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Teórico N° 11

Literatura Latinoamericana II
Teórico N°: 11 – 16 de mayo de 2007
Docente: Elena Pérez de Medina
Tema: La Vanguardia Peruana

Hola, buenas tardes.

Vamos a continuar con el tema de la clase pasada. Habíamos comenzado con
algunos problemas y cuestiones de la Vanguardia peruana y me había centrado,
fundamentalmente, en la figura de Mariátegui. En Vanguardistas en su tinta, ustedes tienen
los tres textos que tienen que ver con Amauta y hay un cuarto texto escrito a la muerte de
Mariátegui. Analizamos el primero y el segundo y les comenté algo del que se llama
“Aniversario y Balance”, que es donde Mariátegui define más claramente el carácter
socialista del proyecto. No voy a entrar en detalle en esto, les pido que lo lean con atención
porque eso tiene lugar en el año ’28. Éste fue un año muy importante por una serie de
sucesos como la creación del Partido Socialista Peruano, la separación de Mariátegui del
APRA después de una serie de discusiones y es el año en que se publican los 7 ensayos de
interpretación de la realidad peruana.
Antes de esto voy a referirme a una cuestión que se empezó a considerar en Perú en
los últimos años. Quien la consideró especialmente es alguien que empezó siendo un
estudioso del arte peruano y que ahora trabaja también sobre cuestiones literarias. Se llama
Mirko Lauer y en el 2001 publicó un estudio que tiene que ver con las polémicas de las
vanguardias. En Perú se dieron una serie de polémicas que recrudecieron después de la
muerte de Mariátegui que tuvieron que ver con el Indigenismo. Es una cuestión central en
el Perú y en los 7 ensayos, justamente, Mariátegui deja sentada una interpretación y un
proyecto que gira alrededor de la cuestión del indio. A esto me referiré cuando retome ese
libro.
Lo que dice Mirko Lauer es que, por este tipo de polémica, no se consideró
demasiado a algunas polémicas importantes en relación con las Vanguardias. Él descubrió
que hubo polémicas y lo interesante era que quienes polemizaban, sobre todo los que

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intervinieron después del ’27 y hasta el ’30, para sostener su autoridad solían citar a
Mariátegui y a Vallejo. Lauer divide a los polemistas en cinco grupos en relación con la
actitud que tuvieron respecto de las Vanguardias. Esto tiene que ver con el campo cultural
peruano y con la actitud que tuvieron, respecto de los proyectos vanguardistas; en algunos
casos sólo en relación con lo literario y en otros se cruzaron con las posiciones políticas.
Dentro del primer grupo, Lauer pone a los que llama “vanguardistas entusiastas”
acompañados por “indigenistas de la segunda etapa” y los realistas socialistas. Este grupo
para él forman los entusiastas de la Vanguardia. Los indigenistas se organizan a partir de la
Vanguardia y, en general, tuvieron una relación fluida primero con Mariátegui y el
proyecto de Amauta que, coincide, de alguna manera con su proyecto político. Este grupo,
para él, fundamentalmente quiere salir de la etapa modernista y quiere estar al ritmo de las
novedades europeas y norteamericanas.
Este estudio se hizo en los ’90 cuando Lauer ya tenía un panorama bien claro de lo
que había sucedido. Después dice que hay un segundo grupo, para él son los pragmáticos.
Denomina así a un grupo de escritores que no veían a la Vanguardia como una cuestión
muy drástica, sino que la vivían como una especie de continuidad, a partir de la
incorporación de diferentes recursos, de lo que se venía haciendo en el campo de la poesía.
Ellos tuvieron una visión evolutiva y no conflictiva de la producción cultural y dice que
anuncia el “purismo” poético de los cincuenta.
Después habla de lo que llama el grupo de los críticos, que ven con simpatía y cierta
reserva a la Vanguardia. Ahí pone como ejemplo a Mariátegui. En la reunión pasada vimos
la consideración de Mariátegui del Futurismo, en el ’21, y hoy vamos a ver algunos textos
incluidos en Vanguardistas en su tinta donde se ve muy claramente esta comprensión y
tolerancia, por una parte, y por otra cierta reserva. Esto se puede ver en el séptimo ensayo
de Mariátegui (“El proceso de la literatura”), donde dice que, sobre lo que sucede
contemporáneamente, no se puede hacer un juicio definitivo. Lo interesante es que clasifica
a la poesía contemporánea en “lírica pura”, “el disparate absoluto” y la “épica
revolucionaria”. No ubica claramente en el tercer caso a ningún poeta, pero, para el caso de
la “lírica pura”, ubica a un poeta que para los veinte ya estaba en Buenos Aires y que es
Alberto Hidalgo. Voy a volver a Alberto Hidalgo cuando veamos una primera escaramuza
vanguardista.

