1a prueba de que Stella sabe qué efecto causard en el hotel de lujo se basa simplemente en su autértico conocimiento del vestido, en que ella es una experca en su confeccidn y, si se quiere, en su de- construccién. Stestey — CAVELL "Come sine — TEant” 5 El gusto de Stella: una lectura de Stella Dallas Como adelanté, tinicamente en esta tiltima entrega 0 ex- perimento final de mi intento de definir un determinado gé- nero piblico de melodrama cinematografico —un género cuyas propiedades intelectuales me llevan a reflexionar, por ejemplo, sobre el escepticismo filoséfico y la diferencia de gé- nero, pero también a cuestionar nuestra imagen del cine, en especial del cine hollywoodiense, como arte popular homo- géneo y transparente~ me dejaré guiar de una manera expli- cita y m4s 0 menos continuada por un caso de escritura especificamente feminista sobre el cine: «Something Else Be- sides a Mother: Stella Dallas and the Maternal Melodrama»' ‘También adelanté que Stella Dallas es la pelicula que me hizo darme cuenta de que un aplazamiento mayor por mi parte serfa mds impertinente que seguir esperando (a no sé muy bien qué preparacién mas adecuada 0 qué invitacién tran- quilizadora). Una cuestién capital en los textos que he escrito sobre las comedias y los melodramas cinematogréficos que he ' Todas las referencias al ensayo de Williams se refieren a su aparicién en Christine Gledill (ed), Home is Where the Heart I: Studies in Melo- drama and the Woman's Film, Londves, British Film Institute Publishing, 1987. 297repasado, es la de si la vor masculina, construida a partir de tuna historia semejante a la mia, es aceptada con verdadero interés en una conversacién con mujeres sobre las cuestiones que a mi me parece que plantean dichas peliculas. Pues bien, es posible articular el tema principal de Stella Dalla precisa- mente a partir de esta cuestién. Como en el resto de melodramas cinematogrificos co- mentados, también en éste la subjetividad de la mujer se ma- nifiesta en su aislamiento (en ser «desconocida»). (Esta condicién no esta ausente en las zomedias de enredo matri- monial, pero en ellas la subjetivicad de las mujeres se mani- fiesta, ademés, en circunstancias en las que ellas pueden ejercitar su capacidad para divertirse [en privado], y en oca- siones su capacidad para trabajar [en pablico].) La mujer cuya historia exploran estas natrativas se muestra, Ilegado a un. cierto punto, perdida—no simplemente con respecto a los de- seos o demandas contradictorias de ser una madre y ser una mujer, sino con respecto a cuestiones referidas a lo que una madre hace (sobre las que Charlotte Vale no puede ser més ex- plicita: «si eso es el amor de madre, yo lo rechazo») y lo que tuna mujer es (cuando el hombre le pregunta a Charlotte, «Es sefiora 0 sefiorita?», ella responde +Es Tiay); sobre lo que le co- rresponde a una madre ensefiar y lo que a una mujer le co- rresponde aprender: sobre si tiene talento para trabajar o més bien para apreciar el trabajo, sobre si el romance es apropiado el matrimonio rechazable, hasta qué punto es razonable la idiosincrasia. En la tarea de encontrarse a si misma, o de en- contrat algdin lugar al que acudir, la ayudan determinadas mujeres; pero se nos dice que el mundo de las mujeres, en ge- neral, en su estado actual, no contiene una respuesta com- pletamente adecuada, y ninguno de los hombres que ella conoce es capaz. de ayudarla, Pare un hombre (como yo), la mera apreciacién de esta incapacidad en los hombres préxi- mos a esta mujer llega a parecer recurrentemente imperti. nente, neciamente extendido, algo que supera la afrenta que 298 la critica hace publica de manera inherente. Sin embargo, la idea de género con la que estoy trabajando asume con tora normalidad que cualquier asunto que alguna de las peliculas del género trate con especial atencién debe ser tratado con la misma atencién —o cuando menos su ausencia debe ser com- pensada por cada una de las peliculas restantes del género. 'Y asf, tras apreciar que la incapacidad masculina explicita en Stella se manifiesta en forma de incompetencia perceptiva (en la afable severidad de un hombre y en el gris convenciona- lismo de otro), no puedo sino apreciar que en Carta se ma- nifiesta como el ensimismamiento virtuoso y el compulsivo afin seductor de un hombre, en La extrara pasajera como su cortés, pero anticipada, irrelevancia, y en Luz de gas como an- ticuada y pertinaz amenaza. Lalectura que propongo hacer de Stella Dallas es la misma que comencé a preparar durante el otofio de 1983, y que pre- senté en mis clases sobre cine en la primavera de 1984. Por esas mismas fechas, William Rothman acababa de publicar tun largo ensayo sobre esta misma pelicula, especialmente sobre su secuencia final, en el que mostraba su disconformi- dad con la aparentemente undnime opinién de que Stella ~al alejarse, solitaria, dejando atris la boda de su hija sacrifica su existencia para que su hija pueda tener una vida propia. Com. parto la reticencia de Rothman a aceptar esta interpretacion de Stella, pero no comparto la explicacién que oftece para el desconocimiento previo que muestra Stella de los efectos que tiene su existencia y, por tanto, de las transformaciones que son necesarias para alcanzar el estado final en el que la con- templamos. Esta resistencia y las transformaciones consi- guientes eran compatibles con el estado de dnimo en el que me encontraba mientras trabajaba en mis lecturas de La ex- mraria pasajera y Carta de una mujer desconocida durante el mismo curso. El ensayo de Linda Williams que me sirve de guia también fue publicado en 1984, aunque no lo supe hasta algunos afios 299més tarde, Williams cuestiona de manera explicita varios pun- tos del articulo de Ann Kaplan «The Case of the Missing Mot- het, pero también justifica su afirmacién de que Stella Datlas, a pesar de que «sigue siendo cenida en cuenta en el contexto de los melodramas, los sentimientos, la maternidad y la au- diencia femenina..., no ha recibido toda la atencién que me- rece» (p. 322, n. 10). He le(do la respuesta de Kaplan a Williams, y también las paginas que Mary Ann Doane escri- bid sobre esta pelicula en su libro The Desire to Desire en el que describe los articulos de Williams y de Kaplan como «otros dos andlisis feministas de Stella Dallas aunque con di- ferentes objetivos generales» (p. 191, n. 15). Como no de- fiendo ninguna posicién determinada, no hay motivo alguno para hacerlo, no tengo por qué saber cusles son estos objetivos generales, ni buscar otros distintos. Desde el principio, mi pro- yecto ha estado conformado (en un esfuerzo por reivindicar y relacionar un pequefio nimero de comedias y un ntimero més pequefio atin de melodramas) por un conjunto de preocupa- ciones personales sobre