TRABAJO N° 6

CONTENIDOS: literatura del romanticismo, contexto histórico, características y

temas del romanticismo, obra de Esteban Echeverría: “El matadero”.

CONTEXTO HISTÓRICO DE ARGENTINA

Entre 1820 y 1830, tras las guerras de la independencia, rotas las estructuras coloniales y
con la Argentina en un proceso anárquico, tratando de organizar el país, unitarios y
federales luchan por el poder. Mientras unos quieren un poder centralizado y
hegemónico, los otros pretenden asegurar las autonomías provinciales y con esto la
gobernabilidad y el crecimiento de sus economías.

Ambos, desde distintas posiciones, buscan crear las condiciones para la unidad nacional,
sin poder lograrlo. En este conflictivo marco se impone en Buenos Aires Juan Manuel de
Rosas a quien una “Junta de Representantes” confiere en 1829 “facultades
extraordinarias”. El objetivo es pacificar. En los hechos, sus atribuciones van más allá de
su provincia y tienen alcance nacional.

Con este marco de fondo, en el plano cultural, se desarrollará una literatura de hondo
contenido nacional que, a partir de la revalorización de los ideales de Mayo y el proceso
de la independencia, se enfrentará al poder ejercido dictatorialmente. Es la literatura del
romanticismo.

ACTIVIDAD

1. Para conocer el contexto histórico, completen el siguiente esquema secuencial,

investigando y clasificando la información más relevante sobre el periodo
rosista.

1834: 1835:
1829: Primera
gobernación de Rosas en
Buenos Aires.

1845:
1841: La paz se ha
impuesto mediante el
terror. Emigran los
opositores.
1836: A la sequía siguen
las inundaciones en
Buenos Aires.

1846: Disolución de la 1852:

Mazorca, brazo armado 1848: Ejecución de
del rosismo. Camila O’Gorman.
2.

1
 3. Con lápiz en mano, resaltadores y todo lo que ayude a señalar ideas, conceptos,
fechas importantes, etc., los invito a leer el texto siguiente.

¿QUÉ FUE DEL ROMANTICISMO?

Inestabilidad social, guerras civiles, ideas irreconciliables acerca de cómo organizar el

país… En Argentina y en todo hispanoamérica se produjeron hasta la misma época,
grandes tensiones sociales en busca de un orden más justo que garantizara la
construcción de las nacionalidades. La anarquía primero y tras ella la irrupción de los
caudillos fueron el resultado de la ruptura de las estructuras coloniales. Después de las
guerras de la independencia había un clima de efervescencia y búsqueda de un nuevo
orden. En ese marco histórico y, principalmente, en el período que transcurre entre
1830 y 1860, se desarrolló el romanticismo en América, aunque sus postulados siguieron
vigentes durante algunas décadas más en la literatura gauchesca.

El romanticismo fue un intenso movimiento cultural que abarcó las artes plásticas, la
literatura, la música, la política. Su cosmovisión fue sentimental, es decir, tenía como
centro el sentimiento y la emoción por sobre la razón. Se originó en Alemania a fines del
siglo XVIII, se expandió por el resto de Europa y extendió su influencia a América.

Tanto en Argentina como en el resto de Hispanoamérica, este movimiento se adhirió

intensamente a una de las corrientes del Romanticismo europeo: la social. La otra
corriente, la del Romanticismo sentimental, se manifestó entre 1860 y 1890, cuando el
país ya se había organizado políticamente. Dos novelas ejemplifican cada una de ellas:
Amalia, de José Mármol y María, de Jorge Isaac, respectivamente. Pero, en sus
comienzos, la realidad americana no permitió a los románticos abandonarse a la
contemplación egocéntrica; por el contrario, les exigió dar una respuesta a las
necesidades colectivas.

En lo literario, los románticos buscaron la originalidad a través de una literatura

nacional con rasgos propios diferentes de los europeos. Por eso, la naturaleza se
vuelve protagonista.

Además de los temas, intentaron renovar el lenguaje. Plantearon la necesidad de una

lengua nacional, liberada de las convenciones de la Real Academia Española y más
ligada a las expresiones regionales y coloquiales. Dijo Sarmiento:

“El idioma de América deberá ser suyo, propio, con su modo de ser característico y sus
formas e imágenes tomadas de las virginales, sublimes y gigantescas que su naturaleza,
sus revoluciones y su histórica indígena le presentan”.