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En un cuarto grupo, Mirko Lauer ubica a los que, directamente, rechazan a las
Vanguardias. Aquí ubica a Vallejo (su postura es muy dura), en primer lugar, y dice que su
postura autorizó a otros dos que se oponían y rechazaban a las Vanguardias como fueron
Miguel Ángel Urquieta y Alfredo Rebasa Acosta. Lo interesante es que Miguel Ángel
Urquieta, en los años ’10 y hasta el ’17, había simpatizado con un texto de Hidalgo y
parecía más cerca de la postura vanguardista, luego cambia de punto de vista.
Finalmente, hay un quinto grupo, un grupo conservador, que venía desde antes y
que pertenecería al establishment literario y que está en contra no sólo de la Vanguardia
sino de cualquier novedad. Son los que mantienen como modelo poético al Modernismo.
Esto es interesante porque en 1921 vuelve al Perú EL poeta modernista peruano que es José
Santos Chocano y lo reciben como si fuera un héroe nacional. Tres o cuatro años después lo
consagran como el poeta nacional. Alrededor de este poeta se da este grupo. Entre las
críticas que hacen quienes rechazan las Vanguardias, hay quienes ponen el acento en las
novedades sintácticas, el uso de las minúsculas y todo lo que llaman el ruido, lo no
eufónico. Esto último es bastante comprensible por aquello que era modelo desde el
Modernismo, una de las características del Modernismo es la eufonía sonora.
Mirko Lauer dice que las discusiones alrededor del Vanguardismo se pueden
resumir en tres ejes: el significado de la técnica, la sinceridad y la profundidad creativa y la
existencia o no de una novedad genuina. Sobre esto hay un texto de Vallejo que se llama
Contra el secreto profesional, donde él descalifica una serie de cuestiones que aparecen
como novedosas y que para él no lo son porque desde los griegos en adelante se dieron y va
enumerando estas novedades.
Lo interesante de algunas de estas polémicas es que se da en dos zonas alejadas de
Lima. Uno de ellas es el estado de Puno, fundamentalmente la ciudad de Puno (una ciudad
pequeña en ese momento), que tiene una continuidad muy importante porque publica una
revista de Vanguardia que pone el acento en ciertos recursos que la relacionan con el
Indigenismo. Uno de los directores de la revista el Boletín Titikaka, Antero Peralta, que
tiene el sobrenombre como vanguardista de Gamaliel Churata, junto con su hermano
explican, en esta publicación, que Titikaka significa roca de plomo. El lago Titikaka se
encuentra en la frontera entre Perú y Bolivia, en la zona de los Andes peruanos, y es
compartido por ambos países. Esta revista publica treinta y cinco números, tiene una

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continuidad importante, y tiene relaciones con Amauta, la revista Martín Fierro y con otros
grupos vanguardistas como “El grupo de la pluma” de Montevideo. Se cumple en este
grupo, que estaba en una región bastante apartada, la característica propia de las
Vanguardias. Este grupo tiene una particularidad.
En el proyecto del Boletín Titikaka participa un grupo que se llama Orkopata,
cuando está el hermano de Antero Peralta, que retoma un proyecto originario de Manuel
González Prada, el iniciador de la lucha por el trato igualitario con los indígenas. Es una
figura muy respetada por Mariátegui y le dedica un número completo de Amauta cuando se
cumplen diez años de su muerte, murió en 1918. Mariátegui no estaba totalmente de
acuerdo con sus planteos pero lo reconoce como uno de los iniciadores de lo que va a
diseñar como proyecto y tiene que ver con un reconocimiento a algo que estaba oculto en el
Perú como es el hecho de que la mayor parte de la población es indígena.
El grupo Orkopata toma una idea de González Prada. Este autor tiene un artículo
que se llama “Notas acerca del idioma”, donde plantea que en la escritura hay que respetar
las características del quechua y del aymará. Entonces cambia la y griega por la i latina, la x
por la s, en lugar de g y j usa sólo j, utiliza algunas contracciones. En la antología, en los
homenajes a Mariátegui por su muerte, hay un número del Boletín Titikaka donde aparece
la grafía de esa manera.
Ellos escribían en castellano, por otra parte, pero algunas publicaciones se hicieron
en quechua y aymará. Este grupo comenzó a actuar en 1914 y había hecho un “alfabeto
científico quechua-aymará” escrito con estas modificaciones. La divulgación de este
proyecto se hace en dos cartas que este grupo le manda a Antero Peralta y que él publica en
los números diecisiete y veinticinco del Boletín Titikaka. Cuando Mirko Lauer se refiere al
segundo Indigenismo tiene bastante en cuenta las actividades de este grupo que fue muy
importante. Además de estas cuestiones de la lengua, jugaba mucho con la espacialización.
Una de las audacias a las que se atreve es el poema LXV de Trilce cambiándole la
tipografía y la distribución de los versos. Este grupo empezó a actuar en los años ’10, pero
la revista se publicó entre el ’16 y el ’28.
El otro grupo bastante importante estaba en Arequipa. Es una ciudad del sur que
está un poco más hacia la costa que Puno y muy al sur en relación con Lima. Muchos de los
que participaron en este grupo publicaron en Amauta y en algunos diarios y revistas de