ciertas intersecciones entre el cine y el escepticismo filoséfico, entre el escepticismo, la tragedia y el melodrama, por tanto (segiin result6 sex), entre escepticismo y género, y entre las dos tradiciones y formaciones institucio- ales mas importantes de la filosofia occidental, y entre cada una de estas tradiciones y el psicoandlisis. (Estos temas, y la sensacién durante mucho tiempo de que no le importaban a nadie més, es algo que inclué en mi respuesta a la carta que ‘Tania Modleski envié a Critical Inquiry, citada en la Intro- duccién.) Confio en que mi utilizacién del texto de Linda Wi- lliams muestre, a pesar de todas mis discrepancias, el respeto que me merece su seriedad y su pertinencia para «mi pro- yecton. Me tranquiliza haberlo encontrado a tiempo. Y aunque este tipo de comentarios deberian poder obviarse, incluso yo, con todas las coincidencias, a pesar de todo asincrSnicas, con los intereses de mi cultura, he tenido que reconocer que la ex- presién de las deudas, o las ayudas, intelectuales no es exacta- 300 mente excusable por razones intelectuales. Sin duda nunca lo fue. Pero es como si una determinada preocupacién actual con una [anti] metafisica de la citacién y de la autoria hubiera ocul- tado una politica de quién es citable por quign, y quién no. No puede decirse que mi inesperado encuentro, mientras trabajaba con Stella Dallas, con la cuestién de la pertinencia de la voz masculina supusiera precisamente una sorpresa (la misma cuestién surgié en el capitulo dedicado a La extraria ‘pasajera, cuando cuestioné mi derecho a hablar por Charlotte ‘Vale, porque eso mismo era lo que daba la sensacidn que me apetecia hacer, aunque en ese momento no me dio la impre- sidn de que se tratara de una acusacién inapelable); y mucho menos que fuera inoportuna (pues al tratarse de una cues- tién que debe estar presente en el género de los melodramas, es muy probable que haya intentado traerla a colacién). Que no me haya visto con ganas para abordar de manera més sis- tematica la procedencia, y la pertinencia, de mi propia voz.en este contexto hasta 1991, cuando redacté el primer borrador completo del presente ensayo (esperando, si se me permite, topatme inesperadamente con ellos), lo atribuyo enteramente al deseo de profundizar en la expresién autobiogréfica, que es el modo en que cada ver estoy mas convencido de que debe tener lugar mi encuentro con el feminismo. ¥ dado que el comienzo de mi lectura de Stella Dallas se sigue de lo que vengo diciendo, el primer parrafo dard fe de esta conviccién. No pretendo dar a entender que mis pensamientos sobre Ste- Ula comiencen con un momento autobiogrifico, precisa. mente, porque fuera entonces cuando comencé a escribir de manera autobiogrificas es igualmente cierto que, porque co- mienzo mi lectura con un momento autobiogréfico es por lo que posteriormente he adoptado (en el primer capitulo de Un tono de filosofia®) la expresién autobiografica de manera 2 $, Cavell, Unn sono de filosofla:eercicios autobiogrdfices, trad. de A. Lastra, Antonio Machado Libros, Madrid, 2002. 301mucho més decidida que nunca. Confio en que este impulso no desaparezca. Cuando mi madre nos pregentaba a mi padre y a mé cul era nuestra opinién acerca de la nueva prenda, 0 comple- mento, que vestia, lo hacfa preguntando si era «demasiado Stella Dallas». Y la situacién en la que esta escena se repetfa ‘con mayor frecuencia tenfa lugar las noches de los viernes, en nuestro apartamento, mientras nos prepardbamos para ir al cine, que era, con mucha diferencia, la fuente mds fiable de entretenimiento compartida por los tres. Entonces ya sabfa yo, y as{ me parece haberlo recordado toda mi vida, que mi madre se sentia muy identificada con Stella Dallas. Su pre- gunta pretendfa mas anticiparse alo obvio que evitar llamar ln atencién. He descubierto que Stella Dallas es el més desgarrador de los cuatro melodramas que he tenido que visionar una y otra vez mientras trataba de dar forma a mis impresiones sobre todos ellos. Permitaseme, por tanto, comenzar diciendo cual fue el pensamiento gracias al cual superé, o me permitié su- perar, la angustia que suponia presenciar una vez tras otra los suicesos que tienen lugar en esta pelicula, y que me hizo sen- tir que el conocimiento adquirico a partir de esta experiencia compensaba el mal trago. El pensamiento en cuestién tiene que ver con la famosa secuencia -me atreveria a decir que se trata de una de las més famosas ¢ inolvidables en la historia del cine americano—en la que el estrafalario atuendo que viste Stella la convierte en objeto de ridiculo para la refinada sociedad reunida en un hotel de lujo, y—ésta es la interpretacién establecida y, hasta donde yo sé, incontestada~ precipita los planes de Stella para separarse de su hija, algo que casi universalmente se ha inter- pretado como un acto de «auto-sacrificio» por parte de Ste- Ila. Esta interpretacién se basa en la suposicién, expresada en cl citado ensayo de Linda Williams, de que Stella se muestra 302 stan inconsciente como siempre del tremendo efecto de su aparicién» cuando, en el hotel, se «convierte en la réplica de tun ‘irbol de Navidad’» (p. 312). Pienso que la carga de esta interpretaci6n es excesiva, demasiado insistente; que hay mu- chas pruebas en la pelicula de que Stella sabe exactamente qué efecto causard su aparicién, que su exhibicién es, por tanto, parte de una estrategia para alejar trauméticamente a Laurel, no una catéstrofe debida a un malentendido que la obligue a replantearse, con posterioridad, su estrategia (inde- pendientemente de que con posterioridad se haga necesaria tuna cierta estrategia suplementaria) Mantengo que la evidencia que habla a favor de que Ste- Ila es consciente de la impresién que causa es abundante. Pero mi argumentacién no necesita que dicha evidencia sea mayor de la que necesitarfa una interpretacién plausible alternativa a la establecida sobre la inconsciencia de Stella en el hotel y su desaparicién final. Ya que incluso una interpretacién plat sible sugiere la cualidad forzada y fijada por la interpretacién generalizada de la pelicula. Esta respuesta se acomoda dema- siado facilmente a la mala, ¢ irénica, interpreraci6n segtin la cual el paso de respetables figuras por la vida de Stella la ha marcado el paso de su marido, cuya rigurosa autocompa- sidén, o decepcién, se nutre a costa suyas de las maestras de escuela en el tren, quienes, de alguna manera lo sabemos, no tienen hijos, y que cuando escuchan la escandalosa risa de Stella coinciden en que «las mujeres como ésas no deberian tener hijos»; la refinada sociedad y su progenie en el complejo hotelero; discutiblemente, por Laurel, al final, confusa, cuando su padre es incapaz de «leer entre estas lastimosas It- neasy la carta que