09-017 - 26 cop.

Pierre Bourdieu
(IAE)

Las reglas del arte

Génesis y estructura del campo literario

Traducción de Thomas Kauf

,,_._:

~-~ t::,: L~~.~ ;¡0i2C~LS

M
EDITORIAL ANAGRAMA
BARCELONA

¡¡:
111/26
ll
 aboliendo cualquier pretensión de valorar en función
de u1rns reglas éticas o estéticas una obra que se sitúa ((más allá
de la moral, más allá de los pudores y de las purezas)). 1
Pero ¿cómo no considerar que con una reafirmación serne-
j·,rnt1;· -sin precedentes desde Delacroix- del poder del individuo
c1T;i,dor, y ele su derecho a la libre afirmación de su ser, que tiene
como correlato el derecho del crítico o del espectador a la com-
prensión emocional, sin presupuestos previos, no hace rnás gue
desbrozar el camino para esta c1firmación radical de la libertad
del escritor que son el ((Yo acuso)) y las batallas del caso Dreyfus?
FI derecho :c1 la visíón subjetiva y la reivindicación de la líbertad
de denunciar y ele condenar, en nombre de unas exigencias inte-
rinres, la violencia irreprochable de la rnzón de Estado van indi-
so!uh!crnente unidos.
rrl., r:lgs. 6R y 81. L;i !<.'ig:ica de b transposici<'n :1 la h-
a propAsiu-, de h pinrnrn c¡uuh 111:tnifi('.sta en el ¡srin-
\' que ,kfine sin duda la es1éric1 mf)drnui n,n1t• suh-
ahsPlutism0 de h estética aca,kmica: «Nn dche h:ihcr dogrna
li, 1.ni,, .11!,,':unn: cvL1 r,hra es: i11dcpenr_lie11\c y exigc ser ju?g:1da ;ip;irtcl> 7ol:i. 1/)1J •
i1.:. 'LQ \_ 1 :1 ;irlÍ\·id;1d art1qica nose rige pnr una, regbs ¡,reexistentn \' n,, ¡,uc1lc ,er 1·:i-
L,,-1,L1 1-·11 F11n1!,:,n (k ningún 1ritt·rin trascT11dcnre 1-'rrnlucc su~ prnpias 1·cµ:bs r :1pnrta
,·!In l:i 1ni_·dirLi ,le su 1::ilnr:icir1n
...,
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2/26
3. El. MERCADO DE LOS BIENES SIJ\!BÓLICOS
En otro ámbito, he tenido el honor, ya que no el
placer, de perder dinero encargando la traducción de
los dos monumentales volúmenes del Hemingu,ay de
Carlos Baker.
RURERT L:\H-'ONT
La historia cuyas fases más decisivas he tratado de restituir,
practicando una serie de cortes sincrónícos, desemboca en la ins-
tauración de ese mundo aparte que es el campo artístico o el
campo literario tal como lo conocemos en la actualidad. Este
universo relativamente autónomo (es decir, también, relativa-
mente dependiente, en particular respecto al campo económico y
al campo político) da cabida a una economía al revés, basada, en
su lógica específica, en la naturaleza misma de los bienes simbó-
licos, realidades de doble faceta, mercancías y significaciones,
cuyos valores propiamente simbólico y comercial permanecen
relativamente independientes. Al cabo del proceso de especiali-
zación que ha llevado al nacimiento de una prodllcción cultural
especialmente destinada al mercado y, en parte como reacción
en contra de ella, de una producción de obras «puras» y destina-
das a la apropiación simbólica, los campos de producción cultu-
ral se organizan, muy generalmente, en su estado actual, 1 según
Pese a que los datos en que se h;isan no son actuales -se recopilaron en ! Cf76·-,
los ;imilisis gue presentamos a continuación conservan toda su valide7. en b época ac-
tual (como hemos sugerido indicando, aguí o allá, ;ilgunos equi-:ale.ntes actuales de
agentes o de institueio-nes que han desaparecido, o proporcion;indo algunos indicios de
los cambios que han ec<perime.nrado los que se han perpetu;ido). Los rnmbios acaecidos
tanto en el ámbito teatral como en el mundo de las galerías de arte o de la edición no
recen haber afectado profundamenre a la estructura qut: se desprendía de los
emphcos efectuados en un estado ;interior de estos unin:rsos. (El afán por despciar in-
YMÍruires y pnr rnptar homologías me ha llevado a silenciar o ;i relegar ;i un segundo
plann las c11 rrutn(1/1C115 nju:n/ir;m de los diferentes campos. literari0 y artístico en
ticubr. p:1.ra despejar, en esta bbor 1·.,:¡Jforrllona, los principios de diYisión que los
213
un principio de diferenciación que no es más que la distancia ob-
jetiva y subíetiva de las empresas de producción cultural respecto
al mercado y a la demanda expresada o tácita, ya que las estrate-
gias de los productores se reparten entre dos límites que, de he-
cho, no se alcanzan nunca, la subordinación totrrl y cínica a !a
demanda y la independencia absoluta respecto al mercado y sus
ex tgencias.
Dos LÓGIC.\S ECON(H,[lC-\S
Estos campos son la sede de la coexistencia antagónJCa de
dos modos de producción y de circulación que obedecen a lógi••
cas inversas. En un polo, la economía anti-«económica» del arte
puro que, basada en el reconocimiento obligado de los valores
del desinterés y en el rechazo de la «economía» (de lo <<comer-·
ciab)) y del beneficio «económicrn, (a corto plazo), prima la pro-
ducción y sus exigencias específicas, fruto de una historia autÓ··
noma; esta producción, que no puede reconocer más demanda
que la que es capaz de producir ella misma pero sólo a largo
plazo, está orientada hacia la acumulación de capital simbólico,
en tanto que capital ((económico» negado, reconocido, por lo
tanto legítimo, auténtico crédito, capaz de proporcionar, en de-
terminadas condiciones y a largo plazo, beneficios «económi-
cos>). 1 En el otro polo, la lógica ((económica>) de las industrias li-
terarias y artístícas que, al convertir el comercio de bienes
culturales en un comercio como los demás, otorgan la prioridad
a la difusión, al éxito inmediato y temporal, valorado por ejem-
plo en función de la tirada, y se limitan a ajustarse a la demanda
preexistente de la clientela (no obstante, la pertenencia de estas
empresas al campo queda manifiesta en el hecho de que sólo
pueden acumular los beneficios económicos de una empresa eco-
nómica corriente y los beneficios simbólicos propios de las em-
presas intelectuales si rechazan las formas más vulgares del mer-
rentes campos tienen en común y 9ue organizan a la vez el funcionamiento de los d1fr
rcntl'.S campos de producción culturnl y la percepción (]Ue de ellos rent:mos,)
l. Las cornil las indicarán de ahora ,::r1 adebnre que se trarn de «economía» en el
sentido restringido del economicismo.
214
~
3/26
cantilismo y se abstienen de proclamar abiertamente sus fines in-
teresados).
Una empresa está tanto más cerca del polo «comercial)) cuan- \j'
[
to más directa o más completamente los productos c1ue oferta en
el mercado responden a una demanda praxis/ente, y de11tro de
unas furma.5 preestablecidas. De: ello resulta qut: la duración de!
ciclo de producción constituye sin duda una de los mejores for-
mas de calibrar la posición que ocupa una empresa de produc-
ción cultural dentro del campo. Tenemos así, por una parte, unas
empresas de ciclo de produccú)n corto, que tratan de minimizar
los riesgos a través de un ajuste anticipado a la demanda identifi-
cable, y dotadas de circuitos de comercialización y ele recursos de
promoción (publicidad, relaciones públicas, etc.) pensados para
garantizar d reintegro acelerado de los beneficios mediante una
circulación rápida de productos condenados a una obsolescencia
rápida; y, por el otro, unas empresas de ciclo de producción largo,
basado en la aceptación del riesgo inherente a las inversiones
culturales y sobre todo en el acatamiento de las leyes específicas
del comercio del arte: al carecer de mercado en el presente, esta
producción volcada por entero hacia el futuro tiende a constituir
stocks de productos siempre amenazados por el peligro de la re--
gresión al estado de objetos materiales (valorados corno tales, es
decir por ejemplo al peso del papel).
La incertidumbre es en efecto enorme y las posibilidades de re
cuperar la inversión cuando se edita a un escritor joven son escasas.
Una novela que no tiene éxito tiene una vida (a corto plazo) que
puede ser infer\or a tres semanas. En el caso de un éxito mediano a
l. Las longitudes muy dcsigu:lies de la dunción del ciclo de producción h:iccn
que l:i comparación de los balances anuales de los distintos c,l1tor1::s carczc:1 c:1s1 total-
mente desunido: el halance anual d,1un,11du1 tanto nüs tn,Hkcuada de Li sim:Kión rc,ll
de Lt émprcsa cuanto rn;Í.s se ak¡a uno de hs ernprcs,is de rot:1ción dpida, <.'.~ decir a me
dida qut: la parte de los productos de cicln largo \'<l incrementándose. En efecto, si oc
de \':llorar unos stocks, se puede considcrnr o bien el j){ertc, de_j,i/)11
de 1'1:n/u, insl'.guro, o hit:n el ¡.,r,:c/u del Jmj1tl. Estos difrn:1Hes
vaior:1ción son de :iplicación muy desigual, según se rrnte de cas:is «cornerci;i-
les)) el sruck retorn;, muy nipid:uncntc :il csrndo de p-,1pcl irnprt:so o de cas,.1s
para cunsti1uve un c1piul que tiende ,1 ir ,1urncnrnndo cnnrinuarnentt: de
v,1lor
215
 o menor riesgl,, , \TZ contribuyen, a largo plazo, al creci-

miento del <(fondo)).

La incertidurnhrc >- e! riesgo que caracterizan la producción de
Crecimiento comparado de las ventas
bienes culturales se leen en las curvas de ventas de tres obras publi-
de tres obras publicadas
por Éditions de Minuit
cadas por Éditions de J\finuit: un «premio literario)) (curva A) que,
tras una yenta inicial fuerte (de 6.143 ejemplares difundidos en
('[f,o .h·\,:1wl.,d.1 de lm
<:irn1¡,l.m·< n:z,d1dos 1959, 4.298 se venden en 1960, una vez deducidos los no vendidos),
l')<l nnn experimenta a partir de esa fecha unas ventas anuales bajas (del or-
"() 0110 den de 70 al año de promedio); La jalowie (curva B), novela de
(,{)<)Ofl
'iü non J\lain Robbe-Grillet publicada en 1957 que, con una venta de 746
,,1\,fl{H)
ejemplares el primer año, no alcanza hasta el cabo de cuatro años
,¡\ l)flf)
(en 1960) el nivel de venta inicial de la novela premiada pero que,
.'11 onn gracias a una tasa de crecimiento constante de las ventas anuales a
l 'i '){I{!
partir de l 960 (20% al año de promedio entre 1960 y 1964, 19% en-
]l)IH)I) tre 1964 y 1968), alcanza en 1968 la cifra acumulada de 29.462; Es-
jJerando a Godot (curva C), de Samuel Beckett, que, publicado en
¡\
.; l){l/1 1952, no alcanza los 10.000 ejemplares hasta el cabo de cinco años:
gracias a una tasa de crecimiento que a partir de 1959 se mantiene
más o menos constante (salvo en el año 1963) alrededor del 20% (la
.:nonJC curva adquiere en este caso también un aspecto exponencial a partir
de esta fecha), este título alcanza en 1968 (afio en el que se venden
B
14.298 ejemplares) una cifra de ventas acumulada de 64.897 ejem-
~~~-:~=~ ~~=:.; :~;; plares. (Habría que añadir aquí el caso del fracaso sin paliativos, es
h,,·11(, Éd,,iom d,, /<.linu" decir el de un Godot cuya carrera se hubiera detenido a finales de
1952, arrojando un balance acusadamente deficitar-io.)

corto p!:Jzo, una vez restados los gastos de fabricación, los dcre-
chn.s: de autor y los gastos de difusión, le queda aproximadamente
e 1 2(1 111 del precio de venta al editor, que tiene que amortizar los
no vendidos, financiar su stock, pagar sus gastos gene-
rales y sus impuestos. Pero, cuando un libro prolonga su carrera
111::is allá del primer año y entra en el «fonda>), constituye una
"1-CSerYa)) fi.nanciern que proporciona las bases de una pre·dsión y
de una ((política>) de inversiones a largo plazo: al haber amorti-
ndo los gastos fijos con la primera edición, el libro puede ser re-
cditc1d0 con un coste considerablemente reducido y proporciona
',1~-í nnos ingresos regulares (ingresos directos y también derechos
111exos, traducciones, ediciones en libro de bolsillo, \'entas a la
ic]n,isión o al cine) que permiten financiar inversiones de mayor
Cabe así caracterizar las diferentes casas editoriales en fun-
ción de la parte que destinan a las inversiones arriesgadas a largo
plazo y a las inversiones seguras a corto plazo, y al mismo
tiempo, según la proporción, entre sus autores, de escritores con
perspectiYas de futuro y de escritores coyunturales, periodistas
que prolongan su actividad habitual mediante escritos de «actua-
lidad)>, «personalidades)> que dan su «testimonio» en ensayos o re-
latos autobiográficos o escritores profesionales que se someten a
los cánones de una estética confirmada (literatura de «premios>),
novelas de éxito, etc.).
J\sí, en 1975 asistíamos al enfrentamiento entre las pequeñas
editoriales de vanguardia, como l\1inuit (o POL en la actualidad), y

2 1 (¡ L¡ 217

4/26
 las ((editoriales grandes)), Laffont, Croupe de la Cité, Hachette, es-
tando las posiciones intermedias ocupadas por editoriales como
Flammarion, Albín 1fichel, Calrnann-Lévy, antiguas editoriales de
«tradición», dirigidas por los herederos, cuyo patrimonio constituye
una fuerza y un freno, y sobre todo Grasser, antigua «editorial
grande» hoy en día engloLiada en el imperio Hachette, y G,dlirnard,
antigua editorial de vanguardia, desde hace ya mucho en la cima de
la consagración, que aúna una empresa orientada hacia la gestión
dél fondo (reediciones, publicaciones en libro de bolsillo, etc.) y
empresas a largo plazo (({Le Chemin», «Bibliotht'.que des sciences
humaines»), cuyos amores, corno veremos, están representados por
igual en la lista de los best-ul/en y en la lista de los best-sellen inte-
lectuales. En cuanto al subcampo de las editoriales orientadas más
bien hacia la producción a largo plazo, por lo tanto hacia el público
(ántelectual», éste se polariza en torno a la oposición entre .i\Iinuit
(que representa la vanguardia en vías de consagración) por un lado
y por el otro Gallimard, situada en posición dominante, represen-
tando Le Seuil la posición central.
Características de ambos polos opuestos del campo de la edición,
las editoriales Robert Laffont y Les Éditions de :;\[inuit permiten
captar en la multiplicidad de sus aspectos !as oposiciones que sepa•-
ran los dos sectores del campo. Por un lado, una gran empresa (700
empleados) que publica cada año un número considerable de títulos
nuevos (aproximadamente 200) y abiertamente orientada hacia la
búsqueda del éxito (para el año 1976, prevé siete tiradas superiores
a 100.000, catorce superiores a 50.000 y cincuenta superiores a
20.()00), lo que supone una necesidad de promoción importante,
gastos de publicidad y de relaciones públicas considerables (en parti-
cular dirigidos a los libreros) y también toda una política de opcio-
nes regida por el sentido de la inversión segura (hasta 1975, casi la
mirad de las obras publicadas consiste en traducciones de libros que
han funcionado bien en el extranjero) y la búsqueda del best-sclfrr:
en el ((palmarés)> qué e! editor esgrime ante quienes «siguen todavía
empdiados en no considerar su editorial como una editorial litera-
ria)>, destacan los nombres de Bernard Clavel, ~fax Gallo, Fran<;oist:
Dorio, Georges-Emmanucl C!ancier, Pierre Rey.
l. En la cJitona! l.affont (y también en otra~ editoruk~ meno~ compktamentc
subnrdinadas a la lógic1 del mercado, corno _\Jhin .\!ichtl), las traduccione:s d<. libro~
cxtLinjcros parecen obcck:cer a una lógict más propi,1rnct1[C !it<..:r:iria.
218
F;n c:l polo opuesto, f•:dirions de ?-.1inuit, pequeña empres,1 arte-
sana gue, empleando a una decena de personas, publica menos de
veinte rítulos al año (es decir, entre novelas o teatro, unos cua-
renta autorts en veinticinco años); dedicando una parte ínfima de
su presupuesto a la publicidad (hasta consigue sacar un beneficio
estratégico del rechazo de las forrnas más burdas <lcl
tiene a menudo, como en sus inicios, ventas inferiores a los 500
(«El primer libro de P. del que se vendieron más de
500 ejemplares era su noveno libro>>) y tiradas inferiores a 3.000
(según un balance efectuado en 1975, sobre 17 novedades publica-
das desde 1971, es decir en tres años, 14 no habfan alcanzado la ci-
fra de 3.000, sin que !as otras tres superaran los 5.000). Deficitaria
(en 1975) si sólo se consideran las novedades, la editorial vive de
su fondo, es decir de los beneficios que le proporcionan regular-
mente aquellas de sus publicaciones gue se han hecho famosas (por
qemplo Godo!).
Una editorial que entra en la fase de explotación del capiral
simbólico acumulado hace que coexistan dos economías diferentes,
una orientada hacia la producción y la investigación (es, en el caso
de Gallimard, la colección fundada por Georges Lambrichs), la
otra orientada hacia la explotación del fondo y la difusión de los
productos consagrados (con colecciones como ((La Pléiade)} y sobre
todo «Folio» o ddéeS>l). No es difícil hacerse cargo de las contra-
dicciones que resultan de las incompatibilidades entre ambas eco-
nomías: 1 la organización requerida para producir, difundir y pro-
rnocionar una categoría de productos resulrn inadecuada para la
otra; además, el peso que las exigencias de la difusión y la gestión
ejercen sobre las formas de pensamiento de los responsables tiende
a excluir las inversiones arriesgadas, cuando los autores que po-
drían ocasionarlas no se han anticipado ya cncarriLiodose hacia
otros editores. Resulta evidenre que, aun cuando puede acelerarlo,
1
El tiempo transcurrido desde la fcch·,1 (i<..: !a cncu<..:Sta pcrmÍt<..: vu (Juc td1tiuns
consc:guido un cst,il uto de inst1tuc1ó11 cons,igr:1d:i (<..:sp<..:cialrn<..:lllc
Bccl.::étt y de Chude Sirnon), punk i11tenur surnH,
u1u lógica ,1plicada en el caso de la g,1!cría Dcni~c
R¿¡1¿), los prestigios del ascetismo vangu,ndist,1 y los hcncfictos del t'.:xitu corncrci:il me-
diante: csrnite:gi:1s de do!ik juego de las que l,1 nüy<:·la dc_)can R,m,tud, g.il,irdúnalb con
d Pt·ernio Concoun, constituy<..: un hucn ci<..:mplo (\'er B. S1mnr1ut, «Premio c;u11Court
una libcrtad \'igibda», Liber, H.,·,,uc e,11(!p/c1111e d,·, !iurt'\, diut.:mbrc de 1091, ll "8,
pág. 21).