CARACTERÍSTICAS DEL ROMANTICISMO HISPANOAMERICANO

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El individualismo: el romántico europeo exaltaba su uso y buscaba la originalidad dentro
de sí mismo, en sus sentimientos. En el romanticismo hispanoamericano la exaltación del
“yo” se dio en forma conjunta con la exaltación de la patria, de la nación. Para consolidar
su yo, el romántico se involucró en la construcción de una conciencia nacional y trató de
crear las condiciones para que ella se manifestara. En la afirmación de lo individual, busco
la original y lo particular que lo distinguiera como país. Por eso exaltó la grandiosidad del
paisaje americano, su particular geografía y, a través de la lucha política, participó de un
futuro por hacer.

Amo a mi patria. La justicia adoro

Amo la libertad hasta el delirio;

Tengo en el porvenir mis sueños de oro.

José Mármol, Cantos del peregrino.

El sentimentalismo: el romántico europeo exaltaba los sentimientos oponiéndolos a los

valores burgueses (dinero, vida cómoda, seguridad) y se evadía proyectando sus
estados de ánimo en la naturaleza. La situación histórica en Hispanoamérica obligó al
romántico a una respuesta desde el sentimiento hecho acción. Se actuaba con pasión,
con heroísmo, con coraje y lo sentimental acompañó a la afirmación de ideales de
libertad, progreso y democracia.

El historicismo: los iluministas sostenían que el progreso era producto de la razón. Esta
era la encargada de dirigir el progreso de la historia para conducir a la humanidad al
bienestar, superando los factores irracionales. En el plano político, esto se lograría
aplicando un modelo racional de validez universal.

Los románticos, en cambio, afirmaron que el progreso era inmanente a la historia.

Es la ley de la humanidad que los intereses nuevos, las ideas fecundas, el progreso
triunfen al fin de las tradiciones envejecidas, de los hábitos ignorantes y de las
preocupaciones estacionarias.

Sarmiento, Facundo

Según el pensamiento romántico la razón no es un factor externo, pertenece al proceso

histórico. La historia es una evolución de la humanidad hacia el progreso y la libertad, por
eso, los momentos irracionales (anarquía, caudillismo) operan como estímulos. Son
resortes que sirven de impulso en el camino hacia el progreso, si se medita en las causas
que lo generaron para evitar caer en los mismos errores. Por ello hay que reconocer la
realidad presente, sus contradicciones, su proceso para poder realizar cambios que
posibiliten la organización y la conducción de un país hacia el progreso, la civilización y la
libertad.

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 LOS TEMAS ROMÁNTICOS

La patria: los escritores sienten que su destino individual está ligado al destino de la
patria. En América libertad individual significa “independencia” y “libertad de expresión” en
el plano de lo público. Esto lleva a luchar contra las tiranías y a atender todos aquellos
aspectos de la realidad física, histórica y sociopolítica que contribuyen a la formación de
una conciencia nacional. En muchos textos surge el dolor por la patria desde el exilio.

El amor: también en América se lo sublima, se lo idealiza. En el Romanticismo

sentimental se presenta un amor idealizado, ennoblecido. En el Romanticismo social éste
queda siempre condicionado a las exigencias de la realidad histórica, expuesto a los
riesgos del momento político. Su posibilidad de realización depende, más que de las
libertades individuales, del clima social en que se genera.

El amor romántico termina casi siempre en muerte o en pérdida. Es un amor irrealizable.

La mujer adquiere suma importancia porque es la generadora de la pasión. Se la presenta
como mujer ángel o como mujer demonio según ennoblezca al hombre o lo condene a la
destrucción.

La naturaleza: en el paisaje americano y en su gente el romántico encuentra rasgos de lo

propio, de lo diferente. Como la naturaleza en Hispanoamérica asombra por su
generosidad y su tamaño, el romántico la identifica con lo exótico.

El desierto, la pampa, la selva, los grandes bosques, la magnitud de las montañas,

permiten explorar el color local y su paisaje humano. Así se presentan las
características del hombre americano (el gaucho y el indio), sus costumbres, su folclore,
las expresiones regionales de su lengua.

La vivencia de la naturaleza y su observación es parte de la afirmación de la conciencia

de lo nacional. Por eso, aparece el paisaje alarde, es decir, una exaltación de la
naturaleza americana como única, original y grandiosa. En este espacio el romántico
proyecta sus estados de ánimo, es decir, siente que lo acompaña en sus alegrías y en
sus tristezas. También la naturaleza aparece como una manifestación de lo divino. A
través de ella se puede conectar con lo trascendente y lo misterioso.

