TEMA 1.

LA ÉPICA ANGLOSAJONA Y EL ROMANCE MEDIEVAL O NOVELA DE CABALLERÍA

POESÍA ANGLOSAJONA ROMANCE MEDIEVAL (o Novela de Caballeria)
- ÉPICA (Beowulf) Sir Gawain and the Green Knight
- ELEGÍACA (The Wanderer & The Wife’s Lament) Le Mort D’Arthur

Introducción Histórica y Cultural

Edad Media (Middle Ages) : Periodo entré el sigo V (con el fin del Imperio Romano) y el siglo XV (fin del conflicto dinástico en el
reino de Inglaterra). Se caracteriza por ser un período cultural muy rico y complejo. Durante los tres subperiodos, el reino recibió
y sufrió una variedad de invasiones y conquistas que aportaron grandes rasgos a su cultura.
- Early Middle Ages: Se caracteriza por las invasiones de anglos, sajones y jutos, hasta la conquista normanda en 1066. Se
define como un periodo de unión entre anglos y sajones. Es cuando se forma y desarrolla Inglaterra, así como su lengua y
cultura. Se le conoce como Periodo Anglosajón, con una sociedad muy jerarquizada (Lords and Thanes).
- High Middle Ages: Siglo XI – S. XIII. Dominación Normanda, Sistema Feudal e Iglesia.
- Late Middle Ages: Abarca los siglos XIV y XV, Inglaterra comienza a desarrollarse como nación.

Gracias al historiador romano Cornelio Tácito y su libro GERMANIA, obtenemos una fuente importante de información sobre la
vida y las costumbres de las tribus germánicas que se reflejan en las obras de la época. La organización de los pueblos era tribal,
eminentemente guerreros, que se regían por una mentalidad basada en el principio del “comitatus” (lealtad entre los hombres,
guerreros y el señor tribal). Este, elegido por sus méritos, debía distribuir el botín ganado en combate de forma generosa
durante los banquetes de celebración en el “hall”. Los guerreros a su vez debían responder a estos regalos y recompensas con su
lealtad, una lealtad que exigía la muerta si el “señor” se hallara en peligro. Incluso sobrevivir al jefe de la tribu en el campo de
batalla era una ignominia para el guerrero.
Además del idioma, los anglos y sajones trasmitieron a las tierras conquistadas sus creencias religiosas, la creencia en el Destino
“Wryd” como todopoderoso.

POSÍA ÉPICA
La poesía épica anglosajona se caracterizaba por narrar en verso las hazañas de un pueblo o un héroe en un tono
grandilocuente. Se creaban y trasmitían de forma oral a través de un scop, quien recitaba los versos. No es hasta que aparece la
escritura que se manuscriben.
Principal elemento temático: La mentalidad del guerrero anglosajón.
- Generalmente siguen la línea de que surge un peligro que provoca la muerta, lo cual lleva al guerrero a buscar la venganza
para restaurar el honor y la gloria (principio de comitatus)
- O por el contrario, cuando los guerreros no siguen el principio del comitatus y esto conlleva consecuencias negativas (el
destino, “Wyrd”)

BEOWULF
- Obra anónima compuesta entre el sigo VII-X.
- El último manuscrito conservado data de finales del s.X y principios del s.XI, copiado por dos escribas (Scribe A, Scribe B)
- La Lengua original usada por el dialecto de Mercia, pero la lengua del manuscrito es el dialecto sajón occidental de West
Saxon
- El manuscrito es conocido como Cotton Vitelius a XV, y se conserva en la British Library de Londres.
- Todo el texto es reproducido como si se tratara de prosa, no marca las divisiones entre versos.
- El poema se compone de 3182 versos.
- En la edición moderna, se han introducido modificaciones para mejorar su entendimiento, entre ellas, reconstrucciones,
separación de versos y pausas internas.
- Encontramos en la obra una fusión de elementos paganos y cristianos (esto puede deberse a las traducciones y
adaptaciones realizadas por los escribas una vez ya instalado el cristianismo).

1. EL POEMA
Para simplificar el recuento de la trama, el contenido breve de Beowulf es más fácil de dividir en cinco partes pequeñas:
- Introducción o exposición (1)
- Las tres hazañas de Beowulf: La batalla con Grendel.(2), La batalla con la madre de Grendel.(3), La batalla con el dragón y
muerte de Beowulf(4)
- La conclusión (5)

Introducción y Exposición
Introducción y familiaridad con los personajes y la situación, en el que se encuentran, ocupan unas 200 líneas de la canción.
Como muchas otras epopeyas de la literatura europea temprana, un poema sobre Beowulf comienza con una descripción
bastante detallada de la situación. El resumen de las primeras líneas es el siguiente:
En las primeras coplas, el autor familiariza a los lectores con los grandes reyes de la antigüedad, que gobernaron al glorioso
pueblo danés. En su lugar llegó el poderoso rey Hrothgar, bajo cuyo liderazgo el reino creció y floreció. Hrothgar construyó un
gran salón para fiestas y durante muchos días los guerreros daneses celebraron alegremente en él.
El ruido y el rugido de la alegría llamaron la atención del cruel, un monstruo de pantano llamado Grendel. Al principio, el
enojado Grendel arrastró y devoró a 300 gloriosos guerreros, y luego comenzó a venir todas las noches hasta que el gran salón
estaba en silencio y oscurecido, convirtiéndose más en una cripta que en un salón festivo. Hrothgar se arrepintió amargamente
de los soldados perdidos, pero sabiendo sobre el increíble poder del monstruo, no se atrevió a pedirle a sus súbditos que
pelearan con Grendel.
Un rumor sobre las calamidades que golpean a los daneses llegó al Rey de Higelak, gobernando Gauts. El poderoso sobrino del
rey Beowulf se ofreció a hacer un viaje para ayudar a Hrothgar a derrotar al monstruo. Beowulf reunió un escuadrón de catorce
guerreros y emprendió un viaje.
Navegando a las costas de Dinamarca, Beowulf y sus camaradas van a la corte de Hrothgar. La gente en el camino está
asombrada con el artículo y la fuerza de los guerreros amarrados y la esperanza de su ayuda.
La mayoría de los cientos de líneas que presentan al lector a Beowulf, se dedica a la descripción de la armadura y las armas del
escuadrón de Gaut. El resumen de Beowulf presentado en el artículo no presta atención a las escenas descriptivas, aunque debe
tenerse en cuenta que el arma recibe una atención especial del autor a lo largo de toda la canción.

La batalla con Grendel (versos 735 – 835)

Grendel: uno de los tres poderosos oponentes, cuya batalla es la parte principal del poema "Beowulf". El contenido de batalla
debido al volumen de líneas se divide convenientemente en dos partes.
- Beowulf, navegando a la ayuda de Hrothgar en el momento de necesidad, da esperanza a los daneses y despierta un
espíritu de alegría en ellos. Hrothgar está familiarizado con las hazañas de los poderosos y en la fiesta en honor al héroe le
promete a Beowulf, en caso de victoria, muchos regalos caros y todo lo que el guerrero solo pedirá.
Sin embargo, no todos los súbditos del rey danés están en sintonía con benevolente El Unfert envidioso disminuye el poder
y la gloria de Beowulf, prediciendo su muerte en un duelo con un monstruo de pantano. Beowulf, a pesar de su juventud e
inexperiencia en asuntos diplomáticos, no habla sobre el Unfert obsesivo y responde adecuadamente al acosador.

- Los guerreros terminan la fiesta temprano y abandonan el Gautautun escuadrón en la gran sala de fiestas en anticipación
de Grendel. Beowulf se va a dormir sin armadura y armas, porque sabe que un monstruo solo puede vencerse con la misma
fuerza y habilidad.
En la mitad de la noche, Grendel irrumpe en la sala y falta uno de los soldados. Despertándose, Beowulf inmediatamente se
precipita hacia el enemigo y lo agarra por la enorme pata. La batalla con Grendel es pesada y larga, el monstruo es más
masivo y más fuerte que el guerrero, pero a pesar de esto, Beowulf nunca aflojó un agarre de hierro en la pata de Grendel.
Ya en la mañana, el monstruo, cansado de la lucha, hace un movimiento incómodo y Beowulf con fuerza tira de su pata,
que con un crujido se rompe del cuerpo. Grendel asustado corre hacia su pantano, donde muere por la herida. La mano del
monstruo permanece en el pasillo y Beowulf se la entrega al regalo de Hrothgar.

La batalla con la madre de Grendel (versos 1383 – 1650)

Después de la gloriosa y difícil victoria sobre Grendel. Beowulf se honra con la alabanza honrada, los regalos ricos y la gratitud de
Hrothgar y de todos los guerreros daneses. Todos se sientan a festejar y celebrar y no esperan la llegada de la enfurecida madre
Grendel, quien irrumpe en el pasillo y agarra al amigo y consejero más cercano, Hrothgar. Siendo más débil y más cautelosa que
su hijo, de inmediato huye a su pantano, arrastrando a su víctima.
El rey se entristece y le pide a Beowulf otro una vez para ayudar al reino danés. Bonito haut listo para seguir al monstruo en el
pantano, pero antes de eso se pone su impenetrable armadura pesada y lleva consigo una espada antigua que puede cortar
cualquier cosa. En caso de que muera, Beowulf le pide a Hrothgar que le envíe regalos a Higelaku. Reunidos, el guerrero
gautiano camina por el sendero sangriento hacia el pantano y se zambulle más profundo.
Todo el día Beowulf desciende al fondo, peleando con monstruos de pantano. Gracias a la armadura, el guerrero llega a la casa
de Grendel intacto y seguro. Allí, en el fondo del pantano, una madre furiosa se sienta sobre el cuerpo de su hijo.
Inmediatamente ataca a Beowulf, envolviéndolo alrededor de su cuerpo escamoso y no suelta golpes. Esos ataques que el
guerrero logra hacer, no le hacen daño al monstruo. Recordando la poderosa espada, Beowulf debilita el agarre del oponente y
lanza un solo golpe, cortando instantáneamente la cabeza del monstruo.
Solo unos pocos días Beowulf se levanta En la superficie del pantano, donde ya está esperando desesperados camaradas y
Hrothgar. Al ver la cabeza cortada del monstruo, el rey elogia la fuerza y el valor de Beowulf y le agradece su servicio. En la fiesta
en honor a la segunda victoria, Hrothgar compone una canción sobre la valentía de un guerrero gautiano y promete que sus
hazañas no serán olvidadas por los siglos de los siglos.

La batalla con el dragón.

- Parte 1: Los héroes de epopeyas medievales rara vez alcanzaba vejez, especialmente para obras basadas en la mitología
escandinava, donde el objetivo principal del guerrero es morir en una batalla gloriosa, garantizando al héroe un lugar en
Valhalla.
Después de participar en muchas batallas y multiplicar su fama militar, Beowulf se ve obligado a tomar el trono de su tío
Higelak. Bajo su mandato, la tierra de Gauts es floreciente y rica. Durante muchos años, Beowulf reinó sobre su reino y
 guardó la seguridad de sus súbditos. Aquí él ya es viejo y siente que el final de una vida gloriosa está cerca. Todo lo que un
guerrero veterano pide es dejar este mundo en batalla y ganar Valhalla.
Cerca del corte real desafortunado un transeúnte encontró un tesoro custodiado por un dragón dormido. Sin darse cuenta
de las consecuencias, sacó del montón de joyas solo una copa pequeña, pero el dragón, sintiendo el robo, se despertó y
comenzó a atacar los asentamientos vecinos. El rumor de la serpiente alada llegó muy pronto a Beowulf, que juró hasta sus
últimos días proteger a sus súbditos de cualquier desgracia. El rey ordena ponerse un pesado escudo para protegerse de la
llama del dragón y se prepara para lo último, como él siente, peleando en su vida.
- Parte 2: la muerte heroica de Beowulf
Tomando las guías del ladrón más desafortunado y equipando a un pequeño destacamento, el rey de Gauts valientemente
va a cumplir su destino. En el camino hacia la guarida de la serpiente, los guerreros se enfrentan a una corriente ardiente a
través de la cual es imposible cruzar. Beowulf llama fuertemente al dragón a la batalla.
Al ver la terrible serpiente que escupe fuego, los soldados huyen fuera, dejando a su rey. Solo el joven y valiente Viglaf
permanece junto a Beowulf. El viejo guerrero golpea al dragón con una espada, pero su fuerza no es la misma, y desde las
escamas impenetrables de la serpiente, la espada se divide por la mitad. El dragón muerde el cuello de Beowulf y sangra de
la herida. Fiel Wiglaf, queriendo ayudar a su rey, golpea al dragón en el estómago, mientras se quema la mano.
Recolectando la última fuerza, el rey perfora una larga daga en el costado de la serpiente con tal fuerza que el monstruo
cae muerto. Beowulf volvió a ganar, pero su herida fue fatal. En sus últimos momentos, el rey agradece a los dioses por los
tesoros liberados y lega a Viglaf su trono y su responsabilidad sobre la gente.

Conclusión
La última voluntad del glorioso Beowulf es quemar su cuerpo en la orilla del mar y verter un montículo enorme sobre la ceniza,
que será visto por los marineros amarrados a las costas del reino.
Guerreros aturdidos, caídos, regresan al lugar la muerte del rey, donde el desesperado Viglaf todavía está tratando de revivirlo.
El joven heredero al trono castiga amargamente al escuadrón por su cobardía y dice que este acto débil traerá muchas penas a
la gente de Gauth ahora que Beowulf ya no puede protegerlos. Viglaf predice guerras con las tribus vecinas, que solo esperaban
la muerte del Rey de Gauth.
La gente está molesta y deprimida por la noticia de la muerte Beowulf. Su cuerpo está quemado en un fuego ritual, y el llanto
humano ahoga el rugido de una llama. Un montículo sobre el cuerpo del Rey se derrama sobre un acantilado que desciende
hasta el mismo mar.

