Miguel Astor Armonia para hoy Esta obra esté sujeta a la licencia Reconocimiento-NoComercial-Compartirlgual 3.0 Unported de Creative Commons. Para ver una copia de esta licencia, visite http://creativecommons.org/licenses/by-nc-sa/3.01.a Violeta Lérez, maestra.Miguel Astor: Armonéa para hoy TERCERA PARTE ‘14- Modulacién Diaténica Existe modulacién cuando abandonamos definitivamente una tonalidad para establecernos mediante una cadencia en un nuevo tono. Las modulaciones a los tonos vecinos, como ya hemos visto, son inmediatas simplemente mediante el uso de las dominantes secundarias, La modulacién pasajera 0 definitiva puede enriquecer enormemente las posibilidades de armonizacién que hemos estudiado. Ahora mas que munca es necesario el anilisis arménico para comprender realmente los problemas de la armonfa tonal, Observe este ejemplo de Schubert, La tonalidad al comienzo del ejemplo es la menor, pero a través de un répido proceso modulativo se transita a la tonalidad de mi menor y finalmente a si mayor a través de la respectiva dominante secundaria, La 4* y 6° de paso se presenta en la subdominante mayor precedida y seguida de formas de la dominante de mi menor: Franz Schubart Sonata para piano NY 9 cf br oT Tot pp Bon oD 73 a «P g Zi Ja menor i nor La teoria tradicional de la modulacién es muy engorrosa y muchas veces. nos preguntamos si es realista 0 necesario estudiarla desde ese punto de vista. Creemos que los compositores nunca modularon preguntindose “cud es el acorde conductor entre esta tonalidad y aquella”. La mésica, como vemos es bastante més libre. Sin embargo la explicamos aqui, puesto que consideramos que es necesario tener una nocién acerca de dicha teoria, ademas de que constituye un excelente ejercicio de agilidad mental pero lo més recomendable seré complementar esto estudiando 1a modulacién en las obras de los compositores.Cuando modulamos a tonalidades lejanas (todas aquellas que estén mis alli una quinta de distancia) buseamos un acorde conductor que sea comiin a ambas tonalidades. Este acorde conductor, frecuentemente es un tipo de subdominante, bien del tono de partida o del tono de Hegada. Si ascendemos en el circulo de las quintas (esto es, si vamos en el sentido de las agujas del reloj, desde los bemoles hacia los sostenidos) El acorde conductor ser un tipo de subdominante de Ja tonalidad de legada. Si descendemos en el circulo de las quintas (esto es, si vamos en el sentido contrario al de las agujas del reloj, desde los sostenidos hacia los bemoles) El acorde conductor serd un tipo de subdominante de la tonalidad de partida. Con este procedimiento se puede efectuar casi cualquier modulacién, Recordemos que los tipos de subdominante posibles son: 8, , Sp, sP, SN. Ejemplo: Modulacién de Do mayor a Mi mayor. El acorde conductor sera el VI de la tonalidad de partida que es simulténeamente subdominante menor (IV menor) en la tonalidad de Hegada, Una inmejorable fuente para el estudio de la modulacién, son los desarrollos de las sonatas clisicas, especialmente Haydn, Mozart y Beethoven. Observe en el siguiente ejemplo, el desarrollo de una conocida sonata de Mozart, La tonalidad de la pieza es do ‘mayor. En el ejemplo mostramos el comienzo del desarrollo, La exposicién de la sonata ha terminado en sof mayor, el tono de la dominante. En un proceso muy comuin en este tipo de composiciones, el desarrollo comienza cambiando el modo, lo que ya es un cambio modulante de significacién, puesto que sol menor y_sol mayor estin separados por cuatro quintas de distancia, Las tonalidades recorridas conducen a un inusual tono de fa mayor para la reexposicién de la sonata:Es necesario percibir en el trozo los cambios de tonalidad no solo en el papel, sino la audicion, Observe como cambia constantemente la sensacién de ténica, en cada uno de los fragmentos que integran el desarrollo de la sonata. Analice igualmente otras obras de este tipo, En Beethoven es especialmente interesante el manejo que el compositor hace del ritmo arménico, Observe a este respecto la sonata op.31 N° 2. (“Tempestad”). Li tonalidad de la sonata es re menor. El ejemplo resulta demasiado largo para incluirlo en el texto por lo que remitimos al lector la partitura, Al final de la exposicién la pieza se encuentra en el tono de Ja dominante, /a menor. Bl desarrollo sigue la siguiente secuencia arménica:ae teagan eve 2eompes 2 fo jo bo. ©. ee ip La secuencia tonal parte de far sostenido menor y termina en la dominante de re ‘menor donde permanece 13 compases generando una gran tensiGn antes de la aparicién de la reexposicin. Observe en el pemiltimo de los compases de la secuencia un acorde de sexta aumentada, los cuales estudiaremos Iuego cuando hablemos de la armonia alterada, No dejaremos de insistir en que analice y escuche mucha mésica. Los ejercicios tipo coral no son ‘muy realistas por el tipo de contexto en el cual se producen las modulaciones en el repertorio. Dichas modulaciones se observan principalmente en el dominio de la miisica instrumental, por lo que se hace necesario y aspiramos que el alumno estudioso se entrene en la composicién de pequefias formas musicales donde aplique los conocimientos adquiridos en este campo. Para trabajar en forma bésica la modulacién diaténica, basta con hacer pequeiias sucesiones de acordes que incluyan el establecimiento de Ia primera tonalidad (lo cual implica en el minimo sentido algtin tipo de cadencia), el proceso modulante y el establecimiento de la segunda tonalidad (de nuevo con una cadencia).: do mayor a si menor domayoT =D T — Dp si mayors D6fa mayor aso! menor Tamayor:T =D s sof mayor: D ew oF ot Puede ser til tomar en cuenta la siguiente tabla de acordes conductores De tonalidad mayor a tonalidad mayor 5* de diferencia Funcién (acorde conductor) 2 S-Sp 3 s-3P q s-sN 3 SN 6 sN De tonalidad menor a tonalidad menor 5* de diferencia Funcidn (acorde conductor) 2 S-s-sN 3 P 4 sN 5 No hay. Solamente sN como T de la tonalidad de partida 6 sN De tonalidad menor a tonalidad mayor 5* de diferencia Funcién (acorde conductor) 2 Sp-T 3 S-D 4 s 5 S-s6 sP Construya breves sucesiones arménicas modulantes. Para realizar las siguientes modulaciones diaténicas: + do mayor a mi mayor, + lamayor a fa mayor, + re menor a si mayor + famenora sol mayor. Cuando se modula a tonos muy Iejanos y aparentemente no hay acorde conductor, se procede de la siguiente manera: 1. Se toman los acordes con menor mimero de alteraciones en ambas tonalidades. 2. Estos acordes se convierten en tonalidades-puente, las cuales relacionamos entre sf por acorde comtin como vimos en tépico anterior. 