4. Para pensar, reflexionar y relacionar. Nos ponemos a escribir.

- El divorcio entre la clase dirigente y las necesidades del pueblo ha sido una
constante en muchas épocas de nuestra historia. Lean el texto siguiente y
relacionen la situación descripta por Echeverría con hechos actuales. Luego,
escriban un grafitis de denuncia social.

“¿Pero cuándo nuestros gobiernos, nuestros legisladores se han acordado del pueblo?
(…) ¿Cuándo han echado una mirada compasiva a sus miserias, a sus necesidades, a su
ignorancia, a sus industrias? (…) Se ha proclamado la igualdad y ha reinado la
desigualdad más espantosa; se ha gritado libertad y ella sólo ha existido para un cierto
número: se han dictado leches y estás sólo han protegido al poderoso. Para el pueblo no

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han hecho leyes, ni justicia, ni derechos individuales sino violencia, sable, persecuciones
injustas.

Esteban Echeverría, Discursos en el Salón Literario.

En la búsqueda de una literatura nacional

Esteban Echeverría

Transcurre 1830. Esteban Echeverría regresa de su viaje a París e introduce en Buenos

Aires las ideas más nobles del romanticismo francés, adhiriendo a su línea o corriente
social.

Más tarde, en 1837, participa el Salón Literario de Marcos Sastre, en el cual un grupo de
escritores preocupados por el destino nacional exponen sus ideas sobre historia, literatura
y arte en general, buscando crear las bases de un pensamiento filosófico que los
identificará como argentinos y como americanos. Será este entonces, el lugar propio para
la difusión y consolidación de las ideas románticas en Argentina. En aquella época, se
vive un clima de pasión exacerbada ya que el escenario sociopolítico del país es el de las
guerras civiles y la dictadura de Rosas.

Si las luchas por la independencia fueron parte de un proyecto esperanzado, las luchas
civiles significan la ruptura del programa de Mayo. El país sufre el caos primero y la tiranía
después. Unitarios y federales se disputan el poder político y el económico dirimiendo
beneficios entre Buenos Aires y las provincias.

Esta realidad estimula sentimientos y actitudes muy románticos: entrega, heroísmo

exaltación patriótica, de manera que el romanticismo como propuesta cultural coincide
perfectamente con una realidad nacional, emparentada con el sentir de una minoría. Ésta
expresa a un sector intelectual de la clase dirigente dispuesta a combatir por sus ideas.

Echeverría, Gutiérrez, Alberdi, Mármol, Sarmiento, son nombres representativos de la

Generación del 37. Ellos proponen como eje la formación de una conciencia nacional
y lo hacen no sólo como afirmación frente a lo extranjero sino como actitud sentimental ya
que sienten sus destinos individuales como partes del destino colectivo.

Para nuestros románticos, la conciencia nacional crecerá sobre la base de aprovechar las
ideas europeas ligadas al progreso, la libertad y la democracia y de desprenderse de
costumbres y modos coloniales. De allí que opongan “civilización” a “barbarie”, “Europa” a
“colonia”, “ciudad” a “campaña”.

Pero este ideario cuyo motor es esencialmente la libertad de pensamiento resulta

peligroso para la ideología del poder dominante, por eso Rosas los combatirá con dureza,
hostigándolos de tal modo que muchos escritores optarán por el exilio en Uruguay, Bolivia
o Chile, mientras otros se quedarán afrontando el riesgo de la persecución y aun de la
muerte.

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Esteban Echeverría se encuentra entre los que deciden permanecer en el país. Escribe
en verso y en prosa, trabaja tanto la ficción como el ensayo. En todos los casos denuncia
la tiranía existente y lucha por recuperar los ideales de Mayo; pero lo hace desde una
perspectiva de independencia intelectual. Por eso, busca rastrear los males del ser
argentino y contribuir a su superación. Su obra literaria, como la del romanticismo en su
conjunto, es un verdadero programa ideológico, con una clara propuesta a favor de la
civilización que se entiende ligada fundamentalmente a la libertad de expresión, la
educación del pueblo, el respeto de las leyes, el mejoramiento de las costumbres, la
valoración de lo nacional.

Finalmente, el desarrollo de los acontecimientos en el país lleva a Echeverría al Uruguay,

donde el 1851, muere pobre y en el destierro.

Sus obras principales son: Elvira o la novia del plata (1832) primera obra romántica con
la que introduce este movimiento en la Argentina; Los consuelos (1834); Rimas (1837)
entre las cuales figura el poema La cautiva; El Dogma Socialista (1846) y El matadero
publicado en 1871.

