Cerca de La ArmoniaREV2020

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ARMONÍA
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ARMONÍA
JOAQUÍN MARTÍNEZ-OÑA
TABLA DE CONTENIDOS
TABLA DE CONTENIDOS
1. Conceptos previos
Armonía
Intervalos
1 Concepto......................................................................................................................... 2
2 Forma de nombrarlos...................................................................................................... 2
3 Especies de intervalos..................................................................................................... 2
4 Cálculo de especies........................................................................................................ 2
5 Clasificación de los intervalos......................................................................................... 3
6 Consonancia y disonancia............................................................................................... 3
7 Amplitud de los intervalos................................................................................................ 4
Grados
1 Concepto......................................................................................................................... 5
2 Nombres y significados................................................................................................... 5
3 Grados tonales................................................................................................................ 6
Modos
1 Concepto......................................................................................................................... 6
2 Los modos de la tonalidad clásica...................................................................................6
3 El grado modal................................................................................................................ 7
Voces o partes
1 Concepto......................................................................................................................... 7
2 Número, clasificación, ámbito y utilidad...........................................................................7
4 Claves............................................................................................................................. 8
5 Sistemas de escritura.................................................................................................... 10
Movimientos melódicos
1 Concepto....................................................................................................................... 11
2 Clasificación................................................................................................................... 11
El acorde
1 Importancia.................................................................................................................... 12
2 Concepto....................................................................................................................... 12
3 El fenómeno acústico de la resonancia.........................................................................13
4 Origen y evolución histórica del acorde.........................................................................13
5 Obtención práctica de los acordes................................................................................14
6 Componentes o factores del acorde..............................................................................15
7 Especies de acordes tríadas......................................................................................... 16
8 Forma de nombrar los acordes......................................................................................17
9 Duplicaciones................................................................................................................ 17
10 Posiciones................................................................................................................... 17
11 Disposiciones del acorde.............................................................................................18
12 Posiciones y sonoridad................................................................................................20
2. Normas clásicas
El sentido de las normas y su utilidad
Normas de los movimientos
1 Quintas, octavas y disonancias.....................................................................................21
2 Distancia entre voces consecutivas...............................................................................23
Normas de la melodía
1 Principio básico............................................................................................................. 24
2 Los saltos...................................................................................................................... 24
3 Extremos melódicos...................................................................................................... 25
X Tabla de contenidos
3. El acorde perfecto
Acordes perfectos, acordes consonantes
1 Concepto....................................................................................................................... 27
2 Sonoridad...................................................................................................................... 27
Cifrado interválico
1 Concepto....................................................................................................................... 27
2 Origen............................................................................................................................ 27
3 Principios generales...................................................................................................... 28
4 Abreviaturas.................................................................................................................. 28
5 Cifrados “especial” y “común”........................................................................................ 29
Acorde de quinta o Estado fundamental
1 Cifrado interválico.......................................................................................................... 29
2 Cifrado funcional............................................................................................................ 29
3 Duplicaciones................................................................................................................ 30
4 Enlace entre acordes de quinta.....................................................................................32
5 Falsa relación de tritono................................................................................................ 34
Acorde de sexta o primera inversión
1 Concepto....................................................................................................................... 34
4 Sonoridad...................................................................................................................... 35
5 Duplicaciones................................................................................................................ 35
6 Principios universales del enlace entre acordes............................................................36
Acorde de cuarta y sexta o Segunda inversión
1 Concepto....................................................................................................................... 36
4 Sonoridad...................................................................................................................... 37
5 Enlace........................................................................................................................... 37
5 Caso particular de enlace armónico..............................................................................39
6 Tipos de cuarta y sexta.................................................................................................. 39
4. Cadencias (I)
Fraseo y cadencias
1 Cadencia....................................................................................................................... 41
2 El fraseo........................................................................................................................ 41
3 Clasificación.................................................................................................................. 43
Cadencias finales
1 Cadencia Perfecta......................................................................................................... 43
2 Cadencia Plagal............................................................................................................ 44
Cadencias suspensivas
Cadencias suspensivas a partir de la perfecta.................................................................44
1 Cadencia imperfecta...................................................................................................... 45
2 Cadencia rota................................................................................................................ 45
3 La semicadencia............................................................................................................ 46
4 Las cadencias suspensivas y el fraseo.........................................................................46
Enlace de acordes: tipos de encadenamiento
1 El cambio de posición.................................................................................................... 47
2 Encadenamiento común................................................................................................ 47
3 Enlace de articulación................................................................................................... 47
4 Resolución..................................................................................................................... 47
5. Acordes Disonantes
La disonancia
1 Disonancias................................................................................................................... 49
2 Acordes disonantes y sonoridad....................................................................................49
3 La disonancia del acorde............................................................................................... 49
Tabla de contenidos XI
4 Preparación y resolución de las disonancias.................................................................50

5 Tratamiento de las disonancias.....................................................................................50
Acorde de quinta disminuida sobre el 2º grado del menor
3 Enlace........................................................................................................................... 51
Acorde de quinta disminuida de sensible
3 Enlace resolviendo a tónica...........................................................................................53
Acorde de séptima de dominante
1 Concepto....................................................................................................................... 54
2 Origen: La séptima de paso.......................................................................................... 55
5 Enlace........................................................................................................................... 56
6 Observaciones............................................................................................................... 57
6. Recursos Armónicos (I)

La serie de sextas
1 Concepto y origen......................................................................................................... 59
2 Utilidad.......................................................................................................................... 60
3 Condiciones................................................................................................................... 60
4 Realización.................................................................................................................... 60
Marchas progresivas no modulantes
1 Concepto....................................................................................................................... 61
2 La imitación................................................................................................................... 61
3 Utilidad.......................................................................................................................... 61
4 Realización.................................................................................................................... 62
7. La armonización clásica
La tonalidad
1 Importancia.................................................................................................................... 65
2 Concepto de tonalidad................................................................................................... 65
3 Tonalidad clásica........................................................................................................... 65
4 Función tonal................................................................................................................. 65
Tensiones
1. Concepto de tensión..................................................................................................... 66
2. Tensiones melódicas.................................................................................................... 66
3 La escala de acordes.................................................................................................... 66
4 Tensiones armónicas..................................................................................................... 68
La definición tonal
1 Concepto de definición tonal.........................................................................................69
2 Trayectos tonales.......................................................................................................... 69
3 Dos caminos para la función subdominante..................................................................69
3 La secuencia tonal......................................................................................................... 70
4 Acordes principales y sustitutivos en la secuencia tonal...............................................71
El ritmo
1 Concepto de ritmo......................................................................................................... 72
2. Interconexiones entre ritmo y compás..........................................................................72
3 Ritmo armónico............................................................................................................. 72
4 Síncopa armónica.......................................................................................................... 73
5 Síncopa armónica atenuada.......................................................................................... 73
6 Los silencios.................................................................................................................. 73
Armonización tonal clásica
1 Conceptos generales..................................................................................................... 73
2 Uso de las inversiones.................................................................................................. 73
3 "Cifrado" de bajos.......................................................................................................... 74
XII Tabla de contenidos
4 Armonización de tiples................................................................................................... 74
5 Guía de análisis para la armonización...........................................................................76
8. La Modulación (I)
Conceptos básicos
1 Modulación.................................................................................................................... 77
2 Tipos de modulación...................................................................................................... 77
3 La distancia tonal........................................................................................................... 77
Modulación diatónica por acorde común
1 Notas características..................................................................................................... 79
2 Acordes comunes.......................................................................................................... 79
3 Procedimiento para modular......................................................................................... 80
4 Tipos de modulación...................................................................................................... 80
5 Relaciones “clásicas” entre tonalidades........................................................................81
9. Cadencias (II)
Cadencias compuestas
1 Concepto....................................................................................................................... 83
2 Clasificación.................................................................................................................. 83
3 Cadencias suspensivas compuestas.............................................................................85
Recursos cadenciales
1 La tercera de Picardía................................................................................................... 86
2 Resolución indirecta de la sensible...............................................................................87
Acordes sustitutivos en la cadencia plagal
1 Los acordes de los grados 2º y 7º en la cadencia plagal...............................................88
2 El acorde de VI grado en la cadencia plagal.................................................................89
3 Fraseo encadenado para una cadencia plagal..............................................................89
10. Armonía cromática (I)

Introducción
1 Armonía cromática......................................................................................................... 92
2 Préstamos..................................................................................................................... 92
3 Alteración....................................................................................................................... 92
4 Cromatismo................................................................................................................... 93
5 alsa relación cromática.................................................................................................. 93
6 Disonancia directa permitida con el bajo.......................................................................94
Alteraciones de los grados 6º y 7º del modo menor
Acordes de sexta dórica
1 Necesidad de las alteraciones.......................................................................................94
2 Notas de resolución obligada........................................................................................ 95
3 Los nuevos acordes y su función tonal..........................................................................95
Alteración del sexto grado en el modo mayor
1 Préstamos del menor.................................................................................................... 99
2 Resolución obligada...................................................................................................... 99
3 Los nuevos acordes y su función tonal........................................................................100
El tercer grado del modo menor, acorde de quinta aumentada
1 Dominante con apoyatura........................................................................................... 102
2 Otros usos del acorde................................................................................................. 102
11. Acordes con función dominante

Acorde de novena de dominante
1 Origen.......................................................................................................................... 104
2 Obtención práctica....................................................................................................... 104
3 Estructura del acorde.................................................................................................. 104
4 Préstamos posibles entre los modos mayor y menor..................................................105
5 Disposición (estado fundamental e inversiones).........................................................105
6 Cifrado interválico especial.......................................................................................... 105
Tabla de contenidos XIII
7 Cifrado funcional.......................................................................................................... 106

8 Sonoridad.................................................................................................................... 106
9 Resolución y enlace.................................................................................................... 107
Acordes de séptima disminuida y séptima de sensible
1 Concepto..................................................................................................................... 109
2 Origen.......................................................................................................................... 109
3 Obtención práctica....................................................................................................... 109
4 Estructura del acorde................................................................................................... 110
5 Préstamos posibles entre los modos mayor y menor..................................................110
6 Disposición (estado fundamental e inversiones)..........................................................110
7 Cifrado interválico........................................................................................................ 111
9 Sonoridad.................................................................................................................... 112
10 Resolución y enlace................................................................................................... 113
12. Acordes de séptima diatónica

Conceptos generales
1 Concepto de acorde de séptima diatónica...................................................................116
2 Sonoridad.................................................................................................................... 116
3 Obtención.................................................................................................................... 116
4 Especies...................................................................................................................... 117
5 Acordes de séptima de prolongación...........................................................................118
6 Tratamiento de la séptima............................................................................................ 118
Estudio particular de cada acorde
1 Acorde de segundo grado con séptima.......................................................................119
2 Acorde de cuarto grado con séptima...........................................................................122
3 Acorde de sexto grado con séptima............................................................................123
4 Acordes de los grados primero, tercero y dominante menor con séptima...................124
Resolución anticipada de la séptima
1 Concepto.................................................................................................................... 125
2 Efectos producidos por la resolución anticipada.........................................................125
Serie de séptimas no modulante
1 Concepto.................................................................................................................... 126
2 Función tonal.............................................................................................................. 126
3 Normas de realización................................................................................................126
13. Armonía cromática (II)

Dominantes secundarias
1 Concepto y utilidad...................................................................................................... 128
2 Tonicalización.............................................................................................................. 128
3 Cifrado......................................................................................................................... 128
4 La falsa relación.......................................................................................................... 129
5 Tipos de dominantes................................................................................................... 129
Las dominantes secundarias en los modos mayor y menor
1 Acordes que pueden tener dominante secundaria......................................................130
2 Acordes posibles para cada grado..............................................................................130
3 Resoluciones............................................................................................................... 131
Resoluciones de las dominantes secundarias tonicalizando
1 Dominante del segundo grado del modo mayor..........................................................132
2 Dominante del tercer grado del modo mayor..............................................................132
3 Dominante de la subdominante del modo mayor........................................................133
4 Dominante de la dominante del modo mayor..............................................................133
5 Dominante del sexto grado del modo mayor...............................................................134
6 Dominante del relativo mayor (tercer grado) en el modo menor..................................134
7 Dominante de la subdominante del modo menor........................................................135
8 Dominante de la dominante en el modo menor...........................................................135
9 Dominante del sexto grado en el modo menor............................................................136
XIV Tabla de contenidos
10 Dominante de la subtónica del modo menor.............................................................136

Resoluciones excepcionales de las dominantes secundarias
1 Dominante del segundo grado del modo mayor..........................................................138
2 Dominante del tercer grado del modo mayor..............................................................138
3 Dominante de la subdominante del modo mayor........................................................139
4 Dominante de la dominante del modo mayor..............................................................139
5 Dominante del sexto grado del modo mayor...............................................................140
6 Dominante del relativo mayor (tercer grado) en el modo menor..................................141
7 Dominante de la subdominante del modo menor........................................................142
8 Dominante de la dominante del modo menor..............................................................142
9 Dominante del sexto grado del modo menor...............................................................143
10 Dominante de la subtónica del modo menor.............................................................144
Subdominantes de la subdominante
1 Concepto..................................................................................................................... 144
2 Cifrado......................................................................................................................... 144
3 Tipos de subdominantes.............................................................................................. 144
4 Uso de estos acordes.................................................................................................. 145
Ampliación de las funciones secundarias
1 Concepto..................................................................................................................... 146
14. Recursos armónicos (II)

Marchas progresivas modulantes
1 Concepto..................................................................................................................... 148
2 Utilidad........................................................................................................................ 148
3 Realización.................................................................................................................. 148
4 Clasificación................................................................................................................ 149
Cambio de modo
1 Concepto..................................................................................................................... 150
2 Utilidad........................................................................................................................ 150
3 Realización.................................................................................................................. 150
15. Modulación (II)

Modulación cromática
1 Concepto..................................................................................................................... 152
2 Procedimiento para modular.......................................................................................152
3 Transformación cromática de un acorde.....................................................................152
4 Acordes para salir y entrar a las tonalidades...............................................................154
Modulación compuesta
1 Concepto..................................................................................................................... 155
2 Utilidad........................................................................................................................ 155
3 Procedimiento.............................................................................................................. 155
4 Tonalidades intermedias.............................................................................................. 155
Modulación con dominantes secundarias
1 Concepto..................................................................................................................... 156
2 Procedimiento.............................................................................................................. 156
16. Cadencias (III)

Cadencia napolitana
1 Concepto..................................................................................................................... 158
2 Acorde napolitano: origen del nombre.........................................................................158
3 Origen musical del acorde........................................................................................... 158
4 Obtención, disposición y préstamo del acorde de sexta napolitana............................160
7 Realización de la cadencia napolitana........................................................................161
8 La dominante del acorde de sexta napolitana en el modo menor...............................162
Acordes de séptima sustitutivos en la cadencia plagal
Tabla de contenidos XV
1 Acordes de sexta añadida y subdominante con séptima.............................................163

2 Acordes de 7ª disminuida, 7ª de sensible y 7ª de dominante......................................164
Cadencias frigia, andaluza y dórica
1 Cadencia frigia............................................................................................................. 165
2 Cadencia Andaluza...................................................................................................... 167
3 Cadencia dórica........................................................................................................... 168
17. Las notas de adorno

Conceptos generales
1 Concepto..................................................................................................................... 170
2 Clasificación ............................................................................................................... 170
3 Consonantes y disonantes.......................................................................................... 170
4 Paralelismos................................................................................................................ 171
5 La falsa relación.......................................................................................................... 171
Estudio particular
1 Nota de paso............................................................................................................... 172
2 Floreo.......................................................................................................................... 173
3 Elisión.......................................................................................................................... 175
4 Anticipación................................................................................................................. 176
5 Apoyatura.................................................................................................................... 177
6 Retardo........................................................................................................................ 178
18. Cadencias (IV)

Dominantes ampliadas
1 Concepto..................................................................................................................... 182
2 Posibilidades y condiciones.........................................................................................182
3 Dominantes ampliadas formadas con acordes............................................................182
4 Dominantes ampliadas formadas por notas de adorno que no generan acordes........183
Dominante con apoyatura y séptima
1 Concepto..................................................................................................................... 184
2 Acorde de trecena....................................................................................................... 185
3 Cifrado......................................................................................................................... 185
4 Uso.............................................................................................................................. 185
5 Disposición.................................................................................................................. 186
6 Préstamo..................................................................................................................... 186
19. Armonía cromática (III)

Ampliación de las normas generales de la armonía cromática
1 Cromatismo de resolución contraria............................................................................188
Cadencia rota artificial
1 Concepto..................................................................................................................... 188
Tercer grado del modo menor en el mayor
1 Acordes resultantes..................................................................................................... 190
2 Función tonal y uso..................................................................................................... 190
Ampliación del uso del acorde napolitano
1 Carácter del acorde..................................................................................................... 191
2 Posibilidades de resolución.........................................................................................191
3 La napolitana en la cadencia plagal............................................................................191
4 La dominante del acorde napolitano en el modo mayor..............................................193
5 Acorde napolitano en estado fundamental..................................................................193
6 Acorde napolitano en segunda inversión.....................................................................193
7 Acorde napolitano con séptima....................................................................................194
20. Modulación (III)

Modulación con el acorde napolitano
1 Concepto..................................................................................................................... 196
2 La napolitana como acorde de la segunda tonalidad..................................................196
XVI Tabla de contenidos
3 La napolitana como acorde de la primera tonalidad....................................................196

Modulación con acordes cromatizados
1 Concepto..................................................................................................................... 197
2 Precauciones............................................................................................................... 197
3 Procedimiento.............................................................................................................. 198
Modulación con acordes de séptima diatónica
1 Concepto..................................................................................................................... 199
2 Procedimiento.............................................................................................................. 199
21. Acordes de novena diatónica

Conceptos generales
1 Concepto de acorde de novena diatónica...................................................................200
2 Sonoridad.................................................................................................................... 200
3 Obtención.................................................................................................................... 200
4 Origen.......................................................................................................................... 201
5 Especies...................................................................................................................... 201
6 Fases del acorde......................................................................................................... 201
Función tonal y acordes usados
1 Función dominante...................................................................................................... 202
2 Función tónica............................................................................................................. 202
3 Función subdominante................................................................................................ 203
4 Sin función tonal.......................................................................................................... 205
5 Series de novenas....................................................................................................... 205
22. Resoluciones excepcionales de los acordes con función dominante

Resoluciones excepcionales no modulantes
1 Concepto..................................................................................................................... 208
2 Utilidad........................................................................................................................ 208
3 Enlace......................................................................................................................... 208
Resoluciones excepcionales modulantes
1 Concepto..................................................................................................................... 209
2 Utilidad........................................................................................................................ 209
3 Posibilidades............................................................................................................... 210
4 Armonía errante ordenada........................................................................................... 210
4a] Serie de séptimas de dominante..............................................................................210
4b] Series de séptimas de sensible y séptimas disminuidas..........................................211
4c] Series de novena de dominante...............................................................................211
4d] Series de acordes mezclados...................................................................................213
4e] Progresiones............................................................................................................ 213
5 Armonía errante no ordenada......................................................................................213
23. Acordes sobre tónica

1 Concepto..................................................................................................................... 216
2 Acordes usados........................................................................................................... 216
3 Acordes de oncena y trecena......................................................................................216
6 Realización.................................................................................................................. 217
7 Recursos de estos acordes......................................................................................... 218
8 Resoluciones excepcionales.......................................................................................219
9 Modulaciones.............................................................................................................. 220
24. La nota pedal

Conceptos generales
1 Concepto..................................................................................................................... 222
2 Origen.......................................................................................................................... 222
Tabla de contenidos XVII
Clases de pedal
1 Número de voces pedales...........................................................................................223
2 Voz pedal..................................................................................................................... 223
Normas generales
1 Normas........................................................................................................................ 224
2 Localización de la nota pedal......................................................................................224
25. Modulación (IV)

Conceptos generales
1 La enarmonía.............................................................................................................. 228
2 La modulación............................................................................................................. 228
3 Posibilidades............................................................................................................... 229
Tipos de enarmonía
1 Enarmonía total........................................................................................................... 229
2 Enarmonía parcial....................................................................................................... 229
3a Transformación enarmónica entre acordes que suenan igual (acordes simétricos). .229
3b Transformación enarmónica entre acordes que no suenan igual..............................231
4 Procedimiento para modular.......................................................................................231
26. Armonía alterada

Conceptos generales
1 Introducción................................................................................................................. 234
2 Concepto de Armonía alterada....................................................................................234
3 Condiciones................................................................................................................. 234
4 Las alteraciones.......................................................................................................... 235
5 Normas generales....................................................................................................... 235
6 Alteraciones simples y múltiples..................................................................................236
27. Alteraciones simples

1 Posibilidades............................................................................................................... 238
Alteración ascendente de la quinta (quinta “en más”)
1 Nuevos acordes........................................................................................................... 238
2 Enlace......................................................................................................................... 238
3 Cifrado......................................................................................................................... 239
4 Acordes de séptima (y novena)...................................................................................239
Alteración descendente de la quinta (quinta “en menos”)
1 Nuevos acordes........................................................................................................... 241
Alteración ascendente de la tercera (tercera “en más”)
1 Nuevos acordes........................................................................................................... 243
2 Observaciones............................................................................................................. 243
Alteración descendente de la tercera (tercera “en menos”)
1 Nuevos acordes........................................................................................................... 245
2 Observaciones............................................................................................................. 245
Alteración ascendente de la fundamental (fund. “en más”)
1 Nuevos acordes........................................................................................................... 247
2 Observaciones............................................................................................................. 247
Alteración descendente de la fundamental (fund. “en menos”)
1 Nuevos acordes........................................................................................................... 249
Alteración ascendente de la octava.
Alteración descendente de la octava.
1 Posibilidades............................................................................................................... 251
2 Condiciones................................................................................................................. 251
28. Alteraciones múltiples. Acordes de sexta aumentada

Alteraciones múltiples
1 Concepto..................................................................................................................... 254
XVIII Tabla de contenidos
2 Llegada y salida........................................................................................................... 254

3 Posibilidades............................................................................................................... 254
4 La doble alteración del mismo factor...........................................................................255
5 La progresión ómnibus................................................................................................ 256
Acordes de sexta aumentada
1 Concepto..................................................................................................................... 259
2 Importancia.................................................................................................................. 259
3 Origen.......................................................................................................................... 259
4 Acordes de sexta aumentada sobre el sexto grado rebajado del modo mayor, o sexto
grado del menor............................................................................................................. 260
5 Sobre el segundo grado rebajado de los dos modos.................................................261
6 Sobre el cuarto grado del modo mayor.......................................................................262
29. Modulación (V)

Modulación con el acorde de quinta aumentada
1 Por acorde común....................................................................................................... 266
2 Por enarmonía............................................................................................................. 266
Modulación con acordes de sexta aumentada
1 Por acorde común....................................................................................................... 267
2 Por enarmonía............................................................................................................. 268
Modulación cromática con acordes alterados
1 Concepto..................................................................................................................... 271

Prólogo
El presente manual es una revisión, ampliación y mejora del ya existente, con el

mismo título, de 2008, y corresponde a la esencia de la técnica de la Armonía usada
en Occidente entre los años 1600 y 1900, durante los periodos musicales Barroco,
Clásico y Romántico; que puede servir como guía para estudiantes y aficionados (muy
aficionados) a la Armonía musical.
El orden seguido puede variarse, aunque es recomendable no alterarlo, ya que
muchos conceptos se basan en cuestiones estudiadas anteriormente.
La armonización y realización de “bajos” y “tiples” es imprescindible para el
aprendizaje de la Armonía. Estos ejercicios deben ser ante todo musicales, lo que
quiere decir que deben estar fraseados, contener un tema que se desarrolla y darle
sentido musical a los diferentes elementos empleados (por ejemplo, que tengan
sentido las modulaciones del ejercicio, que exista la posibilidad de imitación, etc.).
Seguramente esta guía no aclarará todas las posibles dudas del lector, por lo que la
figura del profesor es imprescindible, pero si se lee y estudia con paciencia y
minuciosidad, es posible que se aclaren muchos conceptos básicos.
La aventura de aprender el aspecto técnico y aparentemente matemático del universo
musical puede ser fascinante si confiamos plenamente en el profesor que nos guía.
Por último confío en que el estudio de esta disciplina conduzca al lector a entender
que la Armonía no es otra cosa que equilibrio entre fuerzas contrapuestas, que toda
tensión debe estar justificada directa o indirectamente, y resuelta…, de manera que la
Armonía musical aparezca como un reflejo de la naturaleza, preferentemente divina.

1. Conceptos previos
“Hemos aprendido a expresar los más

delicados matices del sentimiento al
penetrar más profundamente en los
misterios de la armonía.”
Robert Schumann
(1810 - 1856)
Armonía
La armonía es la forma equilibrada en que se expresa el Universo, contraponiendo

unas energías con otras para compensar así la totalidad.
En el terreno musical -que es el aspecto sonoro del Universo- existe una armonía
genérica que abarca el equilibrio de todos los aspectos de la música. Efectivamente, el
estudio de la música en general se realiza desglosándola en sus aspectos básicos:
• Melodía
• Ritmo
• Armonía
• Timbre
• Forma
Aunque en realidad van siempre unidos se estudian por separado, pero eso sí, tarde o
temprano hay que interrelacionarlos. Los dos últimos aspectos (timbre y forma) son
muy importantes, pero no los estudia directamente la armonía, más bien son propios
del Análisis, de la Orquestación y de la Composición.
La Armonía estudia la simultaneidad o combinación “vertical” de los sonidos, es decir
los acordes, sin olvidar la melodía y el ritmo. La verticalidad musical hace referencia a
la escritura, ya que lo que suena a la vez se representa en la misma vertical en la
partitura.
La armonía surgió con la polifonía en la Edad Media europea, aunque tradicionalmente
se entiende por “Armonía” la del periodo Tonal “Bimodal”, también llamado periodo
Tonal Clásico, o de la Práctica Común, y la armonía que se utiliza en este periodo se
llama también “Armonía funcional”. Este periodo está comprendido entre los años
1600 y 1900 (estos años se escogen de manera aproximada y por su facilidad para
recordarlos), y abarca los estilos Barroco, Clásico y Romántico.
En todas las épocas la armonía siempre ha tratado de encontrar un equilibrio de
tensiones entre las combinaciones “consonantes” y “disonantes” de los sonidos. Más
adelante se hablará de las tensiones y distensiones melódicas y armónicas, que en
realidad son factores “psicológicos” del comportamiento de la mente del oyente, que
curiosamente sigue los principios básicos del comportamiento del “universo” que
habitamos.

2 1 Conceptos previos
Intervalos
1 Concepto
Intervalo es la distancia que hay entre dos notas.
2 Forma de nombrarlos
Los intervalos se leen de izquierda a derecha y de abajo arriba, salvo que se indique lo
contrario, y se nombran con un número de orden en femenino (segunda, tercera, etc.).
Este número corresponde a la cantidad de notas que hay entre las dos que se miden
(incluyéndolas al contar), e indica una distancia.
El intervalo entre una nota y ella misma se llama unísono, y no “primera”.
figura 1.1
3 Especies de intervalos
Las especies son los tipos de intervalos según los semitonos que haya entre las dos
notas. Determinan su dimensión exacta y se nombran con los siguientes adjetivos
comparativos después del número:
mayor (M) (p. ej.: 3M “tercera mayor”)
menor (m) (p. ej.: 2m “segunda menor”)
justo (J) (p. ej.: 4J “cuarta justa”)
aumentado (A) (p. ej.: 5A “quinta aumentada”)
disminuido (d) (p. ej.: 3d “tercera disminuida”)
doble aumentado (AA) (p. ej.: 2AA “segunda doble aumentada”)
doble disminuido (dd) (p. ej.: 4dd “cuarta doble disminuida”)
4 Cálculo de especies
Para saber de qué especie es un intervalo, se puede tener en cuenta que en la escala
mayor natural todos los que se forman desde la tónica son mayores (2M, 3M, 6M y
7M) o justos (unísono, 4J, 5J y 8J).
figura 1.2
1 Conceptos previos 3
Las demás especies se obtienen por comparación:

• menores: los intervalos que teniendo el mismo número contienen medio tono
menos que los mayores.
• aumentados: los intervalos que teniendo el mismo número contienen medio
tono más que los mayores o que los justos.
• disminuidos: los intervalos que teniendo el mismo número contienen medio
tono menos que los menores o que los justos.
• doble aumentados y doble disminuidos: los intervalos que teniendo el
mismo número contienen medio tono más o menos que los aumentados o
disminuidos respectivamente.
Para calcular un intervalo basta con imaginarse que está en la tonalidad de la nota
más grave, y comprobar si la nota más aguda pertenece a dicha tonalidad. Si
pertenece, el intervalo será “mayor” o “justo”; si no, se compara con el intervalo propio
de la tonalidad para comprobar cuántos semitonos es mayor o menor que él.
Ejemplo
Intervalo Fa-Si: es de 4ª (Fa-1, Sol-2, La-3, Si-4), se calcula en Fa mayor.
Como la nota más aguda (Si) no es de la tonalidad, hay que compararlo con el
intervalo Fa-Si|, que sí es de Fa mayor, y que por lo tanto es una 4J. Tras
compararlos se observa que Fa-Si@ es medio tono más grande que el propio de
Fa (Fa-Si|), por lo que se trata de una cuarta aumentada (4A).
5 Clasificación de los intervalos

Los intervalos pueden ser melódicos y armónicos.
1. Melódicos: los que se dan entre dos notas consecutivas de una melodía.
a) Según la dirección pueden ser:
• ascendentes y descendentes
b) Según la distancia:
• conjuntos (conjunción melódica o grado conjunto), los que se dan entre
grados consecutivos. En este caso se dice que la melodía procede por
grados conjuntos.
• disjuntos (disyunción melódica o grado disjunto), los que se dan entre
grados no consecutivos. Se dice entonces que la melodía procede por
salto.
2. Armónicos: los que se dan entre dos notas que coinciden en el tiempo.
a) consonantes, que tradicionalmente son:
• consonancias perfectas: unísono, 8J, 5J
• consonancias imperfectas: 3M y 3m, 6M y 6m
• caso especial: 4J (consonante, excepto con la voz del bajo)
b) disonantes, que son los demás, es decir:
• segundas y séptimas
• todos los aumentados y disminuidos.
6 Consonancia y disonancia
La consonancia y la disonancia son conceptos fáciles de entender, ya que
consonancia es lo que suena bien al oído y disonancia lo contrario; sin embargo, a lo
largo de la historia de la armonía musical, estos sencillos conceptos han ido
ampliándose (ver más adelante en “4 Origen y evolución histórica del acorde”, p. 13),
en el sentido de que lo que una vez fue considerado disonante, tiempo después pasó
a ser consonante.
- Paradojas -
Veamos ahora como funciona nuestra mente frente a la consonancia y a la disonancia.
1. Una consonancia “disonante”
Tocar al piano la primera parte de este ejemplo varias veces, comprobando cómo
la sonoridad del acorde “a” es “buena”, o normal. Tocar a continuación la segunda
parte, comprobando la sonoridad del acorde “b”. ¿Suenan igual? Oigamos:
figura 1.3 C
Más adelante, cuando se conozcan las funciones tonales y su mecánica, se

entenderá la sorpresa que causa esta resolución, ya que es el enlace de los dos
últimos acordes, junto con el giro melódico del bajo, el responsable de este efecto.
2. Una disonancia “consonante”
Igual que antes, ahora tocamos varias veces la primera parte del siguiente
ejemplo, comprobando la sonoridad de la disonancia “a” (Fa-Mi). A continuación
tocamos el acorde “b” que contiene la disonancia. ¿Qué le ocurre a la sonoridad
“a” cuando está “incrustada” en el acorde “b”? Escuchemos:
figura 1.4 C
Las disonancias de (a), en (b) están arropadas por una clara armonía direccional
de dominante (ya se estudiará), provocando la necesidad de tónica (que es la
resolución) y dando así coherencia al “bloque sonoro”.
7 Amplitud de los intervalos

Según la amplitud o extensión de los intervalos, comparados con el de octava, estos
pueden ser:
• Simples. Cuando son menores o iguales que la octava.
• Compuestos. Cuando son mayores que la octava.
• Reducidos. Cuando los compuestos son nombrados como simples.
Los intervalos reducidos son más usados que los compuestos, ya que generalmente
son equivalentes.
Los intervalos mayores que el de décima tradicionalmente se nombran como

oncena, docena, trecena y quincena (usados así en los registros de órgano: docena,
quincena...).
Grados
1 Concepto
Se llama grado al lugar que ocupan las notas en la escala.
figura 1.5
2 Nombres y significados
En la escala, a cada grado se le asigna un número de orden (primero, segundo, etc.,
ver figura superior), y se representan con cifras “encapuchadas” (ã, ä, å, ë, ï, õ, ö).
Los nombres de los grados de la escala son:
ã Tónica (“que da el tono”): es el grado que representa a la tonalidad.
ä Supertónica (“sobre la tónica”): que está sobre la tónica.
å Mediante (“que media”): a medio camino entre la tónica y la dominante.
ë Subdominante: a la misma distancia de la tónica que la dominante, pero por
abajo.
ï Dominante (“que domina”): domina la tonalidad, sobre todo cuando está en el
bajo, porque tiende a la tónica.
õ Submediante: a la misma distancia de la tónica que la mediante, pero por abajo.
õ Superdominante (“sobre la dominante”): que está sobre la dominante.
ö Sensible (“tiende a la tónica”) (+ö -alterado- en el modo menor): nota de carácter
tendencial melódico hacia la tónica. En el modo menor la sensible es un
“préstamo” del modo mayor.

ö Subtónica: séptimo grado sin alterar en el modo menor, significa que está bajo la
tónica, carece de atracción hacia ella (la tónica).
figura 1.6
õ Superdominante
ï Dominante
å Mediante ë Subdominante
ä Supertónica
ã Tónica
(+)ö Sensible
ï Subtónica
õ Submediante
ë Subdominante
En esta figura se ve la posición de los grados con respecto al la tónica (y a la

dominante).
3 Grados tonales
Son los de tónica, dominante y subdominante, y son los más representativos de la
tonalidad.
Modos
1 Concepto
Se llama modo al sistema diatónico (o conjunto de notas) usado por una pieza musical
de un estilo determinado.
Generalmente las notas de un modo son las únicas posibles a lo largo de un
fragmento.
2 Los modos de la tonalidad clásica

En la “tonalidad funcional” (la “clásica”), básicamente se emplean sólo dos modos:
1. el mayor natural (modo de Do) y
2. el menor armónico, (modo de La con sensible)
figura 1.7
Por esto la tonalidad clásica también es conocida como tonalidad “bimodal” (que tiene
dos modos).
Estos dos únicos modos fueron el resultado de la evolución histórica de los modos
medievales, y suelen encontrarse enriquecidos mediante “préstamos”, “cromatismos” y
otros recursos que se irán estudiando más adelante.
3 El grado modal
Es el tercer grado. Se dice que es modal porque indica si el modo es mayor o menor:
1. Si la mediante está a 3ª mayor de la tónica el modo es mayor
2. Si la mediante está a 3ª menor de la tónica el modo es menor
Voces o partes
1 Concepto
Son cada una de las líneas melódicas de una obra musical.
2 Número, clasificación, ámbito y utilidad

Las voces empleadas para la armonía son cuatro, clasificadas según el registro de las
voces humanas (este sistema de trabajo proviene del Contrapunto):
S Soprano (tiple) voz aguda

dos de mujer (o niño)
A Contralto voz grave
T Tenor voz aguda
dos de hombre
B Bajo voz grave
Observación
Las voces de mujer tienen la misma extensión y ámbito que las de hombre, pero a
octava alta.
1. Tesituras de las voces (límites extremos)
En las claves tradicionales el registro de las voces ocupa todo el pentagrama y una o
dos líneas por arriba (ver figura 1.8).
Los límites extremos:
• No se deben sobrepasar
• Se deben usar lo menos posible
• Hay que llegar a ellos por grados conjuntos
2. Extensión aconsejable:
• Es aconsejable no usar los límites extremos, tan solo las notas que están
dentro del pentagrama en las claves tradicionales, y en las voces agudas -
soprano y contralto- una línea adicional por arriba.
• Hay que mantenerse en esta extensión el mayor tiempo posible.
3. El registro central:
• En las claves tradicionales el registro central se sitúa en la mitad superior del
pentagrama.
• En este registro las voces se mantienen con facilidad: pueden cantar fuerte y
piano, pronunciar palabras sin dificultad, etc. Debe ser el más usado.
figura 1.8
4. Utilidad de cada voz en la partitura:

• Soprano: es la encargada de llevar la melodía principal, ya que por la propia
naturaleza del oído se oye más que las demás
• Contralto_y_tenor: son las voces llamadas internas, completan los acordes y
dan “textura” al conjunto. Mantienen la homogeneidad de la densidad armónica
y sonora del conjunto. Durante el periodo Barroco a las voces de este tipo se
les llamó “ripieno” (relleno armónico).
• Bajo: esta voz sirve de base (“apoyo”) de los distintos acordes. Refuerza el
conjunto sonoro haciendo resaltar la “función tonal” de cada acorde (esto se
verá más adelante).
5. Planos sonoros:
sonoros:
El conjunto de las voces generalmente tiene dos planos sonoros bien diferenciados:
• El plano principal. Generalmente lo lleva la voz de soprano
• El fondo. Lo llevan las demás voces. A veces puede “marcarse” la voz del bajo
4 Claves
Existen distintas claves para poder abarcar la extensión total del registro sonoro
musical.
De agudo a grave las claves existentes tienen los siguientes nombres y usos:
Sol en primera. Clave de “violín francés” (French violin), o clave “francesa”.
Así llamada por el uso que le dio J. B. Lully y otros músicos franceses
barrocos.
Sol (en segunda). Clave de “tiple” o “aguda” (Treble), también clave de

“violín”. Se usa para cualquier instrumento (o voz) agudo.
Do en primera. Clave de “soprano”. Se usó para la mano derecha de
instrumentos de tecla y para voces de soprano. En las partituras escritas en
Do sirve para instrumentos transpositores en La, como el clarinete en La.
Do en segunda. Clave de “mezzo-soprano”. Se usó en música vocal para la
voz de mezzo-soprano.
Do en tercera. Clave de “contralto” (alto clef). Se usa para la viola, viola da
gamba, trombón alto y mandola. Está asociada a la voz de contratenor y se
usó para la voz de contralto.
Do en cuarta. Clave de “tenor”. Se usa para el registro agudo del violonchelo,
fagot, bombardino, contrabajo y trombón; que también usan la clave de Sol
para registros más agudos. Se usó para la voz de tenor.
Do en quinta. Clave de “barítono”. Es equivalente a la clave de Fa en
tercera. Para la voz de barítono ha sido menos usada esta clave, Do en
quinta, que la de Fa en tercera.
Fa en tercera. Clave de “barítono”. Se usó para la mano izquierda de
instrumentos de tecla (especialmente en Francia) y para voces de barítono.
Fa (en cuarta). Clave de “bajo” (bass clef). Se usa para instrumentos bajos y
para la voz de bajo.
Fa en quinta. Clave de sub-bajo (sub-bass clef) o de contrabajo. La lectura de
notas es como la de la clave de Sol (en segunda), pero los sonidos se
producen dos octavas más abajo.
Otras claves:
Clave de Sol a octava baja. Clave de “tenor”. Se usa para guitarra y para la
voz de tenor. Para guitarra generalmente no lleva el ocho.
Clave de Sol doble. Clave de “tenor”. Es equivalente a las otras claves de

tenor vistas más arriba.
Clave de Do en tercer espacio. Clave “inventada” de tenor. Es equivalente a

las demás claves de tenor.
Clave de Sol a octava alta. Clave de “sopranino”. Se usa para el flautín y

para las flautas de pico soprano y sopranino. Generalmente no lleva el ocho.
Clave de Fa a octava baja. Se usa para instrumentos contrabajos como el

contrabajo y el contrafagot. Generalmente no lleva el ocho.
También existen claves para instrumentos de percusión sin afinación definida.

