones, de
las estrategias de lxs autorxs o artistas, la representación de la violen-
cia puede también provocar al público, confrontarlo consigo mismo,
llevarlo a cuestionar las normas vigentes en la sociedad y a elegir
formar parte de un intento de cambio. El arte, a través de la repre-
sentación de algo que es tan cruel, puede reclamar una actitud ética
de cambio personal y social. De hecho, la representación artística del
sufrimiento también puede ser profundamente rebelde, perturbado-
ra, al causar inquietud, necesidad de reflexión y deseo de cambio en
el público. Ribeiro define, dentro de este marco, una “ética da vio-
lência” o una “estética do desassossego capaz de abrir espaços de inte-
rrogação irredutíveis” (2013: 23-24), una ética y una estética a través
de las cuales la obra de arte (o su facilitador/a) denuncia la injusticia
y el sufrimiento, abriendo espacios de resignificación constante que
necesariamente acompañan los cambios que se están produciendo en
el mundo y en las sociedades. En la misma línea, José Ovejero define
el principio de lo que él ha llamado la “ética de la crueldad” (2012)
como una propuesta de creación donde la representación de la vio-
lencia provoca escalofríos y reflexiones agudas en ese público que no
puede evitar no enfrentarse a ese llamamiento vehiculado por el arte
cruel. Según el ensayista:
la crueldad ética es aquella que en lugar de adaptarse a las expectativas del

lector las desengaña y al mismo tiempo lo confronta con ellas. Es ética en
el sentido de que pretende una transformación del lector, impulsarlo a la
revisión de sus valores, de sus creencias, de su manera de vivir (2012: 61).
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Sin embargo, pensar la representación artística depende muchas

veces de pensar también el lenguaje verbal, sobre todo al tratarse de
manifestaciones estético-comunicativas como la literatura, la música
o el teatro. En ese sentido, la literatura u otros usos artísticos del len-
guaje pueden ser entendidos desde un análisis de los actos de habla,
ya sea por los actos performativos de enunciados pronunciados por
personajes o narradorxs, ya sea el propio acto performativo de escribir
la novela, declamar el poema, cantar la canción (o sea, hacer cosas con
las palabras, como dijo Austin) (Miller 2001).
En Lenguaje, poder e identidad Judith Butler, a partir de un aná-
lisis de los actos de habla, más específicamente del discurso de odio
y otras formas de habla ofensiva, argumenta que el lenguaje es fluido
y el valor de las palabras puede variar con el tiempo. Para la autora,
la enunciación de un insulto no es un momento fijo, ni el insulto es
un daño perdurable, sino que el insulto trae con él la posibilidad de
respuesta y de reapropiación de los términos, tal como sucedió, en la
lengua inglesa, con el término queer:
La reevaluación de términos como “queer” sugiere que el habla puede

ser “devuelta” al hablante de una forma diferente, que puede citarse
contra sus propósitos originales y producir una inversión de sus efec-
tos. De una forma más general, esto sugiere que el efecto cambiante
de tales términos marca un tipo de performatividad discursiva que no
constituye una serie discreta de actos de habla, sino una cadena ritual de
resignificaciones cuyo origen y fin ni son fijos ni se pueden fijar (Butler
2004: 35).
La autora identifica la “performatividad discursiva” que se des-

prende del cambio de sentido de esos términos injuriosos y que de-
pende de un horizonte temporal que hace que la amenaza pueda ser
desactivada y devuelta a quien pronuncia el insulto. Así, un insulto
puede producir una actitud de rebeldía y repudio de ese mismo in-
sulto, puesto que “el espacio que separa el acto de habla de sus efectos
futuros tiene implicaciones prometedoras: inaugura una teoría de la
agencia lingüística que proporciona una alternativa a la búsqueda in-
cesante de un remedio legal” (Butler 2004: 35-36).
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De acuerdo con Rita Segato (2003), la transformación efectiva de

las normas de género dependerá de hacer proliferar formas de simbo-
lización que resignifiquen las normas sociales opresoras, por lo que el
cambio de sentido de un insulto (como podría ser ¡bollera!, ¡maricón!
o ¡gorda!) es también un arma contra las opresiones y en favor de una
transformación que busque sociedades más democráticas. Sin duda,
un tipo de representación que incomode al público, que no le permita
la indiferencia delante de las injusticias o que reivindique de manera
positiva esos términos injuriosos es también una fuerte herramienta
para buscar la transformación, como veremos en el cuento y en los
videoclips que analizaremos más adelante.
3. La corporalidad normativa
La implementación legal y social de normativas para razas, géneros y

clases implica frecuentemente actos violentos, desde la violencia ver-
bal a la violencia física contra las personas que se oponen a tal norma-
tización y buscan expresar su propia identidad y forma de estar en el
mundo. Las luchas antirracistas, socialistas/comunistas, feministas y
LGBTIQ desafiaron las normas y las jerarquías de poder, por lo que
las personas con poderes vieron la necesidad de crear nuevos construc-
tos sociales (Wolf 2015: 6-7; 15-17). Entre otros, se construyó una
normatividad del cuerpo leído como femenino, lo que Naomi Wolf
llama beauty myth —mito de belleza— cuya característica esencial es
la delgadez del cuerpo femenino. En su ensayo The Beauty Myth, pu-
blicado en 1991, Wolf constata que la “belleza” no cumple ninguna
función evolutiva, sino que surgió en el Norte global para oprimir a
las mujeres que se atrevían a penetrar ámbitos de poder masculino.
Es sumamente importante resaltar el hecho de que la normación
del cuerpo leído como femenino no tiene como objetivo regular el
cuerpo, sino el comportamiento de las personas. Su función no es, por
lo tanto, crear mujeres casi idénticas en sus apariencias. Su función es
mantenerlas tan ocupadas con sus apariencias que les quede menos
energía para seguir luchando por las esferas de poder masculinizadas.
Wolf, además, sitúa los orígenes del mito de belleza en la clase media
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occidental (2015: 10-11). Su análisis del mito enfoca solamente el

Norte global, principalmente los Estados Unidos de América y Reino
Unido; el ensayo carece de una reflexión acerca de la expansión global
del mito, de los movimientos de un ideal eurocéntrico a contextos
del Sur global. Resulta interesante este hecho, sobre todo porque en
varias instancias recurre a una terminología relacionada con el (neo)
colonialismo para describir la sumisión forzada de las mujeres por la
normación de sus cuerpos:
As the economy, law, religion, sexual mores, education, and culture were
forcibly opened up to include women more fairly, a private reality colo-
nized female consciousness (Wolf 2015: 10).
An economy that depends on slavery needs to promote images of
slaves that ‘justify’ the institution of slavery. Western economies are abso-
lutely dependent now on the continued underpayment of women (Wolf
2015: 12).
In women’s easy familiarity with the dominant culture, in the bour-
geois expectations of those who are middle class, in their Third World
work habits […] (Wolf 2015: 16, cursivas nuestras).
No obstante, sostenemos que el concepto del mito de belleza desa-

rrollado por Wolf puede ser un fructífero elemento para el análisis de
producciones artísticas en el contexto del Sur global, siempre y cuan-
do mantengamos una reflexión crítica del eurocentrismo del concepto
y lo estudiemos en sus intersecciones con otros constructos sociales,
sobre todo, raza y clase. Sin embargo, optamos por alejarnos del tér-
mino “belleza” y preferimos denominar el concepto como “corpora-
lidad normativa” para resaltar su carácter de constructo social y para
distanciarnos de la asociación de “belleza” con “estética” con el fin de
discutir la representación de cuerpos gordos en el cuento de Picart y
las canciones de Krudxs Cubensi.
Al normar los cuerpos femeninos con un ideal construido que ga-
rantiza éxito en diferentes ámbitos —la profesión, la sexualidad, entre
otros— las otras mujeres se convierten en la competencia a la cual hay
que superar (Wolf 2015: 32). Tal sentido de competencia rompe los
lazos de solidaridad y las redes de apoyo entre las mujeres, convirtién-
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dolas en luchadoras individuales frente a las redes fuertes de hombres.

La preocupación por alcanzar la delgadez normativa de sus cuerpos
lleva a numerosas mujeres a restringir su comida y a pasar muchas
horas haciendo ejercicio y, en definitiva, puede llevar a cambios de la
personalidad, a convertir personas ambiciosas y fuertes en personas
ansiosas y pasivas (Wolf 2015: 60). La resistencia a la normación de
los cuerpos femeninos, a la pérdida de la libertad y de los alcances de
las luchas feministas en todo el mundo no es, según Wolf, un rechazo
de la belleza como tal, sino un rechazo de la división y competencia
entre las mujeres que tal normación establece (Wolf 2015: 90-91).
Lo que en la década de los 90, cuando Naomi Wolf publicó su
ensayo, aún parecía imposible, ya ha llegado a las culturas populares:
la celebración pública de corporalidades no normativas (con respecto
a la delgadez compulsiva). Con la expansión de las redes sociales como
YouTube o Instagram, se abrieron espacios para la representación de
corporalidades no normativas, surgieron y se difundieron los movi-
mientos del “cuerpo positivo” (body positivity), “neutralidad corporal”
(body neutrality) o el “activismo gordo” (fat movement), abriendo los
espacios antinormativos y queer a un público mayor. Aunque ya las
corporalidades muy delgadas y andróginas de la década de los 90 no
son el ideal deseable, y a pesar de la presencia pública de las modelos
oversize, la delgadez —ahora en combinación con una apariencia fit—
no ha dejado de ser la norma corporal.
De hecho, el concepto del mito de belleza de Naomi Wolf carece de
una mirada crítica hacia la intersección de la normación del cuerpo feme-
nino con otros constructos sociales y el contexto caribeño evidencia ese
fallo, puesto que ahí (como en otros lugares o contextos) los constructos
sociales raza y clase juegan un papel importante y contribuyen marcada-
mente a la determinación de la posición de poder de las personas.
La feminista afrobrasileña Djamila Ribeiro enfatiza, basándose en las
obras de la estadounidense bell hooks, que las mujeres negras fueron
construidas en una estrecha relación con sus cuerpos, no con su intelecto
(Wolf 2015; Ribeiro 2017: pos. 117). La corporalidad normativa se im-
pone de una forma aún más violenta a los cuerpos femeninos racializa-
dos por la postura tanto patriarcal como racista de la sociedad. El ejem-
plo más emblemático de tal violencia es tal vez el de la mujer khoekhoe
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conocida con su nombre colonial Sara/Sarah/Saartjie Baartman, la así

llamada “Hottentot Venus”, que fue llevada de Sudáfrica a Europa en
1810 para ser exhibida desnuda en ferias y, luego, examinada por el
naturalista francés George Cuvier. Él, incluso, diseccionó el cuerpo de
Baartman tras su muerte en 1815 en París para fundar sus teorías racistas,
denominadas científicas en esos momentos, de una escala jerárquica de
las razas humanas, donde los pueblos khoisan del África del Sur ocupa-
ban la posición más baja. El cerebro y los genitales de Baartman fueron
preservados en el museo del Jardin des Plantes y solo fueron devueltas
a Sudáfrica para ser enterradas en el año 2002. Acentúa Mattoscio que
Sara Baartman no fue condenada a ser “an embodied cultural fiction of
race and gender alterity, an epitome of colonialism’s wrongs” (Mattoscio
2017: 58) durante su vida, sino que también su legado fue violentado
por la academia al convertirla en la ‘otra’ por excelencia, replicando la
mirada voyerista de la época colonial (véase ibid. 57-59). Como el cuer-
po de Sara Baartman no se sometía a la corporalidad normativa cons-
truida desde una mirada europea, fue exhibido y estudiado como un
cuerpo exótico y erotizado, hasta grotesco y animal; Sara Baartman fue
robada de su autonomía, de su libertad, y, finalmente, de su estado de
ser humano. De tal manera, fue robada de cualquier poder y de la posi-
bilidad de desafiar el poder de quienes la hicieron la ‘otra’ por excelencia.
El caso de las representaciones culturales y académicas del cuerpo
de Sara Baartman es solo uno de numerosos ejemplos de cómo se tra-
tan corporalidades no-normativas. La escritora Gina Picart y el grupo
de rap Krudxs Cubensi abren espacios literarios-musicales para tales
corporalidades, al escoger como protagonistas a mujeres y a personas
no binarias gordas y lesbianas.
4. La gorda cubana
4.1. Su cuerpo gelatinoso, cada vez más pesado – Gordura

y homosexualidad en “Miel de ciruelo” de Gina Picart
En el año 2011 la editorial cubana UNIÓN publica una antología de

cuentos compilada por Dulce María Sotolongo Carrington titulada
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Nosotras dos. Antología homoerótica femenina, la primera compilación

de esta temática que se edita en Cuba y que incluye textos literarios
de escritores tanto masculinos como femeninos. Contribuyen con sus
obras escritoras tan conocidas como Ena Lucía Portela, Anna Lidia
Vega Serova, Mabel Cuesta, Mayra Montero, Achy Obejas, Sonia
Rivera-Valdés y Aida Bahr, entre otras. La antología incluye, por lo
tanto, no solo a escritoras residentes en la isla, sino también a algunas
que viven en otros países, incluidos los Estados Unidos de América.
El cuento “Miel de ciruelo” de Gina Picart es uno de los cuentos
polémicos de la antología, puesto que nos presenta a una narradora
cuya mirada es heteronormativa, a una protagonista que mantiene la
matriz heterosexual (Butler 2007) aun cuando entra en una relación
lesbiana con una escritora mayor. La narradora y protagonista, cuyo
nombre no se nos revela a lo largo del cuento, representa los ideales
heteronormativos y nos ofrece una mirada intrínseca al pensamiento
heteronormativo y patriarcal en la sociedad cubana contemporánea.
El texto reflexiona de una forma crítica sobre las reacciones de la so-
ciedad cubana hacia la ‘transgresión’ de mujeres gordas y lesbianas de
salir a un ámbito de poder e influencia. La narradora del cuento nos
transmite, a través de una carta a su (ex)novio, el flaco, su propia ima-
gen de la escritora ficticia Lola María y la breve relación que mantu-
vieron. Tras la muerte de Lola, que “se cayó de la terraza del penthouse”
(Picart 2011: 108), invita al flaco a venir a La Habana desde Las Tunas
para compartir con ella la herencia de la próspera escritora y disfrutar
de una vida digna y sin dificultades como la habían buscado juntos
por muchos años. Queda sin resolverse si se trata de un suicidio, un
accidente o incluso un homicidio. En dicha carta le relata todo lo que
sucedió desde su llegada a La Habana para un encuentro de escritoras
cubanas e internacionales hasta la muerte de Lola. A pesar de haber
mantenido relaciones sexuales con Lola, la perspectiva de la narradora
está marcada sobre todo por la repugnancia y el rechazo del cuerpo
gordo y lésbico, a pesar de que se nota también cierta atracción y fas-
cinación que, sin embargo, no llegan a poner en duda su orientación
sexual. La narradora justifica más bien su acercamiento a Lola con la
búsqueda oportunista y egoísta de ventajas profesionales y seguridad
económica.
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La relación entre la narradora y Lola está marcada por la falta de

ternura y belleza. Como tal, constituye todo lo opuesto a la relación
entre la narradora y su pareja heterosexual a quien llama ‘flaco’, epí-
teto que contrasta con el cuerpo gordo de Lola. A lo largo del cuento
no cesan las comparaciones contrastantes entre las dos relaciones de
la narradora. Mientras que tanto Lola como los enlaces con ella son
marcados por repugnancia, supresión, violencia y, paradójicamente,
erotismo, la narradora recuerda la conexión con el flaco con ternura.
La narradora se presenta a sí misma como una mujer oportunista sin
escrúpulos que busca mejorar sus condiciones económicas y sociales.
Ya el primer encuentro de la narradora con Lola está marcado por
lo que será característico para toda la relación: atracción y rechazo
simultáneos.
Yo ya me había fijado en aquella pareja [Lola y su pareja Mara] que,

como tantas, no escondía su vínculo, sino más bien parecía exhibirlo con
la fuerza que se impone la gente cuando ha decidido obligar al mundo
que la acepte. […] me di cuenta de que la más alta se parecía, en efecto,
a mi Lalita [protagonista de un cuento de la narradora]: gorda, lozana,
con mejillas rubicundas y cabello lustroso que no se veía espléndido por
su desaliño (Picart 2011: 93; nuestras cursivas).
Mientras la caracterización de Lola como gorda adquiere connota-

