Una posible puesta en escena de El condenado por desconfiado José M? Ruano de la Haza UNIVERSITY OF OTTAWA aspectos visuales del teatro espafiol en su Siglo de Oro, no puede menos de causar estupor el leer en una reciente guia critica dedicada a El conde- nado por desconfiado, y dirigida a estudiantes universitarios de lengua inglesa, la siguientes palabras, escritas por el profesor R. J. Oakley, a quien traduzco: «A comienzos del siglo XVI, el puiblico poseia pocas ventajas sobre el lector de la comediar (p. 43).! Por «pocas ventajas» supongo que el profesor Oakley quiere decir que ve escasa diferencia entre la experiencia privada de leer El condenado por desconfiado en el siglo XVII o en el XX y la experiencia colectiva de un piblico espafiol del siglo XVII que asistia a un teatro comercial para verlo representado por una compaiita de actores profesionales. Segiin el profesor de la Universidad de Birmingham, esta escasa diferencia entre las dos experiencias se debe a que las con- diciones en que los actores del siglo XVII actuaban eran simplemente toscas (ibid. ): a que los corrales de comedias madrilefios eran de un tipo muy bésico (every basic indeeds, ibid.); los Hamamos todavia «corrales» —declara iluminadoramente- por- que eso ¢s lo que eran una generacién antes: lugares donde se guardaban animales (ibid,);en el siglo XVI, en vez de animales, alojaban temporalmente a Felipe IV, al marqués de Carpio, al duque de Uceda, al marqués de Povar, al poderoso duque de Lerma, al marqués de la Puebla y al Presidente del Consejo de Castilla, En 1636, D= de todo lo que se ha publicado en los tltimos quince aos sobre los " Tirso de Molina: «El condenado por desconfiado». Critical Guides tw Spanish Texts. Londres, Grant and Cutler, 1994, XIX JORNADAS DE TEATRO CLASICO. ALMAGRO, 1996, 103EE EE por ejemplo, alquilan aposentos en ambos corrales cuatro duques, ocho marque- ses, y once condes (Teatros, 185). El profesor Oakley ha formado esta opini6n tan pobre del teatro espafiol en su Siglo de Oro leyendo el popular libro de Norman Shergold, publicado en 1967, y el de Hugo Rennert, sobre el teatro en tiempos de Lope de Vega, aparecido en 1909 Segiin el profesor Oakley, estos dos libros son «los dos estudios definitivos sobre la escenificacién del teatro espafiols (p. 44, nota 11). Considerar un libro escrito hace casi 90 afios y otro publicado hace 30 estu- dios definitivos de lo que eran las condiciones escénicas dureas en Espafia debe causar cierta sorpresa ¢ inquietud a cualquier especialista del teatro del Siglo de Oro. Aunque magnificos trabajos de investigacién para sus respectivas épocas, estos dos libros no pueden ser lefdos como tratamientos definitivos de un tema sobre el que tanto se ha trabajado y publicado, sobre todo en los tiltimos quince afios. Baste mencionar nombres como los de John Allen, Mercedes Agullé, Igna~ cio Arellano, Piedad Bolaiios, José Maria Diez Borque, Victor Dixon, Vicenta Esquerdo, Teresa Ferrer, Luciano Garefa Lorenzo, Agustin de la Granja, Alfredo Hermenegildo, Teresa Kirschner, Rafael Maestre, Mercedes de los Reyes, Evange- lina Rodriguez, Rodriguez de Ceballos, Juan Manuel Rozas, Francisco Ri Ramén, Federico Serralta, Dawn Smith, Marc Vitse, y muchos otros que podria afiadir.* Pero ninguno de los numerosos trabajos sobre el mundo del teatro espa~ ol 4ureo publicados por estos especialistas en los iltimos 15 afios es citado o men- cionado en su Gu‘a critica por el profesor Oakley. El libro de Shergold, que le sirve de manual, es itil en su descripcidn de la escenificacién de la comedia palaciega y de los autos sacramentales, pero, como se ha demostrado tiltimamente, no presta la debida atenci6n a la escenificacién en los teatros comerciales.> Pese a ello, hay que hacer un auténtico esfuerzo por ignorar todo lo que dice Shergold sobre la escenificacién de las comedias de santos - género al que pertenece El condenado por desconfiado ~ y concluir, como hace Oakley, que su montaje era totalmente Primitivo. Invitemos, pues, al profesor Oakley a abandonar en su imaginacién su lluviosa Birmingham y a acompafiarnos a través de la distancia y del tiempo a visitar un tea~ 2 J,M, Ruano de la Haza y John J. Allen, Los teatros comerciales del siglo XVII y la escenificacidn de la Come- dia, Madrid, Castalia, 1994. Todas las referencias a este libro aparecerin en adelante en el texto de este trabajo, con ‘elmimero de pagina precedido por Ia abreviatara «Teatros». 2 N. D. Shergold, A history of the Spanish stage. Oxford, Clarendon, 1967;H. A. Rennert, The Spanish stage in the time of Lope de Vega. New York, Hispanic Society of America, 1909. + Vease la excensa Bibliografia al final de Los teatros comerciales, pp. 587-607. + Véase mi capiculo introductorio a la Parte II de Los teatros comerciales, pp. 247-269. 104—— BOSE SES ENTICED DE EE CORDENADO POR DESCONH ADO tro comercial de Madrid, en una hermosa tarde de junio de 1636 - cuando todavia no se ha cumplido el primer aniversario de la muerte del gran Lope de Vega -, para asistir con nosotros a una representacién de El condenado por desconfiado, come~ dia que yo, personalmente, dudo que sea de Tirso, y me parece més bien de la pluma de Mira de Amescua, por lo mucho que tiene en comiin con esa otra come- dia de santos suya, El esclavo del demonio. Pero nosotros, como publico de 1636, un aio después de que se publicara la comedia en la Parte segunda de 'Tirso de Molina,’ sélo sabemos sobre su autoria lo que nos dice el cartel en letras rojas y negras que vemos fijado junto a la puerta principal de entrada del Corral del Prin- cipe," situada en lo que es hoy la fachada del Teatro Espafiol, en la actual plaza de Santa Ana. Alli leemos que hoy ser representada la «comedia famosa» de El con- denado por desconfiado, por la compafiia de Antonio de Granados.” Tras leer el cartel, nos detenemos a admirar la imponente fachada del Corral del Principe, la cual tiene 19 metros de ancho y cuatro pisos, incluyendo el bajo, con una altura total hasta el alero del tejado de 13 metros.° Lo que mas destaca son cinco venta- nas buhardillas, que dan luz al pasillo que corre detrés de la cazucla principal de las mujeres en el primer piso. Encima de las buhardillas, y més retiradas de la calle, se encuentran las ventanas traseras de los aposentos que ocupan los concejales del Ayuntamiento de Madrid, el Presidente de Castilla y otros personajes importantes. En lo mis alto de todo, junto al alero, podemos ver los agujeros de los desvanes que dan luz ala cazuela alta de las mujeres. El piso bajo tiene, en 1636, cuatro puer- tas, de las cuales, la que ocupa el centro de la fachada, que es la més grande, es la * Se trata de una impresiGn personal sobre la que jamés me atreveré a aducir un argumento o un dato esta- distico 0 de eualquier otro tipo en contra 0 a favor. ? La Segunda parte de las comedias del Maestro Tirso de Molina fue publicada en Madrid en la Impreata del Reino en 1635. Como es bien sabido, Tirso declaré que solamente cuatro de las comedias alli incluidas eran suryas * Sobre los carteles de comedias, véanse Agustin de fa Granja, «Cosme, el que carteles puso. A propésito de un actor y su entorno», Homenaje al profesor Antonio Gallego Morell. Ed. C. Argente del Castillo et al, Granada, Universidad, 1989, II, pp. 91-108 y Mercedes de los Reyes Pefia, «Dos carteles burlescos del siglo XVII», Dicenda, 31984), pp. 247-61. * Granados estaba efectivamente actuando en Madrid en junio de 1636, aungue no hay evidencia de que representara FI condenado. Todos los miembros de su compaiia que menciono en este trabsjo se encuentean en C. Pérez Pastor, «Nuevos datos acerca del histrionismo espaiiol en los siglos XVI y XVII». Bulletin Hispanique, 11 (1912), pp. 308-09, ® Toda [a informacién sobre la configuracion fisica del Corral del Principe, sobre sus asientos, aposentos, cazuelas, patio, cortinas,toldos, piblico, escenario, corredores, ete. que aparece en este articulo esté basada en mis taabajos: «Los corrales de comedias de Madrid en el siglo XVIl». Cuademos de Teatro Clisico, 6 (1991), 13 con John J. Allea, capitulos II, IIT y TV de Los teatros comerciales, pp. 36-173. No he creido necesario rem lector a I25 paginas de estos trabajos donde aparcce en forma detallada Ia informacién aqui aducida, ya que ambos son de ficil consulta 105,JOSE M.