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El diseño. Forma y función.

Factores concurrentes.
Evolución y cultura.
30-15098-13

Temario 1993
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1. El diseño. Definición
1.1. Áreas de actuación del diseño

2. Forma y función

3. Ideología del diseño

4. Evolución y cultura
4.1. El antecedente renacentista

4.2. La industria de los siglos XVIII y XIX

4.3. El diseño como proyecto de la cultura industrial

4.4. El diseño en la producción, la comunicación y la cultura de masas

4.5. La revolución tecnológica

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INTRODUCCIÓN

Los procesos de diseño adquieren un gran protagonismo en el seno de las socie-

dades industrializadas, al actuar como catalizadores de los procesos productivos y
conciliar los aspectos funcionales derivados de la investigación científica y técnica
con otros de naturaleza formal, y que posibilitan una relación armónica entre el
usuario y el objeto.
Se trata de unos procesos que cuentan con una metodología compleja, en la que
se combinan aspectos técnicos y creativos y que se encuentran sometidos a un
nivel de especialización cada vez mayor. En este tema trataremos de analizar la
naturaleza específica de éstos y especialmente la relación que se establece entre
forma y función y la peculiar evolución cultural e histórica a que se han visto some-
tidos desde sus orígenes hasta el momento actual.

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1 El diseño. Definición
El término «diseño», según el contexto en el que se emplee, poseerá distintos significados, no siem-
pre demasiado relacionados. Así, cuando hablamos de «diseño» podemos referirnos a:
„„ Sinónimo de proyecto, idea, plan o propósito. Se trata de acepciones que provienen del término
inglés design, y que utilizamos en expresiones que no tienen porque relacionarse con el trabajo
plástico. Decimos así que se diseñan políticas o estrategias.
„„ Sinónimo de plano, esquema, bosquejo, dibujo o croquis. Se trata de una acepción vinculada al
origen latino del término que indica un trabajo o producto para cuya producción es precisa la
elaboración de una relación armónica y coherente entre la capacidad intelectual y la destreza
manual.
Precisamente, a partir de la combinación de estas dos acepciones, podemos alcanzar una aproxima-
ción al sentido actual más comúnmente empleado, éste se refiere a una disciplina técnico-creativa,
consistente en la operación abstracta de proyectar, prefigurar y concebir íntegramente un objeto o
una imagen, antes de que éste se materialice. El plano, el boceto, la delineación y las maquetas son
los medios auxiliares de los que el diseñador se sirve para visualizar el proyecto. Esta definición de
diseño, que apela al sentido común y a la propia lógica del lenguaje, resulta bastante esclarecedora,
aunque debido a su generalidad, no revela más específicamente el sentido de esta operación y los
campos en que se aplica.
Sin duda, es el desconocimiento de lo específico de esta actividad, su realidad técnica interna y su
sentido procesual, lo que conduce a identificaciones erróneas o parciales que aumentan la ambi-
güedad e imprecisión de la definición.
Identificaciones del término «diseño» con conceptos tales como «estilo», «publicidad», «decora-
ción», etc., o la reducción de su significado a un área parcial y limitada dentro del sentido general
del término, favorecen este tipo de confusiones. Aún más comunes en momentos como el actual,
en el que una promoción un tanto indiscriminada y no correctamente orientada ha provocado una
divulgación masiva pero no demasiado rigurosa de esta disciplina.
Realmente las definiciones del diseño, constituyen ya todo un subgénero, dentro de la literatura es-
pecializada. Por lo general, estas definiciones corresponden a concepciones doctrinales u opiniones
más o menos afortunadas de los propios profesionales de esta disciplina. Las polémicas internas
dentro de la cultura general del diseño, deben ser entendidas en el contexto histórico de los dis-
tintos momentos y grados de implantación que corresponden a cada área específica de actuación.
Sin embargo, al margen de las posibles ambigüedades y confusiones que desdibujan su verdadero
sentido, es posible profundizar en algunos aspectos verdaderamente consustanciales a la naturaleza
del diseño.
Así, podemos definir el diseño como una práctica de prefiguración de los objetos que componen
el entorno físico y simbólico de las actividades sociales (trabajo, consumo, ocio, etc.). Entendiendo
como prefiguración una forma de producción intelectual abstracta, por la cual se concibe un obje-
to, una actividad o una imagen, antes de su materialización real. En la prefiguración de los objetos,
cualquiera que sea la índole de éstos, inciden variables muy distintas, cuyo manejo técnico es res-
ponsabilidad específica del diseño, a saber:

