02-031-169 -- 75 copias (F) Materia: Estética CEF c Catedra: Schwarzbick CENTRO DE ESTUDIANTES DE FILOSOFIA Y LETRAS Carrera: Filosofia Teérico: N° 8 — lunes 26 de septiembre de 2016 Profesora: Silvia Schwarzbéck Tema: Unidad II: Gusto, arte y politica en la Teoria critica. Las estéticas materialistas de Benjamin y Adorno. 2. Gusto, arte y politica segtin Adorno. Este tedrico fue dictado el hmes 26 de septiembre como recuperacién de la clase no dictada el miércoles 24 de agosto, por la adhesién de la profesora al paro nacional de docentes secundarios y universitarios. Para analizar la relacién entre gusto, arte y politica desde la perspectiva de Adomo, tenemos que partir de la relacién arte-sociedad: 10 que no ha podido realizarse en la sociedad (la emancipacién humana), se realiza en el lenguaje negativo de las obras de arte. Ese lenguaje negativo es el que, de acuerdo al estado de los materiales artisticos en el siglo es propio de las obras de arte mas avanzadas de Ia modernidad estética Para empezar a desarrollar, a lo largo de Ia clase, este punto de partida, hay que decir que, para Adomo, en la tinica esfera donde no existié coercién, una vez que el arte Jogré su autonomia en la sociedad burguesa, es en la esfera artistica. A partir de la época burguesa, que es aquella en la que el arte se vuelve un hecho social, en la esfera artistica hay tanta libertad como coercion hay en la sociedad. Queda planteada, asi, una relacion entre la sociedad y el arte en términos de libertad y no libertad. En alemén, tenemos el témino Freiheit, que se taduce como libertad, pero si le auteponem 1 prefijo privativo “un”, queda Unfreiheir: no libertad 0, como prefiere el traductor de Teoria estética, coercion. Es en la esfera del arte, en una sociedad dividida en esferas, como es la sociedad 4/75burguesa, donde aparecen los jndicios de un sujeto emancipado. Pero este sujeto emancipado no es ni el artista ni el esteta, es decir, ni el productor ni el receptor de la obra de arte, sino un sujeto inexistente, que aparece en el lenguaje negativo de la modernidad artistica -podriamos decir, de Baudelaire a Proust y de Kafka a Beckett-. Establezco esta doble serie en el sentido de que ya en el lenguaje de la modemidad baudelaireana hay indicios de negatividad. No obstante, hay ms negatividad en el lenguaje kafkiano que en el proustiano, y mas negatividad en el lenguaje beckettiano que en el lenguaje kafkiano, sin que esto sea un juticio de valor sobre las obras. No puede ser tan negativo el lenguaje baudelaireano o el Lenguaje proustiano como lo es el lenguaje joyceano o el beckettiano. Estamos pensando dentro de una dialéctica de la negatividad: la capacidad que demuestren tener las obras de arte de cerrarse a la sociedad es de caricter histérieo, Por lo tanto, una obra de Beckett como Los dias felices, de 1961, es mas hermética desde el punto de vista de Ja comunicacién ~siempre segin Adomo- que las obras mis avanzadas, en términos de negatividad de sus lenguajes, de principios del siglo XX, o de las obras mas avanzadas de mediados del siglo XIX. No se trata de pensar en términos lineales de progreso, como si la negatividad fitera algo que progresara, Se trata, mas bien, de como los materiales artisticos de cada una de las artes se agotan en sus posibilidades de expresién. Es decir, necesitamos pensar en téminos de una dialéctica negativa, abierta, sin reconeiliacién, sin meta, no en términos de progreso lineal, de relato, de organicidad, de fin iltimo. En la modernidad estética avanzada (si pensamos en la literatura, por ejemplo, el arco histérico seria el que va de Baudelaire, a mediados del siglo XIX, a Beckett, a mediados del siglo XX), los lenguajes artisticos se negativizan, se cieman a la comunicacion, Y se eierran a ella de una manera diferenciada, de acuerdo a la sociedad en Ja cual surgen, y no solamente en relacién con el talento que tenga un autor para negativizar el lengnaje (el talento, para Adomo, es ma cuestién de la cual no puede dar cuenta una teoria estética materialista). No es que el lengnaje attistico se negativiza a voluntad del artista, El pensamiento estético de Adomo es un pensamiento dialéctico, ademis de materialista, El sujeto que no puede emanciparse en In sociedad (y no el sujeto que realiza la obra de arte, el artista, o el que expresa frente a ella un juicio estético, el receptor) es el que se expresa en el lenguaje negativo, en el lenguaje contrario al lenguaje positivo, que es el lenguaje de la comunicacién, Para explicar en qué consiste el lenguaje negativo en los 2175témminos de Adomo voy a leerles el comienzo de dos textos literarios: En ja colonia penitenciaria, de Kafka -m texto narrativo breve, de 1919- y Los dias felices, de Beckett - un texto dramatico de 1961- “Es un aparato singular”, dijo el oficial al explorador, y contemplé con cierta admiracién el aparato que le era tan conocido. El explorador parecia haber aceptado sélo por cortesia la invitacién del comandante para presenciar la ejecucién de un soldado condenado por desobediencia e insulto hacia sus superiores. En la colonia penttenciaria no era tampoco muy grande el interés suseitado por esta efecucién. Por lo menos en ese pequeito valle profundo y arenoso, rodeado totalmente por riscos desnudos, sdlo se encontraban, ademas del oficial y el explorador, el condenado, un hombre de boca grande y aspecto esttipide, de cabello y rostro descuidados, y un soldado que sostenia la pesada cadena donde convergian las cadenitas que retenian al condenado por los tobillos y las muiiecas, asi como por el cuello, y que estaban unidas entre si mediante cadenas secundarias, (Kafka, Franz, En la colonia penitenciaria, wad. J. R. Wileok, Madrid, Alianza, 1995, pp. 5-6] Noten que se describe con mas detalle el sistema de cadenas y cadenitas con las que estd sujetado el condenado por haber sido irrespetuoso con sus superiores que los rasgos que puedan tener, tanto el comandante, como el prisionero, empezando por la falta de nombres propios De todos modos, ef condenado tenia tn aspecto tan caninamente sumiso que al parecer Inubieran podido permitirle correr en libertad por los riscos eireundantes para llamarlo con um simple silbido cuando llegara el momento de la ejecucién. [idem, p. 6] En Ia descripeién més precisa del condenado, lo que se destaca es lo que tiene de canino en tanto sumiso, antes que todo lo que tendria de humano en tanto suftiente. Noten también la frialdad con que se describe tanto el sistema de encadenamiento del condenado, que ya sabemos que esta esperando su ejecucién, como la fignta del verdugo. El explorador no se interesaba mucho por el aparato y se paseaba detras del condenado con visible indiferencia, mientras el oftcial daba fin a los tiltimos preparativos 375arrastréndose de pronto bajo el aparato, profindamente hundido en la tierra, 0 trepando de pronto por la escalera para examinar las partes superiores. Fécilmente hubiera podido cocuparse de estas labores un mecénico, pero el oficial las desempeitaba con gran celo, tal vez porque adniraba sobremanera el aparato 0 tal vez porque, por diversos motives, no se podia confiar ese trabajo a otra persona. ‘Tenemos un tercer no-personaje: el explorador, que presencia con indiferencia el ritual y a sus protagonistas, tanto el comandante como el condenado, Ya esté todo listo”, exclamd finalmente, y descendié de la escalera. Parecia extraordinariamente fatigado, respiraba con la boca muy abierta, y se habia metido dos finos paiiuelos de mujer bajo el cuello del uniforme. “Estos uniformes son demasiado pesados para el trépico”, dijo el explorador, en vez de hacer alguna