* RUANO DE LA HAZA que sirve de entrada de hombres. Los hombres de nuestro grupo nos encontramos, pues, junto a esa puerta, que todavia esté cerrada, pues no han dado las doce. Las mujeres estén apifiadas, junto a otras muchas mujeres -quizas hasta tres docenas-, tun poco més arriba de la calle, junto a la iltima puerta a la derecha de la fachada, esquina a la calle del Prado. Existen rumores de que van a cambiar la entrada de las mujeres a otro lugar més apartado, lo cual sucederd, en efecto, cuatro afios mas tarde, en 1640, cuando la trasladarén al otro extremo del corral, en la calle de Prado, lo mas lejos posible de la entrada de hombres. También observamos entre las mujeres que esperan algunas de las de mal vivir, que seguramente han alquilado uno de los aposentos de reja que veremos nada mas entrar en el patio." Desde la calle del Principe, donde esperamos cuiddndonos mucho de no meter los pies en el arroyo de aguas inmundas que corre por medio de la calzada, uno de cuyos afluentes sale precisamente del corral del Principe, justo a la izquierda de! lugar donde nos encontramos, — desde la calle del Principe, como decfa, nos diri- gimos a la puerta principal de entrada donde nos topamos con el primer cobrador, que es el que recauda los 12 maravedis que se lleva la compafia de representantes por cada espectador que entra al corral.!? Desembolsamos el dinero a este miem- bro de la compafifa de Granados y entramos a un zaguén maloliente y oscuro que se encuentra pared por medio con el estrecho pasillo que sirve de «servicio de caba- llerose, como se diria hoy, 0 de orinal, como se denominaba entonces. En este zaguan que tiene unos 17 metros cuadros y poco mas de 3°5 m. de alto, tenemos que hacer cola otra vez, ya que antes de entrar al patio nos espera el cobrador de! artendador de los teatros, a quien hemos de abonar otros 12 maravedis. Sentado en su silla, vara de autoridad en la mano, se encuentra junto a este segundo cobrador un Alcalde de Casa y Corte, que posee autoridad para Ilevarnos a la cércel si nos rnegamos a pagar o creamos un alboroto, En 1636 el arrendador de los corrales de Madrid es Juan de la Serna y Haro, quien ha dado instrucciones estrictas a sus cobradores para que hagan pagar a todos los que entren al corral. Tres afios antes, su predecesor y soeio, Francisco Garro de Alegria, que en 1636 tiene, por cierto, elarriendo del agua y la fruta que se vende en el corral, se encontré en graves difi- cultades econémicas al final de su periodo de arrendamiento, no pudiendo pagar todo lo que debia a la Villa de Madrid, lo cual le ocasioné grandes perjuicios y 1 Véase mi articulo «Noticias para el gobierno de Ia Sala de Alcaldes de Casa y Corte», Bulletin of the Come= diantes, 1 (1989), pp. 67-74. % Vease el capitulo de John J. Allen sobre «Los corrales y la sociedad», en Los teatros comerciales, en espe- cial, pp. 191-98. 106EINES III IS RESIS IIS DIINO LAG IINIIERN IES EOI IS CON ELATIS fatigas." En 1636 tanto el atrendador como la Villa, que cuatro afios antes habia sustituido a los Hospitales en la administracién de los corrales, se toman el trabajo muy en serio, por la cuenta que les trae. Después de pagar los 24 maravedis que cuesta entrar al patio, pasamos por un estrecho corredor, a los lados del cual se encuentran los aposentos alojeros y encima la cazuela principal de las mujeres. Desde donde nos hallamos, podemos ofr alas mujeres, que han abonado cada una 32 maravedis por un asiento en la cazuela, taconeando con sus chapines en los tarimones que cubren su suelo, que no parece sino que se anuncia tormenta de verano; y nunca mejor dicho, porque a veces llueve desde all sin estar nublado.™ Pero al final de todo tiinel hay luz, y la que nos envuelve al entrar en el patio, es de un color tamizado, dorado, suave, y acogedor. El color procede del toldo o vela de lino que cubre, a unos diez metros del suelo, el rectangulo soleado que sobre el patio dejan los tejados colgadizos. Este toldo no sélo difunde y filtra esa maravillosa luz por todo el interior del corral, protegiéndonos también de los molestos rayos de un sol estival en Madrid, sino que, como comprobaremos en cuanto comience la funcién, mejora muchisimo la acistica, impidiendo que la voz de los actores se escape por el claro. Algunos de los hombres que nos han precedido forman corros en el patio; unos estén comprando fruta, aloja o agua -enfriada con la nieve que se guarda en un pozo profundo en la tienda de la alojerfa; otros mantienen una conversaci6n a gri- tos con las mujeres de la cazucla; algunas de estas mujeres se han sentado en el pre- til delantero y se entretienen en arrojar céscaras de avellanas a los mosqueteros que van entrando al patio, deslumbrados por la repentina claridad que los recibe des- pués del angosto y oscuro tiinel que han atravesado. Algunos hombres se encuen- tran junto al peldaio superior de la escalerilla que sube a las gradas laterales, haciendo cola ante el puesto que ha instalado allf un cobrador. Para los que no han estado nunca en el Principe, explicaré que su patio empe- drado recuerda el ruedo de una plaza de toros, pero en cuadrado. En frente se encuentra el tablado de la representacién, de 8 metros de ancho y 4°5 de profundi- dad y clevado unos 2 metros del suelo; detrés de él esta el «teatro», una estructura de madera de unos 10 metros de alto y dividida en tros pisos que denominaremos » Véase el capitulo de John J. Allen sobre «Los corrales y la sociedad», en Los teatros comerciales, en espe- cial, pp. 181-82. A. Lopez Pinciano, Philosofix antigua poética. Ed. i. Carballo Picazo, Madrid, CSIC, 1953, p. 297. 8 Juan de Zabaleta, El dia de fiesta por la mariana y por te tarde. Ed, Cristal Cuevas Garcia. Madrid, Cas- alia, 1985, pp. 288-89. 