2. CARACTERÍSTICAS FORMALES

2.1. Patrón aliterativo anglosajón

La poesía anglosajona antigua sigue un patrón poético heredado de las tradiciones germánicas y escandinavas. Este patrón es
rítmico y aliterativo, es decir, se basa en el cómputo de acentos en cada verso y la aliteración (repetición de sonidos o fonemas).
La poesía anglosajona no se compone de estofas, sino de series indefinidas de versos que carecen de rima. La longitud de los
versos varía y el número de sílabas no es importante. Por lo general, cada verso tiene 4 acentos principales y se divide en dos
mitades (hemistiquios) separados por una pausa o cesura. Estas mitades no son idénticas en cuanto a longitud, pero si en
cuando al número de acentos principales que incluyen (son dos).
La aliteración viene marcada por el tercer acento principal, es decir, el primer acento de la segunda mitad. El fonema inicial de la
tercera sílaba tónica es el mismo que el primer fonema inicial de la primera sílaba tónica (ax/ax) o las segundas sílabas tónicas
del verso (xa/ax) e incluso a veces las dos (aa/ax). La excepción la constituyen las sílabas tónicas que comienzan por vocal; en
ese caso, las sílabas tónicas pueden comenzar por un sonido vocálico diferente, pero se considera que las vocales aliteran unas
con otras a pesar de que sean diferentes.
Por lo que se refiere a la función, la aliteración coincide en términos generales con palabras léxicas, es decir, con las palabras
principales conocidas como the words of power (sustantivo, adjetivos o verbos), que son las que desarrollan el contenido del
poema frente a preposiciones, conjunciones y adverbios que no llevan acentos principales y por lo tanto, no aliteran.

2.2. Epítetos, Descripciones Épicas, Digresiones. El “Kenning”

- Epítetos: o fórmulas perifrásticas de tipo repetitivo servían como comodines para crear versos por sus características
rítmicas así como para asociar diferentes fragmentos e historias, o para recordar aspectos y personajes del poema.(ej:
Beowulf, son of Ecghtheow)
- En la épica anglosajona también son comunes las descripciones y las series, o largas descripciones de objetos (por ejemplo
los componentes de la armadura del héroe). El tono es grandilocuente, solemne y magnífico, en consonancia con los
contenidos que se relatan.
- Igualmente es frecuente encontrar digresiones es decir, desvío de la línea argumental principal (ej: hazaña o historia de un
personaje secundario)
- El “Kenning”, es una metáfora expresada en forma de palabra compuesta. Es identificable en las traducciones modernas al
encontrarse los dos términos separados por un guión (ej: gold-giver). La principal característica de un kenning es su sentido
metafórico, aunque también se encuentran algunos que tienen carácter perifrástico o descriptivo.
POESÍA ELEGÍACA
Una elegia es un poema que expresa un lamento por un hecho luctuoso o excepcionalmente grave, como la muerte de un
individuo.

THE WANDERER
Obra de autoría anónima, datada con origen a finales del S.VI, periodo inicial de evangelización (San Agustín de Canterbury
comenzó a evangelizar el sur de Inglaterra en 597). Su título fue añadido en tiempos modernos, Tolkien ha sugerido otros como
“An Exile” o “The Exile’s Lament”.
El Manuscrito data de 980. Es uno de los poemas cortos que se encuentra incluido en el capitular de Exeter, junto a “The Wife’s
Lament”.
Poema en inglés moderno: http://www.youtube.com/watch?v=pqzC4GCaWds

1. EL POEMA
El poema/eligía relata la historia de un guerrero cuyo “señor” ha sido derrotado en la batalla y por ello se encuentra en exilio, en
búsqueda de un nuevo rey.

2. CARACTERÍSTICAS FORMALES
- Es un poema escrito en verso aliterativo.
- Aparecen nuevos kennings (no vistos en Beowulf)
- Presenta dos voces:
1. El guerrero vagabundo (el Wanderer)
2. Interviene para la indicación de las circunstancias de el “wanderer”: El guerrero viejo sin esperanzas y sus
reflexiones morales y existenciales sobre la vida y el tiempo. El narrador concluye el poema con la indicación de
que únicamente existe una salida si se busca la fortaleza y el consuelo del creador.
- Presencia de elementos germánicos paganos (Wyrd o destino) y cristianos (God)
- La Convención del UBI SUNT. Las consideraciones del guerrero sobre el paso del tiempo y lo efímero de la vida y la
existencia encuentran una forma retórica que se hace muy común en la literatura latina medieval. Los versos 93- 101
“Ubi Sunt” (¿dónde están?) lo reproduce literalmente de algunas elegías y poemas religiosos escritos en latín en la
época romana tardía y Alta Edad Media.

3. SIMBOLOGIA
- La juventud se relaciona con los términos de calor, luz, fuego. Este término además se relaciona con un modo de ver la vida, el
guerrero que encuentra cobijo en su rey, en el comitatus.
- La vejez se relaciona con la oscuridad, el frio, la nieve, el aislamiento y la incertidumbre. A su vez, la vejez simboliza el exilio. La
vejez representa el modo de vida del sufrimiento, el camino de la verdad, la fe en lo “ heavenly” que otorga seguridad
permanente.
- El mar, representa el vacío, la violencia del invierno, la soledad y el exilio. Al contrario que en Beowulf, aquí el mar simboliza el
aislamiento, la separación. Es un cuerpo frio y vacío, una representación corpórea del fracaso de las relaciones humanas, la
soledad, la ruptura y el exilio.
Otros motif: “The Beast of Battle”, el águila, el cuerpo y el lobo.

THE WIFE’S LAMENT

La originalidad de este poema radica en la voz poética que es la de una mujer ( se desconoce su autoría)
Análisis del poema: http://www.youtube.com/watch?feature=player_embedded&v=7eEwo9iuSHM

1. EL POEMA
El poema relata las experiencias de la vida desgraciada de la mujer que lo relata.
- Narración de la primera desgracia cuando su esposo se marcha, dejando un sentimiento de alienación (se siente una
extraña entre los parientes del marido, ella no es originaria del lugar).
- Conspiración contra el matrimonio que provoca el exilio de la mujer al bosque.
- El Recuerdo de una impresión del semblante de su marido.
- Contraste entre los recuerdos felices y la partida del marido, con el consecuente exilio.
- Su situación actual, donde describe el paisaje y esto genera unos sentimientos en contra de la alegría de las parejas que
ve.

2. CARACTERÍSTICAS
El poema sugiere que la pareja se encuentra unida por el sentimiento de anhelo
El vaivén temporal del poema posiblemente sea intencionado. A través de esto, se refleja la confusión mental y la ansiedad del
“yo poético”.
Principio de comitatus: La mujer se debe a su marido, su señor. El exilio y la espera son muestras de su lealtad y fidelidad hacia
él.
Verso aliterativo anglosajón.

ROMANCE MEDIEVAL INGLÉS (NOVELA DE CABALLERIA)

INTRODUCCIÓN HISTÓRICA Y CULTURAL

En el año 1066, la conquista normanda supone un cambio radical. Se impuso un sistema feudal, el vasallaje, la caballería y la
construcción de catillos como una forma de controlar a la población local.
Durante el primer periodo coexistieron 3 lenguas: el francés (lengua de la corte, la administración y la cultura), el inglés (lengua
del pueblo sometido) y el latín, lengua del clero.
Además, entre la población de las clases más bajas se siguió hablando el inglés antiguo, pero el contacto con el francés provocó
la evolución gradual del idioma en la que la morfología fue simplificándose hasta que se perdieron las declinaciones
anglosajonas, la sintaxis se hizo menos flexible y se incorporaron muchas palabras de origen francés y latino. Dando paso así a
una lengua híbrida, recibiendo el nombre de Ingles Medio (1250-1500).

INFLUENCIAS CULTURALES EN LOS ROMANCES MEDIEVALES EUROPEOS

Un romance designa lo que se conoce como novela o libro de caballerías tanto en verso como en prosa. El romance tiene como
fin presentar una sociedad ideal, el mundo de palacio que reemplaza a la sociedad ideal de valerosos héroes guerreros que
plasmaba la épica anglosajona, el guerrero del romance no tiene nada que ver con la figura del guerrero anglosajón. La
diferencia fundamental podría ser la sublimación del amor por la dama.

Se comienzan a escribir en verso como en Sir Gawain and the Green Knight (1375-1400) pero a medida que pasa el tiempo esto
cambia, y en el siglo XV la mayoría se escriben en prosa como Morte Darthur (1485)
En los romances encontramos las siguientes características:
- Nos presenta un mundo ideal donde no existe la pobreza, el hambre, la suciedad o la peste. Significa romper con el
nexo de unión entre la sociedad y la literatura en el sentido de que ésta, deja de ser un claro reflejo de la sociedad en la
que surge.
- Busca promover el orden feudal (fin político) y resalta las jerarquías de la sociedad.
- Cuidado extremo en la descripción de ceremonias públicas.
- La historia se comunica a través de la visualización simbólica, a diferencia de las técnicas auditivas previas.
- Encontramos una sociedad que tiene fascinación por lo mágico (precientífica).
- Una de las innovaciones en el romance de caballerías, es la presencia de una mujer como protagonista (origen en la
adoración a la virgen María). Se instaura el mito de la mujer como criatura indefensa que debe ser socorrida por un
hombre.

El Feudalismo
Deriva del cruce cultural del “comitatus” germánico y del régimen de clientelismo (intercambio de favores entre patrón y cliente,
protector y protegido) de la última etapa del Imperio Romano. El señor feudal dista mucho ya de ser un jefe tribal y el hall se
vuelve pequeño en comparación con los nuevos castillos medievales.
Las relaciones de comitatus descritas por Tácito y reflejadas en Beowulf se mantienen en la cultura medieval en los ideales de las
relaciones de vasallaje y homenaje. El caballero medieval o “knight” debe buscar el honor y la fama, guardar fidelidad a su señor
a cambio de hospitalidad, reconocimiento, recompensa y generosidad o largueza de su señor.

El Cristianismo
El ideal de fidelidad y honor incorpora ahora plenamente conceptos e ideas cristianas como la caridad y el amor fraternal a los
más necesitados y, en algunos casos, la idea de pobreza, humildad, castidad y pureza como compromiso con la fe y el modo de
ganarse el favor divino para la remisión de los pecados mediante la indulgencia plenaria y la consecución paradójicamente, de
las hazañas bélicas y hechos de armas frente a los enemigos de la Cristiandad. Esto también se refleja en el ideario de las
Cruzadas (1095-1291), y su objetivo de reconquistar los Santos Lugares y Tierra Santa, y en el de las órdenes militares de
monjes-soldado. Una unión entre el cristianismo y la carrera militar, pues se considera la caballería y la vida guerrera un servicio
a Dios y la Iglesia un ejército de Cristo.

La Cortesía y El Amor Cortés

Los protagonistas de los romances no solo tienen una fuerza extraordinaria, son soldados hábiles y aguerridos, que cultivan las
virtudes cristianas con mayor o menos éxito, sino que también, son atractivos, elegantes, con dominio exquisito de los modales
de la corte, en especial en su trato con las mujeres, es decir, la cortesía. Saben hablar idiomas, leen y escriben poesía, filosofía,
tocan música, etc.
El caballero ha de ser un ejemplo por lo que respecta a cuatro virtudes principales: largueza, piedad, franqueza y cortesía,
desarrolladas en los romances franceses de Chrétien de Troyes (1135-1190)
- La largueza es a la vez la liberalidad, la generosidad y la prodigalidad, entronca con los elementos del comitatus
germánico.
- La piedad es la cualidad que todo caballero debe demostrar en la batalla, o sea, la capacidad de ofrecer misericordia y
piedad al enemigo derrotado.
- La franqueza es la sinceridad y la nobleza de carácter en todas sus relaciones sociales, sobre todo en sus obligaciones
con el señor feudal.
- La cortesía comprende la belleza física, la elegancia y el deseo de agradar, la dulzura, la pureza del alma, la delicadeza
del corazón y de los modales, la agudeza mental, la inteligencia y un comportamiento exquisito.
Los romances medievales plantean en sus tramas lo difícil que es para los caballeros mantenerse fieles a esta combinación
de ideales guerreros, religiosos y sociales y los múltiples conflictos y contradicciones que surgen entre las exigencias de cada
uno de ellos, pues no son del todo compatibles.
Si el individuo cree en los ideales y supera los obstáculos gracias a su autocontrol y sus habilidades, más cierta ayuda divina
o sobrenatural en algunos casos, nace la figura del héroe, del caballero perfecto; si un personaje rechaza estos ideales,
sucumbe a sus debilidades y se sirve de medios inmorales para su avance personal o incluso va en contra de estos ideales,
es el caballero fracasado el que se convierte en malvado, en villano, en el sentido moral del término aunque sea un
caballero de noble estirpe.

Dentro de los valores de la cortesía, se encuentra el fenómeno del amor cortés, nace con la poesía de los trovadores de
Provenza del siglo XII. En Inglaterra, la penetración de este género literario se debe a la influencia cultural francesa tras la
conquista normanda, en especial de la reina Leonor de Aquitania.
Los poetas provenzales, algunos de ellos pertenecientes a la nobleza, componen canciones y poemas cortos en los que un
enamorado expresa su amor por una dama casada y perteneciente a una clase social superior a la del “yo poético” del
poema.
El amor cortés es paradójico. Por un lado entraña una adoración y respeto a la mujer a la que se llega a tratar como a un
señor feudal, pero también, se trata de un amor adultero al margen del matrimonio, con que va en contra del espíritu de
honestidad y respeto al señor feudal que tanto el cristianismo como el régimen de vasallaje propio del feudalismo y las leyes
de caballería imponen a un caballero.

LA FANTASÍA CELTA Y GERMÁNICA

El aspecto fantástico, exótico e imaginativo de los romances en muchos casos tiene su origen en cuentos e historias antiguas
pertenecientes a las epopeyas y sagas germánicas y escandinavas, así como a la mitología celta o a las colecciones de
cuentos galeses, irlandeses, escoceses, córnicos y bretones. La trasmisión de la historia se produjo en dos ámbitos uno
popular y oral, a través de los juglares bretones y bardos galeses e irlandeses que eran los depositarios de estas tradiciones
orales antiguas; y otro nobiliario y literario, las cortes medievales acogen a juglares y bardos y poetas e impulsan las
traducciones de textos.