pregunta sobre ef aparato, como hubiera deseado el oficial. “En efecto”, dijo éste, y se lavé las manos sucias de aceite y de grasa en un balde que habia alli. “Pero para nosotres son simbolos de la patria. No queremos olvidarnos de nuestra patria. ¥ ahora fijese en ese aparato ~prosiguié inmediatamente secéndose las manos con una toalla y mostrando al mismo tiempo el aparato-. Hasta ahora intervine yo, pero de agui en adelante el aparato funciona absoluramemte solo” (idem, pp. 6-7] Voy a leer s6lo hasta aqui. También el aparato -pueden intuir ustedes, atin sin haber Ieido el relato completo- es un aparato de muerte extremadamente sofisticado, dado que quien lo va a poner en fancionamiento no delega su trabajo en un mecanico sino que lo realiza él personalmente. El dispositive de muerte no un dispositivo simple, como por ejemplo, ua guillotina, Y lo podemos calcular también en funeién de lo complejo que es el sistema de sujecién del condenado el sistema de cadenas y cadenitas-. Ahora bien, para Adomo, este lenguaje est, de manera negativa, hablando de un sujeto emancipado. Solamente un lenguaje que expresa que el suftimiento, en la vida contemporinea, adopta estos caracteres proto-concentracionarios los de la colonia penitenciaria-, es decir, los caracteres de una vida falsa tal como esa vida falsa puede ser falsa a esa altura del siglo XX-, puede ser el Lenguaje de un sujeto emancipado (el sujeto que no puede emanciparse en la sociedad). No esti tan desarrollada la negativizacion del lenguaje en Katka como en Beckett, 4175aun con todo lo que el lenguaje kafkiano tiene de siniestro y quiz precisamente por todo lo que tiene de siniestro. En Beckett, en cambio, aparece banalizado todo lo que en Kafka seria siniestro, Los personajes de Los dias felices son dos: Winnie, a quien Beckett describe en las indicaciones iniciales de la obra como una mujer de unos cincuenta aitos después aclara que esti muy bien conservada- y Willie, un varén de unos sesenta ailos, de quien no hace aclaracion respecto de su “estado de conservacion”, lo cual es importante en cuanto a la indeterminaci6n del personaje masculino. En el comienzo del acto primero, se describe el escenario en el cual estos dos tinicos personajes van a interactuar Acto Extensién de hierba reseca que se eleva en el centro en forma de pequeno monticulo. Pendientes suaves caen hacia ambos lados del escenario y hacia el proscenio. Corte brusco en la parte posterior hasta el nivel del suelo. Simetria y sencill Luz cegadora [...] Enterrada hasta més arriba de la cintura, y en el mismo centro del monticulo, Winnie, mujer regordeta de mas cincuenta aitos, bien conservada, preferentemente rubia, brazos y hombros desmudos, corpiiio muy escotado, senos abundantes, collar de perlas. Aparece dormida, con los bré os apoyadas en el suelo y la cabeza enire los brazos, A su lado, a la tzquierda, una gran bolsa de compras negra. A su derecha, una sombrilla plegable plegada, la punta del mango asomado por la funda [Beckett, Samuel, Los dias felices, ed. bilingte y traduc Barcelona, Altaya, 1995, p. 127] un: Antonia Rodriguez Gago, Noten que todo lo material, que es de caracter accesorio, tiene una descripeién mas minuciosa que a figura humana: es importante que la bolsa sea negra y que la sombrilla sea plegable y esté plegada, mientras que la mujer puede tener alrededor de cincuenta afios, ser preferentemente rubia -es decir que podria no ser rubia-, regordeta y bien conservada, El equivalente seria indicar cuénto deberia pesar la mujer, para que sea tan importante ese rasgo como que la bolsa de hacer las compras sea negra, Detrés, a su derecha, durmiendo en el suelo y oculto por el monticulo, Willie. Pausa larga. 575Timbrazo agudo. Uno diez segundos. Se para. Winnie no se mueve. Pausa. Timbre agudo. Unos cinco segundos. Winnie se despierta. El timbre se para. Levanta la cabeza, iva fijamente al frente. Pausa larga. Se gira, apoya las manos abiertas en el suelo, vuelve la cabeca hacia aris y miraijamente al cent. Pasa larga, ({dem, p. 131] Es notoria, en esta cita, la altermancia entre datos muy precisos sobre todo lo que es mecinico (Ia sonoridad y duracién de los timbrazos) y la indeterminacién respecto de, por ejemplo, cémo es el personaje de Willie Winnie — (mirando fijamente al cenit) (Otro dia divino! (Pausa. Vuelve a girar la cabeza, mira al frente. Pausa. Enlaza las manos sobre el pecho. Cierra los ojos. Plegaria silenciosa moviendo los labios: die= segundos. Labios inméviles. Las manas permanecen enlazadas. Bajo.) ...Pot Cristo nuestro sefiot, amén. (Abre los ojos, desenlaza las manos y las apoya de muevo en el suelo. Pausa. Enlaza de nuevo las manos sobre el pecho. Cierra los ojos. Los labios se mueven en una tiltima plegaria silenciosa, unos cinco segundos. Bajo.)...siglos de los siglos, amén, (Abre los ojos, desenlaz Jas manas y las vuelve a apoyar en el suelo. Pausa.) Comienza, Winnie. (Pausa) Comienza tu dia, Winnie, [{dem, p. 131] Nos damos cuenta de que Winnie se esta hablando a si misma, (Bausa. Se vuelve hacia la bolsa, revuelve dentro de ella sin cambiarla de sitio, saca un cepillo de dientes, revuelve de nuevo, saca un tubo gastado de pasta de dientes, se vuelve al frente, desenrosca la tapa del tubo, deja la tapa en el suelo, saca con dificultad wn poco de asta que pone sobre el cepillo, sujeta el tubo con una mano y se cepilla los dientes con la otra. Se vuelve piidicamente a la derecha y hacia atrés para escupir detrds del monticulo, En esa posicisn, observa a Willie. Escupe, se estira hacia atrés y se inclina, Alto.) [idem. p. 131] Por encima de lo que dice el personaje, tienen prioridad las banalidades de su ritual al momento de despertarse, por ejemplo, el acto de lavarse los dientes. iChis! ;Chis! (Pausa, Mas alto.) ;Chis' ;Chis' (Pausa. Dulce sonrisa mientras se vuelve al _fremte, Deja el cepillo en el suelo.) Acabindose. (Busca Ia tapa.) En fin... (Encuentra la 675tapa.) No tiene remedio. (Tapa el tubo.) Una de esas cosas viejas. (Deja el tubo en el suelo.) Otra de esas cosas viejas. (Se vuelve hacia la bolsa.) No tiene solucién. (Revuelve en la bolsa.) Ninguna solucién, (Saca un espejo pequeiio, se vuelve al frente). jAb, sit Unspecciona sus dientes en el espejo.) Pobre, querido Willie, (Examina los dientes superiores pasando el pulgar sobre ellos. Ininteligible.) {Dios mio! (Levanta el labio superior para inspeccionar las encias. Igual.) (Dios santo! (Estira la comisura de los labios. Boca abierta. Igual.) {En fin! (Estira el otro lado. Igual.) Ni peot. (Deja la inspeccién. Normal.) Ni mejor ni peor. (Deja el espejo en el suelo.) Ningin cambio. (Se Timpta los dedos en la hierba.) Ningiin dolor. (Busca el cepillo de dientes.) Casi ninguno. (Coge el cepillo de dientes.) Eso es 1o maravilloso, (Examina el mango del cepitio.) No hay nada igual. (Examina ef mango y lee.) Pura...,qué? (Pausa) {Qué? (Deja ef cepillo en el suelo) Ah, sit (Se vuelve hacia la bolsa.) (Pobre Willie! (Revuelve en la bolsa.) Ningin entusiasmo... (Revuelve)..por nada, (Saca unas gafas de su finda.) Ningiin interés... (Se uelve al frente) ...por la vida. (Saca las gafas de la funda.) Pobre, quetido Willie. (Deja fa funda en el suelo.) Siempre durmiendo, (4bre las gafas.) Don maravilloso! (Se pone fas gafas.) No hay nada igual. (Busca el cepillo de dientes.) Creo yo.... (Coge el cepillo de dientes.) Siempre lo he dicho. (Examina el mango del cepillo.) Ojalé yo lo tuviera. (Examina el mango y lee.) Genuina, pura... ,qué? (Deja el cepillo en el suelo.) Pronto ciega. (Se quita las gafas.) En fin. (Deja las gafas en el suelo.) He visto bastante. (Busca um paiiuelo en el