107EE I IIIS en adelante «vestuario», «primer corredor» y «segundo corredor»; a los lados del patio estén las gradas de hombres, cuyo pasillo con barandilla se eleva a poco menos de medio metro de altura; detras de las gradas, hay casas de tres pisos, donde se han abierto ventanas con rejas en el primer piso; aposentos de baleon en cl segundo y desvanes en el tiltimo. Las rejas, pintadas de negro, se destacan, por encima de las gradas, contra las paredes blanqueadas; los balcones de los aposen- tos son de diversos tamafios, y todos estén engalanados con tapices multicolores celosias negras y rojas, para que la gente mosquetera no pueda ver los pies de las damas principales que se sientan alli en bancos; los caballeros ~ esposos, hijos, her= manos, parientes y amigos intimos - ven la representacién de pie, detras de ellas, en el mismo vano de la puerta. Detrés de estos balcones hay amplias habitaciones, donde los grandes nobles, sus amistades y familiares pueden charlar, tomar refres- cos ¢ incluso jugar al billar. A nuestras espaldas, a unos 3 metros del suelo, vemos la delantera de la cazuela principal de las mujeres, especie de enorme paleo con varias filas de gradas que se pierden en la oscuridad del interior; encima de ella, a lo largo de una especie de corredor dividido por tabiques, se encuentran los apo- sentos de los concejales de Madrid, del Presidente de Castilla y de otros persona- jes importantes. En el espacio central de este corredor, la barandilla de madera tor- neada, cuyos balaustres estén pintados de almagre, esta engalanada por un tapiz con el escudo de Madrid. Encima de todo, al nivel de los desvanes, se encuentra la otra cazuela, de donde generalmente caen, durante la representaci6n, todo tipo de desperdicios al patio ¢ incluso sobre las augustas cabezas de los concejales madri- lefios. Estos suftidos sirvientes de la repiblica han tratado de remediar el problema regafiando a las mujeres, y mandando alli en una ocasién al alguacil, que salié mojado, y no precisamente de agua de rosas, y jurando no volver a entrar en ese antro jamds; también intentaran mas avanzado el siglo XVII cerrar la cazuela alta, poner un tejadillo colgadizo debajo de ella para que las inmundicias eayeran des- viadas sobre las mujeres que se sientan en la delantera de la cazuela baja, donde no deben de estar, o sobre los mosqueteros del patio que se arriman indebidamente a la cazuela; pero el problema no se resolvera definitivamente hasta comienzos del siglo XVIII, cuando por fin transformaran la cazuela alta en tertulia."* Para poder estar seguros de un asiento, no solamente durante la representaci6n sino para la larga espera, nos dirigimos al cobrador de las gradas. Alli tenemos que desembolsar otros 16 maravedis y otros 20 por un asiento en un banco. La repre~ 3€ Véase mi articulo «Una nota sobre la caauela alta del Corral del Principes. Bulletin of the Comediantes, 41 (1989), pp. 45-49. 108sentacién nos sale, pues, a 60 maravedis por barba, casi el doble de lo que pagan las mujeres, lo cual es caro, si pensamos que la Primera Parte de Comedias de Calde- r6n, un volumen de 75 pliegos 0 600 paginas, encuadernado en piel, fue tasada ese mismo afio en 8 reales y siete cuartos, es decir, 300 maravedis 0 5 asientos de grada enel Principe.”” Sentados, esperando que comience la funcién, vemos Hlegar a los primeros representantes de la compafifa de Granados. Han venido temprano, acompafiados de cuatro carpinteros, a terminar de instalar las tramoyas y decorados que se nece- sitan para El condenado por desconfiado. Reconocemos, entre ellos, a Sebastian de Avellaneda y a su mujer Catalina de Briviesca," que hace de primera dama, pero los otros son jévenes y seguramente trabajardn como mozos del teatro y para par- tes de por medio, como dicen en los contratos. También viene con ellos uno de los coheteros valencianos de més fama. Sin duda, no se van a ahorrar gastos para el hundimiento final de Paulo en los infiernos. Los carpinteros y los actores descorren las cortinas que cubren los tres niveles de la fachada del teatro y se atarean en varios menesteres.!” Dos de los jévenes suben al primer corredor y lo adornan con ramas de arbol, retamas, yedra y rocas de cartén. Obviamente, este primer corredor serviré de fondo para los cuadros riis- ticos, de los cuales nosotros, que ya hemos leido la comedia en la Parte segunda de Tirso, sabemos que hay tres. Los carpinteros trabajan en el «monte» por cl cual tendra que rodar Paulo en la tercera jornada (efecto escénico que siempre agrada mucho al piblico) y en la canal, El monte, que estan erigiendo a la izquierda del teatro, en uno de los tablados colaterales, es una rampa escalonada que baja en dia- gonal desde ese primer corredor (la montafia que estan adornando los actores jéve- nes) al tabladillo lateral. La rampa del monte la estan ahora cubriendo con ramas y yedra (para ocultar sus escalones a la vista del pablico), mientras que el lado que da al publico lo tapan con un lienzo pintado de arboles, rocas y plantas silvestres. La canal es mucho més dificil de instalar, pero ninguna comedia de santos que se precie de serlo puede representarse sin ella, y en ocasiones «sin ellas», ya que se han utilizado en este mismo teatro hasta cuatro, algunas dobles. Su grueso pie derecho ya esta instalado, a la derecha del teatro, en cl extremo opuesto al del Y La Primere parte fue publicada en Madrid por Maria de Quifiones en 1636, 25 Pérez Pastor, « Nuevos datos», p. 308. 1 Todos los aspectos técnicos de la escenificacién de El condenado por desconfiado pueden hallarse ampli mente ilustrados en mi «La escenificacién de la Comedia», que es la Parte II de Los teatras comerciales. No me parece necesario reimitic al lector a las piginas de este libro para apoyar todos los detalles de mi reconstruccién, escenogritica, ya que podrd encontrarlos fécilmente con la ayuda de sus varios Indices. 109monte. Lo que los carpinteros estén haciendo ahora es adornando la parte inferior de ese pie derecho para que parezca pertenecer al decorado del espacio lateral del vestuario, el cual representa una cueva con su entrada cubierta por ramas y yedra, Poco después, los vemos instalar la peana en la canal, engancharla con cuerdas a las poleas que se encuentran en el desvan de las tramoyas, invisibles para nosotros, y desde alli a los contrapesos de plomo que, por escotillones, descienden desde lo mis alto del teatro al foso. Una vez enganchadas las cuerdas, o vientos, de las tra- moyas, los tramoyistas, o tramoyeros, bajan al foso para ver si la peana sube y baja sin obstrucciones. Como escribié Cristébal Suarez de Figueroa casi veinte aiios antes de esta representacidn, los representantes deben aplicar «toda vigilancia en la seguridad de las tramoyas. Hanse visto desgracias en algunas que alborotaron de risa el concurso, 0 quebrindose y cayendo las figuras, o parandose y asiéndose cuando debian correr con més velocidad».2? Para las cuatro de la tarde, el «teatro» esté listo para la representacién, El Prin- cipe esta abarrotado. Mas de mil personas ocupan el patio, los taburetes, los ban- cos de las gradas, las dos cazuclas, parte de los tablados laterales, las rejas, los apo- sentos de balcén y los desvanes, ‘Todo el interior se encuentra bafiado por esa luz natural dorada y tamizada que se filtra por el toldo de lino y saturado de una ensordecedora sinfonia de sonidos, voces, gritos de los vendedores de aloja, risas, cuchicheos, carcajadas, gestos, alegria y vida. Las cortinas de tafetdn rojo del ves tuario y el primer corredor y las azul celeste del segundo corredor, junto con las maderas pintadas de negro azabache de los pies derechos en que se apoyan los teja- dos colgadizos, el almagre de los balcones y de las ventanas, los vestidos multico- lores de las mujeres y los sobrios negros o marrones de los hombres, crean alrede- dor de nosotros un cuadro impresionista, policromo, abigarrado. El olor a huma- nidad nos aturde. La mayoria de los hombres sentados en las gradas y muchas de las mujeres de la cazuela lo combaten con pafiuelos perfumados o con pastillas de mbar. La expectacién crece cuando, poco después de las cuatro de la tarde, se oyen las guitarras y empieza la loa, y en seguida, con el tablado