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„„ Pragmáticas: aquellas que se refieren a la utilidad (funciones de uso) y a los aspectos ergonómicos
(adaptación a las condiciones físicas del usuario).
„„ Simbólicas: aquellas que se refieren a los valores y códigos estéticos y culturales.
„„ Tecnológicas: aquellas que se refieren a la resolución técnica y constructiva y a los procesos de
producción.
El diseño aspira, pues, a una previsión de los efectos sociales del entorno, reduciendo así la aleatorie-
dad de la producción espontánea. Se inscribe, por lo tanto, dentro de una tradición de pensamiento
racionalista en el campo de la «cultura material», entendida como contrapartida funcional de la
«cultura de ideas».
Lo que es intrínseco al diseño no es tanto un tipo de objetos determinados, ni las diversas formas
de producirlos, como la metodología con que interviene en su formalización. Se trata, pues, de una
metodología aplicable a cualquier componente del entorno, independientemente de su volumen o
nivel de complejidad. En ello se ponen de manifiesto dos de los rasgos más frecuentemente atribui-
dos al diseño: su dimensión humanista, en tanto que compromiso con los problemas que afectan
al entorno colectivo, y cientificista o técnica. Este sentido metodológico supone, por ejemplo la
diferencia esencial entre el diseño y otras disciplinas creativas o productivas como la artesanía o el
arte (pintura, escultura, etc.).
Dentro de estos aspectos conceptuales, relativos a la metodología tecnológica del diseño, podemos
distinguir dos momentos especialmente significativos:
„„ Un momento analítico, donde se procede a un examen y estudio de los componentes del pro-
blema a resolver.
„„ Un momento sintético, en el que dichos componentes se traducen en una respuesta formal con-
creta.
En función de la complejidad del problema, ese «momento analítico» adquiere mayor o menor im-
portancia, mayor o menor autonomía, pero siempre está presente. En el lenguaje especializado,
dicho proceso se denomina análisis de los «datos de programa»; proceso que, en casos de gran com-
plejidad, puede adoptar el carácter de una labor técnica especializada: la programación del diseño.
Dichos datos de entrada, son de naturaleza diversa y provienen de distintas fuentes: objetivos y
necesidades comerciales, disponibilidades económicas, recursos de producción y distribución, etc.
Esta información no es producida por el diseñador, sino que la pone la empresa extrayéndola de su
propia gestión regular o recabándola de expertos investigadores y técnicos de distinto orden: ase-
sores financieros, investigadores, técnicos de marketing, etc.
El procesamiento de esta información permite al diseñador encuadrar correctamente el problema
y, por lo tanto, acceder a la segunda etapa, la sintéctica, focalizando con mayor precisión la gama
de soluciones pertinentes y descartando alternativas no válidas. En cuanto a su tecnología instru-
mental, ésta consiste en unos medios de representación (plano dibujos y maquetas) que permiten
visualizar la forma en su conjunto y con los elementos que la integran. Mediante esta representación,
es posible una primera visualización del objeto, antes de que éste se produzca y, a su vez, controlar
todo su proceso de producción (medidas, formas, moldes, piezas, etc.) Esta tecnología, básicamente
gráfica, ha venido siendo, en lo esencial, la misma que desarrollara la proyección arquitectónica re-
nacentista; pero, con el auxilio de la tecnología cibernética e informática. Las posibilidades de acceso
a datos y soluciones-tipo, tanto en lo tecnológico como en lo formal (bancos de datos), y los recursos
de exploración no manual de la forma (procesamiento de imágenes por ordenador), constituyen un
efectivo optimizador del proceso creativo, con la consiguiente reducción de costos y aumento de la
capacidad productiva.

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Por todo lo dicho, se desprende que el papel actual del diseño, es el de una disciplina que integra la
tradición científica (técnica con la artística, en una nueva práctica técnico) creativa, que apunta a la
racionalización de la producción y el consumo.

1.1. Áreas de actuación del diseño

Una vez definido el diseño como el proceso de prefiguración de los objetos de nuestro entorno,
parece evidente que cualquier clasificación de las áreas de actuación de esta disciplina deberá partir
de la estructura de la idea misma de entorno. Al referirnos a este concepto, lo hacemos en un doble
sentido que hace referencia a aspectos técnicos y simbólicos, y que abarca el conjunto de elementos
concebidos y producidos por la sociedad.
Desde este punto de vista, distinguiremos tres grandes áreas que estructuran esta idea de entorno:
„„ El espacio.
„„ Los objetos.
„„ Los mensajes.
En cada una de estas áreas existen distintas especialidades de diseño y distintas prácticas profesio-
nales y creativas, que trabajan sobre objetos distintos. De este modo, podemos elaborar un breve
cuadro de especialidades, en función del área del entorno en que se desarrollan:

XX El espacio
„„ Urbanismo.
„„ Arquitectura.
„„ Diseño de interiores.

XX Los objetos
„„ Ingeniería.
„„ Diseño industrial.
„„ Diseño textil.
„„ Diseño de ropa o diseño de moda.