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Lima. Parece que, según Mirko Lauer, entre Arequipa y Lima siempre hubo una cierta
rivalidad. Una de las polémicas más tempranas, según Lauer se dio en 1916, tiene que ver
con la publicación de un texto de Alberto Hidalgo que era de Arequipa. Este texto es
considerado por un crítico que era la voz autorizada de ese momento y que se llamaba
Clemente Palma. Reconoce la capacidad poética de Hidalgo pero rechaza la
experimentación. Lo interesante es que en este primer texto de Hidalgo interviene,
alabándolo y reconociendo su novedad, Miguel Ángel Urquieta. Estamos hablando de los
años ’16 y ’17 y este crítico después se va a dar vuelta y va a ser un acérrimo crítico de la
Vanguardia.
A Clemente Palma, en realidad, no le contesta nadie y este crítico tenía una actitud
de perdonavidas. Clemente Palma escribe en una revista de Lima llamada Variedades.
Después se da una presentación de los escritores jóvenes de Arequipa que pareciera ser una
respuesta implícita a la posición de Palma, como diciendo que acá hay escritores de todo
tipo: poetas, ensayistas y narradores. La actitud es la de reconocer, por una parte, lo que
serían temas que tienen que ver con la recuperación de lo local y, al mismo tiempo, que
están abiertos a las experiencias internacionales, ésta es la actitud de la Vanguardia.
La primera polémica, entonces, tiene que ver con la figura de Hidalgo. Hidalgo
luego publica otro conjunto de poemas titulado Panoplia lírica en 1917 y es muy
importante el apoyo que obtiene por parte de Abraham Valdelomar. Valdelomar, que ya
tiene sus años en esa época, formó el grupo y la revista Colónida, donde participan
Mariátegui y Antenor Orrego que luego será amigo de Vallejo. Lo interesante es que en
1918, Clemente Palma, a quien se va a dirigir Vallejo que acaba de llegar a Lima, va a
descalificar absolutamente Los Heraldos Negros diciéndole que no se dedique más a la
poesía. Eso tal vez explique un poco el sentimiento de Vallejo años después.
Hay una segunda polémica en la que participa, ya en los años ’26 y ’27, Miguel
Ángel Urquieta. Urquieta era políticamente de izquierda y ya en esos años rechaza
absolutamente, como muchos militantes de izquierda por los lineamientos que se estaban
dando en la Unión Soviética, como producto de la decadencia capitalista a todas las
experimentaciones vanguardistas. Cambia en esos diez y hay una intervención suya en el
número cinco de Amauta, donde habla contra el “vanguardismo ruidoso”, el “disparate”.
Esto es interesante para que vean cómo Mariátegui ya era usado en algunas polémicas y

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más allá de lo que él, en realidad, quería plantear. Entonces, Urquieta combate además una
actitud de algunos vanguardistas que es el rechazo al pasado. Esto tampoco lo hizo
Mariátegui drásticamente; Mariátegui estudia y reformula el pasado. Algo que puede verse
en los textos que descalifican a la Vanguardia (en esto se encuentra Miguel Ángel Urquieta)
son referencias sexuales muy descalificadoras. Algunas de estas referencias oponen lo que
sería una actitud heroica y viril a lo que sería algo femenino, flojo (a pesar de las feministas
que actuaban en ese momento).
Lo interesante de esta polémica es que en el número siete de Amauta le responde
Marta Portal. Ella participaba de un grupo de vanguardia muy drástico e importante que
publicó, durante dos años, cuatro folletos muy vanguardistas (eran una hoja que se plegaba
en cuatro), tan vanguardista que en cada uno de los números cambiaban el nombre. El
primero se llamó “Trampolín”, el segundo “Astral” que entre paréntesis decía “Ex
Trampolín”, el tercero se llama “Rascacielos ex Astral” y el último “Timonel ex
Rascacielos”. Es decir, estaban jugando con la velocidad de los cambios y de la novedad.
En algunas de las publicaciones participaron Huidobro, Gamaliel Churata y Oquendo de
Amat. Cuando la hoja plegada se abría aparecía en una de las caras un poema.
Marta Portal es, de todos los que intervienen en la polémica, la más dura. Ella
defiende lo nuevo, dice que la guerra es buena porque es purificadora y no coincide en
absoluto con Miguel Ángel Urquieta porque considera bueno el libro de poemas al que se
refiere. Frente a la reacción de Marta Portal, Urquieta le responde diciendo que no es que
rechace a todos los vanguardistas sino que rechaza la falsedad y ciertas experimentaciones
que para él no tienen ninguna novedad. Escribe, con una distribución vanguardista y en son
de burla, una parte del “Cantar de los cantares”. Ante esta réplica, que pretende ser burlona
y ser una respuesta a los temas que plantea Marta Portal, Marta Portal corta la discusión. Lo
interesante de esto es que se da en varios números de Amauta.
Después hay otra polémica interesante en Amauta (entre los números quince y
diecisiete) entre Antenor Orrego y María Wiese. Antenor Orrego defiende todo lo que es
juego tipográfico y alaba un experimento vanguardista al que María Wiese critica. En el
texto de Orrego se despliega el texto de Nicanor de La Fuente, el poeta, y lo que alaba
Orrego es este uso de la tipografía en un sentido expresivo. Dice: “una característica del
movimiento poético es el don de la imagen múltiple. Del simplismo superficial, inmediato y

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metafórico de los abuelos, hemos venido a la manera compleja, profunda y múltiple de la