LOS CICLOS NARRATIVOS DE LOS ROMANCES MEDIEVALES

Todos los elementos culturales propios de la Edad Media descritos se combinan en una serie de tramas argumentales
principales, que son diferentes versiones y desarrollos con añadidos de personajes, episodios y tramas en torno a un núcleo
central que forman los llamados ciclos narrativos y que tienen una serie de protagonistas episodios y localizaciones
características. Los ciclos, también conocidos con el nombre de “materias”, a lo que pertenecen los distintos romances
medievales europeos y, además, habría que añadir los de las Cruzadas y las aventuras exóticas en tierras de Oriente, que
son el objeto de algunos romances y poemas narrativos extensos.

- La Materia de Francia y Roma

La materia francesa con el ciclo carolingio. El amor cortés y la vida en interior de palacio se representan en las
aventuras de Carlo Magno, Roland, los doce caballeros. Un ejemplo sería la Chanson de Roland escrito en francés
anglonormando en la segunda mitad del siglo XI.
La materia romana contiene los poemas clásicos, troyanos y bizantinos. Es una de las fuentes de mayor inspiración en
los romances europeos. Ejemplo La Eneida, de Virgilio.

- La Materia de Bretaña
Comprende el ciclo Artúrico, indudablemente es el ciclo narrativo más importante y el más atrayente de los romances
medievales de la literatura europea medieval, incluyendo la inglesa. En los romances más antiguos de este apartado,
encontramos un ambiente celta y sajón. Los textos pertenecientes a este ciclo narran las aventuras del Rey Arturo y los
Caballeros de La Mesa Redonda, a veces también incluyen elementos de la historia de amor trágico de Tristán e Isolda.
El primer romance que narra la historia del rey Arturo lo escribe un autor normando en dialecto francés, Robert Wace,
quien escribe el Roman de Brut o Brut D’Angleterre (1155). A esta materia pertenecen tanto Sir Gawain and the Green
Knight como Morte Darthur (1485) de Sir Thomas Malory.

- La Materia de Inglaterra
Lo forman unos cuantos cantos épicos anglosajones tardíos y algunos romances que narran las aventuras de héroes
ingleses que, por lo general, se enfrentan a conspiraciones familiares que les privan de sus derechos sucesorios y
desencadenan toda una serie de aventuras exageradas y fantásticas, primero en tierras exóticas, luego en Inglaterra,
hasta que recuperan sus derechos o se descubre su verdadera identidad y noble alcumia. Ejemplo Guy of Warwick
SIR GWAIN AND THE GREEN KNIGHT
Se recomienda el siguiente vínculo: https://www.youtube.com/watch?v=8LUVdXzXuWg
Este poema narrativo pertenece al género denominado “Aliterative Revival” y ha llegado hasta la actualidad en el manuscrito de
la British Library, Cotton Nero A., que recoge otros poemas ingleses medievales de carácter religioso como Pearl, Purity y
Patience, escritos en un dialecto del Inglés Medio. Todos ellos pertenecen aparentemente a la obra del mismo autor anónimo,
conocido como “Pearl Poet” o “Gawain Poet”.
La línea argumental de Sir Gawain se centra en el conocido como “beheading game” o “juego de la decapitación.
Encontramos el texto dividido en cuatro partes o Fits:

FIT I
Se celebra el año nuevo en Camelot. Un caballero Verde entra en la sala a lomo de su caballo (también verde) y reta a los
caballeros de la Tabla Redonda a que le den un golpe con el hacha bajo la condición de que al cabo de un año devolverá el golpe.
Gawain es el único que se atreve a aceptar el desafío. Le corta la cabeza al Caballero Verde, y antes de irse reta a Gawain a que
le busque en la Capilla Verde al cabo de un año (versos 444-56)

FIT II
Once meses después del encuentro con el Caballero Verde, Gawain parte hacia el norte buscando la Capilla Verde. En
Nochebuena llega a un castillo cuyo señor, Sir Bercilack, le invita, siguiendo las normas de hospitalidad y largueza medieval, a
pasar la Navidad y el año nuevo en el castillo, puesto que la Capilla Verde, no está lejos. Sir Bercilack le propone a Gawain que
descanse y que se quede con su mujer mientras él, se va de caza y hacen un trato, por el que ambos intercambiarán todo lo que
cada uno gane durante los días en que él caza y Gawain descansa en el castillo. (versos 1105-1113).

FIT III
Sir Bercilak caza un ciervo, un jabalí y un zorro en tres días consecutivos. Mientras, Lady Bercilak visita a Sir Gawain en su
dormitorio e intenta seducirlo. Lo único que Sir Gawain le permite es que lo bese de forma casta, salvo la tercera vez, en al que
le da la liga que, según ella, tiene propiedades mágicas que le salvarán la vida cuando se enfrente al Caballero Verde. Al final de
cada día, en el intercambio, Sir Bercilak le entrega lo animales cazados y Sir Gawain le da los castos besos de la señora del
castillo, pero no la liga. Se la queda porque cree que le salvará cuando se enfrente al Caballero Verde, tal y como le dice la
señora. (versos 1851-65).

FIT IV
Sir Gawain llega a la Capilla Verde donde le aguarda el Caballero Verde y se somete a su petición; sin embargo el Caballero Verde
solo le da tres golpes fingidos con el hacha. El último, es el único que le roza el cuello causándole un rasguño. El Caballero Verde
le revela que en realidad él era el Sir Bercilak, que todo había sido un plan elaborado por el, gracias a la ayuda de la magia de su
hermana Morgan le Fay. El arañazo con el hacha ha sido un castigo por no darle la liga de su esposa. Sir Gawain queda
avergonzado y regresa a Camelot donde lleva la liga como señal de su fracaso en la aventura que relata con pesar. Los demás
caballeros y el Rey Arturo quedan satisfechos con el resultado y consideran que Sir Gawain en realidad, ha salido bien parado y
con honor de esta aventura hasta el punto que deciden llevar cada uno de ellos, en su honor, una banda verde.

Análisis:
Como podemos observar, el poema concluye igual a como comienza, con una alusión a la historia fundacional de Roma y de
Inglaterra con la referencia a Brutus y la destrucción de Troya. Con esta alusión, el poema hace referencia a la naturaleza cíclica
no solo de la historia, sino de la vida humana y natural.

El poema en si mimo es una exaltación de las virtudes cristianas y caballerescas de la honestidad, la verdad y la humildad, pero
también, en cierto modo, es un romance que parodia las virtudes idealizadas de los caballeros. Sir Gawain falla en su completa
perfección porque ama la vida, es esta la razón por la que se queda con la liga verde de la mujer tentadora. En este sentido, el
poema explora de forma muy habitual el conflicto entre la honestidad, respeto a la generosidad y hospitalidad del señor y las
convenciones del amor cortés y el servicio a la dama. Como se ha señalado anteriormente, según los ideales del amor cortés, Sir
Gawain debería atender a las insinuaciones de Lady Bercilak, sin importarle que fuera una relación adúltera siempre que
mantuviera la discreción, la elegancia y la distinción en el trato. El poema pone a prueba el código de la caballería y la virtud
moral del protagonista. El hecho de que Sir Gawain se sienta humillado por su resultado, pero los demás caballeros lo acepten
como una salida honorable, viene a subrayar la humanidad de Sir Gawain. Encontramos también en el poema un conflicto in
resolver, el planteamiento ambiguo del enjuiciamiento de la actitud de Gawain, a su vez representado por la liga verde, que en
un primer lugar simboliza un elemento de protección, en segundo, la falta de lealtad, cobardía y vergüenza, y finalmente, se
convierte en un símbolo de honor.

Simbología Principal:
El color verde del Caballero Verde, su montura y sus pertrechos, introduce el elemento sobrenatural.
Los animales de la caza simbolizan cada una de las tentaciones de Gawain, cada uno de ellos con mayor grado (ciervo=inocencia
y pureza, jabalí=desenfreno, zorro=astucia).
El anillo, adquiría en la época un carácter mágico y se considera, al igual que la liga verde, un talismán que protegería al
guerrero.
El pentagrama o pentáculo del escudo de Gawain, es un símbolo central del poema, que presenta al caballero como imagen de
la virtud, la lealtad. Sus cinco puntas, se identifican en el poema con los cinco sentidos intactos del caballero, las cinco heridas de
Cristo en la cruz, los cinco Misterios Gozosos del Rosario y las cinco cualidades que debe poseer el caballero señalados en el
poema: generosidad, amistad, castidad, cortesía y piedad.

LA MORTE D’ ARTHUR

1. AUTOR
Sir Thomas Malory (1400-1471) fue conocido por ser un personaje de origen oscuro y vida turbulenta. Se dice que la obra la
escribió desde la prisión, acusado de robo y violación. Paradójicamente, su vida y circunstancia personales difieren
considerablemente de los valores e ideales de la saga artúrica.

2. LA OBRA
Se considera una obra emblemática e intemporal, escrita en el ocaso de la Edad Media, en un país sumido en una larga guerra
civil, el fin de los dominios de Inglaterra en el continente y la oscura, dramática y belicosa lucha por el trono entre los
descendientes del rey Edward III.
La obra en su conjunto es un monumento a la nostalgia de un mundo desaparecido, en el que las fuerzas del bien y del mal son
claramente identificables y cuya lucha está inspirada por altos ideales de lealtad y justicia. La épica y universo del romance
constituyen la materia de la obra, haciendo énfasis en lo visual, con meticulosas y exquisitas descripciones de los atuendos de
los caballeros, de las vistosas ceremonias cortesanas e incluso las imágenes a las que recurre el autor para evocar sentimientos o
expresar presagios.
En el apartado del amor cortés, existe una clara valoración de la figura de la mujer, transformada en una imagen ideal por la que
merece la pena enfrentarse a toda clase de riesgos y obstáculos por conseguir su favor. La mujer no es el auténtico objeto de
amor, si no que el hombre proyecta sobre ella un ideal que pueda amar como ideal de amor a si mismo, hecho que refleja la
magnitud y valor del propio ego. Es un mundo intensamente masculino, en el que las mujeres constituyen tan sólo el pretexto
que justifica las aventuras y desaventuras de los héroes, dependiendo totalmente del deseo de éstos y reduciendo así si
individualidad a una imagen estereotipada.

2.1. Sobre su estructura

- La obra se divide en ocho libros, que abarca desde el nacimiento y coronación de Arturo, hasta su muerte, la de su
esposa Guinevere y la de Sir Lancelot y la consiguiente desaparición de la Mesa Redonda.
- Cubre un ciclo histórico completo, con sus fases de inicio y construcción de un reino hasta alcanzar un momento de
plenitud y gloria, para luego decaer por el sendero de la rivalidad, la discordia y las luchas internas, hasta su total
desaparición.
- Probable metáfora de la descomposición contemporánea de la corte inglesa
- Final ambiguo, con presagio de un posible renacimiento en forma de regeneración mítica de Arturo, que restauraría
Camelot.

2.2. Sobre su popularidad (Motivos)

- Reunión en una sola historia de multitud de historias menores, procedentes de diferentes fuentes y en diferentes
versiones, reconducidas por un mismo hilo conductor que les confiere sentido.
- La escritura de la obra coincide con el establecimiento de la primera imprenta en Westminster. Impresa por William
Caxton en 1485, quien la dotaría de un prefacio en el que resaltaba el carácter moral y ejemplificador de la obra.
- Los acontecimientos históricos coetáneos a su población, con la ascensión al trono de Henry VII y su dudosa legitimidad
a la corona.

3. CARACTERÍSTICAS FORMALES
- Escrita en prosa, directa y clara.
- Equilibrio entre la observación realista y la fantasía.
- Armonía rítmica ocasionalmente punteada por aliteraciones.
-
TEMA 2. LA POESÍA DEL SIGLO XIV
PIERS PLOWMAN THE CANTERBURY TALES
Fragmentos The General Prologue
The Knght’s Tale
The Miller’s Tale
The Wife of Bath’s Prologue and Tale

RESURGIMIENTO DE LA POESÍA ALITERATIVA

Aliterative Revival
Término para designar a las características poéticas de una serie de obras escritas durante la segunda midas del siglo XIV en
Inglaterra, que albergan un esquema aliterativo original del periodo anglosajón. Se le denomina resurgimiento porque hubo una
prevalencia del latín y el francés normando que habían frenado el avance de la tradición aliterativa inglesa, pero finalmente
resurge y se erigió como lengua nacional, recuperando la tradición (nunca se produjo un total abandono de la poesía aliterativa,
solo que se trasmitía de forma oral).
Durante la época se distinguía el uso de tres idiomas, el latín, como la lengua culta que trasmitía el saber y la religión
(universidad e iglesia), el francés como la lengua de la corte normanda (política) y el inglés, que agrupaba varios dialectos, era la
lengua vernácula que usaba el sector mayoritario. Finalmente, se erigió como lengua nacional debido a varios motivos:
- El clero comenzó a utilizarlo para hacer llegar a más personas su mensaje a una población que apenas sabía latín, de
este modo se facilitaba y hacia más accesible la evangelización.
- En la corte el uso del francés decayó debido a la preferencia nacionalista por la lengua vernácula.
- A raíz de la Guerra del los Cien Años, existía una creciente hostilidad hacia Francia, acrecentando el sentimiento
nacionalista.