El matadero

Algunos críticos literarios se inclinan a afirmar que es el primer esbozo de cuento

argentino, ya que se desarrolla una historia. Otros, como Carlos Mastrángelo, opinan que
es demasiado difuso y panorámico y el hilo del interés cambia a menudo de dirección
porque se tratan en él varios asuntos. Esto se opone las características del cuento que
exige el máximo de unidad y concentración en el menor espacio posible.

El matadero presenta un cuadro realista aunque idealizado bajo la mirada política del
autor. Es un realismo que a veces mutila y a veces deforma la realidad porque se pone al
servicio de un propósito: persuadir, convencer. Por eso, este texto presenta
características del Romanticismo y anuncia el movimiento literario siguiente: el Realismo.

Para acceder a la obra literaria ingresen al siguiente link:

https://biblioteca.org.ar/libros/70300.pdf

TRABAJO N° 7

CONTENIDOS: literatura gauchesca: contexto histórico, el gaucho, clásicos de la

gauchesca, “Martín Fierro” de José Hernández, evolución del género, lecturas
contemporáneas: “el fin” de Jorge Luis Borges.

INTRODUCCIÓN A LA LITERATURA GAUCHESCA

El gaucho

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A comienzos del siglo XVII, la pampa rioplatense seguía manteniendo el paisaje adusto y
desolador que padecieron los desafortunados conquistadores españoles en busca de la
lejana Sierra de Plata y la misteriosa ciudad de los Césares. Cerca de la costa o la cuenca
de los ríos, florecieron algunas ciudades, otras desaparecieron y sólo permanecen en la
memoria del cronista o en el relato de algún viajero. El vasto territorio pampeano quedaba
al abasto de las manadas de ganado salvaje y de caballos cimarrones, de las vizcachas y
de otros animales de naturaleza asilvestrada. Pronto comenzaron a florecer las
expediciones en busca del cuero de los grandes rebaños de reses. La organización de
peones especializados en aquellos menesteres puede suponerse como el origen del
gaucho.

La proliferación de estancias en la Banda Oriental del Río de la Plata durante el siglo XVII,
aglutinó a estos vaqueros, aunque algunos siguieron realizando su oficio de manera
individual. Otros, como refiere Bonifacio del Carril,
alternaban «la vida sedentaria de la estancia con las
acechanzas de la vida nómada y aventurera». El gaucho
carecía aún de nombre, pero empezaba a gestarse su figura.
En esta época el apelativo de camilucho, convive con los
de guaso y gauderio. Fueron al parecer los portugueses los
que comenzaron a utilizar a fines del XVIII, el nombre
de gaúcho, con sentido peyorativo (malhechor). Por lo demás, la diversidad de
derivaciones etimológicas es tan extensa que remitimos a la bibliografía a quien tenga
curiosidad.

La aparición del gaucho en Argentina, sin embargo, siguió diferentes caminos. No se

daban en la campaña argentina las condiciones anteriormente expuestas, por lo que el
tipo del gaucho se demoró hasta el siglo XIX y fue
apareciendo paulatinamente con distintas atribuciones a las
del gaucho del Uruguay. En opinión de Bonifacio del Carril, lo
peculiar del gaucho argentino fue, por un lado, su naturaleza
errante, y, por otro lado, su condición de alzado o fugado de
la justicia. Fueron estas las condiciones que originaron, en
cierta forma, «la leyenda del gaucho» y de toda la literatura
que le tuvo por protagonista.

Quizá, las primeras referencias literarias respecto a la figura del gaucho las podamos
encontrar en los relatos de algunos viajeros, desde el controvertido Concolorcorvo hasta
el naturalista inglés Carlos Darwin. No obstante, el primer ensayo de importancia a cerca
de su idiosincrasia es definitivamente el Facundo (Civilización y barbarie. Vida de Juan
Facundo Quiroga y aspectos físicos, costumbres y hábitos de la República Argentina,
1845) de Domingo Faustino Sarmiento, donde se le señala como principal culpable del
atraso cultural que atenaza el desarrollo del país. Por otra parte, el primer retrato del
gaucho que acabará siendo el protagonista de una larga progenie literaria lo ofrece Hilario
Ascasubi en la primera edición de su obra Santos Vega o Los Mellizos de la Flor (1850):

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El gaucho es el habitante de los campos argentinos; es sumamente experto en el manejo
del caballo y en todos los ejercicios del pastoreo. Por lo regular es pobre, pero libre e
independiente a causa de su misma pobreza y de sus pocas necesidades; es hospitalario
en su rancho, lleno de inteligencia y de astucia, ágil de cuerpo, corto de palabras,
enérgico y prudente en sus acciones, muy cauto para comunicarse con los extraños, de
un tinte poético y supersticioso en sus creencias y lenguaje, y extraordinariamente diestro
para viajar solo por los inmensos desiertos del país, procurándose alimentos, caballos, y
demás con sólo su lazo y las bolas.

