I.E.S.

Virgen de la Encina- Rot Paredes Postproducción de audio

Fonseca

LA POSTSINCRONIZACIÓN parte I
Término que usaremos para describir el proceso de grabación de voces después del rodaje. En él vamos a
incluir diferentes procesos que describiremos más adelante, como son, el looping, el ADR y el doblaje. Este
último lo explicaremos en un tema aparte.

Mucha gente, tiende a intercambiar los términos "ADR" y "looping" para describir el mismo proceso, el
regrabado de diálogo, pero exactamente no son lo mismo. Se puede denominar como se quiera siempre y
cuando todo el mundo entienda lo que quieres decir. Sin embargo, vale la pena conocer las diferencias entre
ellos.

LOOPING

Técnica que se remonta a los inicios del sonido en el cine. Consistía en reinterpretar el diálogo sobre una
actuación visual existente en bucle.

Proceso de looping
Los editores de sonido creaban loops (bucles) de película físicos con el diálogo de referencia que se iba a
sustituir sincronizado con la imagen. Con beeps y señales visuales para indicar al actor. Al ser un bucle,
podía repetirse continuamente, mientras que la línea reinterpretada varias veces por el actor, se grababa en un
grabador, dándole en ocasiones a la interpretación unas 10 o 15 variaciones, una inflexión o énfasis diferente.

El actor escucha repetidamente el bucle y cuando está listo, el grabador conecta el equipo grabador de
película óptica en línea con el proyector y el dummy de reproducción, para comenzar la grabación.
Todo este proceso se grababa en película óptica y a principio de los 50 se sustituyó por película magnética
de 35 mm.

Los equipos que se utilizaban para realizar este proceso, alineados para trabajar en sincronía eran el
proyector, el reproductor óptico (el dummy) y el grabador . Estos no podían parar, rebobinar y escuchar las
grabaciones. Por eso el uso de esta técnica (crear bucles físicamente).

Con la técnica del looping no se podía comprobar convenientemente la sincronización de un loop durante la
sesión.

A mitad de los 70 apareció lo que acabó siendo conocido como tecnología “rock and roll” que permitió -a los
proyectores, reproductores y grabadores-, parar, rebobinar y avanzar hacia delante en perfecta sincronía. Por
lo que permitió la aparición del sistema ADR.

ADR

Son las siglas de un proceso que se denomina de dos maneras distintas,Additional Dialogue
Recording y Automated Dialogue Replacement.

Gracias a un controlador con una unidad de ADR se podía realizar este proceso. Un controlador es una
unidad de conmutación remota que opera la máquina maestra. Esta transmite instrucciones a un
sincronizador, para que todos los dispositivos conectados a él, vayan en sincronía.
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Controlador completo con una unidad de ADR

En este sistema, los bucles se hacen electrónicamente y no por corte físico del material. En el sistema ADR
se fijan dos puntos en las máquinas de grabación y reproducción, y se programan para producir un “beep”
justo antes de que el bucle esté próximo a arrancar. El controlador puede ajustarse para avanzar y retroceder
entre cualquier número de puntos, y después de completar automáticamente con éxito un bucle, moverlo al
siguiente.

Los sistemas de diálogo automático se ofrecen en la mayor parte de los controladores de

postproducción. El número de tomas grabadas en cada bucle es igual al número de pistas
disponibles en la máquina.

Con el ADR se introdujo una nueva forma de trabajar:

- El actor escucha sus líneas, mientras está viendo su imagen sincronizada en una pantalla.
- El actor oye tres beeps (tono de 1 kHz sinusoidal a -20dB) cuando se acerca la línea a regrabar. Un
streamer (gallardete), cruza la pantalla de izquierda a derecha. Donde debería estar el cuarto beep (el beep
de silencio), el streamer llega al lado derecho de la pantalla. Es éste el fotograma exacto donde el actor ve
su imagen de sincronización, pero no se prolonga la escucha de la pista guía.
- Una señal luminosa resplandece, indicando que es la hora de grabar.
- El actor en ese fotograma exacto denominado "primer fotograma de modulación”, interpreta la línea
que va a ser sustituida.
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El proceso puede repetirse una y otra vez (y muy rápidamente si la imagen está en el disco duro). Con
actores con talento, expertos en el proceso, el ADR es un verdadero ahorro de tiempo.

Es un proceso que proporciona al director, al supervisor de ADR, y al supervisor de edición de sonido una
indicación instantánea de si la línea grabada es aceptable o no. El ingeniero de ADR inmediatamente
puede combinar las piezas seleccionadas de las tomas elegidas, dando a todos un inmediato feedback de
cuáles son la que hay que trabajar y cuáles no.

La revolución informática de mediados de los 80 trajo consigo el uso del ordenador en la compilación de
información de señales para sesiones ADR. En la actualidad, hay muchos tipos de softwares para hacer cues
(señales), como por ejemplo VoiceQ.

Antes del uso de VoiceQ las dos formas más comunes de señalar las líneas a reinterpretar de los actores en
una sesión de ADR era el streamer y los beeps.
VoiceQ puede trabajar independientemente o integrado en Pro tools o con cualquier sistema de grabación a
través de código de tiempo MIDI (MTC).
Previo a la sesión de grabación, el operador importa en el programa, la película en Quicktime y marca los
puntos de entrada y de salida de todas las señales de la pista guía. Estas señales son el diálogo subtitulado
que se desplaza a lo largo de la pantalla en sincronía con la película. Las letras de las palabras son
estrechadas o alargadas de acuerdo a cómo de rápido o lento se debe leer la línea. Esto hace que el actor
vea literalmente cuándo debe empezar cada palabra que necesita decir, lo que hace más fácil su tarea,
permitiéndole ofrecer una mejor actuación en bastante menos tiempo . En una sesión de VoiceQ cada señal
es lanzada automáticamente a medida que avanza la película, permitiendo al actor hacer tantas señales en
una serie como quiera. Y además el software permite que todos los datos de las señales aparezcan en un
documento de texto delimitado por tablas. (Más información sobre este software y otros, en el correo
electrónico).