Forma:
Los versos de los poemas de tradición aliterativa de mediados del siglo XIV están compuestos por dos hemistiquios, divididos por
una pausa o cesura. Cada hemistiquio contiene al menos dos sílabas acentuadas, aunque esta estructura puede sufrir
variaciones y a veces aparecen hasta tres. La configuración métrica de los hemistiquios no depende por lo tanto del número de
sílabas de cada uno de ellos sino de su distribución acentual. La aliteración recae sobre las sílabas acentuadas y el patrón general
durante el s.XIV es el siguiente: aa/ax

PIERS PLOWMAN
Es un poema religioso y alegórico de más de 7000 versos, probablemente escrito por William Langland (h.1330-h.1387), en la
versión sureña del dialecto de los Midlands occidentales, y está considerado como uno de los principales exponentes del
resurgimiento aliterativo. Sin influencias de la poesía continental – es decir, sin presentar rima ni estrofas – el poema está
dividido en secciones que el autor denomina Passus, y en dos partes bien diferenciadas llamadas Visio y Vita.
Son 47 manuscritos, evidencia de 3 textos distintos:
- A-Text. Versión inacabada, divida en un prólogo y doce Passus.
- B-Text. Ampliación del A-Text, compuesto por 20 Passus. SE considera el más completo y fiel a la composición original.
- C-Text. Revisión del B-Text (1393-98) con una extensión de 23 Passus.

1. AUTORÍA
Existen diversas teorías en cuanto a su autoría, se le atribuye a William Langland. De la vida del autor se tienen muy pocos datos.
Determinados aspectos del poema se han considerado referencias autobiográficas; Por ejemplo, la alusión a Malvern Hills al
comienzo del prólogo, donde el narrador se encuentra, siendo esta considerada como la zona en la que William Langland pudo
haber nacido.

2. CONTEXTO
Poema escrito entre 1360 y 1400. Adquiere la forma de 10 sueños, dos de ellos dentro a su vez de otro sueño, intercalados con
breves periodos en los que Will (el narrador) despierta. Se estructura como una visión de Cristo a través de las tinieblas de la
humanidad que ha caído. El narrador reflexiona con respecto al peregrinaje del alma hacia la salvación eterna. Al mismo tiempo
se trata de una sátira social y una muestra del potencial de una vida verdaderamente cristiana.

3. TEMAS PRINCIPALES
VISIO, designación que hace referencia a la vida que el narrador tiene (Piers Plowman), un labriego que guiará a la humanidad
durante la búsqueda de la Verdad para la obtención, al final, de la salvación del alma. Comprendería desde el Prólogo hasta el
Passus 10, es decir el Texto-A.

VITA, alude a la visión que Will tiene de la vida de tres personajes alegóricos: Do-Wel, hacer el bien, Do-Bet, hacer mejor y Do-
Best, hacer lo mejor. Destaca la visión redentora de la imagen de Cristo inscrita en el cuerpo del labrador.
Tono satírico y de denuncia
El siglo XIV es un periodo dominado por conflictos armados, por la enfermedad, la pobreza y lo conflictos sociales. 1348, Peste
Negra, en Inglaterra un descenso en un tercio de la población, el cual resultó en evidentes cambios económicos, ocasionó un
incremento en la movilidad social debido principalmente a la disminución de tierra cultivadas. Este hecho, unido a la escasez de
mano de obra, desembocó en un claro descontento social. Al reducirse la población activa, disminuyó también la producción, la
escasez de bienes y alimentos, a su vez, disparan los precios. A todo esto se añadieron las tensiones provocadas por las
reclamaciones de subidas salariales. Provocaron en 1381 la Revuelta de los Campesinos “The Pesants Revolt” liderada
principalmente por John Ball.

Piers Plowman ha sido un texto cuya orientación política se ha debatido ampliamente. En 1381, los líderes de la revuelta
campesina se apropiaron de versos de la obra como parte del discurso de la sublevación por considerarla afín a u causa, un texto
que presentaba una feroz crítica contra todo tipo de injusticia, corrupción social y religiosa. Para algunos críticos, la revisión que
el autor hace en el C-Text del B-Text responde a un intento de eliminar referencias que pudieran interpretarse como alusiones a
la ideología lolarda y al radicalismo político de John Ball.

El poema puede interpretarse como una llamada de atención a todos los sectores sociales sobre las consecuencias de la vida
ociosa. Langland, compone un texto que alienta el esfuerzo diario y que se opone a la sublevación en tiempos de crisis social,
moral y económica.

THE CANTERBURY TALES

1. AUTORÍA, Goeffrey Chaucer
Chaucer nació a principios de la década de 1340 y murió hacia 1400. Su vida, se encuentra bien documentada debido al periodo
que transcurrió al servicio de la corte. En el ejercicio de sus funciones, Chaucer realizó largos viajes al continente,
particularmente a Francia e Italia, donde entró en contacto con su literatura y con la obra de los escritores del momento, que
influenciaron su obra y a quienes difundió, a través de traducciones, en Inglaterra.
Es importante tener en cuenta para contextualizar su obra, la conexión del poeta con los círculos cortesanos en un ambiente de
intrigas personales y maniobras por el poder. Asimismo, la exposición de Inglaterra a la influencia del continente, muy
particularmente la francesa.
La estructura de la sociedad medieval (descrita en Piers Plowman) en tiempos de Geoffrey Chaucer, estaba compuesta por tres
grandes estamentos: la nobleza los caballeros; el clero; y las clases trabajadoras comprendían el campesinado, en su estrato más
bajo, y una capa cada vez más extensa de oficios y profesiones intermedias que daría lugar a una pujante burguesía. Las mujeres
constituían una especie de cuarto estamento. Agrupadas por género, más que por clase social, apenas figuran en los
documentos relacionados con temas de organización social de la época y si lo hacen, es siempre en último lugar. Chaucer está
en el punto de intersección de unos estamentos cuyos límites empezaban a diluirse. Hijo de un vinatero acomodado y, sin
embargo, introducido por profesión y matrimonio en los círculos de la nobleza, su estatus es indicativo de la creciente movilidad
social. A las fluctuaciones políticas y sociales señaladas hay que añadir la del lenguaje. El hecho de que Chaucer utilizara el
inglés, y dentro del él, el dialecto de Londres, permitió la difusión y posteriormente la transmisión de su obra. El propio Chaucer
alude en The Canterbury Tales a dos tipos de audiencia, la que escucha y la que lee.

2. SOBRE SU PRODUCCIÓN LITERARIA

The Canterbury Tales fue y es su obra más famosa, la cual comenzó a finales del .XIV, ya retirado de la corte, y que no pudo
terminar debido a su precipitada muerta en 1400.
Su obra se sitúa en la línea de los modelos literarios francés e italiano, especialmente en el marco del Sueño Alegórico
(apreciable en otras obras como The Book of the Duchess o Le roman de la rose). De la segunda parte de Le roman de la rose, la
cual es un alegato contra el amor romántico, Chaucer utiliza personajes que aparecen en ella para The Canterbury Tales.
 Influencia Bohethius: Para Boethius la verdadera felicidad está en Dios, lo único que permanece, frente a la
contingencia de las pasiones humanas que hay que dominar para alcanzar la libertad y la felicidad
auténticas. Apreciación de la belleza del universo, controlado en su funcionamiento por la providencia.
 Influencia Continental: Especialmente la influencia francesa e italiana en cuanto al uso de la rima y la estrofa (con
libertad para romper el ritmo y dar mayor movimiento)

La forma poética más característica de su producción literaria es la estrofa real o rhyme royal y que acabaría denominándose
Chaucerian stanza. Esta está compuesta por 7 versos en forma de pentámetros yámbricos*, cada uno de dos sílabas con el
acento en la segunda, rimando ababbcc. Otra forma poética muy usada por Chaucer sería el pareado o couplet, compuesto por
dos versos que riman entre sí, este pareado puede ser abierto o cerrado.
Chaucer también utiliza la tradición inglesa narrativa (aliterativa) con enorme flexibilidad, combinándola con los usos
continentales. De este modo, se entiende que el autor variaba la estructura para evitar la monotonía y romper el ritmo, de
modo que lo usaba para provocar efectos cómicos, resaltar el humor o la ironía e incluso otros detalles o sentimientos.

*Pentámetro Yámbrico. Estructura rítmica más común en la tradición nartiva inglesa. Se compone de:
- 5 pies yambos (iambic feet), cada uno de dos sílabas con el acento en la segunda.
- 10 sílabas por verso, cinco átonas y cinco acentuadas (ocasionalmente puede variar).
 - Equema: xx | xx | xx | xx | xx
- Troqueo (trochaic foot): Cuando el acento recae en la primera sílaba en vez de la segunda
- Espondeo (spandiac foot): Cuando el acento recae en ambas sílabas
- Pirriquio (pyrrhic foot) Cuando las dos sílabas del pie son átonas

*incluir ejemplos

3. THE CANTERBURY TALES

La organización del poema viene determinada por su argumento (una colección de cuentos, muy común de la época. Otros
ejemplos son las mil y una noches o el Decameron de Boccaccio).

3.1. Argumento
El narrador se dispone a emprender una peregrinación a la tumba de St. Thomas à Becket. En la posada de Tabard Inn, en
Southwark, Londres, se encuentra a un animado grupo de peregrinos al que decide unirse. Para hacer más entretenido el
camino, el dueño de la taberna propone un concurso de cuentos, para ello cada uno contará 2 cuentos, uno a la ida y otro a la
vuelta, y el ganador será invitado a una cena. (Chaucer nunca completó el texto, de los 29 peregrinos solo 23 llegan a contar su
cuento).

3.2. Elementos Diferenciadores

La originalidad de la obra destaca, no tanto en su estructura y forma sino en una serie de elementos que lo diferencian:
- Variedad de los personajes. Entre los personajes de la obra encontramos un amplio espectro social y una gran riqueza
tanto de puntos de vista, como de modos narrativos. Cada personaje cuenta la historia a su manera, de acuerdo a su
propia visión del mundo, su estilo y modo de hablar.
- Interacción de personajes, charlan entre sí, se responden a supuestas alusiones personales, devuelven la burla o sátira,
etc. El posadero actúa como moderador. Además, piden comprensión para su historia, justificando su propia
experiencia.
- Figura del narrador. Para empezar, Chaucer, como autor, está presente en el ánimo del lector, el propio autor recitaría
sin duda partes de la obra ante una audiencia. Pero, dicho esto, autor real y autor textual nunca son idénticos y nunca
deben confundirse. El autor textual forma parte de la obra y puede aparecer en ella como tal, lo interesante es que
Chaucer interviene en la historia como narrador intradiegético, es decir, es uno de los personajes, es un peregrino que
se llama como él: Chaucer. Hay, pues, tres personas llamadas Chaucer: Chaucer autor real, histórico, y como tal su
carácter y experiencia vital están presentes en la obra, por su conocimiento de la cultura renacentista y su origen
burgués le proporcionan conocimiento de la cultura popular; Chaucer autor textual; Chaucer personaje-narrador. Este
último se presenta como un narrador ingenuo que se limita a transparentar lo que ve sin darse cuenta de las
implicaciones de lo que cuenta que ve, concediendo así al lector una posición de privilegiada superioridad en el sentido
de que le hace percibir matices, mucho más allá de la literalidad de la descripción misma, dando forma a la sátira
indirecta.
Además, también los peregrinos participan como narradores de sus propios cuentos. Los personajes hablan por sí
mismos sin ningún tipo de mediación. De este modo se da una sátira indirecta, no usa críticas frontales sobre los
personajes, sino que estos están escritos y retratados de modo que su comportamiento ilustre el defecto, el mal o el
vicio que se pretende denunciar.
- La narrativa. El arte de Chaucer se convierte en tema prominente en el conjunto de la obra. La obra trata de un
concurso de narrativa, por lo que Chaucer utiliza historias insertas en las dos grandes tradiciones estilísticas medievales:
la del amor cortés y la del fabliau*

Fabliau: Género literario que surge en los siglos XII y XIII en conexión con el auge de la burguesía. Es un género de carácter
popular, realista y naturalista con tono humorístico, satírico y con orientación didáctica sin grandes pretensiones de
profundidad. La exageración, la caricatura y lo grotesco, así como la preferencia por lo cotidiano y lo vulgar de la existencia,
junto con un tono irreverente y escéptico, son sus elementos típicos. El mundo del fabliau está poblado por una colección de
personajes pertenecientes al estrato de la clase media baja, como campesinos, artesanos, comerciantes, clérigos, comadres,
jóvenes casaderas, charlatanes y pícaros.

The General Prologue

El narrador cuenta su proyecto de peregrinación y su encuentro en la posada. Es de lectura imprescindible para entender la obra
en su conjunto. Cuenta la primera impresión del narrador sobre cada personaje. La ironía, la insinuación, el sarcasmo, la
invectiva, la burla y la parodia son métodos a los que recurre la sátira para lograr su efecto. La ironía es el más indirecto y
sofisticado, en el se dan todos los elementos y tonos característicos del estilo de Chaucer. Su lectura es necesaria para la
comprensión de la obra en su conjunto.

The Knight’s Tale

Narrador, El Caballero
 El primer peregrino que describe y el primero en contar su cuento. Representa el ideal del guerrero medieval cristiano. Es el
personaje más aristocrático y cercano al mundo de la corte, y le distinguen sus virtudes caballerescas (verdad, honor y
generosidad) y su participación en varias empresas guerreras al servicio de su señor y en defensa de la cristiandad. Su valentía y
espíritu guerrero contrastan con su modesto atuendo y expresión, signo del declive del estrato caballeresco. En la descripción
que Chaucer ofrece, se puede entender que es un mercenario, pues al final luchaba al servicio de un infiel y en contra de un país
cristiano.

