¿Adentro, afuera, adónde?

Preguntas en torno a las relaciones entre vanguardias e instituciones

artísticas
Ana Longoni
Como es bien conocido, la proclama exaltada de los futuristas italianos a
quemar los museos signó una comprensión de la vanguardia histórica como
antagónica u oponente de las instituciones artísticas. Esta condición
antiinstitucional es crucial en la definición que Peter Bürger propuso en su
fundante Teoría de la Vanguardia (1973).
Varias voces han discutido ese énfasis, en tanto oscurece o deja de lado la
posibilidad de pensar en muchos movimientos de vanguardia que sostuvieron
vínculos fuertes con instituciones e incluso las fundaron, cuando emergían en
campos artísticos en las que éstas no existían, y estoy pensando
particularmente en América Latina, y –claro- en las vanguardias rusas en los
primeros tiempos de la revolución.
Con el mismo parámetro, Bürger y otros teóricos impugnan como inauténticas
a las llamadas neovanguardias de los años ’60, condenándolas a la
inevitable fagocitación o a la réplica fallida e inútil, en tanto los Movimientos
Históricos de Vanguardia ya fracasaron. Denuncian la capacidad de la
Institución Arte de reingresar el gesto iconoclasta y neutralizarlo como
desviación permitida. El descrédito de las neovanguardias se asienta en la
ausencia de ruptura, en su integración (aparentemente pacífica) al nuevo
marco institucional de posguerra, propicio al arte moderno y contemporáneo,
en el expandido territorio en el que los gestos antiartísticos llegan a ser
contemplados como arte.
Parto de esta síntesis por demás conocida por todos ustedes para plantear una
serie de preguntas que nos ayuden a repensar la tensión vanguardia/museo no
sólo a lo largo de la densa historia del arte del siglo XX sino sobre todo en torno
a los movimientos actuales que podríamos denominar postvanguardia.
Son varios los autores que han marcado ciertos límites de la definición tan
restringida. Adoptarla llevaría a la conclusión de que fuera de Europa no
existieron nunca auténticas vanguardias. Tampoco serían posibles nuevas
vanguardias luego del fin de los movimientos históricos. Sin embargo, en el
arte de posguerra hubo radicales experiencias que se plantearon la crítica al

1
orden existente, la invención de una energía transformadora del presente, la
reintegración utópica del arte en la vida.
Se puede postular una definición de vanguardia como aquellos momentos de
intensidad en los que se produce una ampliación de los límites de lo que
puede ser pensado como arte, incluso hasta su estallido o su trasvase. En
ese sentido, si –por ejemplo- Tucumán Arde puede confundirse con un acto
político es porque fue efectivamente un acto político. Aquellas experiencias
en las que el arte entra en relación con la sociedad, la política o la vida
cotidiana de los hombres, ya no en términos de exterioridad o autonomía, un
discurso-acerca-de, sino desde sus puntos de fuga o reconexión, que atentan
contra la carencia de función o el carácter político restringido del arte en la
Modernidad (esto es la restricción de la política en el arte a una cuestión de
lenguaje). Son experiencias que apuestan a una condición crítica no
inmanente y reivindican la unión de la crítica con los binomios ética-estética,
política-poética, arte-utopía.
Investigar la relación entre vanguardias artísticas y políticas en la Argentina
de los ‘60/’70 me permitió aproximarme a la compleja relación que
efectivamente tuvo lugar entre los artistas, las obras y el circuito institucional
modernizador, a la que no se puede una aproximar desde el esquema que
identifica a la vanguardia como ruptura y a la neovanguardia como
integración al museo.
Ya no creo, como podía desprenderse del libro Del Di Tella a Tucumán Arde
(Buenos Aires, El Cielo por Asalto, 2000), que a un primer período “cínico” en
el cual la relación entre la vanguardia artística y el circuito institucional
modernizador fue pacífica, aceitada y mutuamente colaborativa, siguió un
segundo período “heroico”1 iniciado por el itinerario del ’68, que condensa la
abrupta y definitiva ruptura de la vanguardia con la Institución Arte.
El que une a esas vanguardias e instituciones artísticas es, en todo caso, un
lazo cambiante e incluso contradictorio, signado por convivencias pasajeras o
pertenencias más persistentes, rupturas estruendosas y “copamientos”
coyunturales, asincronías y también consonancias que permitieron el
desarrollo de iniciativas comunes.

