CINE SOVIETICO

El cine soviético de la época era una especie de cine experimental,

donde el gobierno fomentaba y obligaba a un cierto grado de
experimentación en el cine, buscando trastocar situaciones establecidas
y promover el desarrollo de un nuevo cine. Intenta diferenciarse de otros
cines, como el cine americano, que se centra en mantener la base
burguesa heredada del teatro de finales del siglo XIX en busca del
beneficio económico, o el cine europeo, que empieza a incorporar las
ideas revolucionarias de la vanguardia. que estaría influenciado por el
cine soviético.
Estas políticas hicieron del cine soviético una especie de película de
propaganda, a menudo apelando a temas del pasado en sus
aspiraciones educativas, desdibujando la línea entre ficción y realidad.

Otra característica del cine soviético era la desaparición del protagonista

individual y la aparición del colectivo. Esta idea no quitaba que hubiera
personajes con cierto protagonismo, pero la historia ya no recaía en una
persona, sino en un grupo. formaba a los espectadores en su espíritu
revolucionario y creando así una cadena circular de tres eslabones con los
que se establecía una relación de Pueblo-Industria:
 Primero: El público que es encuestado para saber sus gustos y
necesidades.
 Segundo: La película, que planificada desde la producción, intenta
influir en el publico apoyándose en las demandas recogidas en las
encuestas.
 Tercero: El público, pero esta vez es el espectador de esa película
que, conformado por lo visto en ese filme, es una fuente de opiniones
que puede influir en la creación de otras obras cinematográficas,
reiniciando el ciclo cuando es encuestado.

Después de que Joseph Stalin llegó al poder en 1927 e hizo del

realismo socialista la norma del arte, la vanguardia se desvaneció. La
vanguardia y experimentación que tuvo lugar en el arte en esta década
supuso un momento revolucionario que marcó para siempre la historia
del cine con películas como El acorazado Potemkin, Madre o El hombre
con una cámara y sobre todo el montaje soviético. Hay dos aspectos del
montaje en el cine soviético, por un lado, Factory of Eccentric Actors
(FEKS) de Gregory Kozintev y la película Puno de Sergei Eisenstein,
ambos ven el montaje como un choque de tomas destinadas a influir y
motivar al público. Del otro lado está Cine Ojo, liderado por Dziga
Vertov, quien utiliza el montaje para unificar los fragmentos de la
realidad y se esfuerza por capturar la realidad sin ningún tipo de
habilidad y preparación, creando un precedente para el cine
documental.

Combinado con el hecho de que no se utilizan subtítulos en algunos

casos, hace que la parte visual se vea más recompensada que la
narrativa. Sergei M. Eisenstein, considerado el principal exponente del
cine soviético, dividió el montaje en cinco categorías principales en su
tratado "Montaje de Atracciones" .
Montaje Métrico: En este tipo de montaje, sigue un patrón para un
número específico de fotogramas. Es decir, cuando se llega a este
modo, pase lo que pase en la imagen, hay que cortar el plano. Este tipo
de montaje se inspira en estructuras rítmicas muy básicas y sencillas
(3:4, 2:4, 1:4) y busca una respuesta emocional por parte del
espectador.
Montaje rítmico: La duración de los fotogramas y planos en movimiento
tiene una duración acorde con el ritmo de la música.

Montaje tonal: relacionado con el ritmo. El tono utiliza el significado

emocional de una imagen, no solo la duración de un clip. La tensión se
puede aumentar o disminuir dependiendo del propósito que se le dé a la
imagen.

Montaje Hipertonal: También conocido como Correlación o Armónico,

es un montaje que combina medida, ritmo y tono en un cálculo colectivo
de todas las apelaciones, generando imágenes más abstractas y
complejas.
 Montaje intelectual: Es un montaje de voz y armonía, caracterizado por
un aspecto intelectual, y es un montaje simbólico, como muestra esta
secuencia del Octubre de Eisenstein.

En definitiva, el montaje soviético se trató de un punto a parte en la historia

del cine por su innovación, influyendo en todo el cine posterior desde las
Vanguardias que en ese momento se daban en Europa hasta los cineastas
actuales

Sergei M. Eisenstein (1898-1948)

Sergei Eisenstein fue uno de los primeros teóricos del cine, con obras
como Teoría y técnica cinematográfica, Reflexiones de un cineasta o La
realización cinematográfica. Su carrera cinematográfica de empieza en
1923 cuando rueda El diario de Glúmov, un cortometraje para una
producción teatral y en 1924 rueda su primer largometraje, La
Huelga (1925), una película en seis actos sobre la huelga de una fábrica
rusa, de esta película es conocida la secuencia en la que se intercala
escenas de ganado siendo sacrificado en el matadero con otras de
trabajadores fusilados por soldados.

En 1925 dirige la que es considerada su mejor película y culmen del cine

soviético, El acorazado Potemkin (1925), relato en cinco actos del motín
de los marineros del acorazado en 1905 que juega con el uso de los planos,
la simbología y presenta un protagonismo colectivo característico del cine
soviético.

Dziga Vertov (1896-1954)

En los años 20 empezó a dirigir los noticiarios Kino-Pravda (Cine-Verdad),

con los que rodaba con el mayor naturalismo posible en ocasiones sin pedir
permisos y con cámara oculta. Dziga Vertov dirigió varias películas como El
aniversario de la Revolución (1919), Historia de la guerra
civil (1921) o Tres cantos a Lenin (1934). Pero, ante todo, Vertov es
conocido por sus teorías del Cine-Ojo, publicadas en el manifiesto
Kinoki. Perevorot publicado en 1923 con el que defendía un cine sin
artificios, guion o actores profesionales, imágenes reales captadas por la
cámara sin preparación previa. Esto sentó las bases como precedente
del cinema verité.

Vsévolod Pudovkin (1893-1953)

Tras la guerra se adentra en el mundo del cine trabajando como ayudante

de dirección para Lev Kuleshov. En los años 20 rueda sus primeras
películas y cortometrajes. Y en 1928 junto a Eisenstein y Aleksándrov firma
el Manifiesto del Sonido, con el que ante el advenimiento del cine sonoro
estos cineastas debaten sobre uso, apostando por que sea un complemento
de la imagen y no que la acompañe.

El cine de Vsévolod Pudovkin, a diferencia del cine de la época, contaba

con personajes protagonistas, que toman conciencia individualmente a
diferencia otras películas donde el protagonista era colectivo.

Lev Kuleshov (1899-1970)

Tras la Revolución de Octubre y la nacionalización de la industria del cine,
Kuleshov pasa a ser jefe de la sección de los noticiarios y dirigir una sección
de remontaje de películas anteriores al Soviet. Durante la Guerra Civil Rusa
acompaña a las tropas y rueda documentales junto a los soldados. A su
regreso del frente entra como profesor del VGIK, donde experimenta con el
montaje en el “Laboratorio” junto a alumnos entre los que destacan
Vsévolod Pudovkin y Eisenstein. Pero si por algo ha pasado a la historia el
nombre de Lev Kuleshov es por su estudio del montaje, perfeccionado en su
laboratorio con el que se llegó a la creación del efecto Kuleshov.
Demostrando así que el montaje tiene una gran importancia en la
comprensión de una escena.