XX Los mensajes
„„ Comunicación visual.
„„ Diseño gráfico.
Sin embargo, en este cuadro, parece preciso realizar algunas aclaraciones. Por una parte, aunque
Urbanismo, Arquitectura e Ingeniería deben ser consideradas, desde el punto de vista teórico, como
prácticas de diseño, su proceso de crecimiento, históricamente anterior, les confiere una autonomía
respecto de las especialidades propiamente conocidas como diseño. De hecho, las tres especialida-
des clásicas de la disciplina, son el diseño industrial, gráfico y de interiores. Así mismo, es necesario
señalar el carácter abierto de este cuadro de especialidades. La tendencia predominante en la evo-
lución del diseño, es precisamente la de progresiva ampliación de su campo temático.

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El diseño textil, el diseño de la indumentaria y de calzado, eran disciplinas hasta hace muy poco
ajenas al mundo del diseño, entendido en su sentido más clásico, que sin embargo, se hayan, en el
momento actual, plenamente integradas. De este modo, todo hace suponer que nuevas áreas ante-
riormente ajenas irán asumiendo el diseño como método y aún como lenguaje, es decir, pasarán a
formar parte de una formación socio-técnica cada vez más sólida y amplia: la denominada «cultura
del diseño».

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2 Forma y función
Un diseño eficiente tiene que estar ajustado a la función que debe cumplir con tanta precisión como
sea posible, de tal modo que todos los elementos que lo componen funcionen coordinadamente,
complementándose entre sí y posibilitando, por tanto, la eficacia de la forma proyectada.
No es posible definir de modo general las características formales que un objeto debe cumplir para
lograr la buscada adecuación entre forma y función. La naturaleza de las situaciones que pueden
plantearse a la hora de proyectar un objeto, es de tal diversidad, que cualquier pretensión en este
sentido sería completamente absurda. Sin embargo, en términos generales si es posible determinar
algunos de los aspectos que favorecen este tipo de adecuación.
Sin duda uno de los aspectos que más influirá en la adecuación entre la forma y la función será la
simplicidad. Así, en nuestro entorno encontramos objetos, en los que los aspectos estructurales y
formales armonizan perfectamente y que, sin embargo, tienen un origen muy remoto. Se trata de
objetos, generalmente sencillos, con un elevadísimo grado de eficacia operacional y una forma ex-
tremadamente simple, lo que hace innecesario ningún tipo de transformación. Así, por ejemplo, una
aguja de las que podemos emplear actualmente, no se diferencia estructuralmente demasiado de
las que utilizaban nuestros antepasados del neolítico, puesto que al margen de las innovaciones en
torno a los materiales, no es posible introducir ningún cambio en su forma que favorezca aún más
su adecuación a la función para que ha sido proyectada.
Sin embargo, este fenómeno puede darse también en objetos más complejos, siempre que estos
mantengan con mucha claridad, la relación que se establece entre su forma y la función en la que
se emplean. Una carretilla, un velero o un arco, son objetos complejos compuestos por distintas
partes que deben articularse entre sí para conseguir el funcionamiento deseado. En consecuen-
cia, se trata de objetos que implican una estructura más sofisticada y un mayor grado de elabora-
ción intelectual en su proyección. Sin embargo, en ellos la relación que se establece entre la forma
y la función es tan simple y armónica como la que observábamos en los objetos más sencillos del
caso anterior.
En este sentido, es importante distinguir entre los objetos diseñados para un uso muy particular y
aquellos que cuentan con un campo de aplicación menos específico. No puede requerirse una ade-
cuación igual a un objeto diseñado para desempeñar una sola función que a aquellos proyectados
para satisfacer un buen número de usos diferentes.
Los primeros tienden a ser más complejos, contando con un grado de eficacia muy superior al de
aquellas formas destinadas a varias funciones. Podría extraerse la conclusión generalizada de que,
cuanto más simple es una forma, mayor es la cantidad de funciones no específicas que puede des-
empeñar. Esto tiene como consecuencia inmediata un mayor grado de dificultad a la hora de pro-
yectar una de estas formas. Así, mientras que los objetos muy específicos suelen desarrollar su forma
a partir de la experiencia de usuarios altamente especializados, los objetos de uso más general pre-
cisan una forma más elaborada, una mayor simplicidad y también más ingenio.
Llegados a este punto debemos referirnos a la multiplicidad de formas en que es posible inter-
pretar la función. En su nivel más simple la función puede ser vista como un cambio en el que a
partir de un elemento obtenemos otro. Una chimenea puede ser un buen ejemplo de este tipo
de concepción de la función de formas y objetos. En ella a partir de leña, y mediante un cambio
químico obtenemos calor. La relación entre forma y función se hará necesariamente más comple-
ja, en los objetos de uso general a los que antes hacíamos referencia. Surge entonces una nueva
forma de entender la función, que es conocida como funcionalismo cruzado y en la cual la forma
actúa a favor de una causa y en contra de otra. Así, el árbol más alto de un bosque, se beneficiará
de la lluvia en mayor medida que los que le rodean, pero al mismo tiempo tiene más posibilidades
de ser alcanzado por un rayo.