1
Invierto acá las fases que propone Edoardo Sanguinetti en Vanguardia, ideología y
lenguaje, Caracas, Monte Ávila, 1969.

2
La metáfora del “destiempo” puede ser útil para describir un vínculo marcado
muchas veces por el desencuentro entre las zonas más radicalizadas de la
vanguardia y los impulsos modernizadores de la institución. Algunas
manifestaciones más rupturistas, inquietantes, inclasificables pugnan en vano
por entrar en la institución (en busca de un espacio, recursos, un público),
mientras que el circuito modernizador tiende en cambio a asimilar
exclusivamente las zonas más moderadas. ¿A qué me refiero? A que a fines
de los ’50 Alberto Greco y Keneth Kemble se quejaban amargamente porque
no conseguían galería en Buenos Aires para mostrar sus cuadros
monocromos, el primero, y el segundo, la serie “Paisajes Suburbanos”. Un
diálogo formal evidente con el informalismo europeo a partir de ensamblados
de chapas, maderas y desechos encontrados en la calle, los mismos
materiales que se empleaban para construir precarias viviendas en las villas
miseria. Como señala Marcelo Pacheco, “los desperdicios industriales y los
‘cadáveres objetuales’ se transformaban en representación de un contexto
social, a través de materiales parlantes, que conservan su memoria de ori-
gen, y mantenían sus ‘relaciones asociativas’”.2
INSERTAR IMAGEN 1
[Epígrafe: “Paisaje Suburbano”, de Keneth Kemble (1959), fragmento.]
En 1961, tendría lugar la primera muestra de Antoni Tapies en Buenos Aires
(y en América Latina) en el Museo Nacional de Bellas Artes, que fue leída por
gestores y críticos como un modelo a seguir por los jóvenes pintores locales.
Algunos años más tarde, el circuito modernizador apostó prioritariamente por
el arte cinético, y otras tendencias de la vanguardia, como el naciente
conceptual, quedaron relegadas hasta que su condición de avanzada
empieza a ser reconocida en los últimos años.
En cuanto a las posvanguardias, cuyo prefijo remite inevitablemente a las
discusiones en los ochenta entre modernidad y posmodernidad, retomaré la
distinción -que estableció Nelly Richard en su análisis de la escena de
avanzada chilena durante la dictadura de Pinochet- entre dos modelos
alternativos de relación entre arte y crítica social. Ella diferencia entre los
proyectos vanguardistas -que entienden el arte como articulador de las

2
Marcelo Pacheco, “From the Modern to the Contemporary: Shifts in Argentine Art, 1956-
1965”, in: Inés Katzenstein, Listen Here, Now!, New York, MOMA, 2004.

3
fuerzas de cambio-, y los posvanguardistas, que buscan diseñar operaciones
capaces de alterar y subvertir la lógica del sistema en acciones situadas en
una escala micro.
A cuento de la discusión que aquí me interesa relevar, Richard plantea que
“la primera suposición vanguardista cuestionada por el posmodernismo es su
fe radicalista en una contra-institucionalidad absoluta”.
En una entrevista reciente, Brian Holmes caracteriza a las posvanguardias
como aquellos movimientos difusos contemporáneos que socializan saberes,
ponen a disposición recursos –muchos de los que acuñaron los movimientos
de vanguardia-, y posibilitan que muchas personas sean parte de la
fabricación de nuevas imágenes y lenguajes y de su puesta en circulación,
mucho más allá del restringido circuito artístico. Lo que fue un prototipo
aislado o un experimento vanguardista, hoy puede ser un patrimonio
colectivo, un reservorio de recursos socialmente disponibles. La situación
posvanguardista significaría el paso de la vanguardia (como grupo de elite o
de avanzada) al movimiento.
Concretamente, estoy proponiendo pensar en esos términos una serie de
prácticas que surgieron en Argentina en la última década (en el “ciclo de las
contracumbres” europeas, y en el caso argentino, vinculados a los escraches
de los HIJOS de desaparecidos y al vuelco al protagonismo social que tuvo
su momento de mayor auge en la rebelión popular de diciembre de 2001).
Prácticas que son llevadas a cabo por movimientos no necesariamente
definidos como artísticos, pero que muchas veces toman su repertorio de
recursos del legado de las vanguardias y las neovanguardias. Y que –en
algunos casos- vienen siendo interpelados por una constelación de
importantes iniciativas curatoriales e institucionales (a partir de la Documenta
X en adelante) para cobrar legitimidad y visibilidad dentro del campo artístico.
La tentación de pensar en esas iniciativas como un nuevo ciclo de integración
de las producciones disruptivas en la institución es la más fácil, pero ya no
me convence.
Si se piensa en un adentro del arte y un afuera, asociado a la acción política,
programas como el que viene llevando a cabo el Museo de Arte
Contemporáneo de Barcelona de articulación con los movimientos sociales,
en los que el museo se propone dejar de ser solamente receptáculo o

