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Historia del
arte: ARTE
PREHISTÓRICO
Índice:

1. Definición y cronología. Noticias

2.Orígenes y raíces del arte

3.Modernidad del arte prehistórico

4. Valoración y significado

5. Planteamiento de género

6. Periodos

7. Manifestaciones más relevantes:

7.1 Pintura rupestres

7.1.1 Pintura paleolítica

7.1.2 Pintura mesolítica levantina

8. Arte mueble

9. Primeros poblados y arquitectura megalítica

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1. DEFINICION Y CRONOLOG IAS. NOTICIAS

Habitualmente se vincula la aparición de las primeras manifestaciones artísticas al comienzo

del Paleolítico Superior (hace unos 40000 años) y a la consolidación en el registro fósil de una
nueva especie, el HO MO SA PIENS , cuyas facultades intelectuales le permitirían un grado de
abstracción suficiente como para alcanzar el mínimo nivel de simbolismo que el arte requiere.

Sin embargo, es posible que, en la etapa anterior, el Paleolítico Medio, el HO MO

NEA NDERTHA L ENSIS efectuase ya una primera aproximación al arte, como acreditarían el empleo
de algunos objetos de adorno personal y ciertos elementos que aparecen como ofrendas en algunos
enterramientos. En todo caso, ambos hechos estarían más cerca de las prácticas artesanales que
de las puramente artísticas.

N OTI CI AS

BO RNEO , L A CUNA DEL A RTE: HA L L A N L A PINTURA FIGURA TIVA MÁ S A NTIGUA DE L A

HUMA NIDA D

Un equipo de investigadores de la Universidad de Griffith (Australia) ha encontrado en una

cueva de Borneo la muestra de arte figurativo más antigua del mundo. La pintura rupestre,
que representa a un animal salvaje con pigmentos rojizos y anaranjados, tiene entre 40.000 y
52.000 años de antigüedad. Según los científicos, los dibujos de la cueva son contemporáneos –
si no anteriores– a las primeras manifestaciones artísticas halladas en cuevas españolas y
francesas.

Este descubrimiento, publicado esta semana en la revista Nature, demuestra que el arte
rupestre, una de las innovaciones más importantes en la historia cultural del ser humano, no
surgió en el continente europeo como se creía hasta ahora. Los habitantes de la región asiática
desempeñaron un papel vital en su desarrollo.

Aunque hay muchas explicaciones posibles, el hecho de que el arte figurativo de Asia sea tan
antiguo o más que el descubierto en Europa puede ayudar a resolver algunas de las incógnitas.
“Creo que estamos empezando a ver un patrón en los lugares en donde el arte se desarrolló
más o menos al mismo tiempo y de una forma similar en lugares opuestos del mundo”, adelanta
el arqueólogo.
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2. ORIG ENES Y RAICES DEL ARTE

Hace aproximadamente unos 4 0 .0 0 0 A ÑO S da comienzo una nueva manifestación de la

inteligencia humana, con la aparición de las PRIMERA S REPRESENTA CIO NES A RTÍSTICA S ,
localizadas en diferentes zonas de Europa y Asia.

Los seres humanos que poblaban el planeta en esa época (el PA L EO L ÍTICO SUPERIO R )
practicaban una economía depredadora, basada en la caza y la recolección de vegetales, lo que les
obligaba a mantener formas de vida nómadas. En parte por esta razón, empleaban frecuente-mente
como hábitats las cuevas que hallaban en sus recorridos.

Y es en L A S CUEVA S donde se localizan las más importantes manifestaciones de este primer

arte prehistórico, que recibe por tal motivo el nombre de rupestre. Destaca preferentemente la
pintura efectuada directamente sobre la roca de paredes y techos, aunque también se emplean el
grabado y otras técnicas complementarias.

3. MODERNIDAD DEL ARTE PREHISTÓRICO

El tema del parentesco entre el A RTE PREHISTÓ RICO Y EL A RTE CO NTEMPO RÁ NEO se
plantea rara vez. Desde luego, podemos seguir un enfoque histórico y analizar cómo apareció la
palabra «prehistoria», cómo los artistas se apoderaron de la idea de los orígenes integrándola en
sus obras propias. Por supuesto, la toma de conciencia del «tiempo largo », la percepción de una
cultura antes de la historia escrita, y sobre todo el descubrimiento y EL RECO NO CIMIENTO DEL
A RTE PA RIETA L marcaron a los hombres cultos, a sabios, a escritores y a artistas plásticos,
agitando sus conciencias y llevándolos a relativizar su visión del mundo.

En ese sentido ¿Hasta qué punto han influido las vanguardias europeas a la interpretación
posterior del arte de las culturas primitivas o del mismo arte prehistórico? O por el contrario ¿fue
el arte prehistórico el que creó fuertes influencias en las primeras vanguardias?

Partimos de la base de que durante el devenir de la historia, el hombre se ha visto

necesariamente influenciado por todas las manifestaciones artísticas precedentes. A principios del
siglo XX empezó a surgir un fuerte rechazo hacia todos los formalismos heredados del A RTE
O CCIDENTA L CL Á SICO , y se creía que la obra de arte debía necesariamente aportar, desde el punto
de vista estructural, soluciones innovadoras. Gracias a los descubrimientos que se habían llevado
a cabo a finales del siglo XIX surgió un creciente interés por todas las manifestaciones culturales
prehistóricas que empezaban a divulgarse, pues el “A RTE DEL PA SA DO ” ofrecía aspectos
novedosos que no habían sido utilizados ni aprovechados con anterioridad. A nivel plástico
presentaban soluciones técnicas y formales innovadoras como pudieron ser la esquematización,
la simplificación y la abstracción, características todas ellas que podemos encontrar en el arte
rupestre. Ante estos descubrimientos los artistas de la época se encontraron frente a una
estética novedosa, que les permitió experimentar y plasmar todas las inquietudes que tenían
en ese momento.
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4. VALORACIÓN Y SIG NIFICADO

Uno de los asuntos más controvertidos del arte prehistórico, y en particular de la pintura, es
su significado. ¿PO R QUÉ Y PA RA QUÉ PINTA BA N L O S HO MBRES DEL PA L EO L ÍTICO ? Se
manejan diferentes hipótesis, pero todavía hoy continúa siendo un misterio sin resolver.

De entre todas las posibles respuestas que se han dado, hay dos que poseen una mayor
aceptación entre los estudiosos, la que aportó en los años 50 el abate HENRI BREUIL , y la teoría
que manejó a partir de los 60 A NDRÉ L ERO I-GO URHA N , ambos franceses.

Ambos investigadores mantuvieron PO STURA S DIFERENCIA DA S sobre la interpretación del

arte paleolítico, pero coinciden en algo; el A RTE RUPESTRE VA MÁ S A L L Á DE L O PURA MENTE
A RTÍSTICO , no es sólo un afán estético el que lo guía.

BREUIL , pensaba que las pinturas tenían un significado mágico y ritual. Nuestros antepasados,
al igual que algunas tribus primitivas actuales, pintaban aquello que iban a cazar, y lo hacían
pensando que de esta forma la caza les iba a ser más favorable, o abundante, de ahí que también
aparezcan figuras de hembras preñadas. Sería por tanto un rito propiciatorio de magia simpática.
Esta teoría ya había sido formulada, pero fue el abate Breuil quien la hizo popular en 1952.

En CO NTRA DE ESTA TESIS se dice que los animales más pintados eran bisontes y caballos,
pero que, en cambio, no eran estos los animales más cazados por nuestros antepasados del
Paleolítico. A partir de los años noventa, y tomando como referencia las dataciones cronológicas
de muchas de las pinturas, esta teoría ha tomado impulsos renovados.

