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Historia de la música norteña mexicana: desde los grupos precursores al auge

del narcocorrido. Plaza y Valdés.
Book · December 2015
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1 author:
Luis Diaz Santana Garza

Autonomous University of Zacatecas
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Historia de la música norteña mexicana:
Desde los grupos precursores

al auge del narcocorrido
Luis Adrián Díaz Santana Garza
Historia de la música norteña mexicana CS6.indd 5 14/01/2016 12:50:04

Primera edición: diciembre 2015
D.R. © Luis Adrián Díaz Santana Garza
© Plaza y Valdés, S. A. de C. V.
Manuel María Contreras 73. Colonia San Rafael
México, D. F. 06470. Teléfono: 50 97 20 70
editorial@plazayvaldes.com
www.plazayvaldes.com
Plaza y Valdés S. L.
Calle Murcia, 2. Colonia de los Ángeles
Pozuelo de Alarcón 28223
Madrid, España, Teléfono: 91 862 52 89
madrid@plazayvaldes.com
www.plazayvaldes.es
Formación tipográfica: José Luis Castelán Aguilar
ISBN: 978-607-402-836-2
Impreso en México / Printed in Mexico
El trabajo de edición de la presente obra, fue realizado en el taller de edición de Plaza y

Valdés, ubicado en el Reclusorio Preventivo Varonil Norte en la Ciudad de México, gracias
a las facilidades prestadas por todas las autoridades del Sistema Penitenciario, en especial, a
la Dirección Ejecutiva de Trabajo Penitenciario.

Contenido
Agradecimientos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
Capítulo I. Territorio de frontera:

Nuevo León y Texas, de la colonia al siglo XIX . . . . . . . . . . . . 39
La época prehispánica y los primeros pobladores europeos . . . . 41
Entre el misticismo y las armas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46
Un sensible problema: los indios . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49
De las provincias internas a las fugaces repúblicas del noreste . . . 54
La frontera: del celuloide al imaginario nacional . . . . . . . . . . 56
Economía y desarrollo industrial en el siglo XIX y XX . . . . . . . . 58
Capítulo II. Las músicas precursoras del conjunto:

Cultura, migración e identidad fronteriza . . . . . . . . . . . . . . 61
Las tradiciones acústicas mexicanas . . . . . . . . . . . . . . . . 62
La frontera: identidad regional versus identidad nacional . . . . . 65
Guerras y comercio como pretexto de las músicas migrantes . . . 70
Las bandas militares y municipales, las orquestas típicas
y otros grupos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
Los Montañeses del Álamo: heraldos del conjunto norteño . . . . 80
Cantamos en español (¡y en inglés!):
la lengua como generadora de identidad . . . . . . . . . . . . . . 82
Capítulo III. La primera época del conjunto: Los instrumentos,

las formas musicales y los medios de difusión . . . . . . . . . . . . 85
Las músicas europeas en América . . . . . . . . . . . . . . . . . 86

Acordeón y bajo sexto: símbolos y unificadores culturales . . . . . 93
Los pioneros del conjunto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104
La industria discográfica, o la comodificación
de las tradiciones y el arte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114
El comienzo de la radio, que compite con el fonógrafo . . . . . . 121
Los espacios de difusión del conjunto: de la cantina
a los salones de baile . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
Capítulo IV. El conjunto: de cultura subalterna en México

a tesoro cultural estadounidense . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129
Las innovaciones de la posguerra: instrumentos,
crossover y bailes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130
La mujer en la música del conjunto . . . . . . . . . . . . . . . . . 140
El movimiento chicano y el orgullo de la música regional . . . . . 143
La representación del norteño y el tejano
en el imaginario colectivo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149
Capítulo V. Transformación del conjunto y tendencias recientes . 157

El conjunto en el cine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158
La influencia del american mainstream en el conjunto tejano . . . 161
La cumbia: género musical panamericano . . . . . . . . . . . . . 165
La Onda Grupera, o el dominio del marketing musical . . . . . . 169
De los músicos cristianos en Estados Unidos
al auge del narcocorrido en México . . . . . . . . . . . . . . . . . 172
Conclusiones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187
Glosario de términos musicales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195
Referencias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199
Fuentes Discográficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209
Entrevistas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211
Archivos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213
Fuentes Hemerográficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215

Fuentes Audiovisuales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217
Anexo I: Mapa de Texas y noreste de México . . . . . . . . . . . . 219
Anexo II: Entrevista con Mingo Saldivar . . . . . . . . . . . . . . 221
Anexo III: Entrevista con Ramiro Cavazos . . . . . . . . . . . . . 225

Capítulo IV
El conjunto: de cultura subalterna
en México a tesoro cultural estadounidense
Autonomous and authentic music

intends to solicit or arouse support
for a movement or cause, create
solidarity and cohesion, promote
awareness or evoke solutions to
social problems, and simply to
provide hope.
JOSEPH KOTRABA & PHILLIP VANNINI
A
l finalizar la Segunda Guerra Mundial el panorama de la cultura popular y la
cultura “oficial” fue modificado por la trascendencia del movimiento chicano
en Estados Unidos, para el caso del conjunto tejano-mexicano. En México,
el crecimiento de la industria musical y una mayor difusión por medio del teatro, la
radio, el cine y la televisión, así como las fiestas populares de los grupos desplazados
a las zonas industrializadas del noreste de México ampliaron el gusto por la música
del conjunto norteño.
En el periodo comprendido desde la posguerra hasta finales de la década de 1970,
aunque el conjunto se mantiene como una música marginal, tiene avances importantes.
El desarrollo tecnológico, que posibilitó los bailes y conciertos masivos, llegó a ser el
medio idóneo para impulsar nuestro género musical de manera significativa, inclusive
más allá de la región, sin contar con ningún tipo de apoyo oficial.
Ahora, nos encontramos frente a una cultura de masas. En relación con la música
popular debemos discernir si tiene un carácter conservador, favoreciendo a los grupos
129

HISTORIA DE LA MÚSICA NORTEÑA MEXICANA
que ostentan el poder político y económico en una sociedad capitalista, o si por el

contrario expresan una identidad alternativa, como el caso de las músicas del conjunto
norteño y tejano-mexicano, expandidas en ese momento a pesar de la reprobación
de la cultura dominante, debido a que personifican la autenticidad, e identidad de la
clase trabajadora.
Asimismo, debemos advertir la importancia de los migrantes, pues si en un prin-
cipio el conjunto y la banda eran grupos bastante localizados en el noreste y noroeste
de México respectivamente, ciudadanos originarios de estados como Michoacán,
Guerrero, Oaxaca y Veracruz tuvieron un papel muy destacado en la difusión de dichas
tradiciones auditivas en toda la nación, adoptándolas casi como símbolos del éxito
económico de sus familiares que radicaban en la Unión Americana.1
Las innovaciones de la posguerra: instrumentos,

crossover y bailes
El ensamble musical conocido como conjunto sufriría modificaciones en la década
de 1940 y aún después. Para comenzar, Tomás Ortiz, integrante de Los Alegres de
Terán, seguía tocando guitarra a mediados del citado decenio, cuando la reemplazó
definitivamente por el bajo sexto.2 De hecho, al revisar notas periodísticas y archivos
fotográficos es posible afirmar que, desde los albores hasta mediados del siglo XX, las
agrupaciones de la región interpretaban la guitarra y el bajo sexto indistintamente. Este
fue el caso de la Orquesta Típica Fronteriza, misma que durante la década de 1930
deleitaba a la comunidad de El Paso, Texas, haciendo presentaciones donde reunían
violines y mandolinas, pero también dos guitarras y dos bajo sextos.3 El multicitado
Ramiro Cavazos alternó los dos instrumentos de cuerda punteada aproximadamente
hasta el año de 1954, cuando su compañero, el acordeonista Mario Montes, le dijo
que no le gustaba la guitarra.4
Hemos encontrado algunas imágenes de entusiastas filarmónicos de cuerda que
normalmente son identificados como artistas del bajo sexto. A pesar de que algunos
retratos antiguos se encuentran borrosos, es posible distinguir varios instrumentos
híbridos, combinación de guitarra séptima, guitarra sexta con cuerdas dobles y bajo
Alejandro L. Madrid, Music in Mexico, Experiencing music, expressing culture…, pp. 73-74.
1
Entrevista con Ramiro Cavazos, quien acompañó a Los Alegres de Terán en sus primeros años,
2
McAllen, Texas, 24 de julio de 2013.