3. El acorde conductor obtenido entre las tonalidades-puente permitiré la modulacién entre las dos tonalidades primigenias: Ejemplo: Modulacidn entre La b y Si M. El acorde con menor ntimero de alteraciones en La bes el TIT grado (do m.) el acorde con menor nimero de alteraciones en Si M. es el SN (Do M). Entre las tonalidades de do m. y do M. todos los tipos de subdominante funcionan como acordes conductores. a 7 | mw] on Beg mfr : é t Este procedimiento, sin embargo resulta poco til en la préctica. Los compositores no realizan ianios cdlculos a la hora de hacer modulaciones. Lo importante es el establecimiento de la sensacién de la nueva ténica, para lo cual el procedimiento més expedito no es el del“acorde comin”, el cual funciona entre tonalidades que tengan en comin tipos de subdominante directamente vinculadas. De este modo se puede modular directamente hasta seis quintas de distancia. Asf desde do mayor podemos modular por acorde comin hasta fa sostenido mayor ascendiendo en el circulo de quintas (el napolitano de fa sostenido mayor es la dominante de do mayor) y hasta Re bemol mayor descendiendo en el efrculo de quintas (el napolitano de do mayor es ta ténica de Re bemol mayor). A mayor distancia Ia tinica manera de modular diaténicamente es a través del proceso visto de los puentes tonales, pero este procedimiento si bien es muy bueno como ejercicio nico no es muy realista, De nuevo hhaga ejerci 8 mucho menos elaborados que el ejemplo anterior, bastard una corta secuencia de acordes donde se verifiquen los pasos estudiados. Jf menor a do sostenida menor fameort Dt D domyort BT Dp re mayor: Sp por 3 3 dosostmenor:sN Dt Ejercicios Construya breves sucesiones modulantes utilizando el procedimiento de los puentes tonales: 1) Mi bemol mayor a Si mayor. 2) La mayor a Re bemol mayor. 3) Sol menor a Fa sostenido menor. 4) Si mayor a Fa menor. 5) Sol mayor a So! bemol mayor ‘Acerca de las modulaciones pasajeras En estos ejercicios es necesario evitar la falsa relacién cromatica, la cual se produce cuando en dos acordes sticesivos ocurre un cromatismo entre voces diferentes (el cromatismo debe ocurt siempre en la misma voz). En el siguiente ejemplo se muestra en el tercer compas, el modo de atenuar la falsa relacién cromética:rs DP 4 S$ @7 p ‘py TO yy Ts Dr Tt Cuando una modulacién no culmina definitivamente en el nuevo tono decimos que la modulacién es pasajera. Cuando se ullizan acordes pertenecientes a un tono vecino sin que aparezea explicitamente la relacién dominante-ténica de dicho tono, decimos que ocurre una desviacién modul iva o un préstamo (en francés emprunf) a una tonalidad vecina. La dominante secundaria siempre se indicara entre paréntesis indicando con esto que no se trata de la dominante del tono sino que su resolucién normal esté en el acorde siguiente. A continuacién tenemos un ejemplo de desviacién modulativa: Diep ni Analice el siguiente ejemplo tomado de un Coral de Bach, hasta el calderén. La tonalidad es si menor, cosa que corroboramos al ver que la cadencia es en la dominante de esta tonalidad. Sin ‘embargo, advierta en esta frase la ambigiedad tonal que sugiere las tonalidades de re y so! mayor respectivamente: Joann Sebastian Bach: Coral Herzliebster Jesu, was hast du verbrochen Tonalidad: si menor, Desviacién arménica a Re y a Sol mayor.En las modulaciones pasajeras a los tonos vecinos se pueden utilizar cualquiera de las formas conocidas de los acordes derivados de la Dominante: D’, D’, D®, D®, D®, D®." * Recordemos que el simbolo > indicaré cuando algtin elemento de la funciGn est€ rebajado crométicamente un semitono,15- Alteracién no modulativa ‘Ya hemos introducido los acordes alterados en los diversos temas que hemos tratado previamente. Ahora nos ocuparemos de desarrollar la teorfa para solventar cualquier duda a este respecto, Como hemos visto, los acordes diatnicos de la tonalidad mayor-menor pueden suftir modificaciones como producto de la alteracién cromética de uno 0 mas elementos de los mismos. Existen dos teorfas acerca de Ia alteracién cromética, La teoria més tradicional que sostienen algunos tratadista franceses (Dupré, Reber, Dubois, etc.) es que un acorde se considera alterado cuando por efecto de la alteracién, la formacién arménica resultante no pueda identificarse con otra ya conocida, Es decit que si alteramos en forma descendente la tercera de una triada mayor, obtenemos una formacién arménica que podemos reconocer como una triada menor, por lo que no podemos hablar propiamente de un acorde alterado en este caso, Segtin esta teoria, las alteraciones posibles para los diversos tipos de triadas son: 1) Laalteracidn ascendente y descendente de la 5* de las trfadas mayores: 2) La alteracién ascendente y descendente de Ja fundamental en las triadas menores: 3) La alteracién ascendente y descendente de la 3* en las trfadas disminuidas: La triada aumentada no es susceptible de ser alterada, puesto que cualquier modificacién de sus elementos da origen a formaciones arménicas mayores 0 menores en estado fundamental o en inversi6i Jostein dscenkone atone ween Isakeracidmanendente yarn dosecone (ila Seretina cnmonin Gla ern naommonia dela funder nad undanal na manos ‘eta triads igor ‘la madamenoren inves ag meno ‘slat men vein 10De hecho podemos considerar a la triada aumentada ya como un acorde alterado per se, tal como hemos explicado en el aparte 1°. De hecho, su presencia en el modo menor es el producto de la alterucién ascendente del vii grado de la escala edlica, por lo tanto no a podemos considerar como un acorde natural en la tonalidad, si cabe tal adjetivo. La teoria francesa, no puede explicar algunos fendmenos arménicos que veremos mds adelante aun cuando es bastante légica en sus planteamientos. Una segunda teorfa, més moderna, considera que cualquier elemento de una trfada que sea modificado mediante una alteracién cromética, convierte de hecho a dicho acorde en un acorde alterado, independiemtemente de cudl sea dicho elemento. En este sentido un acorde como el SN podria considerarse como un acorde alterado: como una sP (triada disminuida) a la cual se ha rebajado la fundamental. O de la misma manera, un cambio de modo de una triada, de mayor a menor, como hemos mencionado antes. se podria considerar desde esta perspectiva como una alteracién cromética aunque la formacién resultante la podamos identificar con acordes conocidos. Cuando este tipo de acordes alterados pueden ser reconocidos como acordes ‘Snicos en otras tonalidades se consideran como acordes alterados falsos, mientras que al producirse acordes que no se puedan reconocer como diaténicos en ninguna tonalidad hablamos de acordes alterados verdaderos, Notese que cuando hablamos de alteracién cromatica, nos referimos exclusivamente a los elementos integrantes de las triadas. La 7* y la 9 de los acordes de mas de tres sonidos no pueden alterarse por el cardcter resolutivo que tienen estos elementos, en la armonia tradicional. La alteracién puede ser simple, si se altera un elemento del acorde o doble si se alteran dos elementos. Siempre debe permanecer af menos un elemento del acorde sin alterar. Los acordes alterados son acordes disonantes por naturaleza, La alteracién cromética funciona siempre como factor disonante actuando en todo caso como una sensible ascendente © descendente, resolviendo en consecuencia por grado conjunto. Esta es una de las pocas reglas claves de la armonia tradicional: Las notas alteradas resuelven por grado conjunto en el sentido de la alteracién, La alteracién también puede aparecer como producto de la figuracién melédica, idades comporténdose como nota de paso cromética. En este sentido el ambito de las posi inde Ia alteracién cromética se multiplican en forma notoria, Tal es el caso del fenémeno conocido como bi-alteracién, en cl cual Ia misma nota es alterada en forma contraria en voces diferentes como producto de la presentacién de dicha alteracién como doble nota de paso: (brates Sp. Nosotros no nos adseribimos rigidamente a una u otra teoria, Nos parece que ambas ofrecen explicaciones coherentes de los fenémenos arménicos por lo que las ofrecemos por igual al lector de manera que pueda escoger en un momento dado el modelo te6rico que mas le interese. Es paradéjico