Graciela Montaldo
TEORIA,
CRITICA,
E
CULTURAL
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EQUINOCCIO
Ediciones de la Universidad Simén Bolivar -TeoR{A CRETICA, TEORIA CULTURAL
Graciela Montaldo
{© 2001 EQUINOOCIO
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INDICE
PRESENTACION 3
CULTURA/BARBARIE.
EL ESPACIO DE LA LITERATURA J. - — 2B
1. Lawercas.... 3
2. Latastora. _ - 18,
31
1. Misesis v Repaesenracion 31
2. Larspropeccios
3. Teoiadyv sciones: Cemaay rounca
CATEGORIAS IL Co — inno
1. Actos yuscrur
2. Tectoy excuim.. seerertnnicemansenpae FUNCIONES.
Lo Ly tsckirees.
2 Cones ewan
3. Lancs
4. Lanisvonin.
5. Prssam LV C1 1TUR DESDE OTD
EXCLUSIONES...
1. Latex
2. Los omnes:
3. Fewistsno.
4. Conruictos y POUEMICAS
CULTURA Y CRETICA EN LATINOAMERICA
1. Lyetxpsones
AY,
AY 2. Tnevmpan ¥ UrenTr
\
3. Ly ROUTTZACKGN DE LA CRITICA
44. Lupe ET RAL
BIBLIOGRARIA,
8
»
von LOE
109
109
2
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un?
2
PRESENTACION
Teoria critica, Teoria cultural intenta ser una suerte de guia de lectura
a través de algunas zonas problemticas de la reflexion critica contemporiiea.
Gran parte del mateial original de ese texto fue trabajado en los cursos de“Teoria
y métodos iterarios” del postgrado en LiteratucaLatinoamericana de a Universidad
‘Simén Bolivar. En ellos através de lr discusién constante con mis coleges ylos
estudiantes, fui pensando gran parte de la organizacin de estos materiales. En
primer lugar, les agradezco a es0s primeros interlocutores
‘Trabajé asistida por dos ayucantes de investigacién, Diana Medina y
Mariela Casal. Aambasno sole les debo su dedicacin yesfuerzo sino también su
apoyo y estimulo intelectual
Por timo, quiero agradecer a mis compaiteros del Departamento de
Lengua y Literatura de la USB y a Femando Feméndez, director de Extensién
Universitaria, por apovar este proyecto y allanarme problentas.
GM.
Septiembre, 1996 CULTURA/BARBARIE
En 1995, para celebrar los cien atios del cine, la empresa Gaumont
encargé a varios dicectores una serie de peliculas que conmemoraran el
acontecimiento. Jean-Luc Godard, el dicector emblema de la nouvelle vague de
fos aitos sesenta vel que, sin cuda, reaizé las operaciones mnis audaces en un
contexto de fuerte experimentacion ¥ poitizacin de teas las practicasculturales,
fue el elegido por Francia y flmé J LG/.LG, una pelicula que se inscribi6 en un
campoautobiogrifico v que, de algiin modo, cerraba el ciclo de un arte autonomo:
asi como Flaubert habia dicho “Madame Bovary soy yo", Godard parecia deci “el
cine soy yo"
Siesa pelicula me sugiere la idea de cierce de un tradici6n cultural, de
las ideas tradicionales ¢ incluso de las ideas mismas de arte, artista e intelectual
(se tata de uno de los cerres pues una tradicion no se clausura sino através le
pequeiios, individuales y a la vez colectivos rituales de enterramiento) es
especificamente por una escena. la escena transcurre en la casa —como casi toda
la pelicula— de Godard, el protagonista de la pelicula, v dura aproximadamente
nos diez minutos. Sise destaca entre el cimulo de fragmientos que la integra es
ppor el didlogo que establece con el pasaco no del cine sino cela cultura tal como
lahemos concebido. Se trata de una escena sin sujtos: la cimara recorre, con un
tiempo irregular, una biblioteca (la de Godard). El espectador se ve entonces
enfrentadoa a propia mirada de un artista, un intelectual, que mira, busca, repase,
enite los anaqueles, aquello que parecia constiuir fa préctica cultural misma: los
libros —y los libros seleccionacios v ordenacios en una biblioteca personal
Lademora (a la que estamos completamente desacostumbrados/as en
Jos medios audiovisuales) del recorrido es interesante: la camara mira” un estante,
vuelve porque pareciera querer volver a mirar algo, se detiene un momento, baja
al estante siguiente. Al ver lt pelicula, Godard parece enfrentaras a un mundo
que se ha descanecido. Celebrar el cine con la inscnipciGn de la biblioteca, dela
cultura leteada es una forma de poner en escena los lazos fuertes de las artes vel
intelectual con esa tradiciGn y abrir una reflexién sobre (también, en un sentido,
inseribi) las otras culturas, aquellas que estén en otro lado, lade la empleada Gouna ur
doméstiea de Godard, por ejemplo, que aparece también en la pelicula impiandie
fa casa v, también, la biblioteca.
Siesta escena en su contesto cultural, el del mundo vadefinitivamente
audiovisual yalobalizado— me parece un comienzo pata rellexionar sobre la critica
Ineraraylateoria cultural es porquees posible leer en ella muchos delos cambios
que afectan a las nuevas pricticas cultuales de las vikimas décadas; es posible
leer, cteo, la rearticulacion de los viejos sistemas ylos nuevos de una manera que
noesni trivialmente celebratoria defo nuevo ni acriticamente aferrada a pasado:
inserbe, de manera problemética v polémica, tn t6pico que nosafectajgualmente
1 todos - que a torlos nos concieme: ia qué pricticas consideramos cultura v
cutales son los médios de acceso a elas, le que valores es portaclora ya quiénes
integra ya quiénes excluye?
- Contos cambios enlos paradigmas cientficos yfloséficas de las iimas,
Si, por un lado,
‘esos cambios diluven los limites de sus sentidos yal mismo tiempo contienzan a
resultar poco productivos para pensar muchos fenémenos culturales
contemporineos e, incluso, del pasado, por otro lad
necesaio, en este sntexto, vols areflexionar sobre conceptos en crisis ohacerlos
hablar en el momento de su transformacién?
“Feadicionalmente, han sido la teoriay Ia critica literarias —lisciplinas
que surgen con la modemizacion cultural del siglo XIX— los dscursos que han
tratado de espevficar estas categonis, Tmbien lobiceron la historia sociologn,
ia lingiistia, las ciencias politicas y la anteopologia cultural y, de manera
contempordinea, lis ciencias de la comunicacin, Desi rolas estas perspectivas
Se han tramado mniclens semnaaticos que polemizaron sobre tos aleances de cada
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OREN RITES. TRE IREACL LIAL
categoria delimitandocampos, corpus, autores. Como resulta inevitable considerar
Ins categorias culturales como historicas, me interesa plantearlas descle una
perspectiva que sea capaz de ver la conformacién discursiva de ella para estudiar
las condiciones en que surgieron v se consolictaron.
Sin embargo, esen este fin de siglo cuando os discursos mezclados de
varias de esas disciplinas cuestionan conjuntamente todas las formaciones
discursivas con que se ha pensado la cultura. De ahi que parezca indispensable
también volsera mirar, desde el presente, los casi dos sigos de la cultura moderna
(que, en el caso de América Latina, coincide en gran medida con la historia de las
rentiblicas indlepencientes) para rellexionar sobre fendmenos que lejos de haberse
dausurado estin en pleno proceso de transformacién.
De aqui la posibilitad de repensar categorias y modalcades derefleni6n
de la teoria literati v cultural. Los contenidos sobre los que se organizaré esa
reflexién pueden agruparse en tres grandes bloques. El primero dara cuenta de
los problemas y planteos que la teori literaria (y cultural) ha ido manejando alo
largo de la historia de la modemizacion cultural en Occidente. En este sentido,
resulta interesante volves a revisar el proceso de autonomizacién del arte, y la
discriminacién entce la diversas “culturas" (ata, media, popular) que conviven
desde entonces, asi como su replanteo en nuestro fin de siglo.
Elcome histérico, el de la modernidad, tiene que ver tanto con que en
‘ese momenitose conforman las categorias con que hasta hace poco nos regiamios,
como.con que en ese momento se produce la incorporacin de América Latina al
sistema de economia-mundo del siglo XIX luego de las revoluciones de
Independencia. Los letrados criolles de las nuevas reptiblicas se insertan en un
contexto de primera globalizacién econémico-cultural; arman sus programas
politico-culturales (de importancia central en la organizacién de las nuevas
eplibicas) en ese contexto; de ai la relevancia de pensar ese periodo en relacion
con nuestra propia cultura ya fonmacién europea de esos criollos. Modemidad y
tmodlemizacion son dos procesassimulténecs pero que no siemprese superponen
menos en América Latina donde es posible encontar, por ejemplo, moxleruidad
sin modemizacion— aunque si generan, conjuntamente, una cantidad de nuevos
fenémenos en los que la cultura se ve seraniente implicada. Las nuevas teorias
sobre los medios de coniunicacion v la circulacién cultura, asi como las formas
9 aaa
de complejizaci6n dela cultura en un mundo cada dia mis alfabetizado, serén los
puntos que guien esta reflexion.