El Cuento
Theseus, derrota a las amazonas y se casa con su líder, Hypolita. Junto a ella y su hermana, Emily regresan al ducado de Atenas.
En el camino se encuentran con tres viudas quienes le cuentan que un Tirano, Creon, se ha apoderado de Tebas y matado a sus
maridos sin dejarlos enterrarlos si quiera. Conmovido, Theseus libera la ciudad de Tebas y apresa a Palamon y Arcite,
condenados a perpetuidad. Desde lo alto de la torre de prisión, Palomon ve a la joven Emily y se enamora de ella. Desesperado
por el futuro que le espera, rompe en llantos y Arcite intenta consolarlo, mira por la ventana para entender que le ocurre y
también se enamora de Emily. Ambos se convierten en rivales. Gracias a un amigo en común con Theseus, Arcite es liberado,
pero debido a una de las condiciones de libertad, debe alejarse de Emily, por lo que vuelve a Atenas disfrazado con el fin de
entrar a los servicios del duque y estar más cerca de ella. Palamon consigue huir de la prisión y se encuentra a Arcite, luchan
hasta la muerte, pero son sorprendidos a mitad de combate por los Duques y Emily. El duque ordena ejecutarlos, pero las
mujeres proponen que se batan en una justa y que el vencedor se lleve la mano de Emily. Se enfrentan en el torneo, pero
Palamon debe abandonar al ser herido por la espalda, por lo que Arcite se cree vendedor, quitándose el yelmo, mientras se
dirige hacia su amada Saturno lanza una furia que encabrita al caballo y lo hace caer hiriéndolo de muerte. Ninguno gana la
mano de Emily, sin embargo, tras un tiempo de duelo por Arcite, Atenas establece una alianza con Tebas y el Duque ofrece la
mano de Emily a Palamon como sello de la misma.

Características
- La obra está inspirada e un episodio de Teseida de Boccaccio.
- La narración del Caballero (The Knight) destaca por ser de forma ruda y realista, chocando con la atmósfera estilizada
de la poesía cortesana. Utiliza además un lenguaje vulgar y comentarios y observaciones cómicas, rompiendo el efecto
dramático del poema. En lugar de centrarse en el drama nacido de la amistad, el valor, habilidad y belleza, el narrador
(caballero) se centra en la violencia del odio que hay entre ellos.
- Existe una ausencia de las reglas de cortesía caballeresca (Palamon herido por la espalda), y una visión cínica del amor
que declara el declive de estas reglas.

The Miller’s Tale

Narrador, El Molinero
En el prólogo, el narrador se distancia de este personaje, excusándose ante el público (tanto el que oye, como el que lee), por lo
borracho que está y sin atender a razones. Avisa de que no tiene más remedio que reproducir la historia tal cual lo hace el
Molinero, un patán, por lo que insta al público a pasar página o pedir otra historia. Este cuento sigue al cuento del Caballero u se
erige como una parodia.
El posadero había dado lugar al Fraile a contestar al Caballero, pero el Molinero interrumpe borracho con su cuento.

El Cuento
El viejo carpintero John mantenía encerrada en casa por celos a su hermosa y joven esposa Alisoun. Para sacar un dinero extra,
alquila una habitación a un joven estudiante llamado Nicholas, quien se enamora de ella. En ausencia de John, convence a
Alisoun de tener sexo con él y establecen una relación adúltera. Entretanto, Alisoun conoce en la iglesia a otro joven, Absolon,
que también se enamora de ella, quien le canta canciones de amor bajo su ventana por las noches, aunque ella le rechace
siempre. Con el objetivo de pasar una noche entera con ella, Nicholas hace creer al viejo John de que Dios le ha avisado de que
esa noche va a volver a haber una inundación como la de Noé, por lo que deben dormir en el tejado. John le cree, sube y,
mientras espera a que Alisoun y Nicholas suban con él, se duerme. Los dos jóvenes van a la cama de John, pero vuelve a
aparecer Absalon, que bajo la ventana le pide a Alisoun un beso. Ésta accede, pidiendo a Absalon que cierre los ojos. Alisoun
saca el trasero, Absalon lo besa y se enfada por la mofa, por lo que coge un hierro candente para devolverle el insulto. Sin
embargo, para hacer la broma más grande (y sin saber lo que Absalon se propone), Nicholas se cambia con Alisoun y es su
trasero el que es herido. Nicholas grita de dolor “¡Agua!”, lo que hace despertar a John, que, creyendo que empieza el diluvio,
tropieza, cae del tejado y se rompe el brazo. Con tanto escándalo, al final la gente acude a la casa y, tras oír el relato, se ríen de
ellos.

Características
- El poema tiene estructura de Fabliau: Una parodia intencionada del tríangulo amoroso romántico: esposa joven y
hermosa casada con un viejo celoso. En este caso se dan dos triángulos: pretendiente joven vs marido viejo / dos
pretendientes jóvenes peleando por la dama.
- Se da también la sátira más franca y directa que en el poema del Caballero
- Existe una burla del idealsmo y las virtudes de la épica
- Existe un componente de cinísmo: el amor es sexo, la rivalidad es ridícula y los tipos son caricaturas.
- Se da una figura activa en la mujer: Es el objeto de deseo masculino, pero es directa y participa en el juego. Triunfadora.
The Wife of Bath’s Prologue and Tale
TEMA 3. TEATRO MEDIEVAL RENACENTISTA
TEATRO MEDIEVAL
A partir del S.X resurgen las formas teatrales, bajo la vigilancia estrecha de la Iglesia, donde empiezan las primeras
representaciones a través de los dramas litúrgicos.
Frente a una visión de un mundo inestable, transitorio e inmerso en el dolor, la religión presenta la esperanza de la salvación y la
vía de enseñanza moral más importante de la época. El teatro se convierte en la herramienta más efectiva para hacer llegar (y
entender), a un espectador mayoritariamente analfabeto, las doctrinas cristianas a través de elementos visuales organizados en
forma de historias. La religión y el drama se fusionan convirtiéndose a la vez en entretenimiento, educación, ritual y culto.

1. DRAMAS LITÚRGICOS
A partir del siglo VIII en diversos países europeos se introduce la costumbre de interpolar en los oficios religiosos pequeñas
escenas dramáticas (tropos o antífonas) relacionadas con el evangelio o la festividad correspondiente. El tropo de mayor
popularidad fue Quem Quaeritis (primer texto dramático medieval en Inglaterra del que se tiene constancia escrita), que
consistía en un diálogo entre el ángel y las tres Marías cuando acuden al sepulcro a ungir el cuerpo de Cristo. Con el tiempo
Quem Quaeritis sirvió de modelo para la representación de otras pequeñas escenas en Navidad y en la fiesta de la Ascensión.

1.1. Características:
- Las obras cada vez se hacen más complejas y prolongadas (ejemplo: Passion Play, duraba dos horas) pero siempre
siguiendo una orientación religiosa.
- Por lo general se representan en latín, en forma de diálogo entre clérigos o miembro de órdenes religiosas y
procedentes de la Vulgata (versión en latín de las Sagradas Escrituras)
- Su público era fieles, no muy numerosos, de la misma congregación.
- Dirigido a Dios, por lo que no había cercanía entre los actores y el público.
- Lugar, en la mima iglesia de la congregación, variando el rincón según el tema.
- A mediados del siglo XVI son prohibidas por Edward VI (hijo de Henry VIII) al considerar que van en contra de la
Reforma eclesiástica, a favor de la recientemente impuesta fe protestante.

2. MYSTERY PLAYS
Las Fiestas del Corpus, era una procesión religiosa que recorre las calles exaltando y mostrando el cuerpo de Cristo. A finales del
siglo XIV se añaden a esta, representaciones dramáticas del Corpus, en las que se escenificaban episodios bíblicos, tomando
como eje central la vida de Jesús, a esto se les denomina Mystery Plays.
Cada iglesia organizaba su desfile, cuyo elemento principal era un carromato o “pageant-wagon” en el que se escenificaba cada
episodio. Casi a la par en el que se lleva el teatro a las calles, se abandona el latín y se utiliza la lengua vernácula. El teatro se
convierte en una forma de entretenimiento.
Los “pageant-wagons” eran construidos por los gremios, quienes también se encargaban de la puesta en escena y la
financiación de las representaciones. Generalmente existía relación entre el gremio y la obra representada. Los carromatos:
- Podían tener más de dos alturas (suelen contar con planta baja donde se cambian los actores o bien representar
diferentes escenas, como cielo e infierno).
- El tamaño de las estaciones (donde paran a escenificar) cambia en función del tamaño de la calle, y por ello varía
también el número de espectadores. En ocasiones los actores actúan a pie de calle para crear acercamiento con el
público.
- Se contaba con músicos profesionales que participaban en la actuación. Se tocaban las mismas canciones que en la
liturgia, de modo que el público participaba.

La obra de mayor interés dramático que se conserva es The Second Sheperd’s Play.
De ella destaca el humor, la ironía, la sátira y el realismo. Cuenta la historia del robo de un cordero que funciona como una
historia paralela a la de la adoración del niño Jesús, cuya denominación como “cordero de Dios” está claramente presente en la
mente del autor y el espectador. (mirar fragmentos)
Se considera que el fin de los ciclos sucedió en 1580 a causa de las presiones de la censura protestante y la grave crisis
económica que a su vez produjo la desintegración de los gremios a mediados del siglo XVI.

3. MORALITY PLAYS
Surgen de forma paralela a los Mystery Plays. Su objetivo es trasmitir la doctrina cristiana y su texto presenta una estructura con
un esquema fijado y a su vez contiene un carácter alegórico (los personajes son simbólicos). Podemos encontrar esta alegoría de
diferentes formas:
- Representaciones del hombre como concepto abstracto (Mankind, Everyman, Manhood, Humanum, Genus)
- Virtudes: Mercy, Fellowship, Good Deeds, Knowledge, Beauty, Strength.
 - Vicios (suelen encarnar el mal y tienen toque cómico): Death, Mischief, Lust, Folly, Avarice…
El tema principal de la Morality Plays, es la oposición entre las fuerzas del bien y el mal en continua lucha por la posesión del
alma humana (Psychomachia)
Las principales obras que se conocen del género son anónimas, entre ellas destacamos Mankid (1460/1470), Wisdom (1460) y
una de las más representativa es Everyman.

Everyman (mirar fragmentos)

La obra más popular y representativa de las Morality Plays, presenta un lenguaje simple, sin humor y un carácter moral,
acercando de forma más directa el mensaje de la obra.
Argumento: God se queja de que el hombre le está abandonando porque se centra en los bienes materiales y no en la vida
espiritual. Pide a Death que se dirija a Everyman y le informe de su muerte inmediata. Everyman intenta sobornar a Death para
que le dé más tiempo, a lo que ésta no transige. Sin embargo, le permite buscar compañía durante el viaje hasta God. Pide que
le acompañen a Fellowship, Kindred, Cousin y Goods, que representan su familia y sus bienes, pero éstos se niegan al descubrir a
dónde se dirige. Everyman entiende que sólo su Weak Good Deeds (débiles buenas obras) le acompañarán en el camino a la
salvación. Good Deeds se reúne con Knowledge y ambos le acompañan a ver a Confession, quien señala que la única forma de
conseguir la salvación es a través de la penitencia. Everyman se arrepiente y pide el perdón divino. Confession le perdona, lo que
da fuerzas a Good Deeds para acompañarle ante God. La obra termina con la intervención de Doctor, un teólogo que explica que
sólo los buenos actos realizados durante la vida nos llevarán a la salvación, por lo que insta al público a dedicar su vida a ellos.

4. INTERLUDES.
Se definen como un conjunto de dramas del siglo XVI, compartiendo muchas características de las Morality Plays, pero que
surgen gracias al despertar del interés por la relación del hombre con el mundo terrenal. Estos, introducen elemento políticos y
sociales junto a los alegóricos y abstractos característicos de la época. La reforma supuso, no solo una revolución religiosa, sino,
a la vez política al presentar al monarca como cabeza de una Iglesia alejada de Roma, esto provoca el nacimiento de un nuevo
tipo de literatura, y drama. Estas transformaciones religiosas y políticas impulsan el interés sobre la historia del país, de modo
que los textos históricos se convierten en fuente de inspiración para los dramaturgos de la época, que comienzan a crear tramas
basadas en hechos políticos e históricos con una finalidad moral, tanto política como religiosa.
En general los “interludios” se representaban en grandes salas “halls” de palacios, mansiones, universidades… donde había un
estrado en el que se situaban los espectadores más honorables, en los laterales en mesas alargadas se situaba al resto del
público y el espacio libre, se destinaba a la representación. (compañías de pequeños grupos de actores itinerantes).
En muchos interludios se introduce el personaje “Vice” (vicios), personajes que encarnan el mal.
Entre las obras más representativas encontramos Cambises, de Thomas Preston.

Cambises
Thomas Preston (1537–1598) fue un dramaturgo y autor inglés que vivió durante el Renacimiento. Es conocido por sus obras de
teatro y sus interludios cómicos. Uno de sus interludios más famosos es "Cambises" (también conocido como "The Cambyses"),
que fue escrito en 1569.
"Cambises" es un interludio cómico que se burla de la vanidad y la locura de los monarcas y del poder en general. Los personajes
principales incluyen a Ambidexter, un personaje astuto y tramposo, y al rey Cambises, un monarca ficticio. La trama se centra en
las travesuras y enredos que ocurren cuando Ambidexter se involucra con el rey y sus cortesanos.
Este interludio es representativo del tipo de entretenimiento cómico y satírico que era popular durante el Renacimiento. Preston
utilizó el humor y la sátira para comentar sobre la naturaleza humana y las excentricidades del poder. Aunque "Cambises" y
otras obras de Thomas Preston no son tan conocidas como las obras de algunos de sus contemporáneos más famosos, como
Shakespeare, siguen siendo ejemplos interesantes de la escena teatral renacentista.
TEATRO RENACENTISTA
Durante esta etapa se experimenta un cambio en la concepción de la profesión del actor, de estar mal vistos a existir compañías
de teatro patrocinadas por nobles (The Queen’s Men, The Lord Chamberlain’s Men o The Admiral’s Men), se dignifica la
profesión. A su vez, se produce la construcción de nuevos teatros (The Theatre, The Globe, The Rose, The Fortune), estos, se
situaban en el extrarradio con el fin de evitar la jurisdicción y la posible censura y hostilidad procedente de la facción puritana
londinense. Poco a poco, aumentó la popularidad del teatro, llegando a duplicar el número de espectadores. Los papeles
femeninos se encomendaban a niños o adolescentes pues las mujeres tenían prohibido actuar.
Entre los dramaturgos más representativos encontramos: Christopher Marlowe, Thomas Kyd y William Shakespeare.