ciones negativas a lo largo del cuento, los otros atributos usados aquí
—lozana, con mejillas rubicundas y cabello lustroso— tienen connota-
ciones francamente positivas y muestran la tensión entre el rechazo y la
atracción de la narradora siente. Sin embargo, la narradora replica pos-
turas heteronormativas al sentirse no sólo incómoda al ver una pareja
lesbiana en el espacio público, sino más bien violentada por la natura-
lidad y autoconfianza con la cual las dos mujeres demuestran su amor.
Su descripción de Lola acentúa, a través del atributo ‘gorda’, su supuesta
fealdad. Resalta Kathleen Lebesco, una académica protagónica en el
área de los estudios de gordura, en su ensayo Queering Fat Bodies/Po-
litics que los cuerpos femeninos gordos son, desde una perspectiva de
la estética contemporánea, percibidos como lo opuesto de la belleza
y como repugnantes: “Aesthetically, fat is the antithesis of the beauty
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ideal of the day: tight, lean and toned. Viewed, then, as both unhealthy
and unattractive, fat people are widely represented in popular culture
and interpersonal interactions as revolting” (Lebesco 2001: 74-75).
Sin embargo, según propone Lebesco, el término repugnante (“re-
volting”) también puede cargarse de un sentido más positivo para
interpretarlo como rebelde (en inglés también “revolting”) y leer la
gordura no como una categoría estética, sino como un acto político
de rebelión contra el constructo social opresivo de ‘belleza’ (Lebesco
2001: 75). En “Miel de ciruelo” destaca, luego, la intersección de dos
constructos sociales —orientación sexual y corporalidad— que deter-
mina la caracterización de uno de los personajes (Lola). Lola se rebela
contra la normatividad sexogenérica patriarcal al asumir su espacio en
el ámbito público y cultural, además de obtener un poder económico
superior a muchos hombres en la sociedad cubana socialista. Por lo
tanto, Lola se libera de la heterosexualidad forzada (Rich 1993) no
solo por su orientación sexual y por su solidaridad con otras mujeres,
según la definición de Adrienne Rich, sino también por su corporali-
dad al rechazar el mito de la belleza.
La narradora, sin embargo, percibe a Lola a través de su mira-
da normativa y desde su posición de la heterosexualidad forzada. No
siente respeto hacia Lola por las múltiples transgresiones exitosas de
esta, sino que las considera una violación del orden social naturaliza-
do. No obstante, Gina Picart nos confronta con una narradora ambi-
gua. Por un lado, su pensamiento está marcado por la normatividad,
tanto en cuanto a la orientación sexual como a la corporalidad, por
el otro lado entra en una relación erótica homosexual para avanzar en
su carrera de escritora. Ha incorporado ideales patriarcales a lo largo
de su vida y acepta, sin reflexión crítica, la posición de dependencia
que el patriarcado les concede a las mujeres y personas no normativas.
Su propuesta inicial en el encuentro de escritoras en La Habana era
“ligarme un funcionario de Cultura que me hiciera famosa” (Picart
2011: 95). Lola, sin embargo, se percata de la intención de la narra-
dora y la salva en un acto de solidaridad feminista:
A la tercera noche ya tenía detrás a unos cuantos [funcionarios], […] te

cuento que estuve a punto de irme a la cama con un miembro de la Pre-
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sidencia. A punto, porque fue entonces cuando Lola María se me volvió

a acercar. Había estado observando, dijo, y quería prevenirme: ninguno
de aquellos tipos me iba a dar nada, dijo, porque habían hecho lo mismo
con muchísimas otras. A lo sumo, dijo, me harían ganar un concurso
de segunda o tercera, porque eran todos unos machistas y, aunque lo
disimularan, en el fondo detestaban reconocer en buena lid el talento
femenino (Picart 2011: 95).
Las transgresiones de Lola le abren el camino a los ámbitos ligados

a la masculinidad y se empeña en mantener las redes con otras mujeres
y apoyarlas en su lucha por plazas en los espacios públicos y culturales,
tal como lo hace con la narradora. Lola acoge a la narradora en su
casa y la patrocina sin esperar favores sexuales a cambio. Por iniciativa
de la narradora, que se rige por la lógica del sistema tradicional de
sexo/género en la que el éxito de mujeres depende muchas veces de
estos ‘favores sexuales’, comienzan las relaciones sexuales entre las dos
mujeres, cuyas narraciones están marcadas por la oscilación entre la
excitación y la repugnancia de la narradora. Describe una fiesta de
lesbianas en casa de Lola de la siguiente manera:
Tú [flaco] sabes que no tengo prejuicios, pero aquellas mujeres que no

querían entregarse a un hombre y se besaban entre ellas cogiendo y de-
jándose coger las tetas, unas con frenesí de varón belicoso, y otras con la
aquiescencia de hetairas sumisas, conformaban un cuadro repugnante;
tanta gordura deforme poseyendo cuerpos de ninfas… Y yo sentía calor,
flaco, porque estoy viva […] (Picart 2011: 102).
La narradora interpreta los actos sexuales entre las mujeres a través

de su mirada normativa, buscando diferenciar entre las mujeres que
adoptan características de la masculinidad y otras que reflejen pos-
turas de la feminidad. Descarta por completo la posibilidad de una
sexualidad fuera de la binaridad masculino/femenino. Nuevamente,
la narradora pone en una estrecha relación la homosexualidad feme-
nina con la gordura y expresa su repugnancia hacia las dos, a la vez
que siente excitación sexual. Esa ambigüedad, que evoca a la “ética de
la violencia” de Ribeiro, se manifiesta también en las descripciones
de los actos sexuales entre Lola y la narradora. Describe el cuerpo de
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Lola como gordo, feo, asqueroso e itera, una y otra vez, el placer y la
ternura que sentía durante los actos sexuales hetero con el flaco, al
contrario de la repugnancia que le provocan los actos homosexuales
propios. Sin embargo, acepta su propia satisfacción sexual resultado
de las relaciones con Lola: “Si crees, flaco, que me costó trabajo ser
la amante de Lola, tengo que confesarte que de cierta manera fue
placentero. Uno se acostumbra a todo, especialmente, si hay de por
medio motivaciones fuertes… y un poco de ron” (Picart 2011: 105).
Cabe destacar que estamos delante de una narradora sospechosa:
toda la narración está dirigida a su (ex)novio, el flaco, con el que desea
reconciliarse. Para alcanzarlo tiene que hacer tres cosas: para explicarle
el origen de la herencia, tiene que contarle de la relación en que se en-
volvió; para recuperar el amor del flaco, tiene que convencer a su novio
de que sigue interpretando el mundo a partir de una perspectiva hete-
rosexual; para lograrlo, tiene que encontrar una manera de descalificar
la relación que tuvo con Lola. Con esta técnica narrativa Gina Picart
crea una interesante tensión entre lo que la narradora afirma sentir y lo
que podemos imaginar que de verdad siente, dejando abierta la posibi-
lidad de que el placer y la atracción sean mayores que la repugnancia.
Al final del cuento, la narradora alcanza su meta: después de la
muerte prematura de Lola —por accidente, suicidio u homicidio— la
narradora hereda todos los bienes materiales e intelectuales y llama a
su (ex)pareja hombre, el flaco, a unirse con ella en La Habana y dis-
frutar junto a ella del bienestar ‘merecido’.
A través de las dos protagonistas ambiguas el cuento incita a la
reflexión crítica de las normaciones culturales de la sexualidad y la cor-
poralidad. La narradora se comporta como una representante de la
ideología hetero y delgadonormativa, comportamiento, como vimos,
no totalmente fiable. Clasifica como ‘feos’ tanto la homosexualidad
femenina como una corporalidad no normativa con el fin de regresar
a su relación heterosexual. Acepta con naturalidad la propia objeti-
vación como mujer en una sociedad patriarcal y está convencida de
poder abrirse el camino a espacios considerados masculinos al jugar
con su propia reducción a objeto sexual. Sin embargo, es Lola la que,
al desafiar la normatividad de la sexualidad y de la corporalidad, alcan-
za las metas de ascensión social de la narradora. Lola es un personaje
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crítico, consciente del machismo que la rodea y de su propio poder. A

pesar de tal conciencia, asume roles sumisos en la élite de la sociedad
(al retirarse lo máximo posible al espacio íntimo de su propia casa) y
en sus relaciones amorosas/sexuales. Si interpretamos su muerte como
suicidio, este puede ser leído como el último acto de rendimiento ante
la normatividad patriarcal personificada por la narradora. No obstante,
si optamos por interpretar su muerte como homicidio, cometido por
la narradora, el cuento se transforma casi en un cuento policiaco en el
que lxs lectorxs asumen el papel de detectives que buscan indicios en
el testimonio de la narradora. De hecho, ella no niega explícitamente
el asesinato, sino que circunnavega esta cuestión con preguntas que le
hace al flaco: “Una herencia no convierte a nadie en asesino. ¿O sí, mi
flaco? ¿Tú qué elegirás creer?” (Picart 2011: 108).
El cuento “Miel de ciruelo” denuncia la violencia de la normativi-
dad tanto sexual como corporal, pero no llega a subvertir la matriz he-
terosexual. Gina Picart muestra cómo la interseccionalidad de varias
construcciones interactúa y afecta a un personaje. El dúo de rap Kru-
dxs Cubensi dan un paso más, según demostraremos a continuación.
4.2. La gorda de La Habana llegó a tu casa – Activismo gordo

y performatividad en Krudxs Cubensi
Las Krudas Cubensi, o Krudxs Cubensi como más recientemente se

autodenominan, son una agrupación de rap/hip hop cubana que gra-
bó su primer álbum (Cubensi Hip Hop) en 2003. Sus integrantes esta-
ban activxs ya desde finales de los años 90 en la periferia de la cultura
rapera cubana, donde su afirmación no fue fácil puesto que incluso
ahí la participación de mujeres era marginal. De la agrupación hacen
parte Oliver (u Olivix) Prendes y Odaymar Cuesta.1 A través de su
1 En sus inicios la agrupación estaba compuesta por tres personas, pero Odalys
Cuesta la deja en 2004. Además, es importante referir que Odaymar y Oliver
han cambiado sus nombres (de Odaymara y Olivia) con el fin de evitar las ter-
minaciones marcadas genéricamente.
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música, sus performances y sus propios cuerpos cuestionan y desestabi-

lizan las normas sociales, combatiendo y resistiendo a la homofobia, el
racismo, la transfobia, el sexismo, tanto a nivel local, en Cuba, como
a nivel global, participando de —e incentivando a— las luchas queer,
feministas, antirracistas, veganas a nivel transnacional, denunciando
la cultura patriarcal y colonial que marginaliza tantos cuerpos. Esa lu-
cha local y global se mantiene cuando en 2006 se mudan a EE. UU.,
asumiendo ahora también la posición de inmigrantes (Cuesta 2021;
Roth 2018).
Como comenta Mabel Cuesta (2021), para ella como para muchxs
de sus compatriotas la decisión de emigrar a EE. UU. no es una ruptura
con Cuba, puesto que su país de origen sigue teniendo un espacio en
su discurso político contestatario y de visibilización de las disidencias
sexo-genéricas de afrodescendientes y latinxs, aunque con una mirada
cada vez más transnacional. Además, Cuesta resalta que su traslado a
Austin, Texas, es todavía más relevante por ser anterior a las políticas
de apertura gradual que Barack Obama vendría más tarde a poner en
práctica, indicando su disidencia política hacia el gobierno de Cuba,
también en lo que respecta a la supuesta apertura a la diversidad se-
xual y de género bajo las iniciativas asimilacionistas de CENESEX.2
En un artículo no por casualidad titulado “Krudas Cubensi ¡Vivan las
gordas sin domesticar!” el periodista y crítico musical Joaquín Borges-
Triana analiza la irreverencia del grupo en la escena musical cubana y
comenta la responsabilidad política y social de Cuba en su desplaza-
miento a otro país diciendo que “no queda otro remedio que admitir
que las Krudas no se fueron sino ’las fuimos’ (y perdónese la expresa
incorrecta redacción) de Cuba” (Borges-Triana 2012).
En intersección con la resistencia de Krudxs a la homofobia, el
racismo, la transfobia y el sexismo, nos interesa analizar el cuestio-
2 El CENESEX (Centro Nacional de Educación Sexual) es una institución públi-

ca cubana que se dedica a la investigación y educación sobre la sexualidad huma-
na que ganó reconocimiento por su supuesta labor en defensa de la diversidad
sexual y de género. Sin embargo, se ha criticado fuertemente la actuación y las
intenciones de CENESEX y de su directora Mariela Castro, hija de Raúl Castro
y sobrina de Fidel Castro. Véase Cuesta, 2021.
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namiento que también hacen de los patrones de belleza occidentales

y de la gordofobia, y de su articulación con el binomio femenino/
masculino, sobre todo en su canción “La gorda” (del álbum Kandela,
2005), en diálogo con otras canciones. Como hemos ya menciona-
do, Judith Butler afirma que la performatividad puede funcionar
como un contradiscurso y el tema “La gorda” es un buen ejemplo de
un acto performativo, lingüístico, musical y corporal que se apropia
y deconstruye el insulto “gorda”, también él un acto performativo
que intenta marginar y subordinar al sujeto a quien es dirigido. Por
supuesto, para que esa palabra sea usada como un insulto, tiene que
estar ya cargada de un significado social que le ha atribuido una so-
ciedad que considera repugnante al cuerpo gordo. Pero con Krudxs
el insulto ha fallado, puede que haya golpeado, pero provocó una
respuesta que deconstruye las normas sociales sobre las que se basa
el insulto:
Me querías anular
Por gorda hacerme sentir inferior
Que si los nervios y la falta de control, ¡qué horror!
Yo experimento un profundo placer
En un mundo lleno de muchas formas de mujer
A la alegría de la vida tenemos derecho
Las de más de 40 de cintura y 52 de pecho
Mira, la gorda llegó a tu casa.
La corpulencia se transforma en este tema en una “práctica cultural

subversiva que cuestiona las nociones recibidas sobre salud, belleza
y naturaleza” (Lebesco 2001: 75), volviéndose una actitud política,
como la que asume Odaymar, que es quien más protagonismo tiene
en el videoclip de la canción, exponiendo su triunfante y rebelde cuer-
po gordo. A través de la parodia de esa imagen tan banal del hombre
que carga a la mujer delgada y que por lo tanto es más fuerte que ella,
Krudxs rechazan no solo el modelo de belleza occidental, como de-
nuncian la colonialidad de ese modelo y la infantilización de la mujer
bajo la matriz heterosexual, resistiendo a ser transportadxs, escogien-
do su camino:
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A quienes consumen cuerpos colonizados los tengo estresados

Ven ¿Me vas a cargar? Ay, chico, te vas a herniar.
No me escondo pa’ comer. Tengo voz de mujer.
Estoy en paz conmigo misma. Sabia de mi cuerpo. Y mira a través del
prisma
¿Qué ves? El reflejo de la luz que dejo al caminar.
En este acto performativo de resistencia, Krudxs reivindican tam-

bién su pertenencia a Cuba al mismo tiempo que recuerdan la historia
de lucha y resistencia de su país, así como la necesaria resistencia con-
tra el ideal normativo de delgadez. Como comenta Tanya Saunders,
“hip hop serves as a cultural conduit for exchanging ideas, memories,
local histories, and strategies with Afro-descendant populations in va-
rious American contexts” (2015: 16) y en sus canciones y performan-
ces Krudxs insisten en la intersección entre sus reivindicaciones queer
y feministas y el desafío a la colonialidad. Asimismo, reivindican a
menudo su pertenencia etnogeográfica. Si en “La gorda” Odaymar
se describe como “imposible de ocultar, gorda, y flotante como mi
Cuba, en medio del mar”, en la canción “Mi cuerpo es mío” (álbum
Poderosxs, 2014), Krudxs se posicionan como cubanxs, pero enmarcan
su lucha también a un nivel de pertenencia más extenso:
Afrolatina, americana y caribeña

Orgullo de mi gente y de mi cuerpo dueña […]
Aquí estamos las cubanas haciendo lo que se nos dé la gana ¿cómo es?
Volviendo a la corpulencia, los insultos hacia los cuerpos gordos y

más específicamente hacia las mujeres gordas, permiten que Krudxs se
rebelen y resignifiquen el insulto “¡gorda!”, criticando la corporalidad
normativa, denunciando el mito de belleza occidental, pero también
el racismo, el machismo y la heteronormatividad que van de la mano
de ese mito.
Llegó la gorda, la gorda llegó.