Stella le envié (volveremos sobre esto); incluso por la sefiora Morrison, aunque ésta seguramente comparte en mayor medida las circunstancias de Stella. La prueba de que Stella sabe qué efecto causard en el hotel de lujo se basa inicamente en su auténtico conocimiento del vestido, en que ella es una experta en su confeccién y, si se 303quiere, en su deconstruccién. Esta autenticidad es puesta de relieve en la secuencia en 1a que la sefiora Morrison, el més elevado y humano juez del decoro cn este mundo, al ayudar a Laurel a deshacer el equipaje en su primera visita, queda impresionada, incluso afectada, al enterarse de que la madre de Laurel ha confeccionado ella misma los hermosos, ¥ apro- piados, vestidos de Laurel. No obstante, podria interpretarse que todo lo que esto significa es que Stella es experta en «co- piar ropa para que otros la vistan y causen una impresién con ella, pero no que realmente sepa cul es el efecto que puede causar cuando es ella la que la viste. Ahota bien, el co- nocimiento que Stella tiene del efecto que causa se pone de manifiesto en la secuencia que nos muestra cémo se cambia répida y eficazmente de ropa para recibir a Stephen, que ha llegado antes de lo esperado para llevarse a Laurel por Navi- dad a casa de la sefiora Morrison, con tn vestido negro. El resultado, aunque el sencillo vestido negro no exprese exac- tamente el gusto de Stella (aunque la alteracién ha demos- trado que s6lo esta una puntada de st gusto), satisface desde luego el de Stephen. Quien incluso llega a sugerit, como res- puesta, que Laurel y él podrian tomar otro tren para quedarse a cenar con Stella, a quien la sugerencia afecta claramente. Pero cuando Ed Munn irrumpe borracho, en una secuencia virtuosamente destruictiva y brillantemente interpretada por todos, Stephen vuelve a quedar decepcionado y se lleva.a Lau- rel enseguida, y Stella se da cuenta de la futilidad de apelar al gusto de quien no tiene gusto por ella. Esto representa una respuesta imprevista a la educacién que Stella le ha pedido a Stephen al comienzo de la pelicula. Aqui Stephen le demues- tra lo eficaz que es como profesor. Es esta ensefianza, segtin mi modo de ver, lo que preci- pita el escdndalo en el hotel de Iujo por medio del cual Stella apela, por decirlo asi, al disgusto de aquellos a quienes sabe que disgusta. ;Por qué dar po: sentado que su exageraciGn al vestir en esta secuencia expresa con exactitud su gusto mas de 304 lo que lo expresa el sobreentendido del vestido negro? Des- pués de todo tanto en el hotel como en su casa cuando se viste apresuradamente con el vestido negro- se nos muestran con detalle sus preparativos, cémo retine las joyas, el perfume y las pieles. En aquellas ocasiones en las que es ajena ala im- presién que puede causar no se prepara de ninguna manera, como por ejemplo en la broma con los polvos pica-pica. ;De- 105 pensar que el especticulo del érbol de Navidad expresa su propio gusto porque debemos verla como alguien que, por ejemplo, con ocasién de la visita repentina de Stephen, busca aprobacién? Supongamos, por el contrario, que lo que ha aprendido de esa visita es que su estrategia es initil y que lo que busca ahora, en el hotel, es desaprobacién. En ese caso, geual es el beneficio de la desaprobacién publica? De acuerdo con mi propia teoria sobre la pelicula, los pla- nes de Stella para separarse de Laurel ya estén en marcha mucho antes de que los comparta con la sefiora Morrison, cuando acude a su hogar para preguntarle si permitiré que Lautel viva allf cuando ella y Stephen estén casados. Creo que el hito que sefiala el principio es precisamente el final de la se- cuencia de la tiltima leccién por parte de Stephen después de que se arrepienta de haber sugerido tan atentamente que él y Laurel podrian tomar otro tren posterior. Exactamente cuando Stella se queda con el vestido negro, de espaldas 2 la cémara, mirando la puerta pot la que Stephen y Laurel han desaparecido. La toma se mantiene por més tiempo de lo que cabria esperar, subrayando asi su importancia. (Por supuesto, no puedo demostrar que sea asf. Es algo que, como ocurre con el gusto, cada uno tiene que probarse a s{ mismo.) Una figura que nos da la espalda normalmente representa un es- tado de ensimismamiento, o de autoevaluacién, como si en su interior estuviera teniendo lugar una recapitulacién de los pensamientos propios. Esta teorfa sobre la antelacién con la que Stella habria planteado sus planes se confirma posteriormente, después de 305«Stella se da cuenta de la futilidad de apelar al gusto de quien no tiene gusto por ella» que el primer intento de deshacerse de Laurel haya salido mal y ésta se siente atraida con més fuerza hacia su madre porque cree que se esté sacrificando por ella («jh, mi pobre madre! {Mi maravillosa madre! jEscuché lo que dijeron! {Debo ir con ella!), al repetir Stella la misma estrategia -y se nnos vuelve a mostrar hasta el més minimo detalle de su pre- paracién-. Y, una vez més, escandaliza al respetable, en esta ocasién al incitar el disgusto de su hija representando, de manera excesiva y llamativa, el papel de una mujer que tiene sus propios deseos. No defiendo que pueda ser demostrado que esta repeticién de estrategia, por sf sola, sea una inter- pretacién més sélida de Stella, que la que considera que no tiene nada que ver con su desgracia en piblico, ni es cons- ciente de ella, y que si es consciente, y parte activa, de su subsiguiente desgracia en privado. Lo que a mi entender hace 306 que la interpretacién de la repeticién sea la mds sélida —in dependientemente de la confirmacién del hecho, y de su im- portancia, de que Stella no s6lo es capaz de actuar, sino que tiene talento para ello es, precisamente, que no requiere que insistamos en sefialar la ensimismamiento como una carac- teristica de Stella. Que la atribucién de esta caracteristica a Stella es producto de la obsesién, o de la insistencia, queda sugerido en el con- flicto de impresiones expresada por Linda Williams al descri- bira Stella en el hotel de lujo tan «inconsciente como siempre del tremendo efecto que produce su aparicién». Lo cual pa- rece, hasta cierto punto, incompatible con la descripcién que Williams hace de Stella, en la pagina anterior, como una «pre- sencia exageradamente femenina y crecientemente ostentosa que la comunidad ofendida prefiere no ver... Cuantos més volantes, plumas, pieles y bisuteria se ponga Stella, mas des- tacard su patética inadectiacién.... ‘Estilo’ es la pintura de gue- rra que se aplica con cada nuevo asalto a su legitimidad como mujer y como madre» (p. 311). No pretendo decir que os- tentar una presencia femeninay aplicar pintura de guerra no pueda hacerse inconscientemente, pero detecto una cierta tensién, o ambivalencia no reconocida, en este registro de la consciencia de Stella, entre querer verla como activa 0 como pasiva, como triunfadora 0 como patética. Alguicn podria muy bien sentir que el conflicto entre el triunfo y el pate- tismo se ajusta precisamente al caso de Stella Dallas. Sin lle- gar exactamente a negarlo, no atribuyo la causa de la ambivalencia al conflicto de Stella, sino al nuestro a la hora de percibirlo. Pero de ninguna manera quiere esto decir que el conflicto de Stella no incluya mas dolor del que somos capa- ces de imaginar, No veo ninguna acumulacién de plumas, pieles y bisute- ria. El gusto de Stella en su presentacién es, por lo general, més flamboyante, o «llamativo», que refinado; pero sélo una vez, en el hotel de lujo, es exagerado hasta el escdndalo. 