4
productor de exposiciones, para pasar a funcionar como ámbito de
investigación y discusión, como nexo de experiencias pasadas y presentes,
como espacio de confluencia entre grupos de artistas y de activistas. Será
valioso avanzar en el debate en proponer un balance de los límites y los
alcances de estas radicales propuestas.
Pienso que la situación de los colectivos artístico-políticos argentinos es
diferente a la europea, en la medida en que existe un afuera del circuito
artístico en el que los grupos actúan, articulados a movimientos sociales,
respondiendo a sus demandas o convocatorias, cooperando o colaborando
con ellos. Ello no quiere decir que estos mismos grupos no estén adentro del
campo artístico, aún cuando –como el GAC- prefieran evitar definir sus
prácticas como artísticas. “Lo nuestro es una forma específica de militancia.
(...) Nos nominaron como artistas desde el campo artístico”, dice Carolina
Golder, una de sus integrantes. Aunque se dé la paradoja de que sea
justamente este grupo el que mayor visibilidad alcanzó, a partir de su
participación en la última Bienal de Venecia y otras convocatorias
internacionales y locales.
Las estrategias de los distintos grupos son múltiples, y lo que es seguro es
que no alcanza con delimitar un adentro y un afuera autoexcluyentes. ¿Sirve
para algo, entonces, sostener ese binarismo? Más que para responder a esa
pregunta, para formular en términos más complejos el interrogante, me
permitiré pensar con ustedes un caso reciente en el que se ponen en
evidencia varias de estas tensiones y dilemas.
El 26 de junio de 2002 fueron asesinados por la policía Maximiliano Kosteki y
Darío Santillán, dos jóvenes piqueteros en medio de una feroz represión a un
piquete3 masivo que cortaba el Puente Pueyrredón, uno de los principales
accesos a la Ciudad de Buenos Aires. Tres años después de la masacre de
Avellaneda y en el marco del juicio oral a los responsables, tuvieron lugar
distintas iniciativas artísticas.
Por un lado, muchos colectivos de arte participaron activamente de las
convocatorias del movimiento piquetero a un nuevo corte de dos días en

