0016 Completo

N.
° O
ESTUDIOS DE LENGUA Y
LITERATURA FRANCESAS
SERVICIO DE PUBLICACIONES
UNIVERSIDAD DE CAD IZ
1986
•*<*,*-
ESTUDIOS DE LENGUA Y
LITERATURA FRANCESAS
SERVICIO DE PUBLICACIONES
UNIVERSIDAD DE CADIZ
1986
Depósito Legal CA -503/86
JIM ENEZ-M ENA. Artes Gráficas. Editorial.
Polígono Industrial Zona Franca. Cádiz.
CONSEJO DE REDACCION
Directora: Dolores BERMÚDEZ MEDINA
Secretaria: Estrella DE LA TORRE GIMÉNEZ
Vocales: Inmaculada DÍAZ NARBONA
Claudine LÉCRIVAIN
SUMARIO
Página
Juan BARGALLÓ: Una generación de héroes desplazada por una genera

ción de subhéroes ................................................................................... 9
Dolores BERMÚDEZ: Accesorios de la representación en el Teatro de Eu-
géne Ionesco............................................................................................. 43
Pilar CALDEIRO: La influencia de Andre Gide en Alexis’ de Marguerite
Yourcenar ..............................................................................
M.a del Carmen CAMERO PÉREZ: ‘M me Dargent’ de Georges Bernanos,
niveles narrativos y «Métalepse»............................................................. 63
Amparo DÍAZ CABRERA: El tema femenino como constante en la obra de
Joris-Karl H uysm ans ................................................................................. 73
Inmaculada DÍAZ NARBONA: «L’os» ou la continuité de la tradition chez
Birago Diop ......................................................................................... 81
Jean-Paul GOUJON: Remy de Gourmont, iniciador y explorador................ 95
Dolores JIMÉNEZ: Diderot et Tahiti (Notes pour una réñexion sur Le
“Supplément du Voyage de Bougainville”) ........................................... 107
Claudine LÉCRIVAIN: Remarques sur la morí dans le récit de Michel
Tournier «La jeune ñlle et la mort» ......................................................... 117
Brigitte LEPINETTE: La visée pédagogique et ses conséquences dans la
grammaire de Maupas (Ed. de 1618) ................................................... 125
Ana MONLEÓN DOMÍNGUEZ: En faveur d’un rétablissement: Charles
Nodier ........................................................................................................... 137
M.a Teresa RAMOS GÓMEZ: Un relato fantástico de 1772: “Le diable
amoureux”de Jacques Cazotte ................................................................ 147
Elena REAL: Le regará du voyageur (remarques sur quelques visions
dans les romans de Marguerite Yourcenar)........................................... 155
Estrella DE LA TORRE GIMÉNEZ: Les Bijoux indiscrets o la mujer como
pretexto ......................................................................................................... 163
7
I
. V ;■ ■:
.
UNA GENERACIÓN DE HÉROES DESPLAZADA POR
UNA GENERACIÓN DE SUBHÉROES
Juan BARGALLÓ
Universidad de Sevilla
El conjunto de los personajes de cada uno de los autores del «nouveau théá-
tre» presenta una serie de afinidades entre ellos, que consideramos justificado no
sólo que se hable de una verdadera «Comedia humana» -como hace P. Vernois,
acerca de los personajes de Ionesco"’- , por cuanto constituyen una especie de re
petición de sí mismos a través de las distintas obras del autor, sino que incluso di
chos personajes podrían ser considerados como los componentes de una misma fa
milia, todos ellos con rasgos físicos afines y con los mismos defectos -físicos y
morales-como si realmente procediesen de unos mismos genes. En este sentido, las
diferentes obras no serían más que las variantes de un mismo y profundo drama, en
constante flujo, por cuanto mana de una misma fuente de arquetipos. Por otra par
te, en escena el resultado será necesariamente siempre el mismo: el Hombre, al
igual que el Personaje d eActe sans paroles I o L’Employé de La Parodie o los Vie
jos de Les Chaises o Claire y Lanfranc de Les Bonnes y Haute Surveillance, cual
quiera que sea la situación en que se encuentre, tendrá cortados todos los caminos.
No hay salida posible. El «interdit de sortir» con que el policía amenaza, pistola en
mano, a uno que intenta escapar de la matanza, en Jeux de massacre, se hace ex
tensivo a todos y a cada uno de los personajes del teatro nuevo'12’.
(1) Cfr. P. Vernois, La dynamique théátrale d'Eugéne Ionesco. Klincksieck, 1972, p. 108.
(2) Cfr. E. Ionesco, Jeux de massacre, en Th. V. Gallimard, 1974, p. 29.
9
JUAN BARGALLÓ
Las obras de cada autor podían pasar, asimismo, por actos juxtapuestos de
una misma obra. En Ionesco, encontramos lo que se ha calificado de Tetralogía de
Bérenger (Tueur sans gages, Rhinocéros, Le roi se meurt, Le Piéton de l’Air). Al
mismo tiempo, podríamos hablar de una Trilogía de Jacques (Jacques ou la sou-
mission, L ’A venir est dans les oeufs, Le jeune homme á m arier- un ballet sobre la
primera de estas obras-), de una Trilogía de Madeleine (Victimes du Deuoir, Amé-
dée ou comment s'en débarrasser, La Soif et la Faim). Pero podríamos preguntar
nos también si lo que se esconde realmente bajo el disfraz de Jacques, de Bérenger
o de Amédée no es un solo e idéntico personaje que interpreta los distintos actos de
una única y gran tragedia. A lo sumo, la diferencia entre una y otra obra sería una
diferencia de óptica, una diferencia de plano, una nueva dimensión superpuesta a la
dimensión anterior. Bérenger descubre en Tueur sans gages que la ciudad radiante
del comienzo es un paraíso perdido: la existencia de un pecado original -q u e sólo *
tiene de común con el bíblico el nom bre- ha instaurado la presencia del mal en el
mundo y el hombre ha sido expulsado del paraíso y condenado a muerte. En Rhino
céros, es la ciudad entera la que sucumbe ante el mal, mientras Bérenger pervive
como único testigo -«je suis le seul homme», dice al final- de la hecatombre. En Le
Piéton de LA i/, el desastre adquiere unas dimensiones cósmicas y apocalípticas.
Pero este mismo Bérenger, que acude con todo el candor a la ciudad radiante
como prototipo de la ciudad ideal -fuente de belleza y de felicidad en Tueur sans
gages-, podría ser perfectamente el mismo Jean, figura central de La Soif et la
Faim, que va en busca de ese hogar maravilloso que pudiera hqcerlo feliz. Y, a la
vez, ese Jean que vive y corre apresurado en pos de colmar su único y gran deseo
-satisfacer su ansia de inmortalidad-, ¿en qué se diferencia del Bérenger de Le roi
se meurt que, como otro Ricardo III -en la tragedia de Shakespeare que lleva su
nombre-, cambiaría gustoso su reinado por la vida de su sirvienta o como Irma -la
Reina- que daría el suyo a cambio de uno solo de los momentos vividos?.13'
Si, de manera parecida, sometemos a los personajes de Beckett a una aproxi
mación parecida entre ellos, observamos que su parecido es todavía mucho más
marcado que el de los ionesquianos. La progresión de una a otra obra de Beckett
marca un ritmo constante. Su producción «va vers une pointe», como se ha escri-3
(3) Cfr. Shakespeare, Ricardo III, Act. V, Esc. 4; E. Ionesco, Le roi se meurt, en Th. IV. Gallimard,
1969, p. 50 y J. Genet, Le Balcón, en O. C., IV, Gallimard, 1968, p. 89.
10
UNA GENERACIÓN DE HÉROES DESPLAZADA POR UNA GENERACIÓN DE SUBHÉROES
to.141 La relación de continuidad entre Hamm -al que se le van agotando día a día
las provisiones- y el Personaje de Acte sans paroles I (obra representada por vez
primera en la sesión de estreno de Fin de partie y a continuación de ésta) que es so
metido a la más absoluta renuncia, a través de lo que podríamos denominar una
lección de yoga, es evidente. Pero, ¿qué otra es la renuncia de Winnie, hundida has
ta el cuello en su hormiguero, mientras entona su cántico, en Oh les beaux jours, y
qué otra la resignación de los Rooney, con su risa final apagada por la tormenta y
qué otro el firme propósito de Vladimir y Estragón de esperar a diario la llegada de
un Godot sabiendo, en el fondo de-sí mismos, que esa llegada no va a producirse?.
Por otra parte, la relación de parentesco que observamos entre los distintos
personajes de las diferentes obras no existe, para nosotros, solamente dentro de
cada autor. Creemos que, de alguna manera, podría hacerse extensivo a todos los
personajes del teatro nuevo entre sí. En efecto, la pareja Rooney -los viejos
beckettianos, de Tous ceux qui tombent- rodeada de agua, al final de la obra, por
los cuatro costados y que había visto truncada la esperanza de perpetuar su exis
tencia con la muerte del niño bajo las ruedas del tren, que no encontraba el mensa
je válido en la boca del predicador del domingo, ¿en qué se diferencia de la pareja
de viejos ionesquianos, únicos moradores de la isla, cuyo hijo murió de niño y que
han experimentado el fracaso del mensaje indescifrable del Orador, en Les Chai-
ses?. Asimismo, L’Employé de Adamov, cuando se percata de que Lili no acude a la
cita'51y se convence a sí mismo de que la cita era para el día siguiente, ¿en qué se di
ferencia de Vladimir y Estragón, cuando deciden esperar a Godot un día más?. La
actitud de ese mismo Employé, cuando, al final de su vida de lucha, no sólo no ha
conseguido su ideal -su encuentro definitivo con Lili- sino que encima ha perdido
su empleo, ha envejecido, enfermado, lo han encarcelado sin motivo y, a pesar de
todo, se considera un hombre de suerte, como atestiguan sus palabras
-«L’EMPLOYE - (..) de la chance, jusqu’ici, j’en ai plutót eu. J’au-

rais mauvise gráce á me plaindre.»'456’-,
¿en qué se distingue de la actitud de Winnie cuando, enterrada hasta el cuello, en
tona su «Heure exquise», con una expresión de felicidad casi beatífica?.
(4) Cfr. L'Avant-Scéne, n°313 ,1 5 juin.

(5) Cfr. A. Adamov, La Parodie, en Th. I, Gallimard, 1968, p. 29.
(6) Cfr. A. Adamov, Op. cit., p. 48.
11
JUAN BARGALLÓ
Al mismo tiempo, aquel «regressus ad uterum», característico de los persona

jes beckettianos, lo encontramos también en personajes de Adamov -com o Edgar
en Les Retrouvailles- y de Ionesco -como Choubert en Victimes du devoir-. Los
mutilados, los presos y procesados de Adamov, podrían encontrarse, asimismo, en
una celda contigua a la de los reclusos o privados de libertad de Genet. Cuando oí
mos decir a L’Employé
«je cherche depuis toujours une vraie ville ou la vie serait gaie et
les gens de bonne hurneur»,17’
nos da la impresión de que estamos escuchando a los ionesquianos Jean, en La Soif
et la Faim, o Bérenger, en Tueursans gages.
Un notable contraste entre el teatro anterior y el teatro nuevo -que, en este
aspecto, está más próximo de la tragedia clásica- lo ofrece el número reducido, en
general, de personajes que desfilan por la escena. Esto es especialmente notorio en
las primeras obras del teatro nuevo y muy concretamente en Beckett, que ha per
manecido fiel a esta norma a lo largo de su producción. En efecto, si exceptuamos
Les Paravents, de Genet, -e n la que los personajes son 94, sin contar Arabes, Le
gionarios, Soldados, etc., con los que fácilmente sobrepasan el centenar- y Le
Printemps 71, de Adamov, en la que sobrepasan los cuarenta, además de las últi
mas obras de Ionesco, como Jeux de massacre o L ’Homme aux valises, en las que
el desarrollo de la acción exige un número elevado de personajes secundarios, el
número de personajes que intervienen en las obras es considerablemente limitado.
Así nos encontramos con obras en las que no hay más que uno solo, como en La
derniére bande o en Acte sans paroles I, ambas de Beckett, o en La Vase, de Iones
co; con obras con dos personajes, como en Oh les beaux jours, Pas moi, Fragment
de théátre I, de Beckett; y, a parte de las anteriores con seis o menos personajes se
encuentran, entre otras, En attendant Godot, Cendres y la serie comprendida en
Comedie et Actes diverses, todas ellas de Beckett, La Cantatrice Chauve, La Le
gón, Victimes du devoir, L ’Impromptu de l’Alma, La jeune Pille á marier, Délire á
deux, Le Tableau, Le roi se meurt (con la agrupación de algunos personajes hecha
por el propio autor), de Ionesco, Les Retrouvailles, -en Le ping-pong y en Paolo
Paoli son siete-, de Adamov, Les Bonnes y Haute Surveillance, de Genet, con tres
y cuatro personajes, respectivamente.7
(7) Cfr. A. Adamov, Op. cit., p. 28.
12
Por otra parte, observamos que lo que no constituye más que un solo papel,
dentro de una misma obra, está desempeñado por varios personajes que, en el fon
do, no son más que la manifestación de otras tantas facetas del mismo o de las di
versas etapas por las que pasa un solo e idéntico personaje. Este es el caso de Le
Pére, Le Commandant, Le Prédicateur, Le Directeur de l’école y el mismo Berne,
en Le Sens de la Marche; asimismo, L’Evéque, Le Juge y Le Général -acompañado
cada uno de su ramera habitual y de su fotógrafo particular- no son más que tres
versiones de un mismo personaje como, sin salimos de la misma obra, el revolucio
nario Roger es el espejo o la otra cara de Le Chef de la Pólice -quien sabía mejor
que nadie que «les jeux du bordel sont d’abord jeux de glaces»,8)- así como Irma y
La Reine son las dos caras de la misma mujer -identificada ya por el propio autor-.
De la misma manera, en Beckett, el tándem Lucky-Pozzo, que se cruza en su cami
no con el tándem Vladimir-Estragon, seguramente no es más que la imagen de este
último, recorriendo ambas parejas, más que caminos distintos, dos caminos parale
los, como ocurre con la pareja Nagg-Nell frente a la pareja Hamm-Clov; este desdo
blamiento lo encontramos en Ionesco desde el primer momento, con la pareja M. y
Mme. Smith frente a la pareja M. y Mme. Martin, en La Cantatrice Chauue y en el
desdoble producido entre Roberte I y Roberte II, entre otros, de Jacques ou la sou-
mission.
Para conseguir este desdoblamiento no sólo se recurre a personajes distintos
sino que, a veces, es un mismo personaje quien, en la escena y ante los ojos del es
pectador, sufre una verdadera metamorfosis, como sucede en Le Tableau, donde
Alice, vieja y fea al principio, es transformada en belleza y el tímido Pintor en Prín
cipe. Esto mismo ocurre en Scéne á quatre, pero con un procedimiento inverso. En
Victimes du devoir asistimos a una serie de transformaciones alternativas de varios
personajes: Madeleine, después de experimentar varias mutaciones19’, se convierte
en la madre de su marido y en una mendiga, El Policía, después de haber usurpado
a Choubert el papel de marido de Madeleine, se convierte en su propio padre, para
ser de nuevo El Policía y convertirse, a su vez, en espectador de teatro al lado de
Madeleine, mientras Choubert se convierte en niño y Nicolás, que al principio apa
renta ser un doble del propio Ionesco, con sus teorías sobre el teatro y el principio
de identidad de la personalidad,,10) acaba por reemplazar al propio Policía, después8910
(8) J. Genet, Le Balcón, en O. C., IV. Gallimard, 1969, pp. 84-85.

(9) E. Ionesco, Victimes du devoir, en Th. I. Gallimard, 1969, pp. 194-196.
(10) E. Ionesco, Op. cit., p. 226.
13
JUAN BARGALLÓ
de haberlo asesinado. Intercambio de personalidades tanto más fácil de explicar

cuanto que todas están unidas por una condición común, ya que todas son Vícti
mas del deber.
En la práctica, la economía de personajes se ve facilitada porque o el desdoble
se produce dentro de un mismo personaje real o, si se trata de personajes distintos,
pueden ser interpretados por un solo actor. Así lo advierte expresamente Genet en
Les Paravents:
«chaqué acteur sera tenu de jouer le role de cinq ou six person-
nages, hommes ou femmes»'111;
así lo indica también Adamov, en Le Printemps 7 i11(12)13;asimismo, cuando se estrenó

Ce formidable bordel, de Ionesco, (el 14 de noviembre de 1973) en el Théátre Mo-
derne de París, con nueve actores se representaban los papeles de veintinueve per-
sonajes."31
Al mismo tiempo que ese típico desdoble del personaje, se produce en el teatro
nuevo una mutua relación de interdependencia y complementariedad entre los per
sonajes, agrupados generalmente de dos en dos que, al manifestarse como una
constante en ese teatro, ha ocasionado que la pareja pase a ocupar el lugar que en
el teatro anterior estaba reservado al héroe o al protagonista.
La relaciones familiares, tanto en su plano vertical padres-hijos como en el ho
rizontal marido-mujer, se prestan particularmente al desarrollo del esquema bina
rio y en este sentido han sido aprovechadas por los autores del teatro nuevo. En
Genet, aunque pudiera parecer a primera vista que el esquema binario ha sido
reemplazado por el ternario -las dos criadas frente a la señora en Les Bonnes, Le-
franc y Maurice ante Yeux-Verts en Haute surveillance-, lo que ocurre en realidad
es que se dan simultáneamente las dos formas de esquema binario -vertical y ho
rizontal- en la misma obra, dando lugar, más bien que a una figura triangular, a
una intersección de dos planos.
En cualquier caso, bajo la forma de relaciones familiares o al margen de ellas,
el esquema binario, en lo que respecta a los personajes, es general en el teatro nue
vo. En efecto, tan pronto como contemplamos ese teatro, empiezan a desfilar ante
(11) J. Genet, Les Paravents. L'Arbaléte, 1961 -1976, p. 12.

(12) Cfr. A. Adamov, Le Printemps 77, en Th. IV. Gallimard, 1968, p. 93.
(13) Cfr. E. Ionesco, L'Homme aux valises suivi de Ce formidable bordel, Gallimard, 1975, p. 103.
14
nuestros ojos las típicas parejas constituidas las más de las veces por un hombre y
una mujer, como Lili y El Periodista, en La Parodie, Agnés y Pierre, sustituido éste
posteriormente por Le Premier Venu, en L'Invasión , Erna y Le Mutilé, en La gran
de et la petite manoeuvre, Marie y Jean, con las ambivalencias Noémi y Jean, Marie
y Zenno, en Tous contre tous, Henri y Lucile, en Le Sens de la Marche, Edgar y
Louise, en Les Retrouvailles, etc., entre las parejas de Adamov; entre las ionesquia-
nas, encontramos a M. y Mme, Smith, M. y Mme. Martin, Mary y Le Capitaine des
pompiers, en La Cantatrice Chauve, a Le Vieux y La Vieille, en Les Chaises, a
Amédée y Madeleine, desdoblados en Amédée II y Madeleine II, en Amédée ou com-
ment s ’en débarrasser, a Lui y Elle, en Delire á deux, a Bérenger y Josephine, en
Le Piéton de l’Air, A Bérenger I y a la Reina Marguerite, en Le roi se meurt, a Jean
y Marie-Madeleine, en La soifet la faim, a Alice y Le Gros Monsieur, en Le Tableau,
al Profesor y a la Alumna, en La Legón a Jacques y Roberte I, desdoblada ésta en
Roberte II, en Jacques ou la soumission y en LAvenir est dans les oéufs; como pa
rejas de Beckett, podemos destacar a Winnie y Willie, en Oh les beaux jours, a
Nagg y Nell, en Fin de partie, a M. y Mme. Rooney en Tous ceux qui tombent; en
las obras de Genet, a pesar del concepto genetiano del sexo, hallamos como parejas
a Irma y al Jefe de la Policía, en Le Balcón, a Said y a Lei'la, entre otras, en Les Pa-
ravents.
Si en Adamov se registra un predominio de los papeles masculinos es única
mente porque el hombre parece encarnar más fácilmente el papel del opresor en lo
político, en lo militar, en lo administrativo o, incluso, en lo religioso. Cuando la
opresión es encarnada por la mujer suele ser bajo los ropajes de la madre, como en
L ’Inuasion o en Tous contre tous, o por medio de la personificación de la mujer-
sexo, como en La grande et la petite manoeuvre y, a veces, tratando de unir la dos
personificaciones en un solo personaje, aunque sea por medio del recurso del des
doble, como en Les Retrouvailles.
. Ahora bien, la pareja no está necesariamente, o de manera exclusiva, com
puesta por el binomio hombre-mujer en ninguno de los autores del teatro nuevo.
Así, en La Parodie, la verdadera pareja de la obra, más que por Lili y El Periodista
está formada por L’Employé y N., así como en La grande et la petit manoeuvre,
más que por Le Militant frente a La Soeur, está constituida por Le Militant y Le
Mutilé, como el mismo Adamov dice expresamente: la distinta actitud de cada uno
de estos dos miembros de la pareja, que, a pesar de ser distinta, conduce necesaria
mente al mismo fatal desenlace, es precisamente lo que constituye la base de la te
15
JUAN BARGALLÓ
sis de Adamov sobre «l’identité des destins», puesto que «toutes les destinées s’équi-
valent», como dice él mismo.(14)15
En Rhinocéros, la pareja estará formada por Bérenger, de una parte, y cada
uno de los demás personajes de la obra, que claudican ante el contagio de la rinoce-
ritis, por otra.
En En attendant Godot, son Vladimir y Estragón los que forman la pareja
-con el desdoble horizontal Lucky-Pozzo o el vertical Estragon-Enfant, así como
en Fin de partie son Hamm y Clov; en La derniére bande, sin embargo, la pareja
del viejo Krapp no es Bianca, la joven de la historia con la que cohabitó durante al
gún tiempo, ni la efímera Effie ni la vieja prostituta Fanny ni la mujer sin nombre,
amada por él en otro tiempo, sino el propio Krapp hablando en la cinta, con cuaren
ta años menos.
En Genet, es más bien el «unisex» lo que predomina: aquí, el «couple» está
constituido por las dos Criadas enfrentadas entre sí, de una parte, y las dos, de co
mún acuerdo, enfrentadas a la Señora, de otra (no olvidemos que, cuando las Cria
das hacen la representación, una de ellas, alternativamente, desempeña el papel de
Señora) en Les Bonnes, o está constituido por los Reclusos menos viriles -Maurice
y Lefranc-, enfrentados todo el tiempo entre sí, ante la mirada del Recluso más
fuerte -Yeux-Verts-, al que, como otras criadas, tratan de emular y el cual aparece,
a su vez, como rival de otro Recluso -Boule de Neige- cuyo poderío es indiscutible
en la cárcel en Haute surveillance. En Le Balcón, por encima de la pareja Irma-Le
Chef de la Pólice, parece evidente la oposición -o el desdoble-, por medio de la téc
nica genetiana de los espejos, Irma-La Reine, por una parte, y Le Chef de la Police-
Roger, por otra.
Hacer un estudio exhaustivo de todas las parejas existentes en las obras del
teatro nuevo, creemos que sería tan prolijo como innecesario, para llegar a unas
conclusiones válidas. En efecto, si para comprobarlo examinamos, a título de mues
tra, una obra de cada uno de los autores aquí estudiados y si tenemos en cuenta la
sugerencia de Jacquart de que la primera obra es siempre la más significativa para
su autor -«la premiére piéce d’un auteur offre sur les suivantes l’avantage de sou-
ligner les intentions et ses tátonnements»,15)- debemos escoger La Parodie, de Ada-
(14) Cfr. A. Adamov, «Note Préliminaire», en Th. II. Gallimard, 1970, pp. 8-15 y en Ici et Maintenant
Gallimard, 1946, pp. 16-27.
(15) E. Jacquart, Le théátre de dérision. Gallimard (Idees), 1974, p. 151.
16
mov, En attendant Godot, de Beckett, La Cantatrice Chauve, de Ionesco, y Les

Bonnes, de Genet.
En La Parodie, cada personaje está ligado a otro por unos vínculos que le ha
cen sentirse su pareja. De entrada, Lili -consciente de que no puede rehusar nada a
nadie-'161 es la mujer por la que suspira cada uno de los cuatro personajes masculi
nos de la obra. Así pues, resultan estas cuatro parejas:
Lili ---- ---- ► Le Directeur (=Le Chef de R. =Le Gérant)

Lili -*---- ---- ► Le Journaliste
Lili - — ----- ► L’Employé
Lili ----- ---- - N.
Pero esto no es más que el comienzo, puesto que, en una segunda dimensión,
observamos otra serie de parejas. El Director del periódico, que tan pronto es el Di
rector de «L’Avenir» como el Gerente de la Sala de Fiestas como el Jefe de Recep
ción del Hotel -lo que ya constituye un desdoble del personaje por partida doble,
puesto de manifiesto por el propio autor-, no es más que el desdoble de su repre
sentante, El Periodista. Lo que se oculta bajo ambos papeles es la figura de «L’Opo-
sant» de que habla G. Bachelard. Efectivamente, tanto N. como L’Employé no pue
den realizar su propósito de ganarse a Lili, por que Director y Periodista se lo
impiden: cuando Lili, no está presente, es El Director autoritario, en sus distintos
papeles, quien impide o dificulta el encuentro con Lili, al echar a L’Employé de la
Sala de Fiestas o al negarle la habitación que intenta reservar para ambos en el
hotel; más tarde, el mismo Director del periódico se convertirá en Director de la
Agencia de Aislamiento Térmico, que dejará «sin empleo» a L’Employé, lo que cons
tituye un impedimento para que éste se enamore de Lili, como él mismo reconoce
ante El Periodista; cuando Lili está presente, es Le Journaliste quien se lleva a Lili
con él. De la misma manera que Le Directeur ha experimentado varios desdobles,
una vez que L’Employé aparezca en la celda de la cárcel, Le Journaliste se presenta
ante él «vétu d’une robe d’avocat».'171 Naturalmente que de abogado, en lo que res
pecta a la defensa de L’Employé, Le Journalista no tiene más que la toga ya que,
por debajo de ella, sigue desempeñando el mismo papel de «L’Oposant».
Por otra parte, la pareja fundamental de la obra está constituida por N. y167
(16) Cfr. A. Adamov, La Parodie, en Op. cit., p. 17.

(17) Cfr. A. Adamov, Op. cit., pp. 39 y 45.
17
JUAN BARGALLÓ
L’Employé. Uno y otro no son más que las dos caras de un mismo personaje o, si se
quiere, las dos posibilidades de que éste dispone para realizar su «choix», pero un
«choix» más aparente que real, ya que no hay más que un camino y un mismo fatal
desenlace; según el propio autor:
«á savoir, que toutes les destinées s’équivalent, que le refus de la

vie (N.) et son acceptation béate (l’Employé) aboutissent toutes deux,
et par les mémes chemins, á l’echec inévitable, á la destruction to
tal...'18»
Esta relación da origen a una nueva pareja:
Le Directeur de «L’Avenir» -«--------- ► Le Journaliste
y frente a ella, se sitúan otros dos personajes emparejados:
L’Employé ----------------- ► N.
Con estas dos parejas, teniendo en cuenta las implicaciones descritas entre
ellas, se origina la oposición siguiente:
Le Directeur de «L’Avenir» =
= Le Chef de réception =
= Le Gérant = L’Employé = N.
= Le Directeur de l’Agence
d’ísolation Thermique
El Director del periódico y sus consecutivos desdobles -E l Jefe de Recepción del

hotel, El Gerente de la Sala de Fiestas y El Director de la Agencia de Aislamiento
Térmico- constituyen las distintas versiones del primer miembro de la pareja y en
frente se sitúa el segundo miembro, representado indistintamente por El Empleado
y por N.
No obstante, no acaba todavía con esto la inserción de los personajes de La
Parodie en el esquema binario. En el Cuadro Noveno, aparece La Pauvre Prosti-
tuée, que para N. no es más que un desdoble de Lili, con la que la confunde y a la
que implora con las mismas súplicas que había dirigido a la primera y que acaba por
abandonarlo a su suerte como aquélla.
(18) Cfr. A. Adamov, «Note Préliminaire» en Th. II, pp. 8-9.
18
La norma del esquema binario es mantenida aquí por Adamov hasta el final,
por cuanto hasta los comparsas salen formando parejas. Así, en el Prólogo aparecen
«un couple et un commissionnaire» seguidos de «un autre couple et un autre com-
missionnaire absolument semblabes aux .précédents». Incluso cuando desde basti
dores suene una «Premiére Voix», se escuchará la réplica de una «Seconde Voix»,
mientras que sobre los muros de la sala de espectáculos que representa la escena,
se han colocado, frente a frente, los dos símbolos que obsesionan a los personajes
de la obra, haciendo juego con el esquema binario de ésta:
«A gauche, une pancarte sur laquelle on peut lire: «L’Amour Vain-

queur». A droite, une horloge municipale faiblement éclairée et dont le
cadrant ne porte pas d’aiguilles»."91
En el penúltimo Cuadro, en la Sala de Fiestas aparecen nuevamente los dos «cou-
ples jumeaux», para realizar los mismos movimientos. Cuando en el Cuadro Octavo
cruce la escena «la femme du premier couple, vieillie», irá seguida de «la femme du
second couple, également vieillie». Al final del mismo Cuadro, los dos «commission-
naires» que han permanecido espiando desde bastidores, toman del brazo a L’Em-
ployé, para conducirlo a la cárcel. Por último, los Obreros responsables del «Service
d’Assainissement», que intervienen en los Cuadros Noveno y Duodécimo, son tam
bién dos, como indica el autor en el Reparto o «Distribution» de personajes. Ellos
serán los que darán, a lo lejos, los «deux coups de sifflet presque imperceptibles», al
final de la obra.'201
En En attendant Godot, la pareja está constituida por Vladimir y Estragón y a
su lado lo que puede considerarse como un desdoble de la pareja anterior: Pozzo y
Lucky.
Al mismo tiempo, si tenemos en cuenta la relación de dependencia y de com-
plementariedad existentes en la pareja que aquí, como en Adamov, constituyen las
dos caras o las dos opciones de un mismo personaje, la verdadera pareja -latente en
la obra- estaría reflejada en el siguiente esquema:
Vladimir + Estragón = Pozzo + Lucky ---------- ► Gargon = Godot
Efectivamente, la acción de la obra, más que en la dialéctica entablada entre Vladi-1920
(19) Cfr. A. Adamov, La Parodie, en Op. cit., p. 11.

(20) Cfr. A. Adamov, Op. Cit., pp. 9 y 54.
19
JUAN BARGALLÓ
mir y Estragón, está cifrada entre la situación real de ambos y la espera del cambio
de esta situación que se produciría con la llegada de Godot. Vladimir y Estragón
experimentaban, respecto de Godot, la misma dependencia que Clov sentía de
Hamm. Como otro Hamm, Godot guardaba también la llave de la que dependía la
existencia de los dos vagabundos. El representante y el portavoz de Godot -y, por
consiguiente, su manifestación y su desdoble- era el Niño que parecía al final de
cada jornada. La decoración de la escena, como ocurría con la obra anterior de Ada-
mov, respeta también la norma del esquema binario. Frente al árbol sin hojas del
Primer Acto aparece el árbol cubierto de hojas del Acto Segundo. Al pie del árbol,
antes de que entren los personajes en escena, sigue patente el símbolo de la pareja:
Chaussures (d’Estragon) ---------- ► Chapeau (de Lucky).
El sombrero de Lucky pasará a ocupar el lugar del sombrero de Vladimir'211 una vez
que éste lo ha divisado. El esquema binario queda ahora representado de la siguien
te manera:
Estragón (=pies) + Vladimir (=cabeza) --------- ► Espera de Godot.
Las correrías de Estragón y los razonamientos de Vladimir no tienen otra sali

da posible que permanecer, día tras día, frente a una supuesta llegada de Godot.
Todavía queda en esta obra, de estructura tan simple, una nueva manifesta
ción del esquema binario: la que se desprende de colocar la misma situación en el
Acto Primero y en el Acto Segundo. La oposición entre los dos Actos, aparente
mente iguales, se manifiesta en lo que es fundamental en Beckett: la sensación de
carencia. Es decir, el Segundo Acto contradice al Primero, por cuanto en él no se
produce aquello que, en teoría, los personajes esperaban que se produjese. Godot
ni llega ni va llegar, pero Godot se siente en la escena. Es su ausencia la que está
presente. Quizá nunca haya sido más verdadera la observación de Ionesco que en
este caso:
«Au théátre tout devient présence et tout devient personnage.

L’absence devient personnage, l’orage devient pesonnage, la forcé
incompréhensible devient personnage, le silence devient personnage,
rien est personnage»».122’21
(21) Cfr. S. Beckett, En attendant Godot Minuit, 1968, p. 122.
(22) E. Ionesco, Les Nouvelles littéraires, de 25 de febrero de 1971 y en Antidotes, Gallimard, 1977,
p. 254.
20
Beckett utiliza aquí el procedimiento usado por Ionesco en La Soifet la Faim: co
locar al personaje ante una misma situación, que se presenta a través de diferentes
manifestaciones y que se podría repetir «ad libitum». Este es también el procedi
miento que utiliza Adamov en Le Sens de la Marche, con la siguiente diferencia:
mientras que en la obra de Beckett, un mismo personaje es colocado ante una idén
tica situación, cambiando sólo el contexto en La Parodie son dos personajes distin
tos los que toman dos actitudes diferentes ante una misma situación y en un mis
mo contexto; de todos modos, tanto en un caso como en otro el resultado sigue
siendo el mismo.
En La Cantatrice Chauve, encontramos, desde el mismo comienzo de la obra,
a la pareja
M. Smith -«-------------------► Mme. Smith
enzarzados en un diálogo inconexo -del que forman parte los mismos chasquidos
linguopalatales de M. Smith -fiel reflejo de la falta de entendimiento entre los dos,
en cuya vida no eran raras las «querelles familiales», según reconoce Mm. Smith(23)-
A éstos se une pronto la pareja de invitados
M. Martin ------------------- ► Mme. Martin
cada uno de los cuales resulta un verdadero desconocido para el otro, al principio
de la Escena Cuarta, en la que se sientan en sendos sillones, frente a frente, hasta
descubir por una larga serie de coincidencias que son marido y mujer y acabando
abrazados en un mismo sillón. A partir de la nueva entrada en escena de la pareja
Smith, cada pareja permanece sentada enfrente de la otra. A la oposición inicial
entre marido y mujer, dentro de cada pareja, se suma la oposición de una pareja a la
otra, desde que los cuatro personajes están juntos en escena. En ese momento, el
esquema binario queda representado, de acuerdo con la escena, de la siguiente ma
nera:
M. Smith + Mme. Smith ------------------------------------- ►M. Martin + Mme. Martin.
Para los personajes de la obra, la identidad entre los miembros de cada pareja
debía resultar evidente, como para Mme. Smith era evidente la identidad entre ma
rido y mujer en la pareja Bobby Watson:
(23) Cfr. E. Ionesco, La Cantatrice Chauve, en Th. I, Gallimard, 1969, p. 38.
21
JUAN BARGALLÓ
«Mme. SMITH: (...) Comme ils avaient le méme nom, on ne pou-

vait pas les distinguer l’un de l’autre, quand on les voyait ensemble».124’
Sin embargo, el juego entre las parejas no ha hecho más que empezar, porque
en la misma escena, en la discusión que se origina a propósito de las repetidas lla
madas a la puerta, son las dos mujeres las que se unen para enfrentarse a los dos
maridos que, a su vez, se han puesto también de acuerdo entre sí, frente a sus dos
mujeres:
M. Smith + M. Martin ---------------------------------------- ►Mme. Smith + Mme. Martin
Al mismo tiempo, la entrada en escena de Le Pompier ha supuesto un corte,

una interrupción, en la narración de historias o anécdotas que hacían los esposos
Martin, pasando a ser El bombero el narrador de historias, inoportuno y molesto
para ambas parejas,,25) produciéndose la siguiente modificación en el esquema:
M. Smith + Mme. Smith =

Le Pompier
= M. Martin + Mme. Martin
Por otra parte, Mary, la asistenta, que hasta ahora había permanecido al mar
gen de las dos parejas, pero también tan inoportuna para ambas como Le Pom
pier,11261 hace que el esquema binario funciones, en lo que a ella respecta, de la si
guiente manera:
M. Smith + Mme. Smit =

Mary
Por consiguiente, el resultado no podrá ser otro, dentro del esquema binario,
que el que se produce en la Escena siguiente, cuando Mary resulta ser, con la sor
presa de las otras dos parejas, la amiga íntima de Le Pompier:127’

►Mary + Le Pompier
Después del enfrentamiento final, al que se ha llegado con el típico movimien-24567
(24) Cfr. E. lonesco, Op. cit, p. 22.

(25) Cfr. E. lonesco, Op. cit., p. 46.
(26) Cfr. E. lonesco, Op. cit., Escenas II y V.
(27) Cfr. E. lonesco, Op. cit., Escena IX.
22
to acelerado de Ionesco, la obra vuelve a empezar, pero habiendo suplantado cada

pareja a la otra en su papel.
Si quisiéramos asociar al esquema de los personajes -dentro de una concep
ción global-, los otros elementos escénicos, encontraríamos el reloj de pared que
-como ocurría con el reloj de La Parodie- nunca indica la hora que es realmente y
el timbre de la puerta que igual suena cuando llaman que cuando no llama nadie.
En lo que respecta a Genet, aunque Haute Surueillance fuese escrita antes
que Les Bonnés, lo cierto es que la primera edición de Les Bonnes apareció en Re-
vue L ’Arbaléte en 1948, mientras qüe Haute Suveillance sólo apareció en 1949,
editada por Gallimard. Por otra parte, según M. Esslin, Les Bonnes ya había sido
representada en el Athénée el 17 de abril de 1947, mientras que Haute Surueillan
ce no se estrenó hasta febrero de 1949, en el tetro Mathurins.1281 Por ello, escoge
mos Les Bonnes, para proceder a este análisis de las parejas, aunque Haute Suruei
llance presente un esquema similar. Desde el momento en que se levanta el telón,
la oposición entre Claire y Solange es manifiesta. Pero pronto observamos que el
esquema
Claire ---------------------------------- -Solange
no es más que un juego, teatro dentro del teatro. La verdadera oposición es la otra;
la que se indica en el esquema
Madame •*---------------------------------------Solange
Esta es, efectivamente, la oposición reflejada en los elementos (los objetos) de la

escena, antes de empezar la representación: las flores «á profusión», según el autor,
son el símbolo de Madame, mientras que al lado, sobre una silla, hay
«une autre petite robe noire, des bas de fíl noirs, une paire de sou-
liers noirs á talons plats»,
que constituyen la imagen de la criada. Esta oposición la pondrá de manifiesto la

misma Solange, cuando dice a Madame:
«Vous avez vos fleurs, j’ai mon évier.,29)289
(28) Cfr. M. Esslin, El teatro del absurdo. Seix Barral, 1966, pp. 161. y 168 y J. Genet, Journal du vo-
leur. Gallimard, 1949, p. 47.
(29) Cfr. J. Genet, Les Bonnes, en O. C., IV. Gallimard, 1969, p. 145.
23
JUAN BARGALLÓ
La relación entre los personajes reales de la obra y los personajes representa

dos en la escenificación particular, que se ofrecen a sí mismas las Criadas, es la
siguiente:
Claire (=Madame) ----------------------- -Solange (=Claire)
Es decir, la criada Claire, dentro de su juego, representa el papel de Madame, mien

tras que la criada Solange representa el de su hermana Claire. La alusión a la rela
ción entre Madame y Monsieur provoca la explosión de Solange, celosa de su her
mana Claire, a causa de Mario, el lechero. Con lo cual, el esquema de las relaciones
entre los personajes quedaría indicada de la siguiente manera:
Claire = Madame (+ Monsieur) -■-----------------►Solange = Claire (+ Mario)
Un paso más y las dos hermanas confiesan su mutua complicidad en el encar

celamiento de Monsieur, mientras que Madame estaría dispuesta a convertirse en la
cómplice de éste, aun en el supuesto de que fuese culpable. El odio de las Criadas a
los Señores se pone de manifiesto en sus palabras; el sistema binario se refleja, en
este momento, con la oposición siguiente:
Madame + Monsieur ------------------------ «-Claire + Solange (=les bonnes)
Claire, al beber la taza de veneno, dará muerte, a la vez, a la criada odiada que
lleva dentro de sí y a la no menos odiada - a la vez que adorada- Madame a la que
representa. Claire encarna, simultáneamente, a los dos personajes enfrentados, de
acuerdo con el esquema siguiente:
Claire = Madame -------------------------«da bonne
A continuación, ofrecemos el esquema correspondiente a cada una de estas

obras, de acuerdo con lo arriba indicado
ESQUEMA n°. 1 La Parodie (Adamov)

a) Le Directeur de «L’Avenir» ----------------------------- ► Lili
Le Chef de réception -*------------------------------------- - Lili
LeGérant ----------------------------------------------------Lili
Le Directeur de l’A.I.T. -«------------------------------------ Lili
Le Journaliste ----------------------------------------------► Lili
L’Avocat -•----------------------------------------------------► Lili
24
L’Employé --- --------------------------------------------------------------- -------------------------------- ► Lili
m L C J U U I I I d 1l o
l j iMiipioye ^ N
Le Direct. de «l’Av.» = Le Gérant = \
— L6 Q c i\. — L e L /llc C . 1. / ^
Le Journaliste = Avocat
ESQUEMA n°. 2 En attendant Godot (Beckett)
Vladimir - ------------------------► Estragón

Pozzo ------------------------Lucky
Vladimir -*-----------► Estragón = Pozzo Lucky
Vladimir + Estragón (=Pozzo + Lucky) - Godot
Vladimir + Estragón ----------------------- *- Gargon (=Godot)
Vladimir (=Chapeau) I „ ------------ _ Gar?on (=Godot)
+ Estragón (= Chaussures) J
Arbol sin hojas (= Acto I o) —---------------------------------Arbol con hojas (=Acto 2")
ESQUQMA n°. 3 La Cantatrice Chauve (lonesco)
M. Smith ----------------------- - Mme. Smith

M. Martin --------------------- *- Mme. Martin
M. Smith + Mme. Smith -i----------------*- M. Martin + Mme. Martin
M. Sm ith+ M. Martin -----------------► Mme. Smith + Mme. Martin + Martin
- Mary
M. Martin + Mme. Martin
25
JUAN BARGALLÓ
M. Smith + Mme. Smith = /

Le Pompier
M. Martin + Mme. Martin í
M. Smith + Mme. Smith =1 _____
Le Pompier+ Mary
M. Martin + Mme. Martin P
M. Smith -----------► Mme. Smith = Mme. Martin M. Martin
Pendule --------------► Sonnette
ESQUEMA n°. 4 Les Bonnes (Genet)

Claire -«-------------------------- -------------------------► Solange
Madame -«----------------------- -------------------------► Solange
Claire (=Madame) ----------- ------------- ► Solange (=Claire)
Claire = Madame (+Monsieur) —► Solange = Claire (+Mario)
Madame + Monsieur --------- Claire + Solange (=les Bonnes)
Claire = Madame -------------- ------------------------ ► labonne
Les fleurs (=Madame) -«------- —► Robe noire (=Les Bonnes)
Le Réveil ----------------------- ------------- ► Le Téléphone|29al
La tendencia a la pareja es tan general en el teatro nuevo, que incluso en

aquellas obras en las que no aparece más que un solo personaje, el esquema estruc
tural de la misma sigue siendo binario. Tal es el caso de La derniére bande, de Bec-
kett, en la que Krapp, envejecido, aparece dialogando enfrentado al Krapp de cua-
rente años antes; lo mismo ocurre en Acte sans paroles /, en donde el Personaje
que al principio seguía la voz de los instintos, simbolizada por medio de los silbidos
procedentes de bastidores, es reemplazado por el «nuevo» Personaje que, al final,
tras haber aprendido la lección recibida de las Fuerzas Superiores que lo proyecta
ban sobre la escena cuando quería evadirse y le arrebataban los objetos que tenía al
alcance de la mano, permanece impasible sin hacer un solo gesto para atrapar la
jarra de agua que apagaría su sed, al verla descender desde lo alto hasta situarse
delante de sus labios. Los espectadores reconocían en el silbido, más fácilmente
que nosotros, la transmisión de órdenes al Personaje de Acte sans paroles I, puesto
que acababan de verlo utilizar a Hamm para transmitir órdenes a Clov, en Fin de
Partie, obra estrenada previamente en la misma Sesión.
De todos modos, no es de extrañar que el esquema binario sea una constante
(29a) El despertador supone el paso de la acción a la realidad, mientras que la llamada telefónica lle
va consigo el traslado de la realidad a una nueva ficción que supera a la realidad misma.
26
del teatro nuevo, puesto que refleja no tanto a dos personalidades distintas, sino la
alternancia resultante de su condición existencial: vivir o contarlo, como han
expresado los personajes de Beckett y de S artre<29bl - Esta es la clave, a nuestro en
tender, de todo el teatro nuevo. En escena, lo que se representa realmente es la dia
léctica entablada entre dos posibles puntos de vista de un mismo personaje ante
una situación determinada y esta dialéctica se traduce unas veces -las m ás- por la
puesta en escena de dos personajes, recurso posiblemente más teatral, y otras -las
menos-por colocar sobre las tablas a un solo personaje, aunque en este caso el per
sonaje se desdoble en dos. La banalidad de las conversaciones y de las cosas cotidia
nas en que están entretenidos los personajes ionesquianos, que cuanto más se
empeñan en parecer copiados de la vida real tanto más nos parecen alejados de ella
y éstereotipados hasta quedar deshumanizados, constituye un pretexto para poner
de manifiesto esta condición.
A fuerza de querer parecerse a los demás, esos personajes han perdido su alma
propia y han dejado de parecerse a sí mismos. Así lo comentaba el mismo Ionesco
en su conversación con C. Bonnefoy:
«C’est parce qu’ils ont voulu étre comme les autres qu’ils sont
déshumanisés, ou plutót dépersonnalisés (...) Ces gens ont renoncé á
leur humanité (...) á leur vie propre, á leur personnalité».130’
Esto ha sido la consecuencia de que dichos personajes hayan sacrificado su verda

dera cara, su verdad vivida en su soledad, en aras de la charlatanería cotidiana, del
«bavardage» heideggeriano, próximo a la mentira vital ibseniana.,30al Así lo comenta
ba también un personaje de Ionesco, remedando sin duda a su autor:
«NICOLAS: (...) Nous ne sommes pas nous mémes... La personali-

té n ’existe pas».*30(31)
Ahí está posiblemente lo más característico del personaje del teatro nuevo, respec
to del personaje del teatro anterior y fundamentalmente comparado con el de la
tragedia clásica, raciniana o isabelina; es decir, que mientras este último pertenecía
(29b) Cfr. J-P. Sartre, La Nausee. Gallimard, 1938, p. 60 y S. Beckett, Malone meurt. U. G. E. (10/18),
1970, pp. 32-34.
(30) Cfr. C. Bonnefoy, Entretiens avec Eugéne Ionesco. Belfond, 1966, p. 137.
(30a) Cfr. M. Heidegger, El Ser y el Tiempo, Méjico, F.C.E., 1971, pp. 186-188.
(31) E. ionesco, Victimes du devoir, en Th. I. Gallimard, 1969, p. 226.
27
JUAN BARGALLÓ
generalmente a la clase más sobresaliente de la sociedad y se enfrentaba a una

situación excepcional -ligada normalmente al propio linaje- el personaje del drama
moderno, y más concretamente el del teatro nuevo, es un pobre hombre, oprimido
como en Adamov, ignorado como en Ionesco, postergado como en Genet o vaga
bundo como en Beckett, que ha llegado a esta situación por un proceso de rebaja
miento de la calidad del héroe trágico que, como contrapartida y como si conserva
se un lejano parentesco con los personajes de Eurípides, lo llena, eso sí, de unas
«más amplias implicaciones humanas».1321
Los Cid, Fedra, Andrómaca o los Romeo, Macbeth, Hamlet o, incluso, los pro
cedentes de la Comedia, como los Tartufo, Harpagón, etc., revestidos todos ellos de
una acusada personalidad, han cedido las tablas a unos personajes intrascendentes,
manejados como marionetas por unas fuerzas superiores a las que es inútil oponer
resistencia, cuyo sadismo experimentan en sí mismos o cuya opresión aceptan has
ta la práctica masoquista en un ambiente que reviste, en ocasiones, las característi
cas patológicas, con cierta complicidad de origen mágico o hasta cósmico. En otras
palabras, el héroe ha cedido su lugar al sub-héroe que otros preferirían calificar de
anti-héroe. Pero es un sub-héroe que participa al mismo tiempo de lo sub-humano.
Sub-humano en Adamov, por ser víctima de una opresión o persecución constante,
no exenta de caracteres paranoicos; sub-humano en Ionesco, por una banalidad co
tidiana que ha colocado a sus personajes en una situación de impase provocada o
por tradiciones familiares o por disposiciones administrativas o por leyes naturales
que convierten a sus personajes en unas verdaderas «Víctimas del deber»; sub-
humano en Beckett, desde el momento en que sus vagabundos sentenciosos, por
un acto querido o aceptado, se han encerrado en su caparazón -q u e puede ir de los
muros de una habitación como en La derniére bande hasta un desierto chamusca
do como en Cendres o en Oh les beaux jours-, no tanto para evitar ser hostigados
por los otros cuanto para seguir aguijando a su otra mitad en una fruición reparti
da entre lo sádico y lo sensual; sub-humano en Genet, con más razón todavía que
en los tres autores anteriores, por cuanto han sido los bajos fondos los que le han
proporcionado sus personajes: sus «escogidos» han sido efectivamente los «separa
dos», pero no por arriba, como en la tragedia clásica, sino por abajo: los rechazados
por el color, como los Negros, o por la raza, como los Arabes, o por el crimen, como
los Reclusos, o por la casta social, como las Criadas, o por el vicio, como Irma y sus
Clientes.32
(32) Francisco J. Hernández, El teatro de Montherlant. Prensa Española, 1969, p. 268.
28
Los disminuidos físicos en coches de inválidos o en un cochecito de bebé o

recluidos en cubos de basura como en Beckett y en Adamov o los paranoicos y los
que regresan al mundo de la infancia como en Adamov y en Ionesco o como las
máscaras de los Negros que juegan a ser Blancos y los muertos que siguen plei
teando por las causas de los vivos como en Genet, dan un ambiente de irrealidad a
este teatro en el que entra fácilmente el público, durante la representación de la
obra. La razón es clara: el público ha entrado también en el juego. Lo importante
no es ya el personaje, sino la situación, como advirtieron pronto algunos críticos
como Laurent Lourson:
«Nous ne sommes pas pris par le personnage de la piéce, mais par

la situation. Et nous touchons ici la clef du théátre d’Ionesco. Son
théátre est essentiellement un théátre de situations. Selon sa concep-
tion (et son aveu méme), il n’y a plus de personnages, dans la vie ac-
tuelle, mais des situations».(33)345
Que esta situación refleja una trascendencia existencial, parece manifiesto por la
misma temática de las obras. Los propios autores lo han declarado también, a veces,
sin recato, como Ionesco:
«Mon personnage doit aller au-delá de sa condition temporelle, et
á travers cette condition il doit rejoindre l’humanité... C’est surtout
l’identité profonde qui m’intéresse.»1341
Asimismo, la situación dramática, de acuerdo con la concepción beckettiana,
corresponde bastante fielmente, como dice Marie-Claude Pasquier, al término in
glés «predicament»:
«littéralement, «predicament» veut dire situation, mais, par un pes-
simisme de la langue anglaise, situation inévitablement fácheuse, pré-
caire, désastreuse quoi qu’on fasse, comme dans le «auribus teneo lu-
pum» de Térence: losqu’on s’est mis dans le cas de teñir un loup par les
oreilles, qui saurait dire s’il vaut mieux le teñir ou le lácher? Le person
nage beckettien est de la méme fagon engagé, et bien mal engagé».1351
(33) L. Lourson, «Le Marionnetiste Ionesco et ses joyeusement cruelles démonstrations par I absur
de», en La Tribune de Genéve, de 26 avril 1956, cita de Jacquart en Op. cit., p. 118.
(34) Cfr. E. Ionesco, Interviú en L'Express, de 28 janvier 1960.
(35) Marie-Claire Pasquier, en Cahiers Renaud-Barrault. N°. 44: spécial «Samuel Beckett», 1963.
29
JUAN BARGALLÓ
Esta despersonalización -que sitúa a los personajes del teatro nuevo, como a
otros hijos de Saíd en un estado larvario'361- hace que los personajes se conviertan
en fantoches, en títeres o marionetas cuya condición queda reflejada en el mismo
nombre o más bien, en la carencia de nombre con que el autor los ha designado;
esto es especialmente frecuente en Beckett: así, en Acte sans paroles I, el nombre
con que se designa al único personaje es precisamente el nombre común «Person-
nage»; «Le Personnage» es también el nombre que Ionesco da al protagonista de Ce
formidable bordel; en La Vase el personaje no tiene ni siquiera nombre; no es más
que una Voz en «off»; en Jeux de massacre desfilan por la escena una serie tras otra
de expósitos, personajes sin nombre, siendo en cambio muy escaso el número de
personajes que tienen nombre propio: en la Primera Escena intervienen ocho «Mé-
nagére», ocho «Homme», ocho «Femme»; en la Segunda actúa tan sólo «Le Fonc-
tionnaire»; en la Tercera aparecen «Le Maítre de maison», dos «Domestiques», dos
«Servantes», un «Policier»; en las otras Escenas, encontramos «Le Docteur», L’Infir-
miére», dos «Bourgeois», «Le Geólier», dos «Prisonnier», «Un Passant», «Le Compag-
non», «La Mere», «La Servante», «La Jeune Filie», «Le Jeune Homme», «Le Vieux», «La
Vieille», «L’Officier», tres «Agent», tres «Personnage», dos «Orateur», seis «Docteur»,
etc., para intervenir en la última escena, dando remate a la obra, «L’Homme».
Pero es Beckett quien más ha acentuado la expresión de esta falta de persona
lidad por medio del nombre y especialmente en sus obras cortas: en Comedie sus
tres personajes son designados por F 1 (=Premiére Femme), F 2 (=Deuxiéme Fem
me) y H (=Homme). Aquí la despersonalización es llevada al máximo por el ambien
te en que se ven materialmente sumergidos los tres personajes de principio a fin.
Estas son las indicaciones del autor, en el comienzo de la obra:
«A l’avant-scéne, au centre, se touchant, trois jarres identiques,

un métre de haut environ, d’oú sortent trois tetes, le cou étroitement
pris dans le goulot. Ce sont celles, de gauche á droite vues de Pauditoi-
re, de F 2, H et F 1. Elles restent rigoureusement de face et immobiles
d’un bout á l’autre de Pacte. Visage sans áge, comme oblitérés, á peine
plus différenciés que les jarres (...) Visages impassibles. Voix atones 36
(36) S. Beckett, Comédies et acres divers. Minuit, 1969, pp. 9-10.
30
En Va et uient, encontramos también a tres personajes con nombres tan neu

tros como Vi, Ru, Fio, de voces apagadas, con abrigos abrochados hasta el cuello y
de color morado oscuro, amarillo oscuro y de alas anchas, para que las caras perma
nezcan en la sombra y con un parecido tan pronunciado entre los tres como sea po
sible, según las indicaciones del autor. En Cascando, el Ouvreur -e l que acciona el
interruptor- alterna sus palabras con la «Voix» y con «Musique». En Paroles et Mu-
sique son también las Palabras y la Música las que alternan en el diálogo, entrecor
tado únicamente por una serie de «gemidos» y por algunas palabras sueltas, gene
ralmente monosílabos, de Croak. En Acte sans Paroles II, son asimismo A y B quie
nes son sacados alternativamente de su saco de dormir por medio del «tercer perso
naje», un aguijón. En Pas mol no se ve más que a la «Bouche» que mueve los labios,
de acuerdo con las articulaciones exigidas por el texto, mientras el resto de las ca
ras permanece invisible; el «Auditeur» de la misma obra queda descrito de la
siguiente manera:
«haute silhouette, sexe indeterminé, enveloppée d’une ampie dje-
llaba avec capuchón, faiblement éclairée de tout son long (...) figée
d’un bout á l’autre á part quatre gestes brefs aux endroits indiqués»'371.
En Pas es M. (=May) quien dialoga con V. (=Voix de Femme), voz que procede del
fondo de la escena, envuelta en la oscuridad. El personaje permanece como diluido
en el ambiente:
«Eclairage: faible, froid. Seuls sont éclairés Taire et le personnage,
le sol plus que le corps, le corps plus que le visage»1381.
En Fragment de théátre I, los personajes son A y B. En Fro.gment de théátre II, son

A, B y C. En Pochade radiophonique, A (=Animateur), D (=Dactylo), D (=Dick, que
no habla) y F (=Fox). En Esquise radiophonique, los personajes son Lui y Elle (el
mismo nombre de los personajes de Delire á deux, de Ionesco) que alternan en el
diálogo con «Musique» y «Voix».
En la primera obra de Adamov -La Parodie- encontramos a «N», y junto a él a
«L’Employé», «Le Journaliste», «Le Directeur», «La Pauvre Prostituée», y así a todos
los personajes de la obra, sin uno solo que sea designado por su nombre propio, ex-378
(37) S. Beckett, Pas moi, en Oh les beaux jours, suiv. de - . Minuit, 1975, p. 81.
(38) S. Beckett, Pas, Minuit, 1978, pp. 7-8.
31
JUAN BARGALLÓ
cepto precisamente Lili, que si no pasa claramente como mujer pública, sí puede
ser considerada como mujer «común».'391 En La grande et la petite manoeuvre, los
personajes son «Le Mutilé», dos «Policiers», «Le Militant», «La Soeur», dos «Man-
chot», «La Surveillante», «Le Blessé», dos «Partisant», y, a su lado, tan sólo tres per
sonajes con nombre propio. En Tous contre tous, son cinco los personajes con
nombre propio y, en cambio, once los designados por un nombre común. En L ’In-
vasion, son cuatro los que tienen nombre común y otros tantos los que tienen
nombre propio. En Le Sens de la Marche hay seis que llevan nombre propio y, fren
te a ellos, «Le Pére», «Le Commandant», «Le Prédicateur», «Le Directeur d’école»,
«L’Adjoint», «Le Premier Aspirant», «Le Premier Adépte», «Le Prem ier Eléve», «Le
Deuxiéme Aspirant», «Le Deuxiéme Adépte»,«Le Deuxiéme Eléve», «Le Troisiéme
Aspirant», «Le Troisiéme Adépte», «Le Troisiéme Eléve». En Le Printemps 71, Ada-
mov alterna los diversos Cuadros de la obra con escenas de guiñol, en las que inter
vienen, con papeles de títeres, Bismarck, «Monsieur Thiers», «L’Assamblée», «La
Banque de France», «Le Conciliateur», «La Commune». Parece como si Adamov pre
tendiera ridiculizar incluso a personajes o instituciones que han pasado a la histo
ria precisamente por su carácter indiscutible.
Genet (aunque en Le Balcón encontramos a «L’Evéque», «Le Juge», «Le Bou-
rreau», «Le Général», «Le Chef de la Pólice», «Le Vieux», «L’Homme», «L’un des Ré-
voltés», «L’Envoyé», «Le Premier Photographe», «Le Deuxiéme Photographe», «Le
Troisiéme Photographe», «Le Mendiant», «L’Esclave», «La Reine», «La Femme», «La
Voleuse», «La Filie» y, frente a ellos, sólo Irma, Carmen y Chantal -precisamente
tres mujeres del prostíbulo-, además del revolucionario Roger y Arthur) utiliza
otra técnica para indicar esa despersonalización: es la técnica de los espejos, técni
ca por la que el personaje sufre una verdadera desintegración ontológica y se con
vierte en una sombra de sí mismo, sin saber casi nunca con certeza, cuándo es el
personaje y cuándo su sombra. Esto es lo que se propone con sus disfraces, sus imi
taciones, sus máscaras o con las interferencias existentes entre unos personajes y
sus oponentes.
Esta es la técnica que utiliza Adamov, cuando contemplaba el mundo «á vol
d’oiseau»: esto le permitía, como dice él,39
(39) Cfr. A. Adamov, La Parodie, en Op. cit, p. 9.
32
«créer des personnages presque interchangeables, toujours pa-

reils á eux-mémes, en un mot, des marionnettes»<40).
Esa técnica del disfraz, del teatro dentro del teatro, «le role de convention» que
el mismo autor reclama para sus personajes es tan elemental en Genet, que cuando
el disfraz de la escena no fuese suficiente para la conciencia del público, ese disfraz
debería invadir el patio de butacas, repartiendo las máscaras entre el público o su
primirlo por maniquíes, como Genetnndica para la representación de Les Négresm :
Al mismo tiempo, estos personajes, disimétricos y antitéticos, son a la vez
complementarios. En efecto, en Acte sans paroles II, Beckett nos presenta a dos
personajes de estas características:
«Des deux personnages le premier A est lent et maladroit (gags
lorsqu’il s’habille et se deshabille), le second B précis et vif»,42):
B permanece en el estado de vigilia, A está más próximo al estado del sueño; B vive
la vida ordinaria: consulta su reloj, su brújula, su mapa; A piensa, es el retrato de
Hamm, con su rostro cubierto por el pañuelo, mientras guarda la llave de la vida; B
es el ejecutivo Clov; A y Hamm son la mente (la cara despejada de Vladimir bajo su
sombrero) B y Clov son las manos y las piernas de los anteriores (la imagen de Es
tragón, ocupado todo el tiempo en ponerse y quitarse las botas), de la misma mane
ra que «Le Mutilé» de Adamov es también «N.», cuyo cadáver fue recogido por los
basureros en la via pública y «L’Employé» es una copia de «Le Militant».
En Genet, Irma y la Reine se complementan mutuamente como se comple
mentan el revolucionario Roger y Le Chef de la Pólice. Cada uno encuentra su ra
zón de ser en el otro. De acuerdo con la dialéctica hegeliana no es posible que exis
ta el Amo sin el Esclavo, el padre sin el hijo, el marido sin la mujer, ni viceversa.
Roger sabe que su existencia acabará desde el momento en que El Esclavo deje de
cantar sus hazañas y El Esclavo sabe que él sin Roger no es nada.1431 En Les Boti
nes, es Claire, en su papel de Madame, quien le dice a Solange, en su papel de la
criada Claire:
________ «C’est gráce á moi que tu es»(44):
(40) Cfr. A. Adamov, «Note Préliminaire», en Op. cit, p. 8.
(41) Cfr. J. Genet, Les Négres. L'Arbaléte, 1963, pp. 11 y 13.
(42) S. Beckett, Arte sans paroles II, en Comedles etactes divers. Minuit, 1969, p. 95.
(43) Cfr. J. Genet, Le Balcón, en Op. cit, p. 129.
(44) J. Genet, Les Bonnes, en Op. cit, p. 144.
33
JUAN BARGALLÓ
cuando Solange la incita a abandonar la casa de Madame, antes de que su complot

sea descubierto, Claire no encuentra a dónde ir, como no lo encuentra tampoco
Clov, cuando intenta abandonar a Hamm ni cuando Vladimir y Estragón intentan
separarse. Efectivamente, ¿qué razón de ser puede tener un Hamm («hammer» =
martillo), si no existe un Clov («clou» = clavo) para recibir sus golpes y qué razón de
ser puede tener un clavo, si no existe un martillo para darlos?.
Como dice Jacquart, esas parejas de personajes han sido creadas por sus auto
res,
«pour présenter deux attitudes fondamentales, deux faqons ex-

trémes d’envisager l’existence».'45467'
Esas dos actitudes fundamentales ante la existencia corresponden, a las dos opcio
nes del dilema trágico ante las que se encuentran los personajes del teatro nuevo:
vivir o contarlo. El «choix» de Vladimir (=Didi) ha sido «vivir», en el sentido existen-
cialista sartriano, el «choix» de Estragón (=Gogo) ha sido «contarlo). Por esto, Vladi
mir detesta las historias, el «bavardage» heideggeriano; Estragón, en cambio, siente
necesidad de contarlas:
«ESTRAGON-J’ai fait un réve.