plantearse ejerc 0s tipo coral de estos aspectos que en rigor pertenecen al mundo de Ia mtisica instrumental, En este sentido, aclaramos que los que ofrecemos aqui s6lo buscan entrenar al estudioso en el manejo de este tipo de acordes. Entre los acordes alterados mas importantes figuran los acordes de 5* aumentada, los acordes alterados Sp’ 1° y Se712* y los acordes de 6" aumentada. EL ACORDE DE 5* AUMENTADA Desde el principio de este texto hemos mencionado este acorde. Puede resolver como ya hemos visto, por relacién de 5*, 0 a cualquier acorde que permita la resolucidn ascendente de la 5* aumentada, En el ejemplo siguiente el acorde de 5" aumentada aparece como ascenso de la 5 de La t6nica, préeticamente como una larga nota de paso. La resolucién no es por relacién de 5* como habjamos seftalado al principio de nuestros estudios’sino al VI grado, es decir por relacién de 3°: * Lo cual sirve para recalcar que lo realmente importante es que la nota alterada resnelva cortectamente y a partir de Ia resolucién se determinaré las posibilidades arménicas para estos casos, 12(César Franck: Panis Arngelicus fF ro apt Dy Spas 3 3 Podemos en virtud de esto al enlace que hace Franck TSTps afiadir el enlace de la subdominante con la 5* aumentada S* en las tonalidades mayores, con resolucién posible en la Sps. E igualmente podriamos hacer el enlace D*- Dps o si se quicre Tes, En el siguiente ejemplo ofrecemos algunas posibilidades de resolucién para estos acordes construidos sobre las funciones principales del modo mayor, téquelos al piano y analicelos funcionalmente: Al estar formado por dos terceras mayores superpuestas, la sonoridad no se altera en las inversiones por efecto de la enarmonfa de Ia 4* disminuida con la 3° mayor: qa ‘SUBDOMINANTES. ALTERADAS: En oportunidades el acorde de 7* disminuida no se comporta como una D”*. El acorde de T* sobre los grados II y VI del modo mayor puede convertirse por efecto de Ia alteracién 1Bde la fundamental y la 3* en un acorde, que si bien es reconocible como 7" disminuida, es imposible analizarlo como una D”. En este caso por la fuerte tendencia resolutiva hacia la t6nica o la dominante en primera inversién solo los puede identificar como subdominantes alteradas, BI esquema es el iguiente: 7 7 Sp3< T sex, D 3 oa La resolucién impide interpretar estos acordes como BD’ de mi menor y si menor respectivamente. Si la tonalidad es do mayor, el primer caso podrfa eventualmente interpretarse como una resolucién de engaio al VI grado de mi menor (con una resolucién excepcional de la 7*, al mantenerse como nota comtin) peto en el segundo caso, si menor es imposible ya que ni siquiera es una tonalidad vecina de do mayor. Observemos en el siguiente ejemplo como lo utiliza Beethoven (citado por PisTON 1978:72) la resolucién de la subdominante alterada ocurre sobre el acorde de I grado en segunda inversién. Dado el desenvolvimiento posterior de la sonata se trata de un doble retardo de la dominante: Ludwig van Beethoven: Sonata op.10.N“2 (2° Movimiento) 14Ya hemos dicho antes que Walter Piston afirma que frecuentemente los compositores equivocan Ia notaci6n de estos acordes. Tal afirmacién que podria parecer un tanto sacrilega (decir que Beethoven se equivocd escribiendo) podria justificarse en tanto que la evolucién de la teorfa no va a la par con la evolucién de la musica. Beethoven escribe cosas que resuelve “ortogréficamente” con el aparato te6rico que maneja, por lo que el uso del acorde de 7* disminuida con otra estructura seria perfectamente posible. No debemos dejar de reconocer que muchas veces el anilisis funcional se vuelve un tanto ambiguo. Observemos el siguiente ejemplo tomado de la misma obra, El do bemol deberia ser en realidad un si becuadro, dado que se trataria de la Sp’.<3< de La bemol mayor. De nuevo la ambigtiedad analitica: ;Si resuelve en un D®,*s, no deberia ser el D”* de la D?: Ludwig van Beethoven: Sonata op.10 "2 (2° Movimiento)16- Alteracién modulativa MOpuULACTON cROMATICA En la modulacién cromética el acorde conductor se obtiene por la alteracién de al menos un elemento de un acorde perteneciente a la tonalidad de partida, lo que lo transforma en un acorde funcional de la tonalidad de Hegada. Pueden alterarse varios elementos del acorde pero siempre debe permanecer al menos un elemento sin alterar cromiiticamente, Este procedimiento es més expedito para modular a tonalidades Iejanas que la modulacién diaténica. En el primer ejemplo tenemos una modulacién de la menor a Si mayor. El acorde conductor es la alteracién cromitica del acorde de tP’ en /a menor para convertirlo en D’ de si mayor: En el siguiente ejemplo vemos como la alteracién cromatica puede producirse entre acordes diferentes, pero que tengan sonidos en comin los que son muy titiles a la hora de hacer los cromatismos. En el siguiente ejemplo se modula por eromatismo a las tonalidades de sib M., lab M., sol b M.,fa M. y do M., que es a la ver el tono de partida Tp Baby | T Abr [P Gkepr |r 16Para trabajar con este tipo de modulacién, bastard de nuevo con hacer breves secuencias de acordes donde se indique la tonalidad de partida, el proceso modulante derivado de la alteracién de alguna nota para obtener el acorde conductor y la cadencia. En el siguiente ejemplo, el acorde conductor se obtiene al alterar crométicamente Ia fundamental y la 3*de la de la tonalidad de origen, las cuales se convierten en la 3* y la 5* de la $y de la tonalidad de destino: mi mayor a do menor mimayor: TD 8 prot En el siguiente ejemplo el acorde conductor es el B® del sN de la nueva tonalidad, dicho acorde se obtiene por la alteracién cromética de la 3" y la S* de la tC de la tonalidad de origen: _far menor a do sostenido menor famenont = Dt we 1c do sost. menor: SND t 3 Puede intentar rehacer por cromatismo las modulaciones ya realizadas, diaténicamente, u otr que asf desee: © Mibemol mayor a $i mayor, © La mayora Re bemol mayor., 7‘= sol menor a fa sostenido menor. © Simayor a fa menor. ‘= Sol mayor a sol bemol mayor MODULACION ENARMONICA, En la modulacién enarménica el acorde conductor se obtiene por una transformacién de este tipo que pueden suftir uno © mas de uno de los elementos de dicho acorde. Tr jonalmente Se sefialan tres tipos de modulacién enarménica. 1) modulacién por el acorde de 5" aumentada, 2) modulacién por el acorde de 7 disminuida y 3) modulacién por el acorde de 6% aumemada, Pero restringir a estos tres casos las posibilidades de la modulacién por enarmonfa resulta casi tan falso como pensar que los puentes tonales, fue un método utilizado por los compositores del pasado para modular. Sin embargo los explicaremos MODULACION ENARMONICA POR EL ACORDE DE 5* AUMENTADA El acorde de S* aumentada est constituido por la superposicién de dos terceras mayores. Por esta causa sus inversiones también estin constituidas por los mismos intervalos © sus equivalentes enarménicos. De este modo, el acorde de 5* aumentada, conserva siempre Ja misma sonoridad, en cualquiera de sus inversiones pudiendo enarmonizarse con cualquier otro tipo de acorde de 5* aumentada equivalente: As puede emplearse conjuntamente con el proceso enarménico para modular a tonalidades i, el uso de la 5* aumentada bien como dominante andloga 0 como acorde alterado lejanas. En el siguiente ejemplo modulamos de Ja menor a fa menor, utilizando la enarmonia del acorde de 5° aumentada: 18MODULACION ENARMONICA POR EL ACORDE DE 7° DISMINUIDA: El acorde de 7* disminuida est4 constituide por la superposicién de tres terceras ‘menores. Al igual que el acorde de 5* aumentada, las inversiones en la prictica no existen, sino que son acordes enarménicos de otras versiones de la 7 disminuida, ose En la prictica sdlo existen tres tipos diferentes de acordes de 7° disminuida en todas las tonalidades. Los demas son todos enarménicos de una de estas tres versiones: ‘Reorde Enarmonia 1 [Enarmonia 2 | Enarmonia 3 (tonalidad) (tonalidad) (tonalidad) (tonalidad) B-D-F-Ab(do) | G#-B-D-F (a) E#-G-B-D (fu) D-F-Ab-Ch (mid) E-G-Bb-Db (fa) | G-BD-Db-Fb AECEEG (Sl) CHE-G-BD (re) (lab) FEACES (| A-CE-Gb (sib) BEDEFFA DEFEA-C (mi) sol) (do#) Como el acorde de 7* disminuida se forma sobre el VII grado de la tonalidad, podemos deducir las posibles modulaciones. Igualmente tomando en cuenta los acordes alterados de I y VI ascendidos, vemos como toda tonalidad (en principio mayor, pero ya ‘vemos como en la prictica estos acordes funcionan igual para ambos modos) posee tres 19acordes de 7 disminuida posibles pertenecientes a cada uno de los tres tipos, por lo que pocemos entonces modular précticamente a cualquier tonalidad. Asi en do mayor: VT ii ascendido BDF D#-F#-A- Ab. g En el siguiente ejemplo modulamos por esta via de do mayor a mi b menor para finalizar en sol b mayor: st |e eb: Be! Ds. 3 | 43 MODULACION ENARMONICA POR EL ACORDE DE 6" AUMENTADA: Para modular enarménicamente utilizando el acorde de 6* aumentada, hay que reconocer la enarmonia absoluta entre el acorde de Sexta Alemana y el Acorde de 7* de dominante, podemos ver la inmediata posibilidad de modulaci6n entre tonalidades que estén al semitono de distancia, En el siguiente ejemplo observamos el acorde de Sexta Alemana de do (en este caso menor, aunque funciona igualmente para do mayor) y su enarmonia con el acorde de 7* de dominante de Re b, la tonalidad que se encuentra al semitono de distancia: En el siguiente ejemplo modulamos por enarmonia de la Sexta Alemana de do mayor are b mayor: 20APLICACIONES DE LA MODULACION POR ENARMONIA. ENARMONIA DE LAS NOTAS ‘COMUNES. Es muy comtin encontrar en el repertorio modulaciones enarménicas que se producen por la creacidn artificial de notas comunes enarménicas entre acordes pertenecientes a tonalidades muy Iejanas. De ahi que los ejercicios de modulacién enarménica hasta aqui vistos, no son muy realistas desde el punto de vista estilistico, salvo como ejercicios de entrenamiento de escritura y de pensamiento arménico. Observe el siguiente ejemplo de ‘Schubert. El compositor parte de re bemol menor, y modula enarménicamente a la mayor, y luego retornando a re bemol esta vez mayor 20Franz Schur Impromptu Op. Posth, 142.02 a Ya hemos visto este preludio de Chopin, destaquemos ahora la modulacién por enarmonia de la bemol menor & mi mayor, por enarmonia del do bemol: Chopin: Pedi en mim, Op.28N"9 ine snanmonia ent Ea Toma final MEME En el siguiente ejemplo, tomado de otro preludio de Chopin, la modulaci6n va de la b mayor a la mayor: 22, Chopin: Preludio en La bM. Op, 28 17 “erttr "F Toad ni LabMC—— Toablad a: LM La modulacién enarménica siguiente procede del “Pequeio Laberinto Arménico” para 6rgano de Bach, es interesante porque podemos constatar que este tipo de modulaciones se conocen (aunque quizés no eran muy usuales) desde su época, En este fragmento observamos tres modulaciones por enarmonfa: la primera desde el tono original de do mayor a do # menor, la segunda de re # menor a. sol menor y la tercera de re menor a fa # mayor. En Ios tres casos la modulacién se produce por enarmonia de la nota comtin: rin mds DM Damos un par de ejemplos esqueméticos de este tipo de modulacién, los cuales pueden servir de modelo a ejercicios de este tipo. Los haremos en textura pianistica para evitar en Jo posible el anacronismo. El primer caso es una modulacién por enarmonia del acorde de 5* aumentada de so! menor a si menor: 23sefmenor: © > t Dp simenoe Dp t El modo mayor de do mayor a re b mayor: jguiente ejemplo es el de una modulacién por enarmonia de la 6* alemana del doom? DT gh webmmon DPT Este ejemplo nos muestra una modulacién por enarmonia del acorde de 7* disminuida de la mayor a mi b menor. Se enarmonizan dos notas, el so! sostenido se convierte en la bemol y el si natural se convierte en do bemol: lemyorT DT ge mibmenn Bt DC Y finalmente un ejemplo donde el procedimiento es libre. Enarmonizamos una nota del primer acorde, lo cual es suficiente para hacer el proceso modulante. No se preocupe por a duplicacién de la 3* en lat de do menor, lo hacemos para evitar un movimiento de voces de de 2* aumentada en el bajo:jasomayon DoT) «S domenr ot) ODT tk Puede hacer varios ejercicios de este tipo (inclusive alguno de los hechos con otros, procedimientos) para practicar la modulacién por enarmonfa, Sin embargo, creemos que a partir de este momento el mejor ejercicio sera el anélisis musical y la composicién de pequefias formas donde el estudioso aplique los conocimientos adquiridos. Aqui termina nuestro estudio de la armonfa llamada “tradicional”. Pero no termina todo lo que tenemos que estudiar en relacién con la armonia en general. Los siguientes capitulos estardn destinados a la aplicacién de estos conoci ntos de manera introductoria al campo de la composicién musical. 2517-Introduccién a la Composicién Musical. Composicién de melodias. ‘Ya hemos intentado trabajar con clementos tonales. Para comenzar a pensar en ter inos de composicién musical, nuestra primera aproximacién seri por el lado de la composicién de melodias céuiricas’. ;Qué es la melodia? Como tantas cosas es algo muy dificil de definir, aunque todos subemos de qué se trata, Toc (1989:24) define la melodia como “...una sucesién de sonidos de distinta altura animados por el ritmo”, pero aiade: No hay que olvidar, con todo, que esta division que hemos establecido tedricamente ensre linea de ‘altitudes y ritmo nada tiene que ver en absoluto con el proceso genésico, con la ereacién de la melodia en la fantasia del compositor, y debe servir tnicamente para los fines del andlisis sistematico de ‘ambos elementos. Por encima de los resultados concretos y visibles, por decirlo asl, que obtendremos or via analttica, subsiste todavia el secreto de la fuerza creadora, del mismo modo que nada se explica de la esencia vital de un drbol, pongamos por caso, con decir que se compone de madera, corteza, hojas, ete En lo personal nos gusta la definicién que aparece en la Wikipedia’: Una metodia es una sucesién de sonidas que es percibida como una sola entidad. Se desenvuelve en una secwencia lineal y tiene una identidad y significado propio dentro de un entorno sonora articular, En su sentido mas literal, una melodia es wna combinacién de alturas y ritmo, mientras que ‘en sentido mais figurada, ef término en ocasiones se ha ampliado para incluir as sucesiones de otros elementos musicales como el timbre, Se puede considerar que la melodia es el primer plano respecto del acompaiamiento de fondo. Pero una linea melédica o una voz no tiene necesariamente que ser una melodia en primer plano Estas © cualquier otra definicién sirve para iniciar el punto, Todo el mundo sibe lo que es una melodia, En nuestro caso, componer melodias puede servir de punto de partida para componer. La composicién comienza con la generacién de la idea musical. La idea musical es un disparador del acto creativo. Las ideas musicales pueden partir