Cada proceso de postsincronización, ADR o loop se elegirá dependiendo del actor y de la ocasión.

RAZONES POR LAS QUE TENEMOS QUE REGRABAR DIÁLOGO

Las razones para la regrabación de una línea, un plano, o una escena las podemos dividir en tres grupos,
basados en cómo manejamos las líneas: sustitución, añadido, y walla group.

Sustitución de líneas

Las razones que nos hacen sustituir el diálogo por uno regrabado en postproducción son:

• Problemas de ruido. Estos son fáciles de detectar: el exceso de ruido ambiente general (un plano de una
escena en un descapotable o cerca de una cascada, coches y aviones pasando); ruidos estridentes
temporales (bocinas de coche, ladrido de un perro,etc); viento. La lista es interminable.

• Problemas técnicos. Un micro inalámbrico estropeado, micro-de ropa oculto que genera ruido por el
roce (como crujidos), la lluvia golpeando el zepelín, o cualquier otro problema relacionado con el
micrófono; distorsión por sobremodulación; grabaciones de bajo nivel, líneas de diálogo fuera de micro y
así sucesivamente.

• Perspectiva y calidad de la voz . A veces es simplemente imposible grabar audio mientras se graba un
gran plano general, donde no hay lugar para poner el micro de cañón en la pértiga o escenas rodadas en
espacios con mucha reflexión, generando un sonido raro.
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• Interpretación. Al director o al editor no le gusta la lectura de una línea y quieren "mejorarla". Esto puede
convertirse en una grabación infernal, ya que una nueva idea del director de la "correcta" lectura puede no
coincidir con los gestos o la energía de la interpretación de la imagen en pantalla. Pero debemos intentarlo.

• Control de enfoque. Para aislar a los personajes de su entorno puede que tengas que regrabar sus líneas.
Imagina que estás trabajando en una escena donde sus dos protagonistas están rodeados por disturbios, ruido
de Bolcheviques empeñados en realizar actos ilícitos. Con el fin de conseguir estar dentro de la cabeza de
nuestros protagonistas sitiados, el supervisor de edición de sonido decide progresivamente desprenderse de
los sonidos de la multitud hasta que sólo permanece el diálogo de los protagonistas y el Foley. Las voces de
la multitud se desvanecen, seguido por los Foley y luego los otros sonidos. Nos quedamos con algo mucho
más aterrador que el rugido de la multitud: una visión subjetiva de la escena. Por supuesto, para sacar esto
adelante tenemos que hacer un loop de todo el diálogo de los protagonistas, así como cualquier expresión
visible (palabras) sincronizadas de la multitud. Más adelante explicaremos la grabación de loops de grupos
de multitud.

Hay muchas otras razones para sustituir una línea sincronizada. Lo que es importante en la sustitución
de líneas, es que tienes que preparar el track para que la nueva línea de ADR se pueda mezclar con el
resto del diálogo.

Añadiendo líneas

No todas las líneas de ADR están previstas para sustituir aquellas líneas de producción estropeadas, o
palabras ahogadas. Algunas se añaden para completar el diálogo.

• Detalles de la historia (viene a ser lo que se llama cirugía narrativa de emergencia). Si la historia falla
porque faltan algunos detalles importantes, unas aclaraciones bien situadas pueden salvar el día. Por
ejemplo, que en un momento determinado el antagonista murmure cierta información esencial al pasar por
detrás de un poste. En una larga escena de viaje en coche con amigos, decenas de veces se muestran bonitos
planos de fuera de la ventanilla mostrando el paisaje; es ese un buen momento para rellenar los vacíos de la
historia, revelar detalles sobre los personajes y hasta aumentar la tensión. De forma similar, un personaje que
está justo fuera de la pantalla puede gritar desde ahí que volverá a casa a las 8:30. Esto determina la escena
siguiente: Son las 12:30 y no hay rastro de Sally. Su pequeño comentario hace una aportación al drama, ya
que todos le habían advertido que era una locura salir a surfear cuando había peligro de tiburones.

• Narración. La narración en las películas dramáticas es la admisión de un fracaso narrativo. Pero algunas
películas la tienen, por lo que hay que grabarla.

• Voces de fondo. Imagina una escena en una fiesta de cóctel multitudinaria absolutamente a la última. En
medio del plano se encuentran los protagonistas conversando mientras de fondo hay una multitud comiendo
paté y charlando. De vez en cuando cruzan en primer plano otros actores principales. Durante el rodaje nadie
emitió un sonido salvo nuestros protagonistas. Tanto las conversaciones de los extras en la escena de fondo,
como las de los que cruzaban en primer plano, todas fueron imitadas (mímica). (Esto no es necesariamente
así para los que no son extras. El director puede decidir colocar en la escena a todos los actores principales
con micrófonos inalámbricos de radiofrecuencia , grabar en multipista y decidir más tarde la manera de
combinar la escena). En la postsync registrará a todos los actores principales que tengan que ser oídos, tanto
los que aparecen ante la cámara como los que hacen comentarios fuera de ella. La acción de fondo se añadirá
como loop de grupo.
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Group Walla

Las películas están llenas de sonidos humanos que no provienen de los actores principales: la multitud en el
bar, los viajeros en el tren o en la estación, el vendedor en el fondo, vendiendo helados a los niños, una
multitud desenfrenada. Lo que todos estos ejemplos tienen en común, es que provienen de los actores traídos
durante la postproducción de audio para añadir vida, profundidad y detalle en la historia.

INFORMES DE ADR
Normalmente, en el proceso de ADR para facilitar el trabajo y ahorrar tiempo y dinero en el estudio de
grabación se utiliza una serie de documentos

-ADR cue sheet.

-El guión del actor.
-El Registro de grabación de ADR.

La Hoja de señales ADR (The ADR Cue Sheet)

La realiza el supervisor de ADR. Se pueden realizar manualmente o a través de softwares
específicos para ello.

Es el documento que recopila todas las líneas de ADR.

Todos los informes que se utilizan en el proceso, varían según el estilo de la producción, describiremos a
continuación varios tipos y veremos que las variaciones son mínimas.