219
s
5/26
ln desapnrición del fundador no basta parn explicar un proceso se-
los pintores presentados ¡1or la galería Sonnabend, la lógica de un
rnvj:111tc, q_ue está inscrito en la lógica del desnrrollo de las empresas desarrollo artístico que conduce de la «nueva pintura americana» y
de producción cultural. de! Pop Art, con pinlnre,;; c0mo Rauschenber g, Jaspers Johns, Jim
Dine, a los ()]denhurg, Lichtenstein , \Vesselman, Rosenqui.st, \X.1ar-
Sin entrar en un análisis siste111ático del campo de las galerías de
'Hte que, debido a su homología con el campo de la edición, forzo-
hol, a veces clasificados hajn 1:1 etiqueta de Minimal A rt, y a las in-
s;i.mentc resultaría repetitivo, cabe tan só!o destacar que, en este vestigaciones más recientes del arte pobre, del arte conceptual o del
uso también, las díferencias en función de la antigüedad (_v de la
arte por corresponden cia. De igual modo, es evidente el vínculo en-
por lo tanto en función del nivel de consagración y del tre la abstracción que le ha dad.o la fama a la galería Denise René
,-alor uirnercial de las obras poseídas, se superponen con toda exac- (fundada en 1945 e inaugurada con una exposíción de Vasarely) y el
titud :-1 Lis diferencias resptTto a la «economí:::m. Carentes de «escu-- arte cinétíco, con artístas que como 1'-.fax Bíll y Vasarely aúnan en
rlcrínl> rropi;i, ];i_s «galerías de yenta>> (Beaubourg, por ejemplo) ex-
cierto modo las investigacion es visuales del período de entreguerras
ponen una selección (en ! 977) relativament e ecléctica de pintores
(y sobre todo las del Bauhaus) y las investigacion es ópticas y tecno-
de époni.s, escueh1s y edades muy diversas (tanto abstractos como lógicas de la nueva generación.
pnstsurrealist as, algunos hiperrealistas europeos, nt1evos realistas), es
decir obras que, al ser más accesibles (debido a su aún no alcanzada
canonización o a sus disponibilida des ((clecoratiY?.S))), pueden encon- Dos .\IODOS DE EN\'EJ.l:::CL\Il ENTO
tc,r c-nmpradores al margen de los coleccionista s ¡,rofesionales o se-
tni¡1rnfesiona lcs (que se reclutan entre los <,ejecutivos de OfO}) y los Así, la oposición entre ambos polos, y entre las dos visiones
,1imlustriales de la moda>), como dice un informador); están así en de la <<economía)) que se afirman en ellos, adquiere la forma de
de clescuhrir y atraer a rnu fracción de los pintores de
oposición entre dos cicfo_1 de vida de la empresa de producción
\-;-1nguardia ya destacados ofreciéndole s una forma de consagración
cultural, dos modos de em.i(jecimiento de las empresas, de los pro-
compromete dora, es decir un mercado donde los precios son
ductores y de los productos, que se excluyen totalmente. El peso
mucho más elevados que en !as galerías de vanguardia. Por el con--
1

de los gastos generales y la preocupació n subsiguiente por el ren-

i-r:nin, lc1s galerías que, como Sonnabend, Denise René o Durand-
dimiento del capital, que oblígan a las grandes so,ciedades anóni-
Rucl. hacen época en la historia ele la pintura, porque cada una en
mas (como Laffont) a darle un giro muy rápido al capital, tam-
su rnnmento supo agrupar una «escuela>,, se caracterizan por una
2 bién inciden y gobiernan muy directament e su política cultural, y
f()///17 dt /Jn5iciú11 .\lJtnnática. Así cabe reconocer, en la sucesión de
muy particularm ente la selección de manuscritos . Además, estas
1

empresas de producción de ciclo corto, como las de alta costura,

L1 1111,rn;, hgic:1 h;,ce (¡ue el edirnr-descuhri dor (uno de Ct1)·0s t·icmpl0s más ti-
son estrechamen te tributarias de todo un conjunto de agentes y
¡w n'.· ln cn11stituyr sin dud:i i\Jauricc Nade:iu) es1·é siempre t::-;pucst0;, Yer cómo sus
,·, k~c, 1hrirnicntos» :ici.h:rn siendo robados por unos cditorn rneior :iscnrndos o más con- de instituciones de «promoción » que exigen un mantenimie nto
,,, ,1:1 .-1, _In,·. que nfr,_·ccn su nnmhrc, su n0toriedad, su intlut:rn-i:i sobre los jurndos de
los
!'P.'tn1,,~_ 1· tarnliii'.n mayor prnmoción y dc1-echos de :1ut01· rnás ele\"ados.
2 Si 11n~ limitamos :l m1fJS cuantos puntos (k referencia en un contínuum (hav
'\·id(·11tl·11icnte pnsinnnes intermedias er;tn: Durand-Ruel y Denist: Rcné), obserYa--
huhier:1 con:;e_guido zaforsc un tiempo de la dialc:'.ctica de la distinción que remite;, las
rnn, q1w. p"r ''Pº~ic¡c'.n :1 la g:ilt:rfa Snnnahend, que :>.grup;,;, pintores jó,-enes (el mayor
e~cuel;,s del p;;sado (Éditions de J\·linuit ocupa, en 1990, una posición muy paree-ir-la en
r1,_·11r• ,_-incucnt:1 aílns) pero \·;i_ rcbtiY:1nier1tc con,xidf,s, y a la g;,lcri;, Dur~nd-R.uel,
el campo de la edición).
._ ·1 ,-.1~i s<'dn ncnt.: ,1 pinrores fallc,-idos v célebres, b g:c¡lerh Denise Rcn¿_ ql1e (en
l. E~ de dominio público que el director de una de las «mayores), editori;iks fran~
~,,,-!:i ~11 ne punte! 1~'"n1icuhr ckl csr,icio-1iem17n del can1pn anístícn donde los hcne-
cesas no lec ni uno ck ln5 1n;,nu5nitos 9uc publica y sus jornadas de trabajo trnnscurren
íi,·i,,,, nc-,r111:1lmcnr,· c.,e-1ust\'0s, de h vangu,udi,1 \- de la ronsagración cnnsigucn, du
íntegr:uncntc dedicadas a tare;,s de mera geq\ón (reuniones con el consejo de produc-
.,,,.,, .'111 11,-m/ 1". suI11;,roe. rel1ne ;1 un coniuntn de p111rorcs \";\ rnuv cons;,gradns t_ahs
ci11<'.'ti~n). cn111C) si ciim, citas cnn los ahogados. con los respons;,bles de las filiales, etc.).
,¡- 1,·1,h), \l'l gP.!fl" de \·;ingn:ndi;, n de la pcnúl1in1~ 1·ang1un]í;, (art;

{Ó 221
22J 1

6/26
constante y una movilización periódica. 1 Por el contrario, el edi ·
tor pequeño puede conocer personalmente, con la ayuda de sus
consejeros, que también son autores de la casa, el conjunto de los
autores y libros publicados. Las estrategias que despliega en sus
relaciones con la prensa están perfectamente adaptadas a las exi••
gencias de la región más autónoma del campo, que irnpone el re-
chazo de los comprornisos temporales y tiende a oponer el éxito
y el valor propiamente artístico. El éxito sirnbólico y econórnico
de la producción de ciclo largo depende (por lo menos en sus
inicios) de la acción de unos cuantos «descubridores», es decir de
los autores y de los críticos que hacen la editorial otorgándole su
confianza (por el hecho de publicar en ella, de aportar manuscri-
tos, de hablar favorablemente de sus autores, etc.), y también del
sistema de enseñanza, único capaz de ofrecer, a largo plazo, un
público adicto.
h[ientras la acogida de los productos llamados ((comerciales>) es
más o menos independiente del nivel de instrucción de sus recepto-
res, las obras de arre ((puras¡¡ sólo son accesibles a consumidores
dotados de la disposición y la competencia que son la condición
necesaria para su valoración. De lo cual se desprende que los pro-
ductores-para-productores dependen muy directamente de la insti-
tución escolar, contra la cual, por lo demás, no paran de sublc-varse.
La Escuela ocupa un lugar homólogo al de la Iglesia, que, según
{\fax \X:\.:bcr, tiene que ((fundar y delimitar sistemáticamente la nue-
va doctrina victoriosa y defender la antigua de los ataques proféti-
cos, establecer lo que tiene y lo que no tiene valor de sacrarncnto, y
hacerlo penetrar en la fe de los tegos)): a través de la delimitación
entre lo que merece ser transmitido y adquirido y lo que no lo me-
rt.ce, reproduce contlnuamenre la distinción entre las obras consa-
l. Roben Laffont reconoce esta dc¡xndencu cuando, para explicar la dlsrninu-
ción d<.: traducciones respecto a las obras originales, alude no sólo ,1! aumento dd im-
de los ,,nticipos a cuenta de !os derechos por la trnducción, sino a «la influencia
detennmantc de:: los rnedios de comunicación, particulanrn::nte la tdn-isión y la rndio,
t.:n la promoción del librQ),: ((La pt.:rsonaiidad del autor y su facilidad de palabra consti
ruycn un demento de peso en la selección de autores que acuden a estos medios, y por
lo tanto rnrnbién en su repc::rcusión a nivel de. público. En este terreno, los ,1utores ex
tranieros, salvo unos pocos monstruos sagrados, c::~tán naturnlrnente en desn::nraj~t1,
(TiO!f de pauú/re, boletín ch: infornrncion<.:S dé: la edirnrial Robcrt Laffont, 11" 167,
enero de::
222
,-l
7/26
gradas y las obras ilegírirnas y, también, entre la manera legítima y
la manera ilegítima de considerar las obras legítimas. En esta fun--
ción, se distingue de las demás instancias por el paso, extremada-
mente lento, de su acción: dedicados al cumplimiento de su función
de descubridorn, los críticos de vanguardia est.í.n obligados a entrar
en los intercambios de certificados de carisma que los convierten a
menudo en los porta voces, a veces en los empresarios, de los artistas
y de su arte; instancias como !as academias o los cuerpos de conser-
vadores de museos tienen que combinar la tradición y la innovación
moderada en la medida en que su jurisprudencia cultural se ejerce
sobre unos contemporáneos. La institución escolar, que aspira ,11
monopolio de la consagración de las obras del pasado y de la pro-
ducción y la consagración (a través de la titulación académica) de
!os consumidores conformes, sólo concede J;ust murtem, y tras un
largo proceso, ese distintivo infalible de consagración que consti-
tuye la canonización de !as obras como clásicas a través de la inclu-
sión en los programas.
Así, la oposición es total entre los best-seUers sin futuro y los
clásicos, best-seflers de larga duración que deben al sistema de
enseñanza su consagración, y por lo tanto su arnplío y duradero
mercaclo. 1 Inscrita en las mentes como principio de división fun-
damental, es la base de dos representaciones opuestas de la acti-
vidad del escritor e incluso del editor, mero comerciante o audaz
descubridor, que sólo puede triunfar si reconoce plenamente las
leyes y las apuestas específicas de la producción (<pura»-. En el
polo más heterónomo del campo, es decir para los editores y los
escritores orientados hacía la venta, y para su público, el éxito es,
por sí mismo, una garantía de valor. Eso es lo que hace que, en
el mercado, el éxito conduzca al éxito: se contribuye a fabricar
best-sellers publicando sus tiradas; los críticos no pueden hacer
nada mejor por un libro o por una obra de teatro que ((pronosticar-
les el éxito>> (<(Tiene el éxito asegurad0>);2 (<Apuesto por el éxito de
1. A.lgo que result,t p:trticularmente mamfit:sro en el caso dd teatro, donde el
mcrc1do de los cl:ísicos (las \(Scsioncs mat1tulc::s cl:isic11Sl> dc la Com<.:dú.:-frnru;,,isc) ~e
rige por unas leyes ahsolut,llnc::nte p-.uricularcs debido a su dcpcmknci:1 r<:spcno :il sis-
tema de enseñanza.
2. R. kanters, L'E.,·pr,·1i, !5-2! de enero Je: 1973.
223
 ¡1h1!w): ncp.aor.1i1(., pL1.c:1c:1s, t.stos comportamientos intrh1.seca-
l.1' Founiant con los ojos ccrraclos))), 1 El fracaso, evidentemente,
1/li'llfi' dobfr.1. ru11big11r,s, :-:e prestan a dos lectura,c; opuestas pero
significa una condena inapelable: el que no tiene público no tie-
f.1lsas am!rns en Lt rni'-'ma mcdid:1, que destruyen su dualidad y su
ne talento (el mismo Robert Kanters habla de «autores sin ta-
esenciales rcduciendu!ns orn a la negación, ora a lo
lento y sin público como Arrabal»).
que se rneg,1, ora al desinterés, orn al interés. El reto al que desa-•
En el polo opuesto, el éxito inmediato resulta algo sospe-
fían a todas las especies de econornicismo reside precisamente en
choso: como si redujera la ofrenda simbólica de una obra que no
el he.cho de que sólo pueden llevarse a caho en la práctica ~y no
tiene precio al mero «toma y daca>} de un intercambio comercial.
só]q en las representaciones- a costa de una represión constante
Esta visión que convierte la ascesis en este mundo en la condi-
y U}lec-tiY::i. del interés propi:rn1cntc «cconómicm} y de la autentÍ··
ción ele 1a salvacíón en el más allá se basa en la lógica específica
('i<lad de la ¡-1ráctica que el análisis «económico» pone de mani~
de la alquimia simbólica, que exige que sólo sean recuperables
fiest(_1,
hs inversiones que son (o parecen) a fondo perdido, que se ha ..
l a empresa ((económica» del marchante de arte o del
e-en c01no una donación que únicamente podrá asegurarse la
editnr, en quienes el a-rtc y los negocios se conjugan, sólo puede
umtradnnación mJs valiosa, el <(recono'Cimiento)), siempre y
t.riunfo.r. iuclusn «econórnicame11toi, si no está regid,1 por el do•
cuando se la experimente como de sentido único, sin retorno; y,
minio pdct ico rlc las leyes de funcionamiento y de las exigencias
como en la donación a la que convierte en mera generosidad al
ec;pcc1ficas del campe•. El empresario en mate.ria de producción
ocultíu la contrnc.lonación futura, el interr.,alo de Uempo inter-
culturc1l dclie reunir una serie de elementos combinados rnuv im--
¡i1.1nto hace. de pantalla y oculta el beneficio al que se suponen
2 p1obahle, en cualquier caso nada frecuente, algo de realismo, L}lle
ahocadas la.s inversiones desinteresadas.
unas co11cesiuncs mínimas a las necesidades «económí-
El capital «económicm) sólo puede proporcionar los benefi-
C:lS>i ncgad,1s \que no rechazadas), y algo de convicción «dcsintc
cios específicos ofrecidos por el campo -y al mismo tiempo los
rcs:HLu1, que las excluye. Así por ejemplo, el empello encarnizado
beneficios «económicos}) que a menudo éstos reportarán a largo
con que Hcctho-vcn, objei-o ¡-wr antonomasia de la exaltación ha-
plazo-- si se recorwierte en capital simbólico. La única acumula-
gioµ-rcific1 del artist,1 (<pun)>), defendió sus intereses económicos
ción legítima, tanto para el autor como para el crítico, para el
--especialrnuHe los derechos de :rntor sobre la Yent'a de sus partí--
marchante como para el editor o el director ele teatro, consiste
turas- sc cnmprende perfectamente si se es capaz de percibir una
en hacerse un nombre, un nombre conocido y reconocido, capi-
fórnn espccíficn ck la rnentalichd de empresa en los comporta-
t:1.I de consagración que implica un poder de consagrar objetos
mientos más indicados parr1 atacar el angelicalismo económico
(es el efecto de marca o de firma) o personas (mediante la publi-
rk la reprtscnt;1.ció11 rom:i.nrica del artista: so pena de no superar
rnción, la exposición, etc.), por lo tanto de otorgar un valor, y de
el est:H_{o de Yelcidad, el propósito rn'olucionario tiene que pro-
sc1c1r los beneficios correspondientes de esta operación.
los medios <<económicos» de una ambición irreductí-
Comercio de objetos de los que no hay comercio, el comercio
hlt: a Ll aeco11omÍc1)> (por ejc:.mplo, en el caso de Beethoven, dis-
de arte <(puro>) pertenece. a la categoría de las prácticas en las que
poner de orqucsns de gran Cff\'ergadura). Del mismo modo, si
snbrc\'Í\"C la lógica de la economía pre.capitalista (como, en otro
todo (_1¡x,ne al editor o al marchante de arte gue pretende actuar
la economía de los intercambios entre las generacíones
cnrno ((descuhridorn al comerciante puro, t::i.mbién se opone en
y. m,ls gcneralrnente, de la familia y de todas las relaciones de
_-..,,1!,1, ,_ í c•>111Crcin en l~s _,,_,,_-11.:,L1.dc~ 11HlrKUt'''f'c:1s cn1nn ,,ofi(·in ~In 110111lin:,,_
1/Jl\,'!ld,i:;hk. \ l ' ) r· Hc:rt\"<;'il!'.t~-- / , ! ,;f',1hui111' ,(,,, 111;/1/11/10111 1'/i/11j!r'r'III/(,\, Pari~-
F. \hn:;ihru. Fu111rr-S1_,1r, 12 de cnun de )()":?,_ \l1;n ll, l'l(,CJ. 17,1v~ ! :'>'! 1· <,͵_uic11H·~: s,,¡,,.l, );, ccnn,,nih prcc,pit,di,rn n,ll",n «cn,nn
!-':na 1111 :inili~is rlc ];¡ cstructurn tc111r,riral del intcre1mhi0 de donaciones. n:r P.
r11U" nt~'_:1d.i. ,,·1· P Hn11rd1t:ll !/~,.;;, h()_ l-'1rís, \!1nuir. ¡q-c--. p:igs. !9--1_1
I~" ·nlic,1, f, \""' ¡,11//1,¡11,·, París. \linuit·, !()Rn. pip. 1-R- IR3
;Z,
V
225
:2~.,:1

8/26
igual medida a quienes inician las mismas disposiciones inspira••
das en la dimensión comercial y en la dimensión cultural de su
empresa (como Arnoux): {(Un error en los precios de coste o en
las tiradas puede provocar catástrofes, aun cuando las ventas
sean excelentes. Cuando Jean-Jacques Pauvert puso en marcha la
reimpresión del diccionario Littré, el asunto parecía sustancioso
debido al número inesperado de suscriptores. Pero, cuando salió,
se descubrió que un error al escandallar el precio de coste produ-
cía una pérdida de unos quince francos por ejemplar. El edítor
tuvo que ceder la operacíón a un colega.>) 1 La ambigüedad pro-
furida del universo del arte es lo que provoca que, por un lado,
los recién llegados carentes de capital puedan imponerse en el
mercado reivindicando unos valores en nombre de los cuales los
dominantes han acumulado su capital simbólico (más o menos
reconvertido desde entonces en capital «económico»); y que, por
el otro, tan sólo aquellos que saben contar y contemporizar con
las imposiciones «económicas» inscritas en esta economía negada
puedan cosechar plenamente los beneficios simbólicos e incluso
((económicos>) de sus inversiones simbólicas.