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Frente a este tipo de funcionalismo, nos encontramos con otro de naturaleza diferente y que llama-
mos funcionalismo transferido. Este se caracteriza por unir dos o más sistemas de acción, que de
otra manera estarían en conflicto al aproximarse entre sí. Un semáforo cumple muy gráficamente un
servicio transfuncional, coordinando recorridos distintos de ve-hículos que se cruzan entre sí.

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3 Ideología del diseño

Como hemos visto anteriormente, el diseño por su propia naturaleza debe entenderse como un
fenómeno social, que ejerce su influencia sobre la vida de un gran número de personas. Es por tanto
inevitable, que los factores formales que configuran su auténtica naturaleza, estén dotados de un
marcado sentido ideológico. Consecuencia de ello, surgirán polémicas internas y discrepancias en
torno al modo de entender la relación del diseño con los procesos de producción y consumo, que
muestran, con gran claridad, aspectos muy determinantes de la naturaleza de esta disciplina.
Algunos de estos enfrentamientos, aún teniendo un origen ya bastante lejano, siguen vigentes en
la actualidad. Así ocurre con la que opone diseño y styling. La diferencia entre ambos conceptos
puede formularse en los siguientes términos:
El diseño se formula como una disciplina de carácter social, interesada en la resolución de los as-
pectos constructivos del objeto y que, por tanto, persigue la mayor adecuación posible entre la
forma y la función. Es, por tanto, una actividad social que pretende favorecer al usuario y mejorar la
calidad de vida de la población. Por su parte, el styling es una práctica de carácter comercial, que
interviene en la resolución formal de los objetos existentes, para adecuarlos a los gustos imperantes
o fomentar nuevas tendencias de gusto, con la finalidad de que dichos objetos adquieran nuevas
posibilidades de inserción en el mercado del consumo. El styling se limitará pues, a una intervención
de embellecimiento, claramente vinculada a la comercialización de los productos y a los intereses
de las empresas que los fabrican.
La primera orientación está vinculada a la tendencia purista europea, que tiene sus orígenes en
la corriente funcionalista de la Bauhaus. La segunda, corresponde a la tradición norteamericana y
surge a partir de la gran crisis del año 29 y las alternativas estilísticas de Raymond Loewy, Henry Dre-
yfuss, etc., que perseguían reflotar un mercado en quiebra.
Las tendencias de diseño europeas se mostraron muy reacias al concepto de styling, que adquirió
unas connotaciones claramente peyorativas. A pesar de ello, es difícil precisar si existen realmente
diferencias metodológicas tan importantes como se desprende de esta polémica. En la práctica, ex-
ceptuando aquellos casos en los que el styling actúa como elemento encubridor de objetos de ca-
lidad defectuosa, o como un simple «tic» fruto de la moda, no puede afirmarse que los diseñadores
europeos y americanos operen de modo muy diferente. Además, hay que subrayar que actualmente
estas posibles diferencias se encuentran aún más diluidas, de modo que estos conceptos adquieren
un sentido supranacional, que los vincula más con el criterio del diseñador o la naturaleza del pro-
blema a resolver, que con una determinada corriente estética.
En realidad, el territorio del diseño es múltiple, al igual que su espacio operativo, fluctúa según los
casos y los problemas que estos planteen. Es difícil, por tanto, definir si a la hora de proyectar un
determinado objeto, es más importante la realidad operativa vinculada a la funcionalidad del objeto
o la que se relaciona con el desarrollo económico de una industria concreta.
Así mismo, estos aspectos varían mucho de una disciplina del diseño a otra. Por ejemplo, en el dise-
ño de Moda, el diseñador trabaja fundamentalmente con los aspectos formales, mientras que en el
diseño de herramientas, parece lógico que resulte más importante el aspecto técnico y funcional.
Pues aún, esta distinción no es del todo cierta, ya que todas las áreas del diseño están implicadas
en aspectos económicos y funcionales, residiendo, por tanto, la diferencia más en las cuestiones
sociales o comerciales.

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4 Evolución y cultura
Toda disciplina especializada, antes de configurarse como tal, puede reconocerse en manifestacio-
nes previas en las que se fueron definiendo sus métodos y áreas de actuación. El diseño no es una
excepción, y la historia del desarrollo científico, técnico y artístico de la civilización occidental cuenta
con claros antecedentes de esta disciplina; antecedentes cuyo conocimiento facilitará la compren-
sión del concepto de diseño, su evolución y características actuales.