vacio y gean silencio en el piiblico, da comienzo El condenado por desconfiado. Primero se abren las cortinas del primer corredor para mostrar el adorno de montafia. Hay ramas de arboles, un poco de yedra que cubre los pies derechos; unas cuantas rocas de cartén pintado y yerba por el suelo del corredor. A la izquierda se encuentra la escalera de monte, eon su ladera cubierta de ramas y su % EL Pasagero, Advertencas utilsimas a la vida humana, Madrid, Luis Sénchez, 1617, fol. O2¢ 110gracioso lienzo, obra de uno de los mejores pintores de comedias. Poco después, se corren las cortinas de tafetén rojo del vestuario. En los laterales, vemos, enmar- cadas por ramas y yedra, la entrada de dos oscuras cuevas, y en el centro, también rodeado de ramas y yedra, un lienzo, artisticamente pintado de arboles, pajaros y rocas, que cuelga ¢asi a una vara més alla de la linea divisoria entre tablado y ves- tuario. Parte de la yedra que cubre el dintel del espacio que ocupa la cueva derecha se extiende al pie derecho de la canal. El efecto es extraordinario y recibido con muestras de aprobaci6n y admiracién por el publico, La fachada del teatro semeja una pintura en perspectiva. En el espa- cio del segundo corredor ~en la parte mas alta del teatro-, los tafetanes azules son el cielo lejano; el primer corredor muestra la cdspide de una montafia; a la izquierda, la rampa del monte sirve de ladera de esa montafia; y abajo, al nivel del tablado, las dos cuevas y el lienzo pintado muestran el lugar agreste donde viven Paulo y Pedrisco. Después de unos segundos de silencio sale al tablado, por la cueva de la dere- cha, Paulo, en habito de ermitafo. Representa el papel el primer galdn de la com- paiifa, Juan de Santa Marfa, un hombre joven, delgado, de ojos oscuros y profun- dos. Con cierta exaltacién, enfebrecido, la mirada extraviada, Juan de Santa Maria se dirige al centro del tablado, y después de mirar detenidamente al piblico, sefiala el decorado que queda detras de él y empieza a recitar las hermosas liras con que comienza la comedia: {Dichoso albergue mio! Soledad apacible y deleitosa, que al calor y al frio me dais posada en esta selva umbrosa, donde el huésped se llama ‘overde yerba o palida retama! (vv. 1-6)?" Tal como los recita Santa Marfa, estos versos no denotan alegria, paz y sosiego, sino todo lo contrario. El nerviosismo discorde que se detecta en la voz del actor, sus ojos extraviados dan la impresién de que Paulo est desmintiendo el sentido de las palabras. Santa Marfa vuelve ahora sus espaldas al piblico y, con cierta altane- ria y un dejo de desesperacién, levanta sus ojos hacia los tafetanes azules que cubren el segundo corredor -esto es, el cielo- y los apostrofa: 4 Todas las referencias al texto de El condenado por desconfiado remiten a la edicién de Daniel Rogers, Oxford, Pergamon Press, 1974. iit{Quién, joh celestes cielos!, aquesos tafetanes luminosos rasgar pudiera un poco para ver...? jAy de mil Vuélvome loco. (vv, 21-24) Y, efectivamente, la impresin que crea es de que esté algo demente. Recitadas las bellisimas liras, Paulo se sittia en el centro del primer término del tablado, dando la espalda a los espectadores sentados en la fila de taburetes, y, mirando con fijeza las cortinas azules que representan el cielo, cae de rodillas y permanece arro- bado. Con Paulo en éxtasis, sale, levantando un extremo del lienzo pintado que cubre el espacio central del vestuario, Pedrisco, el gracioso, cargado con un haz de hierba. La risa del piblico es inmediata, a causa del contraste que presenta el gordo y rechoncho Juan de Arévalo con el ascético y demacrado Santa Marfa. En lugar de las finas liras de Paulo, Pedrisco recita su monélogo en alegres y saltarinas quinti- Has: Como si fuera bortico vengo de yerba cargado, de quien el monte esta rico. Si esto coino, desdichado, triste fin me pronostico. (vv. 77-81) La parte que mas agrada al piiblico, que la recibe con grandes risotadas, es cuando el hambriento Pedrisco imita el arrobo mistico de Paulo al pensar en los jamones que ya no come: {Dénde estais, jamones mios, que no os doléis de mi mal? Erais jamones leales, bien os puedo asi llamar. pues merecéis nombres de tales, aunque ya de los mortales no tengais ningiin pesar. (vv. 120-31) Entra Pedrisco en su cueva y, unos segundos después, Paulo, que hasta enton- ces habia sido estatua de hielo, despierta despavorido por un suefio o visién que ha tenido. Apropiadamente, esta tenebrosa vision de la justicia divina, de un Dios 112IEEE IEE IIE IIS ELE III! IIL ELIE IESG AI NSALIMASS implacable del Antiguo ‘Testamento, es descrita por Paulo en magnificas octavas reales. Juan de Santa Maria las recita paseindose frenésicamente por el tablado, implorando al publico, dirigiéndose a los aposentos, en uno de los cuales, alguien ha dicho, se encuentra tras una celosfa el joven Felipe IV. Tras sus dos iiltimos y desesperados versos, «Respondedme, Sefior, Seiior eterno, / ghe de ir a vuestro cielo o al infierno?» (vv. 199-200), Paulo cae de nuevo de hinojos, pero en vez de levantar la cara al cielo, como hizo antes, la baja ahora a las profundidades del tablado, donde esta el infierno. Mientras se encuentra en este estado de torpor y desesperacién, se abre parte de la cortina del corredor mas alto y vemos la peana o pie de la canal, oculta tras una nube de cartén e iluminada por velas. Encaramado en ella est e] Demonio, papel que hace el autor de la com- pafifa, el gran Granados, el cual tiene ya mds de setenta aflos y morirfa cinco afios més tarde, en 1641.2? A vista del piblico, pero sin ser notado por Paulo, Granados se quita su capa negra de diablo, la arroja tras si al corredor segundo, y queda ves- tido de Angel, con un hébito blanco, convertido en blanco luminoso por el res- plandor de las velas que siembran la peana de la canal. Lentamente, la canal baja hasta el nivel del primer corredor. En el didlogo que sigue, Granados, disfrazado de angel, permanece en la canak y Paulo, ya de pie, le contesta desde el tablado. Como recordaran este es el momento en que el Demonio dice a Paulo que el fin que desea conocer ~si se salvar o se condenaré- serd el mismo que tenga un tal Enrico, hijo de Anarcto, alto de cuerpo y gallardo, a quien encontraré en la Puerta del Mar de Napoles (wv. 257-84). La canal asciende luego hasta lo mds alto con el Demonio y al llegar al nivel del segundo corredor, vuelve a correrse la cortina, ocultando a Granados de los ojos del puiblico y de Paulo, quien cree que efectiva- mente se trata de un angel, no sélo por su vestimenta, sino porque ha desaparecido por el cielo. Paulo decide abandonar el monte ¢ ir al encuentro de Enrico, concluyendo este primer cuadro © primera escena cuando se cierran las cortinas del primer corredor y del vestuario, El decorado ristico desaparece, incluido el monte situado en el tablado lateral izquierdo, cuyo lienzo pintado esta ahora cubierto por otro de color negro. Este tiltimo lienzo lo han colocado a vista del piblico dos mozos de la comedia, los mal llamados (v. 622). El ptiblico rie ante los exa- gerados escriipulos de Paulo, quien, al ofr nombrar cierta «moza rubia y alta> (v, 637), es acosado por lo que él llama «livianos pensamientos» (v. 640), y se arroja sobre el tablado pidiendo a Pedrisco que le pise. Lo que hizo reir al ptiblico fue la Estos detalles de la vida de Francisco de Rojas estin extratos de varias entradas de la Genealogis (véanse las correspondientes a Francisco de Rojas, o Bezn o ef Rapado; Francisco de Rojas, marido de Maria Escobedo; Maria de Escobedo, mujer de Francisco de Rojas; Francisca Bez6n; y a Introduccion a mi edicién de Andrémeda +» Perseo, auto sacramental de Caldersn, Kassel, Reichenberger / Pamplona, Univ. de Navarra, 1995, pp. 20-22; y de Ignacio Arellano en Historia de la Literatura espaifola, vol. Il: Barroco. Madrid: Everest, 1993: «Si hemos de creer, can gran sali, al retrato de los Vejimencs conservados, era Rojas hombre de grandes pies, de suciedad pro- verbial, con acusada calvicie» (p. 467). > Vease el ya citado «Noticias para el gobierno de los Alcaldes de Sala y Corten. 