escote.) Supongo... (Saca el partuelo doblado.) Hasta ahora... (Sacudle ef aiivelo,) {Cudles son aquellos versos maravillosos? (Se limpia wn ojo.) ;Desdichada de mi (Se limpia el otro.) Ver ahora lo que veo... (Busca las gafas.) jAh. sit (Coge las gafas.) No ‘me Lo perdetia. (Comienca a limpiar las gafas echindoles vaho.) ,0 si? (Frota.) Sagrada luz... (Frota,) ...que brota de la oscuridad,... (Frota,) ...azote de luz infemal. (Deja de Jrotar, levanta Ia cabeza, mira al cielo. Pausa. Baja ta cabez wuelve a frotar, deja de ffrotar. Gira a su derecha y hacia atrés.) (Chis! {Chis! (Pausa. Dulce sonrisa al volverse hacia adelante. Sigue frotando, Deja de sonreir.) Don maravilloso. (Deja de frotar: Pone las gafas en el suelo.) Ojala lo tuviera yo. (Dobla el patuelo.) jEn fin! (Vuelve a poner el pajinelo en el escote.) No puedo quejarme. (Busca las gafas.) No, no! (Coge las gafas) No debo quejarme. (Sujeta las gafas y mira a través de una lente.) Tanto que agradecer. (Mira por la otra lente.) Ningimn dolor, (Se pone las gafas.) Casi ninguno, (Busca el cepillo de dientes.) Eso es lo maravilloso. (Coge el cepillo de dientes.) Nada compatable. (Examina el mango de cepillo.) Ligeros dolores de cabeza a veces. (Examina el mango. Lee.) Garantizada, genuina, pura...;que? (Mira de cerca.) Genuina, pura... (Saca el patiuelo det 7175escote.) jAb, si! (Sacude el pafiwelo.) Ligera jaqueca de vez en cuando. (Comienca a limpiar el mango del cepillo.) Viene... (Limpia) Se va... (Limpiando mecénicamente.) ;Ah, si! (Limpiando) Tantas mercedes... (Limpiando) Abundantes metcedes, (Deja de limpiar Mirada fija, perdida, angustiada.) Las oraciones quizés no en vano... (Pausa. Igual.) Pot la maftana (Pausa. Zgual.) Por la noche. (Baja la cabeza, vuelve a limpiar, deja de limpiar Tevanta la cabeza. Calmada. Se limpia ios ojos, dobla el pauelo, lo mete en el escote de muevo, examina el mango del cepillo. Lee.) Totalmente garantizada, genuina, pura... (Mira més cerca) ...gemuina, pura... (Se quita las gafas, deja las gafas y el cepillo en el suelo, ‘iva al frente.) Cosas viejas. (Pausa.) Ojos viejos. (Pausa larga.) Adelante, Winnie, (Mira en rorno suyo, ve la sombrilla, la mira detenidamente, la coge, la saca de la funda, Mango de una largura sorprendente. Sujerando el mango de ta sombrilla con Ia mano derecha, se gira a la derecha y hacia atrés por encima de Willie.) \Chis! \Chis! (Pausa.) (Willie! {Williet (Pausa.) Don maravilloso. (Le pega con la punta de la sombrilla.) Ojala lo tuviera yo. (Le pega de nuevo. La sombrilla se le va de las manos y cae tras el monticulo, La pausa invisible de Willie se la devuelve inmediatamente.) Gracias, caritio, (Pasa la sombrilla a la ‘mano izquierda, se vuelve al frente y examina la palma derecha.). (idem, p. 131-139] Dejo acd la lectura, porque no hay punto y aparte hasta que se despierte Willie. No puedo leer mais que lo que lei de cada obra por razones de tiempo (ustedes pueden leerlas completas por st cuenta). Pero quiero que se den una idea de esta diferencia de lenguaje entre Katka y Beckett y a la vez del parecido que tienen, en téminos de lenguajes negativos. Estamos marcando una distancia entre el texto de Kafka, mucho mas siniestro, y este de Beckett, mucho més banal, més liviano, para mostrar cémo la negatividad se da en diferentes grados, Asi como en Baudelaire todavia ese lenguaje poético prosaico de la ciudad estaba “envejecido” por las figuras roménticas de lo demoniaco, lo diabélico, como si la provocacién todavia no pudiera expresarse en un lenguaje enteramente profmo y tuviera todavia elementos sacros en tanto heréticos ~acostarse con el diablo, la idea de la almohada de Satin, que aparece al comienzo de Zas flores del mal-, ¢ incluso la figura misma del mal, que no esta todavia lo suficientemente banalizada, del mismo modo sucede en el lenguaje negativo kafkiano: hay algunos elementos que todavia podemos relacionatlos con el terror 0 con las indeterminaciones que tienen las sitmaciones no cotidianas, absolutamente desviadas de lo cotidiano, en el lenguaje del género de tenor. Hay algo todavia siniestro en el lengnaje kaikiano, Pero en la banalidad del lenguaje beckettiano 875estamos ante una oscuridad baja, una oscuridad enteramente mundana, cotidiana. Tan cotidiana como despertarse y lavarse los dientes y envidiar al que es capaz, por un “don maravilloso”, de seguir dunmiendo. Es decir, el lenguaje se negativiza como lenguaje attistico, no en direccién a la figura que vimos en la Unidad 1 como “lo sublime”: la intensidad, la presencia de la muerte, las pasiones de la autoconservaci6n, sino en la direccién contraria: lo carente de intensidad, lo cotidiano rutinario, 1o mondtono, la repeticién de rituales sin sentido, Noten Ja poca importancia del rezo a media voz de Winnie, cémo lo realiza mientras desarrolla acciones absolutamente triviales. e incluso -podriamos decir- no relacionadas con la autoconservacién (salvo que uno considere el lavado de los dientes en relacién con la salud, como algo sin lo cual uno se acerca a la muerte. Podemos pensar este oscurecimiento del lengnaje beckettiano, que es caracteristico del lenguaje de la obra de ate modema, como un oscurecimiento paraddjico, un oscurecimiento que se produce por medio de uma luz enceguecedora, de un luz que parece 1a de os interrogatorios ilegales en una comisaria, Recuerden la indicacién eseénica inicial que da el texto de Beckett: tiene que haber en el escenario una luz encegnecedora. Los colores que predominan en los escenarios beckettianos son el amarillo y el naranja. Esos colores hacen que la luz del escenario sea mis enceguecedora atin y que los reflectores den Ia idea de que la luz quema, como si fuera una luz en el medio del desierto, una luz en un paisaje yermo. Winnie esta enterrada hasta la cintura en un monticulo de hierba seca, y no, por ejemplo, en una tierra hiimeda, que podria dar idea de fertilidad. Por lo tanto, podemos pensar que esa luz mata todo lo que esti debajo de ella: personas, animales, plantas, todo lo que esta vivo. En este sentido, en el desarrollo del ritual de Winnie, que se repite hasta en los minimos movimientos —pareciera que uno estuviera leyendo siempre lo mismo, y esa es la idea: marcar la repeticién como repeticién, casi sin variaciones y en téminos que podemos Hamar minimalistas de la accién como detencién de la acciéu- es que aparece esa observacién: gcémo hace Willie para poder seguir durmiendo? ;Cémo es que tiene ese “maravilloso don”? Y por otro lado, ella reconoce que deberia estar agradecida porque no siente pricticamente ningin dolor intenso, sino apenas la acostumbrada jaqueca, que no es ni muy 9175intensa ni tampoco tan leve como para no sentirla. Pero es un dolor tolerable, compatible con la vida. La jaqueca qnizas es producto del insomnio; no sabemos cuanto ha estado ella despierta mientras Willie esti durmiendo, Pero se trataria de un dolor leve, tolerable, el dolor de todas las maiianas cuando uno se despierta, podemos decir, o el dolor de todas las maiianas cuando uno no ha dormido bien. Winnie se dice entonces que deberia estar agradecida de no tener un dolor realmente intenso, Es decir, la forma en la cual aparece el dolor en Los dias felices es la de lo tolerable, Ni muy intenso ni tampoco inexistente, casi como tna seital de que se esté viva, cuando el ritual daria la idea, por su circularidad y su redundancia, de que podria estar muerta, como si tuviera una vida zombie. Ahora bien, sélo puede expresarse asi sobre su vida, como se expresa Winnie, quien la vive como una vida no verdadera, No es que en Winnie se exprese un sujeto inexistente porque ella seria ese