imagen vanguardista. Imagen fotogénica que siempre está fluyendo y que busca
sintonizaciones menos directas”.
María Wiese dice que lo va a hacer es comentar la poesía de dos poetas franceses
que, por supuesto, no hacen ningún experimento vanguardista y discute con el planteo de
Antenor Orrego: “Yo no quisiera usar, para hablar de estos dos puros y grandes poetas, las
palabras tan resobadas, tan gastadas, al igual que una moneda que hubiera pasado por
todas manos, de ‘nueva sensibilidad’, palabra que viene sirviendo de amparo a todos los
mistificadores, a todos los retóricos del arte contemporáneo, que pretenden esconder su
innobleza ideológica y su esterilidad emotiva tras de un léxico que ya no es siquiera
original o antenas, rascacielos, motores y revolución escritos así”. Y escribe estas palabras
distribuyéndolas a lo largo de la página. Sois equivalentes a los preciosistas, a los cisnes y a
los ángeles de los bardos melenudos de antaño. Fíjense en el grado de virulencia al que se
ha llegado.
Muchas veces los que polemizan con las vanguardias, como en el caso de Urquieta,
citan a Vallejo y con menos entusiasmo a Mariátegui. Hay otra polémica que tiene lugar
entre Alfredo Rabas Acosta que publica en la revista Variedades, una revista de larga vida,
y critica del vanguardismo que se convirtió en una muda. Lo interesante de Rabas Acosta,
que se dice marxista, es que se proclama vanguardista en política y considera que no sirven
estas innovaciones. Dice lo siguiente: “Y conste por adelantado que no soy el primero en
arremeter contra las innovaciones vanguardistas. Ya en el Perú me han precedido voces
tan nobles y autorizadas como las de Miguel Ángel Urquieta, César Vallejo, acaso también
José Carlos Mariátegui”.
Con Mariátegui hay cierta distancia y está totalmente de acuerdo con Urquieta. Más
adelante dice: “César Vallejo, gran poeta a pesar de Trilce”. Dice que “Políticamente soy
vanguardista hasta la médula” y después descalifica al Cubismo por “estéril y muerto”.
Dice que el Cubismo “exalta la línea recta” y la línea recta es estéril. Hasta eso se había
llegado. A Alfredo Rabasa le contesta Antero Peralta que es quien también polemiza con
Contra el secreto profesional de Vallejo.
Me voy a detener ahora en dos textos de Mariátegui, para ver la diferencia de
mirada, que aparecen en dos números de Amauta, el trece y el diecisiete. Ahí elabora, de

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alguna manera, el concepto de disparate como uno de los procedimientos característicos del
arte de vanguardia. A quien toma como objeto para elaborar esto es a un poeta cuyo
seudónimo es Martín Adán (Rafael de la Fuente Benavides) que tiene como característica el
burlarse prácticamente de todo, pero que es un escritor bastante interesante. Uno de sus
textos más conocidos durante esos años es La casa de cartón. Dice Mariátegui: “Martín
Adán toma en estos versos el disparate puro que es, a nuestro parecer, una de las
categorías sustantivas de la poesía contemporánea. El disparate puro certifica la
defunción del absoluto burgués”.
Acá hay algo muy interesante que ya hizo Mariátegui en relación con la
interpretación de Proust, en las crónicas que mandaba cuando vivía en Italia. Acá el tema
está más elaborado y lo acerca, de alguna manera, a la mirada que tiene Walter Benjamin
sobre Proust. Observa que son escritores individualistas, muy subjetivos, iconoclastas en el
caso de Martín Adán, a los que Mariátegui les reconoce capacidad poética y literaria y que
mostrarían la decadencia del sistema. Por eso habla de “defunción del absoluto burgués”.
Ustedes piensen que, en esos años, la idea de la decadencia del Capitalismo era un lugar
común y así se interpretaba en el mundo. Mariátegui como Vallejo interpretan así la
situación. La diferencia es que mientras Vallejo descalifica este arte por burgués (en
Vallejo tal vez hay otra cuestión, sobre todo cuando se refiere a la Vanguardia Peruana),
Mariátegui reconoce los valores y los lee en función de lo que representan como síntoma de
lo que pasa en la sociedad.
Sigue Mariátegui: “Denuncia la quiebra de un espíritu y de una filosofía más que de
una técnica. En una época clásica, espíritu y técnica mantienen su equilibrio, en una época
revolucionaria, romántica, artistas de estirpe y con texturas clásicas como Martín Adán no
aciertan a conservarse dentro de la tradición y es que entonces, normalmente, la tradición
no existe sino como un inerte conjunto de monstruos secos y muertos. La verdadera
tradición está invisible, etéreamente en el trabajo de creación de un orden nuevo. El
disparate puro tiene una función revolucionaria porque cierra y extrema un proceso de
disolución. No es un orden, ni el nuevo ni el viejo, pero sí es el desorden proclamado como
única posibilidad artística. Y, hecho de gran relieve psicológico, no puede sustraerse a
cierto ascendiente de los términos, símbolos y conceptos del orden nuevo. Así Martín Adán,

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obedeciendo a su sentido racionalista y clásico, traza en el paisaje un camino marxista y

decide sindicalizar a los chopos”.
Ésta es una burla de Martín Adán donde dice que los chopos formarán un sindicato
y Mariátegui, de alguna manera, entra en el juego. “Otras comparaciones u analogías no le
parecerían ni lógicas ni eficaces ni modernas. Una tendencia espontánea al orden aparece
en medio de una estridente expresión de desorden”. Entra en el juego y lo que hace es ver
cómo el “espíritu de la época” opera en él más allá de lo que desea.
Ésta es una operación que Mariátegui hace en otra intervención que se llama “El
antisoneto” y que también tiene que ver con Martín Adán. Les leo un fragmento: “Ahora sí
podemos creer en la defunción definitiva, evidente, irrevocable del soneto. Tenemos, al fin,
la nueva física, la constancia de edad de esta defunción: el antisoneto”. Así sigue en un
tono burlón recuperando, para una imagen de fin de época, esta experiencia de Martín
Adán.
Dice: “Oh, por fortuna, Martín Adán realiza el antisoneto. Lo realiza quizás a pesar
suyo, movido por su gusto católico y su don tomista de reconciliar el dogma nuevo con el
orden clásico. Un caso reaccionario lo conduce a un resultado revolucionario. Lo que él
nos da, sin saberlo, no es el soneto sino el antisoneto. No bastaba sacar al soneto de fuera
como los vanguardistas, había que meterse dentro de él, como Martín Adán, para comerse
su entraña. Trabajo de polilla, prolijo, secreto, escolástico. Martín Adán ha intentado
introducir un Caballo de Troya en la nueva poesía, pero ha logrado introducirlo, más bien,
en el soneto, cuyo sitio concluye con esta maniobra aprendida a Ulises, no el de Joyce sino
el de Homero”.