TAMBURLAINE I – II
1. AUTORIA: CHRISTOPHER MARLOWE (1564-1593)
Christopher Marlowe nace en 1564 en el seno de una familia humilde. Estudia Bellas Artes en Cambridge y se integra en el grupo
University Wits¸ un grupo de estudiantes con los que posteriormente se traslada a Londres y se convierten en el grupo de
dramaturgos más importante de la época gracias a sus revolucionarias formas teatrales que sentarían las bases del teatro inglés
del S.XVI.
Es también conocido como el creador de la Mighty Line, un verso cargado de fuerza, con una retórica elevada y grandilocuente,
que eleva la autoridad de los personajes. Generalmente usa el pentámetro yámbrico sin rima, haciendo uso de palabras
conectadas entre sí para mantener el ritmo y la armonía. Existe rumores de que Marlowe trabajó para el servicio secreto
británico y que esto posiblemente causara su muerte por asesinato en 1593.
Entre sus obras más representativas encontramos:
- Tamburlaine I y Tamburlaine II
- The Jew of Malta
- The Massacre at Paris
- Doctor Faustus

2. ARGUMENTO
Trata sobre la inmensa e inacabable ambición de un pastor, que se las ingenia para convertirse en emperador de Asia Menor y, a
partir de aquí, ir conquistando territorios de todo el mundo. La obra utiliza el poder de la palabra y la escenificación para reflejar
la ambición y crueldad de un personaje autoritario y despiadado (un tirano), que asciende gracias al uso maquiavélico que aplica
sobre los mecanismos del poder. El protagonista, Tamburlaine, se compara y se cree más poderoso que los dioses y los astros.
En escena se presencia tortura, un lenguaje crudo y violento, donde se vanagloria el protagonista.

3. CARACTERÍSTICAS / FORMA
- Uso del Mighty Line.
- Frases largas y complejas, repletas de subordinadas.
- Uso continuo de verbos que transmiten sensación de acción continua y progreso.
- En la segunda parte, se fusiona el lenguaje de destrucción y muerte con el dolor y el lamente que le causa la muerte de
su esposa.

THE SPANISH TRAGEDY (1582-1592)

The Spanish Tragedy (TST en adelante) quedó registrada como la obra teatral que tras The Jew of Malta de Marlowe, más veces
se plasmó en escena. La venganza es el tema que más atraía al público isabelino, que es en lo que se sustenta esta obra con una
estudiada y equilibrada estructura y a ello debe su popularidad. Con ella, se instauró el género dramático de la tragedia de
venganza (“tragedy of blood” o “revenge tragedy”) sobre el escenario isabelino. Sus orígenes literarios son la senequista, la
italiana y la vernáculo, conformando así, una triple tradición dramática.

1. AUTORIA: THOMAS KYD (1558-1594)

Thomas Kyd nace en Londres, 1558, estudia en la Merchant Taylor’s School, y aunque no consta que recibiera estudios
universitarios, destaca el tiempo que trabajó en la Scriverners’ Company de Londres y también como secretario para un noble.
En 1585 se encuentra escribiendo para The Queen’s Company. Posteriormente viviría con Marlowe en Londres, y el mes que este
murió, se vio involucrado en problemas con las autoridades, siendo acusado de la autoría de panfletos que atacaban a los
residentes extranjeros, a lo que más adelante, bajo tortura, confesaría ser obra de Marlowe. Murió un año después (1594).
Kyd también sería conocido por varias traducciones y por ser el posible autor de Ur-Hamlet¸ versión teatral anterior al Hamlet de
Shakespeare.
2. ARGUMENTO
Hierónimo, un corregidor del imperio español, ve cómo su hijo, Horacio, es asesinado por el sobrino del rey, Lorenzo, por ser el
favorito de Bel-Imperia, la mujer que ama Baltasar, el heredero del trono portugués. Traicionado por el Gobierno al que sirve,
Hierónimo decide emprender una brutal venganza contra toda la cúpula del poder.

3. CARACTERÍSTICAS
- El tema central de la obra es la venganza.
- La obra cuenta con influencias de textos clásicos, la novella italiana, la tradición senequista (la violencia, la crueldad y la
brutalidad como métodos de venganza a la par que el declive personal y político) y vernáculo.
- Recupera la tradición comenzada en las “morality plays” tardías e introduce personajes como Nemesis que castigan a
Vice
- La obra es estructurada en base a los siguientes aspectos centrales:
o La falsedad y la astucia como tácticas para derrotar al enemigo.
o El tiempo como elemento fundamental en el descubrimiento de agresores y realización de la venganza final.
* El tiempo es una pieza esencial, Kyd proyecta la idea de que hay un espacio de tiempo durante el que el
personaje agredido espera la actuación de los dioses, los cuales revelarán el nombre de los agresores. La
lentitud de la ayuda divina se traduce en desesperación de Hieronimo, que se une a la del espíritu de Andrea, al
que Revenge tranquiliza asegurándole que la venganza, aunque lenta y adormecida, siempre acaba por actuar.
o Reflexión sobre la justicia y diferencia entre la venganza pública y privada.
* Unido al tema de la venganza está el de la justicia, Hieronimo espera que el Estado haga justicia del
asesinato de su hijo, pero la que recibe del rey es nula. Lavenganza pública que el gobernante deber dirigir
utilizando el poder que recibe deDios no está presente en el texto. Hieronimo, en su calidad de juez, posee ese
poder sobre los ciudadanos pero no sobre el rey. Si la justicia oficial no existe para los protagonistas lo
siguiente es invocar a la justicia divina y, así, Kyd diferencia entre la justicia oficial (nula) la divina, invocada
por el protagonista. Y aunque la divina se percibe en los descubrimientos que permiten conocer la identidad de
los asesinos, la privada es la que triunfa en la obra. Hieronimo primero proclama la venganza de Dios como
la única válida, y posteriormente Kyd la sustituye por una tradición adoptada de Séneca, que
abandona a Dios y confía en sí mismo. La venganza privada del personaje se convierte en un espectáculo
público que aparece ritualizado en la obra. Hieronimo es actor y director de la obra que acabará con la vida de
los asesinos, anticipando otra de las estrategias dramáticas centrales que Shakespeare utilizaría en Hamlet a
través de la inserción del teatro dentro del teatro o “play-within-the-play”. El carácter meta teatral comienza
con Andrea y Revenge siendo espectadores de la acción. Así, presentando en la obra distintos niveles
del espectáculo, el autor presenta la metáfora del mundo como mero teatro, del hombre como un simple
actor cuyo destino depende de fuerzas externas a él fuera de su control

4. RESUMEN
(BUSCAR VÍDEO)
TEMA 4. POESÍA ISABELINA
Introducción Histórica y Cultural
1. Tottel’s Miscellany
En 1557 Richard Tottel publicó una antología poética que tuvo gran repercusión pues puso de moda y popularizó el uso de las
colecciones y recogía el estilo poético y los temas de interés de la época. De este modo quedaron recogidos manuscritos de
parte de la obra de algunos autores más importantes de la época.
El objetivo de Tottel era mostrar que la obra de los poetas ingleses (especialmente de Wyatt y Surrey) podía emular la de los
latinos e italianos al escribir en su lengua vernácula. Realizado con la voluntad de la dignificación y enriquecimiento de la lengua
nacional. No eran composiciones autobiográficas, aunque expresaran sentimientos personales históricamente identificables.
Describen la ideología y operaciones de poder de la época y como ello influye en el poeta y sobre los que le rodean.
El tema más repetido es el sentimiento amoroso (amor cortés), con el se reflejan muchos matices según el estado de ánimo.
Servía como máscara para expresar la ambición, la tensión de las relaciones sexuales, las frustraciones políticas, etc. La ironía y
los sarcasmos agudizaron la inventiva y el ingenio, manifestado en paradojas, oxímoros e hipérboles. De este modo de amplia y
refina la lengua inglesa.

2. Introducción al soneto en Inglaterra

El soneto se da como la herramienta o composición poética ideal para estos juegos amorosos. Obliga a expresar sentimientos de
forma concisa, escueta, ágil y con una estructura lógica (exposición, desarrollo y desenlace). Los sentimientos se estructuran en
secuencias conectadas de modo que relatan una historia de amor, generalmente, no correspondida.
La estrofa del soneto exige una necesidad de ordenar la experiencia, para ello existen do vías:
- El poeta desarrolla un argumento lógico con el que da respuesta a un problema.
- Juega con la forma estricta del soneto.
Wyatt y Surrey fueron sus instructores a través de traducciones de Petrarca mediante las que importaron los rasgo temáticos y
formales del poeta italiano. Los más frecuentes son la descripción de la amada, sus virtudes, comparaciones entre su cuerpo y
objetos preciosos, el amor platónico no correspondido y ardiente, la queja al no obtenerlo, la sublimación e un amor más
espiritual, etc.
Los poetas que lo cultivaron no pretendían ser originales. Su admiración por la retórica clásica e italiana los llevó a imitarlos sin
reparos. No aspiraban a publicar su obra y su arte formaba parte de su profesión de cortesanas. Formalmente los primeros
sonetos siguieron fielmente la estrofa y rima de Petarca: una octava (8 versos) seguidos de un sexteto, rimando abba abba cde
cde. Surrey introdujo cambios que derivaron en la forma definitiva del soneto inglés: tres cuartetos y un pareado, rimando abab
cdcd efef gg.

Introducir figuras retóricas

SIR THOMAS WYATT (1503-1542)

1. Una vida emblemática
Wyatt, fue un paradigma del cortesano inglés de la época. Durante un tiempo histórico marcado por profundos cambios
nacionales y religiosos, donde el poder se concentraba en el monarca (Dinastía Tudor). Henry VIII (sucesor de Henry VII, quien
puso fin a la Guerra de las Rosas) formalizó la concentración de poder en su persona al separarse de la Iglesia Católica,
divorciándose de la Reina Catalina (hija de los Reyes Católicos), casándose con su amante, Anne Boleyn y autoproclamarse
cabeza de la Iglesia Anglicana.
Tanto Wyatt como su entorno representan la complejidad de la situación política y los peligros de las fluctuaciones de poder de
la época. Pasó su juventud en la corte, su padre fue miembro del Consejo Privado de Henry Tudor, tras ser torturado por lealtad
a este. Desempeñaría varias misiones diplomáticas para Francia y Roma, entre otros cargos y favores reales a lo largo de los
años. En 1536 la reina, Anne Boleyn, con quien Wyatt tuvo relaciones en el pasado, fue acusada de adulterio y varios nobles
sospechosos son apresados, entre ellos Wyatt. Finalmente Anne Boleyn sería ejecutada en la Torre de Londres, y Wyatt lo
contemplaría desde su celda. Este acto dejó una huella profunda en el alma del poeta, al que alude en Songs CXIII.
Posteriormente sería puesto en libertad con arresto domiciliario en Allington. En 1537 es nombrado embajador de España y
viviría ahí varios años. Vuelve a Inglaterra en 1540 y al poco tiempo, es obligado a asistir a la ejecución de su amigo y protector
Thomas Cromwell. En el momento de su ejecución este le pide a Wyatt una oración, al cual debido al llanto, no fue capaz de
responder. El soneto “The pillar perished is where to I leant” recoge esta experiencia profundamente dramática para Wyatt.
Poco después Wyatt volvería a ser encarcelado durante unos meses, acusado de abuso de poder, conducta desordenada y
traición a la corona, pero volvería a quedar en libertad tras reconocer los cargos. Gana el perdón del rey, y moriría poco después
por causas naturales en 1542. Su hijo, Thomas Wyatt sería ejecutado años mas tarde bajo el reinado de Mary Tudor.
Entre las traducciones de Petrarca realizadas por Wyatt, destacamos el soneto “Pace non trovo”, esta se constituye como
máscara tras la que se insinúan situaciones personal y políticamente candentes, que traducen la densa y peligrosa atmósfera
existente en la corte, con su inestabilidad emocional y lucha de poder.
El poema es un perfecto modelo del soneto petrarquista, se dan en el todas las convenciones temáticas(amor no correspondido,
desdén de la amada, lejanía) y formales (figuras retóricas clásicas; paralelismos, hipérboles, comparaciones, antítesis…). Wyatt
además le da al soneto, una “persona poética” atormentado entre la pasión que le domina y la conciencia del peligro (reflejo de
su relación con Anne Boleyn), de modo que le confiere al soneto una fuerte carga personal auto bibliográfica, ausente en los
sonetos convencionales, y en los de Petrarca.
Por lo que respecta a la rima, el soneto de Wyatt muestra la transición entre la petrarquista y el soneto inglés o Shakespiriano,
es diferente de ambas convenciones siendo abba abba cddc ee.
El ritmo es el del pentámetro Yámbrico, pero debido a la intensidad de la pasión que expresa, esta presenta irregularidades
(número de sílabas de algunos versos, alteraciones en la posición silábica de los acentos). El verso está estructurado en dos
hemistiquios con un paralelismo sintáctico y rítmico reforzado por la conjunción “and” que marca la cesura.
2. Wyatt y la crítica
Wyatt es considerado tradicionalmente como el precursor de la poesía renacentista e introductor de las tradiciones latinas e
italianas. Sus composiciones son consideradas muestra de la admiración por el arte clásico e italiana, a la que además aporta
elementos personales de gran originalidad. Sin embargo Greenblatt altera esta visión, afirma que el trabajo de Wyatt no son
traducciones sino interpretaciones, donde el espíritu de sus poemas es profundamente inglés y se alimenta de los discursos
relacionados con la sexualidad y el poder característicos del clima opresivo de la corte. Precisamente las diferencias con el
original, marcan el carácter único e individual de su obra.