de factores extra-musicales. Por ejemplo, la idea musical puede estar inspirada en una persona, en un paisaje, en un verso, o si vamos mas all, en un hecho hist las -0, 0 en un tema religioso. Pero ideas musicales también pueden tener un origen puramente musical. Un motivo, una * Entendemos por eéntrico, que posee un centro, una nota polar, como en el caso de la tonalidad. Sin embargo una estructura céntrica puede existic en otros sistemas de organizacién musical “ hnups:ies, wikipedia.org/wiki/Melod“C3%ADa Consultado el 3049/2013, 26secuencia arménica, un tema melédico, un ritmo, etc. La idea musical funciona como un chispazo que enciende la acci6n creativa del artista, En lo que respecta a nuestro estudio, ular la creacién de ideas musicales. buscamos a través de la melodia, esti (en los términos en que estamos hablando) posee una s ‘© Sustrato tonal, Una melodia necesita basarse en un conjunto de sonidos determinado y limitado. Ese conjunta lo pademos llamar escala, modo, 0 de un modo més general Coleccién. Una coleccién de sonidos puede ser un grupo de notas de tres o mas sonidos. A los efectos de este trabajo consideraremos las siguientes escalas 0 mados: + Escalas pentaténicas. La escala pentaténica (de cinco sonidos) puede tener cuatro variantes: escala pentaténica diaténica, escala pentaténica kumoi, escala pentaténica hira- joshi, escata pentaténica pelog: fiat Kamei Heed Pal Teo? 3 ore wore Shoe Las escalas pentaténicas pueden transponerse a los diversos grados, y asi obtenemos cinco formas de cada escala. El centro polar (que no tonal) puede entonces ser cualquier grado de la escala Transposoines de a Escala Penainca Diana = = Trurspnsciones dea Escala Pees Kimo Trirposiinas da Escala Ptttiea inns “Tranaposienesde le Escala Pestatica Pole £ nF) pat ah Complete las siguientes melodias pentaténicas. Recomendamos que no cambie la medida de compas (no aplica para la 3* melodia) ni, en general, la métrica utlizada. zHay motivos que se pueden reutlizar, 0 variar? No exceda de 16 compases. Cada melodia sugiere un cardcter distinto, a ‘manera de ejercicio identifiquelo con un adjetivo (lrico, jocoso, alegre, brioso, triste, ete): a7Moderato cantabile = era Allegro 4 = = + Escalas modales. Los antiguos modes eclesidsticos, ofrecen una interesante oportunidad para trabajar con escalas diferentes a los modos mayor (jGnico) y menor (edlico). Cada modo 5 tiene un grado caracteristico, que lo preseniar en su forma original, totalmente diaténicos. Como verios los modos implican un cambio de lo que podriamos llamar color escalistico: ingue de los demas®. Estos modos se pueden * Por eso hablamos de a 6* dérica, la 2 figia, la 4*lidia, la * mixolidia Y en el caso del modo de si, podrfamos hablar de la $*loeria 28, Modo de re (D6reo) [Mode demi Fig) 6 = =o = Modo de, Loy Mago de el Mold) Modo da (ico) Moda desi(Lastio) Moo de do Unico) con. Una revalorizacién de los lamados modos eclesidsticos tiene lugar, con el impresionismo, de Claude Debussy (1862-1918) y Maurice Ravel (1875-1937). A continuacién se presentan los modos en su forma tradicional, y también con la t6nica en do, o que implica el uso de las conocidas armaduras de clave pero que en este caso no tienen nada que ver con la tonalidad tradicional: Dine Piso ato os been ent | eee pee ey ie _ ses oe = = ai Fijomds aio ndo Dino ends a = = = =e Cie SS Bree Ss F Lida ey 29Los modos en ténica do, han sido ordenados desde el mas “oscuro” (locrio) hasta el més “brillante” (lidio), Esto puede significar un factor de movimiento dinémico que puede ser aprovechado para hacer modulaciones que pueden ser modales (se mantiene el tono, pero se cambia el modo), tonales (se cambia el tono, pero se mantiene el modo) 0 modal-tonales (cambian tanto el modo como el tono), Construya melodias modales que cumplan con algunas de estas condiciones. El siguiente ejemplo esté pensado para ser tocado en un clarinete en si bemol: Csi aif puritan do) Escriba una melodia modal. Puede hacerla en un tinico modo, o puede hacerla cambiando de modo, Igualmente recomendamos no pasar de 16 compases. Recuerde por lo demas que la melodia deberia tener puntos de descanso, de respiracién etc. Recuerde que la melodia debe ser coherente, Piense musicalmente y en las implicaciones musicales de sus decisiones. Damos un par de ejemplos para completar. Andante Pastoril Un buen ejercicio es escribir una melodia a un acompaitamiento dado.Le damos algunos motives que pueden servirle para arrancar su pequefia melodia. see Se Tonalidad mayor-menor. Ya conocemos bastante bien las escalas tonales. El factor que nos interesa resaltar aqui, es que las melodias tonales implican una armonia tacita. Hasta el punto de que a veces podemos dudar si la melodfa proviene de la armonfa, o si la armonfa depende de la melodia. Al componer una melodia tonal, las notas principales (generalmente las que ‘ocupan los acentos o partes acentuadas del compés) implican técitamente una armonia sobre la cual se basa todo el discurso melédico -es decir son las notas reales de los acordes. Dentro de la tonalidad y en ef marco de la miisica instrumental tenemos dos medios para componer tuna melodia; a) la escala_y b) el axpegio. La primera entendida como sucesién por grado conjunto y el segundo como expresién melédica de las notas de un acorde dado. Las 31melodias tonales, cuando se mueven por grado conjunto implicaran el uso de notas extrafias a retardos, escapadas, anticipaciones, ete.) Por lo tanto Ja armonia (notas de paso, bordadur. 5 necesario estar bien claro en cuanto a cudi es la armonia correspondiente a dicha melodia, En el caso de moverse por salto, los _arpegias derivados de acordes, describen claramente cual es la armonfa de referencia, Recuerde: sea coherente: Colecciones postonales. La postonalidad ha trafdo la posibilidad de componer melodias atonales, esto es sin centro tonal 0 fuera de la tonalidad, Hablando en términos muy generales el atonalismo puede ser libre (constituido por pequeftos grupos de sonidos, provenientes del total cromético) 0 dodecafénico. En la postonalidad, las reglas y las caracteristicas de la melodfa cambian dristicamente, por lo que no nos ocuparemos por ahora de este tipo de trabajos. Sin embargo més adelante le daremos algunas nociones de armonia postonal con el objeto de que le sirvan de material de base para una modesta composicién libre. (2) Coherencia ritmica. El ritmo es un factor determinante en la constitucién de la melodia y un importante generador de ideas musicales. En el tipo de melodia que aspiramos construir, el ritmo debe ser coherente, Esto es, debe pensarse con economia de recursos y evitar tanto la extrema 32variedad como la extrema monoton‘a ritmicas. Para esto, el uso de los ritmos estard relacionado con la forma de la melodia. 