307‘Cuento hasta seis momentos en los que la comunidad (0 uno o dos de sus representantes) se ofende por el comporta- miento de Stella (aparte, o después, de que el padre de Stella le ordene que abandone la casa al conocer que no ha dormido en su habitacin): 1) la reaccién de Stephen ante la diversién y los pendientes de Stella en el River Clubs 2) la sorpresa de Stephen al contemplar una escena de licor y canciones, en la que Ed Munn y Stella parecen compartir el cuidado de la pe- quefia Laurel, 0 descuidarlo; 3) el desprecio de la maestra por el alboroto de Stella cuando ella y Ed Munn, que han salido del vagén donde Ed ha gastado su broma del polvo pica- pica, pasan dando tumbos al coche salén; 4) la revulsién de Stephen cuando Ed Munn vuelve al apartamento de Stella, donde con anterioridad dejé un pavo de Navidad, mientras Stephen esté lamando para cambiar de tren; 5) el coro de reacciones de la vieja generacién, pero més vociferante € in- dividual el de la mds joven en el hotel de lujo; 6) ¢l horror de Laurel ante la mascarada del deseo de su madre de ofr jazz, fumar cigarrillos y leer una barata revista femenina, en una es- cena digna de esa revista o de una pelicula. Stephen conserva bastante inteligencia al principio de su historia y de la de Stella para reconocer que «los pendientes no importany. Sus dos revulsiones posteriores, ante Ed Munn, estan causadas por episodios de los cuales Stella no s6lo no se enorgullece, sino que no son de su agrado y los trata de evitar. Tampoco es idea suya la broma del polvo pica- pica, y es posible entender su sonora participacién en la misma de otra manera que no sea tinicamente que se enor- gullece de ello o que expresa su reaccién contra algo: mani- festar apreciacidn, puede que incluso exageradamente, por la broma de Ed es la tinica ocasién que tiene de corresponder a Ja amistad y a la devocién de Ed ella no juega ni bebe, de manera que no puede acompatfiarlo en esas ocasiones, y no siente interés erdtico alguno hacia él, por decirlo suavemente. Lejos de jactarse de su risa femenina y reactiva delante de la 308 ofendida comunidad, esta risa es posible porque se siente in- visible ante esa comunidad, exactamente igual que la broma de Ed con el polvo pica-pica depende de dicha invisibilidad; este suceso complejo es el dinico ejemplo en el que Stella se ol- vida de que esta siendo ofensiva-. En cuanto a la dolorosa os- tentaci6n, por parte de Stella, delante de Laurel, no supone un aumento general de plumas, pieles, etcétera; no es més que un decorado para una actuacién (la acompafiamos a la miserable y anénima casa de huéspedes de Ed Munn en la que, después de fracasar en su intento de provocarlo, le saca tuna fotografia a Bd para ponerla en la repisa de la chimenea de su propia casa) especificamente incompatible con la pre- sencia de Laurel. Todo esto deja el espectaculo del arbol de Navidad en el hotel como el tinico acontecimiento, de los seis en que Stella resulta ofensiva, en que se jacta escandalosa- mente de la excesiva acumulacién de adornos. Entonces, gdénde reside el origen de la fijacién en el ensi- mismamiento de Stella, en su «inadecuacién patéticar? (p. 311). Y qué hemos de pensar respecto a sus planes para alejar a Lau- rel? Si estas preguntas ponen en entredicho la percepcién de que «el momento final de la pelicula ‘resuelve’ la contradiccién del intento de Stella de ser una mujer y una madte erradicando ambas cosas» (p. 314), sc6mo debemos interpretar el extatico ca- ‘minar hacia nosotros al final de la pelicula?, zdcbemos pensar que le espera alggin futuro? En la pelicula se nombra una idea parecida a la de lo pa- tético para referirse a algo que Stella ha hecho, en concreto en la ocasién en la que la sefiora Morrison elocuentemente le pregunta a Stephen: «:No puedes leer entre estas lastimosas I neas?» A lo que se refiere en la narracién es a la carta de Ste- laa Laurel que comienza asi: «Cuando leas esto» (una fatidica frase); la carta contintia diciendo que su autora se convertiré en la sefiora de Ed Munn. Pero no me cabe ninguna duda de que la sefiora Morrison, o cualquier otro, también se estd re- firiendo a las lineas de esta pelicula en concreto, incitando, 309puics, a sus destinatarios, es decir, a nosotros, a leer, a inter- pretar, pongamos por caso, su propia linea; es decir, no nos empuja tinicamente a ir més alld de las lineas de la pelicula hasta sus silencios y sus imagenes, con las que debemos estar ialmente felices, sino que nos empuja mucho mds alla de la interpretacién de lo lamentable como patético en el caso de las lineas de la pelicula y de sus silencios y, de manera mds general, de sus imagenes. La sefiora Morrison ensefia a Stephen: «Laurel esté aqui. ¢Quién lo ha hecho posible?» Hacer algo posible es lo contratio de ser patético. ;Qué ha lo- grado Stella al situar a Laurel al? ;Dénde es alli? ;Quién es la sefiora Morrison? Parece generalmente reconocido que su lugar puede ser localizado junto a la brillante vidriera, la ventana horizontal- mente rectangular, dificil de soslayar en una pantalla cine- matogrfica, a través de la cual, en la tiltima secuencia de la pelicula, Stella contempla la boda de Laurel. (Dificil de sos- layar ahora, auinque completamente soslayada en las cinco dé- cadas desde que la pelicula fue ‘ilmada. :Hemos superado ya nuestra represién del poder de significacién del cine?) La idea general parece ser que Stella ha situado a Laurel en el imagi- nado mundo del cine en el que hemos visto absorta a Stella la primera vez.que la vimos.salir, al cine, con Stephen. Al salir della pelicula, que termina con un beso en un elegante baile, Stella mordisquea distraida el ala del sombrero que atin tiene en st mano mientras se dirigen a la acera. Al final de su pelt- cula, o de la de Laurel, también en la acera, Stella aprieta su pafiuelo con los dientes como en una especie de apoteosis, més bien la negacién, de la reaccién esperada en una pelicula sentimental. Durante el regreso a casa en la primera