sujeto inexistente. Ella es, podriamos decir, un sujeto medio entre todos los sujetos suftientes realmente existentes. Una muestra o un caso. Pero qué es lo que hace un sujeto suffiente medio, como Winnie, como para expresar negativamente, por medio de la no comunicacién, a un sujeto inexistente?: que ella habla de su vida en todo lo que tiene de no vida, Habla de su vida en todo lo que tiene de ritual sin sentido, Habla de su vida en todo lo que tiene de falso, y no como si eso fuera la vida verdadera. No es que ella habla de cémo seria la vida verdadera, como si fuera un sujeto iluminado, un sujeto que ha venido de un mas alla y puede contar algo que es extraordinario a quienes lo desconocen, sino que habla como alguien que no conoce otra vida que la vida falsa. Y s6lo podria hablar de la vida falsa quien la reconoce como tal. Quien no mide esta vida con el parimetro de otra que no tuvo porque no existe -no porque la ha perdido- no podria hablar con tanta conciencia de su falsedad, Es decir, el lenguaje negativizado de Beckett habla en términos mas exactos de lo que la vida vivida tiene de vida no verdadera, de vida falsa, que el Jenguaje kafkiano, en la comparacién que hicimos. La situacién kafkiana es todavia sublime (tiene todavia algo de sublime: la cercania de la muerte, si quieren), la beckettiana, no: es cotidiana, baual, una especie de “muerte en vida” a la que los personajes estin acostumbrados. En la medida en que la situacién kafkiana del comienzo de En la colonia penitenciaria parece desde el comienzo excepeional, parece y es, diriamos hoy, una situacidn coucentracionaria. Estamos inmersos en un lugar de castigo desde la primera fiase, Mientras que en la situacion de partida de Los dias felices, justamente, de lo que la 10/75obra no va a hablar es del titulo: los dias felices. Los dias felices es lo que en la obra no hay. Pero noten -esto es importante- que Adomo eseribe la Teoria estética a propésito de Beckett, a quien conoce en Paris en la década del cincuenta, y cuya escrifura, en tanto Ienguaje negativo, le hace pensar el problema de la negatividad del arte modemno en los téminos, para él, mas radicales posibles. La otra fuente para peusar la radicalidad del Ienguaje negativo es la Paul Celan, donde también aparece explicitamente un lenguaje banal en relacién a la experiencia concentracionaria, sabiendo ademas que Celan es un sobreviviente de un campo de concentracién, no asi Beckett. Pero se trata de lenguajes. para Adomo, que hablan de la experiencia concentracionaria del siglo XX de una manera no realista, es decir, sin utilizar un lenguaje comunicativo, positive, El lenguaje negativo es, precisamente, un lenguaje no comunicativo. Dice Adomo respecto de Celan y el hermetismo de su poesia El alejamiento de la obra de arte respecto de Ia realidad empirica se ha convertido en el programa explicito en la poesia hermética, A la vista de sus obras de calidad (piénsese en Celan), se podria preguntar hasta qué punto son de hecho herméticas; aislamiento no significa incomprensibilidad, segiin anoté Szondi. En zz de esto, habria que suponer una conexién de la poesia hermética con momentos sociales. (...) Los seres humanos ya sélo son alcanzables artisticamente mediante el shock que le da una patada a lo que la ideologia psendoctemtifica lama comunicacién; el arte sélo es integro donde no participa en la comunicacién, (..) Los poemas de Celan quieren decir el horror extremo sin nombrarlo. Su contenido de verdad se convierte en algo negativo. Imitan un lenguaje por debajo del lenguaje desamparado de los seres humanos, por debajo de todo lenguaje orginico, ef de lo muerto de las piedras y las estrellas. Se dejan de lado tos iiltimos rudimentos de lo or inico; llega a si mismo lo que Benjamin decia sobre Baudelaire: que su poesia no tiene aura. [Adomo, T. W., Teoria estética, tad. Jorge Navatro Pérez, Madtid, Akal, 2004, pp. 425-426] Esta aproximacion extrema del lenguaje hermético de la poesia a lo aorganico se da partir de un enmndecimiento del Lenguaje, un acercamiento a la méxima negatividad posible: el silencio, el silencio como Ia negacién a expresarse en términos humanos, en 41/75términos de lenguaje, en términos de lo orginico o lo vivo. La negatividad aparece, en su forma més afin a la experiencia concentracionaria, como silencio, como el silencio de la muerte, ya no, simplemente, como lenguaje sin aura, como lenguaje técnicamente reproductible, podriamos decir, como Lenguaje que no tiene ritual de origen. Ahora bien, silo se puede entender ese enmudecimiento del lenguaje de la poesia hemmética (de Mallarmé a Celan) si se lo relaciona con la sociedad pre y post Auschwitz a Ja que la obra celaniana se cierra (y se eierra en términos de incomunicacién) ‘Vamos a ver, en la segunda parte de la clase, por qué Adomo Hama mimético a este Ienguaje negativo. Se trata de un lenguaje que no es expresivo: que no hace una commnicacién del dolor en téminos de intensidad. Por eso deciamos que es un lenguaje desublimizado, un lenguaje que no habla con la intensidad de las pasiones que Burke ama de la autoconservacién: la enfermedad, el peligro, el dolor fisico como presencia inminente de The King of Terrors, la muerte. En cambio este es un lenguaje en el que lo siniestro, lo perverso incluso lo sublime esta absolutamente tivializado, convertido en cotidiano, en ritual, en algo que se puede deseribir con detalle y frialdad, porque opera mecénicamente. Todias las acciones que realiza un sujeto vivo cuando empieza su vida son acciones de un muerto-vivo, de un zombie: nada de lo que se hace tiene un valor en si mismo; nada apunta aun sentido, En cambio, el aparato que aparece en el texto de Kafka, que luego vemos, al avanzar en la lectura, como una tremenda y sofisticadisima maquina de producir dolor. todavia podemos asociarlo a las formas sublimes de la estética burgnesa ilustrada. La presencia del aparato mismo es la de un elemento de intensidad. Consideramos que, a partir de alli, lo que va a suceder nos va a acelerar el pulso, como en los relatos de terror. De hecho, un podia comparar el lenguaje Kafkiano con otros Ienguajes oscuros de cuito romantic, por ejemplo, el de Lovecraft en El color que cayé del cielo 0 El horror de Dunwich. Este es el horizonte de negatividad en el que estamos pensando la obra de arte modema. No se trata, para Adomo, de si la obra es mas 0 menos horrorosa, sino de si es mas 0 menos negativa en su lengnaje, es decir, mas propiamente modema. Quizas podriamos hacer tma encuesta entre lectores de una obra y la otra y encontrar que produce tun malestar mayor la obra kafkiana que la beckettiana, Desde el punto de vista de la 12/75recepeién, la obra kafkiana, aun en su falta de emotividad, produce quizas un malestar que podriamos relacionar con el malestar propio del terror, en tanto el terror nos instala en una situacién de exeepei6n: alguien esta viviendo una situacion que para el resto de los mortales es inaccesible, y parte de la emotividad que tiene es ese cardcter inaccesible para la experiencia comin, Ahora bien, esto es lo que emparienta el aspecto terrorifico de Bn la colonia penitenciaria con lo que podemos entender como lo gético, en términos de la literatura del siglo XIX. Lo beckettiano se vincula, ya no en términos de la literatura det siglo XIX sino del siglo XX, con el teatro del absurdo: Pirandello o Ionesco. No obstante, Adomo va a enfatizar la diferencia entre Beckett y el asi llamado “teatro del absurdo”. Es decir, si bien Beckett esta emparentado desde el punto de vista de la historia del teatro con ciertos autores del teatro del absurdo (Pirandello o