3
Manuel Peña, Música tejana…, p. 125.
4
Entrevista con Ramiro Cavazos, quien afirma que la guitarra no suena muy bien: el bajo sexto es
mucho más sonoro.
130

CAPÍTULO IV. EL CONJUNTO: DE CULTURA SUBALTERNA EN MÉXICO A TESORO CULTURAL ESTADOUNIDENSE
sexto, lo cual sugiere la posible genealogía del artefacto que después sería el favorito
en el acompañamiento del acordeón. Como ejemplo, en la fotografía datada en 1925,
donde vemos al músico Juan Flores,5 distinguimos un instrumento con trece o incluso
catorce clavijas de madera, demostrando que no es un bajo sexto, el cual debe tener
sólo doce clavijas, más bien, se trata de una guitarra séptima con cuerdas dobles,
aunque con una caja mucho más grande de lo normal.
Además, en un retrato promocional del grupo Los Donneños (imagen 4.1), de la
casa discográfica Falcon Records, se reconoce al joven Ramiro Cavazos cargando un
instrumento, el cual definitivamente se puede llamar bajo sexto: lo garantiza la pisada
de la mano izquierda del intérprete, el número de cuerdas, y hasta los bigotes —el
ornamento colocado por lo común en el puente— pero llama la atención que, en una
fecha tardía como mediados de la década de 1950, el aparato productor de sonidos
tiene una caja armónica bastante delgada, más parecida a la guitarra, y no tan amplia
como actualmente se hacen.
Imagen 4.1. Fotografía promocional de Los Donneños
Fuente: cortesía de Ramiro Cavazos.
El bajo sexto actual presenta un recorte o resaque: una curva en la caja para fa-
cilitar el acceso a los trastes más cercanos a la boca y llegar a las notas más agudas,
5
Juan Alanís Tamez, Un barrio lleno de música, Historia musical de Santiago, Nuevo León, Mon-
terrey, Consejo para la Cultura de Nuevo León, 1998, p. 51.
131

y es importante distinguir en éstas fotografías los instrumentos sin ese tradicional

corte, llamado en inglés cutaway. Otro dato valioso es que los instrumentos usados
por pioneros de la música norteña tampoco tienen ya cordal metálico cerca del puen-
te, tal como lo poseen los primeros artilugios construidos en México y que podemos
apreciar en la imagen 3.5. Como hemos dicho anteriormente, no sabemos dónde
surgió el bajo sexto, pero sin duda su desarrollo se consolidó en la frontera. Por ello,
pensamos que en algún momento durante los albores del siglo xx, probablemente un
ingenioso filarmónico empleara una afinación diferente en su guitarra séptima o sexta
de cuerdas dobles encontrando que, al hacer el instrumento más grave y con una caja
armónica mayor, podía emplearse en el registro que hay entre la guitarra y el bajo
de armonía en las orquestas típicas, o también se adecuaba mejor para acompañar el
acordeón. Carlos Cadena, guitarrista de un trío de boleros románticos originario de
Reynosa, respalda esta teoría, pues le comentaba a su nieto que
[...]viajaban mucho de aquí pa allá y viceversa, pero en su camino se topó con compañeros
músicos de música norteña y me platica que en aquel entonces, hace más de 60 años, ósea
en los late 30’s early 40’s, los conjuntos norteños usaban guitarra y usualmente eran tres
(accordeon, guitarra y tololoche) pero gracias a la necesidad se inventó el bajo sexto, pues
cuando los tríos se hacían duetos la guitarra era muy sorda en comparación del acordeón y
no tenía fuerza para poder darle el bajeo que es tan necesario para nuestra música norteña,
y de ahí nació la idea de construir un instrumento mitad guitarra y mitad tololoche.6
Dicha práctica no sería nueva: a lo largo de la historia los músicos modifican sus
instrumentos para ajustarlos a sus necesidades o simplemente a la moda de su época.
Ya desde 1555, Juan Bermudo escribió: “Tengo para mí (persuadido de que no me
engaño), que pueden los tañedores, siendo músicos, inventar géneros de más instru-
mentos y en los inventados innovar cada día”.7
Muchos grupos norteños y tejanos continúan echando mano del bajo sexto, aun-
que desde los primeros años del siglo XXI ya no es considerado como un referente
identitario, y muestra de ello es que actualmente podemos ver muchas agrupaciones
que indistintamente usan guitarra folk de doce cuerdas o bajo quinto.8
6
Información disponible en http://www.reyesforo.com/post/Esto-me-lo-platico-mi-abuelo-la-histo-
ria-del-bajo-segun-Carlos-Cadena-985550?hi; consultada el 11 de abril de 2014.
7
Mencionado en Eloy Cruz, La casa de los once muertos, historia y repertorio de la guitarra…,
pp. 76-77.
8
El bajo quinto es muy similar al bajo sexto, sólo que en lugar de seis cuerdas dobles sólo tiene
cinco, para un total de diez cuerdas. Sencillamente es un bajo sexto al que se le ha quitado su par de
cuerdas más grave.
132

Por otra parte, fue por estos años cuando se comienzan a utilizar la tarola y el
tololoche en el conjunto, el último de los cuales fue reemplazado pronto por el bajo
eléctrico en Estados Unidos, a finales de los cincuenta.9 Pero si hay experimentos con
los instrumentos musicales, otro tanto sucede con las voces: en las diversas grabaciones
realizadas en las décadas de los cuarenta y cincuenta, todavía no podemos hablar de
un conjunto norteño o tejano consolidados, sobre todo relacionado al estilo de cantar.
Los discos que aparecieron a finales de la década de 1940, grabados por fundadores
del conjunto norteño como Maya y Cantú y Los Donneños, revelan un estilo muy
parecido al de los mencionados duetos vocales del capítulo II, tan comunes en México
y sur de Estados Unidos desde la decimonovena centuria. El timbre de las voces, así
como el uso del canto en terceras y el frecuente glissando, hacen parecer que algu-
nas parejas norteñas son solamente antiguos dúos vocales, los cuales cambiaron las
guitarras por acordeón y bajo sexto. De esta manera, los duetos norteños compuestos
por la voz grave y la contra alta, acompañándose ellos mismos, comenzaron a iden-
tificarse con una región. El cambio en los instrumentos no sólo se debió al mayor
eco de los mismos en relación con el menor sonido que producen dos guitarras, lo
cual les permitió llegar a un mayor número de personas en cantinas, plazas, parques
y mercados, sino también a que bajo sexto y acordeón se volvieron representativos
de su área geográfica.
La introducción de las voces en la tradicional música instrumental que había hecho
resonar dichos artefactos sonoros marcó un cambio de dirección en el conjunto: ya no
había duda que la música era patrimonio de la demarcación. La primera grabación con
este nuevo concepto fue materializada por el dueto de Jesús Maya y Timoteo Cantú
en 1946, aunque transcurrieron un par de años para que fuera maquilada por Ideal
Records.10 Pero serían dos jóvenes nacidos en General Terán, Nuevo León, los que
reformaron el bajo perfil del conjunto norteño hasta convertirlo en un acontecimiento
mediático. Originalmente fueron conocidos como Ortiz y Ábrego, y poco después
bautizados como Los Alegres de Terán.
Contagiando su tradición rural, Tomás Ortiz con bajo sexto y Eugenio Ábrego en
acordeón llegaron a Monterrey para grabar, en mayo de 1949, sus primeros discos para
la pequeña productora Orfeo.11 Considerados después como “Los padres de la música
norteña”, plasmaron en acetato y vinil más de 2 500 canciones.12 Inicialmente, su
Manuel Peña, The texas-mexican conjunto..., p. 60.

9
Chris Strachwitz, notas al disco compacto Maya y Cantú, El primer conjunto norteño famoso,
10
1946-1949, Arhoolie Records, El Cerrito, California, 1999.

11
Francisco Ramos Aguirre, Los Alegres de Terán…, p. 49.
12
Ibidem, p. 105.
133

enorme fama regional fue gracias a la casa tejana Falcon Records, y después internacio-
nalmente al gigante Columbia Records. El director en México de esta última compañía
grabadora, Felipe Valdez Leal, proclamaba que Los Alegres de Terán representaban
“un cheque al portador”, pues cada uno de sus discos “tenía aseguradas altas ventas”.13
Imagen 4.2. Fotografía de Los Alegres de Terán
Fuente: cortesía de Francisco Ramos Aguirre.
Para conocer la trascendencia de Los Alegres de Terán en la historia de la música

norteña solamente es necesario echar una ojeada en la colección de grabaciones de
música mexicana y mexicoamericana más grande del mundo: Strachwitz Frontera
Collection, que se encuentra en la Universidad de California en Los Ángeles, la cual
posee más de 16 mil discos de 78 revoluciones por minuto, unos 25 mil de 45 rpm,
además de 4 mil long plays y 650 cassettes.14 Allí, al lado de unos 12 mil músicos
representados, surgen Tomás Ortiz y Eugenio Ábrego, en el lugar nueve de la lista de
Ibidem, p. 58.
13
Agustín Gurza, with Jonathan Clark & Chris Strachwitz, The Arhoolie Foundationʼs Strachwitz
14
Frontera Collection of Mexican and Mexican American recordings…, p. 9.
134

compositores, con 205 canciones, así como en el primer puesto entre los intérpretes,
con un total de 811 grabaciones.15
En las presentaciones públicas de Los Alegres de Terán la gente se aglomeraba
frente al escenario para escucharlos, olvidándose de bailar mientras el dueto cantaba,
lo cual era muy poco común.16 Además, influyeron en los artistas de las generaciones
posteriores: debido a sus grabaciones los integrantes de Los Tigres del Norte se familia-
rizaron con la música norteña,17 mientras que Los Relámpagos del Norte comenzaron
a interpretar estrofas de Los Alegres cuando Paulino Bernal quiso escucharlos con
vistas a promoverlos en su compañía discográfica.18
El “complejo estilo vocal”, de Los Alegres de Terán no podía ocultar la deuda con
los famosos tríos románticos de boleros,19 entre los que sobresalieron Los Panchos y
Los Tres Reyes, refinados ensambles de cantantes acompañados por dos guitarras y
requinto que interpretaban primordialmente boleros, y que fueron el deleite del pú-
blico latinoamericano durante los años treinta y cuarenta.20 Sin embargo, Los Alegres
no rompen de tajo con la tradición: en sus discos siempre incluyeron polcas y otras
piezas instrumentales, y otro de los secretos de su fama fue sin duda su estilo rural,
que fue reconocido como autentico por el público que compró sus discos en ambos
lados de la frontera.
Pero si el conjunto norteño admite la influencia de formas musicales venidas del
sur de México, el conjunto tejano toma en consideración a los géneros y tecnología
del norte de Estados Unidos. Un buen ejemplo es el acordeonista Tony De la Rosa,
quien según Manuel Peña introdujo el uso de micrófonos, la batería, el bajo eléctrico
y la amplificación del bajo sexto y acordeón, y para la década de 1950 convirtió a
su conjunto en el más popular de Texas.21 A partir de este momento podemos hablar
ya de un conjunto consolidado. Al pertenecer a la segunda generación de músicos
regionales, De la Rosa retoma elementos de la tradición musical mexicana, grabando
15
Ibidem, pp. 162-167.
16
Entrevista con el compositor Reynaldo Martínez, “El gallero”, McAllen, Texas, 24 de julio de 2013.
17
18
Entrevista a Paulino Bernal, http://www.youtube.com/watch?v=7NX-wWzFEVA, consultado el
3 de agosto de 2013.
19
Alejandro L. Madrid, Music in Mexico, Experiencing music, expressing culture…, p. 82. El autor
propone llamarlos en español tríos bolerísticos (comunicación personal) pero el público en general los
conoce como tríos románticos, de allí mi propuesta de un término medio entre ambos.
20
Ibidem, pp. 52-53.
21
Manuel Peña, The texas-mexican conjunto..., pp. 86-87.
135