5 Sistemas de escritura
1. Sistema de piano
Sirve para poder tocar los ejemplos en un instrumento de teclado. Las voces de
soprano y tenor llevan las plicas hacia arriba, y las de contralto y bajo llevan las
plicas hacia abajo. También se pueden escribir las tres voces superiores, (soprano,
contralto y tenor), en el pentagrama superior y el bajo en el inferior.
figura 1.9
Observación: no se deben mezclar los dos procedimientos de escritura en un

mismo fragmento o ejercicio.
2. Sistema genérico
Consta de cuatro pentagramas para las tesituras tradicionales de Soprano,
Contralto, Tenor y Bajo, con sus claves correspondientes (Do en 4ª para el tenor).
Sirve para realizar los ejercicios.
El mismo ejemplo representado en el sistema genérico:
figura 1.10 C
Este sistema favorece la independencia de las voces y asegura la lógica del uso de
las claves atendiendo a tesituras y registros de las voces y de los instrumentos.
También sirve para tomar conciencia de la altura absoluta de las notas escritas, y
de la distancia exacta entre las voces (al escribir dos voces en un mismo
pentagrama la mente se acostumbra a “visualizar” el cruzamiento, o las grandes

aperturas, pero no a ser consciente cuando están en pentagramas diferentes...).
Los sostenidos y bemoles de las distintas armaduras en las claves de Do se
escriben dentro del pentagrama y sin utilizar su primera línea, aunque el bemol
más bajo podría ser una excepción para algunas claves:
figura 1.11
Movimientos melódicos
1 Concepto
Se llama movimiento melódico a todo cambio de entonación en una voz.
Los movimientos melódicos pueden ser:
• ascendentes: cuando la voz va del grave al agudo
• descendentes: cuando va del agudo al grave.
Observación: La repetición de un sonido no se considera movimiento melódico,
aunque sí movimiento rítmico.
Los movimientos se estudian de dos en dos voces.
1. bajo - soprano 4. tenor - soprano 6. contralto - soprano
2. bajo - contralto 5. tenor - contralto
3. bajo - tenor
2 Clasificación
1 Movimiento oblicuo: cuando sólo se mueve una voz.
Es el preferido por ser el más estático, y por tanto el “camino más corto” -mínimo
esfuerzo- para llegar a una nueva sonoridad, a un nuevo acorde.
2 Movimiento contrario: se da entre voces con direcciones opuestas.
Permite una mayor independencia entre las voces, proporcionando mayor variedad
de sonoridades. Su hallazgo, descrito como occursus por Guido dʼArezzo (c. 990 -
c. 1050), proporcionó un gran avance al contrapunto.
3 Movimiento directo: se da entre voces con la misma dirección.
Movimiento paralelo: es un caso particular del movimiento directo en el que el
intervalo armónico se mantiene constante, es decir, siempre es el mismo (terceras
seguidas, cuartas seguidas, etc.).
A su vez, el movimiento paralelo puede ser:

• Real: cuando la especie del intervalo armónico es también constante.
• Tonal: cuando la especie del intervalo armónico no es constante. Este caso es
el que se da normalmente en la tonalidad clásica.
Con los movimientos directos las voces quedan estrechamente dependientes,
(más aún con los movimientos paralelos), y se corre el peligro de cometer "errores"
que pueden desvirtuar el estilo armónico.
figura 1.12 C
Primeras polifonías
El movimiento paralelo (junto con el oblicuo) fue el primero empleado en la historia
de la polifonía, la interpretación se hacía de memoria, a base de intervalos paralelos
de 5J, 4J y 8J en los llamados "organa" ("organum" en singular) medievales.
También se empleó como efecto el paralelismo de terceras y sextas (llamado
"fabordón"), hasta que por fin se abandonaron estas técnicas y se originó así un
cambio de estilo.
El acorde
1 Importancia
El acorde es el elemento principal de la armonía. Desde que existe como tal -a partir
de la época de la Tonalidad Clásica- cualquier sonido musical aislado se percibe como
factor o elemento de un acorde, normalmente como fundamental de un acorde
perfecto mayor.
2 Concepto
Se llama acorde a un conjunto de dos o más notas que suenan simultáneamente. A los
acordes de tres notas, que son los más sencillos de la Tonalidad Clásica, se les llama
acordes tríadas.
Para la armonía funcional un acorde está formado por tres o más notas concretas y
ordenadas convenientemente, y es el resultado de la evolución musical en Occidente.
Esta evolución paulatina de la historia de la música va cubriendo las etapas
establecidas por el orden de percepción de los sonidos armónicos de uno fundamental
o primer armónico. Este fenómeno acústico es conocido como RESONANCIA.
3 El fenómeno acústico de la resonancia

Las leyes de la resonancia, descubiertas por el físico francés Joseph Sauveur en
1701, sirvieron de base a J. Ph. Rameau para elaborar sus teorías sobre la
tonalidad y el acorde hacia 1722.
La resonancia:
Un cuerpo sonoro, (instrumento musical o fuente de sonido), produce al vibrar un
sonido, (fundamental o primer armónico), que puede descomponerse en una serie
-teóricamente infinita- de sonidos armónicos resonantes. En la siguiente figura se
muestran los veinte primeros armónicos correspondientes a la nota Do:
figura 1.13
Las notas negras (armónicos 7, 11, 13, 14, 17, 19) no tienen la afinación
temperada exacta del sonido que representan, aunque están próximas.
Estos sonidos armónicos cumplen las siguientes propiedades:
• Coinciden con la división en partes iguales de una cuerda vibrante.
• Resultan menos audibles cuantos más agudos son.
• La distancia entre ellos es menor para los sonidos más distantes del
fundamental o primer armónico.
• En teoría las resonancias superiores se extienden hasta el infinito, aunque ya
el undécimo armónico es difícil de escuchar.
• El oído humano percibe mejor las resonancias de los sonidos graves que las
de los agudos.
• La afinación del cuerpo sonoro es la del primer armónico o sonido fundamental.
Por lo ya expuesto, se observa que un sonido incluye en sí mismo su propio acorde
(armónicos 1º a 6º, sobre todo 4º, 5º y 6º):
figura 1.14
4 Origen y evolución histórica del acorde

La historia del acorde comienza en los albores de la polifonía durante la Edad Media; y
evoluciona de forma intuitiva según el modelo señalado por los armónicos de un
sonido fundamental.
El principio fundamental de la polifonía se basa en el concepto de la consonancia, pero
es indispensable saber que tan importante y usada es ésta como su opuesta: la
disonancia. Aunque estos son conceptos sencillos (consonancia quiere decir

"agradable" al oído, "armonioso"; por el contrario disonancia es "desagradable", no
"armonioso"), lo cierto es que se ven totalmente afectados por el entorno cultural del
oyente y otros muchos factores de todo tipo. Así intervalos que durante una época (o
en un lugar, o incluso bajo una situación) se consideraron disonantes, más tarde (o en
otro lugar o situación) fueron considerados consonantes; pero no se puede fijar una
fecha en la que determinada disonancia se convirtiera en consonancia. Por eso, desde
el punto de vista histórico, hay que hablar de factores del acorde y de agregados
transitorios. Los agregados transitorios son elementos que durante determinada época
fueron extraños al acorde, pero usados dentro del mismo, que aportaban una
sonoridad determinada, y que más tarde convertirían al conjunto sonoro en un acorde
independiente, es decir, clasificado y con entidad propia.
La música occidental fue en principio esencialmente monódica -PRIMER ARMÓNICO-.
Los primeros intentos polifónicos posiblemente consistieron en doblar el canto a la
octava -SEGUNDO ARMÓNICO-, aunque se pueda pensar que tal vez los intérpretes
no fueran conscientes de esto, sobre todo si cantaban juntos hombres y mujeres (o
niños), ya que aparentan cantar al unísono.
En el siglo IX, el “Musica Enchiriadis”, (tratado musical del norte de Francia, anónimo
para unos y del monje Hucbaldo para otros), muestra los primeros ejemplos de
polifonía que se conocen. En él se describe la práctica del “organum” (“organa” en
plural), que consistía, resumiendo, en hacer correr una melodía paralela a la principal,
a distancia de 4ª o 5ª -TERCER ARMÓNICO-. Durante el renacimiento se les añade a
estos acordes, llamados de “quinta hueca”, o “vacía”, la tercera, que hasta entonces
había sido una nota “añadida” transitoria y disonante. Primero se añadió la tercera
mayor -QUINTO ARMÓNICO- y más tarde, por analogía, la tercera menor, dando lugar
esto al recurso armónico que mucho más tarde se llamaría "tercera de Picardía", o
“tercera picarda” (ver “1 La tercera de Picardía”, p. 86). Así se puede decir que durante
el siglo XV se estabiliza el primer bloque sonoro con carácter de acorde tríada.
Como se puede ver, un acorde tríada no es sino el refuerzo sonoro del sonido
fundamental que le sirve de base (ver figura 1.14, más arriba). Así pues, como ya se
ha dicho antes, un sonido musical aislado tiende a ser entendido como componente de
un acorde, normalmente como su nota fundamental. Este principio ha sido usado para
causar un efecto de sorpresa (tensión) en el oyente. Como ejemplo, el comienzo de “Il
Penseroso”, de F. Liszt (figura 1.15, más abajo), donde la repetición de la primera nota
-Mi- parece indicar la tonalidad. La sorpresa llega cuando entra “pesadamente” la
verdadera armonía...
figura 1.15 C
5 Obtención práctica de los acordes

A efectos prácticos, los acordes se forman superponiendo dos terceras sobre cada
grado de los modos mayor natural y menor armónico.
figura 1.16
Acordes prestados: Son el acorde de Dominante y el de Quinta disminuida de

sensible. Significa que en realidad no son propios del modo menor (“La” menor en
el ejemplo), sino de su homónimo mayor (“La” mayor), es decir, que “La” mayor le
presta a “La” menor estos dos acordes.
Acorde alterado: Es el acorde de tercer grado con quinta aumentada. Significa que
este acorde no es el resultado de un préstamo de algún otro modo, sino de la
necesidad de usar el 7º grado bajo su forma de “sensible”, es decir, a medio tono
de la tónica, para lo cual hay que alterarlo, por lo que el acorde está “alterado”.
6 Componentes o factores del acorde

Son cada una de las notas del acorde. Los acordes tríadas tienen tres factores:
Fundamental, tercera y quinta (recordemos que se lee de abajo a arriba)
• La quinta 5
• La tercera 3
• La fundamental F
figura 1.17
1. Fundamental: es la nota más importante, da nombre al acorde y forma su base.

2. Quinta (a distancia de 5ª): fundamental y quinta definen el acorde, pero no lo
completan.
3. Tercera (a distancia de 3ª): completa el acorde, pero no lo define.
figura 1.18
Los factores del acorde no cambian aunque estén “desordenados” entre las voces (ver
figura 1.19).
figura 1.19
7 Especies de acordes tríadas

Son las distintas estructuras de los acordes que se obtienen al observar los intervalos
entre sus notas. Para ello se disponen los acordes en la escala mayor natural y en la
menor armónica, que son las únicas que se usará en principio, obteniendo así las
cuatro especies -o tipos de acordes tríadas- existentes:
1. Perfecto mayor PM
2. Perfecto menor Pm
3. Quinta disminuida %
4. Quinta aumentada 5A
figura 1.20
Dos especies son consonantes y otras dos disonantes porque contienen disonancias:
• Acordes consonantes: son los acordes perfectos mayor y menor. En realidad
son los únicos acordes consonantes que existen.
• Acordes disonantes: son los acordes de quinta aumentada y de quinta
disminuida.
Aquí se puede ver claramente como los dos acordes prestados (figura 1.16, p. 15) del
modo mayor al menor, son efectivamente de la misma especie. Cosa que no sucedería
si no se alterara el 7º grado para hacerlo sensible.
La siguiente tabla muestra los intervalos de cada especie desde la fundamental (F) y
en qué grados de los modos mayor y menor, están situados:
Especies Intervalos Modo mayor Modo menor

PM Perfecto mayor F • 3M • 5J ã•ë•ï ï•õ
Pm Perfecto menor F • 3m • 5J ä•å•õ ã•ë
% Quinta disminuida F • 3m • 5d ö ä • +ö
5A Quinta aumentada F • 3M • 5A --- å
Para el análisis y la comprensión de la música, resulta imprescindible reconocer todas

las especies de acordes, y para ello es necesario saber los intervalos que los forman y
los grados sobre los que se obtienen cada una de las especies de acordes (ver tabla).
A continuación se muestran las cuatro especies a partir de las fundamentales Do y La.
figura 1.21 C
Es un buen ejercicio tocar estos acordes, tomando como fundamental cualquier nota, y
cantarlos arpegiándolos ascendente y descendentemente.
8 Forma de nombrar los acordes

1. Para acompañar o improvisar.
Se nombra la fundamental indicando la especie, y si tiene notas añadidas o
alteradas. (Ej.: La menor séptima).
Esta manera de nombrar los acordes no se emplea para el análisis armónico, ni
para la armonía, porque se presta a confusión entre acordes y tonalidades, y no
deja clara la función del acorde, ni su situación en la tonalidad (y modo).
2. Para el Análisis y la Armonía
Se nombra el grado de la fundamental indicando su función tonal, si es preciso se
dice la tonalidad y el modo. También hay que especificar las notas añadidas y
alteradas, y la inversión. (Ej.: sexto grado de Do mayor, con séptima y función
subdominante, en estado fundamental).
9 Duplicaciones
Para escribir un acorde tríada a cuatro voces hay que poner una nota en cada voz, y
en la que queda libre hay que repetir una de las tres notas escritas anteriormente. A
esta repetición “vertical” se le llama “duplicación”. Más adelante se estudiarán las
duplicaciones con más detalle.
figura 1.22
10 Posiciones
Hay tres tipos de posiciones para los acordes:
1. De orden: directa - indirecta
2. Armónicas: abierta - cerrada - mixta
3. Melódicas: de 8ª - de 3ª - de 5ª
1. Posiciones de orden: Indican el orden de los factores del acorde (ver figura 1.23).
a) Posición directa. Cuando el acorde está en estado fundamental (la nota
fundamental en la parte inferior) y con la tercera bajo la quinta.
b) Posición indirecta. Cuando el acorde está en estado fundamental y con la
tercera sobre la quinta.
figura 1.23
2. Posiciones armónicas: Indican la separación de las voces.

a) Posición abierta. Si entre soprano y tenor hay más de una octava. Resulta
posible intercalar una nota del acorde entre dos voces contiguas, excluyendo el
bajo.
b) Posición cerrada. Si entre soprano y tenor hay menos de una octava. No cabe
ninguna nota del acorde entre dos voces contiguas, excluyendo el bajo.
c) Posición mixta. Si el intervalo entre soprano y tenor es de octava.
figura 1.24
3. Posiciones melódicas: Indican la nota de la soprano.

a) Posición de octava. Fundamental en la soprano.
b) Posición de tercera. Tercera en la soprano.
c) Posición de quinta. Quinta en la soprano.
figura 1.25
11 Disposiciones del acorde

La disposición es la distribución de las notas del acorde.
1. Disposición “natural”
Un acorde suena de forma natural cuando sus notas se reparten dejando intervalos
grandes entre las voces graves e intervalos pequeños entre las agudas, siguiendo
el modelo natural de un sonido fundamental y sus armónicos resonantes (ver figura
1.13, p. 13).
2. Estado fundamental e inversiones
Según qué nota esté en el bajo, el acorde estará en:
• Estado fundamental. Si la fundamental está en el bajo.
• Primera inversión. Si la tercera está en el bajo.
• Segunda inversión. Si la quinta está en el bajo.
En cada inversión los intervalos formados entre el bajo y las demás voces dan lugar a
tres tipos de acordes:
• acorde de quinta formado por Bajo - tercera y quinta
• acorde de sexta formado por Bajo - tercera y sexta
• acorde de cuarta y sexta formado por Bajo - cuarta y sexta
Así:
• acorde de quinta equivale a Estado fundamental (EF)
• acorde de sexta equivale a Primera inversión (1ª inv.)
• acorde de cuarta y sexta equivale a Segunda inversión (2ª inv.)
figura 1.26
El concepto de inversión se debe a Jean-Philippe Rameau (1683-1764), quien

considerando la identidad de las octavas (“las octavas no son nada más que
réplicas”) veía los acordes “Do-Mi-Sol”, “Mi-Sol-Do” y “Sol-Do-Mi” como un solo
acorde en distintas posiciones:
figura 1.27
La identidad de las octavas genera la ilusión visual de “invertir” las notas (ver las
plicas) cuando el acorde cambia la nota grave a octava alta. Pero, como gracias al
principio de identidad, las notas son las mismas, el acorde siempre es el mismo, sólo
que se ve invertido.
12 Posiciones y sonoridad
Las posiciones armónicas y melódicas de los acordes afectan directamente a la
sonoridad del conjunto. Recordando lo dicho al respecto de la separación entre voces
se puede añadir que:
1. Sonoridad de las posiciones armónicas
• Posición abierta: la sonoridad es menos densa, o más diluida.
• Posición cerrada: la sonoridad es más densa, el empaste armónico es mayor,
hay una mayor sensación de "bloque sonoro”.
2. Sonoridad de las posiciones melódicas
El acorde quedará más definido en la posición de octava, algo menos en la de
tercera y un poco menos en la de quinta. Esto generalmente carece de importancia
(debido a la fuerza propia de la línea melódica de cada voz), excepto cuando se
trata de la tónica final de fraseo, (esto se estudiará en el capítulo 4, p. 41).

2. Normas clásicas
El sentido de las normas y su utilidad
Las normas clásicas son producto del análisis de la música del periodo tonal bimodal.
Es importante comprender que estas normas no pretenden que los ejercicios suenen
“bonitos”, sino que sean correctos. Sonar bien o bonito depende mucho del oyente, de
su educación musical y de su oído: lo que a alguien le puede sonar bien, para otro
puede estar mal, o ser feo; sin embargo que algo sea “correcto” es una cuestión de
cumplir las normas adecuadamente y de haber conseguido el equilibrio de distintos
parámetros.
Un ejercicio correcto puede sonar bien o puede ser feo, esto es una cuestión de
creatividad, y lo mejor es trabajar la belleza sin descuidar ni menospreciar la técnica.
Aprendiendo las normas comprenderemos mejor la música al analizarla, al escucharla
y al interpretarla o al componer, y seremos más conscientes de lo que estemos
escuchando, escribiendo, analizando o interpretando.
El sentido de seguir disciplinadamente las normas es conseguir un mayor nivel de
consciencia de lo que hacemos en cada momento.
Normas de los movimientos
1 Quintas, octavas y disonancias

1a Quintas, octavas y disonancias seguidas
No hacer quintas, octavas ni disonancias seguidas entre dos mismas voces, ya sea
por movimiento paralelo o contrario.
figura 2.1
Estos movimientos paralelos no se emplean porque:

• Provocan dependencia de las voces, es decir, cantan lo mismo o parecido.
• No aportan contraste, es decir, a una consonancia perfecta le sigue otra igual.
• No se encuentran en el repertorio clásico, salvo como refuerzo (las octavas
paralelas), o como un efecto determinado (ciertas quintas consecutivas).
22 2 Normas clásicas
1b Excepciones
Se permiten dos quintas seguidas cuando la segunda es disminuida, excepto con
la voz del bajo.
figura 2.2
2a Quintas, octavas, cuartas y disonancias directas

No se permite llegar a los intervalos de quinta, octava, cuarta, ni a las disonancias
por movimiento directo con el bajo.
También se prohíben octavas y quintas directas entre las voces de soprano,
contralto y tenor.
figura 2.3
2b Excepciones
Quintas y octavas directas permitidas entre las voces de soprano, contralto y tenor:
• Cuando una de las voces proceda por grados conjuntos
• Sólo para la quinta directa: cuando la 5ª se haya oído en el acorde anterior
Quintas directas permitidas con el bajo (figura 2.4):
• Cuando la voz superior va por grados conjuntos
• Cuando la quinta se haya oído en el acorde anterior y no esté en la voz de
soprano. (A esto le llamaremos “preparación indirecta” de la 5ª.)
Octavas directas permitidas con el bajo (figura 2.4):
• Cuando la voz superior va por grados conjuntos y el bajo salta cuarta o quinta.
Para esta norma algunos tratados exigen además que sólo se produzcan en
los acordes tonales (tónica, dominante y subdominante).
Las excepciones de octavas y quintas directas están basadas en las tradicionales
octavas y quintas “de trompa”, así como en la imposibilidad de realizar la cadencia
perfecta de otro modo.
Octavas de trompa. (figura 2.5) Son aquellas octavas directas, casi inevitables,
que se producen cuando la voz superior desciende por grados conjuntos y la
inferior salta hacia abajo una quinta.
2 Normas clásicas 23
Quintas de trompa. (figura 2.5) Son aquellas quintas directas -también casi
inevitables- que se producen cuando la voz superior procede por grados conjuntos
y la inferior salta una tercera ascendente o una cuarta descendente en la voz más
grave.
figura 2.4
figura 2.5
3a Enlace directo
Se prohíbe el enlace directo (todas las voces en la misma dirección), excepto entre
fraseos y en cambios de posición (ver “1 El cambio de posición“, p. 47 y “3 Enlace
de articulación“, p. 47).
3b Cambios de posición
En los cambios de posición (intercambio de las notas de un acorde entre las voces)
se permiten los movimientos directos prohibidos, pero no los paralelos o seguidos.
figura 2.6
2 Distancia entre voces consecutivas

1. Distancia máxima entre voces
Entre dos voces consecutivas no debe haber en ningún momento más de una
octava de separación, exceptuando las voces de tenor y bajo entre las que puede
existir hasta una doble octava.
Así se consigue mantener el empaste de las voces, es decir, la sensación de
“bloque sonoro” que proporciona el acorde.
24 2 Normas clásicas
2. Distancia mínima entre voces

La distancia mínima es el unísono, que debe ser evitado siempre que sea posible.
Para usarlo hay que entrar y salir de él por movimiento contrario u oblicuo.
El uso del unísono hace que “desaparezca” una voz, por lo que la armonía pierde
densidad, por eso debe evitarse en la medida de lo posible.
3. El intervalo armónico de segunda
No se puede salir de un intervalo armónico de segunda por movimiento directo, ni
llegar al unísono desde él.
figura 2.7
Esta norma quizás se deba al origen de la preparación y resolución de las

disonancias, que se verá más adelante (figura 5.2, p. 50)
4. Cruzamiento de voces
Dos voces están cruzadas cuando la de tesitura más aguda suena más grave que
la otra. Los cruzamientos están prohibidos.
En las composiciones existentes puede advertirse el uso del cruzamiento de voces,
pero su objetivo no es de orden armónico: con frecuencia se usa para conseguir
efectos tímbricos, o por otras razones que quedan fuera del alcance de esta
materia (la Armonía).
Por otra parte, el evitar el cruzamiento de las voces es también una cuestión
didáctica, ya que hace consciente al alumno de la posición y tesitura de cada voz.
Normas de la melodía
Las normas de la melodía provienen del Contrapunto, aunque en Armonía son algo
menos restrictivas.
1 Principio básico
El grado conjunto es preferible al salto.
2 Los saltos
1. Se pueden realizar saltos consonantes menores o iguales que la octava, el peor
es el de sexta mayor, de hecho se prohíbe el salto ascendente del segundo grado
a la sensible.
2. Los saltos mayores que la cuarta crean tensión y deben resolverse por
movimiento contrario y, preferiblemente, grado conjunto.
2 Normas clásicas 25
figura 2.8
3. Se pueden realizar saltos disonantes -ascendentes y descendentes- menores

que la octava si caen sobre una nota tendencial que “cierra” el salto, es decir, que
resuelve en dirección contraria al salto.
figura 2.9
En la figura sólo aparecen saltos descendentes, ya que la única nota tendencial que
conocemos por el momento es la sensible, que resuelve ascendiendo a la tónica.
3 Extremos melódicos
1. Una melodía que no cambia de sentido no debe tener extremos disonantes,
salvo cuando la última nota sea tendencial y resuelva.
figura 2.10
2. No es aconsejable que una melodía que no cambia de sentido tenga extremos

mayores que la octava.
3. No se pueden realizar dos o más saltos en el mismo sentido si sus extremos son
disonantes o sobrepasan la octava.
figura 2.11
4. Se pueden realizar dos o más saltos en el mismo sentido cuyos extremos sean
de séptima menor sólo si sus notas extremas se toman y resuelven por movimiento
contrario al salto.
figura 2.12

3. El acorde perfecto
Acordes perfectos, acordes consonantes
1 Concepto
Acorde perfecto es todo acorde tríada cuyos factores son consonantes entre sí y,
como ya se ha visto (p. 16), sólo existen dos especies de acordes perfectos:
• el perfecto mayor (PM) y
• el perfecto menor (Pm)
Por lo tanto, sólo son consonantes estos dos acordes.
2 Sonoridad
La sonoridad de los acordes perfectos (del latín perfectus: perfecto, completo,
acabado,...) se considera consonante, plena y con carácter estático; a pesar de que el
menor tardó más en consolidarse como "acorde" (ver “4 Origen y evolución histórica
del acorde”, p. 13), por fin también se consideró perfecto y por tanto consonante.
En el entorno de la armonía funcional aún puede hablarse de una polarización entre
las dos sonoridades (lo mismo que pasa con los modos mayor y menor). De forma
muy primaria:
• PM (perfecto mayor) se asocia con alegre (brillante, luminoso,...)
• Pm (perfecto menor) se asocia con triste (suave, tenue,...)
Aunque la cuestión de darle carácter a los acordes es muy subjetiva, lo cierto es que
entre ellos existe una oposición que se traduce en un contraste sonoro muy útil para la
música.
Además se debe considerar que el estado fundamental aporta estabilidad a los
acordes (siempre en un entorno de armonía clásica), ya que el bajo escrito coincide
con la base sobre la que se construye, y de este modo el acorde descansa sobre sus
propios pilares.
Cifrado interválico
1 Concepto
El cifrado interválico es una manera abreviada de representar los acordes. Para ello se
utilizan números, sobre o bajo la voz del bajo. También se pueden cifrar otros recursos
especiales, como los retardos y las apoyaturas.
2 Origen
El nacimiento del bajo continuo marca el inicio del periodo tonal bimodal (~1600). El
bajo continuo es una técnica de escritura musical abreviada del Barroco, que lleva
28 3 El acorde perfecto
implícita la armonía, que en numerosas ocasiones no aparece escrita en la partitura.

Este bajo continuo podía estar cifrado, lo cual indicaba su armonización exacta, o
podía estar sin cifrar. La resolución del bajo continuo exige un conocimiento amplio de
la “armonización” del bajo y su “realización” práctica.
El origen del cifrado podría situarse hacia los siglos XV y XVI, cuando surgieron las
tablaturas de órgano y laúd. Las antiguas tablaturas de órgano son reducciones de las
voces de un coro a la pauta del bajo, que podía tener entre cinco y ocho líneas, y
letras (A -La-, B -Si-, C -Do-, etc.) o cifras. En la tablatura alemana se trataba de
letras, mientras que en la española eran las cifras las que acompañaban a la pauta.
Las tablaturas de laúd, por el contrario, consistían en una escritura de posiciones: seis
líneas representaban las seis cuerdas del instrumento, la más grave arriba. Las cifras
situadas entre las barras de compás indicaban el traste que debía pisarse, y unas
plicas sobre las cifras indicaban la duración de las notas representadas. Cuando se
escribían acordes todas sus notas permanecían con la misma duración.
Fue el cifrado lo que dio lugar a la forma de nombrar la disposición de los acordes
según los intervalos con el bajo: acorde de quinta, acorde de sexta y acorde de cuarta
y sexta.
3 Principios generales
1. Cada cifra escrita en una nota del bajo representa el intervalo armónico, simple
o reducido que formará otra nota, en alguna voz superior, con la mencionada
nota del bajo.
2. Las notas alteradas accidentalmente se indican con las mismas alteraciones a
la izquierda de la cifra que las representa (en el cifrado barroco a veces
también a la derecha).
3. Una cifra seguida de un guion sobre varias notas del bajo significa la
prolongación de la nota que represente, o de todo un acorde cuando dicha cifra
lo represente.
4. Un guion que antecede a una cifra sobre varias notas del bajo significa la
anticipación de la nota que represente, o de todo un acorde cuando dicha cifra
lo represente.
5. La cifra 0 (cero) indica silencios en las voces superiores.
6. Cuando una misma nota del bajo necesita más de una cifra para representar
un acorde, caso común, éstas se escriben una sobre otra, poniendo las
menores por debajo de las mayores.
7. Cuando una misma nota del bajo lleva varias cifras, una a continuación de otra,
es porque sobre dicha nota existen varios acordes: uno por cada cifra o
columna de cifras. El ritmo armónico de los acordes generalmente no deberá
sincoparse.
4 Abreviaturas
1. El intervalo de tercera, por su uso abundante, no se escribe, a no ser que
resulte imprescindible (para evitar equívocos). Por eso, cuando en el cifrado
aparece sólo una alteración, ésta afecta a la tercera (o compuesto) del bajo.
2. Los intervalos de quinta y séptima disminuida se representan “barrando” la
cifra: %, $ y no es necesario poner la posible alteración que deba llevar la nota
afectada.
3. En el continuo barroco un seis “barrado”: &, significa que lleva alteración
ascendente y normalmente se trata de una sensible.
3 El acorde perfecto 29
5 Cifrados “especial” y “común”

1. El cifrado especial se utiliza sólo en acordes disonantes con función dominante.
Lo más característico es el uso del signo "más" /+/ delante de la cifra que
represente a la nota sensible de la tonalidad. (El cifrado especial de cada
acorde dominante se verá en el momento de su estudio.)
2. El cifrado común no distingue entre los acordes con función dominante y los
demás, cifrándolos por igual según los principios generales.
Algunas escuelas de armonía utilizan el cifrado especial y otras no. Aquí se usará el
cifrado especial para los acordes con función dominante.
Acorde de quinta o Estado fundamental
(Recordar todo lo dicho en “11 Disposiciones del acorde”, p. 18.)
1 Cifrado interválico
El acorde de quinta no se cifra, porque es el más empleado, pero si es necesario se
indica mediante un cinco: 5
figura 3.1
Si la tercera va alterada sólo hay que poner la alteración, ya que el 3 se sobrentiende,

si la quinta va alterada se pone la alteración a la izquierda del cinco (hay quien la pone
a la derecha). Si van alteradas 3ª y 5ª se pone la alteración sola para la tercera y sobre
ella el 5 con su alteración correspondiente (ver figura).
2 Cifrado funcional
1. Concepto y primeros cifrados funcionales
El cifrado funcional es una manera abreviada de escribir los acordes sin ayuda del
pentagrama. Permite seguir las progresiones armónicas y entender las funciones
tonales de los acordes en cada momento (todo esto se irá viendo poco a poco).
Los acordes de los grados tonales (1º, 4º y 5º) se representan con las letras T, S,
D (la inicial de cada uno de ellos), y los demás grados con números romanos (II, III,
VI). Los acordes mayores se escriben con mayúsculas y los menores con
minúsculas.
Grados → ã ä å ë ï õ (+)ö
Acordes del modo mayor ?      ---
Acordes del modo menor  --- ---    ---
Importante:
Los modos homónimos mayores y menores (Do mayor/menor, Mi mayor/menor, etc.)
comparten el mismo acorde de dominante, resultando así, que la dominante del
modo menor es un acorde “prestado” del mayor. Por eso se cifra D mayúscula tanto
en el modo mayor como en el menor.
En el cifrado funcional el estado fundamental se sobrentiende, pero si es necesario se
indica con un triángulo colocado sobre cada letra o número (como sugiere Jacques
Chailley en su "Traité Historique dʼAnalyse Harmonique"):
?   = @  
2a. Indicaciones analíticas: las tonalidades
Tanto en los ejercicios como en los análisis de partituras la tonalidad se pone bajo
el pentagrama de la parte más grave y a la izquierda del primer acorde.
Las tonalidades mayores se indican escribiendo su primera letra con mayúscula
(Do = Do mayor, Re = Re mayor, etc.), las menores escribiendo su primera letra
con minúscula (do = Do menor, re = Re menor, etc.).
2b. Indicaciones analíticas: los cifrados
También se debe especificar el cifrado funcional, que se escribe a continuación de
la indicación de la tonalidad, bajo cada uno de los acordes de la partitura.
El cifrado interválico debe indicarse siempre en los ejercicios de armonía. Si el
sistema es de cuatro pentagramas sobre la línea del bajo y si es de dos, por
debajo, pero sobre el cifrado funcional (como en los ejemplos de este manual).
3 Duplicaciones
1. Concepto.
Concepto. (Ver p. 17). Es la repetición de uno de los factores dentro del acorde.
2. Duplicaciones según los factores del acorde:
a) (F×2) Duplicación de la fundamental. Es la preferida, porque con ella se
consigue que el acorde tenga el máximo parecido a un sonido fundamental
acompañado por sus primeros armónicos, siendo así la que ofrece mayor
sensación de estabilidad.
b) (5×2) Duplicación de la quinta. Le sigue en importancia porque aún se parece
bastante al sonido fundamental con sus armónicos.
c) (3×2) Duplicación de la tercera. Es la menos importante porque es la que
ofrece menor parecido del acorde respecto al sonido fundamental. Pese a todo
la duplicación de la tercera puede resultar ventajosa respecto a la de la quinta,
ya que esta última duplica la posibilidad de errores de "quintas".
figura 3.2
Preferencia sonora F×2 5×2 3×2

Preferencia práctica F×2 3×2 5×2
(F = fundamental; 3 = tercera; 5 = quinta)

Preferencia sonora: debe tenerse en cuenta cuando el acorde ocupa puntos de
apoyo rítmicos o está en zonas importantes, como cadencias, definiciones tonales
intermedias, etc. (esto se verá más adelante).
Preferencia práctica: debe tenerse en cuenta cuando el acorde ocupa zonas
transitorias, breves, o que no son puntos de apoyo. También sirve para evitar
defectos de realización técnica en cumplimiento de las normas clásicas.
3. Duplicaciones según los grados de la tonalidad:
Como se verá más adelante la tonalidad hace uso de las funciones tonales para
establecer una serie de tensiones imprescindibles para su propia definición, por
eso la duplicación de estos grados tonales -que representan a las funciones
tonales- dentro de los distintos acordes, puede ayudar a establecer con más
claridad la función tonal que se requiera.
a) En los tres acordes tonales siempre será preferible duplicar la fundamental,
como segunda opción se podría duplicar el factor que resulte ser grado tonal,
que es la quinta, por último la duplicación de la tercera sería la menos
preferible (en el acorde dominante provocaría un error -sensible duplicada-)
b) En los demás acordes será preferible duplicar el grado tonal que contienen,
que siempre es la tercera, ya se verá que así se reforzará la función tonal que
representan.
A pesar de todo es preferible hacer una duplicación “peor” (excepto la duplicación
de la sensible, que está prohibida) si con eso se evitan posibles errores de quintas
y octavas.
figura 3.3
Negras: grados tonales, las mejores duplicaciones “teóricas” para cada acorde.
Cruz: sensible, está prohibido duplicarla.
En color gris: acordes disonantes que se verán más adelante.
4. Notas tendenciales:
Son las que tienen resolución obligatoria. Por ahora la única nota tendencial es la
sensible, cuya resolución obligatoria es ir a la tónica.
No deben duplicarse, porque implicaría octavas consecutivas, o bien que una de
ellas no resolviera correctamente:
figura 3.4
5. Acordes incompletos:
Un acorde está incompleto cuando le falta algún factor. Sólo se puede escribir
incompleto el acorde de tónica: sin quinta y triplicando la fundamental o duplicando
la fundamental y la tercera (ver figura).
figura 3.5
4 Enlace entre acordes de quinta

El enlace es la manera de mover las voces al encadenar acordes.
La armonía estudia el proceso de superposición de sonidos (proceso vertical de la
música), pero sin olvidar la conducción melódica de cada voz (proceso horizontal).
Mediante la técnica del enlace como recurso armónico, se pretende conseguir un fluir
continuo en cada una de las voces, sin brusquedades, dentro del estilo musical que
nos ocupa.
Principio fundamental del enlace de acordes (“ley del camino más corto”)
Cada voz debe moverse lo menos posible, respetando siempre las normas clásicas.
figura 3.6
Posibilidades:
1. Fundamental duplicada en el primer acorde:
a) Si hay notas comunes, se mantienen en la misma voz (enlace armónico). Las
demás van a la nota más cercana del siguiente acorde. Los dos acordes deben
estar completos.
b) Si no hay notas comunes todas las voces proceden por movimiento contrario al
bajo hacia la nota más cercana del siguiente acorde, menos la sensible que va
a la tónica.
c) Sensible descendente. En el enlace “tercero - cuarto” (III S, bastante inusual) la
sensible desciende de grado para evitar quintas seguidas.
Importante: En el enlace de acordes hay que tener en cuenta preferentemente las

normas clásicas que se exponen en el capítulo 2 (p. 21). Siguiendo las tres maneras
de enlazar aquí citadas no aparecerán errores.
2. Tercera o quinta duplicada en el primer acorde:

Los principios son los mismos, pero a veces será necesario no hacer algún enlace
armónico, o realizar algún salto en vez de grado conjunto, para evitar acordes
incompletos o defectos de octavas o quintas. Evitar que la nota duplicada genere
octavas seguidas.
figura 3.7
3. Enlace armónico, enlace melódico

• Enlace armónico: cuando las notas comunes se mantienen en la misma voz
• Enlace melódico: cuando no se mantienen las notas comunes. Para ello se
realiza el movimiento contrario de todas las voces con el bajo.
figura 3.8
El enlace melódico puede servir para cambiar la tesitura de las voces cuando se
acercan a sus límites extremos y también para dar variedad a la melodía de una
voz. No debe utilizarse indiscriminada ni frecuentemente, pues va contra el
principio fundamental del enlace (la ley del camino más corto) y a veces puede dar
lugar a errores (ver la figura de arriba). Se puede usar especialmente en los
enlaces de articulación que se estudiarán más adelante (pp. 41 y 47).
5 Falsa relación de tritono

1. Falsa relación. Concepto
“Falsa relación” significa que hay un “elemento melódico” repartido entre dos
voces. Dicho elemento queda oculto a la vista, pero no al oído (a un oído
educado).
Hay dos tipos de falsa relación:
• La falsa relación de tritono
• La falsa relación cromática (que se verá más adelante, p. 92)
2. Falsa relación de tritono
La falsa relación de tritono -FR 3T- ocurre cuando este intervalo melódico -como 5ª
disminuida o como 4ª aumentada- está entre dos voces distintas.
Sólo se considera un error si aparece entre voces extremas en las secuencias “D-
S” y “S-III”, muy poco usadas.
figura 3.9
Acorde de sexta o primera inversión
1 Concepto
Cuando un acorde está en primera inversión la nota del bajo no es su fundamental,
sino su tercera.
figura 3.10
Importante:
No confundir “fundamental del acorde” con “nota del bajo” (¡ni con tónica!).
Para reconocer la fundamental de un acorde hay que ordenarlo por terceras y dejarlo
en posición directa (ver figura 1.23, p. 18).
Según se ha visto en “11 Disposiciones del acorde” (p. 18.), el acorde de sexta está
formado por el bajo, su 3ª y su 6ª.
Por eso su cifrado es: 6
• El 3 no hay que ponerlo.
• Las alteraciones deben reflejarse en el cifrado como en el acorde de quinta.
3 Cifrado funcional
La primera inversión de cualquier tipo de acorde se puede indicar con un punto
colocado sobre la letra o número romano que lo represente (como sugiere Jacques
  
4 Sonoridad
Recordemos que toda nota aislada (y más en el bajo) tiende a ser entendida como
fundamental de un acorde, gracias a la resonancia de sus armónicos (p.13).
Y recordemos también que el quinto armómico (la 3ª mayor) pasó a formar parte del
acorde durante el Renacimiento (p. 14), y más tarde, por analogía, también fue
aceptada como consonante la 3ª menor.
figura 3.11
La primera inversión va contra este principio, ya que al no ser la fundamental la nota

del bajo, el acorde difiere totalmente en una nota con respecto a las resonancias del
bajo escrito, y parcialmente en otra nota, que no siendo exactamente la misma, es
siempre una tercera (mayor en el sonido con sus armónicos y menor en el acorde
invertido). Obsérvese que si el acorde invertido es perfecto menor dos de sus notas
coincidirán totalmente.
Esto hace que la estructura se “debilite”, resultando entonces una sonoridad algo
menos estable y menos precisa que la del estado fundamental. Además, al estar
invertido el acorde, la base sobre la que se construye no es la nota fundamental
(verdadera base de todo acorde), perdiendo así algo de “solidez” (estabilidad).
5 Duplicaciones
En cuanto a las duplicaciones todo es similar a lo dicho para el acorde de quinta, así:
1. Duplicación según los factores del acorde. La preferencia es:
a) (Fx2) Duplicación de la fundamental.
b) (5x2) Duplicación de la quinta: ahora manejable por no existir quintas con el
bajo escrito.
c) (3x2) Duplicación de la tercera: evitar, sobre todo en la voz de soprano. Sólo se
debe usar cuando sea resultado de un buen giro melódico.

2. En función de los grados de la tonalidad.
Vale todo lo dicho para el acorde de quinta, incluida la observación sobre la
duplicación de la tercera.
3. En función de las notas tendenciales.
Lo mismo que se dijo para los acordes de quinta, las notas tendenciales (por ahora
sólo la sensible) no deben duplicarse.
4. Acordes incompletos.
A diferencia del estado fundamental, en primera inversión siempre se usarán
acordes completos.
6 Principios universales del enlace entre acordes

Los principios universales del enlace entre acordes aluden al principio fundamental, o
ley del camino más corto, y son:
I. Mantener con enlace armónico (p. 33) las notas comunes
II. El grado conjunto es preferible al salto
III. El movimiento contrario es preferible al directo, sobre todo con el bajo
IV. Las notas tendenciales no deben duplicarse y deben resolver
Importante: Estos principios deben practicarse siempre que no den lugar a los
errores mencionados en las “normas clásicas” (p. 21).
El enlace entre dos acordes de sexta puede resultar más sencillo si no se duplica el
mismo factor en ambos.
figura 3.12 C
Acorde de cuarta y sexta o Segunda inversión
1 Concepto
Cuando un acorde está en segunda inversión la nota del bajo es la quinta.
Como los acordes de cuarta y sexta están formados por el bajo, su 4ª y su 6ª, (como
su nombre indica), su cifrado será: 6
4
Las alteraciones deben aparecer en el cifrado. La cifra menor se escribe bajo la mayor.
3 Cifrado funcional
La segunda inversión de cualquier tipo de acorde se puede indicar con dos puntos
colocados sobre la letra o número romano que lo represente(como sugiere Jacques
  
4 Sonoridad
El contraste entre el bajo escrito acompañado de sus armónicos y las notas reales del
acorde hacen de ésta la inversión más inestable, ya que el acorde que se espera y el
que se ofrece sólo tienen una nota común (duplicada en la figura):
figura 3.13
Por eso el intervalo de cuarta fue considerado disonante por el Contrapunto (mucho
antes de conocerse el fenómeno de la Resonancia) y, también por eso se dijo que la
cuarta justa era un caso especial, ya que se considera disonante con el bajo y
consonante entre las demás voces.
Tras lo dicho puede comprenderse que este acorde debe ser tratado con mucho
cuidado y de manera especial, de hecho su origen y forma de empleo fue provocado
por notas de adorno, que daban lugar a diversos tipos de acordes de cuarta y sexta
que veremos a continuación.
5 Enlace
Como la cuarta es disonante con el bajo, hay que tener en cuenta su preparación y
resolución:
1. (PR) La preparación de una nota consiste en que dicha nota suene, en la
misma voz, desde el acorde anterior (enlace armónico desde el acorde
anterior).
2. (RS) La resolución de la cuarta consiste en mantener, en la misma voz, una de
las dos notas del intervalo hasta el acorde siguiente (enlace armónico hasta el
siguiente acorde).
Al enlazar acordes hay que tener en cuenta tres fases:

1ª fase (“antes”): Llegada al acorde
2ª fase (“durante”): Duplicaciones y disposición
3ª fase (“después”): Salida del acorde
1. 1ª fase (“antes”): LLEGADA AL ACORDE
Sólo hay dos maneras correctas de llegar a la cuarta:
1. por movimiento oblicuo, preparando la cuarta (figura 3.14 a)
2. por movimiento contrario, sin preparar la cuarta (figura 3.14 b)
2. 2ª fase (“durante”): DUPLICACIONES
• La mejor duplicación: la nota del bajo (5ª del acorde)
• La peor duplicación: la 4ª del bajo (la Fundamental)
• Duplicación indiferente: la 6ª del bajo (3ª del acorde)
Normalmente se duplica el bajo (5ª del acorde), porque al aumentar la base -el
bajo- aumenta la estabilidad de este acorde. La 4ª y la 6ª sólo se duplican si son
comunes desde el acorde anterior (figura 3.15).
Importante: En segunda inversión todos los acordes se escriben completos.
figura 3.14
3. 3ª fase (“después”): SALIDA DEL ACORDE

El enlace de un acorde de cuarta y sexta con el acorde siguiente se realiza
normalmente, (según las normas de quintas y octavas y los principios universales
de enlace), no es necesario “resolver” la cuarta.
figura 3.15 C
5 Caso particular de enlace armónico

Cuando a un acorde de quinta le sigue un cuarta y sexta “de paso” descendente, todas
sus notas son comunes menos sus respectivos bajos; así, si no se duplica el bajo, las
tres voces superiores permanecerán con enlace armónico (figura 3.15).
6 Tipos de cuarta y sexta

La segunda inversión no es un verdadero “acorde”, sino únicamente el resultado de
algunas notas de adorno; por eso los acordes de cuarta y sexta sólo se entienden bajo
una de las siguientes categorías:
1. El cuarta y sexta de paso (unión)
2. El cuarta y sexta de adorno (repercusión, amplificación, etc.)
3. El cuarta y sexta cadencial (dominante ampliada)
Acento Acordes usuales Giro del bajo

4ª y 6ª de paso Débil y Grados conjuntos
4ª y 6ª de adorno Débil y Bajo quieto
4ª y 6ª cadencial Fuerte () con función  le sigue la 
figura 3.16 C
1. El cuarta y sexta de paso

• Va en acento débil del compás o parte
• Su uso básico se da en los acordes de tónica y dominante
• El bajo procede antes y después, por grados conjuntos
2. El cuarta y sexta de adorno
• Va en acento débil del compás o parte
• Su uso básico se da en los acordes de tónica y subdominante
• El bajo permanece quieto antes y después. La segunda inversión lleva antes y
después un mismo acorde.
3. El cuarta y sexta cadencial
• Va en acento fuerte del compás o parte
• Es el acorde de tónica, pero con función dominante ()
• Tras este acorde siempre va una dominante
Observación:
El cifrado funcional de este acorde es el de la dominante (D), pero con dos aspas ()
que representan dos notas de adorno en la dominante (ver p. 84). Este cifrado lo
propone Hans Scholz en su “Compendio de Armonía”.
4. Cadencias (I)
Fraseo y cadencias
1 Cadencia
Se llama cadencia a todo final de fraseo.
Las cadencias están determinadas por los tres elementos básicos de la música: el
ritmo, la melodía y la armonía.
2 El fraseo
1. Comienzos y finales de frase
COMIENZO:
a) Tético: cuando empieza en el primer acento del compás.
b) Acéfalo: cuando empieza después del primer acento del compás
c) Anacrúsico: cuando empieza antes del primer acento del compás
FINAL. Las cadencias son:
a) Masculinas: cuando el último acorde cae en el primer tiempo del compás.
b) Femeninas: cuando el último acorde no cae en el primer tiempo del compás.
Importante:
Aunque en las obras del periodo clásico se observan los dos finales, la armonía
de escuela permite usar las cadencias femeninas sólo en los fraseos
intermedios. Los finales de los ejercicios siempre deben ser masculinos.
2. Tipos de fraseo
a) Articulado: cuando un fraseo concluye y, tras una "respiración", otro empieza.
La unión de los dos fraseos se llama "enlace de articulación". Ver figura 4.1
Punto de articulación
Fraseo “A” Fraseo “B”
Último acorde Primer acorde
b) Encadenado: el último acorde del primer fraseo es el primer acorde del

segundo fraseo. Este acorde es el "acorde de encadenamiento". Ver figura 4.2
Solapado de fraseos.
Acorde de encadenamiento
Fraseo “A” Fraseo “B”
Último acorde Primer acorde