VLADIMIR - Ne me le raconte pas!
ESTRAGON-Je révais que...
VLADIMIR.- NE LE RACONTE PAS!
ESTRAGON - (Geste vers l’univers) Celui-ci te suffit? (Silence) Tu n’es
pas gentil, Didi. A qui veux-tu que je raconte mes cauchermars privés,
sinon á toi?
VLADIMIR - Qu’ils restent privés. Tu sais bien queje ne supporte pas
qa».(461
El simbolismo de la pareja ionesquiana, cuyos miembros tratan de aproximar

se pero que viven cada vez más distanciados el uno del otro, porque existe un obs
táculo interpuesto entre ambos -«La faute, le péché originel», según el comentario
de Ionesco a C. Bonnefoy-'471 que, lejos de desaparecer se agiganta cada día más,
(45) E. Jacquart, Op. cit., p. 134. Sobre la antinomia entre Vladimir y Estragón, véase L. Pronko,
Théátre d'Avart-Garde, Beckett, Ionesco et le théátre experimental en France. Denoél, 1963, p.
47, y G. Serreau, Historia del «nouveau théátre». Méjico, Siglo XXI, 1967, pp. 90-95.
(46) S. Beckett, En attendant Godot. Minuit, 1968, p. 23.
(47) C. Bonnefoy, Entretiens avec E. Ionesco. Belfond, 1966, p. 97.
34
podemos observarlo en Amédée y Madeleine. El sentimiento de vivir el uno al lado

del otro es tanto más creciente cuanto más se separan: los gritos de Madeleine
cuanto Amédée levanta su vuelo lo atestiguan. Pero es el mismo Ionesco quien nos
explica todo el simbolismo que encierra esta pareja:
«Le couple c’est le monde lui-méme, c’est l’homme et la femme,

c’est Adam et Eve, ce sont les deux moitiés de l’humanité qui s’aiment,
qui se retrouvent, qui n’en peuvent plus de s’aimer; qui malgré tout,
ne peuvent pas ne pas s’aimer, qui ne peuvent étre l’un sans l’autre. Le
couple ici, ce n’est pas seulement un homme et une femme, c’est peut-
étre aussi l’humanité divisée et qui essaie de se réunir, de s’unifier».1481
Esta humanidad dividida y que intenta en vano unificarse está también latente en
M. y Mme. Martin, en Les Chaises, unidos en matrimonio pero viviendo como des
conocidos, como lo está asimismo en la pareja de Délire á deux y de La Colére, con
un enfrentamiento de resonancias cósmicas y apocalípticas, así como entre Chou-
bert y Madeleine, en Victimes du devoir, separados por Le Policier, o como entre
Marie-Madeleine y Jean, retenidos por los Frailes, en La soif et la faim, o como en
tre los dos Viejos, separados por el vacío, en Les Chaises, o como le ocurre al rey
Bérenger, separado de la reina María por la reina Marguerite, verdadera imagen de
la muerte (o del Coro griego que la anuncia), en Le roi se meurfA9). El Viejo de Jeux
de massacre había vivido toda su vida angustiado, corriendo detrás de lo que no te
nía. Cuando se dio cuenta de lo feliz que hubiera podido vivir con La Vieja, ésta se
estaba muriendo a su lado; éste fue su último comentario:
«LE VIEUX: II est trop tard (...) La joie était la. Je n’ai pas su.
Viens, ma filie, viens, je t ’emméne. Et tu me portes dans ta nuit».,50,
Así pues, los neuróticos o paranoicos de Adamov, los títeres o marionetas de

Ionesco, los vagabundos o clouns de Beckett, los postergados o criminales de Ge-
net, constituyen ese mundo de personajes (insólito en el teatro anterior a los años
cincuenta) que bien pueden llevar el calificativo de sub-humanos o de «seres-
límite», como los denomina E. Jacquart.,51)489501
(48) C. Bonnefoy, Loe. cit

(49) J.- H. Donnard, Ionesco dramaturge ou l'artisan et le démon. Lett. Mod., 1966, pp. 173-175.
(50) E. Ionesco, Jeux de massacre, en Th. V. Gallimard, 1974, p. 95.
(51) Cfr. E. Jacquart, Op. cit, p. 146.
35
JUAN BARGALLÓ
Nuestro filósofo Ortega y Gasset fue uno de los primeros en descubrir esta
tendencia a la deshumanización en el arte moderno, tendencia a la deformación
que se consigue precisamente por el procedimiento de «romper su aspecto huma-
no»<52). Lo que Ortega y Gasset quizá no pudiera prever fue que el hombre moderno
fuese a seguir los mismos pasos del arte y acabase por romper también su propio
aspecto. Seguramente por este motivo, los presos de San Quintín fueron de los pri
meros en quedarse extáticos, al presenciar la representación de En attendant Go-
dot, en cuyos personajes veían reflejada su imagen viva, según nos refiere M. Ess-
lin,52(53)54como nosotros nos quedamos absortos ante el Guernica de Picasso, invadi
dos por el mismo sentimiento de trágico rompimiento y de aparente deshumaniza-
ción.Esta deshumanización que encontramos en el teatro nuevo y que, paradógica-
mente, lejos de oponerse al hombre, se aproxima más todavía a él es el primer pos
tulado de la nueva estética teatral, que separa el teatro anterior a los años cincuen
ta del teatro posterior a esa fecha.
De esa complementariedad y de esa mutua dependencia existente entre los
dos miembros de la pareja, en ese teatro en el que la intuición juega un papel mu
cho más importante que el intelecto, uno más uno, para nosotros, no son dos (o
«casi dos», como dice Jacquart), sino que siguen siendo uno. Efectivamente, esos
personajes son unas meras existencias cuyo único soporte, como decía Ionesco, es
su situación; son unas existencias ficticias, sin esencia, sin personalidad, existen
cias cuya esencia no sobrepasa el nivel cero:
«Personajes sin caracteres. Fantoches. Seres sin rostros. Más

bien: marcos vacíos a los cuales los actores prestan sus propios ros
tros, su persona, alma, carne y huesos».'54’
como decía Ionesco, a propósito de los personajes de La Cantatrice Chauve, pero

que podría decirse con los mismos motivos del resto de sus personajes.
Ahora bien, esas dos existencias que se enfrentan y, a la vez, se complementan
la una a la otra, representan, como indica G. Croussy a propósito de la pareja bec-
kettiana, el más puro exponente del sentimiento trágico:
(52) Cfr. J. Ortega y Gasset, La deshumanización del Arte y otros Ensayos Estéticos. Madrid, Rev. de
Occidente, 1964, pp. 31-34, citado por E. Jacquart, en Loe. cit
(53) Cfr. M. Esslin, Op. cit., p. 11.
(54) Cfr. E. Ionesco, Notas y Contranotas. Losada, 1965. Trad. de E. Paz Leston, p. 152.
36
«Les couples représentent le sentiment tragique parfait: impossi-

bilité de vivre et impossibilité de mourir. lis sont condamnés á un téte-
á-téte horrible jusqu’á la fin des temps».(55)567
La verdadera arquitectura dramática, en las obras del teatro nuevo, no hay

que buscarla, sin embargo, en sus personajes. Cuanto ocurre en la escena -y no
solamente en Les Négres, de Genet- no es más que el reflejo o la proyección de
otro drama que tiene lugar fuera de ella. Las tablas son únicamente el espejo gene-
tiano que refleja el patio de butacas. Ahí es donde tiene lugar la auténtica represen
tación: al contar con ese nuevo elemento, el teatro nuevo cobra su verdadera
dimensión. El duelo existente en el corazón del hombre, su alma partida en dos,
aquel «besoin de la lune» experimentado por Calicula y su terrible comprobación
que «les hommes meurent et ils ne sont pas heureux»,'56’ el desafío del Emperador
frente a los Patricios, la postura del loco frente a los cuerdos, quedan aquí refleja
dos con una plasticidad que anteriormente no se había conseguido.
Aquellas fuerzas superiores que actúan desde bastidores guiando los pasos de
los personajes en contra de su voluntad, esas Voces en Off de rostros que no apare
cen, esos personajes alegóricos procedentes de sueños o de la imaginación, las
metamorfosis que experimentan, la misma imagen de sí mismo tras cuya búsqueda
corre el personaje durante toda la obra, mientras que frente a él lo único que apare
ce, una y otra vez, con insistencia es una imagen contrahecha, monstruosa, abe
rrante, de su yo, como sugiere, P. Vernois, sobre el personaje ionesquiano:
«C’est le duel des deux parties de l’áme dont Tune se produit á vi-
sage découvert avec le personnage-pivot á la recherche de lui-méme,
l’autre restant masqué dans une trompeuse sécurité».157’
Los dos miembros de la pareja, uno de los cuales se dedica generalmente a «vi
vir» y el otro a «contarlo» no son más que las dos facetas del alma humana -del
espectador más que del actor- en su perpetuo enfrentamiento. Este es el principio
y el fin de la estética arquitectónica del teatro nuevo. Por esta razón, Genet insistía
en la nueva concepción del espacio teatral, de lo que él consideraba que debería ser
«le théátre monumental»; para él, la representación debería tener lugar en un
(55) G. Croussy, Beckett. París, Hachette, 1971, p. 214.

(56) A. Camus, Caligula, en Théatre, Récits, Nouvelles. Gallimard (Bib. de la Pléiade), 1967, pp. 15-16.
(57) P. Vernois, Op. cít., p. 139.
37
JUAN BARGALLÓ
cementerio, «un cimetiére vivant». Pero esa representación no sería más que el fres
co de la galería que se puso de moda en los cementerios durante el siglo XV. La
auténtica danza macabra, la verdadera danza de la muerte sería aquélla en la que
están participando los del patio de butacas. A esa verdad aludía un personaje gene-
tiano, cuando se dirigía al público, al final de la obra, diciendo:
«il faut rentrer chez vous, oú tout, n’en doutez pas, sera encore
plus faux qu’ici».(58)59601
Este enfrentamiento del hombre mortal con el hombre inmortal es la piedra de to
que de la arquitectura dramática del teatro nuevo.
Estos personajes, situados en los antípodas del super-héroe de Nietzsche y tan
alejados del héroe clásico, tienen, sin embargo, una importante faceta común con
éste: el carácter ejemplar, esencial para la Tragedia. La imposibilidad de revelarse
contra el Amo, de acuerdo con los postulados hegelianos, se traduce en una acepta
ción que tiene tanto de resignación como de insolencia. Pero, aceptación que no
está muy lejana de aquélla que Francisco J. Hernández califica como
«última aceptación patética de la ineluctabilidad del destino que

ilumina a los personajes de Racine al final de la tragedia».1591
En este sentido, el viejo Gréon de La Thébaide que, atormentado por sus crí
menes, no puede soportar, al final de su vida, el peso de su soledad, de alguna ma
nera es superado por Bérenger que, al perder a Daisy, hace un acto de suprema afir
mación de sí mismo:
«CREON- Jesuis le dernier sangdu malheureux Laíus;

(...)
Vous m’ótez Antigone, ótez-moi tout le reste».160'
«BERENGER: Je suis le dernier homme, je le resterai jusqu’au bout!
Je ne capitule pas!.16"
Asimismo, cuando Winnie bendice el último de sus días felices que la mantiene
todavía apegada a la tierra, supera la frialdad de Bérénice, al despedirse de Tito y
Antíoco:
(58) J. Genet, Le Balcón, en Op. cit., p. 135.
(59) Francisco J. Hernández, Op. cit., p. 198.
(60) Racine, La Thébaide, Act. V, Scéne demiére.
(61) E. lonesco, Rhinocéros, en Th. III. Gallimard, 1968, escena última.
38
UNA GENERACIÓN DE HEROES DESPLAZADA POR UNA GENERACION DE SUBHEROES
«BERENICE- Je Taime, je le fuis; Titus m’aime, il me quitte

( . . .)
Tout est prét. On m’attend. Ne suivez point mes
pas.»(62)
«WINNIE- (Expression heureuse) Win! (Un temps) Oh le beau
jour encore que ga aura été. (Un temps) Encoré un (Un
temps) Aprés tout (...)».,63)
La serenidad estoica de Hamm, al final de su partida perdida o el optimismo de

«L’Employé» de La Parodie, cuando todo se había confabulado contra él, podrían
servir de lección a Oreste -cuya rabia teme todavía Pylade después de muerto-, al
ver que la catástrofe que el cielo le depara había superado con creces la que él mis
mo había implorado a los dioses:
«ORESTE.- J’étais né pour servir d’exemple á ta colére,

Pour étre du malheur un modéle accompli.
He bien! Je meurs content, et mon sort est rempli».1641
«HAMM- (...) Puisque ga se joue comme ga.... ( il déplie le mou-
choir)... jouons ga comme ga... (il déplie)... et n’en par-
lons plus., (il finit de déplier)... ne parlons plus.».165’
La seguridad de Irma en su palaciego prostíbulo, consciente de su soledad al

acabar de representar su falso papel de Reina, contrasta con la incertidumbre de la
despechada Hermione:
«HERMIONE- Oü suis-je? Qu’ai-je fait? Que dois-je faire encore?

Quel transport me saisit? Quel chagrín me dévore?
Errante, et sans dessein, je cours dans ce palais.
Ah! ne puis-je savoir si j ’aime ou si je hais?<66)
«IRMA: Trente... huit salons! Tous dorés (....) Et toutes ces re-
présentantions pour que je reste seule, maítresse et
________ sous-maítresse de cette maison et de moi-méme».(67)
(62) Racine, Bérénice, Act. V, Scéne derniére.
(63) S. Beckett, Oh les beaux jours. Minuit, 1975, p. 76.
(64) Racine, Andromaque, Acte V, Scéne derniére.
(65) S. Beckett, Fin de partie. Minuit, 1969, p. 112.
(66) Racine, Andromaque, Acte V, Scéne premiére.
(67) J. Genet, Le Balcón, en Op. cit, p. 135.
39
JUAN BARGALLÓ
Bérenger, en Tueur sans gages, parece concentrar, a la vez, en sí mismo la fa

talidad que se cierne sobre Fedra, la desgracia de Hipólito y la resignación de Te-
seo. La fatalidd, mitad jansenista, mitad sofóclea, que acecha a los personajes rací
manos de Phédre, había sido anunciada a Bérenger por L’Architecte:
«Calmez-vouz. Nous sommes tous mortels».'681
Sin embargo, como otro Hipólito levantando su dardo frente al monstruo marino
que habrá de devorarlo,1691 Bérenger es también el único que se atreve a enfrentarse
al monstruo Asesino, enano horripilante de un solo ojo y mirada de acero, para
claudicar finalmente, de rodillas ante él, viendo lo inútil de sus súplicas, como Te-
seo renuncia a implorar a los dioses:
«THESEE.- Je hais jusques au soin dont m’honorent les Dieux;

Et je m’en vais pleurer leurs faveurs meurtriéres,
Sans plus les fatiguer d’inutiles priéres.».6869(70)71
«BERENGER: Mon Dieu, on ne peut rien faire!... Que peut-on faire...
Que peut-on faire...».'711
Podemos decir que el sub-héroe del teatro nuevo tiene de común con el héroe
corneliano, que se enfrenta a su fatalidad con una indiferencia superior -que llega
en él al cinismo- y, al mismo tiempo, tiene de común con el héroe raciniano la
aceptación de sí mismo con su propia debilidad, sin rebelarse ni desesperarse.
No obstante, hay una gran diferencia entre los héroes clásicos y estos persona
jes: si Irma aparece con el atavío de reina, sus ropajes forman parte de un disfraz,
no es que se trate de la hija de un Menelao o de la esposa de un Pyrrho. Si Bérenger
se enfrenta al Asesino, es porque éste le sale al paso, no porque él se vea con fuer
zas para destruirlo, como hizo Teseo, el héroe griego, con el Minotauro. Por su par
te, Hamm sabe que tiene su partida perdida de antemano en su juego con el Tiem
po, pero no sufre la persecución de las Erinias que sufriera Orestes, porque no fue
Hamm quien introdujo a su padre y a su madre en el cubo de basura sino el mismo
que lo había dejado a él mismo en su silla de ruedas. La ironía refinada que se des
(68) E. lonesco, Tueur sans gages, en Th. II. Gallimard, 1969, p. 98.
(69) Racine, Phédre, Acte V, Scéne VI.
(70) Racine, Phédre, Acte V, Scéne derniére.
(71) E. lonesco, Tueur sans gages, en Op. ciL, p. 172.
40
cubre en las palabras de Winnie está tan lejos de la pasión sincera que Bérénice po
día sentir por Tito como del esfuerzo realizado por separarse de él. La soledad de
Bérenger ante la invasión de rinocerontes tampoco es del mismo género que la
experimentada por el tirano de Tebas en sus últimos días.
A diferencia de lo que Racine exigía para la tragedia, en el teatro nuevo ni es
posible «que l’action en soit grande» ni «que les acteurs en soient héroíques» ni
«que les passions y soient excitées»,'72734’puesto que la banalidad de lo cotidiano o el
ambiente de pesadilla de esas obras están reñidos con ese concepto de «grandeza» o
de «heroísmo». Pero, es también Racine quien manifiesta -e n el mismo «Préface» a
Bérénice que la tragedia no es necesariamente una obra complicada y cargada de
intriga:
«La principale régle est de plaire et de toucher. Toutes les autres

ne sont faites que pour parvenir á cette premiére».173’
La intervención de los dioses en los destinos del héroe, en la tragedia clásica,

no tenía por objeto reducir el papel del héroe a simple comparsa, antes al contrario,
los Aquiles, Héctor, Ulises, Diomedes, Edipo, etc., adquirían unas dimensiones muy
superiores al resto de los mortales, gracias a esa participación de los dioses. Asimis
mo, uno de los rasgos más admirables de Shakespeare, para Jan Kott, consiste en la
introducción de lo cotidiano en la tragedia:
«esos cortos momentos en que repentinamente emplaza la trage

dia con lo cotidiano».1741
cuando sus protagonistas, antes o después de una acción «heroica», realizan una se
rie de acciones idénticas a las que nosotros repetimos a diario y de la misma manera
que nosotros las ejecutamos, sin que por ello pierdan ante nosotros la admiración
que han despertado.
En el teatro nuevo, en cambio, asistimos a la destrucción del héroe clásico: o
es «la situación» la que cobra especial relieve a expensas del personaje, como ocurre
especialmente en Adamov y en Ionesco, o es el truncamiento entre el mundo exte
rior y el personaje -convertido en un «recluso» ya sea por una decisión personal,
(72) Racine, «Préface» a Bérénice. O. C , Vol. I. Gallimard, 1950, p. 465.

(73) Racine, Loe. cít., p. 467.
(74) J. Kott, Apuntes sobre Shakespeare. Seix Barral, 1969, p. 34.
41
JUAN BARGALLÓ
como en Beckett, ya sea por una voluntad ajena, como en Genet- lo que se ha pro
ducido. Por otra parte, la presencia de la pareja y la ruptura entre sus miembros es
la manifestación de las contradicciones y de la desintegración del «yo». El héroe clá
sico ha quedado, en el teatro nuevo, como degradado, pero si, como dice Ionesco,
«la obra maestra teatral tiene un carácter superior ejemplar: me

devuelve mi imagen, es espejo, es toma de conciencia»175’
y si el teatro nuevo ha conseguido que el hombre moderno reconozca su imagen a

través de los personajes que desfilan por sus obras, habrá que reconocer que el tea
tro nuevo no está desprovisto del carácter ejemplar que poseía la tragedia clásica.75
(75) E. Ionesco, Notas y Contranotas. Losada, 1965, p. 26.
42
ACCESORIOS DE LA REPRESENTACIÓN EN EL
TEATRO DE EUGÉNEIONESCO
Dolores BERMÚDEZ
Universidad de Cádiz
La ambigüedad que rodea la definición de este elemento proviene de su parti

cipación en el decorado donde se integra a veces y del que se desmarca otras según
las funciones que le estén asignadas en cada obra. Girard, Rigault y Ouellet afirman
que «l’accesoire se situé entre le décor et le costume»"12a la par que constatan que
la línea de demarcación es bastante vaga; al mantener relaciones muy estrechas
con el actor que lo manipula puede formar parte del vestuario del mismo, y puede
igualmente ser portador de una significación muy concreta a lo largo de toda la
obra. Ubersfeld, en su libro Lire le théátre engloba en la noción de «objeto teatral»
tres órdenes de elementos que pueblan la escena: el cuerpo del actor, los elementos
del decorado y los accesorios'21.
Tanto en clasificaciones más amplias como en otras más restrictivas, estos tres
elementos (actor, decorado y accesorio) están íntimamente relacionados. Quizás
sea la noción de «objeto» la que plantea, teóricamente, problema, tanto en el domi
nio exclusivamente dramático como en el más escurridizo del terreno novelesco.
En este sentido, Roland le Huenen y Paul Perron rechazan, por poco operativa, la
noción de objeto filosóficamente aprehendida, matizando la definición que Moles
(1) GIRARD, OUELLET, RIGAULT: L'univers du théátre, París, Puf, 1978, p. 68.
(2) Sobre otras fundones del objeto escénico en general, cfr. PAVIS, P. Dictionnaire du théátre, Pa
rís, Edítions Sociales, 1980, pp. 275-277.
43
DOLORES BERMÚDEZ
propone desde una perspectiva sociológica y qug se basa en las nociones de mani
pulación y artificio. Si añadimos a ello la consideración de la perspectiva marxista,
tendremos la definición siguiente: «L’objet sera pour nous aussi bien le lieu d’une
telle praxis (producción) que celui d’une activité symbolique qui le promeut com-
me valeur et comme signe»13'. A continuación clasifican los objetos en: macroobje-
tos, objetos semimóviles, aprehensibles con la mano o bien con los dedos.
Si la noción es vaga en el dominio novelesco no lo es menos en el dramático,
en el que presenta un doble estatuto: «escritural», con lo que participa de la vague
dad de lo narrativo y «escénico» (interrelación actor-accesorio-elemento del decora
do antes mencionada). Ubersfeld define el objeto, desde el punto de vista textual,
como «ce qui est un syntagme nominal, non animé, et dont on pourrait á la rigueur
donner une figuration scénique3(4). La clasificación que desde un punto de vista tex
tual propone la citada autora, corresponde, grosso modo, a la triple función que Gi-
rard, Rigault y Ouellet asignan al objeto en la representación. Al integrarse en to
dos los engranajes de la obra, el objeto -tanto desde un punto de vista como de
o tro - puede verse atribuidas las funciones siguientes: a) utilitario, esto es puede
asumir una función puramente informativa; b) referencial: ¡cónico o «indicial», es
decir funciona como signo; c) simbólico: en su funcionamiento retórico puede ser
metonomía o metáfora de tal o cual realidad. Cuando la metáfora reposa sobre un
código cultural, el objeto se convierte en simbólico. Es conocido que casi todo el
simbolismo en el teatro funciona sobre los objetos.
En cualquier caso, la aparición de un objeto nunca es neutra en el teatro: su
forma, color, situación, relación con otros objetos... son susceptibles de una inter
pretación, de una clasificación que les hace convertirse en signos calificativos, fun
cionales o en signos de signos. Lo veremos detenidamente en el análisis del teatro
de Ionesco donde la importancia de los mismos ha sido reiteradamente reconocida
y cuyo particular tratamiento constituye una de las características más notorias de
este teatro: «C’est évidemment le théátre de Ionesco qui nous fournit l’exemple le
plus frappant et le plus brutal des rapports étroits qui peuvent unir les accessoires
(3) LE HUENEN, R./PERRON, P.: «Le systéme des objets dans «Eugénie Grandet», LITTERATURE,
n° 26, mayo 1977, p. 96.
(4) UBERSFELD, A.: Lire le théátre, París, Edítions Sociales, 1977, p. 195-196. Cfr. asimismo L'Objet
théátral, París, C.N.D.P. 1980.
44
ACCESORIOS DE LAREPRESENTACIÓN EN EL TEATRO DE EUGÉNE IONESCO
et le texte, les objets et les étres, l’humain et l’inhumain»(5)6.Como el decorado, los

objetos se integran en la acción y en la representación y son portadores de idénti
cas significaciones.
Pero antes de pasar al funcionamiento concreto de los mismos, quisiéramos
preguntarnos el por qué de esta presencia, cuáles son las interrelaciones que a par
tir de estos elementos se pueden establecer -o se han establecido- entre la produc
ción dramática de Ionesco y otros dominios de la cultura contemporánea. Muchas
son las interpretaciones propuestas de las que, brevemente, trataremos de dar
cuenta.
Es de sobra conocido que la vía objetual establece el puente entre el ya viejo
«nouveau román» y el periclitado «nouveau théátre». La ausencia de valores acepta
bles en cuyo nombre podría criticarse a la sociedad está en el origen, según Gold-
mann (Structures mentales et création culturelle) de la presencia constante de los
objetos en esta «literatura de vanguardia», objetos que no hacen sino traducir una
perspectiva realista sobre la sociedad industrial capitalista en la que el fenómeno de
la reificación está siempre presente. Otros autores, atribuyen sin embargo dicha
presencia a un cambio del punto de vista: antes de ser «algo», los personajes están
«ahí». O, como afirma Michel Butor: «Décrire des meubles, des objets, c’est une fa-
gon de décrire des personnages, indispensable. II y a des choses que l’on ne peut
faire sentir ou comprendre que si l’on met sous l’oeil du lecteur le décor et les
accessoires des actions. Un personnage, un personnage de román, nous-mémes, ce
n’est jamais un individu, un corps seulement, c’est un corps vétu, armé, muni.
Posición que Barthes corrobora al hablar del objeto en Robbe-Grillet:
«L’objet n’est jamais insolite, il fait partie, á titre de fonction évi-

dente, d’un décor urbain ou quotidien. Mais la description s’entéte au-
delá: au moment ou l’on s’attend á ce qu’elle cesse, ayant épuisé l’us-
tensilité de l’objet, elle tient á la fagon d’un point d’orgue légérement
intempestif et transforme l’ustensile en espace: sa fonction n ’était
(5) LARTHOM AS, P.: Le langage dramatigue, París, Armand Colín, 1972, p. 118. Sobre la importan
cia de los objetos en el «teatro de vanguardia», MULLER, A.: «Techniques de l'avant-garde»
TH EA TR E POPULM RE, n° 18, mayo 1956, p. 26: «Si les décors doivent s'imposer d'eux-
mémes sans crier leur vérité, les objets, eux, sont vivants, dressés contre les hommes ou leurs
cómplices».
(6) BUTOR, M.: Répertoire II, Paris, Editions de Minuit, 1966, p. 54-55.
45
DOLORES BERMÜDEZ
qu’illusoire, c’est son parcours optique qui est réel: son humanité
commence au-delá de son usage»(7).
En este «au-delá» del objeto que Ionesco no percibe en el «noveau román» se

sitúa quizás el rechazo que este autor mantiene de las posiciones que pretenden
emparentar el «nouveau théátre» con el «nouveau román»:
«II m’a semblé que dans certains livres du nouveau román, il y

avait ce désespoir de l’engluement, qui existait déjá chez Sartre. C’est
á dire ce refus de voir autre chose, de voir par-delá les objets et de se
constituer prisonnier de ce monde tout á fait objectal et opaque; c’est
peut-étre la raison pour laquelle je m’étais insurgé contre le nouveau
román; c’est á dire que pour moi, étre pris dans les objets, étre pris
dans la prolifération de la matiére ce n’est pas quelque chose á quoi je
me soumets, á quoi je me résigne, mais c’est que j ’espére, d’une fagon
obscure, qu’á travers cela, il y a un réglement autre. Que tout n’est pas
cela»(8).
En este sentido, Tarrab que analiza la obra de Ionesco desde el punto de vista
sociológico de Goldmann considera que sus obras (fundamentalmente la Cantatri-
ce chauve y Les Chaises), constituyen «fort probablement á l’insu de l’auteur» un
exponente claro de este fenómeno social de la época (a la vez «literario», «histórico»
y «social») que se conoce bajo el nombre de reificación. Sin embargo, otros autores
que no establecen una conexión explícita con el particular funcionamiento de la
sociedad capitalista, atribuyen la presencia proliferante de los objetos (o, en el caso
de Beckett, su reaparición constante) a uno de los sucedáneos de esta misma socie
dad industrial moderna, la sociedad del consumo; «Prestidigitation inépuisable de
la technique, persistance dans l’étre qui est le privilége de ce qui n’est pas, et qui
enferme, étouffe ce qui pourrait étre»(9).
Desde la perspectiva de la historia de la literatura algunos estudiosos de la
obra de Ionesco han creído ver en los objetos de este teatro una continuación del
(7) BARTHES, R.: «Littérature objetive» en Essais critiques, Paris, Du Seuil, 1964, p. 31-32.
(8) TA RRA B, G.: Ionesco á coeur ouvert, Montréal, le Cercle du Livre de France, 1970, p. 67. Cfr. 10-
NESCO, E.: Notes et contre-notes, Paris, Gallimard, (NRF), 1962, p. 142.
(9) DOMENACFI, J.M.: Le retourdu tragique, Paris, Points, 1967, p. 266.
46
ACCESORIOS DE LA REPRESENTACIÓN EN EL TEATRO DE EUGÉNE IONESCO
«objeto surrealista». Simone Benmussa"01 afirma a este respecto que Ionesco «pour-
suit, en effet, en la dépassant la révolution annoncée par le surréalisme» cuando al
materializar las verdades en los objetos, realiza lo que Artaud denomina «imprévu
objectif», revolución que el propio Ionesco como «modesto artesano» pretende con
tinuar"1'.
En cualquier caso, la presencia de los objetos parece perfectamente coherente
con un teatro que pretende materializar y espacializar al máximo, reencontrar
-rechazando el teatro literario- lo que constituye su particularidad primera: el es
pacio. En este sentido se trataría -como los novelistas en su terreno afirman- de un
cambio de perspectiva, de un hacer hincapié -con más razón en el teatro- sobre los
aspectos que le son esenciales, que lo definen y lo determinan: «Comme une tragé-
die de Racine, la comédie (Amédée ou...) de Ionesco commence au moment oü la
crise est imminente; mais alors que dans le théátre classique le dialogue traduit le
pathétique de fagon abstraite, la dramaturgie moderne a recours á des moyens scé-
niques de concrétisation. La «machine» remplace l’analyse des états d’áme»"21. La
tendencia a la «concretización espacial», uno de los rasgos fundamentales de lo que
Jacquart llama «théátre de dérision», encuentra en el tratamiento de los objetos su
más plena justificación y constituye uno de los puntos centrales de la dramaturgia
deIonesco:
«Tout est permis au théátre: incarner des personnages mais aussi

matérialiser des angoisses, des présences intérieures. II est done non
seulement permis, mais recommandé de faire jouer les accesoires, faire
vivre les objets, animer les décors, concrétiser les symboles»113'.
(10) Cfr. BENMUSSA, S.: «Les ensevelis dans le théátre de Ionesco», CAHIERS RENAUD-
BARRAULT, n° 22-23, mayo 1958, pp. 197-207, y SEIPEL, H.: «Réalisme et surréalisme», en
Les critiques de notre temps et Ionesco, Paris, Garnier, 1973, pp. 34-40.
(11) Cfr. IONESCO, E.: Notes et contre-notes, p. 86: «J'ai essayé (...) d'extérioriser l'angoisse (...) de
mes personnages dans les objets, de faire parler les décors, de visualiser l'action scénique, de
donner des images concrétes de la frayeur ou du regret, du remords, de l'aliénation, de jouer
avec les mots (...). J'ai done essayé d'amplifier le langage théátral».
(12) DONNARD, J.H.: Ionesco dramaturge, Paris, Lettres Modernes, 1966, p. 97-98. Sobre la impor
tanda de los objetos en la creación de su obra, véase «ENTRETIENS A V E C EUGÉNE IONESCO»
(Propos recueillis par Rosette LAM ONT) CA H IER S RENAUD-BARRAULT, n° 53, p. 28: «Je vois
parfois des objets, des éléments du décor que je souhaite mobile. Les objets deviennent alors
des espéces de mots, constituent un langage».
(13) IONESCO, E.: Notes et contre-notes, p. 15-16. Cfr. BRION, M.: «Sur Ionesco», MERCURE DE
FRANCE, n° 1150, junio 1959, p. 272.
47
DOLORES BERMÚDEZ
A continuación examinaremos el funcionamiento de estos objetos en algunas

de las obras de Ionesco. Si bien existen clasificaciones muy generales de los objetos
que aparecen en este teatro no nos parece sin embargo oportuno aplicarlas porque
no dan cuenta del funcionamiento escénico concreto y sólo ponen de relieve una
particular interpretación simbólica. Así por ejemplo, Vernois en su libro La dyna-
mique théátrale d’Eugéne Ionesco afirma que los objetos en este teatro están cla
ramente ligados al mundo de los sueños del autor y los clasifica de la siguiente for
ma: r
a) objetos que responden a un sentimiento de enclaustramiento: muro, ventana,

barranco, isla.
b) aquéllos que evocan la búsqueda de la comunicación: teléfono, radio o faro.
c) los que evocan una idea de evasión: escala, escalera, pasarela de plata.
d) los que recuerdan las contradicciones, las necesidades y las coacciones del tiem
po humano: reloj de péndulo o el timbre.
Vais en su obra L ’écrivain scénique agrupa los objetos temáticamente:
1) presencia tangible del absurdo: reloj de péndulo, muebles, la mescolanza de ob

jetos, el contenido de la cartera de Edouard (Tueur sans gages). Contradicción
que a veces se establece por medio de un anacronismo: mechero/radiador de Le
Roí se meurt.
2) concretización de la angustia: cadáver y champiñones, muros que se agrietan,
rama de escaramujo.
3) concretización de un recuerdo: el paisaje-miniatura de Le Piéton de l’Air.
4) simbolización de la actividad vital: las jaulas de La Soif et la Faim.
5) disolución de los personajes en el decorado: proliferación de sillas.
Si bien estas interpretaciones son perfectamente válidas, quizás no den plena

mente cuenta de cómo los objetos en el conjunto de la acción (texto/escena) son
susceptibles de producir una significiación concreta, plenamente integrada en la
obra. La clasificación propuesta en el presente trabajo pretende paliar en la medida
de lo posible esta laguna. Así pues, hemos dividido los objetos en tres tipos: de los
personajes, del decorado y objetos-personaje. Aparte de éstos hay que tener en
cuenta los «objetos del texto» que son de dos tipos: a) susceptibles de ser evocados
en la escena por medios tales como música, ruidos y /o iluminación: barcas, motos,
coches... y b) aquéllos que sólo son evocados por el texto.
48
En los objetos de los personajes y del decorado hemos distinguido dos tipos: a)
objetos-signo, esto es, aquellos que informan o denotan un medio, una situación,
una actividad del personaje y b) objetos-símbolo, aquellos que bien por su funcio
namiento a lo largo de la obra se cargan de una significación que va más allá de la
puramente denotativa o bien aquéllos que desprovistos de conexión con otros sig
nos sólo son susceptibles (para el espectador y para el personaje) de una interpreta
ción simbólica. Por lo que respecta al vestuario se consigna aquí como objeto de
los personajes. Dichos objetos serán agrupados aquí esquemáticamente para mayor
claridad de la exposición. Las flechas indican el paso de una categoría a otra. Cuan
do la simbolización viene dada por un cambio del objeto no hay línea de separación
entre «objeto-signo» y «objeto-símbolo».
49
DOLORES BERMÚDEZ
50
£
zo
£
ti :s o
•ü "O ;o o oj
i E
.y S eQJ.
!= •=■
á
LU g -8
Z
UJ R -g e -=
-s
-o
§ S
< tQ
£
< =j
5 ¡< o“ Ü5
u_l c o
OC _3
<<
^ o
H< Q 3tt¡ 3z ^
si <o .
S o><
O
o
r tu
se
a.
tG
p j
►
—
p?
[T i
uj-J
>
■c
¡5 m
-2 < : .1< 3<c
51
DOLORES BERMÚDEZ
¡2
zo
¡2
Cl-
U_J
v_ó
O
te
<• u-i
v_ñ
_-c
NEL
(CADALSC
t
ENCERADÍ
GUILLOTIf
fc £'
MALETA
ao £° S<-*o
MESAS
£
^t n < Sd
o. >
tu z iz
<
§■ < 5is\
Z
O ooO
O ce
5s □
l_l S
= ü
CQ
£5 5= =
^
|i 3
\J-\
55 2
O O O CO
=D ID
u
l-o
u
=>
<->
SO
I
LU LU LU 5
52
ACCESORIOS DE LA REPRESENTACIÓN EN EL TEATRO DE EUGÉNE 10NESC0
Algunos comentarios finales a propósito del esquema que acabamos de expo

ner. Las tres primeras obras presentan características comunes. Por lo que respec
ta a los objetos de los personajes, éstos se presentan en su mayoría como objetos-
signo (de identidad) de los mismos o sirven de apoyo al texto (cfr. cesta de Le
Maitre, p. 237),14). Los «confetti» (p. 178 Les Chaises) indican el carácter aparente
mente festivo de la ceremonia, del momento al que están asistiendo los personajes.
En el caso de Amédée... los objetos de los personajes hacen referencia fundamen
talmente a la actividad que desarrollan: escoba, trapo, delantal, chal... Todos ellos
denotan el trabajo doméstico de Madeleine mientras que el sombrero indica su acti-
vidad'laboral. En cuanto a Amédée su actividad creadora viene señalada por el cua
derno y los lápices, objetos que se mantienen en el segundo acto mientras que
Madeleine, que ha abandonado sus primeras ocupaciones, las sustituye por el «pun
to» que sin salirse del orden doméstico evoca por una parte la idea de actividad
incesante y por otra el nerviosismo de la situación. En el tercer acto los objetos son
puramente anecdóticos (brazalete de policía militar). La goma de mascar y la
máquina de fotografiar quieren expresar los tópicos acerca de la caracterización de
los americanos. Sólo un tipo de objetos parece revestir el carácter de objeto-
símbolo: los enseres que Amédée va dejando caer conforme se pierde en el cielo con
el cadáver; desprendimiento de todo cuanto le religaba al pasado inmediato’151.
Por lo que respecta a los objetos del decorado, estos recubren, inmediata y
globalmente, una serie de connotaciones más claras. Así, el muro para los Admira
dores no es sólo el elemento que les impide ver al maestro, sino que dificulta tam
bién a dichos personajes para comprender la ignorancia del Anunciador que, sin
muro, no ha visto la realidad del mundo del maestro: la espera sólo ha sido vana por
cuanto ha venido adobada de vanas esperanzas promovidas por el Anunciador.
En cuanto a Les Chaises la acción de la obra viene pautada por una organiza
ción espacial muy concreta; el taburete que permite al Viejo contemplar el agua
que rodea al islote será también el modo de acceso a la misma; el estrado y el ence
rado adquieren -deceptivam ente- un valor simbólico: un tablero dispuesto en prin-
(14) Las páginas remiten a los tomos I (Les Chaises, Amédée ou comment s'endébarrasser), II (Le Mai
tre), IV (Le R oí se meurt, La Soif et la Faim) publicados por Gallimard (NRF) en 1954, 1958 y
1963. Ce formidable bordel! publicado junto con L'homme aux valises apareció también en Galli
mard (NRF) en 1975.
(15) Cfr. ISSACH AROFF, M.: «Le clos et l'ouvert», L'Espace et la Nouvelle, París, José Corti, 1976, pp.
85-95.
53
DOLORES BERMÚDEZ
cipio para un gran mensaje sólo acoge unos cuantos e incongruentes signos de
escritura y el estrado estaba reservado para un gran orador que se revela sordo y
mudo.
La centralita telefónica con su correspondiente silla, la mesa y el sillón de
Amédée van acumulando significaciones durante el desarrollo del primer acto: se
paración radical de los esposos, aislamiento de los mismos (entre sí y del exterior),
así como cansancio e impotencia. La ventana, refuerza el enclaustramiento de los
personajes; el hecho de que sea Amédée quien la entreabra para hacerse con las
provisiones, preconiza en cierta medida el futuro de este elemento: será el médio de
la liberación.
Objetos-signo de la presencia y progresión del cadáver son el reloj de péndulo
(cfr. pp. 246, 247, 248, 249, 252, 253, 254, 266, 268, 281, 291, 292, 293, 295, 297,
302) así como los champiñones que aparecen, enormes y numerosos, conforme
avanza la obra; la réplica final de Madeleine (p. 317: «Amédée, tu peux venir á la
maison, les champignons ont fleuri... les champignons ont fleuri») confirmaría esta
interpretación. La presencia de la «luna» (mitad objeto, mitad iluminación)
-independientemente de sus connotaciones simbólicas- refuerza el carácter festivo
de la ocasión.
Quedan finalmente los objetos-personaje (sillas, cadáver) que son los que, jun
to con otros que aparecen en sus primera obras, han contribuido a crear en el caso
de Ionesco, su reputación en el tratamiento de los objetos. Dejaremos para otro
momento las múltiples y variadas interpretaciones a que han dado lugar estos obje
tos y nos limitaremos a constatar que su designación como personajes proviene del
carácter animado que manifiestan: proliferan. Son «productores» tanto de «relacio
nes entre personajes» (toda la relación entre los Viejos pasa por las sillas cosa que
también sucede con el cadáver de Amédée...) como de «sentido» por la resemantiza-
ción operada a lo largo de toda la obra.
En definitiva pues: presencia de objetos-personaje, abundancia de objetos-
signo de los personajes y paso de signo a símbolo por lo que respecta al funciona
miento escénico de los objetos del decorado son las grandes líneas que definen los
objetos en estas primeras obras.
La presencia de objetos-signo de los personajes continúa eri Le Roi se meurt,
donde el vestuario/accesorios tanto de Marguerite como de Marie, del Médico, de
Juliette o del Guarda cumplen una pura función atributiva (los identifican como ta
les). Algo muy diferente sucede con el personaje principal ya que los objetos que,
54
ACCESORIOS DE LA REPRESENTACIÓN EN EL TEATRO DE EUCÉNE IONESCO
en un primer momento denotan la función de rey, se degradan (proceso que tam

bién afecta a los movimientos): el trono se convierte en una silla de ruedas, el man
to desaparece tras la manta, pierde el cetro y le dan una bolsa de agua caliente, la
corona cae y es sustituida por un vulgar gorro de noche. Si la vestimenta del resto
de los personajes denotaba la función de cada uno de ellos, las «zapatillas» del rey
indican lo ridículo de su situación como los pies descalzos del principio hacían refe
rencia a su «inconsciencia», a su descuido respecto de la muerte. En cuanto al deco
rado, éste sufre un proceso de degradación concomitante con el del rey que se com
pleta con la desaparición final. *
La poca dramaticidad de La Soif et la Faim se confirma en el análisis de los
objetos: inmovilidad de los objetos en el primero y segundo acto.
Se compensa no obstante por el funcionamiento de algunos de los objetos del
tercer acto; así pues, elementos tales como «escudilla, cántaro y pan» constituyen la
primera serie de utensilios que, referidos al alimento, irán aumentando sus implica
ciones simbólicas conforme avanza este tema-clave:
- escudilla, cántaro, pan: Jean es servido por los monjes

- escudilla, marmita, cacillo: los monjes, tras el espectáculo pedagógico, sirven a
Tripp y Brechtoll
- escudilla, marmita, cacillo, cubiertos: Jean sirve a los monjes.
Si añadimos a ello el juego del decorado, la inmediata interpretación se ve enrique

cida con mayores posibilidades escénicas que proveen a la obra de otras evocacio
nes. De esta forma, el tercer acto puede ser concebido como una progresiva «mise
en scéne» de las «nefastas consecuencias» que la búsqueda de la satisfacción del de
seo conlleva (anticipada en la última réplica del segundo acto): satisfacer el deseo
propio (comer) es someterse al deseo ajeno (contar). El espectáculo pedagógico lo
corrobora; la tercera parte desarrolla (representa) de nuevo este mismo esquema:
no satisfacer el deseo de los otros (no hablar) conlleva la persistencia de la necesi
dad propia (salir); la satisfacción de esta necesidad supone claudicar (servir). Mar-
the y Marie Madeleine detrás de los barrotes asisten al espectáculo de esta servi
dumbre de la misma forma que Jean asistió a la claudicación de Tripp y Brechtoll.
Los barrotes del fondo son una prolongación de las jaulas y representan para Jean
el mismo aprisionamiento que para Tripp y Brechtoll. La imposibilidad de salida
(completa satisfacción del deseo, avidez constante) es total: a la visión del jardín se
le contrapone la opresiva presencia de las señales luminosas.
55
DOLORES BERMÚDEZ
Lo más interesente de Macbett no reside tanto en los objetos del decorado

(que mayormente viene evocado por los juegos de luces y sonidos) como en la inte
rrelación y transformación que, a lo largo de la obra van sugiriendo los objetos de
los personajes. Estos, que en un principio sólo parecen ser atributos, hacen refe
rencia a dos órdenes diferentes: el vestido y las armas. Tras una presentación de las
armas de la guerra (p. 125) (maza, espada, puñal) éstas se van decantando:
a) armas de defensa: espada: Glamiss y Candor (p. 123) Macbett (pp. 126, 141,
147,155), Banco (pp. 128,150,151), Macol (pp. 199, 201), oficial (p. 167).
b) armas de traición: puñal:
-u n soldado mata al vendedor de refrescos (p. 126).
-Lady Duncan intenta apuñalar a un soldado (p. 134).
-prim era bruja tiende un puñal a Macbett (p. 163).
-Banco señala el cinturón con puñal de Macbett (p. 170).
-B anco/M acbett/lady Duncan sacan un puñal (p. 174).
-Banco saca un gran puñal, lady Duncan apuñala al oficial, Macbett saca un pu
ñal (p. 179).
-Asesinato a puñal de Duncan (p. 180).
-M acbett clava un puñal a Banco (p. 185).
-M acbett saca un puñal (p. 194).
Junto a ellas, la pistola sirve al soldado (p. 133) para suicidarse. Curiosamente
el poder no porta armas directamente sino que se trata simplemente de la institu-
cionalización de los medios de aniquilación: la guillotina que aparece en proyec
ción, viene metonímicamente representada por el hacha que blande Banco (p. 141)
en el momento de la ejecución. También, aunque fugazmente, aparecen las espo
sas.
Si el poder no lleva armas es porque el vestido lo es de alguna manera; le pro
teje y teóricamente le previene de los posibles ataques: «Duncan monte les marches
á reculons, esssayant de couvrir son corps de ses bras, car il se sent comme nu et
desarmé sans le manteau» (p. 180) (cfr. p. 181).
Por lo que concierne al aspecto vestimentario (vestido/accesorios) de los per
sonajes, éste reviste similitudes que nos permiten establecer ciertos paralelismos:
56
Reyes: manto corona cetro (catalejo)