Llegó la gorda, la gorda soy yo.
A mí que me digan gorda, redonda, esfera,
A mí que me digan gorda, soy gorda
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A mí que me digan: gorda, redonda, voluta

A mí que me digan gorda ¡monarca absoluta!
Llegó la gorda, la gorda llegó.
Llegó la gorda, la gorda soy yo.
La gorda de La Habana llegó a tu casa, ¿oíste?
¡Vamos!
Estas gordas de la Habana invaden efectivamente nuestras casas y

nuestras mentes con su mensaje político de denuncia de las opresio-
nes. Además, reconfiguran también el deseo, al representar de manera
positiva el autoerotismo y el erotismo lésbico como partes integrantes
de la sexualidad y despertados por factores que no suelen ser valorados
(sino al contrario) si tenemos en cuenta la perspectiva hegemónica de
la representación del deseo: es el cuerpo gordo, el cuerpo negro no
cosificado, el cuerpo no binario y/o la barba en un cuerpo potencial-
mente de mujer que provocan el deseo. Para Preciado, “el sexo es una
tecnología de dominación heterosocial que reduce el cuerpo a zonas
erógenas en función de una distribución asimétrica del poder entre los
géneros (femenino/masculino)” (2011: 17), y Krudxs desafían justa-
mente esa concepción heterosocial del deseo y del sexo al performar
tanto el autoerotismo (un autoerotismo emancipatorio, muy lejos de
la corta acepción de Freud) como se puede escuchar en “La gorda”
(“cómo me gusto ¡ay! no me resisto”) como el erotismo lésbico, por
ejemplo en “Mi cuerpo es mío” (“¡Tenemos tan buen saboor!”).
También la canción “Mi barba” (Álbum Poderosxs, 2014) sirve de
ejemplo de esa promoción que hacen Krudxs de los cuerpos y géneros
no normativos, del cuerpo gordo, negro, no conforme con el binaris-
mo de género. Eso se da tanto en la poesía (se trata antes de todo de
un bello poema) como en la performance que exhibe el video de la
canción, en la que Odaymar ostenta por la ciudad su relación con su
cuerpo y su barba, y Olivix lx acompaña a veces, lx mima y lx desea,
tanto en la ciudad, como en la naturaleza, donde invocan a África y a
los Orishas. El autoerotismo y el orgullo en el propio cuerpo están pa-
tentes en los versos “cuando la tocas y la humedeces / y me humedezco
con tu calor, barba de amor”, que sugieren no solo las consignas del
movimiento cuerpo positivo como también la excitación que prueba
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lx performer al cuidar y tocar su propia barba y su cuerpo no binario,

que también se evidencian irreverentemente en los versos “¡parezco un
menino! / y no solo un menino sino un menino bonito / con mi barba
/ mis tetas grandes”. Además, reivindicando también su pertenencia a
África (lo que también el vídeo va evidenciando) Odaymar dice que
La barba es liberación,
es mi realidad es la libertad de mi cuerpo que es mío y muy mío,
esta barba es la marca de les guerreres de mi tribu,
es el regalo de mis ancestres
es mi pedigrí,
mi barba, barba mía,
barba mache, barba hembre, barba mía!
En el vídeo, el orgullo y la promoción de los cuerpos y géneros

alternativos se evidencian por ejemplo cuando Odaymar aparece pa-
seándose por la ciudad, comentando las “miradas, confusión, / asom-
bro, excited, excitación” que provoca a quienes ven su cuerpo no
binario, gordo, negro. O cuando, en un espacio interior, Odaymar
canta desnudx, enseñando su barba y sus tetas, que aparecen justo
hasta donde comenzarían los pezones, desafiando las representaciones
normativas de los cuerpos, enseñando su desaliño, su irreverencia, su
disconformidad. Además, casi ya al final del vídeo, en una escena ex-
terior, Odaymar y Olivix se pasean en sentido contrario en la ciudad
y Olivix performatiza el deseo y excitación que siente al ver pasar
a Odaymar, volviéndose para seguir mirandolx, mientras estx sigue
su camino sin darse cuenta. Más allá de la representación del deseo
lésbico es la representación del deseo queer y trans que evidencian en
esta performance, mezclando femenino y masculino, reivindicando y
rechazando a la vez esas categorías.
Conclusiones
Un cuerpo femenino gordo, no escondido sino celebrado, desafía las

normativas patriarcales tradicionales tal como lo hace una sexualidad
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no normativa, que asume incluso trazos de lo que Halberstam (2008)

ha analizado como masculinidades femeninas (visible en la perfor-
mance de Odaymar, sobre todo en “Mi barba”). Ambas formas de
resistencia crean espacios que excluyen masculinidades hegemónicas
y/o miradas masculinas tradicionales. De tal manera, establecen fuer-
tes lazos entre los activismos gordo y queer.
El cuento “Miel de ciruelo” de Gina Picart y las canciones “La
Gorda” y “Mi barba” del dúo de rap Krudxs Cubensi nos abren tales
espacios, a través de un lenguaje subversivo que deconstruye, en el
caso de Picart, las normaciones de la sexualidad y de la corporalidad,
y que llega a apropiarse de esas mismas normaciones para cambiar
sus connotaciones, en el caso de Krudxs. A través de las representa-
ciones de protagonistas no normativxs y del lenguaje subversivo, el
cuento de Picart y las canciones de Krudxs revelan la violencia detrás
de la intersección entre norma sexual (heterosexual) y corporal (del-
gadez). Mientras que en “Miel de ciruelo” la protagonista/narradora
describe a la mujer lesbiana gorda con un lenguaje injurioso, y desta-
ca la repugnancia, o incluso el asco que siente hacia esa protagonista,
también produce un efecto de ambigüedad por su narración poco
fiable, Krudxs asumen los insultos para llenarlos con connotaciones
positivas y empoderadoras. Leyendo el cuento de Gina Picart per-
cibimos las diferentes formas en que normas violentan el cuerpo,
escuchando las canciones de rap de Krudxs damos otro paso más
adelante para entender cómo subversiones del lenguaje pueden pro-
ducir cambios.
Como lectorxs/oyentes de Gina Picart y Krudxs pasamos de sentir
compasión y empatía por la gorda lesbiana Lola a sentir el poder de la
rebelión de Krudxs, quienes celebran la no normatividad sexual y cor-
poral en todas sus formas. El cuento y las canciones revelan, sin duda
alguna, que la sociedad socialista cubana no ha llegado a la igualdad
anhelada desde la década de los sesenta, sino que hasta la actualidad
se imponen normaciones con violencia para hacer a todxs “iguales”, es
decir, normativxs. El lenguaje de los textos ejemplifica la estética de la
violencia, que provoca la participación de lxs lectorxs/oyentes y reivin-
dica la necesidad de cambios tanto del lenguaje como de la normación
de sexualidades y corporalidades.
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Desencuentro colonial:
género y sexualidad
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Terra Brasilis sine Inquisitione:
da questão LGBT
e das suas manifestações
no Brasil Colônia
Guido Arruda Mendonça
Faculdade de Letras, Universidade de Lisboa
Introdução
Com o achamento1 do Brasil em 22 de abril de 1500, deu-se o início
do encontro e do choque de civilizações e culturas que passariam a
dividir o mesmo espaço naquele que, até o dia 7 de setembro de 1822,
foi o Brasil Colônia. Este artigo trata da questão da homossexualidade
e da travestilidade, ou hipotética transexualidade,2 no espaço do Brasil
1 Termo usado por Pêro Vaz de Caminha na sua Carta do Achamento (1500), aqui
utilizado com o intuito de reforçar uma abordagem menos eurocêntrica.
2 Travestilidade e transexualidade, aqui como termos aproximativos. Os termos
usados pelos próprios, e pelas próprias, segundo as fontes encontradas, serão
apresentados e aprofundados mais adiante.
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colonial, contemporâneo à Inquisição, a qual, já no século xiv, con-

denara a prática da sodomia como crimen nefandum, ou seja, aquele
que sequer deve ser nomeado. Um pecado tão vil ao ponto de ser
comparado ao matricídio, ao canibalismo, e à pedofilia.
As dinâmicas interculturais e sociais de natureza homossexual na
racial e multiculturalmente hierarquizada relação entre o coloniza-
dor europeu e o colonizado/escravizado nativo das Terras Brasílicas,
assim como aquele ali levado desde a África (neste caso, em especial,
das terras que atualmente formam a Angola e o Congo) na condição
de escravo, são aprofundadas nas seções a seguir. Discorre-se tam-
bém acerca de como diferentes culturas abordavam, aceitavam, ou
reprimiam comportamentos homófilos e expressões de gênero que
desafiassem o heterossexismo, aqui tratado como um sistema baseado
numa “unidade” de gênero resultante de uma prática regulatória que
visa uniformizar as identidades de gênero numa dicotomia de he-
terossexualidade compulsória (Butler 1999: 42). Ou seja, aborda-se
como a homossexualidade, quer entre os agentes colonizadores, quer
entre negros e índios, coexistia e contrastava-se com a presunção da
heterossexualidade num sistema em que os gêneros e os seus respec-
tivos papéis são culturalmente moldados para corresponderem aos
binários “macho/fêmea” e “homem/mulher” (Rich 1980: 636-638).
Tem-se como objetivo uma contribuição a uma possível resposta
às seguintes perguntas: tais sexualidades e expressões de gênero têm
realmente estado presentes, em diversas formas, semper et ubique na
história da humanidade? Podem-se resgatar termos tradicionais que
permitam o reconhecimento, ainda que tardio, de expressões de gê-
nero pré-coloniais? Como essa diversidade era percebida dentro da
sociedade colonial? Era “diversa” também ao interno da própria so-
ciedade de origem? Era o Brasil d’outrora deveras uma terra utópica
para os homossexuais?
O resgate da história de lésbicas, gays, bissexuais, transgêneros e
de identidades de gêneros não-binárias, inclusive através dos seus as-
pectos linguísticos e culturais, tem também como escopo demonstrar
a resistência, ao longo dos séculos, da homossexualidade à arbitrária
repressão por parte de grandes entidades e instituições, qual o Mons-
trum Horribile, uma alcunha atribuída à Inquisição (Mott 2011: 10).
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Terra Brasilis sine Inquisitione 333
A argumentação usada fundamenta-se em referências bibliográficas

internacionais e multidisciplinares, através da análise de documentos
históricos, quais denúncias contra sodomitas apresentadas à Inquisi-
ção, tratados descritivos e diários de viagem da época abordada, ten-
do, contudo, como principais referências argumentativas e termino-
lógicas, obras de Mott (1992, 2011), Torrão Filho (2000), Fernandes
(2016), Butler (1999) e Lugones (2014), dentre outros estudiosos da
história do mundo luso-brasileiro, da cultura (Hall 1994) e das ques-
tões de gênero e sexualidade.
Fundamentos teóricos e problematização da teoria
É importante, antes da abordagem das identidades centrais ao texto,

que se discorra um pouco acerca dos fundamentos teóricos e da ter-
minologia a serem usados, assim como a problematização dos concei-
tos escolhidos. Considerando os gêneros e os seus respectivos papéis
como performativos, cuja essência está alicerçada num conjunto de
atos, através da repetição desses atos e da estilização de gênero dos cor-
pos num determinado contexto cultural ao longo do tempo (Butler
1999: 15), reconhece-se o viés de se tentar analisar e enquadrar as
identidades sexuais e de gênero de indivíduos pertencentes a outros
tempos, lugares e culturas usando, como ferramenta, uma língua eu-
ropeia e termos ocidentais de origem recente em relação aos casos
contemplados nas seções a seguir.
A propósito da variedade de identidades e expressões de gênero
fora do espectro ocidental, se um indivíduo, ao nascer, não traz con-
sigo nenhuma ideia inata, mas sim um corpo e uma mente em estado
puro (Locke 2019: 40), tabula rasa, e o gênero for considerado um
dos processos de significação cultural do corpo, então logicamente a
distinção entre o corpo natural e o gênero culturalmente construído
implicariam uma descontinuidade (Butler 1999: 10), a qual possibi-
litaria, mesmo num quadro binário, uma vasta ramificação de iden-
tidades e expressões de gênero. Precisamente, Butler argumenta que
uma posição feminista humanista pode entender o gênero como um
atributo adquirido de uma pessoa, indicando raciocínio, linguagem
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e deliberação moral (1999: 14). Para os construtivistas mais radicais,

a própria sexualidade é uma construção sociocultural, enquanto os
estudiosos essencialistas veem as diferenças entre o binário homem/
mulher como imutáveis (Marzano 2015: 144).
Contudo, embora termos como ‘binarismo’, ‘heterossexismo’ ou
‘homofobia’ não estejam presentes em fontes de dois, três ou mais
séculos atrás, isso não impede que uma terminologia mais moderna
tente, sobretudo, desconstruir a mistificação, ou mesmo demoniza-
ção, das homossexualidades multiculturais e multiétnicas do Brasil
Colônia. Nesse sentido, também há de se reconhecer a especificidade
das questões de gênero do indivíduo colonizado em relação ao coloni-
zador. De fato, segundo Lugones:
Machos tornaram-se não-humanos-por-não-homens, e fêmeas coloniza-

das tornaram-se não-humanas-por-não-mulheres. Consequentemente,
fêmeas colonizadas nunca foram compreendidas como em falta por não
serem como-homens, tendo sido convertidas em viragos. Homens colo-
nizados não eram compreendidos como em falta por não serem como-
mulheres. O que tem sido entendido como “feminização” de “homens”
colonizados parece mais um gesto de humilhação, atribuindo a eles passi-
vidade sexual sob ameaça de estupro. Esta tensão entre hipersexualidade
e passividade sexual define um dos domínios da sujeição masculina dos/
as colonizados/as (2014: 937).
Precisamente, a pessoa colonizada sofre, dentre outros aspectos,

e como parte da sua desumanização pela força colonial, o menos-
prezo da sua sexualidade. No caso dos homens, a passividade sexual
significava emasculação. Contudo, seria possível afirmar, na mesma
proporção, que nas relações sexuais consensuais entre dois homens, o
colonizado assumirá sempre o papel de passivo, refletindo a lógica de
poder falocêntrica do colonizador?
A presença inconstante e efêmera da Inquisição no Brasil repre-
senta tanto um veículo colonizador, um inspetor de sexualidades ti-
das como profanas do/a colonizado/a e dos ‘desvios’ do colonizador,
quanto uma fonte e prova da existência (e resistência) daquilo que ela
própria buscava suprimir. Todavia, estudar a Inquisição e o seu legado
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histórico por si só não basta ao esforço de descolonização do gênero.

Afinal:
Descolonizar o gênero é necessariamente uma práxis. É decretar uma

crítica da opressão de gênero racializada, colonial e capitalista heterosse-
xualizada visando uma transformação vivida do social. Como tal, a des-
colonização do gênero localiza quem teoriza em meio a pessoas, em uma
compreensão histórica, subjetiva/intersubjetiva da relação oprimir ← →
resistir na intersecção de sistemas complexos de opressão. Em grande me-
dida, tem que estar de acordo com as subjetividades e intersubjetividades
que parcialmente constroem e são construídas “pela situação”. Deve in-
cluir “aprender” sobre povos (Lugones 2014: 940).
É precisamente com o intuito de compreender a existência/resis-

tência interseccional da homossexualidade no Brasil colonial que aqui
se busca aprender sobre os povos colonizados e sobre a sexualidade
marginalizada dos que tiveram os gêneros colonizados, cujos pontos
de vista acerca da própria história foram silenciados.
Ademais, a percepção da homossexualidade varia sensivelmente
entre culturas, o que não permite uma generalização ou precisão ao
se supor a sexualidade ou identidade de gênero de alguém sem se va-
ler também da autodeterminação do indivíduo estudado. Portanto, o
termo “homessexualidade” é usado aqui como guarda-chuva para “in-
cluir as formas não heteronormadas encontradas pelo colonizador e
descritas pela pena de cronistas, missionários, antropólogos, viajantes
e historiadores” (Fernandes 2016: 16).
Exemplos de homossexualidade e de expressões

de (trans)gênero(s) no Brasil Colônia
Antes da chegada dos portugueses ao Brasil, este já era habitado por

povos indígenas como os “Bororó, Tubinambá, Guatós, Banaré, Wai
-Wai, Xanavante, Trumai, Tubira, Guaicuru, Kaingaig, Nambiquara,
Tenetehara, Yanomani, Mehinaku, Camaiurá, Cubeo, Guaiaquil”
(Mott 2011: 6), etc. Todos estes têm em comum a prática histórica da
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homossexualidade, da qual se tem evidência etnográfica, arqueológica

e linguística (Mott 2011: 5).
Os tupinambás homossexuais de sexo masculino eram chamados
de tibira pelos conquistadores portugueses (Mott 2011: 4). O ter-
mo deriva da raiz guarani tevi (ânus; traseiro), daí ava tevíro (homem
somítico) (Chamorro 2009: 227, 237-238). Tibira era originalmen-
te usado para se referir a líderes espirituais que, enquanto homens,
desempenhavam o “papel de mulheres” nos atos sexuais (Chamorro
2009: 238). A homossexualidade masculina não era discriminada pe-
los tupinambás, pois não eram as relações sexuais entre dois homens,
mas, segundo Torrão Filho, eram os trejeitos efeminados e o não de-
sempenho de atividades masculinas, quais a caça e a guerra, a serem
por vezes discriminados (2000: 222). Eis como Gabriel Soares Sousa,
historiador e explorador português do século xvi, descreve a homos-
sexualidade masculina entre os tupinambás no seu Tratado Descritivo
do Brasil em 1587:
Não contentes estes selvagens de andarem tão encarniçados n’este pecca-

do, naturalmente cometido, são muito afeiçoados ao peccado nefando,
entre os quaes se não tem por afronta; e o que serve de macho, se tem por
valente, e contam esta bestialidade por proeza; e nas suas aldêas pelo ser-
tão ha alguns que tem tenda publica a quantos os querem como mulheres
publicas (1879: 287).
Pode-se depreender das palavras de Sousa uma expressão de repul-