[Se realiza un breve receso]

Ahora vamos a pasar un poco a los exabruptos de aquellos que se oponían a las
Vanguardias. En 1916, Clemente Palma es una autoridad y empieza su comentario sobre
Hidalgo diciendo: “Hay en Arequipa, como en Lima, un grupo de escritores jóvenes que ha
resuelto abrirse camino cortándole el rabo a su perro como Alcibíades. Esto es: cansando
a sus conciudadanos a fuerza de extravagancias y desplantes”. Más adelante dice: “Ya no

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se llaman modernistas sino futuristas. Lo que hacen son cachiporrazos de son

escandalosos, histerismos de arte juvenil desaforada”.
La postura de Palma es interpretar la actitud vanguardista como un problema de
juventud, por otra parte los vanguardistas reivindicaban su juventud. Más adelante habla
sobre cómo está presentado el libro de Hidalgo. “Un viejo escudo peruano color azul de un
gusto abominable”. Dice que el libro se llama Arenga lírica al emperador de Alemania y
otros poemas, es el primer texto de Alberto Hidalgo. Dice que tiene unas palabras liminares
de Miguel Ángel Urquieta que “como nada consagra treinta páginas a presentarnos al
poeta”. Este grupo donde está Hidalgo se encuentra en Arequipa. En 1920, Hidalgo está en
Buenos Aires y deja de participar de los grupos peruanos.
Una observación. Vallejo es de Santiago del Chuco que es del departamento La
Libertad, en el norte; Hidalgo es de Arequipa, Gamaliel Churata es de Puno. Muchos de
estos jóvenes terminaron publicando en Lima; de hecho, las crónicas de Vallejo se publican
en Lima y en Trujillo, la capital del departamento La Libertad. Acá hay una presentación
que hace Augusto Aguirres Morales que se llama “Literatos jóvenes de Arequipa”. Les
quiero mostrar una parte en donde se nota la diferencia entre el tono de Arequipa y el de
Lima que los arequipeños exhiben con orgullo.
“Curiosidad intelectual, recogido, silencio y hondo anhelo de belleza son las
especiales características de la juventud que hoy hace arte en Arequipa. Hay, en aquella
florescencia de espíritus nuevos, alto orgullo de solitarios y sorda, fundamental hostilidad,
contra la palabrería hueca del arribismo literario que es plétora en la capital. Hostilidad
que se bastardiza paseándose en reconcilio con el arte capitalino. Explícase todo ello por
razones de carácter de los dos pueblos. Seriedad, recogimiento de pensativos y
ensimismamiento de absurda y dura (...) en Arequipa; ligereza, sonrisa, frivolidad y
despreocupación en Lima”.
Lo que les leeré ahora es algunas de las afirmaciones que hace Marta Portal que es
una de las más drásticas y duras. Escribe en Amauta su respuesta a Urquieta. Quiere llevar
agua para su molino en relación con Amauta y dice: “Amauta es ecléctica en arte, comulga
con todos los credos de arte siempre que en ellos la belleza ilumine las parcelas de
generosidad que se traen en sus minas subterráneas. Pero Amauta, revista de avanzada,
tiene el deber, como dice Haya de la Torre, de revisar valores e inclinar toda su estructura

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moral hacia los vientos de renovación ética e ideológica para afianzar bien su cartel de
órgano de vanguardia. De ahí que el arte nuevo, tal como lo entendemos los jóvenes de
América para quienes (es necesario decirlo una vez más) los ismos fenecidos en Europa no
significan sino la primera voz de alerta en la revolución del arte y de los cuales ya no
quedan sino sus páginas de historia, tenga en Amauta su hogar de derecho. No es raro oír
en toda la clase que no pertenece al proletariado el comentario de burla e incredulidad
respecto del triunfo de los dos (...) ideológicos que señalan los días amanecidos para la
fraternidad humana. Así también en la burguesía intelectual, en el periodismo espurio de
los pueblos de América, se combate con saña a las nuevas manifestaciones estéticas y se
les tilda hasta de ser productos de naturalezas invertidas”.
Acá aparecen las cuestiones sexuales que ya señalé. El arte nuevo tenía que ser “un
resultado fatal e impostergable”. Más adelante dice que entre las características de la nueva
estética están su dinamismo: “El arte nuevo impele a la aclaración del motor cerebral (...)
porque es un excitante de la energía. El arte nuevo delata siempre la realidad de la acción,
sea pensamiento, sea movimiento, y para los profundos latinos, soñadores e inactivos,
demasiada falta hace un propulsor de energía que despierte las fuerzas creadoras de un
futuro próximo”. Dice: “El arte se desistió de las inútiles pompas de Darío”, frente a esto
se dará el comentario de Urquieta de que quieren anular todo lo anterior.
Cuando Urquieta quiere apaciguar su postura, dice: “La cuestión de extrema
izquierda tiene en Perú exponentes tan altos y tan ciertos como Alberto Hidalgo, Marta
Portal, César Vallejo, (...), Alejandro Peralta y dos o tres más”. Más adelante dice: “Yo no
niego la heroicidad del vanguardismo, al contrario, la exalto” y más adelante habla de los
pseudoizquierdistas y en esta respuesta introduce el “Cantar de los cantares”.
Lo que dice Marta Portal es: “Como no estamos de acuerdo, mi querido Urquieta,
con aquello de ‘el admirable autor de (...)”, que es el autor que Urquieta rescata y que no es
vanguardista “que ya tuvo mi opinión en una crónica de diario, seguimos no estándolo en
una cantidad de acápites de su artículo que precede a estas líneas y lo siento”. Después
asienta su posición: “De toda la doctrina cubista con lo que más estoy de acuerdo es con lo
que asesina el pasado y el recuerdo de aquello endeble y concluido de lo que nos
agarramos ilusoriamente para sostener el equilibrio en la vida. El pasado lleno de taras es
un cadáver en putrefacción que debemos incinerar cada momento para no contagiarnos.