canciones de José Alfredo Jiménez y Cuco Sánchez,22 pero condimentadas con otras
músicas que amó: western swing y honky-tonk.23
Por otra parte, además de las reformas en materia de estilos e instrumentos musi-
cales, y matizando la afirmación de Manuel Peña —quien declara que entre 1947 y
1970 el conjunto tejano realiza una “emancipación completa” del conjunto norteño—24
tenemos un periodo de posguerra caracterizado por entornos socioeconómicos e
influencias musicales desiguales al norte y sur de la frontera, aunque con un acerca-
miento entre ambas tradiciones.
En los años que van de 1942 a 1964, los gobiernos estadounidense y mexicano
impulsaron el Programa Bracero, con lo cual unos cinco millones de mexicanos fueron
invitados a trabajar legalmente en la Unión Americana.25 En el ámbito de la música
norteña y tejana, lo anterior significó mayores fuentes de empleo para filarmónicos,
así como la confluencia e intercambios entre dichas tradiciones armónicas.
Escoltando a la diáspora mexicana en su camino al norte, grupos norteños como Los
rancheritos del Topo Chico efectuaron giras en Estados Unidos, las cuales podían ex-
tenderse por más de seis meses, visitando lugares cada vez más alejados de la frontera,
como los estados de Illinois, Kansas, Georgia o Nebraska.26 Este grupo neoleonés, y
otros del momento, asimilaron las tendencias musicales tejanas e irradiaron las propias,
pues frecuentemente alternaban sus conciertos con destacadas agrupaciones estadouni-
denses, como cuando El palomo y el gorrión tocaban con el Conjunto Bernal.27 Este
último ensamble ha sido uno de los más depurados de toda la historia del conjunto, pues
cantaban a tres voces, y se acompañaban por dos acordeones de botones cromáticos
tocados con gran virtuosismo. El acordeonista del Conjunto Bernal, el tejano Paulino
Bernal, hizo varias grabaciones con músicos norteños, como la realizada en 1954 con
Ramiro Cavazos en bajo sexto, donde acompañaron al cantante Chris Sandoval y
colaboró también el baterista Leonel Sánchez, en una de las primeras intervenciones
22
Escúchese el disco Tony De la Rosa, 35 golden hits, Hacienda Records, Corpus Christi, 2005.
23
Ray Cano Jr., “De la Rosa, Tony” en Laurie E. Jasinski (ed.), The Handbook of Texas music second
edition, Denton, Texas State Historical Association, 2012, pp. 160-161.
24
Manuel Peña, Música tejana…, pp. 94-95.
25
María Luisa De la Garza, Ni aquí ni allá, el emigrante en los corridos y en otras canciones popu-
lares, Cádiz, Ayuntamiento de Cádiz, 2005, p. 23.
26
Luis Antonio Garza Torres, Los Rancheritos del Topo Chico de Catarino Leos Rodríguez, vida y
obra, Monterrey, UANL, 2013, p. 47.
27
Guillermo Berrones, Ingratos ojos míos, Miguel Luna y la historia de El Palomo y El Gorrión,
Monterrey, UANL, 2013, p. 141.
136

de dicho instrumento de percusión.28 Vale la pena recordar que Bernal, en su faceta de

productor discográfico en BEGO Records, fue la persona que descubrió en una cantina
de Reynosa, y otorgó renombre, a Ramón Ayala y Cornelio Reyna, posteriormente
leyendas de la música norteña.29
El conjunto norteño y tejano van recibiendo influencias de las músicas de sus res-
pectivos países, pero más que una “emancipación completa” de uno u otro, tenemos
una tendencia hacia el crossover. Como ejemplo, el tejano Conjunto Bernal grabó
desde mediados de la década de los cincuenta una gran cantidad de canciones rancheras
y boleros mexicanos,30 mientras que en el decenio siguiente Ayala y Reyna, conocidos
entonces como Los Relámpagos del Norte, dejaron constancia de una música norteña
con influjo del folclore estadounidense. Para muestra podemos ver la partitura de Que
tal si te compro, de Cornelio Reyna (imagen 4.3). En la introducción instrumental
notamos que los primeros ocho compases exponen una melodía de tradición mexicana,
que si fuera tocada en un piano podría confundirse con un vals del siglo XIX, pero a
partir del novena barra se hace presente el aire del swing.
Imagen 4.3. Introducción de Que tal si te compro, de Cornelio Reyna
Fuente: transcripción del autor.
28
Entrevista con Leonel Sánchez, baterista de Los Alegres de Terán, mencionado en Ramos Aguirre,
Los Alegres de Terán…, p. 100.
29
Entrevista a Paulino Bernal, Información disponible en http://www.youtube.com/watch?v=7NX-
wWzFEVA; consultada el 3 de agosto de 2013, y también Manuel Peña, The texas-mexican conjunto...,
p. 106
30
Véase y escúchese el CD Conjunto Bernal, 16 early tejano classics, Arhoolie Records, El Cerrito,
California, 1997.
137

Si bien el ascendiente del rock ’n’ roll es bastante sutil en este ejemplo, en años
subsecuentes Ramón Ayala incluiría elementos de ese género musical para mezclarlos
con la cumbia —ambos géneros nuevos y ambos marginados—, como el caso de su
versión de la canción Despeinada. Con la partitura anterior intento hacer evidente
la “elasticidad” del conjunto respecto a la asimilación de conceptos derivados de
otras tradiciones melódicas, al contrario de lo que sucedió con el mariachi, que al ser
convertido en la viva imagen de la nación mexicana quedó congelado en un pedestal
durante décadas, repitiendo los mismos sones, interpretados de manera muy similar,
ad nauseam. Además, estos ejemplos nos sirven como prueba de que el conjunto
norteño y tejano se encuentran muy próximos, intercambiando ideas y símbolos
mutuamente y haciéndolo también con otras músicas, al contrario de lo que afirman
algunos investigadores, que los consideran géneros musicales antagonistas.
Por ejemplo, con el fin de enfatizar las “diferencias estilísticas” subyacentes entre
el conjunto tejano y norteño, Cathy Ragland transcribió el famoso Corrido de Gerardo
González, interpretado primero por el acordeonista y cantante neoleonés Ramón Ayala,
y después por el grupo tejano Los dos Gilbertos. No obstante que acepta la influencia
del conjunto Tex-Mex en Ayala —quien, por cierto, radica desde hace décadas en el sur
de Texas—, la autora señala que su versión tiene un compás ternario, que el acordeón
es un instrumento de acompañamiento y que sus escalas son “simples y repetitivas”;
mientras afirma que la interpretación de Los dos Gilbertos posee compás binario y
una “mucho más elaborada improvisación” por parte del acordeonista.31
Ciertamente Luis y Julián o el grupo Pesado se apegan a la conservadora ejecución
que hace Ayala del corrido mencionado, pero también encontramos agrupaciones
mexicanas que se relacionan más con Los dos Gilbertos, como la del conjunto sonorense
Honorables, o el sinaloense Abraham Beltrán y Los Rayitos, que a pesar de ostentar
ambas ritmos ternarios, este se ve alterado por síncopas agresivas, además de tener
un acordeón mucho más participativo.32A fin de cuentas, si tratáramos de escuchar
todas las grabaciones del fronterizo Corrido de Gerardo González, encontraríamos
diferencias en todas ellas, sin importar si se trata de artistas norteños o tejanos. Después
de todo, uno y otro tocan algunas canciones que han circulado por casi un siglo, por
lo cual procuran ofrecer la versión más novedosa —o la más tradicional si su público
así lo exige—, que les asegure notoriedad mediática y generosas ventas de discos.
Por otra parte, durante este periodo, muchos músicos norteños tuvieron un ascenso
en la escala social gracias a su trabajo en Estados Unidos, porque todavía a mediados
Cathy Ragland, Música norteña..., pp. 125-133.