La hoja de señales modelo 1y 2 contienen todas las líneas de ADR por orden cronológico de
actuación de los personajes de la película. En el modelo 3, se incluye única y exclusivamente las líneas de
diálogo interpretadas cronológicamente por un personaje.
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Modelo 1

La información en la parte superior de la hoja de señales es bastante obvia. Un punto a tener en cuenta y
llorarás si lo ignoras. Se trata de la "Versión", que se refiere a la versión de la imagen que utilizaste para
ubicar el ADR. Es muy normal que el departamento de imagen siga haciendo "mejoras". Si no sabes que
versión de la imagen utilizaste, no sabes que cinta coger para la sesión de ADR. Si el estudio de grabación
preprograma las señales de ADR -beeps, streamers, el monitor de señales, y similares- basado en tus
instrucciones detalladas y luego tú te presentas con la cinta equivocada, ¿Quién parece estúpido?

Cada línea representa una línea de ADR que se identifica de esta manera:

• CODE (Código). Cada línea de ADR tiene un código único. El primer dígito del código refleja el número
de rollo y los siguientes dos o tres dígitos son el identificador de la serie. Se puede fijar el código con una
abreviatura del nombre del personaje de tres letras, así que Rebeca viene a ser REB y Hanna se convierte en
HAN. Esto ayuda a mantener las líneas claras mientras editas.

• Character (Personaje). Si utilizas abreviaturas del nombre en el código, no necesitas una

columna para incluir el nombre del personaje, pero se suele hacer bastante.

• A / R (Agregar / Reemplazar). Esto te indica si la línea sustituirá una línea de producción existente
o se añadirá en el diálogo. Las líneas que se reemplazan con ADR requieren una preparación
especial, por eso se especifica en este recuadro.

• Call (Convocatoria). Indica quién solicitó la regrabación de esa línea. Puede ser muy útil para la
grabación y edición de ADR para cuando tengas que dejar ciertas líneas si no hay tiempo suficiente, por lo
que es útil saber si una línea fue solicitada por el director o por otra persona.

• Start. Este es el tiempo de inicio exacto de la línea: Si es una respiración audible, el inicio comienza
ahí. (Si durante la sesión de grabación encuentras que el actor lo pasa mal con las señales que
comienzan con respiraciones, no comiences así; graba algunas respiraciones desenfrenadas y
comienza cada toma con el texto).

• Stop. (Detener). Este es el final de la señal, más medio segundo.

• Text (texto). Esto es bastante obvio. Aquí se escribe el texto de la línea de diálogo a regrabar. Menos
obvio es cómo de largo debe ser una línea. Si la línea de bucle es una frase corta, esa es su duración natural.
Pero, ¿Y cómo decir un texto largo como un párrafo entero? Recuerda lo que estás haciendo. El actor
necesita memorizar la línea y su ritmo, por lo que la línea no debe ser demasiado larga. Sin embargo, cortar
demasiado resultaría un proceso de grabación poco natural y puede llevar mucho tiempo. Además, pierdes
la fluidez del texto si se ha grabado en diminutos pedazos.

Las reglas generales que hay que tener en cuenta a la hora de dividir el texto de ADR son:
- Separa al final de una frase.
- Separa las líneas en las respiraciones, una pausa en la respiración es un lugar bastante natural para
separar.
- Separa en una inflexión. La mayoría de las frases se componen de cláusulas de compensación por los
cambios de inflexión. Lea la frase en voz alta y usualmente sabrás dónde separar.

Si una línea no está en sincronía, sino más bien fuera de cámara (fuera de campo), es decir un diálogo (en
off) , o está ubicado dentro del plano en un lugar oculto, etc. Normalmente puedes sustituir un ADR más
largo. La mayoría de los actores prefieren grabar frases completas si no hay preocupación por la
sincronización labial. Además, lo más probable es que ahorres tiempo en la sesión.
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Hoja de señales modelo 1

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Modelo 2

•Casi todos los supervisores de ADR utilizan como primera designación el número de rollo, de forma
que todas las señales del rollo 4 son las series 400, (401,402,etc).

Muchos supervisores de ADR dejan una casilla en blanco en cada señal, dejando espacio para añadir líneas
que no estaban previstas, pero también haciendo que sea mucho más cómodo encontrar y leer las líneas con
la tenue luz de la sala de ADR.

•Se anota el nombre del personaje, no el verdadero nombre del actor.

•Se indica en la hoja quién es el supervisor, el mezclador y el grabador de la sesión de ADR.

•Cada línea tiene una designación de start y to. Esta designación se anota bien en pies y fotogramas o bien
en código de tiempo. Cuando estés señalizando la línea de ADR, anota el fotograma exacto en el que se
puede escuchar la primera modulación audible. Al final de la línea, añade fotogramas extra para hacer
desaparecer los armónicos múltiplos. No a todos los mezcladores de ADR les gusta empezar las señales de
la misma forma. Algunos lo quieren 2 fotogramas antes; otros lo quieren 8 fotogramas antes; otros lo
quieren justo en el fotograma de modulación. Probablemente usaréis más de un escenario ADR para
completar todo el trabajo de ADR para la película. Cada escenario puede que quiera las señales de inicio
ligeramente diferentes. Dile al mezclador que todas vuestras señales están correctas en el fotograma de
forma que se pueden utilizar preferencias específicas, o bien imprime nuevas hojas con las preferencias de
especificaciones de fotograma ya anotadas para cada lugar de grabación.
El supervisor de ADR tiene una lista de los escenarios que ejecutarán los trabajos de looping de la película.
El supervisor de ADR discute con el mezclador ADR y/o ingeniero de sonido de cada instalación, las
preferencias de preparación así como las exigencias de medios. A menudo, es necesario preparar hojas de
ADR para instalaciones individuales de ADR, poniendo a medida los datos para acomodar de la mejor
manera posible las propias capacidades y limitaciones de esa instalación.

•Notas: La mayoría de los buenos supervisores de ADR anotan una razón por la cual la línea debe ser
reinterpretada (por ej: ruido, distorsión, actuación, etc). Tomando notas de por qué fue señalizada una línea
de ADR. El supervisor de ADR no sólo informa y educa al actor para conseguir su cooperación, sino que
también gracias a esas notas, el productor, el director, el editor supervisor de sonido y los mezcladores de
regrabación saben por qué se hace el loop.