Elsegundo bloque es un pasaje por las categortas fundantes de a critica
+ la teoria literaias y su reescrtura en la reflexién contemporénea. Desde un
presente que ha cuestionado seriamente todas las pricticas de la culturaletradaa
través de las nuevas formas de reproduccién tecnolégica, se procura hacer un
replanteo de los procesos porlos cuales fueron atravesandotaliteratura, la estética,
Jos géneros, los autores, las lectores, las ideas de canon, texto, escitura, ompus,
entre otras, La revision de las categoriastradicionales dela prictcasreferidas ala
literatura implica también la incorporacién de las nuevas modalidades de
circulacidn de lo estético ¥ los relatos en la cultura contemporénea, asi como el
estudio de ntievos objetos v formatos bajo los cuales la cultura se produce,
reproduce y consume.
El concepto clave que abarcari gran parte de esa reflexion es et de
representacién, central en los cambios en larelacion entrelos diferentes enguajes
1 la experiencia, Asimismo, se trabajari sobre la idea de qué funciones han ido
Gesempeiiando estas categoria en el proceso cle modemizacin.
Posterionmente, sera necesario ver las teorias contemporineas que han
problematizado y deconstruido los conceptos v categorias que se trabajaron en
Jos bloques anteriores para plantear una suerte de “estado de la cuestién” y
establecer algunas caracteristicas de nuestro presente y sus formas de reordenar
el espacio cultural, Fundamentalmente, el eje de esa parte del trabajo sera la
ccuestin de las “excusiones” que la cultura ~y en particular la teratura ha ido
practicando lo largo de la historia al proveer, desde sus fcciones, sistemas de
identidades posible y, através de su apropiacién, posiciones dentro del campo
coleural. En este sentido laicea dela cultura como un campo de lucha, de debate,
de profundas diferencias que se deben dirimir en la arena de la estética y de lo
ideol6gico sera la base de esta reflexion.
En todos los casos, se harin referencias a la literatura y la cultura
Iatinoanvericanas para entender tales procesos en nuestro continente. Finalmente,
se trabajai sobre algunos textes exticas de te6ricos/asItinoameticancs/as para
plantear la nueva intervencién cultural de nuestros intelectuales en el nuevo
escenario cultural del fin de siglo y la globalizacién en América Latina donde la
funcién, lugar v contenidos cela cultura (en verdad, de las culturas mitples que
posee) han sido motives constantes del debate politico.
0
TEKIN CATE TEORIACH LTR,
Por timo, fltaria agregar que todos los materiales con que trabajaréa
Jolargo de este libcoestarin organizatos en tomo a problemas yo aun desarrollo
histérico de la disciplina. Esta opcién parece inevitable precisamente porque la
posibilidad de referise a una tcadicién en términas de historia esté hoy cuestionacta
descle todas las pricticas discursivas. Creo, asimismo, que la organizacion por
problemas puede plantearse como uns forma de ler la maraiia de textos teéricos
que proporcione un recorrido por objetos plurales, que nunca alcanzan a
consoldause plenamente yque, por ello mismo, abren mis posbilidades de pensar
fendmencs por dentro y por fuera de la teratura, la cultura leirada, las nuevas
tecnologis, la representacién, y ponerlos a circular en espacios plirales, La
propuesta es, entonces, un modo de leer cietos problenias tericos através de
‘una bibliografia especifica,
Por lo dems, lo hago con la conviccién de que la teoria literatia critica
como discurso tienen ~todavia— o son capaces de tener wna posibilidad de
intervencién piiblica en la conformacién de imaginarios culturales. Es deci, el
dliscurso de la critica cultural tiene algo que decie acerca de nuestro presente
porque es un discurso que pone en juego valores fuertes al tener una precisa
operatividad en la conformacion de identidades: quién es “culto" yquién noloes;
cuindo, para quiéa y por qué la cultura, la préctica de la escritur va lectura son
un valor, una positvidad, etc. De alli que sea necesario escribir acerca de esa
escena y preguntarse también por el espacio posible para cirtas préctica ligadas
ala literatura ya la lengua, tra propiedad que progresivamente se nos deslza.
ara finalizar, quisiera traer una couocida cita de Walter Benjamin quien
en su séptima “Tesis de filosofia de la historia’, viendo a la historia como una
lucha en la que los bienes culturales son partes del “botin” de los vencedores,
afirmd que: ;
Jos bienes culturales que abarca con la mirada tienen todos cada
uno un ongen que no podré considerar sin horror. Deben su
cexistencia no sélo al esfuerzo de los grandes genios que los han
creado, sino también a la servidumbre andnima de sus
contemporineos. Jamis se da un documento de cultura sin que lo
seaalla vez de a barbaric
1 Walter Hersamin. Discursosiaterrumpidos, Huse Aes. Taurs, Wp. 12 La rellevin de Benjamin, en medio de fa destrueciOu de In cultura
europea por la barbare de fa Segunda Guerta Mund, repisirabs, com siempre
sus miradas sobre el present, a forma en que la primera mitad del siglo XX hacia
clviolento vradical cambiode la cltura burguesa con Ia destruccion de as fronteras
entre culto y popular: [a destruccién de una tradicion. Peco también, y
fundanientalmente, le permit ler lahisrora dela hegemonia de laculturaletrada
que habia conservado, entre sus monumentes, aquellos que le permitian
aivtojustficarse vexcluir,armarel discurso delegitimacion dela cultura occidental
como “universal, cuyos valores tots debian ejecutar oer condenaclos al campo
de la barbarie
Fn of horror de la guerra la persecusién y el despojo, Benjamin ve
derrumbarse una tradicién que ha servido a tal punto para excluir que, no
casualmente, termina en el genocidio ¥ la destrucciéa de los valores burgueses
feuropeos a manos de fs nazis, Bsa gran cultura burguess europea tiene, como
acto final de clausura ¥ coronacion, en el mismo escenario europeo, las formas
mds tersibles del exterminio: la cultura que habia disefiado al Otro como otro
problematico (y estamos hablando cle fa cultura ituminista, de ta cultura del
facionalismo) termina con la climinacién brotal del Otro. Benjamin ve aqui la
clausura de una funcién cultural de siglos: ese proceso paradéjco de integra a kx
vez que excluir ha temninado por mostrar su verdad, la exterminacion de la
diferencia,
Deh que toda historia de la cultura no pueda pensarse sin u reverso:
Jos horrores que hicieron posible la consolidacion de los valores universales de
“Inbelleca”vde la verdad! (principios en que sesustentan el arte yl Ciencia). De
ahitambign que el reclamo de una vor parala critica de la cultura sea fundamental
Si hay una historia que contar, si hay alguna reflexidn que articular, deben ser
aquellas historias yaquellas voces que hablen tanto desde ixidentidad como desde
inskiendads perono para consolidar nuevas historias en donde hs voces armronicen
sino para hacer presente, cada vez, quel historia de a cul ants <3 pacific,
jams se reduce a a aceptacion actitica de valores universes v que no es lugar ni
the consenso ni de descanso cel mundo, sino que es unt campo de lucha que nos
constinwve como sijetos, como ciudadanos y como comuidades (nacionaes,
regionales, de genero, étnicas, etc) ¥ cue, siempre, estd imegrado al flujo de
nuestra vias
EL ESPACIO DE LA LITERATURA.
La nuprors
Este libro comienza por donde deberia terminar. Este movimiento que
pede parecer arresgato es sin embargo, la conslicén dest escritura. Las razones
se fundan en la ruptura que ha sufrido el saber y la clasificacion dl saber en, por
aenos, las dos iltimas dcadas, este hecho ha afectado por igual a todas las
disciplinas, tanto ls tadicionalmente concebicas como “ciencias duras” como
las humanisticas, Deal que, de la cesintogracion de esasbordesydelainseguridad
de as fronters ycertezas, vayamios a ratar de exter algin sentido que permita
reflesionar acerca de una practca. La pricticaantes concebida como citcavteoria
lterarias y hoy estendida a una critica de la cultura en diferentes émbitos y
manifestaciones. Para decirlo con palabras de Clifford Geert2, un antropdlogo
contemporéneo que en gran parte ha eflesionado sobrelateoria etogréfica como
el esciramiento ylalectura que hace la rita tears
el giro cultural que hace que esto seaastesel tema deeste ensayo: la
‘efiguracin del pensamientosocial. sun fenémenolosuficientemente
general y dstintvo como para sugerirque lo que estamos viendo no
simplemente oto trazaco del mapa cultural ~el movimiento de unas
pocas fronteras en disputa, el dibujo de “unos pintorescos lagos de
‘montaia~ sino una ateraci6n de les principios mismos del mapeado.