Por su parte, André Leroi-Gourhan, formuló una teoría de carácter estructuralista. A partir
del análisis in situ de más setenta cuevas europeas, y aplicando métodos estadísticos, creyó
encontrar en todas ellas UN PA TRÓ N DE CO MPO RTA MIENTO CO MÚN . En contra de la opinión
sostenida hasta entonces, afirmó que la distribución de las imágenes y su localización en el interior
de las cuevas, no era aleatorio ni producto del azar, sino que reproducían una secuencia que se
repetía de una a otra. Según él, hay determinados animales, el bisonte y el caballo, que ocupan el
centro de las composiciones; mientras que otros, como los ciervos, cabras, etc., tienen una
disposición periférica con respecto a los primeros. A partir de ahí, concluyó que el BISO NTE Y EL
CA BA L L O representaban, respectivamente, lo FEMENINO Y L O MA SCUL INO , es decir, las fuerzas
opuestas y complementarias del Universo que generan la vida.

En su opinión, las cuevas pintadas serían una especie de SA NTUA RIO S REL IGIO SO S , en los
cuales podrían haberse llevado a cabo determinados ritos de iniciación, relacionados con el paso
de la adolescencia a la vida adulta.

Sean las explicaciones estas, o cualquiera de las otras que se han dado, L A RESPUESTA SIGUE
A BIERTA .

5. PLANTEAMIENTO DE G ÉNERO

En cuanto a las figuraciones humanas, la imagen de la mujer se erige como la primera

representación artística de la humanidad. el arte prehistórico con un texto centrado esencialmente
en las imágenes de las figuras femeninas principalmente de su función para la fertilidad y
fecundidad.
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¿Cazaban los hombres y recolectaban las mujeres de las sociedades cazadoras y recolectoras
del Paleolítico Superior?, ¿eran los hombres los jefes de los primeros grupos neolíticos? , ¿había
jefes siquiera, en los primeros grupos neolíticos? Lo cierto es que NO CO NTA MO S CO N DA TO S
NI A RQUEO L Ó GICO S NI A NTRO PO L Ó GICO S SUFICIENTES como para responder de forma
taxativa y clara a las preguntas anteriores.

Uno de los últimos lo publicó la revista científica SCIENCE A DVA NCES a principios del pasado
noviembre: el hallazgo de una chica de entre 17 y 19 años enterrada hace unos 9.000 años junto
a sus armas y la posterior revisión de un centenar de enterramientos ha llevado a un grupo de
arqueólogos a afirmar que más de un tercio de quienes cazaban eran mujeres.

Las implicaciones que tiene este descubrimiento en TÉRMINO S DE GÉNERO son, por tanto,
fundamentales para enfocar el discurso histórico de una manera más amplia y rigurosa de lo que
se viene haciendo hasta ahora. “Afirmaciones como la de que las mujeres no cazaban o no
pintaban cuevas no se pueden seguir manteniendo”, señala SÁ NCHEZ RO MERO . Sobre todo, por
el hecho de “que una actividad tan diversa como la caza –caza mayor, caza menor, uso de arcos,
lanzas, trampas, hondas, etc– con un desarrollo tan dilatado en el tiempo –miles de años– y
realizada prácticamente en todos los lugares del mundo pueda ser tratada de una forma tan
simple”.

Tras la nueva evidencia publicada en SCIENCE, “pudiera parecer que es la aparición de

mujeres cazadoras lo que nos sitúa, por fin, a las mujeres en el discurso histórico”, señala Sánchez
Romero. Pero esto es un error. “Las mujeres cazaban en las sociedades de la Prehistoria, o al
menos en algunas, y participaban, al igual que niños y niñas, en partidas de caza para grandes
animales. Estoy convencida de que manejaban trampas y hordas y de que, como en el caso de la
mujer analizada, utilizarían lanzas, arcos y flechas. Pero lo cierto es que L A S MUJERES DEBERÍA N
ESTA R EN EL DISCURSO HISTÓ RICO por el desarrollo mayoritario, aunque no exclusivo, de otro
tipo de trabajos que no se han considerado importantes porque precisamente estaban vinculados
a ellas”.

Cuidar, alimentar, sanar, socializar o mantener los espacios de hábitat son L A BO RES
IMPRESCINDIBL ES en cualquier sociedad. En palabras de Sánchez Romero: “Son las únicas
actividades estructurales”. De hecho, según recuerda, “durante la pandemia, el mundo se ha
parado para, precisamente, cuidar, curar y procurar el bienestar”. “Lo que queremos –añade– es
poner estas tareas en primer plano de la explicación histórica, independientemente de quien las
realizara en el pasado”.

¿Y CÓ MO REL A CIO NA MO S PA SA DO Y PRESENTE A L HA BL A R DE RO L ES DE GÉNERO ? Para

Cintas, “tradicionalmente, las sociedades prehistóricas han sido vistas como un reflejo de nosotros
y nosotras mismas en el pasado”. Pero, ¿acaso han existido teorías empíricas que corroboran que
la organización social en la Prehistoria responda a los mismos esquemas que la nuestra? Según
esta doctora en Historia, lo que ha existido es, más bien, “una pescadilla que se muerde la cola”:
“Puesto que en la actualidad la caza se asocia con los hombres y la recolección con las mujeres,
en el pasado debió suceder lo mismo, y porque en el pasado eran los hombres quienes cazaban y
las mujeres quienes recolectaban, en nuestra sociedad actual es así. El artículo de Science viene a
deshacer ese círculo y a cuestionar, con datos arqueológicos –y esto es lo importante–, que EL
PA SA DO NO FUE NECESA RIA MENTE A SÍ”.
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6. PERIODOS

7. MANIFESTACIONES MÁS RELEVANTES

7 .1 PINTURA S RUPESTRES

7 .1 .1 PINTURA PA L EO L ÍTICA

A L TA MIRA : SA NTILL ANA DEL MA R, CA NTA BRIA

Vista general del techo de la sala de los Policromos de la cueva de Altamira. Presenta
una superficie densamente decorada de cerca de 200 metros y en la cual se documentan más de
3 0 0 REPRESENTA CIO NES DE A RTE RUPESTRE que abarcan desde los inicios de la expresión
gráfica, hace casi 40.000 años, hasta el momento en que la cavidad quedó cerrada, hace unos
13.400 años. Este gran panel se sitúa en una sala lateral de la cavidad que, en origen, se encontraba
abierta hacia la zona del vestíbulo, si bien tras diversas modificaciones realizadas a lo largo del
siglo XX ha quedado como un ESPA CIO CERRA DO , al que se accede por un estrecho pasillo desde
la galería principal de la Cueva.

Sorprende que en esta sala no se decoraran las paredes y todo el A PA RA TO GRÁ FICO SE
CO NCENTRE EN EL TECHO . Este se ubicaba en origen a tan solo un metro del suelo y en él,
diversas generaciones de artistas plasmaron TO DO TIPO DE REPRESENTA CIO NES del repertorio
paleolítico, tanto figurativas como abstractas o de interpretación desconocida. Para ello, se
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emplearon prácticamente todas las variedades conocidas de las técnicas del grabado y la pintura,
como el grabado simple o el múltiple, el trazo estriado o el trazo raspado, o las aplicaciones de
colorantes lineales, el punteado, la pintura Aero grafiada o soplada, las tintas planas o el
difuminado de los colorantes por frotado o lavado. UNA GRIETA NA TURA L atraviesa el panel de
roca dividiéndolo longitudinalmente en dos secciones, a partir de las cuales se describe su
contenido artístico.

Según se accede a la sala y se mira al techo hacia la derecha, encontramos una ZO NA EN

GENERA L BA STA NTE L ISA , con algunas pequeñas protuberancias y diversas grietas poco
profundas, en donde se aprecian algunos precipitados calcáreos de calcita blanca y zonas
descamadas por procesos naturales. En este sector predomina, en una primera visualización, el
color rojo, perteneciente a diversas representaciones de animales y signos de apreciable tamaño,
así como a numerosos restos de colorante muy perdidos por causas naturales. En esta zona se
concentran la mayor parte de L A S REPRESENTA CIO NES MÁ S A NTIGUA S de la cavidad,
pertenecientes a las primeras fases del Paleolítico superior, el Auriñaciense y el Gravetiense.