Ionesco), Adomo lo inscribe dentro de la modernidad estética en términos de negatividad sin incluir a los otros autores de lo absurdo. La negatividad del lenguaje artistico no es para él un efecto de “absurdo”. A Adomo no le interesa tanto el problema del sin sentido, como Leitmotiv del teatro del absurdo, sino el problema del lenguaje que se cierra a la sociedad: la negativizacion del lenguaje, No es una nada metafisica la que ataca al lenguaje de la negatividad, sino una dialéctica del lenguaje artistico. En todo caso, esa nada no es una ausencia de Dios, ni es un estado del ser después de Ia muerte de Dios, sino un lengnaje artistico cuyos materiales se extentian, se van agotando, y por eso la palabra se erosiona hasta el punto de que ya uo puede decir nada, No es que la nada viene de afuera del lenguaje artistico: esta dentro del lenguaje artistico. Esto es lo importante a tener en cuenta en Adomo. En Para entender Final de partida, un ensayo que escribe sobre 1a obra homénima de Beckett, hace mucho hincapié en diferenciar su lectura de Jas lecturas existencialistas de la obra de Beckett, que son en general las que predominan y las que ponen a Beckett en la misma serie de Tonesco y Pirandello. Si la aparicion de un sujeto emancipado es posible s6lo y recién dentro del lenguaje del arte modemo, ni antes ni después, no es porque la esfera attistica esté predestinada para eso, sino porque la sociedad se configurd histéricamente de manera tal que al arte le quedara esa fimcién, mientras perdia todas sus fimeiones cultuales. En este sentido, el arte que esti en condiciones de expresar en el lenguaje negativo al sujeto emancipado es un arte que no alegra ni entretiene a los pueblos, ni contribuye a crear entre los hombres y mujeres un Vi culo social. Es decir, en el mismo momento en que el arte es eapaz de expresar lo que 13/75no se puede expresar en la sociedad, se vuelve incapaz de hacer algo por ella. Podemos decir: el arte, que es en lo expresivo es omnipotente, es en lo social impotente. El arte modemo pierde todo lo que el arte premoderno tenia de aporte a la cohesion de la sociedad; todo lo que lo hacia parte de lo identitario de una ciudad-Estado o de un Estado-nacién. Por integrarse socialmente a la vida burgnesa como negacién de esa vida es que el arte modemno puede desarrollarse en direccién a la verdad, pero como verdad es la verdad de una falsa conciencia, Las condiciones por las cuales en Ia sociedad nada es verdadero son las mismas que hacen que el arte sea la esfera donde la verdad puede expresarse. Para Adorno, la relacién arte — politica se plantea, en el marco de Teoria estérica, por la dialéctica entre libertad y no libertad. En la tinica esfera donde no existié la coercién fire en In esfera del arte, una vez que el arte gan6 su auitonomia, Por eso es en la esfera del arte -a través del lenguaje negativo de la modemidad artistica- donde aparecen los indicios de un sujeto emancipado, Ese sujeto es para Adomo el verdadero sujeto de la obra de arte. Con ese sujeto no debe confimdirse al produetor ni al receptor de la obra de arte, porque ni uno ni otto estin mais aventajados que el resto de la sociedad como para salvarse de la cosificacion, aunque si sean las partes necesarias para que pueda expresarse lo no idéntico (lo que no puede expresarse en la sociedad a través del concepto). Silla aparicién de un sujeto emancipado es posible dentro dal Lenguaje del arte modemo y no antes ni después- no es porque la esfera artistica esté predestinada para que se exprese en ella el sujeto emancipado, sino porque la sociedad se configuré histéricamente de ‘ma manera tal que hizo que al arte le quedara esa fimnci6n, mientras se lo privaba de todas las dems. De hecho, al mismo tiempo que ingresaba en la modemidad, el arte perdia sus ulo social. Por fimeiones cultuales y renuneiaba a toda posibilidad de contribuir al v integrarse socialmente a la vida burguesa -como la negacién de esa vida- es que el arte puede desarrollarse en direccion a la verdad. Las condiciones por las cuales en la sociedad nada es verdadero son las mismas que hacen que el arte se convierta en la esfera donde la verdad puede expresarse. Ahora bien, si en Ia esfera artistica puede tener Ingar la verdad, es porque la dialéctica «que se encamina hacia ella permite que las obras se expresen en un lenguaje con otro tipo de ‘niversalidad que la del concepto. Ese lenguaje no es un lenguaje comunicativo (conceptual), 414/75sino mimético (no conceptual). Por eso el arte y la filosofia no deberian existir en una sociedad emancipada La obra de arte puede ser verdadera porque la sociedad a la que esa obra se cierra (con Ja que se incomnnica) es falsa. Es imposible pensar cémo seria el arte sila sociedad hubiera sido diferente. O qué lugar habria ocupado. Es muis, como el arte es lo que es (la negacién de li sociedad dentro de la sociedad) porque la sociedad es falsa, su existencia sélo puede pensarse dentro de las coordenadas de un nundo como éste, donde la emaneipacién social no se ha logrado atin, Para ser esa esfera privilegiada, el arte tiene que convertirse en una especie de reducto en el que son posibles todas las cosas que resultan imposibles en el mundo real. Pero ese privilegio le cuesta el hecho de no poder expresarse en un lenguaje positivo, De abi que la dialéctica que despliega el arte en direccién a la verdad vaya de la positividad del arte clisico a la negatividad del arte modemo. A mayor negatividad -esto es, a mayor incapacidad de connunicarse-, mayor cereania respecto de la verdad El contenido de verdad del arte modemo, entonces, es tenebroso, porque lo que expresa es la imposibilidad de lo que deberia ser. Lo que dice, cuando logra hablar en un Jenguaje cercano al silencio —como en el caso de Beckett, a quien Adomo iba a dedicarle Teoria estética, de haberla podido publicar en vida-, es verdadero por revelar la pérdida de atributos del mundo real y evocar aquel otto, el que no fue, por la presencia insoportable de lo que no deberia ser Lo que no fie no es una positividad escondida, completa y cerrada en si misma, como ‘m1 mundo aparte, que el artista lo conoce por el atributo de su intuicién y el receptor —vuelto. fil6sofo- lo reconoce porque hace de intéxprete entre el lenguaje de los artistas y la verdad. Si asi fuera, la dialéctica de la apariencia artistica contendria el programa correcto de cémo deberia haber sido el mundo real, sin necesidad de saber cémo fire realmente el mundo como para que el arte se constituyera en la esfera que lo niega. Pero el hugar que el arte pasa a ocupar respecto del anmndo depende de que el saundo se haya toreido en la direccién que lo hizo, que se haya alejado de la emancipacién humana en el mismo momento en que dentro de él estaban dadas las condiciones materiales para que ésta tera posible. Hace falta que la sociedad se encamine hacia la totalidad para que la praxis que quiera cambiarla se vuelva impotente inientras el arte se vuelve omnipotente dentro de su ineommnicacién con el mundo, De todos 15/75modbs, la impotencia de la accién acontece en el mundo real y la omnipotencia del arte, en otro, en el que lo niega y, por lo tanto, no es real. La escisién entre ambos es lo que hace posible que todo quede igual Para que el arte fuera una esfera privilegiada respecto de cualquier otta, hacia falta que alcanzara su autonomia, Sélo siendo auténomo se convierte en lo contrario de la sociedad, pero dentro de la sociedad. La autonomia del arte es correlativa de uma idea de humanidad. El proceso que Hleva a esa autonomia se inicia con el hnmanismio del siglo XV y se termina de definir con la