sa de sua parte pela normalidade com que a homossexualidade era vi-
vida entre os tupinambás. Por serem “afeiçoados ao peccado nefando”,
foi-lhes imposto, através do regime de escravidão que os incorporou
à força na sociedade colonial, viverem a própria sexualidade de forma
clandestina.
Além dos tibira, havia também as chamadas çacoaimbeguira, índias
homossexuais de sexo feminino (Mott 2011: 5) que adotavam aspec-
tos estéticos e comportamentais comumente associados aos homens
sob a ótica heterossexista que regia a linha de pensamento católica
do colonizador. De fato, eis o que diz outro historiador português do
século xvi, Pero de Magalhães Gândavo, acerca da conduta das índias
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de comportamento homossexual e cujos trejeitos são descritos como

masculinos:
Algumas índias se acham nestas partes que juram e prometem castida-

de, e assim não casam nem conhecem homem algum de nenhuma qua-
lidade, nem no consentirão ainda que por isso as matem. Estas deixam
todo o exercício de mulheres e imitam os homens e seguem seus ofícios
como se não fossem mulheres, e cortam seus cabelos da mesma maneira
que os machos trazem, e vão à guerra com seu arco e frechas e à caça:
enfim que andam sempre na companhia dos homens, e que cada uma
tem mulher que a serve e que lhe faz de comer como se fossem casados
(2008: 69).
As çacoaimbeguira, através da ficção social da adoção de tarefas e

penteados masculinos, iam à caça e à guerra com os homens, assim
como adquiriam as mesmas obrigações matrimoniais deles. Justamen-
te, o termo çacoaimbeguira designava mulheres masculinizadas e de
comportamento homossexual (Torrão Filho 2000: 222-223). Pode-se
inferir que a performatividade do gênero das çacoaimbeguira, acei-
ta dentro da sua sociedade original, lhes permitia prescindir das suas
funções reprodutivas em prol das suas preferências e aptidões pessoais.
Similarmente às çacoaimbeguira, havia também índios de sexo
masculino que, adotando aspectos estéticos, assim como papéis se-
xuais e sociais associados às mulheres, adquiriam obrigações matri-
moniais femininas (Fernandes 2016: 24). Eram os ditos cudinhos, ou
kudinas da nação Kadiwéu, a qual faz parte da grande nação Guarani,
residente nas margens do Rio Paraguai, no fim do século xviii (tendo
a colonização do sul do Brasil ocorrido posteriormente à do Nordes-
te), e eram descritos como:
Entre os Guaicurus e Xamicos, há alguns homens a que estimam e são

estimados, a que se chamam cudinhos, os quais lhes servem como mu-
lheres, principalmente em suas longas digressões. Estes cudinhos, ou ne-
fandos demônios, vestem-se e se enfeitam como mulheres, falam como
elas, fazem só os mesmos trabalhos que elas fazem, trazem jalatas, urinam
agachados, têm marido que zelam muito e têm constantemente nos bra-
ços, prezam muito que os homens os namorem e uma vez cada mês,
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afetam o ridículo fingimento de se suporem menstruados, não comendo

mulheres naquela crise, nem peixe nem carne, mas sim de algum fruto e
palmito, indo todos os dias, como elas praticam, ao rio, com uma cuia
para se lavarem (Mott 2011: 5).
Segundo Silva (2014: 4-5), os cudinhos – ou kudinas – não sofriam

qualquer discriminação dentro da própria sociedade, assim como os
outros indígenas homossexuais já citados, por serem homossexuais,
por serem afeminados e por desempenharem ofícios e papéis sociais
que, segundo a visão dos primeiros historiadores europeus pelos quais
foram observados, eram exclusivos às mulheres.
Sob certo aspecto, os cudinhos e as çacoaimbeguira constituiriam um
terceiro e quarto gêneros por não se enquadrarem na lógica dicotômica
dos homens masculinos e das mulheres femininas? Segundo Lugones,
o esforço de tradução de termos nativos e das identidades intrínsecas
às suas sociedades de origem, através de uma lógica racializada, hie-
rárquica, binária e heterossexual, resulta numa tradução colonial que
apaga a possibilidade de articular a colonialidade do gênero e de resistir
à mesma (2014: 944). Nesse sentido, é possível comparar identida-
des de gênero como as dos cudinhos e çacoaimbeguira aos Two-Spirit,3
termo guarda-chuva usado desde 1994 para circunscrever centenas de
identidades de gênero indígenas dos Estados Unidos e Canadá (Hunt
2016: 7). Ou seja, tanto no caso da análise dos Two-Spirit quanto na
dos cudinhos e das çacoaimbeguira há uma espécie de continuação da
colonização de gênero ao se lhes atribuir uma posição num espectro
ocidental de gênero e sexualidade. Não menos relevante é o dilema da
autenticidade do conhecimento registrado que se tem sobre essas iden-
tidades durante o período colonial por elas serem descritas a partir do
ponto de vista do europeu na altura, e hoje, ainda que fossem contadas
em primeira pessoa, não há como retroceder a narrativa a um determi-
nado ponto, colonial ou anterior à colônia, e atribuir arbitrariamente
àquele instante uma prerrogativa absoluta no que diz respeito às iden-
tidades aqui abordadas (Hall 1994: 222; Faiman-Silva 2011: 14).
3 Tradução livre: Dois-Espíritos.
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Contudo, expressões de gênero que confundem e mesclam femini-

no e masculino não eram exclusivas dos índios. Também havia entre
os africanos levados ao Brasil, além de práticas de homossexualidade,
expressões de gênero comparáveis à travestilidade que, em alguns ca-
sos, resistiam à repressão da sociedade e manifestavam-se em espaços
públicos a despeito da rejeição, como consta nos autos do caso de
Francisco Manicongo, escravo sapateiro natural do Congo e residente
em Salvador, denunciado na Visitação4 de 1591:
Recusava-se trazer vestido de homem que lhe dava seu senhor, conser-
vando o costume dos negros gentios de Angola e Congo, onde os negros
somitigos que o pecado nefando servem de mulheres pacientes, são cha-
mados de quimbanda, os quais trazem um pano cingido com as pontas
por diante que lhes fica uma abertura diante (Mott 1986, citado em
Mott 2011: 8).
Os ditos Quimbandas também são descritos como um tipo de

curandeiro, adotam vestimenta e comportamento considerados femi-
ninos. Apesar de levarem os cabelos longos, a barba raspada e man-
terem relações sexuais com homens, os nganga dia quimbanda, ou
sacerdotes do sacrifício, eram objetos de veneração e respeito em sua
sociedade (Wieser 2017: 48).
Considerando os excertos acima, é possível entender que, como
os índios tibira, çacoaimbeguira e cudinhos/kudinas, os africanos quim-
banda tampouco eram discriminados nas suas sociedades de origem,
sendo membros do sacerdócio e ocupando cargos elevados.
Contudo, a existência, a prática e a manifestação da homossexua-
lidade independem do seu reconhecimento, aprovação ou tolerância
por parte da sociedade, do Estado e, sobretudo, da Igreja. Além disso,
a homossexualidade estava longe de ser uma “invenção” extra euro-
peia. Isso é ilustrado por casos como o do padre Frutuoso Álvares,
natural de Braga, em Portugal, mas que veio a confessar seus “pe-
4 A Inquisição não chegou a instalar um tribunal autônomo no Brasil. No entan-

to, os Visitadores do Santo Ofício instalaram tribunais de forma esporádica na
Bahia e em Pernambuco entre 1591 e 1620 (Mott 1992: 171).
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cados” a um representante da Inquisição em Salvador da Bahia, no

Brasil, em 1591. Na altura da confissão, o padre contava 65 e já se
lhe embranquecera a barba. Apesar do aspecto idealmente patriarcal,
o padre tivera inúmeros encontros sexuais com jovens rapazes cujos
nomes sequer ele lembrava (Rocha 2015: 155-156). O caso do padre
Frutuoso Álvares exemplifica como a homossexualidade também es-
tava presente entre os europeus, cristãos e expoentes do patriarcado.
Ultra Œquinotialem non Peccari?
O Brasil Colônia representava um espaço mais propício em relação à

Península Ibérica para a prática do crimen nefandum, este cometido
por lusitanos, mouros, judeus, índios e africanos. Em paráfrase ao
ditado ibérico do século xv: ultra oequinotialem non peccari, Mott ar-
gumenta que:
Imbuídos da ideia de que “abaixo do Equador não há pecado”, favoreci-

dos pela imensidão de terra e falta de controle policial e moral, benefi-
ciados pela situação colonial que conferia aos brancos o direito legítimo
de usar (e abusar) dos negros e índios seus escravos, e finalmente consi-
derando o desequilíbrio dos sexos que marcou longos períodos do Brasil
de antanho (1992: 173).
Apesar da presença esporádica da Inquisição no Brasil e de não haver

nenhum registro por parte do Santo Ofício no Brasil condenando al-
guém à fogueira por sodomia, essa relativa ausência do Monstrum Hor-
ribile não era sinônimo de ausência de homofobia. De fato, a homofo-
bia enraizada nos costumes e na crença católica era o pivô de acusações,
por vezes infundadas, que visavam separar e castigar quem cometesse os
pecados da sodomia ou da homossexualidade. Segundo Torrão Filho,
Nossa lésbica colonial mais convicta [...] foi açoitada publicamente e ex-
pulsa perpetuamente da Bahia, pelo “amor e afeição carnal” que, publica-
mente e com escândalo, dizia ter pelas mulheres e por não ter confessado
suas “faltas”, apesar de ter denunciado ao Inquisidor vários pecados de
outros bahianos.
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Cabe notar que a maioria destas mulheres, mesmo as mais costuma-

zes e afamadas sodomitas da colônia, Felipa de Souza e Francisca Luís,
eram casadas ou viúvas, já que havia nesta época poucas possibilidades
de sobrevivência, para homens e mulheres, fora do casamento. Apesar
disso, estes homens e mulheres não deixavam de realizar seus desejos mais
íntimos, como sempre ocorreu na história da humanidade, com ou sem
repressão (2000: 232).
Não obstante a resistência dos desejos homoafetivos e das manifes-

tações que vão além do binário homem/mulher, a repressão a estes era,
e tem sido, por vezes, extrema na forma de execuções homofóbicas. O
assassínio dos infratores da heterossexualidade, frequentemente legi-
timado com pena de morte, ocorria em diversos setores da sociedade
por motivos vários, dentre os quais estão: o ciúme, o medo da denún-
cia por parte de um dos amantes, um ódio (culturalmente internali-
zado) contra a homossexualidade, etc. (Mott 1992: 182-183). Serve
de exemplo de violência homofóbica o caso do tibira executado no
Maranhão segundo o diário de viagem do frei e entomólogo francês
do Seiscentos, Yves d’Évreux:
On luy donna ce qu’il demandoit, côme on faict par deçà le pain & le vin
à ceux qui vont mourir par Justice: coustume qui n’est pas de ce temps,
mais de toute antiquité... Cela faict on le mena au Canon, braqué sur la
poincte du Fort Sainct Loüys, panchant dans la mer, & estant attaché par
les reins à la gueule d’iceluy, le Chardon rouge mit le feu à l’amorce, en la
presence de tous les Principaux assistans là & d’autres sauvages, & devant
les François: aussitost la bale fendit le corps en deux, une partie tomba au
pied de la roche, l’autre partie fut portée en la mer... Quant à son ame il
est à croire que les Anges l’esleverent au Ciel (1864: 263).
Palavras que, em tradução livre para português, assim soam: “Deu-

se-lhe aquilo que ele pediu, como se faz por estas bandas: o pão & o vi-
nho àqueles que vão morrer por Justiça: costume que não é desta época,
mas doutra antiguidade... Feito isto, foi levado ao Canhão, apontado
para a ponta do Forte São Luís, situado sobre o mar, & estando amar-
rado pelos rins à boca do Canhão, o Cardo vermelho acendeu o pavio,
na presença de todos os principais assistentes e doutros selvagens, & à
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frente dos franceses: assim que a bala partiu o corpo em dois, uma parte
caiu ao pé da rocha, a outra parte foi parar no mar... Quanto à sua alma,
é de se acreditar que os anjos a levaram ao Céu”. Momentos antes, Ka-
rouatapiran, ou Cardo vermelho, participara do batismo do tibira. A
religiosidade e a percepção de gênero de Karouatapiran já se haviam
aproximado do catolicismo, encontrando-se num estado sincrético.
Precisamente, Karouatapiran sugeriu ao condenado que, ao subir dire-
to aos céus, rogasse a Tupã5 que lhe permitisse reencarnar como mulher
para, dentre outras coisas, poder ter os cabelos compridos (1864: 261-
262). Percebe-se a presença de uma ideia dicotômica e heterossexista
dos gêneros, segundo a qual se estabelece a ideia de sexos opostos, com
papéis de gênero intrínsecos à anatomia de cada um, e que só se podem
amar dentro da heterossexualidade. Contudo, d’Évreux ressalta como o
pauvre sauvage (Karouatapiran) não compreende bem a ideia da ressur-
reição, distorcendo-a com ideias próprias (1864: 262).
Pode-se argumentar que, apesar da ausência de tribunais do Santo
Ofício, a homofobia fazia-se presente doutras formas, como na cul-
tura e na mentalidade daqueles que partiram de Portugal, França, e
alhures, e que, muitas vezes, levaram consigo a homofobia internaliza-
da na própria estrutura de valores pessoais, reforçada pelo catolicismo
inquisidor do período em questão. Essa imposição de valores, costu-
mes, mas, sobretudo, de ideologias de gênero heterossexistas e patriar-
cais do colonizador em detrimento dos povos colonizados originou
um duradouro, e ainda em continuação, processo
[...] de subjetificação dos/as colonizados/as em direção à adoção/interna-

lização da dicotomia homens/mulheres como construção normativa do
social – uma marca de civilização, cidadania e pertencimento à sociedade
civil – [que] foi e é constantemente renovado. Encontra-se esse processo
em carne e osso, mais e mais nas oposições ancoradas em uma longa
história de oposições, experienciadas como sensatas em socialidades alter-
nativas, resistentes, situadas na diferença colonial. É o movimento rumo
à coalizão o que nos impulsa a conhecer uma à outra como entes que são
5 Divindade tupi controladora dos raios e trovões, temida pelo seu poder de causar
morte e destruição (Laraia 2005: 11).
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densos, relacionais, em socialidades alternativas e alicerçadas nos lugares

tensos e criativos da diferença colonial (Lugones 2014: 942).
Por outro lado, numa dicotomia entre opressão e resistência no que

se refere à colonização de gênero, também se deu um distanciamento
dos conceitos de culpa e pecado da metrópole portuguesa, como no
caso de Belchior da Costa, na altura com 14 anos, denunciado e con-
fessante depois de ter dormido na mesma cama com Mateus Nunes,
na altura com 20 anos, como consta nos autos das Confissões da Bahia
do final do século xvi:
(Mateus Nunes) começou a solicitar de maneira que com efeito chegou a

dormir com ele carnalmente, metendo nele seu membro desonesto pelo
vaso traseiro dele, cumprindo nele assim como fizera com mulher por
diante, consumando o pecado de sodomia [...] naquele tempo não en-
tendeu ele confessante bem ser isso pecado (citado em Mott 1992: 174).
As Dinâmicas Sexuais e de Relacionamento

dos Homossexuais no Brasil Colônia sob as Perspectivas
de Etnia e Classe Social
A contextualizar, ilustrar, e mesmo humanizar, as dinâmicas sexuais e

interculturais dos homossexuais do Brasil colonial estão os relatos pre-
sentes nas Confissões da Bahia, feitos pelos colonos em 1591 ao Santo
Ofício, e as denúncias, feitas ao mesmo tribunal durante as visitas que
ocorreram na Bahia entre 1591 e 1593, e em Pernambuco entre 1593 e
1595, assim como numa segunda visita a Salvador realizada entre 1618
e 1620. A partir do levantamento das denúncias, obteve-se informação
acerca de 67 “sodomitas”, considerando as etnias deles (brancos, mula-
tos, pretos, mamelucos, índios, morenos e mouriscos) e as relações ho-
mossexuais interétnicas que mantinham entre si. Do estudo, sobressai-
se o número de brancos (40) em relação ao total (Mott 1992: 175-176).
Há duas razões pelas quais pode-se ter a impressão de haver mais
um número tão elevado de brancos em relação às outras etnias dos
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praticantes do crimen nefandum, assim como a suposta baixa incidên-

cia de relações intra-étnicas da parte dos índios, negros e mestiços:
uma é um duplo fator envolvendo o interesse da Inquisição em confis-
car os bens dos brancos por estes serem majoritariamente pertencentes
à classe social mais abastada, e a dificuldade de policiamento em zonas
periféricas caracterizadas por matas, dunas e matagais que facilitam
a ocultação de práticas homófilas de quem as frequenta (no caso, as
populações com menor poder dentro do espaço urbano: os índios, os
negros e os mestiços) (Mott 1992: 182-184). A outra razão, como ex-
plica Mott ao levantar estimativas acerca das etnias dos habitantes do
Brasil em 1584, é a maioria branca da população, a qual compunha
44% da população total das Terras Brasílicas (1992: 175).
Quanto às profissões dos denunciados, e ainda de acordo com Luiz
Mott, entre estes havia: estudantes, criados, um capitão, um senhor de
engenho, escravos, criados, um cozinheiro, um pedreiro, etc. (1992:
176). Ou seja, o levantamento demonstra como a homossexualidade
estava presente não somente em todas as etnias reconhecidas no con-
texto abordado, mas também em diversas ocupações profissionais e
classes sociais. Mott defende que:
Obviamente, quanto mais próximas do estoque racial branco, as ocupa-