115en Ne XSAN mirada que el gracioso, Juan de Arévalo, dirigié al publico y su sonrisa maliciosa cuando dice socarronamente a Paulo: «En buen hora, / que soy muy obediente, padre mfo» (vv. 646-47). Frotandose las manos, recordando sin duda las muchas hambres que Paulo le habia hecho suftir, Pedrisco le empieza a pisotear las espal- das, las piernas: [Pepaisco] _Pisole bien? Pauto Si, hermano. Prprisco ENo le ducle? Pauto Pise, y no tenga pena, (vv. 648-49) Nueva mirada de Pedrisco al piblico, encogimiento de hombros y més pisoto- nes, mientras dice socarronamente: PAULO Pena, padre? ¢Por qué razén he yo de tener pena? Piso y repiso, padre de mi vidas mas temo no reviente, padre mio. (vv. 649-52) Laescena deleita al péblico, que rie con ganas. Los actores lo hacen, realmente muy bien. Pedrisco exagerando los visajes, el otro, con cara de idiota mistico, tum- bado en el suclo, los ojos puestos en el cielo. Salen de repente a la Puerta del Mar Enrico y los suyos. Paulo, curioso, asus- tado, presa de gran ansiedad, se aparta a un lado del tablado, junto al monte cubierto ahora con un paiio negro. Contra este fondo oscuro, se destacan sus fac~ ciones palidas. Sus diversas reacciones, al descubrir poco a poco quién es Enrico, muestran incredulidad, dolor, sorpresa, desasosiego. Mientras tanto, al otro lado del tablado, Enrico y los suyos ejecutan un efecto escénico que es muy del agrado de todos los asistentes: saltando por encima de la barandilla de madera que separa al pablico del tablado, se sientan en los mismos bancos de los espectadores. Los hombres acomodados en los primeros bancos, entre el pic derecho en que se des- cansa una esquina del tejado colgadizo que cubre el tablado y la canal, son desalo- jados sin ceremonia alguna por Enrico y sus rufianes, tal como exige el didlogo: Enrico Pues siéntense voarcedes, porque quiero haya conversacién. ESCALANTE Muy bien ha dicho. Enkico Siéntese Celia aqui. [empujando sin miramientos a un especador). 116SENSEI III LISD IIS AOD IONINIII SE: DARIEN IDS VON ELS ONEIRIED CELIA Ya estoy sentada. ESCALANTE — [desalojando a dos espectadores} TG conmigo, Lidora. Lipora Lo mismo digo, seor Escalante, CHERINOS —(quitando el asiento a otros dos espectadores] Signtese aqui Roldan. ROLDAN, "Ya voy, Cherinos. (vv. 676-81) Como las gradas estan Hlenas, los cinco espectadores que han sido tan brutal- mente despojados de sus asientos ante la constante hilaridad del resto del piblico- tienen que recular, tropezando en las rodillas y pisoteando los pies de otros espectadores, que ahora empiezan a protestar. Se arma cierta algazara, que es lo quieren los actores. No hay nada que agrade al auditorio tanto como esta parti- cipacién voluntaria o involuntaria de cierta parte del piblico en la comedi Otra escena que capta la atencién del puiblico es la larga relacién de Enrico, en la que cuenta sus muchos crimenes y su mala vida. Este romance de 164 versos (vv. 722-885) es escuchado con silencio absoluto. Francisco de Rojas lo recita con un destello de maldad en sus ojos; se pasea por el tablado, ante sus tres auditorios: el que forman sus compinches sentados en los bancos de la derecha; el piiblico del corral que lo rodea por tres lados; y el que forman, a la izquierda, Paulo y Pedrisco, que lo escuchan con atencién y creciente alarma, especialmente Paulo, Enrico se pavonea, se rie con risa endemoniada, gesticula, acompafiando con gestos obscenos la descripcién de sus crimenes. Hubo una gran carcajada cuando, con inimitable acento y una mirada de perverso sarcasmo, el Rapado, dirigiéndose a la cazuela de las mujeres, recita: Seis doncellas he forzado: idichoso llamarme puedo, pues seis he podido hallar en este Felice tiempo! (vv, 802-05) Un escalofrio de miedo corre por el publico de las gradas cuando Enrico cuenta cémo arrojé a-un marido que lo sorprendié «ejecutando su deseo» con su mujer y lo arrojé por un balcén; el espeluzno se traslada a la cazuela, al describir Francisco de Rojas cémo, viendo que la horrorizada esposa empez6 a dar voces, sacé el acero y lo metié «cinco o seis veces / en el cristal de su pecho» (wv, 820-21); y acaba sacu- diendo a los de la tertulia, al contar de qué manera, mas tarde, aun sacerdote que quiso reprenderlo, «de un bofetén que le di, / cayd en tierra medio muertos (vv. 832-33). El aplauso al final de la relacién es ensordecedor. Ahora comprendemos 117JOSE NL RANG DE LA PACA por qué son tan populares estas relaciones y por qué son a menudo impresas en pliegos sueltos, en tiradas bastante grandes para la época. La tiltima escena del cuadro y de la primera jornada dramatiza la reaccién de Paulo, después de la salida de Enrico y sus rufianes, Antes de que empiece a reci- tar sus versos: «Salid, lagrimas, salid; / salid apriesa del pecho» (vv, 902-03), hay una pausa, ya que los cinco espectadores causan una pequefia conmocién al tratar de volver alos bancos que acaban de desalojar los rufianes de Enrico. Los parlamentos de Paulo en esta tiltima escena conmueven al piblico, ya que Juan de Santa Maria los declama con gran pasién y efusién de légrimas. Su resolu- cién final de hacerse bandolero también impresiona al auditorio, que, aun sin lograr comprender del todo las razones de Paulo, admira su grandeza de énimo al no dudar en llegar al limite de la experiencia humana: de santo a bandolero en un santiamén. No es facil encontrar hombres que se jueguen el todo por el todo con tanta entereza, Al fin y al cabo, lo que se estd barajando aqui es nada menos que la eternidad, Paulo y Enrico son dos hombres que miran a Dios y al Demonio en la cara. gCémo pueden no despertar admiracién en el piblico? Enel intermedio nos reimos con el entremés de costumbre. Inmediatamente des- pués presenciamos la segunda jornada de El condenado por desconfiado, cuyo primer cuadro tiene lugar en una calle de Napoles. Todo el fondo del tablado sigue cubierto por los tafetanes que vimos al finalizar la primera jornada, La visita de Enrico a su anciano padre Anareto se hace de la siguiente manera, Sin dejar el escenario, Fran cisco de Rojas se traslada, de la puerta de la casa de juego, donde comienza la accién, a la casa de su padre simplemente corriendo con su propia mano una seccién de la cortina central, como indica el didlogo y la respectiva acotacién (v. 1093). Alli, sen= tado y dormido en una silla, est su padre. Durante el didlogo que sigue, Enrico y Anareto salen al tablado. Al final, el viejo vuelve a sentarse en la silla, Enrico corre la cortina y, como por ensalmo, ya no se encuentra en el interior de una casa, sino de vuelta en la calle, Nosotros, espectadores del siglo XX, acostumbrados a un realismo teatral que insiste en la reproduccién de los mas minimos detalles de un lugar con- cercto (con excepcidn de la cuarta pared), hemos