ilustracién del XVII. No obstante, la libertad que en el terreno del arte parece inevocable es la misma que en la sociedad se vuelve imposible. El supuesto de que los hombres son libres aiin en cadenas es el que permite dejar de subordinar el arte a la metafisica ala moral. Pero solo sila sociedad no cumple con la promesa de ta vida més libre es posible pensar que el arte es el reino de la libertad. En un contexto de minima libertad empirica y maxima libertad inteligible el arte aparece como enteramente auténomo, por haaberse emancipado tanto de las viejas autoridades (la verdad y el bien) como de la artesania por extensidn, del trabajo manual, del que antes nunca terminaba de diferenciarse Si el arte tard tanto en Tlegar a ser autdnomo es porque la sociedad debia crear, al mismo tiempo que frustrar, las condiciones de la emancipacién humana. Y eso recién ocurrio con la sociedad burguesa. En la medida en que la sociedad burguesa frustré lo que el pensamiento reclamaba, el arte se volvi el recepticulo de lo negado por ella, Al presentarse no como algo socialmente provechoso sino como algo que no puede justificar su existencia ante la pregunta puitana por sw utilidad, el arte gana un espacio que es por si mismo una critica ala sociedad que lo integra, Aunque la sociedad burguesa lo integre como su negacion, y por eso se permita paladearlo como parte de su propio ocio, no por eso el arte deja de demnciar el rebajamiento general que suftieron todas las cosas que no pertenecen a su esfera. En la medida en que él es auténomo, porque crea y sigue sus propias reglas, todo lo que no es él, y que él niega, se ccaracteriza por la heteronomia, por el sometimiento a las reglas de una sociedad basada en el intercambio. Lo que queda firera de su ambito es porque es un mero medio, algo que no vale por si mismo sino que vale por servir para otra cosa. La existencia de lo extra-artistico se revela como rebajada, y lo que revela ese rebajamiento es la existencia de lo artistico, 16/75Lo que al arte le permite resistirse a ser fagocitado por la sociedad es la incomunicacién con ella, El arte llega a ser modemo porque reproduce lo que fuera de su esfera es invisible: el cardcter abstracto e infinitamente mediado de una sociedad basada en el intercambio. La sociedad penetra en la esfera del arte sin que él Ia imite, pero en la imposibilidad de imitarla que tiene el arte modemo se revela aquello en que la sociedad se ha convertido y en que se han convertide los hombres sin que ni una ni otros puedan verlo. El momento histirico de la autonomiia del arte -ta sociedad burguesa- coineide con el nacimiento de Ia estética, Es un momento histérico en el que sélo ef arte reime las caracteristicas para que la expresion de un sujeto emancipado -que no se puede expresar en la sociedad- se exprese en un dmbito que niegue la sociedad. El arte s6lo tiene relacién con la verdad -como expresidn de Lo no idéntico, como expresion de lo que no puede expresarse en la sociedad- en una sociedad no emancipada. Si el arte modemo tiene alguna relacién con la verdad, dentro de ese lenguaje negativo, es precisamente porque existe en una sociedad falsa, Esto es lo que se vuelve consciente en el lenguaje de las obras modemas que, para Adorno, son paradigmiticas de la negatividad, como las de Joyce y Beckett. Estudiante: No entiendo, cuando habla de sociedad falsa, a qué refiere Profesora: A la sociedad no emancipada, es decir, la sociedad burguesa y la sociedad de masas, Para Adomo la segunda es una continuacién de Ja primera, en tanto la condicién burguesa, para él, es la tmica condicién humana existente, desde Odiseo hasta el siglo XX. La concepcién de una sociedad falsa no refiere a alguna sociedad particular, sino a una sociedad donde no ha habido emaneipacién humana, Estudiante: Porque es la tinica forma en que el arte tenga algo para expresar. Profesora: Si no, el arte seria como en la antigitedad: un arte identitario, algo que cumple, incluso, la funcién de alegrar la vida de los pueblos, o de generar una experiencia catartica que en la vida cotidiana no hay -me refiero a una experiencia moral catértica, en los términos de la Poérica de Aristételes- Son fimciones que el arte modemo ha perdido: no es un arte para disfrutar, para alegrarse 0 para distraerse, ni es un arte para buscar intensidad en él. Cualquiera de las fimeiones sociales que cumpliera el arte premodemo, no autGnomo, el arte modemo no las tiene. Para Adomo, el arte modemo paga un precio altisimo por tener alguna relacién con la verdad; por tener esta capacidad de negativizarse. ATTSe desvincula de la comunicacién y, al hacerlo, se desvincula también de toda posibilidad de alegrar a los hombres. Digo “alegrar a los hombres” sin ninguna ironia: es lo que sefiala Lukes como parte de las fimeiones que tiene que recuperar el arte después de la revoluci6n: ser una forma de celebracidn social, una forma de cohesién social, cumplir una fimcién de reconocimiento de los hombres entre si. Que un griego piense “Yo no soy Fidias, pero Fidias es lo griego y yo soy griego” indica que el arte tiene una fumcién identitatia, Es esta idea de lo identitario 1a que el arte modemno es ineapaz de crear o recrear. Lo que tiene lo artistico de colectivo es lo que genera en un griego -en un contexto de ciudadania restringida- una pertenencia a lo griego en el arte. El arte afianza la pertenencia a una comunidad en el mundo precapitalista, para Lukes, Por eso, cuando yo decia que el arte modemo perdi6 todas sus funciones culturales ie referia a todo lo que el arte tiene ~Ia expresién es de Gadamer- de fiesta, de celebracion colectiva. Tengan en cuenta que buena parte del arte contemporineo va a enfatizar el “factor fiesta como una fonma de recuperar la capacidad que el arte tenia de generar pertenencia, por més que uno pudiera anotar al pie que es justamente recuperar, de la tiniea manera que es posible, casi parddiea, esa finci6n originaria del arte, la de la fiesta, la celebracién, lo orgidstico. Pero lo que se afianza no es la identidad en téminos de individualidad sino en términos de pertenencia, de no yo. No soy yo, sino lo griego; no soy y . sino que es el miembro de la comunidad, que por ser parte de esa comunidad, tiene acceso a esa experiencia, Entonces, en una sociedad falsa, es decir, no verdadera, una sociedad que no ha logrado 1a emaneipacion humana, lo verdadero s6lo puede existir de manera paradjiea: en contiadiccién con Ia sociedad pero dentro de ella, Asi sucede con el arte, De aii que el arte no pueda no ser, en ninguna sociedad no emancipada, ideologia, El arte es verdadero porque la sociedad es falsa. El arte no es verdadero en si, sino que compensa, como todo lo que hace las veces de ideologia, lo que la sociedad no tiene. Aqui es donde aparece la relacién entre verdad ideologia: lo que es verdadero en una sociedad falsa hace las veces de compensacién por lo que Ia sociedad no tiene, es decir, se convierte en ideologia. Esta misma funcién cumple por ejemplo, para Adomo, en Minima Moralia, 1a moralidad. En la medida en que compensa lo que la sociedad no tiene, contribuye a tolerarla y, en algiin punto, a que siga 18/75siendo tal cual es, Pero si no existiera, la vida seria todavia peor. Esto es lo parad6jico. Si alguien borrara de la faz de la tierra todo aquello que hace las veces de ideologia, la vida seria, no més verdadera, sino intolerable. Porque la relacién que el arte tiene con la sociedad, en términos de expresar Jo verdadero (lo no idéntico, lo que no expresa el concepto), la tiene por ser una sociedad falsa Para Adomo, el arte antiguo o el arte de las sociedades precapitalistas