3
Piquete es una modalidad de protesta, que implica el corte de rutas o avenidas.

5
Puente Pueyrredón y a los 38 días de acampe frente a los Tribunales, junto
a bandas de música, teatro, murgas.
(INSERTAR IMAGEN 2)[Epígrafe: Aspecto de la movilización en Puente
Pueyrredón, Buenos Aires, 26 de junio de 2005.]
Una nota en Indymedia caracteriza esta presencia como mestizaje o
“contaminación estética” de la protesta. El GAC llevó al acampe los blancos
móviles, un recurso gráfico sin firma consistente en siluetas de hombre,
mujer, niño y niña sobre las que aparece una diana o tiro al blanco, impresas
sobre papeles, con un explícito llamado a ser intervenidos.
INSERTAR IMÁGENES 3, 4, 5. [Epígrafe común: Algunos “usos” de los
blancos móviles, dispositivo gráfico fabricado por el GAC y puesto a
disposición de distintos movimientos sociales.]
Desde 2004 los blancos móviles vienen circulando en diferentes lugares y
contextos (desde muestras internacionales hasta en convocatorias de
distintos movimientos sociales), cargándose de distintos sentidos a partir de
la apropiación que hacía de ellos cada destinatario. En el acampe, los
blancos se usaron para escrachar a los responsables políticos de la Masacre
de Avellaneda. Así lo relatan los impulsores: “Los compañeros pegamos las
cabezas de los responsables en los blancos y jugamos un interesante tiro al
blanco a pedradas contra ellos”. Por primera vez, el uso subvirtió el recurso, o
mejor invirtió su sentido más dirigido (la identificación de los sujetos con la
silueta del blanco estimulada en muchos casos por la consigna a llenar:
“seguimos siendo blanco de....”. Aquí un recurso que apunta a señalar la
victimización de la sociedad, permitió generar un juego de acción contra los
represores.
Otro juego se produjo con “la bola” que construyó el grupo Arde!, una esfera
de alambre tejido de más de un metro de diámetro, recubierta de casquitos
de balas y cartuchos de escopeta vacíos. Ese artefacto lúdico acompañó
marchas y hasta sirvió para jugar un partido de fútbol durante el acampe.
INSERTAR IMAGEN 6 [ Epígrafe: La “bola-bala” del grupo Arde, siendo
reparada antes de entrar en acción.]
Por otro lado, un grupo de reconocidos artistas (entre los que estaban León
Ferrari, Juan Carlos Romero, Luis Felipe Noé) organizó “Artistas plásticos por
Kosteki y Santillán”, una muestra colectiva en el Palais de Glace, una

6
institución oficial que es sede del tradicional Salón Nacional de Artes
Plásticas.
INSERTAR IMAGEN 7 [Epígrafe: Cartel anunciando la muestra en homenaje
a Kosteki y Santillán, en la puerta del Palais de Glace.”]
No deja de ser llamativo que un espacio institucional oficial admita esta
muestra, en una coyuntura política en la que los piqueteros son identificados
con los que perturban la recomposición. Aunque hay que señalar que el lugar
que finalmente ocupó la muestra fue marginal dentro del esquema del
edificio.
El breve texto del director del Palais de Glace colocado en el ingreso a la
muestra interpretaba las dos muertes como sostén de la democracia. Si en la
cultura política de los ‘60/’70, la figura del héroe-mártir refería a la
inevitabilidad o mejor la necesariedad de la muerte en combate en pos de la
vida de la revolución, ahora ese costo aparece referido a la democracia. La
idea de que la muerte del guerrillero alimenta la vida de la revolución.
También se podría asociar la idea setentista de que la revolución es la mayor
obra de arte por hacer y el guerrillero, en particular el Che Guevara, como el
mayor artista, con la reivindicación de Kosteki y Santillán como artistas que
implicó esta muestra. Se exhibieron en el lugar central trabajos de los propios
asesinados (dibujos, apuntes, bocetos, algunas pinturas).
La diferencia es que en los ‘60/’70 la condición artística del guerrillero se
sostenía en pasaje a la acción política (“La vida del Che es una obra de arte
mayor que cualquiera de las paparruchadas colgadas en cualquier museo del
mundo”, proclamaba a viva voz la vanguardia rosarina en 1968, y Luis Felipe
Noé, que había dejado de pintar, escribía “El arte de América Latina es la
revolución”). En cambio ahora la reivindicación de la condición artística de los
mártires piqueteros se asienta ¡en sus dibujos!

INSERTAR IMAGEN 8. [Epígrafe: Portada de la publicación de Luis Felipe

Noé (en Santiago de Chile, 1973) en años en que había abandonado la
pintura.
El breve catálogo –igual que el afiche- elige como emblema de la muestra
una foto del mural realizado por la Red de Muralistas en Puente Pueyrredón,
lo que da cuenta de que la preeminencia de ciertas convenciones