Las diferencias que separan las pequeñas empresas de van-
guardia de las «grandes empresas» y de las {(grandes editoriales»
se superponen a aquellas que quepa hacer, en cuanto a los pro-
ductos, entre lo «nuevo», provisionalmente carente de valor
{(económico», lo «viejo», devaluado definitivamente, y lo {{anti-
gurn> o lo «clásico)), dotado de un valor «económico)) constante o
constantemente creciente; o también a aquellas que se estable-
cen, en cuanto a los productores, entre la vanguardia, integrada
principalmente por jóvenes (biológicamente) sin quedar circuns-
crita a una generación, los autores o los artistas <{acabados)) o «su-
perados» (que pueden ser jóvenes biológicamente) y la vanguar-
dia consagrada, los «clásicos».
Para convencerse basta con considerar la relación entre la edad
(biológica) de los pintores y su edad artística, establecida según la
posición que el campo les asigna en su espacio-tiempo. Los pintores
B. Demory, (<El libro en la era industriahi, L "Exparnw11, octubre de l 970,
p:ig. l 10
226
~9/26
de las galerías cié vanguardi,l se enfrent<1n tanto a los pintores de su
edad (biológica) que exponen en las g,llerías de Lt <<rÍve droite»
corno a los pintores mucho más mayores o ya fol!ecidos que se ex-
ponen en csns galerías: nada riéucn en común con los primeros
s,1!vo Ll é<lad l)íológica; comparten con los segundos, a los que se
enfrentan por la época anísrica, que se éstablcu:: en n1zón de las ge-
11ernciones (revo!ucioncs) artísticas, el ocupar una posición ho1nó-
logn a la que ocupaban esos anrecesores de reconocido préstlgio en
unos estados más o menos antiguos del campo y el ttner todas las
posibilidades de ocupar posiciones homólogas en esta(los posteriores
(como atestiguan los indicios de consagración tales como catálogos,
artículos o libros ya dedicados a su obra).
Si st. considera la pirámide de las edades del conjunto de los pin-
tores «controlados)) 1 por diferentes galerías, se observa prinH::ro una
relación bastante clara (perceptible también con los escritores) entre
Li edad de los pintores y la posición de !as galerías en el carnpo de
producción: situado en el período de 193{l- l 9 .39 en SonrrnbcnJ (y de
1920--1929 en Templon), galería de vanguardia, en el período de
1YUO- J 909 en Denise René (o en b galerie de Frnnce), galería de
vanguardia consagrada, la edad modal se sitúa en el período ante-
rior a 1900 en Drouant (o en Durand-Ruel), mientras que galerías
que, como Beaubourg (o C!aude Bcrnard), ocupan posiciones inter-
rnedi::i.s entre la vanguardia y !a Yanguardia consagrada, y tamhién
entre la <<galería de venta)> y la (<galería de escuela», presentan una
estructura birnodal (con un modo antes de 1900 y otro en
19211-1929).
Concor<lantcs en el caso de los pintores de vanguardia (que
exponen Sonnabcnd o Temp!on), la edad biológica y la época ar-
rísrica (cuyo mejor criterio podría ser sin duda la época de apari-
ción del estilo correspondiente en la historia relativamente autó-
noma de. la pintura) pueden ser discordantes en el caso de los
continuadores académicos de todas las formas canónicas del pa-
;\;o se nos nclpa lo t¡ue de ,nlmrnm, punk haber en el hécho ,k CH:lctcri:c,1(
p11r lo~ cuadros que t:cnc, lo que lk\'a a :1si1111 l,u '1 i(JS pin renes (]Ul" h
k1. d1cchrm y que ((CnntroLn, con ,1qut.:ilos de los que tan ~ólo pnsu· unas poc1~
llegar .1 [cflcr su mo11",pol10. El pcso relctriy,1 de cst:is dos circgorfas ,le
demás muy \·Jriabk se:gún las g:dcrÍ:\S \' penn1uría sin duLb difcru1n:ir,
cu,1lqu1cr ¡u1nn Je: \·:ilor, l,1s «g:dcrLts d<e n.:nu,, de hs g:tltrí.1s de C\CLELl.l..
22:
 ! ;]\ lq¡ 19·-·'¡ sadn que expl)nen, junto a los pintores más famosos del siglo pa-
s;ido, en las galerías de la «ri\'e droitC)), a menudo situadas en el

¡,1
¡._,I,.,
---d ~rea de !as tiendas de lujo, como Drouant o Durand-Ruel, el
«1narchantc de In'; iinpresinnistas)). Como fósiles de otra era, esos
pintores que hacen ho:- en dfo !o que hacía la vanguardia del pa-
sado (corno los «folsificaclores1>, pero por cuenta propia) hacen un
arte que no es, si cahe decirlo, de su época.
_¡ __

...L
'_ .fJl,~J
'
¡---t '
--------··
>L
'
'
,,\ la inversa de ins artistas de vanguardia, que son de algún
modo dos -veces «jón-:nes)), por la época artística pero también
por el rechazo (pn.wísional) al dinero y a la.s grandezas tempora-
les a tr:1n.':s de las cuales llega el envejecimiento artístico, los ar-
tistas fósiles son en cierto modo dos \reces viejos, por la edad de
''
su arte y de sus esquemas de producción pero rambíén por todo
un estilo de vida del nul el estilo ele sus obras es una dimensión,
y que implica el sometimiento directo e inmediato a las obliga-

•.
,,
;',_.:•~.·.t.
ciones y a las gratificaciones seculares.

';_

.¡...;.· '-;;; Los pinturcs de y;rnguardia tienen muchas 111:ls cosas en común
'~-'' ccin la vanguardia del pasado que con la ruaguarclia de esta van-
pe:
r:,-._ ,,•-' ' ... -, ''.' ··--- ---· ' ......,,1=,__,_''''

'fí;J,,dJ
' '['l
- ., y, ante todo, la falta de signos ele co11.\ag1·acián cxtraartística
t~,, ... ';;;;' ·-L,--~.,,:c::L_,
(),sise prefiere, /f'mj)l)r,;/ de la que los artistas fósiles, pintores est:1.-
' ' '
! ' ' hlecidos, ;:i menudo procedentes de las escuelas de bellas artes, ga~
' ¡- ' '.
1 1 !
I 1 1
l,1rdo11ados con premios, miembros de academias, condecorados con

•.J . _, la Legión dt.· J [onor, cubiertos de encargos oficiales,,están abundan-

tuncnte r:nrn·i.c:t(JS. Si se excluye la vnnguardia del pasado, se ob-
sc:n·a en efecto que ]()5 pintores que expone la galería Drouant pre·
senran en su mayoría unas car;,cterísticas clel todo opuestas a la
del ,irtisu que reconocen los artistas de yanguardia y aque-
llos que lc s cns:1b:,1n . .:\ menudo de origen o induso de domicilio
1

estos pintores suelen tener como punto de anclaje

en la \-ida artística parisina la pertenencia a esta galería
que ha 1(descuhierro)) a muchos de ellos. ?duchos expusíeron allí por
J:?: y, r¡ fueron ,danzados)> por el Premio Drouant de
1

Rc\uli:1 cY1dc11t<. z1ut:, cnrnn hcmr_,o n1ostr;irln en otrn l,ig:ir. b ".t:kccir'111» entre
l.i~ 1nn rSÍ(1!lL"S ,1r1·ic5.>!c!da:-: qut· t:x1gc );¡ t·c,111nmi:i de l,1 ncg:ición y !as in\·craioncs SCt'. 11 -
r:i~, k l:1~ c·,1 rrl'i':l~ tc·1npnrnks Í)'('r de dihuk, nen
[:] [S:3 T!C ,.. ,cr,rrn \" c,crit'lr-¡-1rnfc~cin 11" c., 111,kpc11d1cntc de!~ prnct:<kncia son;d )" de Li ¡,ro
r,•:11~1 11 !7 ;1 ;1~1..111111" in~ ric~gns (jllL cs,1 et'<"'ll'>ITIÍ:1 pn,pici:1 en 111:t\·nr n n1c11nr gradn ~cgll11
l.1~ ~,-·_(2:1111,l.1,I, ~ <]Ul" rt.:¡ 0<>t!,1
f?¾?l J'
1
D 229

10/26
tura jovtn. Formados, sin duda mucho más a menudo que los pinto--
res de la vanguardia en Bellas ,Artes (aproxirnadamente un tercio de
ellos ha cursado estudios en la Escuela ele Bellas Artes, en la Es-
cuela de Artes Aplicadas o en la de Artes Decorativas, en París, en
provincias o en su país de origen), se llaman a sí rn.ismos gustosa-
mente «discípulosJ> de tal o cual, practican un arte académico en su
factura (posirnpresionista las más de !as veces), sus temas
nas)), ((retratos)), «alegorías>), «escenas campestreS>J, (<desnudos»,
sajes Je Proven2a)), etc.) y sus aplicaciones (decorados de teatro,
ilustraciones de libros de lujo, etc.). Este arte sin historia les propor-
ciona con frecuencia una auténtica carrera, jalonada por recompen-
sas y promociones diversas, como los prernios y las medallas (para
66 de ellos sobre 133), y coronada por e! acceso a posiciones de po-
dt.'r en las instancias de consagración y de legitimación (muchos de
e!!os son socios numerarios, presidentes o miembros del comité de
los grandes salones tradicionales), o en las instancias de reproduc-
ción y de legitirnación (director de Bellas Artes en provincias, cate••
dráticos en París, en la Escuela de Bellas Artes o en la de Artes De~
corativas, conservador de museo, etc.). Dos ejemplos:
Nacido el 23 de mayo de 1914 en París. Asiste a la Escuela de
Bdlas Artes. Exposiciones individuales en Nueva York y en Pa-
rís. Ilustra dos obras. Participa en los Grandes Salones de París.
Premio de dibujo en el Concurso General de 1932. I\-[edalla de
piara en la 4.ª Bienal de 1\:lenton en 1957. Obras en los museos
y en colecciones particulares.
Nacido en 1905. Estudia en la Escuela de Bellas Artes de París.
Socio numerario de los Salones de los Independientes y del Sa-
lón de ()toño. Obtiene en 1958 el gran premio de la Escuela de
Bellas Artes de la ciudad de París. Obras en el museo de Arte
i\1oderno de París y en numerosos museos de Francia y del ex-
tranjero. Conservador del museo de Honíleur. Numerosas expo-
siciones individuales en el mundo entero.
Muchos de ellos, por último, han recibido las señales más ine-
quívocas de la consagración temporal, como la Legión de I-Ionor, en
contrapartida sin duda a una inserción en el mundo a través de los
contactos político-administrativos que se consiguen gracias a los
230
411
11/26
((('.11c1rgos>) o a las relaciones mundanas que !a función de
oficial»:
Nacido e11 J<.J(J9_ y rt:tratisLt. I.-:'.jccurn el rc:tratu de S. S.
Juan XXII!, así conio !os Lle Lts cclebridMks de nuestr.ct
Surc!, 1\buri,te, t:tc) presentados en L1 g,dtría Drou,rnt
en 195·7 y l l)50. Premio de los Pimon:.:s Testigos de su
en los Grandes :S,dones de los que es uno de los orga
nizadores. Participa en el Salón de P,uís organizado por la gale-
ría Drouant en Tc;kio t:n ! 96 i. Sus lienzos figuran en numero-
sos museos de Francia y en colecciones del mundo entuo.
Nacido en 1907. Debutó en e! Salón de Orofio. Su rrimer v1.11e
a Espal°ia le marca con una fuerte influencia y el primer Gran
Premio de Roma (1930) decide su larga estancia en Italia. Su
obra se vincula sobre todo a los países mediterráneos: E.spaña,
Italia, Provenza. Autor de ilustraciones pua libros de lujo, de
maquetas de decorados de teatro. 11iembro del [nstirnro. Expo-
siciones en París, Londres, Nueva \'ork, Ginebra, Niza, Bur··
deos, 1\Ltdrid. Ohr,ts en numerosos museos Je arte moderno y
en colecciones particulares en Francia y en el extranjero. Oficial
de la Legión de ~ lonor.
Las mismas regularidades se observan entre los cscrirorcs.
Así, los «autores de éxito intdectuab (es decir el conjunto de los
autores mencionados en la «selecciórnl de La Q.ui11zaine Uttlrairt'
durante los años l 972 a 1974, ambos incluidos) son más jóvenes
que los autores de be.it--51:lfn.i (es decir e! conjumo de los autores
mencionados en el palmarés semana! de r 'Fxpre.u durante los
años J 972 a ! 974) y sobre todo han sido g<tlardonados con me
nos frecuencia por los jurados literarios (31% contra 63%), y es,..
pecialmente por los jurados nüs ~(compromett:dores>J en opinión
de los <<intelectuales)> y han sido condecorados en menor medida
(4% contra 22%). i\lientras que !os bcst-si!l/crs están sobre todo
editados por grandes editoriales especializadas en tas obras de
\'cr P,·111/1<',jig11r,U1j., ,:c,1,!,•mj!uld/N1, P;irí~, (;,ilcric Druu.t1ll, --l · uirncsll-c de
]%~-
231
 !lr.:rEC y autores rcconocidos 1
0-ent":1 r;i¡w1;i, c-;rnc;set, Flamrnarion, Laffónt y Stock, más (_\e la
1ni1:1d de los ,1autores de éxito intclectuah} están publicados por r¿uinzaim.:
l,,c: tres cdit(lrcs cuy:-1 está rn:ls exclusivamente onen- l'.xpn·s<, lr(téraHe
:\,· •.¡_:, :-...,:. ]/1(¡ •¡_:, N: illf,
Llrh h;ici;1 t:l 1co <1Íntc lectuah1, Le Scuil v Les Fecha ,k n;winlicntn 1 ¡_P_,c_,_n_i_o_s_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ __
!>l_it·i("·1s de \linuit.
,"\ando,; Jnlc\ ,)<' l ')flfl :\P 2R úl:l
l'Hill !'Jii'l 1,, r -lR

f :,~; 1 :l :C: son 111,í.:, ;icenruadas sí se comparan l'l\!i 1'! ¡q I' l .'i
::,Íi

H.cnJudnt "
[ '.)::'.IJ ! 'l2ll 28 (;nncourt 2.:i (,

!'' los escrit,)res de Laffont y de i\finuit. 1'}_\11 i'l'-'J ll 1S !mcr;,llié

1 );inmt_·11te rná:c: ir'n:cnes, esto.'> últimos h~l!l siclo gahirdonados con l')Vl 1 de.spul·s l'éminJ
:\H 12 ') ,\lédicis
i,r"'.Jrnns en much;i<; menos oc1sionc.'- I' sobre todo han l'r<.:mln i'{ohci 2
'!l'!r.-h:1:, il"lCnos cnnde::cnracinnes.; De hecho, estas dos editoriales

i;n•qnn ;1 dr.Js más n rnenns de escrit0rcs:

i',;R
"'
1~r••- 'lll hdn, el modelo dqminantc es el del escritor «purn>>, compro- Profesión dcd,1rada Condecoraciones

! ":lidn C('f1
1 fnrm,1les ,, mu\" alej:idn del «rnundrni: 11,,mlm::- de lt:1uo Vi ,2 ,'\:n _¡.-¡ -,,
'(11' ( corresponde a los cscritores--perirnlis- l;rn1-cr.s1tJnn -!8 :Oí :'IS 22
!\:nc_1d1st:1 }(, /, ! .q_,_i,'in ck l lnno1
'" ¡- ;i lns que producen ohrns <(<l cabalto entre Ps1u,,tn:disn, p,;q,11·,ltrJ u (_ 1rdre du :lknrc
28 1R

l·-1 !fr:1r1r1;1 1:l ptrindisrn•))), <•que tienen rel:ición con la hiogr;ifía ~ (_ltr;t< 10 ,'...:!{ 13
;\R 1(, 11
h el di,nin íntimo y el rebto de :n-cnturas, el montaje ci-
q,_·1n,11·ngnficn y el testimonio b1·' u::;i cnnsidern h lista de mis
111ii1ti:':._ ,-co, pc1r un lad0, a los que h:in 1-cnido del Lugar de residencia Editoriales*
l-1, ,·ma(, (;?stnn Bnnh(:11r,
n l'nn 1nc1~5 1.1 (_;allirn:nd s _),I
p ()1i,.-icr
l)n1n1·rl Ch\·t'.!, etc., y los -Suh,irhic,; de l-'11í, 2 Scuil 12
T i11i(·i:ll!nc111v unÍYers!tarins, corno -:l!idi De.nod 1 6

,·1!lr, (;1::!ar;rcc; gcJmont. h;,11 recorrid,_1 el c;1rnin(1 inYcrsO.)) .-\ e.st:i

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-Suhu r1,i, ;s (ss. h-" i _lc.s1t·) (lrr.ts 11
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f?t•s11lt:i cbrn que la primacía que el campo de producción

l'.I r,,ul ,u¡x·q :1 !\. Y" q1tc el m1smn ,iutnr puede puhlir:H ,:n <.:ditnriJles distínras.