31
Todas estas versiones pueden verse en la página YouTube, además de otras con banda y hasta de
32
huapangueros.
138

de la década de los cincuenta, en México no había un circuito de conciertos, lo más

parecido eran las caravanas, como las que organizó cierta compañía cervecera, y en
la cual participó Eulalio González “Piporro”: “recorriendo el país, palmo a palmo,
allá íbamos cómicos, cancioneros, músicos y mariachis que conformábamos el cartel
que la “Caravana Corona” presentaba tanto en ciudades grandes como pequeñas”.33
Tales giras artísticas no eran otra cosa que espectáculos de carpa actualizados:
aparecían en escena una gran variedad de estrellas del cine y la radio, y no eran ex-
clusivas para músicos norteños, los que normalmente tocaban en áreas rurales durante
jornadas extenuantes, acudiendo a zonas de tolerancia, ejidos o cantinas, actuando
“alumbrados con lámparas de petróleo y cantando a puro pulmón”, sin ningún equipo
de amplificación sonora, o en el mejor de los casos usando las bocinas fabricadas
por “Radson, de cono de muy baja calidad”.34 De hecho, en muchos pueblos del no-
reste de México no era posible usar instrumentos musicales electrificados, bocinas
o micrófonos, pues aún a finales de los cincuenta simple y sencillamente no había
servicio de luz eléctrica.35
Eran tiempos difíciles al sur de la frontera y el trabajo no abundaba. El acordeonista
Catarino Leos, posteriormente fundador del grupo Los rancheritos del Topo Chico,
formaba parte de Los gorriones del Topo Chico, pero abandonó al conjunto cuando
encontró un trabajo más estable, como empleado en una bodega de la empresa Coca
Cola.36 Además, intérpretes de corridos en zonas rurales de México afirmaban que
sus canciones eran culpables de producir entre su audiencia conflictos, los cuales
terminaban en peleas a golpes o hasta con armas de fuego, como lo comprobaron El
palomo y el gorrión en Zacatecas y Michoacán, donde “la cosa se pone al rojo vivo”,
o Los Alegres de Terán en Pablillo, Nuevo León, donde incluso se produjeron varios
asesinatos en un baile.37
Por otro lado, esclarecimos que las primeras estaciones de radio programaron
conciertos de música de cámara y ópera por años, pero de conjunto norteño hasta
décadas después de iniciar operaciones. La frecuencia XEBU, La norteñita, tocaba
música regional en el estado de Chihuahua desde 1937, mientras en la Ciudad de
México, radiodifusoras locales como la XECM, y otras de cobertura nacional como
la RCN, llamada La Norteña, parecen haber incluido música de acordeón y bajo
33
Eulalio González Ramírez, Autobiogr… ajúa!..., p. 233.
34
Guillermo Berrones, Ingratos ojos míos…, pp. 86 y 104.
35
Francisco Ramos Aguirre, Los Alegres de Terán…, pp. 70-71.
36
Luis Antonio Garza Torres, Los Rancheritos del Topo Chico…, p. 38.
37
Guillermo Berrones, Ingratos ojos míos…, pp. 137-138.
139

sexto asiduamente en la década de los cincuenta,38 poco antes que las frecuencias
regiomontanas, pues La Doña de la Música Norteña y La Norteña del Cuadrante se
fundaron en Monterrey casi al mismo tiempo.39
De nuevo, las fortuitas referencias históricas nos confirman que la música del
conjunto gozó de aprobación primero al norte del Río Grande: a finales de los treinta,
Don Santiago Jiménez ya tocaba regularmente en el programa de melancólico título
“La hora Anáhuac”, transmitido desde San Antonio.40 En Texas, la radio en idioma
español siempre ha emitido música mexicana y tejana por partes iguales, mezclando
el conjunto norteño con los variados géneros locales. Dicha tendencia cambió al
comenzar la década de 1990, cuando se relegó al conjunto Tex-Mex en favor de la
música norteña, preferida por los migrantes recientes.41
La mujer en la música del conjunto

Es indudable que la dedicación a la música produce grandes recompensas. Sin im-
portar la sociedad de la que se trate, la persona que por vocación transmite el arte de
Euterpe adquiere prestigio social y forma parte de una elite intelectual. Pero no todo es
encanto: el músico debe tener férrea disciplina, cantar o tocar su instrumento muchas
horas cada día, y prepararse por años antes de recibir su primer sueldo. En muchas
ocasiones, su trabajo le obliga a estar lejos en las celebraciones y los momentos más
importantes de su familia. Tal vez la carencia de mujeres en el mundo del conjunto
puede ser resultado de una cultura regional que privilegia los estrechos lazos de sangre.
El público pudo ver y escuchar a las mujeres en los conjuntos hasta la década de
1950, muy tardíamente si tenemos en cuenta que las primeras cantantes que dejaron
un registro de música mexicana fue el dueto de las Hermanas Rosa y Luisa Villa,
grabadas en un cilindro de cera por Charles Loomis, en Los Ángeles, en al año de
38
Ibidem, pp. 66-67; y también: entrevista con el compositor Ernesto Juárez Frías, cuyas canciones
han sido interpretadas tanto por cantantes acompañados de mariachi como por conjuntos norteños, y
quien piensa que la música norteña no debería llamarse así, pues afirma que la música de acordeón y
bajo sexto gustó primero en la capital mexicana, Zacatecas, 23 de mayo de 2012.
39
Dinorah Zapata Vázquez, Génesis y desarrollo de la radio y la televisión en Nuevo León, UANL,
Monterrey, 1990, pp. 45-46.
40
41
Melanie Josephine Morgan, Regional mexican radio in the U.S.: Marketing genre, making audi-
ences…, p. 110.
140

1904.42 En la región que nos interesa, Lydia Mendoza cantó y tocó su guitarra frente
a un micrófono en San Antonio a finales de la década de los veinte; la regiomontana
Rosita Fernández grabó para Bluebird en 1931;43 y el dúo de las hermanas Carmen y
Laura Hernández fueron acompañadas por el mismísimo Narciso Martínez a media-
dos de los cuarenta.44 Pero aquí estamos hablando de música tradicional mexicana en
Estados Unidos, todavía no de los alegres sonidos del conjunto.
Una de las primeras mujeres acordeonistas en Texas que dirigió su propio conjun-
to fue Eva Ybarra, quien comenzó a tocar en el grupo de su padre a la edad de seis
años, en 1951.45 La destacada intérprete nacida en San Antonio continúa haciendo
presentaciones hasta el día de hoy, pero ha tenido una carrera muy difícil en un mundo
artístico dominado por hombres, e incluso se le ha tachado de ser lesbiana, rumor que
ella rechaza vehementemente.46
Linda Escobar, cantante nacida en Alice, Texas, e hija del compositor Eligio
Escobar, comenzó a sobresalir también a temprana edad, grabando a los siete años
para Ideal Records, a principios de la década de 1960. Confiesa que ha tenido “bas-
tantes dificultades: muchísimas” para desarrollar su carrera musical, debido a que
los hombres tienen gran solidaridad entre ellos, pero no hacia las mujeres.47 Ella
considera que en la actualidad es “un poquito más fácil” para las damas musicales,
pero lo cierto es que en el trigésimo segundo Tejano Conjunto Festival en San An-
tonio, en el año 2013, tanto Ybarra como Escobar fueron programadas para actuar
por la tarde, no en los horarios estelares nocturnos, que estuvieron reservados para
solistas y agrupaciones masculinas, como Los Hermanos Farías, Mingo Saldivar o
Leonardo Flaco Jiménez.
Ybarra y Escobar iniciaron sus carreras en los años de expansión del conjunto, en
momentos que nuestro género era conocido más allá de Nuevo León, Tamaulipas y
Texas, pues hacia 1964 Las incomparables hermanas Ortiz ya estaban popularizando
los nuevos sonidos en California. En dicho grupo destacó Isabel Salaiza Ortiz, acor-
deonista y cantante que posteriormente sería conocida como La dama del acordeón,
siendo líder de Chavela y su grupo Express. Isabel refería que nunca padeció com-
42
María Herrera-Sobek, Chicano folklore: A handbook, Westport, Greenwood Publishing Group,
2006, p. 49.
43
Ramiro Burr, “Women in conjunto music” en Juan Tejeda & Avelardo Valdez (eds.), Puro con-
junto…, p. 88.
44
45
Juan Tejeda, “Eva Ybarra” en Juan Tejeda, & Avelardo Valdez (eds.), Puro conjunto…,pp. 295-297.
46
Cathy Ragland, ““Tejano and proud”: Regional accordion traditions of south Texas and the border
region”…, p. 94.
47
Entrevista a Linda Escobar, San Antonio, Texas, 18 de mayo de 2013.
141

plicaciones en el negocio musical, hasta que tuvo la ocurrencia de dirigir su propio