•Take prefs: En estas 6 casillas se anotan cuáles son las tomas de loop más deseadas, es decir, se anota
cuál es la toma buena. El director puede elegir una o más tomas para que el editor ADR las corte. El
supervisor de ADR toma nota sobre cómo cortar la línea. El director puede pedir la primera parte de la línea
de la toma 3 con la segunda parte de la toma 9.
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Hoja de señales modelo 2

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Modelo 3

•Título de la película: JUST MY LUCK.

•Nombre del actor (no del personaje que interpreta): LINDSAY LOHAN.

•Nombre del editor supervisor de sonido: R.J.Kizer

•Cued (señalizado): Esto le dice al mezclador de ADR como fue señalizado el ADR con exactitud.
First/last Mod. Indica que no hay fotogramas previos a la señal.

•Count (cuenta): 2005. De qué número de señal es la línea. El primer número indica qué rollo del
proyecto está siendo señalada. Los tres últimos números se refieren al orden numérico de cada señal.
•In/Out : Es una referencia al primero y al último fotograma de modulación de la línea. Antes de la
automatización del software de ADR que guiará a las grabadoras, normalmente se incorporaba un pie extra
(que corresponde a 16 fotogramas) después del último fotograma de modulación. Esto permitió que los
armónicos múltiplos no sonaran abreviados.
En este modelo de hoja de señales, los puntos de entrada y salida, en inglés in/out, se indican tanto en pies y
frames de 35‐mm como en código de tiempo.
1
•Nombre del personaje interpretado por el actor o actriz: ASHLEY.

•Identificación de la versión: En una película podemos guardar por ej 18 versiones, por lo que
necesitamos saber con qué versión se sincronizan los pies de señal y fotograma/números de código de
tiempo. En este caso 7/27 se usa como número identificativo de la versión. Que viene a ser una fecha, 27 de
Julio.

•Reel: Nos indica qué rollo ha sido señalado, en este caso, el rollo 2.

• ¼”/DAT: ¼de pulgada/designación de rollo DAT. El mezclador de ADR le dirá al editor supervisor de
ADR en qué cinta de ¼de pulgada o rollo DAT puede encontrar la copia de seguridad.

• Datos que podemos encontrar en la casilla de la línea de diálogo:

-Información anotada entre paréntesis: (Exhalación). Se trata de indicar expresiones o
peculiaridades orales como alientos, gruñidos, suspiros.

-Información anotada entre comillas “Pensé que estábamos cogiendo un jet”. Aquí se
recoge el diálogo.

-Información de número de escena, interior o exterior: Aparece cerca del final de cada
recuadro.

-Información entre corchetes: [Ruido]. Aparece debajo del número de escena y nos indica la
explicación de por qué la línea es sustituida.

• Al final de cada página:

-El software en la hoja, repite el número que identifica la versión.

-También recoge el LFOA también conocido como LFOP (último fotograma de la

acción). En este caso éste es 1717 pies más 9 fotogramas. Esto nos dice al instante que esto es una
bobina A‐B, y no las bobinas tradicionales de 1000 pies. El siguiente número es el código de tiempo
del fotograma LFOA 02:19:05.1. Esto nos dice que se trata del rollo 2, 19 minutos, 5 segundos y 1
fotograma.
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Hoja de señales Modelo 3

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El guión (script) del actor

Cada actor necesitará una lista de sus líneas en orden cronológico de la película. Por supuesto, se puede
proporcionar simplemente, una copia ordenada de la hoja de señales ADR. Pero es mejor proporcionar al
actor una versión simplificada de la hoja de señales ADR, únicamente con la información necesaria para él.

Guión del actor

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Anotaciones de grabación de ADR

Durante la sesión de grabación ADR, tienes que tomar notas y hacer un seguimiento de las tomas que se
realicen. Si no lo haces, te enfrentarás a una tarea de edición ADR hercúlea.

Aquí marcarás todas las tomas aceptables con la palabra "Hold", es decir, marcaremos aquellas tomas que
vale la pena considerar durante la edición. Y con la palabra "By" indicaremos en el informe, la mejor toma o
tomas. Puedes utilizar cualquier otra palabra que exprese lo mismo en el idioma que corresponda.

Si no estás completamente satisfecho con una actuación, señálalo en el informe de grabación ADR. Cuando
tengas finalizado las líneas obligatorias, regresa y vuelve a intentarlo, esta vez, grabando utilizando el estilo
de loop en la repetición si estuvieras usando ADR la primera vez. Los resultados podrían ser interesantes.

• En la casilla comment (comentario) para cada toma puedes indicar cosas como "buena finalización" o
"sección media OK " o "al director le gusta esto, a mi no." En la parte inferior del informe existe una
sección de notas para el editor (incluso si eres tú), donde puedes explicar complicadas combinaciones
tales como "Uso de las primeras tres palabras para la toma 7; sección media para la toma 1; terminar
con la toma 2.

• Sync (sincronizado). Esto nos indica si en el plano hay que tener en cuenta la sincronización antes de
ver la imagen durante la sesión de grabación, ayudándonos en la planificación de la sesión, ya que las
líneas fuera de cámara (diálogo en off), llevan menos tiempo.

• Location (Localización). La sesión es más eficiente, si se sabe de antemano las localizaciones donde se
grabó el diálogo. Muchos estudios de ADR tienen zonas denominadas wet (zona húmeda) con posible
reverberación y dry (zona seca) donde no hay reverberación posible, para que coincida con las localizaciones
en interiores o exteriores, por lo que el ingeniero puede querer que ordenes la lista por localización, para
hacer una planificación más inteligente de la sesión de grabación.