42 4 Cadencias (I) simples
figura 4.1 C
figura 4.2 C
El solapado, a veces consta de más de un acorde: un caso común es cuando se

usa el último tramo de un fraseo como modelo de una marcha progresiva.
3. Puentes, enlaces o transiciones.
transiciones.
Los fraseos también pueden estar unidos (o separados) por puentes, enlaces o
transiciones; tres términos equivalentes, pero que pueden ser matizados:
a) Puente: es una sección no temática (aunque puede contener elementos
temáticos), más o menos larga, entre dos fraseos.
b) Enlace: es un puente de pequeñas dimensiones (p. ej.: uno o dos compases).
c) Transición: es un puente entre dos secciones grandes y diferentes.
4. Ampliación de frase (más en p. 60, 62, 125, 147, 202 y 204)
Una frase normalmente tiene ocho compases1, que se suelen dividir en dos fraseos
de cuatro compases cada uno: el antecedente, a modo de pregunta, y el
consecuente, a modo de respuesta.
La ampliación de frase es un recurso por el que se aumenta el número de
compases habitual: más de ocho si hablamos de la frase completa, o más de 4 si
hablamos de un fraseo.
1 Curiosidades: los únicos números cuya grafía está “cerrada” -no tiene principio ni fin- son
el cero y el ocho (0 y 8), y ocho es el número de compases que “cierran” una frase. Por otro
lado, como el ocho no tiene principio ni fin sirve para representar el infinito - 4 - (el todo),
que es el extremo opuesto del cero, que representa la “nada”... Por último observar que el
cero es un ocho “desdoblado”, o el ocho un cero “retorcido” (hágase la prueba con un aro
de goma elástica)
4 Cadencias (I) simples 43
En la figura 4.2 el fraseo “A” es de tres compases y termina con cadencia perfecta
en un acorde que sirve como primero del consecuente “B”, también de tres
compases. La ampliación de frase en este caso consiste en añadir una codetta
concluyente con insistencia en cadencia perfecta, ahora con el bajo descendiendo
a tónica.
3 Clasificación
1. Atendiendo al número de acordes empleados
a) Simples. La cadencia perfecta con dos acordes y las suspensivas basadas en
ella.
b) Compuestas. La cadencia perfecta formada con más de dos acordes y las
suspensivas basadas en ella.
2. Según el momento en que se producen
a) Finales. Son las únicas posibles para el final, aunque pueden usarse en los
fraseos intermedios (la cadencia plagal, poco usada como final, aún lo es
menos en los fraseos intermedios).
b) Suspensivas. Sólo sirven para los fraseos intermedios, pero nunca para los
finales.
A su vez las cadencias finales y las suspensivas se clasifican según el siguiente
esquema:
CP Cadencia Perfecta
Finales
CPl Cadencia Plagal
Sc Semicadencia
Suspensivas Ci Cadencia imperfecta
CR Cadencia rota
Cadencias finales
1 Cadencia Perfecta

Una cadencia es perfecta cuando2:

• El fraseo termina en dominante y tónica en estado fundamental.
• Si es la última cadencia del ejercicio debe ser masculina (tónica en el primer
tiempo).
• Si es la última cadencia del ejercicio la tónica tiene que estar en posición de
octava o de tercera, pero no de quinta.
• El salto del bajo (ï ã) es esencial en esta cadencia
• La cadencia perfecta, debido a su juego de tensiones (ver p. 69 y 70), puede
establecer el cierre o final definitivo de la frase, o de la obra.
2 También existe la terminología (que aquí no se empleará):

Cadencia auténtica perfecta, que es una cadencia perfecta con el acorde de tónica en
posición de octava.
Cadencia auténtica imperfecta, que es una cadencia perfecta cuyo acorde de tónica no está
en posición de octava, y también es cualquier cadencia imperfecta.
2 Cadencia Plagal

Una cadencia es plagal cuando:

• El fraseo termina en subdominante y tónica en estado fundamental.
• Si es la última cadencia del ejercicio debe ser masculina (tónica en el primer
tiempo).
• La tónica puede estar en cualquier posición melódica.
Además:
• La cadencia plagal se suele usar después de una cadencia perfecta, imperfecta
o rota a modo de “coda” con carácter “estático”, por lo que sirve para conseguir
un “ambiente de música sacra”.
• Se usa como contraste frente a la perfecta.
• Resulta característico que, para aumentar la fuerza y la eficacia de esta
cadencia, el acorde subdominante tenga una duración larga.
• Puede usarse también el segundo grado en primera inversión en el lugar de la
subdominante, o antes, o después de ella.
• El salto del bajo (ë ã) es esencial en esta cadencia
figura 4.3 C
El nombre de esta cadencia proviene de los modos plagales “deuterus” plagal (4º
modo) y “tetrardus” plagal (8º modo), cuyo grado de recitación (nota más repetida
llamada “tenor”, “repercusio”,...) era el 4º.
Cadencias suspensivas
Cadencias suspensivas a partir de la perfecta

• Cadencia imperfecta. Es una cadencia perfecta que hace uso de las
inversiones.
• Cadencia rota. Es una cadencia perfecta cuya resolución está rota por la
sustitución del acorde de tónica por otros acordes (VI, IV, II). Se dice que está
rota porque estos acordes sustitutivos no tienen función tónica, sino que
causan sorpresa en el oyente, evitando la cadencia perfecta o, lo que es lo
mismo, la “definición” tonal, o sensación de estabilidad tonal (Ver “Capítulo 7.
La armonización clásica”, p. 65). Por eso esta cadencia es también conocida
como “cadencia evitada”, o “de engaño”.
• Semicadencia. Significa “media cadencia”, por supuesto se refiere a “media

cadencia perfecta”. Si la cadencia perfecta es un final de fraseo formado por
los acordes DT , la semicadencia es un final de fraseo formado por la mitad, es
decir, sólo la D. A raíz de esto existen otras semicadencias.
1 Cadencia imperfecta

Una cadencia es imperfecta cuando:

• Los últimos acordes del fraseo son dominante y tónica, pero estando uno, o los
dos, en inversión.
figura 4.4 C
2 Cadencia rota
 
 
 
Una cadencia rota se da cuando los últimos acordes del fraseo son la dominante y -por
orden de importancia- (ver figura 4.5)
a) el sexto grado en estado fundamental
b) el cuarto grado en primera inversión
c) el segundo grado en primera inversión
Nota: ¡Cuidado con los posibles errores de quintas!
figura 4.5
3 La semicadencia
?
?
Se obtiene cuando un fraseo acaba en un acorde perfecto cualquiera, no siendo

ninguna de las cadencias anteriores.
Las más importantes son las semicadencias a la dominante (ScD) y a la subdominante
(ScS), pero son posibles las semicadencias a otros grados consonantes de los modos
mayor y menor. Ver figura 4.6.
figura 4.6 C
4 Las cadencias suspensivas y el fraseo

1. Fraseo articulado
Toda cadencia suspensiva necesita finalizar con un acorde perfecto (no disonante)
en estado fundamental o en primera inversión, (pero no en segunda) para que la
frase descanse en una consonancia. El enlace de este acorde con el siguiente será
de articulación (ver más abajo).
Según esto, en el modo menor no se puede usar la cadencia rota con el acorde de
segundo grado en fraseos articulados, ya que este acorde es disonante (no es
perfecto).
2. Fraseo encadenado
El acorde de encadenamiento puede ser consonante o disonante, y puede estar en
cualquier inversión, pero a diferencia de lo que ocurre con el enlace de articulación,
este acorde deberá resolver perfectamente de acuerdo con las normas de la
armonía clásica.
Enlace de acordes: tipos de encadenamiento
1 El cambio de posición
Se dice que un acorde cambia de posición cuando se realizan cambios o intercambios
de sus factores entre las voces (figura 4.7-A).
En el cambio de posición se admiten 8as, 5as, 4as y disonancias directas, pero no
seguidas (p. 23).
Cambio o intercambio de sensible (figura 4.7-B):
Se da cuando la sensible pasa de una voz a otra en un cambio de posición.
También se considera cambio de sensible si los acordes son diferentes, pero
ambos tienen función de dominante (figura 9.3c, p. 85).
2 Encadenamiento común
Es el enlace entre acordes “normales”, que sigue el principio del camino más corto
teniendo en cuenta las normas clásicas.
3 Enlace de articulación
Es el que se produce entre el final de un fraseo y el principio del siguiente. Las dos
notas implicadas en cada voz no forman aquí parte de la misma línea melódica, sino
que son la última nota de una línea melódica (fraseo) y la primera de otra. No es un
verdadero enlace sino un punto de articulación en el que sólo hay que evitar octavas y
quintas directas y seguidas.
Por eso, en este enlace:
1. la sensible pierde la obligación de resolver, pudiendo seguirle cualquier otra
nota, incluso por salto (figura 4.7-C).
2. se pueden utilizar los saltos melódicos disonantes prohibidos.
4 Resolución
La resolución es la forma en que una nota tendencial se dirige a otra del siguiente
acorde, y siempre es una conjunción ascendente o descendente. La palabra
“resolución” indica liberación de tensiones y es un enlace obligatorio.
figura 4.7 C

5. Acordes Disonantes
La disonancia
1 Disonancias
Dejando a un lado las discusiones sobre consonancias y disonancias se tendrán en
cuenta los intervalos que se consideraron disonantes durante el periodo clásico (1600-
1900):
a) segundas y séptimas
b) todos los aumentados y disminuidos.
2 Acordes disonantes y sonoridad

Se dice que un acorde es disonante cuando contiene uno o más intervalos disonantes.
En el ambiente clásico la disonancia produce “tensión” y provoca en los acordes la
necesidad de resolver. Por este motivo la disonancia es, junto con la sensible, una
nota “tendencial”.
Sonoridad y efecto que produce

Acorde perfecto Consonante Distensión Reposo Estático Estable
Resto de acordes Disonante Tensión Movimiento Dinámico Inestable
3 La disonancia del acorde

Disonancia de un acorde es cualquier factor disonante con la fundamental. Un acorde
tendrá tantas disonancias como intervalos disonantes tenga con su fundamental.
Ejemplo
El acorde de la figura 5.1 contiene tres intervalos disonantes, pero sólo dos de
los tres (Fa#-Do y Fa#-Mi|) son disonantes con la fundamental (Fa#). Por lo
tanto este acorde tiene dos disonancias: la 5ª y la 7ª (Do y Mi|).
figura 5.1
50 5 Acordes disonantes
4 Preparación y resolución de las disonancias

1. Origen de la preparación y resolución de las disonancias
Con el desarrollo de la polifonía empezaron a surgir “fórmulas” o “efectos”
polifónicos de uso común. Uno de ellos fue el retardo (ver p. 177) que consiste en
retrasar (-retardar-) la entrada de una nota real prolongando su nota anterior. Este
efecto usado en cadena dio lugar a la sensación de “disonancia tendencial
descendente”. En el ejemplo vemos una llegada a la tónica sin notas de adorno (a)
y con retardos “en serie” (b) que originan un efecto de “caída” con tensión-
distensión constante hasta la llegada. Cada momento disonante tiene una fuerte
“energía” o tensión (-tendencia-) hacia su grado conjunto inferior que se disipa al
final, al llegar a la tónica.
figura 5.2 C
2. Preparación y resolución de la disonancia

a) La preparación de la disonancia (PR) consiste en mantenerla con enlace
armónico desde el acorde anterior.
b) La resolución natural de la disonancia (RS) consiste en hacerla descender por
grados conjuntos en la misma voz.
c) La resolución excepcional de la disonancia (RsEx) consiste en mantenerla con
enlace armónico hasta el siguiente acorde.
figura 5.3
5 Tratamiento de las disonancias

Recordando las normas clásicas (p. 21), vemos que sólo hay que tener en cuenta los
intervalos disonantes con la voz del bajo.
Recordamos también las tres fases del enlace de acordes (p. 38) y las aplicamos aquí:
1ª fase: llegada al “intervalo disonante con el bajo” (no confundir con la “disonancia, -o
disonancias- del acorde”). Sólo hay que tenerlo en cuenta con el bajo.
Al intervalo disonante con el bajo hay que llegar:
a) preparándolo (figura 5.3)
b) por movimiento contrario (figura 5.4).
5 Acordes disonantes 51
figura 5.4
2ª fase: duplicaciones. Las notas tendenciales no deben duplicarse (p. 31), por eso se
prohíbe duplicar la “disonancia -o disonancias- del acorde” (no confundir con la
“disonancia con el bajo”).
3ª fase: salida de la disonancia del acorde (figura 5.3). De la disonancia del acorde
hay que salir:
a) resolviéndola naturalmente (grado conjunto descendente)
b) resolviéndola excepcionalmente (quieta)
Importante:
Disonancia con el bajo no es lo mismo que disonancia del acorde, sólo coinciden
cuando el acorde está en estado fundamental.
Notas tendenciales
La disonancia del acorde -junto con la sensible- es direccional, y por lo tanto
tendencial.
Acorde de quinta disminuida sobre el 2º grado del menor
Como es un acorde de quinta disminuida su cifrado será:
6
% en estado fundamental, 6 en primera inversión y 4 en segunda inversión.
2 Cifrado funcional
El barrado () indica que el acorde es de 5ª disminuida (%, ).
El estado fundamental (si es preciso) se representa con un triángulo y las inversiones
con puntos sobre el cifrado:
• Sin función tonal:   
• Con función subdominante:   
• Sustituyendo a la tónica en la cadencia o secuencia rota: DO DP DQ
(Ver Las cadencias suspensivas y el fraseo, página 46.)
3 Enlace
Para el enlace se diferencian dos disposiciones:
1. Cuando está en primera inversión
2. Cuando está en estado fundamental o en segunda inversión
Esto es así, porque en las primeras etapas de la armonía los acordes se construían a
base de consonancias con la voz del bajo, sin tener en cuenta los intervalos
resultantes entre las demás voces. Es fácil comprobar que éste acorde en primera
inversión no contiene disonancias con el bajo, lo que no ocurre cuando está en estado
fundamental o en segunda inversión.
figura 5.5 C
1. En primera inversión
Al no existir disonancia con el bajo se trata como cualquier otro acorde de sexta,
con la ventaja de poder llegar al intervalo de quinta disminuida desde otra quinta
(ver norma 1b, p. 22). En esta inversión se admite la duplicación de la disonancia.
2. En estado fundamental y segunda inversión
1ª fase: llegada al acorde. El intervalo disonante debe estar preparado, o hay que
llegar a él por movimiento contrario. A las demás notas se llega normalmente.
2ª fase: duplicaciones. La disonancia (5ª del acorde) no se puede duplicar; por lo que
hay que duplicar la fundamental o la tercera.
3ª fase: salida del acorde. La disonancia tiene que resolver de manera obligatoria,
natural o excepcionalmente. El resto de las notas enlaza normalmente.
figura 5.6 C
Acorde de quinta disminuida de sensible
Como es un acorde de quinta disminuida su cifrado será:
+6
% en estado fundamental, 6 en primera inversión y +4 en segunda inversión.
El signo “+” indica la posición de la sensible y sólo se utiliza en el cifrado especial (ver
p. 29).
2 Cifrado funcional
El cifrado “” se lee “dominante sin fundamental”, o “acorde de quinta disminuida de
sensible”. El barrado aquí indica también que el acorde es de quinta disminuida (%,
, ). Aquí lo veremos como acorde de quinta disminuida de sensible. El estado
fundamental (si es preciso) se representa con un triángulo y las inversiones con puntos
sobre el cifrado:
• Sin función tonal:   
• Con función dominante:   
• Con función subdominante:    (  ) menor
(Si se interpretara estrictamente como “dominante sin fundamental”, carecería de
estado fundamental, y sólo podría estar en 1ª, 2ª o 3ª inversión:  -  - , pero aquí
no lo veremos así.)
Este acorde puede participar en la cadencia imperfecta, pero no en la perfecta, ya que
es imposible realizar el salto del bajo ï ã.
3 Enlace resolviendo a tónica

Lo mismo que en el acorde de quinta disminuida del segundo grado del modo menor
(), para el enlace de éste se diferencian también dos disposiciones:
1. Cuando está en primera inversión
2. Cuando está en estado fundamental o en segunda inversión
1. En primera inversión
1ª fase: llegada al acorde. No hay intervalo disonante con el bajo, por lo que se trata
igual que el acorde del segundo grado del modo menor.
2ª fase: duplicaciones. Es posible duplicar la disonancia (5ª del acorde), o la tercera,
pero no se puede duplicar la sensible.
3ª fase (a): salida del acorde duplicando la disonancia.
1. La sensible debe estar por encima de una o de las dos disonancias, y debe
resolver en la tónica.
2. Una de las disonancias sube por grados conjuntos y la otra baja, también por
grados conjuntos, evitando hacer quintas con la sensible.
3. El bajo asciende o desciende de grado.
figura 5.7 C
(enlace del acorde  duplicando la 5ª. Sólo en 1ª inversión)
3ª fase (b): salida del acorde duplicando la tercera.

1. La sensible resuelve en la tónica
2. La disonancia resuelve descendiendo por grados conjuntos.
3. Una tercera se mueve por grados conjuntos y la otra salta evitando la quinta
directa con el bajo.
figura 5.8
(enlace del acorde  duplicando la 3ª)
Importante: verificar la distancia entre voces y la posible quinta directa con el bajo.
2. En estado fundamental y segunda inversión
1ª fase: llegada al acorde. El intervalo disonante debe estar preparado o se debe
llegar a él por movimiento contrario. A las demás notas se llega normalmente.
2ª fase: duplicaciones. Sólo se puede duplicar la tercera, ya que fundamental y quinta
son tendenciales (F = sensible de la tonalidad y 5ª = disonancia del acorde).
3ª fase: salida del acorde (como en 1ª inversión duplicando la tercera).
1. La sensible resuelve en la tónica
2. La disonancia resuelve descendiendo por grados conjuntos.
3. Una tercera se mueve por grados conjuntos y la otra salta evitando la quinta
directa con el bajo.
Acorde de séptima de dominante
1 Concepto
Es un acorde de dominante al que se le añade una nota por superposición de terceras.
Esa nota forma un intervalo de séptima con la fundamental:
figura 5.9
La estructura del acorde es de “séptima natural” (7N) (p. 116):

D7 = PM+7m = F+3M+5J+7m
Importante
El acorde mantiene la misma estructura en el modo menor que en el mayor.
2 Origen: La séptima de paso

Este acorde surgió de una nota de paso en el enlace entre dominante y tónica.
figura 5.10
• El cifrado especial indica la posición de la sensible respecto al bajo, y en
primera inversión (sensible en el bajo), la posición de la fundamental y la de la
séptima.
• El cifrado común indica la posición de la fundamental y de la séptima con
respecto al bajo, pero no hace referencia a la sensible.
Aquí se utilizará siempre el cifrado especial.
Este acorde está compuesto por cuatro notas y por eso tiene estado fundamental y
tres inversiones:
figura 5.11
4 Cifrado funcional
El estado fundamental -si es preciso- se representa con un triángulo y las inversiones
con puntos sobre el cifrado:
   
5 Enlace
1ª fase: llegada al acorde. Hay que llegar a los intervalos disonantes con el bajo
preparándolos o por movimiento contrario. No olvidar el intervalo de cuarta (con el
bajo).
2ª fase (a): duplicaciones.
1. Acorde completo. Se pone cada nota en una voz
2. Acorde incompleto. Sólo en estado fundamental, aunque excepcionalmente se
puede escribir incompleto estando invertido. Para ello se suprime la quinta y se
duplica la fundamental.
figura 5.12
2ª fase (b): séptima de paso.
figura 5.13
2ª fase (c): cambio de posición

Cacofonía: Al cambiar de posición este acorde -en realidad cualquier acorde de
séptima- hay que evitar el intercambio de fundamental y séptima por el de séptima
y fundamental. A este intercambio directo se le llama cacofonía.
figura 5.14
3ª fase (a): resolución en el acorde de tónica

1. La fundamental
• Si está en el bajo salta a la tónica o permanece con enlace armónico
• Si está en otra voz permanece con enlace armónico
2. La tercera, que es la sensible (tendencial, p. 32), siempre va a la tónica

3. La quinta asciende o desciende por grado conjunto
4. La séptima (también tendencial) desciende por grado conjunto
figura 5.15
3ª fase (b): resolución en cadencia rota

1. El acorde tiene que estar en estado fundamental y completo.
2. Tradicionalmente se enlaza con:
• el sexto grado en estado fundamental 
• el cuarto grado en 1ª inversión 
• el segundo grado en 1ª inversión 
3. La fundamental asciende o desciende de grado, según cual sea el siguiente
acorde.
4. La sensible va a la tónica, excepto al enlazar con el segundo grado, que
desciende o salta.
5. La quinta desciende (para evitar quintas seguidas) o se mantiene quieta.
6. La séptima desciende o, excepcionalmente se mantiene quieta.
7. El enlace con el segundo grado en 1ª inversión del modo menor, se realiza con
el acorde de dominante incompleto.
Es importante recordar que en el modo menor la resolución en cadencia rota sobre el
segundo grado sólo se puede hacer como enlace de acordes, o al final de un fraseo
encadenado (p. 41).
figura 5.16
6 Observaciones
1. En el enlace tipo cadencia perfecta uno de los acordes (dominante o tónica)
estará completo y el otro incompleto.
2. El enlace de séptima de dominante en estado fundamental con tónica en

primera inversión resulta defectuoso debido a la octava directa.
3. En la cadencia rota con los grados sexto y cuarto el acorde dominante debe ir
siempre completo y su quinta debe descender a la tónica, factor que resultará
duplicado para compensar la tonalidad (ver figura 5.16).
4. La dominante invertida no realiza cadencias rotas, sin embargo más adelante
se estudiarán sus "resoluciones excepcionales".

6. Recursos Armónicos (I)
La serie de sextas
1 Concepto y origen
La serie de sextas es un efecto polifónico de voces paralelas utilizando solamente acordes en
primera inversión.
Proviene del antiguo fabordón, que significa “falso bordón”, o “falso bajo”, que se practicó durante
los siglos XIV y XV en Inglaterra, y más tarde en el continente europeo.
Dos ejemplos:
figura 6.1 C
figura 6.2a C
El esquema armónico de este ejemplo, tras eliminar las apoyaturas:
figura 6.2b C
60 6 Serie de 6as – Marchas
2 Utilidad
Puente armónico
Desde el punto de vista armónico la serie de sextas no tiene función tonal (la
tonalidad y sus funciones se estudiará en el siguiente capítulo, p. 65), por lo que,
como se verá, sólo sirve como “puente armónico” en la secuencia tonal.
Refuerzo melódico
Desde el punto de vista de la textura del conjunto, la serie de sextas diluye la
sonoridad en bloque de la realización vista hasta aquí, aligerándola al perder el
peso de las funciones tonales. Las voces implicadas no son sino el refuerzo de una
única línea melódica, funcionando más como refuerzo del trazo melódico que como
armonización con acordes.
Ampliación de frase (ver también p. 42, 62, 125, 147, 202 y 204)
Desde el punto de vista del fraseo la serie de sextas es un recurso estructural que
puede servir para hacer ampliaciones de frase: las frases normalmente están
formadas por fraseos de cuatro compases, la ampliación de frase consiste en
realizar fraseos de más de cuatro compases, sin que queden descompensados.
3 Condiciones
Para poder realizar una serie de sextas en un ejercicio de armonía deben darse las
dos condiciones siguientes:
1. Tiene que haber cuatro o más acordes de sexta seguidos.
2. El bajo debe ir por grados conjuntos.
4 Realización
1. Se realiza a tres voces: Bajo, Contralto y otra. (Hay quien la realiza a cuatro.)
2. Todas las voces se mueven paralelas.
3. La fundamental de cada acorde se pone en la voz más aguda para evitar
quintas seguidas.
4. En el modo menor la serie se realiza según el modelo de la escala melódica:
alterando los grados sexto y séptimo para subir y dejándolos naturales para
bajar, aunque es posible también usar la escala menor armónica (figura 6.3b).
5. Los acordes de dominante y los disonantes no tienen aquí un trato especial, en
la serie son uno más.
figura 6.3 C
6 Serie de 6as – Marchas 61
Marchas progresivas no modulantes
1 Concepto
Las marchas progresivas son imitaciones realizadas por transporte de un modelo
melódico-armónico, y se pueden hacer en sentido ascendente o descendente.
Las imitaciones del modelo se llaman repeticiones, módulos o pasos.
2 La imitación
Imitar es repetir un modelo dado de manera exacta o con ciertas modificaciones.
figura 6.4
Las imitación pueden ser:

1. Real. Cuando la repetición del modelo tiene los mismos intervalos melódicos y
armónicos, respetando también la especie de cada uno de ellos
2. Tonal. Cuando la repetición del modelo tiene los mismos intervalos melódicos y
armónicos, pero varía la especie de alguno (o algunos) de ellos para que todas
las notas del proceso pertenezcan a la misma tonalidad.
3 Utilidad
Puente armónico
Las marchas progresivas no modulantes -como la serie de sextas- son un recurso
estructural del fraseo y pueden aportar unidad y coherencia al conjunto. Como las
62 6 Serie de 6as – Marchas
series de sextas, estas marchas tampoco tienen función tonal, (aunque el primer
módulo y el último pueden tener sentido tonal), por lo que también se sitúan en el
“puente armónico” de la secuencia tonal.
Coherencia por imitación
Cobran sentido, más que por la secuencia de acordes, por la repetición de un
modelo, que es asumida por el oyente como algo coherente.
Tensiones
Las marchas ascendentes suelen generar tensión (aumentan el interés, o la
inestabilidad del pasaje), y las descendentes distensión.
Por último, este recurso también sirve para realizar ampliaciones de frase sin
desequilibrar la estructura de la misma.
4 Realización
1. Reconocer el modelo y las repeticiones, para lo que hay que tener en cuenta
que siempre se empieza lo más a la izquierda posible (lo antes posible).
2. Realizar el modelo normalmente, evitando cometer errores.
3. Cada módulo se realiza transportando el modelo voz por voz (o acorde por
acorde) y nota por nota, sin usar más alteraciones que las propias del modo en
el que esté.
4. En las repeticiones las notas tendenciales (sensible y disonancias) no tienen
obligación de resolver, teniendo prioridad la imitación del modelo.
5. El enlace entre los módulos es de articulación (p. 47).
6. El último módulo puede estar incompleto, es decir, puede tener sólo el
arranque de la imitación, o puede faltarle -o ser distinto- el final.
7. El último módulo enlaza con el resto del trabajo, y dicho enlace deberá ser
correcto, aunque haya que variar para ello el último acorde de la imitación.
8. Las marchas ascendentes se comienzan en los registros graves y las
descendentes en los agudos para evitar sobrepasar límites de cada una de las
voces.
figura 6.5 C
Importante:
Puede ocurrir que se produzcan errores de quintas y octavas en el enlace entre un
módulo y otro. En esos casos debe rectificarse el modelo hasta que desaparezcan
dichos errores.
6 Serie de 6as – Marchas 63
En las repeticiones se permite

1. Saltos aumentados o disminuidos.
2. Sensibles que ascienden o descienden sin resolver a tónica, por grado
conjunto o por salto.
3. Notas tendenciales duplicadas.

7. La armonización clásica
La tonalidad
1 Importancia
La tonalidad es la piedra angular de la música. Aunque es cierto que durante el siglo
XX ciertas tendencias han intentado huir de ella, les ha sido imprescindible conocerla y
reconocerla para poder evitarla, ya que no es tarea fácil quedar fuera de su influjo. No
obstante la tonalidad se puede extender más allá de lo que puede parecer a simple
vista, pero por ahora nos vamos a limitar a saber cómo la moldearon nuestros
maestros y amigos los clásicos…
2 Concepto de tonalidad
Es una forma de expresión musical cuya característica principal consiste en dirigir la
música hacia una de las notas empleadas. Esta nota se llama nota final o tónica.3
3 Tonalidad clásica
Es una forma de Tonalidad en la que se perfilan tres funciones tonales (tónica,
dominante y subdominante) representadas, cada una de ellas, por los distintos
acordes obtenidos a partir del sistema empleado (ver Modos, p. 6) y que regulan todos
los acontecimientos armónicos.
4 Función tonal
La Función tonal es una capacidad interna de la Tonalidad clásica que determina la
misión (o funcionamiento) de cada acorde.
1. Función Tónica
Es pasiva e imprescindible. Sirve para establecer el centro tonal cada vez que se
requiera. Es el punto de partida y, sobre todo, establece el cierre de la pieza.
2. Función Dominante
Es activa e imprescindible. Se encarga de crear la necesidad de resolución en
tónica. También sirve para los descansos suspensivos y para los puntos de
tensión, en los cuales el acorde suele contener agregados disonantes.
3. Función Subdominante
No es imprescindible. Aumenta la eficacia de la función dominante. También puede
servir para establecer un final alternativo a la cadencia perfecta (ver Cadencia
plagal, p. 44).
3 La tonalidad en la música también parece seguir el comportamiento del Universo conocido,

ya que establece un orden jerárquico, tal y como ocurre con los sistemas planetarios, o
dentro del planeta Tierra con los animales, o incluso dentro de las sociedades humanas, tal
y como se refleja incluso en juegos como el ajedrez...
66 7 Armonización clásica
Tensiones
1. Concepto de tensión
Tensión es cualquier alteración del estado de reposo o quietud, mental o física.
En música la tensión se refiere al efecto de sorpresa, cuando algo no sigue el camino
esperado, o bien, al énfasis puesto en algún elemento con la intención de orientar al
oyente hacia alguna sonoridad o situación determinada.
En el ámbito de la música las tensiones se pueden generar a partir de todos y cada
uno de sus aspectos básicos (melodía, ritmo, etc., p. 1), pero aquí nos centraremos en
las tensiones armónicas, para lo cual primero hay que comprender el mecanismo de
las tensiones melódicas.
2. Tensiones melódicas
1. Tensiones naturales
En la melodía se establece tensión cuando se va hacia el agudo y distensión
cuando se progresa del agudo al grave.
La sensible, nota tendencial, también establecen tensión enfatizando el resultado,
o sea, realzando la importancia de la nota siguiente: la tónica.
2. Tensiones forzadas
a) Los saltos melódicos
El principio básico de la melodía se basa en el grado conjunto, es decir que
para llegar de un grado a otro la melodía tiende a pasar por todos los grados
intermedios. Cuando se realiza un salto, el oído acusa la falta del grado -o
grados- saltados, provocándose entonces una tensión, que será tanto mayor
cuanto mayor sea el intervalo.
Como ya se dijo (saltos en la melodía, p. 24), la tensión de los saltos se
resuelve mediante el grado conjunto en dirección contraria al salto, ofreciendo
así alguna de las notas saltadas.
b) Las alteraciones
También es un principio básico lo ya dicho (Modos, p. 6): que sólo se pueden
emplear las notas propias del modo, o sistema diatónico, del pasaje. El uso de
notas alteradas provoca tensión, porque esas notas no pertenecen al sistema
empleado. Desde el punto de vista melódico, las alteraciones enfatizan o
realzan la importancia de la nota siguiente.
figura 7.1 C
3 La escala de acordes
Para estudiar las tensiones armónicas se hace referencia únicamente al modo mayor,
el menor funciona igual por semejanza.
7 Armonización clásica 67
La escala de acordes de una tonalidad se forma ordenándolos por quintas justas:
acorde fuera de uso (por ser disonante) - - → 

T
III distensión S D
acordes modales VI
II
II
D 
Punto
Puntoneutro
neutro
ACORDES TONALES T de
detensión
tensión VI
III
(equilibrio)
(equilibrio) tensión
S
1. Conjunción y disyunción armónicas

Una vez formada la escala, los acordes consecutivos están en conjunción
armónica, y los que no son consecutivos están en disyunción armónica, es decir:
Conjunción armónica (acordes conjuntos). Se da entre acordes cuyas
fundamentales están a distancia de quinta justa (peldaños o grados consecutivos
de la escala de acordes).
Disyunción armónica (acordes disjuntos). Se da entre acordes cuyas
fundamentales no están a distancia de quinta justa (peldaños o grados no
consecutivos de la escala de acordes).
El acorde que se forma sobre el séptimo grado no se usa por sí mismo porque al
ser disonante no tiene estabilidad. Su uso responde al resultado de giros
contrapuntísticos (acorde puente, como veremos más adelante) o de supresiones
en el acorde de dominante (acorde sustitutivo de la función dominante).
Ver Acorde de quinta disminuida de sensible, p. 52.
2. La escala de acordes no es cíclica
A diferencia de la escala melódica, la escala armónica no está cerrada, ya que la
quinta existente entre los grados 7º y 4º no es justa, sino disminuida, lo que impide
que esos acordes sean conjuntos y puedan cerrar el círculo.
figura 7.2 C
3. Tendencia natural de enlace

La tendencia natural de enlace, para cualquier acorde de la escala tonal, es la
conjunción armónica descendente hacia tónica. Así, el acorde del tercer grado
tiende al del sexto, el del sexto al del segundo, el del segundo a la dominante y
ésta hacia la tónica (ver figura 7.2). Aunque el acorde de tónica tiende a enlazar
naturalmente con el de subdominante, ésta (la subdominante) queda algo aislada
de este proceso, porque tampoco es el punto de equilibrio, o de llegada, (que es la

tónica), y funciona de forma especial, como se verá más adelante.
4 Tensiones armónicas
1. La tónica y las tensiones
En la tonalidad la tónica es el punto de llegada, por eso al hablar de tensiones se
dice que la tónica es el punto de “reposo”, o punto neutro de tensión, o de
equilibro.
Las tensiones armónicas se establecen tomando la tónica como punto de
referencia: cuanto más lejano sea un acorde con respecto a la tónica menos
atracción experimenta hacia ella, y por tanto, provocará menos tensión que otro
acorde más cercano. El uso exclusivo de acordes lejanos a la tónica (II, VI y III -
acordes modales-) puede producir una armonía de tipo modal, que dará la
sensación de carecer de “peso” o “direccionalidad”, y que no es típica en la
armonía tonal bimodal. Los acordes más cercanos a la tónica (D y S -acordes
tonales-) son los que tienen una mayor atracción hacia ella. Su uso puede producir
una armonía de tipo tonal.
2. Las tensiones naturales
Como ocurre con las tensiones melódicas, desde el punto de vista armónico se
establece tensión cuando se realizan conjunciones armónicas ascendentes (subir
en la escala) y distensión cuando las conjunciones son descendentes (bajar en la
escala). Estas tensiones son mayores cuanto más cercanos estén los acordes de
la tónica.
El acorde de dominante posee por sí mismo tensión, ya que su tendencia natural
de enlace es hacia la tónica, y ésta (la tónica) es el final de trayecto, o punto de
llegada. Además, como acorde, contiene la sensible, que melódicamente es
tendencial también a la tónica, por lo que resulta un acorde direccional hacia la
tónica.
3. Las tensiones forzadas
Al igual que en la melodía, para la armonía el principio básico es la conjunción
(figura 7.3 "a"). Así, cuando se enlazan acordes disjuntos se producen tensiones
forzadas, tanto mayores cuanta más proximidad exista entre dichos acordes y la
tónica. Por eso, a diferencia de la disyunción melódica, la mayor tensión se
produce cuando entre los dos acordes enlazados sólo hay un acorde en la escala
armónica (figura 7.3 "b"). Esto se debe a las notas comunes: cuando entre los dos
acordes enlazados hay otros dos o tres en la escala armónica, sólo se
diferenciarán en una nota, y su apariencia sonora hará que parezca más una nota
de adorno que un cambio de armonía (figura 7.3 "c").
figura 7.3 C
La definición tonal
1 Concepto de definición tonal

Definir la tonalidad, o “establecer” la tonalidad, significa generar en el oyente la
sensación de tonalidad “clásica” (p. 65). Para conseguirlo hay que utilizar los acordes
dispuestos según la secuencia tonal, que veremos a continuación. Pero, para entender
esto, antes hay que comprobar cómo se mueven las energías, o sea, cuáles son los
juegos de tensiones que existen al enlazar los acordes entre sí.
2 Trayectos tonales
La música tonal comienza con la tónica y termina también con la tónica. El trayecto
tonal es el camino empleado por la tonalidad para ir desde el acorde de tónica inicial
hasta el acorde de tónica final. Los posibles trayectos tonales más cortos posibles son
solamente dos:
• T  D T
• T  S T
figura 7.4
1)  D  2)
T T T T
 S 
1. En el primer trayecto (de carácter dinámico) a una tensión le sigue una

distensión: la tensión acumulada en el enlace “tónica-dominante” se libera con
la resolución de la dominante. (Como en la "montaña rusa", en la que primero
se toma altura -se acumula tensión- y después se cae libremente -distensión-.)
2. En el segundo trayecto (de carácter estático) a una distensión le sigue una
tensión: La caída del enlace tónica-subdominante libera tensión, y es necesario
aplicar más tensión para alcanzar otra vez la tónica . (En la "montaña rusa",
tras la caída hay que remontar la siguiente cima; pero si no se aplica energía,
las cimas siguientes tendrán que ser cada vez más bajas.) La manera de
acumular tensión para volver a tónica es darle una mayor duración a la
subdominante.
Los dos trayectos son posibles, pero el primero (T D T) es el usado normalmente para
definir la tonalidad, quizás por su tendencia más natural (a una tensión -tensar el arco-
le sigue su correspondiente distensión o resolución de tensiones -el arco se destensa
solo al soltar, volviendo a su posición de reposo-) mientras que el segundo (T S T) se
encuentra en raras y contadas ocasiones.
3 Dos caminos para la función subdominante

La función subdominante tiene su origen de tensiones en dos recorridos básicos
distintos:
figura 7.5 C
1) 2) SII 
D   D 
T  T T  T
 S 
1. El enlace “subdominante dominante” es un salto que produce tensión, y ésta se

libera como en la melodía: al ofrecer el grado saltado (¡la tónica!), que además
es la resolución natural de la dominante.
2. El enlace “tónica segundo grado” es un salto armónico, que provoca una
tensión que se libera al ofrecer el grado saltado (la dominante), y éste resuelve
de forma natural en la tónica. Además el descenso conjunto de la escala
armónica produce una sensación creciente de distensión hasta la resolución en
la tónica.
El segundo grado subdominante suele emplearse en primera inversión para
que el parecido con la subdominante sea lo mayor posible, y para suavizar el
giro melódico del bajo. En realidad la diferencia entre estos acordes es sólo de
una nota que, al utilizar el segundo grado, le proporciona un efecto de vaivén a
la línea melódica de la cadencia, por lo que se emplea más el segundo grado
que el cuarto, sin embargo estos dos acordes se pueden usar indistintamente.
3 La secuencia tonal
Es la disposición ordenada de las funciones tonales, con el fin de establecer o definir
la tonalidad (ver “definición tonal“, p. 69).
La secuencia tonal es el resultado de las tensiones melódicas y armónicas que
acabamos de ver, y es como sigue:
TXSDT
T .......... es la tónica inicial
X .......... es un “puente armónico” sin función tonal
S .......... es cualquier acorde con función subdominante
D .......... es cualquier acorde con función dominante
T .......... es la tónica final o cualquier acorde sustitutivo de tónica
La tónica inicial puede omitirse, ya que sólo las dos últimas funciones (D T en este
orden) resultan imprescindibles. Por esto la secuencia tonal se puede presentar con
posibles variantes:
(T) D T (T) D D T
(T) S D T (T)S D D T
(T) X D T (T) X D D T
(T) X S D T (T) X S D D T
1. La primera tónica (entre paréntesis) puede omitirse

2. La segunda columna es como la primera, pero con la llamada “dominante
ampliada”, que es un acorde antepuesto al de dominante para aumentar la
duración y la tensión de esta función tonal (más en Cadencias compuestas, p.
83).
4 Acordes principales y sustitutivos en la secuencia tonal

1. Acordes principales
Cada función tonal tiene un acorde principal y varios sustitutivos, los principales
son los que le dan nombre:
Función Tónica ················ acorde de tónica T t

Función Dominante ·········· acorde de dominante D
Función Subdominante ····· acorde de subdominante S 
2. Acordes sustitutivos
Un acorde sustitutivo es el que se puede poner en el lugar del principal para
representar la función tonal.
Pero puede ocurrir:
1. Que no desempeñe el mismo papel. Las cadencias rotas resultan de sustituir el
acorde de tónica por otros acordes que nunca pueden funcionar como tónica.
En una cadencia rota no se entiende que el último acorde sea el centro tonal, o
que sirva para concluir en él, como ocurre con la cadencia perfecta.
2. Que sí desempeñe el mismo papel. Los acordes de subdominante y dominante
pueden ser sustituidos por numerosos acordes que funcionan como verdaderas
subdominantes o dominantes.
3. Cuadro de acordes sustitutivos estudiados hasta el momento
? X    ?
(cualquier acorde)    ?
serie de sextas   
marchas  7 

Todo esto sirve tanto para el modo mayor como para el menor.
figura 7.6 C
Así, el ejemplo anterior tiene una armonía equivalente en las dos versiones, aunque se
cambien las voces internas -y la sonoridad- no cambia la función tonal de los acordes,
a pesar de ser diferentes.
El ritmo
1 Concepto de ritmo
El ritmo es la frecuencia con que se repiten o cambian determinados elementos. Para
la melodía estos elementos son figuras o silencios (negras, blancas, corcheas, etc.).
2. Interconexiones entre ritmo y compás

Compás es la unidad de tiempo que divide la música en partes iguales o
proporcionadas. Se mide mediante los valores relativos de las figuras.
Aunque los conceptos de ritmo y compás son distintos existen muchas interconexiones
entre ambos. El compás contiene acentos fuertes y débiles que tan sólo deberían ser
marcados cuando la música lo demandara. Diversas influencias, como la música de
danza, durante los siglos XVIII y XIX hicieron que se pensara en la idea de "pulso
regular" para todo tipo de música. Anteriormente los ritmos fueron mucho más
flexibles, lo mismo que en el siglo XX, pero a pesar de todo durante los siglos
mencionados (XVIII y XIX) el ritmo en la música no se rige con total exactitud por los
acentos de los compases pudiendo encontrarse notas acentuadas en partes débiles
del compás o al revés.
3 Ritmo armónico
Es la frecuencia de cambio de armonías (o acordes) por compás.
Se entiende por fundamentales, o armonías, un mismo acorde, aunque se encuentre
en distintas posiciones o inversiones. Así, decir una "armonía", es decir un mismo
acorde en estado fundamental o invertido, cambiando o no de posición.
El ritmo armónico en los ejercicios debe ser menor o igual al número de tiempos del
compás.
4 Síncopa armónica
Es el ritmo armónico sincopado. En los ejercicios de armonía está prohibida.
5 Síncopa armónica atenuada

Es el enlace sincopado de acordes distintos con función dominante. También está
prohibida.
No se considera síncopa armónica cuando intervienen acordes distintos, sustitutivos
de las otras funciones tonales (subdominante o tónica)
figura 7.7 C
6 Los silencios
Son escasos los silencios en los ejercicios de armonía, pero hay que saber que no
evitan los posibles defectos de los acordes entre los que estén. Cuando hay un
silencio entre dos acordes se entiende que su armonía es la del acorde que esté en el
mismo tiempo del compás que el silencio, y no se tiene en cuenta para el enlace.
Armonización tonal clásica
1 Conceptos generales
Armonizar es añadir acordes a una melodía.
La armonización clásica se basa en la repetición constante de la secuencia tonal. La
variación de los distintos elementos disponibles (acordes e inversiones, marchas y
series de sextas) enriquecerá la armonización sin perder por ello su eficacia tonal.
2 Uso de las inversiones

Cualquier acorde puede estar en cualquier inversión, pero las inversiones no se
emplean de manera indiscriminada.
Los acordes deben estar preferentemente en en estado fundamental, también se
pueden emplear en primera inversión y, teniendo en cuenta las normas
correspondientes, pueden estar en segunda inversión, siendo ésta la menos usada.
Posibilidades más comunes de inversión:
• EF, 1ª inversión y 2ª inversión: , , u y 

• EF y 1ª inversión: 
• Sólo en EF: y
Como la segunda inversión tiene un tratamiento especial hay que recordar su uso
específico. (Ver “6 Tipos de cuarta y sexta”, p. 39)
3 "Cifrado" de bajos
Cifrar un bajo dado es armonizarlo, indicando mediante el cifrado qué acorde le
corresponde a cada una de sus notas.
Para elegir cada acorde hay que tener en cuenta dos cosas:
1. Que el acorde contenga la nota y
2. Que con los acordes elegidos se forme la secuencia tonal
En principio cada nota puede pertenecer a tres acordes, o incluso a cuatro (si es una
de las notas del u7):
figura 7.8
Además de esto habrá que tener en cuenta que:

1. El primer acorde del primer fraseo suele ser la tónica, normalmente en estado
fundamental y rara vez en primera inversión
2. Los demás fraseos pueden comenzar con cualquier acorde
3. Definir la tonalidad lo antes posible y componer la secuencia tonal, de forma
variada, constantemente
4. Si el bajo salta es mejor usar el estado fundamental
5. Si el bajo va por grado conjunto pueden utilizarse las inversiones
6. Evitar la síncopa armónica
7. No poner más acordes por compás que tiempos
8. Usar correctamente los acordes en segunda inversión
9. Terminar los fraseos buscando la cadencia que mejor le vaya a cada uno de
ellos
10. El último acorde es forzosamente el de tónica en estado fundamental. Al último
fraseo le corresponde una cadencia final, perfecta o plagal.
4 Armonización de tiples
Armonizar un tiple es similar al cifrado de bajos, pero hay que confeccionar un
bajo, lo cual es algo especial.
Las normas para la melodía del bajo son las mismas que las de las demás voces,
sólo hay que saber distinguir cuando se usa el grado conjunto y cuando el salto.
1. Saltos en el bajo
1. Los que producen conjunción armónica siempre resultan buenos, por lo tanto
no debe haber contradicción entre la conjunción que sugiere el bajo y el uso de
las inversiones (figura 7.7b y figura 7.9b, compás 2, está mal porque el salto
Re-Sol del bajo sugiere 2º grado y dominante en estado fundamental; en la
figura 7.7c y en la figura 7.9a, compás 2, está bien)
2. Un bajo que salta en conjunción armónica perfila con claridad las funciones
tonales del pasaje (figura 7.9a, figura 7.10a), pero la conjunción melódica en el
bajo puede "enmascarar" dichas funciones al suavizar con el grado conjunto su
melodía (figura 7.10b).
3. Las cadencias finales exigen saltos en el bajo, mientras que las cadencias
suspensivas o las secuencias de acordes dentro de la frase no tienen por qué
llevarlos, lo que no quiere decir que no se puedan emplear.
figura 7.9 C
figura 7.10 C
2. Posibilidades
Cada nota de la melodía debe ser entendida como un elemento o factor de un
acorde. Como un acorde tiene tres notas (F, 3ª y 5ª), cada nota podrá pertenecer a
tres acordes distintos, en uno será fundamental, en el siguiente tercera y en el
último quinta, el cuarto grado podrá ser además séptima del acorde de dominante:
figura 7.11
La elección del acorde estará en función de todo lo estudiado hasta ahora: ritmo
armónico, secuencias tonales, las resoluciones, los fraseos, etc.
Observación:
Al armonizar un tiple la disposición de los acordes no viene impuesta, sino que
puede elegirse libremente.
5 Guía de análisis para la armonización

1. Las melodías acéfalas y anacrúsicas se pueden comenzar a armonizar en el
primer tiempo fuerte.
2. Comenzar con tónica en estado fundamental.
3. Finalizar con cadencias finales.
4. Establecer los fraseos y cadenciarlos, ya se trate de cifrar un bajo o armonizar
un tiple.
5. Analizar y descubrir las posibles marchas progresivas y series de sextas.
6. Afirmar la tonalidad de forma variada siempre que sea posible.
7. Evitar síncopas armónicas (prohibidas en los ejercicios).
8. Evitar en lo posible los acordes de tónica al comienzo de los fraseos.
9. Consejo básico. Al realizar:
• Dos notas repetidas se armonizan con acordes distintos.
• Dos notas que saltan se armonizan, si se puede, con el mismo acorde.
10. Posibilidades de la sensible:
• Sensible descendente, que viene de la tónica, permite el uso del tercer
grado en estado fundamental, o puede estar dentro de una serie de
sextas, o en un módulo -repetición- de una marcha progresiva.
• Sensible que salta por:
• Un cambio -o intercambio- de sensible (ver p. 47)
• Un enlace de articulación (ver p. 47)
• Estar en un módulo (una repetición) de una marcha progresiva
(ver p. 62)
• Una cadencia rota con el segundo grado ” …? (ver p. 45)

8. La Modulación (I)
Conceptos básicos
1 Modulación
Básicamente modular es cambiar de tonalidad.
Importante: En la Tonalidad Clásica toda obra empieza y termina en la misma
tonalidad y se considera que está en una sola tonalidad. Si modula se dice que pasa
por distintas regiones tonales, relacionadas entre sí por la distancia o el parentesco
existente entre ellas.
2 Tipos de modulación
La modulación puede ser:
1. Diatónica (o por acorde común).
2. Cromática (si se usa el cromatismo para modular).
3. Enarmónica (si se usa la enarmonía para modular).
3 La distancia tonal
Las tonalidades están a mayor o menor distancia unas de otras. Para saber si dos
tonalidades están más o menos distantes existen dos procedimientos: el círculo de
quintas y los grados de vecindad.
figura 8.1
Do
(1|) Fa Sol (1#)
la
re mi
(2|) Si | Re (2#)
sol si
(3|) Mi | do fa# La (3#)
fa do#
(4|) La | Mi (4#)
si | mi | sol#
(1~) Sol #
re#
(5|) Re | Si (5#)
(7#) Do # Fa# (6#)
Sol | (6|)
1. El círculo de quintas
Las tonalidades se disponen en torno a un círculo (figura 8.1), de tal manera que
cada una limite a la derecha, (en el sentido de las agujas del reloj, sentido positivo
78 8 Modulación (I)
“+”), con la tonalidad situada a quinta justa ascendente, y a la izquierda, (en el

sentido contrario a las agujas del reloj, sentido negativo “–”), con la tonalidad
situada a quinta justa descendente.
Las tonalidades mayores se ponen por el exterior del círculo, y dentro se ponen las
menores, frente a su relativo mayor. Cada tonalidad lleva su número de sostenidos
o bemoles entre paréntesis (armadura).
La distancia entre una tonalidad y otra se mide por las quintas que hay entre las
dos, así cualquier tonalidad tiene inscritas las demás en círculos de quintas,
siendo el primero el más cercano y así sucesivamente:
1. El primer círculo de quintas de una tonalidad está formado por su tonalidad
relativa y por las tonalidades con una alteración en más o en menos con sus
respectivas tonalidades relativas. (Por ejemplo: el primer círculo de Do mayor es:
La menor, Sol mayor, Fa mayor, Mi menor y Re menor. El primer círculo de La
menor es: Do mayor, Sol mayor, Fa mayor, Mi menor y Re menor).
2. El segundo círculo de quintas de una tonalidad está formado por las tonalidades
con dos alteraciones en más o en menos con sus respectivas tonalidades relativas.
3. El tercer círculo de quintas de una tonalidad está formado por las tonalidades
con tres alteraciones en más o en menos con sus respectivas tonalidades relativas.
4. Etc.
2. Los grados de vecindad

Este concepto establece tres zonas de distancia tonal:
1. Primer grado de vecindad. Se corresponde con el primer círculo de quintas.
2. Segundo grado de vecindad. Tonalidades más lejanas que las del primer grado,
pero con un acorde común al menos.
3. Tonos lejanos. Los que no tienen ningún acorde común.
3. Las regiones y las relaciones tonales

Son zonas de la tonalidad que indican la relación -o parentesco- existente entre
dos tonalidades dadas.
Regiones del modo mayor:
• Región dominante (mayor) ---------------------------------------------- Do → Sol
• Región subdominante (mayor) ----------------------------------------- Do → Fa
• Región relativo menor (o submediante) ------------------------------ Do → la
• Región supertónica (o dórica) (menor) ------------------------------- Do → re
Más lejanas:
• Región napolitana (mayor) ---------------------------------------------- Do → Re|
• Región mediante (menor) ----------------------------------------------- Do → mi
• Región subtónica (o subdominante de la subd.) (mayor) -------- Do → Si|
Regiones del modo menor:
• Región relativo mayor ---------------------------------------------------- la → Do
• Región dominante (menor) ---------------------------------------------- la → mi
• Región subdominante (menor) ----------------------------------------- la → re
Menos usuales:
• Región napolitana (mayor) ---------------------------------------------- la → Si|
• Región submediante (mayor) ------------------------------------------- la → Fa
• Región subtónica (o dominante del relativo) ------------------------ la → Sol
8 Modulación (I) 79
• Existen otras posibilidades que simplemente hay que esclarecer cuando

ocurran, como por ejemplo la región dominante de la dominante, o podría
ser también “supertónica mayor”, etc.
Relaciones tonales:
• Relación de tercera (o mediántica). Distancia de tercera entre tonalidades
no vecinas. ----------------------- Do → Mi|, Do → Mi, etc.
• Relación de tritono. ------------- Do → Fa#, etc.
Modulación diatónica por acorde común
1 Notas características
Son notas características entre dos tonalidades aquellas que sólo pertenecen a una
tonalidad, es decir, las que no son comunes a las dos.
figura 8.2
Para averiguar las notas características entre dos tonalidades basta con comparar las
siete notas de una de ellas con las siete de la otra (por ejemplo, entre Do mayor y Sol
mayor la nota característica es Fa, entre Do mayor y Re menor son Si y Do, etc.).
2 Acordes comunes
Se dice que un acorde es común a dos tonalidades cuando pertenece a las dos. A
estos acordes también se les llama "acordes homófonos", o "acordes pivote" en el
caso de que se usen para modular.
Para saber qué acordes son comunes a dos tonalidades basta con comparar los siete
acordes de una de ellas con los siete de la otra.
figura 8.3
La tónica de Do mayor, por ejemplo, es subdominante en Sol mayor, dominante en Fa

80 8 Modulación (I)
mayor y VI grado en Mi menor, pero no existe esa sonoridad ni en La menor (por el

momento), ni en Re menor (ver figura 8.3).
En la siguiente tabla aparecen todos los acordes agrupados por especies:
modo mayor modo menor

PM  
Pm  
%  
5A --- 
3 Procedimiento para modular

La modulación requiere cuatro pasos:
1. Definir la primera tonalidad.
2. Escoger y poner uno o más acordes comunes.
3. Enlazar con un acorde de la segunda tonalidad con la nota característica.
4. Definir la segunda tonalidad.
En este proceso los dos primeros pasos están incluidos dentro de la primera tonalidad
y desde el segundo paso hasta el final estará presente la segunda tonalidad, si bien es
verdad que la segunda tonalidad no se presiente en el acorde común, porque no se
"está" en una nueva tonalidad hasta que no se "destruye" la anterior, y de esto se
encarga el acorde con la nota característica, ya que al no pertenecer a la primera
tonalidad deshace toda ilusión de seguir en ella. Sin embargo, a efectos prácticos
consideraremos que la segunda tonalidad nace en el acorde común, aunque no pueda
percibirse en ese momento.
figura 8.4 C
4 Tipos de modulación
1. Modulación inmediata
Se dice que la modulación es inmediata cuando la segunda tonalidad se define
nada más entrar en ella, mediante una secuencia perfecta o imperfecta, como
ocurre en el ejemplo anterior.
8 Modulación (I) 81
2. Modulación progresiva
Cuando durante el segundo o tercer paso del procedimiento se emplean una serie
de acordes secundarios, comunes o pertenecientes ya a la segunda tonalidad, que
creando una zona indefinida conducen por fin a la tónica de la tonalidad de llegada:
figura 8.5 C
5 Relaciones “clásicas” entre tonalidades

Las modulaciones clásicas se realizan entre tonalidades estrechamente relacionadas:
1. Cuando se parte del modo mayor se modula a la tonalidad o región de la
dominante (por ejemplo: de Do mayor a Sol mayor).
2. Cuando se parte del modo menor se modula a la tonalidad o región de su
relativo mayor (por ejemplo: de La menor a Do mayor).
Para este tipo de modulaciones (las "clásicas") resulta posible la modulación
inmediata, pero para las demás, que tienen menos acordes comunes, puede ser útil la
modulación progresiva.

9. Cadencias (II)
Cadencias compuestas
Es importante recordar todo lo dicho sobre fraseos y cadencias en el capítulo 4 (p. 41)
1 Concepto
Son las cadencias perfectas formadas por más de dos acordes, y también las
suspensivas basadas en ellas. Son normalmente más usadas que las cadencias
simples porque las complementan.
2 Clasificación
La cadencia perfecta compuesta puede ser:
1. De primera especie (o primer aspecto)
2. De segunda especie (o segundo aspecto)
1. Cadencia perfecta compuesta de primera especie (CPʼ
(CPʼ))
Se trata de una cadencia perfecta simple antecedida por cualquier acorde que
tenga función subdominante. Para empezar, los posibles acordes subdominantes
serán:
1. Subdominante, (normalmente en estado fundamental o en 1ª inversión) . . 
2. Segundo grado, (normalmente en 1ª inversión o en estado fundamental) . 
3. Sexto grado, (normalmente en estado fundamental) ................................. 
figura 9.1 C
2. Cadencia perfecta compuesta de segunda especie (CP”

(CP”))
Esta cadencia es como la anterior, pero con una dominante ampliada intercalada
en tiempo fuerte, entre el acorde subdominante y la dominante.
Las dominantes ampliadas están originadas por notas de adorno, y pueden ser:
• el “cuarta y quinta” cadencial.......... 
• el cuarta y sexta cadencial ............. 
• la dominante con apoyatura ........... 
84 9 Cadencias (II) compuestas
1. () El “cuarta y quinta cadencial” no es un verdadero acorde, sino el resultado

de un retardo de la sensible en el acorde dominante (o apoyatura, si la nota de
adorno no viene ligada desde el acorde anterior). Es el antecesor del cuarta y
sexta cadencial (figura 9.2a).
2. () El cuarta y sexta cadencial es el resultado de añadir otra nota de adorno al
cuarta y quinta: además del retardo (o apoyatura) de la sensible, en el acorde
dominante hay una nota de paso en tiempo fuerte, que también puede
entenderse como apoyatura. Tiene la apariencia de una tónica en segunda
inversión, pero su función tonal -y su origen- es dominante (figura 9.2b).
3. () La dominante con apoyatura (v de “vorhalt” -apoyatura en alemán-) es
como el cuarta y sexta sin el retardo o apoyatura de la sensible. Tiene la
apariencia de un tercer grado en primera inversión y es más usado en el modo
menor por la disonancia característica (quinta aumentada) que produce la
apoyatura de la quinta del acorde de dominante (figura 9.2c).
figura 9.2 C
Nota:
Las dominantes ampliadas cuyas armonías coinciden con acordes conocidos ( =
- ;  = ) no tienen obligación de resolver según las normas de las notas de
adorno, sino según las de conducción de voces (figura 9.3).
El aquí llamado “cuarta y quinta” cadencial (), es en realidad un retardo -o una
apoyatura- en la sensible, y por lo tanto dicho retardo debe resolver descendiendo a
la sensible (figura 9.3a).
En la figura 9.3c la supuesta apoyatura (Mi|) se dirige a la sensible produciendo un
intercambio de sensible (p. 47).
9 Cadencias (II) compuestas 85
figura 9.3 C
3 Cadencias suspensivas compuestas

1. Cadencia imperfecta compuesta (Ciʼ
(Ciʼ,, Ci”)
Ci”)
Se basa en la cadencia perfecta compuesta, si no tiene la dominante ampliada
será de primera especie y si la tiene será de segunda especie. En el siguiente
ejemplo se puede ver una cadencia imperfecta simple, otra compuesta de primera
especie y, por último una compuesta de segunda especie.
figura 9.4 C
2. Cadencia rota compuesta (CRʼ

(CRʼ,, CR”)
CR”)
También se basa en la cadencia perfecta compuesta, si no tiene la dominante
ampliada será de primera especie y si la tiene será de segunda especie.
figura 9.5 C
3. Semicadencias a la dominante compuestas (ScDʼ

(ScDʼ,, ScD”)
ScD”)
Las semicadencias se forman truncando una cadencia perfecta compuesta de
primera o segunda especie. El ritmo de la semicadencia de primera especie hay
que desplazarlo para que la dominante quede en acento fuerte, el de la
semicadencia de segunda especie puede ser el mismo, o se pueden cambiar los
acentos para que la última dominante quede en acento fuerte.
figura 9.6 C
Recursos cadenciales
1 La tercera de Picardía
Los modos menores pueden acabar con el acorde de tónica "mayorizado", alterando
ascendentemente un semitono la mediante del modo, que es la tercera del acorde.
figura 9.7 C
A esta nota alterada se le llama "tercera de Picardía" o "tercera picarda" (“tierce

picarde”), por el uso que hacían de ella Josquin des Près (1440-1521), -nacido en
Beaurevoir, en la región de “La Picardie”, al norte de Francia- y sus seguidores. Otras
hipótesis más recientes apuntan que tal vez se trate de “tierce picart” (o “piquart”), en
francés antiguo, que significa “punzante, penetrante, agudo, nítido,...” Pero la
explicación musical del porqué de este recurso, habría que buscarla en la evolución
histórica de las consonancias, ya que la tercera mayor se consideró consonancia
antes que la tercera menor. Por eso, hasta entonces, las piezas polifónicas
compuestas en modos menores acabarían en acordes consonantes, que eran los de
octava y los de quinta hueca, o bien con la consonancia añadida de tercera mayor que
completaba el acorde de quinta hueca; pero no terminaban con la tercera menor (aún
en periodo transitorio) porque al ser disonante se percibía como inestable.
El cifrado funcional del acorde de tónica llevará un apóstrofo que indica un préstamo
del modo contrario: tʼ.
2 Resolución indirecta de la sensible

1. Concepto
Se dice que la sensible resuelve indirectamente cuando no va a la tónica en el
enlace D T.
2. Finalidad
Es un recurso que permite escribir completos los acordes de dominante y tónica
que participan en las cadencias perfectas.
figura 9.8 C
3. Condiciones
Debe realizarse sólo en enlaces del tipo cadencia perfecta (dominante tónica en
estado fundamental ambos) y sólo cuando la sensible esté en una voz intermedia
(contralto o tenor).
4. Resolución
1. La sensible salta una tercera descendente hacia la quinta del acorde de tónica.
Se admite la posible quinta directa con el bajo, ya que suena en el acorde
anterior.
2. La sensible salta una cuarta ascendente, hacia la tercera del acorde de tónica.
Acordes sustitutivos en la cadencia plagal
1 Los acordes de los grados 2º y 7º en la cadencia plagal

Estos acordes pueden sustituir a la subdominante en la cadencia plagal, cuando
puedan ser entendidos como resultado de notas de adorno en la cadencia.
Si en la cadencia plagal de este ejemplo (figura 9.9a) interponemos una nota de paso
para unir el Do con el Mi de la voz de tenor -compás 4-, obtendremos verticalmente un
acorde de segundo grado (b), si además añadimos otra nota de paso en la voz de
soprano se puede comprobar la formación del acorde de quinta disminuida sobre el
séptimo grado sensible en segunda inversión (c), cuyo enlace nada tiene que ver con
el estudiado hasta ahora funcionando como dominante sin fundamental.
figura 9.9 C
• El acorde de segundo grado se puede emplear por sí mismo para realizar una
cadencia plagal, o puede ponerse antes del cuarto o del séptimo (figura 9.10).
• El acorde de quinta disminuida de sensible,
sensible por su gran carga dominante, se
usa siempre tras el cuarto grado, o después del segundo:
El bajo (ë) siempre salta a la tónica
La sensible siempre resuelve en la tónica
La disonancia (el bajo) puede ser duplicada
Las demás voces enlazan con normalidad
figura 9.10 C
2 El acorde de VI grado en la cadencia plagal

Aunque el sexto grado ha resultado mucho menos empleado para las cadencias
plagales también es posible su utilización.
Basta con usarlo como acorde sustitutivo, o en combinación con la subdominante en
primera inversión. El sexto grado debe estar en estado fundamental.
figura 9.11 C
3 Fraseo encadenado para una cadencia plagal

Otro recurso para las cadencias consiste en aprovechar la salida de una cadencia rota
con el segundo grado para realizar, con este mismo acorde, una cadencia plagal. Este
sería un caso de fraseo encadenado.
figura 9.12 C
En este ejemplo se observa una “doble función tonal” del acorde de segundo grado:
• Sustituye a la tónica en la primera secuencia tonal: .......................... D i .u u DP
• Funciona como subdominante en la cadencia final, que es plagal: ... gP D'
• Por eso el cifrado funcional lleva las dos letras (D y g): ...................... DP gP
• Se advierte también el uso de la tercera de Picardía ........................ D' -Do#-
Nota:
Como ya se dijo (ver “2 Cadencia Plagal“, p. 44), es usual utilizar la cadencia plagal
después de una cadencia perfecta, imperfecta o rota, (lo que no quiere decir que no
se pueda concluir directamente con una cadencia plagal).

10. Armonía cromática (I)
Introducción
1 Armonía cromática
La Armonía cromática es la que utiliza los recursos de la alteración y el cromatismo
obtenidos gracias, tanto a préstamos de grados o acordes entre tonalidades, como a
determinados cromatismos (como los producidos por notas de adorno, modulaciones,
etc.).
2 Préstamos
Un préstamo es cualquier intercambio de notas o acordes entre modos o tonalidades.
El préstamo es un elemento “extraño” en el modo o tonalidad en que aparece, pero
perfectamente manejable. Su uso da lugar a notas o acordes “prestados”.
Los préstamos se identifican fácilmente porque aparecen ante nosotros como notas
alteradas, si bien no todas las notas alteradas son préstamos.
En el ejemplo, el acorde de segundo grado con el Fa# es un préstamo de La mayor a
La menor, sin embargo el acorde de quinta aumentada del tercer grado del modo
menor, no es un acorde prestado de algún otro tono o modo, en realidad se obtiene
por el uso de la nota sensible, que como nota sí es un préstamo del modo mayor -en
este caso La mayor- al menor.
figura 10.1
3 Alteración
1. Concepto
Es el signo que antecede a una nota para modificar en medio tono su entonación.
Ya se sabe que la alteración ascendente -dependiendo de la armadura-
usualmente será un sostenido (#), un doble sostenido (~) o un becuadro (@), y la
descendente un bemol (|), un doble bemol (\) o también un becuadro (@).
92 10 Alteración en los grados 6º y 7º
2. Preparación y resolución de las alteraciones

• La preparación consiste en poner antes y en la misma voz, la nota sin alterar.
• La resolución consiste en que el movimiento melódico prosiga por grados
conjuntos en el sentido de la alteración.
figura 10.2
3. Principios clásicos de la alteración.

1. Toda nota alterada provoca tensión y tiende a resolver.
2. Toda nota alterada preparada tiene obligación de resolver, pero si no está
preparada su resolución no es obligatoria (figura 10.2).
Importante: a pesar de que no es obligatorio resolver las alteraciones que no están
preparadas, en principio, el mejor enlace de una alteración es resolverla según su
tendencia natural.
4 Cromatismo
Se llama cromatismo a toda alteración preparada por la misma nota sin alterar, o al
revés: toda nota natural antecedida por su propia alteración.
El principio clásico de la alteración obliga entonces a que el cromatismo resuelva por
grado conjunto (de medio tono o de un tono) en el sentido de la alteración (figura 10.2
y figura 10.3a).
Duplicación. Debe evitarse la duplicación del sonido que va a ser alterado, pero
puede duplicarse si las dos notas enlazan con el siguiente acorde por movimiento
contrario (figura 10.3b).
figura 10.3
5 Falsa relación cromática

En Armonía sólo existen dos tipos de falsa relación:
1. La falsa relación de tritono (ya estudiada -p. 34-)
2. La falsa relación cromática
Al decir sólo “falsa relación” se entiende siempre la falsa relación cromática, que es
cuando dos notas cromáticas no están en la misma voz. La falsa relación está
prohibida. Las excepciones se irán viendo sobre la marcha (ver entrada "Falsa
relación" en el índice de materias, al final del libro).
10 Alteración en los grados 6º y 7º 93
figura 10.4 C
6 Disonancia directa permitida con el bajo

Añadimos aquí una excepción a las normas clásicas de “quintas, octavas y
disonancias” (p. 21):
A efectos de enlace, el cromatismo se considera como si fuera nota común, por eso,
se permite la disonancia directa con el bajo si una de las voces es cromática.
figura 10.5 C
Alteraciones de los grados 6º y 7º del modo menor

Acordes de sexta dórica
1 Necesidad de las alteraciones

La práctica renacentista de la música “ficta” consistía básicamente en transformar en
“sensibles” ciertas notas mientras se cantaba, esto se lograba alterándolas para que
quedaran a medio tono de la nota a la que se dirigían. Así surgió el uso de la sensible
en todos los modos, que a partir del periodo Barroco (1600) sería de carácter
obligatorio. El uso obligado de la sensible da lugar al sistema menor armónico (figura
10.6). Pero en este sistema la llegada a la sensible desde el sexto grado presenta una
segunda aumentada melódica, que está prohibida.
Para ascender a la tónica por grados conjuntos en el modo menor, hay que usar el
sistema menor melódico -con el sexto grado elevado-, que toma prestado el tetracordo
superior del sistema mayor natural, permitiendo la llegada a la sensible desde el sexto
grado mediante una segunda mayor en vez de aumentada.
figura 10.6
(sistema menor armónico)
(sistema menor melódico)
Para descender desde la tónica por grados conjuntos en el modo menor, no es posible
usar los grados sexto y séptimo alterados (+ï, +õ), porque esto va contra el principio
clásico de la alteración (tendencia de la nota alterada), hay que emplear la subtónica,
que permite el descenso por grados conjuntos evitando la segunda aumentada.
2 Notas de resolución obligada

Como las alteraciones se usan para permitir el paso melódico del sexto grado al
séptimo, o del séptimo al sexto, en principio estos grados (6º y 7º) tendrán que
“resolver” como se indica a continuación:
figura 10.7
1. La sensible va a la tónica (ver p. 76, punto 10) ....obligatorio.

2. El sexto grado alterado va a la sensible ...............conveniente (no obligatorio).
3. La subtónica desciende al sexto grado natural ....conveniente (no obligatorio).
4. El sexto grado natural, aunque no es tendencial -es libre- suele descender al
quinto.
Nota: La subtónica, al estar a un tono de la tónica pierde toda tendencia a resolver, y
se puede duplicar.
3 Los nuevos acordes y su función tonal

Gracias a estas alteraciones se obtienen los siguientes acordes:
figura 10.8
1. Acordes de sexta dórica

a) Concepto
Se llaman así a los acordes que contienen el sexto grado elevado medio tono en el
modo menor (+õ). El nombre -sexta dórica- tiene su origen en el antiguo modo
dórico, o modo de Re, que tiene el sexto grado (õ) a sexta mayor (6M) de la
tónica.
Esa sexta mayor en el modo menor es llamada “sexta dórica”. Con respecto al
modo menor natural, -modo de La, llamado eólico o eolio-, el modo dórico tiene el
sexto grado elevado (+õ):
figura 10.9
Los acordes de sexta dórica serán entonces los de II, IV y VI grados cuando
contienen el sexto grado de la tonalidad alterado (6º grado “dórico”).
figura 10.10
b) Cifrado
El cifrado interválico de estos acordes obedece a las normas generales del cifrado
(ver p. 28).
El cifrado funcional de los acordes del segundo y cuarto grados (I - ]), lleva un
apóstrofo (I' - g') que indica que dichos acordes son préstamos del modo mayor. El
acorde de sexto grado irá barrado () para indicar su condición de acorde
disonante de quinta disminuida, pero sin apóstrofo porque no es prestado.
Dependiendo de su función tonal el cifrado llevará, o no, la “ese” de subdominante
para los grados segundo y sexto:
I'  g'I g' g

El empleo de los acordes de sexta dórica puede servir para armonizar la línea
melódica ascendente del tetracordo superior del sistema menor melódico (figura
10.6; figura 10.11b y c; y figura 10.12a). También sirve para aportar una nueva
sonoridad al modo menor, entonces el sexto grado dórico no tiene por qué ir a la
sensible; bien porque el acorde siguiente no la contenga (figura 10.12b), o porque
realice el “descenso dórico” (poco frecuente) (figura 10.11d; figura 10.12b).
figura 10.11 C
c) La subdominante dórica
Es un acorde de subdominante normal, cuya tercera (+õ) tiende a la sensible (+ö).
En su enlace con la dominante es fácil realizar quintas seguidas, que deben ser
evitadas (figura 10.11a; figura 10.12b).
figura 10.12 C
d) El segundo grado dórico

Normalmente tiene función subdominante, y su quinta (+õ) tiende a la sensible
(+ö).
e) El sexto grado dórico
El empleo del acorde de sexto grado dórico, que es de quinta disminuida, es
similar al del segundo grado con quinta disminuida, o al de quinta disminuida de
sensible.
• En primera inversión tiene entonces un tratamiento libre.
• En estado fundamental y en segunda inversión:
1ª fase. Llegada al acorde: Llegar a la disonancia con el bajo preparando
cualquiera de las dos notas del intervalo, o por movimiento contrario.
2ª fase. Duplicaciones: puesto que fundamental y quinta son tendenciales, sólo se
puede duplicar la tercera del acorde. Excepcionalmente podrá duplicarse la
fundamental (factor alterado).
3ª fase. Resolución: puede entenderse de dos maneras:

1. Si tiene función subdominante resolverá sobre un acorde dominante.
2. Si no tiene función subdominante resolverá sobre cualquier otro acorde.
figura 10.13 C
En estado fundamental y en segunda inversión la resolución de la disonancia tiene

carácter obligatorio, así que debe resolver natural (descenso conjunto) o
excepcionalmente (quieta) y la fundamental deberá ir a la sensible, aunque no es
obligatorio.
2. Acordes que contienen el séptimo grado "subtónica"

Son los que contienen el séptimo grado natural -subtónica-, a diferencia de los
acordes de sexta dórica estos no reciben ningún nombre genérico.
figura 10.14
El cifrado interválico de estos acordes obedece también a las normas generales

del cifrado (p. 28).
El cifrado funcional se representa con números romanos, la “d” minúscula se lee
“dominante menor” y se puede utilizar en lugar del número romano V, asimismo el
tercer grado puede representarse mediante una “R” mayúscula, que significa
acorde “relativo mayor”:
   
Al no contener la sensible, nota tendencial por excelencia, la función tonal de estos

acordes se desvanece, pasando a un segundo plano. Es decir, no tienen función
dominante.
¿Se puede decir que son acordes prestados?, pues curiosamente sí, estos
acordes pueden entenderse como provenientes del relativo mayor -NO de su
homónimo mayor-, y su uso puede desviar el modo menor hacia su región tonal
relativa, pero por ahora se usarán como acordes secundarios en el puente
armónico de la secuencia tonal.
Con estos acordes se puede armonizar el tetracordo superior descendente de la

escala menor melódica descendente (figura 10.6 y tenor de los compases 2, 3 y 4
de la figura 10.15).
figura 10.15 C
En este ejemplo, aparece en el primer fraseo la armonización del tetracordo

superior descendente con el tercer grado con subtónica, cifrado aquí como “relativo
mayor” (R). El uso de la dominante menor o del acorde de subtónica no encierran
mayor dificultad, básicamente basta con respetar las normas de quintas y octavas.
El segundo fraseo es la armonización del tetracordo superior ascendente con el
acorde dórico del sexto grado con quinta disminuida. El final es una cadencia
plagal empleando el segundo grado dórico y tras él una subdominante natural
mediante un cromatismo resuelto en la voz de contralto.
Alteración del sexto grado en el modo mayor
1 Préstamos del menor

Para conseguir una nueva variante sonora, el modo mayor puede tomar prestado el
sexto grado del modo menor, lo que se consigue alterándolo descendentemente.
Así, el tetracordo superior -grados 5º, 6º, 7º y 1º-, que es el del modo menor armónico,
contrasta con el inferior, propio del modo mayor natural (grados 1º, 2º, 3º y 4º).
figura 10.16
2 Resolución obligada
El uso melódico del sexto grado rebajado en el modo mayor, hace posible el paso de
segunda aumentada entre este grado y la sensible, pero, como en el modo menor,
aquí también debe ser evitado.
El sexto grado rebajado debe seguir su tendencia descendente, aunque no es

obligatorio.
figura 10.17
3 Los nuevos acordes y su función tonal

La alteración descendente del sexto grado da como resultado los siguientes
acordes en el modo mayor:
figura 10.18
Los nuevos acordes se encuentran sobre los grados segundo, cuarto y sexto. De
estos, los formados sobre el segundo y cuarto son préstamos del modo menor al
mayor, pero el formado sobre el sexto grado se considera un acorde alterado, ya
que no es un préstamo, y gracias a la alteración se transforma en un acorde de
quinta aumentada.
1. Cifrado
El cifrado interválico de estos acordes obedece a las normas generales del cifrado
(ver p. 28).
El cifrado funcional de los acordes de los grados segundo y cuarto (II - IV), lleva un
apóstrofo ( - ) que indica que dichos acordes son préstamos del modo menor,
además el acorde de segundo grado prestado del menor, irá barrado para
manifestar su condición de quinta disminuida. El acorde de sexto grado lleva el
subíndice “A” () para indicar que es un acorde disonante de quinta aumentada,
pero sin apóstrofo porque no es prestado.
Dependiendo de su función tonal el cifrado llevará o no la “ese” de subdominante
para los grados segundo y sexto:
    
figura 10.19
2. Los grados segundo y cuarto prestados.

a) El segundo grado es de quinta disminuida y se usa lo mismo que el del
modo menor (p. 51).
figura 10.20 C
b) La subdominante prestada se emplea como la propia, pero resolviendo la

alteración (preferiblemente no duplicada).
Nota: La resolución de esta alteración no es obligatoria, a menos que forme
parte de un cromatismo.
El uso de estos préstamos "minoriza" el modo mayor, lo que puede proporcionarle
cierto carácter ambiguo, característico en el periodo romántico. Cuanto más
acordes prestados se usen tanto más a menor sonará el modo mayor.
3. El sexto grado rebajado, acorde de quinta aumentada
Se trata de un acorde con disonancia producida por alteración, por eso no contiene
un factor disonante, sino un intervalo disonante: la quinta aumentada, o su
inversión: la cuarta disminuida.
1ª fase. Llegada al acorde: El intervalo disonante siempre debe estar preparado y
no por movimiento contrario -ni directo-. También puede llegarse por cromatismo.
2ª fase.
a) Duplicaciones: No duplicar la alteración.
b) Inversiones (sonoridad): por la simetría de este acorde (p. 228) todas las
inversiones suenan igual, por eso se puede emplear en cualquiera de ellas.
3ª fase.
a) Resolución como puente armónico: puede enlazar con cualquier otro
acorde, preferentemente con función subdominante.
b) Resolución con función subdominante: puede enlazar con cualquier acorde
dominante (ampliada o normal).
c) Resolución de la nota alterada: la alteración debe resolver descendiendo
por grados conjuntos, por cromatismo o quieta, las demás notas son libres,
aunque siempre será preferible el enlace armónico y el grado conjunto.
d) Segunda inversión: a pesar de que este acorde es simétrico, si se usa la
segunda inversión, ésta debe ser de alguno de los tipos estudiados (p. 39)
Este acorde, como todos, tiene notas comunes con todos los acordes de la
tonalidad, excepto con los dos situados a 2ª ascendente y descendente (grados
quinto y séptimo). Esto debe ser tenido en cuenta a la hora de enlazarlo.
figura 10.21
A continuación vemos tres ejemplos en los que aparece el sexto grado aumentado
como puente y como acorde subdominante.
figura 10.22 C
Nota: La alteración del séptimo grado del modo mayor no existe como tal y
aparecerá con el estudio de las dominantes secundarias.
El tercer grado del modo menor, acorde de quinta aumentada
1 Dominante con apoyatura

Es su uso más común y ya se ha visto al hablar de las cadencias compuestas, p. 84.
2 Otros usos del acorde

Al igual que el acorde de quinta aumentada sobre el sexto grado rebajado del modo
mayor, éste es un acorde disonante producido por alteración, pero no contiene un
factor disonante, sino un intervalo disonante.
El tercer grado con quinta aumentada también puede emplearse como puente
armónico, generalmente asociado a otro acorde. Al enlazarlo con un acorde dominante
resultará ser una dominante con apoyatura, pero será atípico si se usa en estado
fundamental o en segunda inversión. Si no le sigue un acorde con función dominante
funcionará como puente armónico o como resultado de alguna nota de adorno.
La manera de usarlo es igual a la del sexto grado rebajado con quinta aumentada en
el modo mayor:
1ª fase. Llegada al acorde: El intervalo disonante siempre debe estar preparado y
no por movimiento contrario ni directo. También puede llegarse por cromatismo.

2ª fase.
a) Duplicaciones: No duplicar la alteración, que es la sensible.
b) Inversiones (sonoridad): por la simetría de este acorde (p. 228) todas las
inversiones suenan igual, por eso se puede emplear en cualquiera de ellas.
3ª fase.
a) Resolución como puente armónico: puede enlazar con cualquier otro
acorde.
b) Resolución como dominante con apoyatura: puede enlazar con cualquier
acorde dominante. Debe indicarse si el tercer grado está en estado
fundamental o en segunda inversión; si no se indica nada se entenderá que
es la dominante con apoyatura normal (p. 84).
c) Resolución de la nota alterada: La nota alterada es la sensible, pero,
excepto en el caso de la dominante con apoyatura, no ejerce como tal. Por
eso puede resolver por grado conjunto, por salto o incluso cromáticamente.
Valen aquí las normas de enlace y las de la melodía (p. 21).
d) Segunda inversión: a pesar de que este acorde es simétrico, si se usa la
segunda inversión, ésta debe ser de alguno de los tipos estudiados (p. 39)
Este acorde, como todos, tiene notas comunes con todos los acordes de la
tonalidad, excepto con los dos situados a 2ª ascendente y descendente (grados
segundo y cuarto). Esto debe ser tenido en cuenta a la hora de enlazarlo.
figura 10.23
A continuación vemos un ejemplo en el que aparece el tercer grado aumentado como

puente y como dominante con apoyatura normal.
figura 10.24 C
La cadencia plagal del final, realizada con la quinta disminuida de sensible, ya

estudiada (p. 87 s.) aparece aquí con el segundo grado dórico.

11. Acordes con función dominante
Acorde de novena de dominante
1 Origen
El acorde de dominante con novena surge del uso de la apoyatura (o retardo) superior
de la fundamental duplicada en un acorde de séptima de dominante (a). Si en principio
la apoyatura resolvía dentro del acorde (b), después adoptaría el carácter de nota real
del acorde (c), resolviendo en el siguiente acorde. Este acorde se utilizó más durante
el periodo romántico, aunque no con excesiva frecuencia, y se encuentra más bien
como producto de notas de adorno.
figura 11.1
2 Obtención práctica
El acorde de novena de dominante se forma añadiéndole una tercera por arriba al
acorde de séptima de dominante. Dicha tercera forma un intervalo de novena con la
fundamental.
El acorde del modo mayor es de “novena mayor" y el que se forma en el modo menor
es de "novena menor".
figura 11.2 C
3 Estructura del acorde

Las relaciones interválicas de estos acordes son las correspondientes al de séptima de
dominante más la novena mayor o menor, según se trate de uno u otro.
Novena mayor F + 3M + 5J + 7m + 9M = PM + 7m + 9M = 7N + 9M
Novena menor F + 3M + 5J + 7m + 9m = PM + 7m + 9m = 7N + 9m
7N = estructura de séptima natural (ver p. 116).
104 11 D9 - 7ª dism., 7ª sens.
4 Préstamos posibles entre los modos mayor y menor

1. Acorde de novena mayor
Este acorde sólo se puede usar en el modo mayor, ya que en el menor se produce
una contradicción con la novena:
• Por un lado es disonancia del acorde y tiende a bajar de grado
• Por otro lado es la sexta dórica y tiende a la sensible
2. Acorde de novena menor
Este acorde, propio del modo menor, también puede usarse en el mayor, ya que la
novena, como disonancia tiende a bajar de grado y como alteración descendente,
también.
El siguiente esquema sirve de resumen:
9M modo mayor 9M
9m modo menor 9m
5 Disposición (estado fundamental e inversiones)

Como ya sabemos, dependiendo de qué factor del acorde se encuentre en el bajo la
disposición del acorde cambiará. Según esto el acorde podrá estar en “estado
fundamental” y debería tener cuatro inversiones, pero la cuarta inversión no se
practica, ya que la novena en el bajo daría lugar a un error en el uso de la nota de
adorno que la origina (ya sea retardo o apoyatura). Como se verá al hablar de las
notas de adorno (p. 169), una nota retardada o apoyada no debe estar duplicada en
una voz más aguda.
figura 11.3
6 Cifrado interválico especial

1. Relaciones interválicas con el bajo
Intervalos de 9M Intervalos de 9m sensible en

• EF 3M + 5J + 7m + 9M ídem + 9m la tercera
• 1ª inv. 3m +% + 6m + 7m ídem +$ el bajo
• 2ª inv. 3m + 4J + 6M + 5J ídem +% la sexta
• 3ª inv. 2M + 4A + 6M + 3M ídem + 3m la cuarta
11 D9 - 7ª dism., 7ª sens. 105
2. Normas genéricas
• El cifrado interválico indica siempre la posición de los siguientes factores
del acorde: fundamental • tercera (+) • novena
• En primera inversión (tercera (+) en el bajo) se indica en su lugar la
posición de la: séptima
• La cifra que representa a la novena siempre va arriba, aunque no se
respete el orden de las cifras de menor a mayor.
• La cifra que representa a la novena debe llevar su alteración
correspondiente.
3. Esquema del cifrado
intervalos sensible en 9M 9m
9 |9
EF B·3·5·7·9 la tercera (+)
+ +
7 $
1ª inv. B·3·5·6·7 (el bajo) 6 6
% %
5 %
2ª inv. B·3·4·6·5 la sexta (+6) +6 +6
4 4
3 |3
3ª inv. B·2·4·6·3 la cuarta (+4) +4 +4
2 2
7 Cifrado funcional
Como su función tonal es de dominante y la nota añadida es una novena, el cifrado
será: D9. El estado fundamental y las inversiones se reflejan mediante el triángulo y los
puntos:
9ª mayor o menor
en su propio modo
   
9ª menor en
el modo mayor
- - - -
8 Sonoridad
Con la nueva disonancia aumenta la tensión. Las disonancias resultan más “duras”
cuanto más próximos se encuentren los sonidos del intervalo disonante, y más
“suaves” cuanto más separados estén.
figura 11.4
El intervalo de novena no debe reducirse a un intervalo de segunda, ya que una

106 11 D9 - 7ª dism., 7ª sens.
apoyatura o un retardo no pueden resolver en unísono (ver p. 177), por lo que el

acorde de novena no se entiende como acorde de “segunda”, que podría dar lugar a
varios choques de segunda simultáneos, pareciéndose así al típico "cluster" (racimo,
grupo) del siglo XX (ver figura 11.4).
9 Resolución y enlace
1. Resolución
Por su función tonal resuelve en tónica, pero no se usa para realizar cadencias
rotas.
D9 (-9) T
2. Enlace
1ª fase. Llegada al acorde:
Hay que llegar a los intervalos disonantes con el bajo preparándolos o por
movimiento contrario.
figura 11.5
2ª fase. Supresiones.
a) Escritura a cuatro voces
Como el acorde tiene cinco sonidos a cuatro voces hay que suprimir uno. Lo
mismo que en el acorde de séptima de dominante (p. 56), aquí sólo se puede
prescindir de la quinta del acorde.
La razón en ambos acordes es sencilla. Pensemos qué pasaría al suprimir cada
uno de los factores:
• Si se suprime la fundamental se obtienen otros acordes distintos, que se
forman sobre la sensible.
• Las notas tendenciales 3ª, 7ª y 9ª, en la “armonía de escuela” (o
“escolástica”) no se pueden suprimir ni duplicar.
• Tan sólo queda la quinta del acorde, que es la única que se puede suprimir.
b) Escritura a cinco voces
Sólo cuando sea imposible escribirlo a cuatro voces, en una de las voces se hará
un “divisi” (recurso por el que se desdobla una voz en dos), y se volverá al unísono
lo antes posible.
11 D9 - 7ª dism., 7ª sens. 107
Observaciones sobre el divisi:

1. Al iniciar el divisi debe ponerse la abreviatura “Div.” sobre las primeras
notas del desdoblamiento (figura 24.3b, figura 27.7d, figura 27.17a).
2. Como se escriben dos voces en el mismo pentagrama, la aguda llevará
plicas arriba y la grave plicas abajo.
3. El divisi se finaliza volviendo al unísono, que debe ser indicado con la
abreviatura “Unís.” (figura 28.4). La entrada a este unísono se puede
realizar por movimiento directo.
c) Disposición de los factores
Dado el origen de la novena (proviene de un retardo o apoyatura) y de acuerdo con
las normas de estas notas de adorno (p. 177):
1. La novena siempre debe estar por encima de la fundamental
2. La novena siempre debe estar a distancia de NOVENA, o mayor, de la
fundamental
Y, además, para el acorde de novena mayor:
3. La novena siempre debe estar por encima de la sensible.
Importante: Hay que tener en cuenta la disposición de los factores de este acorde
también en las inversiones.
3ª fase. Resoluciones
Las disonancias hay que resolverlas siempre según su tendencia natural que es la
conjunción descendente (p. 50).
Nota a nota resuelve igual que el de séptima de dominante (p. 57). La novena
desciende por grados conjuntos.
figura 11.6 C
3. Resolución anticipada de la novena

En realidad se trata de usar este acorde según su origen musical: la resolución
anticipada da lugar al acorde de séptima de dominante con un retardo o apoyatura
(figura 11.6).