(fusta)
Brujas: chal peluca bastón (gafas)
Enfermos: capas capucha muleta (ciegos)
La ausencia de vestido (desnudez) será precisamente el arma de las brujas (se

ducción) (p. 163) cuyo poder es igualmente criminal. El «cetro» del poder se trans
forma en el bastón de las brujas (pp. 156-161). Ambos están dotados de poderes
«mágicos» (metamorfosis de las brujas y curación de los enfermos). Del bastón a la
muleta, la degradación se consuma. Degradación que también se observa paralela
mente en el resto de la serie de elementos que sirven para caracterizar a los perso
najes: m anto/chal/capa; corona/vieja peluca/capucha; catalejo/gafas/ceguera.
Finalmente es la combinación: arma del poder (cetro), arma de la seducción
(desnudez), arma de la traición (puñal), ante la que Macbett se rinde. La trampa está
tendida y Macbett cae (a los pies de lady Duncan), caída que precipitándolo lo arras
trará hasta la muerte. El paso de la espada al puñal se establece, claro está, por me
dio del bastón. La transformación del «vestido» real acarrea otras del mismo orden
en los personajes, Macbett no había sido caracterizado hasta ahora por ningún ras
go vestimentario concreto; tras la «investidura» (entrega del puñal) el puñal se con
vierte en un accesorio decorativo de su vestimenta (cfr. p. 170). Nuevas armas que
requieren nuevos vestidos: las capas y las capuchas que llevaban los enfermos es
conderán el arma homicida.
Una última transformación de la espada y el puñal podría encontrarse en la ca
beza de Macbett clavada en una pica que un soldado trae a escena (p. 202) y que sir
ve de escarnio para sus hasta entonces leales súbditos.
Ante la imposibilidad de hacer un esquema mínimamente claro que dé cuenta
del funcionamiento de los objetos en Ce Formidable Bordel! nos vemos obligados a
explicitar de palabra lo que gráficamente sería mucho más evidente. Los objetos en
esta obra se ordenan, como el gesto, en torno a los tres órdenes de comunicación-
/relación que el personaje posee frente al mundo: el de la comunicación oral, el del
tacto y el de la mirada. El primero segrega los objetos de los personajes y los dos úl
timos promueven los objetos de la escena (muebles/decorado, de las escenas VIII-
IX y luz en la escena X). Dos movimientos se pueden constatar: a) relación de los
personajes con el Personaje en dos momentos (I-VIII, X-XII) y b) relación del Perso
naje con los personajes (XIII-XV). En el primer movimiento la comunicación se es
57
DOLORES BERMÚDEZ
tablece en dos fases: en primer lugar, el lenguaje (oral) es puramente «invasor» (es
cenas I-VIII), el Personaje opone bien el silencio bien el gesto de beber/com er {va
sos, platos), participando así a su manera, en la conversación. En el segundo mo
mento (X-XII) la «invasión» se convierte en «agresión» (golpe, carabina, bandera)
también sugerida por la presencia de la policía que obliga al resto de los personajes
a identificarse (documentos). Frente a ello, el silencio del Personaje, sólo la bebida
(botella) asegura su presencia en escena.
Ya en el apartamento (XIII-XV) el Personaje intentará establecer una cierta co
municación con la realidad por las vías conocidas. La acción sólo describe un cierto
fracaso. Dicha comunicación con el exterior pretende establecerse sobre unas ba
ses recíprocas: utiliza los mismos objetos que los personajes (carabina y bandera).
Contrariamente a los personajes anteriores, la manipulación de la carabina produce
miedo (p. 176), y la «bandera» formada con una escoba y un trapo aparece agujerea
da y llena de sangre (p. 181). Resultado: rechazo de este tipo de relación, asegurada
no obstante, en un segundo aspecto, por el comer y beber (bandejas que la Portera
trae sin cesar). Si el contacto físico con el resto de los personajes fracasa (p. 186) es
no obstante satisfactorio en presencia de los objetos (muebles). Los periódicos (p.
191) resumen los tres tipos de relación (lenguaje, tacto, mirada) cuya pronta desa
parición, sugerida por la presencia de las muletas (p. 193), se consumará más ade
lante (p. 195). En la escena final los personajes anteriores invierten el modo de rela
ción (utilizan un lenguaje afectuoso). La reacción del Personaje no se hace esperar,
también de signo contrario: su presencia, antes pacífica (vasos/platos) se torna
agresiva lanzando botellas/latas (de comida se supone), agresividad también mani
festada por el lenguaje («Salauds! Foutez-moi la paix!»). Con la reaparición de la luz
constata la pérdida del tacto (los muebles han desaparecido). Repentina desespera
ción: un árbol en el fondo, la solitaria visión del mundo es lo único que le queda. Si
las relaciones con el decorado-mundo (mueble-luz) estaban aseguradas positiva
mente por estos dos órdenes (el del tacto y el de la mirada), la intromisión de lo ani
mado-humano (Agnés en el orden táctil) aniquila la primera vía (los muebles desa
parecen). Conclusión: sólo lo no tocado por el hombre permanece inalterable (luz),
la relación a distancia con el decorado-mundo es todavía posible y además la única
realmente «esclarecedora»: «J’aurais dü m’en apercevoir depuis longtemps» (p. 199).
58
LA INFLUENCIA DE ANDRE GIDE EN ‘ALEXIS’
DE MARGUERITE YOURCENAR
Pilar CALDEIRO
El creciente interés que la crítica de nuestro país muestra por la obra de Mar-
guerite Yourcenar, resulta indudable. Bastaría remitirse a los innumerables artícu
los aparecidos en la prensa a partir de 1.977, año en que Alfaguara comienza la pu
blicación de su obra, admirablemente traducida al castellano por Emma Calatayud.
Mucho se ha insistido, sobre todo desde la reaparición en nuestra lengua de
Las Memorias de Adriano, de que se trata de uno de los escritores vivos más gran
de del panorama literario de hoy, afirmación que compartimos.
Nos parece, sin embargo, que su obra no ha sido aún suficientemente estudia
da en relación con la producción literaria de su generación, quedando incompleto,
por tanto, un tema tan interesante como el de las posibles infuencias que otros au
tores hayan podido ejercer sobre la producción de M. Yourcenar.
Poco, o muy poco, se ha escrito sobre un texto de juventud de M. Yourcenar
que, al contrario de otros textos, no ha sido reelaborado por su autora. Nos referi
mos a Alexis ou le traite du vain combat, publicado por vez primera en París, en la
editorial Au Sans Pareil, en el año 1.929.
En el prólogo, M. Yourcenar afirma de Alexis que: «il est contemporain d’un
certain moment de la littérature et des moeurs ou un sujet jusque la frappé d’inter-
dit trouvait pour la premiére fois depuis des siécles sa pleine expression écrite»."1
(1) M. Yourcenar: Alexis, Introd., p. II. Paris, Gallimard, 1971.
59
PILAR CALDEIRO
André Gide había publicado tres años antes Si le grain ne meurt, y quizá no
estemos en un error al considerar que más de un lector se preguntaría al terminar
el libro sobre la vida conyugal del autor. Alexis podría haber sido inspirado por una
reflexión acerca de lo que podría haber sido la vida de Gide después de su matrimo
nio. Aunque la crítica de la época encontrara acentos gidianos en Alexis, debemos,
sin embargo, adelantar que Alexis no es en modo alguno Gide y que la influencia de
este autor debe limitarse a una cuestión formal. Señalemos, en primer lugar, que
fue Gide quién volvió a servirse del «traité», procedimiento retórico tjue se opondría
tanto a la novela como a la poesía y que designaría algunos relatos breves ilustran
do algún aspecto moral, como, por ejemplo, el regreso del hijo pródigo. En Alexis
no se trata de un regreso, sino de una despedida.
Según la propia M. Yourcenar afirma: «pour la premiére fois, j ’essayais de me
concentrer sur un récit aux bornes trés resserrrés, mais allant aussi loin que je le
pouvais dans la psychologie du personnage. Evidemment, on a évoqué Gide á cause
du sujet, parce qu’il s’agit d’un homosexuel (si l’on tient á ce mot) qui aime sa fem-
me et qui cependant la quitte»12’
En Alexis se funden de manera magistral los aciertos formales (un relato que
adopta la forma de una sola carta sin respuesta) con las evocaciones culturales.
Este último aspecto produce un efecto de resonancia, y siguiendo la línea del tiem
po hacia el pasado, yendo de lo más reciente a lo más lejano, podríamos analizar lo
que el nombre de Alexis significa. En cierto sentido se trata casi de una estructura
musical o variaciones para un solo tema.
En la edición de E. de Saint - Denis de las Bucólicas de Virgilio, leemos en la
Introducción a la II Bucólica: «cette piéce, amoureuse et champétre, a pour sujet la
passion malheureuse d’un berger, Corydon, pour le jeune Alexis qui appartient á
un autre»2(3)4
Incluso para el poeta Virgilio, dicho tema no es original, sino tomado en prés
tamo a un pasaje de Meleagro: «á l’heure de midi, j ’ai vu Alexis venant á ma rencon-
tre...»,4).
Parece que Virgilio añadió a dicho pasaje el desarrollo cronológico que una
(2) M. Yourcenar: Les yeux ouverts -Entretiens avec M. G aley- Ed. du Centurión, París, 1981, p.
43.
(3) Virgile, Bucoliques, texte établi et traduit par E. de Saint-Denis. Paris, Les Belles Lettres, 1970, p.
43.
(4) Ibidem, p. 42.
60
LA INFLUENCIA DE ANDRE GIDE EN 'ALEXIS' DE MARCUERITE YOURCENAR
experiencia personal le había proporcionado. En el estudio cronológico a la II Bu

cólica, E. de Saint-Denis precisa que: «les commentaristes anciens rattachent cette
églogue á l’amitié de Pollion et de Virgile, sans préciser davantage la date du sou-
per qui aurait mis au coeur de poete l’amour du jeune Alexandre»(5)6.
Vemos, pues, que los nombres de Alexis, variante de Alexandre, y de Corydon,
han sido tomados por Yourcenar y Gide del texto ya citado de Virgilio. En cuanto a
Alexis, convendría insistir en que el tono de su discurso conserva la delicadeza y
discreción con la que ya había sido tratado este tema por Virgilio.
Debemos indicar también que Yourcenar se inspiró de una obra de juventud
de Gide, Le Traité du vain désir, para el subtítulo de Alexis, introduciendo la va
riante de cambiar el término «désir» por el de «combat».
Veamos el comienzo de la II Bucólica: «Pour le bel Alexis, chéri de son maitre,
Gorydon, un berger, brülait d’amour sans aucun espoir. II se contentait de venir as-
sidüment dans un fourré de hétres, cimes ombreuses; la solitaire, il jetait sans art
aux monts et aux bois ces plaintes passionnées... vainement».,6)
El modelo clásico de Virgilio es en última instancia la fuente para Gide de al
gunos de sus héroes: Amyntas, Ménalque y el propio Corydon. En Yourcenar dos
corrientes vienen a unirse: su importante saber acerca de la antigüedad clásica, por
una parte, y su conocimiento de la obra de Gide, elementos que podemos conside
rar como pretexto para un discurso de forma clásica que aporta la novedad de pre
tenderse: «le portrait d’une voix»,(7) la d e Alexis, que aún hoy nos conmueve con su
discreta persuasión.
(5) Ibidem, p. 43.

(6) Bucoliques, p. 44.
(7) M. Yourcenar: Alexis, p. 16.
61
.
■
‘MME DARGENT’ DE GEORGES BERNANOS,
NIVELES NARRATIVOS Y «MÉTALEPSE»
Ma del Carmen CAMERO PÉREZ

En 1.928, Bernanos publicaba en Les Cahiers Libres un corto relato titulado

Mme Dargent.(l) Se brindaba así al público de lectores la posiblidad de conocer una
nueva faceta de esa «grande forcé, intellectuelle et imaginative», como lo llamara
Léon Daudet,'21 que fue Georges Bernanos. Si en Sous le soleil de Satan o Journal
d’un curé de campagne encontramos al escritor «romancier», fiel a los valores del
Evangelio y explorador del «universo del mal», en Mme Dargent descubrimos al es
critor «nouvelliste» que da testimonio de su total capacidad para poder haber desta
cado en el género corto, como ya lo hiciera en la novela y el ensayo.
Las leyes que dominan el universo de la «nouvelle» están presentes en este re
lato de Bernanos: concentración, fuerte y sensible caracterización de los persona
jes, cuyo número es muy reducido, preocupación del escritor por no decir más que
lo necesario, deseo de obtener la adhesión del lector, esforzándose por conservarla,
y situándose para ello en el mismo momento en que el drama alcanza su punto cul
minante... Tales características, que definen al género corto denominado «nouvel
le», aparecen en Mme Dargent. Relato interesante y atractivo no sólo para los12
(1) G. Bernanos: Mme Dargent, in Les Cahiers Libres, 1.928, pp. 432-443.
(2) L. DAUDET escribe sobre Bernanos en un artículo publicado en L'Action Fran<;aise el 7de abril
de 1926.
63
MARÍA DEL CARMEN CAMERO PÉREZ
amantes y estudiosos de la narrativa breve, sino también para todos aquellos que,
sin limitaciones de género, se interesan por cuestiones de narratología.
Mme Dargent es la historia de un escritor víctima de su propia ficción. Esta
mos pues ante un claro ejemplo de «métalepse» narrativa. Empleamos el término
«métalepse» en su sentido más amplio para indicar toda transgresión o cambio de
nivel producido en el hecho de narrar.'3’ Se impone pues, en primer lugar, el esta
blecimiento de los distintos niveles narrativos presentes en el relato,3(4) el posterior
estudio de cada uno de ellos, y finalmente el análisis de las transgresiones de los
límites o fronteras que los separan.
Bernanos establece un juego entre tres niveles distintos:
1) Un nivel «extradiégétique», es decir exterior al universo del relato, en el que se
sitúa el narratario, lector virtual del mismo.
2) Un nivel, «diégétique», es decir el universo mismo del relato, en el que se en
cuentran los personajes y el narrador.
3) Un nivel «métadiégétique», o universo de ficción segundo presente en la «diégé-
se» del relato primero.
Comenzaremos estudiando la figura del narrador y las relaciones que estable
ce con su narratario.
Tras las primeras líneas del relato, que corresponden al discurso del personaje,
el narrador se hace visible y toma la palabra con una doble finalidad: informar de la
relación que le une a su personaje y asumir su papel en la historia que narra. Son
éstos los dos únicos casos en que utiliza formas relativas a la primera persona. En
el primer caso encontramos el posesivo «mon»:
«Ainsi parla l’illustre écrivain, mon maítre, sur le seuil de la porte».

(p.432)
El narrador establece así los vínculos que le unen al personaje, al tiempo que
se presenta a sí mismo como escritor. La relación es la de discípulo a maestro.
En el segundo caso se trata del empleo de la variante tónica del sustituto de
primera persona «moi»:
«L’éminent maítre referma la porte derriére moi». (p.432)
(3) Sobre el término «métalepse» v.: G. GENETTE: Figures III, Paris, Seuil, 1927, pp. 244-45.
(4) Sobres «niveles narrativos» v.: G. GENETTE: Op. cit pp. 239-243.
64
'MME DARGENT' DE GEORGES BERNANOS, NIVELES NARRATIVOS Y «MÉTALEPSE»
Se fija así la situación inicial: el narrador va a visitar al personaje y éste lo in

troduce en su casa, donde precisamente van a desarrollarse los acontecimientos.
Aparece de esta forma justificado el saber del narrador, que va a asumir un papel de
narrador-testigo, observador de lo que pasa ante sus ojos, pero que en ningún mo
mento se servirá de su virtual capacidad de acción.
La narración aparece como relato ulterior, relato retrospectivo, dominado por
el empleo, en el discurso del narrador, del «passé simple», tiempo que alterna a ve
ces con el presente o la perífrasis de futuro. El paso de un tiempo verbal a otro se
produce cuando el narrador realiza «prospecciones» o «anuncios» que dejan entre
ver que algo importante va a suceder, sin decir explícitamente de lo que se trata.
Tales predicciones deben encuadrarse en el ámbito del saber del narrador en cuan
to tal y no en su saber en tanto que personaje. Al presentar la historia como relato
retrospectivo, es evidente que el narrador conoce tanto el principio como el final de
la misma, de ahí que, interrumpiendo momentáneamente el hilo de los aconteci
mientos, pueda permitirse en un estado inicial o intermedio hacer referencias al es
tado final. Así, por ejemplo, ya en la primera página suspende el relato para incluir
un comentario anunciador de que algo trágico tendrá lugar en la vida del persona
je:
«Alors il fit un pas vers sa chambre á coucher, et deux pas vers la

chambre de l’agonisante... Ces deux pas le portérent d’un coup, bien
plus loin qu’il n ’avait jamais revé d’aller. Un seul petit tour décide ainsi
d’un long avenir», (p. 432)
Idéntico valor poseen las perífrasis de futuro que aparecen, como ya hemos in
dicado, en el curso de la narración:
«Et elle ajoute gravement ce mot profond dont un prochain avenir

allait révéler au malheureux la trop parfaite justesse, la diabolique
simplicité». (p.436)
Tales prospecciones confieren al relato un carácter de misterio que tiende a

atraer y acrecentar la curiosidad del lector. Este, por otra parte, es interpelado
varias veces por el narrador, que asume así su función de comunicación al entablar
relación con el narratario, en este caso con el lector virtual. Pero el narrador de
Mme Dargent no se limita simplemente a dirigirse al citado lector, sino que además
65
le insta a participar en la ficción misma, respetando su capacidad de imaginación o

creación:
«Mon Dieu! chacun pourrait, des á présent, rever cette histoire et l’em-
bellir á son gré, á proportion de l’activité de son démon intérieur, car
elle n’est pas de celles qu’on raconte avec une affligeante précision!
Voyez: le lit de Mme Dargent a été dressé dans le bureau du maitre
/ . . . / » (pp. 432-433)
En sus relaciones con el narratario, el narrador de Mme Dargent está definien

do perfectamente al lector de «nouvelles». Este debe asumir un papel activo y cola
borar con el escritor. «Le lecteur de nouvelle idéal, afirma J. Fougére,'5*sera celui
qui la recréera, qui la gonflera et la fera palpiter de sa vie». ¿Acaso no es esto lo que
solicita de su lector el narrador de nuestro relato?
Nos encontramos aquí, por otra parte, con la típica situación del «raconteur»
que atrae a su auditorio y hace consideraciones acerca de la historia antes de
comenzar el relato de la misma, de ahí que críticos como R. Godenne'67’hablen de
«nouvelle contée» al referirse a este tipo de relatos en los que el narrador adopta
una actitud que nos recuerda a la tradición oral. Pero no obstante, a medida que
avanza la narración se va definiendo con mayor precisión el papel del narrador
como narrador-escritor, así como el del narratario como narratario-lector:
«Certes, ces confidences, écrites pour le lecteur, en noir sur du papier

blanc /.../» . (p.438)
En el mismo nivel en que se sitúa el narrador, nivel «diégétique», se encuen

tran también los personajes de la historia. Estos se reducen a dos: Mme Dargent y
su marido, el escritor Charles. El hecho de atribuir al personaje masculino la cali
dad de escritor es, como más adelante veremos, sumamente importante, ya que
permitirá la aparición de un universo de ficción segundo, el creado por el mismo
Charles, en el universo de ficción primero, el relato mismo. Las caracterícticas de
tal relato son las propias de las «nouvelles» que R. Godenne ha denominado «ins-
tant-révélation».m «Instant» por lo reducido de su duración en el tiempo: el aconté
is ) J. FOUGÉRE: «La nouvelle, art d'avenir», in Un cadeau utile, Paris, Albín Mlchel, 1953, p. 45.
(6) R. GODENNE: La nouvelle Fran<;aise, Paris, P.U.F., 1974, p. 116
(7) Id. p. 124.
66
cimiento narrado en Mme Dargent tiene lugar en unas pocas horas. El tiempo del
«nouvelliste» no es en absoluto un tiempo reposado. Entre los distintos momentos
que le ofrece su imaginación, debe elegir el más significativo, el más cargado de
sentido. El «nouvelliste» está obligado a ir rápidamente a lo esencial, por eso desde
las primeras líneas el lector se halla ya en presencia de esos instantes decisivos.
Los personajes, por su parte, no aparecen en el ciclo completo de sus vidas,
sino en un momento determinado y frente a un hecho que activa sus fuerzas laten
tes. Hay un principio fundamental para la «nouvelle» que consiste en utilizar un mí
nimo de tiempo para producir un máximo de afecto. En ello reside el arte del «nou
velliste».
Las anotaciones cronológicas que encontramos en Mme Dargent tienden jus
tamente a poner de manifiesto la intención del autor de evocar un acontecimiento
preciso, que tiene lugar en un momento determinado de la vida de los personajes.
En el instante mismo en que Charles entra en el dormitorio de Mme Dargent, y que
la tragedia comienza por tanto a desarrollarse, el narrador señala la hora precisa:
« /.../ il entendit sonner minuit á Saint-Thomas-d’Aquin». (p.432)
La historia progresa a la vez que el tiempo pasa y así el reloj que marca la
hora, va también marcando la progresión de la acción que se acerca poco a poco a
su climax. La segunda anotación cronológica, que aparece esta vez separada del
resto del anunciado y y ocupando una sola línea, indica el paso de una situación
inicial, en la que solo se nos comunica la existencia de algo misterioso e inquietan
te, a una nueva situación, en la que comienzan a desvelarse los secretos anunciados
en la anterior:
«L’horloge sonne une heure du matin» (p.435)
Por tercera vez, y cediendo en este caso la palabra a su personaje, se nos reve
la la intención del autor de limitarse a un momento decisivo situado en un corto
periodo de tiempo:
«La grande affaire se fera cette nuit...» (p.435), confiesa Mme Dargent a
su marido.
Tal momento evocado adquiere el valor de momento único, decisivo en la vida

de los personajes:
67
« /.../ tu ne vas pas me laisser la, á la minute décisive...» (p.435), grita

Mme Dargent en su lecho de moribunda aferrándose a su marido. Si
este minuto es calificado de «decisivo» no lo es sólo porque se trata de
la hora de la muerte, sino, y sobre todo, porque es el momento en que
el personaje va a revelar su más íntimo secreto, de ahí la denominación
de «nouvelle-révélation». La revelación supone una toma de conciencia
del personaje-receptor, Charles en este caso. Tal toma de conciencia
coincide con el punto culminante de la acción, que es también el final
.mismo del relato. Tras haber dudado durante un tiempo de la veraci
dad de la confesión de su esposa, Charles se da cuenta finalmente de
que todo lo que le ha dicho es cierto. Tal es el momento cumbre con
cebido desde el principio por el escritor, fugaz en el tiempo hasta el
punto de que Bernanos lo reduce a «un segundo», pero cargado de
intensidad dramática:
«Une seconde, il n’en doute plus: elle a tué la mere et le fils, silencieu-
se, implacable, secréte et süre...». (p.442)
Después de tres años de total ignorancia, este hombre se entera de que su mis
ma esposa asesinó a su amante y a su hijo.
La sustancia emocional adquiere una importancia capital en la «nouvelle». Más
que hechos o acontecimientos, lo que en Mme Dargent se narra son estados síqui
cos y sentimientos, lo que explica el punto de vista de focalización interna adopta
do por el narrador. Este reformula en tercera persona:
a) las impresiones sensoriales del personaje:
«II a écouté ces étranges paroles avec une surprise croissante, mais la
derniére plainte, si naíve, réveille en lui quelque chose de plus fort que
la pitié». (p.434)
b) sus inquietudes y pensamientos:
«Quelle trame inconnue a-t-elle achevé de tisser, la petite main de cire,

qui frémit á peine sur le drap, inoffensive, sa táche accomplie?...»
(p.434)
c) su sentimiento de horror al considerar posible la veracidad de cuanto se le

revela:
68
'MME DARGENT' DE GEORGES BERNANOS, NIVELES NARRATIVOS Y -MÉTALEPSE»
«II a la sensation de descendre au creux de la vague, au milieu d’une

rumeur immense». (p.439)
d) finalmente su reacción de cólera al tomar conciencia de la verdad:
«La colére, une colére d’enfant ou de demi-dieu, une exploxion de

l’instinct...» (p.442)
Como podemos comprobar, son los distintos estados de ánimo del personaje
los que van marcando las distintas secuencias del relato. De la sorpresa y escepti
cismo iniciales, se pasa a la inquietud y el miedo provocados por la duda, para llegar
a la cólera última, cuya agresividad lo llevará a convertirse a su vez en asesino de su
mujer:
«La chambre du crime et de l’agonie lui paraít tout á coup immense,

infinie, déserte, pareille á une steppe de cauchemar. Une ácre fumée
l’étrangle, il jette ses mains en avant.
La folie cherche á fuir, se cramponne aux rideaux du lit, de ses deux
griffes. A quoi bon? II pese sur elle de tout son corps, de tout le poids
du corps et de l’élan. II ne voit plus, mais ses doigts voient pour lui. A
peine garde-t-il le souvenir d’une téte renversée en arriére, d’un cou
qui se brise et d’un plaintif gémissement... Le geste fatal, plus rapide
qu’une pensée, a tué d’un seul coup, et si vite, que dans le visage déjá
rigide, la bouche amére tremble encore...» (p.442)
El final presenta un carácter cerrado, reservando el autor para este momento

último una «frase-choc». No deja de impresionar al lector el hecho de que Mme
Dargent muera a manos de su marido, cuando la solución esperada era esa misma
muerte, pero de forma natural y no violenta. La situación inicial relativa al persona
je de Mme Dargent se ha invertido al final y el lector ha sido desengañado con una
salida inesperada. Pero volvemos a insistir en el hecho de que el momento culmi
nante de la «nouvelle» no coincide con la muerte de Mme Dargent, sino con la toma
de conciencia de Charles. La revelación del secreto vendrá a aclarar todos los indi
cios y sugestiones contenidos en el relato. Sólo después de tomar conciencia de
que su mujer ha sido el agente de tan horrible crimen, el personaje comprenderá el
verdadero significado de las palabras antes pronunciadas por ésta, en un estado de
supuesto delirio. Lo que en un momento pudo ser considerado simple fruto de la
69
imaginación de una loca moribunda, va a cobrar realidad. Entramos en este punto

en el tercer nivel de nuestra clasificación inicial: el nivel «métadiégétique» o univer
so de ficción segundo inmerso en el relato primero. La «métalepse» narrativa que
hemos podido constatar en Mme Dargent concierne muy directamente a este últi
mo nivel citado, ya que la transgresión va a suponer el paso de lo «métadiégétique»
a lo «diégétique». Todas las heroínas creadas por Georges Bernanos en sus novelas,
pertenecientes por tanto a un universo de ficción segundo en relación con la «dié-
gése» del relato primero, van a cobrar vida en la persona de Mme Dargent, persona
je igualmente ficticio a su vez y perteneciente al universo del relato primero:
«Tu ne leur avais donné, avec tout ton génie, qu’une existence douteu-
se, une forme impalpable et légére-je leur ai donné mieux: un corps,
de vrais muscles, une volonté, un bras! / . . . / C’est Sergine de Préville
qui me prétait ses aiguilles et sa morphine, c’est Mlle de Noles... Tiens!
de ta danseuse hindoue, un soir, j ’ai pris le coeur calme et féroce, et
c’est Louise de Trailles, ou moi -je ne sais plus- qui versait le poison»
(p.437)
Un personaje A (Charles, el escritor) inventa una serie de personajes B (las

heroínas de sus novelas) que de pronto cobran realidad, salen de su universo de fic
ción, y aparecen carnales y vivos en un personaje C (Mme Dargent). Este, que no es
más que la proyección de los personajes B, haciendo suyas las crueldades que A les
atribuyó, convierte a éste en la víctima de su propia invención:
«Quelquefois je faiblissais, je tremblais, dans leurs mains si termes...

Alors elles entraient en moi, elles agissaient pour moi... Oh! sans Loui
se de Trailles, crois-tu que j’aurais vu mourir sans remords le petit
homme blond, le bébé si calme, si pensif, buvant l’affreuse chose dans
son bol de faíence, et qui me souriait encore en s’essuyant la bouche
de son petit poing fermé?...» (p.438-439)
«Métalepse narrative» para Genette, «duplicación interior» para Anderson-

Imbert,'89' «narración irónica» según Wellek y Warren,,9) las distintas denominacio
(8) ANDERSON-IM BERT: Estructura y técnica del cuento, Buenos Aires, Ed. Marymar, 1979, pp.
221-25.
(9) R. W ELLEK y A. W ARREN: Teoría literaria, Madrid, Gredos, 1953, p. 389
70
nes no implican sin embargo procedimientos distintos. Todas ellas nos remiten a la
misma técnica narrativa. Personajes que se rebelan contra el narrador: Louise de
Trailles viviendo en Mme Dargent se ha escapado de su universo de ficción para
actuar por su cuenta, declarando así su autonomía. Fronteras movedizas e inesta
bles entre dos mundos, dos niveles diferentes, tan frágiles que llegan casi a desapa
recer, creando a veces en el lector la profunda turbación de no saber ya ni siquiera
en qué nivel se encuentra. Mme Dargent, personaje «diégétique» en el relato prime
ro, se proclama a sí misma narratario «extradiégétique» en relación con el relato
segundo:
«J’avais lu tes livres, moi! Je les ai poursuivies dans tes livres, avec
quelle curiosité dévorante!». (p.437)
Lo más inquietante de la «métalepse» reside, como muy acertadamente señala

ba Genette,00’ en la hipótesis inaceptable e insistente de que lo «extra
diégétique» quizás haya sido siempre «diégétique» y de que el narrador y el narrata
rio pertenecen tal vez a algún relato. Pero tales invenciones, tales pretensiones del
escritor de dar lo falso por verdadero, no hacen, en nuestra opinión, más que poner
de manifiesto la pura arbitrariedad de la literatura. Al presentar a Mme Dargent
como narratario, Bernanos crea en el lector la ilusión de que ésta se halla en un
mundo real, opuesto al mundo ficticio del resto de los personajes femeninos. Pero
el verdadero narratario del relato de Bernanos, nosotros y vosotros, lectores virtua
les, no puede olvidar que Mme Dargent, como Charles y Louise de Trailles, es un
personaje de ficción, fruto de la imaginación de un escritor maestro de su creación,
que organiza a placer su universo y tira de las cuerdas de sus personajes como si de
marionetas se tratase. Por todo ello, no deja de provocar en el lector un efecto bur
lesco el hecho de que el narrador, una vez terminado el relato, vuelva a tomar la pa
labra para insistir en la naturaleza real de su personaje, sobrepasando de este modo
los límites de lo verosímil:
«Un auteur ne se trouve pas deux fois dans sa vie face á face avec une créatu-
re de chair et de sang, qui ressemble comme une soeur á ces réves dont
s’amuse, avec le lecteur cómplice une élégante perversité...» (pp.442-443)10
(10) G. GENETTE: op. cit, p. 245.
71
•aPHJÁTtM » V ?OVirA«flA;i ¿3j|3VlV) .cOJrtA/H3a ¿1ÍDSG30 30 'TVHáfWO 3MM'
si b naJirrm son as!h asboT ¿oftgbáb ,&osnsiralbsoolq o&vsdrns ni? flgailq mi on ¡»n
:>b 3fiuqJ :tobensn fe 6i1n*,¡> asbd-.t 98 3üp asisnoaisS .«'/Usiisn ssifosJ smatm
sisq nui'-oil sb pnSviiTü; ¡jg s t obfiqep-:'? er! s¿> jfíft^fsQ arqM oq obnsiviv ís IUbiT
■ . •
sqsssb s ¡z b o nsgafí aup asíigérrt nsi gsJrrsisbb gafe.ir; : <b .«obnum eob 3iJfl3. ?,3ld
aidit#1/:?. rr g v -{9(162 orí oh • V/jA '-hu:! sbm /toiq c: 10I 93Í b ns esas* 1: obnsao r.m
oí*bi fe neo noiosbi na «5ypifeg$ibs-ijy> oneífri^fi sfnaífn h & smsfeqsiq 3?. ,oi
js /b saivií asJ eruib feDimwíSjOG fe asi ai. tlorn gar/il; >aJ iíl aisvs'U
>£Ttxa»' oí 9up sb Sfo fé & n i 9 aidfLJqioeníi ¿tesjóqiií si riá '“^ íS sín sO sd

-Gfofisn la v idbsrarv fe sup ít 7 ûpifegaib- áiqrasíabbfe sysrí á¿xiup í&bpiisg&b
feb 8¿(W)Í2n9í3iq zafe] .zsnobnsvní ¿9Í£J óisH .ofabi nügls b ssv if,l nssanaJisn on
tanoq sup ¿ira .nóiniqo oiiasun na msasrf on .oiabsbisv loq oalti oí isb sb loínoaa
anr.- c m insssiq fe .GtuífiT^Jií si sb ocbarunt-’-ne 4100 5.! o ; Jsilif;Sín .<b
nu na filiad a?, ibas sup sb nóiauii ni -ioId'jí la fia sa i ) aonsniafi .o iis is fisn oraos
oisO .aoniasm sl gafenoav q aqt sb q%&< bb -.Mpifeíl obnura fs otesuqo .b jsi obnum
-siitliv ¿siofesí aoiíoaov y aoijo?.on .aofísn ipfl ®L- o ísisi ísb oa&Js'nsn oiab/sbisv b
nu ,-oi.sb ¡uo.: y ¿;ih s:D orneo JaafftsCI smM pup ir,bivio sbsuq on ?.sí
.n -rjsao ua -b oitbsérn ioíro83 nu 5b nóiafinigfiító si sb oíirrt .nóijoñ sb sjfinonsq
9b i> O/TfOD 29(cn0319q 2U2 $b ¿Sbl9U5 8SÍ 9b in iJ V onsvinu U? 139SÍq S ssin sg io 5Up
oud ola':-;-; 10 sai b n¿; isaovoiq •-!> sisb'on .biia oboi io cí ha&ifí1 32 asísnohein
-se; si ism oi s svíátjv .o islsi b obsnirniáj >:av gnu jo b S iiS n h sup sb oridsfHa oiaal
obom 9Í29 sb obnsasqsido;'. .aisnoftisq m éb íso i sxa lsiü isn si na liJsferti ¿isq sid si
: ; ¡-.Ti!¿oi5v o i ab íá J im ii 20I
(££b-C£i qq} i.. Jjig ia v ia q ajrisgaís 5nu aailqmoo lu sb d i si asvs ssums'?.
xf‘S q ,.ji3.qo :JTT3M3lV.O (00

EL TEMA FEMENINO COMO CONSTANTE EN LA OBRA DE
JORIS-KARL HUYSMANS
Amparo DÍAZ CABRERA

Paul Valéry, hablando de Huysmans, dice: «L’art, la Femme, le Diable et Dieu

furent les grands intéréts de sa vie mentale»'12’. Efectivamente, es el interés por la
mujer lo que percibimos enseguida a la primera ojeada a su obra naturalista y deca
dente. Incluso dos de las novelas de esta primera época llevan nombre de mujer,
son las tituladas Marthe y Les soeurs Vatard.
La mujer será el gran problema del hombre solo. En los Croquis parisiens, las
célebres páginas consagradas al Poéme en prose des viandes cuites au four, resu
men el lugar y la acción de sus dramas sucesivos que van de Marthe al pataleo de
Durtal, que engloban Les soeurs Vatard, animan En ménage, definen A vau-l’eau,
amueblan En rade y se adivinan entre líneas en A rebours. Los idealistas del acade
micismo con sus ninfas blancas y sus divinidades insípidas mienten. La mujer, es
antes que nada algo imperfecto12’.
Cuando Huysmans habla de Céline, nos resume lo que es para él la mujer en el
tema amoroso. En la frase siguiente engloba a la mayoría de las mujeres: «Elle était
comme la majeure partie des femmes (...). Elle se débattait entre la volonté de ne
plus servir d’objet au premier venu et la joie d’étre espérée par quelqu’un, quand la
(1) Citado por Hubert Juin en el Prefacio de En ménage, Col. 10/18, París, 1975, p. 11.
(2) Hubert Juin, Prefacio de En rade, Col. 10/18, París, 1976, p. 11.
73
AMPARO DÍAZ CABRERA
nuit tombait»'31. Al leer esta frase, podemos constatar que Huysmans poseía un gran
conocimiento de este tipo de mujeres de clase baja.
Su conocimiento le viene de su experiencia personal. El conocimiento íntimo
que Huysmans tuvo de varias mujeres no fue en vano. Empezaremos por citar a
Anna Meunier que es, sin lugar a dudas, la mujer que ocupó durante más tiempo
un lugar en su vida. Se cree que la conoció a través de una joven, Virgine (la Virgi-
nie Lateau de En ménage). Anna era una empleada de un taller de confección. To
das estas circunstancias hacen que se tienda a identificar a Jeanne de la obra En
ménage con Anna. De la misma manera que el taller de las Soeurs Vatard era la
transposición del taller de encuadernación de la calle Sévres, perteneciente a su
padrastro; que Marthe era una joven que cantaba en el teatro de Bobino; igualmen
te las rupturas y las reconciliaciones de En ménage copian fielmente escenas de la
vida real. Pero esta Anna va a ser también la Louise de En rade. De todas maneras
¡qué diferencia entre la Louise de En rade y la Jeanne de En ménagel Lo que ocu
rre es que Anna Meunier ha cambiado profundamente. Se ha convertido en la vícti
ma de una enfermedad nerviosa misteriosa que los médicos consultados no acier
tan ni a definir ni a cuidar.
Otra de las mujeres que ocupó un lugar en la vida de Joris-Karl fue Henriette
Maillat, quien en la época en que él la conoció era la amante del «Sár» Joséphin Pé-
ladan y amiga íntima de Léon Bloy y de Barbey d’Aurevilly e inspiradora del perso
naje de Madame de Chantelouve de Lá-bas. Pero si Hyacinthe Chantelouve es la
iniciadora a la misa negra, Henriette Maillat no tuvo nada que ver en ello. Resulta,
pues, evidente que Huysmans ha aprovechado para presentar como verdadero algo
imaginario, satisfecho por hacer recaer sobre la mujer, a través de Henriette-
Hyacinthe, el peso de faltas irremisibles...
La antes mencionada Henriette Maillat era una mujer extraña, bastante dese
quilibrada, quien se había especializado en los hombres de letras. Le escribió varias
cartas de amor a Huysmans, cartas que él empleó, con el contenido algo cambiado,
en Lá-bas. Cuando vio que su correspondencia había sido utilizada en esta novela,
intentó reclamar una compensación financiera. Huysmans cortó rápidamente el
chantaje pero continuó mandándole dinero sin que se sepa si esto obedecía a la pie
dad, al temor o a un resto de amor transformado en amistad. Las expediciones de
pequeñas sumas habían comenzado en 1888, pero queda en la oscuridad la natura-3
(3) Les soeurs Vatard, Col. 10/18, París, 1975, p. 189.
74
EL TEMA FEMENINO COMO CONSTANTE EN LA OBRA DE JORIS-KARL HUYSMANS
leza de sus relaciones, siendo las cartas de Huysmans a Henriette posteriores a su

romance.
Tres mujeres más habrían servido de modelo a Huysmans para crear el perso
naje de Hyacinthe; éstas serían: Jeanne Jacquemin, amante del pintor Auguste Lau-
zet; Madame Charles Buet, cuyo marido, Charles Buet, escritor católico oficial, es
sin lugar a dudas -p o r otra parte él mismo se reconoció- el señor Chantelouve de
la novela; y Berthe Courriére que fue el maniqueísmo encarnado, el agente doble,
la mensajera de Dios y de Satán. Es ella la que hace el papel de intermediaria entre
Durtal y el canónigo Docre, (sacerdote que abandonó el sacerdocio y se dedicó al
satanismo. Lanzó a Madame de Chantelouve al incubato y fue amante suya).
Caroline-Louise-Victoire, llamada Berthe Courriére había nacido en Lille en
junio de 1852 y, como Henriette Maillat, había sabido atraerse los favores de los
ilustres. Amante del .escultor Clésinger fue inmortalizada por éste en dos estatuas
de la República, la del Senado y la de la Exposición Universal de 1878'45'. Después de
haberse dedicado a las artes plásticas, se dedicó a la literatura y Rémy de Gourmont
la tomó como modelo en sus obras: Sixtine, Le Fantóme y Portrait du prochain
siécle, donde era presentada como cabalista y ocultista. Es el mismo Rémy de Gour
mont quien favorece el encuentro al presentar a Berthe al futuro autor de Lá-bas
hacia 1890.
Y, después de haber visto todos estos tipos de mujeres que Huysmans conoció,
es interesante hacer notar la definición que Tristan Corbiére da de la mujer y con la
que Des Esseintes se identifica plenamente. Este dirá: «Eternel féminin de l’éternel
jocrisse»'51.
El tema principal de Le drageoir aux ápices, es la mujer. De dieciocho poe

mas, doce tienen como tema la mujer. Huysmans escribe sobre la mujer de todas las
clases sociales, desde la inmensamente pobre y muy miserable de Ritournelle, pa
sando por la mujer fatal de Rococo japonais; por la joven bella y «bien educada»
que cae en la peor de las degradaciones de Déclaration d ’amour; por aquella que,
siendo de una clase social elevada, va a buscarse un amante entre los más groseros
obreros, como en el poema La reine Margot; por la amante que hace sufrir a su
(4) Robert Baldick, La vie deJ.- K. Huysmans, Denoél, 1975, p. 170.

(5) Citado por J.- K. Huysmans en A rebours, Col. 10/18, París, 1975, p. 290.
75
amante porque no llega a la hora convenida, como en Lácheté; por la mujer presen
tada como diosa en Camaieu rouge; por la niña de pueblo amada por dos mucha
chos a la vez y que llegan a pelear por su amor, en Claudine; por la joven y «mofle
tuda» pastora que abandona sus ovejas para ir a corromperse a la ciudad, en el
poema Variation sur un air connu, etc. ... hasta la encarnación de la horripilante
enfermedad que es la tuberculosis por una mujer, como en la Ballade chlorotique.
Este compendio de poemas es la anticipación de los diversos tipos de mujer
que Huysmans tratará más tarde, a lo largo de su obra.
En A rebours, podemos encontrar una alusión directa a la mujer. Cuando el
autor nos presenta a Des Esseintes, nos dice: «Une seule passion, la femme, eüt pu
le reteñir dans cet universel dédain qui le poignait, mais celle-lá était, elle aussi,
usée»(6). Es el mejor ejemplo que podemos encontrar en Huysmans para mostrar la
importancia que le concedía a la mujer, a pesar de la opinión tan desfavorable que
tenía de ésta. Des Esseintes había «subi, en sus de la bétise inné des femmes»171.
Huysmans era de la opinión de Edmond de Goncourt cuando éste afirmaba: «Les
femmes sont tres bien sur les fonds et entrent tout á fait dans l’harmonie du mobi-
lier»,8). Esta frase equívoca puede ser tomada desde dos puntos de vista. Bien desde
un punto de vista puramente estético, bien desde un punto de vista que desprecia a
la mujer y a su inteligencia. De todas formas, sea la que sea, no se trata de una opi
nión muy favorable. En En ménage, André tiene también esta idea de la inteligen
cia femenina. Huysmans nos dice que es porque conocía demasiado la vida, por lo
que podía decir «que Pintelligence, que la distinction ne sont que des maigres
atouts chez les filles»,9).
Podemos también tomar algunos ejemplos en A rebours que hacen alusión al
mismo tema de la inteligencia en las mujeres. Cuando Des Esseintes habla de la li
teratura escrita por mujeres, la trata de «miserables cotorreos». Habla de Madame
Swetchine, una generala rusa. Sus obras eran «más que malas». Y, aún peor que
esta dama rusa, era Madame Auguste Craven cuyos libros «étaient, au point de vue
de la conception, d’une telle nigauderie et ils étaient écrits dans une langue si nau-
séabonde, qu’ils en devenaient presque personnels, presque rares»1101. Y continúa 678910
(6) Op. cit., p. 55.

(7) Op. cit., p. 55.
(8) Citado por Charles Maingon en L'univen artistique deJ.- K. Huysmans, Nizet, 1977, p. 71.
(9) En ménage, p. 170.
(10) A rebours, p. 237.
76
nombrando a mujeres escritoras como Eugénie de Guérin, la hermana del escritor

Maurice de Guérin, que, como las demás, escribían todas «comme de pensionnaires
de couvent, dans une langue blanche (...). Des Esseintes se detournait-il de cette
littérature avec horreur»(11). El autor irónicamente dice, como excusa para citar al
gunas frases de las obras de las mujeres que acabamos de nombrar, que Des Essein
tes había intentado comprender «las delicias de estas obras». Cita algunas frases
como las siguientes: «oü l’on révéle des événements de cette importance: «Je viens
de suspendre á mon cou une médaille de la Sainte Vierge que Louise m’a envoyée,
pour préservatif du choléra» -d e la poésie de ce genre: O le bon rayón de lune qui
vient de tomber sur l’Evangile que je lisais!» --enfin des observations aussi péné-
trantes et aussi fines que celle-ci: «Quand je vois passer devant une croix un hom-
me qui se signe ou ote son chapeau, je me dis: Voilá un chrétien qui passe»(,2). Las
obervaciones que Huysmans hace de cada frase son de una ironía despiadada.
La mujer de otro nivel social, el nivel obrero, es todavía peor tratada por Huys
mans cuando aquélla se aventura a hablar de literatura. Es el caso de Céline en Les
soeurs Vatard. Esta mujer que tiene como amante a un pintor, un hombre, pues,
que no pertenece a su clase social, pero que la utiliza porque necesita una mujer
del pueblo para pintarla, es ridiculizada por los amigos del pintor que la tratan
como una tonta. La incitan para que hable y exponga sus ideas sobre la literatura y
sobre la pintura para reírse de ella. Sus ideas podían resumirse en lo siguiente:
«Dans un román elle voulait des crimes, dans un tableau des choses douces. Elle
obtint un succés de fou rire»<13).
Huysmans vuelve al tema de la literatura escrita por mujeres en Lá-bas. Apro
vecha cualquier circunstancia para expresar su opinión. Llama a la mujer «la pe
queña oca», y es ella, según él, a quien los hombres deben «ces écuellés de romans
tiédes et mucilagineux qu’on vante!»1141. Pues la mujer, para Huysmans, no brilla
precisamente por su cerebro. Es incapaz de producir arte, tampoco puede profun
dizar en las ideas. Para Durtal y Des Hermies el arte no puede venderse, son las ne-1234
(11) Op. cit, p. 239.

(12) Op. cit, p. 238.
(13) Les soeurs Vatard, p. 343.
(14) Lá-bas, Garnier-Flammarion, 1978, p. 217.
77
cesidades del hombre las que hacen que el artista tenga que imprimir y vender su
obra. Para Des Esseintes, la puesta a la venta de una obra es «una verdadera prosti
tución». Durtal corrobora esta idea en la siguiente frase que pone en evidencia sus
sentimientos, igualando el arte a la mujer: «L’art devrait étre ainsi que la femme
qu’on aime, hors de portée dans l’espace, loin; car enfin c’est avec la priére la seule
éjaculation de l’áme qui soit propre!»(15) Esta frase ilustra muy bien lo que Rémy de
Gourmont decía de Huysmans: «II inventait, pour traduire ses préoccupations et
ses expériences sexuelles, les métaphores les plus osées et aussi les plus sales. Ses
livres sont tres chastes, comparés á sa conversation»(16). Huysmans, sugiere Gour
mont, ponía mala fe en sus críticas, dejando ver su envidia y su acritud. Sus comen
tarios eran muy picantes.
Pero si bien es verdad que Huysmans estuvo durante toda su vida preocupado
por la mujer, como ya vimos, no es muy galante cuando habla de ella. En ciertos pa
sajes de Lá-bas, al hablar de Durtal, el autor dice: «II savait pourtant bien que, que
de qu’elle soit, la femme est un haras de chagrins et d’ennuis»(17). O bien, cuando se
acuerda de su juventud, sólo se le vienen a la memoria esperas y mentiras, embus
tes y engaños, en fin, «l’impitoyable saleté d’áme des femmes encore jeunes»(18).
Para el hombre maduro es una liberación el ir teniendo cada vez menos necesidad
de las mujeres.
En En ménage, Cyprien habla de las mujeres como si estuviera hablando de
toros o de perros, habla de «castas» y de su «estructura». Cyprien piensa que todas
las mujeres están construidas siguiendo el mismo modelo. Las mujeres, desnudas,
son todas parecidas, la diferencia de castas, se obtiene únicamente «par plus ou
moins de richesse dans le linge et dans les bas»(19)20.
Otra de las ideas de Huysmans sobre las mujeres es que pueden manejar a los
hombres a su antojo, los dominan, y así nos dirá: «une femme roulera toujours
l’homme le plus intelligent et le plus fin»,20). Es indiferente que sea fea o no, bien
(15) Op. cit, p. 217.

(16) Citado por Hubert Juin en el Prefacio de A rebours, p. 9.
(17) Lá-bas, p. 103.
(18) Op. cit., p. 103.
(19) En ménage, p. 201.
(20) Op. cit., p. 101.
78
«construida» o no, todas tienen un hombre «qu’elle satisfont et bichonnent tout en

le trompant»<21). La mujer hace siempre las cosas haciendo creer que está haciendo
otra. Es su misma naturaleza la que les empuja a esto, es por naturaleza hipócrita y
engañosa. Es Cyprien quien dirá lo siguiente a su amigo André después de que el
último ha tenido que abandonar a su mujer puesto que lo engañaba y a la que ha
sorprendido con otro hombre en su propia cama: «Si t ’amarrais pour de bon une
femme, elle te mettrait l’áme á vif, elle t ’écorcherait, tout en ayant l’air de te panser!
-C ’est ainsi que les rapports entre la femme et l’homme ont été réglés par la Provi-
dence. -Je ne dis pas que cela soit bien, mais c’est comme cela!»21(22). En estas pala
bras puede apreciarse la resignación del hombre que la mujer es mala por naturale
za, pero que es un mal del que no se puede librar.
Las mujeres, según Huysmans, ven en el hombre a un sirviente. Creen que el
amante, el marido, el padre han sido puestos sobre la tierra para satisfacer sus ne
cesidades «pour l’entretenir, pour étre, en un mot, sa béte á pain»(23). No va a haber,
pues, diferencia entre la amante, la esposa o la hija.
Es porque creen que la posesión de su cuerpo es un don inestimable por lo
que el hombre, piensan, no debe escatimar sacrificios para conseguirlo. Todas de
sean que el amante las lleve al teatro, a los restaurantes, de compras, que les com
pre ropas lujosas, etc. Es esto mismo lo que pretenden las mujeres de sus novelas,
como Céline y Marthe. Louise en En rade piensa que si bien es verdad que ella no
había aportado nada como dote a su matrimonio con Jacques, sólo su cuerpo «los
bienes de su sexo» eran más que suficientes y su marido debería pagarlos con lar
gueza.
Huysmans, a través de sus personajes masculinos, que son siempre diversas fa
cetas de él mismo, nos muestra el desprecio que el hombre cultivado siente por la
mujer. Sin embargo no es esto lo que el obrero va a sentir por ella, es decir, lo que
el hombre del pueblo llano piensa de ella. Por las palabras del padre Vatard vamos a
saber lo que la mujer representa para este tipo de hombres: «La femme est le bon-
heur du prolétaire! Voilá mon idée»(24). Es eso lo que la mujer representa en la con
(21) Op. cit, p. 172.

(22) Op. cit., p. 175.
(23) Marthe, Col. 10/18, París, 1975, p. 130.
(24) Les soeurs Vatard, p. 180.
79
AMPARO DÍAZ CABRERA
cepción de Huysmans para gente que no tiene mucha sensibilidad y que no se preo
cupan nada más que de las necesidades animales y no tienen la hipersensibilidad
que atormentaba a Huysmans y a sus personajes. Otro hombre, también del pueblo
llano, Anatole, uno de los amantes de Céline, da su opinión sobre las mujeres y nos
dice de ellas que les gusta que se les lloriquee un poco y que se rabie cuando mues
tran que están hartas de ti. Y acaba diciendo: «Sans cela quelle joie resterait done
aux filles!»(25>. Es el lado infantil de la mujer el que el hombre debe conocer y culti
var.
Para resumir lo que acabamos de decir en el presente capítulo sobre la idea

que Huysmans tenía de la mujer, podemos citar la siguiente frase, dicha por André:
«Les femmes, c’est des bien pas grand-chose! (...) cette pensée était peut-étre la
seule qui füt profonde, qui füt vraie»25(26)27.Está dicho no sin una cierta melancolía. Es
la reflexión que se hace el hombre que ha conocido todo en la mujer y que, al final,
cuando es traicionado, no se sorprende puesto que es lo que esperaba de ella.
A pesar de todo, existe en el interior del soltero un amor por la mujer por la
que va adquirir un «sagrado desprecio». Escribió siempre en contra de aquello que
le hacía gozar, así como existió, en el espíritu de este gastrónomo decepcionado, la
alegría de la buena mesa. Es un balanceo continuo'271.
(25) Op. cit, p. 256.