La literatura gauchesca

La mayoría de la crítica conviene en afirmar que el gauchesco es, ante todo, un género
poético. Censurada a menudo bajo un arraigado repertorio de prejuicios folkloristas, la
poesía gauchesca ha pasado de ser excluida de los círculos culturales, a ser principio
nuclear de una más que perseguida identidad nacional argentina.

Algunas voces, como la de Lugones, apuntan a una épica de los orígenes, considerando
a los romances de caballería como uno de los precedentes de la poesía gauchesca.
También se han relacionado distintos personajes gauchescos con los tipos de la novela
picaresca española. Por último, por su relación con el
elemento musical, se ha relacionado a la literatura
gauchesca con la poesía popular de los payadores. Lugones
aclara que las voces payador y payada (que significan,
respectivamente, «trovador» y «tensión») proceden de la
lengua provenzal. Las payadas consistían en certámenes
improvisados por los trovadores errantes donde los
payadores trataban, alternándose, de lucirse en duelos provocados por una trampa de
juego, una pulla, o un poético lance de contrapunto. Lugones considera como
antecedentes más directos y significativos a ciertos torneos en verso que tenían lugar
entre los trovadores provenzales y que se denominaban tensiones.

Borges, en cambio, considera errónea la derivación de la payada, y no ve en ella sino un

precedente lejano ya que «el rústico, en trance de versificar, procura no emplear voces
rústicas. Tampoco busca temas cotidianos ni cultiva el color local. Ensaya temas nobles y
abstractos; un certero ejemplo de esta poesía nos ofrece Hernández en la payada de
Martín Fierro con el Moreno, que trata del cielo, de la tierra, del mar, de la noche, del
amor, de la ley, del tiempo, de la medida, del peso y de la cantidad. De esos abstractos y
ambiciosos ejercicios no hubiera procedido jamás el género gauchesco, tan rico en
realidades».

El crítico Horacio Jorge Becco destaca como característica principal del género
gauchesco, la de ser una poesía «dialectal», emparentada con la lengua hablada, cuyo
protagonista suele ser un gaucho pampeano u orillero, y cuyos temas, rústicos o urbanos,
pueden desarrollar acciones de naturaleza epopéyica o marginal. Sin embargo, como
advierte Becco, esta poesía carece de antecedentes populares y se explica «más bien

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como una creación, no del pueblo, sino para el pueblo, surgida, no en la campaña, sino en
la ciudad».

Formalmente, predominó el octosílabo, herencia del romance tradicional español. No

obstante la estrofa más usada fue el llamado «romance criollo», dispuesto en cuartetas.

Algunos precedentes

No resulta fácil establecer la existencia de indicios de literatura de «temperatura

gauchesca» anteriores a los habituales nombres de Ascasubi, Hernández y del Campo. El
crítico Jorge B. Rivera ha dedicado un extenso estudio al análisis de La primitiva poesía
gauchesca. En sus páginas destaca la presencia de algunas composiciones que
prefiguran rudimentariamente los rasgos básicos del género: el poema del santafesino
Juan Baltasar Maziel (1727-1788), titulado Canta un guaso en estilo campestre los
triunfos del Excmo. Señor D. Pedro Cevallos (1777); la anónima Relación de lo que ha
sucedido en la Expedición de Buenos Ayres, que escribe un sargento de la comitiva, en
este año de 1778; el sainete El amor de la estanciera, compuesto alrededor de 1787;
una Crítica jocosa escrita por José Prego de Oliver en 1798; los Romances a la Defensa y
la Reconquista del presbítero de Buenos Aires Pantaleón Rivarola; y la Salutación gauchi-
umbona, atribuida a Pedro Feliciano Pérez Sáenz de Cavia (1777-1849) y publicada en
1821, que en opinión de Rivera prefigura toda la corriente narrativa de corte gauchesco.