3318-Elementos de forma musical La aplicacién préctica de la armonfa tiene lugar en el campo de la realizacién de arreglos y composiciones para diversos complejos instrumentales y/o vocales y en la composicién de formas musicales. Hasta ahora, nuestros ejercicios se han basado en la forma de frase de ocho compases, dividida en dos periodos de 4 compases. Pero las obras musicales pueden tener una forma mds compleja. Lo sefialado en relacién a la forma de la melodia se aplica igualmente para la composicién de obras tonales. Para aprender a aplicar estos principios donde la armonéa y la forma se complementan compondremos unos cuantos ejervicios muy sencillos. Entre estos ejercicios de formas musicales estudiaremos los iguientes tipos formales: ‘Variaciones sobre bajo arménico dado. La importancia de este ejercicio, ¢s la de crear una melodia sobre un sustento arménico dado. Dicha melodia puede ser 0 no motiviea, pero lo importante es que cada variacién implicard una cadencia que le pondrd término. A este estilo de composicién pertenecen una serie de formas instrumentales que aparecen a fines del siglo XVI y que constituyen algunos de los primeros ejemplos de formas instrumentales en Ia musica barroca. Estas variaciones se escribian s ybre danzas populares que tenfan un bajo arménico que se repetfa constantemente durante toda la pieza. Es decir piezas que contaban con un modo arménico. Entre estas danzas utilizaremos las siguientes: Passamezzo antico, Passamezzo moderno, la Folia, la Romanesca y el Ruggiero. A continuacién presentamos la armonizacién de est s piezas: Passamezzo modemoPassamezz0 antico Folia Romanesea La melodia que vamos a componer con respecto a estos bajos serdn melodias tonales Dichas melodias se podrén elaborar utilizando grado conjunto (En sentido amplio, escalas) 0 saltos (igualmente en sentido amplio arpegios) Para trabajar por grado conjunto, se hace necesario ornamentar las notas de los acordes con distintos tipos de disonancias melédicas, principalmente la nota de paso, la bordadura, la anticipacién. Algunos giros idiomaticos tipicamente barrocos como la doble escapada pueden igualmente utilizarse. Nota de paso: Es una disonancia melédica que se produce por grado conjunto en tiempo débil entre dos notas consonantes (reales, del acorde) ubicadas en tiempo fuerte.Nota de Paso Bordadura o Floreo: Es una disonancia melédica que se produce por grado conjunto en tiempo débil entre dos consonancias que poseen la misma altura ubicadas en tiempo fuerte La bordadura puede ser superior, inferior o doble. En este ultimo caso la primera bordadura no resuelve sino que salta por 3* descendente a la disonancia correspondiente a la 2 bordadura, en este Gltimo caso la resolucién final de la melodfa suele ser en la mayoria de los casos, ascendente, aunque una resolucién en otro sentido, aunque menos frecuente, puede ser igualmente utilizable: Bordadura superior Bordadura inferior Doble Bordadura o Anticipacién: Consiste en una disonancia melédica que partiendo por grado conjunto constituye nota real en la armonia siguiente la cual en cierto modo adelanta y sobre la cual resuelve, La anticipacién més frecuente es la de la fundamental de la t6nica, adelantando la resolucién de la sensible de la dominante: o El ejervicio que planteamos es hacer una melodia sobre danza popular, a dos voces utilizando los recursos vistos. Generalmente el ritmo se va acelerando con las sucesivas variaciones. Observemos dos ejemplos de temas de Folfa, el primero de ellos corresponde al compositor del siglo XVII Gaspar Sanz, a partir de este pequefio tema, Sanz crea una serie de magistrales variaciones:titre El segundo corresponde a Jean Baptiste Bedard (1765-1818). En este caso se trata de una composicién para guitarra un tanto anacrénica, dada la época en que vivi6 el compositor: ; ce ieee a pa Proponemos que s¢ examinen algunos ejemplos del repertorio y proceder lucgo a componer una pequefta pieza de tres © cuatro variaciones para teclado, que utilice los recursos melédicos que hemos mencionado Vals venezolano para piano (en el estilo del siglo XIX). El tipo de composicién siguiente nos Ilevari nuevamente al campo de la misica instrumental, esta vez en una forma muy popular en el siglo XIX venezolano cual fue el valse de salén para piano. Hay varias cosas en esta forma que nos permiten hacer un trabajo bastante decoroso en el cual podamos aplicar las técnicas de formas musicales sin mayores complicaciones desde el punto de vista del acompafiamiento pianistico. Se trata basicamente de hacer una melodia en compas de 3/4, acompaiiada por un patrén ritmico en la mano izquierda, Muchas veces las piezas de baile, tienen una estructura regular de este tipo (un tipo de cuadratura) que esta vinculado con los movimientos coreogréficos de la danza. Los valses venezolanos tradicionales del siglo XTX suelen tener una estructura sencilla de ese tipo atin cuando no tienen una estructura coreogrifica fija, lo que permite una cierta libertad en la utilizacin del recurso formal. Originalmente estas piezas se escribian con un tipo de acompaiamiento muy sencillo, generalmente constituido por un patrén ritmico del tipo: dydd ovin JJ J Correspondiendo la nota del bajo a Ia primera negra, y los acordes a los elementos restantes del modo ritmico, bien en forma completa (plaquée) 0 arpegiada (brisée}: 37Esta {Grmulas son las mas comunes, pero no son las Gnicas ni excluyen la posibilidad de optar por otras que el compositor considere adecuadas para sus propésitos ercativos. Generalmente las composiciones de este tipo poseen uno de los dos tipos formales siguientes: Aa-Bb, Aa-Bb-Aa; Aa-Bb-C-A-B. Otras férmulas formales son posibles, mediante el agregado de introducciones y finales (codas) En el vals Marfa de Manuel F. Azptirua (1840-1892) la forma es la siguiente: Introduccidn-Aa-Bb-A'C-A-B-A'C-Coda. El mas importante compositor de valses del siglo XIX venezolano fue sin duda Ramén Delgado Palacios (1867-1902) quien también aplica diferentes frmulas formales. Generalmente sus val n del tipo Aa-Bb, o Aa-Bb-C, aunque a veces utiliza férmul més comple} como en el caso del valse “Gentileza” utiliza la formula siguiente A-B-Cc-A-B-C. Pieza en estilo roméntico. Cuando hablamos de este tipo de trabajo, pudiera el estudiante sentirse un tanto amedrentado dado el alto nivel que aleanz6 la miisica para piano en el siglo XIX. Una composicién en estilo roméntico, nos permite estilisticamente utilizar tonal, en cuanto al uso de pricticamente todos los recursos conocidos del lenguaje arméni acordes alterados, modulaciones de cualquier tipo a tonalidades cereanas y lejanas, acordes de 7" y de 9, etc. cosa que hubiese sido un tanto incoherente en los ejercicios anteriores. La composicién que proponemos ahora no posee un modelo tinico, ni una forma fija, aunque recomendamos usar estructuras poco complejas del tipo AB o ABA, para estos ejercicios iniciales, Modelos sobran, Recomendamos el estudio y andlisis de las mazurkas, preludios y nocturnos de F. Chopin (1810-1849) las Romanzas sin Palabras de F. Mendelssohn (1809- 1847), y aunque mas complejos, los Intermezzi de Brahms (1833-1897) los Momentos Musicales de Schubert (1797-1828). Por supuesto, que el estudiante que tenga experiencia tocando esta musica podra tener més herramientas para afrontar este trabajo, que el estudiante que carezea de dicha destreza, Para estos diltimos, hablemos brevemente acerca de la escritura pianistica®. Bs necesario aclarar que las posibilidades técnicas del piano, no se Bscogemos la textura pianistica, por ser la més comiin y mas sencilla de entender para los no ejecutantes. Otras posibilidades instrumentales son los diversos instrumentos auténomos: guitarra, arpa, érgano, acordeén, etc 38pueden esquematizar en formulas, por lo que lo que vamos a hablar es una mera aproximacién. No piense el trabajo adaptado a un nivel pianistico limitado, De nuevo el examen de partituras le podré ilustrar a este respecto, Exi fen diferentes tipos de texturas pianisticas. Bs necesario aclarar que en una obra de piano no hay