'-,117).',l ll'',k In~ c~criton> inciuidns c11 l:1 c11cgnr1:1 ,kl :-<ou,TJU Rn1na11 li:1 re
, e•! l'r,_·1111c, ( ;;-,r1cnurr n t·! Pruni,, (!e l;i .-\cHlcm-1,1 \-. h.i;-ta el :<<,lx-l tk ("l:1LHk :>1 P:1n, "ctsi,l,:rn l,1 ¡,,1il!:1c1(111 d gran pühlicn intcknual. hemos
,L · \,.11 ,.,¡" _\::11,11-, lnnci(ln~ ¡,,,r l:1~ ;n:is ,,¡ ntckctu,1ks,, {k (.'X:1~ i11st,1nci:1~ ,k c,inc;;i
1
,-,,nsi,!<'r:ir.l<,, n1r· ncin11a,los en 1~ sccci/,n "J .;t
'1 P,·,_-111u, 1·t"'.11C:nn 1· 9,hn· todo el Pre111ir1 \!édicis lycr J. Ricndnu. Í.1' 1¡·- J pn,f,1()111n:r11 1:, - En lo
l lui,u·1111t· '"· isqa,,_ ru-l l(a, ,1 . - "~-11·.' 11,·111,,, considn,1,ln ]n5 ;1utnn:s !rnncc,e~ \"IYOS
1/, n1,,1,,_ l'.Hi~. Fd. du 5cuil. )'-)~.'. p:Í[!_S _;] --'~L q~ic '<" 1-,~íint a 1,,, ,wtrHC' p:H:t el r:r:in pu-, 1< r · ,
IC ) .,,¡f,¡11. r,/1/, u,. 1-':1rh. ] :1ffn11L 1 p:íg. ;112 cu,'" .-,] ,r~, ,u,.- icrnn l.1, h'1.sa,h <:n !as
c't•·lll'--' 1·:v-1 lit :i,bs p, ,,- ].'! grJ ndts I d,rer ias • k P,uí, :: d<: prcH in, iac., fT.,f,.,. 11
·.¡ ;1 •it·l C."i, ,k ],-,_, ,qn!,~lcctu:llc·s rk éxi!n 111tckctu:1b f,,rn1;¡ ¡,:nk t;-unl11<.:·n
" ,, krr--i,~n de r ,: 1_¡_,1111 -_,¡¡" ,. i: 1 • • ,/! ,· r(;.'-l' rY~ un I uµ:1 r dcsL \r;iduí:cio,ws ,k nhr:., e,-;,
1, 1, "i«l1', ,],. i'!\ :lll,n1<:s de hn 1 -1r/l,·11 (\" se rr:11.1 ~-n t.,d<11, ¡,,~ r::1.sri~ de :111f"IT~ 111111
rr Jnic·1 :1, 1-1 ,;:,_.,, ,!e 1,,, 1 in1!no rncnrir,n:H\",) ,- ,, h, r,·,·,lí,·1,nw,
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''!llf• '";)•lr"L'. ',¡¡17,)[l<,:

,_
12--
''

12/26
culrural otorga a la juvenrud rernite, una vez más, a la negación
del poder y de la <(economía>, en la que se fundamenta: si, por
su indumentaria y por su hexis corporal en particular, los escri-
tores y los artistas tienden siempre a ponerse: dt:1 lado de la «ju•
ventucb, es porque, tanto en las representaciones corno en la
realidad, la oposición entre las edades es homóloga de la oposi-
ción entre la sensatez «burguesa>) y el rechazo <<intclectuah:, al es-
píritu de sensatez, y, más exactamente, el alejamiento con res-
pecto al dinero y a los poderes que mantiene una relación de
causalidad circular con el estatuto de dominante-dominado, de-
finitiva o provisionalmente alejado del dinero y el poder.
Por hipótesis cabe así plantear que el acceso a los índices so-
ciales de la edad madura, que es a la vez condición y efecto del
acceso a !as posiciones del poder, y el abandono de las prácticas
asociadas a la irresponsabilidad adolescente (de la que forman
parte las prácticas culturales o incluso políticas <(vanguardistas>l)
tienen que ser cada vez más precoces cuando se va de los artistas
a los profesores, de los profesores a los miembros de las profesio-
nes liberales, y de éstos a los ejecutivos o a los empresarios; o
c1ue los miembros de una misma categoría de edad biológica, por
ejemplo el conjunto de los alumnos de las grandes escuelas uni-
versitarias, tienen edades sociales diferentes, marcados por atribu-
tos y comportamientos simbólicos diferentes, en función del por-
venir objetivo que les espera: el estudiante de Bellas Artes se
debe a sí mismo ser más «juvenil de aspecto» que el estudiante de
la l~cole norrnale, a su vez más juvenil que e! de politécnico o
que el estudiante de la EN.A (Escuela Nacional de Adrninistrn·
ción) o de HEC (Escuela de Altos Estudios Comerciales). Habría
que analizar aplicando la misma lógica la relación entre los sexos
en el imerior de la región dominante del campo del poder, y más
exactarnente los efectos de la posición de dominante••dominado
que incumbe a las mujeres de la «burguesía)> y que las acerca (es-
tructuralmente) a los jóvenes «burgueses» y a los ((intelectuales»,
Culcnc, Dnstnrt\·,ki, !hkun1n, Rosa Luxembourg, tr:lt,mdo ;t~í de ~cgu:r la acw,1lidad mu1
hr dc:i mundo 1rnclccrnnl; la lista ck l. 'E,p1,:,; prc;;cm,t sé,lo un 12'\'i, de tr.lclucc1oncs ,le- obras ex
¡ran¡cr-.;s, que otro-; t·Jnto, , inrcrn,icinn,1ln (Dcsml>nd :i,{<Jrn;. ,\{,cl«;y Spi-
i!anc, l\.:.HI (:!C.)
234
A~
13/26
predisponiéndolas a un pape! de mediador entre las fracciones do-
minante y dominada (que siempre han desempefiado, en particular
a rrav¿s de !os <(salones>>).
f-1!\CER l~PClC.-\
Pero el privilegio concedido a la «juventuch, y a los valores
de originalidad y de cambio a los que va asociada, no puede
comprenderse del todo únicamente a partir de la relación entre
<<artistas» y <(burgueses»; expresa también la ley específica del
cambio del campo de producción, es decir la dialéctica de la dis-
tinción: ésta condena a las instituciones, las escuelas, las obras y
a los artistas que han «hecho época)) a sumirse en el pasado, a
convertirse en clá"·icos o en descatalogados, a encontrarse relega-
dos fuera de la historia o a «pasar a la historia», al eterno pre-
sente de la cultura consagrada donde las tendencias y las escuelas
más incompatibles «en vida» pueden coexistir pacíficamenre,
porque están canonizadas, academizadas, neutralizadas.
El envejecimiento les llega a las empresas y a los autores
cuando permanecen adscritos (activa o pasivamente) a modos de
producción que, sobre todo si hicieron época, están inevitable-
mente datados; cuando permanecen encerrados en esquemas de
percepción o de valoración que, convertidos en normas trasccn··
dentes y eternas, impiden aceptar o percibir la novedad. Así, tal
marchante de arte o tal editor, que desempeñó en un momento
un papel de descubridor, puede acabar dejándose encerrar en el
concepto institucional (como por ejemplo «Nouveau Roman» o
<mueva pintura americana») que él mismo conrrilrnyó a producir,
en la definición social respecro a la cual se determinan los críti-
cos, los lectores y también tos autores más jóvenes que se limitan
a aplicar los esquemas producidos por la generación de los inicia-
dores.
«Quería algo nun10, alejarme de los senderos trillados. Por eso»,
escribe Denise René, «mi primera exposición esruvo dedicada a Va-
sarely. Era un im't'stigador. Después, expuse a Atlan en 1945, por,
gue también é! era ins6litú, d(/cren!t', nuevo. Un día, cinco descono-
235
 i,],,·.; ! L1nu11.g, 1 Dcwasne, Sclincidcr, 1\brie Yl- lo informe y el caos tr'i', h obra fruto de la ruptura con los es-
,1i,.·rn1, :1 t:11scrl:·1rrne sus lic11zns. En un abrir y ct:rr:ir 1k ;:¡nte quemas de pn,,1 1_1,·· i,'.n ,le r1ercepción antiguos; cómo, por úl-
')'!' !l:1c; ,_,l,i-:1s t1/rl( (rn, ,/líiltrr/\, rni traz:.do. Hahb tinw, la reJerewT1. nustilgici. :1 las luchas sostenidas para impo-
,]!í !u•:r•111!c 1!111r1mi(,_1 cc1111<) 17:1ra susc1r-ar ,..,,¡(¡,(/ 1/ j)IJ/1 t')
ner unos dnom:.c; r_,1 rnra heréticos C'Ontribuye a legitimar la fa!ta
J1 ;11111,¡ ]ns problemas artístico<,;, ( la expo- ele dispnsicirSn ¡y1r;:1. :i.dmitir la contest:-:icic'in herética de lo que se
Pi!1 1·111·.1 :1hstr;·1ct'.l in\'C1i'' (enero de ¡rq(1). P:1rn mí, ha <JJ!l\Tnido en un;1 !ll'f." -;1 nrtndoxia.
·<1.,11· /,1 rfr i1uhr1. PrirncP.l. hast'.l ll/:-iO, }'il/"11 impr¡11tr la
No h1sto-t con decir (_pie 1:1 historia del campo es la historia de
1f,·;11 ¡,,-¡(-\JJ en su co11j11;11"(J, /1·11.\(n(or !a.i J11i\1(!1_111r.\ irodi1l/!l!(I//'.\ de
la luch:-1 p(_)r el ninnnpolio de 1:1 imposición de las categorías de
¡,¡,,¡_,._,:i lí'a, ,/1' /,-¡ 1/11( 1/' li/'111/t i/ 1'11 d/11 que en
y de Yalorición legítimas; la propi:-:i iurha es lo que
l' ,11r,¡1,_·cs ;-:ra i:1mcrl!"c rrnn·r.-,¡ it:,ria.
!mee la histori,1 del c:1tnpP; a través de la lucha se temporaliza. El
1, 1· 1: : . L ,_.¡ 1n,1ui1111 11_,_1 informal: CS]'Ol1·
de los autores, de las obras o de las escuelas es
'11' 1 ,L 11w1 1_·.111ti1Lirl de :irfr;1:1s que l(i) f !' -
111uy distinto del producto de un deslizamiento mecánico
,·11 l'.1 1 :1 galc1Li c¡uc, rlt.~dc !9-+R, !11rll(th(/ ji111 lo 11bs
;p:11<-_·ri:1

1-1 1' 11~,; t.l t'11tusi:1snin ge11cr;1l _\ ,/' ,¡/1n· 11 a 1.1na sclenicín lncia el pa:rndo: se engendra en el combate entre aquellos que
1 1:c1-1 ~t ],_-,_·,-i1;n fue el ;11;:,:trnc1·n CllUSttucti,:n, que n (fr hicieron époc,1 y que luchan por seguir durando, y aquellos que a
,,1.:fu, 1011n ¡1Ustícas de pri11ci¡-,ic,s de si gin, (jll(' nuc- su ve7. no pueden lrncer época sin remitir al pasado a aque.llos a
11,,. 1 ·.;11g:1,l(1J"1.,s ,_-s;t_-:ín dec;:1rrnlbndP h<ly en ,!í:l. l.'n arte noble. interesa detener el tiempo, eternizar el estado presente;
,(,
'j'.H' if\rnH C"n1in1_1;\111c11te su \'Í\":1)id,1rl. ,.:l"'nr poco ·,1 entre lns dnminantes conformes con !a continuidad, la identich.d,
I" h, ¡,1,-- l ,¡ r_\(/11,/¡'1/'i?f'IIÍ1' !'! ,¡r!{' ("r1/l.\/rt1i1fo? la reproducción, y los dnminados, los nuevos que están entrando
l,11°r·,, l.1:; 1:1:1.r n("" (kntrn rk rní 111Ísm:1, t:S, !171:'
1 j''.lP:'.CC, pnrque nin y que tienen todas las de garrnr con la discontinuidad, l:1 ruptura,
,,1,11, ·_·,;pr,. <:c1 mc¡nr el triunfe, del artis1·,·1 sr1lin: un mundo 01 /!i'Íi,f'JO h diferencia, !a rn-olución. Harn ljJUca signific<1 indisoluble-
,J, ,1, 11 ;!1 n,111r;n \l1l 1nundn en per¡v,:tu·,1 g(~<;t:1ci,'1n. F.n un:t ol.•rrt de mente hn(1'r cxisíir una 171/t'T'a posicirín más allá de las posiciones
!!_11,in, ¡],, \ :h:1r:1lr, nri hin· sitin ¡-ur:1 /,/\ /Íll'l~,n r,\{"ttrrn, I'/ 1mJ1(111 por de/011/e de estas posicíones, en 1_ia11guardia, e,
r:,,r,·, '.Irte ph"nYt (le forrn:1 eYiclente el rln-
, 1,,1,, 11ír,. !u n1,írl1id,1 intr<J(h1cit:ndo la diferencia, prr)duc-ir el tiempo.
r,,¡,,i) (kl c1c:1dn1·. l. 1 n'.l hé:licc:. un c1sc:1ciclr.),, un:1 c<;f:ultura de
•111¡,,

:,¡,,,f(,•1. un \ln1tc-nsu1, un \l1"11y]ri:1n: lw aquí u11:1s ohras que me Se comprende el lugar que, en cst;i lucha por la \'Ích., por la SU··
11; << pncdc leer en c:lhs, ccsc.1.;adnn1 l:1 dnminacir)n de 1:1 rn:ún a las sn/1n di.1íinlh'a5 que, eo el mejor de
:1,,11·,·111:1 ·1 t1 iu11fr1 del hc,mhn; sobre el c,1,,1_ (~se es p:1rn mí el hs c:1.sos, rrann de se11alar ],15 trni.s superficiales y las más visibles ele
i, 1 ,1•, !.'.1 c11¡r_1r·i,_)1r ":•k ,011 (_-rcccs.i, 1 !:is propicd:ides -;itribuichs a un conjuntci de obras o de productores.
1 ns términns, nnmhrcs de escuelas o de grupos, nombres propios,
n'-n10 L1 t 1 1n1:1 de que s/il(l tienen rnnu impomrncia porque hacen las cosas: se.fías distinti-
,·,¡_i,__ v:1w:, i11icialcs, h :1ficii)11 por h<s cnnstruccioncs 11cstrictaS)) \'JS. produn:n la e:-sistencia en un unin'.rso en el que exi,;;tir es dife•

,;i,1·;1 e J ',J<:", i1np!ic;i unos rechazos ÍntYÍtJhlcs, cómo, cuando se rir, (drnccrse un nr_m1hrc>1, un nr:,rnbre propio o un nombre común
1¡-1;,.,111 l:1'.; c;1t(·:1:'.nrí;,<: de perccp(·ír_)n :· 1lt: \ak1rnci('it1 que lrnn le] de un grupo). Fo/.1us rr111cr'jJt1Js, instrumentos práctico.' de clasifi-

!1• ¡-,,,c:jl,lr el 1(/ksn1!•rir.-iic11ro,J inici;1I. :1c1l•:1 dcsc,h:1d;1 luci:1 cw:ión que hacen las similitudes y las diferenciris al nombrarlas, los
1v:,mhrcs de C-"cuelas o de grup()s que han prolifcr;idn en l,i
reciente, ¡y·'P ;Ht, mínima! an-, ¡•rciccss Mt, land art, art, arte
1,._,11· !i_,_;p,. !',-,_,l'11T:H·1r',11 d,_ 11 ,1/,¡/n['_:1, ,/• ,; ,¡! ,! ,'. c;,1! pnYcra, Flu:-:us, ntJe\'O re1h,rno, nuenl figur;ición,
l 11'" \ j" (.lnt,1t•·1I ,le, H,_:1s:,· \né. l'l(, \_ ¡s.Í'.'. ¡:;11 1 '111 ,· n :1d,,
arte n¡, an. lf)S prnt_luc-en )ns prnp10~ ',HtÍS-

1~
217

14/26
tas o sus críticos titulares en la luclta ))(Ir el rt'C1Jnocímie11tu y cum- La temporalidad del campo
de producción artística
la función de signos de reconor:imil'nto que distinguen a las ga-
,t los grupos y a los pintores y, también, los productos que fa~
bricrn o que proponen. 1
generación
/
aníHica ...... /
/
/
A los recién llegados no les queda otro recurso que rl:'mit1r /
----------~.,, ------
co11U11u11mcnte al pavulu -aprovechando el rnovimiento mismo a f.2
/
/
través del cual acceden a la existencia, es decir a la diferencia le- /
/
/ /
gítima o incluso, durante un tiempo más o menos largo, a la legi- /
/

/
timidad exclusiva- a los productores consagrados a los que se en- /

frentan y, consecuentemente, también sus obras y la afición de

!os que permanecen fieles a ellas. Debido a ello, las galerías o las /
/
editoriales, corno los pintores o los escritores, se reparten en / /
A(,/ Al.,,.,,
todo momento en función ele su edad artística, es decir según la pasado / futuro
antigüedad de su modo de producción artística y según el grado /
,/
Je canonización y de divulgación de este esquema generador que /

al mismo tiempo también es esquema de percepción y de valora- A•l

ción. El campo de las galerías reproduce en la sincront'a la histo- /

/

/
ria de los movimientos artísticos desde finales del siglo XIX: cada /
/
/
/
una de las galerías importantes ha sido una galería de vanguardia /

A·Z
en un época más o menos remota y está tanto más consagrada, -----.,.