En un momento posterior, cabría anotar, entre 1813 y 1822, los Cielitos y los Diálogos

patrióticos de Bartolomé Hidalgo (1788-1822). Su Relación que hace el gaucho Ramón
Contreras a Jacinto Chano de todo lo que vio en las fiestas
mayas en Buenos Aires (1822), incluida dos años después
en La lira argentina, primera recopilación de poesía
argentina, es considerada como el inicio de «la vida literaria
del gaucho». También Un paso en el Pindo de Manuel de
Araucho (1803-1842); la obra periodística «gauchesca» (El
Gaucho, 1830-1831) de Luis Pérez; y las Poesías de Juan
Gualberto Godoy (1793-1864), el primero, a juicio de Domingo Sarmiento (hijo), «que
ensayó en la República el metro de los payadores, haciendo versos notables, ya por la
dulzura y el sentimiento de que están impregnados, ya por la sátira punzante que fustiga
vicios y desmanes sociales, en la forma genuina del cantor gaucho».

Los clásicos gauchescos

La verdadera consolidación del género tiene lugar bajo la tiranía del gobierno de Juan
Manuel de Rosas. Proliferaron en aquellos años los folletos y hojas sueltas que ponían en
boca de gauchos las denuncias contra el gobernador de Buenos Aires. En este ámbito
socio-político se inserta la obra del primer gran poeta gauchesco Hilario Ascasubi (1807-
1875). En Montevideo comienza a editar a partir de 1829 el diario gauchi-político El arriero
argentino, y en 1833 publica su primera composición gauchesca: Un diálogo cívico entre
el gaucho Jacinto Amores y Simón Peñalva. Sus obras más conocidas las publica en

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París a partir de 1862: Santos Vega o Los Mellizos de la Flor, Paulino Lucero y Aniceto el
Gallo.

Estanislao del Campo (1834-1880), que como Ascasubi había luchado en las guerras
internas del país del lado del general Mitre, comienza su
actividad literaria en el periódico de marcado tono
político Los debates. En sus páginas aparecen sus primeros
escritos gauchescos, publicados bajo el pseudónimo
de Anastasio el Pollo (en clara referencia al libro de
Ascasubi). En 1866 escribe su obra más importante, y una
de las principales del género gauchesco: Fausto.
Impresiones del gaucho Anastasio el Pollo en la representación de esta obra.

Tal vez uno de los autores más recordados de este periodo sea el porteño Rafael
Obligado (1851-1920). Fue fundador de la Academia de Ciencias y Letras. Su obra más
reconocida es Santos Vega, que desde 1881 amplía el poeta en sucesivas ediciones.

No hay que olvidar tampoco al uruguayo Antonio D. Lussich (1848-1928). Amigo íntimo de
José Hernández, su obra principal, Los tres gauchos orientales (1872), pudo influir en el
poeta argentino, que ese mismo año publicaba en Buenos Aires su Gaucho Martín Fierro.
En 1873 Lussich publica también El matrero Luciano Santos.

El mito del Martín Fierro

Nacido en las afueras de Buenos Aires, José Hernández (1834-1866) iba a convertirse en
el máximo exponente de la literatura gauchesca y padre de
la literatura argentina. Su mocedad, a medio camino entre la
ciudad y el campo, se vio bruscamente interrumpida en 1852
(el mismo año de la caída de Rosas), por la muerte de su
padre (era huérfano de madre desde 1843) y su ingreso en
milicias un año más tarde. Como el resto de los gauchescos
principia sus escritos en diversos periódicos como La
reforma pacífica (1856), El argentino (1863) y El Río de la Plata (1869), ambos fundados
por él mismo. En esta época se suceden los exilios debidos a motivaciones políticas. De
vuelta en Buenos Aires en 1872 publica la obra que iba a consagrar el género
gauchesco: El gaucho Martín Fierro.

A pesar de un comienzo editorial un tanto dubitativo, la obra obtuvo un éxito inmediato en

la campaña, sucediéndose once reimpresiones en tan sólo seis años. A parte del
indudable valor literario, la importancia de esta obra reside en haber convertido a un
personaje marginal de la sociedad argentina del momento, en poco menos, como se ha
sugerido, que el representante principal de un pretendido «canon argentino». No son
pocas las voces (Lugones y Ricardo Rojas, por ejemplo) que han apelado al carácter
heroico del poema para explicar este fenómeno desde una posición nacionalista. Otras
opiniones, como la del crítico Calixto Oyuela, defienden que «el asunto del Martín
Fierro no es propiamente nacional ni menos de raza ni se relaciona en modo alguno con

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nuestros orígenes como pueblo ni como nación políticamente constituida. Trátase en él de
las dolorosas vicisitudes de la vida de un gaucho en el último tercio del siglo anterior, en la
década de la decadencia y próxima desaparición de ese tipo local y transitorio nuestro
ante una organización social que lo aniquila». Como afirma, por otro lado, Emilio
Carilla, «los pueblos necesitan mitos, y el pueblo argentino no es una excepción»; desde
este punto de vista el éxito de Martín Fierro venía a cubrir ese vacío mítico del que
adolecían las letras argentinas desde los tiempos de la independencia.