Algole esta sucediendoal nvodo en que pensamos.[..|..anuestromodo
ever, alo que escribimias ylo que lemos kha llegadoel monientode
un ajuste distintivamente democritico. {..] No se trata de que no
‘engamos ms convenciones de interpretacion; tenemncs mas quenunca,
constridas—ya menudonial constuidas— para acomiodar unasiruacion
quealmismo tempoestluids plu, descentralayfundamentalmente
ingobemnable"
2 herd Gowns “ner canines La sigue dl wl" En Calo 8
tien sg ami sxe” Bn Calo Reyne
(comp) El surgimiento de Is antropologia possnoderaa. Ses Cra, HDI, pp- 6843,
u Th
Ladecaracion d¢Geertzts elocuentesel cambio que experitmentanmos
no es simplemente una alteracién de modelos de pensaniiento, un cambio de wn
‘modelo te6eico por otto; se tata, por el contario, de un cambio que altera fa
prdctica de las disciplinas sociales como tales. Esa alteracion conmiueve tan
Faertemente lasbases sobre ls que orpanizamios y pensamos ia realidad quelleva,
para Geert, a una paradje:
{hay un nuevol estilo Ae interpretacion en ls ciencias sociales
quecombina un fuerte sentido de ordenramifento forimal de las cosas
con un sentido igualinente fuerte dela radical arbitrariedad de ese
orden: inevitabilidad de las movidas de ajedrez. que podrian
asimistuo haberse desarrollado de otra manera. (p. 68)
Tradicionalmente, el saber ha ordenado y organizado la realidad segin
leriterio de verdad, que eral categoria en quese fundaban ls orras condiciones
de posibilidad del ciscurso ciemtfico como tal: objtividad y universaliad. Ese
discurso fundado en la verdad fue durante siglos el que legitim6 las précticas de
has diferentes disciplinas y el que consteuyé una version de lo real relatvamente
homogénea, universal y compacta, Esa imagen es la que la comenzaclo a
resquebrajarsey es su socavamiento el que produce la alreracion de a que habla
Geertz. Pero no estan sélo el saber lo que esté cambiando,
Larefiguracin de la teoria social representa -olobard, si contina
fen curso- un camubio monumental no tanto en nuestra nocién de
Jo que es el conocimiento, sino en nuestra nocion de lo que
deseamos saber. (p. 76; la cursiva es nuestra)
Quizis sea interesante—para nuestra reflexion presente pensar en los
fecrasms queen las causas de un proceso que hov parece indetenible. En primer
lugar, lo que se canbian son las categorias que han sostenido hasta hace poco
tiempos diferentes disiplinas. Enel caso conctetode a teoria terasiatendriamos
que considera las categorias de autor, texto, contexto, relato, escritura, generos,
canon, corpus. discurso, representaci6n, mimesis, sentido, interpretacién,
subjerividades, que, desde diferentes disciplinas, se lan ido desintegrando como
certezas gnoseoldgiras, como principios de organizacion del saber.
Esinevitable, cn este punto, recurrir al pensamiento de Michel Foucault
quien en un texto fundadlor Las paleras p fas cosas (1963), aticula fa iden le
‘THORINCRTICA. HORA CELT
que una nueva episteme reorienta y reorganiza nuestra relacién contemporinea
conloreal, Para Foucault, es enellenguaje en donde se encuentra un articulacion
cordenada de lo eal, once fo real es capaz de “aparecer’ hacerse visible, cobrar
sentidos v, por tanto, ls ideas de orden y discurso (orden atavés del discurso)
son as que estructuran su teodasobce nuestra elacién con el mundo. Del mismo
modo, son ls ideas cle lo Otro y lo Mismo, de identidad y diferencia, las que
regulan los diferentes érclenes que imponemics alo real. En este libro temipeano,
Foucault desarcolla una arqueologia del saber cientificoy disciplinario como
organizador del mundo a la vez que como “pliegue” arbitrario y coyuntural para
defini:
_nada hay més vacilante, nada mas empitico (cuando menos en
pariencia) quela instauracién de un orden de las cosas, naa exige
una mirada ms alerta, un lenguaje més Bel y mas modulado...
dehecho, no existe, ni aun para la més ingenva de ls experiencias,
ninguna semejanza, ninguna dstincién queno sea resultadode una
operacién precisa y de la aplicacién de un ctterio previo. (..] El
orden es, ala vez, lo que se da en las cosas como su ley interior, la
red secreta segtin la cual se miran en cierta forma unas a otras, yo
que no existe a no ser a través de fa teja de una mirada, de un
aencién, de un lenguaje; ysGlo en las casila blancas de este tablet
se manifieste en profundidad como ya estando ahi, esperando en
silencio el momento de ser enunciado’
De esteniodo, la mirada (del sujeto) tiene unaimportancia fundamental
cen la constitucién de las cosas, es decir, en el sentido que le damos a lo real
Miramos, sempre, desde un a priori cultural y su libro es entonces un intento de
ver las condiciones de posibilidad que han hecho posible los conocimientes, las
ideas, las categorias con que nos hemos manejado a través de la historia, es decir,
laarqueologia que hizo posible que hayamas llegado a esos conocimientas y no
otros, disefiando una cualidad de fuerte arbitrariedad en el saber. Pero Foucault
agrega
Los cécigos fundamentales cle ua cultura—tos que rigen sulenguaje,
‘sus esquemas perceptivos, sus cambios, sus técnicas, sus valores, la
3 Niche! Foust as palabras yas cosas Hilo. ines KE 5 Guus hoe
jerarquia de sus précticas—fijn de antemano para cada hombre los
Grcenes empiticos con los cuales tendré algo que ver y dentco de
los que se reconoceré. En el otro extremo del pensamiento, las
teoras cientifias ols interpretaciones de os filésofos explican por
qué existe un orden en general, a qué ley general obedece, qué
principio puede dar cuenta de él, por qué razén se estcblece este
orden y no aquel oto, Pero entre estas dos regiones tan distantes,
reina un dominio que, debido a su papel de intermediario, no es
renos fundamental: ms confuso, mis oscuro, sin duda, menos
ficil de analizar, Es ahi donde una cultura, libréndose
insensiblemente de los érdenes empiricos que le prescriben sus
6digos primatios,instaura una primera distancia con relaciéna ellos,
les hace perder su transparencia inicil, esa de dejarse atravesar
pasivamente por ellos, se desprende de sus poderes inmediatas ¢
invisibles, se ibera lo suficiente para darse cuenta de que estos
<6rdenes no son los inicos posibles ni los mejores, de tal suerte que
se encuentra ante el hecho en brato de que hay, por debajo de sus
dedlenes esponténeos, cosas que en si mismas son ordenables, que
pertenecen a cierto orden nudo, en summa, que hay un orden. |.
‘siexiste en toca cultura, entre e uso delo que puciéramos lamar
los cédligos ordenadores y las reflexiones sobre el orden, una
experiencia desnuda del orden y sin modos de ser. (p. 6)
La cultura se welve, entonces, 1a definicion de una distancia
inevitable, a la ver, es esa distancia la que nos permite “comunicarnos”
con las cosas. La cultura es aquella mirada que hace visible y a la vez
paca nuestra relacién con lo real. De ahi la importancia de los diseursos
como grillas o rejas ordenadoras de lo real, como “aprioris” de la
experiencia. Desde esta reflexién, resultd inevitable, para todas las
disciplinas, comenzar a intercogarse y dar razon de las relaciones entre
el propio saber y las formas en que, discursivamente, se organiza. De
este modo, Foucault describe a Las palabras y las cosas como:
tun estudio que se esfuerza por reencontcar aquello a partir
dle lo cual han sido posibles conocimientos y teorias; segin cual
espavio de orden se lia consiiuido el saber, sobre ef fondo de qué
4 piori historico y en que elemento de positividad han podido
parecer las losofias, formarse las cacionalidades para anularse y
rowi cetien. THowiA CULTERAL
desvanecerse quizés pronto. [..| lo que se intentaré sacar a luz
es el campo epistemoldgico, Ia episteme en que los
conocimientos, considerados fuera de cualquier criterio que se
refiera a su valor racional o a sus formas objetivas, hunden su
positividad y manifiestan asi una historia que no’ es la de su
perfeccién creciente, sino la de sus condiciones de posibilidad
{.-] Mas que una historia en el sentido tradicional dela palabra,
se trata de una “arqueologia”. (p.7)
Tomando dos momentos centrales de la modernidad (el siglo XVII el
siglo XIX) hard un estudio de ls “discontinuidades” del saber y las rupturas en el
fundamento de verdad del saber. Retomando el diagnéstico de la cultura
contemporinea que hace Geert, estarianios entonces, en este momento de giro
cultural, ingresando en un nuevo umibral epistemolégico que esté barajando los
conceptos, categoras,disciplinas discursos y practicas de otra manera, de una
manera cuyo orden ~pareciera— somos ain incapaces de visualizar, de percibit,
pues se trata del momento mismo de Ia alteracién de ese saber.
De alli que sea necesario hablar y hacer referencia alo largo de este
libro alas categorias y saberes con que ha ttabajado una disciplina (la teora yla
critica lrerarias) que esté redefiniéndose, alterando sus limites y bordes de
conocimiento, Habra que veda, por ello, en su relacin con otros discursos. Pero
1no en el sentido de la “interdisciplinariedad” tradicional: no se trata ya (no basta
yaen la actual crisis disiplinaia) de que wn disciplina no puede abarcar un objeto
ensu totaidad y debe recurriralauslio yla complementariedad de otros saberes,
disciplinas, cieucias, para tener una perspectiva més adecvada, més “completa”
del cbjeto. Eso hoy es imposible y ya no lo busca ninguna disciplina. Se trata de
algo mis radical: en medio de saberes de fronteras desdibujadas, también los
(objets tadicionales cambian sus contornos y se ctean otros nuevos, que noeran
visibles antes.