ções tendem a se sofisticar ou serem mais rentáveis, ou degradando-se à
medida que os indivíduos mais se aproximam da pureza étnica de cor,
seja negra, seja índia: é uma lei universal intrínseca à dinâmica dos siste-
mas escravistas multirraciais (1992: 176).
Ou seja, levando-se em consideração a interseccionalidade entre

profissões, classes sociais e etnicidade, esta última prevalecia como fa-
tor predominante para a ocupação de cargos mais prestigiosos.
A homossexualidade tornava-se o ponto de encontro no bem (afe-
to, prazeres, cumplicidade) e no mal (castigos, denúncias, perseguições)
nas relações entre homens de raça, profissão, origem, idade e religião
diferentes. A propósito de pontos de encontro, Torrão Filho conta que
Outras casas recebiam seus hóspedes com o objetivo expresso de pro-

porcionar-lhes aventuras sodomíticas. Era o caso da oficina do sapateiro
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André de Freitas Lessa, 32 anos e morador de Olinda no final do século

xvi. O Lessa, como era conhecido, atraía belos rapazes a sua “oficina de
prazeres”, em troca de pão, vinho e quinquilharias, pequenos presentes.
Foi acusado de chefiar uma “camarilha de fanchonos”, que incluía Dio-
go Henriques, filho de um mercador, João Freire, empregado mulato, e
Antônio Pereira, empregado, entre outros, que viviam em comunidade,
sodomizando-se uns aos outros, às vezes na oficina, às vezes na casa [...]
onde trabalhava Antônio Pereira, um dos amantes de Lessa (2000: 227).
Finalmente, em relação à etnia e à posição no ato sexual:
“Ativo”/ “Passivo”/
“Agente” “Paciente” “Troca-Troca”6 Total
BRANCOS 6 5 4 15
NEGROS 4 5 - 9
ÍNDIOS 2 1 - 3
MESTIÇOS 4 8 4 16
TOTAL 16 19 8 43
(Mott 1992: 180)
Se, por um lado, o quadro acima pode ser analisado sob uma pers-
pectiva falocêntrica e machista, atribuindo ao penetrador o atributo de
“ativo”, conotando um aspecto de dominação e aos receptores, “passi-
vos”, conotando, por sua vez, o “dominado” (1992: 180), ou mesmo
de emasculação dos passivos colonizados pelos ativos colonizadores
(Lugones 2014: 937), por outro lado, a alta incidência de reciprocida-
de evidenciada pela tabela pode indicar uma tendência, malgrado as
diferenças sociais implicadas pelo caráter interétnico dos denunciados
no contexto do Brasil colonial, a um equilíbrio geral das dinâmicas de
poder nas relações sexuais homófilas, o que também é suportado por
denúncias onde consta que as investidas sexuais partiam de escravos.
Foi, por exemplo, o caso denunciado à Inquisição durante a primeira
6 Aqueles que foram tanto “ativos/agentes” quanto “passivos/pacientes”; “versáteis”.
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visitação do Santo Ofício a terras brasileiras entre 1594 e 1595, trata-

se do caso de Bastião de Morais, um jovem pernambucano de classe
alta, então com 18 anos, que foi visitado à noite no seu quarto por
Domingos, então com 22 anos, escravo mulato da casa, o qual veio:
à sua cama e o provocou a pecarem de maneira que, com efeito, o dito

Domingos virou a ele confessante com a barriga para baixo e se lançou de
bruços sobre as suas costas e com seu membro viril desonesto penetrou
no vaso traseiro dele, confessante, e dentro dele cumpriu, fazendo com
ele por detrás como se fizera com mulher por diante, e ele isto mesmo fez
também ele confessante com o dito Domingos, de maneira que ambos
alternadamente consumaram na dita noite duas vezes o pecado nefando
de sodomia, sendo um deles uma vez agente e outra paciente (Mello
1970: 25-26).
Outro exemplo de cumplicidade e de relações homossexuais entre

patrões e criados é o caso soteropolitano do final do século xvii de
Luiz Delgado, casado com uma esposa com a qual nunca partilhou
a cama, tendo o lugar da esposa na cama sido ocupado pelo criado
da família: Manoel de Sousa, um antigo namorado de Luiz (Torrão
Filho 2000: 237). Manoel, por sua vez, logo foi substituído por José
Golçalves, um jovem estudante de latim português em Salvador. A
predileção de Luiz por mancebos confirma-se mais uma vez quando
ele retira Doroteu Antunes, de apenas dezesseis anos, da casa do pai
do rapaz para levá-lo a viver consigo. Os escândalos levam o casal
intergeracional a hospedar-se num convento franciscano no Espírito
Santo, fingindo-se de pai e filho, estratagema que, segundo Torrão
Filho, segue popular nos dias de hoje (2000: 237). Eventualmente, o
casal é preso e levado de Salvador ao cárcere do Monstrum Horribile
em Lisboa, onde Luiz confessou ter cometido o pecado nefando da
sodomia com o efebo Doroteu (2000: 237).
Acerca da reciprocidade e da cumplicidade entre homossexuais de
etnias e classes sociais diferentes, Mott argumenta que
A clandestinidade, segredo e discrição a que deviam se submeter os ho-

mossexuais forçavam-nos a uma coalescência e cumplicidade que neu-
tralizava as barreiras de raça e mesmo de hierarquia social. Um escravo
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que acusasse com provas seu senhor do execrável pecado poderia levá-lo
às barras do tribunal, quiçá mesmo à fogueira. Tal situação de clandesti-
nidade e punibilidade a que estavam sujeitos os nefandistas dos séculos
xvi e xvii é a meu ver o que torna específicas as interações raciais deste
pequeno segmento social (...) entre os sodomitas, posto que “o segredo
era a alma do negócio”, vale dizer, da sobrevivência, não havia lugar para
toda essa violência, nem por parte do ciúme de terceiros nem por parte
de um dos amantes, pois qualquer excesso poderia redundar na delação
(1992: 182-183).
Ou seja, a clandestinidade imposta à homossexualidade na socie-

dade colonial brasileira amenizava algumas disparidades das relações
de poder interseccionais de um sistema colonial patriarcal e católico.
Ou seja, por um lado, o papel de ativo representava um instrumen-
to de força colonizadora que estabelece o domínio sobre o corpo e o
sexo do colonizado. Por outro, a homossexualidade masculina, por ser
condenada e considerada abominável pela cultura do colonizador, era
uma condição que, de certa forma, forçava uma relação menos desigual
entre categorias e interseções categóricas de opressores e oprimidos.
Considerações Finais
Apesar da ausência de um tribunal autônomo da Inquisição, a ho-

mossexualidade era condenável na sociedade brasileira colonial, e os
considerados sodomitas estavam sujeitos à violência homofóbica e im-
pelidos a viver a própria sexualidade de forma clandestina. Contudo,
variadas circunstâncias, como as dinâmicas de poder do sistema escra-
vista multirracial, a vasta extensão territorial escassamente policiada,
a comum situação de clandestinidade vivida pelos homossexuais e a
lentidão da comunicação entre a metrópole e a colônia atuaram como
fatores favoráveis à (sobre)vivência da homossexualidade. Embora as
denúncias feitas à Inquisição tivessem como objetivo pôr um fim às
práticas da homossexualidade, auxiliando o processo de colonização
da sexualidade e manutenção de um sistema colonial heteronormati-
vo e patriarcal, as mesmas denúncias acabaram ironicamente por se
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tornar um acervo detalhado sobre os/as praticantes do dito crimen

nefandum.
Todavia, a colonização das sexualidades e dos gêneros no Brasil de
outrora deixou o seu legado de apagamento histórico e de prevaleci-
mento do pensamento do colonizador. Ao se olhar para trás na histó-
ria do Brasil Colônia, nota-se como aquele, ou aquela, que não fosse
hétero, branco ou cristão tem a sua narrativa, quando não de todo
silenciada, em terceira pessoa, registrada como alteridades pela língua
do colonizador. Parafraseando Lugones, os fragmentos descendentes,
e/ou dissidentes, da resistência à opressão colonial passaram a residir
num lócus fraturado que tem resistido à colonialidade de gênero desde
dentro e num estado, não meramente híbrido a nível identitário, mas
de coalizão entre as suas interseções (2014: 948-950). Não obstan-
te, também se pode considerar que não há fenômeno natural algum
que impeça diferentes culturas de convergirem ou divergirem entre si
em diferentes graus. Nesse sentido, o estado de hibridismo cultural7
resultante, ou como substrato, do processo colonial, não pode ser re-
vertido a um estado de “pureza”. Em suma, a cultura não é estática
(Hall 1994: 222-223). Pelo contrário, as culturas existem em mutação
constante, o que também se pode ler como a possibilidade de resis-
tência através da revisitação e ressignificação daquilo que já não pode
tornar a ser o que era antes.
Ademais, pode-se argumentar que as raízes culturais dos povos in-
dígenas e africanos que não condenavam a homossexualidade nem as
expressões de gênero não-heteronormativas, as quais, como exposto
anteriormente, tinham papéis importantes nas suas respectivas cul-
turas anfitriãs, também alicerçaram a resistência histórica das popu-
lações LGBTIQ+, e mais além, no Brasil, ao passo que servem de
prova da existência de homofilia e identidades de gênero que vão além
do binarismo homem-mulher nos mais diversos povos a despeito da
7 Segundo Kraidy, o conceito de hibridismo cultural designa a fusão de formas,

estilos e identidades através do contato entre culturas diferentes. A ocorrência
desse contato costuma envolver movimento e comunicação internacional, como
no caso das migrações (2005: 5).
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discriminação que os possa tentar reprimir e eliminar. Justamente, no

que diz respeito às identidades e expressões de gênero pré-coloniais no
Brasil, ao passo que se pode argumentar que tais identidades não são
completamente recuperáveis por não ser possível fixar com exatidão
um momento preciso no passado em que elas fossem mais autênticas
que em algum momento anterior, também é possível argumentar que
estudar e descolonizar identidades históricas como as çacoaimbeguira,
os quimbanda, etc, fornece uma nova leitura dos corpos e dos proces-
sos de construção do gênero. Essa nova perspectiva abre portas tanto
a uma abordagem das questões de gênero mais sensível à pluralidade
narrativa da história e à subjetividade desta quanto a possíveis rein-
venções identitárias. De fato, Hall defende que o “ato da redescoberta
imaginativa”8 não deva ser subestimado nem negligenciado, pois as
ditas “histórias escondidas”9 têm tido um papel crucial na emergência
de importantes movimentos sociais da atualidade, como o feminista,
o anticolonial e o antirracista (1994: 224).
Em conclusão, ainda há vasto material histórico a ser estudado, e
mesmo descoberto, a respeito dos temas abordados. Além disso, há
barreiras geográficas, linguísticas, junto ao fato de, por um lado, não
existir registro histórico escrito por parte de alguns dos povos estuda-
dos antes do encontro destes com os europeus, e, por outro, o caráter
críptico de fontes históricas que buscam esconder a homo e a transe-
xualidade, o que torna mais difícil a investigação sobre as questões de
gênero e identidade sexual em sentido amplo. Contudo, o resgate his-
tórico e linguístico de termos como tibira, quimbanda, çacoaimbeguira
e kudina não somente demonstra a presença semper et ubique da ho-
mossexualidade e da articulação de identidades de gênero não binárias
e não ocidentais intrínsecas ao modo de viver e de habitar o mundo
de seus povos originais, como também questiona a hegemonia do en-
tendimento eurocêntrico das questões de gênero e sexualidade, assim
como o uso desse entendimento como fato consumado e chave de
interpretação de espectros extra-europeus de gêneros e sexualidades.
8 Tradução livre de ‘act of imaginative rediscovery’ (Hall 1994: 224).

9 Tradução livre de ‘hidden histories’ (Hall 1994: 224).
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Seres sexo-genéricamente
no binarios dentro
de la cosmogonía maya:
relectura poscolonial
y de género del Popol Vuh
Rubén de J. Solís Mecalco
Vucub Caquix decía: “Yo soy su sol, yo soy su luz y blancura.

Yo seré también su luna, porque es grande mi claridad”
Popol Vuh (2018 [1857]: 30)
Introducción
Desde la cosmovisión maya sexo y religión están íntimamente vin-

culados en el engranaje que hace marchar armónicamente al cosmos
(Ruz 1998: 205). Lo anterior se ve reflejado en diversos escritos mayas
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de los cuales el Popol Vuh1 es uno de los más cargados de simbolismos

que nos permiten profundizar dentro del pensamiento, la filosofía y la
cosmogonía de las sociedades mayas, específicamente la maya-quiché
(Cobián 1995).
El abordaje histórico-religioso sobre el origen del universo y la
creación de la humanidad presentes en el Popol Vuh (Cobián 1995:
71), ha llevado a compararlo con el Génesis de la Biblia católica (Rol-
dán 2018a: 12). No es de extrañar que un texto creado por una ci-
vilización no occidental de tal envergadura sea de gran importancia
tanto para los pueblos mayas como para los/as estudiosos/as2 de la
civilización maya, es por ello que desde aquella primera traducción
e interpretación al castellano realizada por Fray Francisco Ximénez
a comienzos del siglo xviii, se han generado una gran cantidad de
traducciones a diversos idiomas, así como estudios, análisis literarios
e interpretaciones serios y profundos pero carentes de una perspectiva
de género, ya que gran parte de dicha literatura (escrita tanto por
hombres como mujeres) refleja la mirada masculina y patriarcal con
la que se aproximan al texto (Cobián 1995: 71; Rosado y Santana
2008: 113).
La mirada masculina con la que se ha analizado el Popol Vuh con-
siste en colocar agentes masculinos en el centro de toda acción, lo que
implica por un lado no dar cuenta de la función y dimensión real del
papel de la mujer para una comprensión e interpretación más acabada
del texto (Cobián 1995: 71). Por otro lado, es a través de esta mis-
1 El Popol Vuh, Libro del Consejo o Libro del Común es uno de los libros más
antiguos de los mayas quichés compuesto por una serie de libros en un solo
volumen, a través del cual los mayas tienen acceso a las antiguas historias del
territorio Quiché, hoy Guatemala (Roldán 2018: 179). Autores como Cobián
(1995: 71) establecen que la primera versión fue escrita en el siglo xvi en plena
conquista y colonización española.
2 A lo largo del texto se utilizará dos vertientes de leguaje inclusivo, uno para
aquellos/as que se auto-enmarcan dentro del esquema de sexo-género bina-
rio occidental con el uso de indicativos femenino-masculino “o-os/a-as”. Y
otro más amplio con el uso de la “x-xs” para referirse a los seres mayas que
no caben en dicha dicotomía, utilizando como base la propuesta hecha por
Espinosa (2015).
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Seres sexo-genéricamente no binarios 355
ma mirada que se construye y preside la representación de otros seres

no masculinos (Duby y Perrot 1991: 8; Espinosa 2015: 23), como
los seres femeninos y aquellxs otrxs que no encajan en el binarismo
hombre-mujer occidental que terminan siendo invisibilizados.
Estos esquemas reguladores coloniales y patriarcales (Espinosa
2015: 23) no son estructuras eternas, sino que constituyen criterios
históricamente revisables de inteligibilidad que producen y conquis-
tan los cuerpos (Butler 2018: 36). Revelar lo específico de estas estruc-
turas implicaría, entre otras cosas, reinsertar en la historia y devolver,
por tanto, a la acción histórica, la relación entre los sexos que la vi-
sión naturalista y esencialista les niega. Es decir, contra estas fuerzas
históricas de deshistoricización debe orientarse prioritariamente una
empresa de movilización que tienda a volver a poner en marcha la
historia, neutralizando los mecanismos de neutralización de la historia
(Bourdieu 2000 [1998]: 3).
La situación antes descrita se extiende a las interpretaciones que
las sociedades mayas precolombinas hicieron sobre el cuerpo huma-
no así como a las construcciones sexo-genéricas que realizaron con
base en ello, y que fueron brutalmente reprimidas desde la llegada
de los españoles a la región en el siglo xvi hasta los tiempos actuales,
sometiendo a dichas formas de entenderse y relacionarse en el mun-
do maya a la censura y a una traducción sesgada dentro del esque-
ma heteronormativo colonial cristiano (Lugones 2008), por lo que
fueron interpretadas como prácticas sodomitas a las que había que
someter (Ruz 1998; Carrillo 2015). El historiador Montejo (2012:
119) señala la errónea extrapolación y uso de los conceptos homo-
sexual, lesbiana, bisexual entre otros, creados dentro del esquema
occidental-moderno, para el estudio del deseo sexual entre personas
del mismo sexo dentro de sociedades construidas bajo otros paradig-
mas, tales como las sociedades mayas prehispánicas, para las cuales
el deseo sexual y la cópula entre personas del mismo sexo, así como
su conceptualización, respondían más a fines religiosos y sociales
que permitían mantener la armonía dentro de la comunidad, que a
simples actos carnales.
En este contexto, devolver la acción histórica a los pueblos mayas
implicaría, en parte, evidenciar el papel preponderante de lo feme-
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nino y/o andrógino en la cosmovisión3 y en la religión de aquellos