(26) En ménage, p. 57.
(27) Hubert Juin, Prefacio de En ménage, p. 20.
80
‘L‘OS’ OU LA CONTINUITÉ DE LA TRADITION
CHEZ BIRAGO DIOP
Inmaculada DIAZNARBONA
«A mes ñlles Nenou et Dédée pour qu’elles apprennent et n ’oublient pas que
l’arbre ne s ’eléve qu’en enfongant ses rocines dans la terre nourriciére». C’est
avec cette dédicace á ses filies que Birago Diop introduit son premier recueil de
contes, Les Contes d’A madou Koumba, en 1947. Cette phrase définit et marque
clairement la trajectoire de cet auteur dont l’inspiration créatrice prend appui sur
les sources traditionnelles. Bien que Diop ait fait partie du groupe L ’EtudiantNoir,
nous ne trouvons chez lui ni le souci ni la volonté manifestement politique d’un
Senghor, d’un Césaire ou d’un Damas, en raison, peut-étre de la briéveté de son sé-
jour á Paris oü ce mouvement se développait ou bien parce que, de retour sur le
continent africain, il assimila á travers la brousse le sens profond du «retour au pas-
sé» et la revalorisation des valeurs traditionnelles négres, principes qui, d’ailleurs,
animaient le mouvement de la Négritude.
Ces valeurs traditionnelles récemment mises á jour par les intellectuels de la
Négritude, Diop les découvrit á travers ses souvenirs et ses expériences -«depuis
l’enfance jusqu’au «Retour au Bercail», aprés mes longues randonnées, mes múlti
ples rencontres et mes innombrables haltes»-(I) dans le vaste champ de la littératu-
re órale, fondamentalement dans les contes, mythes et légendes. L’attachement de
(1) KANE, Birago Diop, Paris, Présence Africaine, 1971, p. 207.
81
INMACULADA DÍAZ NARBONA
Diop á la tradition et la certitude qu’il devait la sauver<2) firent que ce «vétérinaire-

stylo», ainsi qu’il aime á se nommer, s’est aventuré sur le chemin des Lettres ou
plutót des Palabres, car en bon griot, Diop nous fait partager l’expérience commu-
nautaire, tournée vers une connaissance et une visión du monde essentiellement
africaines, en nous plongeant dans la tradition órale qui est différente d’une société
d’écriture.2(3)
L’élément «tradition» est un théme majeur dans l’oeuvre de Diop. II apparait
tout au long de ses trois recueils(4) méme si, en les analysant de plus prés rious pou-
vons y déceler Pévolution de cet élément observée et soulignée par Kane:
«Dans le premier recueil, vous (B. Diop) vous accommodez de la

tradition qui aurait pu constituer un cadre étroit; dans le second vous
alliez d’un respect constant de la tradition á un remarquable esprit no-
vateur qui souvent confíne á la fantaisie; enfin dans le dernier, vous
pratiquez avec bonheur l’équilibre du fond africain et des acquisitions
nouvelles».(5)
Dans ce sens, nous devons signaler les deux conceptions de la tradition que
propose Takassi dans son étude sur l’auteur qui nous intéresse:
«La tradition a été considérée jusqu’á présent comme un patri-

moine ancestral. Dans cette acception, elle devient synonyme de routi-
ne, d’immobilisme. (...)
La deuxiéme conception la considere comme pouvant évoluer
selon le role qu’elle joue dans la société. La tradition est certes conser-
vatrice, mais elle est toujours en train de se faire. C’est une remise en
question continuelle de l’acquis hérité des atnes. (...) La tradition dont
(2) «Je lisais á Toulouse La Revue du Monde Noir, qui me confirmait dans ma quéte de ce qu'il fallait
empecher de mourir, de ce qu'il fallait faire renaítre, de ce qu'il importait de faire revivre. C'est
pourquoi peut-etre j'avais écrit á l'Ecole mon récit sur les dits et faits du plus célebre des Sages
du Sénégal Kotje Barma ou les Toupets Apophtegmes que publiera L'Etudiant Noir», Birago
DIOP, La plume raboutée, Paris, Présence Africaine, 1978, p. 79.
(3) cfr. á ce propos, parmi d'autres, le tableau contrasté de deux civilisations dans FEDRY, «L'Afri
que entre l'écriture et l'oralité», Etudes Mai 1977, pp. 583-584.
(4) Les Contes d'Amadou Koumba, Paris, Fasquelle, 1947 (lére Edition), Présence Africaine, 1960.
Les Nouveaux Contes d'Amadou Koumba, Paris, Présence Africaine, 1958 Contes et Lavanes, Pa
ris, Présence Africaine, 1963.
(5) KANE, op. cit, p. 206.
82
L OS' OU LA CONTINUITÉ DE LA TRADITION CHEZ BIRAGO DIOP
nous parle Birago Diop suit I’évolution historique de la réalite socia-

le».,6)
IL s’agit pour nous maintenant de défínir ce que nous envisageons par tradi-
tion et de cette fagon préciser le point de vue de ce travail. Des innombrables défi-
nitions qui en ont été données, nous acceptons celle de Lumwamu, qui est á notre
avis la plus compléte:
«La tradition est constituée d’un ensemble d’impondérables liés á

la vie elle-méme; elle est á la fois collective et individuelle, et transcen-
de le temps, (...) Le passé, le futur et leur jonction (le présent) sont du
temps; la tradition c’est l’a-temps, ou ce que j’ai appelé 1’ achronie,
non pas une négation du temps ou son absence, mais son épaisseur,
c’est-á-dire le dépassement de l’enveloppe du temps. C’est finalement
la vie elle-méme. On rejoint runiversel.»171
L ’Os, récit qui ouvre le second recueil de contes de Birago Diop (Les Nou-
veaux Contes d’Amadou Koumba ) et qui, par la suite (saison 1967-68), sera adapté
au théátre par la Compagnie du Théátre National de Dakar Daniel Sorano, est, sur
le plan de la technique, du message et de la fonction, un conte fondamentalement
traditionnel.
Quand l’auteur envisage la littérature traditionnelle, il en fait une recréation181
qui trouve son origine dans ses contacts directs avec le monde de l’oralité. Nous y
trouvons également la présence du narrateur-écrivain, élément en contradiction
avec l’essence du conte traditionnel done oral. Le probléme du passage de la littéra
ture órale á l’écriture est latent chaqué fois que nous essayons de pénétrer un gen-
re á base órale comme peut l’étre le conte. Bien que conscients du probléme, nous
nous contenterons d’étudier essentiellement la permanence de la tradition daní
l’oeuvre narrative et dans son adaptation dramatique postérieure.<9,.Nous analyse-6789
(6) TA KA SSI, Etude du conte négro-africain traditionnel a partir des Contes de Birago Diop, Thése
3éme Cyde, dact., Université de Caen, 1974, pp. 79-80.
(7) LUMWAMU, «Le sens de la tradition», Recherche, Pédagogie et Culture, 5 (29-30), 1977, p. 3.
(8) «La transposition, pour imparfaite q'elle soit, vaut la peine d'étre effectuée et c'est la seule solu-
tion, si l'on veut tenter de conserver á ses oeuvres, une fois traduites en langue écrite, leur per-
sonnalité littéraire», DERIVE, «La fixation de la littérature órale négro-africaine en langue fran-
?a¡se écrite» dans Colloque sur les Littératures d'expression franâise, París, 1973, p. 19.
(9) L'adaptation dramatique á laquelle nous faisons référence est celle publiée en 1977 par Biragc
Diop dans Nouvelles Editions Africaines.
83
rons done les éléments caractéristiques de la littérature órale tels que la configura
ro n des personnages-types, l’importance du respect des lois sociales,la conséquen-
ce de leur rejet, l’a-temporalité de la tradition et nous examinerons de méme les
techniques propres de la transmission verbale, qui apparaissent dans ces textes.
La narration s’ouvre sur un proverbe: «S’il avait le ventre derriére lui, ce ven-
tre le mettrait dans un trou». Ce proverbe constitue la présentation du conte et en
méme temps le point culminant de l’action ainsi que sa morale. Le lecteur sait que
Mor Lame est un étre gourmand («ventre») et pressent que sa gourmandise le con-
duira á la mort («trou»). Le conte nous expliquera le déroulement du proverbe.
L’auteur ajoute une autre sentence qui complete la définition du personnage: «Si la
cupidité ne t ’a pas entiérement dépouillé, c’est que tu n’es vraiment pas cupide».
Ainsi Mor Lame nous est présenté comme l’incarnation de deux vices
-gourmandise et cupidité- qui font de lui un personnage-type. La seconde máxime
corrobore l’anticipation de la précidente car lorsque l’action s’achéve le personna
ge se convertit en une dépouillé en méme temps qu’il est dépouillé.
Les proverbes sont des éléments indiscutables de la transmission órale. On y
trouve reflétés les contenus de la sagesse populaire qui doivent étre transmis de gé-
nération en génération, ainsi que la morale collective sur laquelle repose la société
tradltionnelle africaine. De cette fagon dans un systéme communautarie, basé sur
le didactisme, les proverbes de méme que les contes jouent un role incontestable:
ils déterminent la morale en méme temps qu’ils l’illustrent. Parfois conte et prover
be se mélent, ce dernier étant la fíxation ou le résumé de la sagesse ou de la morale
développée dans le récit.
A l’intérieur de la structure du conte, le proverbe, peut apparaítre au début,
présentant la narration et servant d’introduction. A ce propos Takassi1101 considére
que les contes qui commencent ou se terminent par un proverbe ne correspondent
pas á la structure du récit traditionnel mais plutót au talent personnel de l’auteur
et á sa conception spéciale de la tradition: «La tradition de Birago Diop n’est pas
«immuable». Elle se constitue sans cesse». Effectivement le conte de transmission
órale s’ouvre et se ferme sur des formules fixes que Diop n’emploie pas et qu’il
substitue par une phase de présentation, conscient peut-étre que la relation écri-10
(10) Cfr. TA KA SSI, op. cit, pp. 162-165.
84
'L'OS' OU LA CONTINUITÉ DE LA TRADITION CHEZ BIRAGO DIOP
vain-public est totalement différente de la relation détenteur de la parole-auditoire,

et que le lecteur á qui il s’adresse ne connaít ni l’histoire qu’on va raconter, ni la
réalité qu’il y expose. Diop utilise le proverbe qui «permet ainsi d’anticiper sur le ré-
cit, sur sa morale et de donner un avant-goüt de sa saveur. Gráce au proverbe, le
conteur peut dégager, de fagon précise, la legón de son récit.»(11)
C’est dans cette premiére étape -présentation- que Diop se sent plus libre
pour laisser s’épanouir sa verve, sa qualité d’écrivain, car sa fidélité á la structure
du conte traditionnel dont il s’inspire et sur lequel il base sa narration, empéchera
lTnnovation dans le récit proprement dit. Ainsi dans la présentation de L ’Os, outre
le portrait moral de Mor Lame et l’anticipation des conséquences de ses vices, l’au-
teur nous présente le village -Lam éne- et les circonstances spéciales de la vie de
ses habitants: «Le boeuf y était inconnu de deux générations d’hommes». Cette pro
longaron de l’introduction du récit nous permet de connaftre des faits concrets qui
vont avoir de l’influence sur le comportement de Mor Lame. En vrai détenteur de la
Parole, l’auteur nous présente la situation de fagon linéaire: il nous informe de la
bonne récolte de l’année, de l’effort de toute la collectivité pour l’obtenir et quand
il considere que le lecteur-auditoire a compris il interrompt la narration et la résu-
me d’un «Bref! La récolte avait été magnifique», qui sert de transition á l’action:
«On avait done décidé d’envoyer des ánes chargés de mil (...) au Ferio, ou paissaient
les immenses troupeaux de ces Peulhs qui ne mangent presque jamais de viande».
Le lecteur, par l’intermédiaire de ce ces, se trouve soudainement face á une ethnie
inconnue dont il sait seulement qu’elle est composée de nómades, vivant de leurs
troupeaux et se nourrissant pourtant presque exclusivement de lait tel que le texte
le spécifíera plus tard. Nous retrouvons la un théme qui se répéte dans les contes
de cet auteur: la satire dirigée contre les peuples voisins dans ce contexte d’hu-
mour africain chargé de malice mais jamais de méchanceté et qui offre au narrateur
la possibilité d’intercaler un nouveau proverbe, description définitive de l’ethnie
voisine: «Quand ramasser devient trop aisé, se baisser devient difficile».
L’action est reprise et relancée par une phrase («Depuis trois lunes, les ánes
étaient done partís...») contenant un done causal qui nous rappelle l’action inte-
rrompue par la description de Laméne et des Peulhs et qui de nouveau ouvrira une
parenthése pour nous expliquer ce qu’est un «Tong-Tong», anticipant ainsi l’am-
biance de féte qu’il y aura dans le village quand ce Tong-Tong ou partage de l’ani-*46
(11) KANE, Essais sur les Contes d'Amadou Koumba, Dakar, Nouvelles Editions Africaines, 1981, p.
46.
85
mal échangé avec les Peulhs se déroulera. A partir de ce moment l’action se situé á
Mor Lame, centre du récit.
L’art de Birago Diop repose justement sur le fait de savoir combiner la recréa-
tion du modéle traditionnel et la fidélité aux techniques orales. Conscient et sou-
cieux du probléme de la transcription de l’oralité á l’écriture, l’auteur adapte les
techniques de fagon que le lecteur se sente spectateur-auditoire du récit:il l’intro-
duit dans le contexte, il s’adresse á lui et quand il considere qu’il doit insister sur
quelque chose, il fait un aparté comme dans le théátre classique: il interrompt l’ac-
tion, s’adresse au lecteur et lui explique -dans le cas du lecteur occidental ignorant
la réalité africaine- ce que signifie un mbok-mbar, un frére de case, un plus-que-
frére. Interpellation qui joue le role d’éclaircissement pour le lecteur occidental et
joue également un autre role: rappeler au lecteur africain, cette fois, les lois éta-
blies par la tradition et leur sens á l’intérieur de la communauté. Cet aspect révéle
la finalité du conte: amuser et instruiré,11121dans le cas qui nous intéresse, sur la né-
cessité du maintien de la tradition, de ce code moral, de comportements, consé-
quences des coutumes devenues lois et assimilées par toute la collectivité. Cette
société rurale et traditionnelle, a besoin pour sa survie de ces lois, de ce droit cou-
tumier et toute personne qui le transgressera met en danger l’équilibre social et
par conséquent doit étre punie: l’exclusion, d’une fagon ou d’une autre, de la co
llectivité est le chátiment qu’elle devra assumer.
Le conflit entre l’individu et la collectivité apparait maintes fois dans les récits
de Birago Diop. Le plus connu, adapté au théátre en 1955 par Lamine Diakhaté, est
Sarzan, nouvelle qui appartient au premier recueil. Dans cette nouvelle le cháti
ment est directement imposé par les ancétres surveillants et protecteurs de la tradi
tion; l’action y est revétue d’un accent particuliérement tragique. Rappelons que
les ancétres ne sont pas un «deus ex machina», comme dans le théátre classique oc
cidental, ils font partie intégrante de la communauté car il n’y a pas de limite entre 12
(12) «Tous les récits sont pretextes á une leôn de morale sociale (...). La morale consiste en une in-
terprétation des événements narrés dans le récit par rapport á des conduites sociales sur les-
quelles sont portés des jugements de valeur, et qui servent á «donner des conseils» aux jeu-
nes». CALAM E-GRIAULE, Ethnologie et Langage: la parole chez les Dogon, Paris, Gallimard,
1965, p. 458.
86
’L’OS' OU LA CONTINUITÉ DE LA TRADITION CHEZ BIRAGO DIOP
la vie et l’au-delá-de-la-vie dans la conception animiste africaine.1131 Done, l’élément

tragique dans les contes africains ne posséde ni une base religieuse -Dieu est
absent- et n’est pas provoqué par une fatalité extérieure; 1’ élément tragique est
humain et provient de l’inadaptation de l’individu au groupe auquel il appartient.
Dans le conte que nous abordons, les éléments tragiques et comiques se mé-
lent depuis le début jusqu’ á la culmination de l’intrigue. Le lecteur ne peut que
sourire devant Mor Lamne, homme contrarié et grincheux que sa gourmandise
pousse á inventer des situations comiques -au début- pour se libérer de son frére
de case. Mais les lois du groupe ont été transgressées. Bien que Kane pense qu’ «il
s’agit moins d’un affrontement entre le personnage et son groupe social que des
conséquences d’une sorte de déformation du caractére de Mor Lame»,114’ il est cer-
tain que cet individu, gourmand et cupide, s’oppose á la tradition et ignore les con-
seils et prédictions d’Awa, épouse obéissante, soumise comme il convient á la fem-
me africaine; Awa, comme le choeur dans le théátre grec, introduit ici, par ses répli-
ques, l’accent tragique de l’action. L’exclusion de la communauté se présente cette
fois sous la forme de la mort: Mor Lame, borné et aveugle devant la réalité, choisit
de feindre sa propre mort et comme le proverbe nous le laissait entendre, il meurt
réellement. Ce personnage, désireux de tromper les normes de la communauté,
s’en exclut volontairement sans comprendre que le seul désir d’exclusion comporte
en lui-méme la faute, et done le chátiment: son jeu se tourne contre lui et le fait
tomber dans son propre piége. Mais Diop reste fidéle au conte traditionel africain
qui a pour mission fondamentale d’amuser, de sorte que quand tout semble condui-
re vers une fin tragique, l’élément comique fait son apparition et le conte finit134
(13) Cfr., dans ce sens, le poéme de B. Diop:

«Ecoute plus souvent
Les Choses que les Etres
La Voix du Feu s'entend,
Entends la Voix de l'Eau.
Ecoute dans le Vent
Le Buisson en sanglots:
C'est le Souffle des Ancétres morts,
Qui ne sont pas partís
Qui ne sont pas sous la Terre
Qui ne sont pas morts.»
Leurres et Lueurs, Paris, Présence Africaine, 1960, pp. 64-65.
(14) KANE, op.cit, 1981, p.202
87
d’une fagon heureuse. Inmédiatement aprés la mort de Mor Lame, son plus-que-
frére, Moussa, hérite non seulement de ses biens et de son épouse mais également,
comme il fallait s’y attendre, de l’os! L’angoisse de la mort s’efface pour faire place á
une situation comique.
Les dialogues, á cause du rythme donné par la répétition, sont le moteur de
l’action dans les contes; «dialogues rythmés», comme les appelle Senghor,(15)167qui
marquent la progression dramatique:
«L’intérét dramatique naít de la répétition: répétition d’un fait,

d’un geste, d’un chant, de paroles qui font leitmotiv. Mais il y a, pres-
que toujours, introduction d’un élément nouveau, variation de la ré
pétition, imité dans la diversité. C’est cet élément nouveau qui soulig-
ne la progression dramatique».(161
Cependant il faut souligner que ces dialogues qui poussent l’action n’appa-
raissent pas dans tous les contes et qu’ils se combinent parfois avec d’autres types
de dialogues, plus ampies et semblables á une conversation dépourvue de rythme.
L ’Os est un clair exemple de récit dont l’action se base sur la progression don-
née par le «dialogue rythmé». Sauf le bref dialogue maintenu entre Awa et Moussa
-qui ne tombe pas dans le piége, en ne s’absentant pas pour annoncer la «mort» de
Mor Lame- tout le reste de l’action est construit sur un dialogue répétitif entre
Awa et Mor. Comme le sígnale Kane,1171 les dialogues dans les contes de Diop sont
basés sur un rythme ternaire qui nous rappelle les chiffres magiques ou cabalisti-
ques. Nous ne arréterons pas sur ce point mais sur le role joué par les dialogues.
Ceux qui s’engagent entre Mor et Awa se répétent neuf fois avec la méme structure
«-Oü est l’os?

-L ’os est la
- S ’amollit-il?
-II s’amol lit.
peut-étre faudrait-il dire ici, au lieu de neuf fois, trois fois trois. En effet, ces dialo
gues apparaissent regroupés et répétés dans un systéme ternaire car le troisiéme, le
(15) SENGHOR, Préface des Nouveaux Comes d'Amadou Koumba.

(16) SENGHOR, «L'Esthétique Négro-Africaine» dans Liberté I, Seuil, 1964, pp. 213-214.
(17) KANE, op.cit., 1981, p. 161.
88
sixiéme et le neuviéme représentent un changement dans le déroulement de l’ac-

tion: dans le premier groupe le troisiéme dialogue souligne une différence spatiale
et temporelle. Spatiale dans la mesure ou la scéne se déroule maintenant en dehors
de la case et Awa est obligée de se déplacer pour vérifier l’état de l’os:
«-Oü est l’os?

-II est 1h-bas!
- S ’est-il amolli?
Awa se leva, entra dans la case (...)
-II s ’esí amolli».
La marque temporelle, le passage du temps, reste aussi clairement reflétée.

Quand Mor comprend la décision de Moussa de ne pas partir, il entame le se-
cond groupe de dialogues inventant -dans un sens progressif- une maladie qui le
conduira á la mort. II y a done eu un changement et une relance de l’action. Le
groupe de dialogues suivant est lancé par Awa qui conseille á son mari d’étre rai-
sonnable et d’arréter la farce. Quant au dernier groupe de dialogues, il est marqué
par les supplications d’Awa et par une progression á l’intérieur de l’action:
«-Léve-toi! On va t ’ensevelir et t ’enterrer

si tu continúes á faire le mort». (7éme. réplique)
«-Léve-toi! Tu dépasses les bornes. On va
t’enterrer maintenant». (8éme. réplique)
A cela Mor, aprés avoir vérifíé que Moussa est toujours présent, répond:
«-Que l’on m’ensevelisse!» (7éme. réplique)

«-Laisse que Ton m’enterre». (8éme. réplique)
La changement qui marque la neuviéme réplique -troisiéme de son groupe-se

dégage des deux précédentes: l’action se clót et Mor ne parlera plus avec Awa mais
avec l’Ange de la Mort.
L’art de Diop se révéle également dans l’emploi qu’il fait de la répétition de la
structure de base du dialogue: au début il l’emploie pour créer un climat comique
autant que pour critiquer la gourmandise de Mor; plus tard il l’utilisera pour mar-
quer l’apparition Progressive du ton tragique. Finalement, étant donné qu’un conte
se termine rarement mal -sauf peut-étre Petit-Mari (Les Contes d ’Amadou Koum-
ba, p.l 19)—il reprend le méme dialogue, mais changeant de ton, il fait en sorte que
89
le lecteur-spectateur sourit de nouveau quand il entend Moussa «régnant en maítre

dans la maison de Mor Lame», demander á Awa:
«-Oü est l’os?

-II est la, fit la veuve docile
-Apporte-le et qu’on en finisse».
La fin était donnée par le proverbe du début du récit.(I8) Le conte n’a fait que
développer et illuster le contenu du proverbe. Et, «la Paix si chére aux coeurs né-
gro-africains, c’est-á-dire l’ordre, finit toujours par triompher».(19)20
A l’époque de l’adaptation théátrale de ce conte, le continent africain se trou-
ve étre le carrefour de cultures et d’idéologies politiques, phénoméne qui a une
influence sur la création littéraire. Dans certains pays comme le Congo, le Nigéria,
l’Algérie, le théátre se veut le porte-parole de la révolution; tandis que dans d’au-
tres, ceux qui appartiennent á ce qu’on appelle lW rique modérée», on continué á
représenter un théátre folklorique, traditionnel et historique comme le premier
théátre écrit que l’on joua dans les années 1930-40 á l’école William-Ponty du
Sénégal. Théátre didactique qui, sans atteindre le sociodrame, «se veut manifesta-
tion de vitalité et de fidélité d’un groupe menacé dans l’originalité de ses cultures
et de sa personnalité».'20’
L ’os de Mor Lam, comme ce premier théátre, est une piéce de style tradition
nel, divisée en quatre actes et un épilogue. Les deux premiers actes, de moindre
extensión que le reste, sont l’équivalent de la présentation et de l’introduction du
conte. Ainsi, dans le premier acte, nous apprenons par un personnage secondaire
-G uéye- et son dialogue avec Awa, la situation de disette de Laméne et l’espoir du
Tong-Tong. Le proverbe relatif aux Peulhs apparaít plus développé que dans le
conte á travers l’explication critique que l’on y fait de leur fagon de vivre. Le dialo
gue des deux femmes s’interrompt avec l’entrée de Mor qui chasse Guéye en lui
rappelant ses devoirs d’épouse, en méme temps qu’il critique les femmes bavardes;
attitude misogyne que l’on trouve fréquement dans les récits de Birago Diop. Le
(18) Cfr., á ce propos, RA7TUNDE, «Stilelemente oraler Überlieferung ¡n der Erzáhlung 'L'Os' von Bi
rago Diop», Neusprachliche Mitteilungen, 3,1969.
(19) SENGHOR, Préface des Nouveaux Contes d'Amadou Koumba.
(20) NGANDU N KASHAM A, La Littérature Afrícaine Ecríte, Issy-les-Moulineaux, Ed. Saint-Paul, Clas-
siques Africains, 1979, p. 89.
90
premier acte se termine sur la méme recommandation faite par Mor dans le conte,
de cuire l’os «doucement, lentement, longuement (...) et ce jour-lá que personne
n’approche de ma demeure».
Le deuxiéme acte correspond dans le conte á Pexplication que le narrateur
donne des devoirs que l’on a envers le mbok-mbar, devoirs inculqués par la tradi-
tion de l’initiation plus forte que les liens du sang.
Dans la piéce cette explication est provoquée par l’arrivée de Moussa au villa-
ge. Dans le conte on ne précise pas cette arrivée; au théatre il faut la spécifier pour
justifier l’absence du personnage de l’espace scénique et pour permettre le com-
mentaire sur Mor qui n’a méme pas assisté aux priéres, tant était grande son impa-
tience de s’enfermer chez lui avec sa portion du partage.
II faut souligner que cet acte, oü est rappelée l’importance de la tradition et
des devoirs qui en découlent, se déroule sur la Place des Palabres. Les Notables du
village se trouvent groupés autour de Mame Magatte qui se convertit ainsi en dé-
tenteur de la Parole, en messager de la tradition, de méme qu’il était dans le récit le
narrateur-griot. D’autre part on írouve aussi dans cet acte une innovation considé
r a l e par rapport au conte: on y fait une description psychologique de Mor Lam au
moyen de formules imagées, comme dans la littérature órale. Tandis que dans le
conte ce personnage est décrit par les deux proverbes du début, dans la piéce la
deuxiéme sentence est développée sans étre explicitée: Mor n’a pas d’ami, «II est
comme la peau du singe qui n’est ni pour le cordonnier ni pour le marabout», «Je
suis certain que s’il pouvait chasser méme les mouches de sa demeure aujourd’hui,
il le ferait». Mor est un personnage condamné á l’exclusion de la collectivité. Les
Notables, les plus hauts représentants de cette société fondée sur des lois et des
coutumes, á laquelle on n’appartient qu’aprés avoir subi les épreuves initiatiques,
affírment que les coutumes, l’honneur, l’hospitalité, la tradition sont «des maítres
qui n’ont pas beaucoup de pouvoir sur lui», «plutót de pauvres esclaves qui ne sui-
vent que trés rarement et de loin notre homme», «disons des compagnons qui ne lo-
gent pas souvent dans sa demeure». Parallélisme avec le conte: on connait la fin de
l’histoire avant son commencement.
Les troisiéme et quatriéme actes ainsi que l’épilogue sont la reproduction
exacte du récit, bien qu’adaptés aux techniques particuliéres du genre. Les dialo
gues rythmés sont encore le moteur de l’action mais la progression dramatique,
donnée dans le conte par le rythme ternaire de ces dialogues, est soulignée au théá-
91
tre, «synthése du signe et du corps» comme le dit Desanti,,21) par la représentation

du contenu des dits dialogues: l’arrivée des Notables á la demeure, les plaintes, les
priéres des femmes, l’ensevelissement de Mor, etc.
La marque temporelle nous est donnée, comme dans le conte, par le passage
du présent (s’amollit-il?) au passé composé (s’est-il amolli?) mais dans la piéce elle
s’appuie sur les techniques classiques du genre. Ainsi, l’introduction de la nuit
dans le décor, les silences des personnages, leurs entrées, et sorties de la scéne...,
tout contribue á taire voir au spectateur que le temps passe d’une fa?on réelle. Rap-
pelons que ce théátre, méme joué en franjáis, recourt á des expressions de la lan-
gue vernaculaire ainsi qu’á des danses et des chants proprement africains afín de se
rapprocher davantage du public, ou, ce qui revient au méme, d’étre fidéle au théá
tre traditionnel africain. Cependant, ce théátre d’inspiration nettement africaine
revét les formes du théátre occidental traditionnel: división en scénes, actes, chan-
gements de décor...
La traitement de l’espace réel dans le récit comme dans l’adaptation théátrale
est clairement défini: la demeure de Mor Lam est le lieu oü se développe l’intrigue
car l’autre espace, la Place des Palabres, ne fait pas partie de cette intrigue propre
ment dite mais il sert seulement d’introduction. C’est l’espace de la Tradition, celui
de la Palabre et par conséquent il n’est pas délimité mais ouvert á tout le village, á
toute la communauté.
Nous ne pouvons parler ici ni de l’espace réel ni de l’espace symbolique de
l’action sans taire référence á Awa, le seul personnage qui se déplace sur l’espace
scénique. Ses allers et retours de la cour (oü se trouvent Mor et Moussa) á la case
(oü se trouve l’os) et d’une case (oü Mor, «convalescent», est accompagné de Mous
sa) á l’autre (oü se trouve encore l’os), marquent le déplacement scénique d’Awa en
méme temps qu’ils font de ce personnage le lien entre l’individu (Mor Lam), les
devoirs collectifs (Moussa) et le conflit entre eux (l’os). Ces mouvements se réali-
sent toujours de l’extérieur vers l’intérieur oü se trouve Tos, lieu du conflit. Cela
dit il faudrait rappeler ici les mots d’Eno-Bélinga, «plus le silence est grand, plus le
geste se charge de sens»2 1(22), quand nous voyons Awa, intermédiaire, soumise et si-
lencieuse, dans la premiére partie du dialogue oü la réponse et l’action lui sont im-
posées par sa condition d’épouse. Awa est un personnage dont la fonction se borne
(21) DESANTI, «L'Africain, homme de tradition órale», L'Afrique litxéraire etartistique, 7 ,19 69, p. 7.
(22) ENO BELINGA, Littérature etMusique Populaire en Afrique Noire, París, Cujas, 1965, p. 12.
92
’L'OS’ OU LA CONTINUITÉ DE LA TRADITION CHEZ BIRAGO DIOP
á l’obéissance, selon les paroles mémes de l’auteur dans l’introduction («Elle

n’existe que dans l’obéissance á laquelle elle se soumet tout naturellement».)
Cependant nous croyons qu’Awa dépasse cette réalité: quand Mor, repoussant
ouvertement ses devoirs envers son mbok-mbar, son plus-que-frére qui lui rappelle,
dans le conte, «discrétement ses devoirs et obligations», et dans la piéce, de fagon
exhaustive, par un discours plein d’allusions si directes qu’elles font sourire le
spectateur, quand ce personnage succombe á son égoísme et invente le piége dans
lequel il tombera fatalement, Awa cette fois intermédiaire active, essaie de persua-
der Mor et de le libérer ainsi de l’exclusion. Ses mots et ses déplacements -cette
fois-ci vers le lit «de mort» de son mari, lit qui symbolise le refus de la tradition-
marque progressivement l’accent tragique de l’intrigue qui jusqu’á présent avait
prété á sourire. Awa, non seulement donne naissance á la progression dramatique
mais encore est le seul personnage qui unit la tradition et sa négation, le seul per
sonnage en qui confluent les espaces réels et symboliques. Awa est, en définitive, le
peronnage qui, dans le conte comme dans le théátre, assure la continuité de la tra
dition, d’abord en tant qu’épouse obéissante, ensuite en tant que gardienne des
principes collectifs, et enfin fermant ou ouvrant á la fois le cycle en tant que «veuve
docile».
Comme dans le conte, le didactisme africain comporte au théátre un élément
de divertissement; on ne peut concevoir un enseignement qui ne divertisse pas,
c’est pourquoi soudain, á la fin de la piéce, le ton change(23) et le rire éclate quand
on voit Mor Lam qui discute avec l’Ange de la Mort, et un sourire de complicité se
dessine quand Moussa obtient ce qu’il s’était proposé.
Le conte et la piéce dramatique fínissent la oü ils avaient commencé. lis n’ont
fait qu’illustrer, comme le fait la littérature traditionnelle, un proverbe qui fíxe les
normes du comportement et qui nous rappelle que la gourmandise, á l’image de
n’importe quel autre vice qui écarte l’individu de ses devoirs envers la communau-
té, implique la destruction de cet individu, ou ce qui revient au méme, son isole-
ment.
Mor Lame dont le nom est significatif (mort de l’Ame) est «prisonnier de lui-
méme, sans générosité... II meurt. C’est dans l’ordre». Tels sont les mots que Diop,
(23) D'aprés KAN E (op. cit p.1971, p.109) la troupe du théátre Daniel-Sorano n'a pas su saisir cette
ambigüité des tons et dans l'adaptation du conte l'élément comique se détache au détriment de
l'élément tragique.
93
trente ans aprés la publication du conte, emploie, fídéle á la tradition, á ses techni-
ques comme á son esprit; mots que nous retrouvons dans l’introduction de l’adap-
tation théátrale et qui sont complétés par cette affirmation: «II faut jouer le Jeu de
la Tradition, celui de la Société dans laquelle nous vivons. NOUS NE SOMMES PAS
LIBRES»».
94
REMY DE GOURMONT, INICIADOR Y EXPLORADOR
Jean-Paul GOUJON
Estos dos adjetivos, utilizados por Bretón a propósito de Jarry,'11 se podrían

aplicar también a Remy de.Gourmont (1858-1915), poeta, novelista, ensayista y crí
tico francés. El papel jugado por Gourmont en el movimiento literario y filosófico
francés de 1890 a 1914 fue importante y reconocido. Mucho más polifacético y sub
versivo que Sainte-Beuve, Gourmont tenía tanta erudición y sentido literario como
este último, pero con mucha más libertad moral y espiritual: no hubiera denuncia
do, como lo hizo Sainte-Beuve, el sadismo de Salammbó.1 (2) Gourmont supo quedar
se ajeno a todo lo que era oficial y consiguió dominar, sin ningún personalismo o
protagonismo, la famosa revista Mercure de France, que él mismo había contribui
do a fundar en 1890. Para tener una idea del papel de Gourmont alrededor de los
años 1900-1914, basta recordar que éste tuvo una profunda influencia sobre escri
tores como Apollinaire (que fue también amigo suyo), Cendrars (que lo consideró
siempre como su maestro),(3) y, fuera de Francia, sobre Aldington, T. S. Eliot y
Pound. Cabe señalar que, después de 1914, la inluencia de Gourmont quedó redu
cida por Gide y el equipo de la N. R. F., que mantuvieron siempre frente a él una ac
(1) Cf. A. Bretón, «Alfred Jarry initiateur et éclaireur», in La Clefdes Champs, Ed. du Sagittaire 1953.
(2) Cf. la carta de Flaubert a Sainte-Beuve (1863) cit. in J - J. Pauvert, Anthologie historique des lee-
tures érotiques- De Sade á Fallieres, Ed. Garnier 1982, pp. XXI-XXII. También se leerá con asom
bro el informe secreto mandado el 31 de marzo de 1856 por el mismo Sainte-Beuve al poder
imperial sobre «la necesidad de ejercer una influencia sobre los escritores..." [sic], cit. ibid., p.
373.
95
JEAN-PAUL GOUJON
titud abiertamente hostil. Pero desde 1945 se volvieron a publicar en Francia nue
vas ediciones de libros de Gourmont y que están despertando hoy día gran inte-
rés.3(4)
Para tratar de explicar las razones de este interés, se podría decir que son más
o menos las mismas que las que atraían, antes de 1914, a un público seleccionado y
culto. Los aficionados a Gourmont se llamaban Paul Léautaud, George Brandés,
Pierre Louys, Anatole France, Alfred Jarry, Marcel Schwob, Léon-Paul Fargue, An-
dré Rouveyre, Guillaume Apollinaire, Blaise Cendrars, Fernand, Fleuret, Rachilde,
Octave Mirbeau.
Gourmont se nos presenta como un escritor profundamente original y perso
nal, y su immensa cultura le permite abordar los temas más variados: literatura,
ciencia, religión, arte, moral, filosofía, etc. Dominaba con igual maestría la literatu
ra latina medieval,(5)6el folklore francés,1(6) la filosofía pura,(7) la lingüística,(8)910así como
las últimas investigaciones científicas de su tiempo.191 Escribió con asombroso
acierto sobre la literatura más atrevida y de «avant-garde» de su época: Huysmans,
Lautréamont, Jarry, Apollinaire. Su espíritu abierto era también muy crítico, y se
mantuvo siempre fuera de las modas literarias e ideológicas (y se sabe lo irresistible
que son en Francia estas modas): característica que le daba una gran disponibili
dad, tolerancia y posibilidad de admitir e incluso admirar las obras e ideas más
opuestas a su temperamento.,10,
Ante todo, tenemos que decir que nuestro estudio de la obra de Gourmont
quedará limitado a sus escritos de crítica literaria y filosófica. Dejamos de lado vo
(3) Cf. B. Cendrars, Le Lotissement du Cíe!, ed. Denoél 1949, nota 11, p. 330. La admiración de Cen
drars por Schopenhauer venía también de Gourmont.
(4) Cf., de Gourmont, Esthétique de la Langue franâise. Mercure de France 1955 (prólogos de M.
Saillet y R. L. Wagner); Promenades Littéraires, (3 tomos, id., 1963); Le Livre des Masques, id.,
1963; Sixtine, U. G. E. 10/18,1982; Histoires magiques, id., id.
(5) Cf. su importante estudio Le Latín Mystique, con prólogo de Huysmans, Mercure de Fr. 1892.
(6) Cf. su periódico L'Ymagier (1894-96), redactado con A. Jarry, y su artículo Contes de fées (in
Promenades littéraires, 1.1, Mercure de Fr. 1904).
(7) Cf. los 2 tomos de sus Promenades Philosophiques (Mercure de Fr. 1905-1909).
(8) Cf.Esthétique de la Langue franâise (1899), cit.
(9) Cf. sus artículos «Une loi de constance intellectuelle», in Mercure de France 15 de mayo, 1 de ju
nio y 16 de diciembre 1907. Sobre Gourmont crítico, cf. La passion critique de Remy de Gour
mont, por K. D. Uitti, P. U. F. éd,. Paris 1962.
(10) Cf. P. Léautaud, «Notes et souvenirs sur Remy de Gourmont», in Passe-Temps, Mercure de Fr.
1929, pp. 105-106.
96
luntariamente los poemas, cuentos, obras teatrales y novelas, que necesitarían por
sí solos un estudio monográfico.1111
Uno de los puntos claves de la filosofía de Gourmont (si se puede llamar así el
pensamiento de un hombre que odiaba los sistemas) es su famosa teoría de la «diso
ciación de ideas»; Séparer les vieilles idees, les images unies par la tradition, les
considérer comme une arme, quitte á les remarier et á ordonner une infinité de
couples nouveaux qu’une nouvelle opération désunira encore.11(12)13Así Gourmont se
empeña en disociar ciertas ideas casi siempre estrechamente unidas unas con
otras: arte y moralidad, inmortalidad y justicia, decadencia política y decadencia ar
tística, causa y acontecimiento, responsabilidad y necesidad, progreso y mejoría,
obscenidad y sexualidad, igualdad y naturaleza, tiempo y continuidad, instrucción
e inteligencia, instrucción y moralidad, etc. Este método crea para Gourmont un
nuevo modo de crítica y de pensamiento.
Otro tema que se puede relacionar con la «disociación de ideas» es la «ley de
constancia intelectual», celebrada más tarde por Cendrars.*131 Esta ley, Gourmont la
elaboró frecuentando científicos, y particularmente al biólogo René Quinton, autor
de una tesis titulada L ’Eau de mer, milieu organique. Quinton aseguraba que sólo
el ser vertebrado (y sobre todo el hombre) había conseguido resistir a la glaciación
de nuestro planeta manteniendo en su cuerpo el calor y el ambiente original, o sea
el agua. Este transformismo biológico tiene para Gourmont otra cara; el transfor
mismo intelectual, es decir el uso continuo, por parte del hombre, de su inteligen
cia para resistir a las modificaciones del ambiente y mantenerse igual gracias a mu
chas invenciones suyas (el fuego, la rueda, etc.). Todo esto demuestra la existencia
de un mecanismo constante en la inteligencia humana, que no crece ni aumenta,
pero evoluciona. Podemos ver que las afirmaciones de Gourmont tienen como
siempre un presupuesto un tanto subversivo: negar la idea de progreso intelectual
del hombre y enseñarnos que se trata de una mera evolución sin mejoría. Negar
también la supremacía y el progreso constante de la inteligencia humana, pues
(11) Como poemas, cabe señalar Divertissements (Mercure de Fr., 1912); como cuentos, Couleurs
(id., 1908) y Histoires magiques (id. 1894; reed. 10/18, 1982); novelas, Sixtine (Savine ed.,
1890; reed. 10/18,1982), Merlette (Pión ed., 1886) y Une Nuitau Luxembourg (Mercure de Fr.,
1906); como teatro, Théodat (Mercure de Fr., 1893).
(12) «La dissociation des idées», in La Culture des Idees, Mercure de Fr. 1916, p. 69.
(13) Cf. Cendrars, Le Lotissement du Ciel, cit., n. 11, p. 330.
97
JEAN-PAUL GOUJON
Gourmont, a propósito de la universelle repulsión [de la humanidad] á joindre l’i-

dée de néant á l’idée de morí, afirma:
C’est le plus bel exemple d’illogisme que nous puissions nous donner á
nous-mémes et la meilleure preuve que dans les choses graves comme dans les
moindres, c’est le sentiment qui vient toujours á bout de la raison.tU)
Esta supremacía de la sensibilidad nos explica que Gourmont haya sostenido
que el arte y la literatura son cosas puramente individuales. Combatiendo las teo
rías sociales del arte, decía: Le peuple negoute pas l’exception, et,je le maintiens,
l’art est une perpétuelle exception.a5) Era la opinión de Flaubert, de Villiers, de Va-
léry y de muchos otros escritores del Simbolismo, como por ejemplo Marcel
Schwob, que tanto influyó en Jarry, Apollinaire, Artaud e incluso Borges, y que es
cribía: L ’art est á l’opposé des idees genérales, il ne décrit que l’individuel, ne dé-
sire que l’unique. II ne classe pas; il déclasse.m
Muy pronto, Gourmont había entendido el enorme cambio introducido en la
literatura francesa por Baudelaire y Flaubert. No era cosa fácil en una época en la
que críticos como Brunetiére seguían anatemizando a Baudelaire y teniendo a
Flaubert como un simple novelista realista. Sobre Baudelaire, Gourmont escribió
páginas que nos demuestran su perfecto conocimiento de la obra."71 Respecto a
Flaubert, sentía una enorme «veneración»: veía en él la verdadera clausura del ro
manticismo y la mejor expresión del mundo moderno. Nos parece muy significativo
que en 1900 Gourmont expresaba su admiración por L ’Education sentimentale y
sobre todo por dos obras bastante olvidadas entonces por la crítica: La Tentation
de Saint-Antoine y Bouvard et Pécuchet, que son una especie de «Divina Comme
dia» cómica y desencantada de la cultura occidental. Esta fascinación por Bouvard
et Pécuchet, (y su complemento: el Dictionnaire des idées reques) inspiró a Gour
mont el personaje de Monsieur Croquant en el libro del mismo título. Monsieur
Croquant es una verdadera síntesis irónica de todas las facetas del pensamiento
burgués, donde el personaje pronuncia frases como estas:
-La véritable supériorité, c’est de rester dans la moyenne.
-La médiocrité me rassure et máme m ’enchante, m ’attendrit.14567
(14) «La dissociation des idées», c/t, p. 105.

(15) Le Probléme du Style, Mercure de Fr. 1938, p. 195.
(16) M. Schwob, Vies Imaginaires, Club des Libraires de France éd., 1957, p. 9.
(17) Cf. «Baudelaire et Poe» y «Baudelaire» in Promenades littéraires, 1 1 y t. 2.
98
-La vraie devise de l’humanité devrait étre: Liberté, égalité, médiocrité. On pour-
rait étre sur que les deux demiers termes n ’abuseraient pas du premier.m
★ ★ ★
Los siete tomos de Promenades littérairesm que recogen los artículos litera
rios escritos por Gourmont, son muy variados, pues contienen al lado de artículos
sobre Mallarmé, Huysmans, Maupassant, Racine, Balzac, etc., ensayos sobre litéra-
tura americana, Góngora, Machiavel, Meredith, Nietzsche, Petronio, Shakespeare,
Heliogabalo, etc. Al leer estos artículos, uno se da cuenta de que Gourmont se em
peña mucho en defender y alabar a unos escritores quizá menos conocidos que los
«grandes» clásicos, pero que tienen sus calidades y encantos y que son, al fin y al
cabo, la sal de la literatura: Laforgue, Barbey d’Aurevilly, Rivarol, Gobineau, D’Es-
temod, Saint-Amánt, Cyrano, Senancour, Maynard. Como decía Pascal Pia (tal vez
el Gourmont de nuestra época), las predilecciones de Gourmont se dirigían ante
todo a los heterodoxos y a los espíritus libres del pasado: Théophile de Viau, Gior-
gio Baffo, Pietro Aretino, Stendhal. Fue uno de los primeros defensores de Sten
dhal, en un tiempo en que el autor de Rojo y Negro era totalmente olvidado o des
preciado por la Sorbonne y por la crítica oficial,1201y defendido sólo por gente como
Paupe y Léautaud. Pasó lo mismo con Nerval, más olvidado todavía y que Gour
mont supo poner en su verdadero sitio, anticipándose así a toda la crítica moderna.
No cabe duda, por otra parte, de que Gourmont supo formar la erudición de Apolli-
naire, indicándole estos «clásicos prohibidos» a los que el autor de Les Onze Mille
Verges llamara les diables amoureux.[2X) El mismo Apollinaire recordará con mu
cho gusto sus lecturas de Gourmont y sobre todo las numerosas charlas que man
tuvo con él.1
81920(22)
Uno de los «descubrimientos» de Gourmont fue Jarry. A éste último le ayudó y
lo apoyó para publicar en la casa editorial del Mercure de France, habiendo visto
(18) Monsieur Croquant, ed. Crés 1918, pp. 8-10.

(19) Disponemos ahora de una selección, aunque un poco arbitraria, en 3 tomos (cf. supra nota 4).
(20) Excepto por Paul Bourget, que escribió un excelente estudio sobre Stendhal en sus Essais de
Psychologie contemporaine (1885).
(21) Les Diables amoureux es el título de un libro postumo de Apollinaire, publicado en la editorial
Gallimard en 1965 gracias a M. Décaudin.
(22) Cf. el artículo de Apollinaire sobre Gourmont recogido en su libro postumo Le Fláneurdes Deux
Rives (Ed. de la Siréne, 1918; reed. (idées/Gallimard, 1983).
99
JEAN-PAUL OOUJON
desde el principio las dotes extraordinarias, la originalidad y el genio del autor de

Ubu Roi. Pero cabe decir que, en 1896, decidió romper con Jarry, a causa de la fa
mosa broma de «la Vieille Dame», Berthe de Courriére, amante de Gourmont satiri
zada por Jarry.'23’ Aunque este episodio no esté todavía hoy claro del todo,'24’ se
puede pensar que Gourmont no tuvo quizá toda la razón y que hubiera debido per
donar a Jarry. El resultado fue que, privado del apoyo de Gourmont, Jarry ya no pu
blicó en el Mercure de France, donde repetimos que Gourmont era preponderante,
y que tuvo hasta su muerte en 1907 un período de dificultades económicas harto
duras. Pero antes de eso Gourmont se había asociado con Jarry para llevar a cabo
una espléndida revista de arte, L ’Ymagier,(25)2
6dedicada a literatura, folklore y graba
dos antiguos y modernos. Y cuando Jarry publicó su primer libro Les Minutes de
Sable Memorial (1894), Gourmont lo alabó en un artículo donde indicaba toda la
novedad del arte de Jarry:
Une oeuvre d ’art écrit se reconnait á l’abondance des métaphores nouvelles;
toute métaphore nouvelle est obscure; toute oeuvre d’art écrit, digne de ce nom,
est obscure. Pour moi, Dieu mercil s ’il y a peu de choses neuves, il y en a beau-
coup d’obscures; ce sont les plus belles...{26)
Anunciaba también Ubu Roi, pregonando:
M. Ubu a certainement beaucoup de choses á dire qu’il a tues et qu’il dirá.
Gourmont y Jarry coincidían en la admiración por Lautréamont. Fue en efecto
Gourmont quien redescubrió la obra del autor de Les Chants de Maldoror, casi ol
vidado en Francia en esta época.'27’ A él se debe el descubrimiento del ejemplar úni
co, en la Biblioteca Nacional de Paris, del librito Poésies firmado Ducasse,'2829’sobre
el cual publicó un artículo titulado La Littérature Maldoror seguido de una selec
ción de dicho librito.1291 Sabemos que para que se vuelva a hablar de Lautréamont-
(23) Sobre este episodio, cf. N. Arnaud, Alfred Jarry, La Table Ronde ed. 1974, pp. 193-206.
(24) Cf. Hommageá Rachilde (colectivo), Organographes du Cymbalum Pataphysicum, n° 19-20, abril
1983.
(25) De esta revista se publicaron 8 números (oct. 1894 - dic. 1896), con grabados de Filiger, E. Ber-
nard, Jarry, Gourmont y el Aduanero Rousseau. Gourmont asumió solo la dirección de la mis
ma a partir de principios de 1896, después de su ruptura con Jarry.
(26) In Mercure de France, octubre 1894.
(27) Excepto de Léon Bloy (cf. Le cabanon de Prométhée) y de la revista belga La Jeune Belgique.
(28) Ejemplar único entonces: hace algunos años, un librero parisino encontró un segundo ejemplar
de Poésies de Ducasse.
(29) Cf. «La Littérature Maldoror», vuelto a publicar en Promenades Littéraires, tomo 6.
100
Ducasse y de Poésies, habra que esperar hasta 1920 y la llegada de los surrealistas
franceses. No hace falta destacar aquí el papel de precursor de Gourmont, que tuvo
la misma lucidez con Apollinaire,,30) Huysmans, G.-A. Aurier'311 e incluso Víctor Se-
galen.1321 Se puede pensar que si no se hubiera muerto en 1915 Gourmont hubiera
apoyado y hecho publicar a Cendrars en la editorial del Mercure de France. Hemos
dicho que el conocimiento de la literatura del pasado que tenía Gourmont era ex
cepcional, pero ¿qué podemos decir de sus juicios sobre la literatura de su tiempo?
Saber descubrir y caracterizar las obras más originales de su época, cuando éstas
eran todavía desconocidas, ¿no sería éste el deber del verdadero crítico? Es lo que
había hecho Baudelaire y lo que más tarde hicieron Félix Fénéon y Jean Paulhan.
Gourmont era también un gran lingüista y en él predominaba, como señala
Maurice Saillet, le cuite du mot.m) De aquí viene su pasión por los libros, y no sólo
los libros de literatura, sino los libros de todo tipo, hasta los más especializados:
glosarios, tratados científicos, diccionarios, cuentos folklóricos, etc. Esta pasión
por las palabras técnicas y la práctica continua del Dictionnaire de la langue fran-
gaise de Hartzfeld y Darmesteter, Gourmont la transmitió a su discípulo Blaise
Cendrars, que confesaba no poder viajar sin llevar este enorme y excelente diccio
nario, ni escribir un libro sin haber establecido antes la lista de las palabras que iba
a utilizar... Sabemos que los Simbolistas franceses tenían la misma fascinación por
las palabras (basta ver las obras, injustamente olvidadas, de Tailhade o de Poicte-
vin); pero Gourmont no se limitó a los neologismos o arcaísmos catalogados en el
curioso Petit Glossaire pour servir á l’intelligence des auteurs Décadents et Sym-
bolistes de Plowert.1341Supo repasar toda la historia de la lengua francesa e ir hasta
los léxicos de la época de Ronsard y du Bellay, y luego hasta las canciones de gesta,30124
(30) Fue Gourmont quien insistió par que el libro de poemas de Apollinaire Alcools fuese publicado
por el Mercure de France en 1913.
(31) Gran crítico de arte, poeta y novelista, Aurier fue quien escribió el primer artículo sobre Van
Gogh. Sus obras postumas fueron publicadas por Gourmont (Oeuvre, Mercure de Fr. 1893, gr.
in-8°) Sobre él, véase el n° especial de los Cahiers du Collége de Pataphysique, dossier 1 5 ,1 5 Gi-
douille 88 E. P.
(32) Gourmont cita a Segalen en sus Lettres á l'Amazone, y mantuvo correspondencia y relaciones
con él (cf. Fl. Bouiller, Víctor Segalen, Mercure de Fr. 1961, passim).
(33) Cf. M. Saillet, «Remy de Gourmont et le cuite do mot», in Sur la Route de Narcisse, Mercure de
Fr. 1958, p. 171.
(34) Obra firmada Plowert (pseudónimo de P. Adam, F. Fénéon, J. Moréas y G. Kahn), publicada en
1888 «chez Léon Vanier, bibliopole».
101
JEAN-PAUL GOUJON
las poesías de Adam de Saint-Victor y de Eustache Deschamps, e incluso la Cantilé-

ne de Sainte Eulalie. Y no se limitó a las palabras, sino que estudió también las for
mas literarias, y particularmente la séquence medieval, que imitó en varias de sus
poesías'3536789* para transmitirla (y esto es importante para la historia literaria) a Cen-
drars, que tituló precisamente Séquences su primera obra poética y volvió a utili
zar esta forma en Páques á New-York.m
★ ★ ★
Pero Gourmont no fue sólo un hombre culto, lo que llamamos un «ratón de bi
blioteca». Supo analizar de forma muy aguda la vida de su época y, no pocas veces,
tuvo el valor de tomar partido. Lo hizo de una forma abierta, pero tranquila, lo que
no impide que algunos artículos suyos (aquí pensamos en los famosos Epilogues,
de los cuales volveremos a hablar más adelante) nos parecen hasta tal punto atrevi
dos aún hoy día que se puede dudar que un periódico actual los pudiera publicar
sin problemas. Recordaremos que en abril de 1891 Gourmont publicó en el Mercu-
re de France un artículo contundente titulado Le Joujou Patriotisme.(37) En plena
época de nacionalismo germanófobo francés, denunciaba las obsesiones y estupide
ces de tal actitud y la obsesión de toda la inteligentsia francesa por la revanche.m
Se atrevía a escribir:
Personnellement, je ne donnerais pas, en échange de ces ierres oubliées [Al-
sacia y Lorena], ni le petit doigt de ma main droite: il me sert á soutenir ma main,
quand j ’écris; ni le petit doigt de ma main gauche: il me sert a secouer la cendre
de ma cigarette.m
El resultado fue que, algunos días después, Gourmont fue despedido de la Bi
blioteca Nacional de Paris, donde estaba encargado del catálogo general, pese a
una protesta firmada por Mallarmé y otros tantos. De hecho, Gourmont no se hacía
(35) Cf. Les Saintes du Paradis y Oraisons mauvaises, in Divertissements, cit.

(36) B. Cendrars, Séquences, Ed. des Hommes Nouveaux, Paris 1913. Otro libro de Cendrars, muy
extravagante por lo cierto, Le Lotissement du Ciel (Denoél, 1949) viene en gran parte directa
mente de la influencia de Gourmont, sobre todo por las famosas páginas sobre San José de Cu-
pertino.
(37) Revista Mercure de France, abril de 1891; reeditado con otros textos, Editions de la Belle Page,
collection Premiére, 1926; reed. también ed. J . - J . Pauvert, collection Libertés, n° 53,1967.
(38) Es interesante observar que la izquierda francesa de la época se empeñó mucho en esta tarea.
(39) Le Joujou Patriotisme, reed. Pauvert, cit., p. 58.
102
muchas ilusiones sobre la verdadera libertad de expresión. Un año después de su fa

moso artículo, escribía otro, proponiendo sustituir la celebración de la fiesta nacio
nal francesa del 14 de julio por el siguiente decreto:
La Féte Nationale est transférée du 14 au 25 juillet. Elle solennellise par des
réjouissances publiques l’assassinat d’A ndré Chénier, c’est-á-dire, symbolique-
ment, de la Poésie.m
De las ideas subversivas de Gourmont, encontramos muchos ejemplos en sus
libros Epilogues y Dialogues des Amateurs, que recogen las crónicas que publicó
cada mes en el Mercure de France.m Las posiciones de Gourmont son a menudo
muy críticas (como por ejemplo durante el famoso caso Dreyfus) y pertenecen a
este individualismo subversivo que fue también el de Valéry y de Léautaud. Pode
mos observar en efecto que un espíritu común marcaba a mucha gente de la época
1890-1910: humor negro, nueva utilización del lenguaje, rechazo de la literatura
comprometida, idea de un arte exigente y refinado. Sobre todo, esta gente descon
fiaba mucho de las modas: Gourmont veía con asombro y ansiedad el inminente rei
no de la literatura de consumición. Hablando de Mallarmé, escribió estas frases sig
nificativas: II est rare que les livres aveuglément clairs vaillent la peine d ’étre re-
lus... La littérature qui plait aussitót á l’universalité des hommes est nécessaire-
ment nulle.{A2) Opinión compartida por el mismo Mallarmé, así como por Huysmans,
Valéry, Léautaud y Schwob.
Pero el combate por una literatura auténtica es el mismo que el mantenido
por la defensa del individuo: se trata de fortalecer el principio de oposición, o sea la
libertad de juicio de cada uno. Tarea difícil entre todas, pues el hombre moderno
queda cada día más sujeto a las normas colectivas y a las costumbres intelectuales
de la mayoría. Uno puede imaginar los Epilogues que hubiera podido escribir Gour
mont a propósito de la literatura moderna, mezcla de filosofía, crítica y romanticis
mo elemental. Gourmont siempre protestó contra los llamados «imperativos» colec
tivos, políticos, sociales, económicos, etc., que nos quitan cada día un poco más de
libertad. Esta sumisión explicaba según él el mundo moderno:
La haine de la liberté exalte autant d’esprits maintenant [escribía en 1905]4012
(40) Art. cit. ibid., p. 105. Se sabe que el poeta André Chénier fue guillotinado el 25 de julio de 1795
por la Revolución Francesa.
(41) Cf. Epilogues, 3 tomos (Mercure de France, 1903, 1904 y 1912), Dialogues des Amateurs (id.,
1907) y Nouveaux Dialogues des Amateurs (id., 1910).
(42) «L'idée de décadence» in La Culture des Idees, Mercure de Fr. 1916, pp. 127-128.
103
JEAN-PAUL GOUJON
qu’en exalta, á certaines époques, l’amour de la liberté. C’est un curieux renver-

sement.m
Gourmont conocía muy bien el valor que conviene dar a la «literatura compro
metida», que sería mejor llamar literatura de propaganda. Sus ideas sobre este tema
impregnaron bastante a su amigo Jarry, que con atrevida ironía hacía con una sola
frase la reseña de una «novela social» titulada L ’Employée:
C’est la louable entreprise de conter l ’existence d’une jeune filie qui est em-
ployée.m
★ ★ ★
El resplandor subversivo de Gourmont tenía otras causas. Antes de Freud,

Gourmont había visto toda la importancia de la sexualidad. Se podría decir que este
tema inspiró gran parte de su obra, por no hablar de su vida, que fue dominada por
mujeres como Berthe de Courriére (la Mme Chantelouve de Lá-Bas de Huysmans)
y Natalie Clifford-Barney, la famosa «Amazone».145’ En 1903 Gourmont publicó un
ensayo titulado Physique de l’A mour -Essai sur l’instinct sexuel, que describe
con muchos detalles y asombrosa erudición científica el mecanismo de la unión se
xual en todas las especies animales. La conclusión de este libro es que no existe
perversión ni inmoralidad ninguna, pues todo lo que el hombre puede imaginar, y
más aún, existe ya en los animales u organismos vivos. Physique de l’A mour no es
un libro de vulgarización, ni mucho menos: se trata de una demostración moral y
filosófica, que puede recordar a Diderot.
Aunque Gourmont haya puesto el idealismo como principio supremo, sabía
muy bien cuales eran las «raíces» (como decía él) de éste.'434546’ Recordó siempre la im
portancia del cuerpo y de lo físico en la vida psíquica del hombre. En una de sus fa
mosas Lettres á l Amazone, decía:
On est loin aujourd’hui, malgré les théories antiques des philosophes á la
mode, de faire de l’áme et du coeur deux forces opposées et, comme on croyait ja-
(43) «Epilogues», Mercure de France, 1 de mayo de 1905.