de hacer un esfuerzo mental para darnos cuenta de lo que esté sucediendo ante nuestros ojos. No asi el ptiblico del siglo XVII, que ve este tipo de transformacién como una convencién mas del teatro. A continuacién, sale Albano, el viejo que Enrico ha de asesinar, y el puiblico no puede evitar una exclamacién de sorpresa al darse cuenta de que es el mismo actor gue acaban de ver en el papel de Anareto. Comprendemos perfectamente por qué Enrico, el frfo asesino que no duda en matar por dinero, no puede llevar a cabo el contrato de muerte contra Albano: «Miro un hombre que es retrato / y viva ima~ gen de aquel / a quien siempre honrar trato» (vv. 1250-52). El cuadro termina con 118NA POSIBLE PUESTA EN ESCENA DE EL CONDENADO POR DESCONFIADO- tuna escena de gran accién: el Gobernador y sus hombres vienen a apresar a Enrico, y hay un gran combate de espadas, durante el cual los aceros centellean sobre el tablado. Al final, Francisco de Rojas, con gran denuedo y desesperacién se arroja por las cortinas laterales al mar que se figura se encuentra detras de ellas. Acabado el primer cuadro de esta segunda jornada, se hace una pausa de unos minutos mientras los mozos retiran las cortinas del espacio central, desenrollan hacia abajo el lienzo pintado que representa el espacio riistico que ya vimos en la primera jornada, descorren las cortinas del primer corredot donde estaban las rocas pintadas y los ramos que lo adornaban al comienzo de la comedia, retiran el pafio negro que cubre el monte a la izquierda del tablado y hacen descender la peana de la canal hasta el mismo suelo del tablado. La tinica diferencia entre el adorno de este cuadro y el del comienzo de la comedia es que han desaparecido las, cuevas de Pedrisco y Paulo que ocupaban los espacios laterales del vestuario. El segundo cuadro comienza con la salida a escena de Paulo, vestido ahora de ban- dolero; de Pedrisco, de bandolero gracioso; y de otros miembros de su banda. El escrupuloso Paulo es ahora un criminal sin entrafias que condena a ser colgados de un Arbol a los tres caminantes que sus hombres han apresado. Hay dos escenas que emo- cionan particularmente al piblico en este cuadro. La primera es la del Pastorcillo, un nifio de siete afios que fue contratado por su padre para trabajar por un afio en la com- pafifa de Granados, haciendo, como especifica su contrato «lo que le ordenare en las representaciones ptiblicas y secretas [quiere decir, privadas] ... por raz6n que le dé de comer y beber y llevado y traido donde fuere y ropa lavada y en dineros cien duca~ dose que, claro esté, recibe el padre de la criatura El niio se gana la admiracién del piiblico incluso antes de aparecer en escena, ya que, acompafiado de guitarras, canta, dentro, con voz dulcisima, un precioso romancillo, Poco después aparece en el primer corredor, vestido solamente con un pellico blanco, las piernas y los brazos desnudos, un cayado en la mano, imagen de un joveneisimo Buen Pastor. Paulo, maravillado al verlo, le pide que baje al tablado y el nifio, descendiendo lentamente por la rampa escalonada del monte, recita con su inimitable voz estos versos: Este romance que he dicho, Dios, sefios, me lo ensefi6s o [a iglesia, su esposa, a quien en la tierra dio poder suyo. (vv. 1499-1503) % En realidad el contrato que acabo de citar es de 1603 (véase Francisto de B. San Romin, Lope de Vega, los cimicos toledanos y el pocta sastre. Madtid, Géngora, 1935, pp. 70-71), pero no debemos dudar que la préctica siguiera 33 afios mas tarde. 119La conversacién entre Paulo y el Pastorcillo conmueve por su sencillez y her= mosura al piblico, que no puede quitar los ojos del angelical nifio. Al final, Paulo trata de detenerlo, pero encaramandose en la peana de la canal, que como ya vimos habfan hecho bajar los mozos del teatro antes del comienzo del cuadro, el nifio se eleva velozmente para desaparecer por el cielo, después de decir a Paulo: «Serd detenerme a mi / parar el curso del sol» (vv. 1615-16). La escena ha salido tan bien; el efecto de la veloz subida por canal ha impresionado de tal manera al pdblico que hay un esponténco y ruidoso aplauso, acompaiiado de innumerables vitores, por lo cual ha de detenerse la accion de la comedia por un par de minutos. Ota escena que complace mucho al auditorio es la de la fingida ejecucién de Enrico. Capturados por los hombres de Paulo y condenados a morit, Enrico y Galvin, los ojos vendados, son atados a sendos robles, que no son més que los dos pies derechos del espacio central del vestuario. Antes, sin embargo, Paulo, vestido de nuevo de ermitaiio, y armado de cruz y rosario, le quiere confesar. El suspense de un pablico que se toma muy en serio el negocio de la salvacién eterna es palpa- ble. El desafio que deteetamos en la voz y las palabras de Enrico contrasta con la reciente desesperacién de Paulo, que ve pruebas de su propia condenacién en la obstinacién del otro. Cuando Paulo le pregunta que por qué se niega a recibir la iltima absolucién, y Enrico contesta sin el menor dejo de duda y con ese destello maligno 0 quizés demente en los ojos, «Porque no quiero» (v. 1813), un escalofrio recorre todo el teatro. El silencio es sepulcral. Al final, claro, Paulo no lleva a cabo la ejecucién de Enrico porque, en su mente, eso significaria su inmediata condena- cién, Dando paso al desanimo, el abatido Paulo cuenta sus males a Enrico, quien no comprende la desesperacién del monje-bandido. All final de la jornada, Paulo oye con una incredulidad maravillosamente reflejada en la faz del actor la declara- cién de Enrico de que «Aunque malo, confianza / tengo en Dios» (vv. 2040-41). La falta de comprensidn y de comunicacién entre los dos es total. El diabélico Enrico no concibye la desesperacién de Paulo y el desmoralizado Paulo no puede entender la confianza de Enrico. La distancia moral ¢ intelectual entre ellos es acentuada por la distancia que los separa sobre el tablado. Al final de la jornada, Paulo exclama «jAh Enrico, nunca nacieras!» (v. 2047) mirando a su izquierda con los ojos fijos en cl tablado, debajo del cual esté naturalmente el infierno. Enrico, al otro lado, recita sus tiltimos versos con los ojos puestos firmemente en cl cielo, en el segundo corredor, por donde desaparecié el Pastorcillo, mientras declara: «la esperanza / que tengo en Dios, ha de hacer / que haya piedad de mi causa» (vv. 2048-50). Tras un gracioso baile en el intermedi, se descorre la cortina central del ves- tuario y comienza la tercera jornada. El lienzo pintado que representaba tn paisaje ristico ha desaparecido y, en su lugar, los mozos de la comedia han colocado en el 120imtervalo un bastidor con barrotes verticales. Los barrotes semejan el hierro de una reja de la carcel, pero en realidad estan hechos de madera pintada de negro. Por una de las entradas laterales salen a escena Enrico, con cadenas en las manos y grillos en los pies, y Pedrisco. La fiereza de Entico es evidente desde el principio en la manera que trata al pobre ¢ inocente gracioso, que s6lo se queja, como de costum- bre, de que no tener qué comer. A continuacién sale Celia detras de las rejas de la prisin. Debo quizé explicar que, aunque Celia ahora, como haran otros persona- jes luego, aparece detras de las rejas al fondo del tablado, ella se encuentra muy cer- cana al publico, ya que el fondo de un tablado del siglo XVII corresponde al lugar que ocupa en un teatro moderno el teldn de boca. El tablado, por el