grupo.48 Después de gozar de gran popularidad, la artista originaria de Fresno, y que
estuvo casada con Jorge Hernández, líder de Los Tigres del Norte, falleció trágica-
mente en un accidente.49
En México, algunos duetos femeninos percibieron que el nicho de la música
norteña se encontraba descuidado por los productores musicales, por lo que Las
Norteñitas, Las Hermanas Degollado y Las Jilguerillas comenzaron a combinar los
acompañamientos de mariachi con los del conjunto norteño a finales del decenio de
1950, aunque su género favorito continuó siendo la música ranchera.50 Al revisar la
discografía de Las Jilguerillas podemos constatar que aproximadamente 60 por ciento
de sus grabaciones fueron acompañadas por mariachi —que eventualmente incluyó al
acordeón—, otro 20 por ciento se apoya en bandas de metales con sonido pueblerino,
y el porcentaje restante en conjuntos norteños, siendo respaldadas en ocasiones por
Los Alegres de Terán. Todo parece indicar que el gusto por las resonancias de grupos
norteños y las bandas respondió fundamentalmente a una estrategia para conquistar
marcados regionales.
En su tiempo, un famoso dúo que se inclinó más hacia la música norteña fue el
Dueto Río Bravo, conformado por Eva Gurrola Castellanos y María de la Luz Pul-
garin Gurrola, originarias de la comunidad Río Bravo, en el municipio de Allende,
Coahuila. Por su parte, las producciones de Las Norteñitas ejemplifican el carácter
regional-transnacional que adquirió la industria discográfica fronteriza: grababan en
la Unión Americana para Falcon Records, pero su música era distribuida en México
por Discos Tambora, de Mazatlán, Sinaloa.51 Por desgracia, una gran parte de este
interesante repertorio ha caído en el olvido, siendo muy difícil conseguir estas gra-
baciones en la actualidad.52
Las potranquitas del norte fue uno de los primeros grupos mexicanos de música
norteña formado exclusivamente por mujeres, provenientes de varios estados del
país, como Zacatecas, Chihuahua y Michoacán. Dicha agrupación, que tuvo giras
en México y la Unión Americana, consiguió entrar a la lista Hot Latin LPʼs, de la
48
Ramiro Burr, “Women in conjunto music”…, pp. 91-92.
49
Ramiro Burr, The billboard guide to tejano and regional mexican music…, pp. 73-74.
50
Véase, y escúchese, el disco compacto The soulful women duets of south Texas, Arhoolie Records,
El Cerrito, California, 2000, que contiene varios duetos decantantes mexicanas.
51
Otros grupos, como Los Alegres de Terán, también grababan para Falcon, y en México eran
distribuidos por Discos Tambora.
52
Después de buscar infructuosamente en cadenas comerciales de México, logré adquirir discos de
Las Jilguerillas y del Dueto Río Bravo en una tienda Walmart, en Port Isabel, al sur de Texas.
142

revista Billboard, durante los primeros años de la década de 1970, con la canción
Abre el corazón.
Para concluir, debemos resaltar que si una característica de los acordeonistas del
conjunto ha sido su imagen de ““tigre” dandy pero sexualmente agresivo”, las mujeres
que toman al acordeón como su modus vivendi desarrollan una contraparte femenina
de dicho rol masculino: se vuelven asertivas y sensuales.53 Como ejemplo, tenemos
grupos tejanos y norteños contemporáneos, que explotan esta apariencia erótica, y
que están integrados por señoritas, como el caso de Chicas de canela, Las Fenix, y
Las lluvias del norte; mientras que en México es posible mencionar agrupaciones
masculinas, pero encabezadas por mujeres, como Priscila y sus balas de plata y
Saraly y la promesa.
El movimiento chicano y el orgullo de la música regional

El intérprete de bajo sexto, Frank Alonzo, es uno de los mejores ejemplos de las
transformaciones que asumió la comunidad mexicoamericana en el periodo de la Gran
Guerra. En 1938 el músico instauró el grupo Alonzo y sus rancheros, con una dotación
de violín, acordeón, tololoche y bajo sexto, tocando un repertorio muy parecido al
de Los Montañeses del Álamo. El ensamble era contratado en pueblos adyacentes a
Houston, pero para el término de la Segunda Guerra Mundial, el señor Alonzo decidió
asumir su condición bicultural —y de paso llegar a un mayor público— renovando y
ampliando su grupo: vistiéndolos de etiqueta, introduciendo saxofones y trompetas,
repicando piezas musicales emparentadas con las big bands, y cambiando su nombre
por Alonzo y su Orquesta. Por si fuera poco, otro símbolo de los nuevos tiempos era
que la esposa de Frank, Ventura Alonzo, tocaba el acordeón, e incluso tuvo un rol
de liderazgo en los grupos dirigidos por su consorte. No obstante, los chicanos no
olvidaban su herencia mexicana, y es que Alonzo y su orquesta mostraba en primera
fila, a un lado de los instrumentos de metal, el acordeón y bajo sexto, lo cual sería
impensable encontrar en bandas como las de Glenn Miller o Benny Goodman.54
Los tejanos vivían una realidad muy distinta de la experimentada por sus familia-
res y amigos radicados al sur del Río Bravo, y entre estas situaciones se encontraba
53
Sydney Hutchinson, “Becoming the Tíguera: The Female Accordionist in Dominican Merengue
Típico” en The World of Music, Vol. 50, No. 3, Accordion Culture (2008), pp. 37-56. La autora analiza
el papel de las damas del acordeón en el género merengue, pero hay un paralelismo sorprendente con lo
que sucede en los roles al interior del conjunto.
54
143

una verdaderamente compleja: el conflicto armado, el cual propició que miles de

mexicoamericanos fueron enviados al frente de batalla durante la Gran Guerra.55
Pero también fue un tiempo de oportunidades, pues el choque contra Alemania y sus
aliados hizo que el estado de Texas se urbanizara e industrializara aceleradamente, y
debido a la situación de emergencia, en las ciudades se relajaron las leyes y la política
segregacionista en contra de los tejanos: solamente entre 1940 y 1950 la población
urbana del estado creció casi 70 por ciento.56
En ese tiempo, el conjunto tejano-mexicano dejó momentáneamente los tradi-
cionales temas románticos, para plasmar con aspereza sus impresiones, como en el
corrido El veterano, de Eligio Escobar:
“Veterano” soy señores,

de la guerra más terrible, fui guerrero
soy mexicano de raza,
por la mano del destino, nacido en el extranjero.
Me llamaron al servicio
como macho es mi deber, dije: “presente”,
por buena, por mala suerte,
me tocó la infantería, de esos que van en el frente...
No he podido comprender,
como pude yo volver, quizás por suerte,
o es que mi Dios es muy grande,
mi virgen guadalupana me protegió de la muerte...
En los campos de batalla,

se mostró su valentía, ser mexicano
para que el mundo lo sepa,
que no se afrenta de nada el que tiene sangre azteca.57
55
Phyllis McKenzie, The Mexican Texans…, p. 93.
56
David Montejano, Anglos and Mexicans in the making of Texas, 1836-1986, Austin, The University
of Texas Press, 2010, pp. 262-268.
57
Margaret E. Dorsey y Miguel Díaz-Barriga, “Patriotic citizenship, the Border Wall, and the “El
Veterano” Conjunto Festival” en Alejandro L. Madrid (ed.), Transnational encounters, Music and per-
formance at the U. S. –Mexico border, New York, Oxford University Press, 2011, pp. 207-227.
144

En plena Guerra Fría, y en relación con la guerra de Corea, también se cantó:
Ya volví desde Corea amigos míos,

Con la voluntad de Dios vengo a decirles,
Que no vengo dichoso ni contento,
Traigo una pena que mucho me hace sufrir.
Un amigo de mi barrio muy querido,

Tocó la suerte que los dos fuimos a dar,
Al mismo campo de batalla de Corea,
Con rifle en mano nos metieron a pelear.
Pasamos tiempo yo y mi amigo lado a lado,

Peleando en contra de esos rojos traicioneros,
Volaban balas y granadas por los vientos,
Y caminando y avanzando en su sendero.
Llegó ese día desdichado y no me olvido,

Que nos echaron una lluvia de balazos,
Calló mi amigo agonizando y me decía,
Amigo mío quiero morir en tus brazos.
Dile a mi madre y a mi novia que no lloren,
Y a mis amigos que no pierdan la esperanza,
Llévate en tu alma este fino recuerdo,
Y un fiel amigo que con Dios en paz descansa.58
Finalmente, en el Corrido de Johnny López se alabó a un mexicoamericano que

murió en Vietnam. Dichas coplas se reciclaron en la década de los noventa, y sola-
mente se substituía la palabra Vietnam por Irak:
Les cantaré este corrido,
con sentimiento y dolor,
que trata de un mexicano,
con diferente sabor.
Se llamaba Johnny López,
y le decían el okey,
porque andaba derechito,
como espina de maguey.
58
Canción ranchera Ya volví de Corea, grabada en 1951, Conjunto de Henrry Arizmendez.
145

Sus padres y sus abuelos

vinieron de Monterrey,
Johnny nació en Sausalito,
americano por ley…
Lo enlistaron en el army
por órdenes del tío Sam,
como iba mero adelante
lo mataron en Vietnam…59
No es la intención de este libro analizar la poesía de canciones y corridos, tema

de por si complejo debido a la polisemia entre música y texto, nos interesan estas
referencia porque mientras que en el corrido El veterano existe una marcada melan-
colía, no sólo por la brutalidad de la guerra, sino también por la patria perdida, que
descubrimos en símbolos como el machismo, la guadalupana o la raza azteca, en la
canción ranchera sobre la guerra de Corea y el corrido de Johnny López ya no hay
ninguna de esas referencias, lo que sugiere una mayor compenetración de los chicanos
con la tradición estadounidense en fechas posteriores. Sin embargo, el mismo hecho
de que estas tonadas sean cantadas en español, acompañadas por acordeón y bajo
sexto, puede resultar una contradicción, por lo que los antropólogos Margaret Dorsey
y Miguel Díaz-Barriga interpretan dicha producción musical “como una expresión de
pertenencia a Estados Unidos que es articulada a través de formas culturales mexi-
coamericanas, de ahí el concepto de ciudadanía cultural”.60
En este caso, la música es un referente inequívoco de la identidad mexicoamericana
en la sociedad multicultural norteamericana, y se adapta a la definición del término
cultural citizenship, entendida como “el derecho a ser diferente con respecto a las
normas de la comunidad nacional dominante, sin comprometer el derecho personal
de pertenencia”.61
Hemos avistado la puesta en práctica de una ciudadanía cultural desde mediados
del siglo XIX en la forma de populares fandangos y, al igual que estos, el conjunto en
Texas también era ejecutado generalmente al aire libre. Sin embargo, los migrantes
y los tejanos valoraron su música muy pronto. En pueblos del Valle como Pharr, La
59
Información disponible en http://www.youtube.com/watch?v=gx1Jrgspu-g; consultada el 15 de
abril de 2013.
60
Margaret E. Dorsey y Miguel Díaz-Barriga, “Patriotic citizenship, the Border Wall, and the “El
Veterano” Conjunto Festival…”, p. 208.
61
Mencionado en Leo R. Chavez, The latino threat: Constructing immigrants, citizens, and the na-
tion, Stanford, Stanford University Press, 2013, p. 15.
146