108 11 D9 - 7ª dism., 7ª sens.
Acordes de séptima disminuida y séptima de sensible
1 Concepto
Son acordes de séptima formados sobre el séptimo grado sensible de ambos modos
2 Origen
1. Acorde de séptima disminuida
El acorde de séptima disminuida surgió del uso de una apoyatura superior en la
fundamental del acorde de séptima de dominante en el modo menor. En la
siguiente figura se puede ver el acorde de dominante con séptima de La menor (Mi
• Sol# • Si • Re), en el que hay una nota (Fa) que "apoya", o enfatiza, la
fundamental del acorde (Mi).
figura 11.7
2. Acorde de séptima de sensible

El acorde de séptima de sensible se puede encontrar durante el periodo barroco
como producto de dos notas de paso entre la subdominante y la tónica (figura 11.7)
del modo mayor, pero no puede decirse que se trate de un verdadero acorde, ya
que no suele ocupar puntos de apoyo rítmicos.
Durante el periodo clásico el acorde se hace estable, y se obtiene añadiéndole la
séptima al acorde de quinta disminuida de sensible del modo mayor, a modo de
retardo o apoyatura, lo mismo que los demás acordes de séptima.
3 Obtención práctica
Los dos acordes se forman añadiéndole superiormente una tercera al acorde de quinta
disminuida de sensible:
figura 11.8
• En el modo menor se obtiene el de séptima disminuida. La 7ª es disminuida.

• En el modo mayor se obtiene el de séptima de sensible. La 7ª es menor.
11 D9 - 7ª dism., 7ª sens. 109
4 Estructura del acorde

Las relaciones interválicas de estos acordes son las correspondientes al de quinta
disminuida más la séptima menor o disminuida, según se trate de uno u otro.
Especie Interválica
Séptima submenor o (7sbm)
Modo mayor F + 3m + % + 7m = % + 7m
Séptima semidisminuida (7sd)
Modo menor Séptima de disminuida ($) F + 3m + % + $ = %+$
La especie del acorde de séptima de sensible se llama “de séptima submenor” o

“semidisminuida” (se verá en los acordes de séptima diatónica, p. 116), y la especie
del acorde de séptima disminuida se llama precisamente “séptima disminuida”.
5 Préstamos posibles entre los modos mayor y menor

1. Acorde de séptima disminuida
El acorde de séptima disminuida es propio del modo menor, pero puede usarse
también en el mayor gracias a la alteración descendente del sexto grado porque,
como ocurre con el de novena menor, la disonancia añadida tiende a descender lo
mismo que el sexto grado rebajado.
El acorde de séptima de sensible es propio del modo mayor y tan sólo puede
usarse en este modo, porque su uso en el modo menor implicaría la contradicción
de la resolución de la séptima -descendente-, que sería el sexto grado dórico con
tendencia a subir a la sensible.
El siguiente esquema sirve de resumen:
7ª de sensible modo mayor 7ª de sensible
7ª disminuida modo menor 7ª disminuida
6 Disposición (estado fundamental e inversiones)

Estos acordes son de séptima y tienen estado fundamental y tres inversiones.
figura 11. 9
Importante:
La tercera inversión del acorde de séptima de sensible requiere preparar el bajo.
110 11 D9 - 7ª dism., 7ª sens.
1. Relaciones interválicas con el bajo
Intervalos 7 de sens. Intervalos 7 dism. sensible en

• EF 3m· %· 7m 3m· %· $ el bajo
• 1ª inv. 3m· 5J· 6M 3m· %· 6M la tercera
• 2ª inv. 3M· 4A· 6M 3m· 4A· 6M la cuarta
• 3ª inv. 2M· 4J· 6m 2A· 4J· 6m la segunda
2. Normas genéricas
1. Cifrado común:
• Se indica la posición de la fundamental y la séptima con respecto al bajo, la
cifra menor irá bajo la mayor.
• Las séptimas y quintas disminuidas no llevan alteración en el cifrado, sino
que van barradas (%, $).
• El símbolo “+” no se usa en el cifrado común.
Aquí se usará siempre el cifrado especial.
2. Cifrado especial:
a) En el acorde de séptima disminuida: es como el cifrado común, pero
marcando la cifra correspondiente a la sensible (fundamental) con un signo
más (+), la cifra menor irá bajo la mayor.
b) En el acorde de séptima de sensible existen dos posibilidades:
1ª. Las normas son iguales que las del acorde de séptima disminuida, pero
situando la cifra mayor bajo la menor, lo que recuerda que la sensible
debe ir siempre debajo de la séptima. No hay que indicar ninguna
alteración
2ª. Se cifra igual que el de séptima disminuida, pero ni el 5 ni el 7 irán
barrados, ya que aquí no son intervalos disminuidos. Además, será
necesario indicar la alteración correspondiente en la segunda inversión
delante del 3.
Regla mnemotécnica:
El cifrado del estado fundamental y las inversiones va ordenado: 7 - 65 - 43 - 2.
La siguiente tabla muestra el cifrado con las dos posibilidades para la 7ª de sensible.
1ª posibilidad 2ª posibilidad
(se usará aquí) (no se usará aquí)
7ª disminuida 7ª de sensible 7ª de sensible
• EF $ 7 • EF 7
(%) (%)
• 1ª inv. 6 5 • 1ª inv. +6
% +6 #5
• 2ª inv. +4 3 • 2ª inv. +4
3 +4 #3
• 3ª inv. +2 +2 • 3ª inv. +2
11 D9 - 7ª dism., 7ª sens. 111
8 Cifrado funcional
Estos acordes tienen notas comunes tanto con el acorde de dominante como con el de
subdominante, e incluso contienen las notas de los acordes de quinta disminuida de
sensible y del segundo grado. Por eso han sido empleados tanto con función
dominante como subdominante (figura 12.10, p. 122). Al principio se estudian con
función dominante, pero el cifrado refleja las dos posibilidades.
En la figura 11.10 se pueden ver las notas comunes y el origen del cifrado de estos
acordes:
figura 11.10
• El acorde de séptima disminuida es la mezcla de la subdominante menor con la

dominante, la uve -v- es la inicial de apoyatura en alemán: "vorhalt", por eso su
cifrado es .
• El acorde de séptima de sensible también es mezcla de una subdominante
mayor con la dominante, el siete -7- recuerda que su origen clásico es la
séptima añadida. Su cifrado es .
El estado fundamental y las inversiones se cifran como siempre:
   
   
9 Sonoridad
1. Acorde de séptima disminuida (acorde simétrico)
simétrico)
Su sonoridad es peculiar, hasta el punto de que no resulta difícil reconocerlo de
oído. La característica de este acorde ha sido su función expresiva. Durante la
época barroca expresaba “dolor”, durante el romanticismo “tragedia” ... A modo de
anécdota se puede decir que tuvo un uso curioso a principios del siglo XX, en el
teatro y en el cine mudo era utilizado por los pianistas para subrayar con la música
la llegada del “malo”, siendo conocido en ese ámbito como “el acorde del traidor”.
En todos los casos sirvió para llegar a cimas culminantes de tensión.
Técnicamente se trata de un acorde con dos disonancias (la 5ª y la 7ª) de
intervalos disminuidos, y por eso “suaves”: la quinta disminuida, disonancia natural,
y la séptima disminuida que es disonante sólo en teoría ya que en la práctica es
enarmonía de una sexta mayor (intervalo consonante). Pero hay que pensar que
dicha séptima disminuida también forma disonancia con la tercera del acorde, ya
que entre ambos factores se forma también una quinta disminuida.
Además de todo ésto, se puede observar una simetría interválica en su
constitución (figura 11.11b), ya que el acorde se forma a base de terceras menores
superpuestas:
112 11 D9 - 7ª dism., 7ª sens.
figura 11.11
Esto quiere decir que cualquier factor podría ser fundamental del acorde, es decir,
que partiendo de cualquier factor del acorde los intervalos podrán ser: 3m, % y $, si
se emplea la enarmonía, o enarmonías, apropiadas. También significa que el
acorde suena igual en estado fundamental que en cualquiera de sus inversiones
(figura 11.12):
figura 11.12
Todo esto ha hecho de este acorde uno de los más usados y venerados de la
historia de la música.
Este es un acorde con dos disonancias: la quinta, (disminuida -%-) y la séptima,
que es menor. A diferencia del anterior no forma más intervalos disonantes, ni es
un acorde simétrico, y esto lo convierte en un acorde mucho menos importante, ya
que ha sido mucho menos usado, si bien aparece más comúnmente sobre el
segundo grado del modo menor (se verá más adelante).
Como el de séptima disminuida, este acorde también acumula tensión gracias a
sus notas tendenciales (fundamental = sensible, quinta disminuida y séptima).
10 Resolución y enlace
Aunque el acorde de séptima disminuida sea más importante y haya sido más usado
que el de séptima de sensible, los dos enlazan y resuelven de la misma manera.
1. Resolución
Estos acordes tienen numerosas resoluciones, pero para empezar sólo se verá su
función dominante, por eso, por el momento, tan sólo resolverán sobre el acorde
de tónica:
 •  • 
2. Enlace
1ª fase. Llegada a los acordes.
Hay que llegar a los intervalos disonantes con el bajo preparándolos o por
movimiento contrario.
11 D9 - 7ª dism., 7ª sens. 113
La séptima de paso no puede usarse porque para ello habría que duplicar la
sensible.
2ª fase. Disposición.
a) Escritura a cuatro voces. Estos acordes son de cuatro notas, ninguna debe
ser suprimida ni duplicada.
b) Disposición de los factores.
• En el acorde de séptima disminuida suenan igual todas sus inversiones,
por lo que sus factores pueden disponerse libremente.
• En el acorde de séptima de sensible, a semejanza del acorde de
novena mayor de dominante, se debe mantener la séptima por encima
de la fundamental, excepto en tercera inversión que sólo se puede
practicar preparando el bajo (ver “(PR) preparación”, p. 37).
3ª fase. Resoluciones.
Los dos acordes enlazan, nota por nota, de la misma forma:
7 (“tendencial”  disonancia) baja por grados conjuntos
5 (“tendencial”  disonancia) baja por grados conjuntos
3  o  (“libre”) sube o baja por grados conjuntos (bajar puede provocar quintas)
F (“tendencial”  sensible) sube a tónica por grados conjuntos
figura 11.13
Los factores de estos dos acordes siempre enlazan de la misma manera, sea cual sea
la disposición del acorde (figura 11.14).
figura 11.14
114 11 D9 - 7ª dism., 7ª sens.
figura 11.15
La 3ª puede descender cuando está sobre la 7ª, ya que en vez de quintas aparecerán
cuartas seguidas, pero estas cuartas también estarán mal si se producen con la voz
del bajo (ver figura 11.15a y b).
La resolución anticipada de la séptima da lugar al acorde de séptima de dominante,
que se podrá usar de acuerdo a sus normas (figura 11.15c).

12. Acordes de séptima diatónica
Conceptos generales
1 Concepto de acorde de séptima diatónica

Son acordes de séptima formados sobre cualquier grado de la escala.
2 Sonoridad
Todos los acordes de séptima son disonantes y por tanto dinámicos e inestables, ya
que las disonancias que contienen tienden a resolver o, lo que es lo mismo, son
direccionales.
Sonoridad y efecto que produce
Acorde perfecto Consonante Distensión Reposo Estático Estable
Resto de acordes Disonante Tensión Movimiento Dinámico Inestable
3 Obtención
Se obtienen añadiendo una séptima a todos los acordes de las siguientes escalas:
figura 12.1
116 12. Séptimas diatónicas
El acorde de séptima de sensible que aparece tachado en la figura 12.1, como ya se

dijo (ver p. 109), no puede usarse en el modo menor.
La séptima de estos acordes tiene su origen tanto en el retardo, como en la nota de
paso:
figura 12.2
4 Especies
1. Cuadro de especies
Tras analizar todas las estructuras (figura 12.1) se observan siete especies:
Especie Nombre Abreviatura Tríada 7ª Modo M Modo m

1ª 7ª natural 7N PM   ·  · 
2ª 7ª menor 7m Pm + 7m  ·  ·   ·  ·  · 
7ª submenor 7sbm
3ª %  ·   · 7
7ª semidisminuido 7sd
4ª 7ª mayor 7M PM  ·   · 
5ª 7ª sobre menor 7sm Pm + 7M  
6ª 7ª sobre aumentado 7sA 5A  
7ª 7ª disminuida 7d ($) % $  
2. Especies importantes para el análisis:

1ª - 7N: Casi siempre es 7
2ª - 7m: Casi siempre es 
3ª - 7sd: Casi siempre es  menos veces es 
4ª - 7M: Casi siempre es 
7ª - 7d ($): Siempre es 
3. Los nombres
1. El acorde de séptima natural se llama así porque aparece en la serie de
armónicos proporcionada por la Naturaleza (ver p. 13).
2. El acorde de séptima menor se llama así por su interválica siempre menor
(acorde perfecto menor con 7ª menor, ver cuadro más arriba).
3. El acorde de séptima submenor (7sbm) se llama así por ser “más menor” que
el menor gracias a la 5ª disminuida. También se llama “semidisminuido” (7sd)
porque la 5ª es disminuida, pero la 7ª no.
4. El acorde de séptima mayor se llama así por su interválica siempre mayor
(acorde perfecto mayor con 7ª mayor, ver cuadro más arriba).
5. El acorde de séptima sobre menor se llama así por el contraste entre la 7ª
mayor que está sobre la tríada menor (ver cuadro más arriba).
6. El acorde de séptima sobre aumentado se llama así por estar construido sobre
una tríada aumentada.
7. El acorde de 7ª disminuida se llama así porque es el único posible con la 7ª
disminuida.
12. Séptimas diatónicas 117
5 Acordes de séptima de prolongación

Son aquellos acordes de séptima diatónica formados sobre acordes tríadas perfectos
o de quinta disminuida, pero no de quinta aumentada, cuyas séptimas estén
preparadas desde el acorde anterior con enlace armónico, tal como se ve en la figura
12.2, y de ahí su nombre: “séptima de prolongación”. Por lo demás estos acordes se
utilizan como los de séptima diatónica.
6 Tratamiento de la séptima
1ª fase. Llegada a la disonancia
a) (7M) En los acordes con séptima mayor. La séptima mayor es la más
disonante. Hay que tenerla en cuenta aunque no se dé con el bajo. Tiene que estar
siempre preparada o hacerse "de paso” (ver figura 12.3a).
b) (7m) En los acordes de séptima menor. Sólo hay que tener en cuenta las
disonancias que se producen con la voz del bajo. Cuando la disonancia con el bajo
es de séptima menor se puede preparar o se puede hacer de paso, también se
puede llegar a ella por movimiento contrario.
c) ($) En los acordes de séptima disminuida. Sólo hay que tener en cuenta
las disonancias que se producen con la voz del bajo. La séptima disminuida es la
menos disonante porque es enarmonía de una consonancia (la sexta mayor),
puede ser preparada o tomarse por movimiento contrario, pero no puede hacerse
de paso.
figura 12.3a
Esquema: (PR = preparada, PS = de paso, MC = movimiento contrario)
7M PR PS --- tener en cuenta en todas las voces

7m PR PS MC tener en cuenta sólo con el bajo
7d PR --- MC tener en cuenta sólo con el bajo
2ª fase. Duplicaciones y supresiones

Los acordes de séptima suelen escribirse completos, pero se pueden usar sin
quinta o sin tercera, con cuidado de no duplicar ninguna nota tendencial. Sólo
deben escribirse incompletos cuando resulte imposible lo contrario.
Cuando se usan incompletos el oído sobrentiende la nota omitida sin alterar, si es
que ésta pudiera alterarse.
3ª fase. Resolución
Sólo existen dos posibilidades de enlazar la séptima con el acorde siguiente:
1. La resolución habitual, que es la conjunción descendente y

2. La resolución excepcional, que es mantener la séptima con enlace armónico
sobre el siguiente acorde (ver figura 12.3b).
En la figura 12.3a todas las séptimas resuelven de forma "natural", en la figura
siguiente se puede ver una resolución excepcional.
figura 12.3b C
Todos estos acordes tienen las mismas normas de cifrado, en él las cifras siempre
indican la posición de la fundamental y de la séptima con respecto al bajo:
Estado fundamental 7 (EF)

6
Primera inversión (1ª inv.)
5
4
Segunda inversión (2ª inv.)
3
Tercera inversión 2 (3ª inv.)
Los números del cifrado van correlativos: 7-65-43-2. La cifra menor se escribe bajo la
mayor. Hay que reflejar cualquier posible alteración del acorde, aunque para ello sea
necesario añadir alguna cifra.
La séptima de paso en estado fundamental se cifra “8 7” sobre la misma nota del bajo,
(tras la octava va la séptima). Si se encuentra sobre la misma nota del bajo “5 7” no es
obligatorio interpretar "séptima de paso", aunque también puede realizarse.
Estudio particular de cada acorde
1 Acorde de segundo grado con séptima

1. Función tonal
Puede ser subdominante, de hecho, con séptima es el que mejor realiza esta
función tonal. Y, como todos los acordes, puede servir también de “puente
armónico” sin función tonal.
2. Uso como subdominante

a) Acorde de “sexta añadida” ( - )
Cuando este acorde está en primera inversión parece un acorde tríada de
subdominante (Fa La Do) al que se la ha añadido la sexta (Re) (figura 12.4), pero sólo
se le llama "sexta añadida" si participa como subdominante en la cadencia compuesta.
figura 12.4
El término "sexta añadida" (sixte ajoutée) se debe a Rameau para quien todo acorde
perfecto al que se le añade la sexta, aumenta su poder subdominante, así como todo
aquel al que se le añade la séptima, aumenta su poder dominante.
Para Rameau los términos “dominante” y “subdominante” no tenían

exactamente el mismo significado que les damos hoy día. Dominante se refiere
a cualquier acorde perfecto a distancia de quinta justa superior de otro, ya que
dicho acorde -el dominante- tiende naturalmente al otro. Por ejemplo, el
segundo grado es “dominante” del quinto, porque está una quinta más arriba.
Asimismo el término “subdominante” se refiere a cualquier acorde perfecto,
situado a quinta justa inferior de otro, que tendrá a su vez un acorde a quinta
justa superior que lo “domina”. Por ejemplo, el primer grado es “subdominante”
del quinto, y el quinto tiene por dominante al segundo. Todo acorde
subdominante antepuesto a otro dominante, aumenta la eficacia del segundo,
al provocar una tensión armónica forzada (p. 68), producida por la omisión del
grado intermedio, que resuelve por conjunción armónica contraria. Por ejemplo,
la sucesión -T II- provoca tensión porque omite el grado intermedio -la
dominante- de la escala de acordes, y esa tensión se resuelve al ofrecer la
dominante, que es el grado saltado.
Al añadirle una séptima a un acorde dominante, este aumenta su tensión
gracias a la disonancia, y tiende a resolver con más fuerza. Lo mismo ocurre al
añadirle una sexta a un acorde subdominante, que observado desde nuestra
perspectiva, se convierte en “dominante” (con séptima) del acorde dominante.
Ver figura 12.5.
figura 12.5
En el enlace y resolución del acorde de sexta añadida sólo hay que tener en
cuenta el tratamiento de la disonancia, y que en la versión dórica de este acorde
() su resolución habitual es imposible porque implica la duplicación de la sensible
(Fa#  Sol# y La  Sol#). Sin embargo se puede emplear, por ejemplo, evitando
el cromatismo (para evitar su resolución obligada, p. 91-92) (figura 12.6b-1) y no
llevando el Fa# al Sol#.
Si la cadencia es de primera especie, no hay que olvidar la conjunción
descendente de la séptima (figura 12.6a y b-1), y si es de segunda especie, habrá
que resolverla excepcionalmente con enlace armónico (b-2).
figura 12.6 C
b) Otras disposiciones
Cuando el acorde está en estado fundamental, segunda o tercera inversión, su
empleo armónico es como el de sexta añadida, pero no es tan tradicional.
El uso del sexto grado rebajado para este acorde en el modo mayor es totalmente
posible tanto bajo la forma de sexta añadida como en cualquier otra disposición.
Para su empleo se tendrá en cuenta la tendencia de dicha alteración.
figura 12.7 C
3. Uso como puente armónico

Sólo hay que tener en cuenta el tratamiento de la disonancia y de la alteración. La
versión dórica del acorde aquí también es especialmente dificultosa, pero posible.
En la figura aparece una semicadencia a la dominante bajo la forma llamada
“Cadencia dórica” (más detalles en la p. 167).
figura 12.8 C
2 Acorde de cuarto grado con séptima

1. Función tonal
Como le pasa al segundo grado, éste también puede ser subdominante o puente
armónico.
Cuando antecede a cualquier acorde dominante. Puede usarse en cualquier
inversión y conteniendo o no la alteración del sexto grado de la tonalidad a la que
pertenezca.
figura 12.9 C

Sin función tonal basta con hacer una correcta realización:
figura 12.10 C
En el compás 4 de a) aparece el acorde de séptima disminuida con función

subdominante .
3 Acorde de sexto grado con séptima

1. Función tonal
Puede tener función subdominante o servir como puente armónico. Bajo su forma
subdominante no es muy usado.
Antecede a cualquier acorde dominante, puede usarse en cualquier inversión y
puede contener o no la alteración del sexto grado. Se observa que al alterar la
fundamental en el modo mayor su resolución y la de la séptima darían lugar a
séptimas seguidas que deben evitarse.
figura 12.11 C

Puede resultar especialmente fácil por la cantidad de notas comunes que tiene
entre los acordes de tónica y subdominante.
figura 12.12 C
4 Acordes de los grados primero, tercero y dominante menor con séptima

• Función tonal
Estos tres acordes no tienen función tonal, es decir, tan sólo sirven para el puente
armónico. Más adelante veremos un posible uso como dominantes ampliadas (p.
83, 181)
La tónica con séptima suele aparecer bajo la forma de séptima de paso y no puede
usarse como resolución de una dominante si lo que queremos es definir la
tonalidad. En general son acordes muy poco usados. En ellos, el séptimo grado,
sea o no sensible, no tiende a su resolución en tónica.
La figura 12.13 muestra como pueden utilizarse en zonas neutras, o “puentes
armónicos”, dando lugar a ampliaciones de frase y a nuevas sonoridades.
figura 12.13 C
Resolución anticipada de la séptima
1 Concepto
Se entiende por resolución anticipada de la séptima el descenso conjunto de esta nota
del acorde, mientras las demás permanecen quietas.
2 Efectos producidos por la resolución anticipada

Este único movimiento da lugar a otro acorde de séptima. Este recurso, armónico en
apariencia, en realidad es un efecto producido por notas de adorno tales como el
retardo y la apoyatura. Además no se emplea de forma cíclica, como por ejemplo
formando una serie, sino de manera esporádica.
Observación: El único acorde que no realiza la resolución anticipada de su séptima

es el de séptima de dominante.
figura 12.14 C
Serie de séptimas no modulante
1 Concepto
Es una sucesión de acordes de séptima diatónica en descenso armónico conjunto. Es
decir, con sus fundamentales a distancia de quinta descendente una de otra.
Observación: Como la serie de séptimas es un recurso imitativo, en el que un
enlace se reproduce por imitación sucesivamente, dentro de la serie no se tiene en
cuenta la quinta disminuida descendente que existe entre los grados 4º y 7º del
modo mayor, o 6º y 2º del menor; pudiendo encadenarse estos acordes como los
demás.
2 Función tonal y utilidad

La serie de séptimas es un tipo de “indefinición tonal” o efecto sonoro de “caída”
armónica. Por eso se sitúa en el puente armónico, pudiendo formar parte de una
ampliación de frase (p. 42, 60, 62, 147, 202 y 204).
3 Normas de realización
1. En la serie el bajo realiza saltos alternativos de 4ª ascendente y 5ª
descendente, o al revés.
2. Los acordes dentro de la serie pierden su significado tonal. Se tratan todos por
igual.
3. Los enlaces siempre son armónicos o por grados conjuntos descendentes.
4. Se emplean acordes completos e incompletos alternativamente (sin 5ª y con
F×2).
5. En la voz de soprano suele ponerse la 7ª (intervalo característico) o la 3ª, ya
que estos factores se van alternando de un acorde a otro en la misma voz.
6. La serie debe acabar, o enlazar, con un acorde de importancia tonal para
enlazar con el resto del trabajo.
7. En el modo menor se usan los grados sexto y séptimo sin alterar, ya que van
dentro de una melodía descendente.
figura 12.15 C
Observación: En la serie de séptimas todas las voces permanecen quietas o

realizan movimientos melódicos descendentes, excepto el bajo.
También puede realizarse la serie con los acordes invertidos, básicamente se

mantienen las mismas normas, sólo que ahora aparecen todos los acordes completos.
Las inversiones se van alternando: 1ª - 3ª - 1ª - 3ª etc., o 2ª - EF - 2ª - EF etc. En el
caso de usar las inversiones el bajo también realiza únicamente movimientos
melódicos conjuntos descendentes.
figura 12.16 C

13. Armonía cromática (II)
Dominantes secundarias
1 Concepto y utilidad
Son acordes de dominante que no pertenecen a la tonalidad en la que están siendo
utilizados, sino a las tonalidades de aquellos grados cuyo acorde es perfecto mayor o
menor. Como ya sabemos, dichos grados son:
I II III IV V VI 
Modo mayor [%]
[PM] (Pm) (Pm) (PM) (PM) (Pm)
I N III IV V VI VII
Modo menor [%]
[Pm] (PM) (Pm) (PM) (Pm) (PM )
Los grados con acordes disonantes (%) no pueden ejercer como tónica y por eso no
tienen dominante secundaria.
Observación: En el cuadro de arriba el acorde del quinto grado (dominante) del
modo menor, aparece como perfecto mayor, porque siempre lleva la sensible; y el
acorde del séptimo grado del modo menor, aparece como perfecto mayor, porque se
refiere al construido sobre la subtónica, y resulta de especial importancia por ser, a
su vez, dominante del relativo mayor (el tercer grado).
Las dominantes secundarias son “préstamos” (p. 91), o acordes prestados, de las
tonalidades de estos grados a la tonalidad principal.
El empleo de las dominantes secundarias no provoca modulación, sino un
enriquecimiento cromático de la tonalidad. Gracias a ellas es posible utilizar los doce
semitonos sin modular.
Refuerzan la función tonal del acorde al que anteceden, ya que con sus alteraciones y
notas tendenciales desvían la atención del oyente -provocan tensión- hacia el acorde
que les sigue.
2 Tonicalización
Cuando una dominante secundaria resuelve en su propia tónica se dice que tonicaliza
(figura 13.1a). A esto también se le llama “flexión” o “inflexión” a tal tonalidad, así como
“modulación introtonal”.
Si una dominante secundaria no resuelve en su tónica se dice que ha resuelto de
forma “excepcional” (figura 13.1b).
3 Cifrado
El cifrado funcional de las dominantes secundarias se pone entre paréntesis para
distinguirlas de las verdaderas dominantes. El siguiente acorde será su verdadera
128 13. Dominantes secundarias
tónica (figura 13.1a).

Si no tonicaliza, su tónica se pone como superíndice tras el paréntesis (figura 13.1b).
Las dominantes secundarias del quinto grado (dominantes de la dominante) tienen un
cifrado especial, en vez de ir entre paréntesis llevan una “doble D” ().
El cifrado interválico de las dominantes secundarias corresponde a las normas del
cifrado especial, por lo que no pueden distinguirse de la dominante principal si no es
mediante el análisis.
4 La falsa relación
1. La falsa relación puede practicarse cuando intervienen acordes de séptima.
Para que sea correcta las dos notas que están en falsa relación deben
continuar por grados conjuntos. En la figura 13.1b el Do# del bajo está en falsa
relación con el siguiente Do@ de la contralto, pero está bien porque después del
Do# del bajo hay un Re (grado conjunto) y el Do@ de la contralto permanece
con enlace armónico.
figura 13.1 C
2. La falsa relación puede practicarse también cuando la segunda nota del

cromatismo está en el bajo y es sensible que resuelve a tónica (figura 15.2, p.
153)
5 Tipos de dominantes
Puede servir como dominante secundaria todo acorde con función dominante, es
decir:
 •  •  •  •  •  • 
Los acordes de novena ( • ) no son usuales como dominantes secundarias,
aunque pueden utilizarse excepcionalmente, es decir, alguna vez.
13. Dominantes secundarias 129
Para recordar estos acordes, se puede recurrir a la “torre dominante”, formada por
todas las notas incluidas en estos acordes, y que no es sino el acorde de novena
completo.
figura 13.2
Para extraer todos los acordes de la torre, tomamos de tres en tres notas -excepto si
no incluyen la sensible- de cuatro en cuatro notas y de cinco notas.
Las dominantes secundarias en los modos mayor y menor
1 Acordes que pueden tener dominante secundaria

1. En el modo mayor
Tienen dominante secundaria los grados II, III, S, D y VI, cuyos acordes son
perfectos.
2. En el modo menor
Tienen dominante secundaria los grados III (R - relativo), , D, VI y VII (subtónica).
3. Tonalidad de la dominante secundaria
El acorde de cada uno de estos grados determina su modo, por ejemplo, en Do
mayor las dominantes secundarias del 2º grado serán las de Re menor, porque el
2º grado es perfecto menor, mientras que las dominantes secundarias de la
dominante serán las de Sol mayor, porque el 5º grado es perfecto mayor.
En los modos menores no podrá usarse el acorde de séptima de sensible: , ni el
de novena mayor de dominante: .
2 Acordes posibles para cada grado

La siguiente tabla refleja qué dominantes secundarias puede prestar cada grado, de
los modos mayor y menor, a la tonalidad principal (ver también figura 13.3):
Modo mayor Modo menor

Dominantes del 2º grado     --- --- --- --- --- ---
er
Dominantes del 3 grado     ---     
Dominantes de la subdominante - - -         ---
Dominantes de la dominante          ---
Dominantes del 6º grado     ---     
Dominantes del 7º grado --- --- --- --- ---     
Observaciones:
1. La dominante tríada de la subdominante del modo mayor no es secundaria porque
es el acorde de tónica, y se entiende como tónica. Además, no incluye ninguna nota
alterada que advierta al oído de que no es tónica.
2. La dominante del modo menor no admite el acorde de 7ª de sensible -propio del
modo mayor- a pesar de ser un acorde perfecto mayor, ya que éste desvía la
atención hacia el modo mayor (la 7ª sería la mediante del modo mayor), y requiere
alterar ascendentemente la 7ª del acorde, lo que puede sugerir su tendencia a
resolver ascendiendo, contradictoria a la tendencia descendente que tiene como 7ª.
En la siguiente figura aparecen los acordes posibles para cada grado en Do mayor y
en La menor.
figura 13.3
3 Resoluciones
La resolución habitual tonicaliza el grado en cuestión haciendo que resalte; las
resoluciones excepcionales no tonicalizan el grado, pero refuerzan la función tonal que
éste represente, llamando también la atención del oyente.
Las resoluciones excepcionales se realizan sobre cualquier acorde tríada, de séptima
o novena, pero para tener una guía segura se pueden observar los siguientes casos:
1. Cuando la dominante secundaria resuelve sobre el acorde tríada esperado,
pero con séptima añadida,
2. Cuando la tónica esperada contenga el sexto grado de la tonalidad alterado y
esto la convierta en un acorde “disminuido”. Esto puede ocurrir con el 2º grado
del mayor y con el 6º del menor. Estos acordes pueden llevar también séptima
añadida.
3. Cuando la dominante secundaria resuelve sobre un acorde que, no siendo su
tónica, tiene la misma función tonal que ésta; por supuesto este acorde puede
ser de séptima o novena, o, a su vez, otra dominante secundaria.
4. Cuando la dominante secundaria realiza un enlace tipo “cadencia rota”, (V-VI),
con la libertad de emplear cualquier tipo de acorde dominante, en cualquier
inversión y resolviendo sobre el 6º grado tríada o con séptima.
Resoluciones de las dominantes secundarias tonicalizando
1 Dominante del segundo grado del modo mayor

Se puede usar como puente armónico o después de él. Hace resaltar el segundo
grado.
figura 13.4 C
En b) 1 se observa un acorde de dominante con séptima, que en realidad funciona

como subdominante dórica del segundo grado, por eso se incluye en el paréntesis. En
2 se observa una disonancia directa con el bajo, permitida por ser el resultado de un
movimiento cromático (Si  Si|) (ver p. 93).
2 Dominante del tercer grado del modo mayor

Se puede usar como puente armónico o suplantando a la subdominante, si se usa
antes de la dominante con apoyatura ():
figura 13.5 C
Se recuerda aquí que la dominante con apoyatura, aunque es posible en el mayor, es

más efectiva en el modo menor (ver p. 84).
3 Dominante de la subdominante del modo mayor

Refuerza a la subdominante haciéndola resaltar:
figura 13.6 C
4 Dominante de la dominante del modo mayor

Es la más importante del modo mayor y suplanta la función subdominante. Se puede
entender (como las demás dominantes secundarias) como alteraciones producidas en
acordes propios del modo mayor; por ejemplo, si a un segundo grado le alteramos la
tercera ascendentemente obtenemos el acorde dominante de dominante.
Como ya se ha dicho se cifran , añadiéndole los signos habituales del acorde que se
trate:
 acorde dominante de la dominante
 acorde de quinta disminuida de sensible de la dominante
 acorde dominante con séptima de la dominante
 acorde dominante con novena de la dominante
Los acordes de séptima disminuida y séptima de sensible de la dominante sustituyen
la “” de su cifrado por una “”, ya que ahora la sonoridad mezcla es tónica en vez de
subdominante.
 acorde séptima disminuida de la dominante
 acorde séptima de sensible de la dominante
figura 13.7 C
Hay que llevar un cuidado especial con la resolución de los acordes de séptima de
sensible y séptima disminuida de la dominante, porque normalmente implica la
duplicación de la tercera del siguiente acorde, que en este caso sería la sensible. Por
eso, siempre que se use este acorde, la 3ª deberá ir por encima de la 7ª, para que
ambas puedan descender evitando así la duplicación de la sensible en el acorde de

dominante.
figura 13.8
Observación: el acorde de séptima de sensible de la dominante () del modo

menor, es posible desde el punto de vista teórico, pero normalmente NO se utiliza.
5 Dominante del sexto grado del modo mayor

Puede servir para reforzar la función subdominante de este grado o para realzarlo
como puente armónico. También se empleó durante el romanticismo para cromatizar la
cadencia rota (figura 13.9a).
figura 13.9 C
6 Dominante del relativo mayor (tercer grado) en el modo menor

La dominante del tercer grado tiene una importancia especial en el modo menor, ya
que es usual la semicadencia sobre este grado. El tercer grado en el modo menor es
equivalente entonces a la dominante del modo mayor, por eso esta dominante
secundaria es más importante en el modo menor que en el mayor.
figura 13.10 C
El final de este último ejemplo es una cadencia plagal realizada con los grados
segundo y cuarto con séptima diatónica. Se verán más adelante, p. 162.
7 Dominante de la subdominante del modo menor

La dominante de la subdominante puede resolver tonicalizando, tanto en la
subdominante propia del modo menor como en la dórica o prestada del mayor.
figura 13.11 C
8 Dominante de la dominante en el modo menor

Los acordes dominante de la dominante se utilizan como en el modo mayor. Recordar
lo dicho sobre la resolución de la séptima disminuida de la dominante para evitar la
duplicación de la sensible.
Nota: Aunque teóricamente es posible el acorde de séptima de sensible de la
dominante, no es aconsejable porque contiene la mediante del modo mayor.
figura 13.12 C
9 Dominante del sexto grado en el modo menor

Similar a la del modo mayor, sirve para reforzar la función subdominante de este grado
o para realzarlo cuando es puente armónico.
Al final de este ejemplo aparece también una dominante con séptima de la dominante
que resuelve de forma excepcional sobre un “cuarta y quinta” cadencial, que no es
sino su propia tónica con una apoyatura de la tercera.
Cromatismos: Un cromatismo se ve libre del principio de resolución (ver 3
Alteración, principios clásicos, p. 92) cuando la segunda nota tiene que resolver
obligatoriamente en sentido contrario al esperado (figura 13.13b, compás 2, tenor).
Esto se verá también más adelante (19. Armonía cromática (III), p. 187).
figura 13.13 C
10 Dominante de la subtónica del modo menor

Esta dominante secundaria podría confundirse con una subdominante dórica, pero no
debe haber dudas. Por ejemplo, en el primer compás de la figura 13.14 se trata de la
séptima de dominante de Sol mayor (Re - Fa# - La - Do) porque resuelve en su tónica
correspondiente, mientras que en el tercer compás se trata de una subdominante
dórica con séptima, por su función tonal subdominante.
La dominante del séptimo grado subtónica no es de uso frecuente y puede servir como
dominante de la dominante del relativo, (figura 13.14a), o para resaltar la subtónica
como acorde puente (figura 13.14b):
figura 13.14 C
Resoluciones excepcionales de las dominantes secundarias
Las resoluciones excepcionales ya citadas se realizan según las normas de enlace de

acordes y las del cromatismo, pero sin tener en cuenta la resolución de las notas
tendenciales. En eso consiste lo excepcional de estos enlaces.
Es importante observar las normas de la melodía clásica en todas las voces (p. 24).
Debido a las alteraciones y a las disonancias que contienen estos acordes, provocan
tensión, por lo que sus resoluciones excepcionales también refuerzan, o realzan, la
función tonal en cuestión, o el acorde al que anteceden.
figura 13.15 C
1 Dominante del segundo grado del modo mayor

Según lo dicho sobre las resoluciones excepcionales (p. 130), en los ejemplos de la
figura 13.15, este acorde resuelve:
1. en el segundo grado con 7ª (a)
2. en la subdominante (b), como acorde sustitutivo (en los dos casos lleva el 6º
grado prestado del menor, aunque podría estar también sin alterar)
3. enlazando como cadencia rota -V VI- (c) con el acorde de quinta disminuida de
sensible, (con o sin séptima).
4. Al escribir el acorde de 7ª disminuida del segundo grado resolviendo en la
dominante de la tonalidad, enlazando como cadencia rota (figura 13.15d), la 7ª
(Si|) se enarmoniza (La#) para conseguir una ortografía más lógica. El acorde
se cifra entonces []. La tilde sobre la uve () indica que la apoyatura (la 7ª)
está enarmonizada. (Ver "Dominantes ampliadas", p. 181).
[“Submediante
[“Submediante elevada”]
elevada”] Walter Piston entiende estas alteraciones como
pertenecientes a la Armonía alterada (p. 233 y siguientes), observando que se
trata de un acorde de 7ª de submediante con la fundamental y la tercera
elevadas.
Observación: en la figura 13.15 (a y b) la sensible de las dominantes secundarias

realiza un cromatismo en vez de resolver. La idea es pensar en ella como si fuera
una “nota común”, pero sabiendo que debe realizar un cromatismo.
2 Dominante del tercer grado del modo mayor

En los ejemplos de la figura 13.16 esta dominante resuelve:
1. en el tercer grado con 7ª (a)
2. en el cuarta y sexta cadencial (b) como acorde sustitutivo de la dominante con
apoyatura (p. 84).
3. enlazando como cadencia rota con el acorde de tónica (c).
figura 13.16 C
3 Dominante de la subdominante del modo mayor

En los siguientes ejemplos (figura 13.17) esta dominante resuelve:
1. en su tónica con 7ª (a), (la sensible es la preparación de la 7ª),
2. en el sexto grado con 7ª con función subdominante (b)
3. enlazando como cadencia rota sobre un 2º grado con 7ª (si tiene el Fa@) o
sobre la dominante de la dominante con 7ª (si tiene el Fa#) (c)
figura 13.17 C
4 Dominante de la dominante del modo mayor

En la figura 13.18 este acorde resuelve:
1. en la dominante con 7ª (a)
2. en el cuarta y sexta cadencial (b), con función dominante.
figura 13.18 C
Importante: Al escribir el acorde de 7ª disminuida de la dominante -- resolviendo

en el 4ª y 6ª cadencial del modo mayor --, la 7ª (Mi|) se enarmoniza (Re#) para
conseguir una lectura más lógica. Esto debe tenerse en cuenta en el análisis, para
no confundir la séptima disminuida de la dominante (Fa# - La - Do - Mi|) con la
séptima disminuida del tercer grado (Re# - Fa# - La – Do) en casos similares a éste.
El acorde se cifra:  donde la “v” lleva una tilde (~) superpuesta que indica que es
una “enarmonía”.
[“Supertónica
[“Supertónica elevada”]
elevada”] Walter Piston entiende estas alteraciones como de la
Armonía alterada (p. 233 y siguientes), observando que se trata de un acorde de 7ª
de supertónica con la fundamental y la tercera elevadas.
Otras resoluciones de este acorde:
3. Enlazando como cadencia rota sobre el tercer grado de la tonalidad (c).
Nota: El tercer grado puede ser dominante con apoyatura, en tal caso funciona
como dominante ampliada (p. 181).
4. Enlazando en tónica (d) sin pasar por la dominante de la tonalidad. Esta
resolución, que es un recurso romántico, está basada en la resolución sobre el
cuarta y sexta cadencial (dominante) y sirve como puente armónico cromático.
Si, como en este ejemplo, se utiliza la 7ª disminuida de la dominante --
también puede aparecer la apoyatura enarmonizada, como se ha dicho más
arriba, en tal caso su cifrado debe ser: 
5 Dominante del sexto grado del modo mayor

En los siguientes ejemplos (figura 13.19) este acorde resuelve:
1. en el sexto grado con 7ª (a)
2. en la séptima disminuida de la dominante, sustituyendo a la subdominante (b)
3. enlazando como cadencia rota sobre la subdominante (c)
figura 13.19 C
Nota: En este último ejemplo el acorde de subdominante podría sustituirse por otro
con la misma función, por ejemplo por el de sexta añadida (basta poner un re en el
tenor).
6 Dominante del relativo mayor (tercer grado) en el modo menor

Las resoluciones excepcionales de las dominantes del relativo mayor sólo se realizan
con el acorde de séptima de dominante, con los demás acordes no tienen sentido
porque suenan como otros acordes de la tonalidad. La séptima disminuida del relativo
suena como la propia de la tonalidad gracias a la enarmonía (figura 13.20)
figura 13.20
figura 13.21 C
En los ejemplos de la figura 13.21 este acorde resuelve:

1. en el tercer grado con 7ª (a)
2. en un sexto grado con 7ª (b) con función subdominante. (Aquí esta dominante
es un “puente armónico”, -“3 La secuencia tonal”, p. 70)
3. enlazando como cadencia rota (se dirige a la tónica) (c)
7 Dominante de la subdominante del modo menor

Observación: esta dominante es de sonoridad especialmente “dramática” por
contener la mediante del modo mayor, pero no dirigirse a él.
En los siguientes ejemplos (figura 13.22) este acorde resuelve:
1. en la subdominante con 7ª (a)
2. en la dominante de la dominante con función subdominante (b)
3. enlazando como cadencia rota sobre el segundo grado como sexta añadida (p.
119) (c).
figura 13.22 C
8 Dominante de la dominante del modo menor

1. en la dominante con 7ª (a)
2. en la dominante ampliada (4ª y 6ª cadencial) (b)
3. en la dominante sin fundamental (quinta disminuida de sensible) (c)
4. enlazando como cadencia rota sobre el relativo mayor como acorde puente (d)
figura 13.23 C
9 Dominante del sexto grado del modo menor
figura 13.24 C

1. en el sexto grado con 7ª (a)
2. en el acorde de sexta añadida (b)
3. enlazando como cadencia rota con la subdominante. (c)
Observación: en (a) se pueden ver dos cifrados alternativos para el mismo caso, ya
que la dominante del relativo es la dominante de la dominante del sexto grado
10 Dominante de la subtónica del modo menor

Las dominantes secundarias de la subtónica sólo tienen sentido cuando resuelven
tonicalizando. Con las resoluciones excepcionales se entienden como subdominantes
dóricas, es decir, con la alteración del sexto grado que contienen. En el caso de la 7ª
disminuida de la subtónica, suena como la 7ª disminuida de la dominante gracias a la
enarmonía Mi|  Re#.
figura 13.25
Subdominantes de la subdominante
1 Concepto
Menos usuales que las dominantes secundarias son los acordes subdominantes de la
subdominante. La finalidad de estos acordes es estrictamente cromática, es decir,
aumenta el número de notas que pueden emplearse en la tonalidad.
2 Cifrado
El cifrado funcional se basa en la doble “ese”: , . El cifrado interválico no tiene en
cuenta la función tonal de los acordes, por lo que no se trata de manera especial.
3 Tipos de subdominantes
Pueden funcionar como subdominante de la subdominante los acordes pares de la
tonalidad de dicha subdominante, con o sin séptima:
Subdominantes posibles
Modo mayor (7) (7) 6 '(7) '(7) '6
Modo menor (7) (7) 6 --- --- ---
En el modo menor no se emplean los acordes subdominantes alterados de la

subdominante porque dan lugar a los acordes de subtónica o dominantes del relativo y
a dominantes menores con o sin séptima:
figura 13.26
4 Uso de estos acordes

Normalmente se sitúan antes de la subdominante o de la tónica, que es dominante de
la subdominante. Por supuesto también puede seguirles cualquier tipo de dominante
secundaria de la subdominante:
• 
•  = 
figura 13.27 C
Ampliación de las funciones secundarias
1 Concepto
Como se ha visto las dominantes secundarias forman una “isla” armónica dentro de
una tonalidad, y dicha isla se representa en el cifrado funcional entre paréntesis. Pues
bien, este paréntesis puede contener otros acordes antecediendo a la dominante
secundaria en cuestión, y estos acordes formarán a su vez una secuencia tonal en la
tonalidad de la dominante secundaria. En realidad se trata de una breve incursión a
una tonalidad vecina, hecha con la misma intención que cuando se usa un único
acorde dominante, es decir, para reforzar una función tonal o para realzar un grado
determinado de la tonalidad, así como para enriquecer cromáticamente la tonalidad.
Así pues, cualquier dominante secundaria, con resolución habitual o excepcional,
puede estar antecedida por una serie de acordes encadenados según la secuencia
tonal, que servirán para realzar un grado o una función tonal de la tonalidad principal.
figura 13.28 C

14. Recursos armónicos (II)
Marchas progresivas modulantes
1 Concepto
Son, como las marchas no modulantes (p. 61), imitaciones transportadas de un
modelo “melódico-armónico”, pero a diferencia de aquellas, cada módulo deberá estar
en una tonalidad distinta. El modelo puede ser a su vez modulante o no. Las marchas
modulantes podrán ser ascendentes o descendentes.
2 Utilidad
Puente armónico
Se trata, como en las progresiones no modulantes, de un recurso estructural para
fragmentar el fraseo musical, basado en la imitación. Pero a diferencia de las
progresiones no modulantes, éstas pueden contener funciones tonales
establecidas ya en el modelo, o no contener unas funciones demasiado “claras” o
especificadas, dando lugar a una “armonía errante”, (término empleado por
Schönberg, p. 208.)
Coherencia por imitación
La repetición transportada del modelo le da sentido al conjunto, haciendo que el
oyente comprenda la intención del recurso.
Tensiones
Las marchas ascendentes suelen generar tensión y las descendentes distensión,
aunque también afectará a las tensiones la mayor o menor definición tonal de los
módulos: cuanto menos definidos estén tonalmente mayor será la tensión.
Como las marchas no modulantes, éstas también pueden servir para hacer
ampliaciones de los fraseos sin desequilibrar sus estructura gracias a la
coherencia.
Modulación
Desde el punto de vista armónico las marchas pueden ser un recurso para
modular.
3 Realización
1. Reconocer el modelo y las repeticiones, teniendo en cuenta que se empieza lo
más a la izquierda posible.
2. Realizar el modelo correctamente, evitando cometer errores.
3. Las imitaciones se repiten escalonadamente y equivalen a transportar el
modelo tantas veces como repeticiones haya.
4. La tonalidad de cada módulo se obtiene por transporte del modelo.
148 14. Marchas - Cambio de modo
5. Cada repetición podrá estar en modo mayor o menor, según convenga.