(44) A. Jarry, Notes critiques, L'Art Littéraire, n° 5-6, mayo 1894.
(45) Gourmont escribió para esta Americana sus «Lettres á I'Amazone», publicadas cada mes en el
Mercure de France en 1913 y editadas en libro el año siguiente.
(46) Cf. sus artículos «L'idéalisme», parte tercera de su libro Le Chemin de Velours (Mercure de Fr.,
1902).
104
dis, engagées dans une perpétuelle guerre. Ce qu’on appelle l’áme n ’est qu’une
odeur, parfum ou poison, oú se résument les puissances des organes. Respirer
l’áme, c’est le respirer le corps sous sa forme la plus puré et la plus assimila-
bleW
El «paganismo» de Gourmont se extendía a las ideas morales y religiosas, pero
tenemos que subrayar que, como su amigo Huysmans, Gourmont tenía un conoci
miento muy profundo de la religión. La similitud con Huysmans va incluso más
allá: Gourmont era atraído igualmente por el erotismo y por la religión, y especial
mente por el esoterismo y los heterodoxos. Pierre Louys tenía razón al escribirle
sobre un ejemplar de Las Canciones de Bilitis esta dedicatoria:
A Remy de Gourmont
ami de la luxure et de la piété
ce livre qui a les apparences de l’une et de l’autre.m
Sabemos ahora, gracias a Bataille, Praz y Klossowski, los lazos tan estrechos
que unen erotismo y religión'474849501’. Así que nos parece que Léautaud, a pesar de su
acostumbrada agudeza, se equivoca cuando lamenta: Ses romans [de Gourmont]
sont abimés... par cette espéce de sadisme qui le faisait associer sans cesse les
choses de la religión aux choses de l’amour.m
¿Era Gourmont un escéptico? De hecho no tenía sistema, y se nota en su obra
una cierta evolución cronológica. Pero queda siempre patente la aversión a los
dogmas y sistemas. Gourmont n ’était pas un sceptique, nos asegura Léautaud. Un
homme qui pense, qui a l’intelligence sensible, ne peut pas étre un sceptique de-
vant le spectacle qu’offre la société... J’ai assez connu Remy de Gourmont pour
lui auoir vu bien des cótés passionnés. II était tout intelligence et professait un
mépris presque universel.{5l) Se puede hablar entonces de la «passion critique» (K.
D. Uitti) de Gourmont. Como Stendhal, a quien tanto quería, tenía dos caras, dos
personalidades a la vez contradictorias y complementarias: su sensibilidad (tan evi
(47) Lettres á l'Amazone, Mercure de Fr. 1925, p. 105.

(48) Dedicatoria reprod. in catalogo vente bibliothéque L. Cartier, París, Hotel Drouot, 1 y 2 marzo
1962, n° 204.
(49) Sobre este tema se puede consultar el dosier «Erotismo y religión», El Viejo Topo, n° 44, oct.
1980.
(50) P: Léautaud, Passe-Temps, cit. p. 113.
(51) Ibid, p. 115.
105
JEAN-PAUL GOUJON
dente en su novela Merlette, por ejemplo) y su inteligencia. Hizo un esfuerzo cons

tante para lograr una inquisición de la inteligencia sobre la sensibilidad, o mejor di
cho, para clarificar y enriquecer esta sensibilidad.
Podemos entonces definir la verdadera originalidad de Gourmont y de su
obra: una mirada sin perjuicios y constantemente libre sobre las cosas de la vida y
de la cultura. Leer a Gourmont hoy día resulta una constante fuente de asombro y
de reflexión. En un época en la que muchos críticos no hacen otra cosa que copiar
se a sí mismos y en la que la literatura queda a menudo olvidada o sumergida por el
exceso de teorías, Gourmont tiene una virtud poco corriente: la de un eficaz con
traveneno universal.
106
DIDEROT ETTAHITI
(Notes pour une réflexion sur Le “Supplément du Voyage de
Bougainville”)
Dolores JIMÉNEZ
Universidad de Valencia
Dans une lettre á Sophie Volland, aprés avoir rapporté briévement certains
propos de voyages du barón Cleychem, Diderot sígnale:
«Je dis peu de chose. J’écoutais ou je révais.»(1)
Attitude caractéristique du philosophe que les récits de voyages font réver

probablement au lieu de l’inciter au départ. En effet, Diderot n ’a réalisé qu’un seul
voyage important, á Saint-Petersbourg et en Hollande,'*234’et il a souvent préféré la
retraite, la solitude «parmi la poussiére des livres et dans l’ombre d’un cabinet»,131 la
promenade au Palais-Royal par exemple, le réverie sur le bañe d’Argenson pour s’a-
bandonner au vagabondage de sa pensée.l4) Philosophe sédentaire, aimant á cir-
conscrire l’espace de son observation et de sa réflexion, Diderot n’a done pas été un
voyageur infatigable, bien qu’il se soit vu, á plusieurs reprises, contraint d’aban-
donner París pour la province ou des visites á la campagne comme en témoigne sa
correspondance.
0 ) D. Diderot «Lettres á Sophie Volland». p.40. 1 1. Ed. d'Aujourd'hui. Les Introuvables. 1978.
(2) Voir á ce propos l'introduction d'Yves Benot au «Voyage en Hollande» de D. Diderot, Maspérot
F/M La Découverte n° 43.1982.
(3) Diderot «Entretiens sur le Fils Naturel». p. 28. Garnier Flammarion. n° 164.1981.
(4) Voir le début du «Neveu de Rameau» de D. Diderot.
107
DOLORES JIMÉNEZ
Fort curieusement, en un siécle ou prolifére la littérature de voyages, imagi

n ares ou non, un seul livre attire son attention: «Le voyage autour du monde» de
Bougainville, publié en 1771 ou se trouve la description de File de Tahiti que le
célebre navigateur eut le plaisir de découvrir au cours de son tour du monde. Cette
attraction vire á l’enthousiasme puisque, peu de temps aprés, Diderot écrit «Le
Supplément du voyage de Bougainville» (1773-1774) oü nous pouvons lire des les
premiéres pages:
«Le Voyage de Bougainville est le seul qui m’ait donné du goüt pour
une autre contrée que la mienne. Jusqu’á cette lecture, j’avais pensé
qu’on n’était nulle part aussi bien que chez soi, résultat queje croyais
le méme pour chaqué habitant de la terre, effet naturel de l’attrait du
sol, attrait qui tient aux commodités dont on jouit, et qu’on n’a pas la
méme certitude de retrouver ailleurs.»15’
Ainsi au niveau d’ un discours que nous pourrions qualifier de «fictionnel», Diderot

affirme implicitement son manque d’attrait pour le voyage qui suppose le déplace-
ment vers «une autre contrée» que la sienne, et, explicitement le «goüt» que lui a
donné la lecture du livre de Bougainville. C’est en termes de commodités qu’il refu-
se les voyages dans ce cas, et certainement pour ces mémes raisons que, au- lieu
d’aller á Tahiti, il se limite á réaliser dans son «Supplément..» un voyage purement
mental, philosophique, -a u moyen de l’écriture-, c’est-á-dire une sorte d’incursion
imaginaire dans File de Tahiti. Et cela gráce á Bougainville. En ce sens Roger
Kempf conclut, au terme d’une réflexion sur le voyage dans le monde romanesque
de Diderot:
«Le plus grand mérite de Bougainville est d’avoir permis á un philo-

sophe sédentaire d’écrire sans mentir un Supplément au voyage..»5(6)7
Cette constatation nous situé au seuil d’un carrefour. Effectivement, le point de

référence réel que suppose «Le voyage.. » de Bougainville, -quoiqu’il s’agisse d’un
récit tempéré par la réécriture-17’, ayant permis á Diderot «d’écrire sans mentir»,
(5) Diderot «Supplément au Voyage de Bougainville» p. 267. L'édition utilisée pour ce travail est
celle du livre de Poche n° 5925. Líbrame Genérale Franâise 1984. Nouvelle édition.
(6) Roger Kempf: «Diderot et le román», p. 187. Coll. Pierre Vives. Seuil. 1984. Réédition.
(7) Voir á ce propos l'intéressante préface de Jacques Proust au «Voyage autour du monde» de
Bougainville. p. 16. Folio n° 1385. Gallimard. 1982.
108
DIDEROT ET TAHITI (NOTES POUR UNE REFLEXION SUR LE «SUPPLÉMENT DU VOYAGE DE BOUGAINVILLE»)
n’exclut pas l’originalité de la réflexion de notre philosophe sur les moeurs «idylli-
ques» de Tahiti. Dans cette direction d’ailleurs, Jacques Proust affirme tres juste-
ment:
«II faut lire ou relire le Supplément aussitót aprés avoir lu le Voyage

pour mesurer á quel point les idées regues ont peu de choses á voir
avec la réalite des textes...»(8)9
Une comparaison systématique des deux textes nous permettrait, sans nul doute,
de confírmer la véracité de l’affirmation de J. Proust.*91 Mais tel n’est pas notre pro
pos. II s’agit, pour nous, de tirer une des possibles significations de cet intérét du
philosophe pour File de Tahiti. C’est précisément arrivés á ce point que nous nous
voyons assailli (e)s par plusieurs questions. Cet intérét de Diderot pour Tahiti au
point de l’inciter á écrire un «complément», un «supplément» au Voyage..., est-il dü
uniquement au fait que Bougainville soit «un admirable conteur et c’est ce qui plai-
sait á Diderot», comme le sígnale J. Proust?(10)1Est-il dü aussi, selon les propos de J.
Proust encore, au succés de ce livre qui, décrivant les moeurs idylliques des Tahi-
tiens, illustrait aux gens du monde le «rousseauisme» á la mode, c’est-á-dire le
mythe du bon sauvage,01’ nostalgie d’un paradis perdu ou d’un age d’or réel,
existant? E t / ou, enfin, la lecture de la vie idyllique dans FILE de Tahiti a-t-elle
provoqué chez le philosophe le reve d’une utopie?
En effet, File, cet espace de terre entouré d’eau et á laquelle on ne parvient
qu’á l’issue d’un voyage, a eue une place privilégiée dans la littérature. Par son
éloignement, son isolement, son caractére de microcosme, sous forme d’ile déserte
ou inconnue, l’espace insulaire a été investí par l’imaginaire collectif et individuel
d’une fonction sublimatrice. Tantót paradis perdu, tantót age d’or ou refuge, tantót
lieu d’une utopie sociale, l’image de File évoque souvent la cristallisation de reves,
désirs projetés dans cet ailleurs bien souvent fictif qu’elle représente, en contrapo-
sition avec une réalité inscrite dans un espace frustrant. L’ile devient ainsi le refuge
(8) Jacques Proust op. cit, p. 27.

(9) Signalons au passage la récente ettrés belle édition espagnole du fragment du Voyage autour
du monde de Bougainville, celui qui concerne Tahiti, suivi du «Supplément...» de Diderot, et pré-
facé par Joan Bestard./José J. de Olañeta Editoir, Mallorca/ Barcelona. 1982.
(10) J. Proust, op. cit, p. 16.
109
DOLORES JIMÉNEZ
imaginaire oü se libérent les phantasmes soit individuéis soit collectifs de tout

ordre. Comment ne pas citer l’Utopia de Thomas More qui inaugure ainsi un genre
qui fera fortune au XVIII siécle? Car Utopia, ce lieu de nulle part, telle que l’analyse
P.F. Moreau,(12) créé par Thomas More, décrit un lieu «idyllique» situé dans un
ailleurs imaginaire á la suite d’un discours critique sur une société non accepté et
se présente comme un espace géographique autre, contemporain á celui de la
société remise en question. C’est une ile gérée selon des principes opposés á ceux
qui ont été dénoncés et le lieu oü 1’ état est géré de la meilleure fagon possible pour
combatiré la nature et se l’approprier.(13)14
Le XVIII siécle, avec les nouvelles «Lumiéres» du savoir qui réordonnent les
connaissances sur les bases de la raison, l’expérience, l’observation de la nature, á
la recherche du bonheur sur terre, ne pouvait manquer d’inscrire une part de sa
réflexion dans le courant utopique philosophique et littéraire. Certains écrivains et
philosophes de ce siécle ont souvent pergu, dans le jeu d’un ici et ailleurs, les deux
faces d’une méme société, et, comme le précise Javier Del Prado, dans une profon-
de analyse sur «Manon Lescaut»:
«...la que está a punto de morir, y la que está a punto de nacer; pero
ésta hay que situarla todavía en la conciencia europea como base ma
terial del pensamiento utópico.»1141
Diderot, pour sa part, se laisse aussi séduire par ce que représente Tahiti, une íle
aussi, mais il ne s’agit pas d’y voir nécessairement une utopie. A bien relire le texte
qui nous intéresse, nous y trouverons la reprise de thémes qui lui sont chers.
Le Supplément... de Diderot qui prend comme point de départ le récit de Bou-
gainville, présente une structure qui mérite une analyse car elle est une des clés de
compréhension du texte et de la portée que lui voulait probablemente l’auteur.
Deux moments essentiels font présente l’íle de Tahiti au lecteur:
-Le départ des voyageurs de l’íle qui donne lieu á la harangue du patriarche.
-L ’arrivée des voyageurs á Pile: l’accueil de l’aumónier par Orou, un insulaire qui
oblige notre prétre á s’adapter aux coutumes de ce lieu. Les réticences de l’ecclé-
siastique entrainent une discussion.
(12) P. F. Moreau: «Le récit utopique». Pratiques Théoriques. P. U. F. 1982.

(13) P. F. Moreau. op. cit., p. 33.
(14) Javier Del Prado. Prólogo a «Historia del Caballero Des Grieux y de Manon Lescaut»., p.17. Cá
tedra. Letras Universales, Madrid. 1983.
110
DIDEROT ET TAHITI (NOTES POUR UNE REFLEXION SUR LE «SUPPLÉMENT DU VOYAGE DE BOUGAINVILLE»)
Or, le premier moment signalé n ’apparaít que dans la premiére moitié du Cha-
pitre II, «Adieux du vieillard» et le deuxiéme moment, «L’entretien de PAumónier et
d’Orou» occupe également une partie du chapitre III, pour se poursuivre de la
méme fagon au chapitre IV, «Suite de l’entretien». Ces deux moments déterminés
de la sorte, et qui représenteraient un niveau second du texte, se trouvent séparés
et encadrés par un niveau premier du texte point de départ et aboutissement, qui
est celui d’un dialogue entre deux présences intellectuelles.05’ Cette structuration
du texte, qui éloigne de telle sorte l’évocation de ce qui se passe á Tahiti dans les
deux moments évoqués, suppose une distanciation ¿vidente de ce qui s ’y dit et
oblige done le lecteur de Diderot á passer par le tamis du dialogue entre A et B,
pour suivre ainsi cette échange de réflexions dont Pile et ses habitants sont l’objet.
Le principe, la méthode utilisée ici, est une pratique tres fréquente dans Poeuvre
de Diderot, mais il adquiert dans ce texte antérieur á «Jacques le Fataliste et son
maitre», valeur d’expérimentation méthodologique, dans la mesure oü cette distan
ciation suppose une mise en perspective réflexive d’une grande modernité. N’ou-
blions pas les propos de Pauteur dans ses Pensées sur la peinture:
«Deux qualités essentielles á Partiste, la morale et la perspective»06’.
Cette mise en perspective est d’autant plus riche de sens que le texte du Sup-
plément... justifié par un dialogue sur Bougainville et son voyage, en attendant que
le brouillard se dissipe, aborde Pévocation de Tahiti comme lecture commune entre
A et B, donnant comme réel une fiction et refutant, par la méme occasion, la réalité
de Pile comme fable par Pattribution du texte lu á Bougainville:
«B (...) vous n ’auriez aucun doute sur la sincérité de Bougainville, si

vous connaissiez le Supplément de son Voyage.
A. Et Oü trouve-t-on ce supplément?
B. La, sur cette table.
A. Est-ce que vous ne me le confíeriez pas?
B. Non; mais nous pouvons le parcourir ensemble, si vous voulez.
A. Assurément, je le veux (...),17)
(15) Nous ne pouvons pas parler de «personnages», car les deux interlocuteurs ne se situent dans le
texte qu'á travers leur parole. A. et B. dont le dialogue est donné comme premier sous-titre au
titre de «Supplément...» ne possédent done pas le statut dé «personnages».
(16) D. Diderot «Pensées détachées sur la Peinture», p.765. in: Oeuvres Esthétiques. Garnier Fréres.
1959.
(17) Diderot «Supplément..,» op. cit., p. 268.
m
DOLORES JIMÉNEZ
Mise en perspective ou mise en abyme, le texte de Diderot devient le parcours par

lequel se réalise un voyage intellectuel; il est l’espace d’une réflexion qui veut
entraíner la réflexion du lecteur, une réflexion toute guidée par le narrateur qui se
projette dans son texte comme interlocuteur, -B. tres probablement-, pour conver
tir son texte en Acte «militant» (en ce sens qu’il se veut activité au Service d’une
idée, une cause).
Mais en avant de passer aux valeurs que 1’ auteur confére á Tahiti, il est évi-
dent que, par la structure méme du Supplément..., nous nous devons d’aborder,
dans un premier moment, ce que suppose le permier chapitre («Jugement du Voya
ge de Bougainville»), chapitre dont la fin méme nous invite á la lecture «projetée»
comme lecture de fiction.
Ce premier chapitre, qui se présente, ainsi que nous l’avons dit, comme le
cadre textuel sous forme de dialogue ou s’intégre l’évocation de Tahiti, est bien
celui que donne le prisme sous lequel il faut lire 4e Supplément...» Non seulement
il permet d’emblée d’établir cette distanciation par rapport á un ailleurs représenté
par Tahiti, —ile séparée de tout continent-, en posant un ICI dans lequel émerge le
dialogue sur File (tout ceci dans le contexte d’un décor appartenant au domaine du
quotidien, par la promenade, la table sur laque'ile se trouve posé le livre supposé de
Bougainville), mais il est le support d’une conversation qui surgit á partir d’ un cer-
tain niveau culturel (celui des philosophes des lumiéres), et d’un contexte socio-
politique dans lequel, un philosophe tel que Diderot, peut se questionner la société
et ses institutions.(18)19Tahiti devient objet de réflexion, en ce sens oú elle permet de
comparer deux états de civilisation, deux sociétés historiquement différentes:
«Le Tahitien touche á l’origine du monde, et l’Européen touche á sa

vieillesse. L’intervalle qui le sépare de nous est plus grand que la dis-
tance de l’enfant qui nait á l’homme décrépit.»119’
Et, au centre du probléme qui surgit lors de la comparaison entre ce qui représente
l’origine du monde et ce qui représente sa vieillesse: la liberté. Si le Tahitien ne
(18) «Une observation assez constante, c'est que les institutions surnaturelles et divines se fortifient
et s'éternisent, en se transformant, á la longue, en civiles et nationales, et que les institutions ci
viles et nationales se consacrent, et dégénérent en préceptes surnaturels et divins. (...) Un brin
de plus qu'on ajoute au lien dont on nous serre. «-Diderot «Supplément..», op. cit. p. 265.
(19) Diderot: «Supplément..», op. cit., p. 268.
112
luntariamente los poemas, cuentos, obras teatrales y novelas, que necesitarían por
sí solos un estudio monográfico.,1I,
Uno de los puntos claves de la filosofía de Gourmont (si se puede llamar así el
pensamiento de un hombre que odiaba los sistemas) es su famosa teoría de la «diso
ciación de ideas»: Séparer les vieilles idees, les images unies par la tradition, les
considérer comme une arme, quitte á les remarier et á ordonner une infinité de
couples nouveaux qu’une nouvelle opération desunirá encore.,12) Así Gourmont se
empeña en disociar ciertas ideas casi siempre estrechamente unidas unas con
otras: arte y moralidad, inmortalidad y justicia, decadencia política y decadencia ar
tística, causa y acontecimiento, responsabilidad y necesidad, progreso y mejoría,
obscenidad y sexualidad, igualdad y naturaleza, tiempo y continuidad, instrucción
e inteligencia, instrucción y moralidad, etc. Este método crea para Gourmont un
nuevo modo de crítica y de pensamiento.
Otro tema que se puede relacionar con la «disociación de ideas» es la «ley de
constancia intelectual», celebrada más tarde por Cendrars.03’ Esta ley, Gourmont la
elaboró frecuentando científicos, y particularmente al biólogo René Quinton, autor
de una tesis titulada L ’E au de mer, milieu organique. Quinton aseguraba que sólo
el ser vertebrado (y sobre todo el hombre) había conseguido resistir a la glaciación
de nuestro planeta manteniendo en su cuerpo el calor y el ambiente original, o sea
el agua. Este transformismo biológico tiene para Gourmont otra cara: el transfor
mismo intelectual, es decir el uso continuo, por parte del hombre, de su inteligen
cia para resistir a las modificaciones del ambiente y mantenerse igual gracias a mu
chas invenciones suyas (el fuego, la rueda, etc.). Todo esto demuestra la existencia
de un mecanismo constante en la inteligencia humana, que no crece ni aumenta,
pero evoluciona. Podemos ver que las afirmaciones de Gourmont tienen como
siempre un presupuesto un tanto subversivo: negar la idea de progreso intelectual
del hombre y enseñarnos que se trata de una mera evolución sin mejoría. Negar
también la supremacía y el progreso constante de la inteligencia humana, pues123
(11) Como poemas, cabe señalar Divertissements (Mercure de Fr„ 1912); como cuentos, Couleurs
(id., 1908) y Histoires magiques (id. 1894; reed. 10/18, 1982); novelas, Sixtine (Savine ed.,
1890; reed. 10/18,1982), Merlette (Pión ed., 1886) y Une Nuitau Luxembourg (Mercure de Fr.,
1906); como teatro, Théodat (Mercure de Fr., 1893).
(12) «La dissociation des idees», in La Culture des Idees, Mercure de Fr. 1916, p. 69.
(13) Cf. Cendrars, Le Lotissement du Ciel, cit, n. 11, p. 330.
97
JEAN-PAUL GOUJON
Gourmont, a propósito de la universelle répulsion [de la humanidad] á joindre l’i-

dée de néant á l’idée de morí, afirma:
C’est le plus bel exemple d’illogisme que nous puissions nous donner á
nous-mémes et la meilleure preuve que dans les choses graves comme dans les
moindres, c’est le sentiment qui vient toujours á bout de la raison.{1A)
Esta supremacía de la sensibilidad nos explica que Gourmont haya sostenido
que el arte y la literatura son cosas puramente individuales. Combatiendo las teo
rías sociales del arte, decía: Le peuple ne goüte pas l’exception, et,je le maintiens,
l’art est une perpétuelle exceptionP5) Era la opinión de Flaubert, de Villiers, de Va-
léry y de muchos otros escritores del Simbolismo, como por ejemplo Marcel
Schwob, que tanto influyó en Jarry, Apollinaire, Artaud e incluso Borges, y que es
cribía: L ’art est a l’opposé des idees générales, il ne décrit que l’individuel, ne dé-
sire que l’unique. II ne classe pas; il déclasse.m
Muy pronto, Gourmont había entendido el enorme cambio introducido en la
literatura francesa por Baudelaire y Flaubert. No era cosa fácil en una época en la
que críticos como Brunetiére seguían anatemizando a Baudelaire y teniendo a
Flaubert como un simple novelista realista. Sobre Baudelaire, Gourmont escribió
páginas que nos demuestran su perfecto conocimiento de la obra.'1415617’ Respecto a
Flaubert, sentía una enorme «veneración»: veía en él la verdadera clausura del ro
manticismo y la mejor expresión del mundo moderno. Nos parece muy significativo
que en 1900 Gourmont expresaba su admiración por L ’Education sentimentale y
sobre todo por dos obras bastante olvidadas entonces por la crítica: La Tentation
de Saint-Antoine y Bouvard et Pécuchet, que son una especie de «Divina Comme
dia» cómica y desencantada de la cultura occidental. Esta fascinación por Bouvard
et Pécuchet, (y su complemento: el Dictionnaire des idees regues) inspiró a Gour
mont el personaje de Monsieur Croquant en el libro del mismo título. Monsieur
Croquant es una verdadera síntesis irónica de todas las facetas del pensamiento
burgués, donde el personaje pronuncia frases como estas:
-La véritable supériorité, c’est de rester dans la moyenne.
-La médiocrité me rassure et méme m ’enchante, m ’attendrit.
(14) «La dissociation des idées», cit, p. 105.

(15) Le Probléme du Style, Mercure de Fr. 1938, p. 195.
(16) M. Schwob, Vies Imaginaires, Club des Libraires de France éd., 1957, p. 9.
(17) Cf. «Baudelaire et Poe» y «Baudelaire» in Promenades littéraires, 1 1 y t. 2.
98
-La vraie devise de l’humanité devrait étre: Liberté, égalité, médiocrité. On pour-
rait étre súr que les deux derniers termes n ’abuseraient pas du premier;(18)1920
★ ★ ★
Los siete tomos de Promenades littérairesa9) que recogen los artículos litera
rios escritos por Gourmont, son muy variados, pues contienen al lado de artículos
sobre Mallarmé, Huysmans, Maupassant, Racine, Balzac, etc., ensayos sobre litéra-
tura americana, Góngora, Machiavel, Meredith, Nietzsche, Petronio, Shakespeare,
Heliogabalo, etc. Al leer estos artículos, uno se da cuenta de que Gourmont se em
peña mucho en defender y alabar a unos escritores quizá menos conocidos que los
«grandes» clásicos, pero que tienen sus calidades y encantos y que son, al fin y al
cabo, la sal de la literatura: Laforgue, Barbey d’Aurevilly, Rivarol, Gobineau, D’Es-
ternod, Saint-Amánt, Cyrano, Senancour, Maynard. Como decía Pascal Pia (tal vez
el Gourmont de nuestra época), las predilecciones de Gourmont se dirigían ante
todo a los heterodoxos y a los espíritus libres del pasado: Théophile de Viau, Gior-
gio Baffo, Pietro Aretino, Stendhal. Fue uno de los primeros defensores de Sten
dhal, en un tiempo en que el autor de Rojo y Negro era totalmente olvidado o des
preciado por la Sorbonne y por la crítica oficial,,20) y defendido sólo por gente como
Paupe y Léautaud. Pasó lo mismo con Nerval, más olvidado todavía y que Gour
mont supo poner en su verdadero sitio, anticipándose así a toda la crítica moderna.
No cabe duda, por otra parte, de que Gourmont supo formar la erudición de Apolli-
naire, indicándole estos «clásicos prohibidos» a los que el autor de Les Onze Mille
Verges llamara les diables amoureux.{2'] El mismo Apollinaire recordará con mu
cho gusto sus lecturas de Gourmont y sobre todo las numerosas charlas que man
tuvo con él.(22)
Uno de los «descubrimientos» de Gourmont fue Jarry. A éste último le ayudó y
lo apoyó para publicar en la casa editorial del Mercure de France, habiendo visto
(18) Monsieur Croquant, ed. Crés 1918, pp. 8-10.

(19) Disponemos ahora de una selección, aunque un poco arbitraria, en 3 tomos (cf. supra nota 4).
(20) Excepto por Paul Bourget, que escribió un excelente estudio sobre Stendhal en sus Essais de
Psychologie contemporaine (1885). '
(21) Les Diables amoureux es el título de un libro postumo de Apollinaire, publicado en la editorial
Gallimard en 1965 gracias a M. Décaudin.
(22) Cf. el artículo de Apollinaire sobre Gourmont recogido en su libro postumo Le Fláneur des Deux
Rives (Ed. de la Siréne, 1918; reed. (idées/Gallimard, 1983).
99
JEAN-PAUL GOUJON
desde el principio las dotes extraordinarias, la originalidad y el genio del autor de

Ubu R o í . Pero cabe decir que, en 1896, decidió romper con Jarry, a causa de la fa
mosa broma de «la Vieille Dame», Berthe de Courriére, amante de Gourmont satiri
zada por Jarry.(23) Aunque este episodio no esté todavía hoy claro del todo,(24)2567se
puede pensar que Gourmont no tuvo quizá toda la razón y que hubiera debido per
donar a Jarry. El resultado fue que, privado del apoyo de Gourmont, Jarry ya no pu
blicó en el Mercure de France, donde repetimos que Gourmont era preponderante,
y que tuvo hasta su muerte en 1907 un período de dificultades económicas harto
duras. Pero antes de eso Gourmont se había asociado con Jarry para llevar a cabo
una espléndida revista de arte, L ’Ymagier,í25) dedicada a literatura, folklore y graba
dos antiguos y modernos. Y cuando Jarry publicó su primer libro Les Minutes de
Sable Memorial (1894), Gourmont lo alabó en un artículo donde indicaba toda la
novedad del arte de Jarry:
Une oeuvre d’art écrit se reconnaít á l’abondance des métaphores nouvelles;
toute métaphore nouvelle est obscure; toute oeuvre d’art écrit, digne de ce nom,
est obscure. Pour moi, Dieu merci! s ’il y a peu de choses neuves, il y en a beau-
coup d ’obscures; ce sont les plus belles...m
Anunciaba también Ubu Roi, pregonando:
M. Ubu a certainement beaucoup de choses á dire qu’il a tues et qu’il dirá.
Gourmont y Jarry coincidían en la admiración por Lautréamont. Fue en efecto
Gourmont quien redescubrió la obra del autor de Les Chants de Maldoror, casi ol
vidado en Francia en esta época.1271A él se debe el descubrimiento del ejemplar úni
co, en la Biblioteca Nacional de París, del librito Poésies firmado Ducasse,(28)29sobre
el cual publicó un artículo titulado La Littérature Maldoror seguido de una selec
ción de dicho librito.129’ Sabemos que para que se vuelva a hablar de Lautréamont-
(23) Sobre este episodio, cf. N. Arnaud, Alfred Jarry, La Table Ronde ed. 1974, pp. 193-206.
(24) Cf. Hommage a Rachilde (colectivo), Organographes du Cymbalum Pataphysicum, n° 19-20, abril
1983.
(25) De esta revista se publicaron 8 números (oct. 1894 - dic. 1896), con grabados de Filiger, E. Ber-
nard, Jarry, Gourmont y el Aduanero Rousseau. Gourmont asumió solo la dirección de la mis
ma a partir de principios de 1896, después de su ruptura con Jarry.
(26) In Mercure de France, octubre 1894.
(27) Excepto de Léon Bloy (cf. Le cabanon de Prométhée) y de la revista belga La Jeune Belgique.
(28) Ejemplar único entonces: hace algunos años, un librero parisino encontró un segundo ejemplar
de Poésies de Ducasse.
(29) Cf. «La Littérature Maldoror», vuelto a publicar en Promenades Littéraires, tomo 6.
100
Ducasse y de Poésies, habra que esperar hasta 1920 y la llegada de los surrealistas
franceses. No hace falta destacar aquí el papel de precursor de Gourmont, que tuvo
la misma lucidez con Apollinaire,130’ Huysmans, G.-A. Aurier1311 e incluso Víctor Se-
galen.<32) Se puede pensar que si no se hubiera muerto en 1915 Gourmont hubiera
apoyado y hecho publicar a Cendrars en la editorial del Mercure de France. Hemos
dicho que el conocimiento de la literatura del pasado que tenía Gourmont era ex
cepcional, pero ¿qué podemos decir de sus juicios sobre la literatura de su tiempo?
Saber descubrir y caracterizar las obras más originales de su época, cuando éstas
eran todavía desconocidas, ¿no sería éste el deber del verdadero crítico? Es lo que
había hecho Baudelaire y lo que más tarde hicieron Félix Fénéon y Jean Paulhan.
Gourmont era también un gran lingüista y en él predominaba, como señala
Maurice Saillet, le cuite du mot.m De aquí viene su pasión por los libros, y no sólo
los libros de literatura, sino los libros de todo tipo, hasta los más especializados:
glosarios, tratados científicos, diccionarios, cuentos folklóricos, etc. Esta pasión
por las palabras técnicas y la práctica continua del Dictionnaire de la langue fran-
gaise de Hartzfeld y Darmesteter, Gourmont la transmitió a su discípulo Blaise
Cendrars, que confesaba no poder viajar sin llevar este enorme y excelente diccio
nario, ni escribir un libro sin haber establecido antes la lista de las palabras que iba
a utilizar... Sabemos que los Simbolistas franceses tenían la misma fascinación por
las palabras (basta ver las obras, injustamente olvidadas, de Tailhade o de Poicte-
vin); pero Gourmont no se limitó a los neologismos o arcaísmos catalogados en el
curioso Petit Glossaire pour servir á l’intelligence des auteurs Décadents et Sym-
bolistes de Plowert.1341 Supo repasar toda la historia de la lengua francesa e ir hasta
los léxicos de la época de Ronsard y du Bellay, y luego hasta las canciones de gesta,30124
(30) Fue Gourmont quien insistió par que el libro de poemas de Apollinaire Alcools fuese publicado
por el Mercure de France en 1913.
(31) Gran critico de arte, poeta y novelista, Aurier fue quien escribió el primer artículo sobre Van
Gogh. Sus obras postumas fueron publicadas por Gourmont (Oeuvre, Mercure de Fr. 1893, gr.
in-8°) Sobre él, véase el n° especial de los Cahiers du Collége de Pataphysique, dossier 1 5,1 5 G¡-
douille 88 E. P.
(32) Gourmont cita a Segalen en sus Lettres á l'Amazone, y mantuvo correspondencia y relaciones
con él (cf. H. Bouiller, Víctor Segalen, Mercure de Fr. 1961, passim).
(33) Cf. M. Saillet, «Remy de Gourmont et le cuite du mot», ¡n Sur la Route de Narclsse, Mercure de
Fr. 1958, p. 171.
(34) Obra firmada Plowert (pseudónimo de P. Adam, F. Fénéon, J. Moréas y G. Kahn), publicada en
1888 «chez Léon Vanier, bibliopole».
101
JEAN-PAUL GOUJON
las poesías de Adam de Saint-Victor y de Eustache Deschamps, e incluso la Cantilé-

ne de Sainte Eulalie. Y no se limitó a las palabras, sino que estudió también las for
mas literarias, y particularmente la séquence medieval, que imitó en varias de sus
poesías135’ para transmitirla (y esto es importante para la historia literaria) a Cen-
drars, que tituló precisamente Séquences su primera obra poética y volvió a utili
zar esta forma en Paques á New-York.m
★ ★ ★
Pero Gourmont no fue sólo un hombre culto, lo que llamamos un «ratón de bi
blioteca». Supo analizar de forma muy aguda la vida de su época y, no pocas veces,
tuvo el valor de tomar partido. Lo hizo de una forma abierta, pero tranquila, lo que
no impide que algunos artículos suyos (aquí pensamos en los famosos Epilogues,
de los cuales volveremos a hablar más adelante) nos parecen hasta tal punto atrevi
dos aún hoy día que se puede dudar que un periódico actual los pudiera publicar
sin problemas. Recordaremos que en abril de 1891 Gourmont publicó en el Mercu-
re de France un artículo contundente titulado Le Joujou Patriotisme.1371 En plena
época de nacionalismo germanófobo francés, denunciaba las obsesiones y estupide
ces de tal actitud y la obsesión de toda la inteligentsia francesa por la revanche.m
Se atrevía a escribir:
Personnellement, je ne donnerais pas, en échange de ces terres oubliées [Al-
sacia y Lorena], ni le petit doigt de ma main droite: il me sert á soutenir ma main,
quand j ’écris; ni le petit doigt de ma main gauche: il me sert á secouer la cendre
de ma cigarette.m
El resultado fue que, algunos días después, Gourmont fue despedido de la Bi
blioteca Nacional de Paris, donde estaba encargado del catálogo general, pese a
una protesta firmada por Mallarmé y otros tantos. De hecho, Gourmont no se hacía356789
(35) Cf. Les Saintes du Paradis y Oraisons mauvaises, in Divertissements, cit.

(36) B. Cendrars, Séquences, Ed. des Hommes Nouveaux, Paris 1913. Otro libro de Cendrars, muy
extravagante por lo cierto, Le Lotissement du Cié! (Denoél, 1949) viene en gran parte directa
mente de la influencia de Gourmont, sobre todo por las famosas páginas sobre San José de Cu-
pertino.
(37) Revista Mercure de France, abril de 1891; reeditado con otros textos, Editions de la Belle Page,
collection Premiére, 1926; reed. también ed. J - J. Pauvert, collection Libertés, n° 53,1967.
(38) Es interesante observar que la izquierda francesa de la época se empeñó mucho en esta tarea.
(39) Le Joujou Patriotisme, reed. Pauvert, cit, p. 58.
102
muchas ilusiones sobre la verdadera libertad de expresión. Un año después de su fa

moso artículo, escribía otro, proponiendo sustituir la celebración de la fiesta nacio
nal francesa del 14 de julio por el siguiente decreto:
La Féte Nationale est transférée du 14 au 25 juillet. Elle solennellise par des
réjouissances publiques l’assassinat d’A ndré Chénier, c’est-á-dire, symbolique-
ment, de la Poésie.m
De las ideas subversivas de Gourmont, encontramos muchos ejemplos en sus
libros Epilogues y Dialogues des Amateurs, que recogen las crónicas que publicó
cada mes en el Mercure de France.m Las posiciones de Gourmont son a menudo
muy críticas (como por ejemplo durante el famoso caso Dreyfus) y pertenecen a
este individualismo subversivo que fue también el de Valéry y de Léautaud. Pode
mos observar en efecto que un espíritu común marcaba a mucha gente de la época
1890-1910: humor negro, nueva utilización del lenguaje, rechazo de la literatura
comprometida, idea de un arte exigente y refinado. Sobre todo, esta gente descon
fiaba mucho de las modas: Gourmont veía con asombro y ansiedad el inminente rei
no de la literatura de consumición. Hablando de Mallarmé, escribió estas frases sig
nificativas: II est rare que les liares aveuglément clairs uaillent la peine d’étre re-
lus... La littérature qui plait aussitót á l ’universalité des hommes est nécessaire-
ment nulle.m Opinión compartida por el mismo Mallarmé, así como por Huysmans,
Valéry, Léautaud y Schwob.
Pero el combate por una literatura auténtica es el mismo que el mantenido
por la defensa del individuo: se trata de fortalecer el principio de oposición, o sea la
libertad de juicio de cada uno. Tarea difícil entre todas, pues el hombre moderno
queda cada día más sujeto a las normas colectivas y a las costumbres intelectuales
de la mayoría. Uno puede imaginar los Epilogues que hubiera podido escribir Gour
mont a propósito de la literatura moderna, mezcla de filosofía, crítica y romanticis
mo elemental. Gourmont siempre protestó contra los llamados «imperativos» colec
tivos, políticos, sociales, económicos, etc., que nos quitan cada día un poco más de
libertad. Esta sumisión explicaba según él el mundo moderno:
La haine de la liberté exalte autant d ’esprits maintenant [escribía en 1905]4012
(40) Art. cit ibid., p. 105. Se sabe que el poeta André Chénier fue guillotinado el 25 de julio de 1795
por la Revolución Francesa.
(41) Cf. Epilogues, 3 tomos (Mercure de France, 1903, 1904 y 1912), Dialogues des Amateurs (id.,
1907) y Nouveaux Dialogues des Amateurs (id., 1910).
(42) «L'idée de décadence» ¡n La Culture des Idees, Mercure de Fr. 1916, pp. 127-128.
103
JEAN-PAUL GOUJON
qu’en exalta, á certaines époques, l’amour de la liberté. C’est un curieux renver-

sement.m
Gourmont conocía muy bien el valor que conviene dar a la «literatura compro
metida», que sería mejor llamar literatura de propaganda. Sus ideas sobre este tema
impregnaron bastante a su amigo Jarry, que con atrevida ironía hacía con una sola
frase la reseña de una «novela social» titulada L ’Employée:
C’est la louable entreprise de conter l’existence d’une jeune filie qui est em-
ployée.m
★ ★ ★
El resplandor subversivo de Gourmont tenía otras causas. Antes de Freud,

Gourmont había visto toda la importancia de la sexualidad. Se podría decir que este
tema inspiró gran parte de su obra, por no hablar de su vida, que fue dominada por
mujeres como Berthe de Courriére (la Mme Chantelouve de Lá-Bas de Huysmans)
y Natalie Clifford-Barney, la famosa «Amazone».145’ En 1903 Gourmont publicó un
ensayo titulado Physique de l’A mour -Essai sur l’instinct sexuel, que describe
con muchos detalles y asombrosa erudición científica el mecanismo de la unión se
xual en todas las especies animales. La conclusión de este libro es que no existe
perversión ni inmoralidad ninguna, pues todo lo que el hombre puede imaginar, y
más aún, existe ya en los animales u organismos vivos. Physique de l’A mour no es
un libro de vulgarización, ni mucho menos: se trata de una demostración moral y
filosófica, que puede recordar a Diderot.
Aunque Gourmont haya puesto el idealismo como principio supremo, sabía
muy bien cuales eran las «raíces» (como decía él) de éste.’461 Recordó siempre la im
portancia del cuerpo y de lo físico en la vida psíquica del hombre. En una de sus fa
mosas Lettres á iAmazone, decía:
On est loin aujourd’hui, malgré les théories antiques des philosophes á la
mode, de faire de l’áme et du coeur deux forces opposées et, comme on croyait ja-4356
(43) «Epilogues», Mercure de France, 1 de mayo de 1905.

(44) A. Jarry, Notes critiques, L'Art Littéraire, n° 5-6, mayo 1894.
(45) Gourmont escribió para esta Americana sus «Lettres á l'Amazone», publicadas cada mes en el
Mercure de France en 1913 y editadas en libro el año siguiente.
(46) Cf. sus artículos «L'idéalisme», parte tercera de su libro Le Chemin de Velours (Mercure de Fr.,
1902).
104
dis, engagées dans une perpétuelle guerre. Ce qu’on appelle l’áme n ’est qu’une
odeur, parfum ou poison, oú se résument les puissances des organes. Respirer
l’áme, c’est le respirer le corps sous sa forme la plus puré et la plus assimila-
ble.m
El «paganismo» de Gourmont se extendía a las ideas morales y religiosas, pero
tenemos que subrayar que, como su amigo Huysmans, Gourmont tenía un conoci
miento muy profundo de la religión. La similitud con Huysmans va incluso más
allá: Gourmont era atraído igualmente por el erotismo y por la religión, y especial
mente por el esoterismo y los heterodoxos. Pierre Louys tenía razón al escribirle
sobre un ejemplar de Las Canciones de Bilitis esta dedicatoria:
A Remy de Gourmont
ami de la luxure et de la piété
ce livre qui a les apparences de l’une et de l’autre.m
Sabemos ahora, gracias a Bataille, Praz y Klossowski, los lazos tan estrechos
que unen erotismo y religión149’. Así que nos parece que Léautaud, a pesar de su
acostumbrada agudeza, se equivoca cuando lamenta: Ses romans [de Gourmont]
sont abimés... par cette espéce de sadisme qui le faisait associer sans cesse les
choses de la religión aux choses de l’amour.m
¿Era Gourmont un escéptico? De hecho no tenía sistema, y se nota en su obra
una cierta evolución cronológica. Pero queda siempre patente la aversión a los
dogmas y sistemas. Gourmont n ’était pas un sceptique, nos asegura Léautaud. Un
homme qui pense, qui a l’intelligence sensible, ne peut pas étre un sceptique de-
uant le spectacle qu’offre la société... J’ai assez connu Remy de Gourmont pour
lui avoir vu bien des cotes passionnés. II était tout intelligence et professait un
mépris presque universel}47489501) Se puede hablar entonces de la «passion critique» (K.
D. Uitti) de Gourmont. Como Stendhal, a quien tanto quería, tenía dos caras, dos
personalidades a la vez contradictorias y complementarias: su sensibilidad (tan evi
(47) Lettres á l'Amazone, Mercure de Fr. 1925, p. 105.

(48) Dedicatoria reprod. in catalogo vente bibliothéque L. Cartier, Paris, Hotel Drouot, 1 y 2 marzo
1962, n° 204.
(49) Sobre este tema se puede consultar el dosier «Erotismo y religión», El Viejo Topo, n° 44, oct.
1980.
(50) P: Léautaud, Passe-Temps, cit p. 113.
(51) Ibid, p. 115.
105
JEAN-PAUL GOUJON
dente en su novela Merlette, por ejemplo) y su inteligencia. Hizo un esfuerzo cons

tante para lograr una inquisición de la inteligencia sobre la sensibilidad, o mejor di
cho, para clarificar y enriquecer esta sensibilidad.
Podemos entonces definir la verdadera originalidad de Gourmont y de su
obra: una mirada sin perjuicios y constantemente libre sobre las cosas de la vida y
de la cultura. Leer a Gourmont hoy día resulta una constante fuente de asombro y
de reflexión. En un época en la que muchos críticos no hacen otra cosa que copiar
se a sí mismos y en la que la literatura queda a menudo olvidada o sumergida por el
exceso de teorías, Gourmont tiene una virtud poco corriente: la de un eficaz con
traveneno universal.
106
DIDEROT ETTAHITI
(Notes pour une reflexión sur Le “Supplément du Voyage de
Bougainville” )
Dolores JIMÉNEZ
Dans une lettre á Sophie Volland, aprés avoir rapporté briévement certains
propos de voyages du barón Cleychem, Diderot sígnale:
«Je dis peu de chose. J’écoutais ou je révais.»(I)
Attitude caractéristique du philosophe que les récits de voyages font rever

probablement au lieu de l’inciter au départ. En effet, Diderot n’a réalisé qu’un seul
voyage important, á Saint-Petersbourg et en Hollande,12’ et il a souvent préféré la
retraite, la solitude «parmi la poussiére des livres et dans l’ombre d’un cabinet»,151la
promenade au Palais-Royal par exemple, le réverie sur le bañe d’Argenson pour s’a-
bandonner au vagabondage de sa pensée.141 Philosophe sédentaire, aimant á cir-
conscrire l’espace de son observation et de sa réflexion, Diderot n’a done pas été un
voyageur infatigable, bien qu’il se soit vu, á plusieurs reprises, contraint d’aban-
donner Paris pour la province ou des visites á la campagne comme en témoigne sa
correspondance.
(1) D. Diderot «Lettres á Sophie Volland». p .40. 1 1. Ed. d'Aujourd'hui. Les Introuvables. 1978.
(2) Voir á ce propos l'introduction d'Yves Benot au «Voyage en Hollande» de D. Diderot, Maspérot
F/M La Découverte n° 43.1982.
(3) Diderot «Entretiens sur le Fils Naturel». p. 28. Garnier Flammarion. n° 164. 1981.
(4) Voir le debut du «Neveu de Rameau» de D. Diderot
107
DOLORES JIMÉNEZ
Fort curieusement, en un siécle oü prolifére la littérature de voyages, imagi

n ares ou non, un seul livre attire son attention: «Le voyage autour du monde» de
Bougainville, publié en 1771 ou se trouve la description de Tile de Tahiti que le
célebre navigateur eut le plaisir de découvrir au cours de son tour du monde. Cette
attraction vire á l’enthousiasme puisque, peu de temps aprés, Diderot écrit «Le
Supplément du voyage de Bougainville» (1773-1774) oü nous pouvons lire des les
premieres pages:
«Le Voyage de Bougainville est le seul qui m’ait donné du goüt pour
une autre contrée que la mienne. Jusqu’á cette lecture, j ’avais pensé
qu’on n’était nulle part aussi bien que chez soi, résultat que je croyais
le méme pour chaqué habitant de la terre, effet naturel de l’attrait du
sol, attrait qui tient aux commodités dont on jouit, et qu’on n’a pas la
méme certitude de retrouver ailleurs.»,5)
Ainsi au niveau d’ un discours que nous pourrions qualifier de «fictionnel», Diderot

affirme implicitement son manque d’attrait pour le voyage qui suppose le déplace-
ment vers «une autre contrée» que la sienne, et, explicitement le «goüt» que lui a
donné la lecture du livre de Bougainville. C’est en termes de commodités qu’il refu-
se les voyages dans ce cas, et certainement pour ces mémes raisons que, au- lieu
d’aller á Tahiti, il se limite á réaliser dans son «Supplément..» un voyage purement
mental, philosophique, -au moyen de l’écriture-, c’est-á-dire une sorte d’incursion
imaginaire dans Tile de Tahiti. Et cela gráce á Bougainville. En ce sens Roger
Kempf conclut, au terme d’une réflexion sur le voyage dans le monde romanesque
de Diderot:
«Le plus grand mérite de Bougainville est d’avoir permis á un philo-

sophe sédentaire d’écrire sans mentir un Supplément au voyage..»,6)
Cette constatation nous situé au seuil d’un carrefour. Effectivement, le point de

référence réel que suppose «Le voyage.. » de Bougainville, -quoiqu’il s’agisse d’un
récit tempéré par la réécriture-171, ayant permis á Diderot «d’écrire sans mentir»,567
(5) Diderot «Supplément au Voyage de Bougainville» p. 267. L'édition utilisée pour ce travail est
celle du livre de Poche n° 5925. Librairie Générale Franâise 1984. Nouvelle édition.
(6) Roger Kempf: «Diderot et le román», p. 187. Coll. Pierre Vives. Seuil. 1984. Réédition.
(7) Voir á ce propos l'intéressante préface de Jacques Proust au «Voyage autour du monde» de
Bougainville. p. 16. Folio n° 1385. Gallimard. 1982.
108
DIDEROT ETTAHITI (NOTES POUR UNE REFLEXION SUR LE «SUPPLÉMENT DU VOYAGE DE BOUGAINVILLE»)
n’exclut pas l’originalité de la réflexion de notre philosophe sur les moeurs «idylli-
ques» de Tahiti. Dans cette direction d’ailleurs, Jacques Proust affirme trés juste-
ment:
«II faut lire ou relire le Supplément aussitót aprés avoir lu le Voyage

pour mesurer á quel point les idées regues ont peu de choses á voir
avec la réalite des textes...»,8)
Une comparaison systématique des deux textes nous permettrait, sans nul doute,
de confirmer la véracité de l’affirmation de J. Proust.'8910’ Mais tel n’est pas notre pro
pos. II s’agit, pour nous, de tirer une des possibles significations de cet intérét du
philosophe pour File de Tahiti. C’est précisément arrivés á ce point que nous nous
voyons assailli (e)s par plusieurs questions. Cet intérét de Diderot pour Tahiti au
point de l’inciter á écrire un «complément», un «supplément» au Voyage..., est-il dü
uniquement au fait que Bougainville soit «un admirable conteur et c’est ce qui plai-
sait á Diderot», comme le sígnale J. Proust?110’ Est-il dü aussi, selon les propos de J.
Proust encore, au succés de ce livre qui, décrivant les moeurs idylliques des Tahi-
tiens, illustrait aux gens du monde le «rousseauisme» á la mode, c’est-á-dire le
mythe du bon sauvage,111’ nostalgie d’un paradis perdu ou d’un age d’or réel,
existant? E t / ou, enfin, la lecture de la vie idyllique dans l’ÍLE de Tahiti a-t-elle
provoqué chez le philosophe le réve d’une utopie?
En effet, File, cet espace de terre entouré d’eau et á laquelle on ne parvient
qu’á l’issue d’un voyage, a eue une place privilégiée dans la littérature. Par son
éloignement, son isolement, son caractére de microcosme, sous forme d’íle déserte
ou inconnue, l’espace insulaire a été investí par l’imaginaire collectif et individuel
d’une fonction sublimatrice. Tantót paradis perdu, tantót áge d’or ou refuge, tantót
lieu d’une utopie sociale, l’image de File évoque souvent la cristallisation de réves,
désirs projetés dans cet ailleurs bien souvent fictif qu’elle représente, en contrapo-
sition avec une réalité inscrite dans un espace frustrant. L’íle devient ainsi le refuge
(8) Jacques Proust. op. cit, p. 27.

(9) Signalons au passage la récente ettrés belle édition espagnole du fragment du Voyage autour
du monde de Bougainville, celui qui concerne Tahiti, suivi du «Supplément..» de Diderot, et pré-
facé par Joan Bestard./José J. de Olañeta Editoir, Mallorca/ Barcelona. 1982.
(11) J. Proust, op. cit., p. 13.
109
DOLORES JIMÉNEZ
imaginaire oú se libérent les phantasmes soit individuéis soit collectifs de tout

ordre. Comment ne pas citer l’Utopia de Thomas More qui inaugure ainsi un genre
qui fera fortune au XVIII siécle? Car Utopia, ce lieu de nulle part, telle que l’analyse
P.F. Moreau,(12) créé par Thomas More, décrit un lieu «idyllique» situé dans un
ailleurs imaginaire á la suite d’un discours critique sur une société non accepté et
se présente comme un espace géographique autre, contemporain á celui de la
société remise en question. C’est une ile gérée selon des principes opposés á ceux
qui ont été dénoncés et le lieu oü 1’ état est géré de la meilleure fagon possible pour
combatiré la nature et se rapproprier.(13)14
Le XVIII siécle, avec les nouvelles «Lumiéres» du savoir qui réordonnent les
connaissances sur les bases de la raison, l’expérience, l’observation de la nature, á
la recherche du bonheur sur terre, ne pouvait manquer d’inscrire une part de sa
réflexion dans le courant utopique philosophique et littéraire. Certains écrivains et
philosophes de ce siécle ont souvent pergu, dans le jeu d’un ici et ailleurs, les deux
faces d’une méme société, et, comme le précise Javier Del Prado, dans une profon-
de analyse sur «Manon Lescaut»:
«...la que está a punto de morir, y la que está a punto de nacer; pero
ésta hay que situarla todavía en la conciencia europea como base ma
terial del pensamiento utópico.»114’
Diderot, pour sa part, se laisse aussi séduire par ce que représente Tahiti, une ile
aussi, mais il ne s’agit pas d’y voir nécessairement une utopie. A bien relire le texte
qui nous intéresse, nous y trouverons la reprise de thémes qui lui sont chers.
Le Supplément... de Diderot qui prend comme point de départ le récit de Bou-
gainville, présente une structure qui mérite une analyse car elle est une des clés de
compréhension du texte et de la portée que lui voulait probablemente l’auteur.
Deux moments essentiels font présente Tile de Tahiti au lecteur:
-Le départ des voyageurs de Tile qui donne lieu á la harangue du patriarche.
-L ’arrivée des voyageurs á Pile: l’accueil de l’aumónier par Orou, un insulaire qui
oblige notre prétre á s’adapter aux coutumes de ce lieu. Les réticences de l’ecclé-
siastique entrainent une discussion.
(12) P. F. Moreau: «Le récit utopique». Pratiques Théoriques. P. U. F. 1982.