Villa, Weslaco y Santa Rosa, para la década de 1950, se intentó reformar la imagen
ramplona del conjunto, prefiriendo los bailes en lugares cerrados, en los cuales no se
vendía cerveza y donde podía concurrir toda la familia.62 De esta forma, los habitantes
de la frontera trataron de alejar los escarnios que habían pesado en el imaginario del
conjunto, al hacer de su música portadora de valores regionales, como la importancia
de la familia, cultura del trabajo, lealtad y solidaridad. Al mismo tiempo,procuraron
distanciarse de la estigmatizada tradición mexicana por medio de maneras de bailar,
como por ejemplo el tacuachito, danza que fue muy popular en todo Texas, cuyos mo-
vimientos recordaban a otro gracioso habitante de la región: el tlacuache o zarigüeya.63
En la introducción comentamos que a finales de la década de 1960, el movimiento
chicano transformó la percepción del conjunto tejano, pasando de ser una “basura de
cantina a un tesoro cultural”.64 En los años posteriores, se dio una revaloración del
género en Texas debido al boom de la música tejana, llegando incluso a generarse un
periodo de auge mediático más allá de la región, cuando artistas como Selena y La
Mafia reemplazaron el bajo sexto y el acordeón por la guitarra eléctrica y el sinteti-
zador, logrando captar la atención internacional. Al mismo tiempo, se desarrolló un
grupo de aficionados al conjunto tradicional que comenzó a promover encuentros y
festivales, destacando el Tejano Conjunto Festival en San Antonio.
Eventualmente llegó también el reconocimiento gubernamental, pues cuando
la National Endowment for the Arts (Fundación Nacional de las Artes) estableció
en 1982 el National Heritage Awards (Premio Nacional del Patrimonio) la primera
laureada del programa en Texas fue la cantante Lydia Mendoza, y al año siguiente se
reconoció la trayectoria de Narciso Martínez como uno de los fundadores del con-
junto tejano-mexicano. Con el paso del tiempo, han sido distinguidos también por el
presidente de Estados Unidos con el National Heritage Fellow ship (Beca Nacional
del Patrimonio) Valerio Longoria (1986), Santiago Almeida (1993), Santiago Jiménez
Jr. (2000) y Mingo Saldivar (2002). El galardón más reciente fue concedido en 2012
a Leonardo “Flaco” Jiménez, en una ceremonia en la cual no sólo se le entregó un
estímulo económico de 25 mil dólares, sino que también fue declarado como tesoro
nacional vivo de la Unión Americana.65
62
Entrevista de Margaret Dorsey a Lupe Sáenz, Información disponible en http://portal.utpa.edu/
utpa_main/lib_home/archive_home/Guadalupe%20Saenz; consultada el 15 de julio de 2013.
63
Manuel Peña, The emergence of conjunto music, 1935-1955 en Juan Tejeda & Avelardo Valdez
(ed.), Puro conjunto…, p. 20.
64
Manuel Peña, Música tejana…, p. 115.
65
Información disponible en http://www.nea.gov/honors/heritage/fellows/NHF_listYear.php;
consultada el 31 de mayo de 2013.
147

Pero si en Estados Unidos se apreciaba al conjunto tejano como un tesoro cultural,

al sur de la frontera, en Nuevo León, habría un reconocimiento bastante limitado, y
tardío, del valor de la música norteña. En verdad Bonifacio Salinas, gobernador de
Nuevo León entre 1939 y 1943, fue un entusiasta de la música de acordeón, y contrató
frecuentemente al ya mencionado Antonio Tanguma para alegrar eventos privados y
públicos.66 Pero fue un caso aislado, ya que el mismo Tanguma impulsó por muchos
años la música regional, tocando principalmente en las calles, y sólo obtuvo patro-
cinio gubernamental hasta los días de su vejez: a principios de la década de 1970,
cuando la Secretaría de Educación Pública del Estado lo contrató para acompañan las
actividades de los promotores del folclore local.67 Con todo, y confesando que existe
una enorme aceptación de la música norteña en los medios de difusión masivos, aún
en la segunda década del siglo XXI, a nivel nacional, el conjunto norteño es invisible
para las instituciones culturales del gobierno mexicano.
Por ejemplo, con el objetivo de “impulsar la creación e interpretación de obras
musicales tanto instrumentales como vocales que retomen las formas tradicionales
mexicanas de diversos géneros”, el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (FONCA),
estableció en 2001 el programa Músicos Tradicionales Mexicanos. En las convocatorias
hay una invitación para que los compositores de chilenas, danzones o jarabes presenten
sus proyectos, pero no se mencionan géneros como la polca, la redova o el chotis.
Si bien es verdad que se aceptan participaciones de “otras músicas representativas
de las regiones del país”, la realidad es que la abrumadora mayoría de los ganadores
de dicho programa son autores de sones jarochos, y en los doce años de existencia
ningún músico norteño ha recibido una beca.68 Aquí nos referimos a las agrupaciones
norteñas desconocidas para los medios masivos, como Los líricos de Terán o Los
rancheros de Terán, músicos que continúan creando melodías en base a las formas
musicales tradicionales que hemos mencionado, pues es claro que aunque grupos tan
populares mediáticamente como Pesado y Ramón Ayala tocan en ocasiones polcas,
la venta de cientos de miles de discos proviene principalmente de la interpretación
de canciones románticas, corridos y baladas.
Aquí debemos hacer una distinción fundamental entre el conjunto tejano-mexicano
y el conjunto norteño, ya que comenzaron sus días como géneros marginales, pero en
la actualidad la música norteña se ha convertido en un género musical visible, multi-
Alfonso Ayala Duarte, Breve historia gráfica de la música en Monterrey, México, CONARTE/
66
Conaculta, 2004, p. 150.

67
Alfonso Ayala Duarte, Desde el cerro de la silla..., p. 109.
68
Información disponible en http://foncaenlinea.conaculta.gob.mx/resultados/resultados.php;
consultado el primero de junio de 2013
148

millonario y basado en la industria —llamado despectivamente norteño light—, lo cual

no impide que encontremos músicos norteños “tradicionales”, mientras que el conjunto
tejano, después de un breve periodo de fama, se convirtió en un género tradicionalista.69
Con posterioridad retomaremos el tópico anterior, pero antes de terminar este
apartado, mencionaremos que algunos defensores del conjunto tradicional critican
enérgicamente al narcocorrido y la comercialización de la música norteña, el citado
norteño light, argumentando que, en el primer caso, los corridos del narcotráfico han
“secuestrado” al género, y en segundo lugar creen que existe una “homogeneización”
y simplificación para el marketing.70 A este respecto, es paradójico el uso de longevas
premisas del marxismo —especialmente de la Escuela de Frankfurt— para criticar
la cultura de masas, empleando conceptos como “estandarización” y “repetición”,71
pues tanto la música norteña “comercial” como el narcocorrido son indiscutiblemente
herederos del conjunto tradicional.
La representación del norteño

y el tejano en el imaginario colectivo
Música de mi Norte, con el acordeón
y con el bajo sexto, polka y redova
paʼlbailazo, y sin miedo a la pistola,
¡que siga el taconazo!
PIPORRO
Después de la Segunda Guerra Mundial fue posible para los intérpretes del conjunto
ganarse la vida exclusivamente con la música gracias al fenómeno de los ballrooms,
69
Tomo prestada la clasificación de géneros musicales propuestos por Lena, Bandingtogether…,en
especial el segundo capítulo. La autora reconoce cuatro géneros: Avant-garde, cuando existen sólo
una docena de participantes activos que se reúnen de manera informal y no atraen la atención de la
prensa; scene-based, caracterizado por un grupo moderado de miembros activos que tienen fama local;
industry-based se organiza como una corporación industrial y tiene alcance nacional e internacional, y
traditionalist, cuando un género basado en la industria sufre una crisis y deja de ser difundido por los
medios de comunicación masivos.
70
Por ejemplo: La música grupera, “con sus piezas sentimentaloides y bobaliconas”, “trivializava los
valores más entrañables del sentir norestense”. Carlos Velázquez, “El viejo pʼal vino: la lengua más vio-
lenta de la frontera”, Áurea, Revista de arte y literatura, #002, Noviembre-diciembre de 2013, pp. 18-23.
71
Véase Simon Frith, Performing Rites, on the value of popular music…, p. 13.
149