La libertad y la justicia como nudos temáticos, el estilo deliberadamente descuidado, el

tono de queja y el lenguaje popular (sentencias, refranes, rasgos de oralidad, etc.), hacen
de la obra de Hernández un verdadero fenómeno sociocultural, que iba a elevar a su
personaje a la categoría de mito.

Siete años más tarde, en 1879, Hernández publica La vuelta de Martín Fierro. En el texto
que hace las veces de prólogo, es el propio Hernández
quien insiste en los valores que considera principales a
cerca de su obra: la universalidad del personaje y el carácter
popular del poema: «El gaucho no aprende a cantar. Su
único maestro es la espléndida naturaleza que en variados y
majestuosos panoramas se extiende delante de sus ojos.
Canta porque hay en él cierto impulso moral, algo de
métrico, de rítmico que domina en su organización, y que lo lleva hasta el extraordinario
extremo de que todos sus refranes, sus dichos agudos, sus proverbios comunes son
expresados en dos versos octosílabos perfectamente medidos, acentuados con inflexible
regularidad, llenos de armonía, de sentimiento y de profunda intención. Eso mismo hace
muy difícil, sino de todo punto imposible, distinguir y separar cuáles son los pensamientos
originales del autor y cuáles los que son recogidos de las fuentes populares».

La evolución del género

Convertido el gaucho en valedor principal del sentimiento nacional argentino, la literatura

posterior va a abundar en idealizaciones y mitificaciones que explotan el arquetipo forjado
por Hernández. La obra de Eduardo Gutiérrez, Juan Moreira (1882), principia una larga
corriente de folletines gauchescos en los que el protagonista no es ya el gaucho salido de
los campos, sino el gaucho enaltecido por los libros. Hay, no obstante, algunos autores
que prolongan la visión del gaucho sin desvirtuarla, cuya nómina debería encabezar
Ricardo Güiraldes (1887-1927). Güiraldes, que había pasado su infancia entre París y el
campo argentino, representa, con la publicación en 1926 de su obra cumbre Don
Segundo Sombra, el renacer del género gauchesco. Cabe también citar la obra narrativa
de temática gaucha del novelista Roberto J. Payró.

Pedro Luis Barcia

(Academia Argentina de Letras)

Para acceder a las obras literarias ingresen a los siguientes links:

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https://www.argentina.gob.ar/sites/default/files/hernandez_jose_-
_el_gaucho_martin_fierro.pdf

https://www.argentina.gob.ar/sites/default/files/hernandez_jose_-
_la_vuelta_de_martin_fierro.pdf

EL FIN

Jorge Luis Borges (1899–1986)

(Artificios, 1944; Ficciones, 1944)

RECABARREN, TENDIDO, ENTREABRIÓ los ojos y vio el oblicuo cielo raso de junco. De la otra pieza
le llegaba un rasgueo de guitarra, una suerte de pobrísimo laberinto que se enredaba y desataba
infinitamente…

Recobró poco a poco la realidad, las cosas cotidianas que ya no cambiaría nunca por otras. Miró
sin lástima su gran cuerpo inútil, el poncho de lana ordinaria que le envolvía las piernas. Afuera,
más allá de los barrotes de la ventana, se dilataban la llanura y la tarde; había dormido, pero aún
quedaba mucha luz en el cielo. Con el brazo izquierdo tanteó dar con un cencerro de bronce que
había al pie del catre. Una o dos veces lo agitó; del otro lado de la puerta seguían llegándole los
modestos acordes. El ejecutor era un negro que había aparecido una noche con pretensiones de
cantor y que había desafiado a otro forastero a una larga payada de contrapunto. Vencido, seguía
frecuentando la pulpería, como a la espera de alguien. Se pasaba las horas con la guitarra, pero no
había vuelto a cantar; acaso la derrota lo había amargado. La gente ya se había acostumbrado a
ese hombre inofensivo. Recabarren, patrón de la pulpería, no olvidaría ese contrapunto; al día
siguiente, al acomodar unos tercio de yerba, se le había muerto bruscamente el lado derecho y
había perdido el habla. A fuerza de apiadarnos de las desdichas de los héroes de la novelas
concluimos apiadándonos con exceso de las desdichas propias; no así el sufrido Recabarren, que
aceptó la parálisis como antes había aceptado el rigor y las soledades de América. Habituado a
vivir en el presente, como los animales, ahora miraba el cielo y pensaba que el cerco rojo de la
luna era señal de lluvia.