Un caso conercto lo tenemos en gran cantidad de estudios criticos
contempordneos el texto lterario tradicional ha dejado de ser objeto de reflexion
‘nico para extender sus fronteras a otra cantidad de fendmenos culturales no
contenios en el formato exclusivamente literati. Precisamente esto sucede
porquese desarticul6 el dominio deo estético como espacio cerrado, clausurado
‘esfera auténoma y autosuficente, se desdibuj6, almismo tiempo, elaleance de
lo literati v Io que no lo es. Progresivamente, los estudios que proventan del
tradicional campo de la critica literaria comenzaron a trabajar sobre los textos no
literarios pero cercanos a la literatura: cartas,diacios, resefias, autobiografis,
atchivos hist6ricos, cientificos et. Gua Noxrarn
Ahora bien, una vez abierto el campo de la investigacién, una vez que
se hubo ampliado aunque timidamente—el objeto, se comenzé a avanzar sobre
esasindiferenciaciones genérica ydiscursiva ya tabajac sobre archivos histéricos,
revistas culturales, cine, televisién, nuevas tecnologias, radio, experiencias urbanas,
iniisica u otras pricticas culturales. Enumerarlas es tarea hoy imposible,
precisamente, porque se trata de un campo abierto que no tiene ya limites
disciplinarios: desde la cocina a a plistica, todo entra legitimamenteen el dominio
de lo que hoy se llaman estucios culturales (volveremos sobre la definicidn de
Geertz de los cultural studies més adelante)
De ahi a que se requieran, para abordar tales fendmenos, perspectivas
cada vez mis amplias a la vez que menos especializadas. Se trata de otra de las
paradojas contempordneas: necesivamos cada vez ms informacion general pero
también sabemos mucho menos sobre cuestiones especificas. Sin duda, la
reproduccién técnica de la informacion disponible en la memoria de las
computadors, las redes de internet y los CD-Roms, abren posibiidades antes
mpensables para un/ainvestigador/ la vez, tanta disponibiidad de informacion
muchas veces satura aqullo que podemosyquerentas saber yiasimpide visualzar
otras conexiones posibles.
2. La HisToRIA,
Ahora bien, conviene, en este punto, referic brevemente une historia
y precisa dos categoras: I historia es la dela constitucin de lo literario como
‘categoria auténioma; las categoras son las de critica yteoria literarias. Desde elas
llegaremos al punto de partida de nuestro recorrido: la crisis del saber
contemporineo y sus multiples ramificaciones disciplinaras y discursivas. Para
ello comeenzaremos con la reflexin ya cisica de Jitgen Habermas:
Permitaseme comenzar un andlisis diferente, recordando una
idea de Max Weber. El caracterizé la modernidad cultural
como la separaci6n de la razén sustantiva expresada en la
religion y Ia metafisica en tres esferas aut6nomas: ciencia,
moralidad y arte, que se diferenciaron porque las visiones
del mundo unificadas de la religign y la metafisica se
escindieron'
ingen Habeas: “Merial un pronextosmomphco En Sis aslo (ober) El debate
‘movderaidadposmodernidd. Its Aves Punts, 198. 9. LF
8
THORN CRITCA. TEORIACLTURAL
De este modo, vemos que modernidad y autonomia estética son
dos movimientos que van juntos, que se dan simulténeantente a lo largo de
un proceso que tiene su momento de inicio a mitad del siglo XVIII y su
consolidacién en el siglo XIX. Brevemente, podriamos ubicar el comienzo
del proceso de auronomizacién de la esfera estética en el romanticismo.
Aclaremos antes que autonomizacion, en arte, significa que la obra tiene sus
propias leyes de constitucién y circulacién, con independencia de una
fundamentacién externa a si misma; es decir, la obra de arte no se justifica ni
legitima mas que por leyes estércas, internasa su constituci6n. De ahi que la
prictica estética sea, como seviala Habermas retomando a Weber, una esfera
independiente de la moral y la religién. El arte ocupa un lugar aparte en la
sociedad crecientemente burguesa, mercanti, técnica y administrada de
XIX. Un lugar que se sostiene por s{ mismo y no necesita fundamentarse en
algo exterior al
Los escritores roménticos tuvieron esta nueva experiencia como
programa. Fausto elhéroe dramtico de Goethe de 1831, se convierteen emblema
de esa modernidad compleja que no se caracteriza sino por sus paradojas y
contradicciones. Continia Habermas
Con diversos contenidos, el rérmino "moderno” expresé una y otra
vez la conciencia de una época que se mira a si misma en relacion
con el pasado, consideréndose resultado de una transicién desde
loviejo hacialo nuevo ..| Esto significa que el terminoaparece en
todos aquellos periods en que se formé la conciencia de una nueva
€poca, modificandosurelacén con laantigiiedad y considerdndosela
tun modelo que podia ser recuperado a través de imitaciones. (pp
131132)
Confrontacién y experiencia de inseguridad pero, a la vez, de
‘omnipotencia en un mundo gobemado por los canibios y la ldgica de lo nuevo y
€l dominio racional del mundo, es lo que experimenta el ser humano durante la
modemidad; inseguridad y omnipocencia que se arraigan simultineamente en
los principios de ta razén universal, nica yiltima instancia de legitimacion de las
précticas modemnas; en arte pero, fundamentalmente, en la ley y la politica: "El
proyecto de modemidad formulado por los fil6sofos del uminismo en el siglo
XII se basaba en el desaurollo de una ciencia objetiva, una moral universal, una
ley yun arte auténomios y regulacios por logicas propias".(p. 137-8)
y Gras Monro
Este seri el nuevo escenario en que se consttuye el nuevo arte del
siglo XIX, inescapable paca el artista modemo cuyo emblema sera Charles
Baudelaire. Se abre,en este panorama, la posibilidadiimitada de la creacion estética
como proyecto individual, orginal y, por tanto, radical en su oposicion alas otras
prcticas sociales y culturles:
a autonomia de la esfera estética se convertia asi en un proyecto
consciente y el artista de talento podia entonces trabajar en fa
busqueda de a expresién de sus experiencias, experiencias de una
subjetividad descentralizada, liberada de las presiones del
conccimiento rutinizado o de la accién cotidiana. (p. 138)
Dos movimientos se derivan de esta nueva experiencia: la potencia
creadora del artista por un lado; por otro, la angustia ante una prictica la del
arte que ha perdidosu fundamento externo (mora, religioso) y que debe ahora
legitimarse por si mismo. {os artistas modernos viven simulténeamente la
experiencia de liberaci6n y angustia. De ahi también que el are se vuelva,
justamente en ese momento, una préctica automreflesia, ¢3 decir, comience a
poner en escena, de manera cada vez mas intensa, su propio proceso de
produccién, en una bisqueda de (auto)legitimacién. Marshall Berman, un
importante y temprano tedrico de la modemidad cultural, lah descritono como
‘una categoria con contenidos precisos sino, enfaticamente, como una experiencia
que atraviesa diferentes momentos de la historia de los wkimos dos siglos que en
cada uno de ellos (y en diferentes sujetos) adquiere rasgos diferentes:
Hay una forma de experiencia vital-1a experiencia del tiempo y
el espacio, de uno mismo y de los denvds, de las posibilidades y
Jos peligros de Ia vida que comparten hoy los hombres y
mujeres de todo el mundo de hoy {sic}. Lamaré a este conjunto
de experiencias “modernidad”, Ser modemnos es encontramos,
fen un mundo que nos promete aventuras, poder, alegria,
crecimiento, ransformacion de nosotros y del mundo y que, al,
mismo tiempo, amenaza con destruir todo lo que tenemos, todo
lo que sabemos, todo lo que somos. Los entornos y las
experiencias modernos atraviesan todas las fronteras de la
geografa y la etna, de la clase vla nacionalidad, de la celigion y
Ta ideologia: se puerle decir que en ese sentido la modernidad
une a toda la humanidad. Pero es una unidad paradéjica, la
unidad de la desunién: nos arroja a todos a una voragine de
a
Tron CHITA. Teo CULTURAL
perpetua desinregracion y renovacidn, de lucha ycontradiccién,
de ambigiiedad y angustia. Ser modemos es formar parte de un
tniverso en el que, como clijo Marx, “todo lo sdlido se desvanece
enel ace”?
Berman estudia dos grandes momentos de a experiencia modema: la
de! siglo XIX, una modemidad eufrica v constructiva al evar adelante sus
contradicciones y paradojas (cuyos ejemplos emblematicos serfan Nietzsche y
Marx ya del siglo XX, una miodemidad que ha zbandonaclo el impulso citco de
aquelia modernidad primera y que se ha asentado en sus aristas menos
problematicas (la discusién sobre lz modernidad y postmodernidad en el
pensamiento contemporineo la veremos mas adelante). Asi, sostiene que:
Los pensadores del siglo XIX eran, al mismo tiempo, enemigos y
entusiastas dea vida modema, en incansable lucha cuerpo cuerpo
con sus ambigtiedades y sus contradicciones; la fuente radical desu
capacidad creativaradicaba en sus tensiones internas y en su ironia
hacia si mismos. (p. 11)
los escritores romnticos levaron adelante ese impulso moderno yo
continuaron luego los modernistas y decadentes, creandoun arte que buscé en si
‘mismo, en los desechos de la cae, en la experiencia de los Otros, en la fealdad,
en las culturas mezcladas, en lo efitiero, materiales y formas de organizacion de
esa materia voatil en que se habla convertido la vida en el siglo XIX
H témnino modernidad, que describe el conjunto de esas tensiones,
intenta definir una experiencia donde la pérdida de certezas se mezcla con una
sensibildad que quiere rearticularlos sistemas de relacién con el mundo. Sera la
moderidad quien permita Ia convivencia de positivismo cientifico y las nuevas
estéticas auténomasyls posibilidad de un arte scale, Por entonces, ls individu
estan expuestos ala clasificacién, alas rigucosidades de la clinica, a psiquiati, la
soctologia; a la vez, ven adensarse su mundo psiquico y social con coulictos que
Insubjetividad tiene que aprender a gobemat.