contrario, se adentra en el patio, invadiendo més de una cuarta parte de él. Celia, por tanto, se halla, detras de las rejas, en una posicién con respecto al puiblico andloga a la de la embocadura del escenario La escena con Celia tiene un gran impacto dramético, ya que, al enterarse de que se ha casado con Lisardo, Enrico tiene un acceso de locura furiosa y agarrando Tos barrotes de la prisién, primero trata de arrancarlos, y luego, cuando ve que no puede, alarga las manos con desesperacion a través de ellos para detener a la ate- rrotizada Celia. La gran Catalina de Briviesca se escapa corriendo de escena y, a continuacién, atraido por el ruido que sigue haciendo Enrico, acude, por detrés de las rejas, un Portero. Entico le golpea, a través de los barrotes, con las cadenas que leva en las manos. El Portero recula y con gran arte se lleva una mano a la cabeza, donde se supone que le ha alcanzado uno de los eslabones de la cadena, revienta una vejiguilla con sangre de animal que llevaba oculta en la palma, y el péblico ve con horror cémo la sangre le corte por la cara y cuello, empapandole el jubén. El Portero huye gritando y por la cortina lateral de la derecha salen el Alcaide con soldados para llevarse preso a Enrico, lo cual hacen a la fuerza, mientras el gran Francisco de Rojas da alaridos vesdnicos, arroja espuma por la boca, patea a sus agresores y pone los ojos en blanco en una gran demostracién de locura. El piéblico aplaude con frenes{ ante una actuacién tan magnifica, Queda nuevamente vacio el tablado por unos minutos para significar el paso del tiempo y, con el mismo adorno de la reja al fondo, comienza el siguiente cuadro. Sale Enrico, solo, llevando dos veces més cadenas y grillos en los pies y las manos que antes, Sigue una escena de gran misterio y espiritualidad. Se oye primero una misica enigmética producida por chirimias —que generalmente anuncia en los corrales de comedias la aparicién de un personaje sobrenatural- y poco después advertimos una voz profunda y suave que procede de lo alto. Se abre la cortina de la canal y lentamente desciende la peana con Granados, vestido de Demonio. La peana se detiene al nivel del primer corredor y Granados con fingida congoja bis- 121bisea a Enrico, que todavia no puede verle: «Tu dessgracia lasstimosa / siento» (vv. 2251-52). Hay gran silencio y expectacién en el corral. Enrico, por primera vez en su vida, muestra desasosiego, confusién y temor. Francisco de Rojas hace esta escena con los ojos desencajados, mirando a todas partes, moviendo pesadamente las cadenas, pero sin ver al Demonio sobre la canal. Cuando por fin le pregunta con creciente ira, aumentada por el temor, «¢Cémo te puedo creer, / vo2, si no llego a saber / quién eres y adénde estés?» (vv. 2260-62), los tramoyeros dejan caer la peana de la canal de repente. El estruendo que ocasiona al golpear el tablado sobre- salta no sdlo al publico sino al mismo Enrico que gira violentamente con gran tuido de grillos y cadenas y ve, por fin, al Demonio. En contraste con la escena ini cial con Paulo, el Demonio lleva ahora una indumentaria apropiada a su persona~ lidad: una «cota de demonio con su faldén de terciopelo liso negro, bordado con mascarones y llamas» 2 Su vista produce terror en Enrico: «Un sudor {rio / por mis venas se derramar (vv, 2265-66) y también en el supersticioso publico. Con voz aterciopelada y quejosa, Granados sefiala un postigo invisible a todos y rucga a Enrico que se escape: «Salte al momento / y no preguntes quién soy, / que yo tam= bign preso estoy, / y que te libres intento» (vv. 2275-78). De pronto, acompafiado de dulcisima misiea, se oye dentro un coro de voces angelicales que canta: Detén el paso violento; mira que te est4 mejor que de la prisién librarte el estarte en la prisién, (vy, 2285-88) Con gran sutileza psicolégica, el Demonio interpreta la cancién como mero fig- mento de la mente de Enrico: «Esa, Enrico, es ilusin / que te representa el miedo» (wv. 2295-96), Pero las voces celestiales persisten, asegurandole que, paraddjica- mente, morird si sale de la prisién donde se halla condenado a muerte y vivird si se queda. Las dudas de Enrico causan ansiedad al pubblico que comprende perfecta- mente el sentido de las palabras (Ia muerte natural dard a Enrico vida eterna), y que ve que Enrico no acaba de alcanzar su significado. Al final Entico decide perma- necer en prisién. E] Demonio, despechado, vuelve a subirse en su canal y desapa- rece hacia lo alto, dejando un tufillo de azufre claramente percibido por los espec- % Mercedes Agullé y Cobo, «"Cornejos” y “Peris" en el Madrid de los Siglos de Oro (alquiladores de trajes para representaciones teatrales)». Cuatro siglos de teatro en Madrid. Ed. Andrés Peliez Martin. Madcid, Consor- ‘io para la Organizacin de Madrid Capital Europea de Culeura, 1992, p. 193. 122tadores més cercanos al tablado, Enrico comenta: «Desaparecié la sombra, / y con- fuso me dejé» (v. 2312-13). Su confusién va en aumento cuando, a continuacién, entra el Alcaide en su misma celda («Yo solo tengo de entrar; / los demas pueden quedarse», wv. 2328-29) ylle lee la sentencia de muerte. Entico inmediatamente concluye que las voces ange- licales le han engafiado. Los gestos de Francisco de Rojas muestran espléndida- mente la desesperacién y la rabia de un reo de muerte que, por unos escasos minu- tos, ha creido poder salvar su vida, Sale un Portero detris de las rejas, y sin atreverse a entrar en la celda, ya que recuerda lo que habia pasado al otro, informa a Enrico que dos frailes franciscanos quieren confesarle. Desafiante de nuevo, con ese inimi- table destello de locura en sus ojos, anuncio de lo porvenir, Francisco de Rojas escandaliza al ptblico cuando replica que morira sin confesarse, «que no ha de pagar ninguno / las penas que yo pasare» (vv. 2385-86). Asustado, el Portero se va. "Aparece luego detris de la reja Pedrisco, quien también le pide en vano que se confiese. Finalmente, temeroso, entra el Portero en la misma celda de Enrico lle- vando de la mano al venerable Anareto. El barbas de la compaiia, Jerénimo de Montoya, lo representa ahora como un viejo medio ciego y muy débil que apenas puede andar, a pesar de ayudarse con un bastén y de apoyarse en el brazo del Por- tero, que entra lanzando miradas de gran temor a Enrico y a sus cadenas. El Por- tero deja a Anareto junto a su hijo y saca un banco de detrés de las cortinas latera- les para que el pobre viejo no tenga que permanecer en pie. Enrico se arrodilla junto a su padre y deja caer su cabeza en su regazo. El cuadro, emocionante, recuerda a una Pieté. Por segunda vez en la obra, vemos el lado sentimental, humano de Enrico. Las facciones de Francisco de Rojas se enternecen al ver Hlorat a su padre, que le suplica que se arrepienta. Enrico vuelve a ser un nifio, a quien regafia carifiosamente su amante y tierno padre. Hay mas de un ojo hiimedo y mas de una lagrima que corre por mejilla, no sélo femenina, sino también hirsuta, cuando entran a llevarse a Enrico a morir, arrancéndolo de los brazos de su aman- tisimo padre, Las dltimas palabras de Enrico producen mas de un sollozo entre el pablico de la cazuela: «Vamos, padre, donde estin / los que han de quitarme el ser 7 que vos me pudisteis dar» (vv, 2585-87). Con el vigjo y venerable Anareto apo- yado en sus membrudos brazos, Enrico y su padre se dirigen lentamente hacia la puerta de la celda entre los aplausos del conmovido piiblico, dando