no es verdadero, sino fundamentalmente bello (bello natural, ditia Schlegel, en lugar de bello amtificial). Si en la polis todo es bello, el arte, siendo bello, cumple una fimeién cultual (teniendo en cuenta que, como dice Hegel, la religién griega es una “religion del arte”, una religién con dioses intrinsecamente representables, necesitados de representacién). El arte pre-modemo es un modo de crear un vinculo entre los hombres en términos de pertenencia. Los estilos pitblicos son eso: un arte de la sociedad y no de los individuos. El arte moderno, en cambio, no crea azo social, porque no se desarrolla en el modo de los estilos priblicos, como el renacimiento, el barroco, el clasicismo e incluso el rovocd, sino en el modo de la superposicién de obras que compiten entre si por ser verdaderas. Estudiante: {Lo verdadero entonces seria lo que no puede expresarse en la sociedad? Profesora: La formula mis ajustada seria decir que lo verdadero es algo que no puede expresarse en 1a sociedad, y ahora veremos por qué. Y también podemos preguntamos por qué algo puede ser verdadero en Ia sociedad falsa: porque no puede expresarse. Y si se expresa, lo hace negativamente. Es decir, hay un sujeto no emancipado que expresa su no emaneipacién de un modo tal que poue, en el modo de Jo verdadero, lo falso: es Ja verdad de una falsa conciencia. Habla del estado, de la vida no emancipada, como si supieta que la vida no esté emaneipada. Winnie no habla de la vida que leva como si fuera la vida que tiene que Hlevar toda mujer que se ha realizado porque tiene un marido, ‘un compaiiero, y porque se puede despertar todos los dias y agradecer a Dios estar viva, etc No: es alguien que reza mecinicamente y lo que termina agradeciendo es tener un dolor, el de la jaqueca, al que ya se ha acostumbrado y que es igual al de ayer y probablemente no superior al de maiana. Estudiante: Por eso se va hundiendo. Profesora: Es que vos conocés la obra, Claro, por eso se va hundiendo en el 19/75monticulo. A lo largo de la pieza, el personaje ser enterrado por el monticulo. En un punto, podemos entenderla en un estado vital dudoso, si leemos la obra realistamente, si tratamos de pensar esa situacién como existencial: al estar hundiéndose, esti literalmente desapareciendo. Pero como el lenguaje no es realista, podriamos decir que el hundimiento de Winnie no es metafisico, sino que, simplemente, el personaje esta en suspensién, como si estuviera expresando un lenguaje que no es individual, el de un personaje, sino el de un sujeto que no puede expresarse, y entonces habla negativamente EI sujeto que es capaz de expresar lo que tiene de falsa la vida que Hleva se expresa negativamente como un sujeto emancipado, pero porque esa verdad (puesta en lenguaje negativo) es la verdad de una falsa conciencia. La verdad del lenguaje negativo es la verdad, de Ja falsedad: es la verdad de la vida falsa, En ténminos marxianos y en téminos marxistas, no se puede poner en lenguaje positivo la vida verdadera. ,Como es la sociedad emancipada? Ninguna parte de los textos marxianos dice cémo es el dia siguiente de la revolucién en témainos de vida verdadera. En todo caso, en términos estraté icos, se puede hablar, por ejemplo, de dictadura del proletatiado, pero no se puede saber cémo es la conmunidad de hombres libres ¢ iguales después de la abolicién del trabajo, es decir, como es la vida, exactamente, cuando empiece Ia vida verdadera. Insisto, si es posible pensar cémo tiene que ser el Estado que va a llevar a la abolicién del Estado, como tiene que ser el trabajo que va a llevar a la abolicion del trabajo: pero el Estado que lleva a Ja abolicién del Estado es mas parecido al Estado burgués que a la comunidad de hombres libres e iguales. el trabajo que va a llevar a la abolicién del trabajo es mas parecido al trabajo alienado que a la superacién del trabajo. No es lo mismo el trabajo no alienado que la ausencia de trabajo ni la necesidad de no trabajar que la desocupacidn bajo condiciones capitalistas. Es decir, la vida verdadera es irrepresentable. Ahora bien, uno podria pensar: en realidad, el trabajo no alienado es el de las maquinas, el de una sociedad tecnocientifica plena, ;Cémo va a ser lo humano cuando sean las maquinas las que trabajen y no los hombres? En ese caso, las miiquinas no serian las maquinas tal como las conocemos. Recomiendo al respecto el libro de Alberto Laiseca, 7 jardin de las maquinas parlantes La respuesta a este tipo de preguntas uerduicas o utépieas sobre la vida verdadera siempre son imaginadas desde el punto de vista de la vida falsa. domo hace mucho 20/75hincapié en que un sujeto no puede imaginarse a si mismo como siendo habitante de un mundo que todavia no existe, es decir, no puede saber cémo seria el propio yo en circunstancias en que no existiera la alienacion, la necesidad de oprimir a otros hombres. Justamente ahi radica lo ilusorio de la trasposicion imaginaria del yo a una situacién de vida verdadera: en creer que el propio yo seria seguiria siendo el propio yo en esa otra vida desconocida, Y no es asi: el yo no seria el mismo yo en esa cireunstancia, porque seria el yo dentio de un sujeto colectivo (ese yo seria un verdadero individuo), como dice Adomo, no tun yo individual-burgnés. Por eso el yo no se puede pensar a si mismo dentro de una vida verdadera que desconoce cémo es; el individuo verdadero es un sujeto del lenguaje negativo de la obra de arte modema, pero que no tiene una expresividad en términos positivos que no sean en el lenguaje de Jo utépico. Pensemos en las utopias renacentistas, que describian cémo seria la vida en una isla donde, por ejemplo, no existiera el Estado. Casi todas las utopias tienen ese t6pico: describir con lujo de detalles, en una situacién insular, una sociedad que sigue principios distintos que la sociedad vigente: desde la Repiiblica de Platon a la Utopia de Toms Moro, siempre se tiene que explicar con cierto detalle el funcionamiento de esa sociedad, pero lo que no se puede explicar es cémo se llega a ella. Todos los socialismos utdpicos y todas las formas utépicas que describen la sociedad emancipada tienen ese componente literario, donde lo que se desarrolla en Ienguaje positivo es una sociedad a imagen y semejanza de la existente, pero sin los males que hacen de ésta una sociedad no emancipada. Pero hay algunas descripciones parciales de cémo son ciertas experiencias commnitarias dentro de Ia sociedad vigente, tal como la conocemios, con todos sus males, que busean crear una situaciéu altemativa comunal, tales como las comunidades de artistas, las comunidades hippies, ete Después surge el problema de como se insertan las personas que fueron formadas bajo esas condiciones en las condiciones vigentes. Hay un libro de una escritora norteamericana que vive en la Argentina, Maxine Swann, que llama Nifios hippies. Son cuentos breves. Ella fre criada en una comunidad hippie, en EE UU, a la que sus padres se integraron en la década del sesenta. Cuando ella crecié y le dieron a elegir, eligio ir a estudiar literatura a la univerdad, graduarse, doctorarse: entrar en la légica de la cual esa comunidad Ja habia apartado. Este tipo de situaciones insulares, como las de las comunidades hippies, no siempre generan en los sujetos que se ctian en ellas desde la 24/75infancia el deseo de seguir perteneciendo a ellas cuando Ilegan a adultos. El deseo, en la sociedad no emancipada, se genera de una manera neurética: se desea otra cosa que lo que se tiene, no lo que se tiene. Ahi es donde queria poner el acento del fiacaso de la representacién de la vida verdadera: quien se representa la comunidad sin