COMPLETAR

HENRY HOWARD: EARL OF SURREY (1517-1547)

Nacido con ascendencia real, se cría en el castillo de Windsor junto al hijo ilegítimo de Henry VIII. Fue considerado una amenaza
para la corona por el rey y los derechos sucesorios de su hijo(Edward). Howard es decapitado a los 30 años de edad, acusado de
traición.
Howard era amigo personal de Wyatt y su poesía fue comparada durante la época. La poesía se Surrey se distingue por su orden,
armonía, musicalidad, fluidez y un ritmo y rima más regulares. Sus sonetos son elegantes, más correctos, menos intensos y
personales que los de Wyatt. Establece la forma del soneto inglés que será posteriormente inmortalizada por Shakespeare.
También introdujo y consolidó el verso blanco: Sucesión indefinida de versos sin rima, en pentámetro Yámbrico. También será
utilizada por Shakespeare.

SIR PHILIP SIDNEY (1554 – 1586)

1. El Perfecto Cortesano
Encarnó el ideal de El Cortesano de Castiglione y su muerte en combate en plena juventud le convirtió en objeto de culto. Vivió
en los círculos más elevados de la corte y fue educado en Oxford y Cambridge aunque nunca terminó sus estudios. Obtuvo
licencia por parte de la Reina para vivir en el extranjero, durante el cual, recién llegado a París, presencia la noche de San
Bartolomé, donde fueron asesinados más de 50 mil protestantes, lo que afirma sus convicciones protestantes. Posteriormente
sería desterrado a cada de su hermana Mary, que se convierte en centro de artistas y escritores, es aquí donde comienza a
escribir Arcadia en 1581, publicado por su hermana póstumamente junto a Astrophil and Stella y Defense of Poesy.

2. Astrophil and Stella

Es la obra más destacada de Sidney, compuesto por una secuencia de sonetos, que, aunque no sea autobiográfico si cuenta con
referencias personales. Su tema principal es amoroso, que es explorado en una variedad de matices. Sidney es el primero en
Inglaterra en crear secuencias de sonetos engarzados en una serie de preocupaciones de tema amoroso, gracias a esto puede
crear un “yo poético”, el cortesano enamorado, que explora de forma sostenida y profunda la naturaleza del sentimiento y
reflexionar sobre la capacidad del lenguaje para expresar esa pasión tan compleja (reflejado en el primero soneto donde habla
sobre la búsqueda de como transmitir sus sentimientos, como innovar y habla con su musa que le dice que encuentre su propio
camino). Sidney era un escritor autoconsciente, preocupado por la lengua y la elocuencia, sincero en su sentimiento que explora
en profundidad en todas sus facetas
En Defense of Poetry el autor hace una defensa del valor de la poesía frente a otras disciplinas de mayor prestigio como la
filosofía o la historia.
El soneto 6 “Some lovers speak, when they their muses entertain” , parodia los excesos estilísticos convencionales, resaltando la
dificultad o imposibilidad, de hallar un léxico que plasme los sentimientos más íntimos. La expresión de lo inefable rebasa
cualquier pretensión de ser contenida en las estrechas reglas de una poética.
La escritura de Sidney tenía un carácter privado, circulaba en manuscrito en un reducido circulo de la corte. Nunca mostró
interés en publicar su obra ni buscar la inmortalidad del nombre de la amada a través del verso como otros autores (Petrarca y
Shakespeare)

EDMUND SPENSER (1552-1599)

1. El escritor y la política
Perteneció a una familia modesta, necesitando una beca para estudiar. Se graduó como Master of Arts y obtuvo un mecenazgo.
En 1580 fue a Irlanda como secretario del nuevo gobernador, Lord Grey, y allí transcurre su carrera como funcionario,
compatibilizando con escribir. Tomó parte de los beneficiarios de la desamortización de los bienes de la iglesia Católica,
finalmente teniendo que huir de la revuelta en 1598, muriendo al año siguiente en Londres.

2. The Fairie Queene: ética, estética e ideología.

Tanto la política como la escritura son parte esencial de la vida del autor, y el imperio y la corte forman parte esencial e
indivisible de su estética e ideología. En su obra, encontramos halagadoras alusiones a la reina Isabel (Gloriana en el poema) y
una encendida defensa de Lord Grey.
Con la aparición de un nuevo género, MASQUE (o mascarada), repleto de argumentos y figuras mitológicas representativas de
atributos que halagaban al monarca, Spenser tuvo la intención de crear una gran obra como no la había en la lengua vernácula,
de 24 libros, 12 dedicados a las andanzas de 12 caballeros (cada uno representaba una virtud) y los otros 12 centrados en el rey
Arturo (representante de las 12 virtudes). Solo escribió 6, cada uno de estos divididos en 12 cantos y cada canto, unas 50
estrofas (spenserian stanza), formadas por 9 versos (rima ababbcbcc), lo 8 primeros pentámetro Yámbrico y el 9 un hexámetro
Yámbrico. Buscó inspiración en Chaucer, como único autor reconocido en la lengua vernácula. Si obra tiene finalidad didáctica,
con personajes que a través de aventuras personifican virtudes y vicios en mortal combate entre distintos aspectos del bien y el
mal.
The Fairie Queene, es una obra profusa y profundamente alegórica, con adjetivos y un lenguaje evocador, sensual y armonioso
que oculta la atención de la violencia y destructiva energía que presiden muchos de sus cantos. Su mundo imaginario presenta
una correspondencia evidente con el real de la época isabelina. Las ideas religiosas de Spenser impregnan la obra, aunque no
rehúye de la representación de la relación sexual, pero siempre la sitúa dentro del amor legítimo.

3. AMORETTI
Fruto de su matrimonio con Elizabeth Boyle, Spenser publica una secuencia de sonetos llamado Amoretti, que recoge su cortejo
a la dama. Reconocido por el autor como autobiográfico, contrario al uso convencional del amor imposible del soneto, habla de
su experiencia en un amor correspondido y consumado.

WILLIAM SHAKESPEARE, SONETOS

Los sonetos de Shakespeare ofrecen la ventaja de que permiten apreciar su originalidad y creatividad por comparación con los
sonetos de sus antecesores, Wyatt y Surrey u otros más contemporáneos como Sidney y Spenser.
Los sonetos se publican en 1606, a diferencia de Astrophil y Stella y Amoretti, en los que había un único personaje femenino
objeto de amor, hay tres personajes involucrados además del “yo poético” que siente y escribe, al que no hay que confundir con
el autor: el amigo noble al que dirige la mayoría de sus poemas, una dama de tez, ojos cabello oscuro (dark lady) amante del
poeta, y otro poeta rival con el que el autor se mide. En total son 154 sonetos, los 126 primeros dedicados al amigo, y los
restantes a la “dark lady”. En ambas secciones, hay sonetos referidos a una relación entre el amigo y la amantes, así como a la
rivalidad con el otro poeta. Es interesante observar que en el seno de esta pasión amorosa triangular, los sentimientos más
espirituales corresponden al a relación con el amigo y los de índole más terrenal, sexual, perturbadores y conflictivos, guardan
relación con la mujer. El amigo está en un pedestal: joven, hermoso, noble. La mujer mucho más sexualizada: promiscua
mentirosa, falsa… muy lejos del romanticismo y la exaltación platónica petrarquista.

SONETO 144
Two lovers I have of confort and despair
Las rupturas rítmicas son funcionales y llaman la atención sobre aspectos importantes en el sentido del poema. En cuanto a
estrategias retóricas, el soneto se articula en torno a una antítesis central: el amor de naturaleza más espiritual que siente por el
amigo y de naturaleza más sexual que siente por la mujer.

SONETO 130
My mistress’ eyes are nothing like the sun
Las convenciones petrarquistas se subvierten con osadía singularmente temeraria. La descripción física, etérea y espiritual de la
amada, comparable solo con las rosas, joyas y metales más preciosos, cobre tintes deliberadamente paradójicos.

SONETO 129
Th’e expense of espirit in a waste of shame
Se aventura en el recinto de la pasión sexual extrema, frustrante y no obstante insaciable. Otros sonetos tocan temas como la
infidelidad, la traición del amigo con la amante, la promiscuidad de esta, la inseguridad del poeta nate la diferencia de edad con
su amigo o si amante, etc. Aparte del sentimiento amoroso, exploran la preocupación por el paso del tiempo y sus devastadores
efectos: en estos utiliza los motivos y convenciones clásicas sobre este tema existencial, flores, aromas, jardines, el paso de las
estaciones, apareciendo así Horacio y Ovidio, obra que Shakespeare conoció de sobra.
SONETO 21
So i it not with me as with that muse
Resuenan ecos a Sidney. La musa de Sidney era personal, la de Shakespeare es “that muse”, que se deja conmover por “a
painted beauty”, lo que sugiere artificio y falsedad física y poética.

SONETO 106
When in the chronicle of wasted time
Tono melancólico, nostalgico y dulce, estilo Spenser.

SONETO 87
Farewell: Thou art too dear for my possesing.
Irónico, amargo, despectivo. Juega con los significados del término “dear” (querido y caro).

SONETO 135
Whoever hath her wish, thou hast thy Will
Satírico, humorístico y divertido. Construye un irónico CONCEIT en torno a su nombre Will, diminutivo de William y “persona
poética” del soneto, jugando con otras acepciones: testamento, voluntad, deseo sexual y órganos sexuales.
*CONCEIT (o concepto): Juego conceptual intrincado en torno a una metáfora o un símil muy elaborado, a base de poner en
relación dos o más términos que, siendo en apariencia muy distintos, revelan de súbito, paralelismos sorprendentes. Suelen ser
breves pero a veces recorren y articulan todo un poema (87, 135 y 138).

SONETO 138
When my love swears that she is made of truth
El tema central es el juego de apariencia y realidad que preside la relación entre los amantes. Ambos fingen y saben lo que
hacen, a la vez que saben que el otro lo sabe. El conceit, de manera ingeniosa, alternativamente cubre y descubre la realidad
revelando relaciones escondida. El pareado final ejerce del efecto de un broche que expresa la conclusión, y está la
correspondencia “lie” con “mentira” y “acostarse” o tener relaciones sexuales.

Shakespeare es un maestro del arte del lenguaje. Raramente se encuentran adornos superfluos y cuando juega con tropos lo
hace por un propósito concreto. Aunque utiliza las dos formas de soneto (inglés e italiano), privilegia el inglés. En la forma
italiana (octava y sexteto) el argumento expuesto en la primera estrofa se resuelve en la segunda. En la inglesa (tres cuartetos y
pareado) los cuartetos suelen desarrollar una idea que se articula en torno a una metáfora central en cada estrofa para culminar
en el pareado final. En general, funcionan bien por efecto acumulativo, cada cuarteto añadiendo tensión al anterior, o e el
último comienza la reversión del argumento expuesto en los dos primeros. El pareado final tiene efecto de conclusión ideológica
o emocional.
En comparación con la poesía de su tiempo, tan ritual y tan regulada por convenciones formales e ideológicas, los sonetos de
Shakespeare sorprenden por su naturaleza íntima personal y poderosamente individual.
TEMA 5. EL TEATRO DE SHAKESPEARE (PARTE I). INTRODUCCIÓN

1. INTRODUCCIÓN: EL MEDIO TEATRAL

Cuando Shakespeare entra en el mundo del teatro, este se encuentra aún en un momento de transición, donde la profesión
sigue siendo inestable a pesar del éxito de algunas obras, los actores se seguían considerando cómicos ambulantes.
La situación de los autores era precaria en el aspecto económico, pues la propiedad de la obra era de la compañía que la
explotaba y solo se publicaba con el nombre del autor un año o mas tarde de su estreno. Los honorarios que percibían eran
escasos y en ocasiones los actores formaban sus propias compañías. Shakespeare comenzó como actor y finalizó su paso
escribiendo y gestionando su propia compañía The Admiral’s Men, que luego se llamó The King’s Men.

Tras su muerte, sus amigos Hemingeds y Condell reúnen la mayoría de sus obras y la publican en el First Folio (1623).
*la denominación de la publicación se debía al tamaño del papel.

Destaca en la época el mecenazgo, pues era imprescindible ya que las compañías eran ambulantes y se escenificaba donde se
podía. La fascinación con el teatro despertó en Shakespeare en la estancia de la reina en la mansión de Robert Dudley en
Kenilworth, donde se organizó un gran programa de festejos. Es posible que estuviese entre el público o sustituyera a algún
actor. A vistas del partido puritano y las autoridades, desaprobaban las artes escénicas. Cuando existía un alto número de
muertes, los teatros se cerraban por precaución. El mecenazgo proporcionó estabilidad económica pero también coloca a las
compañías en una delicada dependencia política.

2. ENTORNO FAMILIAR
De la vida de Shakespeare pueden confirmarse pocos datos. Existen documentos con algunos registros de bautismos, muertes,
testamento y compra de propiedades. Se conoce que ejerció de tutor privado en el norte de Inglaterra y se marchó a Londres a
los 19 años.
Tuvo un matrimonio fracasado puesto que el dramaturgo se retiró a Stratford a la casa familiar dejando a su mujer únicamente
con una cama. Debido a esto, se recurre a sus obras para descubrir rasgos de su carácter, pensamientos, ideologías y afectos.
Puede afirmarse que su grandeza se debe a la capacidad que tenia de absorber la efervescencia social y cultural en una época de
transición a la edad moderna, representando una amplia gama de pasiones y afectos.

3. LA INICIACIÓN EN LA ESCENA
Shakespeare careció de educación universitaria, se educó de manera autodidacta. A diferencia de otros autores, no destacaba
por inventiva u originalidad, si no por su maestría en el uso del lenguaje. Obras escritas por un actor y maestro de escena, que
no fueron concebidas para leer en la intimidad aunque fuera extremadamente poético.
Además de los sonetos, escribió dos largos poemas narrativos: Venus and Adonis y The Rape of Lucrece, ambos dedicados al
conde de Southampton cuyo mecenazgo le sirvió de apoyo para convertirse en el principal accionista de los Lord’s Chanberlain’s
Men.
En sus obras es apreciable ver como supo absorber lo mejor del teatro del momento. En sus primeras obras se detectan el verso
de Marlowe o sus personajes, elementos de las piezas morales, El Vice y la disputa con la Virtud por el alma del protagonista en
Henry V, entre otros.