Por encima de ellas, superponiéndose, aparecen REPRESENTA CIO NES DE FA SES MÁ S

RECIENTES , en especial en el tramo más cercano a la entrada a la sala. Signos rojos claviformes,
signos punteados, grandes caballos rojos en tinta plana, y otros animales de gran tamaño como
bisontes o cérvidos, se superponen a decenas de haces de líneas grabadas, más conocidas como
chozas, los primeros motivos representados en este panel, a comienzos del Paleolítico superior.

En la zona anterior de este sector derecho, un grupo de BISO NTES PO L ICRO MO S de una
calidad inferior a los más conocidos del sector izquierdo, se superponen a caballos rojos en tinta
plana y conviven con grabados de ciervos de gran belleza plástica y buen tamaño, seguramente
coetáneos.

La zona a la izquierda de la grieta se presenta más accidentada, con numerosos salientes

redondeados en su primera mitad, y una zona más lisa con algunas grietas poco profundas al
fondo. Es el sector que primero se observa al entrar en la sala y dónde se concentran las
representaciones más conocidas de la Cueva. En él se distribuyen veintitrés grandes bis ontes
grabados y/o pintados en DIVERSO S TO NO S DE O CRE RO JO Y NEGRO , de ahí el término de
"policromos" por el que es mundialmente conocido, si bien solo se usan dos colores básicos, el
rojo y el negro. Junto a los bisontes destacan las representaciones de d os caballos y una gran
cierva realizados de manera similar. Aparecen también representaciones más antiguas
generalmente pintadas en rojo. La realización material de estos grandes animales policromados
se sitúa a caballo del Magdaleniense inferior y el Magdaleniense medio, es decir, entre hace unos
14.600 y 13.500 años antes del presente.

En su conjunto, este panel supone una de las MA YO RES CO NCENTRA CIO NE S

CO NO CIDA S de manifestaciones artísticas paleolíticas, con representaciones realmente
excepcionales tanto por su tamaño, como por su calidad técnica o por la capacidad plástica de los
autores.
Las representaciones figurativas del techo son, en su mayor parte, NA TURA L ISTA S , pero en su
composición no se documentan líneas de suelo, representación de paisajes, o escenas aparentes,
aunque es evidente que existe una relación entre muchas de ellas. En la mayor parte de las figuras
de animales existe un DO MINIO DE L A PERSPEC TIVA Y DE L A S PRO PO RCIO NES A NA TÓ MICA S ,
si bien en las representaciones más antiguas estas habilidades están más limitadas y existen
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convenciones de representación de los animales que, dentro de un apreciable naturalismo, no se

ajustan a la realidad representada.

Sobre el sentido e interpretación de este panel se ha especulado mucho a lo largo del casi
siglo y medio que ha transcurrido desde su descubrimiento, en 1878. Actualmente se sabe que se
trata de una formidable acumulación de REPRESENTA CIO NES REA L IZA DA S A L O L A RGO DE CA SI
2 5 .0 0 0 A ÑO S , lo que convierte a este techo, y por extensión a la cueva de Altamira, en un lugar
especial para las poblaciones del Paleolítico superior. Su relación con el pensamiento
transcendente de los hombres de esta época es segura, si bien no conocemos con qué creencias o
ritos pudieron estar asociadas. Por el contrario, sabemos que NO SE HICIERO N CO N EL Á NIMO
DE DECO RA R L A CA VIDA D , ya que las mismas apenas eran visibles al encontrarse en un espacio
ancho, profundo apenas a un metro de altura, lo cual impedía no ya la observación general
del techo, sino incluso la contemplación, una por una, de la mayor parte de las figuras.

En su conjunto, este panel constituye un A UTÉNTICO HITO DE L A HISTO RIA DEL A RTE ,
siendo conocida como el "la capilla Sixtina del Arte Paleolítico", y un referente absoluto para el
conocimiento del primer arte de la Humanidad.

NEO CUEVA DE A L TA MIRA :

La Neocueva nos presenta Altamira tal y como era hace entre 35.000 y 13.000 años
cuando la habitaron distintas sociedades cazadoras y recolectoras. La Neocueva es una
REPRO DUCCIÓ N TRIDIMENSIO NA L rigurosa, basada en el conocimiento científico y en el estudio
de las técnicas y materiales empleados en época prehistórica.

Los RESTO S DE L A VIDA CO TIDIA NA de sus habitantes se encuentran en el espacioso

vestíbulo, donde se acumularon abundantes restos de fauna, conchas, carbones y utensilios
realizados en sílex, asta o hueso, así como restos de colorantes y objetos de arte mueble.

El VESTÍBUL O de la cueva fue el lugar dedicado a las TA REA S CO TIDIA NA S mientras que
los espacios donde apenas penetraba la luz se dedicaron a la expresión de su pensamiento
transcendente. Sorprende el TECHO DE PO L ÍCRO MO S con sus bisontes, caballos, ciervos, cabras
y signos pintados y grabados. Estamos ante una obra maestra de artistas geniales, ante una de las
manifestaciones más espectaculares de arte rupestre. Altamira destaca por la calidad de sus
pinturas y grabados, y por la diversidad de técnicas y estilos.
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CUEVA DE L A PIL ETA (MÁ L A GA)

Hace más de 20.000 años algunas bandas de cazadores-recolectores del PA L EO L ÍTICO
SUPERIO R recorrían la escarpada orografía de la Sierra de Grazalema. En una de sus incursiones
siguiendo el curso del río Guadiaro debieron ascender por una de las laderas de un cerro próximo
al río. Habituados ya a este tipo de paisajes, y contando con la fortuna como aliada, encontraron
allí una cueva en la que tal vez hallaran refugio durante unos días. Pero no sólo refugio, en
sucesivas ocasiones esos grupos de HO MO SA PIENS PA L EO L ÍTICO S también emplearon la cueva
como lugar idóneo para realizar sus representaciones de animales y signos y probablemente sus
ceremonias de magia propiciatoria de la caza. Durante mucho tiempo, en el transcurso de
innumerables generaciones, las visitas ocasionales a la cueva seguirían repitiéndose. Los
cazadores pasaban en la zona unos pocos días y luego continuaban su habitual recorrido nómada,
en busca de nuevos recursos alimenticios.

Siguió pasando el tiempo y llegó el siglo XX. En 1 9 0 5 , casi con toda certeza más de
veinte mil años después de la primera entrada de los hombres paleolíticos en la cueva, un
campesino de la zonala descubrió de manera oficial. El avispado campesino logró hacerse con la
propiedad del terreno y esta es la razón por la cual, cuatro generaciones después, la cueva de La
Pileta sigue estando, de manera incomprensible, en MA NO S PRIVA DA S . De este modo, la cueva
que puede considerarse como la mejor muestra del A RTE RUPESTRE FRA NCO -CA NTÁ BRICO en
territorio andaluz está sometida a un régimen de explotación económica basado en la obtención
de beneficios, con horarios que no se cumplen, con precios abusivos y con guías no cualificados
que durante años han empleado lámparas de petróleo para mostrar las pinturas, lo que ha supuesto
un cierto deterioro. Todo ello ha generado además algunos desacuerdos entre los propietarios de
la cueva y la administración andaluza, que han llegado hasta EL TRIBUNA L SUPREMO .

La Pileta es una CA VIDA D DE CO NSIDERA BL ES DIMENSIO NES en la que se distinguen

diversos niveles y salas en los cuales se localizan más de tres mil motivos rupestres
correspondientes a dos grandes ETA PA S : de un lado, las pinturas pertenecientes al PA L EO L ÍTICO
SUPERIO R ; de otro, los repertorios PO STPA L EO L ÍTICO S , encuadrables en niveles
correspondientes al Neolítico y a la Edad de los Metales.