4.1. El antecedente renacentista

Si bien hasta las formas más arcaicas de la producción material pueden reclamarse como antece-
dentes del diseño, y frecuentemente se apela a ellas como tales, sólo a partir del siglo XV aparecen
en la proyección arquitectónica las primeras características esenciales de esta disciplina.
A partir de Bruneleschi se instaura una nueva modalidad de intervención sobre el espacio urbano
y habitacional, de la mano de un nuevo tipo de especialista técnico-artístico: el arquitecto. Libe-
rado de la organización corporativa gremial, el arquitecto adquiere un status social e intelectual
superior al del maestro medieval de obras. Los estrictos cánones que regían la edificación durante
la Edad Media, sobre la base de una tradición constructiva y simbólica, son sustituidos por la
aspiración a la innovación técnica y formal que inspira el espíritu individualista burgués del rena-
cimiento. Ello exige al artista-arquitecto no sólo la asimilación de los conocimientos constructivos
del maestro de obra, sino una ampliación de estos dominios, y la integración de técnicas de repre-
sentación que permitan resolver a priori todos los problemas que plantea la edificación.
El arquitecto debe definir anticipadamente la obra y su proceso constructivo. Nace así el proyecto,
tarea específica del nuevo especialista, que desde este momento queda al margen del proceso de
ejecución. Este se convierte ahora en tarea exclusiva de los operarios y las organizaciones gremiales.
En el proyecto, el arquitecto resuelve las características formales, proporcionales y métricas, así como
las relativas a los materiales y su resistencia o las técnicas constructivas. La planimetría, la perspectiva,
el dibujo o las primeras convenciones acerca de la normalización de los trazados, son técnicas de
representación que se desarrollan a partir de estas necesidades del proyecto.
A diferencia del maestro medieval, que es básicamente un reproductor de modelos, el arquitecto se
convierte en un intérprete activo de su época, y en virtud de ello integra otras disciplinas y amplía
sus dominios intelectuales: la literatura, la pintura, la ciencia, el pensamiento. La revolución cultural
del período humanista consiste precisamente en la síntesis entre cultura noble y técnica plebeya;
síntesis que genera el nacimiento de disciplinas y perfiles intelectuales totalmente nuevos.
Con Leonardo y los «inventores» de los siglos XVI y XVII, la proyección se extiende también a las
máquinas. El interés por los principios mecánicos e hidráulicos redunda en un progreso tecnológico
que anuncia ya lo que más tarde será la ingeniería industrial. Con todo, el ingenio aplicado a los prin-
cipios mecánicos e inventos de distinto tipo no se traducirá de inmediato en mejoras aplicadas a los
procesos productivos. La mayoría de las máquinas ideadas en estos siglos no superaron el estado
de proyecto experimental. Este caudal tecnológico será sólo propagado en el terreno de la ingenie-
ría militar y, más excepcionalmente, en la extracción minera y la agricultura. De hecho, el impulso
cultural del humanismo sobrepasó el desarrollo de las fuerzas productivas de una economía aún
básicamente mercantil.

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4.2. La industria de los siglos XVIII y XIX

Lo esencial de este período es la generalización de las condiciones necesarias para que la actividad
proyectual se desarrollara ampliamente. Este desarrollo acompaña y potencia la revolución agrícola,
primero e industrial después, y resulta especialmente significativo en el campo de las comunicacio-
nes, los transportes, las construcciones industriales y la ingeniería de máquinas.
El progreso científico-técnico alcanzado en los siglos anteriores, con sus modelos de producción y
distribución de conocimiento, anteriormente a cargo de la especulación científica abstracta, pasará
a manos de «hombres prácticos».
La aparición de la figura social del ingeniero constituye un fenómeno cultural de primera magnitud.
El papel del ingeniero industrial en el crecimiento y consolidación de la sociedad industrial es tan
importante por lo que respecta a la innovación tecnológica, hecho que queda reflejado a través de
la aparición del registro de patentes, como por lo que respecta a su influencia ideológica, a través de
las publicaciones y asociaciones profesionales.
En sus inicios, la industrialización se produce en sectores básicos (textil, industria pesada, etc.) de
la actividad económica, pero pronto, hacia finales del siglo XIX, se expande a otros sectores, entre
ellos la industria de utillaje doméstico y consumo suntuario. Esta ampliación se desenvolvería, sin
embargo, en un sentido, muy contradictoria: la industria de consumo, empeñada en demostrar su
capacidad de reproducir con los nuevos medios los virtuosismos del producto artesanal y artístico,
es incapaz de generar una nueva cultura de signo industrial. La mecanización y producción seriada
sustituye, en la práctica, a los pequeños talleres artesanales; pero limita su innovación a la tecnología
productiva y a los materiales, y sólo, en algunos casos aislados, se invierte en la creación de nuevos
productos y en la renovación funcional y formal de los objetos. El siglo XIX, marcado por un cierto
sentimiento de inferioridad por parte de la industria respecto al arte, se caracteriza, en lo que respec-
ta a la estética de la producción material, por el apogeo de las «artes aplicadas» tanto a los objetos
de producción industrial como a la construcción: es el siglo de la «decoración» y de la «ornamenta-
ción», prácticas del todo coherentes con las tendencias culturales de este momento (historicismo y
eclecticismo), surgiendo así continuamente nuevos estilos, fruto de la copia y reciclaje de modelos
anteriores.
Al igual que en los siglos XV y XVI, en este momento observamos un importante desfase entre el desarro-
llo tecnológico y la cultura global de este momento histórico, sólo que esta vez este desajuste se produ-
cirá en sentido contrario, siendo el desarrollo industrial mucho más veloz que la capacidad de asimilación
social de las nuevas técnicas mediante la aparición de un nuevo lenguaje formal. Surgen de este modo
fenómenos estéticos, como el «pastiche» consecuencia de esta inadaptación entre los valores estéticos
y tecnológicos, y que demorarán en gran medida la configuración de una cultura inequívocamente in-
dustrial.