Sin dud, las preguntas que ahora empiezan a hacerse superan la
capacidad de respuesta de la ciencia y la religion. Sin embargo, la muitada
5 Mush Reman Todo Io sélido se desvanece €2
Mad, Siglo 2X, B98, p. 1
Iacaperiencia dele modemidad. Gass Most
polarizadora domina ain el campo de una cultura en donde la oposicion radical
nite ciencia yespictu, entre raz6n y pasin, demarca los espacios entre los que
se vaa colocat la prictica cultural. Desde alguna de esas perspectivasse tratari de
responder a las interrogantes sobre un mundo que funda un nuevo pacto de
legitimaci6n politico y cultural, en un momento en que la vida intelectual se
organiza en tomoalaespecializacién ylaautonomizaciOn dels diferentes esferas
ddl saber. Elare hace aquéuna apuesta fuer en su propia versién de as pacadojas
cdelas nuevas experiencias adhisiéndosea la novedad como modalidad definitoria
deeste orbellino.
os procesos de modemnizacin, la progresiva profesionalizacion del
intelectual, la entidad que van adquitiendo nuevos sujetos Sociales, la difusin de
procesos de alfaberizacion que garantizan en breve tiempo la consolidaci6n de
tuna cultura esrita que yano es facilmente discernible ~aunque quiere serlo—en
popular y alta, la “mundializacién” de los procesos culturales, van creando las
bases dele nueva experiencia que sefala su origen en el siglo XIX y que vivid su
proceso de radicalizaci6n con las vanguardias histéricas, a principios del siglo XX
fen un proceso a cayo fin hoy assiriamos, segin varios teéricos.
La consolidacién de una experiencia vital nueva arastea tras de siuna
cantidad de fendmenos inaugurales para el campo estético, entre ellos, cierto
valor omamental de los abjetos de uso cocriente y de algunas formas de la vida
piiblica ge difunde en la practice cotdiana y ese hecho modifica profundamente
Ja concepcién del arte y dela belleza—modifca su espacio y su funcién— pues e!
artista que admira la nueva codificacién del mundo —desde los tajes cada vez mas
sofisticados hasta los objetas de aseo personal— sabe que esa misma bellezaesté
disponible en el mercado.
A su ver, ese artista que desprecia toda vulgarizacin, sabe que cada
ver se dfunden més las actividades para ocupar el tiempo libre, con la posibilidad
dededica ese ocioal arte oa distntaspricticasculturales que tratan de remedaro,
establecienclo limites difusos entre el arte ‘verdadero” y la simple imitacion de
austos,lecruras, acttudeso lo que dicen lamas, con irona ydesprecio,“elarte
industtia”. Lo que por entonces se estigmatiza como el “arte burgués" es un
conjunto de textos y discursos que cada dia tiende mas a la masificacion a partir
de los moctelos de la historia del arte del uso de cietas formas del canon de la
tradicién culrural
La inestabilidad que fa cultura moderna pone en escena puede no ser
sinola respuesta (ylaméscaca) de la estabilizaci6n elas nuevas conductas sociales
u
‘TeORIAGRITICA. Tonia CULTURAL
y politicas, el fortalecimiemto del individuo y de lo privado, las nuevas formas de
produccién cultural, la nueva organizacin espacial en tomo alas grandes utbes y
I-consolidacién de los Estados nacionales, Este proceso parece eclipsar muchas
rendencias dispersas del siglo XIX en su conjunto, perono se mueve en uta mera
actitud ambulante ysincréticasinoen a consitucin ce un corpus de ideas formas,
preocupaciones, creencia, figura, t6picos, que en si mismos son los esqueletos
y residuas cel mundo del pasado —de ese mundo que la modernidad arroja
rpidamente al arcaismo— pero que funcionan en una nueva percepcién de lo
real, atravesedes por una mirada hacia un presente que, en cierto sentido, ya es
concebido como futuro,
Lafacilidad en las comunicaciones, la divulgacion de las novedades
a través de la prensa, el desarrollo de las ciencias sociales, hacen posible el
conocimiento (impreciso pero real) de otras formas de percibir el mundo, y
ese conocimiento se inserta en las tradiciones culturales de cada pais oregién
La apropiacién parece ser el signo de esa época en que la cultura se vive con
un hedonismo explicito pero también con un abierto malestar. Porlo demas,
el desarrollo de las politicas imperialistas del siglo XIX pone en contacto
lenguas, tradiciones y costumbres tan diversas que no puede contener la
prictica de retransmision de cédigos y formas de representacién pues esa
relacion inevitable genera confrontaciones y zonas de contacto, llegando, en
las experiencias estéticas mas audaces, a las mezclas més extratias,
Sin dudaes definitorio que el arte del periodo ejerza una de las rupturas
ms violentas de su historia: el abandono de! principio de mimesis en favor de la
antfciosidad y el antinaturaismo como valoces estéticos predominantes, la
representacién en elarte serd atacada por la nueva sensbilidad que polemiza con
el realismo y el naturalismo, aunque también se sustenta en sus formalizaciones
estéticas aveces nosin extremaras. Laliteratura, la pintura, lamisica,seimpregaan
de esta mirada y la vida cotidiana, con lz proliferacin de pricticas mediadoras
entre ls individuos (Ia moda, a codificacién de la experiencia urbana, el areglo
personal, a atencion a las miles “termémetros” del cuerpo) colaboran para
‘rear ese espacio del artficio, de lo construido—a veces de lo flsamiente complejo
pero, en todo caso, de lo marcadamente Bricolage— como formas que se han
cargado de valores. Formas, ademas, que implican centralmente ala lengua en su
posiblidad de significar y comunicar ya la imaginacién estétca como manera de
horadar el mundo de loreal. Se podria hablar aside la constitucion de una nueva
sensibilidad definida a partic del vacio que dejan viejs formas culturales y la
invencién de nuevos sistemas de ficcionalizacion.
4 (Gavia Mostar
Los nuevos caminas que empieza a recorrer el arte del siglo XIX, pronto
2 5u completa recodificacion, pocirian resumirse en: la técnica como problema
formal y desafio de la estética, la mirada de los otras en la composicion de la
percepcidn cultura, el cuestionamiento de la mimesis y la representacion, el
cambio en el punto de vista, los disfraces dela subjetividad el antfcio critico en el
arte, los limites y bordes de Ia obra, Esto significa darle forma a un nuevo arte
cuestionando no solo sus materiales y su técnica sino el lugar que el arte mismo
tenia en el mundo cambiante del siglo XIX.
En este proceso de autonomizacién estética y autoconciencia del arte,
superpuestoa su vez al proceso de profesionalizacién de os intelectuales (proceso
que siguifca que ellos encuentran una instancia de legitimacton de su identidad
en lasociedad ynonecesasiamente que ivan del producto desu trabajo), aparecen
evas figuras intelectuales. Entre ellas los critcos literaros. Ellos son los
‘encargados, en esta nueva etapa, de proporcionar una suerte ce discurso mediador
entre las obras ylos lectores en el amplio y anénimo espacio que crea el mercado
de bienes simbolicos y la industria cultural.
Lacitica—junto con disciplinas vecinas como_lalingistica comparada,
por ejemplo es la encargada de articular un discurso que pueda amortiguar et
impacto de una textualidad que se ha vuelto ajena al publico pues cada vex
compaste menos presupuestas con él. En la medida en que cada obra “se
inivicaliza” en su propia estética se aleja de sus posible lectores pues nosiempre
ands bien: cada vez menos~ utilize los misnios cédigos v valores, la obra también
se aleja de aquellos a quienes tenia como destinatarios naturales. En culturas en
que lo nuevo -como vimos- es cada vez mas un valor, se hace cada ver ms dific
encontrar espacios comunes entre artistas y piiblico, pues todo est sometidoa la
logica det cambio.
1a dimensin mercantil que va adquiriendo el fendmeno estético y
cultural, corcelativo al de la autonomizacién, implica un nuevo espacio de
cisculacién: el mercado, Elmercado es el espacio de las mediaciones; aparecerin
cen él las revistas literarias clonde la critica literaria encontrar su primer canal de
‘Grculicién), las colecciones editorials, los periédices yla literatura por entregas,
las“ediciones barat’, ls biblotecas ctculantes, el oficio de ibrero especilizado,
entre oiras,Yanoes posible, desde la modemidad, pensar e arte a cultura por
fucra de la instancia del mercado, que legitima segiin el prestigio ratificado por
lectores andnimos ¢ instituciones:
TEORINCRITICA. THORIACULETRAL
Estos procesos, largos, desiguales y complejos, que se van
superponiendo a lo largo del siglo XIX no hacen sino acelerar de manera
contundente experiencias que comenzaron en el siglo XVI, com lainvencién de la
imprenta y con el proceso de apertura que suponen los nuevos descubrimientos
y lz incorporacién de nuevos teitorios al nrapa mundial. Todo ello implica que
no podemas pensar categorias fuera de ellos, mejor, fuera dela historia en que
se fundan y organizan. No tomamos, sin embargo, la historia como forma de
explicacon “causal” de los fendmenos sino como discurso que establece relaciones
entre categorias contemporineas.