En tan amplio conjunto destacan sobremanera las representaciones de FA UNA PRO PIA
DEL PA L EO L ÍTICO , con más de 80 figuras zoomorfas. Se asignan a las etapas que van desde el
Solutrense antiguo hasta el último Magdaleniense, con una cronología que podría situarse entre
unos veinte mil y ocho mil años antes del presente. Las especies representadas son diversas: uro,
caballo, ibix, ciervo y cabra montés. Llaman la atención especialmente la YEGUA PREÑA DA del
denominado "santuario" y el GRA N PEZ DE METRO Y MEDIO de longitud de la última sala, una
representación poco frecuente en la pintura paleolítica y que se ha identificado con un mero o una
platija. Predominan siempre los silueteados y el empleo de los tres colores característicos de la
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etapa: rojo, amarillo y negro. Junto a los animales aparecen también pinturas esquemáticas e
idiomorfos de difícil interpretación.

Por otra parte, el NEGRO fue el color predominante empleado para las pinturas
postpaleolíticas, en las que el esquematismo se impone de manera completa. En su mayor parte
se han asignado a una etapa neolítica, corroborada por el hallazgo de algunos recipientes
cerámicos en el interior de la cueva. Se asigna a estas manifestaciones una cronología de unos
CINCO MIL A TRES MIL A ÑO S A NTES DE CRISTO .

CUEVA DE L A SCA UX (DO RDO ÑA, FRA NCIA )

Junto con las famosas Cuevas de Altamira, la de Lascaux (que se encuentran en

Montignac, Dordoña, Francia) representa el otro gran hito del arte rupestre que se ha descubierto
hasta el día de hoy. No fue hallada hasta 1940, por RA VIDA T Y MA RSA L , pues era casi imposible
dar con ella debido a su difícil acceso ya que la entrada la bloqueaban dos grandes piedras. Luego
fueron objeto de estudio del gran especialista, el abate francés H. BREUIL . El apogeo del
PERIGO RDIENSE PICTÓ RICO se encuentra en Lascaux, donde triunfan el modelado, los hábiles
difuminados, y los silueteados sobre el blanco de la roca. Las grandiosas figuras de la « SA L A DE
L O S TO RO S» son auténticas obras maestras.

Entre los diferentes espacios hallados, quizás los más significativos sean la Sala de los
Toros (por su calidad y cantidad de animales representados), en una de las primeras
composiciones circulares, la galería axial, donde se puede contemplar el llamado caballito chino;
el camarín de los felinos; así como el «pozo», donde se halla una escena mágico-cinegética bien
conocida, con la presencia de un chamán.

La mayoría de las pinturas son de la ETA PA FINA L DEL A URIÑA CIENSE , o de principios
del MA GDA L ENIENSE , e impresionan las dimensiones de algunas de las figuras representadas,
como los toros (de hasta 5 metros), así como las técnicas dinámicas y seguras con las que están
realizadas (figuras amarillas, bícromas, negras con degradación).

Como en la mayoría del Arte Rupestre del Paleolítico, la pintura se realiza en grandes
MURA L ES de roca insertos en cuevas. Las técnicas que se utilizaron fueron EL GRA BA DO Y LA
PINTURA , en la mayoría de casos se combinaron ambos procedimientos, primero grabando los
contornos de las figuras y después pintando sobre ellos. En mucha s ocasiones se utilizan los
salientes de la roca para crear una ilusión de volumen. El cromatismo, como podemos ver en la
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imagen, es reducido, se utilizan colores planos sin gradación y destaca el EMPL EO DE RO JO S a

partir de óxidos de hierro, o el negro a partir de carbón vegetal, como aglutinante se emplearon
grasas animales o bien resinas vegetales.

El tema fundamental, como en casi todas las pinturas Paleolíticas, son los A NIMA L ES, en
la imagen se aprecian vacas, así como abundantes caballos y ciervos. Como observamos en la
imagen, en este PA NEL DE L A VA CA NEGRA de la cueva de Lascaux, se utiliza una composición
vertical, aunque no se emplea la perspectiva, se aprecia un gran naturalismo y un uso de una
perspectiva fingida que se aprecia a la hora de representar las patas o las astas, que nos sugieren
cierta tridimensionalidad. Los animales aparecen de formas muy variadas, alerta como el caso de
las vacas o toros, corriendo, descansando o apareándose. En general, suelen representarse juntos
como en manadas, en muchas ocasiones superponiéndose unos a otros.

CUEVA DE CHA UVET (FRA NCIA )

En 1 9 9 4 un grupo de espeleólogos franceses descubrió una gruta, conocida hoy en día como
de Chauvet en honor a uno de ellos, que albergaba un conjunto de pinturas rupestres que desde el
mismo momento causó sensación entre la comunidad científica por su espectacularidad. La cueva,
un A NTIGUO CA UCE SUBTERRÁ NEO de un afluente del río Ardeche, tributario del Ródano
(Francia), había estado ocupada por el hombre y había permanecido sellada desde hacía más de
20.000 años por un derrumbamiento de su entrada.

La importancia de esta caverna de Chauvet es de tal calibre que, incluso en su estado

preliminar de estudio, puede asegurarse que los conocimientos obtenidos en ella sob re las
primeras manifestaciones artísticas de la humanidad rivalizan en importancia con los encontrados
en los dos santuarios "clásicos" de Altamira o Lascaux. De hecho, en ella encontramos elementos
originales que no poseen las cuevas anteriores y que podemos enumerar.

El arte rupestre representado es importante por dos factores:

• Exhiben una gran calidad estética, se puede apreciar en el uso hábil de sombreado, las
combinaciones de pintura y gravado, la precisión anatómica con la que están
representadas, el efecto tridimensional y el movimiento.

• Estas muestras son las más antiguas encontradas, es decir, son las primeras
manifestaciones artísticas más antiguas y elaboradas encontradas hasta la fecha.
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Las pinturas están compuestas por ESCENA S NA TURA L ISTA S ejecutadas con maestría y llenas
de dinamismo. Entre las pinturas destacan un bestiario muy variado, se pueden O BSERVA R
A NIMA L ES DE CA ZA MA YO R : uros, caballos, megaceros (ciervos gigantes) y bisoterontes.
También se pueden observar animales que representaban un PEL IGRO PA RA EL SER
HUMA NO : rinocerontes, leones, un mamut y osos. En total las representaciones de los animales
peligrosos representan el 60 % de las pinturas contabilizadas en la cueva, también se aprecian
representaciones de figuras humanas y símbolos.

Hay una gran cantidad de grabados y las pinturas realizadas se han realizado fundamentalmente
en dos colores de pigmentos: rojos (hematites y óxido de hierro) y negros (carbón).

Las pinturas de color rojo están situadas cerca de la entrada antigua de la cueva, entre estas
pinturas realizadas con pigmentos rojos se encuentran los grupos de puntos, las especies de signos
y las huellas de manos, así como las siluetas de animales más estáticas.

En cambio, las PINTURA S DE CO L O R negro están situadas en la parte inferior de la cueva,

la representación de los animales y signos, éstas se caracterizan por el naturalismo y en algunas
representaciones por el movimiento.

Un ejemplo de pintura se aprecia en la SA L A BRUNEL , dónde se encuentra el vestíbulo de

los osos rojos. En un lateral de la sala están dibujados tres osos de las cavernas pintados en rojo.

Además de las pinturas de animales, en las paredes de la cueva, también se pueden apreciar
MA NO S EN NEGA TIVO Y EN PO SITIVO , representaciones de sexos femeninos y signos de puntos
formando figuras todavía no descifradas.

Entre las técnicas artísticas empleadas en la Cueva de Chauvet cabe destacar:

• La representación de escenas, muchos de los animales están representados agrupados

(formando manadas).

• La calidad estética, son pinturas caracterizas por una gran detalle y expresividad en la
expresión de los animales.