corrientemente un slo tipo de textura, los cambios de textura dependen bésieamente de Ia idea musical. Es posible que una melodia esté acompafiada por diferentes tipos de textura. Entre estos tipos figuran los siguientes: Acordes: En este tipo de texturas la disposicién puede mantener ligeramente la textura coral, con cierta libertad en el manejo de las voces, con duplicaciones u omisiones de voces en lt medida que pianfsticamente sea conveniente: R. Schumann: Concierto para piano y orquesta . Op $4 En este ejemplo de Schumann, la idea musical esté contenida en la mano izquierda, La mano derecha duplica a veces todo, a veces solo las dos voces superiores. El comienzo es un doble retardo de la dominante. No hay que extrafiarse porque se trata de un fragmento tomado en el transcurso de la pieza (18 compases después de la letra A, edicién Breitkopf) Es factible en este tipo de textura, como en la generalidad de la escritura pianfstica, la duplicacién en octavas tanto de la melodia principal como la del bajo. Estas octavas son octavas de refuerzo ibrico y no constituyen error de realizaci6n. Observemos el siguiente ejemplo de Chopin, correspondiente al preludio en do menor Op. 28, N° 20: Instrumentos estos que oftecen otras dificultades a considerar. Por supuesto que un estudiante que damine estos instrumentos puede componer sus ejercicias en ellos. 39En este caso, el bajo esti duplicado en octavas, todo el movimiento arménico restante estd en la mano derecha. Observe otro tipo de acompaftamiento de acordes. En el siguiente caso la melodia est sola en la parte superior y las voces restantes se agrupan en la parte inferior. El ejemplo esti tomado del Preludio en mi menor Op. 28 N° 4: aes Bajo de Alberti. El acompaiiamiento puede ser también pensado en forma arpegiada, La forma més sencilla es el Hamado “Bajo de Alberti" el cual es caracteristico del e: clasico: WEA. Mevart: Sorat par plone KX. 382. N° 12 Allegro = Z Esquemiticamente el ejemplo anterior seria como sigue: 40Note como el uso del Bajo de Alberti, puede dejar pasar duplicaciones y hasta ‘movimiento de octavas que serian imposibles en la textura vocal en que hemos estudiado las reglas de armonia previamente. En el ejemplo anterior si observa la reduccién arménica, se producen octavas entre tenor y soprano al pasar del primero al segundo comps. Esto se debe aque en la prictica, no escuchamos al la ir hacia el do, en la realizaci6n instrumental el la de Ja mano izquierda es seguido por el fa que en realidad corresponde al bajo. Por cosas como esta es que estudiamos la armonfa tonal en el marco de las cuatro voces reales, donde los movimientos arménicos no pueden disimularse. El bajo arpegiado puede asumir otras formas. Si examinamos como esté planteado el arpegio acompafiante en el ejemplo siguiente, observaremos como el acorde est desplegado en forma tal que los intervalos mas espaciados se encuentran en las partes inferiores, por razones acusticas. En el piano, notas muy cereanas en el registro grave no se pueden distinguir claramente, por lo que habria que evitar ese tipo de espaciamiento (a menos que sea la intencién del compositor, cosa que por ahora nosotros evitaremos): F opin: Noctumo en Re BM. Op2782 aLObserve sintéticamente la disposicién de los acordes: ‘También se puede ampliar la distancia entre la parte superior e inferior en una textura de acordes, cosa imposible en la textura coral sin incurrir en problemas de disposicién. En el tercer compas del siguiente ejemplo la distancia entre bajo y tenor se extiende hasta una 12 tales separaciones (y mayores atin) son perfectamente posibles en la escritura pianistica: 1, Schumann; Novellaten N'L Op. 21 —— Es conveniente para el estudiante examinar diversas obras pianfsticas para conocer la enorme variedad de texturas y la enorme posibilidad de variaciones de las mismas a219-Elementos de Armonia Postonal La Misica del siglo XX y ya la del siglo XI, se basa desde el punto de vis académico en parimetros muy diferentes a los de los siglos anteriores. En este capitulo intentaremos acercarnos a la estética de 1a misica postonal, a través de sencillas técnicas cuyo fin principal es habituar a los estudiantes a sonoridades diferentes a las tradicionales de la armonfa tonal. No pretendemos estudiar las distintas escuelas y tendencias en el nivel compositivo, porque excederfa las pretensiones que tenemos con este texto introductorio. Hay que hacer ademés la salvedad de que la mtisica mal Hamada académica no constituye la tinica expresién musical del siglo. En el siglo XX ocurre la eclosién de la misica popular, con el auge de los medios técnicos de reproduccién y grabacién del sonido, lo que ha dado origen a una enorme industria que en muchos casos hace una visidn totalmente novedosa de la armonja tonal tradicional’, que debe conocerse para tener una idea realista de lo que significa la expresién “musica de nuestro tiempo"*, Esto quiere decir que no hay una verdad absoluta, ni reglas inmutables, ni “quintas y octavas consecutivas” que evitar, por lo que se exige una cierta madurez musical para entender de qué se trata este problema de la postonalidad. Para conocer en profundidad los Ienguajes postonales, es necesario, a través de un buen curso de Andlisis Musical, familiarizarse con las diversas tendencias y corrientes esti as a partir del s iglo XX. Repetimos que en nuestro curso, no pretendemos abarcar estos estilos y lenguajes, sino utilizar algunas pocas téenicas representativas cuyo principal objetivo sea abrir la audicion a nuevas posibilidades sonoras, Cualidad de los Intervalos, EI carécter disonante 0 consonante de un intervalo, suele tener una cierta carga de subjetividad y de vinculaci6n con el contexto estilistico de una miisica dcterminada’, Sin embargo se han hecho intentos por calificar los intervalos arménicos que 7 En otros casos el resultado es absolutamente comercial (y hi interesante "La mayoria, por no decir la totalidad, de las Historias de la Miisica ignoran como si no existiese todo al fendmeno de la muisiea popular " sta subjetividad ha sido reconocida por Persichetti (1985:14) cuando afirma: “Los intervalos consonantes pueden sonar disonantes en tn pasaje dominado por intervalos disonantes,(..)” ‘banal) sin ningin tipo de propuesta es 43pueden considerarse validos como una herramienta para medir las diferencias cualitativas de diversas formaciones arménicas. La Teoria de la Postonalidad, ha designado los intervalos musicales por el ntimero de semitonos que contienen y no en la clasificacién tradicional de justos, mayores, menores, aumentados y disminuidos. En efecto la notacién tradicional esté muy vinculada a la tonalidad como sistema, En efecto cuando decimos que una tercera es mayor, esta designacién est en referencia a otro intervalo, la tercera menor y viceversa. Los intervalos son “aumentados” respecto a los “justos” y “mayores” y “disminuidos” respecto a los “justos” y “menores”. Por otra parte los intervalos enarménicos atin cuando suenan igual, no representan lo mismo, porque las representaciones estén en funcién de una tonalidad dada, Por ejemplo el intervalo de tritono (4* aumentada, 5* disminuida): Tenaidad: Re(M.om.) Tonalidad: Lab (Mom) © La Teoria Postonal clasifica los intervalos por el niimero de semitonos que contiene, por consiguiente la nocién de enarmonfa se convierte en una nocién meramente ortogréfica, sin relevancia en la calificaciGn del