H. Allen Brooks, H.-R. Hitchcock,
N. Levine, C. Rowe, V. Scully
Frank Lloyd
Wright
Edicién al cuidado de
José Angel Sanz Esquide
Estudios criticos
cl -~7vrrre0e0082 80 88
INDICE
Introduccién, José Angel Sinz Esquipe = 7
Frank Lloyd Wright y la ctradicién académica» de principios
de la década de 1890, Henry-Russell Hitcricock Ww
Frank Lloyd Wright y la estofa de los suenos, Vincent SCULLY 57
La estructura de Chicago, Colin ROWE 13
Wright y la destruccién de la caja, H. Atte Brooks 137
Frank Lloyd Wright: proyectar en diagonal, Neil Levive 151 WRIGHT Y LA DESTRUCCION DE LA CAJA
H. Allen Brooks
Frank Lloyd Wright escribié con elocuencia y a menudo de la destruccién de
Ja eaja', y los erfticos han usado indiscriminadamente desde entences locucio-
nes tales como «espacio abierto» y «espacio fluidos tanto si se trata de discutir
interiores de Wright, como si son de Le Corbusier, 0 de cualquier otro de los
arquitectos del siglo XX. Al hacerlo muestran estar imbuidos de ideas equivo-
eadas acerca del resultado conseguido por Wright: los espacios de Wright son
mis abiertos y fluidos que los que se conocian previamente, pero son también
profundamente distintos, tanto en su disefio como en su impacto psicolégico,
de los espacios con que son asociados normalmente.
Cuando Wright inicié su ejercicio a finales de la década de 1880, la fuerza
del Shingle Style, o «reina Ana», estaba agotada. Con todo, de ahi heredé la
idea de usar vanos generosos entre las piezas principales, y también el uso que
ocasionalmente hizo de la disposicién segan una planta axial o cruciforme.
Hasta 1900, aproximadamente, estas opciones ejercieron una influencia consi
derable en su obra.
Pero los procedimientos del Shingle Style no ponian en enestin el eoncep-
to basico de la habitacién. Se conservaban las cuatro paredes, trabadas en las
esquinas, y el suelo y el techo uniformes. La pieza continuaba siendo una caja.
‘Lo que habia cambiado era el grado de apertura entre las piezas, conseguido
mediante el incremento de las dimensiones de la puerta (la puerta pas6 de aba-
tible a corredera, o fue eliminada completamente), que se acercaron a las del
muro mismo. La organizacién especifiea y el uso de la pieza no fueron afecta-
dos. Lo que se ganaba era la sensacién de espaciosidad que daba la vista al
poder saltar de pieza en pieza, Lo que se perdia era la sensacién de privacidad.
Wright se dio euenta de eso. Vio también que Ia especializacién de las pie-
zas excedia los I{mites realistas cuando cada funcién social o familiar de la familia
requerfa una pieza separada. Se disponia una caja al lado de otra, ambas debi-
137 damente etiquetadas, y una serie de cajas de este tipo daba una casa. Esto no
era nuevo: la picza como caja habia existida desde los primeros tiempos. Pero
Wright redefinio pronto el concepto de espacio interior, y empezo este proceso
con el desmantelamiento de la caja tradicional.
La casa Ross (1902) en Delavan Lake seré ideal para mostrar como se apro-
xsimé al problema, Siendo como es una de las primeras casas de la Pradera de
Wright, los cambios pueden percibirse en ella en un estadio rudimentario
de su desarrollo; y siendo como es una casa pequeia, no presenta tantas di
tades para el anélisis como las mucho mas complejas casas Willits o Martin
que le son contemporaneas. Y puesto que la planta deriva directamente de la
de una casa Shingle Style, es facil comparar y contrastar las diferencias.
De la casa Kent de Bruce Price en Tuxedo Park (1885), Wright acepté, para
el disefio de la casa Ross, la disposicién basiea de la planta. Ambas son cruci-
formes, disponen del mismo mado habitaciones parecidas y tienen una veranda
caracteristica en forma de U sobre la fachada (figs. 107 y 22). Distinta, y esen:
cial, es la sutil relacién espacial presente en el disefio de Wright entre el come
dor y la sala de estar.