al taco circuit72 y las caravanas, pero debemos acotar el citado testimonio de Manuel
Peña, quien proclama que, entre 1947 y 1970, se da la “época dorada o clásica” del
conjunto tejano, agregando que durante dichos años tal ensamble realiza una “emanci-
pación completa” del conjunto norteño.73 Sin duda hay perfeccionamientos, como los
que brotan en el campo de la electrónica o como el surgimiento de grupos admirables
como el mencionado Conjunto Bernal. No obstante, la información disponible permite
indicar que el conjunto continúa siendo una música popular bastante impopular, como
lo fue en sus inicios el blues, además de que seguimos encontrando más afinidades
que diferencias entre tejanos y norteños.
En este sentido, la autobiografía de Eulalio González, “Piporro”, resulta preciosa
para entender los altibajos del periodo, pues el famoso actor, cantante, compositor y
bailarín vivió en primera persona el nacimiento y transformaciones de la figura del
norteño y su música en el imaginario colectivo. A decir verdad, él se volvió un símbolo
de la cultura regional. Nuestro personaje anhelaba convertirse en un famoso locutor
de radio, llegando a ser comediante por pura casualidad, pues acudió al llamado de la
estación XEQ para formar parte del grupo de histriones que intervendrían en la serie Ahí
viene Martin Corona. Eulalio González, presumiendo su acento reynero, ganó el papel
del “viejo norteño, jacarandoso y decidor”, que aparecía en el libreto con el nombre
de Piporro, y que haría mancuerna con el ya famoso charro cantor Pedro Infante.74
Poco tiempo después, en 1951, se llevó exitosamente a la pantalla grande la historia
de Martin Corona,75 por lo que González jamás renunciaría al personaje de Piporro.
Sin embargo, y a pesar de la aceptación de su agradable personaje, el actor declara-
ba que no fue sencillo que sus canciones fueran recibidas como “algo tan mexicano”,
pues todavía en la década de los cincuenta, mientras trabajaba en el teatro, el público
de la Ciudad de México esperaba que Piporro cantara tangos cuando aparecía en
escena acompañado por acordeón y guitarra.76 Antes de Lalo González, grupos mu-
sicales como Los Montañeses del Álamo y Los Alegres de Terán eran prácticamente
desconocidos en la capital del país, siendo el retrato típico del norteño una verdadera
caricatura: la de hombres repugnantes, “tipos patibularios”, con sombrero texano,
bigote y pistola enormes,77 popularizado en las carpas desde finales de los treinta por
72
Así se le llamó al circuito de conciertos de música regional mexicana en el sudoeste de Estados
Unidos.
73
74
Eulalio González Ramírez, Autobiogr… ajúa!..., pp. 95-99.
75
Ibidem, p. 110.
76
Ibidem, p. 126.
77
150

el cómico zacatecano Luciano Esquivel, cuando se caracterizaba como Don Matías,

y luego como integrante del dueto Los codos.78
A diferencia de Esquivel, Piporro representa un ideal norteño diferente de aquel
cliché, y hasta con cierta prosperidad económica, por lo cual no podemos considerarlo
como un arquetipo del rascuache norteño, ni una “clase diferente de pelado” como
lo hace Cathy Ragland.79 La autora intenta ubicar a Piporro en la tradición artística
del peladito, como una continuación de los actores de las antiguas carpas, pasando
por Cantinflas y Tin Tan. Es verdad que tuvo influencia de aquellos grandes bufos, y
en algunas de sus películas nuestro comediante integra la clase trabajadora, pero no
era vulgar: aunque se encuentre pizcando tomates en el campo nunca aparece vestido
con harapos, y generalmente no se asocia su lenguaje ni sus ropas con un vagabundo.
Aquí vemos que, desde el principio de su carrera, Eulalio González tuvo conciencia
de la enorme fuerza del vestuario para la formación de símbolos en el marco de una
diversidad cultural mexicana y, sin darle importancia a la relación de estas ropas con el
campo y las cantinas, se atavió con las tradicionales chamarras o cueras tamaulipecas
que mandaba confeccionar en Ciudad Victoria, con lo cual consiguió ser “identificado
más simbólicamente como gente del norte, a la manera en que el traje de charro se
convirtió en el distintivo de Jalisco…”.80
Imagen 4.4. El tremendísimo Piporro acompañado por Los Donneños
Fuente: cortesía de Ramiro Cavazos.
78
Alfonso Ayala Duarte, Desde el cerro de la silla..., pp. 89-90.
79
Cathy Ragland, “From pistol-packing pelado to border crossing mojado: El Piporro and the mak-
ing of a “Mexican” border space” en Alejandro L. Madrid (ed.), Transnational encounters, Music and
performance at the U. S.–Mexico border, New York, Oxford University Press, 2011, pp. 341-372.
80
151

Además, Piporro convirtió a la música en otro símbolo norteño y transnacional,

resultando muy extraño que en su autobiografía proporciona muy pocos datos de sus
canciones, de los músicos que le acompañaron o de sus grabaciones. Esa aparente
omisión quizá se debió a que nuestro personaje fue contemporáneo de los más in-
fluyentes compositores y cantantes de nuestra música popular, destacando entre los
primeros José Alfredo Jiménez, Mario Ruiz Armengol y Manuel Esperón, y entre
los intérpretes al ya mencionado Pedro Infante o Jorge Negrete. Como ejemplo de su
excesiva modestia, Eulalio González relataba que durante una temporada en el Teatro
Million Dollar, de Los Ángeles, Pedro Vargas le confesó que deseaba cancelar la
participación porque su garganta le molestaba, pero Piporro lo animó a salir a escena,
y después de su actuación lo recibió con la efusiva frase: “Ni “te hagas” Pedro, ¡Ya
quisiera yo esa ronquera para mis noches de gloria!”81
En su papel de compositor, Lalo González disfrutaba de cierta jerarquía, y para
comprobarlo podemos recurrir a la ya citada Frontera Collection. Cuando buscamos
en su base de datos a los más sobresalientes creadores de melodías, surge el Piporro
en el vigésimo séptimo lugar, con 78 grabaciones de sus canciones, por encima de
músicos tan brillantes como Lorenzo Barcelata, Rubén Méndez, Gonzalo Curiel o
Ignacio Fernández Esperón “Tata Nacho”.82
Para Eulalio González, la característica distintiva del personaje norteño era su
condición bicultural, manifestada entre otras cosas por el uso del idioma inglés (aun-
que fuera el inglés “pizquero”, hablado por los braceros),83 además del amor por la
frontera, que plasmó en películas como El terror de la frontera84 y El rey del tomate,85
así como en El bracero del año, o en canciones como Chulas fronteras:
Antes iba al otro lado
escondido de la gente
pues pasaba de mojado.
Ahora tengo mis papeles
ya estoy dentro de la ley
tomo whiskey o la tequila
hasta en medio del highway.86
81
82
83
84
El terror de la frontera, Dir. Zacarías Gómez Urquiza, Filmadora Chapultepec, 1963, 70 min.
85
El rey del tomate, Dir. Miguel M. Delgado, Filmadora Chapultepec, 1963, 94 min.
86
Información disponible en https://www.youtube.com/watch?v=2tgmCzIuaCM; consultada el 5
de agosto de 2014.
152

El objetivo del Piporro con sus coplas, y en cintas como El pocho,87 era llamar
la atención hacia esa especie de herida conocida como frontera,88 así como hacer
visibles y reivindicar a los mexicoamericanos: su interés radicaba “en el desinterés
que siempre ha habido hacia esos personajes —los mexicanos nacidos allá—… que
teniendo el color nuestro y la sangre que corre por sus venas igual a la de nosotros, no
han despertado jamás otra cosa que no sea el desprecio de llamarlo “pochos”, como
equivalente expresión de renegados”.89 La solidaridad hacia los mexicoamericanos
que proclamó Lalo González va en contra del recelo habitual del gobierno mexicano,
el cual no consideraba que la diáspora tuviese sangre “igual a la de nosotros”. Para
muestra, después de haber escrito, dirigido y producido con recursos personales El
Pocho —con su tema calificado entonces como una “papa caliente”— el gerente del
Banco Cinematográfico no la consideró “de interés nacional”, por lo que el Piporro
tuvo que superar muchos obstáculos burocráticos para que su filme fuera exhibido.90
Al mencionar la película El bracero del año en el primer capítulo, vimos manifes-
tarse una línea ideológica que no simpatizaba con la migración, con un mensaje que
invitaba a trabajar la tierra en México, y no en la Unión Americana. Por lo general,
el cine mexicano y estadounidense fue bastante duro con la representación que hacía
de los mexicoamericanos y los migrantes recientes, pues nunca hay una diferencia
clara entre ambos grupos: acusándolos por igual de ser pasivos, flojos y carentes de
valores familiares, hasta incluso tacharlos de inmorales, deshonestos y criminales.91
Los descendientes de migrantes han sido rechazados por partida doble, no sólo por
el discurso oficial y por la sociedad mexicana, sino también por la opinión pública del
país donde nacieron. Como ejemplo, el Movimiento Estudiantil Chicano de Aztlán
(conocido por sus siglas MEChA), que busca el fomento de la educación entre los
87
El pocho, Dir. Eulalio González, Raza Films, 1970, 95 min.
88
Entre los varios ejemplos se encuentra el texto de Gloria Anzaldúa: “The U.S.-Mexican border es
una herida abierta where the Third World grates against the first and bleeds” en Gerardo Nuñez Arel-
lano, “Framing illegality in the United States: Sonic culture, power and the politics of representation”,
Tesis inédita para obtener el grado de Doctor en filosofía en Estudios Étnicos, University of California,
Berkeley, 2010, p. 79.
89
90
91
A lo largo del tiempo, el gobierno estadounidense ha tenido relaciones variables con los mexi-
coamericanos, pero en las últimas décadas toda la comunidad latina ha sido asociada con un estatus
similar al de los indocumentados. Gerardo Nuñez Arellano, Framing illegality in the United States…,p.
41. También Gleen A. Martínes, “Mojados, malinches, and the dismantling of the United States/México
border in contemporary mexican cinema”, Latin american issues, N° 14, 1998, pp. 31-50, y finalmente,
De la Garza, Ni aquí ni allá…, p. 111.
153