/
como las obras que consagra (y que puede por lo tanto vender /
/

/
/
más caras), cuanto que su apogeo es más remoto en el tiempo y /
/

que su (<Seña» (el «abstracto geométrico» o el «pop americano)))

goza de un conocimiento y de un reconocimiento más amplio,
pero permanece encerrada en esa «seña» ((<Durand-Ruel, el mar--
,z '3
chante Je los impresionistas>>), que es también un destino. "
En cada momento del tiempo, en el campo de luchas que sea

(campo social en su conjunto, campo del poder, campo de pro-

l:\ast.iría, p,1ra que desaparec1t.r.rn muchas discusiones sohre rnuchn~ «concc¡1-
toS>J que ;on dt uso cnrnún eD m;iteria dt. :irte, de liter:ltur;i o tncluso de filovifí,,. con
darse cuenr:t de que se trat;t las más de las veces de nr,c1u11r'i 1/ru1/1r<1/ona1, a ,.:c:ccs rc-
tr:iducidas .l té:rn1inos ck apariencia m:í.s neutra y rmís objtnYa (como por ejemplo ,,lire-
rntur;1 oh1ectab referida a «i\:ouveau Ronun», :1 su vez cquffalentc de un ,,nrnjunto dt:
110\'elisrns nliiados por J\ditions de Al 1nuirn), cuy-1 función pri1ni.:rn conststc en ¡)l:rrniti r
del:rnitar unos <"úll)llll/01 prácl1cuj tales como los pintores reunido~ c11 un.1 exposición
scr"'uhda o en una galnía consagrada o coll1D los escritores puhlic1dns por el m1sn10 u!i-
tor, n efectuar u1us c1racterizac1ones sencilLls y cómodas (del tipo ,,D<.'.nlse Rcné: es el
:trte abstracto geométrico,,, «:-\k:xandn: !olas ..:s \lax Ernst» o
sur:o, y ,.,Christo, los empaL¡uctados»)
ducción cultural, campo literario, etc.), los agentes y las institu-
ciones que intervienen en el juego son a la vez contemporáneos
y discordantes. El campo del presente no es más que otro nombre
del campo de las luchas (como demuestra el hecho de que cada
autor del pasado continúe presente en la medida exacta en gue
todavía siga resultando un envite). La contemporaneidad como
presencia en el mismo presente sólo existe prácticamente en fa
lucha que sincroniz..a unos tiempos discordantes o, mejor dicho,

2.39
238

AS
15/26
 1,f!_('rli(-·'' un;1s in<:I ituci/Jnt·s sq,-,1r;1_d(1c; ¡•nr u11 Ul un prt,(lun11r ¡,1n,l 1 wtn nue,·o y un nuevo sistema ele
:111t .. · ;111

1/-,q c,111 <.-i tJ¡:•111¡,,v n11,1s, que se si:u;tn 111:l" 1!1,i del pre g,,,;1,,:. es: h:1ccr qu( ,,,- 1ksi1ccn haci:i el pasado e! conjunto de los
111 ,11, ti1:·11,._·11 (·c,t11•··111¡1n1;í_11ens ·,t l\JS c¡i1c n;·cotl'-''J:Jl y qrn~ lc_c; de IPS pr ·1d11nnc:: y de los sÍst'ernas de gustos jcrar-
1

·•1,11 ,-11 :1 !lflS t·11t1".' hs ,k111:is ¡,rn,l1_1ctrircs de ,·::111gu:1rcli:1, 'i" dndc el punti,:, ck víst:1 del grado de legitimidad. E!
11,_11\·11 1111 p,·i],]ico en el fnJ-1.111,: l,1s ni-1c,s_ tr,1dieio1n1l)sl;1<; o mn,·irniento a tT:1,Js !kl c11:1l el c'.1rnpn de producción se ternpo-
·11 1 (lr,rcc;, c:r\lr_1 ITC'JJl()('(:'1) '.\ sus Cll cJ [1:"\ nlin, cnmrihure fil.t11IJi~-!l :1 definir la tcmporalídad de los gustos
'1 :l:1c:: !í11(<1:.:: ¡n111ru1.d:1s lwti7c,nulc: de! ec;qucnu ponen e.le sistemas tlc preferencias concretamente mani-
;1ii, q, c-sr'.1s c,1nt\:·111p,¡1:1nci(bdcs (·,n1 fcst;11.!ns ct1 opciones de consun1<1). 1 Debido a (1ue J;:is diferentes
111,1;·1tn!cn111 teinpi:11:il que proJ11c:r: !:1 dt un del espacio jerarquizado del campo de producción
¡·,, , :1¡•-~1 \c h;wcr i'.¡JC,c·:1 imponic:nd1, una p11sici(_.Jfl ;1,:ann.1.Li
1 !ncalizahles, indifcrentetriente, por los nombres de las
<1 1,l,_¡1·(- ¡~nr un:1 tr;1_c;!aci,:,n de la cstructuc1 del campo del pre in c;¡-j tuc iones, t'f_\itnri:lks, teatros, o por los nombres ele
qt, ( e; ilr:cir de hs ¡)osii_'innes temporalrnentc iercHquizafL1s que ],-,s artisDs o de hs escuelas) correspcinden a unos gustos ¡ernrqu
'')'(11w11 en u11 c;11n¡1,_) ,bdn, al así encnntn1rsc e;1ch urni ele las nrlos soci:ilnicntc-. nwlquier transformación de !a estructura del
-,·-;1< 1n11r retra\a1Li en un r:1ngo en h ju-;i c:in1¡,o i111p!ic1 una traslación de h estructura de los gustos, es
11,¡l,!(11 1;c; :11 rnÍ<:111() decir del sistema de distinciones simbólicas entre los grupos: tas
,, 1 i 11 /•'.]< l:1 '; 1.1n1,'11 l,1s ¡H1siciones estructura!tne11tc a las que se establecían (en ! 975) entre el
1"'1 h 1·:rn_gu:1nlia- en carnpry; de épucis gusto de los artistas de ,·anguardia, el gusto de los «intelectuales)),
se cnnw11trn en todo monwnro sep:trn<I:' ¡ior una e! gusto <{hurgués>> a\·,rnzado y el gusto <{burgués>> provinciano, y
,.,, 1,:)1 como la
,1:-!nti(il entre dos mo- qne encontraban sus medios de ex:presión en los mercados sirn-
],: { de la vangu;1.rdia a _c;u holi;;:ados por bs galerías Sonnabcnd, Dcnise René o Durand-
r:1111hi(·n S(·:¡);11:Hh p'-1r ntra r:rencracit'in :1rtístic1 de la v:t11guar Rucl, habrían podido expresarse con la misma eficacia en 1945,
! u1 el ninrnento en el que n su YC?: ella entró en en un espacio en el que Denise René represcntaha la Yanguardia,
11!\]''J. 1:1c l() que res;1.dta que, Lrnro en el csp;win del campo o en U-ns, cu,tndo esta posición de Yanguardia !a ocupaba Du-
11ric:t!r1, 1_·,--,nw en el c11npn del espacio soci,11, c1_1n10 rncjnr se tnl r;1nd--RucL
!r f1 L1s rlist,rncias c11tr1~ los cstílns n !ns cst\hs dt.' \'Íd:i t'S cu tér-· ~ste modelo se impone con particular claridad en nuestros
,1 ! 17' ,-~ ¡j,, dias ¡wrque, dchido a la unificación casi perfecta del campo artís-
tico y de su historia, cada acto artístico que a! introducir unfl
nue\~:1 posición en el campo h,ice época ((desplaza)) h totalidad de
",if .\_ 1 )1 i ¡ \ \11111' h c;erie de aci-os anteriores. Debido a que tocb la serie de «gol-
pes•' est;í presente en el últímo, un
:iut,ircs e, que dominan el c:1rnpn de
i"'l el
1iu1,lcn :1 ir itnp,lnié-ndnsc p0c,) ;1_ prn,-o en ',,<Jlll<", ,ii,·c un ¡,int-,r de ,·:1111cc11·!!·,];,1
c11 ~u rcs¡,uc,t:1 :1 un cucqion:11·1(1 snl,n: l;l
t "_'.a'.I '1 fr1, !, ,~ µ.usr,,~ ¡,ut;\ k 11 ,,, 1:1t:1 r,~·)1 cn11
rcs¡,ectn :1 ]c, '-P n.: cr:1 n le,, gustns , le \·;111g/1;1 r-
i/11•lcis1: r~:i.1h H'-7 tncis lc_gih)ec; \' acq,uililt'<; ;1 medicb c¡ue se ha-
d 1;1 ul l:1, difrn·r1!1:•: (¡,c,,·:1~: «!.:1 (nt<",[r:\U;1 c'i\;Í supcrn,l:t. ;l-'nr (¡ué? Pnrquc _\';l nn c<;t:Í
;,,,!i:..-111:, tni,·''s rle un prriccso 1n;ls n rne11ns larg:n de fr1mi!i,uiza- de tl""h: ¡,c,r,,¡uC" t·,,:r:i ·,in•:uh,b :1 \,, cr,11cc¡1tu:1I de h'.wc rlns o t1-cs :lfíns [ 1- J.11.11é·n di
1,,11 1c;cwi'.V11, n nn '.l un :·1¡·1ru1di?'.tjc es¡-.wcíficn l_;is ríx n1:1ml" rJ,i1k111pl1l un •:u:1tlrc,, 110 rn,,· i11tc1·1:<;;1 1,,, CjtK' n:pn.'SnH:\~ .\hnr:1. el ri¡••l ,k
g,,·111,: c<>'1 ¡,,--, 1 ,·ulllln Jl'tístic1 r:_, 1l\1t\" típico de :,lgui(:n que 17(' t1n1c ni i,k:1 ,k: :1nc
,!<,ii i,l-1s: u111t"1:1 s11 dn1r1iw1cí/,,n apt1tlt'.lri \' c;ir_·m¡.---.rc il.](;1nnn. a
, ¡,,, 1r :\l~n :-1•;1. f 1.-r,, ; , 11, 1, n ,) " , 111 ,1qu1~T:1 ,l: S! h:wc •:cinté :i1ln:; l.i~ pin1,>rl·~ :1h5t r:wtn,
, !1 i]/\,;_ In::: r_:n11s111nidorcs rlistinguidn,c; tle suc;
'.l h:1hr!'t11 d1,-h,, :1!g" :1sL lle\ In n _-() L~n C' :ilgo lll>.11' rí¡w:n del qw· nn ,:die 11:vh 1· '-JUC
l111¡"1;wr ni el 111erc1do 1"n 1111 111n1J1P11tn (]C!"( nnii1:Hlo .¡¡,-, ';
1•.:111,1 ,,e;
Ar fl f](J ~e\\ t_!f! )-'ÍÍÍ!''dL1~. Ín (J'I<.' /"ll<'Tll l (_'', <-j'H,' <;(':l h(\11it()_l'

1(o 2cf 1
l'I

16/26
acto estético es irreductible a cualquier otro acto situado en otra
fila en la serie y la propia serie tiende hacia la unicidad y la irre••
versibilidad.
Así se explica que, como destaca ;\larcel Ducharnp, los regrerns a
estilos pasados jamás hayan sido tan frecuentes: <(La característica
del siglo que acaba estriba en ser como una especie de cfouble barre-
1/ed gun: KanJinsky, Kupka, inventaron la abstracción. Después la
abstracción murió. Ya no se hablaría más de ella. Resurgió al cabo
de treinta y cinco aüos con los expresionistas abstractos norteameri-
canos. Cabe decir que el cubismo reapareció bajo una forma más po-
bre con la escuela de París de posguerra. Dada también ha vuelto ha
renacer. Se trata de un fenómeno muy propio del siglo. Eso no ocu-
rría en siglo XVlll o en el XIX. Después del romanticismo, vino
Courbet. Y el romanticismo no volvió jamás. Ni siquiera los prerra••
faelitas son un nuevo refrito de los románticos.» 1
De hecho, estas vueltas son siempre aparentes, puesto que es-
tán separadas de lo que recuperan por la referencia negativa
(cuando no por la intención paródica) a algo que a su vez era la
negación (de la negación de la negación, etc.) de lo que recupe-
ran. 2 En el campo artístico o literario llegado a la fase actual de
su historia, todos los actos, todos los gestos, todas las manifesta-
ciones son, como muy bien dice un pintor, «guiños en el interior
de un ambiente)): esos guiños, referencias silenciosas y ocultas a
otros artistas, presentes o pasados, afirman en y a través de los
mecanismos de la distinción una complicidad que excluye al pro-
fano, siempre condenado a pasar por alto lo esencial, es decir
precisamente las interrelaciones y las interacciones de las que la
obra no es más que la huella silenciosa. Nunca la propia estruc-
tura del campo ha estado tan presente en cada act::::> de pro-
ducción.
Enrrevist:1 reproducida en Vil JO/, otofio de !970, n." J, págs. 55-61
2. Por lo que resultaría algo ingenuo pensar que la relación entre b proximidad en
t.! nernpo y la dificultad de acceso a las obras desaparece en los casos en los qu1.: Li lógica
de la distinción suscita una vuelta (en segundo grado) a un modo de expresión anriguo
(corno t:n la actualidad con el imcodadaísmrnl, el imuevo realismo)) o el 1ihipcrrea-
lisrn0>J).
242
IJ::J
17/26
I Íl J.\f(_)l.UCÍ.\S Y EFECT< l DE :\R!-.!l.lNL\ PRE[ST.-\BI.FCll"l.-\
Debido a que todos se organizan en torno a la misma oposi-
ción fundamental en lo (}lle se refiere a la relación con la de-
rnanda (la de lo «comercial>) y de lo «no comercial»), los campos
de producción y de difusión de las diferentes especies de bienes
culturales ~pintura, teatro, liter:nurn, músic1- son entre ellos es"
tructural y funcionalmente homólogos, y aJemás mantienen una
relación de homología estructural con el campo de! poder donde
se concentra la mayor parte de su clientela.
Esta estructura está particularmente indicada en el teatro,
donde la oposición entre la «rive droitc» y la «rivc gaucho), ins-
crita en la objetividad de una división espacial, actúa también en
las mentes como un principio de división. i\sí, la diferencia en-
tre «teatro burgués» y «teatro de vanguardia», que funciona corno
un principio de división que permite clasificar prácticamente a
los autores, las obras, los estilos, los temas, se manifiesta tanto en
las características sociales del público de los diferentes teatros pa~
risinos (edad, profesión, domicilio, frecuencia con la que asiste al
teatro, precio deseado de la butaca, etc.) como en las característÍ··
cas, perfectamente congruentes, de los autores representados
(edad, procedencia social, domicilio, estilo de vida, etc.) y de las
obras o de las propias crnpres,1s teatrales.
Efectivamente, el «teatro de experimentación» se opone al <(tea-
tro de comedia ligera:,> por todos los conceptos a !a vez: por un lado,
· los grandes teatros subvencionados (Odéon, Théitrc de l'Est
sien, Théitre nationa! populaire) y los escasos teatros pequeños de
la <srive gauche» (Vieux Colomhier, i\Iontparnasse, etc.), en1prc:sas 1
económica y culrnralrnente arriesgadas, que presentan, a unos pre-
Para no s,t!imos de los lí111itn dé: lJ. infonrnición dispornbk (b que nos facilir,;
d h<::rmoso tr:ihajo dt: [Jierrc: (;uetta l ,, fh/,í! /"/' l'I 1(111 i'11b/1c, 2 nib., c1clostil,ulos, Pa
ds, ,\linisrt.'.rio de Cultur,l, l lJóh), sr\lo hemos inu1e1onado In, rt:,trros considt:rndos en
cst· trnbajo. Sohr<:: -1.'i tcHros p:ir1sinns censados en 1973 c·n Lis rc\·isrns c~pcci,di:nd-.ls
(c;.;cluidos los re,llros suhvcncion:1dns), 2() (o set, unos dos rcrcios) prcst:11Lrn c~pcc
r:lCulos que rnan1ficsr:imcntt pc:ncncccn :1\ género del teatro 1.k c,)rncdi,l ligt:r:l; 8 pre
scman ohr:1s cLíiÍc:1s u neutras (en el scnr1do de (jUC no est:in «~clLld,ts11); y (1, [()do~ si-
tuados cn la «rive g:iuchc)), prtsent:rn ohr,ls que cabe considcr,n pcrlu"lCCll'ntts :11 tc.itr()
intclcnual. (:\lgunos de los rc:itros rrn.:1icion,Hlos h,rn dc:sap:nccido lksdt: h frch.t de b
2-13
 •Tl:,1i ·1111cn1c nvidcr;idns, lnc; que rc1rnrwn C()Jl ]ac; «cornerciahi) es el generador de la mayoría de los
''.ll rJ,11t,-11irl/) ,1 su prn:st':1 c11 cs,:cn;il \ uos que, en materia de teatro, cine, pintura, literatura, preten.,
•'il
"' ¡,,-_ "ll t· ,q11tt !(,¡_ !11·.d))
"
c8tt·dr5t ic1 JS, ere-.); pnt den establecer la fn.Jntcra entre lo que es arte y lo que no lo es,
¡,,., 11:-11 ¡-¡y:; tiilprc;:1:,; ,_·pmerci:-ilcc; corr1e11tt:s entre el arte 1d)ur_gut'·s,, v el arte <(Íntelectuah, entre el arte «tradi-
1/j,¡ ,k 1UH:d,jli(_bd CC<!OO!lllC:l ;1 unw; cul1 u cion,1])) y el arte de <<Y:-H1p:u;udia».