‘Wright atacé a la pieza tradicional en su punto de mayor resistencia: en
la esquina. Disolvié la esquina entre el comedor y la sala de estar de la casa
Ross al permitir que una pieza penetrara dentro de la otra. Si las paredes de
Ja sala de estar se prolongan visualmente hasta su tedrieo punto de contacto, la
esquina esté en la mesa del comedor. Una extensién parecida de las paredes
de] comedor hace que aparezca una esquina en el interior de la sala de estar.
A un nivel primario, pues, ambas piezas estan haciendo uso de un area com-
prendida en el espacio de la otra pieza: lo cual es completamente distinto de
Jo que sucede en el espacio del Shingle Style (fig. 108). El érea de la superposi-
cién sirve también como conexi6n (el corredor, o el ambito de Ja puerta) entre
las piezas. Asi Wright obtiene diversos usos para este vinico espacio y puede
reducir la dimensién y consecuentemente el coste de la casa sin que ésta parez-
ca en ningtin momento mas pequefa
Esto, cuando se explica, es una idea simple (la mayorfa de las grandes ideas
son simples), pero en sus consecuencias dltimas es uno de los «deseubrimien-
toss ms importantes realizados nunca en Ja arquiteetura.
En la obra de Wright, el espacio pierde su valor fijo y adquiere un valor
relativo. Puesto que depende de la experiencia y de la observacién, es un espa-
cio empirico, contingente al espectador en lugar de poseer una realidad inde
pendiente por su cuenta, Se relaciona con los individuos y su posicion cambiante.
Deberia hacerse notar que el espacio visual en la casa Ross se extiende
mucho més alla del punto de superposicién entre las dos piezas. A diferencia
de la perspectiva en la casa Shingle Style, es diagonal, no frontal. Como resulta-
ule
138 107. Frank Lloyd Wright, casa Charles 5. Ross,
Delavan Lake, Wisconsin, 1902, planta (Hiteh-
cock, In the Nature of Materials)
108. Shingle Style contra Frank Lloyd Wright,
Ala inquierda, planta Shingle Style tipica, con
grandes vanos entre las piezas de habitacién
principales. Ala derecha, en wna casa de Wright
tuna pieca penetra en Ia otra en las esqui
A, B, y C muestran el angulo de visi6n,
tomado desde posiciones idéntieus, sobre la pi
variedad. Las dimensiones de las piezas en estas
ddos plantas son idénticas (Del autor)
scina. Wright consigue mas privacidad y
109. A la izquierda, casa tipiea eompuesta de
piezas en forma de caja. A la derecha, el pri
mer paso de Wright hacia la destruccién de la
caja. Las piezas se superponen, normalmente
en las esquinas, y cada una de ellas renuncia
a parte de su espacio en favor de la otva. A veces
esto s¢ da en diferentes niveles y se crean bal-
cones y niveles partidos, y alturas de suelo y
de techo variables. La esquina ha sido disuelia
(Del autor).
MO, Robert C. Spencer, Jr, proyesto para «Casa
de campo entablilladax, 1901, planta (Ladies”
Home Journal, abril de 1901).
139 do, Wright gana més privacidad y variedad. La vista sobre la pieza contigua
es restringida, y varia mucho con el movimiento desde un punto a otro (ligu:
ra 108, derecha).