• Micrófono. Es importante saber el micrófono que se usó durante el rodaje para poder adaptarse mejor a la
textura del diálogo de producción. Por lo general, puedes encontrar esta información en los informes de
sonido. Si no, hay que preguntar al mezclador de producción.
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Registro de grabación de ADR. Se usa una hoja por cada línea de ADR
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PROCESO DE GRABACIÓN
EL ESTUDIO DE ADR
El ADR se lleva a cabo en un estudio de grabación de diálogos, una estancia relativamente seca
acústicamente (el tiempo de reverberación de un estudio de tamaño habitual es de 0,4 segundos como
máximo). Ya que posteriormente el sonido de fondo se añadirá después , al igual que la perspectiva y el
procesamiento.
La sala de control está separada de la de grabación.

En los mejores estudios de ADR encontrarás controladores dedicados como Taker y SoundMaster que
controlan el streamers, los beeps, y los monitores, así como las funciones de grabación y copia de seguridad.
Muy pocos estudios siguen utilizando como formato de grabación principal, la cinta o la película magnética,
por lo que el grabador puede ser desde Fairlight, Pyramix o Pro Tools.

En los estudios que trabajan sólo con Pro Tools, los beeps deben ser grabados previamente en archivos de
sonido que el ingeniero de ADR los coloca en la sesión antes de la grabación. La imagen que aparece en
pantalla puede estar en una cinta o en el disco duro.

Cada vez hay más sistemas por software que manejan todo el proceso de ADR como el ADRStudio de
Gallery Software, o VoiceQ, programas que se instalan en el mismo ordenador que alberga Pro Tools y
proporciona muchas de las herramientas de gestión de ADR disponibles en dispositivos de hardware
externo.

Si el proceso es enteramente digital, los diálogos de producción se reciben a 48 kHz/24bit. De la misma

manera, el ADR se graba a 48 kHz/24bit.
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Microfonía
Un factor muy importante para una buena grabación ADR es la elección del micrófono. No todos los
micrófonos tienen la misma coloración y carácter. Como hemos dicho anteriormente, el mezclador de ADR
necesita saber exactamente qué micrófono se utilizó en el set de producción , de forma que se utilice el
mismo modelo de micrófono para grabar ADR.
Necesita saber el modelo de micrófono utilizado, con el objetivo de aproximarse a la textura y coloración de
audio, de manera que las líneas de ADR fluyan de forma tan uniforme como sea posible con el material de
producción original frente a las líneas cortadas.
Por lo tanto, debe saber cómo escuchar la pista de producción y casar la coloración y el timbre del
micrófono.

Dos micrófonos con pantalla antiviento.

Aunque no hay necesidad de usarlas en el
estudio, el mezclador deja las pantallas
porque fueron usadas durante el rodaje en
exteriores, recreando así, la coloración
exacta de los micros.
Si el tono no es lo bastante robusto, se
puede colocar un segundo micro a la
altura del esternón para darle al sonido
mayor presencia.

Muchos graban ADR con dos micrófonos: micrófono de cañón corto como Senheiser MKH 416B o MKH
60 o bien el Neumann KMR 81 y un micrófono lavaliere. Así se tiene dos canales grabados por señal de
ADR. Como cuando se graba el diálogo de producción con la técnica de multimicrófono, un canal por
micrófono, uno para el micro de cañón y otro para el lavaliere.
Ambos canales grabados en la sesión de ADR son cortados y presentados para predoblaje. El mezclador de
regrabación de diálogo decidirá qué canal va a usar o utilizará una combinación de los dos, consiguiendo
de cualquiera de las maneras que la pista de producción case de la mejor forma.
La mayoría de escenarios ADR disponen de dos micrófonos adaptados configurados para la sesión. El
primer micrófono colocado a 61 cm aproximadamente del actor, ligeramente por encima de la frente y
con un ángulo dirigido hacia la boca. A esta distancia, no se necesita una pantalla de popper, pero con
algunos actores requiere protección contra sus poderosas “P”s.
El segundo micrófono se coloca más lejos, detrás del primero, entre 1 y 2 metros dependiendo de la
perspectiva requerida. Este micrófono está ligeramente más alto que el micro más cercano.
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Hay que pedir al actor que lea algunas líneas para poder establecer una buena posición del micrófono
y ajustar los niveles de grabación.
Si tiene que gritar o susurrar en algunas líneas, deberemos hacer ajustes en cuanto a la colocación
del micro y sus niveles.
En el proceso de grabación, las mejoras en el audio son muy pequeñas a fin de otorgar al editor de sonido y
al regrabador de la mezcla las mejores condiciones posibles. Podemos encontrarnos alguna compresión a
fin de que la señal no sobremodule.
El método general de trabajo es mostrar al actor varias veces la línea que se va a repetir para que pueda
practicar el ritmo, y después se graba la toma, enmudeciendo el diálogo de producción hasta que se obtiene
una satisfactoria tanto para la actuación como para la sincronización. Los actores pueden tener un envío de
la línea de producción en sus cascos para que sirva de guía durante las tomas, aunque a algunos actores no
les gusta. Pero, si se requiere un cambio en la actuación, eliminala , ya que puede confundirle.
Graba un actor cada vez, incluso si hay dos actores en la misma escena. Los niveles de ADR de los actores
varían y grabando separadamente se evitan las incómodas superposiciones.
Coloca las tomas seleccionadas en una pista asignada especialmente mientras avanza la sesión. Esto
acelerará la adecuación del ADR en la siguiente fase.
En la reproducción, sustituye el diálogo por el que se ha repetido y vuelve a comprobar la
sincronización de la nueva línea con la actuación y la proyección.
Las actuaciones que se graban con los actores sentados suenan demasiado relajadas y sin energía. Durante la
grabación, pide al actor que se levante, ya que eso afectará al timbre de la voz. Pídele que emule
movimientos físicos que corresponden a la escena, para añadir energía a la actuación,pero que mantengan
sus pies quietos. Si un actor se tumba en la escena original, tiene que hacer lo mismo en la sesión.
Al final de la sesión, graba una toma adicional de respiraciones y otros sonidos no verbales de cada
actor, que serán útiles para el editor más tarde.
Cuando se finaliza el ADR, reproduce toda la escena para comprobar la continuidad de la
actuación, así como para comprobar las líneas individuales.
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Grabando tomas (takes)