• Uso de contraste del difuminado para crear sensaciones volumétricas, con el fin de
representar las escenas de animales con profundidad.

• Se aprovecha la topografía de la cueva, se aprovechan las protuberancias de las paredes

rocosas para conseguir el volumen, crear los ojos o resaltar los contornos mediante la
creación de bajorrelieves.

• Un estilo muy definido, trazos perfectos, estilizados y proporcionados. (Se aprecia sobre
todo en un gran número de pinturas negras).
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7 .1 .2 PINTURA MESO L ÍTICA L EVA NTINA

Pocos milenios después de que los grupos humanos de cazadores y recolectores del
Paleolítico Superior nos dejasen abundantes evidencias de su capacidad artística en las cuevas de
la zona franco-cantábrica, comenzó a desarrollarse en otras áreas de la Península Ibérica una
VA RIEDA D DE A RTE PA RIETA L bien distinta de la anterior. Se trata de la denominada pintura
rupestre levantina. Debemos comenzar aclarando que el calificativo de levantino aplicado a este
tipo de manifestaciones artísticas no resulta del todo adecuado, pues podemos encontrarlas en una
amplia franja próxima al Mediterráneo que comprende no sólo el Levante español, sino también
algunos sectores del sur de la península, extendiéndose hasta la provincia de Cádiz.

Pero lo más llamativo de la pintura levantina es su CA RÁ CTER NA RRA TIVO : nos encontramos
ahora con escenas variadas (caza, lucha, danzas, vida cotidiana) en las que el característico
naturalismo de la etapa anterior resulta en parte sustituido por una cierta tendencia a la estilización
de las figuras, que quedan reducidas a sus rasgos fundamentales (llegando en ocasiones al
esquematismo) y suelen estar pintadas en un único color. La vivacidad de la escena se acentúa
además por L A IDEA DE MO VIMIENTO : es frecuente encontrar grupos de animales o de
cazadores y guerreros en plena carrera. Precisamente, la incorporación de un
A MPL IO REPERTO RIO DE FIGURA S HUMA NA S DE A MBO S SEXO S en estas representaciones
(habitualmente, de tamaño reducido) es otra de las características fundamentales del arte rupestre
levantino.

A BRIGO DE VA L L TO RTA (CA STEL LÓN)

En la Valltorta se conocen 2 1 A BRIGO S CO N A RTE RUPESTRE L EVA NTINO , una
manifestación prehistórica que se extiende por la zona oriental de la península ibérica y que fue
declarada Patrimonio de Humanidad en 1998. La representación más conocida se encuentra en la
« CUEVA DE L O S CA BA L L O S» (Cova dels Cavalls), donde un grupo de arqueros acechan y
disparan sus flechas contra una manada de ciervos compuesta por un ciervo adulto, otro joven,
cinco ciervas y dos cervatos.

En los abrigos de la Valltorta se pintan FIGURA S HUMA NA S Y A NIMA L ES CO N GRA N

NA TURA L ISMO , más acusados en los últimos, siempre en color rojo con diversas tonalidades. Los
animales más representados son ciervos, tanto ejemplares machos como hembras e incluso
cervatos, cabras montesas y jabalíes, que en ocasiones aparecen heridas por flechas clavadas en
el vientre, el cuello o la espalda. Se pueden identificar, además, algunos ejemplares de toros,
caballos, perros o lobos e insectos. Entre las figuras humanas destacan por su número las
MA SCUL INA S , armadas con arcos y flechas, tensando los arcos o disparando. Las FIGURA S
FEMENINA S , más escasas, aparecen ataviadas con faldas largas ajustadas a las caderas y con el
 14

torso descubierto. Hombres y mujeres, especialmente los primeros, se adornan con diversos tipos
de peinados, plumas y cintas en la cabeza, tronco y extremidades. Los animales y la s figuras
humanas se representan A ISL A DO S O FO RMA NDO ESCENA S , por lo general de caza.

De extraordinario interés es el conjunto de figuras humanas con arcos de « L ES CO VES

DEL CIVIL » , que representa una posible danza guerrera, también interpretada como escena de
batalla. En ella aparecen dos grupos de arqueros enfrentados. Algunos tensan sus arcos y otros
preparan las armas para iniciar la acción de disparar. Por su carácter poco habitual en el repertorio
temático levantino, debemos referirnos a las representaciones de enterramientos de las que en la
Valltorta contamos con dos ejemplos: el de un hombre asociado a una figura femenina, en el
« A BRIC CENTEL L ES» , o el de un hombre aislado, en « CO VETES DEL PUNTA L » .

A BRIGO DE CO GUL L (L ÉRIDA )

En el arte rupestre levantino existe un importante bloque de figuras y escenas,

generalmente de CA RÁ CTER ESQUEMÁ TICO Y A CTITUDES REL A TIVA MENTE ESTÁ TICA S O
DISTO RSIO NA DA S , que parecen relacionarse con acciones alusivas a festividades o cultos, aunque
resultan de difícil interpretación por su carácter esquemático.

La más conocida de estas escenas y una de las primeras publicadas de todo el arte
levantino es la del A BRIGO DE CO GUL L , donde una serie de MUJERES , realizadas por distintos
autores y en momentos también diferentes, aunque muy parecidas entre sí, están en actitud de
danza y formando un círculo en torno a una pequeña figura masculina, claramente FÁ L ICA , que
se ha interpretado como un principio fecundador. El hecho de que algunas de las figuras hayan
sido repintadas invita a pensar que la escena tuvo vigencia durante un tiempo más o menos
dilatado, e incluso es muy probable que el CO VA CHO DE CO GUL L llegara a tener carácter de
santuario hasta época histórica si tenemos en cuenta la existencia de grafitos ibéricos y romanos
grabados en sus paredes.

Gracias a este mural (datado hacia el 6500-5000 a.C.), podemos destacar la

CO MPL EJIDA D DE L A S PINTURA S L EVA NTINA S. Está formado por cuarenta y cinco figuras
(toros, cabras, ciervos y humanos) grabadas o pintadas en varios colores, en la que se han
distinguido VA RIA S ETA PA S . Lo más antiguo se encuentra en la parte de abajo y representa las
figuras de varios toros grandes pintados en rojo claro y parcialmente grabados; luego se destacaría
la escena de L A DA NZA FÁ L ICA (anteriormente descrita) y posteriormente varios conjuntos de
figuras animales negras y algunas rojas como cabras corriendo, una manada de ciervos situada en
la parte superior derecha etc... Por último, podríamos destacar varios temas de ESTIL O
"ESQUEMÁ TICO " de color rojo oscuro, como los dos humanos sobre el toro mayor, o los ciervos
y cazadores de la parte superior del panel.

El abrigo de la Roca de los Moros de Cogul, supone uno de los conjuntos de arte rupestre
MÁ S BEL L O S DEL A RTE PREHISTÓ RICO DE L A PENÍNSUL A IBÉRICA y un PO DERO SO EJEMPL O
DE L A ESPIRITUA L IDA D INTRÍNSECA DEL SER HUMA NO .
 15

8. ARTE MUEBLE

Se entiende como arte mobiliar las O BRA S REA L IZA DA S PO R EL HO MO SA PIENS SA PIENS
que podía llevar consigo al cambiar de lugar de asentamiento: una figurilla, un bastón de mando,
una placa decorativa en hueso...Para ser considerado artístico estas obras deberán tener un
REFERENCIA FIGURA TIVA . No incluimos, por tanto, en esta categoría los utensilios de piedra
tallados por el hombre desde hace millones de años, siguiendo una técnica de talla u otra, que,
aunque son en ocasiones muy bellos (v.g. bifaz achelense), los consideramos tan sólo
instrumentos.