(13) P. F. Moreau. op. cit., p. 33.
(14) Javier Del Prado. Prólogo a «Historia del Caballero Des Grieux y de Manon Lescaut»., p.17. Cá
tedra. Letras Universales, Madrid. 1983.
110
DIDEROT ET TAHITI (NOTES POUR UNE RÉFLEXION SUR LE «SUPPLÉMENT DU VOYAGE DE BOUGAINVILLE»)
Or, le premier moment signalé n’apparaít que dans la premiére moitié du Cha-
pítre II, «Adieux du vieillard» et le deuxiéme moment, «L’entretien de l’Aumónier et
d’Orou» occupe également une partie du chapítre III, pour se poursuivre de la
méme fagon au chapítre IV, «Suite de l’entretien». Ces deux moments déterminés
de la sorte, et qui représenteraient un niveau second du texte, se trouvent séparés
et encadrés par un niveau premier du texte point de départ et aboutissement, qui
est celui d’un dialogue entre deux présences intellectuelles.1151 Cette structuration
du texte, qui éloigne de telle sorte l’évocation de ce qui se passe á Tahiti dans les
deux moments évoqués, suppose une distanciation évidente de ce qui s ’y dit et
oblige done le lecteur de Diderot á passer par le tamis du dialogue entre A et B,
pour suivre ainsi cette échange de réflexions dont rile et ses habitants sont l’objet.
Le principe, la méthode utilisée ici, est une pratique tres fréquente dans l’oeuvre
de Diderot, mais il adquiert dans ce texte antérieur á «Jacques le Fataliste et son
maitre», valeur d’expérimentation méthodologique, dans la mesure oú cette distan
ciation suppose une mise en perspective réflexive d’une grande modernité. N’ou-
blions pas les propos de l’auteur dans ses Pensées sur la peinture:
«Deux qualités essentielles á Partiste, la morale et la perspective»'161.
Cette mise en perspective est d’autant plus riche de sens que le texte du Sup-
plément... justifíé par un dialogue sur Bougainville et son voyage, en attendant que
le brouillard se dissipe, aborde l’évocation de Tahiti comme lecture commune entre
A et B, donnant comme réel une fiction et refutant, par la méme occasion, la réalité
de File comme fable par l’attribution du texte lu á Bougainville:
«B (...) vous n’auriez aucun doute sur la sincérité de Bougainville, si

vous connaissiez le Supplément de son Voyage.
A. Et Oü trouve-t-on ce supplément?
B. La, sur cette table.
A. Est-ce que vous ne me le confieriez pas?
B. Non; mais nous pouvons le parcourir ensemble, si vous voulez.
A. Assurément, je le veux (...)11711567
(15) Nous ne pouvons pas parler de «personnages», car les deux interlocuteurs ne se situent dans le
texte qu'á travers leur parole. A. et B. dont le dialogue est donné comme premier sous-titre au
titre de «Supplément...» ne possédent done pas le statut dé «personnages».
(16) D. Diderot «Pensées détachées sur la Peinture», p.765. in: Oeuvres Esthétiques. Garnier Fréres.
1959.
(17) Diderot «Supplément..,» op. cit., p. 268.
111
DOLORES JIMÉNEZ
Mise en perspective ou mise en abyme, le texte de Diderot devient le parcours par

lequel se réalise un voyage intellectuel; il est l’espace d’une réflexion qui veut
entrainer la réflexion du lecteur, une réflexion toute guidée par le narrateur qui se
projette dans son texte comme interlocuteur, -B. tres probablement-, pour conver
tir son texte en Acte «militant» (en ce sens qu’il se veut activité au Service d’une
idée, une cause).
Mais en avant de passer aux valeurs que 1’ auteur confére á Tahiti, il est évi-
dent que, par la structure méme du Supplément..., nous nous devons d’aborder,
dans un premier moment, ce que suppose le permier chapitre («Jugement du Voya
ge de Bougainville»), chapitre dont la fin méme nous invite á la lecture «projetée»
comme lecture de fíction.
Ce premier chapitre, qui se présente, ainsi que nous l’avons dit, comme le
cadre textuel sous forme de dialogue ou s’intégre l’évocation de Tahiti, est bien
celui que donne le prisme sous lequel il faut lire «le Supplément...» Non seulement
il permet d’emblée d’établir cette distanciation par rapport á un ailleurs représenté
par Tahiti, —íle séparée de tout continent-, en posant un /C /dans lequel émerge le
dialogue sur l’ile (tout ceci dans le contexte d’un décor appartenant au domaine du
quotidien, par la promenade, la table sur laqueile se trouve posé le livre supposé de
Bougainville), mais il est le support d’une conversation qui surgit á partir d’ un cer-
tain niveau culturel (celui des philosophes des lumiéres), et d’un contexte socio-
politique dans lequel, un philosophe tel que Diderot, peut se questionner la société
et ses institutions.1181Tahiti devient objet de réflexion, en ce sens oú elle permet de
comparer deux états de civilisation, deux sociétés historiquement différentes:
«Le Tahitien touche á l’origine du monde, et l’Européen touche á sa

vieillesse. L’intervalle qui le sépare de nous est plus grand que la dis-
tance de l’enfant qui nait á l’homme décrépit.»1191
Et, au centre du probléme qui surgit lors de la comparaison entre ce qui représente
l’origine du monde et ce qui représente sa vieillesse: la liberté. Si le Tahitien ne189
(18) «Une observaron assez constante, c'est que les institutions surnaturelles et divines se fortifient
et s'éternisent, en se transformant, á la longue, en civiles et nationales, et que les institutions ci
viles et nationales se consacrent, et dégénérent en préceptes surnaturels et divins. (...) Un brin
de plus qu'on ajoute au lien dont on nous serre. «-Diderot «Supplément..», op. cit. p. 265.
(19) Diderot: «Supplément..», op. cit., p. 268.
112
DIDEROT ET TAHITI (NOTES POUR UNE RÉFLEXION SUR LE «SUPPLÉMENT DU VOYAGE DE BOUGAINVILLE»)
peut rien comprendre de la société «civilisé», de ses lois, ses usages, c’est qu’il est
«sauvage», c’est-á-dire:
«... un étre en qui le sentiment de la liberté est le plus profond des sen-
timents.»,20)
Sa vie simple s’oppose á la complicaron des sociétés «civilisées», européennes. L’es-

pace insulaire tahitien, comme objet de réflexion, parce qu’il a conservé des moeurs
d’aprés Nature, devient dans le livre du Supplément «fictionnel» lieu d’une confron
taro n sur le probléme de la Liberté. Ainsi, le chapitre des «Adieux du vieillard»
repésente, lors du départ des voyageurs étrangers de l’íle, une harangue á deux
temps: l’une dirigée aux insulaires, l’autre á Bougainville. Le vieillard, quoique
membre d’une société «sauvage» ne tient pas un discours propre á cette condition.
C’est bien notre philosophe qui Méne le jeu. Si notre «Vieillard» s’adresse, dans un
premier moment, á ses compatriotes, c’est pour les avertir du danger de leur perte
de liberté, face aux visitants:
«Un jour, ils reviendront, (...) VOUS enchainer, vous égorger ou vous
assujettir á leurs extravagances et á leurs vices. Un jour vous servirez
sous eux...»20(21)2
Le deuxiéme temps de la harangue du vieillard s’adresse cette fois á Bougainville et

préfigure, sous forme plus violente, l’entretien qui aura lieu plus loin entre l’aumó-
nier et Orou. Si le vieillard demande au navigateur de partir avec ses hommes. c’est
pour continuer á vivre en paix le bonheur qu’il partage avec ses compatriotes, bon-
heur qui suit «le pur instinct de la nature».'221 Sa société est communautaire et per-
met á tous d’étre libres. L’arrivée des étrangers a provoqué le trouble et la menace
d’esclarage. Le patriarche revendique ainsi l’égalité des hommes car personne ne
peut s’appropier des autres personnes de la méme faqon que personne n’a regu le
privilége de s’appropier des terres qui ne lui appartiennent pas. II existe une égalité
naturelle qui implique le respect pour les moeurs des autres. Sous les accents
«rousseauiens» de ce discours, il y a une revendication de la liberté d’un peuple (ou
des peuples,) liberté des étres, et respect pour cette Méme liberté-, base de toute so-
(20) Diderot «Supplément..», op. cit., p. 268.

(21) Diderot «Supplément..», op. cit., p. 269.
(22) Diderot, op. cit., p. 270.
113
DOLORES JIMÉNEZ
ciété démocratique- Le vieillard, symbole ici de la tradition, d’une tradition qui

équivaut á la vie de nature, qui se déroule sous le signe de la liberté, dévoile d’une
fagon primaire ce que signifíe le colonialisme et annonce la comparaison entre les
deux états de société: celle de Bougainville, done contemporaine de Diderot, et
celle de Tahiti.
Le deuxiéme moment de la présence de Tahiti dans le texte se réalise par l’in-
termédiaire de deux personnages, 1’aumónier et Orou, au chapitres III et IV. L’au-
mónier du vaisseau de Bougainville, est invité par l’insulaire Orou dans sa cabane.
Pour mieux accentuer le contraste, Diderot a choisi de mettre-en-scéne un curé.
Selon les habitudes insulaires, Orou offre á ce prétre une de ses femmes (qu’il
compte entre sa femme et ses filies), mais l’aumónier, n’étant pas libre á cause de
son «état» se doit de refuser «de goüter au plaisir innocent auquel nature, la souve-
raine maitresse nous invite tous».,23) Aprés s’étre laissé faire, l’aumónier va se voir
obligé de répondre aux questions de son hóte qui ne comprend pas les «réticences á
la chose» présentées par cet invité. Ce dernier fait une description de sa société. II
doit expliquer ce que représente la religión (car les tahitiens n’en ont pas), les lois
divines qui obligent l’institution du mariage, la conséquente fidélité des époux, le
déshonneur pour une filie non mariée. Bref, tout ce que représente par rapport á
ces préceptes la notion de péché. Orou démonte point par point tout ce que rappor-
te l’aumónier sur ses moeurs «civilisées» et trouve tous les préceptes énoncés
«opposés á la nature».'241 C’est á partir de la que le Tahitien peut donner á son hóte
une legón de morale «naturelle» qui ne doit avoir pour but que l’alliance de «l’utilité
particuliére et du bien général».1251 L’illustration de cette legón de morale en sera
Tahiti. Contrairement á la société décrite par l’aumónier, la vie tahitienne établit
une extréme liberté en matiére sexuelle: á partir d’un age convenu pour les gar-
gons et les filies, avec l’autorisation de la communauté á travers la cérémonie d’é-
mancipation, les tahitiens pourront choisir librement leur partenaire. Mais cette
liberté sexuelle est toute orientée vers la procréation. La naissance d’un enfant est
toujours un bonheur, «un bien précieux, parce qu’il doit devenir un homme».(26J II23456

(24) «... ta société, dont votre chef vous vante le bel ordre, ne sera qu'un amas ou d'hypocrites qui
foulent secrétement aux pieds les lois; ou d'infortunés, qui sont eux-memes les ¡nstruments de
leur supplice en s'y soumettant, ou d'imbéciles en qui le préjugé a tout á fait étouffé la voix de
la nature...» Diderot., op. cit, p. 284.
114
DIDEROT ETTAHITI (NOTES POUR UNE REFLEXION SUR LE «SUPPLÉMENT DU VOYAGE DE BOUGAINVILLE»)
suppose, par sa venue au monde, une fortune pour la cabane (la famille) et une for
tune pour la nation, car:
«Ce sont des bras et des mains de plus dans Tahiti. Nous voyons en lui
un agriculteur, un pécheur, un chasseur, un soldat, un époux, un
pére.»(27)289301
Nous nous retrouvons ici face á un théme qui hante souvent la pensée de Diderot:
celui de la paternité, théme présent dans son théátre, mais aussi dans lile imaginai-
re oü le souverain Mongogul, dans les Bijoux Indiscrets avait envoyé des voya-
geurs «pour en recueillir la sagesse».1281 D’autre part, le fait que presque tout le récit
d’Orou sur les moeurs tahitiennes tourne essentiellement autour du théme du
«mariage», non pas comme institution mais comme forme de cohabitation entre les
deux sexes, cohabitation libre et durable á volonté avec une égalité de décision
pour les deux partenaires, dénote aussi de l’intérét porté par Diderot pour ce sujet.
En ce sens il y aurait dans le texte une revendication de la liberté sexuelle, s’ajou-
tant á la revendication de liberté dans d’aiitres domaines. C’est d’ailleurs sur ce
point et á partir de ce point qu’Orou, l’insulaire, critique les moeurs européennes.
Les institutions, l’autorité politique et religieuse, en imposant des préceptes oppo-
sés á la nature, done contraires á la raison,m car ils se situent en dega d’elle, ne
sont faits que pour étre transgressés. Tout manque de liberté, en quelque terrain
que ce soit, est contraire á la nature car il enchaine les étres égaux et cela suppose
«qu’un étre sentant, pensant et libre, peut-étre la propriété d’un étre semblable á
lui».m C’est bien la liberté de l’individu, pour le bien de la communauté que Dide
rot «met en perspective» puisque les deux interlocuteurs re-discutent sur ce sujet,
á la fin du Supplément... Ce qui fait dire á l’interlocuteur B.:
«Puisse l’heureux Tahitien s’arréter oü il est!»'311
(27) Diderot, op. cit, p. 277.

(28) Diderot «Les Bijoux Indiscrets». p.95 Gamier Flammarion. 1968. Les habitants de cette íle d¡-
. sent aux voyageurs envoyés par Mangogul: «La propagation de l'espéce est un objet sur lequel
la politique et la religión fixent leur attention.» Les Bijoux. p. 96.
(29) «Ríen en effet te parait-il plus insensé qu'un précepte qui proscrit le changement qui est en
nous, qui commande une constance qui n'y peut étre, et qui viole la nature et la liberté du mále
et de la femelle en les enchaínant pour jamais l'un á l'autre...» Diderot «Supplément.», op. cit,
p. 280-281.
(30) Diderot «Supplément.», op. cit., p. 280.
(31) Diderot «Supplément.», op. cit., p. 311.
115
DOLORES JIMÉNEZ
Diderot, en lisant le récit du Voyage autour du monde de Bougainville, a bien

été tenté de rever, comme il le faisait en écoutant le barón Gleychen. Cependant,
cette tentation de reve ne s’est pas cristallisée sous forme d’utopie. Loin de voir
dans l’íle de Tahiti l’espace d’une inversión de valeurs, comme le fait auparavant
dans L ’ÍLE DE LA RAISON ou L ’ÍLE DES ESCLAVES (1727 et 1725 respective-
ment) Marivaux, il y voit l’espace d’une vie libre d’aprés la nature, mais un espace
menacé par des envahisseurs, des colonisateurs. Par le choix de la structure du tex-
te, la mise en perspective, il prétend conduire son lecteur á réfléchir, á partir d’une
comparaison de deux états de société, sur les institutions politiques, sociales et
religieuses qui enchaínent les étres humains, quel que soit leur sexe. C’est, en ce
sens un texte «militant», mais qui n’incite nullement á la révolte. La seule révolte
qu’il préconise est celle de la parole:
«B. Nous parlerons contre les lois insensés jusqu’á ce qu’on les réfor-
me, et en attendant nous nous y soumettrons.»(32)
Ainsi, l’écriture, comme fiction de la parole devient pour lui un acte de libération,
car parler la liberté, l’écrire est un acte de libération. Sa revendication de liberté
commence lá.
116
REMARQUES SUR LA MORT DANS LE RÉCIT DE
MICHEL TOURNIER «LA JEUNE FILLE ET LA MORT»
Claudine LÉCRIVAIN
Le recueil de contes et récits Le Coq de Bruyére se déroule essentiellement

autour des moments de la vie oú l‘homme prend en main son destín et tente de me-
ner á bien la réalisation d‘un désir, d‘un dessein. Ce laps de temps laisse entrevoir
les fissures, les orífices de 1‘existence oü s’exprime souvent de fagon tragique une
conscience naturelle, presque «sauvage». En découle une interrogation, constam-
ment renouvelée, sur 1‘identité et les formes de sa recherche qui est au centre des
écrits de Michel Tournier, tel qu'il le précise dans son autobiographie intellectuelle
Le Vent Paraclet:
«Je prétendais bien sur devenir un vrai romancier, écrire des histoires
qui auraient 1‘odeur du feu de bois, des champignons d'automne ou du
poil mouillé des bétes, mais ces histoires devraient étre secrétement
mués par les ressorts de 1‘ontologie et de la logique matérielle. (...)
Mais je voulais faire sentir sous ces vertes frondaisons et ce's bruns la-
bours le roe de 1‘absolu ébranlé par le lourd tam-tam du destin»(l).
Le récit «La jeune filie et la mort» s'organise précisément autour de la volonté

d‘un étre de se défmir á travers une expérience absolue, la mort. Nous analyserons,
done, d'une part, la progression des éléments funébres qui aboutissent á une obses-
(1) TOURNIER, Michel, Le Vent Paraclet, Paris, Gallimard / Folio, 1977, p.179
117
CLAUDINE LÉCRIVAIN
sion sans retour, et d'autre part la relation particuliére que le personnage établit
avec la mort, relation rituelle qui, d'une certaine fagon, est célébration d'une vie.
Mélanie, personnage central de «La jeune filie et la mort», vit dans un monde
qui pour elle n‘est qu’«une marée de fadeur et de grisaille» (p.l77)<2), «une désola-
tion nauséeuse» (p.178) oü régne «la marée clapotante de 1‘ennui» (p.185). Elle par-
vient á le suppórter uniquement lorsqu'elle s'occupe á réunir les clefs qui lui per-
mettront la chute vers la destruction qui sera reconstruction de son propre uni-
vers: la mort envisagée apparaít comme reflet de la vie.
Le récit s'organise autour d‘un phénoméne d'envahissement de la mort déve-
loppé sur deux plans différents: dans la psychologie du personnage et dans l’espace
du texte. La mort envahit la conscience et la vie de Mélanie de fagon Progressive
jusqu’á se convertir en obsession. En effet, ce ne sont tout d’abord que des élé-
ments extérieurs, biologiques qui ne la concernent pas directement (animaux,
insectes). Cette premiére rencontre se situé dans le domaine de la curiosité face á
un mystére, un événement externe impossible á intégrer á la propre vie. Sa décou-
verte de la mort est celle de «tous les enfants» (p.180), cependant elle lui permet
d’en pressentir les nuances, les différences sans pour autant franchir le pas vers la
sensation. Le processus de transform aron s’initie seulement á travers la mort de la
mere. «Ce deuil la blessa cruellement» (p.180) mais en méme temps il laisse présager
quelque chose de grandiose. Cet évément sera la clef de l’intériorisation car la sen
sation vient de naitre et, complétant l’expérience antérieure, elle bascule sur un
plan intérieur. Le glissement vers 1‘obsession s'amorce á ce moment précis du récit
car l’idée, la représantation, le fait méme de la mort et les souvenirs qui y sont asso-
ciés déchatnent chez la jeune filie une féte et une jouissance qui se convertiront en
but unique de sa vie. Ce fait accidentel a été le révélateur de la sensation et ce n’est
plus une enfant qui découvre la mort mais un étre qui la ressent et l’exprime soit á
travers le chagrín, soit á travers une sorte d’hilarité alors que la premiére rencontre
avec la mort n ’avait supposé aucune réaction.
L'expression du sentiment agit ici comme preuve de l’intégration de l’élément
fúnebre qui, á son tour, débouche sur la fascination. La mort est passée progressi-
vement d’un plan extérieur á un plan intérieur, qui par la suite se voit totalement
envahi. La sensation agréable se propage insensiblement mais cependant de fagon2
(2) TOURNIER, Michel, Le Coq de Bruyére, París, Gallimard / Folio, 1978. Toutesjes références au
récit «La Jeune Filie et la Mort» renvoient á cette édition.
118
REMARQUES SUR LA MORT DANS LE RÉCIT DE MICHEL TOURNIER «LA JEUNE FILLE ET LA MORT»
continué. La jouissance immédiatement postérieure au décés de la mére était une

sensation isolée mais dorénavant elle va s’immiscer dans tous les recoins, derriére
tous les objets, toutes les rencontres. Elle se manifesté dans un premier temps á
travers les instruments d’une scierie, instruments qui supposent élaboration, trans-
formation, passage á un autre état mais surtout forcé d’anéantissement.
«Elle musait autour des machines, appréciait du doigt la denture des

lames, leur piquant, leur tranchant, ía largeur du chemin, la tensión
des rubans d’acier» (pags. 183-184) et elle est fascinée par «le hurle-
ment des scies circulaires sienfongant dans le coeur d’une büche»
(p.184)
Cependant, á cette étape du récit, les objets ne sont qu’indicateurs d’une pos-
sible voie vers le paradis perdu. lis symbolisent la mort et c’est pour cela qu’ils atti-
rent Mélanie mais ils n’atteindront pas la condition de clef «d’une porte sur l’au-
delá». Ils servent á leur tour de révélateurs et ce n’est que par la suite que les objets
découverts par Mélanie deviendront les clefs de la destruction.
La progression de l’envahissement débouche inévitablement sur une relation
directe de la jeune filie avec la mort. Elle se laisse gagner par les choses fúnebres
qui seront le lieu de tous les soucis, de tous les actes et de tous les comportements.
Tout va désormais se développer sur un plan intérieur. Les objets existent gráce au
regard chargé d’intention fúnebre qu’elle porte sur eux qui les réveille de leur
léthargie et leur redonne la capacité de mort. La fascination devient véritablement
obsession á partir du moment oü la jeune filie recherche dans toutes ses rencontres
l’instrument de sa libération: de sa rencontre avec Etienne elle découvre la corde
qui rendrait possible une pendaison, son séjour chez Jacqueline lui procure le pis-
tolet qui lui permettrait de se tuer et lors de sa rencontre en forét avec Aristide
Coquebin elle ramasse des champignons vénéneux pour éventuellement s’empoi-
sonner. La progression est une fois encore marquée de fagon évidente: ce n ’est plus
seulement l’esprit de Mélanie qui désire la mort, bien plus, les différents modes de
suicide envisagés indiquent petit á petit un degré supérieur de complicité avec le
corps -la corde donne lieu á une mort venue de l’extérieur, la baile de pistolet en
détruisant une partie du corps est une transition entre les plans extérieur et inté
rieur, et finalement, par ingestión, les champignons permettront une mort venue
directement de l’intérieur. La derniére forme de suicide envisagée s’avére presque
communion.
119
CLAUDINE LÉCRIVAIN
La relation avec la mort devient done de plus en plus intime et le corps prend
part graduellement á cette fascination, il y est invité de plus en plus directement.
Sur le plan affectif la mort par ingestión permet de rejoindre le point de départ de
l’obsession, elle renvoie á la mere en une sorte de re-naissance:
«II faudrait qu’en mangeant et en assimilant les champignons Mélanie

se glisse dans une fente étroite avec la ruse opiniátre d’un enfant s’a-
charnant á naítre á l’envers». (p.194)
La boucle est done bouclée: les éléments se déploient á partir d’un détonateur
initial et finissent par se rabattre et y revenir.
De la méme fagon l’espace du texte et le temps s’organisent sur un déploie-
ment de l’obsession fúnebre. Les étapes de l’envahissement s’échelonnent sur un
rythme qui va en s’accentuant, les intermédes diminuent et les phases de 1‘obses-
sion se relient de plus en plus directement. Elles se rapprochent dans le temps et
l’espace du récit. Le premier «jeu» direct avec la mort (mise en scéne de pendaison)
se déroule sur quelques semaines alors que le second (le pistolet) semble s’épuiser
en quelques jours. II existe un temps de repos entre ces deux étapes, un départ qui
éclipse en quelque sorte le premier «jeu». Cependant il reste évident que cette pau
se n’est possible que parce que le symbole de l’obsession vit de maniére autonome,
en paralléle (la corde reste pendue á la poutre). Le rythme s’accélére soudain avec
la troisiéme étape qui survient sans temps de repos, chevauchant la précédente: le
jour méme de la promenade en forét pour essayer le pistolet, Mélanie rencontre le
vieux botaniste qui va lui apprendre á reconnaítre les champignons vénéneux.
Paradoxalement les «temps morts» entre les différentes étapes correspondent
aux moments qui ne sont pas dirigés vers un projet mortel; ce sont des temps de
non-mort pendant lesquels a lieu une pause qui cependant ne va étre en aucun cas
un arrét mais une sorte de respiration pour mieux reprendre la course effrénée vers
la mort. Ces pauses, par ailleurs, sont rendues possibles car en toile de fond du ré
cit se développe un autre signe de la fascination, la guillotine que la jeune filie a
commandé á un vieux menuisier. Les temps morts ne le sont done jamais complé-
ment et cet élément de crise, caché et latent tout au long du récit, permet tous les
éléments de repos postérieurs.
La progression analysée révéle un paroxysme des signes du comportement
spécial de Mélanie envers la mort: les événements s’accumulent et les éléments de
crise s’imbriquent de plus en plus alors que les éléments de repos tendent á dispa-
120
REMARQUES SUR LA, MORT DANS LE RÉCIT DE MICHEL TOURNIER «LA JEUNE FILLE ET LA MORT»
raítre. S’amorcent alors une pression, un mouvement dynamique en spirale qui

vont pousser Mélanie á prendre une décision. La propre pesanteur des forces en
mouvement entraine un dénouement inéluctable.
La jeune filie s’approprie les situations que le hasard a introduites dans sa vie,
elle les recrée et les intégre de fagon á en faire les signes et les phases d’un rendez-
vous avec la mort. Le destín a glissé des modifications dans la conscience primitive
qu’elle avait de sa propre vie: les sensations de désespoir donnaient lieu á des
comportements qui révélaient une «lutte contre» (ennui, vie...) mais par la suite l’at-
titude se transforme en une «lutte pour». Le moment précis de la modification -la
mort de la m ere- initie une accumulation de signes qui rend l’échéance inéluc
table. Le mouvement en spirale, le tourbillon oü la jeune filie est prise á partir dé
cet instant dessinent la tragédie sans possibilité d’arrét ni de retour en arriére. La
pesanteur et la forcé des événements entraínent tout le mécanisme de l’obsession:
chaqué étape en appelle une suivante, plus rapprochée temporellement et plus in
tense ou plus intime. Le tourbillon s’accentue de l’extérieur et de l’intérieur et
améne inéluctablement la jeune filie á prendre la décision du suicide.
L’attitude de Mélanie releve d’un comportement magique qui libére une sorte
de’étrangeté tragique oü se mélent érotisme, religiosité et mort. Application et pré-
cision entrent en jeu pour organiser un monde systématiquement dirigé vers la
mort. Le comportement du personnage s’agence de fagon rituelle, comme une céré-
monie oü chaqué geste est ressenti et réalisé comme signe sacré.
Les actes les plus simples soulignent le soin méthodique qu’elle met á conju-
rer son angoisse face au «vide morne et gris de la vie» (le citrón, élément magique,
est «soigneusement épluché»; en classe, elle décrit, sans oublier aucun détail, les
tourments des personnages célébres condamnes á mort et torturés, etc.) Les diffé-
rents actes de sa vie se déroulent á des moments déterminés et leur sens découle,
d’une certaine fagon, du calendrier, de la chronologie des faits, de la répétition des
gestes qui reflétent la volonté d’organiser un nouveau cuite:
«Chaqué jour, á une heure donnée qu’elle attendait en frémissant

d’impatience et de joie anticipée, elle sortait le magnifique et dange-
reux objet.» (p.189)
La répétition des visites á la scierie et chez le vieux botaniste procéde également de
121
CLAUDINE LÉCRIVAIN
cette intention de recréer faits et gestes en signes sacrés á l’intérieur d’un nouveau
cérémonial qui va procurer de nouveaux transports, de nouveiles expériences de
sensualité, de voluptuosité de fagon á rapprocher dans la conscience du personage
mort et amour, ou plutót mort et érotisme. La découverte de la corde rend Mélanie
«tremblante d’excitation» (p.186), la vue de l’arme á feu la trouble car
«Posé nu sur la table, le pistolet paraissait irradier une énergie qui

enveloppait Mélanie de chaleur voluptueuse. La briéveté compacte et
rigoureuse de son profil, sa noirceur mate et comme sacerdotale, la fa
cilité avec laquelle la main épousait sa forme et s’en saisissait, tout
dans cette arme contribuait á lui donner une forcé de conviction irré-
Sistible». (p.190)
La forcé érotique s’insinue lentement dans les jeux de la fascination et ce n’est que
tardivement que Mélanie découvrira l’existence d’une relation étroite entre mort et
amour:
«La carrure massive du pistolet -arm e de poing- et les rondeurs mus-

culeuses des champignons évoquaient aussi pour elle un troisiéme
objet qui se cacha longtemps dans les replis de sa mémoire, mais qu’el-
le finit par débusquer non sans rougir de pudeur: le sexe d’Etienne
Jonchet qui lui avait donné tant de bonheur pendant de longues se-
maines. Elle découvrit ainsi la complicité profonde de l’amour et de la
mort,...» (p.193)
La fusión des mots de la mort et de l’amour conduit inévitablement á une fa-

cette complémentaire du cuite établi. La contemplation des différentes elefs de la
libération est l’expression de cette fusión et débouche á chaqué fois sur une volup
tueuse extase. II s’agit la d’une voie possible pour consacrer la plénitude des choses
et de la réalite envisagée. Toutes les étapes s’harmonisent autour de la jouissance
finale que sera la mort et finalement la contemplation devient transfiguration
quand la décision du suicide est prise:
«... á mesure que la décision mürissait dans son esprit, elle sentait des
courants d’énergie et de joie la réchauffer et la regonfler en ondes suc-
cessives de plus en plus intenses. (...) La mort, méme lointaine encore,
par sa seule certitude, par la précision de la date de sa survenue, com-
122
REMARQUES SUR LA MORT DANS LE RÉCIT DE MICHEL TOÜRNIER «LA JEUNE FULE ET LA MORT»
mengait déjá son oeuvre de transfiguration. Et cette date une fois

fixée, chaqué jour, chaqué heure augmentait ce rayonnement bienfai-
sant, comme chaqué pas qui nous rapproche d’un grand feu de joie
nous fait participer un peu plus á sa lumiére et á sa chaleur.» (p.199)
L'extase apparaít alors comme phase complémentaire dans la recherche d‘un au-
delá, dans la volonté d'atteindre la conjuration supréme: le suicide. Une fois encore
le paroxysme de la situation empéche tout retour en arriére, car ne pas maintenir la
progression des signes du cuite de la mort équivaudrait á ruiner tout 1‘effort de
construction. Mélanie se voit dans l’impossibilité d'échapper au suicide car elle a
établi un cérémonial dont la seule conclusión est un rite absolu: le sacrifice-
suicide, clef parfaite de la bonne mort, celle qui sera expression de la sérénité et de
la satisfaction dans 1‘accomplissement d’une différence.
II devient évident que la fascination envers la mort est «flirt» vivifíant et non
pas désir de mourir. Dans la ligne de la relation privilégiée amour-mort, cette
approche stimulante s’ancre á partir de l’initiation sexuelle. L’expérience amoureu-
se sera pour elle la premiére expérience du bonheur.
«Et elle se sentait défaillir dans une approche de la mort ou se mé-

laient indistinctement la terreur et une brülante volupté. (...) Quand
elle croisa son pére plus tard dans l’escalier, il eut la surprise de la
voir, toute barbouillée de charbon, lui sauter au cou en riant. Elle était
dépucelée et máchurée, mais heureuse.» (p.183)
Le monde lui est apparu une fois comme plein et á partir de ce moment, sa vie
sera la reconquéte de ce bonheur, la volonté de retrouver le chemin de cette sensa-
tion. Cette fois il ne s’agit pas de songer á l’aventure sexuelle comme moyen
d’échapper á la mort mais bien au contraire d’y parvenir, d’amplifier la sensation á
une échelle supérieure. C’est le refus de vivre seulement une partie de l’expérience
et le désir d’atteindre un degré supérieur de plénitude. Sa conduite énigmatique
s’épanouit done dans une recherche d’une sensation premiére sur la voie des
retrouvailles avec l’origine. La fascination envers la mort n'est pas mépris du mon
de mais vivification de ce qui ne peut étre -confession indirecte d’un sentiment d’é-
chec de la passion d’étre-. La mort ne représente pas la supréme évasion d’une vie
nauséeuse mais la clef qui donnera l’intensité á ce que Mélanie est fondamentale-
ment incapable de vivre. Les projets de mort ne compensent pas une relation frus-
123
CLAUDINE LÉCRIVAIN
trée, ils expriment simplement une profonde impossibilité á vivre. II y a un déséqui-

libre interne, une coupure initiale tronquant toute possibilité de développement
normal. La tensión qui est á l’origine du plaisir apparait seulement en présence des
instruments tranchants, coupants ou destructeurs. Les trames profondes de son
étre la poussent á vivre voluptuosité et sensualité sur un mode négatif. Les phases
de 1‘obsession vers la mort correspondent á une volonté non de destruction mais de
construction: la mort est prétexte á l’élaboration d’un monde particulier, d’une vie
et tous les éléments renvoient á cet unique sens. L’idée de la mort et l’idée de soi se
rejoignent de fagon permanente en une adéquation totale d’une conscience sponta-
née á la destruction qui est effort du héros solitaire vers la construction de son
existence.
124
/
LA VISÉE PÉDAGOGIQUE ET SES CONSÉQUENCES

DANS LA GRAMMAIRE DE MAUPAS
(Ed. de 1618)
BRIGITTE LÉPINETTE
La grammaire de Maupas11’ se présente comme un ouvrage exclusivement des

tiné aux étrangers qui veulent apprendre le franjáis. Cette grammaire est done un
ouvrage pour ce que nous appelons aujourd’hui l’enseignement du frangais langue
étrangére et elle n’est pas, de ce point de vue, origínale: la plupart des grammaires
des seiziéme et dix-septiéme siécles ont été composées dans le but d’exposer les re
gles de notre langue aux Anglais, aux Allemands et aux Hollandais notamment.,2)
La Grammaire rédigée en frangais, cependant, n’est destinée á aucun groupe lin-
guistique en particulier mais en général aux «gentilshommes de diverses nations»
non spécifiées. Dans le cours du premier chapitre surtout, mais aussi, quoique
moins fréquemment, dans les suivants, des allusions sont faites aux Allemands, aux 12
(1) Grammaire et Syntaxe Franôise contenant reigles bien exactes et certaines de la prononcia-
tion, orthographe, construction et usage de notre langue, en faveur des estrangiers qui en sont
desireux. Par Charles Maupas Bloisien. Seconde Edition. A Orleans. Chez Olivier Boynard et
Jean N yon- 1618. (Slatkine Reprints. Genéves. 1973).
(2) On trouvera dans le livre de Ch. P. Bouton: Les Grammaires Franfaises de Claude Mauger a i'usa-
ge des Anglais (XVIIé Siécle) (París: Klincksieck. 1972) dans la partie bibliographique, a) une lis
te des grammaires et méthodes pour J'enseignement du franjáis aux Anglais, publiées depuis
le X lV é siécle jusqu'au début du 18e siécle; b) une liste des méthodes et grammaires pour les
125
BRIGITTE LÉPINETTE
Anglais et aux Italiens et á leurs défauts phonétiques et grammaticaux respectifs

mais celles-ici paraissent étre dues chez Maupas, plus qu’á une connaissance de la
langue maternelle de ses éléves, á un fait d’expérience:(3) l’auteur a enseigné á des
étrangers durant de longues années et son livre est le fruit d’une pratique. II s’ex-
plique á ce sujet, dans l’épitre dédicatoire: «Plusieurs estrangers me proposans les
difficultés qui les travailloient, je les leur vuidois par una curieuse attention de la
naive propriété de nostre parler et conchois par escrit ces miennes obervations... et
tant alia avant cette procedure qu’á chef de quelques années, je me trouvay garni
de quantité de bons esclaircissements des plus obscures doutes esquels mes esco-
liers trouverent grande satisfaction et advancement, dont ils me suaderent souvent
a bon escient de rapporter en un corps formé toutes ces pieces brisées et en compo-
ser quelque maniere de grammaire ou institution foumie de toutes ses parties». La
Grammaire a done une origine essentiellement pédagogique et nous nous attache-
rons á examiner comment et en quoi la visée de cet ordre se refléte dans cette
grammaire qui se donne comme le fruit d’une longue pratique enseignante plus
que comme l’oeuvre d’un théoricien.
étrangers, non diversifiées par langues, pour la méme époque dans laquelle apparaissent quin-
ze titres d'ouvrages en latín, et neuf en franjáis (dont la grammaire de Maupas). Nous nous
bornons á reproduire cette á derniére liste en sa premiére partie:
Plantin: Dialogues Franôis pour les jeunes enfants. Anvers 1567.
Le Gaygnard: L'apprenmolire Fanôis pour apprendre les jeunes enfants et les estrangers á llre
en peu de temps les mots des escritures franfoyses -Poitiers 1585-.
Ch. Maupas: Premiére Grammaire- Blois 1607.
Du val: L'Eschole franôyse pour apprendre á bien parler selon l'usage de ce temps et pratique
des bons auteurs. Paris 1604.
Ch. Maupas: Grammaire franôyse. Paris 1626.1632.
(3) II est cependant difficile d'étre catégorique á ce sujet, car nous trouvons dans la grammaire de
Maupas quelques allusions concrétes á des faits de syntaxe allemande et ¡talienne. Par exem-
ple, Maupas écrit (p.l 24): «Mais nous avons deux natures d'impersonnels, l'un de sens passif
qui est fait de cette syllabe ON ou L'ON appliquée devanttoute tierce personne singul. de quel
que verbe que ce soit.. et convient entiérement á cette particule Allemande MANN. Les latins
les rendent par leurs tierces passives. On d it Dicitur. Mann. Sa gt on lit Legitur Mann list On
aime Amatur. Mann. Liebt..». cf. aussi p .l 27.
En ce qui conceme l'italien, nous lisons au sujet de la forme pronominale employée á la place
de la voix passive: «La langue italienne s'en sert aussi infiniment, n'ayant formule plus commu-
ne mesme pour exprimer les impersonnels de sens passif». (p.l 29).
126
LA VISÉE PÉDAGOGIQUE ET SES CONSÉQUENCES DANS LA GRAMMAIRE DE MAUPAS (ED. DE 1618)
CARACTERISTIQUES DU DISCOURS DE MAUPAS.
Base d’un enseignement dispensé personnellement á des éléves, la Grammaire

est la continuation de celui-ci, également dans la forme qu’elle adopte; dans les
grammaires théoriques, généralement, le sujet du discours -le m aitre- et son desti-
nataires-l’éléve-sont constamment présents, figurant le premier, sous le Je et le se-
cond, sous le Vous parfois substitué par «les estrangiers», «les apprenans», «les ap-
prentis». L’auteur continué de cette maniere la forme de l’épitre dédicatoire, genre
dans lequel la présence explicite des deux instances de la communication est pres-
que toujours la régle et imite la forme du cours oü le maitre s’adresse directement
á ses éléves. C’est á cette double présence, du maitre et de l’éléve que nous devons
les nombreux impératifs qui jalonnent les différentes parties de l’exposition de
Maupas: «Notez...», «Remarquez...», «Exceptez...», les rappels: «II vous souvient...» ou
les mises en garde: «Je vous advise encore...», ou encore les explications justifiant
tel ou tel commentaire: «J’ay mis dans ce chapitre, la reigle generale...», qui ponc-
tuent le texte. A cela, nous ajouterons les ouvertures de chapitres qui explicitent
directement les buts du maitre ou préviennent des difficultés qu’y affronteront les
éléves (par exemple: «Je vien au genre des substantifs qui est une matiere qui fati
gue assez les apprenans a cause de l’impatience, la plus part desirans un bref en
seignement et disans qu’en moins d’une heure il les resolve de tout ce sujet. Je leur
diray qu’ils apprennent et pratiquent bien ce chapitre et il les suffira á les porter
fort pres du but» p.43) et les fíns de chapitres oü le maitre se montre satisfait parce
qu’il n’a rien omis de ce qu’il fallait expliquer par exemple: «(Et je pense avoir com-
pétemment compris ce qui touche la prononciation & orthographe de nostre lan-
gue, a quoy j ’exhorte les estrangers de prendre soigneusement garde, car il y a as
sez de difficulté et qui a bien commencé, a mi fait» p.21) Cette présentation impii-
quant explicitement destinataire et destinateur du discours n’est certes pas incon-
nue de la littérature pédagogique. Cependant, dans le cas de Maupas, s’agit-il seule-
ment d’un artífice formel?
Les exposés á l’intérieur de chaqué chapitre dépendent-ils en ce qui concerne
leur organisation et leur extensión uniquement de la cohérence du développement
et de l’ordre grammatical traditionnel de l’époque ou aussi, dans une certaine me
sure, des «apprenans» étrangers auxquels est destiné l’ouvrage, avec leur mode
d’appréhension des contenus et leurs connaissances préalables?
Pour répondre á ces questions, il est nécessaire de voir tout d’abord rapide-
127
BRIGITTE LÉPINETTE
7
ment quelles sont les conceptions pédagogiques de Maupas, comment selon lui,
s’acquiert une langue étrangére et quel est le role réservé au livre, dans ce proces-
sus.
CONCEPTIONS PEDAGOGIQUES DE MAUPAS
D’aprés l’épitre dédicatoire de la Grammaire surtout, mais aussi d’aprés l’en-

semble du volume, l’acquisition de la langue étrangére par l’étranger, paraít étre
congue comme rassimilation qui, selon notre auteur, se produirait en deux temps:
en une démarche consistant en la compréhension des regles- ce qui se fait essen-
tiellement gráce á la lecture d’une grammaire et c’est précisément la tache du
grammairien de faciliter cette compréhension á l’aide de «preceptes» clairs et d’au-
tre part impliquant la mémoire, en une «pratique des regles» qui devient plus aisée
gráce á des techniques d’acqu.isitions exposées par l’auteur dans son livre et que
nous signalerons plus bas. Ces conceptions pédagogiques de Maupas- d’ailleurs
semblables á celles de ses contemporains, (selon l’ouvrage de J. C. Chevalier'41et ce-
lui de Ch. P. Bouton'51) donnent á sa grammaire, le role de support essentiel de l’en-
seignement du frangais que ce maitre dispense á des étrangers et a pour double
fonction de faciliter á la fois 1’ «intelligence» des regles de la langue frangaise et leur
mémorisation. Le livre de grammaire est la base de l’apprentissage: les étrangers
«qui n ’auront nul commencement de nostre langue devrbnt s’aider de l’industrie et
conduite de quelque maistre qui la (la grammaire) leur sgache expliquen Et ceux
qui auront já quelque mediocre intelligence, y pourront d’eux-mesmes beaucoup
profiter en la lisant et relisant assez de fois y conjoignans aussi l’exercice pour
practiquer les regles» (épitre dédicatoire).
PROCEDURES D’EXPLICITATION DES REGLES DU FRANJAIS
Pour faciliter I’intelligence des regles du frangais aux étrangers, Maupas met
en oeuvre deux types d’explicitation dont la nature est, en réalité, nous le démon-
trerons, conditionnée par les contenus qu’il s’agit de présenter. D’une part, nous45
(4) J.C. Chevalier. La notion de complément dans la grammaire frangaise. Genéve 1968.
(5) Ch. P. Bouton. Les grammaires franâises de Cl. Mauger. Paris 1972.
128
LA VISÉE PÉDAGOGIQUE ET SE5 CONSÉQUENCES DAN5 LA GRAMMAIRE DE MAUPAS (ED. DE 1618)
constatons qu’il a recours á un premier type que nous appellerons, par référence
interne, par lequel il expose les formes du frangais et leurs modalités d’emploi en
une analyse n’impliquant que la langue frangaise. II décrit et défínit alors un élé-
ment déterminé, par rapport á d’autres éléments appartenant au systéme linguisti-
que frangais. C’est cette technique qui es presque constamment utilisée pour la
description phonétique oü nous le voyons distinguer les consonnes déterminant
des oppositions par paires. Voici par exemple, la description du son ou «lettre»<6) L:
«L s’exprime pleinement du bout de la langue mais doublée apres i au milieu du
mot ou a la fin, prend un son liquide que nos ancestres appeloient mignard comme
nous venons de dire sur la lettre i, lequel s’exprime du plat et milieu de la langue,
baisant le haut du palais de la bouche, la od i sans estre prononcé sert de marque a
cette liquefaction la. Voyez la différence sur ces mots et syllabes: Piller. Piler. Baler.
Bailler. Saillir. Salir, etc...» (p.9). Ce méme procédé d’explicitation par référence in
terne apparaít mis en oeuvre dans le chapitre «Des articles» ou ces éléments linguis-
tiques sont définis -n o u s résumons17’- avec leur double valeur, sémantique d’une
part et d’autre part comme marques du genre, du nombre et du cas («bien que cette
(derniére) distribution serve plus pour commodité d’enseigner, que pour ce qu’il
soit ainsi réellement et de fait» p.22) du nom qu’ils accompagnent. Disons, d’une
maniere générale, que l’explicitation par référence interne apparaít essentiellement
(mais non exclusivement) dans les chapitres sur l’article -nous venons de le voir-et
dans ceux concernant «l’usage des verbes» et «l’usage des temps». Dans le premier
cas, l’inexistence en latín, d’un élément équivalent explique, pour nous, l’absence
de la référence (externe) á cette langue, que nous constatons souvent ailleurs, dans
la Grammaire. Pour les autres chapites signalés, nous voyons une décision prélimi-
naire de Maupas qui déclare écarter de son explication, tout ce qui est commun á
notre langue et au latín, comme nous le lisons au début du chapitre «De l’usage des
verbes»: «Traitant de l’usage des parties d’oraison, je me suis tousjours proposé de
toucher seulement ce qu’elles ont de particuliere observation, autant qu’ils me se-
roit possible et que je m’en pourrois adviser, sans remplir le papier de reigles que
nostre langue peut avoir communes avec la langue latine et autres vulgaires ou qui
autrement, se peuvent suppleer par bon jugement (affirmation qui mériterait ampie67
(6) Pas plus que la plupart de ses contemporains, Maupas ne marque de différence nette entre ce
qui est son et lettre, prononciation et orthographé, tout le chapitre «De la prononciation» le dé-
montre.
(7) Pour plus de détail á ce sujet cf. Chapitre 7 de J.C. Chevlier, Op. Cit.
179
BRIGITTE LÉP1NETTE
commentaire s’agissant d’un ourvrage destiné á des étrangers...). Ainsi aussi des
verbes, je ne preten d’escrire leur syntaxe par le menú, qui seroit un oeuvre bien
long qui remplirait beaucoup de papier & le vrai argument d’un tresor de la lan-
gue...». (Chapitre, Usage des Verbes p.126) Aprés cette déclaration il apparaít claire-
ment que l’explicitation par référence interne est réservée chez Maupas á des phé-
noménes linguistiques spécifiques du frangais qui, ou bien n’ont pas de correspon-
dants en latin (cas des articles ou cas du pronom leur, par exemple) ou bien sont ré-
gis par des lois différentes en frangais et en latin.
Cependant, nous constatons, que la grammaire de Maupas a, la plupart du

temps, recours á l’explicitation par référence externe qui décrit le systéme linguis-
tique frangais en l’analysant par rapport au latin des que cela est possible. Dans ce
dernier genre d’explicitation, la description des caractéristiques ou des modalites
d’emplois des formes frangaises, est substituée par une mise en équivalence avec le
systéme latin, solution pédagogiquement économe;(8) c’est ainsi que sous le titre
«Du genre des substantifz», nous lisons: Je vien aux genres des substantiz... A ceux
qui entendent bien la langue latine & veulent qu’on leur face court, se contentans
d’une médiocre doctrine en attandan que l’usage leur amene la perfection, on peut
presenter une seule reigle que nous ensuivons le plus souvent en nos substantifz,
les genres des latins, mommément et principalement, en ceux qui en derivent; de
maniére que les masculins et neutres en Latin sont atribuez au masculin en nostre
langue: et les féminins en latin ne changent gueres de genre en frangois. Cette rei
gle a bien des exceptions. Toutefois elle pourra contenter ceux qui veulent estre
prestement expediez & les conduira bien loin sans s’esgarer» (p.43). La langue lati
ne constitue ainsi un systéme paralléle auquel l’auteur recourt pour éviter par
exemple aussi bien une défínition sémantique (nous voyons des homonymes fran
gais distingués par leur traduction latine: Maupas énumére les substantifs qui
«changeans de signification changent aussi de genre, comme Tour, Circuitus:
Mase. Turris Fem., Coche, Rheda com. Sus, Crena fem. Page, Puellus, Mase. Pagina
Fem.» etc., p., 49) qu’une définition grammaticale: tous les pronoms adjectifs que
(8) J. C. Chevalierip.402) montre que les manuels de l'époque procédent comme celui de Maupas
ne donnant «aucune exlication de sens, la traduction.. suffisant á assurer la compréhension et á
garantir le mécanisme de la tranposition...» Dans ces conditions «on a tout intérét de maintenir
(en franjáis des paradigmes nantis d'un systéme de marques cohérents qui évitent des explica-
tions sémantiques et simplifient les exposés» (p.401). Op. Cit.
130
nous appellons dans une terminologie traditionnelle indéfinis sont mis en rapport
avec leurs équivalents latins: «Autre est pur adjectif & n’a rien d’observation parti-
culiére... & signifie Alius, Alia, Alter, Altera... L’Autruy avec les obliques définis sig-
nifíe le bien, l’avoir d’Autruy... cést comme le latin Alienus.. (p.91) Mesme est pur
adjectif..& vaut autant que les latins Idem, Eadem». (p.92) etc... Dans le chapitre du
verbe nous constatons méme que le point de départ est la conjugaison latine que
conduit Maupas á des commentaires comme celui que nous trouvons á la page 94
sur le participe futur: «Nous rendons diversement les participes futurs latins..» et
suit l’énumération de diverses manieres de traduire un temps reconnu inexistant
en frangais. Dans les cas décrits, la démarche de Maupas est de type contrastif, s’ap-
puyant sur l’identité ou la différence entre le latin supposé évidemment connu de
l’éléve (malgré les déclarations préliminaires de 1’auteur191et le frangais. En définiti-
ve, les deux types d’explication que nous avons commentés, sont done unis par la
présence sous-jacente du systéme linguistique latin implicitement ou explicite-
ment mis en relation avec le frangais. Dans le premier cas, Pexplicitation se fait sans
référence au latin mais est présente, spécialement détaillée parce que, précisément,
les «apprenans» ne pourront pas dans ce domaine, s’ appuyer sur leur connaissance
de la grammaire latine. Dans les autres cas, le commentaire est écarté ou au moins
réduit quand il y a similitude entre le systéme frangais et le latin mais au contraire
est largement développé quand il y a différence. De cette maniere, nous constatons
que si, globalement, le matériel linguistique présenté est prédéterminé par le genre
grammaire, tel qu’il est codifié á l’époque avec la présentation des huit ou neuf par-
ties d’oraison héritées des grammairiens de l’antiquité, l’auteur a néammoins opéré
une certaine sélection personnelle dans la mesure oú, délibérément, il a réduit ou
méme écarté totalement certains développements ou au contraire en a étendu d’au-
tres, sélection qui est due á la connaissance préalable que les destinataires de l’ou-
vrage ont du latin et de sa grammaire. Malgré cette sélection sous-tendue par une
visée contrastive que nous considérons répondant essentiellement á une préoccu-
pation d’ordre pédagogique, (le latin étant le seul systéme de référence commun au
maitre et á l’éléve) la grammaire de Maupas, en ce qui concerne l’organisation des9
(9) Maupas déclare, dans l'épitre dédicatoire: J'en ay enseigné maints (étrangers) de diverses na-
tions et differens langaQes, bien qu'ils ne sêussent point de latin, neant-moins leur balllant le-
ío n de ma grammaire... Je leur en ay fait comprendre et practiquer heureusement les reigles á
leur grand advancement et satisfactlon»...
131
BR1GITTE LÉPINETTE
contenus, reste encore dépendante du modéle latin précisément á cause de la péda-

gogie. Maupas qui expose sur certaines questions, parfois des vues relativement
neuves (comme par exemple sur la déclinaison des noms ou la classification des
verbes frangais en quatre conjugaisons comme le latin considérées toutes deux
comme inadaptées au frangais"01 s’appuie néanmoins sur la tradition pédagogique
pour ne pas varier l’ordre de présentation et des contenus. Maupas écrit (p.53):
«Bien qu’á vray dire tous nos noms et participes soient indéclinables toutesfois par
maniere d’enseigner, on appelle déclinaison l’application des articles. Et qui se sou-
viendra bien de ce que nous avons amplement discouru au traité des articles et en
aura la practique prompte, n’aura besoin d’autre déclinaison: Et neantmoins a ce
que les apprenans ne puissent icy rien desirer, nous la proposerons comme s’en-
suit...»: presentant la déclinaison avec ses six cas traditionnels. (Voir l’opinion de J.
C. Chevalier sur ce maintien de la déclinaison en pédagogie: note 8). De la méme
maniere Maupas justifie sa distribution des conjugaisons: «On pourroit assez com-
modément departir nos verbes en deux classes... Toutefois d’autant que, pour en
quelque sorte imiter les Latins, la coutume a prins pied de les distribuer en quatre
ordres, qu’on appelle conjugaisons, afin de ne rompre cette coutume, je m’y acco-
moderay..» (p.99)
EXPLICATIONS RELEVANT DE LA GRAMMAIRE CORRECTIVE
Le contraste avec le systéme linguistique latin, référence commune au gram-

mairien-pédagogue et á ses éléves, n ’est cependant pas le seul élément qui fasse
opérer á Maupas un certain choix dans les contenus présentés. Nous nous trou-
vons parfois en présence de développements relevant cette fois-ici de la grammaire
corrective. C’est ainsi par exemple qu’avant de décrire l’ensemble des sons du fran-
gais, Maupas sígnale les défauts á éviter: «II se faut garder de cette fagon qu’ont
plusieurs estrangiers, de proferer fort et long seulement la premiere syllabe de cha
qué mot. Les autres ils les passent si legerement qu’á peine sont elles entendues.
Car nostre langue ayme que toutes les syllabes soyent distinctement prononcées...10
(10) J. C. Chevalier, Op. Cit. p. 432. soulignant la part novatrice de la grammaire de Maupas, dirá:
«Ce praticien fait taire un bond á l'étude de la grammaire uniquement par un souci de ciarté.. il
met en place les éléments qui permettront de se passer de la déclinaison.... il a le mérite de met-
tre á part les constructions impersonnelles et d'en proposer une analyse élémentaire...
132
II faut bien aussi d’autrepart éviter de trop durement sonner les consones comme
font aucuns estrangers apprenans nostre langue..» (p.2). Dans le chapitre des arti-
cles, Maupas présente un tableau de ces termes (p.38) opposant d’une part ceux qui
sont «faucement usurpez par Ies Estrangers» et d’autre part, ceux qui, sous leur
forme corréete, sont attendus en frangais. Ces «corrections» sont spécialement
nombreuses en ce qui concerne la phonétique et la syntaxe des- verbes. Dans ce
dernier domaine, nous constatons l’apparition de formes erronées de construction,
propres aux étrangers á cóté de celles qui sont correctes dans une exposition pro
che du genre Dites... Ne dites pas... bien connu des manuels pour l’enseignement
des langues. Nous citerons ainsi entre autre: «J’ay ouy souvent les Estrangers de-
mander, Pour combien voulez-vous vendre ce bas de soye?... Je les advise que ven
dré gouverne la chose et son prix en l’accusatif» (p.130). Maupas qui, comme tout
professeur ayant quelque expérience, connait les fautes commises par ses éléves,
prend ses précautions et avertit du danger. Dans d’autres cas, une question qui, en
soi, ne paraissait pas devoir étre longuement traitée, regoit un traitement de faveur
de la part du grammairien qui s’y attarde parce qu’il a apris qu’elle constitue un
écueil pour les «apprenans». C’est le cas de l’emploi de l’imparfait: «Parce que forcé
estrangers abusent souvent de l’imparfait, il est besoin d’en dire. Encoré a grand
difficulté peuvent ils comprendre sa propiété et difference d’avec le preterit parfait.
Dont il y a assez pour s’esbahir attendu la grande différence d’une action finie
achevée et d’une bien commencée mais non encore finie et parfaite... Je ne sgay si je
les en pourrois esclaircir, je m’y evertueray». (p. 135).
Cette prise en considération de l’éléve affrontant les difficultés pratiques de

l’apprentissage du frangais langue étrangére, se manifesté aussi dans le traitement
spécifique donné par Maupas aux classes non fermées: noms et adjectifs. Dans le
chapitre Du nom, concernant le genre des substantifs, l’auteur énonce une régle
générale pour la détermination de ce genre mais le praticien sait qu’elle est de peu
d’utilité pratique pour les étrangers et il complete cette régle par de longues listes
oü les substantifs apparaissent classés selon leur genre et leur morphologie. A ces
listes présentant un ordre grammatical de classement, s’en ajoute une autre ordon-
née alphabétiquement comprenant les termes qui, selon l’auteur, ont statut d’ex-
ception. Approximativement cinq cents substantifs apparaissent ainsi consignés ac-
compagnés du genre auquel ils appartiennent. La fonction de ce dernier regroupe-
ment est de permetre la consultation, alors que les regles énoncées dans la gram-
133
BRIGITTE LÉPINETTE
maire doivent, elles, ¿tres apprises par coeur: «Ces reigles presceués.., il faudra cy
dessous chercher le reste mot á mot». (p.46). La grammaire de Maupas répondant
aux besoins spécifiques des étrangers en matiére linguistique, se voit dans l’obliga-
tion de teñir compte, d’une certaine maniere, du lexique, domaine qui, par princi
pe, était réservé aux trésors. Dans l’épitre dédicatoire, l’auteur lui-méme avait mar
qué la différence entre les deux genres, prévenant que certains jugeraient son
oeuvre «courte et manque y desirans a l’adventure l’usage de plusieurs mots parti-
culiers» et il affirmait: «Je les prieray de penser qu’autre chose est cojnposer une
Grammaire et autre un tresor de la langue. La grammaire est un amas de preceptes
generaux aves leurs exceptions artistement agencez et je ne pense pas qu’il s’y
trouve de ce coté la, grand deffaut. Le tresor traite a part et par le menú chaqué
mot du langage selon l’ordre alphabétique...» (Espitre). Les listes de Maupas lui fe-
raient done dépasser le cadre purement grammatical que lui-méme avait défini
pour une raison d’utilité pédagogique: une grammaire destinée á des Frangais
n’aurait pas eu besoin de ces longues listes de substantifs accompagnés de la spéci-
fication de leur genre.
Notons enfin que la prise en compte de l’éléve et de sa progression dans l’ap-

prentissage, conduit Maupas á écourter des développements normalement présents
dans les grammaires de l’époque. Cest le cas par exemple pour la conjugaison passi-
ve sur laquelle Maupas passe tres rapidement, argumentant: «toute la conjugaison
passive vous est notoire, estant comprise en celle du verbe substantif, je suis, que
vous sgavez par coeur. Et la mesme vous avez appris qu’adjoutant le participe com-
mun de quelque verbe que ce soit, a tous les temps, nombre et personnes dudit ver-
be substantif, vous formerez tel passif que vous voudrez. Partant il n ’est besoin de
plus long discours, mesme que ce precepte n’est pas particulier a nostre langue
mais commun á toutes les vulgaires des parties occidentales» (p. 124). Nous notons
la méme maniere de faire en ce qui concerne les conjugaisons impersonnelles. «II
n’est besoin de plus long discours... car il n’est question que de courir par toutes
les tierces personnes singuliéres des verbes impersonnalisez et vous aurez ainsi la
conjugaison impersonnelle aussi bien qu’és autres langues». (p.124). Les connais-
sances que Maupas suppose acquises par l’éléve au cours de l’étude des chapitres
antérieurs, permettent d’éviter des expositions qui seraient considérées répétitives.
134
TECHNIQUES D’ACQUISITION DES «REIGLES»
En dernier lieu, nous dirons que l’ouvrage de Maupas incluí aussi des dévelop-
pements qui lui font assumer le role de manuel: il spécifíe souvent le mode d’acqui-
sition des contenus présentés et va méme jusqu’á conseiller les procédures concre
tes facilitant la mémorisation de ces derniers. C’est ainsi que Maupas conseille á ses
éléves, lorsqu’il leur a montré que «b a un son plus mol et p un peu plus dur et fer-
me» de pratiquer des exercices de prononciation: «Exercez vous á ces mots et sem-
blables Bas, Pas, Bis, Pis, Boire, Poire, Briser, Priser, Boisson, Poisson, Libre, Livre,
etc..» (p.4). Ailleurs, concernant le genre. des noms, Maupas indique qu’il est conve
nable de se constituer un aide-mémoire: «Je pense qu’il seroit utile aux apprenans
que chacun s’en fist un recueil qui les garderoit d’erreur et mesconte. Pour lequel
faciliter, j ’en proposeray ici quelque nombre po.ur taire reconnoistre partie de leur
terminaison et deduction...» (p.39). De méme l’acquisition du systéme verbal est as-
suré par l’auteur si «l’apprenti» suit la démarche indiquée: «Les estrangiers tiénent
comunément qu’il y a assez de difficultés á bien savoir nos verbes. II est vray, mais
s’ils me veulent croire, je leur en faciliteray le chemin. Qu’ils apprenent premiére-
ment bien par coeur, couramment & seurement les exemples queje proposeray en-
tiers. Puis qu’ils s’appliquent á y réduire & rapporter tous les autres, par les reigles
que je bailleray, de la déduction et formation des temps et personnes. J’ay mainte-
fois esprouvé en mes écoliers que ce soin n’est que douze ou quinze jours, qui est
peu...» (p.92.) Dans ce méme chapitre des verbes, nous remarquons que nous
n’avons pas á proprement parler de tableaux de conjugaison des verbes réguliers
mais une exposition des modes de formation des différents temps: «Toute la conju
gaison des verbes depend ordinairement de cinq parties. La premiére est le theme
que j ’enten estre la premiere personne du présent ind... En la premiere conjugai
son, vous pouvez, formez le theme en rejetant l’r de l’infinitif et changeant le mas-
culin en e féminin.. faisant du rebours vous ferez du theme l’infinitif... On ne trouve
librement le pluriel du theme, vous n’y pourrez faillir si vous jettez l’oeil sur le par
ticipe actif, duquel vous changerez la terminaison, etc, etc...» (p.101) Ainsi, est ex-
pliquée pas á pas la démarche pratique á suivre pour former l’ensemble du systéme
verbal régulier.
Signalons cependant que, dans les derniéres pages de la grammaire de Mau

pas, á partir du chapitre des participes, se font beaucoup plus rares les indications
135
BRIGITTE LÉPINETTE
pédagogiques qui sont méme totalement absentes pour les trois derniéres classes
déterminées. Ces chapitres (De l’adverbe, De la preposition, De la conjonction p.
161 á 180) sont brefs et le discours redevenu impersonnel est le méme que celui
d’une grammaire théorique. A la vérité, nous trouvons, en face plus que d’explicita-
tions grammaticales, d’énumérations de termes, la plupart du temps non commen-
tés.
En guise de conclusión nous voudrions insister sur deux aspects qui se sont
dégagés de notre exposition. Tout d’abord Maupas explique la grammaire frangaise
en tenant constamment compte du latín, in abstentia o in proesentia, malgré ses
déclarations préliminaires sur l’enseignement du franjáis á des non latinistes pré-
senté comme possible. Ce recours au latin difficilement évitable á cause de la tradi-
tion de la grammaire théorique de l’époque, est en outre nécessaire pédagogique-
ment, parce que le latin constitue la cadre de référence commun au maítre et á l’é-
léve étranger dont Maupas ne connait pas -o u au moins pas bien- la langue. Le
second aspect est que Maupas, en véritable pédagogue, paraít avoir á coeur de se
mettre á la portée de ses éléves, selectionnant dans une certaine mesure les conte-
nus d’aprés le critére d’utilité toujours envisagé en relation avec la présence/ ab-
sence de phénoménes similaires en latin, et par ailleurs en fournissant des instru-
ments surtout des techniques mémoristiques pour l’assimilation des contenus. La
grammaire de Maupas parait méme assez souvent appartenir á un genre hybride te
nant de l’ouvrage théorique et du manuel. C’est ce qui explique que J. C. Chevalier,
qualifiant l’ensemble de l’ouvrage, reprochait á cet auteur -peut-étre un peu injus-
tement puisque Maupas n’a jamais présenté sa grammaire comme une réflexion
théorique- d’avoir congu une grammaire d’usage dans laquelle «on sent trop pro
ches les exercices du bon pédagogue». (p.432 op. cit.). En outre, le désordre et les
répétitions que J. C. Chevalier remarque -e t qui existent indubitablement- dans
l’ensemble de la grammaire de Maupas perdront peut-étre un peu de leur caractére
négatif si on les atribue au souci pédagogique du maitre, en contact avec ses élé
ves, qui connait ceux-ci, veut éviter les fautes possibles et, en méme temps, tabler
sur leurs connaissances préalables pour un enseignement efficace. Ou bien doit-on
voir dans la visée pédagogique de Maupas un alibi: cette derniére déguise-t-elle et
justifie t-elle des faiblesses organisatives que comme tend á le montrer J. C. Cheva
lier, Maupas n’a pas su (ou pu) éviter?
136
EN FAVEUR D’UN RÉTABLISSEMENT: CHARLES NODIER
Ana MONLEÓN DOMÍNGUEZ