Cuando empieces una escena nueva, comprueba si queda bien el nuevo ADR junto con el diálogo de
producción. Graba la primera línea. Una vez que tengas una buena toma, dile al actor
que se relaje durante unos minutos. Pide al ingeniero de grabación de ADR que sincronice la toma buena y
que cubra el vacío que queda en la pista de producción con el room tone de la pista guía. Ahora reproduce el
fragmento de diálogo junto con la imagen. Escucha como el ADR "se asienta” en el diálogo. Si es necesario,
pregunta al ingeniero para igualar la línea o agregar reverberación para mejorar la reproducción. Decide si
trabajarás en esta configuración de grabación o si tienes que mover el micrófono, cambiar la acústica de la
sala, mover al actor, o cambiar los micros.
Este es un buen momento para pedir la opinión del ingeniero. A pesar de la prisa, pierde estos momentos
para obtener como sea posible un buen tanto. Si no puedes conseguir una coincidencia casi
perfecta entre el diálogo y el ADR en la sesión de grabación, nunca lograrás una
combinación perfecta en la mezcla.

Presta especial atención a la cadencia, la "música" de una línea. Es muy común para todos en el estudio -
actor, director, ingeniero y editor- estar convencido de que el actor está "clavando" la línea cuando en
realidad está malinterpretando su cadencia. Si la línea original es "¿How now, BROWN cow", pero el actor
constantemente está leyendo "¿How NOW brown cow" el error puede fácilmente pasar desapercibido hasta
que editas la línea de ADR, pero para entonces es demasiado tarde.

Para escuchar “la música” de la línea que se lee. Prueba un truco, -haz frases sin sentido para describir la
cadencia y esencia de la línea del actor. La falta de contenido reduce la línea a un ritmo y tono puro, que
puede ayudarte a conseguir a analizar la línea, desde este aspecto.

Cuando termines de grabar todas las líneas, revisa tus notas. Si no estás seguro de una o dos líneas, y
todavía tienes tiempo, pide al actor que intente de nuevo esas líneas. Pregúntele si hay alguna línea que le
gustaría revisar. Ahora que por fin respiramos, puedes obtener resultados sorprendentes.

Los nombres del archivo de ADR

Cada estudio tiene su propio método para manejar las sesiones de grabación de ADR y nombrar los archivos
de sonido. Los sofisticados programas de gestión de ADR como el ADRStudio, asigna automáticamente los
nombres de la línea y la tomas de las señales grabadas. Otras opciones de software y hardware proporcionan
el control completo de localización de ADR y procesos de grabación. Independientemente del método, el
nombre que usó para designar cada línea en la casilla de code, en la hoja de señales de ADR será el nombre
del archivo de sonido creado durante la sesión de ADR. Por lo general, el número en clave se convierte en la
"raíz" del nombre del nuevo archivo, y los números de la toma se agregan automáticamente.

Si tu estudio es de bajo presupuesto y no tiene el equipo necesario. Puedes asignar los nombres del archivo
de sonido renombrando el track de grabación con el nombre raíz de la
línea, dejando a la DAW crear los números de toma (ver la siguiente imagen). Realiza algunas pruebas
asegurándote de que sus nombres no serán borrados o modificados cuando creas nuevas regiones desde el
archivo de sonido grabado.

Independientemente de trabajar en un estudio de alto o bajo presupuesto, recuerda que es imprescindible

que tengan el mismo nombre, las líneas de ADR y los archivos de sonido, y que las notas detalladas que
cogiste durante la sesión, muestren la realidad de la grabación.
I.E.S. Virgen de la Encina- Rot Paredes Postproducción de audio
Fonseca

Una típica configuración de grabación de Pro Tools. Fíjate que los tracks se han renombrado para la grabación
de ADR. El track de grabación lleva el nombre de la señal, automáticamente identificando cada toma con el
nombre y el número de toma. El diálogo de producción que se va a reproducir está en dos tracks: "GT line" es
para los tracks de producción que tienen que ser reemplazadas, "Track " es para el pre y postroll de la línea.
Debajo de la desplazada región GT está el room tone (RT), que se utiliza para reemplazar el diálogo quitado
cuando se comprueba las líneas de ADR grabadas. En la pista superior está la secuencia del beep.

Backup (Copia de seguridad de los archivos de sonido)

Por último, haz una copia de seguridad en un DVD-R de todos los archivos de ADR cuando regreses a tu
sala de edición, o que el estudio lo haga.

Preparando los tracks de diálogo para el ADR

El diálogo tiene room tone. El ADR no. Cuando quites la línea original de la pista de diálogo, para
sustituirla, tienes que llenar el vacío resultante con algo, por lo general con room tone y movimiento. El
plano que estás reemplazando consiste en una persona sentada tranquilamente en una silla o de pie. Al no
haber movimiento, no hay necesidad de llenar el espacio con movimiento de tomas alternativas (pasos, roce
de ropa, monedas sueltas sonando ruidosamente en un bolsillo, etc.) Sólo hay que añadir un poco de room
tone limpio y todo estará bien.

Sin embargo, si el plano a sustituir incluye movimiento del cuerpo, habla con el supervisor de edición de
sonido sobre si será reemplazado con Foley o si debes intentar llenarlo desde tomas alternativas. En
general, te dará un mejor servicio, sustituir la acción perdida con elementos del diálogo.

Como una premezcla de diálogo satisfactoria depende de la flexibilidad y la habilidad para moverte
rápidamente entre la línea original y la línea de ADR, simplemente no puedes llenar el vacío de la pista de
diálogo con un room tone . Esta disposición no ofrece flexibilidad. En su lugar, tienes que construir los
tracks para que el diálogo original, el tono que se utiliza para llenar el vacío, el ADR, y X estén en sus
respectivos tracks, y con calma poder intercambiarlos durante la premezcla. (Ver las siguientes imágenes.)
I.E.S. Virgen de la Encina- Rot Paredes Postproducción de audio
Fonseca

El vació que se origina al desplazar la línea original a una pista X se rellenó en este caso con un room tone en el
mismo track. Esto no proporciona ninguna flexibilidad y, finalmente, causará problemas.