4.3. El diseño como proyecto de la cultura industrial

El objeto industrial de concepción artesanal constituía indudablemente un problema técnico (no fa-
cilita la producción seriada ni el desarrollo de tecnologías autónomas) y también socio-económico,
ya que los costos de producción no permitían integrar al gran público en el circuito del consumo.
La prefiguración del objeto industrial a partir de una nueva concepción, fue el objetivo que hizo
confluir sectores de avanzada conceptual provenientes de la arquitectura, el arte, la artesanía y la
ingeniería, dando origen a lo que, a partir de los años treinta del siglo XX, se denominaría «diseño
industrial».

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Esta búsqueda tuvo dos expresiones muy distintas; pero similares objetivos: la primera de ellas, de
signo romántico, fue la iniciada por William Morris en pos de la renovación de la calidad constructiva
y formal de los objetos a través de la reivindicación del buen hacer artesano y la coherencia estilística
y social. El movimiento Arts & Crafts, y el apostolado de Morris influyó decididamente sobre las co-
rrientes modernistas europeas: Art Nouveau, en Francia y Bélgica; Jugendstil, en Alemania; Secesión,
en Austria; Liberty, en Italia y Modernismo en España. El Modernismo fue un nuevo estilo artístico, de
proyección cultural generalizada, basado en la renovación de las artes aplicadas. Asumió contradic-
toriamente la industrialización; pero, por otra parte, contribuyó a plantear los problemas inherentes
a la proyección de los objetos.
El progresivo agotamiento del decorativismo modernista abrió paso a nuevas búsquedas y nuevas
concepciones. El pre-funcionalismo de Peter Beherens y la Deutsche Werkbund (asociación artesa-
nal alemana) establecen las coordenadas definitivas del camino que seguirá el diseño a partir de en-
tonces. La concepción de objetos para la industria basada en principios funcionales y constructivos
fue creciendo en constante polémica con la ornamentación. Frente al gusto decadente por el derro-
che decorativo, se erguía la racionalidad entendida como ajuste entre tecnología y economía, entre
forma y funcionalidad. «Racionalismo» fue uno de los términos más generalizados en la autodeno-
minación de las tendencias de vanguardia. Esta tendencia, a la que se sumaron el «constructivismo»
ruso y el Destilg en los Países Bajos, cristaliza definitivamente en la Bauhaus. Gropius, en el manifiesto
inaugural de esta escuela, citaba la necesidad de constituir una nueva disciplina mediante «una co-
laboración con todos los estamentos industriales».
La Arquitectura, que ya desde el Renacimiento se había constituido en una disciplina de carácter
integrativo entre conocimiento técnico y cultura artística, capitaneó este proceso y aportó los hom-
bres, los métodos y los instrumentos de análisis más adecuados para que una nueva disciplina, el
diseño industrial (y por traslación también el gráfico), asumiera desde similar perspectiva la proyec-
ción de objetos industriales.
Ni el artista, que no dominaba los imperativos del proceso técnico de producción, ni el ingeniero,
que por su dominio puramente técnico no podía generar una nueva cultura, tuvieron el protagonis-
mo que asumió el arquitecto en el nacimiento del diseño.

4.4. El diseño en la producción, la comunicación

y la cultura de masas

Sin embargo, no fue hasta después de la II Guerra Mundial cuando el diseño comenzó a tener una
incidencia real en el desarrollo socio-económico. El espectacular crecimiento de la producción en
Estados Unidos en las primeras décadas del siglo presenta, a finales de los veinte, síntomas de sa-
turación del mercado de consumo. Raymond Loewy es el diseñador que teoriza el styling, nueva
formulación del acto de diseñar concebido explícitamente como una estética del producto. Loewy
propagó la idea de que el diseño podría contribuir a la aceptación del producto por parte de la masa
consumidora, con lo cual se sentaron las primeras bases de la actual asociación indisoluble entre
diseño y comunicación, entre producción y marketing.
A partir de la Segunda Guerra Mundial, y con el desarrollo de una fuerte industria orientada al consu-
mo, capitaneada por la industria del automóvil e inmediatamente seguida por las industrias de elec-
trodomésticos y complementos diversos para el hábitat, el trabajo, etc. El diseño es asumido como
un miembro imprescindible del proceso de producción industrial, y hace aparición generalizada en
las empresas más avanzadas de países como Estados Unidos, Alemania, Inglaterra y los países escan-
dinavos y, a partir de los años 50, también Italia.