7
estereotipadas acerca de los lenguajes que se privilegia como arte político,
exceden al activismo de izquierdas.
INSERTAR IMAGEN 9:[Epígrafe: Portada del catálogo de la muestra “Artistas
plásticos por Kosteki y Santillán” en el Palais de Glace.]
El resultado de la convocatoria fue abrumador, y los cientos de participantes
de las edades y estéticas más dispares dan cuenta en cierto sentido del
sentido común instalado en la agenda artística actual respecto del mandato
del arte de intervenir en los asuntos públicos, políticos o sociales. El montaje
insistió en esa avalancha: al contar con muy poco espacio en un pasillo
periférico del Palais de Glace, el efecto fue de acumulación, de superposición
de las obras, en una suerte de “somos muchos” en donde no se distinguían
voces individuales.
Participaron también varios de los colectivos de arte callejero que habían ido
antes al acampe, con la única excepción del GAC. Aunque los integrantes de
Arde! quisieron llevarla, no había espacio en esos abarrotados pasillos para
la bola, magullada por el uso y oxidada por la intemperie. Del activismo
artístico callejero se vieron algún afiche o foto. Nada que sobresaliera en ese
mare mágnum, aunque la crónica de Indymedia distinga entre “obras de arte”
y “herramientas” artístico-políticas. Una pregunta que excede este caso
puntual es qué pasa cuando se exhiben como obras los registros de acciones
callejeras (se trate de video, fotos, paneles explicativos). El ingreso al museo
convierte en un documento lo que minutos antes tenido la intensidad de la
acción.
En tanto, el GAC, que luego de su participación en la última Bienal de
Venecia4 y en importantes proyectos internacionales como Ex Argentina
(2004) y Creativity Collective (2005), viene planteando una serie de reparos a
participar en espacios convencionales de exposición, imaginó una campaña
de denuncia sardónica de la muestra en el Palais de Glace, aunque no llegó a

4
“Llegó la invitación a Venecia y dijimos que sí, sin reflexionar demasiado. Cuando
terminamos de montar la obra dijimos: "¿Qué hacemos acá?. Antes de ir se dio la
discusión si era una fagocitación del sistema, pero a mí no me generaba conflictos. Me
sentí como en un congreso de ginecología, una cosa totalmente distinta, ajena. Fue al
pedo. En un lugar así se pierde todo tu mensaje.. Nunca más aceptaríamos esa
invitación, no es nuestro lugar. Una obra como la que llevamos se descontextualiza,
pierde toda la fuerza. Es lo mismo que esté o que no esté.” Entrevista a Carolina Golder,
en www.lavaca.org

8
concretarla. La idea era poner en circulación un afiche con la imagen
convencionalizada de los piqueteros asesinados con el slogan “dos
piqueteros no mueren para ser colgados en la pared”. Una cita directa al
antiafiche de Roberto Jacoby”.
INSERTAR IMAGEN 10: [Epígrafe: Roberto Jacoby, “Un guerrillero no muere
para que se lo cuelgue en la pared”(1969).]
Los balances posteriores a la muestra también plantean diferencias: Etcétera
consideró que había sido un error participar, y Arde! lo contrario. La
coincidencia anunciada entre la inauguración del Salón Nacional y la apertura
de la muestra por Kosteki y Santillán también dio lugar a evaluaciones
distintas: lo que para algunos era una prueba rotunda de cómo iba a ser
fagocitada la muestra en medio de un tradicional evento oficial, para otros era
la ocasión para alcanzar mayor repercusión mediática y por ende eficacia
política. Finalmente las autoridades del museo evitaron que las dos aperturas
fueran simultáneas.
En cambio, los grupos piqueteros participantes en la muestra no plantearon
reparo a estar dentro de la institución artística. Estar allí era leído por ellos
como una forma de retribuir el gesto solidario de los artistas: “ellos se
acercaron al acampe, nosotros venimos al museo”. Es claro que ellos
también perciben un adentro y un afuera, pero también que (se) animan a
traspasar esa frontera de una manera inédita para su experiencia.
Cabría pensar –como me señaló Marcelo Expósito- en la “cuestión de nuestra
incapacidad para producir formatos eficaces de intervención política en el
seno de la institución, o para ‘presentar’ procesos políticos ‘externos’ a la
institución, en un formato exposición”.5 Jorge Ribalta fue más enfático: “no
hay un afuera de la institucionalización. La cuestión es como nos instalamos
dentro de ella. (...) Las instituciones no están al margen de las luchas
políticas, son igualmente un terreno de conflicto y no simplemente un terreno
de neutralización del conflicto”.6 Creo que sí hay un adentro y un afuera, pero
que reconocerlo no implica sujetarnos a sus límites (a su “gran división”,
como la nombra Andreas Huyssen7), sino justamente ponerlos en cuestión.

5
Correspondencia con la autora, febrero de 2005.
6
Ibid.
7
Andreas Huyssen, Después de la gran división, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2003.