Los restos mobiliarios más antiguos que nos han llegado del ser humano son de época
relativamente reciente, a lo sumo se remontan a L O S 4 0 .0 0 0 A ÑO S , y se encuentra en Europa al
sur del casquete glacial creado por la GL A CIA CIÓ N DE W ÜRM , que se llegó a extender en algunos
momentos desde el Polo Norte hasta latitudes tan bajas como la zona de la actual Paris.

CARACTERI STI CAS

Estos objetos son de PEQUEÑO TA MA ÑO y están tallados en piedra, marfil y hueso,

materiales resistentes al paso del tiempo. No se descarta que el ser humano hubiese realizado sus
obras de arte en materiales más blandos y dúctiles como barro o madera, pero si lo hizo esas obras
no nos han llegado.

Muchas de las obras se han encontrado en ENTERRA MIENTO S junto a otros objetos de
adorno, por lo que además de ser objetos que pretendían tener una FUNCIÓ N DE INTERA CCIÓ N
MÁ GICA con la naturaleza, también podían tener una finalidad ornamental o de ostentación y
prestigio (bastón de mando).

ETAPAS Y OBRAS
L A S VENUS ESTEA TO PIGIA S. Son las primeras representaciones plásticas de la
humanidad. Las más antiguas aparecen en el Paleolítico Superior, hace unos 30.000 años, en un
periodo conocido como A URIÑA CIENSE . Se tratan de figuras femeninas en piedra, en bulto
 16

redondo o en relieve, con sus A TRIBUTO S SEXUA L ES exageradamente marcados. El rostro, sin
embargo, apenas está esbozado en un abandono consciente del realismo. Los prehistoriadores
opinan que se tratan de ÍDO L O S DE L A FECUNDIDA D FEMENINA que los grupos humanos creaban
para de esa forma controlar el misterio de la reproducción de su clan. Con ellos querían hacer una
especie de "MA GIA SIMPÁ TICA " para asegurar que la naturaleza hiciese su voluntad y, de esta
forma, poder asegurar la continuación generacional de ese grupo humano. Es el precedente de la
representación de una DIO SA MA DRE TIERRA de tiempos posteriores.

Las obras más conocidas son las VENUS DE W IL L ENDO RF (A USTRIA ) , la de L ESPUGUE,
BRA SSEMPO UY y L A USSEL EN FRA NCIA y GRIMA L DI EN ITA L IA .

- La de W IL L ENDO RF , que posiblemente sea la más antigua, apenas tiene 11,5

centímetros de altura y es la más paradigmática por sus formas tan voluminosas
y porque se aprecia en ella que su autor aplicó un criterio estético como la unidad
de líneas, al concebir la figura en formas globulares que afectan a todas las partes
de su cuerpo e incluso en los rizos del cabello.

- La de L A USSE l es también especial porque está hecha en relieve y porque porta

en una de sus manos un objeto que se ha identificado con un cuerno de bisonte,
relacionándolo con el mito del cuerno de la abundancia.

L OS GRAN DES HERBÍ V OROS CAZADOS POR EL HOMBRE

Las representaciones de los A NIMA L ES DE CA ZA del hombre son abundantes en la
pintura, donde podían cumplir una función mágica, pero no son tan frecuentes en la escultura.
Cuando aparecen aquí son en objetos de hueso y asta que tienen una FINA L IDA D PRÁ CTICA U
O RNA MENTA L . Los motivos cumplen la ley de adaptación a la forma del objeto, ya sea una aguja,
un arpón, un cuchillo, un bastón perforado, un propulsor...

Las representaciones más importantes de esta temática las tenemos en el

MA GDA L ENIENSE , el periodo final del Paleolítico. A diferencia de las "venus" tienen un
CA RÁ CTER MÁ S REA L ISTA Y PRO PO RCIO NA DO . Se conservan miles de estos objetos entre los
que vamos a destacar el PRO PUL SO R DE BRUNIQUEL , por el detallismo del caballo al que se le
aprecia crines y cascos y un deseo de captarlo en movimiento y la naturalidad del bisonte sobre
asta de reno que se lame el lomo de la CUEVA DE L A MA DEL EINE , Dordoña.
 17

VEN U S PAL EOL Í TI CAS

Con la denominación genérica de "VENUS PA L EO L ÍTICA S" se conoce a un numeroso

grupo de esculturas femeninas de pequeño tamaño, localizadas en diversos yacimientos
correspondientes al PA L EO L ÍTICO SUPERIO R en Europa (Rusia incluida), realizadas tanto en bulto
redondo como en relieve y que supera ya el centenar de ejemplares, dejando a un lado el hecho
de que representaciones con el mismo motivo se han encontrado también formando parte de
algunos conjuntos de pintura rupestre. Antes que otra cosa, conviene precisar que el término de
Venus no alude aquí, lógicamente a ninguna divinidad de la belleza y ni siquiera puede afirmarse
que corresponda a una cierta idealización de este concepto.

Cuando se trata de analizar estas figurillas, existen varias cuestiones en las que coinciden
plenamente todos los investigadores: no cabe duda de que son REPRESENTA CIO NES FEMENINA S ,
cuyos autores han puesto un énfasis especial en recoger con el mayor detalle algunos rasgos
anatómicos, fundamentalmente los pechos, las caderas y las nalgas, el vientre e incluso la vulva,
lo que podría indicar una clara preferencia por los elementos más visibles de la SEXUA L IDA D
FEMENINA . Al mismo tiempo en muchas de estas figuras observamos también una
EXA GERA CIÓ N DE L A O BESIDA D concentrada en esas zonas del cuerpo, lo que se ha dado en
calificar como ESTEA TO PIGIA , aunque tal palabra no figure en el diccionario de nuestra lengua.
Además, frente a la presencia de estos caracteres, la mayoría de estas figuras carece de rostro
propiamente dicho (aunque a veces se represente el cabello) y se observa en ella la escasa a tención
prestada a las extremidades que en algunos casos están sólo indicadas muy escuetamente.
Finalmente, en casi todas estas piezas resulta evidente la ESQUEMA TIZA CIÓ N DE LA
REPRESENTA CIÓ N HUMA NA , que viene a contrastar enormemente con el elevado naturalismo de
las figuras de animales características de la pintura rupestre de la misma época.

I DOL OS AN TROPO MORFOS

Durante el NEO L ÍTICO FINA L Y EL CA L CO L ÍTICO (IV Y III MIL ENIO ) se generalizan a lo
largo de la Península ibérica, pero especialmente en su mitad meridional, unas pequeñas figuras
sobre materiales diversos que sugieren representaciones humanas a las que se han denominado
genéricamente como ídolos, aunque posiblemente no todos lo fueran. Artísticamente hablando
hay que relacionarlas con la figuración mobiliar aparecida desde el paleolítico. Serían la última
manifestación de este proceso de representación simbólica y se relaciona con la A PA RICIÓ N DE
L A S ÉL ITES Y L O S PRIMERO S INDICIO S CL A RO S DE JERA RQUIZA CIÓ N. Es la manifestación
simbólica menos numerosa y la que requiere una mayor dedicación en tiempo y habilidad para su
elaboración de todas las conocidas entre los milenios IV y III a.C. Podrían tratarse de
representaciones masculinas con la función de identificar la posición preeminente de ciertos
 18

individuos en su grupo social y ante otros grupos paralelos de poder. Sería la forma de legitimar
y sacralizar su estatus elevándolos a la categoría religiosa, como intermediarios entre la sociedad
y las creencias míticas. El esquematismo con el que están concebidas aporta una
contemporaneidad a su diseño, que les hace comparable a la obra de artistas del siglo XX
como BRA NCUSI.

L OS "Í DOL OS PL ACA"

Son los más NUMERO SO S Y A NTIGUO S PO RQUE se datan en un ancho espacio temporal
que abarcaría desde el IV al II milenio a.C. Los materiales habituales en que se realizaron fueron
la pizarra, el esquisto y la cuarcita, rocas que permiten obtener láminas muy finas (placas) y
trabajarlas para obtener una forma trapezoidal. La pieza resultante puede mantener rasgos
antropomorfos esquemáticos como los ojos, los hombros o la cabeza, aunque los hay puramente
geométricos. El resto del "cuerpo" estaría grabado con bandas lisas, reticuladas y en zig-zag.
Suelen tener una o dos perforaciones en el extremo superior que podrían servir para llevar la pieza
colgada del cuello por medio de una cuerda.