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Es también a partir de la Segunda Guerra Mundial cuando se produce un espectacular desarrollo

de las formas de comunicación de masas y muy especialmente de la comunicación visual. El con-
sumo de imágenes adquiere tanta importancia como el consumo de objetos, de tal modo que la
imagen se convierte en una mercancía más. La aceleración de los ritmos de consumo y su crecien-
te masificación vuelven «opacos», poco legibles, los propios productos exigiendo un drástico es-
fuerzo de sus recursos de identificación en el mercado. El diseño de marcas, logotipos, la imagen
de producto, el packaging, la comunicación publicitaria, la imagen corporativa, se convierten en
una problemática cada día más compleja. El diseño aportó también aquí una metodología analíti-
ca y proyectual de importancia tan relevante como la aplicada al diseño industrial.
Cobra así impulso una nueva rama del diseño, hasta entonces relegada a un segundo plano y que
corresponde a lo que llamamos diseño gráfico. Esta especialidad sustituirá, ante la exigencia cada
vez mayor de calidad, especialización y eficacia comunicacional, a profesiones anteriores como el
cartelismo o la ilustración comercial.

4.5. La revolución tecnológica

Desde finales de los 70 hasta nuestros días una nueva revolución tecnológica ha influido en el mun-
do del diseño, los 80 son los años de la era informática, el ordenador llega a los distintos ámbitos de
la vida cotidiana y, como no, al mundo del diseño y la creación que se ven fuertemente influidos por
los nuevos medios electrónicos.
El ordenador posibilita capacidades de manipulación extraordinarias de la imagen gráfica, ésta se
puede ampliar, deformar, repetir, cortar, mezclar y realizar en ella transformaciones únicamente limi-
tadas por la imaginación y el conocimiento del diseñador.
El diseñador moderno tiene en sus manos una cantidad de recursos tecnológicos impresionantes
que facilitan, en distinta medida, su labor y la hacen más rápida y versátil.
También goza de una fuente de inspiración casi ilimitada compuesta por el legado de estilos y ten-
dencias del pasado y el presente; sin embargo, a veces se tiene la sensación de que todo está dicho
ya en el mundo de la expresión visual y que no existe la posibilidad de crear nada realmente «nue-
vo». El diseñador debe vencer esa dificultad con una formación teórica importante y con conoci-
mientos en otros campos como la comunicación, la sociología o la publicidad, de esta forma se trata
de evitar que las ideas converjan y lograr la capacidad para explotar nuevas posibilidades en lugar
de perseguir soluciones.
El diseñador debe jugar con los recursos estéticos del pasado sabiendo que no se pueden repetir
las cosas como fueron, ni copiar estilos sin más, sino que ha de poseer la capacidad para rediseñar y
reinterpretar, para mezclar elementos y combinarlos en sus diseños.
El diseño emplea cada vez más el eclecticismo y la ironía para recrearse en las formas ya existentes,
busca lo vano, lo curioso, y todo lo que resulte impactante, el ingenio no consiste en trabajar sobre
un concepto sino en encontrar formas seductoras, que cautiven la atención del público, en buscar
elementos de sorpresa.
Se trata de una dinámica impuesta por una sociedad edificada en la competencia de productos y de
estilos, en la que la influencia de la publicidad y las técnicas de mercado marca unos condicionantes
muy claros que el diseño no sólo no puede saltarse, sino que tiene la obligación de atender y opti-
mizar en la elaboración de cualquier producto.

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BIBLIOGRAFÍA

BIBLIOGRAFÍA REFERIDA

CONTRERAS, Fernando Ramón; SAN NICOLÁS, César: Diseño gráfico, creatividad y comunicación. Blur Edi-
ciones, 2001.
GARCÍA, Santiago; BERTOLA, Andrea: El manual del diseño gráfico. Editorial Almuzara, 2005.
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MUNARI, Bruno: Diseño y comunicación visual. Editorial Gustavo Gili, 2002.
PELTA, Raquel: Diseñar hoy: temas contemporáneos de diseño gráfico (1998-2003). Ediciones Paidós Ibérica,
2004.
RAFOLS, Rafael; COLOMER, Antoni: Diseño audiovisual. Editorial Gustavo Gili, 2003.
SANTUÉ, Enric: El diseño gráfico: desde los orígenes hasta nuestros días. Alianza Editorial, 2004.
SWANN, Alan: Bases del diseño gráfico. Editorial Gustavo Gili, 2004.
WONG, Wurcius; WONG, Benjamin: Diseño gráfico digital. Editorial Gustavo Gili, 2004.