6. Es posible que el modelo sea a su vez modulante, entonces los módulos
también lo serán.
7. El enlace entre módulos es de articulación, aunque es posible “encadenarlo” en
algunos casos.
8. El cambio de tonalidad entre los módulos no hay que justificarlo, aunque se
puede hacer.
9. El último módulo puede estar incompleto: puede que le falte el final del modelo
o que sólo tenga el arranque.
10. Comenzar las marchas ascendentes por los registros graves de las voces y las
descendentes por los agudos.
11. Observar la tonalidad a la que se pretende llegar para escoger el modo de
cada repetición, ya que se deben escoger las tonalidades más cercanas entre
sí.
4 Clasificación
Las marchas progresivas modulantes pueden ser convergentes, cuando pasan por
varias tonalidades que nos conducen de nuevo a la tonalidad de partida; y divergentes,
cuando la marcha pasa por tonalidades que nos alejan de la tonalidad inicial.
figura 14.1 C
figura 14.2 C
El enlace entre dos módulos puede ser de articulación (sin errores de quintas ni
octavas) o puede realizarse enlazando con coherencia los acordes implicados.
14. Marchas - Cambio de modo 149
Cambio de modo
1 Concepto
El cambio de modo es el paso de una tonalidad mayor a la misma tonalidad menor (Do
mayor a Do menor, Fa mayor a Fa menor, etc.), o al revés, de menor a mayor (Do
menor a Do mayor, Fa menor a Fa mayor, etc.)
Aunque existen tres alteraciones de diferencia entre los modos mayor y menor, el
cambio de modo no se considera una verdadera modulación, ya que no se cambia de
tónica.
2 Utilidad
El cambio de modo puede servir de puente para la modulación (modulación
compuesta, figura 15.4, p. 155), o para producir un contraste para establecer
secciones en la partitura. En la música romántica se pueden observar cambios de
modo rápidos y continuos, produciendo una ambigüedad mayor/menor con fines
expresivos.
3 Realización
En los ejercicios de armonía el cambio de modo se realiza de tres maneras:
1. Cromatizando la mediante en el acorde de tónica. A partir de ahí se sigue en el
modo contrario. (a, b)
2. Usando una subdominante prestada del modo contrario en cualquier cadencia
compuesta. A partir de ahí se sigue en el modo contrario. (c, d)
3. Usando la cadencia rota del modo contrario. A partir de ahí se sigue en el modo
contrario. (e, f)
figura 14.3 C
150 14. Marchas - Cambio de modo
Observación: En el ejemplo (f), tras la cadencia rota, aparece un segundo grado

con 7ª, aquí se considera ya como préstamo del modo menor, por lo que el pasaje
está en modo mayor con un efecto de descenso cromático en el bajo. Además, la
subdominante dórica usada para la cadencia tiene aquí una doble función tonal (ver
p. 89)
Nota: La dominante resolviendo en la tónica del modo contrario produce un

contraste fuerte, que a veces ha sido empleado, como recurso expresivo y formal,
por los compositores. Como esto queda fuera de los objetivos de la Armonía, este
recurso no se empleará en los ejercicios.

15. Modulación (II)
Modulación cromática
La modulación cromática es parte de la Armonía Cromática, por eso en ella hay que
tener en cuenta todo lo dicho respecto a las alteraciones y a los cromatismos:
• Alteración (p. 91)
• Cromatismo (p. 92)
• Falsa relación cromática (p. 34, 92, 128, 153, 160, 170 y 234)
• Disonancia directa permitida por cromatismo (p. 93)
1 Concepto
La modulación cromática es un recurso armónico que hace uso del cromatismo para
modular. Permite modular a mayor distancia tonal que la modulación diatónica.

La modulación cromática, como la diatónica, se hace en cuatro pasos:
1. Definir la primera tonalidad
2. Escoger un acorde de la primera tonalidad que contenga una o más notas
características.
3. Escoger un acorde de la segunda tonalidad que contenga una o más notas
características comunes con el acorde anterior y escribirlo cromatizando dichas
notas.
3 Transformación cromática de un acorde

1 Concepto
Se entiende por transformación cromática el enlace cromático entre dos acordes
con o sin notas comunes, como sería el caso de los acordes situados en los pasos
segundo y tercero.
2 Posibilidades
Las posibilidades de transformación son las siguientes:
1. Acorde tríada en acorde tríada
2. Acorde tríada en acorde de séptima
3. Acorde de séptima en acorde tríada
4. Acorde de séptima en acorde de séptima
Pueden participar también acordes de novena, aunque es menos habitual.
A su vez la especie entre los dos acordes puede ser la misma o distinta.
3 Normas de enlace para la transformación cromática
1. El cromatismo se entiende como si fuera una nota común (por lo que hay que
evitar la falsa relación.)
2. Es aconsejable, pero no obligatorio, que entre los acordes enlazados haya al
152 15. Modulación (II)
menos una nota común (además del, o de los cromatismos.)

3. Es aconsejable, si es posible, dejar las notas comunes con enlace armónico.
4. Si el primer acorde contiene notas tendenciales no es obligatorio resolverlas,
pero pueden ser resueltas.
Nota: Es buena idea realizar, a modo de ejercicio, varias posibilidades de
transformación cromática de acordes, para ello se escribe un acorde inicial (tríada o
de séptima de cualquier especie) y se trata de enlazar con otro acorde (igualmente
tríada o de séptima de cualquier especie). Estos acordes pueden estar en estado
fundamental o invertidos:
Ejemplos de modulaciones cromáticas:

figura 15.1 C
15. Modulación (II) 153
4 Falsa relación
• Se recuerda aquí que la falsa relación se puede practicar cuando intervienen
acordes de séptima (si las dos notas que están en falsa relación resuelven por
grados conjuntos), ver figura 13.1b, p. 128.
• También se admite la falsa relación si la segunda nota del cromatismo está en
el bajo y es sensible que resuelve a tónica:
figura 15.2 C
4 Acordes para salir y entrar a las tonalidades

Cualquier acorde sirve para abandonar la tonalidad de partida, o para entrar en la
nueva tonalidad, pero en el caso de que el acorde de salida sea de dominante, bajo
cualquiera de sus posibles formas, diremos que resuelve excepcionalmente, ya que
después no se ofrece su correspondiente acorde de tónica (figura 15.1, b y e).
(Más sobre resoluciones excepcionales en el capítulo 22, p. 207)
El momento de abandonar la tonalidad inicial, una vez definida, es también variable: se
puede hacer la transformación cromática en cualquier punto de la secuencia tonal y en
cualquier momento del fraseo.
El primer acorde de la nueva tonalidad -el acorde de entrada- también puede ser
cualquiera, y dependiendo de cual sea, se proseguirá con la secuencia tonal para
definir la nueva tonalidad.
Tras la modulación, la nueva tonalidad quedará mejor definida en general, cuanto más
larga sea su secuencia tonal, o también si se insiste en ella repitiéndola.
Modulación compuesta
1 Concepto
Se trata de hacer una serie de modulaciones que conducen paulatinamente de la
tonalidad de partida a la de llegada.
2 Utilidad
La modulación compuesta utiliza tonalidades intermedias del círculo de quintas entre
la inicial y final para unirlas progresivamente, además enriquece el proceso de
modulación creando un puente entre las dos tonalidades.
3 Procedimiento
2. Modular a una o más tonalidades intermedias
3. Modular a la tonalidad de llegada
4. Las tonalidades intermedias son “de paso”, por lo que no se debe insistir en
ellas, pudiéndose incluso omitir su tónica.
figura 15.3 C
En el ejemplo de arriba el viaje tonal parte de Do mayor, pasa al relativo menor (La
menor), después pasa por Mi menor (con una alteración más), y de ahí pasa a la
tonalidad final, Re mayor. Este esquema indica el trayecto por el círculo de quintas:
Do Sol Re
la mi si
4 Tonalidades intermedias
Además de modular a cualquier tonalidad intermedia entre la inicial y la final también
se pueden usar recursos como:
1. El cambio de modo
2. Las marchas progresivas modulantes
3. Series de séptimas (se verá más adelante)
4. Otras armonías errantes (se verá más adelante)
15. Modulación (II) 155
figura 15.4 C
En el ejemplo de arriba se utiliza el cambio de modo, lo que aleja las tonalidades inicial
y final (ver el siguiente esquema):
Sol sol
la Si|
Modulación con dominantes secundarias
1 Concepto
Se trata de usar las dominantes secundarias como acorde de salida de la tonalidad
inicial, o como acorde de entrada a la tonalidad de llegada, o como acorde común a
las dos tonalidades.
2 Procedimiento
Cuando la dominante secundaria pertenece a la primera tonalidad:
2. Elegir una dominante secundaria
3. Considerarla como:
a) acorde común de otra tonalidad
b) dominante (secundaria o principal) de otra tonalidad
c) acorde para transformarlo cromáticamente
4. Definir la tonalidad de llegada
Cuando la dominante secundaria pertenece a la segunda tonalidad:
2. Elegir un acorde para transformarlo cromáticamente en una dominante
secundaria de otra tonalidad.
3. Resolver ese acorde normal o excepcionalmente
4. Definir la tonalidad de llegada
figura 15.5 C
a) Acorde común
b) Dominante secundaria común
c) Transformación cromática de la dominante secundaria
d) Transformación cromática en dominante secundaria

16. Cadencias (III)
Cadencia napolitana
1 Concepto
La cadencia napolitana, también llamada “cadencia de Scarlatti”, es una cadencia
compuesta (p. 83) en la cual la función subdominante está representada por el acorde
de “sexta napolitana”, que es el acorde napolitano en primera inversión.
El acorde napolitano se construye sobre el segundo grado rebajado del modo menor:
figura 16.1
La figura muestra un acorde de quinta disminuida sobre el segundo grado (N) de La

menor y el acorde napolitano (- = ).
2 Acorde napolitano: origen del nombre

Su nombre, aunque de origen incierto, se debe a que este acorde se asoció con la
famosa Escuela Napolitana de ópera, formada por un grupo de compositores y
estudiantes en el Nápoles del siglo XVIII. De entre ellos destaca Alessandro Scarlatti
(1660-1725), considerado el precursor de la “ópera moderna”.
3 Origen musical del acorde

Sobre su origen musical existen diversas teorías.
1ª Es el resultado de evitar la disonancia en el acorde N del modo menor.
Esto se podía conseguir de tres maneras (figura 16.2):
a) Usándolo en 1ª inversión (como acorde de sexta).
b) Usándolo con la sexta dórica (alteración del sexto grado, +õ, p. 93)
c) Usándolo con la fundamental alterada descendentemente (acorde napolitano).
• La primera solución (a) sólo hace desaparecer la disonancia con la voz del
bajo, pero no desaparece del conjunto sonoro, el acorde sigue siendo de 5ª
disminuida. Sin embargo “dulcifica” bastante la dureza de la disonancia. Así fue
como se empleó en el contrapunto. Su sonoridad es, por así decirlo “suave”,
“neutra”.
• La segunda solución (b) sirve más bien para hacer desaparecer la segunda
aumentada de la escala armónica ascendente. La sonoridad resulta más
“luminosa” o “brillante” a causa de la alteración ascendente, a pesar de que el
acorde se transforma en perfecto menor (Pm). Es más importante el hecho de
158 16. Cad. napolitana – Plagal -Frigia
que la alteración transforma el modo en dórico (p. 95) asumiendo su sonoridad

(sonoridad "dórica"), que es más brillante.
• La tercera solución (c) es la que se conoce como acorde napolitano, que
cuando está en primera inversión se llama acorde de sexta napolitana. Ahora el
acorde resulta también consonante -perfecto mayor (PM)- pero debido al uso
de la alteración descendente, la sonoridad que se obtiene ahora es la del modo
frigio (o modo de Mi), más “oscura”, triste o dramática.
figura 16.2
2ª Es el resultado del uso de una apoyatura

Otra teoría (Diether de la Motte, “Armonía”) indica que este acorde surge de la
apoyatura superior -resuelta o no- de la quinta del acorde de subdominante, pero
se observa que dicha apoyatura es una nota ajena a la tonalidad y su uso
resultaría inusual en la época, por lo que esta teoría habría que entenderla dentro
de un entorno subdominante, tal como sugiere Luis Blanes en su "Armonía tonal":
figura 16.3 C
Se observa entonces que el acorde napolitano surge como apoyatura en la tónica

intermedia (Re-Fa-La, que es la subdominante de la tonalidad principal); o como
resolución excepcional de la dominante del acorde del IV grado, empleando el
enlace tipo "cadencia rota". Pero lo cierto es que el acorde se empleaba
normalmente sin ninguno de estos preparativos.
3ª Es el resultado de un préstamo del modo frigio
Por último se puede suponer que los primeros compositores que usaron este
acorde, conociendo el contrapunto modal -y por tanto el modo frigio (modo de Mi),
16. Cad. napolitana – Plagal -Frigia 159
que tiene su segundo grado a segunda menor de la tónica- decidieran emplear

directamente el acorde resultante del segundo grado frigio, sustituyendo al acorde
de segundo grado habitual, que siempre era usado como acorde de sexta por ser
disminuido. Resultando sencillamente un cambio de sonoridad, un cambio de
ambiente sonoro propicio para lo trágico y por lo tanto muy útil para la escena (que
en aquella época era la ópera).
A continuación se ven dos versiones de una misma cadencia, una con el segundo
grado habitual (a) y la otra con sustitución de este acorde por el napolitano (b).
Sólo hay que cambiar la nota Si del modo menor por el Si| del modo frigio (en (a)
el Si es natural y en (b) es bemol, dando lugar a una sonoridad muy diferente):
figura 16.4 C
4 Obtención, disposición y préstamo del acorde de sexta napolitana

El acorde napolitano se puede usar en los dos modos (mayor y menor), pero por el
momento sólo en primera inversión.
1. En el modo menor se obtiene rebajando un semitono la fundamental del acorde
de segundo grado.
2. En el modo mayor se obtiene rebajando un semitono la fundamental y la quinta
del acorde de segundo grado.
figura 16.5
Como se observa en la figura 16.6, estas transformaciones cromáticas del segundo

grado para obtener el acorde napolitano en los modos mayor y menor, tan solo son el
resultado del préstamo del “modo menor frigio” a las tonalidades correspondientes:
figura 16.6
Como se trata de un acorde de sexta se cifra con un 6, pero con la alteración, o
alteraciones correspondientes dependiendo de la tonalidad. Así, en La menor se
cifrará: | 6 , en Do mayor su cifrado será: | 6
|
6 Cifrado funcional
El cifrado funcional será una “ese” minúscula () -ya que es del modo menor y suplanta
a la subdominante- y una “ene” (n) como subíndice que significa “napolitana”. La
primera inversión, por ser su disposición característica, no hay que indicarla con
puntos. Según lo anterior el cifrado será: 
7 Realización de la cadencia napolitana

Por ahora el acorde napolitano sólo se empleará bajo su forma más sencilla: dentro de
la antigua cadencia napolitana.
1. Primera fase. Llegada al acorde.
acorde Evitar los posibles saltos disonantes, o
segundas aumentadas para llegar a las notas del acorde napolitano (ver figura
16.7a).
2. Segunda fase. Disposición y duplicaciones.
duplicaciones Siempre va en primera inversión y
se duplica la tercera del acorde, que es el bajo.
3. Tercera fase.
• Resolución en la cadencia compuesta de primera especie.
especie El bajo
asciende a la dominante, las demás notas descienden a la más cercana
del acorde de dominante (figura 16.4b, p. 159).
Nota: Se observa un salto de 3ª disminuida hacia la sensible y una
falsa relación, que aquí son característicos,obligatorios y correctos.
• Resolución en la cadencia compuesta de segunda especie.
especie El bajo
asciende a la dominante, las demás notas descienden de grado (figura
16.7c).
Nota: En esta resolución el acorde de sexta napolitana debe tener la
fundamental sobre la quinta para evitar quintas seguidas.
• Resolución en la dominante con séptima.
séptima En ese caso se mantiene con
enlace armónico la nota común en vez de bajar. Aquí no aparecerá la
falsa relación (figura 16.7b).
figura 16.7 C
8 La dominante del acorde de sexta napolitana en el modo menor

El acorde de sexta napolitana puede ir antecedido por cualquiera de sus
dominantes. La dominante del segundo grado rebajado es el sexto grado. Por
ejemplo, en La menor la dominante de Si| (tonalidad napolitana) es Fa (sexto
grado).
Sin embargo, los acordes dominantes posibles son (en La menor):
figura 16.8
Nota: Se observa aquí lo dicho para la dominante del cuarto grado del modo mayor
(Observación 1 de la pág. 130): el acorde tríada (a) no se entenderá como
dominante secundaria, sino como el del sexto grado, para entenderlo como
dominante secundaria deberá llevar notas ajenas a la tonalidad principal. A pesar de
lo cual el acorde tríada del VI grado se puede usar antes de la napolitana dándole
sentido tonal al enlace.
Como el sexto grado se puede obtener como resultado de una cadencia rota, se
puede aprovechar este tipo de enlace (V VI) como preparación de la dominante
secundaria, pero no según su resolución habitual, sino resolviendo excepcionalmente
sobre cualquier acorde dominante de la napolitana (figura 16.8).
En la figura 16.9 se puede ver la dominante con séptima de la napolitana en (a). El
primer fraseo termina con una cadencia de engaño en la que la dominante resuelve
normalmente nota por nota, excepto el bajo que desciende cromáticamente a un Mi|,
(b) originando el acorde de quinta disminuida de sensible de la napolitana en segunda
inversión, que resuelve normalmente en una nueva napolitana, haciendo que el fraseo
esté encadenado.
figura 16.9 C
Nota: La dominante secundaria de la napolitana también puede resolver

excepcionalmente según se explicó en el capítulo de las “dominantes secundarias”
(Ver “3 Resoluciones”, p. 130). En la figura 16.10 aparece el ejemplo anterior con el
segundo fraseo modificado por una resolución excepcional -RsEx- de la D7 de la
napolitana sobre una subdominante dórica (Sʼ) que se transforma cromáticamente
(p. 151) en la  :
figura 16.10 C
El estudio de la dominante del acorde napolitano en el modo mayor se verá más

adelante (p. 192).
Acordes de séptima sustitutivos en la cadencia plagal
1 Acordes de sexta añadida y subdominante con séptima

La subdominante de la cadencia plagal puede llevar séptima (S7), o ser sustituida por
el acorde de sexta añadida (S6). Estos acordes se pueden emplear uno a continuación
de otro, o mezclados con tríadas subdominantes para realizar la cadencia plagal.
1. Primera fase. Llegada a estos acordes. Se tratan normalmente, como acordes
de séptima diatónica (ver “Tratamiento de la séptima”, p. 117).
2. Segunda fase. Disposición. El cuarto grado de la tonalidad debe ir siempre en
el bajo. Según esto, la subdominante con séptima se usa en estado

fundamental y el segundo grado con séptima en primera inversión (como “sexta
añadida”, p. 119). En cuanto a duplicaciones y supresiones vale lo dicho para
las séptimas diatónicas (p. 117).
figura 16.11
Importante: El acorde de subdominante con séptima del modo mayor es de séptima

mayor, por lo que la séptima debe estar siempre preparada o ser de paso.
3. Tercera fase. Resolución. La resolución siempre se realiza sobre el acorde de
tónica en estado fundamental. La séptima de ambos acordes debe resolver
normal o excepcionalmente (descendiendo o quieta) y las demás notas enlazan
libremente evitando posibles errores.
Otro ejemplo de cadencia plagal con estos acordes en la figura 13.10b, p. 134.
2 Acordes de 7ª disminuida, 7ª de sensible y 7ª de dominante

Como estos acordes tienen una gran carga dominante, deben utilizarse en la cadencia
plagal como resultado de notas de adorno, y deben ir antecedidos por acordes
totalmente subdominantes.
1. Primera fase. Llegada a estos acordes. Según su uso habitual.
2. Segunda fase. Disposición. El cuarto grado de la tonalidad debe ir siempre en
el bajo, por lo que se usan en segunda () o tercera inversión (). Se
escriben completos.
3. Tercera fase. Resolución. La resolución siempre se realiza sobre el acorde de
tónica en estado fundamental, por lo que nota a nota resuelve normalmente,
excepto la quinta, o la séptima, que es el cuarto grado (ë) que está en el bajo y
que salta a la tónica.
figura 16.12 C
Cadencias frigia, andaluza y dórica
1 Cadencia frigia
1 Concepto
Es una semicadencia a la dominante en el modo menor, cuyo bajo desciende por
grados conjuntos desde la tónica hasta la dominante según la escala menor
melódica.
figura 16.13
2 Descenso frigio
Este tetracordo descendente es el de llegada a tónica en el modo frigio y por eso
se le llama “descenso frigio”. El nombre de “cadencia frigia” se debe por tanto a la
similitud entre este descenso a la dominante del modo menor y el del modo frigio
hacia su tónica. Así pues, la llamada “cadencia frigia” reposa en la dominante
(cadencia suspensiva) y el final frigio reposa en tónica (cadencia conclusiva):
figura 16.14
3 Importancia
Esta semicadencia se usó durante el Barroco para los finales de movimientos o
introducciones lentas (en el modo menor), seguidos de otro movimiento rápido.
También se utilizaba como variante expresiva de la semicadencia a la dominante,
tanto en el periodo Barroco como en los siguientes de la Armonía tonal bimodal. El
siguiente ejemplo muestra una amplia cadencia frigia en la Zarabanda de la Sonata
para violín Op. 5 nº 7 de Arcangelo Corelli (1653-1713), quien, por cierto,
perteneció a la Escuela Napolitana:
figura 16.15 C
4 Realización
La cadencia se compone de cuatro acordes, uno por cada nota de la escala
descendente (La-Sol-Fa-Mi):
1. Tónica (también puede ser otro que no sea la tónica)
2. Acorde “puente”
3. Acorde con función subdominante
4. Tríada dominante en estado fundamental.
Pero lo más característico es la secuencia de los dos últimos acordes, por el giro
melódico õ ï (a semitono) en el bajo. Por eso también se puede considerar
cadencia frigia cuando sólo aparecen los dos últimos acordes con el bajo õ ï.
El enlace de los acordes se realiza normalmente (figura 16.16a), si bien se permite
la quinta directa con el bajo (excepto entre las voces extremas bajo-soprano) al
enlazar los dos últimos acordes, ya que es de uso habitual entre los compositores
de la época (figura 16.16b):
figura 16.16 C
5 Especies de esta cadencia

En su tratado de Armonía, Rimsky Korsakov distingue dos especies en la cadencia
frigia:
1. Primera especie. Cuando el tetracordo va en la soprano (figura 16.17).

2. Segunda especie. Cuando el tetracordo va en el bajo (figura 16.16a).
figura 16.17 C
2 Cadencia Andaluza
Es una cadencia frigia realizada generalmente con movimientos paralelos o directos
en la música folclórica. Pero la cadencia andaluza NO ES una semicadencia a la
dominante, ya que el último acorde es la tónica (aunque hay quienes también la
consideran como una semicadencia a la dominante, llegando a añadir en algunos
casos, tras la tónica final -para ellos dominante- un acorde de subdominante -para
ellos la verdadera tónica.). La estructura armónica del flamenco se basa
principalmente en dicha secuencia.
figura 16.18 C
En la figura 16.19 aparece una versión básica de la Cadencia Andaluza y otra versión
en la que se utilizan acordes disonantes (con 7ª) y la alteración de la subtónica para
convertirla en sensible, lo que le confiere a la armonía un carácter de "dominante". El

acorde resultante es lo que en Armonía clásica se conoce como "sexta alemana" ()
sobre el segundo grado rebajado, que se estudiará más adelante (p. 260).
Evidentemente esta cadencia no es de uso clásico y no sirve como recurso para la
armonización de ejercicios de la tonalidad bimodal.
figura 16.19 C
3 Cadencia dórica
1 Concepto
Por semejanza a la cadencia Frigia, esta es también una semicadencia a la
dominante en el modo menor cuyo bajo realiza un “descenso dórico” de tónica a
dominante.
2 Descenso dórico
El descenso dórico es un tramo de la escala dórica descendente. Aquí nos interesa
el descenso dórico a la dominante:
figura 16.20
3 Importancia
Esta cadencia no tiene el mismo significado, importancia, ni la misma tradición que
la anterior, pero aporta una variante sonora más brillante gracias al semitono
ascendente.
4 Realización
Esta cadencia se compone también de cuatro acordes, uno por cada nota de la
escala descendente (La-Sol-Fa#-Mi):
1. Tónica (también puede ser otro que no sea la tónica)

2. Acorde “puente”
3. Acorde con función subdominante
4. Tríada dominante en estado fundamental.
Lo más característico es la secuencia de los dos últimos acordes, por el giro
melódico +õ ï (a distancia de tono) en el bajo, por lo que también se puede
considerar cadencia dórica cuando sólo aparecen los dos últimos acordes con el
bajo +õ ï .
El enlace de los acordes se realiza normalmente, aunque en esta cadencia
trataremos de evitar cualquier quinta directa mal realizada.
figura 16.21 C
5 Especies de esta cadencia

Aunque en su tratado de Armonía, Rimsky Korsakov no menciona esta variante,
dada la semejanza con la cadencia frigia, también se distinguen dos especies:
1. Primera especie. Cuando el tetracordo va en la soprano.
2. Segunda especie. Cuando el tetracordo va en el bajo.
Nota: En esta cadencia el sexto grado dórico no se dirige a la sensible (según la
tendencia de la alteración), aquí mantiene su carácter dórico, es decir desciende
como si no estuviera alterado.

17. Las notas de adorno
Conceptos generales
1 Concepto
Las notas de adorno son las que se intercalan entre las del acorde (llamadas notas
reales), pero sin pertenecer a él; por eso también se llaman notas extrañas al acorde.
Además, sirven para adornar a otras notas de adorno. Son de carácter melódico y
provienen del contrapunto (que estudia el aspecto “horizontal” de la música.)
2 Clasificación
Se dividen en dos grupos:
1. Las que se producen antes o después del acorde o acento rítmico:
1) Nota de paso
2) Floreo (bordadura)
3) Elisión (escapada)
4) Anticipación
2. Las que se producen a la vez que el acorde o acento rítmico:
5) Apoyatura
6) Retardo
3 Consonantes y disonantes
Las notas de adorno pueden ser tanto consonantes como disonantes, pero resultan
más características las disonantes.
Sean consonantes o disonantes no deben confundirse con verdaderos acordes.
figura 17.1 C
• En (a) las notas de adorno Re -consonante- y Si -disonante- forman en

apariencia un acorde de quinta disminuida, pero no lo es, porque no estaría
bien ni la duplicación, ni el enlace, ni la resolución.
170 17. Notas de adorno
• En (b) el segundo acorde sí es de quinta disminuida en segunda inversión.

• En (c) las notas de adorno -disonantes- no forman ningún acorde conocido.
4 Paralelismos
No se pueden realizar disonancias paralelas entre notas de adorno del mismo tipo,
pero sí cuando son de distinta especie. Tampoco se usa el paralelismo de cuarta,
aunque no sea con el bajo.
figura 17.2 C
5 La falsa relación
Se permite si una de las dos notas es de adorno.
figura 17.3 C
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17. Notas de adorno 171
Estudio particular
1 Nota de paso
1 Concepto
Es una nota de adorno que se intercala por grados conjuntos entre notas disjuntas.
Pueden ser ascendentes o descendentes.
figura 17.4 C
2 Duración
Deben ser de menor o igual duración que la nota anterior.
3 Momento
La nota de paso se sitúa antes o después del ataque del acorde, es decir, en
acento débil, pero si el acorde dura lo suficiente puede ocupar también acento
fuerte (figura 17.3, compás 1, Re del bajo.)
Nota: En los corales de J. S. Bach es frecuente la nota de paso en tiempo fuerte:
figura 17.5 C
4 quintas y octavas
Las notas de paso no evitan los defectos de quintas y octavas, pero pueden
producirlos (figura 17.6a).
5 El intervalo armónico de segunda
No se puede salir de un intervalo armónico de segunda por movimiento directo, por
su semejanza con la entrada directa al unísono (figura 17.6b).
figura 17.6
6 Alteraciones
Las notas de paso no pueden alterarse ya que deben pertenecer a la tonalidad.
7 Cromáticas
Prácticamente no se emplean en los ejercicios de armonía, o se emplean muy
poco. Es necesario que se oiga el cromatismo y su resolución. Puede oírse a la
vez el sonido cromatizado y el natural.
figura 17.7 C
2 Floreo
1 Concepto
Es una nota de adorno que se intercala por grados conjuntos entre dos notas del
mismo nombre y sonido. Puede ser superior o inferior.
figura 17.8 C
2 Duración
Como la nota de paso debe tener menor o igual duración que la nota anterior.
3 Momento
El floreo se sitúa antes o después del ataque del acorde, es decir, en acento débil,
4 Floreo superior e inferior. Alteraciones
El floreo superior debe pertenecer a la tonalidad. Se aconseja su uso en series de
notas descendentes.
figura 17.9 C
El floreo inferior se puede alterar sólo para aproximarlo a medio tono de la nota
adornada. Se aconseja su uso en series ascendentes.
figura 17.10 C
Nota: el floreo inferior de la sensible no suele alterarse para evitar oír dos
“sensibles” seguidas.
5 Quintas y octavas
Vale lo dicho para las notas de paso. Sin embargo, en muy pocos casos las quintas
seguidas pueden admitirse: se permiten en el floreo múltiple (en más de una voz,
figura 17.10) cuando las producen el floreo contra la nota real y la nota real contra
el floreo (o nota de paso), siendo el movimiento rápido, o las notas de duración
breve (figura 17.11).
figura 17.11
6 Unísono
No se puede florear el unísono.
7 Doble floreo
Se produce al usar el floreo superior seguido del inferior, o al revés (figura 17.12a).
En el doble floreo es usual, pero no obligatorio, alternar la segunda mayor con la
menor entre los floreos superior e inferior.
Puede omitirse la nota real situada entre las dos de adorno en el doble floreo
(figura 17.12b). Además, este doble floreo sin nota real en medio, puede repetirse
haciendo varios batidos (figura 17.12c).
figura 17.12
3 Elisión
1 Concepto
Es una nota de adorno que se intercala entre dos notas distintas, conjunta a una
de ellas y por salto con la otra. La elisión quiebra la línea melódica en un
movimiento ascendente y descendente, o al revés.
figura 17.13 C
El mismo ejemplo con elisiones y notas de paso:
2 Duración
Al igual que la nota de paso y el floreo, la elisión debe ser de menor duración o
igual que la nota anterior, siendo en general de carácter breve.
3 Posibilidades
a) Escapada: cuando es conjunta a la primera nota y salta a la segunda
(figura 17.14a). Así la elisión parece un floreo sin resolución de la primera
nota.
b) Cambiata o nota cercana: cuando salta desde la primera nota y es

conjunta con la segunda (figura 17.14b). Así parece una apoyatura de la
segunda nota en parte débil.
figura 17.14
Observación: Estas notas de adorno generalmente son llamadas por su nombre

genérico, "elisión" o "escapada"; así, el nombre genérico "Escapada" incluye las dos
formas bajo las que aparece esta nota: la "escapada" y la "cambiata"
4 Alteraciones
La elisiones superiores deben pertenecer a la tonalidad y no pueden alterarse. Las
elisiones inferiores, como los floreos inferiores, pueden alterarse para aproximarlas
medio tono a la nota real.
5 Quintas y octavas
Como las notas de adorno anteriores, la elisión no evita los errores de quintas y
octavas, pero puede producirlos.
Nota: En teoría la elisión no debe pertenecer a ninguno de los dos acordes entre los
que se encuentra, pero en la práctica, a veces pertenece a uno de los dos.
4 Anticipación
1 Concepto
Es una nota de adorno que no pertenece al acorde en el que se produce, sino al
siguiente.
2 Duración
Debe ser de menor duración que la nota anterior, siendo generalmente breve.
figura 17.15 C
3 Posibilidades
• Anticipación directa: cuando la anticipación y la nota anticipada están en la
misma voz (figura 17.15c).
• Anticipación indirecta: cuando la anticipación y la nota anticipada están en
voces diferentes (figura 17.15a -nota Fa de la contralto-).
• Observación: El Re del tenor (b del compás 2) es una nota de paso más
que una anticipiación indirecta.
4 Quintas y octavas
No las evita, pero puede producirlas.
5 Apoyatura
1 Concepto
Es una nota de adorno que antecede a la nota adornada, ocupando su lugar
rítmico, por conjunción superior o inferior.
figura 17.16 C
2 Duración
La apoyatura puede ser de mayor, menor o igual duración que la nota apoyada.
3 Disposición y alteraciones
1. La nota real no debe oírse antes y más aguda que la resolución de la
apoyatura, pero puede oírse a la vez (figura 17.17).
2. La apoyatura superior debe pertenecer a la tonalidad y no puede alterarse
(figura 17.16).
3. La apoyatura inferior puede alterarse para aproximarla medio tono a la nota
real (figura 17.16).
figura 17.17 C
4 Doble apoyatura
Se obtiene utilizando la apoyatura superior seguida de la inferior, o al revés.
Nota: La apoyatura se puede indicar en la partitura mediante un acento y una
ligadura de dos.
figura 17.18
5 Quintas y octavas
En general no las evita, pero puede producirlas. Sin embargo algunas quintas son
válidas:
• La apoyatura evita dos quintas seguidas cuando gracias a ella se forma un
acorde con entidad propia.
figura 17.19 C
6 Unísono
El unísono no puede llevar apoyatura.
6 Retardo
1 Concepto
Es una apoyatura preparada y ligada desde el acorde anterior.
2 Partes
La formación del retardo consta de tres partes (figura 17.20a):
1. Preparación (PR): es la nota del acorde anterior que se mantiene hasta el
siguiente.
2. Retardo (R): es esa misma nota cuando está sobre el segundo acorde.
3. Resolución (RS): es la nota retardada, que resulta del descenso conjunto
del retardo.
3 Duración
La preparación debe durar lo mismo o más que el retardo.
4 Duplicaciones
Como en la apoyatura, aquí la resolución no debe oírse antes en una voz más
aguda, pero puede sonar a la vez.
5 Quintas y octavas
En general no las evita, aunque algunas quintas pueden evitarse:
1. Cambiando de posición la voz que produciría el defecto en el momento de
la resolución (figura 17.20b).
2. Procurando que el retardo forme con el resto de las notas un acorde con
entidad propia (figura 17.20c).
figura 17.20 C
6 Unísono
El unísono no puede retardarse
7 Retardos ascendentes
Menos usuales que los descendentes, suele emplearse en ellos la duplicación de
la nota retardada, siempre que pueda colocarse por debajo del retardo, y no sea la
sensible.
figura 17.21 C
8 Retardos irregulares
1. Retardo que resuelve quieto: su resolución desaparece. El retardo se prolonga
hasta ser nota real de otro acorde.
2. Resolución cromática: Da lugar al uso de la “armonía cromática”.
3. Resolución por salto: sobre cualquier nota del acorde correspondiente. Resulta
especialmente bueno el salto sobre nota tendencial con resolución contraria al
salto.
figura 17.22 C
Cuando el retardo está en una voz que no es el bajo, el cifrado indicará con dos
cifras seguidas el intervalo que produce el retardo y el que produce la resolución.
Además hay que poner los intervalos representativos del acorde y los que sean
necesarios para su total comprensión, normalmente ordenados de menor a mayor.
Cuando el retardo está en el bajo se puede hacer de dos maneras:
1. Se cifra sobre la resolución el acorde que le corresponde, poniendo líneas
de prolongación hacia la izquierda hasta cubrir el retardo.
2. Se cifran sobre el retardo los intervalos que producen todas las voces con
él y se ponen líneas de prolongación hacia la derecha hasta cubrir la
resolución.
Ver figura 17.23 en la página siguiente:
figura 17.23 C
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18. Cadencias (IV)
Dominantes ampliadas
1 Concepto
Como ya se dijo (p. 83), las dominantes ampliadas son armonías4 originadas por
apoyaturas o retardos sobre una dominante en estado fundamental. Esta dominante
queda desdoblada en dos: una dominante ampliada seguida por otra básica (p. 128).
2 Posibilidades y condiciones
Existen tres formas básicas de dominantes ampliadas (p. 83):
• el “cuarta y quinta cadencial”.......... 
• el cuarta y sexta cadencial ............. 
• la dominante con apoyatura ........... 
Para obtener nuevas formas de dominantes ampliadas se observarán las siguientes
condiciones:
• El bajo debe ser siempre la dominante (ï)
• Las notas que constituyan estas armonías:
- podrán formar un acorde conocido
- o podrán ser notas de adorno sin formar acordes clasificados.
• A continuación debe ir un acorde con forma básica de dominante (p. 128)
3 Dominantes ampliadas formadas con acordes

Se trata de elegir como dominante ampliada cualquier acorde que contenga el quinto
grado de la tonalidad, y que no sea dominante. Según esto pueden servir acordes
como los de la siguiente figura:
figura 18.1
4 El término “armonía” se refiere aquí a un bloque sonoro formado por la simultaneidad de

diversas notas. Puede ser un acorde clasificado o no.
182 18. Dominantes ampliadas / DV7
Observación:
Los acordes de séptima disminuida  y  son enarmónicos, es decir, son el
mismo acorde con distinta "ortografía", por lo que se usarán con la enarmonía más
conveniente según el pasaje melódico (ver figura 13.15d, p. 136)
Importante:
A pesar de que estas dominantes ampliadas son acordes conocidos su empleo
requiere gran destreza. La regla genérica es que las notas que los forman estén
tratadas como notas de adorno y formen parte de una línea melódica coherente.
Algunos ejemplos ya expuestos contienen estos acordes:
Acorde de 4ª y 6ª con 2ª ()
• figura 14.1, p. 148
• figura 15.3, p. 154
Acorde de 7ª disminuida del 2º grado con la apoyatura enarmonizada 
• figura 13.15, p. 136
A continuación dos ejemplos más con los demás acordes posibles:
figura 18.2 C
4 Dominantes ampliadas formadas por notas de adorno que no generan acordes

Sobre la dominante en estado fundamental se pueden establecer adornos como
apoyaturas o retardos que den lugar a sonoridades que den la sensación de
ampliación de la dominante.
Algunos ejemplos ya expuestos con retardo de la sensible en la dominante con 7ª:
• figura 12.7, p. 120 • figura 16.15, p. 165 • figura 21.6c, p. 203
18. Dominantes ampliadas / DV7 183
No existen más normas que las de las notas de adorno que se empleen.
Sugerencia:
Es recomendable, si es posible, usar el recurso de superposición de cuartas, que es
una estructura habitualmente empleada por su energía armónica direccional.
figura 18.3 C
La primera dominante ampliada (compás 2) es como una dominante con apoyatura

(Dv) con un retardo ascendente de la sensible (a pesar de estar ya sonando), o como
retardo del bajo que después asciende. Debe realizarse un intercambio de sensible (p.
47) para no duplicarla. Se ha escogido la disposición de las voces para obtener
superposición de cuartas (Si-Mi-La).
La segunda dominante ampliada (compás 4) es como un cuarta y sexta cadencial con
la 7ª de la dominante ya incluida. Aquí también aparece la superposición de cuartas
(Sol-Do-Fa-"Si"-Mi).
Las dominantes ampliadas más importantes de este tipo son:
• El “cuarta y quinta cadencial” (p. 83, 84)
• La dominante con apoyatura y séptima, que, por su especial importancia, se
estudia aparte y que se expone a continuación.
Dominante con apoyatura y séptima
1 Concepto
Es una séptima de dominante con la quinta sustituida por su apoyatura superior.
figura 18.4
Este acorde es similar a la dominante con apoyatura estudiada en las cadencias

compuestas (p. 83).
184 18. Dominantes ampliadas / DV7
2 Acorde de trecena
Hay quien considera este acorde como acorde de trecena, aunque con numerosas
notas omitidas.
figura 18.5
3 Cifrado
Como se ha dicho, este acorde es el resultado de una apoyatura (o retardo) así que su
cifrado se basa en el de séptima de dominante.
7 7
6 |6
• El cifrado interválico será: + ó + si se usa prestado del menor en el
mayor.
• El cifrado funcional es DV7 (se lee: “dominante con apoyatura y séptima”). La
uve (v) es la inicial de “vorhalt” (apoyatura en alemán).
4 Uso
1. Se puede usar, igual que la dominante con apoyatura, es decir, como
dominante ampliada en la cadencia compuesta, resolviendo a otra dominante
de la tonalidad.
2. Una elisión en la quinta del acorde de séptima de dominante también da lugar
a esta sonoridad. Este procedimiento se encuentra en la música de Bach.
3. También puede resolver directamente en tónica. Para ello se resuelve como la
séptima de dominante y la apoyatura desciende saltando a la tónica, elidiendo
la nota real. Este procedimiento es típico del periodo romántico.
figura 18.6 C
18. Dominantes ampliadas / DV7 185
5 Disposición
Tradicionalmente este acorde se dispone en estado fundamental y por cuartas, aunque
es posible ordenar de otra manera sus factores (figura 18.7b). Encontrar este acorde
invertido (figura 18.7a) no es nada frecuente, aunque excepcionalmente también
podría usarse.
figura 18.7 C
6 Préstamo
En el modo mayor la apoyatura se puede utilizar sin alterar o se puede alterar
descendentemente, lo que da lugar a un préstamo del modo menor al mayor (figura
18.7b).