«Uantiquité disoit que la vérité habi-

toit au fond d ’un puits, et c’est la une allé-
gorie admirable, parce que du fond d ’un
puits, oü l’on ne perqoit la lumiére que par
une ouverture circonscrite, on ne juge sai-
nement que la partie de l’horizon qu’elle
laisse á découvert. Ainsi, la vérité méme, si
elle existoit quelque part, ne connoitroit
qu’une partie du vrai: cette fable est Vem-
bl'eme de notre intelligence».
Charles Nodier, Miscéllanées, Slatkine
reprints, Genéve 1968.
L’étiquette du mauditisme est encore une de celle qui, en littérature, assure,

quoiqu’aprés coup le prestige qui s’accorde au refoulé social et qui ainsi réabsorbé
subitement contribue á auréoler en guise de rédemption la valeur d’un écrivain.
Cela n ’a pas été le cas pour Charles Nodier, qui n’a méme pas été immoral; bien pire
il a été l’objet d’un oubli dédaigneux. Certes une tradition franc-comtoise s’est bien
chargée, d’article en article, de ne pas laisser s’éteindre la flamme de son souvenir,
mais cela n ’a pas aidé au rétablissement du rang qui lui est dü. En un certain sens
elle a contribué indirectement á renforcer cette image de bonhommie, de conteur
137
ANA MONLEÓN DOMÍNGUEZ
du merveilleux attaché á son terroir et quelque peu déclassé dans un milieu urbain
qui allait s’avérer le paysage macadamique du début des désabusements contempo-
rains.
Ce que je me propose c’est précisément de combattre cette fausse image et re-
tracer le parcours littéraire de l’écrivain Charles Nodier. Celui-ci s’est avéré, sous
mon regard, essentiellement original en ce sens qu’il ne correspond nullement á l’i-
dée conventionnelle et monolithique de la littérature qui sous-tend á nombre d’ap-
proches qui lui ont été destinées.
Rappelons que Charles Nodier, ainsi que de nombreux écrivains de cette fin de
siécle disparate et diverse du XVIII, ne présente pas d’inscription générationnelle á
un mouvement littéraire. On en a fait tout au plus un «précurseur attardé»'1’ et cet
te étiquette paradoxale dévoile par cela méme la position fort incommode, puis-
qu’on ne l’assoit méme pas entre deux chaises, qu’occupe Charles Nodier dans le
panorama de la littérature frangaise. Nous traiterons, d’abord le précurseur, et par
la suite «l’attardé».
Le précurseur
Le statut de précurseur qui est assigné á cet écrivain est, de toute évidence,
une rétrospection historique qui s’appuie sur le romantisme. Romantisme comme
grand et puissant mouvement mais de toute maniere emprisonné par sa dénomina-
tion méme et les noms qu’on a bien voulu y adscrire. II faudrait peut-étre commen-
cer la, á savoir considérer la période romantique comme un point effervescent et
múltiple oü les tendances de la modernité qui vont recourrir une bonne partie de
notre XX siécle. De cette fagon la notion méme de premier romantisme, second ro
mantisme s’effacerait au profit d’une conception des périodes littéraires en tant
que lieux oú se dénouent perpétuellement des propositions esthétiques et idéologi-
ques dans un mouvement constant d’annulations,.de superpositions et de reprises.
Une telle conception aurait au moins l’avantage de pouvoir accueillir, sans préjugés
et sans malabarismes, les faits littéraires que Ton dénomine marginaux. Mais la
n’est pas notre objectif de discussion présente, quoiqu’une certaine analogie puisse
(1) LARAT, Jean: La tradition et l'exotisme dans l'oeuvre de Charles Nodier, Ed. Slatkine Reprints, Ge-
néve, 1973, p. 52.
138
EN FAVEUR D'UN RÉTABL1SSEMENT: CHARLES NODIER
s’établir et qui fait de Nodier un objet appartenant á ce terrain vaseux de la littéra-

ture, qui est la, mais dont on ne sait que faire.
II est temps de dévoiler ce «on» qui vise le sujet critique. Les approches criti
ques qui ont consacré leur observation á cet écrivain sont en grande partie des cri
tiques d’histoire littéraire; ces discours littéraires se fondent sur l’idée de la littéra-
ture comme un état pur, idéal et qui retombe évidemment sur les notions d’origine,
d’originalité (plus ou moins lié á l’idée de génialité, que nous a léguée le romantis-
me). C’est le cas par exemple de Jean Larat'21qui consacre une volumineuse étude á
une figure toujours évanescente et en négation, tel l’exercice de style de Queneau,
et qui s’appelle Charles Nodier. L’érudition et la bibliophilie, qui se conjuguent
souvent, de cet écrivain en est méme placé á un niveau d’usurpation..Poursuivons
notre parcours, la seconde ten-dance critique qui s’est penchée sur Charles Nodier
est une critique psychanalysante qui cherche á cerner l’étre de l’écrivain et qui ne
tient manifestement pas compte de ce que la mise en scéne littéraire implique. Tel
est par exemple le cas de Miriam Hamenachem(3lou encore de celui de Jules Vo-
doz'41. Ces deux tendances critiques balancent entre des mentions qui sont peu ren
tables en littérature et qui trouvent leur sommet dans la position de Roger Caillois
qui situé l’oeuvre de Charles Nodier au rang de l’imposture littéraire'51.
Pierre Georges Castex situé temporellement «le cycle werthérien» entre les an-
nées qui vont de 1800 á 1806; il inclue dans cette période Stella ou les proscrits,
Une heure ou la visión, La ñlleule du Seigneur ou la Nouvelle werthérie et á la-
quelle on pourrait adscrire toutes les nouvelles portant nom de femme. Ce sont des
nouvelles qui ont en commun avec le romantisme allemand le statisme, la recher
che de l’abolition entre:
«... el exterior y el interior, la superficie y la profundidad, lo real y

lo irreal, lo verdadero y lo falso, la vigilia y el sueño, la razón y la pa
sión, la ciencia y la magia, el azar y la necesidad»'61.23456
(2) LA RA T, Jean: Op. cit.

(3) HAM ENACHEM , Miriam: Charles Nodier. Essai sur l'imagination mythique, Editions A. G. Nizet,
Paris, 1972.
(4) VO D O Z, Jules: La Fée aux Miettes. Essai sur le role du subconscient dans l’oeuvre de Charles No
dier, Librairie Ancienne Honoré Champion, Paris, 1925.
(5) CA ILLO IS, Roger: Anthologie du Fantastique,Préface, ed. Gallimard, 1966, p. 27.
(6) MARI, Antoni: El entusiasmo y la quietud, Tusquets Editores, diciembre 1979, p. 19.
139
en gros une revendication de la subjectivité oü se réalise cette «coincidentia oppo-

sitorum». De toute fagon si la parution de ces écrits chevauche pour ainsi dire l’e-
xistence temporelle des ouvrages allemands, il faut aussi teñir compte que des
intertextes á des auteurs frangais se sont établis dans sa jeunesse et qui ont contri-
bués á retorcer ce goüt de la subjectivité qui apparaít dans les premiers ouvrages.
Ainsi par exemple, la place importante que tiennent les lectures de Montaigne dans
son éducation datent de son enfance; de méme, et plus prés de son époque, Rous
seau, Senancour, ont contribué á canaliser ce courant de subjectivisme. Celui-ci
est á différencier ou á nuancer du lyrisme institué par le groupe romantique pro-
prement dit, et que l’on ne retrouvera, avec les mémes implications de base, que
chez l’écrivain Gérard de Nerval chez qui on pergoit le déchirement (vital chez ce
dernier) entre réalité intérieure et réalité extérieure et ou seule la tentative de
créer un univers merveilleux semble donner un point de référence auquel s’accro-
cher. II est cependant un point bien particulier de ces écrits «germanisants» et qui
constituent le trait dévoilant, la charniére entre le romantisme allemand et certains
courants frangais: l’institution dans toutes ces nouvelles d’un narrateur-pro-
meneur qui, dans la tradition de Rousseau, herborise. 11 existe presque toujours dans
les écrits de cette premiére période cette médiatisation narrative, par narrateur in
terposé, ou encore la présence d’un contrepoint, dans les personnages, de ce type
de sage en contact prévenant et studieux avec la nature. Ce personnage narrateur-
promeneur a bien lu Goethe et les auteurs á la mode, mais il n’en représente pas
moins, précisément par le statut de distanciation que lui confére sa propre tache de
raconter, le médiateur métaphorique entre Fespace du romantisme allemand et le
goüt frangais.
Le fil qui rattache Charles Nodier á Fétiquette de précurseur romantique s’a-
vére done tres minee, et Fon pourrait parler á plus juste titre d’un continuateur,
car si le romantisme allemand a supposé un apport et un renouvellement d’images,
de thémes et de mythes qui pouvaient étre assumés par une période socio-
politique, il faut bien reconnaitre que le romantisme frangais ne suit pas exacte-
ment les mémes coordonnées: celui-ci est trop conscient du role artistique et du
role social qu’il a (ou peut) jouer. C’est peut-étre la le faux pas de Nodier: son atta-
che au romantisme est vítale ce qui veut dire qu’il n’a pas su profíter du retrait et
de l’observation que sa position entre deux áges que lui conférait. En 1828, il était
trop tard et d’autres, qui lui touchaient de prés, assumérent ce role.
140
EN FAVEUR D'UN RÉTABLISSEMENT: CHARLES NODIER
«L’Attardé»
L’attardement dont on affuble Charles Nodier correspond maintenant á son

adscription au XVIIIéme siécle. Les ouvrages qui servent de base pour cette opinión
sont curieusement des ouvrages parodiques et encore s’agit-il de parodies n’appar-
tenant pas á la «grande littérature» du XVIIIéme pour la plupart; ce sont Le dernier
chapitre de mon román (1803), Moi-méme (1800), Le Nouueau Faust et la nouvel-
le Marguerite ou comment je me suis donné au Diable (1832), et Histoire du Roi
de Bohéme et de ses septs cháteaux (1830), qui se construisent excepté le dernier
sur une intrigue libertine. En tant qu’ouvrages parodiques on ne peut parler juste-
ment d’une appartenance littéraire au XVIIIéme. Cette étiquette affecte plus á certai-
nes conceptions de l’auteur en matiére de littérature. Tres tót, nous l’avons dit,
Charles Nodier s’oriente vers les auteurs qui allaient constituer le bagage intertex-
tuel du groupe romantique... Mais ce goüt chez l’auteur est un goüt indépendant,
a-moral si l’on veut, en ce sens qu’il n’a pas obéit et n’obéirait pas par la suite non
plus aux normes du jour en tant qu’institution, cela s’entend. Nous en venons ainsi
á un point fondamental et qui explique cette indépendance, cette possibilité de
choix. Le hasard semble avoir présidé á la formation de Charles Nodier. Le hasard,
par exemple, qui le fit tomber entre les mains de Girod de Chantrans, espéce de
vieux sage banni des villes par l’administration révolutionnaire, qui lui donnera la
goüt de l’observation de la nature et avec qui il commencera á lire des ouvrages an-
glais -expérience de la quiétude- Hasard, qui lui fera connaítre briévement Euloge
Schneider, prétre et révolutionnaire au caractére dépravé nous dit Jean Larat(7), sa-
chant le grec -expérience de l’abjection- Et le hasard, le plus important, qui l’a fait
tres tót entrer en contact avec ce «poison doux et chaste»: la bibliothéque qui a été
pour lui un temple et un labyrinthe initiatique renfermant le fétiche du livre. Son
contact done n’a pas été seulement de l’ordre du lecteur dilettant, comme on veut
au fond peindre son érudition, mais bien plus en tant qu’ordonnateur du savoir lit
téraire. L’ordonnation méme suppose une certaine conception de la littérature qui
allait gagner en nuances et en diversités au gré des années.
Son érudition l’a ainsi tout naturellement mené á una conception de la créa-
tion littéraire que personnellement nous jugeons moderne. Ainsi dans sa disserta-
tion «Des types en littérature» il exprime une conception de la littérature en tant
(7) LARAT, Jean: Op. cit
141
AÑA MONLEÓN DOMÍNGUEZ
que travail formel qui dépend d’un faisceau arbitrairement disposé et qui exclue l’i-
dée d’originalité, si chére au narcissisme romantique, et qui l’installait finalement á
contre-courant des idées de son temps:
«L’imitation est l’objet de l’art proprement dit; l’invention le

sceau du. génie.
II nJy a certainement point d’invention absolue. L’invention la
plus empreinte de hardiesse n’est qu’un faisceau d’imitations choi-
sies...»,8).
II nuance plus loin l’idée «de nouvelles combinaisons», «de nouveaux ressorts» que
le mouvement progressif de la civilisation a apporté. On se rend compte que, pre
mier obstacle pour Nodier dans son temps, le sens formel attribué á l’innovation lit-
téraire, ne pouvait étre comprise dans un temps oü on était plus á la recherche de
signifiés éclatants et subjugants pour palier á l’instabilité des traditionnelles va-
leurs et idées.
A bien y réfléchir, il me semble voir dans les propositions de ruptures formel-
les du groupe romantique un fort relent de pamphlétarisme qui visait évidemment
á «épater le bougeois»; chez Charles Nodier, outre qu’il avait contemplé la révolu-
tion frangaise, mais lá n’est pas le plus important, il n’y avait qu’admiration et res-
pect pour ¡e livre, les livres, dans leurs formes extérieures et intérieures et la certi-
tude qu’un texte appartenait par tous ses mots, par toutes ses phrases, á cet espace
discontinu qu’est la littérature.
Intertextualités et imitation dans l’oeuvre de Nodier
Nous en arrivons maintenant au point crucial oü il faut bien s’avouer que si

tout texte peut renvoyer á un contexte extra-littéraire, il renvoit également, en dé-
voilant la propre idéologie de l’analyste, á la conception littéraire et á la méthodolo-
gie du critique. II est évident qu’une conception de la littérature fondée sur les di-
visions á grands (et beaux) mouvements qu’habitent de grands noms exclue d’avan-
ce les apportations d’écrivains tels que Charles Nodier et encore d’autres encore
plus souterrains, inconnus, ce qui est encore dans une certaine mesure une chan-8
(8) NODIER, Charles: «Des types en littérature» in Oeuvres Completes, ed. Slatkine Reprlnts, Gene-
ve, 1968, tome V, pp. 47-48.
142
ce, mais qui n ’en ont pas moins contribué á la formation des idées, des goüts d’une
époque.
Le sens de l’imitation chez Charles Nodier est sensiblement différent des dog-
mes esthétiques du XVIIIéme. Si la rhétorique classique proposait l’imitation de la
nature et dans quelques cas spécifiques de types fictifs ou imaginés, et si l’imitation
du classicisme imposait le référent de la rhétorique classique, on peut dire que
chez cet auteur ne s’ajusta pas au second esprit imitatif et que du premier il pren-
drait toujours la voie du fictif, de l’imaginé qui superposait le réel, ou ce qu’on en-
tend conventionnellement par réel, au fictif. II avait á sa disposition un acquis litté-
raire qui lui permettait de construiré et de déconstruire certaines formules, thémes
et formes, littéraires. Ainsi l’apportation littéraire de Charles Nodier est toute faite
de déviations culturelles, premier geste qui conditionne toute activité intertextuel-
le. La premiére déviation est celle, implicite, dans son choix du modéle allemand
qui avant l’heure lui ferait brüler l’étape des contradictions par rapport aux ancien-
nes normes. Laurent Jenny exprime que:
«Si l’avant-gardisme intertextuel est volontiers savant, c’est qu’il

est á la fois conscient de l’objet sur lequel il travaille et des souvenirs
culturéis qui le hantent. Son role est de ré-énoncer de faqon décisive
des discours dont le poids est devenu tyrannique»(9).
et selon cette idée on peut dater la conscience pleine d’une telle conception de la
littérature avec l’apparition de Smarra ou les démons de la nuit (1821). Cette
oeuvre complexe, en dépit méme de quelques uns qui ne veulent y voir qu’un exé-
crable exercice de style, marque trois références qui domine la création de Charles
Nodier non seulement, mais aussi celle du romantisme: le monde, l’antiquité dans
son émergence sur le monde contemporain, le refoulé culturel qui afflue á la mé-
moire avec des visions fantasmatiques; le romantisme établit en relation aux textes
et á l’esthétique de Shakespeare; fínalement celui proprement du reve en tant que
source d’imagination exploratrice et créatrice qui brasse les autres niveaux. Sma
rra, la Triple, se caractérise á cette époque par le geste d’intertextualité intégrative
qui maintenant un cadre narratif opere cependant une reconversión poématique
du texte.
Le second geste, et second stade, de son oeuvre est caractérisé par une inter-
(9) JEN N Y, Laurent: «La stratégie de la forme» in Poétique, n° 27,1976.
143
textualité destructrice, tel l’exemple de Le nouveau Faust..., oü la tyrannie du fan-

tastique stéréotypé est dénouée par son contact dans une intrigue libertine.
Le troisiéme stade et qui correspond á renoncement créateur de l’auteur, est
celui qui correspond á une intertextualité absolue et désintégratrice: Histoire du
roi de Bohéme et de ses septs cháteaux. Cet ouvrage était sous presse en 1828,
l’année postérieure á la préface Cromwell, et se publie en 1830, année ou fait fu-
reur Hernani. Balzac, esprit lucide, exprima á l’apparition de l’oeuvre:
«Ce livre appartient á l’école du désenchantement...»(10)12
Désenchantement dévastateur qui fait éclater le cadre narratif traditionnel au point

que seul les mots imprimés constituent dans des parties importantes du texte, le fil
conducteur des pages qui se succédent. Le livre/texte se présente comme une
équation hermétique du texte oü la littéralité est source presque unique de littéra-
turité. C’est d’une bohéme textuelle et du voyage á travers celle-ci dont il s’agit, et
tant que les mots sont imprimés, et done présents, l’illusion de la fíction persiste. A
ce discours global du texte il faut ajouter certains procédés de poésie figurative ou
spatiale et de jeux de mots jouant avec leur étymologie explicitée visuellement;
nous en reproduisons quelques exemples:
Que d it monsieur? de

P lagiaire! m o i, plagiaire! — Quand je vou-
manda le p o rtie r en ou-
flrois trouver inoyen p o u r me soustraire á ce
v ra n t son vasistas, ou
reproche de disposer les lettres dans un ordre si
mae iet bao de verre
h © oí ik a ur9 obscurci p ar la fum ée,
ou d assujettirleslignesádesregles et en y passant sa téle
de disposition si bizarres,
grotesque illu m in é e de
ou p o u r m ieux dire rubis d ’octobre.
si follem ent
hétérocl- — Je dis qu’elle étoit
ite sü l de cabrón.
( 11 ) ( 12)
(10) B A LZA C cit. par Pierre Georges CA STEX in «Balzac et Charles Nodien» in L'anrée Balzacienne,
1962, ed. Garnier Fréres, p. 202.
(11) NODIER, Charles: Histoire du Roi de Bohéme et de ses sept cháteaux, ed. Plasma, 1979, p. 41.
(12) NODIER, Charles: Op. cit., p. 107.
144
Le texte apporte presqu’á la fin la notation d’une «approbation» typografiée á l’en-

vers et seulement lisible au miroir qui l’autodénote comme un monde á l’envers et
ou prime la destruction; le mot y apparait dans sa misérable éphémérité: l’illusion
d’un pouvoir. L’appelatif de «dériseur sensé»(13) ne lui est pas tres juste, il faudrait
mieux dire dériseur désabusé qui lui fera choisir la création du merveilleux; ainsi fi-
nit ce texte, sur une citation du Chat Raminagrobis qui marque l’électipn derniére
en matiére de littérature de l’écrivain Charles Nodier et dont il se fera une tour d’i-
voire á sa taille á partir de 1832, excepté les ouvrages Ines de las Sierras paru en
1837, et Mademoiselle de Marsan paru en 1832.
II y aurait encore beaucoup á dire sur l’étape de la création du merveilleux de
Nodier, comme de toutes manieres sur les créations tardives du merveilleux qui ne
possédent pas, on s’en doute, le schématisme que présentaient celles du corpus de
V. Propp. Allégoriques, évidemment, ces contes se présentent comme l’espace clos
oü un symbolisme personnel et générationnel s’occultent, et qui échappent bien
souvent á la lecture. Cependant c’est peut-étre ce qui explique ces études psycha-
nalysantes, et quelque peu voyeuristes parfois, sans entrer sur les points fantasma-
tiques toutefois.
II me reste un aspect á citer á propos non pas maintenant de la figure littéraire
strictement de l’auteur mais des répercussions de son activité órale qui lui aura été,
selon mon avis, la principale source nuisante. Ses salons auront été beaucoup plus
fréquentés par un désir non avoué de la part du groupe romantique de se mesurer
entre eux, á l’avis méme de spécialistes érudits, dont évidemment Charles Nodier,
que par des réunions que l’on veut présenter avec certains aromes mondains, dé-
sintéressés ou enthousiastes. Quelle est la part juste de Charles Nodier dans la for-
mation littéraire de Victor Hugo?
II m’a toujours semblé que l’oralité, exercice littéraire qu’affectionnait Charles
Nodier aura grandement contribué á l’éparpillement de ses idées et au dépouille-
ment de leur paternité. La tache du critique est on ne peut plus difficile, sinon im-
possible, car comment restituer une unité d’origine á un discours oral qui n’est
plus?
(13) NODIER, Charles: Contes, ed. Classiques Garnier, 1961, Présentation de Plerre Georqes Castex,
pp. 394-398.
145
'
1
UN RELATO FANTÁSTICO DE 1772:
“ LE DIABLE AMOUREUX” DE JACQUES CAZOTTE
Ma Teresa RAMOS GÓMEZ

Universidad de Valladolid
La obra maestra de J. Cazotte, Le Diable amoureux, nouvelle espagnole, está

de actualidad en España. Tras su publicación por Cotal (1977) y Siruela (1983), una
nueva traducción acaba de salir al público, editada por Bruguera (marzo 1985). Cu
rioso destino el de esta obra, descubierta por Nerval, y olvidada durante largos años
después...
El interés que suscita la literatura fantástica puede explicamos la aparición de
este relato en distintas colecciones en Francia, y en las citadas ediciones españolas;
sin embargo, no todo queda aquí, pues igualmente es objeto de estudio para inves
tigadores de la talla de Georges Décote, Max Milner, Jean Starobinski o Paul Ver-
niére, por no citar más que algún ejemplo'1’. Siendo Le Diable amoureux una nove-
lita galante, un relato de análisis psicológico, un cuento marcadamente antifilosófi
co y una historia fantástica, este abanico de registros tan variados motivan el
interés del lector y del crítico.
(1) Mencionemos entre otros: G. Décote, L'ltinéraire de Jacques Cazotte: de la fíction littéraire au
mysticisme. París, Arma Artis, 1981; M. Milner, Le Diable dans la littérature frangaise, de Cazotte
á Baudelaire, París, Corti, 1960; J. Starobinski, «Jacques Cazotte's Le Diable amoureux and the
structure of romance», Symposium, 1977, p. 231-242; P. Verniére, «Un a sp e a de l'irrationnel
au X V IIIe siécle: la Démonologie et son exploitation littéraire, in Studies in XVIIIth-century
culture: Irrationalism in the XVIIIth century, vol. 2, Cleveland, London, H. E. Pagliaro, 1972, p.
289-302.
147
M ARÍA TERESA RAMOS GÓMEZ
Recordemos brevemente su trama: Alvaro de Maravillas, joven capitán español

al servicio del rey de Nápoles, se hace iniciar en los rituales mágicos. Una noche, in
voca al diablo, que se presenta como una horrible cabeza de camello. Tras varias
metamorfosis, es una bellísima muchacha quien está ante elôficial. Alvaro descon
fía de la encantadora criatura, pero acepta no abandonarla, y juntos marchan a Ve-
necia. ¿Quién es la misteriosa Biondetta? ¿Una encarnación diabólica, o una ino
cente sílfide? A pesar de las dudas de Alvaro, de su desconfianza, de sus decisiones
de ruptura, el capitán se enamora perdidamente de su compañera, con la que desea
casarse, si su madre da su beneplácito. Alvaro parte hacia su Extramadura natal,
tanto para hablar con su madre como para alejarse de Biondetta, empeñada en se
ducirle. Pero ésta le da alcance y le convence de la necesidad de acompañarle en el
viaje. Los incidentes se multiplican y, finalmente, refugiados en una granja, Bion
detta consigue vencer los principios del capitán: sólo cuando se ha convertido en
su amante la muchacha se jacta de ser el diablo, y la espantosa cabeza de camello
vuelve a aparecer. Alvaro se desmaya: ¿cómo interpretar lo sucedido? ¿Es algo real,
o se trata de una pesadilla, o de una alucinación? Cuando vuelve en sí, Alvaro cons
tata que nada coincide con lo que ha creído vivir durante la noche, ni su arreglo
personal, ni los detalles de la habitación; su huésped, que es quien le despierta, le
informa que Biondetta ha emprendido la marcha hacia Maravillas. Deshecho, total
mente desconcertado, Alvaro llega al castillo sin encontrar a la muchacha. Allí le in
dican que ha estado rodeado de mentiras, hasta el punto de haber soñado la granja
donde pasara la noche, y un doctor de Salamanca, don Quebracuernos, le explica
que ha vivido bajo el poder del demonio.
Dentro de las distintas lecturas posibles que la obrita ofrece, una es repetida
mente mencionada en prólogos y sobrecubiertas de las ediciones españolas, pero
nunca analizada. Nos referimos a la perspectiva fantástica del Diable amoureux :
hay quien se limita a caracterizar con este adjetivo el texto debido a las invocacio
nes y apariciones que contiene, confundiendo ingenuamente por lo tanto lo mara
villoso y lo fantástico'21. No son las «diabluras» las que deciden del carácter fantásti
co o no del texto: según la intención del autor o la actitud del lector, un relato
sobrenatural narrará hechos reales o maravillosos, pero nunca fantásticos. El relato
fantástico es una subversión de la realidad, basada en la yuxtaposición de datos2
(2) Errores de otro orden, como los relativos a la vida y pensamiento de Jacques Cazotte, pueden
subsanarse consultando el estudio ya mencionado de Georges Décote.
148
UN RELATO FANTÁSTICO DE 1772: "LE DIABLE AMOUREUX" DE JACQUES CAZOTTE
excluyentes; en Le Diable amoureux, es la incapacidad del narrador de organizar

la realidad que percibe como contradictoria la que nos introduce de lleno en el pla
no de lo fantástico. Analicemos esto con mayor detenimiento.
La obra es el relato de lo que le sucedió al narrador en su juventud: durante
unos meses vivió en compañía de un ser de sexo femenino, que actuaba como una
mujer enamorada de él, pero que había aparecido tras una invocación diabólica. ¿Se
trataba de una mujer, de un espíritu demoníaco, o de una sílfide, como ella decía?
Este es el centro vital del Diable amoureux, punto que plantea la pregunta clave:
«Oú est le possible? Oü est l’impossible?»<3).
¿Existe realmente el diablo? ¿Y esos seres intermedios que son los espíritus
elementales? ¿Dónde termina la realidad? ¿Dónde empieza el sueño? ¿Cuáles son
los límites que los separan, si es que éstos existen? «Je ne concevais rien de ce que
j’entendais -confiesa Alvaro-. Mais qu’y avait-il de concevable dans mon aventure?
Tout ceci me paraít un songe, me disais-je; mais la vie humaine est-elle autre cho-
se? Je réve plus extraordinairemente qu’un autre et voilá tout» (p. 200-201).
Alvaro es incapaz de comprender lo que sucede. Los meses-de convivencia con
la atractiva Biondetta no dan lugar a creerla de naturaleza diabólica, ni bastan tam
poco para afirmar lo contrario. A lo largo del relato, la ambigüedad va a subrayar la
imposibilidad de toda afirmación: ¿los incidentes que se acumulan a lo largo del ca
mino hacia Extremadura son fruto del azar, o del poder del diablo? ¿El espíritu que
sirve al cabalista es real, o se debe a una alucinación de la imaginación de Alvaro?
¿El sueño que le aconseja desconfiar de Biondetta es producto del cansancio de su
mente, o se trata de un aviso del cielo? Las preguntas se pueden multiplicar a vo
luntad, porque cada anécdota de la obra plantea una interroganción sobre la identi
dad de lo que se ha vivido -¿natural o sobrenatural?-y de lo que se ha percibido:
¿verdadero o falso?
Y es que cuando ya no se cree demasiado en el diablo, su realidad se convierte
en subjetiva, tan subjetiva como la razón a la que se opone. Entre la credulidad cie
ga y la incredulidad sistemática nos encontramos con una tercera vía, la que esco
gen los teólogos dieciochescos que, influenciados por el racionalismo, defienden
«una religión razonable»: una actitud que niega que el sortilegio y el prodigio sean3
(3) Citamos por la edición publicada en 1960 por Le Terrain Vague, con introducción de Nerval, p.
201 .
149
MARÍA TERESA RAMOS GÓMEZ
omnipresentes, pero que mantiene la posibilidad de su existencia, por lo que la na

turaleza de los acontecimientos se convierte en problemática. Esto es lo que le ocu
rre al protagonista del Diable amoureux: Alvaro no sabe distinguir lo falso de lo
verdadero, ni definir su naturaleza.
Esta imposibilidad de interpretar lo que ocurre es la «marca» del relato fantás
tico, «poétique de l’incertain», como lo califica Irene Bessiére<4), que basa su ambi
güedad primera en la transgresión del código cultural dominante, creando una du
plicidad donde la actitud racionalista y la creencia mágico-religiosa se enfrentan, de
forma a la vez contradictoria y yuxtapuesta: «Cette dualité, particuliérement sensi
ble á l’imagination, marque la substance méme du monde et la texture psychologi-
que et morale des étres. Sous le voile de funiforme, du normal et du quotidien, une
méme conscience humaine et la réalité récélent des possibles opposés, mais juxta-
posés»4(5).
Lo que en nuestra obra se opone es una visión racionalista del mundo, una vi
sión mágico-religiosa (la invocación al diablo, las teorías de los cabalistas) y una vi
sión espiritualista también que no es la ortodoxa: la teoría de las cuatro clases de
espíritus elementales (silfos, gnomos, salamandras y ondinos), tan popular en el si
glo XVIII(6). Alvaro, a medio camino entre la fe y el excepticismo, no puede interpre
tar lo que le ocurre a partir de un sistema de referencias; ninguna solución es váli
da, y lo sucedido escapa tanto al sistema sobrenatural como al natural; preso en un
laberinto de conjeturas, tampoco puede inclinarse hacia la realidad o falsedad de lo
que ha creído vivir. De aquí nace la sensación de extrañeza que baña el relato; no
son los elementos sobrenaturales quienes lo originan, sino la vivencia del narrador,
cuya conciencia carece de base en la que tomar pie(7). A la pregunda fundamental,
(4) I. Bessiére, Le Récit fantastique, poétique de l'incertain, Larousse, 1974.

(5) Ibidem, p. 77.
(6) Abundantísima es la literatura que hace referencia a estos espíritus, mencionando siempre,
para corroborarla o corregirla, a su fuente de divulgación: Le Comte de Gabalis ou Entretiens sur
les Sciences secretes (1670), del abate de Villars.
(7) En realidad, los elementos sobrenaturales del texto son más bien de tipo maravilloso: la imagen
de la cabeza de camello, sobre todo en la granja, donde aparece rodeada de babosas fosfores
centes, es bastante grotesca: los espíritus que no aparecen más que para encender pipas apa
gadas; la iniciación ridiculamente simple de Alvaro, la escena nocturna de terror entre ruinas,
con fondo sonoro de búhos y lechuzas... todo esto parece más bien una parodia, algo más pro
pio de la fantasía que de lo fantástico. Ni Alvaro ni el lector se asustan; nadi§ tiene miedo: sólo
más adelante, cuando la conciencia de Alvaro empieza a inquietarse, cuando se desconcierta al
150
«¿es esto verdad?», se puede contestar «sí» y «no», pero cualquiera de las respuestas
nos lleva al mismo punto angustioso: contestar «sí, esto es verdad», equivale a pre
guntarse dónde está lo imposible, es decir, qué es la realidad; contestar «no, esto no
verdad» implica escoger la explicación del engaño (que no puede mantenerse mu
cho tiempo) o del sueño o la alucinación. Pero si no podemos diferenciar lo vivido
de lo soñado, ¿cómo saber qué es lo vivido? ¿Existe alguna diferencia entre ambos?
Como dice Alvaro, «tout ceci me paraít un songe, mais la vie humaine estrelle autre
chose?»<8). Así llegamos al mismo punto sin salida: si esto no es real, ¿qué es la reali
dad?
Así podemos ver claramente cqmo a partir de los elementos tradicionales de
un relato de tentación diabólica, Cazotte hace un juego antinómico donde la con
clusión es imposible, siendo este juego el que crea lo fantástico. Se nos puede sin
embargo objetar que sí hay una explicación de los hechos, la de don Quebracuer-
nos, con la que se cierra la obra, pero evidentemente no tiene por qué coincidir con
la del narrador: de hecho, nada en el texto nos permite conocer lo que éste piensa.
Igualmente, cuando Alvaro llega a Maravillas y cuenta a su madre todo lo sucedido,
la razonable doña Mencia (valga la redundancia) quiere persuadirle de que todo ha
sido un sueño. ¿Por qué ella lo cree así? ¿Para tranquilizar a un hijo al que cree lo
co?19^ optemos por la vía del suéño o de la locura, el resultado no varía: en ambos
casos se interpretan los acontecimientos inexplicables como irreales, como iluso
rios, con lo que se preserva lo razonable, lo conocido: nuestra organización de lo
real y nuestra forma de conocimiento. Alvaro, tentado de abrazar esta solución
tranquilizadora, ya se ha preguntado repetidamente si sueña o vela. A lo largo del
texto nos encontramos con pinceladas que anuncian este tema:
«... j ’étais dans une sorte de stupidité...» (p. 153).

«... je fermai les yeux pour essayer de dormir. Ma tentative ne fut89
ser incapaz de inscribir lo extraño en un orden de cosas dado, sólo en ese momento nace el ma
lestar, y a partir de entonces, el narrador-y con él, el lector- sé esfuerza en encontrar un punto
de referencia para una serie de impresiones próximas a la alucinación.
(8) No hay que caer en el error de interpretar el tema de la vida es sueño según la óptica del barro-
.co: la constante referencia al plano de la genuina realidad -la vida eterna- de la mentalidad ba
rroca, no existe en la línea dominante del pensamiento dieciochesco. Cazotte fue un iluminado
de la secta de los martinistas, pero no se inicia en esta doctrina hasta 1777, y sólo a partir de
esta fecha sus obras serán la transposición de su orientación espiritual: Rachel ou la belle Juive
(1778), sobré la leyenda española de la Judía de Toledo, es un ejemplo claro de ésta.
(9) «Qle appréhende méme quelque dérangement dans ma raison», nos dice Alvaro (p. 280).
151
MARÍA TERESA RAMOS GÓMEZ
pas vaine, le sommeil s’empara de mes sens et m’offrit les reves les plus
agréables... II fut d’ailleurs tres long, et ma mere, par la suite, réfléchis-
sant un jour sur mes aventures, prétendait que cet assoupissement
n’avait pas été naturel» (p. 156).
«... je descends machinalement et retombe dans ma léthargie» (p.
156).
«Je tombai dans un abattement qui fut suivi du sommeil» (p. 190).
Dentro de este sueño (porque la duermevela, la estupidez, el abatimiento o el

letargo nos llevan a lo mismo: la falta de consciencia), ¿cómo interpretar los sueños
que se tienen? ¿Dónde está la realidad: en el sueño vivido (el sueño de la vida) o en
el sueño soñado? ¿Y cómo saber cuándo se está despierto?*10’ ¿Dónde termina lo
real, dónde empieza el sueño, si es que hay límites entre ellos? El problema se mul
tiplica; el recurso del sueño no soluciona nada. Alvaro intenta agarrarse a este asi
dero para salir de su angustia, convenciéndose de la irrealidad de los acontecimien
tos cuando el granjero le despierta: tras la diabólica transformación de Biondetta,
el capitán se había refugiado debajo de la cama; ahora en cambio está encima de
ella, y completamente vestido... Según todas las apariencias, la seducción de Bion
detta, su identificación demoníaca y la aparición de la cabeza de camello han sido
una espantosa pesadilla: «Dormirai-je? me dis-je alors. Ai-je dormi? Serai-je assez
heureux pour que tout n ’eüt été qu’un songe?» (p. 274).
El laberinto no tiene salida: ¿dónde está el sueño: en la noche pasada con
Biondetta, o en el día despertado por el granjero? Pero, ¿cómo se añade entonces el
hecho de haber soñado la granja con todos sus habitantes?
Para salvaguardar la razón, doña Mencia quiere convencer a su hijo de que
todo ha sido un sueño; para salvaguardar la fe, don Quebracuernos quiere conven
cerle de que todo ha sido obra del demonio. Los dos polos del relato intentan atraer
hacia sí al protagonista, que sólo sabe, en su angustia, que ninguna de esas explica
ciones basta para comprender toda la realidad, y permanece en silencio. Vemos así
cómo el pacto diabólico se ha convertido en tema literario, en lugar narrativo don
de confluyen los planos contradictorios de lo natural y lo sobrenatural. Con esta
utilización especial de la invocación al diablo, Cazotte consigue edificar su texto
(10) En el banquete de Portici, los cabalistas tienen la misma impresión: «... saisis par la vérité de la
scéneau point de se frotter les yeux» (p. 131).
152
sobre la incertidumbre que resulta de la continua contraposición de dos órdenes

excluyentes de explicación de la realidad: la fe y la razón.
Por supuesto, sólo cuando triunfa la concepción científica de un orden racio
nal puede aparecer la literatura fantástica, puesto que sólo un prodigio podrá resul
tar escandaloso cuando se le considere inadmisible, cuando todo hecho tenga su
lugar fijo dentro de una cadena de causas y efectos. De aquí que el relato fantástico
sea fruto del dualismo cultural del siglo XVIII, que en su segunda mitad ve crecer el
enfrentamiento de una reacción irracionalista (sentimentalismo, misticismo...) con
tra el peso de una mentalidad racionalista dominante. Como dice Daniel Mornet, «la
pensée frangaise dans la deuxiéme moitié du XVIIIe siécle n’est ni rationnelle ou
philosophique, ni scientifique ou expérimentale, ni sensible ou mystique. Elle est
tout cela á la fois, selon les milieux ou les gens, et parfois dans les mémes milieux
et chez les mémes gens»(11). El desorden fantástico, es decir, su subversión del or
den, consiste en poner de manifiesto la inadecuación de las categorías mentales de
las que dispone el protagonista para juzgar el mundo y los fenómenos que en él tie
nen lugar. La contradicción en la que se funda el relato fantástico conduce a consi
derar toda forma de entendimiento como construcción arbitraria de la mente hu
mana: como subversión de la realidad, la literatura fantástica remite a un mundo
que no es el que la razón construye.
¿Hay alguna expresión más intensa del rechazo a la objetividad que la que
transforma el mundo en una opción subjetiva? La desrealización del relato fantásti
co es algo así como la revancha literaria frente a una cultura cientifista que anula la
subjetividad. Es bien fácil ver en este tipo de producción literaria el eco de una in
satisfacción que se manifiesta con el rechazo de un sistema vivido como mutilación
de la realidad. Al mismo tiempo, en una línea diametralmente opuesta al sentimien
to del absurdo, hay en el relato fantástico un resto de la eterna búsqueda, la huella
de una esperanza, la fe en un «saber» desconocido (y es esa ignorancia la que provo
ca angustia e incertidumbre), pero posible. No en vano hay una raíz fáustica en el
héroe fantástico:
«La curiosité est ma plus forte passion. Je vous avouerai que na-
turellement j’ai peu d’empressement pour nos connaissances ordinai-
res; elles m’ont toujours semblé trop bornées, et j’ai deviné cette sphé-
re élevée dans laquelle vous vouléz m’aider á m’élancer» (p. 109-110).
(11) D. Mornet, La Pensée frangaise au X V IIIesiécle, Armand Colin, 1969, p. 57 ( I a ed„ 1926).
153
M ARÍA TERESA RAMOS GÓMEZ
Así se expresa Alvaro al inicio de su aventura. En cuanto a Cazotte, cinco años

después de la publicación del Diable amoureux ingresará en la secta de los marti-
nistas. Será en las enseñanzas de Martínez de Pasqually donde, por un tiempo,
creerá encontrar la clave de esa «sphére élevée» que había intuido, y por la que des
pués será capaz de dar la vida.
154
LE REGARD DU VOYAGEUR
(remarques sur quelques visions dans les romans de
MARGUERITE YOURCENAR)
Elena REAL
Le personnage-type du voyageur est fréquent dans le romans de Marguerite

Yourcenar á partir de Mémoires d’Hadrien. Le voyage est pour les héros un moyen
de connaissance, une possibilité de s’ouvrir sur le monde qui aboutit á une ouver-
ture, en profondeur, sur le moi. La romanciére le souligne elle-méme quand elle dit
á Mathieu Galey dans Les Yeux Ouverts: «Tout voyage, toute aventure (au sens vrai
du mot: ce qui arrive) se double d’une exploration intérieure»(1) Dans un autre
travail j ’ai essayé de dégager les implications sémantiques et structurales du voya
ge dans l’oeuvre de Marguerite Yourcenar. Je ne reviendrai done pas lá-dessus. Ce
que je me propose de faire ici c’est d’analyser sommairement certaines visions qui
apparaissent symptómatiques du personnage qui les réalise. Car toute forme de dé-
placement impose un type de personnage et un type de visión. Or dans les romans
de Marguerite Yourcenar nous trouvons trois types de voyageurs, représentés par
les personnages d’Hadrien, de Zénon, et de Nathanaél (Un homme obscur){2) dont
les parcours différents produisent des visions divergentes.12
(1) Les yeux ouverts, entretiens avec Mathieu Galey Le Centurión (Livre de poche), 1980, p. 303.
(2) Mémoires d'Hadrien, Paris Gallimard, Folio, 1974; L'Oeuvre au Noir Paris, Gallimard, Folio 1968;
Comme l'eau qui coule, Paris Gallimard, 1982. Toutes les citations renvoient á ces éditions.
155
ELENA REAL
Le voyage, pour ce passionné voyageur qu’est Hadrien, n’est pas seulement

une forme de connaissance et de liberté. II devient aussi, par la fonction qu’il exer-
ce, une forme de pouvoir. La connaissance du monde acquise gráce au voyage im
plique pour lui une possibilité de collaborer á la construction et á la récréation de
l’univers:
«Quelques hommes avant moi avaient parcouru la terre... pour la

premiére fois la voyageur était en méme temps le maitre, pleinement
libre de voir, de réformer, de créer. C’était ma chance, et je me rendáis
compte que des siécles peut-étre passeraient avant que se produisít
cet heureux accord d’une fonction, d’un tempérament, d’un monde».
(p. 138)
Le voyage ne débouche pas ici exclusivement sur la profondeur du moi qu’il

modifie mais se projette également sur le monde qu’il transforme. II devient action,
poussée organisatrice, énergie de création. II devient également lutte contre le
temps et á sa fagon, une forme d’éternité:
«Notre vie est bréve: nous parlons sans cesse des siécles qui pré-
cédent ou qui suivent le nótre comme s’ils nous étaient totalement
étrangers; j ’y touchais pourtant dans mesjeux avec la pierre... Plus j’ai
médité sur ma mort, et surtout celle d’un autre, plus j ’ai essayé d’ajou-
ter á nos vies ces rallonges presque indestructibles», (p. 141)
Cette conjonction d’un goüt et d’une fonction produit un type de visión pro-
jective et dynamique dont |es exemples les plus clairs sont symptomatiques de cet
te unión de la vue, de la connaissance et du pouvoir. Le voyage aboutit á une as
censión de la montagne d’ou le regard d’Hadrien s’approprie en quelque sorte le
paysage qu’il contemple de la hauteur dans une attitude de domination qui rappel-
le la notion de «contemplation monarchique» de Bachelard:
«Peu d’hommes aiment longtemps le voyage, ce bris perpétuel de

toutes les habitudes, cette secousse sans cesse donnée á tous les pré-
jugés. Mais je travaillais á n’avoir nul préjugé et peu d’habitudes... Les
provinces... se dissociaient en foréts dont j ’avais cherché l’ombre, en
puits oü j ’avais'W .. Je connaissais chaqué mille de nos routes... Mais
le moment inoubliable était celui oú la route s’arrétait au flanc d’une
156
LE REGARD DU VOYAGEUR (REMARQUES SUR QUELQUES VISIONS DANS LES ROMANS DE MARGUERITE YOURCENAR)
montagne, oü l’on se hissait de crevasse en crevasse, de bloc en bloc,

pour assister á l’aurore du haut pie des Pyrénées ou des Alpes», (p.
138).
Elévation et puissance aparaissent synonymes. Le regard est doué de pouvoir

énergique, il est domination.,L’ascensión et la contemplation du monde du sommet
de la montagne donnent en effet á Hadrien conscience de son pouvoir sur l’univers.
Le spectateur-créateur devient dieu. Comme le sígnale G. Durand, «la fréquentation
de hauts lieux, le processus de gigantisation ou de divinisation qui inspire toute al-
titude et toute ascensión rendent compte de ce que Bachelard nomme judicieuse-
ment une attitude monarchique, liée á l’archétype lumino-visuel d’une part, de Pau-
tre á l’archétype psycho-sociologique de la souveraine domination»13’. C’est ce que
montre parfaitement la visión qui suit dans laquelle, et de nouveau, le voyage dé-
bouche sur l’ascension de la montagne et la contemplation du soleil levant, et dans
laquelle apparaissent employés conjointement les symboles de l’élévation, de la
puissance, de la vue et de la lumiére:
«Je décidai d’entreprendre ¡'ascensión de la montagne; nous pas-

sámes de la région des vignes á celle de la lave, puis de la neige... Un
abri avait été construit au faite pour nous permettre d’y attendre l’au-
be. Elle vint; une immense écharpe d’Iris se déploya d’un horizon á
l’autre; d’étranges feux brillérent sur les glaces du sommet; l’espace
terrestre et marin s’ouvrit au regard jusqu’á PAfrique visible et la Gré-
ce devinée. Ce fut Pune des cimes de ma vie. Rien n’y manqua, ni la
frange dorée d’un nuage, ni les aigles, ni l’échanson d’immortalité». (p.
179)..
Le voyage du Zénon de l’Oeuvre au Noir est avant tout un parcours de con-

naissance du monde et du moi, comme l’indique le premier chapitre du román dans
lequel s’annonce prospectivement l’itinéraire du personnage:
«Un autre m’attend ailleurs. Je vais á lui.