Wright tuvo més dificultades para eliminar las esquinas exteriores que las
interiores, pero una vez se hubo desprendido de ellas, sus «esquinas invisibles»
(con angulos de vidrio) se convirtieron en uno de los sellos del movimiento moder-
no. En la casa Ross dio un primer paso de gran importancia en esa direccién,
Las puertas vidrieras que dan paso a la veranda coinciden con la esquina, y
climinan visualmente el angulo recto en este punto. Cuando la mirada recorre
el muro lateral no encuentra ninguna interrupcién en la esquina, sino que pasa
al exterior a través de las puertas. En el otro extremo, el muro de la izquierda
no tiene ninguna esquina interior visible y se disuelve en el comedar. Esté empe-
zando a asumir el cardcter de lamina exenta. Cuando Wright liberé completa:
mente al muro de sus esquinas, lo convirtié en una lamina, y una vez convertido
enuna lamina era libre de moverlo donde quisiera o de dividirlo segin su volun-
tad. Cuando esto sucedié, la pieza en tanto que caja quedé destruida,
Con todo, las cajas tienen una cara superior y una cara inferior, ademés
de caras laterales, y ya en la casa Ross, Wright empez6 a manipular la altura
del techo para subrayar las actividades que tenfan lugar bajo él. La linea de
puntos de la planta indica un techo de mayor altura en la parte central del fren-
te dela sala de estar el drea donde normalmente permanecemos de pie. Cer-
ca de la chimenea, a lo largo de las ventanas sobre los muros exteriores, y cl
el comedor —todos ellos lugares donde normalmente permanecemos sentados—
Ia altura del techo es mas baja.
El esquema axonométrico (fig. 109) clarifica lo que hemos dicho. A la izquier-
da se representa aquello que Wright trabajé para destruir, una casa formada
por una serie de cajas, cada una al lado o encima de otra, y cada una con un
Gnico uso especializado. Ampliar los vanos entre cajas contiguas (como en el
Shingle Style) producia un sentido de mayor apertura, pero si se llevaba dema-
siado lejos las habitaciones pequefias ce fundian en una Gnica habitacién mayor,
renunciando a su identidad en favor de la resultante (un proceso que producia
de nuevo una serie de cajas).
La axonométrica de la derecha indica el primer paso que dio Wright en
pos de la destruccién de la caja. Superpone dos piczas de manera que una par-
te de cada espacio pasa a formar parte del otro. Las esquinas (el sector mas
imitil de la pieza) son destruidas y se abre una perspeetiva controlada sobre
el area adyacente. Esta perspectiva, que es diagonal y atraviesa un punto de
anchura eseasa en el sector de la superposicién, es limitada y queda fuera de
ella buena parte del area adyacente, con lo cual ge introduce un sentido de mis-
terio en la secuencia espacial. E] misterio es un elemento esencial en el espacio
140, wrightiano; nunea resuelve todas las cuestiones visuales a la vez, siempre hay
algo que queda en reserva para ser examinade mds adelante. Como ayuda en
este proceso de limitar y controlar la perspectiva, y de conservar la privacidad
entre los espacios adyacentes, Wright protege las oberturas con diversos proce-
dimientos —por ejemplo, laminas verticales de madera combinadas con estan-
terias hajas para libros (casa Willits), paredes que no-alcanzan el techo (casas
Roberts y Hanna), hogares y chimeneas que se abren sobre el espacio vecino
(casas Martin y Robie). La comparacién de la planta de la casa Willits con la
de un proyecto proximo en el tiempo de Robert Spencer, muestra con gran cla-
ridad la diferencia entre el espacio wrightiano y el espacio «abierto» (figs. 24
y 10).
La axonométrica indica igualmente eémo espacios de alturas distintas pue-
den interpenetrarse, de manera que uno de ellos impone al otro su altura de
techo y/o de suelo. En su forma més simple, esto crea un tipo de casa de baleén
(Roberts, Baker, Millard en Pasadena) o de «nivel partido» (Davidson, Pope, Grant).
En la organizacién sofisticada que Wright preferia, provocaba dos 0 mas alt
ras de techo que se superponian e interpenetraban a través de la casa (y tam-
bién en el exterior), con cada una de las alturas cuidadosamente referida a la
actividad humana realizada debajo de ella. Wright perfeccion6 todo esto en las
casas usonianas, aunque ya dominaba la idea antes de 1910°.