4. EL LENGUAJE DRAMÁTICO
Shakespeare emplea el uso del verso blanco, esto es, un verso sin rima con la estructura del pentámetro yámbrico, evitando la
monotonía de la regularidad. Consigue dominar y flexibilizar su uso con variaciones sutiles (juega con aliteración, o la longitud de
las vocales, el número de sílabas). Recurre con frecuencia al verso de 11 o 12 sílabas (hexámetro yámbrico) o al alejandrino (14
sílabas). De esta forma, el lenguaje conserva el ritmo del verso, pero adquiere progresivamente la naturalidad de la prosa. Esto
dota de fluidez a los diálogos sin que pierdan intensidad poética. Esto se le llama, modulación.
También utiliza la prosa. Especialmente en las comedias con personajes cómicos, criados o diálogos entre mujeres en escenas
domésticas. A medida que su arte madura, el verso adquiere un carácter más flexible, aproximándose a la prosa. En su última
comedia, KING LEAR, existe un alto porcentaje de prosa en comparación con el resto de su obra. La rima la reserva para expresar
actitudes retóricas o autoridad, así como sentimientos poco emocionales.
Para final de escena, con frecuencia recurre al pareado.
Uno de los rasgos más característicos de su lenguaje es su carácter figurativo. Uso frecuente de imágenes y tropos (símil,
metáfora, alegoría, etc. ) que otorgan una calidad profundamente visual y evocadora. El público de la época era más sensible al
lenguaje y su capacidad de despertar asociaciones que crearan la representación mental del pensamiento.

5. SHAKESPEARE Y LA CRÍTICA CONTEMPORÁNEA

Sin duda Shakespeare ha sido siempre el dramaturgo nacional por excelencia. A lo largo de las épocas algunas de sus obras
sufren adaptaciones de acuerdo al sistema de valores vigentes. La “justicia política” influyó en el rechazo de algunas de sus
tragedias.
La interpretación, utilización, apropiación e incluso reescritura de la obra de Shakespeare no solo ha obedecido a criterios
morales y estéticos, sino también a su recuperación para la cultura popular e intereses nacionales. Él mismo escribe con fines
comerciales para permanecer relevante en un medio muy competitivo, incluye la figura del “fool” o bufón, personaje cómico con
finalidad de atracción del público.

Neohistoricismo o New Historicism

Surge como una corriente de pensamiento y conjunto de prácticas o estilo de análisis literario, de un grupo de americanos
influidos por pensadores europeos. Se acuña el término a Stephen Greenbaltt por sus estudios al respecto. Su práctica consiste
en el análisis del texto desde el punto de vista de que el texto está relacionado con su momento histórico y cultural., el arte no
puede ser separado de los procesos sociales y culturales, sino, que forma parte de ello. El autor no es inmune a los procesos
sociales, como tampoco lo es el lector, que aportan su propio bagaje cultural e ideológico. El autor tiene el poder de reforzar el
periodo y las ideologías vigentes con su arte, o por el contrario, resistirlo. El periodo influye al texto y el texto al periodo.Destaca
en esta práctica el antropólogo Clifford Geertz con su método “thick description” o descripción densa, esto es, seleccionar de
una obra la narración de un acontecimiento y extraer de él los detalles más mínimos, el ETHOS (sistema de valores de una
cultura).
Esta corriente surge como respuesta y contraposición al New Criticism y el Historicismo Postivista.
- El New Criticism, fue la corriente predominante en estudios literarios en USA a mediados del siglo XX. Defiende que
todo lo necesario para analizar un texto, se encuentra en el texto, en sus palabras, sus personajes y sus acciones. Se
concentra en la retórica y lingüística del texto. Solo interesaba el contenido del texto, su estructura, su organización. El
momento histórico o la personalidad del autor eran irrelevantes. La característica fundamental debía ser la coherencia
y la complejidad (armonización de elementos opuestos o significados en conflicto). El valor del poema radicaba en la
interdependencia y cohesión de sus elementos, no en la belleza de sus metáforas. Esto se llevaba a cabo mediante el
“close reading” o lectura minuciosa. El significado del texto es universal, se hereda y no cambia, independientemente
del lector. Los aspectos formales distinguen y separan el texto literario de otros tipos de textos. Además, dependiendo
del género del texto (poesía, teatro, novela u otro) este debe analizarse de manera diferente acorde a las características
del género. Podría decirse que es una aproximación más “científica” de análisis.
- Historicismo Positivista: Modelo que consideraba la literatura, la lengua y la cultura como uno, representando la
identidad de una nación y sus valores.

Materialismos Cultural.
Principal exponente Raymond Williams, corriente inspirada en el Marxismo. Se podría categorizar como una combinación del
historicismo y el análisis político o ideológico. Comparte la mayoría de premisas del Neohistoricismo con la particularidad de que
sus principales exponentes son británicos. Similitudes:
a. la contextualización radical de la literatura. El arte no puede separarse de los procesos sociales sino que forma parte de
ellos.
b. la aproximación interdisciplinar a la obra con un enfoque crítico en el que convergen sociología, literatura e historia.
c. la superación de la crítica idealística, que busca en la obra supuestas verdades universales.
d. la superación de la obra como expresión de una visión del mundo unificada, propia de la conciencia colectiva de un
pueblo en un periodo concreto.
Diferencias:
a. El debate entre contención subversión (poder y posibilidad de resistencia).
b. El Presentismo: Insistencia en que toda interpretación está necesariamente producida desde una posición dentro de la
historia, cultura, sociedad, clase e identidad sexual. Es decir, la posición del crítico influye su versión sobre el pasado
cultural de la obra.
c. Estudia también como las corrientes políticas e ideológicas se apropian de textos para reforzar o transmitir sus
mensajes, bien desde una posición de refuerzo o resistencia.

Crítica Feminista.
Una de las aportaciones más viva y productivas de la revisión de la obra de Shakespeare. En sus obras, especialmente las
comedias, podemos apreciar una fluidez de género o “gender bending” muy frecuente. Durante la época de Shakespeare las
mujeres no tenían permitido actuar, por ello estas eran interpretadas por el género masculino, casi siempre niños o
adolescentes, que en varias obras, interpretan a mujeres que interpretan a hombres. Se cree que la interpretación de los
papeles por ello es muy diferente, de haber sido interpretados por mujeres.
Pero además de esta variación de géneros, existen en las obras de Shakespeare grandes personajes femeninos, que representan
escenas de independencia y poder y son caracterizadas por su inteligencia y el poder del lenguaje. Aunque durante su periodo
no existiera el término feminismo como tal, si existían varias figuras femeninas que creían y defendían la independencia
femenina. Socialmente, estaban bajo la monarquía de una figura femenina, Elizabeth I. Llama la atención que a pesar de ser una
mujer con una fuerte posición social, independencia, riqueza, en una época donde una ideología miogénica cuestionaba su
derecho a ser monarca, al que ella ignoraba, era una persona que apoyaba la tradición, la castidad, la pureza. Posiblemente
muchas de las heroínas de Shakespeare estuviesen inspiradas en esta figura.
EXPANDIR
LAS OBRAS HISTÓRICAS: POLÍTICA, IDEOLOGÍA Y PODER
Solo 18 de las 36 obras de Shakespeare fueron publicadas en vida, todas en forma de cuarto. Al publicar First Folio (1623) se
agruparon en tres géneros: comedias, obras históricas y tragedias.
- Las comedias incluyen temas que giran entorno a amores contrariados, ocultamiento o confusión de identidades,
malentendidos entre parejas y resolución de conflictos o finales sellados por matrimonios.
- Las obras históricas giran entorno al caudillaje y heroísmo, la traición, conspiraciones y luchas de poder con multitud de
personajes y batallas.
- Las tragedias, se caracterizan por la presencia de un único personaje principal, que debe enfrentarse a un dilema, error
o decisión fatal, cuya consecuencia es la muerte.
En el First Folio varias de las tragedias son también obras históricas, pues se basan en personajes y acontecimientos históricos.
No se incluyen en el género de históricas debido a que este apartado se reserva para la historia de Inglaterra. Dentro de la
comedia también se incluye la categoría “romance”. Existe una última categoría con obras difíciles de clasificar, pues se
encuentran entre la tragedia y la comedia, denominadas “problema plays” o piezas problemáticas.

En los comienzos de Shakespeare, el género histórico está en auge. Se publica un número importante de “history plays” con
temática relacionada con hechos relevantes cercanos a la historia de Inglaterra. Shakespeare produce 10, agrupadas en 2
tetralogías escritas en orden inverso al cronológico y adoptan nombre del monarca de cuyo reino tratan.
La primera : 3 obras de Henry VI y 1 de Richard III La segunda antecesores de Henry VI
 King Henry VI (Part I, II and III).  The life and death of King Richard II
 The life and death of Richard the Third.  Henry IV (Part I and II)
 The life of King Henry V
Enmarcando ambas tetralogías se sitúa un drama aislado King John y en último lugar otro drama aislado Henry VIII, cuya
atribución total al dramaturgo ha sido muy discutida. Las dos tetralogías constituyen una unidad estructural y están conectadas
por referencias que recuerdan al espectador/lector relaciones clave con acontecimientos ocurridos con anterioridad, vinculados
entre sí.

El interés por la historia reciente era comprensible. MOTIVOS

HENRY V

LEGITIMIDAD
En esta obra se recogen los principios en conflicto con la legitimidad dinástica y de las aptitudes para el gobierno que se
consideraban como ideales en la persona real. Ambas tetralogías convergen hacia Henry V.
- En la primera se nos ofrece el caos en que puede derivar un reino en manos de un monarca débil como Henry VI y de
un usurpador como Richard III.
- En la segunda, se explora las raíces de este mal que se remontan al asesinato de Ricard II, el rey legítimo. Las
consecuencias de esto fueron las luchas internas en el reinado de Henry IV.
En Henry V se produce la síntesis entre las dos condiciones para ser un buen rey: Legitimidad y dotes personales.

LA EDUCACIÓN DE UN PRINCIPE
El personaje principal de las dos partes de Henry IV, es su hijo, futuro rey Henry V. En su juventud era amigo de rufianes y
frecuentaba tabernas. Las obras contemplan su conversión en una digna encarnación del poder real por derecho divino que
culmina en Henry V. El más famoso de sus amigos era Falstaff (caballero presentado como cobarde, gordo que se vanagloria en
hazañas que no ha realizado), presenta un representativo de la cultura popular y da la libertad que desafía al orden establecido,
al rey y a la autoridad. Si actitud es parodiar y satirizar, burlándose de la autoridad) a quien el joven príncipe Hal tiene que
repudiar para llevar a cabo su conversión. En Henry V se cuenta la muerte de Falstaff, aunque anteriormente en Henry IV se da
una muerte simbólica, cuando el joven rey le parte el corazón con su rechazo en público el día de su coronación, enviándolo a la
cárcel. Para Greenblatt, los poderes religiosos y estatales encubren sus auténticos intereses y ambiciones con argumentos
revestidos de legalidad y Shakespeare lo pone de relieve en la primera escena de Henry V, en una conversación entre el
arzobispo de Canterbury y el obispo de Ely, que idean el modo para evitar que el rey apruebe una ley que les prive de sus
propiedades, para lo cual atentan una campaña contra Francia, proporcionando fondos al rey para subvencionarla.

LA OBRA COMO ANATOMÍA DE UNA GUERRA

En Henry V aunque existen otros temas de fondo más complejos, el argumento es sobre la invasión de Francia, reclamando el
trono sobre la base de un supuesto derecho hereditario. Henry V consigue la victoria en Agincourt y el tratado de paz le concede
la propiedad de las tierras conquistadas y se sella con su matrimonio la princesa Catherine, asegurándole el derecho a heredar el
trono.
En Henry IV, part II, su padre le confiesa en su lecho de muerte los tortuosos medios de los que se valió para conseguir la corona
(mandar a asesinar a su primo Richard II), y moribundo le aconseja que para resolver revueltas y agitación interna, use empresas
de guerra externas. Henry (a diferencia de su padre) consigue acabar con las revueltas internas porque descubre el brote de
traición y termina con el de raíz, atrayendo a su causa a los irlandeses, escoceses y galeses, que se unen a su campaña contra
Francia. AMPLIAR
Junto a una imagen icónica de noble caudillo, se muestra una ferocidad inexpresable y un total desprecio por las leyes
humanitarias cuando amenaza a los franceses con la violación de las doncellas si no se rinden, o cuando ordena a degollar a los
prisioneros.

EL LENGUAJE DE LA SEXUALIDAD Y LA GUERRA

El lenguaje es la clave de la obra, el autor lo utiliza como medio de control de estamentos sociales. La prosa se reserva para
escenas en las que intervienen rústicos, soldados, al rey cuando deambula disfrazado, entre las mujeres o en escenas cómicas. El
verso, en contextos más importantes, cuando la conversación se centra en los términos del contrato nupcial que sellan el
acuerdo político, en las intervenciones del coro, en los parlamentos públicos del rey así como en sus soliloquios y escenas entre
el rey y sus nobles. Existe un significativo número de palabras y expresiones en las que la violencia de la Guerra se transmite por
medio de imágenes sexuales. Muchas tienen doble sentido y connotaciones obscenas: cockpit, fields (vientre), wooden O
(vagina), spirits (semen). Es evidente el juego de sentidos que representa para un público muy sensible al lenguaje.
La escena de la muerte de dos nobles en Agincourt, se describe en imágenes de naturaleza homo-erótica, sugieren una relación
que no indica afectamente sino que se asocia a la amistad y el valor . Las palabras del coro relatando el paso del estrecho y
comienzo de la invasión, incitan al público a participar del ardor guerrero. La violencia de la guerra encuentra su correlato en la
agresión sexual y ambas se excitan mutuamente. La imagen del cuerpo femenino como territorio conquistado, parte del botín
de guerra, es nítida en la última escena.