pelicula, Stella le dice a Stephen algo asf: «No quiero ser como soy. Quiero aprender a hacer cosas refinadas, como las personas de Ia pelicula, como las personas cue conoces.» Por tanto, para mucha gente es mas facil pensar que al final Stella logra su deseo y, al apartarse ella misma y ver a su hija como una es- 310 trella ptiblicamente irreprochable, se identifica con el creador de la estrella para stt infinita, pero privada, necesariamente muda, satisfaccién. Lo anterior puede apoyar de manera general la impresién de la inconsciencia y el patetismo de Stella; y de manera es- pecifica registra una impresién de sustitucién o transforma- cidn, Pero, ;se interpretaré esto en clave negativa asumiendo que la sustitucién es la negacién de algo, y no en clave posi- tiva, asumiendo que la transformacidn es la afirmacién de algo? ;Pueden darse ambas interpretaciones? ‘La negacién parece quedar confirmada por ciertas ramifica- ciones de la apropiacién, o adapracién, que la teoria cinemato- grifica feminista ha hecho de la teoria freudiana del fetichismo segéin la cual los hombres en una sociedad patriarcal, por lo ge- neral, y no sélo los hombres que presentan sintomas neurdticos, apuntalan su propia entereza mediante un mecanismo que les permite rechazar (con la mitad de su mente) la hortorosa au- sencia de entereza de la mujer. Linda Williams propone una manera de ir mas alla «del modelo psicoanalitico del placer ci- nematico basado en el rechazo fetichista» (p. 318) que consiste en considerar que la contradiccién entre creer y conocer no afecta, digimoslo asi, a la biologia de la mujer, sino a su «posi- socialmente determinada en un patriarcado» (p. 319). La contradiccién entre creer y conocer es una manera de caracteri- zar el problema del escepticismo filos6fico, as{ como su apari- cién al tratar de entender el fendmeno cinematogrifico ha influido desde el primer momento en mi pensamiento sobre el cine, No es este el momento de abordar la propuesta de Wi- lliams sobre el rechazo psicoanalitico, de manera que simple- mente mencionaré mi impresién de que, normalmente, el fetichismo sale a la luz en una fase de la teorfa cinematogrfica para explicar casi cualquier mecanismo freudiano de rechazo 0 negacién, lo cual més o menos equivale a decir que explica casi todos los mecanismos freudianos. Las peliculas parecen ser los agentes perfectos para generalizar los procesos fetichiscas freu- audianos, extendiéndolos hasta afectar al género masculino —una generalizacién de alguna manera ratificada al asumir al mismo tiempo el desarrollo marxista de la idea de la cosificacién uni- versal (en la sociedad capitalista) de las mujeres-. Pero si estos mecanismos o esquematismas dererminan la percepcidn y la te- presentacién que los hombres se hacen de las mujeres ~a saber, como monstruos freudianos y/o como objetos marxistas, ca- rentes de subjetividad humana, es decir, sin la complejidad y la variedad de la sexualidad humana (pero, zqué significa aqui «hu- mana»2)=, entonces es milagroso (un milagro, tal y como dice Nora al final de Casa de muiiecas), una pesadilla, que las muje- res puedan conversar con los hombres sobre asuntos setios. («Se- tiamente, sf..., pero gqué [quieres decir con eso}?», replica el marido de Nora cuando ésta hace la observacién de que nunca han hablado a solas seriamente.) El melodrama de la mujer desconocida sugiere, temdtica- mente, el milagro de la conversacién entre mujeres y hombres al mostrar numerosas conversaciones fallidas por culpa de la ironfa que las rodea. Algo que podria quedar aiin mas claro en Stella Dallas, en la que la pregunta «No puedes leer entre estas lastimosas Iineas?» esti dirigida ~cortésmente y quién sabe con qué cantidad de res'gnaci6n y de desesperacién- por una mujer a un hombre. Ua hombre, Stephen Dallas, que, para entonces, ya sabemos que es incapaz de leer nada serio si eso significa tener que pensar cémo ha de ser tenido en cuenta. Simplemente lo asume sin hacer preguntas; simple- mente sufre lo que ve, y permanece ignorante respecto a cual- quier posibilidad ulterior. gEs esta la figura, la que ocupa, digimoslo asf, el dominio de la posicién masculina en la pe- licula, con quien se me ofrece identificarme? —como si yo tu- viera que leer esta melancolia masculina y su sometimiento femenino a los descos, 0 mejor a las voces, de las mujeres (ba- sicamente carece de palabras cuando se halla frente a otros hombres), como algo que expresa mi propia sensacién de haber sido malinterpretado. 312 2O deberfa intentar librarme de los cargos conta lo mas- culino que emiten estas peliculas, tal como quedan represen- tados en la figura de Stephen Dallas? ;De qué manera podria librarme si no es diciendo lo que estas peliculas significan para mi -Y abmo puedo hacerlo sin enfrentarme a los mecanismos que parecen mostrar que la conversacién con un hombre sobre estas cuestiones no conduce a nada? Querrfa que se tuviera en cuenta que la teorfa del feti- chismo no explica la victimizacién y el ensimismamiento de la mujer en estos melodramas, y que una generalizacién de este proceso confirma la existencia de una posicién esencial- mente masculina en la consideracion de estas peliculas: en primer lugar, porque Stella Dallas cuestiona una opinién es- tablecida sobre la victimizacién de la mujer; y, en segundo lugar, porque los detalles de la descripcién freudiana del feti- chismo no bastan para explicar lo que ocurre con las cosas y con las personas en una pelicula, esto es, para explicar la re- lacién entre una imagen fotogréfica y lo fotografiado. La segunda de estas afirmaciones equivale, intuitivamente, ala idea de que las peliculas afectan a la percepcién humana en un nivel mds primitivo que el sugerido por el trabajo sobre el fetichismo; sugiere que el refuerzo de la pasividad 0, si se quiere, de la victimizaci6n, por parte de la pelicula, junto con su animacién del mundo, ocupa una regién, no de invita cién, o fascinacién, primordialmente masculina, ni siquiera, aunque tal vez esté mds cerca, femenina, sino primordial- mente infantil, previa al establecimicnto del géncro humano, es decir, antes de que las opciones de identificacién y objeti- vacién de lo femenino y lo masculino, llamémoslo mamé y pap4, se hubieran consolidado, hasta donde puedan ser con- solidados. Y si resulta que la teoria sobre el fetichismo no basta para explicar la experiencia del cine, y si una teoria se- mejante sirve para negar algo acerca del cine, entonces se se- guirfa, segdin la misma teoria, que la teoria se ha convertido en un fetiche. 