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No hay enseñanza de ayer sólo hay realidades de hoy”. Termina su intervención diciendo:
“Toda vida es un presente con los brazos abiertos del mañana”. Esto es muy vanguardista.
En el caso de Mariátegui, sus intervenciones son interpretadas por quienes están en
contra de la Vanguardia como les conviene, ya desde el ’24 da sus opiniones sobre lo que
se está dando en el espacio literario. En un artículo que se llama “La torre de marfil”, él
habla de la literatura decadente. Éste es un concepto que va a usar en “El proceso de la
literatura”, el séptimo ensayo. Dice: “La torre de marfil fue uno de los productos de la
literatura decadente. Perteneció a una época en que se propagó entre los artistas un humor
misántropo. Endeble y amargado edificio del decadentismo, la torre de marfil languideció
con la literatura arrojada dentro de sus muros anémicos”.
Relaciona la torre de marfil y el decadentismo con una mirada sobre la poesía que
era rechazada, pero dice “a ese estado de ánimo corresponde una literatura del rencor y del
desprecio contra la burguesía. Los burgueses eran atacados no como ahora, desde puntos
de vista revolucionarios, sino desde puntos de vista reaccionarios”. Comparen esto que
escribió en el ’24 con el artículo de Raymond Williams, que ustedes seguramente habrán
visto, donde analiza loas diferentes actitudes de los artistas en relación la situación de clase
y su posición frente a la burguesía. Dice: “la torre es genuinamente medieval, gótica,
aristocrática”.
Después opone la torre y la soledad. Dice: “La torre de marfil no puede ser
confundida, no puede ser identificada con la soledad. La soledad es grande, ascética,
religiosa. La torre de marfil es pequeña, femenina, enfermiza”. Aquí hay un desliz
machista. “La literatura joven en Europa (literatura cosmopolita, urbana, escéptica y
humorística) carece absolutamente de solidaridad con la pobre y difunta torre de marfil y
de afición a la clausura. Es, como ya he dicho, la espuma de una civilización ultrasensible
y sentenciada. Es un producto genuino de la gran urbe”.
Lo que quiero subrayar de este artículo del ’24 es que Mariátegui ya está elaborando
una categoría fundamental en los 7 Ensayos, que es la de literatura cosmopolita. Su
reconocimiento y valorización de todo lo que se puede considerar Vanguardia tiene que ver
con lo que llama una etapa cosmopolita que ingresa, fundamentalmente, en relación con la
identidad que él está buscando y elaborando en el Perú y que puede leerse, él lo hace en ese
último ensayo, en la literatura.

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Hay un ensayo del ’25 que se llama “El artista y la época” donde sigue con el tema
del artista que se siente incomprendido, maltratado, y que tendría nostalgia por la situación
que se habría dado en otra época. Lo que hace es reconocer en parte la razón que tendrían
en la comparación. Dice que en la época de Rafael “un señor del Renacimiento no se
comportaba como un burgués de nuestros días ante una estatua de Archipesco o un cuadro
de Franz Malck (...) La elite burguesa se compone de industriales y técnicos. La actividad
práctica excluye de la vida de esta gente toda actividad estética. En segundo lugar, la
crítica no era en ese tiempo, como en el nuestro, una profesión o un oficio. La ejercía
digna y eruditamente la propia clase dominante. El señor feudal que contrataba a Tiziano
sabía muy bien, por sí mismo, lo que valía Tiziano. Entre el arte y su Mecenas no había
intermediarios, no había corredores y finalmente no existía la prensa”.
Acá, como movimiento argumentativo, lo que hace Mariátegui es una concesión,
pero “Estas excusas de la realidad presente no deben ser constatadas por el artista
moderno con romántica nostalgia de la realidad pretérita. La posición justa en este tema
es la de Oscar Wilde quien, en su ensayo sobre el alma humana bajo el socialismo, en la
liberación del trabajo veía la liberación del arte. La imagen de una aristocracia pródiga y
magnífica con los artistas constituye un viraje, una ilusión. No es cierto absolutamente que
la sociedad aristocrática fuese una sociedad de dulces mecenas. Basta recordar la vida
atormentada de tantas no venturas del arte de ese tiempo. Tampoco es verdad que el
mérito de los grandes artistas fuese reconocido y recompensado mucho mejor que ahora”.
En “Nacionalismo y vanguardismo”, planteo que va a reelaborar y profundizar en
los 7 Ensayos, dice: “Lo más nacional del Perú contemporáneo es el sentimiento de la
nueva generación. Para conocer cómo siente y cómo piensa la nueva generación, una
crítica real y sería empezará sin duda por averiguar cuáles son sus reivindicaciones. Le
tocará constatar, por consiguiente, que el mayor capital de nuestro vanguardismo es la
reivindicación del indio. Este hecho no tolera mistificaciones ni consiente equívocos.
Traducido de un modo inteligible para todos, inclusive para los conservadores, el
problema indígena se presenta como el problema de cuatro millones de peruanos”.
Esta cuestión se da a lo largo de los 7 Ensayos, pero ya lo plantea claramente en este
texto del ’25. Es una de las pocas veces en que utiliza el término nacionalismo. “El
nacionalismo reaccionario recurre invariablemente al artificio de anexarse no sólo todo el