,!, '"t 1 e 111-J( L1 n1c i i t (:· q11(' 1H1 c1sun1en de
11.1 ~,-· In li;wt·n ,·01 rcr '.1_ ,us clic11t 1.:s· ¡,rcscnt,111 cspect:1cu]o5 (k :\lgunos ejemplos entre mi!: (<Conozco un pintor que tiene cali-
1¡,1·,l,:id:1_ c!'icl"Ícl n _-nricrhidO'•;
¡_ uw•s criterios s<:"guros , dad desde el punto ck: vist·a del oficio, materiales, etc., pero lo que
• 111i 1·11 l:"H lr ,s de n1:í, ,;·{hd .
h::icc es tot:i!mcntc comercial para mí; lo que hace es fabricar, corno
íl-1,il \f< ,~ 1],.
si hiciern pancc-illc1s [... ]. Cu>tndo los artistc1s se hacen muy famosos y
>'< t-k \"•,)d(ls r':lr;l ;!f;is1_ir ',l is de 111cr:1 din:rsi/111 que
cr.>1wcidos tienen tendencia a Li fobricacióml (director de galería, en-
. ¡, ,·c11. t·-uno ni q1•; lll'.T:1nis1n(_1s c,11110 c11 su puest;i c_e-n escena. :i
F.l 1·anguardismc1 a menudo no ofrece más ganintía ele su
:11>11t·ó: ,k t11u r·q·/·1-ic·,1 quc· 1\(l h,1 1·,ni,1il(1 en los L!ltimns cit'n
com·icció11 que su indiferencia haci:i el dinero y su espíritu de pro-
•11• ,, ]·Í,_·11 :llhpt;1, !r,11r:s fr:1nrec;;is de ,:,h1
tcst:1: <-:El dinero nn cuenta parné!: más ctllá incluso del ser\'Ício
p•1rh fin:1n1.·i:irhs pnr ],y; rcsr,nns~ del
hlicn, concibe l:1 culturn como un instrumento de protcsta.>) 1
'.! 1n 1111·1 rrirnp_il:1 cak:i1h rld mui1dn ,kl cinc n de l:1 rc\·ista n1u:z1
,¡_ 1,ir·n (',1¡,c-1·:icinn1.·s rle L1s eihn1.c: de 111;1y(\r é-:-:itn del
· "in 1·:rli·1 lii.::cr:1 tr:1Clicin11:-il. 1 F.ntre :1nihn~ chsi- La homología estructural y funcional entre el espacio de los
¡( ''llH ncutrn:c: cuYn autores y el espacio de hs consumidores (y de los críticos) y la
¡•1_-11,iicP 111~s ,.., rnenns en In 1r1istll;J rncdi(b de t0das las re- correspondencia entre la estructura social de los espacios de pro-
;,1,,w·s 111.-_·I c,1tn17n rk) pc,dcr y que prcscrl!"'.1!1 unns ducción y las estructuras menudes que autores, críticos y consu--
"ccl1;cticn,, de WT•mt·di-,1 li_gcra de rniclores aplican a los productos (a su \'ez también organiz:1.dos
·,',11 ,¡,_, 1m '.'ríticn de l.11 Crnix}, o de esas estrucfuns), es lo que fundamenta la coincidenria que
se cstahlece entre las diferentes categorías de obras ofertadas y
J,,;¡:1 ,_,st1unur:1, ¡misentc en tnrlnc: ]o<, g(~llcro;,. ,iri-ísticns y hs expect:HiY«s de las díferentes categorías de público. lJna coin-
,1,,,;,¡,. h:wc !lll_lclw tiende hny en día a fu!lcion:1.r C()lllO
1-icm¡:10_ cidencia que, de tan milagrosa, puede parecer el producto de un
;,1q , :~tructura 1nu1t:1L Prganiz:1ndo la producción \" h perccp- de!ihera.do de la oferta y la demanda. J-\un cu,inclo el
if'II ,le !,is prndnctn'.;·' la opnsici6n cnt-rc el arte, el dinero (lo dlculn cínico evidentemente haga acto de presencia, sobre todo
no resulta necesario ni suficiente para
,1- 1, I'' ' 1i:in ~,11l'_í,I,, nlrr>~ q1_1t· h01n ,w1_1¡v.1,I-,, l'"'rc-H•nc, cq11i,·:dcr>lt:.< en el~-~ la armonía que hemos ohseryado entre los productores

\ i"' ,,1:,, 1 1,, hit'.'' de !n,!,, d l(_'\fi, . .,¡,,_,r;,'. 1<.-~"'.'C 1111 ·1p!i!ll1· <"'il'll•'_'.-;'.!·:itl,_-,, ,i(
¡•nsi,·1,,iH_, ,ln111t11,111TL'~ ckl ·111q-,, ,i,_l ¡,1,dvn C\l;lil<I,-, l''i ,:m¡>k:1,]n /_r¡ ca,'l,i/'!/dtnc. u111tr:1 Dcl:1cr<1ix, 1 lugn y lkrli()7, cuando, rara tra11qui]i7.:n :11 buen
· 1111' , , , ·- n1a1u ], , e< :1dic11 \"< ,, ,k "csr 1uct u1·:1 l 111,~r11 l' ,·111cul,1< I" :1 ,~~,1, )"'"ici,, ¡•rihlicn nm1r:1 i.1s :1tHhc1:1,<, 1· la~ cx1rn 1:,1g_anci:1s rk In, rnm,ínticns. h:tci:1 pl1blicn que
11,_i, "'ill"rl·,, ~:r_,:11ifir:,1 d,, i_v:•1:11 nv,dn ·'1ª"'1' i"iH.'' dr>111i11:1d.t'i rkl ,.-:rn1¡,n del ! l~c1r Riir:iut. f:1mnsn pnr ~u rr1c;í;1 fL'111ehrt:, ('.Ll un Yi,·idor. n::sumicndr:,, un hornl 1r,:
,_·,,11v, lns ,km:í,;, ,in foL"r;,:1 mnr:il ¡,~1r:1 trat1r a los hurgut·~e, de «t~:nderos» (Ycr .\l. Dcs-
!\,, :1 11·1!--.('1· .1dqu1r1dr, ,u ÍcJnn:1 ,,111nclc:rn:1>1 en t'i i1l;:,n,, n1.1rt1J del 'it¡tlr, \,_\ cn1,,,\. /_,, /-'11/i/1¡ tir 1Íi,'IÍ/1,· I'/ 1011 !!11/r;n,-. P~nís, PlT. !()(1,~. p.ig. 29K). [nas :111rl:1na
,¡-- 111, ·,;¡ ,k u11 Tc:l!l'<> de 'W.\)'Cl i111cn1·,u_·ir'>rn,. l:1 ,~si 1·11Cr,ir:1 c¡uc \C nl,\t:n :1 '--'lle! ,l:i~ :in sni:m t:rn (recuente~ en h, nhrns de rc:llro en si lrccnn.kmfJs, por cjcmpln. h ¡1:1
,¡, l 1,·:111,, flcs '-'' 1·t-c!,·n!c:. ', ,·u:1nd,, !·i-:iqc,,r~c l l,,,111, ,-11 /, / uu, ,,,¡¡¡! u11n ,l, rnrli-1 ckl ,,]\nu\'t'.\U Rnm:rn), Cll //,1!1/, /rd/i!/,; de J\!íclwl Pcrri, 1()6,'.). \ 1,,d:iví:1 177'.\5
del 1'".l ! r·n' k cr •171('.• 1!·,\ lll'l'CL r·nlnc.1 :1 1-111 .l ut, 'I , 1, ·, 1 rt_l;ll 11·,l 1.1 U' I,,~ ,;¡ de b
"-' 1,¡,,, ,kj · ,,dc-1·11. 11<1 17 w~·-111:ís q1.w 1·,·n1¡w1·,1r. 1·,1,;" l,1, 1111,i,u, ,- 1\1~,,~ C,ll'-"'"· que se ,ks:111,Hk, ,·1
'-1<.'llk
i,,,11110;11, ,·,·!'ce;,,, l.1s,_s<¡-:,lr:;,:u,,.¡ut \ 1 ,¡ ¡,.111i,-,i,_- 1~ \r, ,,,,,¡,l,_-,,[,·1 'v_-11h, ,·11 ,J,, B,ll·niue. "l·'r:H'~'-n ,!t-1 lc11r,,,,_ / 1.·:•:j11I!/',Jo11, di1ic111htT ,k l')(,R
k)?
11 IU 24.S

18/26

y los consumidores de productos culturales. Así, si los críticos
prestan tan buenos servicios a su público es porque la homología
entre su posición en el campo intelectual y la posición de su pú-
blico en el campo del poder constituye el fundamento ele una
connivencia objetiva (basada en los mismos principios que L1 que
requiere el teatro) que hace que nunca defiendan los intereses de
su clientda con tanta sinceridad, por lo tanto también con tanta
eficacia, como cuando defienden sus propios intereses en contra
de sus adversarios, ya que los críticos ocupan posiciones opuestas
a las suyas en el campo de producción. j fiar al conformismo del anticonformismo, aun cuando tuvieran que
Se puede dar crédito a los críticos más famosos por su conformi-
dad a las expectativas de su público cuando manifiestan que
adoptan la opinión de sus lectores; y que el principio de la eficacia
de sus críticas estriba no en un ajuste demagógico a los gustos del
público, sino en un acuerdo objetivo que permite la máxima sincerÍ··
dad, imprescindible también para ser creído, por lo tan ro eficaz. 2 El
crítico de Le Figaro nunca se limita a reaccionar ante un espec-
táculo; reacciona ante las reacciones de la crítica ((intelectuah) que
está capacitado para anticipar antes incluso de que ésta tenga que
formularse, puesto que también domina la oposición generadora a
de la cual ésta se engendra. No es frecuente que la estética
<(burguesa)), que está en posición dominada, pueda expresarse sin
trabas ni prudencia, y el elogio de la <(Comedia ligera» casi siempre
adquiere la forma defensiva de una denuncia de los valores de aque-
llos que le niegan el valor. Así, en una crítica de la obra de Herb
Gardner, Dn Clown:; par mil!ien, que concluye con un elogio satu-
rado de palabras clave (<(Qué naturalidad, qué elegancia, qué sol-
tura, qué calor humano, qué agilidad, qué finura, qué vigor y qué
tacto, qué poesía también, qué arte>J), Jean-Jacques Gamier escribe:
«Hace reír, divierte, tiene ingenio, don de réplica, sentido ck la co-•
micidad, alegra, alivia, ilustra, hechiza; no tolera la seriedad, que es
una forma de vacío, la gravedad, que es falta de gracia [... ]; se aferra
1. Ll lógica dd funcionarnienro de los campos dt producción de bienes culturak:s
como cnnpos ele lucha que propician las estrategias de Jisunción h:ice que los
tos de su funcionamiento, tanto cuando se trata de cn.:aciont:s dt moda como de ohr:-1s
de arre:, estén predispuestos a actuar difercnciairnentc, como Jnstru111enrns di: d1s
tinc1ón.
2. _].J Gautier, T/11'0.lre d'auy.,11rd"h11i, París,Julliard, 1972, prigs. 2S-2(J.
246
11q
19/26
:ti humor como a la última arma contra e! confonnisrno; rebosa de
fucrz;1 y ele salud, es !a fanrnsía personificada y, en clave de risa, pre-
tende dar a todos los que le rodean una lección de: dignidad humana
y de virilidad; quisiera sobre rudo que la gente que le rodea ya 11u ::,t
a-ucrgiit'll(i:' de refr c11 un mwuiu donde la risa n objdo de ius
pccha.J>'
St: trata de darle b vuelta a b répresentación dominante (en el
campo artístico) y dL demostrar qur.: el conforrnisnw está en el lado
de la v:1nguardia y de su denuncia del conformismo «burgu¿SJ>: la
verdadera audacia pertenece a aquellos que tienen el valor de desa-
asumir el riesgo de contar a.sí con el aplauso de los «burguesesh .. -'
Este trastocamiento del pro y el contra, que no c:stú al alcance de
cualquier (<burguéSJ>, es lo que permite al (<intelectual de dercchasJ>
vivir !a doble media vuelta que le devuelve al punto de partida,
pero distinguiéndolo (por lo menos subjetivamente) del «:hurguéSJJ,
corno el testimonio Supremo de L\ audacia y el valor intelectuales.
Cuando trata de volver contra e! adversario sus propias armas o, por
lo menos, de disociarse de la imagen que éste le devuelve ((dle-
vando la comedia hasta el vodevil descarado pero de la manera más
sutil que darse pueda»), aun asumiéndola abiertaff1ente en vez de li
mítarse a padecerla (((valerosamente ligero))), el intelectual ((bur-
guéS>J revela que, so pena de negarse como intelectual, está obligado
a reconocer los valores (<Íntelectuales,J en su propio combate contra
estos valores. Estas estrategias, hasta enronces reservadas para la po.,
lémica de los ensayistas políticos, más directamente enfrentados a
una crítica objetivante, surgieron, tras la protesta de l\[ayo del 68,
en el escenario de los teatros de comedia ligera, sedes por excelen-
cia de la afirmación y reafirmación burguesas: <(Reconocido terreno
neutral o zona despolitizada, el teatro de comedia ligera se arnu
para defender su integridad. La mayoría de las obras presentadas en
este principio de rcmporada aluden a temas políticos o sociales apa-
rentemente explotados como motores cualesquiera (adulterios y de-
más) del mecanismo inmutable de este estilo cómico: criados sindi-
l. _l.-_l. (;:rntier, Í.t" Fig,nu, l i de diciembre de ! 9ú3
2. La misma posición en una c:snuctur:t homóloga engendra hs misma~ ,;:str:H,>
:\ Drouant, d marchante de cuadros, denuncia a los «chapuceros de izt¡uienGs, ,i
falsos genios entre quienes Lis fols',\S originalicLldes hacen bs veces de rnlenrcm (C:1
krit: Drouant, (a1aíog11e, !9ó7, pág. W).
247
 ,,l,,c; i::n ¡,-~·li1_:icn 1\l:1rcc,111, en .Anuuilh, ¡oven f!Cnera- I .a «sinceri(hd1;es una de las condiciones de la eficacia
,1·1 lilw1:1d:1 c11 1rnlos los :1utnrcs.»
sólo es posible -y efecti\'a- si se da el caso del
', ,n¡11,: sus 111tcrcscs de «inrclcnu.1lts,>
acuerdo pcrfcoci, in111cdi:itn, cmrc las expectatiYas inscritas en la
!,;• ·1iri(_1JS ¡·u\:1 1'1.111cii'1n COll<iÍStC Cll
posición ocupada _v las disposiciones del ocupante. No se puede
--11 111!!'!<:':,\ nr:, punkn limit1rse a n.:::1yÍs.:1r en él h estereoti-
comprender cómo se establece este acuerdo, por ejemplo entre la
!"1,l.1 'Jl!( e:'.'-:!c IÍc11c del {i11tclcct1i,il,): no st' p11y,1n srn duela de suge-
1

1 i, L- ·1w· 11l11ch,1s Phr:1s

mayorh de !os periodistas y su periódico (y también al mismo
cnc:1111ir1:1das ;¡_ h:1ccrk dudar
tiempo del público de este periódico), sin tener en cuenta el he-
,1, :i1 ,-,,il1j'("tc1wia estética n nwchas de sus ;1udaci:1S c:1pact:s de res--
1,r:•i:ir s1_,~ ,--nn'-·1q-1r•nvc- (ticis o polític1s cst8.n de hecho cho de que las estructuras nbjeti\'as del campo de producción son
-l-1,. ·11 h •1fici/111 :11 csc:\nfL1h o el de Drn,-ncac el origen de las categorías de percepción y de \'aloración que es-
o de mis-
• i i icu 11>11, cu:111do le \·Ícne11 dict:das, tructuran la percepción y la ndoración de las diferentes posicio-
!1() por el
:i1111nentr• del fr:1c:isadn. ;i lln·;ir ,1 c8.ho un;1_ imTrsión nes que ofrece el campo y de sus productos . .Así se forman esas
,,1·1·:1 de :-;u sólo pueder ;1,ntitéticas de personas o de instituciones -periódicos (Fi
tndr,
cuando se su Y
.1zaro/N1,11ff'ci Obsrn'rltcur o, a otra escala, por referencia a otro
,,,111_ •.:1·1·,_·p r·:1p·ir_-c; (k lwhl;u eng:1-
f"/17/1() infr,frrf110!1'5 que n0 se contexto práctico, 1Vo1u.,rl Ob.1n-rrateu1/!.ibfration, etc.), teatros
,1-,1. (]1.H' 0:1:ri.in 1,~c; primcrns en nirn¡1rendcr si algo hubiera que («rive droittY/ ·«rive gaucllC))), galerías, editoriales, rn·istas, mo-
í' q\11: nn temen el cnfrent:1micntn con lns :iutores de distos--, que pueden funciorrnr como esquemas clasificatorios que
•r>!_:11·_1rdi:1 \ sus críticis en su propio terreno. De :d1í el Yalor que identificar e identificarse.
,-,,1](,_.,¡,_.11 ~1 I(),:; :~ipnn'; ~· ',1 hs insigní:1,:; institucion,alcs tlc la ,rntorichd orno se \'C parricularmente bien en el caso del arte de \'8fl-
11,i,_,l(·'r_·t11:1L 1¡11c snhn_· Indo n:TOJ1ncc11 lr->s nn i111clectuales. corno la. este sentido de. la orientación social permite moyerse en
¡ ,, , r, 1w171-!:1 :1 he; :1c:1dcmias; de :1hí t:1111.hién, entre los críticos tea- un espacio jerarquizado donde los lugare5 -galerías, teatros, edi-
ik,:;_ lrv; ·nq11t·i-tns cs1.-ilístico::: :· cnnceptu:1lt's destinados a poner de
0

toriales- que señalan unas posiciones en este espacio señalan

•n-111ifii:·,;t·n <]Uc <;(' s,1hc de lo que se est~ h:1hl;1,ndc o, entre los CO· 1,
también los productos culturnle.s que se asocian a ellos, entre
- 1\·1,;r-,i•; pnlíiicn~. h cnllil:1ei,'H1 de t·rudiC"ir.'in otras rn1.ones porque a través de ellos se designa a un público
qut:, sobre la bn.sc de la homologfa entre campo de producción y
l'.111dn·I, 1, 1/,,11,/,, 11 de en,:r" d,_, 111-·;_ J.:, .1Tmt·1,frra rk «rc\l:1ur:wic'i11)> campo ele consumo, c-1lifica el producto consumido, contri-
I' ,¡11·_· ,-,_., ''i"-"1".;!l , i1:r1,, lu~t r~- l:1, )"'\JC"l"IH'' ("('17\<·n :1<lnr:1s r ¡«•I [1 w,1n1cntc l. !'P'
a convertirlo en algo poco común o yu]gar (precio que
,_·1«:1sn 111'1\T' 1 ¡'n~i,·in11c, re_QITSÍ\':1,; u1 lu; (·;unp,,'i de ¡•1·nd11ccu:,11 n1ltur:1I
,,, I" "l'.!l pi" l:i \'1_1l·ii:1 .11 ,,rcLu",) en el :illlhi1n rlc h nn.,-c-/J n C<"•ll l'S:1 cn,:u,·q;¡ re que pagar por la di,.,-ulgación). Este don1i11io práctico per-
I, /, 1 '~,!' '']Hl'. ,l,:u1dcs,i,1mk hs ,·str.11<..·gi.1, ,kfr:1si,::t~ ,1 l.1"<jlll' Cll ,1tp1<; !Jt.:•ll mite a los inno\'adores más a-1,·isp:uios sentir o presentir, al mar-
1I,·' ,·,\11,kn ,,[,,. 11,, ,!,:1h ,-11 ¡srcct·11t 1r u1u liq:1 ,¡,_ "Cscri'nrc~ ~c,l1re\ 1i,,1·:1,!,,~"
gtu ,le 010/r¡11i1'r oí!culo dni(o, «lo que hay que hacern, dónde,
'I' · fi:c ,r·1 i1111-,1·r,r11 ,k I<>:; h,_-·r,,cs cultu1·:1k" ,k i:t -,:ingu:11·,iu. J)ur,1,. l'k,11.1"1"t1i1·,
P·11,1iik, c·•r·. 1.'-·,:r· / 1· r:1_r_:1'"· i(, rk 111:n1n de 11)1).2_1. cuándo, cómo y con quién hacerlo, considerando todo lo que se
1!:\I 1 de un:1 '--''J'lTÍL' ,k l'.1knt<1 c¡ue e! f)11c, ,-, n11>~ 'l' (k,l1c:1 ·1 dcnq.-er:11·. irrn h;1, hecho, todo lo que se est'.l lrnciendo, todos los que lo hacen y
,:,i('' i I' 1 ! iwuh! l,1 !i1c1:1tur,1_ li,,::ri!1<hd frwii d\ ,·,111q•1·l·11,iu. Cu;in,ln \ITI
lll!l'\ -1
dónde, cuándo y córno lo hacen.