313{Por qué permanecer fiel a : auto-percepcién que Holly- wood mantiene sobre lo que denomina «peliculas de muje- res», 0 asus intenciones con ella, :por qué aceptar la creencia de que estén hechas basicamente para mujeres y las atraen principalmente a ellas? En mi mente esta auto-percepcién se combina con un fantasma que se repice sorprendentemente a menudo durante mis audiciones de mujeres llorando en so- edad en estas peliculas, en «tardes hiimedas y desperdicia- das». No comparto con nadie ese Fantasma, me imagino que es debido a que mi madre iba a trabajar todos los dias de mi infancia y, por este motivo, tenfa tan poco tiempo libre para sentarse por las tardes en un cine como los hombres que tra bajan, y porque durante mucho tiempo (como dice el narra- dor de Proust) fui al cine con mi madre y con mi padre las rnoches de los viernes y las tardes de los domingos (lloviera 0 hiciera sol), en nos afios en los que era tan probable que pro- yectaran Stella Dallas, 0 Alma en suplicio, o La setiora Miniver como La diligencia, o Ciudadano Kane, 0 Luna nueva. Asumo que peliculas como Stella Dallas, y Luz de Gas, y Carta de una mujer desconocida, y La extrana pasajera no ha- brian desatrollado su potencial —que ahora no me interesa distinguir del poder de otras grandes obras de arte de la cul- tura occidental al margen de su descubrimiento de uno 0 mis de los grandes temas, o posibilidades, del medio cine- matogrifico, Afitmo que el motivo en el caso de las comedias de enredo matrimonial, o un modo de sefalar uno de sus mo- tivos principales, es la creacibn de la mujer con, y por, los medios de un hombre, algo que describo més adelante como el intento de una nueva creaciéa humana, de las relaciones hhumanas, pongamos por caso, que implica que la amistad y Ja mutua educacién entre los sexos no son més que felices po- sibilidades, que atin hemos de apropiarnos de nuestra expe- riencia, y de nuestras voces, y corapartirlas, despojando de las suyas a quienes nos despojarian de las nuestras. He formu- lado el motivo de los melodramas de la mujer desconocida 314 como la ironia de Ia identidad humana. ¥ he formulado el impulso narrativo del género como una biisqueda femenina de la madre. Ahora, habiendo introducido la dimensién de la infantilizacién al ver cine (en un corte transversal a las cultu- ras, razas, géneros, generaciones) ~algo que he mencionado en més de una ocasién en mis escritos sobre el cine, sin insistir en ello-, articularé ese motivo como la busqueda de la mi- rada materna —la respuesta de su rostro~ ante su pérdida, o la amenaza de una separacién. El poder del cine para mirarnos atentamente (o para des- Jumbrarnos, o para brillar) lo sitéa junto a las grandes artes, aun- que su modo especifico de animar el mundo ~a diferencia de la poesia o la pintura o el reatro— carece de precedentes y aiin hay que asimilarlo, claborarlo, Sin duda, pensamos en la animacién como algo que debe acompafiar a las obras de arte, en los tér- minos del poder de cada una de las artes para producir una transferencia psicolégica 0, como Emerson lo plantearfa, para que nuestros pensamientos vuelvan a nosotros con cierta ma- jestad alienada. La formulacién en términos de la bitsqueda de la mirada materna deberia llevarnos enseguida a Stella, al final de lo que conocemos de su existencia, delante y a cierta distan- cia del resplandeciente rectangulo de la marcha de su hija hacia el matrimonio, contestindole a un policia que le ordena que se vaya con el resto de espectadores: «Quiero ver su rostro...» ¢Podemes leerla entre lineas? Hay otro apunte, al comienzo de la pelicula, de la revelacién de Stella al contemplar el ros- tro de Laurel. Ha conseguido convencer a Stephen para que la leve al River Club la primera noche que pasa en casa tras su es- tancia en el hospital, en parte gracias a que le pregunta: «Por qué los maridos, los doctores y las enfermeras creen que saben Ee que las madres sobre tener nifios?», Luego, al volver del lub en el que conocié a Ed Munn, le dice a Stephen que esta pteparada para recibir su leccién, pero que si bien él puede co- rregir su gramdtica, no puede decirle cémo debe vestir; y le dice que se vaya a Nueva York a mejorar su posicién, sin ella: 315,«no me iré ahora que hemos conocido a la gente adecuada». La anotacién que tengo en mente sucede precisamente ahora, cuando Stella entra en la habitacién contigua y, mientras se afloja la parte superior de su vestido de noche, mira hacia la cuna y exclama: «:Acaso puede haber algo mejor? ;Mirala, acostada completamente despierta esperando tan tranquila su cena!» —como si lo que ve en el infantil rostro de Laurel rati- ficase la decision de alejarse de Stephen. No volvemos a oir nada més, por ejemplo, acerca de la gente del River Club. 2Quées lo que vio? En su visita a uno de mis seminarios en los que se discutia sobre Stella Dallas y los melodramas rela- cionados con ella, Anita Sokolsky contesté que lo que Stella ve es que debe ensefiar a Laurela llorar. Es una respuesta maravi- llosa, pero entonces pasé desapercibida en la discusién poste- rior y perdi la oportunidad de comentarla. Incuyo dos direcciones en la ensefianza propuesta. Una —me parece que &ta es la implicada-, ensefiar a una hija a levantar su llanto para pedir justicia, para exigir tener voz en su historia. Pero otra direccién consiste en aprender de una hija a soportar y expre- sar el dolor de la separacién, esto es, a no negar la necesidad de satisfaccién, digamos, el derecho a definir la felicidad, Cuando me imagino la sorpresa de Stella ante la tranquilidad de Lau- rel, a pesar de estar hambrienta, como el mandato de aprender algo sobre la felicidad, realmente lo que hago es asociarlo con la renuncia de Stella a que seasu marido quien se lo ensefie. Mi impresién, nada sorprendente, es que ella, acostada junto a la satisfaccién de Laurel, no cree que la pregunta ya esté decidicla, sino tinicamente planteada: ;Cémo puede estar alguien tan se- guro de que sus necesidades son tenidas en cuenta, que no ne- cesita quejarse? {Puede ser que proporcionar felicidad sea felicidad suficiente después incluso de haber descartado este nivel de entendimiento con un hombre? Antes de seguir con lo que significa que Stella rechace a este hombre, consideremos el final de los sucesos que hemos presenciado —Stella presenciando la boda de su hija, su pro- 316 pia satisfaccién por la satisfaccién de Laurel, y cémo se aleja del mundo de la transparente y reflejante pantalla-. Cémo nos imaginemos su andar, es crucial aqui. Se trata de la fina- lizacién de su educacién: ha aprendido que el mundo de la pantalla, que le habfa hecho anhelar al principio una educa- cidn en el mundo del refinamiento, no es para ella. Peto «no es para ella» es perfectamente ambiguo, y ha recibido inter- pretaciones melodraméticamente enfrentadas. La visién acep- tada (segiin la cual al final Stella se sacrifica como madre y como mujer) juzga que Stella acepta su propia