mayas que en diferentes momentos históricos y geografías4 se han re-
belado frente a la opresión colonial, cristiana, capitalista y patriarcal
de occidente (Carrillo 2015: 75; Rosado y Santana 2008: 113).
Es necesario resaltar que aunque el trabajo de las historiadoras
(Rosado y Santana 2008), arqueólogas (Ardren 2001) y antropólogas
(Cobián 1995) feministas sobre el mundo maya es valioso, sobre todo
en la construcción de un enfoque “feminista sin discriminación de
género” en la relectura de textos antiguos (Cobián 1995: 71), al enfo-
carse únicamente en en los personajes masculinos y femeninos, termi-
nan replicando la dinámica binaria colonial que deja fuera a aquellxs
seres dentro del pensamiento maya que no pueden ser catalogados
fácilmente como hombres o mujeres.
Dentro del extenso trabajo intelectual enfocado en cuestionar las
construcciones sexo-genéricas occidentales impuestas a los pueblos
colonizados (Lugones 2008; Morgensen 2012), volver a los textos es-
critos por estos mismos pueblos oprimidos, en este caso el Popol Vuh,
con una mirada que cuestione la hegemonía de la lectura masculina
realizada hasta el momento tanto por hombres como por mujeres es
una tarea fundamental. Especialmente si se logra articular este aparen-
te descuido epistemológico con la crítica al proyecto colonial, patriar-
cal y capitalista (Santos 2009) de borrado, reescritura y reinterpreta-
ción de la historia de los pueblos mayas desde el siglo xvi a la fecha, así
como sus consecuencias en la visión que las comunidades mayas del
presente siglo tienen sobre su propia población sexo-genérica diversa.
Ante este panorama, el presente estudio tiene como objetivo desa-
rrollar una relectura poscolonial y con perspectiva de género no nece-
sariamente binaria (Espinosa 2015; Herdt 1994) del Popol Vuh; lo que
permitirá tanto retomar las construcciones sexo-genéricas mayas no
3 Se entiende cosmovisión como el conjunto estructurado de los diversos sistemas

ideológicos con los que un grupo social, en un momento histórico, pretende
aprehender el universo (López 1984:58).
4 Los pueblos mayas se extienden desde los estados mexicanos de Chiapas, Tabasco,
Veracruz, Campeche, Yucatán y Quintana Roo, hasta los territorios de Guatema-
la, Belice, Honduras y El Salvador (Breton y Arnauld 1994: 22; Ruz 1998).
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binarias5 del siglo xvi, fase inicial de la colonización e imposición del

cristianismo, así como comprender cuáles de estas figuras ontológicas
siguen presentes en el pensamiento y prácticas de los diversos pueblos
mayas contemporáneos.
Metodología
Partiendo de la premisa de que durante el período clásico de la civili-

zación maya (250-900 d. C.) el género fue visto como una categoría
fluida para ser manipulado por la clase dominante y no como un dato
biológico (Ardren 2001: 8), se considerarán seres no binarios del Popol
Vuh aquellxs personajes en los que confluyen elementos femeninos y
masculinos; o que no poseen un género/sexo claro, independiente de
sus prácticas socio-sexuadas (solterxs, casadxs, con o sin descendencia)
y orientación sexual. Como menciona Herdt (1994: 21) los cuerpos
y ontologías de estos personajes divergen del modelo de dimorfismo
sexual hombre-mujer fundamentado en la ciencia y la sociedad occi-
dental. Es importante señalar que la diversidad de estos personajes no
binarios, impide categorizarlos dentro de un solo tercer género maya
sin caer en una simplificación forzada, por lo que se entenderán como
seres que ocupan múltiples categorías histórico-culturales (Herdt 1994:
21) disidentes al binomio colonial sexo-genérico (Carrillo 2015).
Para términos prácticos del estudio lxs seres no binarios serán interpre-
tados en un primer momento a la luz de la referencia clasificatoria de los
personajes femeninos de Cobián (1995: 75), a saber: diosxs, semidiosxs,
semi-humanxs y humanxs. Sin embargo, a diferencia de la propuesta de
relectura feminista planteada por Cobián, en la que la autora rastrea la
genealogía de los personajes femeninos a lo largo de las cuatro narraciones
que conforman el Popol Vuh, así como su degradación de pasar de un
5 La expresión “no binario/a” aunque no es una categoría propia de la cosmovisión

maya, se utiliza para generar un diálogo teórico con distintos/as/xs autores/as/xs
que dentro y fuera de occidente hacen una crítica a la hegemonía del sistema de
género colonial-moderno (Lugones 2008).
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estado de diosas y semidiosas en las primeras dos narraciones, al de semi-

mujeres y mujeres al servicio de la masculinidad en las últimas, la caracte-
rización de los seres no binarios que se plantea para el presente análisis no
pretende ni puede responder a un estudio genealógico de estos personajes
a lo largo de las cuatro narraciones, ya que por un lado estos seres no
están presentes de forma explícita en todas las narraciones, y por el otro,
las relaciones entre ellxs no son lineales ni mucho menos por parentesco,
ya que algunxs no poseen descendencia o su descendencia es erradicada.
En este sentido, la relectura del Popol Vuh establecida para este
estudio implica ubicar en cada una de las cuatro narraciones a los per-
sonajes no binarios distinguiendo sus características, funciones, prác-
ticas socio-sexuadas y significados religiosos dentro del hilo conductor
de la historia, con el objetivo de establecer un punto de partida para
comprender qué los distingue de los personajes masculinos y feme-
ninos así como establecer una potencial relación con las diferentes
construcciones sexo-genéricas no binarias pertenecientes a los diversos
pueblos mayas contemporáneos (Carrillo 2015; Taube 1985).
Es necesario señalar que la versión del Popol Vuh en español utiliza-
da para el presente análisis es la adaptación del destacado historiador
guatemalteco Agustín Estrada Monroy (1925-2002), quien actualizó
la edición facsimilar del manuscrito original de fray Francisco Ximé-
nez. Estrada contempla acertadamente los cambios en el tiempo tanto
de la grafía como la ortografía del español del siglo xviii a las de nues-
tra época, sin dejar de lado un gran respeto por la forma, estructura y
contenido del manuscrito original (Roldán 2018a: 9).
Del dualismo al no binarismo sexo-genérico

en la cosmovisión maya-quiché
De acuerdo a la primera narración del Popol Vuh, en los comienzos de

la sociedad maya-quiché las deidades aparecen en parejas para tomar
parte en la creación del universo, tal como se menciona en el siguiente
párrafo: “y después se comunicaron cómo sería el nuevo ser. Esto se les
comunicó a la abuela del día, o del Sol, y de la Luna, como llamaban
también los Formadores a Xpiyacoc e Xmucané” (Popol Vuh 2018: 26).
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A esta característica Recinos (1947) la denomina dualidad y la

define como una expresión del espíritu colectivo realizada y prota-
gonizada por una especie de asociación conyugal en la cual la mujer/
feminidad tiene igual poder y capacidad para tomar decisiones junto
al hombre/masculinidad. Dicho poder en igualdad de condiciones se
evidencia tanto en la participación directa o indirecta de las diosas
emparejadas en el proceso de la creación (Cobián 1995: 75), como es
el caso de la pareja de sabios Xmucané (la Abuela Luna) e Xpiyacoc
(el Abuelo Sol); como en la relación cíclica que poseen, según la cual
la feminidad asociada a la Luna/ocultación y la masculinidad al Sol/
amanecer, conforman una unidad cósmica y social, donde feminidad
y masculinidad están estrechamente ligadas y no pueden existir la una
sin la otra (Rosales 2010: 87).
Esta comprensión del mundo contrastó y fue reprimida por el
yugo cristiano impuesto durante los siglos de conquista y coloniza-
ción española, contexto histórico en el que la primera transcripción
del Popol Vuh fue realizada por un indígena que aprendió a leer y
escribir en castellano aproximadamente entre los años 1554-1558
(Cobián 1995: 71). Es importante señalar que en este mismo período
de tiempo se realizó, por órdenes de ciertos frailes franciscanos, una
destrucción masiva de códices y libros antiguos escritos en idioma
maya (Ruz 1998), de ahí la importancia del Popol Vuh como herra-
mienta para resistir a la erradicación de la historia y cosmovisión ma-
ya-quiché: “este manuscrito lo estamos haciendo después de la llegada
de los españoles a nuestras tierras, ahora que ya hemos conocido el
cristianismo” (Popol Vuh 2018: 20). “Antiguamente teníamos un libro
original, pintado desde hace muchos siglos. Su significado está oculto
al que lo mira y al que medita sobre él. Aunque se pudiera ver, no se
podría leer, porque ya no se entiende lo que dicen sus pinturas” (Popol
Vuh 2018: 20).
A diferencia de la dualidad creadora maya (Recinos 1947), el
cristianismo que cruza el oceáno Atlántico como parte del proyecto
colonial de evangelización de las/os/xs ‘salvajes’, se caracterizaba por
la dualidad opuesta y no complementaria de lo femenino/masculino
ordenadas por un solo Dios omnipresente, omnipotente y masculino,
donde lo femenino forma parte de las fuerzas del mal y del pecado
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(Carrillo 2015: 78; Rosales 2010: 107); y los seres que no caben en
esta dicotomía son invisibilizados.
Para seguir con las nociones sobre la concepción de la humanidad,
desde la cosmogonía maya el hombre y la mujer fueron creados de
formas paralelas e independientes el/la uno/a del/a otro/a en tres pro-
cesos de conformación a manera de ensayo error (hombres/mujeres de
lodo, de madera y finalmente de maíz), lo que adquiere mucho sen-
tido si se piensa que fueron producto de deidades femeninas y mas-
culinas: “de corteza de palo de pito era la carne de los hombres y de
esa materia fueron hechos y labrados por el Creador y Formador. Las
mujeres fueron hechas de corazón de cibaque” (Popol Vuh 2018: 28).
“Y las mazorcas amarillas y blancas les fueron entregadas a Xmucané,
y ella molió el maíz e hizo nueve bebidas, que Tepeu y Gucumatz
convirtieron en comida y bebida; luego se creó la gordura y grosura
del hombre” (Popol Vuh 2018: 98).
El poeta maya yucateco Carrillo Can (2015: 75) ha investigado so-
bre el carácter andrógino de algunos conceptos dentro de la cosmovi-
sión e idioma maya, entre ellos las expresiones leti’ e in láak’ech —yo soy
tu otro yo—, utilizadas en el cotidiano maya yucateco para referirse a
un él o una ella por igual, pero sin hacer énfasis ni señalar el contraste
de hombre o mujer; así como la persistencia de expresiones y palabras
en maya tales como leti, ojel, paklam o etail, que hablan de ese “otrx an-
dróginx” fuera del binarismo hombre-mujer, esta situación se extrapola
a todas las variantes del maya. Partiendo de este señalamiento, es impor-
tante enfatizar que las múltiples traducciones de los idiomas mayas al es-
pañol introducen una categoría gramatical de género que en las lenguas
mayas no existe: el género binario gramatical. Por lo que la versión del
Popol Vuh analizada, al ser una traducción del maya-quiché al español,
presenta ciertas inconsistencias específicamente en la asignación de gé-
neros dentro del esquema binario moderno-colonial (Lugones 2008) a
seres que no necesariamente lo poseen, o que no pueden ser entendidos
dentro de este paradigma: “asimismo, como habían hecho para crear a
los cuatro primeros hombres, así los creadores milagrosamente consul-
taron entre sí, y decidieron darles sus mujeres” (Popol Vuh 2018: 101).
Por su parte, la ontología popular occidental judeocristiana de la
sexualidad toma como sujeto intencional al individuo solitario, en
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cuya naturaleza sexual un sexo femenino nace en la carne de otro

masculino (Herdt 1994: 61; Rosales 2010). Fue tal el impacto de este
aspecto cultural y religioso que llegó a ser extrapolado, en menor o
mayor medida, a la construcción moderna del dimorfismo sexual, lo-
grando permear incluso parte de la teoría médica, que hasta finales del
siglo xviii sugería que exitía un solo sexo, un tipo de cuerpo y mente
con significado masculino, inscrito en el incompleto y subordinado
cuerpo femenino (Herdt 1994: 26).
Sin embargo, lo anterior no es una regla para todas las culturas del
mundo, e inclusive la visión al respecto es completamente diferente
desde otras construcciones de tipo social y espiritual (Herdt 1994: 61),
entre ellas la maya-quiché, yucateca, tsotsil y tseltal (Carrillo 2015),
donde la dualidad en igualdad de condiciones entre lo femenino y
masculino da cabida a la posibilidad de un tercer género o géneros no
binarios con funciones y significados socioculturales específicos. En
contraposición con las construcciones sexo-genéricas de sociedades
preponderantemente cristianas por imposición colonial, que imposi-
bilitan la existencia ontológica de estos seres no binarios (Morgensen
2012; Herdt 1994).
Una vez aclarados los aspectos de la cosmogonía y espiritualidad
maya reflejadas en el Popol Vuh que sientan las bases para la existencia
de seres no binarios, se procederá a realizar la caracterización de cada
uno de ellxs conforme son mencionadxs a lo largo de las cuatro na-
rraciones que conforman el libro. Como ya se mencionó, no hay una
genealogía clara de estos seres en el Popol Vuh, sino que aparecen en
diferentes momentos posteriores a la creación dual del universo, así
como antes, durante y después del origen de la humanidad.
Personajes no binarios en el Popol Vuh y su asociación

con la diversidad sexo-genérica de los pueblos mayas
contemporáneos
El primer personaje no binario mencionado en el Popol Vuh es Vucub

Caquix, que aparece en la primera narración como una especie de
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semidixs que se considera superior a los demás seres que habitan el

mismo plano existencial en un momento en que el universo está en
plena conformación: “Y Vucub Caquix decía: ‘Solo eran como brujos
aquella poca gente que se anegó. Yo ahora seré grande entre todas las
criaturas. Yo soy su sol, yo soy su luz y blancura. Yo seré también su
luna, porque es grande mi claridad’” (Popol Vuh 2018: 30).
Al declararse como Sol y Luna de las demás criaturas, se puede
observar que la propia grandeza postulada por Vucub Caquix está aso-
ciada al poder simbólico de la dualidad creadora masculina-femenina
en un solo ser, lo que lx convertiría en una especie de madre-padre
sagradx para sus vasallos: “Y así yo soy sol, y sol luna, para la claridad
de los vasallos que tendré, porque mi vista alcanza muy lejos” (Popol
Vuh 2018: 31).
La característica de contener ambos géneros en un mismo ser,
como señala xl propix Vucub Caquix, está relacionada con capaci-
dades o atributos sobrenaturales, con los que si no se es precavidx y
humilde, se puede caer en la soberbia y ansias de poder o grandeza
altamente condenadas desde la cosmovisión maya: “esto dijo el tal
Vucub Caquix, pero no era sol, sino que solo estaba ensoberbecido
por sus grandes riquezas y su plata” (Popol Vuh 2018: 31). “Vucub
Caquix solo deseaba poseer la mayor grandeza y sobrepujarlo todo”
(Popol Vuh 2018: 31).
A pesar de las referencias que impiden simplificar a este personaje
dentro del paradigma binario de género, en el caso de Vucub Caquix
podemos observar que la versión traducida al español le otorga un
género gramatical masculino que en maya-quiché es inexistente, pero
que en su caso particular al poseer claras características andróginxs
es aún más contrastante y refleja una inscripción forzada dentro del
sistema de género binario colonial-moderno (Lugones 2008), es decir,
la colonización de su ser a través de la asignación gramatical de un
sexo-género masculino dentro de un idioma occidental: “‘No porque
sea rico y tenga inmensas riquezas va a ser grande’. Así dijeron los dos
muchachos Hun Ahpú e Xbalanqué, y así se fueron a pelear contra el
Vucub Caquix…” (Popol Vuh 2018: 32).
Roldán (2018b: 192) menciona que desde una perspectiva maya
cristianizada el personaje de Vucub Caquix es consideradx el demonio
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más horrendo, en otras palabras, Luzbel transformado en Lucifer. Por