Antes de continuar, para clarificar y ampliar lo que se ha dicho hasta aqui,
hay que desarrollar mas dos cuestiones. La primera pasa por sefialar que existe
una cohereneia de disefio que atraviesa todos los aspectos de la obra de Wright,
y que le imparte una unidad total y completa. En consecuencia, el concepto
que se expresa con la locucién «destruccién de la caja» encontré expresién en
una amplia variedad de concreciones del diseno de Wright. Puede seialarse,
por ejemplo, el pilar interior de la Iglesia Unitaria (fig. 111), Las bandas de madera
que lo recorren (el stripping, por recordar la palabra que Wright utilizaba), no
se disponen a la manera tradicional para definir un rectingulo bidimensional
de superficie, con un rectangulo distinto para cada cara del pilar, sino que las
bandas superan la esquina para unir a las dos superficies en una snica forma
tridimensional. Asi se destruye el viejo concepto de la esquina con la misma
eficacia con la que Wright lo habja destruido en el area entre la sala de estar
y el comedor de la casa Ross. Esta manera de pensar tridimensional, que es
caracteristica del trabajo de Wright, puede encontrarse también en la freeuen-
cia con que retine tantas veces techo y paredes con este simple recurso, como
en la casa Robie (fig. 112). Espacialmente, Wright disuelve la esquina y la hace
transparente; el siguiente paso légico fue hacer que los vidrios de esquina se
juntasen a tope, sin montantes de materiales opacos, un sistema que Wright per-
feccioné a principios de los afios veinte.
41" 142
ML, Frank Lloyd Wright, Iglesia Unita-
ia, Oak Park, Illinois, 1906, pilar inte-
rior John Starkowski).
112, Frank Lloyd Wright, easa Frederick
©, Robie, Chicago, Ilinois, 1908-09, sala
dle estar con comedor tras el hogar (Del
autor). La segunda cuestién hace referencia al centro de la pared. A diferencia de
los arquitectos del Shingle Style o de sus epigonos del siglo xX, Wright no cred
grandes vanos en la pared! (si no era para unir el interior con el exterior), pues-
to que hacerlo conduefa a la pérdida de la privacidad interior. Por contra, cuan-
do queria relacionar dos piezas segin sus frentes, substituia la pared por-una
pantalla que pudiera rodearse caminando 0 que permitiera la vision superior.
La casa Robie es un ejemplo perfecto de aplicacién de este procedimiento. El
comedor y la sala de estar comparten los muros exteriores, pero la «pared» que
separa las dos piezas ¢s una chimenea exenta (fig. 112). Los conductos de humos
se desplazan a los costados y hacen posible una gran abertura en la masa de
la chimenea a nivel del techo. Desde cada una de las piezas puede verse el techo
de la otra, lo que incrementa la sensacién de espacio sin disminuir la privaci-
dad. De forma semejante —y esto es de Ia mayor importaneia— se tiene una
perspectiva continua sobre los muros laterales de estas dos piezas conectadas.
Debido a la ausencia de esquinas (no hay sefiales visuales de detencién) es impo-
sible decir donde terminan esos muros exteriores, 0 cuando dejan de pertene-
cer al espacio donde nos encontramos; el recurso es especialmente eficaz en
el costado sobre la calle: la hilera ininterrumpida de ventanas francesas es simul-
t4neamente parte de ambas piezas. Ninguna ruptura visual, ni en el exterior
ni en el interior, denota los limites de cualquiera de los dos espacios. La razon
es, tal como ya se ha explicado, que el espacio wrightiano depende de la posi-
cin del espectador y no de un limite predeterminado.
Con esta extensiém visual del espacio, Wright consiguié una sensacién de
expansién que las dimensiones reales de sus edificios parecerian hacer imposi
ble, Esto tuvo una importancia decisiva en la obra posterior de Wright; habia
aqui un potencial enorme para el futuro de la arquitectura, si bien incluso en
las més pequefias de sus casas de la Pradera Wright utilizé este recurso con
efectos asombrosos'.