exclusién de ese mundo, y que, estando atin convencida de su incalculable atractivo, disfruta de su pertenencia al mismo regalindosela a su hija, y recibiéndola de ella. Mi opinién es la contraria. Stella se ha dado cuenta de que el mundo que Laurel aparentemente desea ~el de la ley, la Iglesia, la exclusividad, la pertenencia— no es de su gusto. (He dicho aparentemente; Laurel parece estar en trance. {Ha adivinado la estrategia de su madre y esta evaluando su par- ticipacién en el mundo al que su madre la encomienda, re~ signdndose a una felicidad que su madre no debe conocer? ZEs esto satisfactorio para ella?) Stella se aleja de ese mundo que ha anhelado y de la tinica persona a la que ha amado y sigue amando. Da la espaldaa la pantalla. Pero, za cambio -si no queda desatraigada— de qué? Qué es esa pantalla? ;Hacia dénde camina al alejarse? :Por qué es casi en linea recta hacia nosotros? ;Podemos imaginar que lo que tenemos aqui es una imagen emersoniana/thoreauviana de lo que Nietzsche llama el dolor de la individuacién, de la pasién con la que Thoreau construye Walden para encontrar en su escandalosa pulla sobre el duelo y la mafiana, la transfiguracién del duelo en el pensamiento de la mafiana como amanecer y éxtasis?*. Y si > En cl texto original Cavell escribe «mo(u)rningy, retomando asf un viicjo juego de palabras de su libro The Senses of Walden entre «mourning» (duelo) y «morninge (mafiana, amanecer). (N. del T) 317eso es posible, ;no serfa una prueba mds de que la especula- cién metafisica sobre la libertad y la creacién de uno mismo es un modo de ocultar la injusticia social? No es necesario decir que una especulacién semejante podria ser tan apro- piada en este modo retrospectivo, como podria serlo el mundo de Emerson y Thoreau en general. Ambos parecen dispuestos a permitir, e incluso a invitar, ese modo de apro- piacién tan firmemente como estas peliculas. Me esforzaré, en uno y otro caso, en encontrar otro modo. Apenas habiamos comenzado a considerar la secuencia final de Stella Dallas. Antes de seguir con ella, diré que la in- terpretacién segiin la cual la percepcién de la imagen de la boda por parte de Stella como susustituta, o la satisfaccién re- flejada al ver a su sucesora entraren un mundo superior en el que ella nunca podra entrar, es compatible con un hecho de Ja vida americana presente de manera més clara en la mente del gran ptiblico durante el periado en el que esta pelicula fue rodada, que el feminismo (aunque el feminismo debfa ser so- cial y psicolégicamente relevante) ~concretamente el hecho de la inmigracién, en especial sus consecuencias para la cre- ciente ola de hijos de inmigrantes, para quienes la pertenen- ciaa una sociedad verdadera y educada se habia convertido en tuna posibilidad real. Se trata de una posibilidad atravesada por el peligro (en las comedias y hs tragedias) de la correccién del habla, y los modales, y Ia vestimenta; y sesgada democré- ticamente por el hecho de que nadie sabe exactamente qué es un verdadero americano, ni le importante que es serlo; de tal manera que lo que Emerson y Mill denominan la de- manda de conformidad llega a ser fulminante, de manera ab- soluta y tenebrosa. Un hijo semejante hablo desde la experiencia reconoce el sometimiento a la doble ceguera familiar. Si no soy dife- rente a ellos (a mis padres), y no paso a formar parte de una sociedad a la que ellos no pertenecen, justificando asi su sa- crificio, ;c6mo podrian amarme? Si soy diferente a ellos, y paso 318 a formar parte de algo alo que ellos no pertenecen, c6mo po- drian amarme? Meigustaria contrastar esta ansiedad con la ex- periencia de las mujeres que, segdn Linda Williams, encajan con la descripcién que Bertholt Brecht dio del exiliado como uno que «vive la tensién entre dos culturas diferentes» (por ejemplo, en p. 317). Pero la posicién de las mujeres no es ni Ia de los exiliados ni la de los inmigrantes: a diferencia del in- migrante, el problema de las mujeres no es el de la no perte- nencia, sino el de la pertenencia, slo que de manera equivocada; a diferencia del exiliado, la mujer no se encuen- tra entre dos culturas diferentes, sino que esta enfrentada con aquella que le vio nacer y se halla mds a menos en la mitad del proceso de transfiguracién a otra que no existe, una que, pu- diéramos decir, atin est confinada. Por tanto, la pertinencia de alguna clase de Idgica que pudiera estar en marcha hacia el final de La pfeara puritana, cuando uno de los miembros de la pareja protagonista le dice al otro, y recibe la respuesta que merece: «te equivocas en eso de que las cosas son diferentes porque no son iguales. Las cosas son diferentes slo que de un modo distinto, Ti sigues siendo la misma, slo que yo he sido un idiota. Bueno, pues ahora ya no lo soy. De modo que, ya que soy diferente, zno crees que las cosas podrian volver a ser iguales que antes? Sélo que un poco distintas». 2Cémo ha Hlegado Stella a encontrarse delante del rectén- gulo de Ia ceremonia nupcial? Quiz nos imaginamos que ley6 el anuncio de la boda en las paginas de sociedad de algiin periddico. Pero, zcémo encontré esa ventana?, :podemos ex- plicarlo? La razén de que la ventana permita la visién se ha dado en una breve secuencia en la que la sefiora Morrison le dice a su mayordomo: «Te he dicho que no corras las corti- nas, Descdrrelas, por favor» Una vez que el mayordomo las descorre y se marcha, ella va hacia la ventana, mira al exterior y se dice a s{ misma: «Sf.» ;Debemos interpretar que la sefiora Mortison esti haciendo lo posible para que Stella ocupe un lugar, el que sea, en la boda? ;O le esté demostrando a Stella 319Hemos visto repetidamente a Laurel comportarse como una madre con Stella, especialmente en las escenas de rechazo. que sus deseos han sido cumplidos? ;O quizé le ofrece a Ste- Ila una imagen que es libre de interpretar en sus propios -y desconocidos- términos? ‘Antes de tomar una decisién respecto a estas posibilidades, suponiendo que podamos tomar alguna, deberfamos tenet en cuenta que, en la expectacién de la sefiora Morrison de que Stella se asomaré a la ventana, la pantalla de cine se identifica como un campo de comunicacién entre mujeres. Ahora bien, gno se trata de algo simplemente obvio, algo que depende del hecho palmario de que en una pelicula de mujeres las muje- res hablan, la mayorfa de las veces, entre ellas? Pero no es eso lo que quiero decir. Cualquiera de las formas en las que la pantalla cinematogréfica (o la cémara, 0 el proyector, o cual- quiera de las condiciones de existencia del cine) es recono- cida e identificada en alguna pelicula importante, interactiia 320 He concebido el campo de la comunicacién femenina creado por la pantalla cinematogrifica, y representado por la ventana ilumi- nada al final