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pasado y toda la gloria de España sino también todo el pasado y la gloria de la latinidad”.
Hace la diferencia; una cosa es el nacionalismo reaccionario que es hispanista y colonial y
otra cosa es el nacionalismo vanguardista que es el que reivindica. “En oposición a este
espíritu la vanguardia propugna la reconstrucción peruana sobre la base del indio. Los
indigenistas en lugar de un platónico amor al pasado incaico manifiestan una activa y
concreta solidaridad con el indio de hoy”.
Ésta es otro argumento fuerte de Mariátegui: no mirar al indio románticamente,
como algo nostálgico o como una figura exótica, sino mirarlo en relación con la situación
presente. Acá hay otra cuestión interesante. “El socialismo no es en ningún país del mundo
un movimiento antinacional”. Polemiza con aquellos que sostienen que las posiciones
vanguardistas, por venir de Europa, son antinacionales. “Puede parecerlo, tal vez, en los
imperios (en Inglaterra, en Francia, en Estados Unidos). Los revolucionarios denuncian y
combaten el imperialismo de sus propios gobiernos, pero la función de la idea socialista
cambia en los pueblos política o económicamente coloniales. En esos pueblos el socialismo
tiene, por la fuerza de las circunstancias, sin renegar absolutamente de ninguno de sus
principios una actitud nacionalista”.
Acá hace una enumeración de todos los procesos que se están dando en esos años en
Egipto, en África, en China, la India, etc. “En el Perú, los que representan e interpretan la
nacionalidad son quienes concibiéndola como una afirmación y no como una negación
trabajan por darle de nuevo una patria a los que, conquistados y sometidos por los
españoles, la perdieron hace cuatro siglos y no la han recuperado todavía”. Dice: “En
tanto la literatura peruana conservó su carácter conservador y académico no supo ser real
y profundamente peruana. Hasta hace muy pocos años nuestra literatura no ha sido sino
una molesta colonia de la literatura española. Su transformación a este respecto, como a
otros, empieza con el movimiento Colónida. En Valdelomar se ha dado un caso de literato
en quien se junta, con vida, el sentimiento cosmopolita y el sentimiento nacional”.
Mariátegui, en “Proceso a la literatura”, no acepta las categorizaciones de las
historias de la literatura tradicionales y tampoco acepta categorizaciones que podrían ser
marxistas. No la piensa así y de ese modo rescata a Ricardo Palma, reconoce a Valdelomar.
Él marca tres etapas o momentos de la literatura. La primera sería la etapa colonial. Para
Mariátegui, hasta que aparece el grupo Colónida, toda la literatura peruana es colonial.

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Rescata, por ejemplo, al Inca Garcilaso, el humor de Ricardo Palma (para él el humor
limeño hace que se pierda la solemnidad española). Esa primera etapa, para él, termina en
nuestros días. Habría una segunda etapa que es la cosmopolita y ahí ubica las experiencias
vanguardistas. Eso sirve para entender la mirada humorística que tiene sobre los
experimentos de Martín Adán.
En el séptimo ensayo tiene una gran consideración por Marta Portal. Dice que es la
primera figura femenina que se incorpora a la literatura. Por supuesto, pone el acento en la
sensibilidad pero reconoce su valor como poeta. La etapa que estaría todavía por concluirse
es la que llama de la poesía nacional peruana. Ahí coloca como a alguien que para él es
fundamentalmente peruano y que establece una verdadera y nueva sensibilidad (y al único
que califica como genio): César Vallejo.
Me voy a saltear lo que dice en “Arte, revolución y decadencia” sobre el
Surrealismo porque quiero ir a lo que dice Vallejo. Vean lo diferente que es la postura de
Mariátegui a la de Vallejo al respecto. En el comienzo de “Arte, revolución y decadencia”
dice: “Conviene apresurar la refutación de un equívoco que desorienta a algunos artistas
hoy. Hace falta restablecer, rectificando ciertas definiciones presurosas, que no todo el
arte nuevo es revolucionario ni es tampoco verdaderamente nuevo. En el mundo
contemporáneo coexisten dos artes: el de la revolución y el de la decadencia. Son la
presencia de la primera confiere a un poema o a un cuadro valor de arte nuevo”.
A diferencia de Mariátegui, las intenciones de Vallejo. Mariátegui rescata el
Surrealismo y en ese momento, en el ’30, al unirse políticamente al Marxismo ve esto como
un acto de coherencia, oponiendo esto a lo que ocurrió con el Futurismo. Vallejo, en
cambio, en “Autopsia del surrealismo” los tilda de burgueses y dice: “En verdad, el
superrerealismo como escuela literaria no representaba ningún aporte constructivo. Era
una receta más de hacer poemas sobremedida como los de las escuelas literarias de todos
los tiempos. Más todavía, no era ni siquiera una receta original. Toda la pomposa teoría y
el abracadabrante mito del Superrealismo fueron condensados y vienen de unos cuantos
pensamientos esbozados al respecto por Apollinaire. Basados en los de autor de
Caligramas, los manifiestos surrealistas se limitaban a edificar un inteligente juego de
salón relativo a la escritura automática, la moral, la religión, a la política. Más tarde,
andando las cosas, los surrealistas llegaron a percibir que, fuera del catecismo surrealista,