" 1 1'1" 1.l!t 'l!" ,¡,_,¡( r111inad". ]n'i 1rn¡,•>\1n•\·s fi11c:•-·11 l"llC<':11 r:\11
Ir, 11 cil! ': ¡,,~ 11:t"dincn °; t'OC",l!.l'/1 hs ,·1:1~ ili:lS ! ( .h,,m-cr, /,
,¡¡, Í<.'illh1c: ,lt- )')(,'}).
c-.10 1· c:11 1Tr :1 r, "!a l:1 ~cu¡_k,i 111.e lligi:n1zi,1 ¡,:tr1~in,1 ¡,;1srn:ir11.lnst ante es:i;-; •J1n\1(Li., han:iii
¡1, li,·1d:1 11" cinc ,i el r,in111nn de 17r11tc~t:1 !in tl,l':Llr,1 Cil
e~ ·li.grl:l. del nuc\·rt !(1(111)
1L1dc,~,, (( B.. !.( ru.!11rr 211-~.I rk dicicmhrc
"i,·1 ·' ,1, i--,~ 1,:1n·.1~ l'n.,-1~<:1110~ q11c nl vsrc ,.-,1~n ,·fl1\f'n:1,, n" ~i_\..;tll(1c I Jh,,·,]ul:\
! . "l · 111, n" csLi :nf'1rn1:HkJ :isi cnll\n :1sí. sn11 e, J~;¡s (jl.lt: ''--' ~ic11tc11 .. ;\n ~:1h1;1 c·;,;:1c-
·1,l-1, ,1 ( h:111\t'" /_,· /'1r_r¡,, 1 de dwiunhrc ,k l'.l(,\J¡
r ,1rnt 11Tc qul· c,1:1IJ:1 h;ic1cndn. 1 hhi;1 gen re que cn\·Í:1h:i cooas. ;·n nn In ~,,d,L1 1 .]. Lt in
;¡,: '1 :i ~l) ,n.í '< 1' 17 " pl·1q·r <.·n ll'lllllll i:i I l.1, Tll.'\-; 1 U l_\.'.,HL'~ ¡,rn1·r1c1(']Plll:S
fr,nn:icir\n e·:, \cnt11· algn \':l/-'/11llCllk. lener g·.1TL1S de decir h~ cooct~ \' que ,;etc ,,c111T1n
"' 1' 11 11 '' i" ,-!,ipi,i,l.ss 1''11" i.1~ 1n,í, ,_·1J,i¡i,-,1, ¡,r,,fr,1 ,i7,_·s dv fr lir!cr,1ncr,11·h1

¡;;
z.o 1·:~t:\ 1, llc:ru, d(' (-,,,in~. '<nt1m1cnt•>~ \' 1v, 1ni'C!nn:ic1nnes» 1_p1ntn1 ,-,1ngu:1nliJ_)

249

20/26
 La elección de dónde publicar (en sentido amplio) -editor,
revista, galería, periódico- sólo es tan importante porque a cada
autor, a cada forma de producción y de producto, corresponde
un lugar natural (ya existente o que hay que crear) en d campo
de producción y porque los productores o los productos que no
están en el sitio que les corresponde -que están, como se sude
decir, «desplazados))- están más o rncnos condenados al fracaso:
todas las homologías que garantizan un público ajustado, unos
críticos comprensivos, etc., a aquel qut ha encontrado su sitio en
la estructura juegan por el contrario en contra de aquel que se ha
extraviado fuera de su lugar natural. De igual modo que los edi-
tores de vanguardia y los productores de best-.5eifen coinciden a
la hora de decir que estarían inevitablemente abocados al fracaso
si se les ocurriera publicar obras destinadas al polo opuesto del
espacio de la edición, de igual modo, un crítico sólo puede tener
«influencia)) sobre sus lectores en la medida en que éstos le otor-
gan ese poder porgue estructuralmente han sintonizado con él en
su visión del mundo social, en sus gustos y en todo su habitus.
Jean-Jacques Gautier describe muy bien esta afinidad electiva
que une al periodista a su periódico y, a través de él, a su público:
un buen director de Le Figaro, que a su vez también fue escogido
según los mismos mecanismos, elige a un crítico literario de Le Fi-
garu porque <(tiene el tono adecuado para dirigirse a los lectores del
periódico», porque, sin tener necesidad de prnporu!ndu, «habla natu-
ralmente la lengua de Le Figar0>) y porque sería el lector tipo de ese
periódico. <:(Si mañana, en Le Fígaro, me pongo a hablar el lenguaje
de la revista Les Temps modernes por ejemplo, o de Ln Saintei Cha-
J;e!/n des Lettres, ya no seré leído ni comprendido, por lo tanto
tampoco escuchado, porque me basaré en un determinado número
de nociones o de argurncntos que al lector no le importan lo más
mínim0.)> 1 A cada posición corresponden unas prernp1;siciones, una
J.-J.Cautit:r, Fhl'iitrc d'ru1jl)Ul'1i'hu1, oji cit._
ali~oluL1rnune conscientes de que el éxito de: un libro
ben reconocer lo que es «parn (;llos)) y lo que no lo es, y observan que rnl libro
par:1 d!oSlJ (por ejemplo C;:J.!hmard) ha funcionado mal en otra ediroriai (por
Laffont). F.I ,1justc <.'.11tre el autor y d editor y después entre el libro y <:I público (:S (k i..:stc
modo el resultado de una sc:rie de elecciones que, juntas, hacen que intl'.nTng:1 la ima-
gen de marrn del editor. En función de esta imagen escogen los :1uton::s al ulítor, que:: In
250
21
21/26
duxu, y la hon1ología entre L1.s posiciones ocupadas por los produc-
tores y las Je sus clientes es la condición de esta cornplicic.L1d c¡ue
resulta tanto más obligada cuanrn que, corno Ln el teatro, lo que
está en juego es más esencia!, más próxiino a las ÍnYersiones últimas.
Así, pese a que los intereses t::specíficos que van unidos a una
posición en un campo especializado (y que son relativamente
autónomos con respecto a los intereses relacionados con la
ción social) sólo puedan satisfacerse legítima, por lo tanto eficaz-
mente, a costa de un sometin1ienro total a las leyes específicas
del campo, es decir, en este caso particular, a costa de una nega-
ción del interés en su forma corriente, la relación de homología
que se establece entre el campo de producción cultural y el
campo del poder (o el campo social en su conjunto) hace que las
obras producidas por referencia a fines puramente «internos» es-
tén siempre predispuestas a cumplir adernás con unas funciones
externas; y ello tanto más eficazmente cuanto que su a¡uste a la
demanda no es el productc de un quehacer consciente sino el re··
sultado de una corresponJencia estructural.
Pese a estar totalmente opuestos en su principio, los dos mo-
dos de producción cultural, el arte «puro» y el arte «comercial)),
están vinculados por su propi'<l oposición, que actúa a la vez en la
objetividad, bajo la forma <le un espacio <le posiciones antagóni-
cas, y en las mentes, bajo la forma de esquemas de percepción y
de valoración que organizan toda la percepción del espacio de
los productores y de los productos. Y las luchas entre defensores
de definiciones antagónicas de la producción artística y de la
identidad misma del artista contribuyen de forma determinante a
la producción y a la reproducción de la creencia, que es a la vez
una condición fundamental y un efecto del funcionamiento del
campo. Sin duda, los productores ((puros)) pueden ignorar con
mayor facilidad las posiciones opuestas, a pesar de que, en cali-
dad de elemento de contraste y de supervivencia de un pasa<lo
s:scoge en función de la idea que él rrnsrno tiene de ,u cdiwual, y lus lcctol"c\ c1rnhién
h,1cen inkn'<.'.nir tn su elección d<.'. u11 ,rntor !:i in1agen ,¡uc ll<.'.llUl del cditnr, cu~,1 c¡ut
sin dud,1 contribuyi:: a [.'.~plic:i.t" d frac1~0 ~le los lilH<"JS wlcspLv,1d()s" Ejrc rnn·,in1~n10 es
lo que, muy aprop1acLunente, h:icc decir .l un l·dit(W
gori,1.)1
251
 r:1 l11;l. sig:111 nricntando 11q¿<1ti,·;-111wnrc su «qucliacen); no
1
ci1Jncs socialn q1w l ic.: han:·n posibles. Aparentemente s111 cuar-
1
·,u 1111, nl1tic11c11 un:1 ¡nr1T importante de su uicrgi,1, o incluso tel, scil\·aguanL111 l() e:;,__ 11cial: la convicción gue en ellas invierten
•ir:F·ii-'111. del rccl_i,110 de frH_hs lns cn1llprornisns te.m¡_Jo- ]ns prnL1gi,11Í<L1•.;. I ,1 particip:-1ción en los intereses constitutivos
1 L, i1wli,1,-c111]q :1 \Tccs en l:1 rnis1r1;1 conden:1 :1 aquellos que de l;i pertenencia a! campo (que los presupone y los produce por
'1 !\ ·11•1¡1 1.:11 r,·1 rerritorin ck lo S:lL:r·.1dc, e tnttrescs i<CO- su prnpio funcionamiento) implica la aceptación de un conjunto
1,1, ¡,·1:1],·::)) 1· que s,1crn hencficiris ttmporaks del capi- de. presupuestos y de postulados gue, al ser la condición incliscu-
,¡ ,·. 1 1nh())in• qiw lun ;1cumuladn :1 co;,t,1 de nn sometimiento titb de las discusiones, se mantienen, por definición, al margen
11 l! si:: r ;1 Lis dt' la .prnducción ((pur;l)). b1 cuanto a de L1 discu5ÍÓn.
•;•¡1•( l!,,.~ -,1 !1,_~ que se l!:un;1 )ns <(au1"orcs r.lc é·xitc))), tienen que con Y trns haber puesto así de manifiesto el efecto rrnis oculto de
1-1,, 1,11 ];is ll:-1111ad:-1, :1) nrdu1 de los recién llegados, que, no con- ec;ta colusión invisihle, es decir la producción y la reproducción
111·L: cnn rntí:-s c:1pital que su cnn\·icci(1n
intnrnsigencia, son r su permaneni-es ele la illusio, adhesión colectiva al juego que. es a la
•111('· 1n:ís interes;-Hlos eslá c11 rcch·,11ar elinterés. De este vez causa y efecto de b existencia del juego, podemos deíar en
1'1' ,¡,, •;t_''.1 cu.al S(",l su en el crn1po, n:1die puede ignorar suspenso la ideología carismática de la «creación)), que es la ex-
"\lljilCT"él11Ji;!)IC- L1 fund:1mcnt:d dc-1 un_i\·cr:-;o: el imperativo presión visible de esta creencia tácita y que constituye sin duda
•¡11, i1_rqv1ric <"! n-cha;;:o a la <(1-:cnnn111í:1,,, se presenta cnn t·odas las el obstáculo principal parn un::i. ciencia rigurosa de la producción
;¡,:11 it: n.-·j'.1,s de l:i trasccndencÍ;1 pese;; nn ser m;Ís que tl productr.1 del nllor de los bienes culturales. Ella en efecto orienta ];, rni-
-1 ·--11s1.1r:1s rJ1lz:1d,ts ·--rcspe,::-tn a h;-; ,_-,ulcs c1bc. supnner que le rncb h::icia el productor aparente -pintor, compositor, escritor-,
¡,- •;•111 ;:, c-1rla \1!1() de :\qucll<1., que con!ril1urcn a l1·act·r que. les pe- impidiendo plantear quién ha creado a ese <(Cre.adorn y el poder
,, 1; , tr1d(l•; !,1·~ de!l1;Í,s;_ mágico de tr:111suhst;,nciación del c¡ue está dotado; y también ha-
cia el aspecto más \·isible del proceso de producción, es decir la
Jizhrírarirín material del producto, transfigurada en «creación»,
!'!\/ q·q '( _1 .11 fr. ¡¡¡:_ 1 \ ( 1{!.-1:.>-.'( ! ·\ ohsr;iculizandc:i con ello la búsqueda, más allá del artista y de su
acriYichd propia, de las condiciones de esta capacidad cle--
11,1 rnl.l_\' _gcncr;,J de hs c;1111pns consiste en que l::i miúrgica.
1q:, 1·cnc1:1 ¡v,r r-·l ('1n·ite onilta c1t ellos la colusión ::i. propósito ílasta con plantear la pregunta prohibida para percatarse de
1, 1, ,-, p!( ¡-1 1incipiqs del juego. l.:1 lucln pnr el monopolio que el :irtist::i que hace la ohrc1 está hecho a su vez, en el seno del
1' ~-nntrihuvc ,1 Li 1-e1firm:1.ción de l:1 !cgi1irnidad
1i111i+HJ campo de producción, por todo el conjunto de aquellos gue con-
'•1,,, 'l_r,n·iJ,n.. se lP c.nt:1hl,1dn: lo~ cn11f1ictns últirn(:,s sobre la tribuyen a «dcsc11hrirlrm y a consagrarlo como artista «conocíclm)
im:1 d,, l~aci1_1e, de 1--leidcggcr o de i\l;1r" e~cluyen la y reconocido: críticos, prolnguistas, marchantes, etc. Así por
1 del it11n('.c; y la !egitirníd;1d de c<:os cn11flictos, al mismo el comcrcian1c de arte (marchante de cuadros, editor,
q11l' h r·ucsti611. realmente extcrnpnr,i.11ca, de la.s concli• etc.) es indisolublemente aquel que explota el trabajo del artista
comerciando con sus productos y aquel que, introduciéndolo en
d mercado de los bienes simbólicos, a tr::rvés ele la exposición,
,!,, .,, . r; 1 l,:111,¡uc·; ,~. alt11s funcic)]l:\
111! 11, ~ i'' !íti.-r · -,-¡,n11,·11 ~u ,,,n ,,;r,1, r:111(<.'S IF,mcn,ql., la puhlic::ición o el JT1ontaje escénico, proporciona al producto
'' :I ,L,s r b ,·,_1li-111:1 \ 1 h prnrluc,-1,-\11 cultur:il \,1hrc ,:i, ll ¡wr~c,11,1, l\lL'llC!n1ud:i~cn d de l::i fabricación artística una rn11sagrarián tanto más impor-
11 1
q 1 1<· IHn ¡,1nd1.Jn,in nh1·:1., litcrnr!J~. lll:Í-c ,k 1111 tcn·in s,·,11 nn p1·,,C,·.cinn:1lc.c
,1, 1-l"n: 1!1,,,, l1111,·ir111:111r,~. ! [•lj¡; rn~·di«,s -,.\,:,:te)\]:¡ !'l"")'''r< ,,.,17 de ¡,rn
tante cuanto más consagrado esd él 1nismo. Contribuye a hacer
''71["' ¡,qr·,.d C' S11:nn1 1111' ,:11 el ,)s,1],,i,,,j1_ !n_c c,,·,-,tn~¡,,-llllf'"~ í--l"'"n,1 _\ dL· el valor del autor c¡ue defiende por el mero hecho de darle ac-
,j, !\'!lá.1 '.'.<."( 1,1] !',''·n, < c"o a u1u e.:-:iste11cia conocida y reconocida, de ser el artífice
-, 7
L.__
25.'\

22/26
de su publicación (bajo su sello editorial, en su galería o é.n su
teatro, etc.) ofreciéndole corno garantía todo el capital simhó-
tico que ha acumulado,; y de hacérlo entrar así en el ciclo de la
consagración que to introduce en unos círculos cada vez más se-
lectos y en unos lugares cada vez más exclusivos y codiciados
(por ejemplo, en el caso del pintor, las exposiciones colecrivas,
las exposiciones individuales, las colecciones de prestigio, los
museos).
La representación carismática de los «grandes>} marchantes o de
los grandes editores corno descubridores inspirados que, guiados por
su pasión desinteresada y no razonada por una obra, han ({hech0>} al
o al escritor o le han permitido hacerse apoyándolo en sus
horas bajas gracias a la fe que habían depositado en él y liberándolo
de toda preocupación material, transfigura unas funciones reales:
sólo el editor o el marchante pueden organizar y racionalizar la di-
fusión de la obra, que, sobre todo tal vez en el caso de la pintura,
constituye una en1presa considerable que supone información
los lugares de exposición ({interesantes», sohre todo en el extranjero)
y medios materiales; sólo él puede, actu,rndo como intermediario y
como pantalla, permitir al productor mantener una representación
inspirada y ((desinteresada» de su persona y de su acri\'idad n'itán-
dole el contacto con el mercado, y dispensándole de las tareas ridí-
culas y desmoralizadoras a ta vez que van unidas a !a promoción de
la obra_ (Es probable que el oficio de escritor o de pintor, y !as re-
presentaciones correlativas, fueran totalmente díferentes si los pro-
ductores tuvieran que ocuparse ellos mismos de la comercialización
de sus productos y si dependieran directamente, en sus condiciones
de existencia, de las sanciones del mercado o de instancias que no
conocieran y no reconocieran más gue esas sanciones, como las edi-
toriales «comerciales».)