Como decfamos, una de las categorias que necesitabamos especificar
cra la de critica literaria, que comienza a operar en el contexto de progresivo
distanciamiento entre escritor/anista ypiblico en el espacio anénimo del mercacio.
a segunda categoria que hay que especificar—en sus cortelatos v lferencias con
la primera—es la de teorialiteraria.
Este concepto es relativamente reciente aunque nose inaugura durante
1a modernidad. Las tcoriaslteraris, como corpus organizadores de la prictica
literaria, existen desde as posticas de Arstoteles, de Horacio, hasta la de Boileau,
reescribiéndose en cada momento. Las poéticas son corpus normativos en
circunstancias en que la prictica estética estdresiringidaa circular entre “pares” y
‘en contests en quelaliteratura es un ars pero también unatekné que'‘se aprende”
segrin cédigos muy precisos: las leyes de las unidades de la tragedia griega, por
‘jemplo, son un cédigossin el cual era impensable escribir una tragedia. Amedida
que el arte se autonomiza y se anonimiza el priblico, el artista, sujeto productor y
creativo, se enfrenta a la posibilidad ce una ilimitada libertad para hacer su propia
obra; es entonces cuando las poéticas dejan dle tener sentido. Porque el arte deja
de ser exclusivamente una fekné a través de la cual se consteuyen experiencias
colectivas; el arte pasa a ser también una expresiOn de la subjetividad individual
(pues el “sujeto”, en la modemnidad, aparece disefiado como categoria
cexperiencial).
Si bien la teoria literaria no reemplaza a las potticas, ocupa el nuevo
lugar abierto por los procesos de mocdemizacién. La teotia, como espacio de
reflesién sobre un discurso—Ia critica teraria~que no es ate, no es ciencia, no
es una disciplina, apenas es un saber o un discurso, se constituye como su
fundamento epistemol6gico, ¢s su instancia de legiimacién, tanto de Ia critica
como dela literarura misma. Es una instancia de reflexin requerida por las nuevas
B Gavcs Mora
condiciones en que el arte y la literatura circulan y se desarrollan. Si la teoria
lieratia es entonces el lugar de confrontacién epistemolégice ce un arte que ha
perdido su fundamento externo y que, por lo tanto, tiene que legtimarse cada
vez, la critica liveraria es una de las formas de intervencién piiblica de los
intelectuales modemos; la critica literaria es ese discurso mediador que se
pronuncia en nombre de ls “valores universales del arte (asi como la razén ha
Constituido valores universales parala ciencia, del mismo modo, elarelo hahecho
a través de la belleza) y va tramando a través de su cicculacién parte de los
contenidos de esos valores. El caricter axiol6gico que tuva la critica, desde su
aparici6n, habla de st fuerte posicionamiento entre los discursos sociales. La critica
quiere disimir, deste sus inicios, cuestiones estéricas pero también cuestiones
ideol6gicas
3. Las INSTITUCIONES
Hemios hablado de teoria, de critica, de literatura y de cultura como si
estas categoria fuesen transparentes 0 nos permitieran entendernos con cierta
facilidad. Bsa tcansparencia hoy se ha perdido, de modo que merecen cierta
especificacin. Raymond Williams, uno de los teéricos de la literatura que hacia
niediados de siglo XX fundé una nueva fomma de pensar los fenomenos culturaes,
tnabajé precisamente sobre los cambios de sentidos que suftieron estas y otras
categorias culturales, a través de la historia, Su libro, Keywords. A Vocabulary of
Culture and Society (1976), fue fundamental en este sentido. Retomé este
procedimiento de estudiar la resignificacién en Marxismo y literatura (1977)
Asi, en el apartado “cultura”, la define como aquella categoria que “...comprende
1n0 sdlo sus cbjetos, sino también las contradicciones através de las cuales se ha
desarrllado. El concepto Funde y confunde a la vez las tendencias y experiencias
radicalmente diferentes presentes en formacién”®. Williams seiala:
nada puede ser plenamente comprendido a menos que
‘examinemos un decisivo concepto modemo que en el siglo XVIIL
necesitaba una nueva palabra: civilizaci6n, |... Encestaba dos
sentidas historicamente ligados: un estado realizado, que podia
contrastar con la “barbarie*, y aiora también un estado realizado
del desarrollo, que implicaba el proceso y el progreso histérico.
[.1] Sin embargo, al mismo tiempo fue una historia que habi
culminado en un estado realizado: en la practica, la civilizacién
‘metropolitana de Inglaterra y Francia. (p. 24)
6 Raymond Willams Marxsmo y literatura wlio, Peninsula, 98,921
2
TEDRINCRITICA. TEORIA CELT RA
Williams hace un registco de los valores ideol6gicos de los témminos
ligados a la cultura para ver hasta qué punto fueron usados como formas
sustanciles en la constitucién de identidades colectivas (cultos, civiizados
barbares) ycOmio estuvieron ligados al poder de os imperias europeos (Inglaterca,
Francia, €n este caso) y 2 las insttuciones estatales posteriormente. s decir, la
cultura es una categorfa que en las sociedaces modemas designa un modo de er
de los individuos, cémio se colocan en la sociedad v cémo son vistos en ella. Del
mismo modo que ade cultura, la categorfa de iteraturasuftié una variacion notable
alo largo de su historia
En su fonma modema, el concepto de “literatura” no surgié antes
del siglo XVII yno fue plenamente desarroliado hasta el siglo XIX
Sin embargo, as condiciones desu surgimientose habian generado
desde la €poca del Renacimiento.(.) surat fue el temino latino
lisera, letra del alfabeto. Ltterature,segin su octografiacortiente
originaria, fue efectivamente una concicién de lalectura: deser capaz
de leer y de haber leido. (p. 61)
La categoria misma de iteratura tiene en su riz, entonces, la filiacion a
Jaculturaletrada delos individuos que la practcan y, por lo tanto, es una prictica
ligada a cierts clases sociales, la que constituyen los “letrados", aquellos que los
sostienen 2 través del mecenazgo (privado o estatal) y aquellos otros individuos
“cultos" (que forman su nicleo de“pares") quelos een. De este modo, la literatura
sera una posicion dentro del sistema de poder (Jo veremos con detalle mas
adelante). Esto es, segtin Williams, lo que la categoria literatura designaba: una
cudldad de os sujtos y no sélo una caracteristca de determinadas textos frente
4 otros genéricamente diferentes
_ms alli del sentido desnudo de “alfabetismo” era una definicién
del saber *humano" 0 “culto”, y por lo tanto especificaba una
dlistincion social particular. (..j Aun asi, en este primer estadio,
durante el siglo XVill, teratura fue originariamente un concepto
social generalizado que expresaba cierto nivel (tinoritario) de
realizaci6n educacional.[..] No habia necesidad de especializacién
cen loque sereferiaalas obras “imaginativas’. Laliteratura fue todavia,
primeramente, lcapacidad deleeryla experiencia deleer, yestoincla
{a flosoia, la historia ylos ensayos tanto camo les poemas.(p. 62)
Ahora bien, en medio del proceso de modemizacion y de la progresiva
constitueiOn de la cultura burguesa, la categoria va ajustando y aguzando una
cantidad de sentidos y matices, precisamente, entre aquella clases cultas que
2 Gua Merc
comiienzan a ser cada vez mis extendidas, en ia medida en que las sociedades
post evolucionaras europeas van “democratizando” sus practicas yalfbeizando
‘un mimero mayor de grupos sociales:
Sin embargo, pueden distinguirse tres tendencias conflictivas:
primero, un desplazamiento desde el concepto de“saber” hacialos
de “gusto” o “sensibilidad’, como criterio que define la calidad
litecara, segundo, una creciente especializacion de la literatura en
el sentido de los trabajos “creatives” o “inaginativos";tercero, un
desarrollo del concepto de “tradici6n” dentro de los térmiinos
racionales que culminé en una definicién més efectiva de “una
literatura nacional". (pp. 62-63)
Es decie, se “especializa” el contenido de lo literario, se hace cada vez
nds absteacto yma restringidoy se va vinculando, progresivaente,atradiciones
especificas como la nacional. De ahi que la literatura se constituya fuertemente
como “instirucion social”, es decir, como cuerpo de normas sociales y culturales
quedefinensuslimites, pertenenciasy que impone asimismo instancias especiicas
de ingseso a su recinto. De abi el canibio corelativo, el desplazamientosimultéineo
de sentido, de otra categoria
La “critica” es un concepto fundamentalmente asociadoa este mismo
desarrollo. Como térmiino nuevo, desde el siglo XVI se desarrollé
(manteniendo siempre celacionesdificies con su sentido general y
petsistente de critica y censura)a parti de ls “comentarios” sobre
literatura, dentro de! criterio “aprendido”, hasta el ejercicio
consciente del “gusto”, la ‘sensibilidad” y la ‘discriminacion’. Se
convitié en una forma significatvamente especial de la tendencia
general que experimentaba el concepto de literatura hacia una
§centuacién deluso.o del consumo (conspicuo) de trabajo més que
‘su produccién. (p. 63)
En ese proceso de transformaciones, sefiala Wiliams se van alterando
1 mosifcando los sentidos de varias prictcas ligadas a a cultura yal ate y al
consumo de la nueva cultura que comienza a disputar con la que practican los
Jetrados: la popula. Willians deseribe una suerte ce batalla de sentidos, en el
siglo XIX, entre estos términos; la batalla estaria centeada, bisicamente, en dtimie
a quign le comtesponde legitiniamente el so de cada uno, quién €s ond apto para
Hamarse culto, literato, letrado, intelectual, artista, critico, en una sociedad en
que, con los avances del capitalismo, cada vez menos los individuos
‘THOU CRITE. THORN CUTERAL
(progresivamente convertdos en ‘cucadanos “de ls Estados modernos) tienen
asegurados sus lugares sino que ellos deben ser disputados en la esfera publica
coticianamence. No hay posbilidad de pensar esta précticas culturales fuera de
las fuerres disputas de poder que implicaba su posesion. Sin duda, la posesin de
“cultura”, la condicion de culto, no era un hecho menor a la hora del ascenso
social, De hecho, los érminos, asi como consttuyeron cies identidades, sirvicron
para excluir a aquellos que no cumplieran con los requisitos: :
Hubo una serie de conceptos que se desarcllaron conjuntamente
El conceptode “arte” fue desplazado desclesu sentido de capacidad
thumana general has una esfera de accidn especial, definida por la
‘imaginacién” y la “sensibilidad”. Durante el mismo periodo, el
concepto de “estética’ se desplazo desde su sentido de percepcon
genera hacia la categoria especializada del “artstico” yo “bello.