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había otro método revolucionario tan interesante como aquellos proponían. Me refiero al
Marxismo. Leyeron, reeditaron y por un milagro muy burgués de eclecticismo o de
combinación inexplicable, Breton propuso a sus amigos la coordinación y síntesis de
ambos métodos. Los superrealistas se hicieron inmediatamente comunistas. Es sólo en este
momento (y no antes ni después) que el surrealismo adquiere cierta trascendencia social.
De simple fábrica de poetas en serie se transforma en un movimiento político militante y en
una pragmática intelectual realmente viva y revolucionaria”.
La argumentación de Vallejo es la contraria a Mariátegui. Como los surrealistas
eran innovadores en arte, naturalmente, en política, tuvieron que acercarse a lo que era más
innovador y revolucionario que era el Marxismo. Vallejo dice que eran unos oportunistas y
recién a partir de esa relación lograron alguna trascendencia. Más adelante dice: “Por
diferencia con todos sus amigos, contrariando y desmintiendo sus estridentes
declaraciones de promarxista, siguieron siendo, sin poderlo evitar, subconcientemente,
unos intelectuales anarquistas incurables”. Acá hay una cosa muy interesante. El
enfrentamiento entre los marxistas que adscribían al proceso soviético y los anarquistas era
bastante virulento. Llamar a alguien “anarquista” era muy descalificador.
Dice: “La crisis moral e intelectual que el surrealismo se propuso promover y que
arrancara y tuviera su primera imagen y expresión en el Dadaísmo, se anquilosó en
compañía de Marx y en la adhesión inquieta y auspiciosa de los inquietos jóvenes al
comunismo”. En todo el texto insiste, en primer lugar, sobre la falsedad y luego en el poco
tiempo que duró. Le da mucho espacio en su crítica a un manifiesto de los que se separaban
de Breton que se tituló “Un cadáver” y con el cual acuerda.
Respecto de la actitud que tiene Vallejo con los vanguardistas peruanos, en Contra
el secreto profesional, él rescata a un poeta que se llama Pablo Abril de Vivero para
oponerlo a lo que hacen los vanguardistas. Dice: “La actual generación de América no está
menos extraviada que las anteriores. La actual generación de América es tan retórica y
falta de honestidad espiritual como las anteriores generaciones de las que ella reniega.
Levanto mi voz y acuso a mi generación de impotente para crear o realizar un espíritu
propio, hecho de verdad, de vida, en fin, de sana y auténtica inspiración humana. Presiento
desde hoy, para mí, algo desastroso para mi generación de aquí a unos quince o veinte
años”.

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Más adelante, en su furia, dice: “La retórica de Chocano, por ejemplo, reaparece y
continua, acaso más hinchada y odiosa en los poetas posteriores”. Después habla de “esa
grotesca pesadilla simiesca de los escritores”. Un verso de Neruda, de Borges o de Maples
Arce no se diferencian nada de uno de Tzara, de Rivemont o de Reverdy. En Chocano, por
lo menos, hubo el barato americanismo de los temas sin hombres, en los de ahora ni eso. Es
ahí donde enumera las siete partes que Gamaliel Churata intenta refutar pero las
descalificaciones de Vallejo son muy duras. Qué sostiene Vallejo como valor para la
poesía: actuar desde la sinceridad y el despojamiento de cualquier moda que venga de
afuera.
En “Vanguardia y retaguardia”, referido fundamentalmente al cine, dice:
“Simplificarse en mero ser humano sin pro ni contra de la pantalla [se refiere al
espectador], sin buen gusto ni mal gusto y sólo poseído por el sentimiento central de la
mirada ante las cosas”. La respuesta de Churata: “César Vallejo, el admirable poeta de
Trilce, comenta hacia Perú por medio de la revista de Clemente Palma [este texto fue
publicado también en Variedades], su trompa de pastor caldeo para irradiar no las
sabrosas y ágiles informaciones parisinas a que ha acostumbrado al público limeño, sino
la versión de un nuevo Apocalipsis, ajustando pleito por plagio y robo, a la generación
literaria de Indoamérica llamada vanguardista”.
En los 7 Ensayos, tenemos el último ensayo que es la culminación de todo el estudio
ideológico, histórico. Tiene como núcleo la idea de que el problema de Perú tiene que ver
con la relegación del indio y sobre todo en relación con la tierra y los gamonales, los
latifundistas, que eran dueños de la mayor parte de la tierra y si no se cambia eso, por eso
habla de un socialismo peruano, no habrá posibilidad de cambio real.
Mariátegui estudia, gradualmente, la evolución económica, el problema del indio, el
de la tierra, el proceso de la educación pública, el factor religioso. Los últimos tres ensayos
son no sólo reflexión política e histórica sino también intervenciones sobre lo que se discute
en el momento y esto culmina con “El proceso de la literatura”. Empieza a citar poetas sólo
cuando se dedica a la poesía contemporánea. En el centro de la poesía contemporánea, por
supuesto, coloca a Vallejo.
Por hoy vamos a dejar acá. Hasta la próxima.
Versión CEFyL

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