L !\o es casual (¡uc d papel de gMantb sirnbólio que incumbe al rnarch:tntc de:
;nte sea p,uticuhrrnune visible en l'.I ,ímbito ele; la pintura, donde la u11·crsión ,wconó-
rnÍc:li> del comprador (el cokccionisrn) es incomp:irabk:mcnrc mayor que en m;Hcri,1 de
lttcratura o incluso de teatro. Raymomk i\louiln uhscn·a que ,u.;i contrato tlnn.ido con
una galería importamc tiene ,·alor comcrci:11» y que; d march:rnrc.: .:s, en opini()n de lo~
aficionados, quien (<avab lacaiidad de Lis obras» (R . .\lou!in, f 1' ,\1,uc/d de !a ju111/u1·c
ni Franu, París, :\linu1t, 1967, pág. .32:.l).
254
:,.:323/26
Pero, al subir dd ((Creadorn al ((descubridorn como «creador
dd creadorn, no hemos hecho más que desplazar la pregunta ini--
cial, y todavía quedaría por determinar de dónde le viene al mar-
chante de arte el poder ele consagrar que se le reconoce, pu-
diendo plantear la pregunta en los mismos términos a propósito
del crítico de vanguardia o del <(creadorn consagrado que descu-
bre a un desconocido o que <ffescata» a un precursor descono-
cido. No basta con recordar que el ((descubridorn nunca descubre
nada que no haya sido ya descubierto, por lo menos por unos
cuantos: pintores ya conocidos por un número restringido de
pintores o de aficionados, autores <(Íntroduciclos» por otros auto-
res (es de dominio público por ejemplo gue los manuscritos lle-
gan casi siempre a través de mediadores de reconocido presti-
gio). Su capital simbólico está inscrito en la relación con los
escritores y los artistas que. defiende -«un editor, decía uno de
ellos, es su catálogo>)- y cuyo valor en sí mismo se define en el
conjunto de las relaciones objetivas que los unen y los oponen a
los demás escritores o artistas; en la relación con los otros mar~
chantes y ios otros editores a los que le unen y le oponen relacio-
nes de competencia, especialrnc.nte en lo que. a la apropiación de
los autores y de los artistas se refiere; en la relación por último
con los críticos, cuyos veredictos dependen de la relación entre
la posición que ocupan en su propio espacio y la posición del
autor y del editor en sus espacios respectivos.
Si queremos evitar el tener que remontar sin fin la concate-
nación de causas, tal vez habría que dejar <le pensar con la lógica
teológica del ({primer principio», que conduce inevitablemente a
la fe en el (<Creador»: el principio de la eficacia de los actos de
consagración reside en el propio campo, y nada resultaría más
vano que buscar el origen del poder ((Creadon>, esa especie de
maná o de carisma inefable, alabado sin desmayo por la tradi-
ción, fuera de este espacio de juego que se ha ido instituyendo
progresivamente, es decir en el sistema de relaciones objetivas
que lo constituyen, en las luchas que en é.l se producen, en la
forma específica de creencia que en él se engendra.
En materia de magia, no se trata tanto de saber cuáles son
las propiedades específicas del mago, o de los instrumentos, de
las operaciones y de las representaciones mágicas, sino de dt>
255
 manera de jugar el juego, sino el propio juego y la creencia que lo
r_,, 111111,l! ins f1111damcnu;5 de !;1 Clt'.cllcÍ:l cnlcc(i\·,1 (,, rnc¡or
fundamenta, única transgtc.sion inexpiablc. 1
,l,,_-1 J,11,,11onmin1/1J C!!icd11'n, cnlt'C1ÍY:-ll1,cntc p1(lducido y 111an-
11i,l,, q1ir t·s h beis,::· del p1)dcr del que el magn se ,1propia: si,
Resulta verdadero ) falso a la vez, como vemos, decir (con
:,t·í1,1h ¡\J,1uss, 1esul1":1 ((¡
1111() Sl 11
.lvfarx por ejemplo) que el valor comercial de la obra de arte no
·i l!,l u¡,n 1n'1gin>)i, es porr1ue el ¡-iodcr del 1n;ign es u11a i111J;us-
está en relación con su coste de producción: verdadero si sólo
1u1r1 u1n111. cnlcn\,;a111c11lc dt:sc1,nllcida, por lu t;1nto rcco
se tiene en cuenta la fabricación del objeto material, de la que
11, ,r iil,l. Fl ,ni-isla q11c, :-il t·scribir su nrnnl.ne en un rt',UÍ:' 1n11rlr.
con :su cnstc el artista (o cuando menos el pintor) es el único responsable;
J,_. ,_,-r·111ficn.· Ull ¡necio 1k mcrc-.1dn SJll
J:¡ riel falso si se entiende la producción de la obra de arte como ob-
.¡,. f.il,rw:1cif\11, dcl,e ::11 cfic;icÍ:1
jeto sagrado y consagrado, producto de una inmensa empresa de
,1i¡,n 1¡11c le n.-cc,11-(in· ¡ le ;rnt1__ 1ri1:,1; s1_1 acrn no sería rnris '-lllC
itc sin el u¡"JÍ \-erso de lo:; ofi-
alquimia simbólica a la que contribuyen, con la misma convic-
1111 L'_< ;;.1<"' l!lSt !l'<lf(; !)
ción y con beneficios muy desiguales, el conjunto de los agentes
1-;11111:-s \ de los cJC\·U1t(·S que están a
implicados en el campo de producción, es decir tanto los artis-
,·,nv1 :!1,1:1d(, ilc '-'(_'ll!·id(l r de ,·ril()r_ pnr rcCcrenci8 :1 tod:1 la
\' de tas y los escritores desconocidos como los «maestros>) consagra-
r1,-,l11n_-ir)11 q1yr1 ¡irr)rluctn son s11s de
dos, tanto los críticos y los editores como los autores, tanto los
,1 ilCit'!1 l
clientes fervorosos como los vendedores convencidos. Otras
tantas contribuciones ignoradas del materialismo parcial del
-.:1;;tc s111 durl,1 11r1.-1 rn,11H"r:1 !nt·j,¡¡· 1_k cnn1p1(,l.i:1r cst(h <tila
li,,i~ q11v el (k·s1i1li", d,.:" hs tcntatiY.tS t¡uc ¡- rnlifcr;-nr_m en el 1
economicismo que basta con tomar en cuenta para percibir que
!ll\1_lin ,1liedulnr de ln:s ,nln:s :11:sct1L1, p:tLl quebrar el
Hi!Si"IC'(l,
la producción de la obra de arte, es decir del artista, no consti-
1 ít' \lk, 1_lt- h 1:11_-cw.ÍiL F""1r licrnp]1, Li:, rk i\L\1171)ni, crm s11'i latas de tuye una excepción a la ley de la conservación de la energía
··11:;,,:1 - ,1 de de a11is1cu\ sus [X.llPS
<<1lll(11L1 cap:tCl.5 de· social.
!¡:111:-f,,r111,1r 1...'11 •lhL\ (k ;irle ].-)s :hjc1(is que'.<· pnug·:w cnci111:1 d,:
1 Jamás sin duda la irreductibilidad de la labor de producción
li-, sus fir11Ll.S 111!1_il.1cL1s snhrl' ¡,ersnn:1s 1·i,,·,1s r·fli1\Trtid:1s :1sí en simbólica al acto de fabricación material llevado a cabo por el ar-
;!,i;, 1\c ,,n-l·, i-:11nl1i{¡1 Lts de l·kn l:,¡_1n111c11,l1i ur1 ¡wchz11 (\e ca1 tista se había manifestado de forma tan evidente como en la ac-
-,·,:1 n que ·1;~¡-,1 L1 n1n1ci/1n <(cicinr,Ln 1.111io1,)_ ,-¡ u11,1 tel:1 C(l!l tualidad. La labor artística en su nueva definició~ hace que los
!-, 1,·;11 .. 1·cl.id,· 1:::, rrn de ¡v,r(j\.W ic1n c1I a(t"n :u artistas se vuelvan más tributarios que nunca de todo el acompa-
,í I H 1111·,1 i111·t·1wir<n de ptn\•r,c:icir'1n r1 ck burl:1 ,1ncj:i. ;1 1:-i tcidicic'>n ñamiento de comentarios y de analistas que contribuyen directa-
111,¡1, ·.1 ·1";,ik ])1_wh,it11¡1, ~e h,111 n1111:c1tidn i11111<.:· 1 \i·,tL11Tlclltt l'..:!l mente a la producción de la obra a través de su reflexión sobre
,,,:11 :11·1 íc,ri:· rce1hid,1s e, )\ll'l r:1 ], 1 le ec;;e
un arte que a su vez incorpora a menudo una reflexión sobre el
'.¡" ¡,,1, L:c.; ir1st:111ci:1c.; de ('(,1lS;1_~r;1ci,:.,11 ¡:_¡ .111c 11n pi_¡¡_-c_k {ks·d:hr arte, y sobre una labor artística que comporta siempre una labor
!1 , 1¡L111 c;,·,l.rc Hll s111 c,(lliLHb cn1,1·i1ticndn este dc·s\·ch del artista sobre sí mismo.
,11,, 11 l!ll,1 llllf)ifrq:H'ic",n ',llli'.,t!C-1. n::,qltJ •I
La aparición de esta nueva definición del arte y del oficio de
(ji' ,] Jr,:, 1nlcnl1J~ ¡1:_11;:1 1 'Y::"sti,,11:ir el C:Hnpn
artista no se puede comprender independientemente de las trans-
¡. 1rnl1_¡•-cir\1¡ 31tfqj,_-;l, la ló12.ic:1 de s.;11 fin11·!,;1u111icntn la:s fun
formaciones del campo de producción artística: la constitución
,1,·, 'i'H· n1111¡·k, ;11.111 c11;1_11 1li-1 fucr:1 a 1rc1·,·('.c; de l:i:-: \·fas ,1h·:11rwntc
i,litff:l:1, 111d1i~n·,1~ del discms<i fl de- h.;; <<:1cc1(\ncs,i artístirn~,
] 1,, ,¡, \!;¡, i1111:1•; 11 !;ln1i, ¡1rn\·r.c¡1.wn u11;1 n,11duu un:lnirnc: 1. De acuerdo con la rnism,i lógica, la «puesta en tch de juicio)> filosófirn de la fi!o-
líl·\,-., 1 ¡11,L:_;11 ,,¡ ;1 pPnt:r cr1 tel:1 di.· JU\( 1n el arte rfrn/1 11 sofb sería acertada, o incluso aplaudida, por los mismos filósofos que consider.nian
inadmisible !a objetivación sociológic;i de la institución filosófica.
.-·:,i J1-i ' 1f• ;,u,;; ;1utorc~ J"''!JlCiJ l'fl tcl:i ,le ¡uwi1) nr·, una

257
'
2~

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de un conjunto sin precedente de instituciones de registro, de
conservación y de análisis de las obras (reproducciones, catálo-
gos, revistas de arte, museos que abren sus puertas a las obras
más recientes, etc.), el incremento del personal dedicado, total o
parcialmente, a la solemnización de la obra de arte, a la intensifi-
cación de los intercambios de las obras y de los artistas, con las
grandes exposiciones internacionales y la proliferación de gale-
rías con varias sucursales en distintos países, etc., todo contri-
buye a propiciar la instauración de una relación sin precedentes
entre los intérpretes y la obra de arte: el discurso sobre la obra
no es un mero aditivo, destinado a favorecer su aprehensión y su
valoración, sino un momento de la producción de la obra, de su
sentido y de su valor.
Bastará, una vez más, con citar a 1-farcel Ouchamp:
-Volviendo a sus ready-made, yo pensaba que R. lvfutt, la firma
de la Fountain, era el nombre del fabricante. Pero en un ar-
tículo de Rosalind Krauss leí: R. Mutt, a pun on the German,
Armut, or poverty. Pobreza, eso trastocaría por completo el sen-
tido de la Fountain.
-¿Rosalind Krauss? ¿La chica pelirroja? No es eso en absoluto.
Puede desmentirlo. l'viutt viene de 1fott Works, el nombre de
una gran empresa de instrumentos de higiene. Pero Mott se pa-
recía demasiado, entonces lo convertí en :tvlutt, pues había unas
tiras de historietas que se publicaban diariamente entonces,
:tvfutt and Jef, que todo el mundo conocía. Había pues, desde el
principio, una resonancia. ivfutt, gordito y gracioso, Jef, alto y
delgado ... Quería un nombre diferente. Y añadí Richard.. Ri-
chard, ¡está bien para un mingitorio! Ya lo ve, lo contrario de la
pobreza ... Pero ni siquiera eso, sólo R.: R. j\Jutt.
-¿Cuál es la interpretación posible de la Rueda de bicicleta?
¿Cabe ver en ella la integración del movimiento en la obra de
arte? ¿O un punto de partida fundamental, como los chinos que
inventaron la rueda?
-Esa máquina no tiene propósito, a no ser el de librarme de la
apariencia de la obra de arte. Se trataba de una fantasía. Yo no
la llamaba «obra de arte}). Quería acabar con las ganas de crear
obras de arte. [... ]
258
J...S
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-¿Y el libro de geometría expuesto a la internperie? ¿Cabe decir
que se trata de la idea de integrar el tiempo en el espacio? ¿Ju•-
gando con el término «geometría en el espacio>) y el «tiempo)},
lluvia o sol, cuya intervención transformaría el libro?
-No. Como tampoco la idea de integrar el movimiento en la es-
cultura. Sólo se trataba de humor. Inequívocamente de hurnor,
de humor. Para denigrar la seriedad de un libro de principios.
Queda patente aquí, desvelada directamente, la inyección de
sentido y de valor que llevan a cabo el comentador, él también
inscrito en un campo, y el comentario, y el comentario del co-
mentario (y a la que a su vez contribuirá el desvelamiento, inge-
nuo y astuto a la vez, de la falsedad del comentario). La ideolo-
gía de la obra de arte inagotable, o de la «lectura» como
recreación, oculta, a través del casi desvelamiento que suele
darse en las cosas de la fe, que la obra es hecha en efecto no dos
veces, sino cien, mil veces, por todos aquellos a quienes interesa,
que sacan un interés material o simbólico al leerla, al clasificarla,
al descifrarla, al comentarla, al reproducirla, al criticarla, al com-
batirla, al conocerla, al poseerla.
La producción artística, particularmente bajo la forma «pura>>
que reviste en el seno del campo de producción, que ha alcan-
zado un alto grado de autonomía, representa uno de los límites
de las formas posibles de la actividad productiva, la parte de la
transformación material, física o química, la que realiza por
ejemplo un obrero metalúrgico o un artesano, se encuentra redu-
cida a la mínima expresión con respecto a la parte de la transfor-
mación propiamente simbólica, la que lleva a cabo la imposición
de una firma de pintor o de un sello de modisto (o, a otro nivel,
la atribución de un experto). A la inversa de los objetos fabrica-
dos de valor venal simbólico escaso o nulo (sin duda cada vez
más escasos en la era del diseño), la obra de arte, como los bie-
nes o los servicios religiosos, amuletos o sacramentos varios, sólo
recibe valor de una creencia colectiva en tanto que desconoci-
miento colectivo, colectivamente producido y reproducido.
Con ello, se recuerda que por lo menos en esta extremidad
del contínuum que va del mero objeto fabricado, herramienta o
prenda de vestir, a la obra de arte consagrada, la labor de fabríca-
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 ción material no es nada sin la labor de producción del valor del dones de sentirlo y de ,·,dc)f particulares. La economía que cono-
objeto fabricado; que el «manto de la corte>> que evocaban los an- cen los economistas, y que se empeñan en basar en la razón ba-
tiguos economistas sólo tiene valor gracias a la corte, que al pro- sándola en una <maturaleza racional)), se fundamenta, como todas
ducirse y al reproducirse como tal reproduce todo lo que produce las demás economías, en una forma de fetichismo, pero mejor di-
la vida de la corte, es decir todo el sistema de agentes y de insti- simulado que otros debido a que la libido que lo origina pre-
tuciones encargados de producir y de reproducir los habitus y los senta, por lo menos hoy en día, todas las apariencias de la natu-
vestidos de la corte, de satisfacer y de producir a la vez el «deseo)) raleza para unas mentes -es decir unos habitus- moldeadas por
del manto de la corte del que el economista parte considerán- sus estructuras.
dolo como dado. Verificación casi experimental, el valor de los
vestidos de la corte desaparece con la corte y con los habitus aso-
ciados a ella, y a los aristócratas caídos no les queda más elección
9ue convertirse, de acuerdo con la fórmula de .l\1arx, en «los
maestros de baile de Europa>>.. ¿Pero acaso no ocurre lo mismo,
en grados diferentes, con todos los objetos, y con aquellos mis-
mos que parecen contener en sí mismos, del modo más evidente,
el principio de su «utilidad»? Ello significaría que la utilídad tal
vez sea una «virtud dormitiva» y que habría lugar para plantear
una cconomfo de la producción social de la utilidad y del valor
con el propósito de determinar cómo se constituyen las «escalas
subjetivas de valor» que determinan el valor objetivo de inter-
cambio, y según qué lógica -¿la de la agregación mecánica, o la
de la dominación simbólica y del efecto de imposición de autori-
dad, etc.?- se efectúa la síntesis de estas «escalas individuales».
Las disposiciones «subjetivas» que fundamentan el valor tie-
nen, como productos de un proceso histórico de institución, la
objetividad de lo que se basa en un orden colectivo que trans-
ciende a las conciencias y las voluntades individuales: lo propio
de la lógica de lo social es ser capaz de instituir bajo la forma de
campos y de hahitus una libido propiamente social que varía
e-orno los universos sociales en los que se engendra y que sos-
tiene (libido dominandi en el campo del poder, Libido sciendi en
d campo científico, etc.). En la relación entre los habitus y los
c1.mpos a los que están más o menos adecuadamente ajustados
~según sean más o menos completamente producto de ellos- se
engen<lra lo que constituye el fundamento de todas las escalas de
utilidad, es decir la adhesión fundamental al juego, la illusio, re-
,_-nnocimiento del juego y de la utilidad del juego, creencia en el
1'::i.lor del juego y de su envite que fundamentan todas las dona-

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