El room tone está en otro track rellenando el vacío. Ten en cuenta que los fundidos entre el diálogo original y los
tracks X son -6 dB "Equal Gain” (Igual ganancia), ya que estas ediciones son en esencia cortes de perspectiva.
Las ediciones de room tone están estandarizadas en -3 dB "Equal Power” (Igual energía), ya que ningún
fundido entre el diálogo y el room tone está en coherencia de fase* (es decir, no hay relación entre el diálogo y
el roon tone porque son materiales distintos).
*No confundir con la fase de polaridad o de tiempo.
I.E.S. Virgen de la Encina- Rot Paredes Postproducción de audio
Fonseca

Todo el material retirado de las pistas de diálogo se sitúa en los tracks X (X, Y y Z), los cuales se usan
exclusivamente para material sustituido de ADR. Antes de pasar a la siguiente edición, oye esta nueva
construcción con ambas opciones de reproducción:

• Diálogo original → tono que llena el vacío →diálogo original. Una vez añadido el ADR, esta es la
reproducción "normal" cuando quieres usar el loop de la línea.
• Diálogo original → track X →diálogo original. Esto es,como se reproduce la línea en su forma original.

Es importante que los fundidos para cada opción trabajen adecuadamente, ya que nunca sabes qué opción
usarás en la mezcla.

Group loop (Loop de grupo)

No todas las grabaciones de diálogo de postproducción implican a personajes principales.

A menudo necesitas grabar otras voces en una escena, ya sea para mejorar la trama, para decir más acerca de
un personaje principal, o añadir el estado anímico del ambiente y la textura. Este proceso se conoce como
group loop e incluye contratar actores de voz y un supervisor para estudiar cada escena relevante, llegar a un
diálogo apropiado, y grabar el resultado en un estudio.

Las grabaciones de group loop pueden dividirse en tres tipos:

• Walla.
• loop específico de grupo.
• Gritos.

Walla

Walla es el término Americano de "rumor", creado por un grupo de fondo. El clásico ejemplo es la charla en
un bar. Imagina a tus dos actores principales sentados en el bar tomando una cerveza y discutiendo el
significado de la vida. Detrás de ellos, visibles y no visibles, hay una muchedumbre de bebedores haciendo
lo que se hace en un bar. Durante el rodaje, los extras están sólo articulando sus líneas para que no interfiera
con el diálogo de los actores principales, por lo que aparte de las palabras de los actores principales en primer
plano, en la escena prima tranquilidad. Tienes ya loopeadas las líneas críticas de los actores principales. Lo
que queda es completar el fondo y definir el estado anímico del ambiente – Cómo de grande y ruidosa es la
multitud y quizás información de la clase social o la región. Para ello, un supervisor de group loop ubicará
la escena con el supervisor de edición de sonido para encontrar qué es lo importante en el sonido de fondo:
¿Hay algún problema crítico en la trama que necesite solucionarse con comentarios fuera de cámara? Están
nuestros protagonistas observados por la multitud? ¿Hay comentarios? ¿Cuál es el estado ánimico? Este
proceso continúa durante todas las escenas relevantes. El supervisor de group loop vendrá con un plan para
cada escena y luego contrata a un grupo de actores, cada uno de los cuales pueden desempeñar muchos
papeles. Obviamente, el actor de group loop no puede ser uno de los actores principales de la película, ya que
sus familiares voces confundirían al espectador.

El group walla se graba estereofónicamente especialmente en escenas con mucha gente. Al grabarse pases
sucesivos el grupo puede ser mayor, en cada uno de los cuales, los actores cambian sus voces y posiciones,
suficiente para que al reproducirse todo finalmente, no les oigas estando simultáneamente en varios lugares
a través de la pantalla.
I.E.S. Virgen de la Encina- Rot Paredes Postproducción de audio
Fonseca

Los actores de Group Walla son colocados estratégicamente alrededor del escenario ADR para dar sensación
de profundidad y separación. Se realiza una sesión de grabación con varios actores vocales, cuantos más
idiomas y/o inflexiones vocales diferentes pueda traer a la sesión un actor, más apto es ese individuo para
trabajar de forma consistente. En secuencias con gentíos, cada actor vocal del Group Walla debe presentar
numerosas voces, mientras el mezclador de ADR graba al grupo varias veces en la misma escena, guardando
cada grabación hasta que el Group Walla de 12 a 15 hombres y mujeres suenen como cientos de ellos/ellas.

El mezclador de ADR graba la escena completa con los actores de Group Walla en una posición concreta en
los tracks 1 y 2; luego el mezclador reproduce de nuevo la secuencia con los actores colocados en otro sitio,
se han movido para cambiar la colocación espacial de sus voces . Para el siguiente pasaje de grabación, no
sólo cambian su posición física en la sala sino que utilizan una coloración y textura diferente para sus voces,
además se graba en dos tracks nuevos, track 3 y 4.
Los actores se mueven de nuevo. El mezclador graba en el siguiente par estéreo y así
sucesivamente hasta incorporar una multitud de capas que captan el tamaño y energía
requeridos.

Todas estas grabaciones deben ser planas. No se incorpora a estas grabaciones ni eco ni ecualización más
allá de la eliminación de zumbido del sistema. Este material es entregado al escenario de mezcla durante
la premezcla como grabaciones planas para que el mezclador de regrabación las procese con eco,
ecualización, especialmente puertas de ruido o expansor y las haga resonar y las manipule según se desee.

El group walla es en gran parte improvisación. En nuestra escena del bar, el supervisor de group loop
puede dar ideas a los actores para que hablen de un partido imaginario entre el Real Madrid y el Barça o
sobre lo mucho que odian a los políticos o para quejarse de la cosecha de maíz de este año. Pero, siempre y
cuando no interfiera con el film y no se pase de moda rápidamente.

El supervisor tiene que equilibrar a los actores como un director de orquesta.