-Qui? demanda Henri-Maximilien stupéfait..
Zénon se retourna: «Hic Zeno, dit-il. Moi-méme». (p. 20)3
(3) G. Durant, Les structures anthropologiques de l'imaginaire, Bordas, 1969.
157
ELENA REAL
Or la premiére partie de ce parcours, qui correspond á la vie errante du per-

sonnage, est en grande partie escamotée, n ’apparaissant que tres vaguement á par
tir du point de vue múltiple et forcément confus qu’est la «Voix publique». Le point
de vue de Zénon, et par conséquent ses visions n’apparaissent que dans le récit in-
complet qu’il fait á son cousin dans le chapitre «La conversation á Innsbruck» et
surtout á partir de la vie immobile du personnage. Or celle-ici, contrairement á son
titre, implique encore un itinéraire, mais cette fois-ici dans le sens vertical de la
profondeur. Le voyage n’apparaít ainsi jamais représenté par l’ascension des som-
mets mais par la pénétration d’un centre. Aux fréquents déplacements ascension-
nels d’Hadrien répondent ces parcours de creusement de Zénon, ces itinéraires vers
le centre, ces approfondissements saris cesse renouvelés dont le parcours dessine
des cercles concentriques. Aux images ascensionnelles et de domination du soled
levant, des sommets et des aigles répondent ici les images du gouffre et de l’abime;
au mouvement ponctuel de la montée répond ici le mouvement circulaire de la ré-
pétition:
«Comme il arrive á un homme qui gravit, ou peut-étre descend, la
pente d’une montagne, il s’élevait ou s’enfongait sur place; tout au
plus, á chaqué lacet, le méme abime s’ouvrait tantót á droite et tantót
á gauche... Mais la notion d’ascension ou de descente était fausse: des
astres brillaient en bas comme en haut; il n’était pas plus au fond du
gouffre qu’il n’était au centre. L’abíme était á la fois par-delá la sphére
céleste et á l’intérieur de la voüte osseuse. Tout semblait avoir lieu au
fond d’une série infinie de courbes fermées». (p. 243)
C’est en effet á partir de la deuxiéme partie du román que l’on voit les progrés
du personnage dans un itinéraire qui se dessine comme quéte gnostique: á travers
l’expérience de «l’opus nigrum» et d’autres expériences mystiques paralléles, Zénon
subit une mort initiatique qui lui permet d’accéder á un mode d’étre nouveau et su-
périeur. La gnose, abolissant les coordonnées spatio-temporelles et causales hu-
maines produit une mutation du personnage et cette mutation modifie sa visión:
Le souvenir s’actualise, se libére de toute logique humaine et interfére avec le pré-
sent dans une méme visión unitaire:
«Ce boucher, ce crieur de denrées auraient aussi bien pu étre á
Avignon ou á Vadsténa; ce cheval fouetté, il l’avait vu s’abattre dans
158
les rúes d’Adrinople; cet ivrogne avait commencé á Montpellier son

jurón ou son jet de vomissure..» (p. 211)
Cependant, la description focalisée á partir du personnage de Zénon est relati-

vement rare dans l’Oeuvre au Noir, surtout á partir du départ de Bruges, c’est-á-
dire á partir du moment oü le héros entreprend son voyage et sa quéte. Et c’est, je
crois, le caractére de l’itinéraire de Zénon qui explique que les descriptions soient
peu fréquentes: car tout ce qui est vu intéresse pour etre interprété, assimilé, com-
pris. De la que l’on trouve dans ce román plus d’interprétations que des représenta-
tions directes de la réalité. Le regard de Zénon apparaít ainsi plus absorptif que pro-
jectif, ou plutót á la projection se superpose l’absorption. Le mouvement dominant
n’est pas celui de l’oeil vers l’univers mais plutót celui de l’univers vers l’oeil, sym-
bole de la perception visuelle et de la connaissance. La célebre description de Zé
non voyant son propre oeil aggrandi par la loupe est illustrative á cet égard:
«Au réveil, il crut apercevoir contre son visage une béte, extráor-
dinairement mobile, insecte ou mollusque qui bougeait dans l’ombre.
Sa forme était sphérique; sa partie céntrale, d’un noir brillant et humi-
de, s’entourait d’une zone d’un blanc rosátre ou terne;... Une vie pres-
que effrayante habitait cette chose fragüe. En moins d’un instant,
avant méme que sa visión püt se formuler en pensée, il reconnut que
ce qu’il voyait n’était autre que son oeil reflété et grossi par la loupe...
II s’était vu voyant; échappant aux routines des perspectives habituel-
les, il avait regardé de tout prés l’organe petit et énorme, proche et
pourtant étranger,... doué d’imparfaite et pourtant prodigieuse puis-
sance, dont il dépendait pour voir l’univers». (p. 242)
C’est le regard s’appréhendant lui-méme, l’oeil se dissociant du regard pour

devenir objet de la visión, dans un renversement de la relation du contemplant au
contemplé, de l’univers á l’homme, de la chose vue á l’oeil. La description devient
encore ici symbolique de l’itinéraire du personnage: le voyage conduit á la gnose,
qui elle aussi est pouvoir, non de domination et de création du monde mais d’ap-
préhension du moi et de l’univers.
Mais peut-étre le voyageur le plus pur, parce que le plus dépouillé est-ce Na-
thanaél, dont la vie m’apparaít réalisant ce qu’Hadrien appelle son «réve mons-
trueux»:
159
ELENA REAL
«Etre seul, sans biens, sans prestiges, sans aucun des bénéfices
d’une culture, s’exposer au milieu d’hommes neufs et parmi des ha-
sards vierges...» (p. 59)
Presque sans famille, sans patrie, sans attaches et sans culture, libre par con-
séquent de liens, Nathanaél n ’a méme pas á décider de partir: c’est la vie qui décide
pour lui, le faisant glisser d’un espace á l’autre, d’une position á l’autre. Mais il glis-
se les yeux ouverts, et regarde le monde qu’il parcourt avec des yeux pour ainsi
dire vierges, sans les écrans déformateurs que peuvent étre les préjugés, la culture
ou les attaches. Ce n’est pas par la Science que se réalise cette appréhension du
monde, mais par le sentiment. La sympathie, «ce mot si beau qui veut dire “sentir
avec”» dit Marguerite Yourcenar, devient le moyen de comprendre le monde. Elle
implique un effort á’attention, au sens étymologique du terme, par lequel le per-
sonnage s’ouvre aux choses et aux étres qui l’entourent et les appréhende en se
laissant pénétrer par eux:
«Bien que les ours fussent rares dans l’íle, oü ils ne s’aventuraient
guére qu’en hiver, soutenus par la glace, Nathanaél en vit un, en plei-
ne solitude, ramassant dans sa large patte toutes les framboises d’un
buisson et les portant á sa gueule avec un plaisir si délicat qu’il le res-
sentit comme sien», (p. 95)
La sympathie devient ainsi un moyen privilégié de re-ligion, d’union avec les

étres et les choses. Elle est une forme de connaissance paralléle á celle de Zénon, et
débouche elle aussi sur une profondeur. Mais le regard de Nathanaél est plus ab-
sorptif que celui de Zénon. L’oeil se laisse pénétrer complétement par l’univers, par
l’objet qu’il regarde. Le spectacle irradie sur le spectateur et le pénétre. Le person-
nage se fond littéralement avec l’univers qu’il contemple. C’est ce qu’illustrent les
exemples suivants choisis parmi bien d’autres:
«Souple et léger... il grimpait-lestement de vergue en vergue...

Parfois il s’attardait lá-haut... ivre d’air et de vent. Certains soirs, les
étoiles bougeaient et remblaient au ciel; d’autres nuits, la lune sortait
des nuages comme une grande béte blanche, et y rentrait comme dans
une taniére, ou bien, suspendue tres haut dans l’espace oü l’on n ’aper-
cevait rien d’autre, elle brillait sur l’eau houleuse. Mais ce qu’il préfé-
rait, c’étaient les ciéis tout noirs mélés á l’océan tout noir. Cette nuit
160
immense lui rappelait celle qui emplissait les combles de la hutte, et

qui lui avait semblé immense elle aussi.. Mais il se sentait de méme vi-
vant, respirant, placé tout au centre», (p. 100)
«II continuait d’aimer passionnément la nuit. Elle semblait ici illi-

mitée, toute-puissante: la nuit sur la mer prolongeait de tous cótés la
nuit sur l’íle. Parfois, sorti de la maison, dans le noir, oü l’on n’aperce-
vait indistinctement que la masse molle des dunes, et, dans Pentrebáil-
lement, le blanc moutonnement de la mer, il enlevait ses vétements, et
se laissait pénétrer par cette«noirceur et ce vent presque tiéde. II n'é-
tait alors qu’une chose parmi les choses». (p. 194)
L’ascension de Nathanaél est essentiellement différente de celle d’Hadrien.

Plus que montée elle apparaít comme une descente: elle est pénétratfon, creuse-
ment, absorption dans la matiére primordiale de la substance. Au spectacle d’un so
led levant qui rend les choses perceptibles et distinctes, qui circonscrit l’espace et
diversifie l’univers répond ici la visión d’une nuit sans bornes, riche de toutes les
virtualités de l’existence et dans laquelle l’univers tout entier retourne á l’indéter-
miné. Elle est le lieu privilégié de communion et de fusión avec l’univers. Elle est
l’espace de la réunion de tous les opposés, quand toutes les formes s’effacent, que
les diversités se résolvent et que les contraires coíncident, le ciel et la mer ne fai-
sant qu’un, la terre et l’eau se fondant en une seule et méme substance. Nathanaél
est absorbé, avalé par la nuit. Les yeux du spectateur cessent de voir et le regard se
transforme en sympathie qui intégre pleinement l’homme au cosmos.4
(4) Les Yeux ouverts, op. cit. p. 300.

'
.
- v I-; ' -v! ! :-¡ ■ :.¡ ■■'■i-r-y. ¡-.i ¿.. ¡ .. ■ ,
'
LES BIJOUXINDISCRETS
o la mujer como pretexto
Estrella DE LA TORRE GIMÉNEZ

Mucho se ha escrito y se escribirá sobre la obra y la personalidad de Denis Di-

derot, hoy, en 1985, parece ya todo dicho sobre él. ¿Quién no conoce al Diderot di
rector y cabeza visible del espléndido trabajo que fue L'Encyclopédie, al amigo de
Rousseau y de d'Alembert, al excelente novelista, capaz de haber creado en pleno
siglo XVIII novelas tan vanguardistas como Jacques le Fataliste o Le Neveu de Ra-
meau?, pero sobre todo, ¿a quién se le escapa el papel que como filósofo le hace
digno representante de un siglo al que se le llamó el de «las Luces»? y, sin embargo,
las posibilidades que presenta la obra de Diderot son ilimitadas y siempre habrá
algo que sorprenda a un posible lector o que simplemente atraiga su curiosidad y
su afán de ir más lejos para mejor descubrir los a veces impensables valores de su
obra.
Precisamente, durante el año 1984, se cumplió el segundo centenario de su
muerte, ocurrida el 30 de julio de 1784 en su casa de la calle Richelieu, en París, y
pensamos que quizás sería rendirle un pequeño y modesto homenaje si a través de
las lineas que siguen intentáramos desempolvar y revalorizar, o mejor,‘enjuiciar en
lo que realmente vale, una de sus obras de juventud, escrita en 1747, cuando el
autor sólo contaba 34 años, y publicada un año después, nos referimos a la tan con
trovertida novela Les Bijoux Indiscrets.
¿Por qué controvertida?, porque empezando por el propio Diderot que, si
creemos a Naigeon, cuando ya se encontraba cargado de años y con una amplia
163
ESTRELLA DE LA TORRE GIMÉNEZ
experiencia adquirida por un ejercicio literario y de pensador continuado, llegó a

juzgar severamente su obra que para él no era más que un error de juventud y
explicó ese «mauvais livre» como un producto de las «mauvaises moeurs» que reina
ban en el momento en que lo escribió. Tomando siempre como base las declaración
nes de Naigeon, parece ser que cuando se hablaba en presencia de Diderot de esta
novela, su autor se sentía verdaderamente a disgusto y, al parecer, dijo en más de
una ocasión que si le fuera posible reparar esta falta de juventud con la pérdida de
un dedo: «il ne balancerait pas d‘en faire le sacrifice á 1‘entiére suppression de ce
délire de son imagination».
Sin embargo, nos inclinamos a creer que hay mucho de imaginación en estas
declaraciones hechas por el virtuoso Naigeon, ya que sabemos que en Inventaire
du Fonds Vandeul, los capítulos XVI, XVIII y XIX de Les Bijoux figuran bajo el tí
tulo de Additions aux Bijoux Indiscrets, y estas adiciones fueron hechas por el
propio Diderot bastantes años después de que su obra se publicase, se desconoce
con exactitud cuando, pero no antes de 1757, pues Diderot habla del P. Castel
como de un hombre ya muerto, y el mencionado jesuíta, conocido por su «clavicor
dio ocular», murió ese año. Esta adición nos hace pensar que Diderot no se sintió
tan avergonzado por su obra, capricho de juventud, pero se propuso no volver más
a utilizar este género y esta técnica: «J'abandonne la marotte et les grelots pour ne
les reprendre jamais, et je reviens á Socrate», declaración que aparecería en la dedi
catoria de «Mémoires sur différents sujets de mathématiques», escrito el mismo año
de la publicación de Les Bijoux, en 1748.
Por otro lado, cuando la crítica trata de la obra de Diderot en su conjunto, Les
Bijoux merece tan sólo una muy breve mención y rara vez se profundiza en ella,
siempre se la considera como fruto de la inexperiencia, una especie de «desliz» del
filósofo, de broma literaria.
A pesar de todo lo dicho, para nosotros Les Bijoux Indiscrets posee una im
portancia trascendental, porque no sólo contiene en germen gran parte del pensa
miento filosófico de Diderot, sino que además algunos de los recursos que utilizará
regularmente para escribir sus novelas posteriores, como por ejemplo el diálogo, ya
son manejados con extraordinaria maestría por el autor.
Esta obra ha sido siempre incluida dentro del gén'ero de la novela libertina, tan
en boga durante el siglo XVIII en Francia. Pero son muchas las definiciones que se
han dado de la «novela libertina» y habría que decidirse por aquella que mejor se
corresponda con la forma y el fondo de Les Bijoux. Para L. Versini, el término sólo
164
LES BIJOUX INDISCRETS O LA MUJER COMO PRETEXTO
sería aplicable a obras «galantes y licenciosas», incluso «subidas de tono», es decir

una literatura fácil. Para Jacqueline Marchand por el contrario, los autores liberti
nos son autores racionalistas, siempre comprometidos en cierto grado en el comba
te contra los prejuicios. Pero, la definición que mejor conviene a Les Bijoux es la
que nos da P. Nagy en su obra Libertinage et Révolution. Para este autor, la «lite
ratura libertina» es: «celle qui, utilisant des thémes et une forme érotiques, les dé-
passe, dans le projet de 1‘écrivain comme dans la significaron de 1‘oeuvre, dans une
direction philosophique ou artistique».(1) Como diría Lessing, Les Bijoux. es «una
novela frívola donde se agitan problemas importantes».
Diderot, al escribir su novela, no se propuso en ningún momento hacer algo
original, ni aportar nada nuevo al género libertino tan del gusto de los lectores del
XVIII. El tema de su relato le fue sugerido por la lectura de Le Nocrion del conde
de Caylus, donde un hombre recibía de un hada el don de hacer hablar a las muje
res de una manera que no era habitual. Por otra parte, éste no era más que un viejo
tema de la literatura gala.
La fórmula empleada es la misma que la que Crebillon había creado e impues
to. En Les Bijoux encontramos el mismo Oriente fantástico donde son vecinos la
India, el Congo y Guinea; los mismos nombres exóticos, las mismas apariciones de
genios, los mismos sortilegios. Diderot no pensó en hacer una obra de creación per
sonal. El interés de su libro no se puede encontrar en los aspectos formales.
Lo primero que sorprende desde las primeras líneas es su comicidad, la ironía
y su tremendo espíritu crítico.
Al igual que en las grandes epopeyas clásicas, se nos describe el nacimiento
del protagonista Margogul en el Congo y cómo Erguebzed, su padre, según la cos
tumbre, pide a Codindo «personnage meilleur á peindre qu‘á connaítre»12' que haga
el horóscopo de su hijo. El pretendido adivino sólo es capaz de balbucir: «le régne
du jeune prince serait heureux s‘il était long»,131 lo que equivalía a no decir nada, y,
el capítulo finaliza con la justificación de Codindo: «Codindo répondit au prince
qu‘il était fáché de n‘en pas savoir davantage; mais qu'il suppliait Sa Hautesse de
considérer que c‘en était bien assez pour le peu de temps qu'il était devin. En effet,
le moment d'auparavant qu'était Codindo?»141nunca llegaremos a saberlo.1234
(1) NAGY, Pierre: Libertinage et Révolution, (Ed. Gallimard, coll. «Idées», París, 1975, p. 42).
(2) DIDEROT, Denis: Les Bijoux Indiscrets, (Ed. Garnier-Flammarion, París, 1968, p. 29).
(3) Id. p. 30.
(4) Id. p. 31.
165
La descripción de la educación recibida por Mangogul nos recuerda al héroe

rabelesiano, aunque en la obra de Diderot el tono irónico contra la nobleza es ma
nifiesto: «Gráce aux heureuses dispositions de Mangogul et aux legons continuelles
de ses maítres il n'ignora rien de ce qu'un jeune prince a coutume d'apprendre
dans les quinze premieres années de sa vie, et sut, á 1‘áge de vingt ans, boire, man-
ger et dormir aussi parfaitement qu'aucun pottentat de son áge».(5)
Pero lo que realmente hará reír, o al menos sonreír, es el medio del que se vale
el genio Cucufa para aliviar el aburrimiento del sultán, y que hará de la novela un
relato atrpvido y digno de incluirse dentro del género libertino. Pero su originali
dad reside en que el héroe libertino créado por Diderot, no desea para matar su
aburrimiento, como se podría pensar en un primer momento por las palabras con
que responde a Cucufa, gozar con todas las mujeres de su corte:
«Que voulez vous, mon fils?

Une chose fort simple, dit Mangogul! me procurer quelques plaisirs
aux dépends des femmes de ma cour»(6)
sino que su deseo es el de conocer sus aventuras amorosas. Se ha insistido mucho

sobre el carácter escandaloso de esta novela, cuando el único y verdadero móvil de
Les Bijoux, aquello que va a determinar las pruebas del anillo y todas las peripe
cias, no es el apetito de goces físicos por parte del protagonista, sino simplemente
su deseo de saber y llegar a penetrar el alma femenina. Pero, cómo hacer contar a
una mujer sus aventuras galantes, todas se negarían, en un último caso mentirían
para salvar su reputación, sólo un acto de magia puede conseguir hacer hablar a las
mujeres libremente, sin ser dueñas de sí mismas. Cucufa dará al sultán un anillo
que les hará hablar «par la partie la plus franche qui soit en elles, et la mieux ins-
truite des choses que vous desirez savoir (...) par leurs bijoux».<7) Diderot utiliza un
eufemismo, bijou «joya», para referirse al órgano sexual femenino, que, dentro de
una lógica aplastante, es el más indicado para relatar con todo detalle las aventuras
amorosas de sus dueñas. El hecho hace reír al propio sultán: «Par leurs bijoux,
reprit le sultán, en s‘éclatant de rire; en voilá bien d'une autre. Des bijoux parlants!
cela est d'une extravagance inouíe»,181y, es que aunque la idea no es original de Di-5678
(5) Id. p. 33.

(6) Id. p. 39.
(7) Id. p. 40.
(8) Id. p. 40.
166
derot, no por ello deja de conservar ese rasgo eminentemente cómico que le era ne
cesario para construir su relato.
Son varias las ocasiones en que Diderot manifestó los valores saludables de la
voluptuosidad física, insistiendo en lo que de inofensivo tiene lo que él calificó de
«action génitale, si naturelle, si nécessaire et si juste». En su obra Supplément au
voyage de Bouganville, el filósofo supone que el mal del hombre moderno provie
ne sobre todo del hecho de que la civilización sólo ha podido llegar a impulsarse
contrariando y reprimiendo sus necesidades sexuales. Por lo que no es de extrañar
que en esta su primera novela, Diderot parta de los arrebatos sexuales de sus heroí
nas para desarrollar toda una filosofía y una crítica socio-cultural de su época.
Al hacer hablar al órgano femenino, Diderot parece querer demostrar que no
es sólo a través de la razón consciente, sino sobre todo por medio de un automatis
mo instintivo, como se puede llegar a la realidad de las cosas, al conocimiento real
de las personas, con lo que podríamos afirmar que se adelanta en varios siglos a lo
que el psicoanálisis proclamaría mucho después. Nadie en su época comprendió
mejor que Diderot que en un estado de inconsciencia el conjunto de los instintos, y
sobre todo la sexualidad, flota en la conciencia y puede llegar a hacerse elocuente.
Les Bijoux Indiscrets, donde los sueños y los dicursos en forma de sueños resur
gen a menudo del medio licencioso que les rodea, son una prueba palpable.
En un primer momento, esta obra de Diderot se nos aparece como fuertemen
te misógina por el hecho de que sean las mujeres el punto de mira del anillo de
Mangogul y que sea el inconsciente femenino el que se trata de sacar a la superficie
con el único objeto de matar el aburrimiento del sultán y demostrar que en la mu
jer no hay nada aprovechable.
Si bien es cierto que con su obra Diderot se complace en ironizar y criticar al
gobierno y las instituciones de la Francia del s. XVIII, crítica que va desde la propia
persona del rey Luís XV, al que ha querido ver reflejado en la figura del sultán, has
ta la burla de los políticos de café, de las locuras de la moda, de las sesiones acadé
micas, es la mujer la protagonista indiscutible y en torno a ella se irá ensamblando
toda la trama. ¿Es la mujer el objeto de la novela o, por el contrario, es un mero pre
texto?, creemos que ambos puntos de vista son válidos y que Diderot jugó con ellos
durante la composición de su novela.
A esta aparente misoginia nos conducen los duros ataques que una y otra vez
se hacen contra la mujer. Se la considera licenciosa, sin seso, infiel. A lo largo de
167
nuestro artículo veremos hasta qué punto era negativo el concepto que Mangogul
tenía de la mujer y cómo sentía un placer incontrolable cuando una y otra vez «les
bijoux» le confesaban que sus dueñas no eran más que cínicas mentirosas.
Y, sin embargo, la existencia de la favorita de Mangogul, Mirzoza, que entre
otros muchos méritos «possédait au souverain degré le talent si nécessarie et si rare
de bien narrer»19’ y que como confiesa el narrador «Je ne m'amuserai point á détai-
11er les qualités et les charmes de Mirzoza; 1‘ouvrage serait sans fin...»,9(10) nos hace
pensar que la pretendida misoginia que en un principio parece recubrir toda la
obra es ficticia y, que Diderot con este personaje eleva a la mujer muy por encima
del hombre. Es Mirzoza el prototipo de la mujer filósofo y, frente al hombre filósofo
Mangogul, .será siempre ella la que dé muestras de mayor sensatez y la que en los
combates dialécticos salga triunfadora. Y no es sólo su ingenio e inteligencia lo que
se pone a prueba, sino que su fidelidad hacia Mangogul queda bien probada al salir
airosa de la prueba del anillo mágico.
Simone de Beauvoir en Le Deuxiéme Sexe dirá a propósito de la mujer del si
glo XVIII: «Las épocas más favorables a la mujer no fueron la cortés Edad Media ni
el siglo XIX, sino el siglo XVIII en que los hombres consideraban a las mujeres
como sus iguales». Fue en este siglo de la Ilustración cuando se practicó la igual
dad en las cortes, cuando surgieron figuras femeninas como Mme. de Pompadour o
Catalina lá Grande de Rusia que demostraron ser capaces de gobernar un país al
mismo nivel que los hombres. Es en este momento cuando surge en Alemania una
literatura femenina seria e importante y al mismo tiempo aparecerían figuras como
las de Thérése Heyne, Karoline Schlegel o Dorothea Mendelssohn para completar
una igualdad concebida como repulsa al status de minoría.
Es también el momento en que empiezan a surgir movimientos feministas que
parten de los propios hombres, como aquel Poullain de la Barro que lo único que
quería era contribuir a cambiar las mentalidades, arrancar de las mujeres la persua
sión de su inferioridad intelectual y alejarlas de la pasividad y de la frivolidad. Las
Défenses du beau sexe de Dom Caffíaux, son como un compendio del pensamiento
feminista del siglo XVIII, donde se puede encontrar todo un arsenal de argumentos
al que las mujeres podían recurrir para terminar con el viejo prejuicio de su desi
gualdad y para encontrar razones ciertas y seguras con que autoconvencerse de su
dignidad y de su capacidad para acceder a las ciencias y a la cultura. En esta obra
(9) Id. p. 35.

(10) Id. p. 34.
168
LES BÍJOUX INDISCRETS O LA MUJER COMO PRETEXTO
de Dom Caffíaux podían leerse párrafos tan avanzados como éstos: «La Femme a
plus de droit de gouverner les peuples que rHomme».1111 «La sciencie les rendrait
plus vertueuses. (...) Le premier avantage de la Science est d'éclairer 1‘esprit, quand
1‘esprit est éclairé, Ton a déjá fait plus de la moitié du chemin qui conduit á la ver-
tu».(12)
Un español como el Padre Feijoo reitera la capacidad femenina de acceder a la
cultura: «Las mujeres no están en absoluto formadas de otra materia que los hom
bres en los órganos que sirven para la facultad intelectual, sino sólo en aquellos
que la naturaleza ha destinado a la propagación de la especie»,'11213’
Caffíaux trata de justificar adas mujeres frente a la acusación a que más se ven
sometidas, la de ser sensuales y galantes; para este feminista a ultranza los hom
bres tienen en esto una gran parte de responsabilidad y, por otra parte, existe toda
una serie de circunstancias atenuantes como su educación frívola, la lectura de
«romans qu‘on leur met entre les mains» y sobre todo ¡a incitación poderosa de la
naturaleza, que debe paliar los temores que podrían despertar en ellas los peligros y
los sufrimientos de dar a luz.
Todos estos «estudiosos» de la naturaleza femenina parten de argumentos tra
dicionales como la insuficiente educación de las mujeres, el orgullo y la iniquidad
del hombre. Otros como Collete, La Riviére o Mme. de Coicy van más lejos y ven a
la mujer como modelo de humanidad, dotado por naturaleza de todos los dones del
espíritu y del corazón, de la prudencia, de la razón, del ingenio, de la grandeza de
alma. Proclamando la igualdad intelectual de la mujer y su superioridad moral, de
claran que no hay ninguna función social que no puedan acometer con éxito.
Esta corriente de pensamiento culminará al finalizar el siglo con Condorcet,
quien proclamará la total emancipación jurídica y civil de la mujer.
Diderot, como hombre de su tiempo no podía permanecer ajeno al tema y son
varias las ocasiones en que la mujer es objeto de su pluma mordaz, tanto cuando la
toma como puro objeto de estudio en su ensayo «Sur les femmes o en «Eléments
de physiologie», donde como dice Henri Lefebvre, Diderot no trata de divinizarla,
(11) DOM PH ILIPPE - JO SEP H CAFFIAUX: Défenses du beau sexe, ou Mémoires historiques, philoso-
phiques et critiques pour servir d'apologie aux femmes (Amsterdam, aux dépens de la Compag-
nie, 1753, T. I, p. 112).
(12) Id. p. 70.
(13) FEIJO O : Teatro Crítico Universal.
169
sino de comprenderla en su organización y sus ritmos, sus indisposiciones y sus

fracasos; como al considerarla protagonista de sus novelas o relatos, como en el
caso que nos ocupa de Les Bijoux Indiscrets o en La Religieuse, por no citar más
que algunos. En sus escritos, Diderot defiende la opinión de que la mujer no es
inferior al hombre, ni de otra especie; trata de luchar contra las costumbres de su
época que obligaban a la mujer a acatar la decisión de sus padres sobre su porvenir,
decisión que casi siempre iba abocada al casamiento por conveniencia o a la entra
da en el convento en contra de su voluntad la mayoría de las veces.
Pero también es cierto que son muchas las ocasiones en que Diderot confesó
su deseo de alcanzar la edad adecuada para poder liberarse de las mujeres. En
1747, enamorado de Mme. De Puisieux, en Promenade du sceptique envidia la se
renidad del anciano Cléobule al que en nada obligan las pasiones. La mujer supone
una atracción para Diderot como tema curioso sobre el que filosofar, pero al mismo
tiempo parece sentir un cierto recelo hacia ella.
Recelo que se plasma en un ataque furibundo contra las mujeres en Les Bi
joux Indiscrets. Son 29 las experiencias que el sultán Mangogul lleva a cabo sobre
otras tantas mujeres de su corte, y en ocasiones son varias las que se manifiestan
en una misma sesión, y tan sólo una, si exceptuamos a la favorita, parece dar prue
bas de estar libre de toda sospecha, su nombre es Eglé. Ella representa al prototipo
de la mujer fiel pero de apariencia frívola, lo que le atrae las críticas de las demás
mujeres de la corte, hasta el punto de verse sometida al exilio acusada de engañar a
Célibi, su marido. Mangogul tiene una recriminación que hacerle:
«(...) Continuez d‘embellir ma cour, mais souvenez-vous qu'une jolie

femme se fait quelquefois autant de tort par des imprudénces que par
des aventures».'14’
Todas las demás mujeres asisten aterrorizadas e impotentes al momento en

que todos sus secretos son puestos al descubierto. Algunas, como Monima, preten
den, no temer que su «bijou» hable, pero inmediatamente queda probada su falta.
La esposa de Husseim quiere hacer creer que no es cierto lo que ha manifestado y
que es sólo efecto del alcohol. Manille, la jugadora, habla con la jerga del juego y
confiesa haber pagado a sus compañeros de juego con sus favores. Zelide y Sophie,
las dos devotas de una reputación intachable, el contrapunto de Eglé, pero que
(14) DIDEROT, Denis, opus. cit., p. 177.
170
demuestran ser como todas las demás. En este relato, Diderot dirige un duro ata
que contra esos «sepulcros blanqueados» a los que lo único que importa es la apa
riencia, cuando sus actos dejan mucho que desear, aunque una de ellas, Sophie,
haciendo alarde de un mayor sentido común declara:
«J‘ai tout tenté pour concilier la réputation et les plaisirs. Mais puis-
qu'il est dit qu‘il faut renoncer á la réputation, conservons au moins
les plaisirs. Nous étions uniques. Eh bien! ma chére, nous ressemble-
rons á cent mille d'autres; cela vous paraít-il done si dur?<15)
Y así, una tras otra, toda la nobleza y alta burguesía femenina de Banza queda
al descubierto.
Hasta tal punto la experiencia es negativa, que Mirzoza, defensora a ultranza
de la mujer desde un principio, llega a confesar su derrota y a aceptar lo irremedia
ble:
«Je ne sais quel avantage vous apportera votre bague; mais plus vous
en multipliez les essais, plus mon sexe me devient odieux: celles méme
á qui je croyais devoir quelque considération n‘en sont pas exceptées.
Je suis contre elles d‘une humeur á laquelle je demande á Votre Hau-
tesse de m'abandonner pour quelques moments».15(16)178
«En vérité, je commence á croire que Votre Hautesse aura peine á

trouver une femme sage»1171
A través de todo el relato, a la mujer sólo se la considera como poseedora de

un sexo. Toda ella se ve reducida a este órgano:
«Aussi crois-je que le bijou fait faire á une femme cent choses sans
qu'elle s‘en apergoive; et j ‘ai remarqué dans plus d‘une occasion, que
telle qui croyait suivre sa téte, obéisait á son bijou. Un grand philoso-
phe plagait 1‘áme, la nótre s'entend, dans la glande pinéale. Si j ‘en ac-
cordais une aux femmes, je sais bien, moi, oü je la placerais»08’
(15) Id. p. 114.

(16) Id. p. 123.
(17) Id. p. 140.
(18) Id. p. 132.
171
Según la teoría de Mangogul, la mujer ha hablado siempre por su órgano sexual y,

según el caso que ella le haya hecho, así se la puede calificar de sabia, galante, moji
gata, voluptuosa,-cortesana o coqueta.
Como puede observarse por las citas precedentes, se llega incluso a dudar de
la existencia de un alma en las mujeres, con lo que se las despoja de todos los atri
butos que se suponía tenían allí su sede, como son la sabiduría, la razón e incluso
los sentimientos.
En el capítulo XXXIV, tan seguro está Mangogul de no encontrar ninguna mu
jer honesta en su reino, aparte de Eglé y la favorita, que apuesta con ésta el entre
garle grandes riquezas si llegase a encontrar alguna más. Pero ni siquiera Eglé res
ponde a las esperanzas de Mirzoza porque confiesa haberse rendido frente a la
asiduidad de su pretendiente Almanzor.
Podría pensarse que Diderot lo que pretende es atacar a la nobleza y burgue
sía femenina de la Francia del s. XVIII, pero para demostrar su teoría totalmente
negativa frente a la mujer, se dirige hacia otros países como Alemania, Inglaterra o
España y los resultados siempre serán los mismos.
Sin embargo, el recurrir al género libertino y tomar como punto de ataque el
alma y la personalidad femeninas, nos parece una mera excusa y pretexto para, sin
arriesgar demasiado, poner en entre dicho y atacar instituciones y personajes de su
época. El género libertino, aunque atraía a bastantes lectores, era considerado
como género menor al que no se le debía prestar gran atención porque sus temas
carecían de pretensiones, como no fueran las de provocar la sonrisa o contentar a
un público ávido de una literatura fácil y amena. Diderot, además de salvarguardar
su prestigio y su persona trás el género escogido, recurre a un procedimiento muy
extentido no sólo en Francia sino en otros muchos países, como es el de eludir toda
responsabilidad en la autoría de su obra, siendo únicamente el narrador de lo que
un pretendido autor africano escribió en su momento y que más tarde él encontró
por azar.
El país donde se desarrolla la acción es el Congo. Diderot parece no haber
encontrado otro más lejano espacial e ideológicamente de Francia. La época, total
mente imposible de localizar. Se sitúa la llegada al trono de Mangogul y todo el
devenir de los acontecimientos en un supuesto año 3.900.000.700.003 del Congo,
el 1.500.000.003.200.001 del universo y el 1.234.500 de su estirpe. Y, sin embargo,
nada más cercano a la Francia y a la corte de Luís XV gustosa de todo lo frívolo y
172
hervidero, de intrigas amorosas y palaciegas, donde domina el placer por el placer

sin importar las consecuencias:
«Eh! Jour de Dieu, dit Mangogul, vous moralisez comme Nicole! je

voudrais bien savoir á propos de quoi 1‘intérét de votre prochain vous
touche aujourd‘hui si vivement.
Non, Madame, non; je conserverai mon anneau. Et.que m‘importent á
moi ces maris détrompés, ces amants désespérés, ces femmes perdues,
ces filies déshonnorées, pourvu que je m‘amuse? Suis-je done sultán
pour rien?»(19)
Poderío de la nobleza, donde las personas justas y honestas no tienen cabida,

donde los sentimientos hay que «dejarlos en la puerta» si se quiere acceder a ella:
«Le pauvre Ziguezergue disparut, instruit, par son expérience, qu‘un homme de
coeur ne doit point entrer chez la plupart des grands, ou doit laisser ses sentiments
á la porte».*201
Mujeres de la corte frívolas y sin seso que sólo piensan en sus aventuras amo
rosas, en acicalarse para gustar a cualquier otro hombre que no sea su marido,
pero, eso sí, guardando en todo momento las apariencias para no faltar a las míni
mas reglas de la honestidad. Religiosas, cuya pretendida fe y celibato no encaja con
su realidad de mujeres ávidas de aventuras amorosas, avidez que tratan de saciar en
cuanto se les presenta la ocasión:
«Mais une chose qui étonna le sultán, c'est que quoique ces bijoux
séquestrés s'expliquassent en termes fort indécents, les vierges á qui
ils appartenaient les écoutaient sans rougir; ce qui lui fit conjecturer
que, si Ton manquait d'exercice dans ces retraites, on y avait en revan-
che beaucoup de spéculation»1211
Tan sólo hay una mujer en la novela de Diderot que queda al margen de todas
las demás, se nos aparece como una isla rodeada de ejemplos negativos y surgiendo
vencedora de todos los lances, hasta del que ella más temía, el quedar expuesta al
anillo de Mangogul, prueba que no hace más que ratificar su honradez y fidelidad
(19) Id. p. 48.

(20) Id. p. 166.
(21) Id. p. 55.
173
absoluta hacia el sultán. No es por temor a ser descubierta por lo que se niega a la
prueba del anillo, sino porque se niega a aceptar el hecho mismo de la desconfianza
de su amante. Ella se siente segura de sí misma, pero exige del hombre que ama esa
misma seguridad:
«Si j ‘ai toujours été sage, (...), mon bijou ne dirá mot, et vous m'aurez
fait une injure queje ne vous pardonnerai jamais: s‘il vient á parler je
perdrai votre estime et votre coeur, et vous en serez au désespoir. Jus-
qu‘á présent vous vous étes, ce me semble, assez bien trouvé de notre
liaison, pourquoi s'exposer á la rompre?»,22)
Con este razonamiento de una lógica arrebatadora, Mirzoza logra obtener de

Mangogul el juramento de que jamás experimentaría con su «bijou». Juramento
que mantiene hasta el final, pero que quebranta al creerla muerta y, antes de per
derla para siempre, quiere quedar convencido de aquel amor que tanto le había
prometido, la respuesta es totalmente satisfactoria:
«Loin de vous, Mangogul, qu‘allais-je devenir?... fidéle jusque dans la

nuit du tombeau, je vous aurais cherché; et si l‘amour et la constance
ont quelque récompense chez les morts cher prince, je vous aurais
trouvé... Hélas! sans vous, le palais délicieux qu'habite Brama et qu‘il a
promis á ses fidéles croyants, n ‘eüt été pour moi qu'une demeure
ingrate»'2223’
Nunca nos será descrito directamente el físico de Mirzoza: «Je ne suis pas
grand faiseur de portráits. J‘ai épargné au lecteur celui de la sultane favorite...»,
queda al libre arbitrio del lector el imaginársela bella, digna del mejor cuento orien
tal. Lo que sí sabremos desde las primeras páginas es que poseía un extraordinario
talento para narrar, lo que le acerca a la inteligente Scheherazade de Las mil y una
noches. Aunque esa belleza que habíamos presentido a lo largo del relato queda
demostrada cuando el sultán, en uno de sus sueños, queda aterrorizado porque en
lugar de ver el rostro de su amada sólo reconoce el de un perro, cuando el resto del
cuerpo coincidía con el de ella:
(22) Id. p. 42.

(23) Id. p. 306.
174
«C'était votre peau, vos bras, votre gorge, votre col, vos épaules, ces
chairs fermes, cette taille légére, cet embonpoint incomparable, vous
méme enfin; á cela prés qu‘un lieu de ce visage charmant, de cette tete
adorable que je chercháis, je me trouvais nez á nez avec le museau
d‘un doguin»1241
Mirzoza es a lo largo de toda la novela el contrapunto del personaje masculino

Mangogul. Como haría en casi toda su producción novelística, Diderot nos da a co
nocer a su personaje por sus palabras, sus razonamientos; su «filosofía» le interesa
más que su físico. La descripción de vestidos, decorados o aspecto físico le serán
útiles cuando traduzcan un movimiento, una modificación, un carácter o un con
traste.
Diderot era de la opinión de que el hombre posee más raciocinio, la mujer más
instinto. Cuando imaginaba una mujer que no estuviese encerrada dentro de sus lí
mites, sino que fuese capaz de ser filósofa y femenina a la vez, tan sólo pensaba en
el que sería su gran amor, Sophie Volland. Desde Grandval le escribiría en una oca
sión: «Nous aurions bien de femmes, mais nous n‘en voulons point, parce qu‘il est
trop rare que ce soit des hommes». Mirzoza, mujer por encima de todo capaz de
agradar y atraer a su amante, lo es también de razonar y discutir sobre temas tras
cendentes, capacidad ésta hasta entonces reservada a los hombres.
A Mirzoza le es permitido filosofar sobre temas que obsesionaron a Diderot
durante toda su vida, como descifrar cuál era la naturaleza del alma y cuál el lugar
que ocupa dentro del cuerpo. La favorita parte de unî pura suposición, no de una
demostración. Supone que existe una sustancia diferente de la materia, mientras
que el resto de los filósofos dan por cierta la existencia de esa «sustancia». Lo verda
deramente curioso en el discurso de Mirzoza es su razonamiento sobre el lugar que
esa sustancia debe ocupar en nuestro organismo, puesto que se parte de la premisa
de que si es tal «sustancia» debe alojarse en algún sitio preciso.
El alma es principio de conocimiento, es la que va dirigiendo nuestros actos,
nuestros movimientos; su emplazamiento será aquel órgano que en un momento
determinado de nuestra vida domine sobre los demás. Este razonamiento le hace si
tuar el alma en lugares diferentes a lo largo de la existencia del hombre, primero es
tará en los pies, puesto que es la parte del cuerpo del niño que se mueve más, que
ayuda al nacimiento, para pasar más tarde a las piernas, a las rodillas y a los m uslos,.24
(24) Id. p. 222.
175
a medida que se vayan ejercitando cada una de estas partes según la edad: «L‘áme
reste dans les pieds jusqu'á l’áge de deux ou trois ans; elle habite les jambes á qua-
tre; elle gagne les genoux et les cuisses á quinze. Alors on aime la danse, les armes,
les courses, et les autres violents exercices du corps»,25)
El alma, según Mizorza, residirá en los lugares donde se manifieste y donde
experimente las sensaciones.más agradables: «Je soutiens que les autres membres
sont toujours subordonnés á celui qu'elle habite. Cela varié selon 1‘áge, le tempéra-
ment, les conjonctures, et de la naissent la différence des goüts, la diversité des
inclinations et celle des caracteres».*261 Acepta que la cabeza y el corazón deberían
ser los lugares privilegiados para que se asentase por ser el centro de la virtud y de
la verdad, pero estos lugares sólo los visita esporádicamente: «La classe de ceux en
qui l‘áme ne visite la tete que comme une maison de campagne ou son séjour n‘est
pas long, est tres nombreuse. Elle est composée des petits-maítres, des coquettes,
des musiciens, des poetes, des romanciers, des courtisans et de tout ce qu'on appel-
le les jolies femmes».2526(27) Una vez más el espíritu crítico y mordaz de Diderot aflora
en este texto.
La descripción funcional del alma, según Mirzoza, se termina con una idea
que, a pesar de la forma extravagante que reviste, será de una importancia enorme
en el ulterior desarrollo del naturalismo de Diderot. Se trata del supuesto de que
los hombres pueden transformarse si llegara a desarrollarse únicamente aquel
órgano que domina su existencia, que caracteriza su forma de actuar. Diderot pre
siente a través del razonamiento de Mizorza que las transformaciones a las que
están sujetas las diversas especies hacen que todo ser viviente sea una especie de
monstruo momentáneo: «S‘il m'était donné, (...) seulement pour vingt-quatre
heures d'arranger le monde á ma fantaisie, je vous divertirais par un spectacle bien
étrange: en un moment j'óterais á chaqué ame les parties de sa demeure qui lui
sont superflues, et vous veriez chaqué personne caractérisée par celle qui lui reste-
rai. Ainsi les danseurs seraient réduits á deux pieds..., les chanteurs á un gosier; la
plupart des femmes á un bijou; les héros et les spadassins á une main armée; cer-
tains savants á un cráne sans cervelle; il ne resterait á une joueuse que deux bouts
de mains qui agiteraient sans cesse des caries; á un glouton que deux máchoires
toujours en mouvement; á une coquette, que deux yeux; á un débauché, que le
(25) Id. p. 156.

(26) Id. p. 158.
(27) Id. p. 158-159.
176
seul instrument de ses passions; les ignorants et les paresseux seraient réduits á
rien».(28)29
De la misma manera que ya había procedido Mangogul haciendo una clasifica
ción de la mujer según como se comportara su órgano sexual, donde él situaba el
alma femenina sin ninguna excepción, Mirzoza también se permite dividir a la mu
jer en tres clases: la galante, la cariñosa y la virtuosa, según el lugar que ocupe el
alma:
«La femme galante, celle dont 1‘áme est tantót dans le bijou, et tantót
dans les yeux.
La femme tendre, celle dont 1‘áme est habituellement dans le coeur;
mais quelquefois aussi dans le bijou.
La femme vertueuse, celle dont 1‘áme est tantót dans la tete, tantót
dans le coeur, mais jamais ailleurs»1291
Esta filosofía que Diderot pone en boca de Mirzoza está enmarcada dentro de
un evolucionismo integral. Despoja a todo ser vivo de su fijeza ordinaria, mostrán
donos una Naturaleza en constante movimiento.
Pensamos con Aran Vartanian que posiblemente una de las fuentes de ese sen
tido fenomenológico tan llamémosle «fluido», se encuentra en ese erotismo que
inunda toda la novela. De entre todos los instintos, es la sexualidad la que tiende en
mayor manera a la diversidad, incluso a la diversificación del orden objetivo. Este
carácter especial permite a la imaginación de Diderot servirse de él indirectamente
para poderse representar hipotéticamente las metamorfosis de la naturaleza. Esta
naturaleza deformante y transformante se asemejaría bastante al impulso erótico,
ya que éste va al encuentro de un cambio continuo.
Diderot, que ataca a la mujer de forma despiadada a lo largo de la obra, mani
fiesta lo que serán los puntos claves de su filosofía por boca de una de ellas, Mirzo
za, con lo que nos hace sospechar que en el fondo considera a la mujer como la úni
ca depositaría de la verdad o al menos de su verdad, de aquello que él pretendió
demostrar y defender, o, ¿es que al hacer estos razonamiemtos a través de un perso
naje femenino quería una vez más salvar su «ego»y escudarse tras la «charlatanería»
de una vulgar mujer?, pensamos que no, que su deseo era entresacar de entre tanta
mujer frívola aquella capaz de redimirlas.
(28) Id. p. 153.

(29) Id. p. 158.
177
En el capítulo XXXVIII se introduce un importante «Entretien sur les lettres»,

en el que de nuevo la protagonista será Mirzoza. No sólo se permite formular reser
vas sobre la tragedia clásica, sino que incluso esboza los principios de una drama
turgia nueva:
«Je n'entends point les regles, (...), et moins encore les mots savants
dans lesquels on les a congues; mais je sais qu'il n‘y a que le vrai qui
plaise et qui touche. Je sais encore que la perfection d’un spectacle
consiste dans l’imitation si exacte d'une action, que le spectateur,
trompé sans interruption, s'imagine assister á 1‘action méme»(30)
En el transcurso de su agudo análisis, Mirzoza, haciéndose eco de las numero

sas críticas que la tragedia, tal como había sido interpretada por un Corneille o un
Racine, venía teniendo por parte de algunos hombres de letras desde comienzos de
siglo, recrimina la complejidad de la intriga, lo increíble de los episodios y de los
desenlances, lo artificial del diálogo y de la declamación.
Selim, probablemente el personaje masculino más atractivo y más sensato, el
único que se permite dialogar con Mirzoza con seriedad, se muestra partidario de
las tragedias de los «modernos» y trata de salir en su defensa una y otra vez, pero
otras tantas la favorita echa por tierra sus razonamientos con argumentos difícil
mente discutibles:
«Au moins, madame, répliqua Selim, vous ne nierez pas que, si les épi-
sodes nous tirent de 1‘illusion, le dialogue nous y raméne. Je ne vois
personne qui 1‘entende comme nos tragiques.
Personne n ‘y entend done rien, reprit Mirzoza. L'emphase, 1‘esprit et
le papillotage qui y régnent sont á mille lieues de la nature. C'est en
vain que 1‘auteur cherche á se dérober; mes yeux percent, et je 1‘aper-
gois sans cesse derriére ses personnages. Cinna, Sertorius, Máxime,
Emilie sont á tout moment les sarbacanes de Corneille. (...)
(...) Aprés ce que madame vient de prononcer de la conduite et du dia
logue de nos drames, il n’y a pas apparence, dit Sélim, qu’elle fasse
gráce aux dénouements.
Non, sans doute, reprit la favorite; il y en a cent mauvais pour un bon.
L‘un n'est point amené; 1‘autre est miraculeux (...) Et puis, a-t-on
(30) Id. p. 201.
178
jamais parlé comme nous déclamos? Les princes et les rois marchent-
ils autrem ent qu'un homme qui marche bien? Ont-ils jamais gesticulé
comme des possédés ou des furieux? Les princesses poussent-elles, en
parlant, des sifflements aigus?»'311
Su dura y acertada crítica termina negando que la tragedia clásica francesa

haya llegado al grado de perfección que comúnmente se acepta. Una vez más en
absoluto se hace mención a Francia, los ataques van dirigidos a los autores africa
nos:
«On suppose que nous avons porté la tragédie á un haut degré de per-
fection; et moi je tiens presque pour démontré que, de tous les genres
d'ouvrages de littérature auxquels les Africains se sont appliqués dans
ces derniers siécles, c'est le plus imparfait»31(32)
De nuevo es el propio Diderot el que habla por boca de Mirzoza. Teórico del
género teatral y autor del algunas obras, hoy casi olvidadas, Diderot defendió las
mismas tesis que su personaje femenino y creó un nuevo género, el drama burgués,
donde intentó acercarse a la realidad cotidiana, alejándose de todo aquello que a
sus ojos era artificial, como la sujeción a unas reglas absurdas o el hacer hablar a
sus personajes en prosa, porque ¿quién habla en verso con su vecino, padre o ami
go?
La mayor ambición del drama fue restaurar la verdad sobre la escena. No la
verdad de Racine o Corneille, verdad abstracta y profunda, sino la realidad concre
ta, particular, cotidiana, en una palabra, la rigurosa, banal e imperfecta verdad de la
existencia. Esta exigencia de lo natural y de la verdad debía conducir necesaria
mente al teatro hacia la prosa. En su obra Entretiens, sin abordar de plano el
problema, Diderot admite que «La tragédie domestique semble exclure la versifica-
tion».
-Después de todo lo analizado, nos reafirmamos en las dos ideas que hemos
ido avanzando a lo largo de este trabajo: primero, que Les Bijoux Indiscrets no es
en absoluto una obra libertina más, donde lo que interesa es resaltar el aspecto obs
ceno o intrascendente. La novela no abunda en escenas irreverentes, aunque es
curioso y, sin embargo, totalmente de acuerdo con el espíritu que animó a Diderot
(31) Id. p. 202.

(32) Id. p. 203.
179
en el momento de escribirla, que es precisamente en el capítulo «Le bijou voyageur»

donde el erotismo e incluso la utilización de palabras vulgares se despliega amplia
mente, pero es preciso aclarar que tal desenvolvimiento se expresa en lenguas
extranjeras, inglés, italiano, latín y una mezcla cómica de francés y español. En ge
neral, las historias galantes se abordan con extraordinario tacto, y es que lo que
importa no son estos relatos, sino la posibilidad de, a través de ellos criticar y filoso
far sobre todo lo divino y lo humano.
Por otra parte, creemos haber dejado suficientemente demostrado que, bajo
una apariencia de ataque a la mujer, se vislumbra un profundo respeto y admira
ción por ella o al menos por ese tipo de mujer que, sin dejarse llevar por el esnobis
mo del momento, gusta razonar, indagar, opinar con conocimiento de causa sobre
temas trascendentales, sin dejarse amilanar frente al hombre dominante. Este será
el tipo de mujer que Diderot buscó durante su vida y que finalmente encontró en
Sophie Volland.
No hay ataque contra la mujer, sino contra esa mujer frívola, coqueta, atenta
sólo a gustar a los hombres, aparentemente esclava de ellos pero a los que en reali
dad ella esclaviza. Hay algo de exageración en la teoría de Mangogul, compartida
por Diderot, de que ninguna mujer puede escapar a su natural inconstancia y falta
de seso, pero sería erróneo no admitir que en la sociedad que se nos describe y en la
Francia del siglo XVIII y de la corte de Luis XV, este prototipo femenino ocupaba
un lugar de privilegio.
Para concluir podría servirnos una cita del gran amigo de Diderot, Grimm:
«Attaquer et défendre les femmes, l‘un est ordinairement aussi plat

que 1‘autre. Ce sont deux choses également contraires á la bonne phi-
losophie. Parmi les femmes comme parmi les hommes il y a un petit
nombre d'estimables, un grand nombre qui ne le sont guére et un plus
grand nombre encore qui n‘ont ni vice ni vertu et qui, par conséquent,
ne méritent ni estime ni mépris».
180

0016 Completo

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

0016 Completo

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

N.

Juan BARGALLÓ: Una generación de héroes desplazada por una genera­

-«L’EMPLOYE - (..) de la chance, jusqu’ici, j’en ai plutót eu. J’au-

(4) Cfr. L'Avant-Scéne, n°313 ,1 5 juin.

Al mismo tiempo, aquel «regressus ad uterum», característico de los persona­

(7) Cfr. A. Adamov, Op. cit., p. 28.

(8) J. Genet, Le Balcón, en O. C., IV. Gallimard, 1969, pp. 84-85.

de haberlo asesinado. Intercambio de personalidades tanto más fácil de explicar

así lo indica también Adamov, en Le Printemps 7 i11(12)13;asimismo, cuando se estrenó

(11) J. Genet, Les Paravents. L'Arbaléte, 1961 -1976, p. 12.

mov, En attendant Godot, de Beckett, La Cantatrice Chauve, de Ionesco, y Les

Lili ---- ---- ► Le Directeur (=Le Chef de R. =Le Gérant)

(16) Cfr. A. Adamov, La Parodie, en Op. cit., p. 17.

«á savoir, que toutes les destinées s’équivalent, que le refus de la

Esta relación da origen a una nueva pareja:

Le Directeur de «L’Avenir» -«--------- ► Le Journaliste

y frente a ella, se sitúan otros dos personajes emparejados:

El Director del periódico y sus consecutivos desdobles -E l Jefe de Recepción del

(18) Cfr. A. Adamov, «Note Préliminaire» en Th. II, pp. 8-9.

«A gauche, une pancarte sur laquelle on peut lire: «L’Amour Vain-

Vladimir + Estragón = Pozzo + Lucky ---------- ► Gargon = Godot

Efectivamente, la acción de la obra, más que en la dialéctica entablada entre Vladi-1920

(19) Cfr. A. Adamov, La Parodie, en Op. cit., p. 11.

Chaussures (d’Estragon) ---------- ► Chapeau (de Lucky).

Estragón (=pies) + Vladimir (=cabeza) --------- ► Espera de Godot.

Las correrías de Estragón y los razonamientos de Vladimir no tienen otra sali­

«Au théátre tout devient présence et tout devient personnage.

M. Smith -«-------------------► Mme. Smith

M. Martin ------------------- ► Mme. Martin

M. Smith + Mme. Smith ------------------------------------- ►M. Martin + Mme. Martin.

(23) Cfr. E. Ionesco, La Cantatrice Chauve, en Th. I, Gallimard, 1969, p. 38.

«Mme. SMITH: (...) Comme ils avaient le méme nom, on ne pou-

M. Smith + M. Martin ---------------------------------------- ►Mme. Smith + Mme. Martin

Al mismo tiempo, la entrada en escena de Le Pompier ha supuesto un corte,

M. Smith + Mme. Smith =

M. Smith + Mme. Smit =

M. Smith + Mme. Smith =

Después del enfrentamiento final, al que se ha llegado con el típico movimien-24567

(24) Cfr. E. lonesco, Op. cit, p. 22.

to acelerado de Ionesco, la obra vuelve a empezar, pero habiendo suplantado cada

Claire ---------------------------------- -Solange

Esta es, efectivamente, la oposición reflejada en los elementos (los objetos) de la

que constituyen la imagen de la criada. Esta oposición la pondrá de manifiesto la

«Vous avez vos fleurs, j’ai mon évier.,29)289

La relación entre los personajes reales de la obra y los personajes representa­

Claire (=Madame) ----------------------- -Solange (=Claire)

Es decir, la criada Claire, dentro de su juego, representa el papel de Madame, mien­

Claire = Madame (+ Monsieur) -■-----------------►Solange = Claire (+ Mario)

Un paso más y las dos hermanas confiesan su mutua complicidad en el encar­

Madame + Monsieur ------------------------ «-Claire + Solange (=les bonnes)

Claire = Madame -------------------------«da bonne

A continuación, ofrecemos el esquema correspondiente a cada una de estas

ESQUEMA n°. 1 La Parodie (Adamov)

L’Employé --- --------------------------------------------------------------- -------------------------------- ► Lili

Le Direct. de «l’Av.» = Le Gérant = \

ESQUEMA n°. 2 En attendant Godot (Beckett)

Vladimir - ------------------------► Estragón

ESQUQMA n°. 3 La Cantatrice Chauve (lonesco)

M. Smith ----------------------- - Mme. Smith

M. Smith + Mme. Smith = /

ESQUEMA n°. 4 Les Bonnes (Genet)

La tendencia a la pareja es tan general en el teatro nuevo, que incluso en

Esto ha sido la consecuencia de que dichos personajes hayan sacrificado su verda­

Juan BARGALLÓ: Una generación de héroes desplazada por una genera

Al mismo tiempo, aquel «regressus ad uterum», característico de los persona

Las correrías de Estragón y los razonamientos de Vladimir no tienen otra sali

La relación entre los personajes reales de la obra y los personajes representa

Es decir, la criada Claire, dentro de su juego, representa el papel de Madame, mien

Un paso más y las dos hermanas confiesan su mutua complicidad en el encar

Esto ha sido la consecuencia de que dichos personajes hayan sacrificado su verda

En Va et uient, encontramos también a tres personajes con nombres tan neu

El simbolismo de la pareja ionesquiana, cuyos miembros tratan de aproximar

Bérenger, en Tueur sans gages, parece concentrar, a la vez, en sí mismo la fa

«esos cortos momentos en que repentinamente emplaza la trage

La ambigüedad que rodea la definición de este elemento proviene de su parti

1) presencia tangible del absurdo: reloj de péndulo, muebles, la mescolanza de ob

Si bien estas interpretaciones son perfectamente válidas, quizás no den plena

Algunos comentarios finales a propósito del esquema que acabamos de expo

en un primer momento denotan la función de rey, se degradan (proceso que tam

Si añadimos a ello el juego del decorado, la inmediata interpretación se ve enrique

La ausencia de vestido (desnudez) será precisamente el arma de las brujas (se

experiencia personal le había proporcionado. En el estudio cronológico a la II Bu

Se fija así la situación inicial: el narrador va a visitar al personaje y éste lo in