I DOL OS CI L IN DROS OCU LADOS

Corresponden cronológicamente al III MIL ENIO A .C. , por tanto, algo más recientes, pero
también coincidentes, con los ídolos placas. Se caracterizan por ser piezas cilíndricas sobre piedra
o hueso donde la representación antropomórfica se limita a grandes ojos circulares y cejas de
trazos curvos sencillos sobre los ojos. Bajo ellos se marcan L ÍNEA S PA RA L EL A S CURVA DA S que
se interpretan como un tatuaje facial. En la parte superior y trasera poseen líneas en ZIG-ZA G a
modo de cabello.
 19

9. PRIMEROS POBÑADOS Y A RQUITECTURA MEG ALITICA

L OS MI L L ARES, AL MERI A

La colonización neolítica de las tierras bajas del sureste peninsular se inició entre el VI y
V milenio a. C. A partir del IV milenio a. C., NEO L ÍTICO RECIENTE , se produjo un proceso de
concentración del poblamiento en las tierras aluviales de mayor potencial agrícola, con la
aparición de aldeas (El Garcel, Tres Cabezos, Churuletas…) asociadas a PEQUEÑA S
SEPUL TURA S de cámara redonda o cuadrangular sin corredor y con escaso número de individuos
inhumados.

L O S MIL L A RES , fue, sin duda, el de más recorrido cronológico, ya que estuvo habitado
entre el 3100 a.C., momento en que empezó a configurarse, y el 2200 a.C. aproximadamente,
cuando fue abandonado. También fue el de mayor importancia, ya que SUS MO DEL O S
URBA NÍSTICO S Y RITUA L ES se repitieron en otros poblados posiblemente por ser dependientes
de él.

L O CA L IZA CIÓ N Y CO NTEXTO ECO L Ó GICO . El poblado estaba situado estratégicamente

próximo a las minas de cobre de la sierra de Gádor, emplazado sobre un espolón amesetado, en
la confluencia del río Andarax con la rambla del Huéchar. Actualmente este emplazamiento dista
unos 20 Kms de la costa almeriense, pero en la Edad del Cobre el estuario del Andarax aún no se
había colmatado y el río era navegable hasta el asentamiento. También la climatología era más
propicia para una corriente estable.

EL PO BL A DO . Se estima que podía contar con una población de unas 1500 personas. El
interior del asentamiento muestra una distribución organizada del espacio, en el que las viviendas
compuestas por cabañas de planta circular con zócalos de mampostería, alcanzan distintas
dimensiones en cada área del poblado. También se han descubierto varias estructuras de planta
rectangular, como un taller metalúrgico y un gran edificio de carácter público que dominaba la
zona central del poblado.

L A S MURA L L A S. El poblado de Los Millares llegó a poseer hasta tres líneas de murallas
concéntricas, que cerraban y segmentaban un asentamiento de unas 4/5 ha. De superficie. Una
cuarta fortificación, a modo de “ciudadela” cuadrangular, se sitúa en el extremo del espolón. La
muralla exterior, construida tras una ampliación del asentamiento, cerraba un perímetro de unos
400 m de longitud y presenta a intervalos regulares 17 bastiones y torres, a los que hay que sumar
dos barbacanas o puertas fortificadas, que protegen las entradas al recinto. Sus murallas sufrieron
diversas reconstrucciones motivadas por continuos cambios en las estrategias defensivas.
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Junto al poblado se extienda L A NECRÓ PO L IS , compuesta por unas 80 tumbas megalíticas

de corredor con cámaras circulares y cubiertas planas de madera o de falsa cúpula de mampostería
(Tholoi) creando una estructura tumular que era cubierta con arena. La falsa cúpula era una técnica
constructiva de piedra que permitía techar las cámaras funerarias mediante el acercamiento
progresivo de las hiladas, sin necesidad de recurrir al arco. El conjunto era una verdadera ciudad
de los muertos, cuya dimensión era tres veces superior a las del hábitat fortificado.

L A ARQU I TECTU RA MEGAL I TI CA

Hacia mediados del quinto milenio antes de Cristo, o quizás antes, un fenómeno de
carácter cultural y artístico se extendió por algunas zonas del norte de África y extensas regiones
de Europa, tanto en su fachada atlántica como en las riberas del Mediterráneo. En síntesis, puede
caracterizarse por la aparición de estructuras constructivas levantadas con piedras de gran tamaño,
lo que ha llevado a calificar tal fenómeno como MEGA L ITISMO O CUL TURA MEGA L ÍTICA , y que
viene a constituir la primera arquitectura de la humanidad, si hacemos excepción de las viviendas
que hubiesen podido realizarse con anterioridad empleando materiales efímeros, como los de
origen vegetal.

AL I N EAMI EN TOS DE CARN AC, FRAN CI A

Los alineamientos de Carnac son un CO NJUNTO DE BL O QUES MEGA L ÍT ICO S dispuestos

en varias líneas, situado al norte del pueblo del mismo nombre, junto al golfo de Morbihan, en
Bretaña (Francia). Es el monumento prehistórico más extenso del mundo – con casi 8 km de
longitud – y se cuenta entre las estructuras humanas más antiguas de Europa. Fue erigido durante
el Neolítico, en algún momento entre los milenios IV y III AEC. Varios estudiosos han especulado
sobre su finalidad, aún incierta. Se cree que originalmente Carnac presentaba unas 10 mil piedras.
Hoy, 65 siglos después, quedan menos de 3 mil, distribuidas en cuatro grandes agrupamientos:
L E MENÉC, KERMA RIO , KERL ESCA N Y L E PETIT MENÉC .

EL CO NJUNTO MÁ S IMPO RTA NTE ES EL DE L E MÉNEC , está formado por 1099

menhires dispuestos en 11 hileras de 100 m de ancho por 1,2 km de largo. El alineamiento está
flanqueado en sus dos extremos (este y oeste) por crómlecs (círculos de piedras). El crómlech
occidental está compuesto por 70 menhires y mide 100 m. El crómlec oriental está muy
deteriorado, pero aún sobrevive.

EL A L INEA MIENTO DE KERMA RIO , A L ESTE DE L E MÉNEC , es el más conocido y también

el más frecuentado. Posee 982 menhires en 10 hileras que se extienden a través de 1,2 k m. En
Kermario se hallan las piedras más grandes de Carnac: la mayor tiene más de 7 m de altura.
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La tradición local ha creado NUMERO SA S L EYENDA S alrededor de los menhires. Una

afirma que los megalitos son soldados romanos petrificados por Dios para proteger a San
Cornelio, patrón de la zona de Carnac y del ganado, que era perseguido por aquéllos. Otra leyenda
mágica asegura que, en las noches, las piedras se desentierran y avanzan hacia el mar pa ra bañarse
o beber. Se les han atribuido poderes curativos, y se creía que podían brindar fertilidad y ayudar
a los jóvenes que deseaban encontrar pareja.

Una de L A S HIPÓ TESIS MÁ S A CEPTA DA EN L A A CTUA L IDA D es la de que sería una gran
necrópolis ya que, de hecho, en las inmediaciones de los alineamientos, existen varios túmulos y
construcciones con una función funeraria más evidente, como el de Saint-Michel, de 217 metros
de largo por 59 de ancho, uno de los más antiguos del mundo.