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RESUMEN

El diseño. Forma y función.

Factores concurrentes.
Evolución y cultura.

1. El diseño. Definición „„ Diseño: disciplina de carácter social que persigue la mayor

adecuación posible entre la forma y la función. Vinculado
El diseño es una disciplina técnico-creativa, consistente en la a Europa.
operación abstracta de proyectar, prefigurar y „„ Styling: práctica de carácter comercial, que intenta adecuar
concebir íntegramente un objeto o una imagen. los objetos a los gustos imperantes o fomentar nuevas ten-
Las variables que inciden en el diseño pueden ser: dencias. Vinculado a Norteamérica.
Incidencia del diseño en los aspectos sociales o económicos.
„„ Pragmáticas.
„„ Simbólicas.
„„ Tecnológicas.
La metodología del diseño supone la diferencia esencial entre 4. Evolución y cultura
éste y otras disciplinas creativas.
Podemos distinguir dos momentos significativos:
4.1. El antecedente renacentista
„„ Momento analítico.
Aunque podemos reclamar algunas formas arcaicas de la pro-
„„ Momento sintético. ducción material como antecedentes del diseño, a partir del
siglo XV aparecen en la proyección arquitectónica las prime-
1.1. Áreas de actuación del diseño ras características esenciales de esta disciplina:

Clasificación de las distintas áreas del diseño en función del „„ Liberado de la organización gremial, el arquitecto adquie-
área del entorno en la que actúan. re un estatus intelectual superior y aspira a la innovación
técnica.
„„ El espacio: urbanismo, arquitectura y diseño de interiores.
„„ Debe definir anticipadamente la obra y su proceso cons-
„„ Los objetos: ingeniería, diseño industrial, diseño textil y de tructivo. Nace así el proyecto.
interiores.
„„ Con los «inventores» de los siglos XVI y XVII la proyección se
„„ Los mensajes: comunicación visual y diseño gráfico. extiende también a las máquinas.

4.2. La industria de los siglos XVIII y XIX

2. Forma y función Las revoluciones agrícola e industrial son elementos dinami-
Un diseño eficiente tiene que estar ajustado a la función que zadores de la producción y el diseño.
debe cumplir, posibilitando la eficacia de la forma proyecta- La aparición de la figura social del ingeniero constituye un
da: adecuación forma-función. fenómeno cultural de primera magnitud. La mecanización y
Algunos aspectos que favorecen este tipo de adecuación la producción seriada sustituyen a los pequeños talleres arte-
son: sanales en el siglo XIX.
„„ La simplicidad. Existe un desfase entre el desarrollo tecnológico y la cultura
global:
„„ Formas específicas y formas generales.
„„ Funcionalismo directo, cruzado y transferido. „„ Desarrollo industrial mucho más veloz que la capacidad de
asimilación social de las nuevas técnicas mediante la apari-
ción de un nuevo lenguaje formal.

3. Ideología del diseño 4.3. El diseño como proyecto de la

El diseño debe entenderse como un fenómeno social. Conse- cultura industrial
cuencia de ello, surgirán polémicas en torno al modo de en-
tender la relación del diseño con los procesos de producción La prefiguración del objeto industrial a partir de una nueva
y consumo. concepción fue el objetivo que hizo confluir sectores de dife-
rentes procedencias, dando origen al «diseño industrial».
Algunos de éstos siguen vigentes: diseño y styling.

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W. Morris y el movimiento Arts & Crafts influyeron decidida- 4.5. La revolución tecnológica
mente sobre el Modernismo europeo, un nuevo estilo artísti-
co basado en la renovación de las artes aplicadas. Desde finales de los 70 hasta nuestros días la era de la infor-
mática y el ordenador impactan en el mundo del diseño y la
La concepción de objetos para la industria basada en princi-
creación.
pios funcionales creció: la racionalidad, entendida como ajus-
te entre tecnología y economía, es un término general en las El diseño emplea cada vez más el eclecticismo y la ironía, bus-
tendencias de vanguardia, el Constructivismo ruso y el Stijl en ca lo vano, lo curioso y todo lo que resulte impactante: una
los Países Bajos, que cristalizan en la Bauhaus. dinámica impuesta por una sociedad edificada en la compe-
tencia de productos y estilos.

4.4. El diseño en la producción, la

comunicación y la cultura de masas
Tras la II Guerra Mundial el diseño comenzó a tener una inci-
dencia real en el desarrollo socio-económico y el mercado a
estar saturado. R. Loewy teoriza el styling.
Se produce un espectacular desarrollo de las formas de co-
municación de masas y de la comunicación visual.
Cobra impulso el diseño gráfico.

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