su parte, los quichés también le llaman el Siete Vergüenzas, porque
en él anidan orgullo, ambición, envidia, mentira, crimen, ingratitud
e ignorancia, culpa por desidia. A pesar de esto, es importante resaltar
que no existe una asociación directa entre un personaje no binario en
el Popol Vuh y su rechazo solo por existir fuera del binomio sexo-gené-
rico, ni mucho menos con una condena o relación con algo prohibido
o reducido al inframundo —Xibalbá—, de hecho en el Xibalbá no
hay mención alguna de seres no binarios.
En el caso específico de Vucub Caquix, su relación con los peores
atributos no tiene relación alguna con su condición no binaria, sino
con sus actitudes de exacerbada arrogancia que lo llevan a generarse
falsos atributos sacros basados en sus riquezas y bienes materiales,
más que por sus capacidades morales. Es por ello que los semidio-
ses Hun Ahpú y Xbalanqué, que sí representan la dualidad creado-
ra sagrada, son enviados para acabar con este falso ídolo y toda su
descendencia, con ayuda de la sabiduría de las deidades Xmucané
y Xpiyacoc: “Y dijeron los muchachos: ‘No está bien que exista este
mal ejemplo delante de los hombres, porque si los hombres obran así,
no vivirán en la Tierra’” (Popol Vuh 2018: 32). “El viejo y la vieja que
hicieron estas proezas también eran como dioses, y eran enviados del
Creador… Y solo para que Vucub Caquix muriera, hicieron todas
estas cosas, porque también les había parecido mal su soberbia…”
(Popol Vuh 2018: 36).
En lo referente a las preferencias y prácticas socio-sexuales de Vu-
cub Caquix se menciona que tuvo una esposa, Chimalmat, con la cual
procreó dos hijos, Zipacná y Cabracán; remarcando que su condición
como ser no binario no se contrapone con la práctica de tener una
pareja sexual femenina, desarrollar una relación monógama con ella y
dejar descendencia masculina: “y este Vucub Caquix tenía dos hijos.
El primero se llamaba Zipacná y el segundo se llamaba Cabracán. La
madre de ellos se llamaba Chimalmat, y era mujer de Vucub Caquix”
(Popol Vuh 2018: 32).
Por su parte, Carrillo Can (2015:76), literato maya yucateco, en
su texto El erotismo andróginx en la cosmovisión y lenguaje maya, señala
a Jun Rakán como el único ser andróginx en la versión maya yucateca
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del libro sagrado de los quichés, denominado Póopol Wuuj,6 donde

se hace referencia a este ser de la siguiente manera: “Es el Jun Rakán
cuyo secreto es que no tiene sexo o lo que es lo mismo: padre y madre
al mismo tiempo” (Briceño y Reyes 2013: 55). A pesar de que no hay
una asociación clara entre Jun Rakán de la versión maya yucateca y
Vucub Caquix de la versión maya-quiché, este mismo personaje sí po-
dría estar asociado con Huracán de la versión actualizada de Estrada
Monroy, el cual es señalado como uno de los Dioses Formadores del
universo cuya característica es que se manifiesta como un torbellino
de un solo pie (Popol Vuh 2018: 176), y aunque no se le asigna un
género como tal dentro del texto, tampoco se enfatiza su característica
no binaria tal como Carrillo (2015) afirma ocurre en la versión maya
yucateca.
En la segunda narración del Popol Vuh no aparece ningún ser no
binario de forma explícita, pero al relatar el desenlace de los gemelos
Hun Ahpú y Xbalanqué, hijos de la semidiosa del Xibalbá —infra-
mundo maya— Xquic y de la saliva del cadáver de Hun Hunahpú
(Popol Vuh 2018: 55), se sientan las bases ontológicas que dan lugar a
la dualidad del género atribuido a la deidad maya asociada al maíz y la
agricultura (Taube 1985: 178): “y cuando las cañas de maíz volvieron
a retoñar, la abuela quemó copal delante de las cañas, en recuerdo de
sus nietos. Y cuando la segunda vez retoñaron las cañas de maíz, la
abuela Xmucané se alegró mucho y así comenzó la abuela la idolatría”
(Popol Vuh 2018: 94).
En el fragmento anterior, cuando la voz polifónica narrativa men-
ciona la idolatría que comenzó la abuela Xmucané, es en referencia a
la deidad del maíz cuyo origen está asociado tanto a la masculinidad
de Hun Ahpú como a la feminidad de Xbalanqué, lo que se ve refle-
jado en las múltiples representaciones de esta deidad dentro del mun-
6 La versión maya yucateca del Popol Vuh, titulada Póopol Wuuj, consiste en una
traducción de la versión en español al maya yucateco, a cargo de Briceño Chel
y Reyes Ramírez (2013), y no una traducción directa de la versión original en
maya quiché al maya yucateco, razón por la cual no se utilizó como base para el
presente estudio.
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do maya, en ocasiones con un aire decididamente femenino, lo que

brinda un paralelo a la cualidad femenina y sustentadora de la vida del
maíz; mientras que en otras es identificado como un dios masculino
(Taube 1985: 178).
La dualidad que impide clasificar a la deidad maya del maíz den-
tro del binarismo sexo-genérico por los arqueólogos y demás espe-
cialistas en el tema, también se ve reflejada en la cosmogonía maya
contemporánea. Por ejemplo, para los mayas yucatecos la deidad del
maíz denominada Yum Káax, se caracteriza por no ostentar género
al momento de referirse a xl en el idioma maya (Carrillo 2015). Por
su parte los mayas tsotsiles de San Juan Chamula poseen dos formas
de nombrarlo, a saber Yajval Ixim y Ajval, siendo esta última la vía
neutra o sin género para referirse a xl en los rituales. En el caso de los
mayas mam de Guatemala al maíz se lo denomina Nuestra Madre
(Taube 1985: 181).
Retomando la estrecha relación entre los gemelos semidioses Xba-
lanqué y Hun Ahpú, existe un momento casi al final de la segunda
narración en el que se relatan las travesías que enfrentaron para de-
rrotar a los señores del Xibalbá con el objetivo de vengar la memoria
de sus ancestros, así como la recompensa que reciben por parte de las
fuerzas creadores después de tales hazañas: “Hun Ahpú y Xbalanqué
subieron acá al mundo, y en un instante se fueron al cielo… Uno de
ellos fue puesto por Sol y el otro por Luna, y entonces se fueron al
Cielo” (Popol Vuh 2018: 95).
Aquí se puede observar de nueva cuenta la estrecha relación en-
tre sol y la luna, el primero asociado a una entidad masculina, la
segunda a una femenina en igualdad de importancia y fuerza, don-
de la oscuridad de la luna femenina no se asocia al mal, muy por el
contrario, se le atribuye la capacidad de salir adelante en situaciones
donde la masculinidad se queda corta. Esta característica ha hecho
que el género de Xbalanqué sea controvertido, ya que la mayoría
de los críticos literarios, atrapados en las estructuras heteropatriar-
cales, ignoran por completo el simbolismo femenino de este astro,
aceptado por las sociedades indígenas y explícito en el Popol Vuh,
arguyendo que se trata de una deidad masculina (Cobián 1995:
79); situación que se repite en la versión actualizada de Estrada
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Monroy, quien en ocasiones nombra a Xbalanqué como si fuera

un ser masculino, tal como se aprecia en el siguiente fragmento: “Y
le indicaron a Hun Ahpú que en el juego de pelota simulara que
jugaba. Y Xabalanqué añadió: ‘Solo yo seré el que juegue’” (Popol
Vuh 2018: 85).
Continuando con el transcurso de la historia, durante la tercera
narración caracterizada por la creación de las mujeres y hombres de
maíz, hace su aparición explícita otro personaje no binario, en esta
ocasión uno de los primeros cuatro humanxs de maíz llamado Iquí
Balam, asociadx con la sabiduría, la castidad y la feminidad de la
Luna: “‘Y el cuarto, Iquí Balam, o sea el pequeño brujo de la Luna’.
Estos son los nombres de nuestros primeros padres” (Popol Vuh 2018:
99). “Estos cuatro primeros hombres acabaron por saber y verlo todo
hasta los cuatro rincones del Cielo y de la Tierra, y conocían lo que
había adentro del Cielo y de la Tierra” (Popol Vuh 2018: 100).
Aunque Iquí Balam es nombrado como uno de los primeros
cuatro hombres sabios de maíz, xl pequeño brujo de la Luna tiene
una fuerte asociación con un cuerpo celeste femenino dentro de la
cosmogonía maya, por lo que en este ser humanx de nueva cuen-
ta se puede constatar la dualidad masculina-femenina que emana,
de manera similar a Vucub Caquix en la primera narración. Sin
embargo, hay varios aspectos que diferencian a estos dos seres no
binarios en cuanto a su esencia; en primera instancia Iquí Balam
es concebido por las Fuerzas Creadoras desde su origen como un
ser donde la masculinidad y feminidad convergen, sin que este se
atribuya dicha característica ni alardee de la sabiduría y capacida-
des sobrenaturales que los seres no binarios poseen dentro de la
cosmovisión maya. De hecho, Iquí Balam tiene pocos diálogos en
la tercera narración, lo que podría ser entendido como una caracte-
rística de humildad.
Por otro lado, a pesar de que los Formadores del mundo maya-
quiché le otorgaron a Iquí Balam, al igual que a los otros primeros
hombres, una mujer de maíz llamada Caquixahá, este fue el único de
los cuatro que no tuvo descendencia: “solo estos tres tuvieron hijos, y
no tuvo hijos Iquí Balam. Y en verdad, eran ellos señores de respeto, y
estos fueron sus nombres” (Popol Vuh 2018: 133).
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Es importante mencionar que entre los mayas tzutuhiles con-

temporáneos, a los sucesores de Iquí Balam se les llama Najbey Sil,
lxs cuales hacen voto de pobreza y castidad, y permanecen solterxs
de por vida. Otro atributo de lxs Najbey Sil es que son quienes
autorizan los oficios de curandero, Tzajorín (sacerdote), bruja/o, et-
cétera, así como lxs únicxs que toman en sus brazos el Pizom Cacal
para bailar. Es decir, es justo xl brujx que representa la relación más
profunda entre feminidad y masculinidad el más poderoso energéti-
camente hablando, pero el que menos bienes materiales posee (Rol-
dán 2018b: 177).
La cuarta narración comienza con la muerte de los primeros cua-
tro hombres sabios, entre los que sobresale, desde una perspectiva no
binaria, el brujo de la Luna. Sin embargo, en esta última narración
aparecen los hijos de Balam Quitzé representados como respectivas
dualidades expresadas de la siguiente forma: “cuando llegaron sus hi-
jos, les avisaron de su próxima muerte. Y los hijos de Balam Quitzé
eran dos, y sus nombres eran Qocaib, o el de dos personalidades, que
era el primero; y Qocauib, el de doble aspecto físico, que era el segun-
do, y ellos son los padres y abuelos de los de Caviquib” (Popol Vuh
2018: 133).
La doble personalidad y doble aspecto físico atribuidos a Qocaib
y Qocauib, respectivamente, se puede interpretar más allá de la dua-
lidad masculina-femenina, lo que les permitiría al mismo tiempo ge-
nerar descendencia y ser padres-madres, así como abuelos-abuelas de
un pueblo entero. No obstante, como con otros personajes del Popol
Vuh, también existen conflictos en cuánto a las interpretaciones de
estos hermanos y sus significados, a tal grado que Roldán (2018b:
185) considera a Qocaib y Qocauib como las dos personalidades de
un solo Cacique perteneciente a la segunda generación del pueblo
Caviquib. Desde esta perspectiva Qocaib y Qocauib son considerados
como las dos caras con las que un mismo espíritu masculino se puede
manifestar. De cualquier forma, ya sea como dos hermanos o como
un ser múltiple, sus dos facetas pertenecen al mismo género masculi-
no, por lo que no se podrían considerar seres no binarios en términos
sexo-genéricos, al no desafiar en ninguna de sus dos personalidades el
binomio hombre-mujer.
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Conclusiones
La perspectiva eurocéntrica, colonial y hetero-patriarcal con la que

se han traducido, interpretado y analizado documentos escritos por
pueblos no occidentales colonizados, como es el caso de los pueblos
mayas (Cobián 1995), explica en parte por qué lxs diversxs persona-
jes con un sexo-género no binario presentes en el Popol Vuh, al estar
asociadxs a un estado de naturaleza atrasada (Herdt 1994) dentro del
paradigma colonial-moderno de género (Lugones 2008), fueron bo-
rradxs, reprimidxs e inviziblidxs para ser ajustadxs a lo que desde la vi-
sión binaria hegemónica occidental de la época era considerado como
lo civilizado, por no decir humano (Looper 2001; Morguensen 2012;
Rifkin 2010), es decir hombre o mujer.
Sin embargo, estas reinterpretaciones o relecturas occidentales no
solo afectaron a los pueblos mayas, sino también a otros pueblos in-
dígenas del continente americano, tal es el caso del pueblo Cherokee
cuyo género niizh manitoag ha sido traducido incorrectamente como
persona de dos espíritus, es decir, un espíritu masculino y otro femeni-
no dentro de una misma persona (Rifkin 2010), ocultando al mismo
tiempo la pluralidad de géneros y sexualidades indígenas más allá del
binarismo hombre-mujer a la que niizh manitoag en realidad nos abre,
y para las/os/xs cuales occidente no tiene palabras (Chávez 2015: 87).
Es importante mencionar que a diferencia tanto del sistema de
género binario moderno-colonial, que vacía todo el poder en la mas-
culinidad blanca y burguesa (Lugones 2008), así como de algunas
tribus de americanos nativos como los cherokees, cuya cosmovisión
atribuye la fuerza primaria del universo a lo femenino (Allen 1992
[1986]: 26); para la cosmovisión y religiosidad maya la energía que
mueve el cosmos está asociada a una dualidad masculina-femenina
complementaria y en igualdad de condiciones, lo que genera un esce-
nario propicio para la existencia de seres como Vucub Caquix o Iquí
Balam con significados que rebasan cualquier binarismo colonial.
Procesos similares de disidencia sexo-genérica no binaria también
se pueden observar en los zapotecos en México con los Muxes (Subero
2013); en los cherokees en los Estados Unidos con los niizh manitoag
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(Chávez 2015); los bimin-kuskusmin en Papúa Nueva Guinea que

hablan de individuos hermafroditas y tienen una categoría para ellxs
(Herdt 1994: 57), los yoruba en Nigeria (Oyěwùmí 1997), entre otras
sociedades. Esta constante permite visibilizar cómo las reinterpreta-
ciones de las sexualidades no occidentales dentro del sistema binario
de género tienen un fuerte origen colonial, y fue una práctica replica-
da en las excolonias europeas alrededor del mundo (Morgensen 2012;
Oyěwùmí 1997).
Ante esta problemática, el presente análisis aporta elementos para
entender que en un contexto maya pluricultural, la imposición de un
sistema sexo-genérico binario y heteronormado constituyó uno de los
ejes intrínsecos a su colonización y a la promulgación de la moderni-
dad europea por los colonizadores españoles (Morgensen 2012: 3).
Por lo que la persistencia de las sexualidades ancestrales, así como de
sus significados sacros y funciones sociales específicas, producto de
formas más amplias y diversas de entender el género (Looper 2001;
Rifkin 2010) a lo largo de los siglos implica en sí un acto de con-
frontación directa y revolucionaria frente al mundo heteronormativo
moderno-colonial (Chávez 2015; Espinosa 2015).
Finalmente, el ejercicio de análisis literario aquí planteado aporta
herramientas para la generación de puentes entre el pasado maya an-
cestral y sus descendientes poscoloniales del presente siglo xxi en vías
de descolonizar sus sexualidades que no caben en la visión del mundo
heterosexual y sexo-genérico binario (Carrillo 2015; Chávez 2015),
permitiéndoles evitar ser devorados/as/xs (Popol Vuh 2018) por las
vías en que occidente les propone emanciparse sexualmente.
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Sobre lxs autorxs
Agustina Bullrich es licenciada en Ciencias de la Comunicación por

la Universidad de Buenos Aires y doctora en Lengua y Literatura His-
pánica por la State University of New York at Stony Brook. Su tesis es-
tudia el surgimiento de un nuevo abordaje performático de las violen-
cias machistas a partir del análisis de las acciones feministas colectivas
realizadas en espacios públicos por artistas brasileñas contemporáneas.
Ha trabajado para la organización cultural Franklin Furnace junto a
la pionera feminista de la performance Martha Wilson y participó
en varios proyectos entre el arte y el activismo. Colabora en diversos
medios periodísticos.
Ana Troncoso estudió Periodismo en Valdivia, Chile, y Antropo-

logía Cultural/Etnografía Europea con especialización en Antro-
pología Visual en Göttingen, Alemania. Hizo su doctorado sobre
procesos de ciudadanía judío-alemana en Chile en la Universidad de
Göttingen (2020) y trabaja como investigadora y docente sobre la
Península Ibérica en el Instituto de Estudios Europeos de la Univer-
sidad de Chemnitz. También enseña en el área de estudios culturales
latinoamericanos en el Instituto de Románicas de la Universidad de
Jena. Integra el grupo de investigación de estudios críticos de migra-
ción (Labor für kritische Migrations- und Grenzregimeforschung) así
como la red de investigadores jóvenes RomANa (Romanistisches Ate-
16-autores.indd 373 1/6/21 10:20

lier für Nachwuchswissenschaftler*innen). Sus líneas de investigación

son estudios de racismo, género y migración, que aborda mediante
análisis de cine, así como trabajo de campo y producción de cine
documental.
Ana María Castro Sánchez es doctora en Sociología por la Univer-

sidad de Coímbra, Portugal, máster en Género y Desarrollo por la
Universidad de Barcelona, España, magíster en Estudios de la Cultura
por la Universidad Andina Simón Bolívar (Sede Quito), profesional
en Ciencias Sociales de la Universidad del Tolima, Colombia. Profeso-
ra de planta adscrita al Departamento de Ciencias Sociales y Jurídicas
de la Facultad de Ciencias Humanas y Artes de la Universidad del To-
lima, donde imparte cursos de teoría social y seminarios de investiga-
ción. Temas de interés: arte y política, investigación feminista, teorías
sociológicas contemporáneas.
Ana Nenadović estudió Filología Hispánica y Estudios Africanos, así

como Enseñanza del Alemán en las universidades de Viena, Austria,
y La Habana. Actualmente es doctoranda y docente en el Instituto de
Estudios Latinoamericanos, Freie Universität Berlin. En sus investiga-
ciones enfoca representaciones de la violencia sexualizada contra mu-
jeres, el rap feminista y las relaciones literarias entre América Latina y
África. Es coeditora de la compilación América Latina – África del Nor-
te – España: lazos culturales, intelectuales y literarios del colonialismo es-
pañol al antiimperialismo tercermundista (junto con Stephanie Fleisch-
mann, 2020).
Denilson Lopes é professor associado da Escola de Comunicação da

Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ). É autor de Afetos,
Experiências e Encontros com Filmes Brasileiros Contemporâneos (2016),
No Coração do Mundo: Paisagens Transculturais (2012), A Delicadeza:
Estética, Experiência e Paisagens (2007), O Homem que Amava Rapa-
zes e Outros Ensaios (2002), Nós os Mortos: Melancolia e Neo-Barroco
(1999); organizador de O Cinema dos Anos 90 (2005); co-organizador
de Imagem e Diversidade Sexual (2004); com Andrea França, de Ci-
nema, Globalização e Interculturalidade (2010); com Lucia Costigan,
16-autores.indd 374 1/6/21 10:20

Sobre lxs autorxs 375
de Silviano Santiago y Los Estudios Latinoamericanos (2015). Também

escreveu junto com André Antônio Barbosa, Pedro Pinheiro Neves e
Ricardo Duarte Filho Inúteis, Frívolos e Distantes: à procura dos Dân-
dis (2019). No momento, desenvolve a pesquisa Dândis, Decadentes e
Modernos a partir do trabalho de Mário Peixoto.
Doris Wieser es profesora auxiliar en la Facultad de Letras de la Uni-

versidad de Coímbra y miembro del Centro de Literatura Portuguesa
de la misma institución, donde coordina el proyecto Identidades na-
cionais em diálogo: construções de identidades políticas e literarias em
Portugal, Angola e Moçambique (1961-presente) (IF/00654/2015). Es
doctora en Literatura Ibero-Románica por la Universidad de Göttin-
gen (Alemania) con una tesis sobre la novela policial en América La-
tina. Fue Investigadora FCT en el Centro de Estudios Comparatistas
de la Universidad de Lisboa, becaria postdoctoral de la Fundación
Alexander von Humboldt en la misma universidad, y asistente en la
Universidad de Göttingen. Sus intereses de investigación se centran
en las literaturas africanas de lengua portuguesa, literaturas latinoame-
ricanas, la novela policial/negra, estudios de género, estudios poscolo-
niales y la construcción de identidades.
Francesca Negro es investigadora del Centro de Estudios Compa-

ratistas de la Facultad de Letras de la Universidad de Lisboa, donde
enseña como profesora auxiliar las asignaturas de Estúdios inter-artes
y Comunicación intercultural. Desarrolla su investigación en el área
de la literatura comparada, con particular atención a los estudios in-
ter-artes y de la performance. Ha colaborado con el proyecto Modern
Moves, financiado por la ERC, estudiando las interconexiones de las
prácticas de danza de origen africano en la diáspora. Ha publicado re-
cientemente la monografía Deuses em Cena: a teatralização das danças
religiosas de origem africana em Cuba (Colibri, 2019) y actualmente
trabaja en la edición crítica de la obra teatral inédita del poeta afro-
brasileño Solano Trindade.
Guido Arruda Mendonça é professor, tradutor e mediador, é li-

cenciado em Mediação Linguística e Cultural pela Universidade de
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Pádua (UNIPD), tendo defendido a tese Papà, Mamma e Gender:

uma excursão na tradução de gênero e identidade sexual, e mestre em
Estudos Anglo-Americanos pela Universidade de Lisboa (ULisboa),
tendo defendido a dissertação The Two-Spirit Spectrum: Questioning
Western Views on Gender and Sexuality through the Analysis of Traditio-
nal Native American Gender Roles. Interessa-se pela pesquisa das ques-
tões de gênero, sexualidade e multiculturalismo, assim como por suas
respectivas manifestações literárias, linguísticas e sociais. Em 2015,
lecionou italiano a refugiados pela associação Valide Alternative per
l’Integrazione, em Pádua. Em 2016, foi monitor de mestrado da dis-
ciplina de língua e tradução portuguesa e brasileira na Universidade
de Pádua. Em 2017, lecionou italiano na escola de línguas IDEA, em
Pádua.
Isabel Araújo Branco es profesora auxiliar en la Universidade Nova

de Lisboa e investigadora integrada en el CHAM-Centro de Huma-
nidades. Investiga los orígenes del realismo mágico ibérico y las re-
laciones entre las literaturas y culturas hispánicas y portuguesa. Fue
galardonada con el Premio Científico Internacional Mário Quartin
Graça 2015, concedido por Casa da América Latina (Lisboa) por su
tesis doctoral A recepção das literaturas hispano-americanas na lite-
ratura portuguesa contemporânea: edição, tradução e criação literária,
en 2015.
Janek Scholz é graduado em Estudos Românicos, Linguística Inglesa

e Alemão como Língua Estrangeira na Universidade Friedrich Schiller
de Jena, Alemanha. Em 2020 concluiu o doutorado em Letras pela
Universidade de Viena, Áustria, com uma tese sobre a cartomante na
literatura brasileira desde a função metapoetológica dela no contex-
to do Sul global. Atualmente faz parte da equipe do Instituto Luso-
Brasileiro e do Centro Mundo Lusófono (ZPW) da Universidade de
Colônia, Alemanha. Seus interesses de pesquisa incluem a literatura
brasileira, literaturas africanas de língua portuguesa, narrativas gráfi-
cas, pós-colonialismo e estudos de gênero. É coeditor do dossiê Vozes
do Além: protagonismo e poética de figuras mortas na literatura e no cine-
ma brasileiros (Brasiliana, 2019).
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Jasmin Wrobel é research-track postdoc no Cluster of Excellence

“Temporal Communities: Doing Literature in a Global Perspective”,
na Universidade Livre de Berlim. Entre 2013 e 2019, foi docente e
assistente de pesquisa no Lateinamerika-Institut da mesma universi-
dade, onde se doutorou em 2019. É autora do livro Topografien des
20. Jahrhunderts: Die memoriale “Poetik des Stolperns” in Haroldo de
Campos’ “Galáxias” (2020), editora do livro Roteiros de palavras, sons,
imagens: os diálogos transcriativos de Haroldo de Campos (2018) e co-
editora do dossiê Redes da Poesia Experimental: circulações materiais
(em Materialidades da Literatura; com Pauline Bachmann, 2019).
Publicou vários ensaios em revistas e coletâneas sobre poesia concreta
e neobarroco, contatos literários e culturais entre o Brasil e a Hispano-
América e sobre novas tendências de representação na narrativa gráfica
latino-americana. Nesse último campo, interessam-lhe especialmente
a negociação e a mediação de discursos de gênero.
Laura López Casado es licenciada en Periodismo por la Universidad

Complutense de Madrid (2009), y en Comunicación Audiovisual
por la Universidad Rey Juan Carlos (2011). Completó su formación
con un máster en Igualdad de Género en las Ciencias Sociales en la
Universidad Complutense de Madrid (2016). En el año académico
2017/2018 fue admitida en el doctorado de Estudios Comparatistas
de la Universidad de Lisboa. Un año después, en el curso 2018/2019
le fue otorgada una beca de la Fundação para a Ciência e a Tecnolo-
gia (PD/BD/143049/2018) para desarrollar su trabajo sobre fanzines
feministas y queer en el territorio ibérico bajo la supervisión de Luísa
Afonso Soares (Universidad de Lisboa) y Carmen Romero Bachiller
(Universidad Complutense de Madrid). Además, es miembro del
Centro de Estudios Comparatistas (FLUL) y colabora en el proyecto
de investigación DIIA-Iberian and Ibero-American Dialogues.
Laura Recalde Burgueño es licenciada en Ciencias de la Comuni-

cación (Facultad de Información y Comunicación, Universidad de la
República, Uruguay), maestra en Ciencias Humanas opción Estudios
Latinoamericanos (Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educa-
ción, Universidad de la República). Investigadora del programa Gé-
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nero, Cuerpo y Sexualidad del Instituto de Antropología (Facultad de

Humanidades y Ciencias de la Educación, Universidad de la Repúbli-
ca). Su tesis de maestría versa sobre la politización de las identidades
sexuales disidentes en ciudades del interior en Argentina y Uruguay.
En el grupo Género, Cuerpo y Sexualidad desarrolla la línea de inves-
tigación sexualidades disidentes y cuerpos indisciplinados que tiene
como objetivo indagar y ahondar en las trayectorias afectivo-sexuales
de la población trans en Uruguay.
Leandro Colling é doutor em comunicação e cultura contemporâ-

neas, professor permanente do Programa Multidisciplinar de Pós-gra-
duação em Cultura e Sociedade e professor colaborador do Programa
de Pós-Graduação em Estudos Interdisciplinares sobre Mulheres, Gê-
nero e Feminismo, ambos da Universidade Federal da Bahia. Coor-
denador do Núcleo de Pesquisa e Extensão em Culturas, Gêneros e
Sexualidades (NuCuS). De entre as suas publicações se destacam os
livros Stonewall 40 + o que no Brasil? (2011), Que outros sejam o nor-
mal: tensões entre ativismo queer e movimento LGBT (2015), Dissidên-
cias sexuais e de gênero (2016) e Artivismos das dissidências sexuais e de
gênero (2019).
Luciana Moreira es investigadora junior en el Centro de Estudios

Sociales de la Universidad de Coímbra desde 2009. Graduada en Es-
tudios Portugueses, postgraduada en Poscolonialismos (Instituto Ca-
mões/Universidad de Bologna) y en Estudios Literarios y Culturales
(Facultad de Letras de la Universidad de Coímbra), es actualmente
alumna del doctorado en “Human Rights and Contemporary Socie-
ties” (CES/III-UC). Sus principales intereses de investigación son las
teorías queer, ciudadanía íntima, estudios feministas, estudios post-
coloniales y decoloniales, estudios culturales y derechos humanos.
Es activista en los movimientos feministas y de las disidencias sexo-
genéricas.
Rubén de J. Solís Mecalco es estudiante de doctorado en Pos-Co-

lonialismos y Ciudadanía Global del Centro de Estudios Sociales de
la Universidad de Coímbra, Portugal, licenciado en Biología Mari-
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na por la Universidad Autónoma de Yucatán (UADY) y maestro en

Ciencias en Recursos Naturales y Desarrollo Rural por El Colegio
de la Frontera Sur (ECOSUR), México. Ha colaborado en diversos
proyectos de investigación desde una perspectiva multidisciplinaria y
de género, así como en movilizaciones sociales en la zonas mayas de
Chiapas y península de Yucatán, entre las que destacan: mejora en el
acceso y atención a la salud pública de mujeres embarazadas y meno-
res de edad; migración y trabajo infantil; abuso físico contra niños,
niñas y adolescentes; luchas contra megaproyectos extractivos; conta-
minación del agua para consumo humano y sus efectos en la salud; y
percepción del cambio climático en áreas destinadas voluntariamente
a la conservación.
16-autores.indd 379 1/6/21 10:20

E A f lor de cuerpo
ste volumen colectivo reúne ensayos sobre las representaciones
del género y de las disidencias sexo-genéricas en Latinoamérica
en el campo cultural (literatura, cine, cómic, teatro, música,
fanzines, artes y artivismos) y los movimientos sociales. Los ensayos Representaciones del género y de las disidencias
abordan el trabajo de artistas y activistas latinoamericanxs queer,
feministas y/o antirracistas como una comunidad transnacional sexo-genéricas en Latinoamérica
y heterogénea. El libro, con un enfoque interseccional, pretende
visibilizar las condiciones concretas en las que viven las mujeres y Luciana Moreira / Doris Wieser
la disidencia sexo-genérica en Latinoamérica, discutir sus múltiples (eds.)
estrategias de resistencia y sus contradiscursos para eludir los
mecanismos de opresión específicos de la región, resultantes de una
mezcla de fuerzas allí presentes.
LUCIANA MOREIRA es investigadora junior en el Centro de

Estudios Sociales de la Universidad de Coímbra y doctoranda en
“Human Rights and Contemporary Societies” (CES-III, UC). Sus
principales intereses de investigación se centran en los estudios
culturales, teorías queer, estudios feministas y estudios postcoloniales.
Es activista de los movimientos feministas y de las disidencias sexo-
genéricas.
DORIS WIESER es profesora de Literaturas Africanas de Lengua

Portuguesa en la Facultad de Letras de la Universidad de Coímbra y
miembro del Centro de Literatura Portuguesa de la misma institución.
Sus investigaciones giran en torno a las literaturas africanas de lengua
portuguesa, los estudios de género, la construcción de identidades
nacionales, la novela negra/novela de crímenes, así como la literatura
hispanoamericana y brasileña de los siglos xx y xxi.
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Luciana Moreira y Doris Wieser (Eds.) - A Flor de Cuerpo - Representaciones Del Género y de Las Disidencias Sexo-Genéricas en Latinoamérica

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Luciana Moreira y Doris Wieser (Eds.) - A Flor de Cuerpo - Representaciones Del Género y de Las Disidencias Sexo-Genéricas en Latinoamérica

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E A f lor de cuerpo

ste volumen colectivo reúne ensayos sobre las representaciones

LUCIANA MOREIRA es investigadora junior en el Centro de

DORIS WIESER es profesora de Literaturas Africanas de Lengua

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Representaciones del género y de las disidencias

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E nfrentada a los desafíos de la globalización y a los acelerados procesos

Marco Thomas Bosshard (Europa-Universität Flensburg)

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Iberoamericana • Vervuert • 2021

00-preliminar.indd 5 1/6/21 10:15

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transfor-

ISBN 978-84-9192-136-3 (Iberoamericana)

Depósito legal: M-5073-2021

Ilustración de cubierta: Mariacristina Migliore

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Este libro se hizo posible, antes de todo, gracias al grupo de personas

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Luciana Moreira, Doris Wieser. Feminismos y estudios queer

Ana María Castro Sánchez. Activismo feminista desde el arte:

Artivismos y espacios de resistencia queer

Leandro Colling. Não ao fracasso: levantes dos artivismos das

Género y sexualidades resignificadas en la literatura y el teatro

Doris Wieser. Ciencia ficción y feminismo especulativo en las

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Espacios plurales, cuerpos emergentes

Ana Troncoso. El último verano de la boyita: una mirada

Desencuentro colonial: género y sexualidad

Guido Arruda Mendonça. Terra Brasilis sine Inquisitione:

Sobre lxs autorxs...................................................................... 373

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¿Van a dejarnos bordar de pájaros

Being the supreme crossers of cultures, homosexuals have strong bonds

El ser yo no es un lujo, ni una forma de crear divisiones,

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A flor de cuerpo es un viaje que empezamos una portuguesa medio bra-

1 Las publicaciones sobre estudios queer o LGBTI (relacionados con literatura,

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No es nuestra intención ni proponer una definición —mucho se ha

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queer, hemos optado por reunir en este libro sobre representaciones

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de género, y su implementación dependía de agentes sociales locales

Estes macroprojetos desenhados no Norte Global por feministas dos

Por otro lado, los feminismos autónomos —comunitarios, indí-

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de las publicaciones de Lugones se ha fortalecido una línea en los fe-

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tu camino”. La performance se ha adaptado ya a inumerables lenguas y

2 Las siglas utilizadas para hablar de corrientes académicas, activismo y personas

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el sexo y la sexualidad, así como las normas impuestas sobre ellos y la

Nossa drag, por exemplo, não é a mesma do capítulo 3 do Problemas de

María Amelia Viteri, José Fernando Serrano y Salvador Vidal‐Ortiz,

La respuesta dada en Latinoamérica ha sido hacia el poder de la sexología

5 Aunque reconociendo y respetando la posición de quienes no aprueben la utiliza-

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sa y castellana (u otras) y escribirlo y usarlo libre de esas apretadas y

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gitales. El libro, con un enfoque interseccional, pretende visibilizar a

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