19. Armonía cromática (III)
Ampliación de las normas generales de la armonía cromática
1 Cromatismo de resolución contraria

No hay que resolver una alteración preparada cuando forma parte de un acorde en el
que es nota tendencial con resolución contraria al cromatismo. En general, resulta
bueno que estos acordes tengan bastante duración.
figura 19.1 C
Cadencia rota artificial
1 Concepto
Consiste en emplear la cadencia rota del modo contrario sin cambiar de modo. Así, en
el modo mayor se pueden usar las cadencias rotas del menor, y en el menor las del
mayor; si bien el segundo supuesto (cadencias rotas del modo mayor en el menor) ha
sido menos empleado por los compositores del periodo tonal bimodal.
Estas cadencias se pueden utilizar como final de fraseo (CR), o para componer una
secuencia tonal (SR). (CRʼ = compuesta de 1ª especie; CR” = de 2ª especie, ver p. 85)
Se recuerda que los acordes disonantes no pueden estar al final de un fraseo
articulado, por eso, el segundo grado del modo menor no sirve para usarlo en el modo
mayor al final de un fraseo articulado, pero sí puede utilizarse en fraseos encadenados
o en secuencias rotas artificiales.
188 19. CR / -å / Acorde napolitano
figura 19.2C
1) MODO MAYOR
2) MODO MENOR
19. CR / -å / Acorde napolitano 189
Tercer grado del modo menor en el mayor
1 Acordes resultantes
Con la posibilidad del uso de la mediante del modo menor en el mayor se obtienen los
siguientes acordes:
figura 19.3
El empleo de esta alteración enriquece cromáticamente el modo mayor minorizándolo,

es decir, haciendo que suene más “menor”.
El apóstrofo (ʼ) de los cifrados indica “préstamo del modo contrario”, la barra diagonal
indica “acorde disminuido” y el subíndice "A" “acorde aumentado”.
2 Función tonal y uso

1. La función tonal es la misma que la del acorde sin alterar.
2. El acorde de tónica sólo se usa de forma cromática, ya que su uso directo daría
lugar a un cambio de modo.
3. Su enlace, duplicaciones y resolución obedece a las normas de enlace, notas
tendenciales y cromatismos, estudiadas hasta el momento.
figura 19.4 C
Observaciones:
En el compás 2 de a) la contralto tiene un cromatismo de resolución contraria (ver la
primera sección de éste capítulo).
Las alteraciones entre paréntesis indican dos posibilidades igualmente válidas, por
eso aparecen dos cifrados funcionales.
Ampliación del uso del acorde napolitano
1 Carácter del acorde

Como ya se dijo (p. 157 a 159) este acorde es un préstamo de la tonalidad antigua a la
clásica, lo que se llama un recurso “arcaizante”. El modo antiguo del que proviene -el
frigio- le aporta también su “afecto”.
El frigio es un modo menor, porque tiene la mediante a tercera menor, y, como modo
menor es de carácter “triste”; pero, además, su segundo grado (rebajado respecto al
modo menor habitual: el modo eólico, o modo de “la”) lo hace aún más menor
confiriéndole un carácter “doliente”.
Hay que añadir que aunque ciertos acordes, modos y tonalidades tengan, o hayan
tenido, un determinado carácter, no siempre se han empleado con la intención de
evocar dicho carácter.
2 Posibilidades de resolución
Además de lo visto sobre la “Cadencia Napolitana” (p. 157), el acorde napolitano
puede resolver en cualquier acorde con función dominante o subdominante.
Si está en primera inversión y resuelve en un acorde con función dominante el enlace
será lo más parecido posible al del primer aspecto de la cadencia napolitana, o a su
segundo aspecto (ver figura 19.5).
Si resuelve en un acorde con función subdominante se enlaza según las normas
habituales (sin falsas relaciones ni saltos disonantes, etc.). Ver figura 19.6.
3 La napolitana en la cadencia plagal

Es posible realizar la cadencia plagal con el acorde de sexta napolitana solo o
mezclado con otras subdominantes.
También se puede utilizar para esta cadencia el acorde napolitano con séptima.
Nota: Por semejanza al acorde de “sexta añadida”, a la napolitana con séptima en
primera inversión se le puede llamar “sexta napolitana con quinta añadida” (figura
19.7-2ª).
figura 19.5 C
figura 19.6 C
figura 19.7 C
4 La dominante del acorde napolitano en el modo mayor

(Las dominantes secundarias de este acorde en el modo menor están en la p. 161)
El acorde napolitano también puede ir antecedido por cualquiera de sus dominantes
cuando se usa en el modo mayor. La dominante del segundo grado rebajado en el
modo mayor es el sexto grado rebajado.
Los acordes dominantes posibles del napolitano en el modo mayor son:
figura 19.8
El sexto grado rebajado se puede obtener como resultado de una cadencia o

secuencia rota prestada (), sirviendo así este enlace como preparación de la
dominante secundaria, pero como su resolución habitual implica duplicar la futura
sensible, habrá que modificar el acorde en una verdadera dominante del napolitano
(ver compás 6 de la siguiente figura).
figura 19.9 C
5 Acorde napolitano en estado fundamental

Este acorde en estado fundamental aparece en obras del periodo romántico.
Su uso implica un salto de cuarta aumentada o quinta disminuida en el bajo (figura
19.10a), que es posible no realizarlo para mantener una “pureza” de estilo en los
trabajos armónicos. Si no se realiza este salto habrá que hacer el salto de tercera
disminuida (giro napolitano, figura 19.10b, c) o la resolución cromática del segundo
grado (figura 19.10d).
6 Acorde napolitano en segunda inversión

Esta disposición del acorde ha sido la menos usada, pero su uso también es posible.
Como segunda inversión debe ser de paso o de adorno, o mezcla de ambas, pero el
bajo debe ser conjunto. Ver figura 19.11.
figura 19.10 C
figura 19.11 C
7 Acorde napolitano con séptima

Al tener la séptima mayor debe estar preparada o ser de paso (p. 117). A su vez, como
cualquier séptima, resuelve descendiendo por grado conjunto o quieta hasta el
siguiente acorde.
figura 19.12 C
20. Modulación (III)
Modulación con el acorde napolitano
1 Concepto
Se trata de una modulación en la que el acorde común entre las dos tonalidades es el
napolitano de una de ellas.
2 La napolitana como acorde de la segunda tonalidad

Es el supuesto más usado.
Las etapas de esta modulación son como las de cualquier otra:
1. Definir la tonalidad inicial.
2. Elegir un acorde perfecto mayor de la tonalidad inicial (preferiblemente en
primera inversión).
3. Considerarlo acorde napolitano de otra tonalidad.
4. Realizar la cadencia napolitana en la tonalidad de llegada (preferiblemente de
la manera habitual - capítulo 16, p. 157), definiendo así la tonalidad.
3 La napolitana como acorde de la primera tonalidad

Como acorde común también puede emplearse para salir de la tonalidad inicial. Las
etapas de esta modulación serán:
1. Definir la tonalidad inicial.
2. Poner el acorde napolitano de la tonalidad inicial (preferiblemente en primera
inversión).
3. Considerarlo un acorde de otra tonalidad.
4. Definir la tonalidad de llegada.
En la figura 20.1 se observa:

• En el compás 6 (a) la tónica de la tonalidad inicial en primera inversión se
considera sexta napolitana de la nueva tonalidad, después se realiza una
cadencia napolitana en la tonalidad de llegada (Si mayor).
• En el compás 11 (c) la sexta napolitana de Do mayor pasa a ser subdominante
de la nueva tonalidad (La| mayor) que se define a continuación.
• En el compás 8 (b) se realiza una modulación cromática y en el compás 12 (d)
se vuelve a la tonalidad inicial (Do mayor) usando la dominante secundaria de
la napolitana como acorde común.
196 20. Modulación con el napolitano
figura 20.1 C
Modulación con acordes cromatizados
1 Concepto
Al igual que la napolitana estos acordes pueden usarse para modular.
2 Precauciones
Estos acordes cromatizan el pasaje, por lo que pueden parecer extraños a la tonalidad
inicial. Para evitarlo se recomienda dejar clara la posibilidad de que el pasaje fuera no
modulante a pesar de los acordes cromatizados.
En (A) de la figura 20.2 se continua en Do mayor. En (B) el mismo arranque modula a
Si| mayor.
20. Modulación con el napolitano 197
3 Procedimiento
Como se trata de una modulación por acorde común las etapas son las de dicha
modulación:
2. Elegir un acorde cromatizado de la tonalidad inicial
3. Considerar este acorde como perteneciente a otra tonalidad
figura 20.2 C
Observación: Como los acordes son producto de la armonía cromática, puede

pasar que la modulación resulte mezcla de acorde común y cromática, como ocurre
en el siguiente ejemplo:
figura 20.3 C
198 20. Modulación con el napolitano
Modulación con acordes de séptima diatónica
1 Concepto
Al igual que los acordes anteriores, los de séptima diatónica también pueden ser
acordes comunes entre tonalidades.
2 Procedimiento
Se trata de utilizar estos acordes de séptima como acorde común entre dos
tonalidades, por lo que las etapas son la de la modulación diatónica.
figura 20.4 C
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21. Acordes de novena diatónica
Conceptos generales
1 Concepto de acorde de novena diatónica

Son acordes de novena formados sobre cualquier grado de la escala.
2 Sonoridad
Son más disonantes que los acordes de séptima, por lo que producen más tensión y
más tendencia a resolver.
3 Obtención
Se forman añadiendo séptima y novena a los acordes de las escalas:
1. Mayor natural
2. Menor natural (o melódica descendente)
3. Menor melódica ascendente
4. Menor armónica
figura 21.1
200 21. Novenas diatónicas
Nota: Los acordes recuadrados sólo se usan en series, evitando el intervalo

melódico de segunda aumentada.
4 Origen
La novena diatónica tiene su origen en el retardo de la fundamental duplicada en el
acorde de séptima.
figura 21.2
5 Especies
A la vista de las posibilidades al componer estos acordes (figura 21.1) las especies
resultantes son once:
Especie Nombre Tríada Acorde de 7ª 7ª 9ª Mayor Menor
1ª. 9M 9ª mayor 7N 7m 9M  

2ª. 9sM 9ª sobre mayor PM 7M 7M 9M  
3ª. 9m 9ª menor 7N 7m 9m  
4ª. 9sm 9ª sobre menor 7m 7m 9M  
5ª. 9tm 9ª de tónica menor Pm 7sm 7M 9M --- 
6ª. 9msm 9ª menor sobre menor 7m 7m 9m  
7ª. 9s% 9ªsobre 5ª disminuida 7sd 7m 9M  
8ª. 9ms% 9ª menor sobre 5ª disminuida % 7sd 7m 9m --- +7
9ª. 9ms$ 9ª menor sobre 7ª disminuida 7d 7d 9m --- 
10ª. 9sA 9ª sobre aumentado 5A 7sA 7M 9M --- 
11ª. 9A 9ª Aumentada PM 7M 7M 9A --- +
6 Fases del acorde

1ª fase: llegada.
1. No hacer disonancias directas con la voz del bajo.
2. Las novenas siempre son preferibles preparadas.
3. Las séptimas reciben su tratamiento habitual (p. 117).
2ª fase: supresiones y disposición.
1. A cinco voces se escriben completos
2. A cuatro voces se suprime la quinta (preferentemente) o la tercera.
3. La novena debe estar sobre la fundamental y a distancia mínima de novena.
La cuarta inversión no existe por las razones ya explicadas para el acorde de novena
de dominante (p. 104).
21. Novenas diatónicas 201
3ª fase: resolución.
1. Las disonancias del acorde (séptimas y novenas) resuelven descendiendo de
grado, o excepcionalmente quedan quietas.
2. Las demás notas se enlazan normalmente.
La cifra que representa a la novena del acorde siempre va por encima de las demás,
pudiendo quedar el cifrado “desordenado”, esto sirve para recordar que la novena
debe ir siempre por encima de la fundamental.
Disposición cifrado (opcional)
9 Representa a la 9ª
Estado fundamental 9 7
Primera inversión 6
5
5 5 Representa a la 9ª
Segunda inversión 6 4
4 3
Tercera inversión 4
2
8 Cifrado funcional
Se le pone el subíndice “9” al cifrado habitual del acorde (, , , , etc.).
Función tonal y acordes usados
1 Función dominante
Ya se han estudiado los acordes de novena de dominante (p. 103 y siguientes).
Los acordes de sensible no pueden llevar novena, ya que esto daría lugar a una
resolución redundante y contradictoria: la novena (primer grado) descendería a la
sensible y la sensible resolvería en la tónica, produciéndose así, además, el efecto de
la cacofonía (p. 56)
figura 21.3
2 Función tónica
Al añadirle notas al acorde de tónica, este se vuelve disonante y pierde sus funciones
primordiales: el reposo cadencial y el establecimiento de la tonalidad.
Sin embargo, el acorde de tónica con novena aumenta su poder resolutivo sobre el
siguiente acorde (subdominante o sustitutivo), pudiendo ser útil para:
1. Iniciar una secuencia tonal (normalmente la novena y la séptima aparecen
como notas de paso)
2. Como acorde puente (normalmente novena y séptima de paso o preparadas)
figura 21.4 C
• En el ejemplo a) la dominante con 7ª del compás 2 no tiene función dominante,

pero sirve para preparar la tónica con 9ª, por eso se cifra V7 en vez de D7. Lo
mismo le pasa a la tónica con 9ª, como no se oye como tónica resultante de la
dominante anterior, se cifra I9 en vez de T9.
• En el ejemplo b) la tónica con 9ª se cifra t9 porque viene de la tónica tríada. El
comienzo del bajo es un descenso dórico (p. 167). En el compás 3 aparece
también el acorde de tónica con 7ª y 9ª, y termina con una ampliación de frase
(p. 42, 60, 62, 125, 147, 202 y 204) realizada mediante una cadencia rota como
base para una cadencia plagal (p. 89), en la que participa el acorde de 7ª
disminuida (p. 163).
3 Función subdominante
Los acordes de los grados pares -segundo, cuarto y sexto- mantienen la función
subdominante al añadirles séptima y novena.
figura 21.5 (, ) C
En d) la flecha muestra una “preparación indirecta” de la 9ª (ver 5as directas, p. 22)
figura 21.6 (, ) C
En c) aparece una dominante ampliada formada con notas de adorno (p. 182)
figura 21.7 () C
En a) el comienzo es un descenso frigio (p. 164) en la voz de soprano.
4 Sin función tonal

Además de lo dicho sobre la función tónica, el acorde de tercer grado tampoco tiene
función tonal, y sólo sirve, junto con el de tónica con novena, como puente armónico
(figura 21.8) o como componente de una serie de novenas (figura 21.9).
figura 21.8 C
5 Series de novenas
1 Concepto
Las series con acordes de novena son sucesiones de acordes enlazados en
descenso armónico conjunto, entre los cuales participan los de novena diatónica.
También pueden realizarse sólo con acordes de novena.
Vale aquí también la "observación" de la página 125 (serie de séptimas).
2 Función tonal y utilidad
Como pasa con la serie de séptimas, las series de novenas también son un tipo de
indefinición tonal que produce un efecto sonoro de caída armónica. Establecen
también un puente armónico y pueden formar parte de una ampliación de frase
(ver p. 42, 60, 62, 125, 147 y 202).
3 Posibilidades
En la serie de novenas se pueden intercalar acordes de quinta o de séptima. Así,
resultan tres tipos de series:
1. Alternancia de acordes de novena con acordes tríadas (9-5-9-5 etc.)
2. Alternancia de acordes de novena con acordes de séptima (9-7-9-7 etc.)
3. Acordes de novena seguidos (9-9-9-9 etc.)
4 Normas de realización
1. El bajo realiza saltos alternativos de 4ª ascendente y 5ª descendente, o al
revés.
2. Los acordes dentro de la serie pierden su función tonal y se tratan todos por
igual.
3. Los enlaces -excepto en el bajo- son siempre descendentes y armónicos o
conjuntos (menos en la serie 9-5).
4. Los acordes de novena se escriben sin quinta, salvo en la serie de acordes de
novena seguidos, en la que estos se escriben a cinco voces y siempre
completos.
5. La serie acaba o enlaza con un acorde de importancia tonal para continuar con
el trabajo.
Nota: La serie realizada sólo con acordes de novena es muy disonante y poco
usada. Se puede realizar también con los acordes invertidos (figura 21.9d)
figura 21.9 C

22. Resoluciones excepcionales de los acordes
con función dominante
Resoluciones excepcionales no modulantes
1 Concepto
Cuando un acorde con función dominante no resuelve en tónica, ni bajo ninguna de las
formas básicas de la cadencia rota (p. 45), se dice que resuelve excepcionalmente.
2 Utilidad
Estas resoluciones permiten utilizar las sonoridades propias de estos acordes en el
puente armónico de la secuencia tonal en lugar de en su posición “dominante”.
T X SDDT
3 Enlace
Los acordes se emplean aquí por su sonoridad, y como si estuvieran formados por
notas de adorno, pero no para aprovechar su direccionalidad a tónica, por eso las
notas tendenciales pierden su hegemonía y no tienen obligación de resolver.
El enlace se realiza como si se tratara de acordes normales, perdiendo la obligación
de resolver tanto la sensible como las disonancias:
figura 22.1 C
208 22. Resoluciones excepcionales
Resoluciones excepcionales modulantes
1 Concepto
La resolución excepcional puede utilizarse para cambiar de tonalidad, como ya se hizo
en la modulación cromática (p. 151), pero aquí nos centraremos en lo que Schönberg
llamó “armonía errante”.
La armonía errante es un procedimiento típico del Romanticismo que consiste en
encadenar acordes “dominante” de distintas tonalidades.
2 Utilidad
Al hacer esto se produce una tensión continuada, debida a la ansiedad producida por
no ofrecer la tónica y por el uso de acordes direccionales enlazados entre sí,
cambiando cada vez la dirección.
La armonía errante puede formar así zonas culminantes de tensión, o puede servir de
22. Resoluciones excepcionales 209
enlace entre secciones.

En los ejercicios puede servir para armonizar pasajes continuamente cromáticos, ya
sean convergentes o divergentes (p. 148).
3 Posibilidades
La armonía errante se puede realizar básicamente de dos maneras:
1. De forma ordenada
2. De forma no ordenada
4 Armonía errante ordenada

Se obtiene enlazando acordes agrupados en series:
a) Series de séptimas de dominante
b) Series de séptimas de sensible / disminuidas
c) Series de novena de dominante
d) Series de acordes mezclados
e) Progresiones de dos acordes
En las series los acordes se enlazan por conjunción armónica descendente (p. 67), o
lo que es lo mismo, a cada acorde le sigue otro de una tonalidad situada a quinta justa
descendente. Las progresiones obedecen a sus propias normas (p. 147)
4a] Serie de séptimas de dominante

Se realiza como la serie de séptimas diatónicas (p. 125), pero aquí dos voces
serán cromáticas. Los acordes pueden estar en estado fundamental o invertidos.
1 Todos los acordes en estado fundamental
Como en las series de séptimas diatónicas, un acorde va completo y otro
incompleto (sin quinta y con la fundamental duplicada) alternativamente (figura
22.2a).
2 Con los acordes invertidos
Cuando se emplean invertidos todos los acordes se escriben completos y las
inversiones se repiten alternativamente (figura 22.2b):
• 1ª - 3ª - 1ª - 3ª - …
• 2ª - EF - 2ª - EF …
Nota: De aquí en adelante, en todos los ejemplos de series de séptimas sólo
aparecerán los acordes de la serie fuera de todo contexto tonal.
figura 22.2 C
4b] Series de séptimas de sensible y séptimas disminuidas

Aunque desde el punto de vista musical se prefiere la serie de séptimas disminuidas,
la realización de ambas es muy similar.
• Estas series pueden ser tanto ascendentes como descendentes, y las
tonalidades colindantes siempre están a distancia de quinta justa.
• En la serie de séptimas disminuidas todas las voces realizan un movimiento
cromático paralelo.
• En la serie de séptimas de sensible dos voces proceden cromáticamente y las
otras dos son notas comunes o van con enlace armónico.
figura 22.3 C
4c] Series de novena de dominante

Son poco usadas, y menos aún las que sólo contienen acordes de novena. Existen
varias posibilidades según los acordes que se intercalen entre los de novena:
a) Dominante con novena - acorde tríada:
Se realiza a la manera D T. Los acordes de novena pueden ser de novena mayor o
menor; los de tónica pueden ser mayores o menores si vienen de la novena menor;
si vienen de novena mayor serán obligatoriamente mayores.
En esta serie si el acorde de tónica es mayor, se comportará como dominante del
siguiente; pero se puede realizar también con tríadas menores, que son aceptadas
por “semejanza” a la realización con las mayores. También puede entenderse
como si la serie fuera una especie de marcha progresiva.
figura 22.4 C
b) Dominante con novena - acorde de séptima:

Los acordes de séptima pueden ser dominantes o sustituirse por tónicas mayores
o menores con séptima añadida mayor o menor (figura 22.4).
c) Dominante con novena - dominante con novena:
1. En esta serie los acordes pueden estar en estado fundamental, o en
primera y tercera inversión alternativamente. La segunda inversión no se
emplea porque implicaría la cuarta inversión.
2. La serie se realiza a cinco voces y puede ser:
• 9M - 9M
• 9m - 9m
• 9M - 9m
• 9as en inversión
figura 22.5 C
4d] Series de acordes mezclados

Las series ordenadas se pueden realizar también intercalando distintos acordes de
dominante de manera regular.
Algunas combinaciones posibles:
• o
• 
•  ↓
•  ↑
Aquí las tonalidades van también por quintas descendentes, excepto la serie 
que puede ser también ascendente e irá por quintas ascendentes.
figura 22.6 C
4e] Progresiones
Por ultimo, otra posibilidad es realizar pequeñas progresiones, ya sea bajo la forma D
T, o utilizando resoluciones excepcionales (RsEx) (figura 22.7).
5 Armonía errante no ordenada

Resulta menos “interesante” que la ordenada y puede usarse de dos maneras:
• Convergente: cuando no cambia de tonalidad. Se usa como puente armónico
• Divergente: Cuando sirve para modular
Se realiza resolviendo excepcionalmente varias dominantes secundarias, que pueden
ser distintos acordes, de tonalidades distintas (figura 22.8).
figura 22.7 C
figura 22.8 C
Sugerencia: Realizar varias resoluciones excepcionales partiendo de la

fundamental del primer acorde y haciendo que esta nota (o su alteración
ascendente o descendente) sea 3ª, 5ª o 7ª del segundo acorde, siendo ambos
acordes de séptima y con función dominante.

23. Acordes sobre tónica
1 Concepto
Son acordes con función dominante escritos sobre el primer grado (tónica) de la
tonalidad, que pasa a ser su fundamental.
Estos acordes no tienen inversiones, pues al quitar la tónica del bajo dejan de estar
escritos sobre tónica.
2 Acordes usados
Se pueden escribir sobre tónica todos los acordes extraídos de la “torre dominante” (p.
129), excepto la tríada dominante:
1. Tríada: 
2. De séptima:   
3. De novena:  
3 Acordes de oncena y trecena

Hay quien considera los acordes sobre tónica como acordes de oncena o trecena,
aunque resultan atípicos por tener algunas de sus notas omitidas, siendo más sencillo
verlos como acordes apoyatura o de adorno sobre la tónica.
Si se consideran de oncena y trecena hay que observar que nunca llevan su tercera.
figura 23.1
4 Cifrado funcional
Se sugiere cruzar la vertical de la “de” (, ) de cada uno de los cifrados de los
acordes situados sobre la tónica.
 es () quinta disminuida de sensible sobre tónica.
 es () séptima de dominante sobre tónica.
 es () séptima de sensible sobre tónica.
 es () séptima disminuida sobre tónica.
 es () novena de dominante sobre tónica.
 es () novena menor de dominante sobre tónica.
216 23. Acordes sobre tónica
En este cifrado siempre aparece +7 como sensible a séptima del bajo. En los cifrados
de los acordes de novena y séptima de sensible y disminuida sobre tónica aparece
además un 6 con la alteración que necesite (|6).
El cifrado interválico tiene dos versiones:
1. La habitual, que es un cifrado abreviado
2. La completa, que es el cifrado completo
     
Cifrado habitual +7 +7 +7 +7 +7 +7
(reducido) 6 |6 6 |6
Cifrado opcional +7 +7 +7 +7 +7 +7
(completo) 5 6 |6 6 |6
5 5
Como se ve en la tabla, algunos cifrados reducidos coinciden, por eso existe el cifrado
opcional para distinguir cada uno de los acordes con mayor precisión.
Nota: A pesar de la coincidencia de los cifrados reducidos, su uso es perfectamente
correcto, pudiendo elegir, entre las dos posibilidades que ofrece este cifrado, el
acorde que más interese.
6 Realización
1 Introducción
Estos acordes generalmente son el resultado de notas de adorno en tiempo fuerte,
retardos y apoyaturas. También pueden estar provocados por floreos o notas de
paso, etc.
2 Fases de estos acordes
1ª Fase: llegada.
Cuando se utilizan como notas de adorno rigen las normas de las notas de
adorno para la llegada a cada nota del acorde.
2ª Fase: supresiones y disposición.
1. A cuatro voces:
El  se escribe completo sin duplicaciones ni supresiones.
El  se escribe sin quinta.
Los acordes  y  se escriben sin tercera.
2. A cinco voces:
Los acordes  y  se escriben sin quinta.
3. Disposición:
Los acordes ,  y  mantienen aquí las normas de disposición de
sus factores (p. 106-107, 112-113).
3ª Fase: resolución.
La resolución es la misma que la de los acordes de los que provienen,
permaneciendo el bajo quieto.
23. Acordes sobre tónica 217
figura 23.2 C
7 Recursos de estos acordes

1 En las cadencias
Es su uso más común. Se pueden usar tanto en cadencias perfectas como
imperfectas y se entienden como acordes retardo o apoyatura, por lo que no se
considera que el ritmo armónico resulte sincopado.
figura 23.3 C
2 Al comienzo de la secuencia
Puede servir para definir inicialmente la tonalidad, después se continua con la
secuencia tonal (2º ej. de la figura 23.2, figura 23.4).
figura 23.4 C
218 23. Acordes sobre tónica
3 Dominantes secundarias
Se pueden emplear acordes de dominante sobre tónica de dominantes secundarias en
general, y en particular los de dominante de la dominante sobre tónica en el lugar de la
dominante ampliada (figura 23.5b), con resolución habitual o excepcional sobre una
dominante de la tonalidad principal, pudiendo participar en cualquier tipo de cadencia o
secuencia.
Nota: Como el tercer grado puede ser dominante con apoyatura cuando está en
primera inversión, se puede emplear una dominante del tercer grado sobre la
dominante de la tonalidad, pero este no es un acorde sobre tónica (figura 23.5a),
sino una forma de dominante ampliada (p. 181).
figura 23.5 C
8 Resoluciones excepcionales
Aunque no se emplean habitualmente puede realizarse. Algunas posibilidades son las
que enlazan con acordes de séptima o novena, con función dominante, cuya
fundamental es la tónica natural o con alteración ascendente, por ejemplo:
1. Resolución sobre la séptima de dominante de la subdominante.
2. Resolución sobre la novena mayor o menor de dominante de la subdominante.
3. Resolución sobre la séptima de dominante o séptima disminuida del segundo
grado.
4. Etc.
figura 23.6 C(b)

23. Acordes sobre tónica 219
9 Modulaciones
Todas las posibilidades pueden estar dirigidas hacia una modulación, en vez de
regresar a la tonalidad de origen:
figura 23.7 C

24. La nota pedal
Conceptos generales
1 Concepto
La pedal es una nota prolongada o repetida -adornada o no- durante un tiempo breve
(un compás) o largo (toda la obra), sobre la que progresan todo tipo de acordes y
recursos armónicos.
2 Origen
Durante el siglo XII, en el convento de S. Martial en Limoges, existió una práctica de
“organum” a dos voces -el organum melismático-, en la cual la voz inferior (“vox
principalis”) quedaba tenida mientras la superior (“vox organalis”) evolucionaba
libremente con largos melismas.
El siguiente ejemplo es el comienzo de la secuencia a los santos Pedro y Pablo, un
organum melismático de la Escuela de San Marcial. Se puede ver cómo sobre las
notas largas tenidas de la voz principal evolucionan pequeñas melodías llamadas
melismas.
figura 24.1
A pesar de esto el origen del término “pedal” proviene de una práctica común entre los
organistas: la de prolongar sonidos graves mediante los pedales del órgano.
222 24. La nota pedal
Clases de pedal
1 Número de voces pedales

Atendiendo a la cantidad de notas que se prolongan la pedal puede ser:
1 Pedal simple.
Cuando sólo se prolonga una voz. Suele ser de tónica o dominante.
2 Pedal doble.
Cuando se mantienen dos voces. Es menos usada y en los ejercicios de armonía
requiere un mínimo de cinco voces. Suele ser de tónica y dominante (la tónica bajo
la dominante) en voces graves. En una armonía más avanzada (Romántica y
Posromántica) se pueden observar otro tipo de dobles pedales (figura 24.2),
llegando hasta el doble pedal disonante de fundamental y séptima del acorde de
dominante entre las dos voces.
3 Pedal múltiple.
No se suele emplear en los ejercicios de Armonía, tratándose más bien de un
recurso orquestal o instrumental. Se obtiene cuando se prolongan tres voces. Si
éstas forman un acorde se habla de “acorde pedal”.
figura 24.2 C
Las notas señaladas son la 5ª, la 9ª y la fundamental del acorde de dominante que se
quedan como “diseño pedal” durante los cuatro primeros compases.
2 Voz pedal
Atendiendo a la voz en la que aparece la pedal, esta puede ser:
1 Pedal inferior.
Es el más usado. Se da cuando la nota pedal está en la voz más grave. Cuando se
habla de “pedal” se sobrentiende pedal grave, que fue el primero que se usó, y
generalmente simple (de tónica o dominante).
24. La nota pedal 223
2 Pedal medio.
Es el menos usado. Se da cuando la nota pedal está en una voz intermedia. En
general tiene carácter de sonido común, o de retardo quieto. Puede servir para el
uso del pedal doble disonante (figura 24.2).
3 Pedal superior.
Cuando la nota pedal está en la voz más aguda. Puede ser de dominante, de
tónica, o de otro grado de la tonalidad. Tiene carácter de retardo quieto.
Normas generales
1 Normas
1. La nota pedal debe ser nota real en los acordes primero y último entre los que
se encuentra.
2. Las notas pedales más usadas son las de tónica y dominante.
3. No hay que cifrar la pedal inferior, aunque se puede hacer de dos maneras:
a) Cifrando la voz inmediatamente superior
b) Cifrando las armonías existentes sobre la pedal, si forman acordes con
la pedal con su cifrado correspondiente, en caso contrario se ponen los
intervalos correspondientes a las notas que estén sonando sobre ella.
4. El pedal medio o superior se puede cifrar, si se desea, mediante una línea de
prolongación que, partiendo del primer acorde, llegue hasta el último.
5. Los unísonos con la nota pedal se abordan por salto.
6. Sobre la nota pedal pueden enlazarse todo tipo de acordes. Incluso pueden
emplearse dominantes secundarias (pequeñas inflexiones) y armonía errante
(p. 208). El enlace y las secuencias de acordes se realizan como si no existiera
la pedal.
7. La duración de la nota pedal es variable, pudiendo ser breve (un compás más o
menos) o de gran duración (incluso una obra de principio a fin, como pasa con
el lied “Der Leiermann” -El organillero- del “Winterreise” -Viaje de invierno- de
Franz Schubert).
8. Las notas pedales de tónica y dominante ayudan a establecer la tonalidad, de
manera que si se emplea una pedal inferior de tónica para terminar, la cadencia
final se realizará “sin bajo”. Es habitual en estos casos que el salto dominante
tónica del bajo se oiga antes de la nota pedal. Las definiciones tonales sobre
estas pedales pueden ser más “suaves” o menos contundentes, teniendo el
mismo efecto tonal gracias a la pedal.
9. Los diseños melódicos que suenan con la pedal deben pertenecer al trabajo
realizado anteriormente, lo ideal es realizarlos con el “tema” del ejercicio.
2 Localización de la nota pedal

La nota pedal puede aparecer, tanto en los ejercicios como en las obras musicales, en
tres zonas:
1. Al principio.
Suele ser de tónica o dominante. Ayuda a establecer la tonalidad retrasando la
modulación. Contiene el tema del ejercicio.
2. En medio.
Antes de la reexposición, debería ser pedal de dominante para preparar la llegada
224 24. La nota pedal
del tema en la tonalidad principal (reexposición). Esta pedal indica el final del
“desarrollo” en las obras musicales.
3. Al final.
Es quizás la más usada en los ejercicios. Sirve para reforzar la tonalidad, siendo
semejante la pedal inicial. Como ya se ha dicho, generalmente se ponen sobre ella
los diseños del tema del principio a modo de resumen.
A continuación varios ejemplos breves con pedal simple, doble y múltiple, inferior,
medio y superior:
figura 24.3 C
24. La nota pedal 225

25. Modulación (IV)
Conceptos generales
1 La enarmonía
La enarmonía es la capacidad que tiene una nota de recibir más de un nombre, esto
depende de la tonalidad elegida.
Así se pueden realizar cambios enarmónicos en notas y acordes para considerarlos de
otra tonalidad.
(El símbolo «  » indica enarmonía.)
figura 25.1
En ejemplos, análisis y ejercicios, las notas enarmónicas pueden aparecer unidas con
ligaduras discontinuas, o se indican entre paréntesis con notas pequeñas.
figura 25.2
2 La modulación
Esta modulación consiste en enarmonizar una o más notas de un acorde, que
perteneciendo a una tonalidad, tras la transformación pasa a ser de otra distinta.
En realidad se trata de una modulación por “sonido común”, en la cada nota común del
acorde inicial se convierte en un factor distinto en el segundo acorde:
figura 25.3
acorde inicial acorde final
Do à Do #
La ···► tercera • Sol ···► quinta
| #
Fa ···► fundamental • Mi # ···► tercera
228 25. Enarmonía
3 Posibilidades
Para la modulación por enarmonía pueden utilizarse todo tipo de acordes prestados,
dominantes y subdominantes secundarias, prestamos del modo contrario, etc.
Tipos de enarmonía
1 Enarmonía total
Se obtiene al enarmonizar todas y cada una de las notas de un acorde. Se usa
principalmente para simplificar la escritura.
En la enarmonía total se puede:
a) Enarmonizar toda una tonalidad (Re| menor [“8|”]  Do# menor [4#])
b) Enarmonizar un acorde completo y usarlo como acorde común.
figura 25.4
2 Enarmonía parcial
Se obtiene al enarmonizar una o más notas de un acorde, pero no todas.
Existen dos tipos de enarmonía parcial:
1. La que da lugar a acordes que tras la enarmonía suenan igual.
2. La que da lugar a acordes que tras la enarmonía suenan distintos.
3a Transformación enarmónica entre acordes que suenan igual (acordes simétricos)

Sólo es posible entre acordes simétricos, que son los formados por el mismo intervalo
superpuesto hasta cerrar el ciclo por enarmonía.
Las posibilidades por superposición de terceras son:
1. El acorde de quinta aumentada ·····► formado por terceras mayores.
2. El acorde de séptima disminuida · · ·► formado por terceras menores.
1 Acorde de quinta aumentada
Se encuentra sobre el tercer grado del modo menor y, como préstamo, también del
mayor. También se encuentra sobre el sexto grado rebajado del modo mayor
(figura 25.5a).
Así un solo acorde, gracias a la enarmonía se puede interpretar de varias maneras:
figura 25.5
25. Enarmonía 229
No hay aquí cuatro sonoridades distintas, se trata de la misma sonoridad, pero

gracias a la enarmonía se puede considerar que está en estado fundamental o en
cualquier inversión sonando exactamente igual (figura 25.5b).
Observación:
La distancia entre las tonalidades es de tercera mayor, como el intervalo generador.
2 Acorde de séptima disminuida
Se encuentra sobre el séptimo grado sensible de ambos modos. Así pues, un
mismo acorde puede interpretarse en cuatro tonalidades distintas o, lo que es lo
mismo, cada nota del acorde puede interpretarse como sensible de una tonalidad.
figura 25.6
Como el acorde de quinta aumentada, el acorde de séptima disminuida suena igual

en estado fundamental que invertido (figura 25.6b).
Observación:
La distancia entre las tonalidades ahora es de tercera menor, como su intervalo
generador.
3 Conclusión
Como estos dos acordes suenan igual en estado fundamental que invertidos y no
cambian su especie al enarmonizarlos parcialmente, tras los cambios enarmónicos
pueden mantener la misma función tonal, sea cual sea la tonalidad a la que
pertenezcan.
Teniendo en cuenta estas enarmonías, se observa que sólo existen cuatro acordes
de quinta aumentada y tres de séptima disminuida
Nota:
El acorde de quinta aumentada es menos usado (por su sonoridad) que el de
séptima disminuida, siendo este último más fácil de usar y preferible al primero.
4 Enlace entre estos acordes
El enlace se puede realizar manteniendo todas las notas comunes (caso más
común), o cambiando de posición las voces que no sean enarmonías (figura 25.7).
figura 25.7
230 25. Enarmonía
3b Transformación enarmónica entre acordes que no suenan igual

Esta transformación es como la transformación cromática de un acorde (p. 151).
1 Concepto
La transformación enarmónica de un acorde es el enlace entre dos acordes con al
menos una nota común por enarmonía.
Observación:
Si en el enlace de estos acordes se da también el cromatismo (caso bastante
común), se sigue considerando que se trata de una transformación enarmónica o, lo
que es lo mismo, una modulación por enarmonía.
2 Posibilidades
Normalmente participan en la transformación acordes tríadas o de séptima:
1. Acorde tríada que enarmoniza con otro acorde tríada
2. Acorde tríada que enarmoniza con acorde de séptima
3. Acorde de séptima que enarmoniza con acorde tríada
4. Acorde de séptima que enarmoniza con otro acorde de séptima
También pueden intervenir acordes de novena, aunque es menos habitual.
3 Enlace entre estos acordes

1. Las enarmonías son notas que suenan igual, son como notas comunes, por
eso tienen que ir en la misma voz.
2. Los sonidos comunes, si los hay, quedan con enlace armónico.
3. Los saltos (solo si son inevitables) mejor en voces intermedias.
figura 25.8
En el ejemplo anterior las quintas aparentemente seguidas entre el bajo y tenor no

existen ya que el bajo mantiene el mismo sonido.

El procedimiento para modular es básicamente el mismo que el de las otras
modulaciones:
1 Modulación con acordes de quinta aumentada o séptima disminuida
2. Escoger un acorde de quinta aumentada o séptima disminuida común a las dos
tonalidades.
25. Enarmonía 231
2 Modulación con el resto de los acordes

2. Escoger un acorde de la primera tonalidad con una o más notas que puedan
ser enarmonizadas con otras de un acorde de la segunda tonalidad.
3. Enlazar con el acorde de la segunda tonalidad.
figura 25.9 C
a) Modulación enarmónica con el acorde de quinta aumentada
b) Modulación enarmónica con el acorde de séptima disminuida
c) Modulación enarmónica con otros acordes

232 25. Enarmonía
d) Modulación enarmónica con otros acordes

26. Armonía alterada
Conceptos generales
1 Introducción
Las alteraciones estudiadas hasta el momento pertenecen a la “Armonía cromática” y
son provocadas:
1. Por el uso de notas o acordes prestados del modo contrario, o de otras
tonalidades.
2. Por el empleo de la sexta napolitana.
3. Por resoluciones excepcionales cromáticas.
4. Por “Armonía errante”.
5. Por modulaciones cromáticas y enarmónicas.
6. Por notas de adorno alteradas
2 Concepto de Armonía alterada

La Armonía alterada es la que se encarga de un nuevo tipo de alteración, la que afecta
a los factores de los acordes: fundamental, tercera y quinta.
3 Condiciones
Para que un acorde alterado resulte válido en la Armonía tonal bimodal debe cumplir
una de las dos condiciones siguientes:
1. Que la alteración produzca en el acorde una estructura no usual sobre el grado
en cuestión.
2. Que la alteración dé lugar a una estructura de acorde no clasificada hasta el
momento.
figura 26.1
a) Es un acorde alterado, ya que no es usual una 5ª A en el acorde de tónica.

b) No pertenece a la armonía alterada, ya que es la quinta disminuida de sensible
del segundo grado
c) Es un acorde alterado, ya que su estructura -F 3M %- no está clasificada.
234 26. Armonía alterada
4 Las alteraciones
Las alteraciones obedecen aquí a las normas clásicas (p. 91 y 187) y pueden ser de
dos tipos, melódicas y armónicas.
1. Melódicas: las que no tienen acento rítmico y son de valor breve. Pueden ser
analizadas como notas de adorno.
2. Armónicas: las que se entienden como parte integrante del acorde.
figura 26.2 C
En este ejemplo aparecen:

+ -------alteraciones melódicas
* -------alteraciones armónicas
0 ------nota de paso cromática (ver norma 4, más abajo)
5 Normas generales
1. Las alteraciones se sitúan generalmente en acento débil pudiendo estar o no
preparadas.
2. La resolución de la alteración se produce por su tendencia natural:
ascendiendo si es ascendente, o descendiendo si es descendente.
3. El intervalo armónico de tercera disminuida está prohibido. En su lugar se
utiliza su compuesto (la 10ª disminuida), o su inverso (la sexta aumentada).
4. No se puede duplicar la nota alterada. Tampoco debe oírse a la vez que la nota
natural, excepto en el caso de la alteración de la octava.
5. Se permiten intervalos melódicos aumentados o disminuidos provocados por
nota alterada, para ello hay que tratar de no desfigurar la línea melódica
utilizando las alteraciones como si fueran notas de adorno (figura 26.3).
6. Se permite la falsa relación producida por nota alterada. (Más sobre la falsa
relación en las páginas 34, 92, 128, 151, 153, 160 y 170).
7. No se alteran aquellas notas que dan lugar a enarmonías de la tonalidad (por
26. Armonía alterada 235
ejemplo Mi# Ø Fa), ni las que den lugar a errores de quintas o a duplicaciones
defectuosas.
8. No se alteran las disonancias “naturales” (las que aparecen al superponer
terceras para formar el acorde), tales como la quinta de los acordes
disminuidos, o las séptimas y novenas añadidas.
figura 26.3 C
6 Alteraciones simples y múltiples

Las alteraciones son simples o múltiples dependiendo de la cantidad de factores
alterados en el acorde (simples en la figura 26.2, múltiples en la figura 26.4).
1. Alteración simple: cuando sólo se altera una nota del acorde (en una voz).
2. Alteración doble: cuando se alteran dos factores del acorde (en dos voces).
3. Alteración triple: cuando son tres los factores alterados (en tres voces).
figura 26.4 C

27. Alteraciones simples
1 Posibilidades
Admiten alteración aquellos acordes que tras la alteración:
1. Pertenezcan a la Armonía alterada,
2. Puedan resolver sin contradicciones con las normas.
3. No contengan enarmonías de la tonalidad.
Alteración ascendente de la quinta (quinta “en más”)
1 Nuevos acordes
En la figura 27.1 aparecen en redondas los acordes que pertenecen a la armonía
alterada, y en negras los que no pertenecen.
figura 27.1
(1) Acordes de Armonía cromática (ver “Introducción”, p. 233)

(2) Alteración de la disonancia (Normas generales, nº 8, p. 234)
(3) La nota alterada es una enarmonía (Normas generales, nº 7, p. 234)
2 Enlace
El criterio para enlazar un acorde alterado es, en general, el mismo que el del acorde
sin alterar. Se tendrá en cuenta lo dicho sobre duplicaciones y la tendencia de la nota
alterada.
figura 27.2
238 27. Alteraciones simples
Con la alteración de la quinta los acordes añaden una nota tendencial al enlace natural
conjunto descendente, excepto la subdominante que no tiene dicho enlace.
La subdominante con la quinta alterada ascendentemente podría dar lugar a quintas
seguidas, que se evitan no llevando el cuarto grado al quinto bajo la alteración (ver
figura 27.2).
3 Cifrado
El cifrado interválico mantiene sus normas habituales: debe reflejar la alteración,
añadiéndola si es preciso, al cifrado normal del acorde.
Los cifrados especiales no deben prestarse a confusión, por lo cual, si es necesario,
habrá que añadir cifras para no dar lugar a interpretaciones equívocas:
figura 27.3
En la figura aparece un acorde de 7ª de dominante con su 5ª alterada. Dicha

nota es la sexta del bajo, por eso se indica #6 sobre +4, pero esto dejaría el
cifrado como el del acorde de 5ª disminuida de sensible con la 3ª alterada -al
lado-, por eso resulta imprescindible añadir al primer acorde la cifra 2,
inexistente en el segundo acorde.
También puede ocurrir que algún cifrado especial quede, tras los cambios, como
cifrado común (sin el signo "+"), en tal caso, para cifrar se siguen los principios del
cifrado interválico (ver Cifrado interválico, p. 27 y siguientes).
En el cifrado funcional la alteración ascendente de la quinta se refleja con el subíndice
“+5”.
4 Acordes de séptima (y novena)

Se usan con quinta en más (+5) los que provienen de su correspondiente tríada
alterada, siempre que su resolución no de lugar a errores.
figura 27.4
Observaciones:
El acorde de segundo grado con séptima del modo mayor implicaría duplicación de
sensible, por lo que no se usa.
El acorde tríada de subdominante del modo menor no se usa con la quinta en más
por su sonoridad napolitana, sin embargo puede usarse con la quinta en más y
séptima (figura 27.5d), ya que al añadirle ésta, pierde la semejanza con cualquier
otro acorde.
27. Alteraciones simples 239
figura 27.5 C
Alteración descendente de la quinta (quinta “en menos”)
(Aquí vale todo lo dicho para la alteración ascendente de la quinta.)
1 Nuevos acordes
figura 27.6

(2) Alteración de la disonancia (Normas generales, nº 8, p. 234)
Acordes con séptima:
figura 27.7 C

Alteración ascendente de la tercera (tercera “en más”)
1 Nuevos acordes
figura 27.8

2 Observaciones
1. En el modo mayor, el cuarto grado con esta alteración es poco usado.
2. En el modo menor, el sexto grado con esta alteración es poco usado.
3. El segundo grado del modo menor con la tercera en más, es el mismo acorde
que la dominante de la dominante con la quinta en menos, con y sin séptima.
4. La quinta disminuida de sensible con alteración de la tercera hay que emplearla
en primera inversión, es decir, con la alteración en la voz del bajo, para poder
duplicar la quinta del acorde (la disonancia). Por lo demás el acorde se usará
normalmente.
figura 27.9 C
Nota:
En este último ejemplo se observa el empleo del sexto grado con séptima, con
alteración ascendente de la tercera, y en tercera inversión. Aquí aparece en el
compás 2 como puente armónico entre tónica y segundo grado, y en el compás 7
como una dominante ampliada (p. 181).
La segunda semifrase de este ejemplo contiene también unas marchas progresivas
ascendentes no modulantes.
En estos ejemplos aparecen algunos acordes clasificados como "sextas aumentadas",

cuyos detalles y particularidades se verán más adelante (p. 258).