[-, .-nosélo conta laciencia" yla‘Sociedaa’ [..] yno slo contea
otros tipas de escritura ‘popular, a “cultura demasas” Porlo tanto,
la categoria que habia parecido objetiva, “todos los lbrosimpresos",
alaquese habiaadjudicadoun fundamentosocial de clase, el “sabet
culto” y el dominio del “gusto” y a ‘sensbilidad’, se convicteron
-cesariamente selectiva y autodeterminante: no
k era “imapinativa’; no toda la “literatusa” era
literatura’. La “critica” adquirié una gran importancia nueva y
efectva, ya que se habia convertido en el nico medio de validar
esta categoria selectiva y especializada. (pp. 65-66)
Creemos que Williams hace una lectura critica y extensa del problema
_ pensar de gut mova as précis —y as palabras qu is design involuan
rocesos complejos de asignacién de valores en sociedades crecientemente
heterogéneas. De ahi que afirme:
Una gran parte de los valores activos de la “tteratura” deben ser
comprendidas, por tanto, no como valores ligados al concepto, que
Los imitaray los sintetizria, sino como elementos ce una préctica
cambiante y continua que se esta moviizando sustancialmente mis
alld de las formas antiguas y que actualmente lo hacen a nivel de la
redefinicién teérica. (p. 70)
De este modo concluye su reflexion sobre estas discursos:
Porlo tanto, estas formas que asumen los conceptos de literatura y
critica son, desde la perspectiva del desarrollo social histérico,
» Gna Sere
formas de contol y especializacion de una clase sobre una prctica
social general y de una limitacin de clase sobre las cuestiones que
ésta deberia labora. (p. 64)
La cultura, de este modo, y la literatura, fueron conceptos a través de
Jos cuales se le dio formas, alo largo de la modemidad, ala organizacin de ks,
comunidades occidentales asus individuos, En este sentido, volveralareflexion
de Jan Mukaroxsié quien en los aos treinta en Polonia, trabajé sobre los concepts
de “funcién, norma y valor estéticos*, podsia puntualizar estos procesos. Para
Mukarovski, el ate no puede ser pensado fuera de su relacién con el contexto
donde opera. El arte no se define por nada intrinseco y natural en si mismo sino
que su evaluacién como tal es el resultado de una relacion soca
De este modo, desarrola fa idea de “funcién estética’: “La funci6n
cestética ocupa un lugar importante en la vida de los individuos y de toda la
sociedad”. Para Mukarovsk, la estética es una funcion que muchos objetos y
prdcticas tienen dentro de un determinado contexto. Por ejemplo, la ropa de una
‘comunidad, ciertos rituaes 0 fiestas, utensilos e, incluso, la comic, pueden ser
portadlores de esta funcion. Lo que diferencia a estos objetos y prictica del art,
sin embargo, es que en este tiltimo la funcién estética es dominante y no
‘meramente secundaria como podria ser en un vestido, cuya funcién dominante
seria la de cubrir el cuerpo, proteger del clima, ete. Mukarovski subraya
Hay que renunciara cualquier intento de establecer un limite enice
arte y no-arte. Sin embargo, tenemos conciencia de la diferencia
entre ambos. Esta diferencia consiste en que en el arte la funcién
estética es dominante. (p. 51)
-Mukarovskipiensaen un momento en que, sibien as divisiones pueden
no ser rigidas, se conservan las fronteras entre discursos y pcicticas especiicos.
‘Aunque actualmente no parezca suceder tal cosa, sin embargo, su reflexion
dindmica sobre las préticasculturales puede abrir polémicas.
7 Jun Sularosh: Eerie de estétien y semiética del ate reer. Gast Gil, II. p.A0
x”
CATEGORIAS I
1. MIMESIS Y REPRESENTACION
Durante una escala en un largo y complicado viaje a través del mundo,
a principios del sigo XIX, los tipulantes de un barco divsan algunos seres que
precen humanos en las desérticas,friasy hasta entonces deshabitadas costas de
un pais que se tenia por salvaje y que permanecia inexplorado. Al ver los cuerpos
enormes, pintados y apenas cubiertas con piles risticas, que mueven sus bra20s
y-gesticulan, los marinas, que también en ese momento son micas por aquellos
indigenas sorprendidos, curren ala préctica mds simple de que disponen: imitan,
sobre la cubierta, entre complacidos y autoritarios, los gestos, sonidos y
smovimientos de ls salvajes. El barco inglés en que sucede esta escena sellamaba
Beagle y acompaiiando alla tripulacién viajaba el joven cientifico Charles Darwin.
Ia anécdota, referida en varios libros de viaje, la cuenta también un
antrop6logo a fines del siglo XX. Y lo hace porque encuentra en la primera forma
derrelacién entre dos culturas muy diferentes —1a mimesis alguna certeza que, si
no le alcanza para definir las relaciones entre naturaleza y cultura, si le permite
hacer una indagacién sobre la facultad mimética de los seres humanos en la
modemidad. Son los matinos (hombres modemos de la escuadra imperial
briténica) los que adoptan una acitud coavencionalmente atribuida alos salves,
Jos primitivos:imitan, copiaa, reproducen aquello cuyo sentido les escapa pero
que saben propiedad de los otras y, en ese acto, se lo apropian. También se
comportan como nfios o como locos, quzés con la esperanza no menos magica
que las pinturas rituales— de que aquellos salvajes no intenten devorarlos si se
aproximan o, mas que eso, se entreguen. Es dec, los marinosimitan alos indigenas
para diferenciarse. Se trata, sin duda, de ls formas que adopya la alteridad dentro
dela pricticaimitativa, El are habria sido en la modemidad, la forma prvilepiada
‘donde esa imitacion, como forma de defini dentidades, fue ensayada. Adomolo
sefal6 en su Teorfa esética:
1a conducta imitativa tiene su refugio en el arte. El sujeto, cuya
autonomia es variable, se enfrenta por medio de la imitacion con lo
31 que es distino de é, aunque no esté separado de elo plenamente.
{a renuncia de fa conducta miméice a las précticas magicas, sus
predecesoras, implica su partcipacin en la racionalidad
En este parrafo confluyen tépicos que hemos venido desarrollando: la
modemizacién y la hegemonia de la racionalidad, e arte como préctica altema a
lnciencia ya lareligion. Elarte ylaliteratura, entonces,rinculados con laconducta
imitativa, tienen un rol central en la constitucién de identidades en las sociedades
‘modemas pues son el cefugio de ciertas conductas connaturales que a sociedad
aiodema reprime (la magia, por ejemplo). Con las formas de aspiracién alo Otro
ha trabajaco la literatura Imitar,interrogarse por el oto, usar sus discursos, defini
campos de identidades, enmascacarse, tratar cle repair sentidas alas prcticas
dlispersas de la experiencia, se cuentan entre sus estrateias. Y la critica también
ha foralizado sus certezas con procedimientos anzloges.
Michael Taussig ~nuestro antropélogo- describe la facultad mimética
como un procedimiento cultural que permite consttuir identidades, estatuos,
relaciones y—en Manesis and Alteity, 1993—-la define como “lanaturaleza que la
cultura usa para crear una segunda naturalea, la facultad de copia, imitacién, la
capacidad para armar moclelos, explorar diferencias, caer en y legar a ser Otro”.
En su idea, la capacidad de imitar de los individuos —y de imitar bien— es la
capacidad hacia la alteridad. Y agrega que, en el coraz6n de la mimesis, poder
imitar es poseer una capacidad camaleénica para copiar. No puede dejar de
ppensarse, por ello, que cualquier cosa que se copia pasee un original yque de esa
Facultad (que tiene mucho de narrativo) nacié el poder para representar el mundo,
pero, al mismo tiempo, esa capacidad y poder son la capacidad para fabificar,
‘enmuascarar y posat (al Otro yal mundo): ambos sentidos son inseparabes.