propiedad como la vida verdadera es alguien que vive en una sociedad con propiedad privada y quiere creat ~o crea- una sociedad alternativa De la misma manera, Winnie no puede hacer otra cosa que contar su deseo de tener el don maravilloso de Willie -el don de dormir profindamente-, en lugar de soportar su Jjaqueca. Al reconocer que tener jaqueca es un dolor minimo y esa podria ser su felicidad, en Winnie hay un indicio del sujeto emancipado, peto expresado de manera negativa. La literatura que se expresa en Ienguaje negativo no es la que se queja de la falsedad de la vida falsa —una literatura social o una literatura de denmmeia-, sino la que es capaz de expresar de Ja manera mais parecida a la falsedad de la vida lo que la vida tiene de falsa. Es decir, lo que tiene de banal el lenguaje de Winnie se ajusta més a la descripeién de lo falso de la vida falsa que lo que tiene de siniestro y oscuro el lenguaje kafkiano Es importante que entiendan esto, porque si no me podrian preguntar: pero ;no es mas oscuro, es decir, mas negativo el lenguaje kafkiano? No, porque la vida falsa no se mide en términos de tenebrosidad como intensidad, en términos de terror, sino en términos de negatividad entendida como trivialidad, banalidad, repeticion, rutina, monotonia, griseidad. Los grises de Beckett son mas negativos que los negros intensos de Kafka. Estudiante: Nos podemos identificar mejor con Winnie que con el condenado de En la colonia penitenciaria. Profesora: No es en términos de mayor o menor identificacion con un personaje que se decide la cuestin de la menor 0 mayor negatividad. No es porque nosotros nos veamos mas parecidos a Winnie y a Willie que a la trinda de no-personajes que vimos en el comienzo de la clase en el texto En fa colonia penitenciaria -el condenado, el comandante el explorador- que el lenguaje beckettiano es mas negative que el kafkiano, sino porque lo que tiene de concentracionaria la sociedad esta mejor descripto cuando se lo describe de ma manera no concentracionaria, Es decir, cuando ya no se puede advertir, en lenguaje positivo, lo que la sociedad tiene de concentracionario -porque lo concentracionario se ha banalizado- el lenguaje es mis negativo que cuando lo concentracionario esti mas 22175descripto, mis claro, y se vuelve més terrorifico. Es por terrorifico que el lengnaje kafkiano todavia produce identificacién. El lenguaje attistico es mas negativo en Los dias felices cuando esa no vida se le ha convertido a Winnie pricticamente en hébito, que cuando se nos hiela la sangre por la descripeién de la cantidad de cadenas y subeadenas con que esta snjetado el condenado de En [a colonia penitenciaria antes de la ejecucién. Estudiant 2EI vineulo del arte con la verdad se da recién en Ja obra de atte modema, para Adomo? Profesora: Por Io menos es desde la obra de arte modema desde donde lo lee Adomo. Porque, si no, se tiende hacer de la obra de arte la interpretacién que hace uno de los filésofos que representan la segunda teoria critica: Albrecht Wellmer. Wellmer tiene un libro sobre Adomo llamado La dialéctica entre modernidad y posmodernidad. La critica de Ja razén después de Adorno, en el que hace mucho hincapié en que hay una dialéctica entre arte y verdad que estaria inscripta en el concepto mismo de obra de arte: la obra de arte tiene de suyo negatividad. Con esta lectura, me parece, se fuerza mucho el hegelianismo de Adomo, porque Adomo Mega a decir, en el capitulo 1 de Teoria estética, que el arte preauténomo tiene muy poco que ver con el concepto que tenemos de arte. Es decir, al modo como se desarrollaba el arte antes de la modernidad, nosotros no Jo Ilamariamos arte. Cuanto mas integrado esté el arte a la vida menos se parece a lo que entendemos por arte una vez que lo conocemos a partir de su autonomia, Todo lo que nos lleva a defini como tal al arte preauténomo lo hacemos desde el concepto de arte que se instala a partir del momento de su aufonomia. Entonces, incluso el arte relacionado con la instrumentalidad, con la artesania, con la decoraci6n, lo analizamos en lo que pueda tener de autonome, y no en Jo que tiene de preauténomo, Pensa en una misa de Bach: la analizamos en todo lo que no tiene de misa, y no en todo lo que si tiene de misa, de servir a un ritual; apreciamos como belleza lo que tiene de no cultual, no lo que tiene de cultual; no digo que no consideramos ese aspecto cultual de la misa, sino que lo que nos hace escuchar esa misa es lo que no tiene de misa: la composicion musical. Lo que permite escuchar una misa como uma no misa -poner un CD y separar lo que se escucha como mtisica de Ia situacién religiosa para la que fue compuesta- , es la prevalencia del concepto de obra de arte autGuoma. En este sentido, la relacién que el arte preauténomo tendria con la verdad es leida desde el arte autonomo. Y asi es que vamos a buscar todo lo que las obras que no eran 23/75auténomas tenian de auténomas (porque esas obras alguna autonomia tendrian) Estudiante: En relacién con lo que preguntaba la compaiiera, ;no se puede pensar que hay una dialéctica entre arte y verdad en el sentido de que sélo puede emerger la verdad a partir de que se da la falsedad como escisi6n del sujeto modemo? Profesora: Se podria pensar asi, si se adopta la perspectiva del receptor. Pero tené en cuenta que para Adomo ni el receptor ni el productor son el sujeto de la obra de arte, El sujeto de la obra de arte es un sujeto inexistente: el sujeto emaneipado. Por eso esti expresado en lenguaje negativo. Ahora bien, teniendo en cuenta esto, si nos centramos en el problema del receptor, no hay manera de el sujeto-receptor no esté escindido: el disfiute de 1a obra de arte se realiza en una esfera particular, separada de las otras esferas (econ6mica, familiar, politica, religiosa, ete.). El distiute estético supone que a la esfera del arte, en la sociedad burguesa, se le concede una libertad que al resto de las esferas no se les concede. Mientras todas las demas esferas: la econémica, la religiosa, la politica, ete, son heterénomas, la esfera artistica es la de La autouomia, Por ejemplo, en las otras esferas, todo es medio para un fin, En la esfera autistica, todo es fin en si mismo, En las otras esferas, todo es cosa valuable en términos de dinero. En la esfera artistica, toda cosa es valuable en términos de dinero de acuerdo con una légica que no es la misma que la de las otras esferas, porque un pedazo de trapo pintado puede Hlegar a valer millones de délares, y otro pedazo de trapo pintado puede no valer nada, Aparece la figura del mercado del arte como un mercado que, en principio, en la época burguesa, delara la autonomia del arte. Podemos decir: dado que el arte es auténomo, las obras de arte pueden valer de una manera distinta ue los titles. El tipo de cosa que es la obra de arte delata st autonomia en el hecho de que puede establecer su valor también de manera auténoma, respecto del mercado a secas. Insisto: esto es asi, en el nacimiento de la sociedad burguesa y el de la estética. Ahora bien, €8 cierto que la autonomia del arte lo es respecto de Ia metafisica y de la moral. Pero esto no significa que la obra de arte se pueda desvincular totalmente de la esfera mereantil. En ese sentido, el mercado del arte se rige por valores econ6micos que no son los mismos del mercado a secas, por lo cual objetos que no tienen intrinsecamente ningim valor pueden Ilegar a valer millones de délares. Todo lo que en el mundo del arte tiene cardcter de cosa tiene a sui vez un valor de cambio que es incomparable con lo que se cousidera el valor de cambio de ese mismo objeto fuera de Ia esfera del arte 24175