Alteración descendente de la tercera (tercera “en menos”)
1 Nuevos acordes
figura 27.10

2 Observaciones
1. En el modo mayor, el tercer grado con esta alteración es poco usado.
2. En el modo menor, los grados segundo, tercero y quinto con esta alteración
son poco usados.
3. La quinta disminuida de sensible con alteración de la tercera hay que emplearla
en primera inversión, es decir, con la alteración en la voz del bajo, para poder
duplicar la quinta del acorde (la disonancia). Por lo demás el acorde se usará
normalmente.
4. En los acordes de séptima de sensible y séptima disminuida la tercera debe ir
sobre la séptima para evitar quintas seguidas al resolver.
figura 27.11 C
a) Acordes con la tercera rebajada. Modo mayor.
b) Acordes tríadas con la tercera rebajada. Modo menor.
c) Acordes de séptima con la tercera rebajada. Modo menor.
d)
En estos ejemplos aparecen algunos acordes clasificados como "sextas aumentadas",

cuyos detalles y particularidades se verán más adelante (p. 258).

Alteración ascendente de la fundamental (fund. “en más”)
1 Nuevos acordes
A pesar de que es poco usada estas son las posibilidades:
figura 27.12

2 Observaciones
1. En el modo mayor el segundo grado del con la fundamental en más ( +II, +II7),
también puede entenderse como la quinta disminuida, o la séptima disminuida
(-3, ), del tercer grado con la tercera en menos.
2. En el modo menor la subdominante con la fundamental en más es equivalente
a la sensible de la dominante, o a la séptima disminuida de la dominante (,
), con la tercera en menos.
figura 27.13 C
a) Acordes tríadas con la fundamental en más. Modo mayor.
b) Acordes de séptima con la fundamental en más. Modo mayor.
c) Acordes con la fundamental en más. Modo menor.
Observación:
En el ejemplo c, compás 6-7, hay una falsa relación (fa-fa#) bajo-soprano, permitida
aquí por ser un enlace de articulación (p. 47).
Alteración descendente de la fundamental (fund. “en menos”)
1 Nuevos acordes
Las posibilidades son las siguientes:
figura 27.14

Los acordes de séptima no pueden tener la fundamental alterada descendentemente
porque daría lugar a séptimas seguidas:
figura 27.15 C
a) Acordes SnA, –IIA del modo mayor
Observación:
Cuando se usa el segundo grado con la fundamental rebajada con el giro melódico
típico de la napolitana (p. 161), se sugiere el cifrado SnA (Subdominante napolitana
"aumentada"), ya que recuerda la sonoridad "napolitana"; pero debe quedar claro
que es el 2º grado y no el acorde napolitano el que se altera.
b) Acordes –V, –IIA del modo mayor
c) Acorde  del modo menor
d) Acordes –V y  del modo menor
Observación:
Se recuerda que la falsa relación cromática se permite en la “Armonía Alterada”.
Alteración ascendente de la octava.

Alteración descendente de la octava.
1 Posibilidades
Puede practicarse en todos los acordes cuya fundamental esté a segunda mayor del
siguiente grado (alteración ascendente), o del anterior (alteración descendente).
La alteración descendente es menos usada que la ascendente.
Nota:
No se admite la duplicación de la sensible, ni la alteración ascendente de la
subtónica del modo menor, porque da lugar a la sensible, que no es de la Armonía
alterada.
figura 27.16
a) Alteración ascendente de la octava.
b) Alteración descendente de la octava.
2 Condiciones
1. Suelen ir en el tiple.
2. Es obligatorio prepararlas.
3. Se usan con el acorde en estado fundamental, y rara vez en primera inversión.
4. Aunque sólo se practica en acordes tríadas, la alteración ascendente de la
octava también puede usarse en el acorde de séptima de dominante, dando
lugar al acorde de novena mayor de dominante.
figura 27.17 C
a) Alteración ascendente y descendente de la octava en el modo mayor
b) Alteración ascendente y descendente de la octava en el modo menor
Observación:
Este último ejemplo comienza con un descenso dórico en el bajo, se aprecia una
resolución excepcional (RsEx) entre los compases 1 y 2. En el penúltimo compás
hay una anticipación indirecta del Si de la soprano al Si del tenor.

28. Alteraciones múltiples. Acordes de sexta
aumentada
Alteraciones múltiples
1 Concepto
Las alteraciones múltiples se obtienen cuando en un acorde se alteran dos o más
notas.
2 Llegada y salida
Las alteraciones pueden abordarse:
1. Por movimiento directo, (paralelas sólo terceras y sextas; las cuartas paralelas
se pueden practicar, pero no con el bajo).
2. Por movimiento contrario.
Además los ataques y resoluciones pueden abordarse:
1. Simultáneos.
2. Sucesivos.
figura 28.1 C
Este ejemplo consta de dos semifrases encadenadas (p. 41 y 46), la primera termina
en semicadencia a la dominante y se encadena con la segunda semifrase que
concluye en una cadencia plagal reforzada mediante cadencia rota (p. 89). Las
alteraciones múltiples están marcadas con un asterisco y como se puede ver,
aparecen directas, contrarias, simultáneas y sucesivas.
3 Posibilidades
En general puede ser alterada toda nota cuyo enlace natural sea de segunda mayor, o
que tras la alteración se mantenga quieta, pero sin enarmonizarla.
Es particularmente sencilla la alteración múltiple resultante de una dominante
254 28. Alteraciones múltiples
secundaria con algún factor alterado.
figura 28.2 C
4 La doble alteración del mismo factor

No es de uso frecuente, aunque puede practicarse. Se consigue alterando la
fundamental, la tercera o la quinta del acorde en sentido ascendente y descendente a
la vez. El caso más común es el de la dominante con la quinta “en más” y “en menos”
(D±5) sólo posible en el modo mayor.
Es fácil de entender que hay que duplicar el factor doblemente alterado.
figura 28.3
Grados que admiten doble alteración:
figura 28.4 C
a) Doble alteración en el modo mayor
28. Alteraciones múltiples 255
b) Doble alteración en el modo menor
5 La progresión ómnibus
Un ómnibus es un pasaje en el que dos voces proceden por movimiento cromático
contrario y las otras dos quedan con sonidos comunes. El nombre se explica de dos
maneras:
1. Se llama así porque realiza un viaje con “paradas” en distintas tonalidades.
2. O porque en latín “omnibus” significa “por todos”, refiriéndose a que pasa por
todos los semitonos.
1. Origen
Este efecto se origina al intercambiar cromáticamente dos factores de un acorde
de séptima de dominante.
figura 28.5 C
Observación:
Aunque el intercambio directo entre fundamental y séptima produce una cacofonía
(ver p. 56), aquí éste intercambio es practicable porque es cromático y porque -como
se verá- forma parte de un pasaje modulante.
2. Formas habituales de ómnibus

Existen dos formas básicas para la realización de un ómnibus:
1. El ómnibus de cinco pasos
2. El ómnibus de tres pasos
3. Ómnibus de cinco pasos
• Es el intercambio cromático contrario entre la fundamental y la tercera
(sensible) del acorde de séptima de dominante.
• El ritmo armónico puede ser variable dando lugar a un efecto cromático
rápido o más pausado, deteniéndose un poco en cada sonoridad.
• El acorde de dominante puede tener alterada su quinta.
• Los acordes resultantes de cada paso cromático pueden justificarse
armónicamente, pero no es necesario ya que se trata de un efecto
cromático en un pasaje que globalmente tiene función dominante.
I
figura 28.6 C
• Las líneas cromáticas pueden estar en cualquier voz, aunque normalmente

se sitúan en las voces extremas.
4. Ómnibus de tres pasos (ver enarmonías de los acordes de 6ª aumentada, p. 267)
267)
• Es el intercambio cromático contrario entre la fundamental y la séptima del
acorde de dominante.
• Este pasaje es cíclico y modulante. Las tonalidades por las que pasa están
a distancia de tercera menor, por lo que su cuarto ciclo volvería a estar en
la tonalidad inicial.
I
figura 28.7 C
• Parte de un acorde de séptima de dominante, que se interpreta como una

sexta alemana del segundo grado, y termina con otra séptima de dominante a
tercera menor inferior del primer acorde.
• El último acorde del primer ciclo (D7) es el primero del siguiente, por lo que
vuelve a ser interpretado como sexta alemana, y así sucesivamente.
• Este ómnibus es más denso que el de cinco pasos, genera más
“movimiento” y mueve más energía.
Acordes de sexta aumentada
1 Concepto
Son acordes alterados dispuestos de tal manera que forman un intervalo de sexta
aumentada con la voz del bajo.
Pero cuando se habla de acordes de sexta aumentada no entran todos los acordes
posibles, sino solo un grupo de acordes bien clasificados que veremos a continuación.
Algunos acordes de este grupo fueron considerados como producidos por alteraciones
múltiples, aunque casi todos pueden analizarse como dominantes secundarias o
reales con alteraciones simples.
2 Importancia
Dado el uso de este grupo de acordes durante el periodo Clásico y Romántico, y su
sonoridad especial, merecen un estudio aparte, aunque sus normas de utilización no
se diferencian en general de las del resto de los acordes.
Estos acordes se clasifican en tres grupos:
1. Los que se construyen sobre el sexto grado rebajado del modo mayor, o sexto
grado del modo menor; son los más usuales.
2. Los que se colocan sobre el segundo grado rebajado de ambos modos; son
menos usuales.
3. Los acordes que se colocan sobre el cuarto grado del modo mayor, aunque
posibles, son los menos usados y los menos importantes.
Observación:
Naturalmente existen otras posibilidades, pero, aunque forman el intervalo de sexta
aumentada con la voz del bajo, no entran dentro del estudio de los acordes “tipo” de
sexta aumentada antes citados.
Un ejemplo de esto se puede ver en la figura 28.2 (p. 254): compás 5, segundo
tiempo. El acorde tiene un Mi| en el bajo y un Do# en la soprano (intervalo de 6ª
aumentada), pero no es una 6ª aumentada “tipo” de las que aquí se mencionan.
3 Origen
Su origen es el cromatismo del sexto grado del modo mayor al enlazar la dominante
de la dominante con la dominante.
figura 28.8
4 Acordes de sexta aumentada sobre el sexto grado rebajado del modo mayor, o
sexto grado del menor
Existen seis especies de acordes de sexta aumentada sobre este grado:
1. Sexta italiana ................o 6ª aumentada ............................................... 

2. Sexta alemana ..............o 6ª aumentada con 5ª .................................... 
3. Sexta francesa ..............o 6ª aumentada con 3ª y 4ª.............................. 
4. Sexta aumentada con 4ª aumentada ..................................................... 
5. Sexta suiza ...................o 6ª aumentada con 4ª doble aumentada ....... 
6. Sexta wagneriana .........o 6ª aumentada con 5ª aumentada.................. 
Los nombres de los tres primeros acordes -“sexta italiana”, “sexta francesa” y “sexta
alemana”- se atribuyen a John Wall Callcott (1776-1821) quien decía que la sexta
italiana es elegante, la francesa débil y la alemana fuerte. El nombre de la quinta forma
-“sexta suiza”- fue una divertida sugerencia de Walter Piston, al observar que este
acorde reúne las características principales de la sexta francesa y de la sexta
alemana. La sexta wagneriana debe su origen al uso que hace Wagner de este
acorde, aunque es -en general- muy poco usado.
• Todos estos acordes son dominantes de la dominante con la tercera o la quinta
rebajadas.
• Los cuatro primeros acordes se pueden usar en los dos modos y resuelven en
la dominante tríada.
• Los dos últimos sólo se pueden usar en el modo mayor y resuelven en el
cuarta y sexta cadencial.
• Quintas de Mozart: Así llamadas las quintas seguidas propias de la resolución
del acorde de “sexta alemana”. Estas quintas se producen siempre con el bajo,
pero nunca deben hacerse entre bajo y soprano. Lo más curioso es que, a
pesar del nombre (“quintas de Mozart”), se observa cómo éste compositor -y
sus contemporáneos- prácticamente siempre, tratan de evitar esas quintas al
enlazar este acorde.
[-õ] Tabla de acordes de sexta aumentada sobre el sexto grado rebajado del modo
mayor o sexto grado del modo menor:
Nombre Interválica Cifrado Int. Cifrado F. Origen Observaciones

Sexta Italiana (It)
B 3M×2 6A #6  
 
(Acorde de 6A)
Sexta Alemana (Al) #6 5as seguidas
B 3M 5J 6A  

(Acorde de 6A con 5ª) |5 Excepto bajo/soprano
#6
Sexta Francesa (Fr)
B 3M 4A 6A 4  
(Acorde de 6A con 3ª y 4ª)
3
#6
Sexta aumentada con 4A B 4A×2 6A  
4
#6

A
Sexta Suiza (Sz)
B 3M 4AA 6A #4  

(Acorde de 6A con 4AA) []
3 Sólo modo mayor
Sexta Wagneriana (Wg) #6 
B 3M 5A 6A 
5 
(Acorde de 6A con 5A) 5 [5]
figura 28.9
5 Sobre el segundo grado rebajado de los dos modos

Aparecen los mismos acordes que sobre el sexto grado rebajado, así pues se
observan las mismas seis especies:
1. Sexta italiana sobre -ä ...........o 6ª aumentada sobre -ä ............................ u
2. Sexta alemana sobre -ä .........o 6ª aumentada con 5ª sobre -ä ................. u
3. Sexta francesa sobre -ä .........o 6ª aumentada con 3ª y 4ª sobre -ä .......... u
4. 6ª aumentada con 4ª aumentada sobre -ä ................................................. u
5. 6ª aumentada con 4ª doble aumentada sobre -ä ........................................ u
6. 6ª aumentada con 5ª aumentada sobre -ä ................................................. u
[-ä]
-ä] Tabla de acordes de sexta aumentada sobre el segundo grado rebajado de ambos
modos:

Sexta Italiana sobre -ä
B 3M×2 6A 6 u 
(Acorde de 6A sobre -ä)
Sexta Alemana sobre -ä 6 5as seguidas
B 3M 5J 6A u 
(Acorde de 6A con 5ª sobre -ä) |5 Excepto bajo/soprano
6
Sexta Francesa sobre -ä
B 3M 4A 6A 4 u 
(Acorde de 6A con 3ª y 4ª sobre -ä)
3
6
Acorde de 6A con 4A (-ä) B 4A×2 6A u 
4
6
A
Acorde de 6A con 4AA (-ä) B 3M 4AA 6A #4 u  Sólo modo
3 mayor.
Resuelven
6 en  o en 
Acorde de 6A con 5A (-ä) B 3M 5A 6A u5 
5
• Todos estos acordes son dominantes con la tercera o la quinta rebajadas.

• Los cuatro primeros se pueden usar en los dos modos y resuelven en tónica.
• Los otros dos sólo se pueden usar en el modo mayor y resuelven en el sexto
grado en primera inversión, o -menos práctico- en la subdominante en segunda
inversión.
Observación:
Debido a que el uso de estos acordes sobre el segundo grado rebajado es menor
que sobre el sexto (rebajado en el modo mayor), se nombran especificando el grado
sobre el que están. Por ejemplo, debe decirse "sexta italiana sobre el segundo
grado rebajado", en vez de "sexta italiana" a secas.
figura 28.10
6 Sobre el cuarto grado del modo mayor

Existen también seis especies, pero son distintas a las anteriores:
1. Sexta aumentada sobre ë ................................................................. 
2. Sexta aumentada con 3ª mayor sobre ë .......................................... 
3. Sexta australiana (o 6ª aumentada con 3ª menor sobre ë) ...............  o 
4. Sexta aumentada con 2ª sobre ë ...................................................... 
5. Sexta aumentada con 3ª y 5ª sobre ë ............................................... 
6. Sexta aumentada con 3ª menor y 5ª sobre ë .................................... 
El nombre de “sexta australiana” se debe a Alex Burnard (1900-1971, compositor

australiano, harmony and composition, Angus and Robertson, Sydney - London, 1950).
• Los cuatro primeros acordes son dominantes en 2ª o 3ª inversión con
alteración ascendente de la tercera o la quinta.
• Los dos últimos acordes son subdominantes con sexta aumentada añadida,
uno de ellos prestado del modo menor, y tienen dos resoluciones:
1. Resolviendo la sexta aumentada en la octava, son “acordes puente”.
2. Usados como subdominantes pueden resolver en el cuarta y sexta
cadencial o en la dominante.
Observación:
La segunda posibilidad de resolución no permite que el intervalo de 6ª aumentada
resuelva en la octava.
[ë] Tabla de acordes de sexta aumentada sobre el sexto grado rebajado del modo
mayor:

#6
6A sobre ë B 4A 6A   Sólo a tres voces ()
+4
#6
6A con 3ª M sobre ë B 3M 4A 6A +4  
3
Sexta Australiana #6

(o acorde de 6A con 3ª m B 3m 4A 6A +4 
[]
sobre ë) |
#6
6A con 2ª sobre ë B 2M 4A 6A +4 u2 
2
#6
 
A

6A con 3ª y 5ª sobre ë B 3M 5J 6A
5
Subdominates con
#6 6A añadida
6A con 3ª m y 5ª sobre ë B 3M 5A 6A 5 ' 

|
figura 28.11
figura 28.12 C
a) Sextas aumentadas en el modo mayor
Ver también figura 27.13b (S+6 en el compás 2) p. 246.

b) Sextas aumentadas en el modo menor

29. Modulación (V)
Modulación con el acorde de quinta aumentada
1 Por acorde común

Es, en esencia, igual que la modulación con acordes cromatizados (ver p. 196):
2. Escoger un acorde de quinta aumentada común a las dos tonalidades
3. Definir la segunda tonalidad
figura 29.1 C
2 Por enarmonía
Esta modulación es igual que la modulación por enarmonía con acordes simétricos de
quinta aumentada (p. 228), sólo que ahora hay más acordes que se pueden emplear,
ya que se pueden incluir aquellos acordes de quinta aumentada producidos por la
alteración ascendente de la quinta o descendente de la fundamental:
266 29. Modulación con ac. alterados
• en el modo mayor: ······ , ,  y 

• en el modo menor: ······  y 
Gracias a las enarmonías los acordes de quinta aumentada pueden considerarse
como pertenecientes a varias tonalidades, lo que ofrece la oportunidad para modular.
figura 29.2 C
Modulación con acordes de sexta aumentada
1 Por acorde común

Las modulaciones más importantes son las que resultan de usar como acorde común
las sextas aumentadas sobre el sexto grado rebajado del modo mayor, o sexto grado
del menor, con sus correspondientes sextas aumentadas sobre el segundo grado
rebajado de ambos modos; y al revés:
M m M/m Sólo modo mayor

-õ õ '↔ -ä -õ '↔ -ä '↔' ë
 '↔' u  '↔' u '↔' 4
A
Más usados .
 '↔' u  '↔' u '↔' b+6
! '↔' u! $ '↔' u+4
 '↔' u % '↔' u5
29. Modulación con ac. Alterados 267
La tabla de la izquierda contiene los supuestos más usados, que -a efectos prácticos-
son los que convierten un sexto grado (rebajado en el modo mayor) en un segundo
grado rebajado y al revés; basta con pensar en esto para encontrar las posibles
tonalidades de partida y llegada; después se elige uno de los acordes disponibles.
La tabla de la derecha, aunque permite más variedad de modulaciones, sólo sirve para
modos mayores, ya que los acordes que aparecen en ella sólo son posibles en el
modo mayor.
figura 29.3 C
2 Por enarmonía
Existen dos acordes de sexta aumentada que gracias a la enarmonía parcial suenan
igual que el acorde de séptima de dominante:
• El acorde de Sexta Alemana suena como una séptima de dominante en estado
fundamental.
• El acorde de Sexta Francesa suena como una séptima de dominante con la
quinta rebajada en estado fundamental.
La modulación se realiza transformando por enarmonía cada uno de estos acordes de
sexta aumentada en séptimas de dominante, o al revés.
También se puede usar para modular la enarmonía parcial entre acordes que no
suenan igual. Ver figura 29.3, compás 7 y figura 29.8 (p. 270), compases 8,9.
En la figura 29.4 aparecen todas las posibilidades de transformación por enarmonía
partiendo siempre de Do mayor/menor:
figura 29.4
figura 29.5 C
SÓLO MODO MAYOR

Otras enarmonías parciales (menos importantes) entre acordes de sexta aumentada
que suenan igual:
figura 29.6
a) Sobre -õ
Observación:
La figura anterior muestra siempre los mismos tres acordes ( -  - ), pero
arrancando de cada uno de ellos en Do mayor.
b) Sobre -ä
Observación:
Se observa que los acordes  de Mi y  de La| vuelven a aparecer también
sobre el 2º grado rebajado, (ya que parten de la misma dominante).
c) Sobre ë
Modulación cromática con acordes alterados
1 Concepto
Consiste en realizar transformaciones cromáticas entre acordes, ya sea partiendo de
un acorde alterado, o llegando a él; o también transformando un acorde alterado en
otro acorde alterado distinto mediante el cromatismo.
Para realizar este tipo de modulación se considerará lo dicho para la modulación
cromática en general (p. 151).
Algunas posibilidades de transformación cromática:
figura 29.7
Ejemplo de modulación cromática con acordes alterados:
figura 29.8 C
Aquí termina el estudio de la “Armonía Clásica”, correspondiente al estilo de la música

escrita entre los años 1600 y 1900.

Índice de materias
A sustitutivos....................................................................... 71
Acorde........................................................................................ Alteración...................................................................................
alterado........................................................................... 15 concepto.......................................................................... 91
como nombrar los acordes..............................................17 de la fundamental (ascendente).....................................246
común............................................................................. 79 de la fundamental (descendente)...................................248
de cuarta y sexta.............................................................36 de la octava (ascendente)..............................................250
de cuarta y sexta (tipos)...................................................39 de la octava (descendente)............................................250
de cuarto grado con séptima.........................................121 de la quinta (ascendente)..............................................237
de dominante menor con séptima..................................123 de la quinta (descendente).............................................240
de novena de dominante...............................................103 de la tercera (ascendente).............................................242
de novena diatónica.......................................................199 de la tercera (descendente)...........................................244
de quinta añadida..........................................................191 doble del mismo factor...................................................254
de quinta aumentada (6º grado)....................................100 modo menor.................................................................... 93
de quinta aumentada (dominante con apoyatura)............84 preparación y resolución..................................................92
de quinta aumentada (tercer grado)...............................101 principios clásicos............................................................92
de quinta disminuida (II del menor)..................................51 Alteraciones múltiples...........................................................253
de quinta disminuida de sensible.....................................52 Alteraciones simples y múltiples...........................................235
de quinta hueca...............................................................14 Anticipación.......................................................................... 175
de segundo grado con séptima......................................118 Anticipación indirecta............................................................176
de séptima de dominante.................................................54 Apoyatura............................................................................. 176
de séptima de sensible..................................................108 Arcaizante, recurso...............................................................190
de séptima disminuida...................................................108 Armaduras.............................................................................. 11
de sexta........................................................................... 34 Armonía......................................................................................
de sexta añadida............................................................119 alterada......................................................................... 233
de sexta aumentada (ver "Sexta")..................................258 cromática...............................................127, 151, 179, 187
de sexto grado con séptima...........................................122 cromática (definición).......................................................91
de submediante elevada................................................137 definición........................................................................... 1
de supertónica elevada..................................................139 errante...........................................................147, 154, 208
de tercer grado con séptima..........................................123 errante no ordenada......................................................212
de tónica con séptima....................................................123 errante ordenada...........................................................209
de trecena..................................................................... 184 sinónimo de acorde..................................................72, 181
del traidor....................................................................... 111 Armónicos.............................................................................. 13
disonantes.......................................................................49 Armonización.......................................................................... 73
homófono........................................................................ 79 clásica............................................................................. 65
importancia...................................................................... 12 de tiples........................................................................... 74
incompleto (2ª inversión).................................................38 B
incompleto (7ª diatónica)................................................117 Bajo continuo.......................................................................... 27
incompleto (9ª de D)......................................................106 Blanes, Luis.......................................................................... 158
incompleto (D 7ª en la CR)..............................................57 Burnard, Alex........................................................................ 261
incompleto (D con 7ª)......................................................56
incompleto (tríada)...........................................................32 C
napolitano...................................................................... 157 Cacofonía............................................................................... 56
napolitano con séptima..................................................193 Cadencia (s)...............................................................................
napolitano en estado fundamental.................................192 andaluza........................................................................ 166
napolitano en segunda inversión...................................192 auténtica imperfecta........................................................43
napolitano, ampliación...................................................190 auténtica perfecta............................................................43
origen y evolución............................................................13 clasificación.....................................................................43
perfecto........................................................................... 27 compuestas.....................................................................83
pivote............................................................................... 79 compuestas de 1ª especie...............................................83
prestado.......................................................................... 15 compuestas de 2ª especie...............................................83
simétrico................................................................. 111, 228 de Scarlatti..................................................................... 157
transformación cromática...............................................151 dórica............................................................................. 167
Acordes...................................................................................... dórica, 1ª especie..........................................................168
con subtónica.................................................................. 97 dórica, 2ª especie..........................................................168
conjuntos......................................................................... 67 finales.............................................................................. 43
de oncena...................................................................... 215 frigia............................................................................... 164
de séptima de prolongación...........................................117 frigia, 1ª especie............................................................166
de séptima diatónica......................................................115 frigia, 2ª especie............................................................166
de sexta dórica................................................................ 95 imperfecta........................................................................ 45
de trecena..................................................................... 215 napolitana...................................................................... 157
disjuntos.......................................................................... 67 napolitana (realización)..................................................160
simétricos............................................................... 111, 228 perfecta........................................................................... 43
sobre tónica................................................................... 215 plagal............................................................................... 44
274 Índice de materias
plagal (con acordes de 7ª).............................................162 Divisi..................................................................................... 107

plagal, (con la napolitana)..............................................190 Dominante..................................................................................
plagal, fraseo encadenado...............................................89 con apoyatura.................................................................. 84
plagal, otros acordes.......................................................87 con apoyatura y 7ª.........................................................183
rota.................................................................................. 45 Torre dominante.............................................................129
rota artificial...................................................................187 Dominante de la 6ª napolitana (m. menor)............................161
rota con 7ª de dominante.................................................57 Dominante del acorde napolitano en el modo mayor............192
rota cromática................................................................133 Dominantes ampliadas.........................................................181
semicadencia................................................................... 46 Dominantes secundarias......................................................127
semicadencia al relativo mayor......................................133 Dominantes secundarias tonicalizando.................................131
suspensivas..................................................................... 44 Dominantes secundarias, ampliación...................................145
suspensivas compuestas.................................................85 Dominantes secundarias, resoluciones excepcionales.........136
Callcott, John Wall................................................................259 Dórico, descenso............................................................96, 167
Cambiata.............................................................................. 175 Duplicaciones......................................................................... 17
Cambio de modo..................................................................149 Concepto......................................................................... 30
Chailley, Jacques........................................................30, 35, 37 en acordes de 5ª..............................................................30
Cifrado....................................................................................... en el acorde de sexta.......................................................35
de bajos........................................................................... 74
especial y común.............................................................29
E
Elisión................................................................................... 174
funcional.......................................................................... 29
Enarmonía..................................................................................
interválico........................................................................ 27
acorde de quinta aumentada.........................................228
interválico (5ª dism. de sensible).....................................52
acorde de séptima disminuida.......................................229
interválico (5ª dism. II).....................................................51
concepto........................................................................ 227
interválico (6A sobre -2º grado)......................................260
entre acordes que no suenan igual................................230
interválico (6A sobre -6º grado)......................................259
entre acordes que suenan igual.....................................228
interválico (6A sobre 4º grado).......................................262
parcial............................................................................ 228
interválico (7ª de dominante)...........................................55
total................................................................................ 228
interválico (7ª diatónica).................................................118
Enlace........................................................................................
interválico (7ª dism. y 7ª de sens.).................................110
armónico.......................................................................... 33
interválico (9ª de dominante).........................................105
armónico en el acorde de 4ª y 6ª.....................................39
interválico (9ª diatónica).................................................201
concepto.......................................................................... 32
interválico (acordes de 6ª dórica).....................................95
directo.............................................................................. 23
interválico (acordes sobre tónica)..................................216
fases (acorde de 4ª y 6ª)..................................................38
interválico (alteraciones simples)...................................238
melódico.......................................................................... 33
interválico (D con apoyatura y 7ª)..................................184
principio fundamental.......................................................32
interválico (dominantes secundarias).............................128
principios universales.......................................................36
interválico (pedal, norma 3)...........................................223
tendencia natural.............................................................67
interválico (retardo)........................................................179
transformación cromática...............................................151
interválico (tríada)................................................29, 35, 37
(1) cambio de posición.....................................................47
Círculo de quintas.................................................................. 77
(2) encadenamiento común.............................................47
Claves...................................................................................... 8
(3) de articulación............................................................47
Cluster.................................................................................. 106
(4) resolución................................................................... 47
Conjunción armónica..............................................................67
Escala de acordes.................................................................. 66
Conjunción melódica................................................................ 3
Escapada............................................................................. 174
Consonancia............................................................................ 3
Especies.....................................................................................
Consonancia “disonante”..........................................................4
acordes de 7ª................................................................. 116
Cromatismo................................................................................
acordes de 9ª.................................................................200
concepto.......................................................................... 92
cuadro............................................................................ 116
duplicación...................................................................... 92
de acordes tríadas...........................................................16
resolución contraria.......................................................187
Cruzamiento de voces............................................................24 F
Cuarta y quinta cadencial.......................................................84 Fabordón................................................................................ 59
Cuarta y sexta cadencial..................................................39, 84 Falsa relación.............................................................................
armonía alterada............................................................234
D
bajo sensible.................................................................. 153
Definición tonal....................................................................... 69
con acordes de 7ª..........................................................128
Diether de la Motte............................................................... 158
concepto.......................................................................... 34
Disonancia.................................................................................
cromática......................................................................... 92
concepto............................................................................ 3
de tritono......................................................................... 34
del acorde........................................................................ 49
napolitana...................................................................... 160
en la armonía tonal bimodal.............................................49
notas de adorno.............................................................170
preparación y resolución..................................................50
Flexión tonal......................................................................... 127
tratamiento de la..............................................................50
Floreo................................................................................... 172
Disonancia “consonante”..........................................................4
Floreo doble......................................................................... 173
Disposiciones del acorde........................................................18
Floreo múltiple...................................................................... 173
Distancia tonal........................................................................ 77
Fraseo........................................................................................
Disyunción melódica................................................................ 3
acéfalo....................................................................... 41, 76
Índice de materias 275
Ampliación de frase..............42, 60, 62, 125, 147, 202, 204 con el acorde napolitano................................................195
anacrúsico................................................................. 41, 76 concepto.......................................................................... 77
articulado......................................................................... 41 consejos........................................................................ 153
comienzos, finales, tipos de.............................................41 cromática....................................................................... 151
encadenado.....................................................................41 cromática con acordes alterados...................................270
Encadenamientos (tipos).................................................47 diatónica.......................................................................... 79
Final femenino.................................................................41 inmediata......................................................................... 80
final masculino.................................................................41 introtonal........................................................................ 127
tético................................................................................ 41 marchas modulantes......................................................147
Fraseo y cadencias................................................................ 46 pasos (diatónica).............................................................80
Frigio, descenso................................................................... 164 por acorde común............................................................79
Función subdominante (2 caminos)........................................69 por enarmonía............................................................... 227
Función tonal.......................................................................... 65 progresiva........................................................................ 80
relaciones “clásicas” entre tonalidades............................81
G Movimiento.................................................................................
Grado.........................................................................................
movimiento contrario........................................................11
6º alterado (modo mayor)................................................98
movimiento directo...........................................................11
6º y 7º alterados en el modo menor.................................93
movimiento oblicuo..........................................................11
conjunto............................................................................. 3
movimiento paralelo.........................................................11
disjunto.............................................................................. 3
movimientos melódicos....................................................11
modal................................................................................ 7
normas cromatismo por movimiento directo.....................93
Grados de la tonalidad.............................................................5
Occursus.......................................................................... 11
Grados de vecindad (modulación)..........................................78
Música “ficta”.......................................................................... 93
Grados tonales......................................................................... 6
Musica Enchiriadis..................................................................14
Guido dʼArezzo....................................................................... 11
H N
Normas clásicas.....................................................................21
Hucbaldo................................................................................ 14
Nota cercana........................................................................ 175
I Nota de paso........................................................................ 171
Imitación..................................................................................... Nota pedal............................................................................ 221
concepto.......................................................................... 61 Nota tendencial (cromatismo)...............................................187
real.................................................................................. 61 Notas características (modulación).........................................79
tonal................................................................................ 61 Notas de adorno................................................................... 169
Inflexión tonal....................................................................... 127 Notas de adorno, consonantes/disonantes...........................169
Intervalo................................................................................... 2
O
Inversión................................................................................. 19
Octavas......................................................................................
Inversiones, su uso................................................................ 73
de trompa........................................................................ 22
J normas de 5as y 8as........................................................21
Josquin des Près.................................................................... 86 Ómnibus............................................................................... 255
Organum.......................................................................... 12, 14
K Organum melismático...........................................................221
Korsakov, Rimsky.........................................................165, 168
P
L Paralelismo real......................................................................12
Liszt, F.................................................................................... 14 Paralelismo tonal....................................................................12
M Paralelismos (notas de adorno)............................................170
Marchas..................................................................................... Partes....................................................................................... 7
modulantes convergentes..............................................148 Piston, Walter........................................................137, 139, 259
modulantes divergentes.................................................148 Planos sonoros......................................................................... 8
no modulantes.................................................................61 Polarización................................................................................
progresivas modulantes.................................................147 perfecto mayor/menor......................................................27
Melismas.............................................................................. 221 Posición armónica..................................................................18
Melodía...................................................................................... Posición melódica...................................................................18
acéfala....................................................................... 41, 76 Preparación...................................................................... 37, 50
anacrúsica................................................................. 41, 76 Preparación indirecta de la 5ª.................................................22
Final femenino.................................................................41 Preparación indirecta de la 9ª...............................................203
Final Masculino................................................................ 41 Préstamo....................................................................................
normas............................................................................ 24 2º y 4º grados del menor en el mayor..............................99
tética................................................................................ 41 6º grado del menor en el mayor.......................................98
Modulación................................................................................. acorde 7ª de sensible....................................................109
compuesta..................................................................... 154 acorde 7ª disminuida.....................................................109
con 5ª aumentada alterada............................................265 acorde 9ª de dominante.................................................104
con 6ª aumentada..........................................................266 concepto.......................................................................... 91
con acordes cromatizados.............................................196 dominante con apoyatura y 7ª........................................185
con acordes de 7ª diatónica...........................................198 sensible del modo menor...................................................6
con acordes sobre tónica...............................................219 Progresiones con acordes de 7ª...........................................212
con dominantes secundarias.........................................155 Puente armónico........................................................................
276 Índice de materias
marchas modulantes.....................................................147 de novenas de dominante..............................................210

marchas no modulantes...................................................61 de séptimas de dominante.............................................209
secuencia tonal................................................................ 70 de séptimas no modulante.............................................125
serie de sextas................................................................ 60 de sextas......................................................................... 59
Puentes, enlaces o transiciones.............................................42 Sexta..........................................................................................
alemana..................................................................... 259 s.
Q añadida.......................................................................... 119
Quinta añadida (a la sexta napolitana).................................191
aumentada.....................................................................258
Quintas.......................................................................................
aumentada (4º)..............................................................261
de Mozart...................................................................... 259
aumentada con cuarta aumentada.................................259
de trompa........................................................................ 23
aumentada con cuarta aumentada (-2º).........................260
normas de 5as y 8as.......................................................21
aumentada con cuarta doble aumentada (-2º)...............260
R aumentada con quinta aumentada (-2º).........................260
Rameau, J. Ph..........................................................13, 19, 119 aumentada con segunda (4º).........................................261
Recurso arcaizante...............................................................190 aumentada con tercera mayor (4º).................................261
Regiones tonales................................................................ 77 s. aumentada con tercera menor y quinta (4º)...................261
Relación de tercera................................................................ 79 aumentada con tercera y quinta (4º)..............................261
Relación de tritono................................................................. 79 australiana.....................................................................261
Relación mediántica............................................................... 79 dórica (segundo grado)....................................................96
Relaciones tonales................................................................. 78 dórica (sexto grado).........................................................96
Resolución................................................................................. dórica (subdominante).....................................................96
anticipada de la 7ª.........................................................124 francesa..................................................................... 259 s.
anticipada de la novena.................................................107 italiana....................................................................... 259 s.
concepto.......................................................................... 47 napolitana...................................................................... 157
contraria del cromatismo................................................187 suiza.............................................................................. 259
de la cuarta...................................................................... 37 wagneriana.................................................................... 259
excepcional de la disonancia...........................................50 Silencios................................................................................. 73
indirecta de la sensible....................................................87 Síncopa armónica................................................................... 73
natural de la disonancia...................................................50 Síncopa armónica atenuada...................................................73
Resoluciones excepcionales...................................................... Sistema de piano.................................................................... 10
abandonar tonalidad con dominante..............................153 Sistema genérico.................................................................... 10
acordes sobre tónica.....................................................218 Sixte ajoutée......................................................................... 119
de dominante................................................................. 207 Sonido fundamental................................................................ 13
dominantes secundarias........................................130, 136 Sonoridad...................................................................................
modulantes....................................................................208 7ª de sensible................................................................ 112
no modulantes............................................................... 207 7ª diatónica.................................................................... 115
Resonancia............................................................................ 13 7ª disminuida.................................................................. 111
Retardo................................................................................ 177 9ª de dominante.............................................................105
Retardos irregulares.............................................................179 acorde de 4ª y 6ª.............................................................37
Ripieno..................................................................................... 8 acorde de 6ª.................................................................... 35
Ritmo y armonización.............................................................72 acorde perfecto................................................................ 27
Ritmo y cifrado....................................................................... 28 acordes de 9ª.................................................................199
Ritmo y compás...................................................................... 72 acordes disonantes..........................................................49
según duplicación............................................................31
S según posición del acorde...............................................20
S. Martial.............................................................................. 221 Subdominantes de la subdominante.....................................143
Saltos en el bajo..................................................................... 75 Submediante elevada...........................................................137
Saltos melódicos.................................................................... 24 Supertónica elevada.............................................................139
Sauveur, Joseph..................................................................... 13
Scarlatti, Alessandro.............................................................157 T
Schubert, Franz....................................................................223 Tendencial, nota...............................................................31, 51
Schumann, Robert................................................................... 1 Tensiones...................................................................................
Secuencia tonal...................................................................... 70 armónicas........................................................................ 68
Segunda, intervalo de.....................................................24, 171 concepto.......................................................................... 66
Sensible..................................................................................... marchas modulantes......................................................147
Cambio o intercambio......................................................47 melódicas........................................................................ 66
descendente.................................................................... 33 Tercer grado del modo menor en el mayor...........................189
posibilidades.................................................................... 76 Tercera de Picardía...........................................................14, 86
que no resuelve.........................................................47, 63 Tesituras................................................................................... 7
que no resuelve (CR).......................................................57 Tonalidad................................................................................ 65
resolución indirecta..........................................................87 Tonicalización.......................................................................127
Séptima de paso.........................................................55 s., 118 Tratamiento de la séptima.....................................................117
Séptima, tratamiento de la séptima.......................................117 Trayectos tonales................................................................... 69
Serie.......................................................................................... U
de 7ª de sensible y 7ª disminuidas.................................210
Unísono......................................................................................
de acordes mezclados...................................................212
apoyatura.......................................................................177
de novenas....................................................................204
distancia mínima (normas)...............................................24
Índice de materias 277
floreo............................................................................. 173 Voces....................................................................................... 7

retardo........................................................................... 178 Vorhalt..................................................................... 84, 111, 184
Vox organalis........................................................................ 221
V Vox principalis...................................................................... 221

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4 Preparación y resolución de las disonancias.................................................................50

6. Recursos Armónicos (I)

10. Armonía cromática (I)

11. Acordes con función dominante

7 Cifrado funcional.......................................................................................................... 106

12. Acordes de séptima diatónica

13. Armonía cromática (II)

10 Dominante de la subtónica del modo menor.............................................................136

14. Recursos armónicos (II)

15. Modulación (II)

16. Cadencias (III)

1 Acordes de sexta añadida y subdominante con séptima.............................................163

17. Las notas de adorno

18. Cadencias (IV)

19. Armonía cromática (III)

20. Modulación (III)

3 La napolitana como acorde de la primera tonalidad....................................................196

21. Acordes de novena diatónica

22. Resoluciones excepcionales de los acordes con función dominante

23. Acordes sobre tónica

24. La nota pedal

25. Modulación (IV)

26. Armonía alterada

27. Alteraciones simples

28. Alteraciones múltiples. Acordes de sexta aumentada

2 Llegada y salida........................................................................................................... 254

29. Modulación (V)

El presente manual es una revisión, ampliación y mejora del ya existente, con el

“Hemos aprendido a expresar los más

La armonía es la forma equilibrada en que se expresa el Universo, contraponiendo

Las demás especies se obtienen por comparación:

5 Clasificación de los intervalos

Más adelante, cuando se conozcan las funciones tonales y su mecánica, se

7 Amplitud de los intervalos

Los intervalos mayores que el de décima tradicionalmente se nombran como

“préstamo” del modo mayor.

En esta figura se ve la posición de los grados con respecto al la tónica (y a la

2 Los modos de la tonalidad clásica

2 Número, clasificación, ámbito y utilidad

S Soprano (tiple) voz aguda

4. Utilidad de cada voz en la partitura:

Sol (en segunda). Clave de “tiple” o “aguda” (Treble), también clave de

Clave de Sol doble. Clave de “tenor”. Es equivalente a las otras claves de

Clave de Do en tercer espacio. Clave “inventada” de tenor. Es equivalente a

Clave de Sol a octava alta. Clave de “sopranino”. Se usa para el flautín y

Clave de Fa a octava baja. Se usa para instrumentos contrabajos como el

También existen claves para instrumentos de percusión sin afinación definida.

Observación: no se deben mezclar los dos procedimientos de escritura en un

pentagrama la mente se acostumbra a “visualizar” el cruzamiento, o las grandes

A su vez, el movimiento paralelo puede ser:

3 El fenómeno acústico de la resonancia

4 Origen y evolución histórica del acorde

disonancia. Aunque estos son conceptos sencillos (consonancia quiere decir

5 Obtención práctica de los acordes

Acordes prestados: Son el acorde de Dominante y el de Quinta disminuida de

6 Componentes o factores del acorde

1. Fundamental: es la nota más importante, da nombre al acorde y forma su base.

7 Especies de acordes tríadas

Especies Intervalos Modo mayor Modo menor

Para el análisis y la comprensión de la música, resulta imprescindible reconocer todas

8 Forma de nombrar los acordes

2. Posiciones armónicas: Indican la separación de las voces.

3. Posiciones melódicas: Indican la nota de la soprano.