Un chico de rasgos aindiados (hijo suyo, tal vez) entreabrió la puerta. Recabarren le preguntó con
los ojos si había algún parroquiano. El chico, taciturno, le dijo por señas que no; el negro no
cantaba. El hombre postrado se quedó solo; su mano izquierda jugó un rato con el cencerro, como
si ejerciera un poder.

La llanura, bajo el último sol, era casi abstracta, como vista en un sueño. Un punto se agitó en el
horizonte y creció hasta ser un jinete, que venía, o parecía venir, a la casa. Recabarren vio el
chambergo, el largo poncho oscuro, el caballo moro, pero no la cara del hombre, que, por fin,
sujetó el galope y vino acercándose al trotecito. A unas doscientas varas dobló. Recabarren no lo

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vio más, pero lo oyó chistar, apearse, atar el caballo al palenque y entrar con paso firme en la
pulpería.

Sin alzar los ojos del instrumento, donde parecía buscar algo, el negro dijo con dulzura:

—Ya sabía yo, señor, que podía contar con usted.

El otro, con voz áspera, replicó:

—Y yo con vos, moreno. Una porción de días te hice esperar, pero aquí he venido.

Hubo un silencio. Al fin, el negro respondió:

—Me estoy acostumbrando a esperar. He esperado siete años.

El otro explicó sin apuro:

—Más de siete años pasé yo sin ver a mis hijos.

Los encontré ese día y no quise mostrarme como un hombre que anda a las puñaladas.

—Ya me hice cargo —dijo el negro—. Espero que los dejó con salud.

El forastero, que se había sentado en el mostrador, se rió de buena gana. Pidió una caña y la
paladeó sin concluirla.

—Les di buenos consejos —declaró—, que nunca están de más y no cuestan nada. Les dije, entre
otras cosas, que el hombre no debe derramar la sangre del hombre.

Un lento acorde precedió la respuesta de negro:

—Hizo bien. Así no se parecerán a nosotros.

—Por lo menos a mí —dijo el forastero y añadió como si pensara en voz alta—: Mi destino ha
querido que yo matara y ahora, otra vez, me pone el cuchillo en la mano.

El negro, como si no lo oyera, observó:

—Con el otoño se van acortando los días.

—Con la luz que queda me basta —replicó el otro, poniéndose de pie.

Se cuadró ante el negro y le dijo como cansado:

—Dejá en paz la guitarra, que hoy te espera otra clase de contrapunto. Los dos se encaminaron a
la puerta. El negro, al salir, murmuró:

—Tal vez en éste me vaya tan mal como en el primero.

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El otro contestó con seriedad:

—En el primero no te fue mal. Lo que pasó es que andabas ganoso de llegar al segundo.

Se alejaron un trecho de las casas, caminando a la par. Un lugar de la llanura era igual a otro y la
luna resplandecía. De pronto se miraron, se detuvieron y el forastero se quitó las espuelas. Ya
estaban con el poncho en el antebrazo, cuando el negro dijo:

—Una cosa quiero pedirle antes que nos trabemos. Que en este encuentro ponga todo su coraje y
toda su maña, como en aquel otro de hace siete años, cuando mató a mi hermano.

Acaso por primera vez en su diálogo, Martín Fierro oyó el odio. Su sangre lo sintió como un
acicate. Se entreveraron y el acero filoso rayó y marcó la cara del negro.

Hay una hora de la tarde en que la llanura está por decir algo; nunca lo dice o tal vez lo dice
infinitamente y no lo entendemos, o lo entendemos pero es intraducible como una música…
Desde su catre, Recabarren vio el fin. Una embestida y el negro reculó, perdió pie, amagó un
hachazo a la cara y se tendió en una puñalada profunda, que penetró en el vientre. Después vino
otra que el pulpero no alcanzó a precisar y Fierro no se levantó. Inmóvil, el negro parecía vigilar su
agonía laboriosa. Limpió el facón ensangrentado en el pasto y volvió a las casas con lentitud, sin
mirar para atrás. Cumplida su tarea de justiciero, ahora era nadie. Mejor dicho era el otro: no tenía
destino sobre la tierra y había matado a un hombre.

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