Por ejemplo, si una o dos voces de los actores aumentan por encima de la multitud, distrae. El track walla
ideal debe ser un bullicio relativamente suave. Y si el grupo está hablando en un idioma que ni tú ni el
supervisor lo hablan, hay que encontrar a un hablante nativo para hacer una estúpida verificación y
asegurarse de que el walla no esté lleno de " Maldigo a tus antepasados "o" Yo realmente odio esta película.
"

Loop de Grupo específico y gritos

Si bien gran parte del loop de grupo se compone de charla de fondo, hay ocasiones para hacer loops de
grupo específico en mono. La camarera al traer una cerveza al cliente de la mesa de detrás de nuestro
protagonista podría pronunciar, "Aquí tienes, cariño." Pueden ser líneas de fuera de la pantalla.
Todas estas líneas tienen que estar escritas y asignadas a un miembro del loop de grupo, y están grabadas
muchas veces como ADR normal o como una simple grabación. Los supervisores de group loop a menudo
desarrollan habilidades sobrehumanas en la lectura de labios o haciendo que las líneas coincidan con las
acciones de un actor. En ocasiones, se llama a una persona que sepa leer los labios para averiguar que están
diciendo los extra de fondo, para que pueda redactarse por escrito una línea sincronizada.

Los gritos son chillidos mezclados en el track, a un nivel muy bajo para hacer que un entorno parezca más
grande. Oyendo una voz incorpórea de camino hacia la playa gritando, "Oye Chico, lánzame la pelota!" esto
agranda el espacio y anima el ambiente.
I.E.S. Virgen de la Encina- Rot Paredes Postproducción de audio
Fonseca

Narración

La narración es un discurso por lo común descriptivo y grabado en off. La voz en off se debe situar encima de
todos los elementos en la mezcla.
Las salas o cabinas donde se graba la voz en off suelen ser pequeñas, con una acústica seca (dry). A menor
coloración de ambiente, mayor facilidad para mezclar la voz. Dependiendo de lo largo que sea el discurso,
el locutor puede estar sentado o de pie.
Normalmente se utiliza un atril para colocar los guiones, estos están acolchados y en ángulo a fin de evitar
que el sonido refleje y regrese al micrófono. Tienen que estar lo bastante altos como para que el locutor no
tenga que bajar la cabeza para leer el guión, saliendo así del patrón de captura del micrófono.
El sistema cue para la voz en off es bastante más simple que para el ADR: a menudo una luz roja colocada
enfrente del artista indica el comienzo y el final de cada cue. La voz en off generalmente se graba viendo la
imagen, porque da como resultado una mejor actuación y temporización.
El micrófono más indicado para este tipo de grabaciones es el de condensador de alta calidad, ya que posee la
capacidad de reproducir complejidades vocales y manejar sonidos transitorios. Son mejores los direccionales
pues reducen el ruido ambiente y producen un sonido más íntimo. Como por ejemplo, el micrófono cardioide
como el Neumann U87 es ideal para trabajar con voz en off. A veces se usan micrófonos de cañón para añadir
mordiente.
En general, a la hora de seleccionar los micrófonos para registrar discursos, se tiene en cuenta al menos
cuatro criterios.
-La claridad (detalle, fidelidad y falta de saturación).
-la presencia (el registro es abierto pero la voz destaca).
-Riqueza (poca o ninguna coloración en un sonido que es completo, profundo y cálido).
-Versatilidad (flexibilidad con las distintas aplicaciones vocales posibles).
Otras características deseables son filtros oclusivos, monturas antigolpes, controles de amortiguación y de
reducción gradual (roll off), distintos patrones de captura y respuesta fuera de eje reducida.
La distancia del micrófono a la fuente depende de la fuerza e intensidad de la voz del locutor. Tiene que ser
lo suficientemente cercano como para crear intimidad y una grabación más cálida,pero evitando crear un
sonido opresivo, innatural y carente de ambiente, que son las causas que aparecen cuando se está demasiado
cerca del micrófono.
Otra de las causas que aparecen cuando se está demasiado cerca del micrófono es que resalta los sonidos
realizados con los labios y los dientes. Y puede a su vez crear un efecto de proximidad.
Para evitar los sonidos oclusivos y sibilantes,que dificultarán la comprensión, los sonidos de los labios, la
respiración, los dientes y la lengua. Podemos utilizar, el uso de la pantalla anti-pop y dirigir la cápsula del
micrófono ligeramente por encima del labio superior, a unos 45 grados, de manera que esté ligeramente
oblicuo respecto a la boca pero siga en su ángulo de captura.
Trabajar muy alejado del micro difumina la calidad del sonido y crea una distancia espacial entre el
locutor y el oyente.
I.E.S. Virgen de la Encina- Rot Paredes Postproducción de audio
Fonseca

A la hora de colocar el micro, nos hemos de asegurar de que no está paralelo a la mesa u orientado hacia
ella, para evitar que las ondas sonoras que rebotan en la mesa regresen al micrófono.
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En cuanto a los niveles de grabación, lo habitual es dejarlos por debajo de 0 VU para conservar una cierta
tolerancia y no correr el riesgo de una distorsión por sobrecarga, especialmente en las grabaciones digitales.
Cuando producimos una voz en off , a veces, se hace necesario grabar el ambiente por separado dejando que
la grabadora continúe registrando (overroll) sonido durante unos minutos una vez el locutor ha terminado su
trabajo. Con esto se consigue que los niveles de la mezcla de sonido sean uniformes en toda la mezcla,
añadiendo cuando sea requerido (pausas en la narración, por ejemplo) el sonido ambiente para evitar caídas
en el nivel de la mezcla de la pista de la voz. Estos cambios pueden ser sutiles, pero son perceptibles como
diferencias en la apertura y cierre del espacio auditivo.
Es esencial a su vez mantener el mismo equilibrio entre en cuanto a la calidad, energía e interpretación de la
voz entre toma y toma. Esto es especialmente importante si trabajamos en una sesión larga o durante dos o
más días. No hacer esto provoca que se vuelva difícil casar los segmentos grabados durante la
postproducción.
Cualquier procesamiento de la señal será mínimo durante la grabación. La voz en off se
suele comprimir mucho en la mezcla final, por lo que es mejor grabar la sesión con poca
ecualización y compresión, normalmente se suele utilizar un filtro paso alto y paso bajo. La
mayor parte del procesado se realiza en la mezcla.