Los resultados de la liberacién de la pared de sus elementos terminales fueron
inmensos, y Wright percibié muy pronto algunas consecuencias més avanzadas
de un tal cambio. Una pared liberada de sus esquinas se convertia en una lami-
na, y una lamina ya no estaba trabada en una posieién fija del espacio; podia
ser girada sobre su eje, podfa ser dividida en laminas mas pequeiias, podfa (tal
como ocurrié mas tarde con la pintura cubista) volver a ensamblarse con otras
y ser integrada en la definici6n de algo nuevo. La evolucién de este proceso esta
ilustrada en Ia figura 114, donde la primera planta croquizada, A, representa
una pieza rectangular tipica con sus cuatro paredes trabadas en las esquinas.
Enel segundo diagrama, B, las esquinas se eliminan y los pies derechos de angulo
han desaparecido®. Las paredes se han convertido en planos independientes 0
laminas, cada une de ellos claramente separado de los otros. En su conjunto,
143, mas que encerrar, definen un area similar a la del primer diagrama, con la exeep-
cidn del sector inmediato a las esquinas. Este esquema es andlogo a la planta
de la casa Ross que ya hemos discutida'.
Un estado intermedio entre B y C es ejemplificado por la planta de Ia casa
Martin de 1904 (figura 116), que fue publieada en el portafolio de Wasmuth
en 1910, y que por Jo tanto conocié una amplia difusién en Europa (cf. el pro-
yecto para una casa de campo en ladrillo de Mies van der Rohe en 1923, y la
obra del grupo De Stijl, por ejemplo). Lo Hamativo de esta planta es fa ausencia
de paredes en el sentido tradicional. Tan sélo se usan pilares y laminas, dis:
puestos en una relacién pareada muy cargada, aunque equilibrada dindmica-
mente. Una pantalla de ventanas, como proteccién contra la intemperie, eonecta
estos puntos de soporte, que definen los limites de la casa y de los diversos espacios
que contiene’,
El tercer diagrama, C, ilustra lo que Wright consiguié después de liberar
a la pared de sus elementos terminales. Aqui han desaparecido la formalidad
y la simetria axial de la planta de la casa Martin (que debia mueho a la proyec-
tacién Beaux-Arts) y en su lugar aparece un patron abstracto de partes que han
sido ensambladas de nuevo. Este patron representa la planta esquematica de
una de las casas usonianas de Wright, donde el espacio de estar contiene muchas
«picaas. Integradas en este nuevo entorno espacial pueden encontrarse una
sala de estar, un comedor, un hall, un estudio, y tal vez también otras. Estén
definidas en el contexto de un espacio mayor. Asi, uno o dos macizos avanzad\
un techo mas bajo, una fenestracién especial, crean el lugar del comedor; se
usan otras combinaciones para situar el estudio, y se prosigue con las otras pie-
zas. A veces es dificil identificarlas en planta, pero cuando se experimenta el
espacio tridimensional la funcién de cada érea queda absolutamente clara, y
ello con independencia de la situacién del mobiliario. Cada espacio de uso uti-
liza los espacios adyacentes y participa parcialmente de ellos (y ellos en él), tal
como yimos en un estadio més rudimentario en Ia casa Ross, Tan sélo los dor-
mitotios y los baiios conservan su identidad como piezas privadas.
Hasta ahora nuestra atencién se ha centrado en Jas paredes de las piczas,
y no en los suelos o los techos, Pero suclos y techos fueron también esenciales
para Wright en su manipulacién del espacio, y ganaron importancia a medida
que la dimensién real de la casa se redujo, y més y mas «piezas» fueron integra-
das en el espacio de estar basica. Usé dos y hasta tres alturas de techo en las
més pequefias de sus casas, y si el eardcter del entorno lo permitia levantaba
y bajaba también el suelo.