‘Mimesis como “space between”, un espacio permeado por la tension
colonial de mimesis valteridad en la que noes nadia facil decie quién
¢s el imitador y quién es el imitado, cudl sla copia y cuil es el
original’.
hay mimesis, entonces, hay original y copia pero el libro de Taussig.
vendiria a decir que aunque ambos existan no es posible decir cul es cual. Desde
8 Theodor ses Teor esti, vl Taras, 7 978
5 Tong Misha! Mimese and Alterty A Partculae History of the Senses‘ Joth
ant Lon bie, Beatle 1998 p78 La talarcrn me peste
‘TORACHITICA THORS CLETURU.
laPottica de Acistételes, ls categoria de mimesis yrepresentacion se adjuicaron
alas artes que desde entonces comenzaron a llamarse “representativas” (pintura
vliteratura fundamentalmente). Sin duda, nose puede pensar i idea de mimesis,
de modelo, de copia, de imitacién, fuern de la idea de realidad que cada cultura
tiene, pues si se puede imitar es porque existe un original, un modelo y, por lo
tanto, hay realdades “nds verdaderas’ que otras. Las definiciones del Diccionatio
dela Real Academia Espaiicla del verbo representar son las siguientes:
1. Hacer presente una cosa con palabras o figuras que a imaginacién
retiene. 2. Informar, declarar 0 referr. 3. Manifestar uno el afecto
de que esti poseido. 4. Recitar o ejecutar en pablico una obra
clramtica5.tnterprerar un papel en una obra dramética. 6,Substiuic
2 uno o hacer sus veces. 7. Ser imagen o simbolo de una cosa, 0
imitarla perfectamente. 8. Aparentar una persona detenminada edad,
Laidea de mediacion esti presente en todas las definiciones del espafiol.
Entonces, “representar” es una actividad —tanto en politica'® como en arte— que
inplica establecer un espacio entre diferentes. Ya sea que se interprete como la
capacidad para ser vehiculo dealgo, lace aparentaro damatizar, todos los sents
se refieren a una-actvidad que en la modemidad le ha tocado llevar a cabo,
centralmente, al lenguaje: estar en el medio, entre lo uno y lo otto, Pero esa
consdici6n del lenguaje, comolo vimos, ess6lo aparente pues no es una mediacion
segiin Foucault— sino una actividad productva. Sin dua, y Raymond Williams
lohasefilado, las concepciones que una cultura tiene dela realidad y del lenguaje
son fundamentales para pensar todas sus relaciones socioculturales: “Una
definicién del lenguaje es siempre, implicit o explicitamente, una definiciOn de
Jos seres humanos y el mundo” (p. 32), y agregn
“Signo”, que proviene etimolégicamente del vocab latinosignum,
marca 0 seiil, es intrinsecamente un concepio que se basa en Ia
distincion que existe entre “lenguaje” y “realidad”, Es una
interposicién entre la “palabra” y el “objeto... (p. 34)
Quizés el conflicto contemporineo con Ia idea misma de mimesis
radique et: que nuestra concepcién de lo real ha variado tanto respecto de la
epesenacin sun concep cave cn la pica moder; con la constain del stds
primero ln demoeraca“epresmtt”despus sins degan peers en lr que les
“tepresentan ante a aosteccxm a msn politics
©
3 Grae Sosruso
tradicion dlésicae, incluso, de la modernidad, que ya no es posible pensat con
tanta facildad en trazar fronteras entre un orginal y una copia. Pero el problema
dela representacion persiste en la reflexi6n cultural como marca de una relacién
escurridiza pues la cultura —y elare—es aquella préctica que, como sujetos, tanto
1s integra como nos aleja del mundo yen su seno también se dirimen identidades
De alii que lacritica cultural deba preguntarse porlas formas en quese
produce esarelacion y cOmo opera. Asimismo, debe tener en cuenta que el cardcter
de representacion de la cultura no es una facultad cuyos contenidos hay que
describ, es decir, el arte no “representa” ~de manera contenidista—una realidad
‘otra, no estéen lugar de otra cosa, no la drantatiza. Por el contratio, su carter
representativo se asienta en la diferencia con lo otro y en la puesta en duda,
constante, de la crcencia que asegura que lo que leemos en una novela o un
éema, lo que vemos en un cuadro o en una pantalla, es una “imagen” de otra
cosa. Mis bien, la cultura -y muy especialmente el arte de la modemidad— ha
permanecido como ese espacio que permanentemente se coloca como diferencia,
‘como brecha de nuestra relaci6n con el mundo aunque, en la mayoria de los
cases, haya tendido a “naturalizarse” e identificarse con é
2 LA REPRODUCCION
Walter Benjamin, én 1936, escribié un articulo que, sibien node manera
inmediata, se convitié en un espacio prvilegindo para ler los cambios culturales
del siglo XX; se trata de “La obra de arte en la época de su reproductibilidad
técnica”. Quizés ningin otro escrito de este siglo haya tenido tal capacidad para
abrir -sin cesar— posibilidades de reflexionar y debati sobre la cultura, el arte, la
técnica, os intelectuales, los atistas, los espectadores 0 consumidores culturales,
la circulacion de la cultura, la relacién de todo ello con la politica, en el contexto
de la modemidad.
El articulo tiene un epigrafe de Paul Valéry —uno de los artistas mas
emblemticos dela modemidad~ scbre la necesidad de cambios en el arte araiz
de ls transformaciones en los soportes “fisicos" con que se lleva a cabo:
Bn todas las artes hay una parte fisica que no puede ser tratada
como antaiio, que no puede sustraerse a la acometividad del
conocimiento y la fuerza miodemos. Nila materia ni el espacio, nt
el tiempo son, desde hace veinte aiios, lo que han venido siendo
si
‘THORIA CRITICA.THORACULTURAL
desde siempre, Es preciso contar con que novedades tan grandes,
transformen toda la tecnica de las artes y operen por tanto sobre la
inventiva, llegando quizés hasta a modificar de una manera
maravillosa a nocién misma del arte
Larellexion de Benjamin esté permeada por el efecto del cine, la forma
uevade circulaci6n cultural de principios del siglo XX mds atractva,ysu relacion
‘con as masas; fundamentalmente, le interesa a Benjamin pensar larelacién con la
politica de masas (el uso que el fascismo y nazismo hicieron del cine). Es deci,
Benjamin enlaza varios fenomenos modernas en el contexto de la creciente
masiicaci6n 2) tecnificaci6n de a cultura, b) apariién de un nuevo pablico (el
pilblicomasivo, que no pertenece alas tradicionales clases cultas y que consume
ahora los nuevos fenémenos), c) relacién nueva ¢ inescindible entre el are y la
politica, ylacultura yla politica.
Hlay un concepto central a partic del cual a reflexin de Benjamin va
amando su argumentacion sobre esos cambios; ¢s el concepto de aura. Para
Benjamin, el aura -tanto de la cultura como de los objetos naturales es una
suerte de distancia que mantenemos con ‘Jo ott" y queries permite defini lugares
y posiciones en el mundo, Sin embargo, su interés se centra en el arte, que se
‘caracteriza por poseer una aura estética, que lo distingue de los denvés objetos y
aque lo sustrae de la identidad de las cosas. El aura es, en sus palabras, “..la
manifestacién irepetible de una lejania (por cercana que pueda estar)" (p.24). Es
«a partir del are, entonces, que se piensa en las nuevas modalidades culturales,
porque los cambios de la modernidad y la época de la reproductibilidad técnica
son tan fuertes que hacen variar todas las précticas estéticas. Para Benjamin, con
Ja reproductbilidad técnica y en la sociedad de masa, se pierde el aura de los
objetos.
Incluso en la reproduccién mejor acabada, falta algo: el aqui y el
ahora de la obra de ate, su existencia irepetible en el lugar en que
se encuentran. (...] El aqui y el ahora del original constituye el
concepio desu autenticidad, ..] Elambito entero de laautenticidad
sesustrae ala reproductibilidad técnica ~y desde luego nosdloala
técnica, Cara a la reproduccién manual, que normalmente es
11 Waker Benjamin “La obea de ane en la dpaca de su reproductibilud técnica”. En Discarsos
intercompidos I. Buenos Ares: Taurus, 1989, p. 1
5 Gist Sera
catalogeda como falsifcacién, lo auténtico conserva su antoridad
plena, mientras que no ocurre lo mismo frente a la reproduccién
téenica. (pp. 2021)
Elconcepto de aura, entonces, seitala un tipo de relacién con el mundo
que en la modemidad se pierde. La relaciGn aurdtica supone un vinculo con los
“objetos y los otras seres semejante al que otorgan la religidn y Ia magia: el
establecimiento de una lejania, la conciencia de una diferencia y, quizis, la nostalgia
por una ammonia irrecuperable —pero posible con lo otro, con la diferencia, La
estruccién del aura es una pérdica pues anula la posibilidad de experimentar
cada cosa como tinica (“Porque el aura esta ligada a su aqui yahora. Del aura no
hay copia”, p. 36); alavee, como diferente (ya no habria posibilidad de visualizar,
por ejemplo, las diferencias enire un original ysu copia pues todo seria pasible de
ser reproducido; no tendia valor establecer esa distincién), Con la destruccion
de la relacién aurética dice Benjamin— también perdemos la posibilidad de
cestablecer los vinculos con la tradicin, es decir, ya no somos capaces de pensar
lotro dentro de un fix de sentido (no natural pues sabemos que ls radiciones
son “construcciones”cultucales) y desvinculamos alos objetos y los seres de un
‘marco de contenciéa y referencia para pensarlos aisladamente oen otros contextos,
cada vex menos “naturales”
Resumiendo todas estas deficiencias (para definic lo que
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