CRÓML ECH DE STON EHEN GE, WI L TSHI RE, I N GL ATERRA

Stonehenge es una de las ESTRUCTURA S MEGA L ÍTICA S MÁ S FA SCINA NTES del mundo
y a la vez de las más misteriosas dado que es muy poco lo que sabemos sobre sus constructores,
su propósito, su alineamiento astronómico y el método que utilizaron para trasladar las piedras y
erigirlas en el lugar. Se trata de una O BRA TIPO CRO ML ECH (círculos concéntricos de piedra)
situada en la planicie de Salisbury, en el condado de Wiltshire (a unos 130 km al oeste de
Londres). Hoy sabemos que la construcción de la primera etapa de Stonehenge se inició a FINA L ES
DEL NEO L ÍTICO , hacia el año 3100 AEC, período en el que todavía no existía ni el hierro, ni la
rueda ni la escritura.

Los primeros indicios de actividad en los alrededores de Stonehenge se remontan al 8500

A EC , período en el que se erigieron tres postes en línea (de los que hoy solo quedan rastros de sus
pozos en el suelo), mostrando evidencia de cierta actividad ritual en la zona mucho antes la
aparición del monumento.

Este asombroso monumento fue realizado por una CUL TURA QUE NO DEJÓ REGISTRO S
ESCRITO S, por lo que muchos aspectos de su construcción y utilización son interpretaciones y
conjeturas que siguen siendo motivo de debate, entre ellas, las fechas de sus etapas constructivas.

En el solsticio de verano, la « PIEDRA DE A L TA R» y la « PIEDRA TA L Ó N» están alineadas

para mostrar el punto de salida del Sol. De igual forma, los dos montículos y menhires ubicados
junto al foso circular están alineados para apuntar hacia las salidas y puestas de sol durante los
solsticios de verano e invierno. También marcan las salidas y puesta de la Luna durante los
solsticios de invierno.

La presencia de enterramientos en Stonehenge añade una nueva dimensión a la

interpretación del uso de este monumento. Han sido encontrados 300 enterramientos de restos
humanos previamente cremados, datados entre el año 3030 y 2340 AEC . Dado el poco
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número de entierros para un período tan largo, se cree que no se trató de un cementerio para la
generalidad de los integrantes de una comunidad sino para determinadas personalidades
destacadas.

CON JU N TO ARQU EOL OGI CO DE L OS DOL MEN ES DE AN TEQU ERA, MÁL A GA

El conjunto formado por tres monumentos megalíticos ( EL THO L O S DEL RO MERA L Y L O S

DO S DÓ L MENES DE MENGA Y VIERA ) son el eje principal de la declaración del Sitio de los
Dólmenes de Antequera, en el que también se amparan El Paraje Natural Torcal de Antequera y
la Peña de los Enamorados.

Construidos en el Periodo Neolítico y la Edad de Bronce, el más antiguo de ellos es, El

Dolmen de Menga, con aproximadamente 6000 años de antigüedad. Tal vez el más espectacular,
por su grandeza, las enormes losas de sus paredes y las cobijas (losas del techo). Se estima el peso
de la última de ellas en 180 toneladas.

El Dolmen de Viera, sepulcro megalítico construido con ortostatos y cobijas. Su

orientación a los equinoccios, hace que sea el único de los 3 dólmenes que tiene una orientación
a un evento astronómico. Su construcción se data entre el 3510 – 3020 A.C. Inicialmente
conocido con la Cueva Chica por comparación a Menga. Posteriormente se pasó a denominarse
Dolmen de Viera en honor a los hermanos descubridores.

El Tholos de El Romeral, popularmente conocido como el Dolmen del Romeral, es el

más moderno de los tres, construido entre el 3000 y 2200 A.C. Su singularidad está en el diseño
de la cúpula por aproximación de las hiladas de ortostatos y cobijas que forman sus paredes. Su
orientación es a El Torcal, por lo que al igual que el Dolmen de Menga, tiene una vinculación
geográfica y no astronómica.
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DOL MEN DE SOTO, TRI GU ERO S, HU EL V A

Aunque en territorio onubense se han encontrado más de 200 monumentos megalíticos,

el Dolmen de Soto es uno de los más relevantes. Corría el año 1923 cuando Armando de
Soto encontró esta peculiar construcción en su finca La Lobita. Al percatarse de que era un
hallazgo de gran valor, inmediatamente avisó a Hugo Obermaier, uno de los paleontólogos más
prestigiosos del momento.

El Dolmen de Soto, datado entre el 3000 y el 2500 a.C., pertenece a la familia de los
dólmenes denominados de corredor largo. Su tamaño es uno de los rasgos que más sorprenden,
pues es el mayor de todos los encontrados en la provincia de Huelva, con una longitud de casi 21
metros. La anchura va variando en función de la zona en la que te encuentres. Cerca de la puerta
alcanza unos 0,80 metros, mientras que en la parte de la cámara asciende hasta más de tres.

El espectáculo al entrar los rayos del sol está servido. El Dolmen de Soto está orientado
de Levante a Poniente, por lo que la luz entra por el corredor en el equinoccio y se proyecta en
la cámara durante unos minutos. El sentido religioso de este rito apunta al renacimiento gracias
al sol, los difuntos volvían a la vida.

Una de las características más impresionantes del dolmen es el arte rupestre que lo
decora. La mayor parte de los bloques verticales y losas de cubierta están repletas de diversas
grafías que se han identificado como propias del arte megalítico del sur de la Península.

La técnica utilizada es el grabado, mediante incisiones o abrasión, pudiéndose observar

pinturas con diferentes motivos. Resulta apasionante contemplar la visión de la cosmología que
tenían estos pueblos, pues eso es lo que representan estas pinturas, el mundo en relación con el
sol, la luna o las estrellas. Las leyendas y las diferentes divinidades a las que veneraban, así como
los rituales funerarios que llevaban a cabo, se ponen de manifiesto a través de estos símbolos.
Todo un complejo programa iconográfico.

DOL MEN ES DE L A PASTORA Y MATARU BI L L A . V AL EN CI N A, SEV I L L A

L A ZO NA A RQUEO L Ó GICA DE VA L ENCINA , se localiza en la parte más alta del Aljarafe

sevillano, bajo la actual localidad de Valencina de la Concepción, superando sus límites hasta
alcanzar a la vecina localidad de Castilleja de Guzmán. Su extensión superior a las 400 hectáreas
lo convierten en uno los más grandes asentamientos del III milenio a.C... A juzgar por la cantidad
y magnitud de las construcciones megalíticas, Valencina debió ser un GRA N CENTRO
ECO NÓ MICO , SO CIA L Y RITUA L en su época.

Resalta la singularidad de algunas de las construcciones de la NECRÓ PO L IS como los

túmulos que cubren estructuras de varias decenas de metros, como el DO L MEN DE L A PA STO RA
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Y EL DE MA TA RRUBIL L A , que a su vez se encuentran rodeados de numerosas y variadas

estructuras que dibujan un paisaje funerario único.

EL DO L MEN DE MA TA RRUBIL L A , descubierto en 1917, responde a una tipología de

cámara y corredor de 32 metros de longitud máxima. El pasillo se construyó con paredes de
mampuestos de piedra y capas de arcilla cubierto de grandes losas de piedra caliza y el suelo
preparado con margas endurecidas . L A CÁ MA RA , presenta un revestimiento de mampostería y
pellas de arcilla amasadas en bloques cuadrangulares y cubierta de falsa cúpula coronada con una
losa de cierre de granito.

En su cámara se encuentra un GRA N BL O QUE DE MÁ RMO L tallado con un rebaje en la

parte superior, que pudo ser un altar o mesa de ofrendas que ocupa casi todo el espacio de la
cámara, por lo que se supone se colocó antes de cerrar la falsa cúpula de la cámara.

A RQUITECTURA DEL BRO NCE BA L EA R: TA UL A DE TA L A TÍ DE DA L T (MA HÓ N, MENO RCA )

A RQUITECTURA DEL BRO NCE BA L EA R: NA VETA DES TUDO NS (CIUDA DEL A , MENO RCA )
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