‘Con un cambio en Ja altura del techo, Wright podia definir psicolégica-
mente los limites de un area de uso en un sector donde las paredes habian desa-
parecido, Asi los limites exteriores de un techo bajo podian «deslindar» un co-
14 LIVING-ROOM
113. Frank Lloyd Wright, prayeeto para
«Casa contra incendios por $ 5000»,
1906, planta (Ladies Home Journal,
abril de 1907),
U4. A: pieza tipiea con paredes traba-
das en las cuatro esquinas. B: el primer
paso de Wright, la eliminacion de las
esquinas, y la conversién de las paredes
en Hamninas libres y méviles. C: el segun-
do paso de Wright, la definicién, me-
diante el ensamble de segmentos de
estas Kiminas, de um contexto espacial
nuevo que integra las funciones anterio-
res de las piezas destruidas; éste limo
es el esquema de planta de una casa uso-
niana (Del autor, a partir de Wright). 115. Frank Lloyd Wright, Browne's
Bookstore, Chicago, Mlincis, 1908, dersi
bado, Kimpara enlgada consistente en
cuatro cuadrados de vidrio suspendides
«que no se encuentran en las esquinss;
comparar con Ia figura 113-B (dusgefiihr
te Bauten, 1911)
116, Frank Lloyd Wright, easa Darwin
D. Martin, Buffalo, Nueva York, 1904,
planta (Architectural Record, enero de
1928).
117, Frank Lloyd Wright, casa Loren
Pope, Mt. Vernon, Va., 1939, interior. La
foografia muestra dos niveles de suelo
y tres niveles de techa. Desde la entra-
ita (en el contro, atrés) unos peldanos per-
miten el descenso y la altura del techo
se levanta en correspondencia con las
actividades a realizar de pie en el drea
ide estar, Para las areas donde se perma-
ado, alrededor de la mesa del
comedor a Ia derecha y entre el hogar
de la izquierda, el techo
nis bajo (HABS/Boucher).
neve se
y las ventani
118. Casa Charles 8. Ross: Anélisis de
aslo por R. C, MacCor-
‘mac, a partir del cual determiné la malla
de unidades utilizada por Wright en su
disefo, Las unidades forman un mostres
do de tartin y no wna malla regular, aur:
gue hay que seialar que MacCormac ha
suprimido algunas lineas intermedias
(poco significativas) que podrfan, si
hubiera decidide dibujarlas, reconstruir
Ja malla regular del sistema de Frabel
(MacCormac, Architectural Review,
1968)
la planta medor, con la altura del techo en armonia con la actividad sentada de comer.
‘Todas las 4reas disefiadas prineipalmente para actividades en que se est senta-
do, para la reflexion y para la conversacién, tenfan techos mas bajos que las
diseiiadas para estar de pie, caminando o trabajando. El milagro de Wright es
que eso no terminaba siendo una confusion general de alturas de techo en con-
flicto, sino que conseguia crear desde ahi algo que era tan discreto y reposado
como efectivo.
Los suelos presentan un problema especial, pero a veces Wright introdujo
un Gnico cambio de nivel, como en las casas Willits y Davidson, de In época
de la Pradera, Mas tarde, por ejemplo en la casa Palmer, pudo emplear un des-
nivel de un peldafio para disuadir al visitante de acerearse al ala de dormite-
1s, 0, como en Ja casa Pope, para aumentar la sensacién de nobleza y espacio-
iad a medida que se desciende desde la entrada a los sectores més pth
de la casa (fig. 117)
Las dimensiones y situacién de los diversos elementos definidores de
cio (tales como pantallas, laminas, pilares, techos, c ) nunca eran casuales
© arbitrarias, sino que siempre estaban controladas y gobernadas por lo que
Wright lamé
También podría gustarte
- 20230814-Seminario Propuesta Trabajo Final de Maestria 1Documento4 páginas20230814-Seminario Propuesta Trabajo Final de Maestria 1Cesar Augusto Cortes LopezAún no hay calificaciones
- 04 - Delirious New YorkDocumento24 páginas04 - Delirious New YorkCesar Augusto Cortes LopezAún no hay calificaciones
- 03 - Raumplan - Van de BeekDocumento25 páginas03 - Raumplan - Van de BeekCesar Augusto Cortes LopezAún no hay calificaciones
- 02 - La Cimbra y El Arco Cap 1Documento5 páginas02 - La Cimbra y El Arco Cap 1Cesar Augusto Cortes LopezAún no hay calificaciones