intervalo. Esto se observa en el siguiente cuadi Notacion Pu? [2M FmP [SMF [eA Triione wadicional | A ad (5.4") Teoria or a 03 0 5 06 Postonal Notaeion Shed eM [Tmo |TMe [ei tradicional d A 4 Teoria oF 7 or 0 Postonal Vincent Persichetti clasifica los intervalos en consonancias abiertas y blandas, y en disonancias fuertes y suaves. No da una raz6n para clasificar los intervalos de esta manera, pero podemos inferir que se trata de alguna especie de fenomenologia de los intervalos arménicos (es decir, una captacién de la cualidad del intervalo a través de una percepeién directa del mismo sin referencias a contenidos extrafios al mismo) " LaT representa al ntimero 10 (fen) y la E al nimero L1 (eleven) dado que esta teoria es de origen norteamericano. Nosotros no tenemos inconveniente en sustituirlas por D (diez) y O (once), este timo podria confundirse con el 0, enn eventual 00, que represente al intervalo OE. 44La clasificacién de los intervalos es como sigue: (CA: consonancia abierta, CB: consonancia blanda, DF: disonancia fuerte, DS: disonancia suave, N: neutro, CD: segtin el contexto funciona a veces como consonancia o disonancia) [CC > OC O_[os_ [oo Tor or 00 zm |2M (sm [sM [4s | TRITONO [ss [om |oM [Tm [TM [8s DF [Ds (cB [cB [cD [N ca [ce [cB [DS [DF [CA El intervalo de tritono (06) se considera intervalo neutro, no tiene carécter ni consonante, ni disonante, Por su parte el intervalo de 4" justa, se considera un intervalo que dependiendo del contexto sé comportaré como intervalo més consonante (si esti rodeado de intervalos “disonantes”) 0 disonante (si esté rodeado de consonancias abiertas © blandas) Una formacién acordal, tendré un mayor o menor cardcter disonante, segtin sea el predominio de consonancias o disonancias individuales. En el caso siguiente {Cuil de los dos grupos es el més disonante? Grupo(0127) Grupo (0146) Al darle una asignacién numérica convencional a los intervalos podemos obtener un modo mas o menos preciso de medir el cardcter disonante 0 consonante de un grupo determinado, Asf podemos dar la siguiente “escala” de tensién arménica, que nos permitiré calcular el “valor disonante” de una formacién arménica determinada, que nos permitiré controlar el nivel de tensién de los grupos sonoros: S_ [5p [4] [Tino [FM [em [Fe [eM [Pm [SM [PM [Pm o i z 3 a [se 7 x 10 [ii De este modo, si contabilizamos los dos grupos del ejemplo anterior sumando el grado de tensién de cada intervalo, podemos saber cual es el més “disonante”. En el caso del grupo (0127) tenemos la siguiente suma tomando en cuenta todos Jos intervalos que se forman Meise) + 9c micsot by + Uris) + Mega satin + 3easiy + 2cs0t x9 = 37 En el caso del grupo (0146) tendriamos la siguiente suma: 45Vgetmiy +4 (ret s00)* 3 (otto) + 6 imi sot) +2 cmitey +9 (obi 35 Ambos grupos poseen un grado similar de tensién arménica, aunque el segundo (0146) posee muy ligeramente menos tensién arménica que el grupo (0127). Un primer ejercicio de armonia postonal puede ser el elegir una secuencia de tension arménica cualquiera por ejemplo: contexto consonante — contexto disonante ~ contexto muy disonante - contexto consonante ~ contexto muy consonante, y construit una secuencia {una arménica que Hleve a cabo dicha secuencia en la préctica, Tal construccién es de por s secuencia musical, porque es una representacién en el tiempo que implica un movimiento sonoro dindmico. Toda la miisica'', independientemente del lenguaje en el que se inscriba est constituida por un movimiento dindmico (esto es un movimiento de tensiones musicales) que se expresan de diversas maneras, Una de estas maneras es la tensién intervatica que vemos aqui. Otras maneras son la reiteracién (repeticién inmediata), 1a recurrencia (repeticidn en el tiempo), el alejamiento 0 acereamiento al centro polar (t6nica en el caso de la tonalidad) y la direccionalidad de una linea melédica, Puede haber otros factores, pero estos son los mas importantes. El ejercicio deberia contener entre 10 y 20 grupos arménicos tres 0 cuatro voces. Se puede admitir la repeticién no inmediata de algtin grupo, su transposicién o “inversi mn musical. Las triadas, n” siempre y cuando sea fruto de una intent tétradas y demas acordes conocidos, pueden formar parte de la secuencia, pero debe evitarse la sensacién de tonalidad. Nuestra propuesta de solucién’ Desde el punto de vista vertical ya sabemos que una mésica dada puede ser modal o tonal. Pero tenemos més opciones. Podemos tener: a) polimodalidad unitonal (0 simplemente pol t6nica jodalidad), es decir modos diferentes en diferentes voces pero manteniendo la mis na ‘Nos referimos a Ia musica escrita, dentro de la tradiciGn Occidental, Creemos que en Ia musica folklsrica, en la iiisica popular y en la misica no Occidental existen parimetros que cumplen la misma funcidn. Tal seria el planteamiento de una fenomenologia de la musica. 46Polimodlidad wits b) Polimodalidad politonal (0 si se quiere politonalidad polimodal), esto es modos diferentes en diferentes tonicas Polimodalidd poltonsl (@pohtonaisad pines) ional ©) Politonalidad modal (o simplemente politonalidad), diferentes tonos en el mismo modo. Politonaidad Hay que hacer algunas consideraciones importantes, Nuestros ejercicios pueden ser ademas modulantes, lo que aumenta mucho mis la expansién de nuestro universo arménico, Megando al borde de la atonalidad. Para nuestros ejercicios a dos voces, podemos establecer nuestras propias reglas intervélicas, qué consideramos consonante, qué consideraremos disonante, ete. Lo importante es que seamos coherentes. Otro aspecto a tomar en cuenta es el aspecto ritmico, la regularidad ritmica, la regularidad métrica del compés en nuestros ejemplos esté muy cerca de la ritmica propia de la misica tonal, Esto, que resultaria perfectamente normal en el ambito de Ja tonalidad, resulta un tanto contradictorio con los 47recursos arménicos que estamos utilizando y suele ser evitado en gran parte de la mtisica postonal. No es necesaria una gran complejidad ritmica o métrica, para obtener un resultado musicalmente satisfactorio. Una obra plena de excelentes. ejemplos de lo que aqut afirmamos es el Mikrokosmos de Béla Barték, El compositor escribié estas piezas como un manual de ejervicios para noveles piunistas, por lo que Ia sencillez técnica era factor primordial Mikrokosmos, es sin duda uno de los monumentos de la miisica pianistica del siglo XX. Analice al respecto la pieza titulada “En el modo mixolidio” correspondiente al volumen 2 de esta obra, En la armonéa modal, pueden establecerse como en los modos tonales (mayor y menor) acordes primarios y secundarios y una triada disminuida. Los acordes primarios son aquellos que incluyen la ténica y los grados caracteristicos de cada modo. Incluyen el acorde de T grado, y dos “dominantes”, que son los acordes mayores y menores que incluyen los grados carueteristicos del modo. La triada disminuida tiende a formar una dominante con séptima de la escala mayor con el mismo néimero de sostenidos y bemoles del modo en cuestin. En los modos diaténicos (sin alteraciones en la armadura de clave) esta triada disminuida es si-re-fa, dominante con 7* de do mayor: Adres Acetimin Otras escalas. Las escalas siguientes son conocidas como escalas sintéticas. Vemos ademas las variedades de las escalas pentat6nicas y hexacordales. Lo referido en cuanto a posibilidades de modulacién, de transposicién a otras t6nicas, vale para estas escalas: 48