asf término a este misterioso, emocionante y eminentemente teatral cuadro, Se corre la cortina central del vestuario donde esta la reja de la prisi6n; se oye el ruido que hacen los mozos de la comedia al retitar detras de la cortina el bastidor de reja y desenrollar el lienzo pintado que va a servir de fondo riistico al tlrimo cuadro; baja lentamente la peana de la canal hasta descansar en el tablado; se corren 123las cortinas del primer corredor y del espacio central del vestuario; desaparece el licnzo negro que cubre el monte; y con el decorado ristico que ya conocemos da comienzo el ttimo cuadro. Sale Paulo jadcante, deshecho moral y fisicamente. Se detiene junto a uno de los pies derechos que soportan el espacio central y se tumba junto a lo que él llama «este sauce verde» (v. 2592). Se ccha a dormir y en seguida por el mismo lugar que aparecié en la segunda jornada, es decir, por el espacio ristico del primer corredor, sale, acompafiado de una dulcisima miisica de chirimias, el Pastorcillo, con una corona de flores que va deshaciendo y esparciendo mientras baja pausadamente por el monte lateral recitando las bellisimas endechas que empiezan «Selvas intrin- cadas, / verdes alamedas» (vv. 2616-17). Con pena y dolor pintados en su rostro angelical, el nifio se dirige al lugar donde duerme Paulo, que se despierta. Es claro, sin embargo, que lo que Paulo esté experimentando ahora no es la realidad, sino una fantasia sofiada por su mente, La misica, la pavsada voz del nifio que parece que se oye desde la lejanfa, los movimientos lentisimos de Paulo cuando despierta, todo sugiere que se trata de una experiencia onirica. Con inmensa congoja en la voz, cl Pastorcillo se duele de las ovejas que se han extraviado y con tiernas pala- bras las requiebra para que vuelvan. El Pastorcillo se lleva las manos a los ojos, como para reprimir sus sollozos, pero en realidad pata, con gran arte, restregarse unos menudos trozos de cebolla. Al volver la cara hacia Paulo la tiene bafiada en lagrimas. El pablico vuelve a emocionarse con esta bellisima escena. Si antes era un viejo el que nos movia a compasién, ahora, en perfecto contraste, es un nifio de siete aftos. Pero Paulo, obcecado, obsesionado y ciego, le deja ir; le deja subir a la peana de la canal sin tratar de detenerlo, como hiciera la primera vez. En aquella ocasién el Pastorcillo no se dejé prender, pero en los liquidos ojos del nifio pode- mos leer ahora una entrega absoluta a esta alma perdida que, irremediablemente, lo deja ascender lentamente por cl pie derecho de la canal y desaparecer entre las cor- tinas azul eclestes del segundo corredor. Todavia en este ambiente de ensuefio, Paulo, moviéndose como sondmbulo, oye nuevamente la misica celestial de chirimias y elevando los ojos al cielo, ve cémo se descorre la cortina celestial y cémo, encaramado en la peana de la canal, desciende ahora un bellisimo angel vestido de «lama blanca y un manto de angel de taferan encarnado, con punta de plata fina guarnecido».”” El Angel baja hasta el nivel del primer corredor, donde, por un extremo aparece el alma de Enrico. Su rostro se ha # Vicenta Esquerdo, «Indumentaria con la que los cémicos represeataban en el siglo XVI». Bolerin de le Real Academia Espaiola, 58 (1978), p, 485. 124transfigurado e irradia dulzura y una luz especial; lleva puesto una tinica blanca como la nieve; y se mueve, no desacompasadamente como antes, sino como flo- tando, con lentos y armoniosos pasos. El angel le da la mano y le ayuda a subir a la canal. Kista, algo sobrecargada, cruje amenazadoramente; no puede evitar una fugaz mirada de panico hacia el duro tablado; no asi Francisco de Rojas que se muestra tan magnifico en su papel de santo como aquel famoso representante lla- mado Santiago, de quien cuenta Lope de Vega en su Prélogo a El ristico del cielo que se transformé de tal manera en su papel de San Francisco de Alcala que pare- cfa el verdadero y no el fingido.* Pero después de algunas dudas y vacilaciones, las cuerdas de la canal se tensan, ante el visible alivio del pubblico, y los dos represen- tantes suben sin més percance hasta el segundo corredor, tal como lo describe cl admirado Paulo: Ya, rompiendo densas nubes ¥ 50s transparentes velos {las cortinas], alma, a gozar de los cielos feliz y gloriosa subes. (vv. 2782-85) Arrobado, los ojos fijos en el lugar por donde desaparecié el alma de Enrico, Paulo despierta con un estremecimiento cuando Galvan entra a advertirle que viene un escuadrén de gente a cazarlo. Sigue ahora otra escena de gran accién. Salen labradores con armas encabezados por un juez. Paulo lucha con ellos con tanto denuedo como mostrara Enrico en la segunda jornada. Todos entran y salen del tablado y, en un momento en que Paulo se encuentra dentro, se oye un grito feroz y espeluznante y se hace un silencio absoluto, quedéndose los actores inmé- viles y como congelados sobre el tablado. Momentos después, por el primer corre- dor, sale Paulo ensangrentado, tambaledndose, arrastrandose por el suelo erizado de astillas del primer corredor. Penosamente se dirige al extremo opuesto, donde se encuentra la etispide del monte. Se nota la expectacién anhelante del publico mientras Paulo se incorpora lenta y penosamente, pues todos saben la gran fama de que gozan los despefios de Juan de Santa Maria, uno de los mejores en este difi- cil oficio. El despefio de el Rapado «por el monte rodando, leno de sangre» (v. 2831) es espectacular y coronado por el frenético aplauso y los vitores del puiblico. Pedrisco sale a escena a ayudarle, pero ya es demasiado tarde. Paulo esta agonizando, ciego % Decima octava parte de las comedias de Lope de Vega Carpio, Madtid, Juan Gonzalez, 1623, fol. KK1v. 125a todo razonamiento, agotado fisica y espiritualmente. Arrastréndose con ayuda de Pedrisco hasta el espacio central del vestuario, Paulo se situa estratégicamente en esa vara de separacién que hay entre el lienzo pintado de rocas, Arboles y fuentes, y el tablado, justo encima de un escotillén. Alli lo deja Pedrisco, después de cerrar con cuidado la cortina central. Inmediatamente después entra el escuadrén de villanos capitaneados por el Juez. Pedrisco les muestra el lugar donde ha escondido a Paulo; se dirige a él; des- corre con gran efecto la cortina central; y descubre ante el horror de los villanos y del ptiblico a Paulo, «/leno de Hamas» (v. 2945). En el breve intervalo que estuvo oculto tras la cortina, Juan de Santa Marfa se despojé de su vestido de bandolero y se puso una tinica pintada de llamas y culebras. Después de estos terribles versos: iMalditos mis padres sean mil veces, pues me engendraron! iY yo también sea maldito, pues que fui desconfiado! (vv. 2971-74) dichos con una furia y un odio indescriptibles, se abre de repente el escotillén sobre el que se ha situado Juan de Santa Marta, y se hunde Paulo en el foso del tea- to, saliendo al mismo tiempo por la trampilla abierta todo tipo de cohetes y oyén- dose por debajo del tablado muchas explosiones, realizadas con tronadores y arca~ buces, amén de espeluznantes y pavorosos gritos. El dinero que han pagado al famoso cohetero valenciano ha sido bien empleado. De esta espectacular manera termina la representaci6n de El condenado por desconfiado. Acabada la funcién, salimos del Corral a la calle del Principe; el profesor Oakley se acereé a mi, y luego, incontinente, calé el chapeo, miré al soslayo, se fue a Barajas, y no hubo nada. 126