mexicoamericanos, promueve la no discriminación y el orgullo por la cultura y la

historia de sus antepasados,92 ha sido comparado con el “fascismo de Mussolini”, y
descrito como “descaradamente racista” y “separatista” por el político estadounidense
Patrick J. Buchanan. En su paroxismo, llega a declarar que MEChA intenta reintegrar
el sudoeste americano a México.93 Las aseveraciones del nativo del Distrito de Co-
lumbia son convenientes para recalcar una de las ideas que hemos manejado hasta el
momento: pues en su libro proporciona información histórica de la región, pero se
encuentra observando a la distancia, él no vive la realidad fronteriza.
Históricamente, y también desde la distancia, el gobierno federal de México, así
como los intelectuales del centro del país, tienen un concepto desafortunado sobre
la frontera y los connacionales que deciden trabajar en la Unión Americana. En el
reciente libro de José Ángel Hernández, el autor proporciona una mirada histórica de
las relaciones entre el Estado mexicano y los ciudadanos en el exterior, que eran con-
siderados responsables por la pérdida de los territorios norteños.94 El autor analiza los
conflictivos vínculos, desde los documentos del Archivo Histórico Militar Mexicano,
titulado “Circulares para la formación de la policía orgánica en cada Comandancia
General, a efecto de perseguir a los malos mexicanos que excitan al pueblo a anexarse
a los Estado Unidos. Año de 1853”; pasando por la descripción de Guillermo Prieto
que consideraba que la Unión Americana estaba “contaminando” a los californios;
los “extremos” que observa Octavio Paz en aquellos “siniestros payasos” conocidos
como pachucos; hasta llegar al enfermizo chovinismo de Elena Poniatowska, quien
estaba segura que “El pueblo de los pobres, los piojosos y las cucarachas (sic) está
avanzando en Estados Unidos”, y que “México va recuperando los territorios cedidos
a Estados Unidos con tácticas migratorias”.95 Hernández observa acertadamente que
todos estos escritores comparten la idea de que los mexicanos que viven fuera del
territorio nacional carecen de la cultura de los que radican en el centro, a saber, en la
Ciudad de México.96
92
Datos tomados de: http://www.nationalmecha.org/about.html; consultada el 15 de abril de 2013.
93
Patrick J. Buchanan, State of emergency: The third world invasion and conquest of America, New
York, St. Martinʼs Press, 2007, pp. 107-110. Las ideas de Buchanan carecen de originalidad, práctica-
mente es el mismo discurso racista anti-hispano que había desarrollado el profesor de ciencias políticas
de la Universidad de Hardvard, Samuel P. Huntington (1927-2008).
94
José Ángel Hernández, Mexican American colonization during the nineteenth century…, p. 8.
95
Las declaraciones que hizo Poniatowska a la prensa en Venezuela pueden ser vistas en http://
americanpatrol.com/FEATURES/010814MEX-ANNEX-USA/ElenaElImparcial010703.html; consul-
tada en 22 de abril de 2013.
96
José Ángel Hernández, Mexican American colonization during the nineteenth century…, pp. 8-10.
154

Ciertamente, como hemos anticipado, algunos mexicoamericanos se hacen llamar

a sí mismos mexicanos, e incluso piensan hoy en “ganar el Álamo de forma pacífica”.
Sin embargo, en base a conversaciones sostenidas con músicos, amigos y familiares
que radican en Estados Unidos, migrantes y locales, la idea de que el sudoeste ameri-
cano sea regresado a México, que atemoriza al gobierno estadounidense y entusiasma
al mexicano, es utópica, puesto que los nacionales se fueron al norte por muchas
razones, entre las que destacan las recurrentes crisis económicas, carencia de empleo,
violencia y corrupción gubernamental, por lo cual no se encuentran “trabajando” en
favor de una supuesta “reconquista”.97
Pero si para un outsider la comunidad chicana y mexicana en Estados Unidos pa-
recen iguales, entre dichos grupos hay claras diferencias, como las que constatamos
en las declaraciones de activistas en favor de los tejanos, quienes opina que “aparte
de ser americanos de origen mexicano, tenemos muy poco en común [con los mexi-
canos]. Nosotros hablamos, leemos y pensamos en inglés mientras que ellos no… Los
tejanos somos los Senadores (sic), Congresistas, Doctores, Abogados, Profesores”.98
No obstante, si los chicanos ocupan los lugares más importantes en el gobierno y la
academia, en los últimos años, y seguramente gracias a la migración ininterrumpida,
el conjunto norteño es la música preferida de las radiodifusoras en Austin, San An-
tonio y el Valle del Río Grande, dejando muy poco espacio al conjunto tejano.99 Este
creciente poder económico de los migrantes recientes no tiene ninguna relación con
“los pobres mexicanos que no podían comprar nada” que el productor discográfico
Chris Strachwitz conoció a finales de la década de 1950, cuando pensó que la música
del conjunto no podría ser comercializada, pues sus adeptos carecían de recursos
económicos para adquirir discos.100
97
Como la llama Pat Buchanan, y también la historiadora mexicana Josefina Zoraida Vazquez en Juan
Carlos Talavera, “La Mesilla, el episodio más vergonzoso en la historia de México: Zoraida Vázquez”,
Información disponible en http://www.cronica.com.mx/notas/2013/769623.html; consultada el 29 de
julio de 2013.
98
De acuerdo con Dan Arellano, mencionado en José E. Limón, ““This is our música guy!”: Tejanos
and ethno/regional musical nationalist” en Alejandro L. Madrid (ed.), Transnational encounters, Music
and performance at the U. S.–Mexico border, New York, Oxford University Press, 2011, p. 121.
99
Ibidem, pp. 121-122, y también: entrevista realizada a Juan Tejeda, San Antonio, Texas, 15 de
julio de 2011.
100
Frontera Collection of Mexican and Mexican American recordings…, pp. 15-16.
155
HistoriaView
de la músicastats
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Historia de la música norteña mexicana: desde los grupos precursores al auge

Book · December 2015

Luis Diaz Santana Garza

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Desde los grupos precursores

Luis Adrián Díaz Santana Garza

Historia de la música norteña mexicana CS6.indd 5 14/01/2016 12:50:04

D.R. © Luis Adrián Díaz Santana Garza

Formación tipográfica: José Luis Castelán Aguilar

Impreso en México / Printed in Mexico

El trabajo de edición de la presente obra, fue realizado en el taller de edición de Plaza y

Historia de la música norteña mexicana CS6.indd 6 14/01/2016 12:50:04

Capítulo I. Territorio de frontera:

Capítulo II. Las músicas precursoras del conjunto:

Capítulo III. La primera época del conjunto: Los instrumentos,

Historia de la música norteña mexicana CS6.indd 7 14/01/2016 12:50:04

Capítulo IV. El conjunto: de cultura subalterna en México

Capítulo V. Transformación del conjunto y tendencias recientes . 157

Glosario de términos musicales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195

Fuentes Discográficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209

Fuentes Hemerográficas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215

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Anexo I: Mapa de Texas y noreste de México . . . . . . . . . . . . 219

Anexo II: Entrevista con Mingo Saldivar . . . . . . . . . . . . . . 221

Anexo III: Entrevista con Ramiro Cavazos . . . . . . . . . . . . . 225

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Autonomous and authentic music

JOSEPH KOTRABA & PHILLIP VANNINI

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que ostentan el poder político y económico en una sociedad capitalista, o si por el

Las innovaciones de la posguerra: instrumentos,

McAllen, Texas, 24 de julio de 2013.

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Imagen 4.1. Fotografía promocional de Los Donneños

Fuente: cortesía de Ramiro Cavazos.

Historia de la música norteña mexicana CS6.indd 131 14/01/2016 12:50:20

y es importante distinguir en éstas fotografías los instrumentos sin ese tradicional

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Manuel Peña, The texas-mexican conjunto..., p. 60.

1946-1949, Arhoolie Records, El Cerrito, California, 1999.

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Imagen 4.2. Fotografía de Los Alegres de Terán

Fuente: cortesía de Francisco Ramos Aguirre.

Para conocer la trascendencia de Los Alegres de Terán en la historia de la música

Frontera Collection of Mexican and Mexican American recordings…, p. 9.

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Historia de la música norteña mexicana CS6.indd 136 14/01/2016 12:50:21

de dicho instrumento de percusión.28 Vale la pena recordar que Bernal, en su faceta de

Imagen 4.3. Introducción de Que tal si te compro, de Cornelio Reyna

Fuente: transcripción del autor.

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Cathy Ragland, Música norteña..., pp. 125-133.

Historia de la música norteña mexicana CS6.indd 138 14/01/2016 12:50:22

de la década de los cincuenta, en México no había un circuito de conciertos, lo más

Historia de la música norteña mexicana CS6.indd 139 14/01/2016 12:50:22

La mujer en la música del conjunto

Historia de la música norteña mexicana CS6.indd 140 14/01/2016 12:50:22

Historia de la música norteña mexicana CS6.indd 141 14/01/2016 12:50:22

plicaciones en el negocio musical, hasta que tuvo la ocurrencia de dirigir su propio

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El movimiento chicano y el orgullo de la música regional

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