de Stella Dallas, como la busqueda de la mirada de la madre. de alguna manera atin por definir con las formas rescantes (en el caso de la pantalla con, por ejemplo, la sabana censora en Sucedié una noche, y con el espejo de mano sostenido por la timadora en Las tres noches de Eva; en el caso de la cdmara, con la impenetrable mirada del hombre a la mujer que dormia y es despertada en La manguesa de O-, y con una pelicula casera en La costilla de Addn; en el caso del proyector con un objeto giratorio brillante que induce sugestién y, en el caso del rollo de pelicula, con los elementos repetidos de una reconstru cién arqueol6gica en La fiera de mi nitia; en el caso de, pon- gamos por caso, la pelicula misma, como artefacto, con la carta de la mujer en Carta de una mujer desconocida... He concebido el campo de Ia comunicacién femenina creado 321por la pantalla cinematogréfica, y representado por la ven- tana iluminada al final de Stella Dallas, como la busqueda de da de la madre. ;Cémo es que Stella se ve empujada hasta esa ventana que es una pantalla? {No es Stella la madre, la fuente de la mirada deseada, y no su objeto deseado? , hasta lo que quiere decir con «onfianza en uno mismo»; lo cual viene a ser equivalente a decir (0 asf lo he defendido) que se trata de un viaje, un peregrinaje, un paso adelante desde crrar por el mundo, hasta existit en él; lo cual puede ser ex- presado como la afirmacién del cogito ergo sum propio, del «pienso, luego existo» propio, llamémosle la capacidad de pensar por uno mismo, de juzgar el mundo, de adquiric —como lo expresa Nora al final de Casa de muftecas~ una ex- periencia personal del mundo. He escrito como si la exigencia de tener una voz por parte de la mujer, la exigencia de tener un lenguaje, de que su sub- jetividad, o més exactamente su existencia particular, reciba atencién, y del poder para hacer que la reciba, fuera expresa- ble como respuesta a la exigencia emersoniana de pensar. Me imagino que lo que me autoriza a hacer esta suposicién es mi interpretacién de que la autoridad de Emerson también res- ponde a su sentido de lo correcto en tal exigencia, como si ya estuviera expresada en el lado femenino, requiriendo una in- terpretacién del pensar como recepcién (Emerson también dice «impresionable»), y como un receptéculo de dolor que lo masculino en filosofia evitarfa. (No se trata de una observa- cidn estrictamente empitica, sino de una afirmacién concep- tual. Si es errénea, no Lo serd tanto porque sea falsa, como por que es desacertada.) Superar esta «evitacién» es esencial para las esperanzas emersonianas de aportar la particularidad americana a la filosofia. @Sirve esta idea de la exigencia filoséfica femenina para prefigurar, o sirve una vez mds para erradicar, la diferencia fe- menina? (;para articular o para desdibujar la diferencia entre la negacién de expresividad politica a la mujer y la sensacién 329melancélica que tiene el hombre de su propia inexpresivi- dad? Pero mi pregunta més particular aqui es esta otra: zes la cuestién de la relacién entre les exigencias emersoniana y femenina de un lenguaje propio un asunto para una con- versacién entre mujeres y hombres? Contestaré aqui y ahora de la siguiente manera: es propio, repitiendo un pensa- miento introductorio de este libro, de la légica de la inti- midad humana, o de su separacién —Ilamémoslo el campo de la conversacién o del intercambio serio y jovial, que in- tercambiar entendimiento con otro es compartir dolor con ese otro, y que recibir placer de otro es ampliar ese placer. 2¥ qué razén puede haber para formular esta Iégica en un caso particular? Ninguna. Llegados a este punto es pertinente recordar la postrera intervencién de Anita Sokolsky curante el intercambio pos- terior a mi lectura de la versién casi definitiva del texto sobre ‘Stella Dallas en una conferencia impartida en el William Co- lege el mes de mayo de 1991, aproximadamente un afio des- pués del seminario en el que fue presentada la primera versién del mismo. Sokolsky comenté que en vez de describir los es- tados experimentados por Stella al final de la pelicula como si hubieran evolucionado desde el luto hasta el éxtasis, ella los hubiera descrito como si lo hubieran hecho desde la melan- colia hasta el luto. Creo que se trata de una reformulacién enriquecedora a la que responderé, y me parece que también entonces respondi de la misma manera, afiadiendo basica- mente dos complicaciones sobre las que habria que reflexio- nar mas detenidamente. En primer lugar, encontramos oculta en el juego de pala- bras que hace Thoreau con amanecer (morning) y guardar luto (mourning) la idea de que ci éxtasis en cuestién sigue siendo parte de la tarea de guardar luto y no una sefial de que el tiempo de guardar luto se ha tetminado para siempre. En segundo lugar, no estoy seguro de entender la «pena» del lito como si se tratara de la estructura freudiana de la melancolia 330 (0 del auto-abandono), sino como una depresién y una rabia estrechamente relacionadas. Lo que traigo a colacién aqui es, de nuevo, un estado de 4nimo tipico de mi madre que, de alguna manera, esta rela- cionado con la exigencia de ser tenida en cuenta (quiza con el fracaso explicito de dicha exigencia, quiz con el fracaso implicito que significa tener que exigirlo). Ella lo llamaba mi- gratia ~definible, segdn supuse, y sigo suponiendo, con la te- rapia consistente en tocar el piano en una habitacién a oscuras (sus ojos, obviamente, se vieron afectados por ello), sola. (Mi interpretacién de este estado de dnimo se basa en las pocas veces que al llegar a casa después del colegio me encontré con la escena que acabo de describir,) La miisica que mi madre tocaba en esos momentos (casi siempre Chopin, que era su compositor favorito), y de qué manera llegé a ser una conocida pianista en Adanta (que por aquel entonces era una parte culturalmente insignificante del pais) y, en consecuen- cia, cual era su relacién con un cierto estrellato, asf como su techazo a tener la oportunidad de alcanzar un estrellato mayor, son cuestiones todas ellas relevantes. Deben ser rele- vantes para la relacién existente entre la btisqueda de la mi- ada de la madre y estar expuesto a sus estados de énimo. Son relevantes, por tanto, para comprender a qué estan sujetos estos estados de animo, a qué escenas de herencia. jCompensaba la miisica la pérdida o el empobrecimiento de un ego auto-abandonado (a la melancolia, por asi decir), 1 mas bien recordaba éste ~recontaba— los origenes, por tanto las pérdidas, de su contacto con, y de su glamuroso talento para, el mundo de la musica (de desposesién y nostalgia, por asi decir)? Miisica, estados de dnimo, mundos, abandono, so- metimiento, desposesisn —hablamos, por supuesto, de melo- drama. 331