8 Para mayor informacién ver Philip Meggs, A History of Graphic Design (New York: Van Nostrand Reinhold, 1983). Fig, 4 Pinuga restr, Cuevas de Altamira, Santander, Esparia, Patronato de las cuevas, Foto A. Cebreros desde el principio de la profesién, a través de Bauhaus y ala luz de la sicologia de la Gestalt. La composicién plistica es importante, pero es sélo una herramienta, una manera de controlar la secucncia comunica- ional, que acontece en el tiempo (no solamente enel espacio) y que est4 cargada de complejos elementos humanos asociados con lenguaje, experiencia, edad, aprendizaje, educacién ¥ me- moria, entre otros aspectos de indole perceptual, intelectual, social, cultural y emotiva. 2. Contexto histérico: enfoques y tendencias* Una breve resefia histériea ayudard a ver la evolucién de la definicidn del disefio grafico tantoen términos de la.actividad en si, como en términos de la perspéctiva del publico en general El disciiador gréfico ¢s un profesional de reciente definici en lo que se refiere a su preparacién, su actividad y sus objeti- vos. La concepcidn de la profesién y su metodologfa tal como aparece presenlada ¢n este libro, es un fenémeno que data de los afios cincuenta, Puede argumentarse que comunicaciones grifi-cas con fines especificos fueron desarrolladas desde el aio 25.000 antes de Cristo, pero las diferencias de métodos de trabajo, ciencias auxiliares y formacién requerida son tales que no es posible realmente identificar al disefiador grafico actual con el brujode Cro-magnon, cone! xilégrafo del siglo XV 0 con cl litégrafo de 1890. (Figuras 4, 5, y 6). Mientras que el hombre Prehist6rico ejecutaba su trabajo en un contexte humano peque- fio e integrado en él que el lenguaje grifico formaba parte de un continuo social vital, nuestro disefiador actual comunica sus mensajes por medios masivos, no ejerce contrel directo sobre el acto comunicacional final y se dirige a una variedad de recepto- res acerca de quienes posee la informacién teGrica que Ie permi- te producir mensajes efectivos. El xilégrafo del siglo XY, al grabar una pagina en un taller de impresién, esté mas conectado con el litégrafo de 1890 que éste con el disefiador actual. En aquellos.casos la técnica y la imagen son lo que cuenta, siendo el artista el tinico juez de calidad. La ‘Qiaa nina ue erp 28 Fig. 5. Albrecht Direr, Cinco grabados para completar la Gran Pasién, Burkindose de Cristo, Milogrjta, 1510, W. Kurth, ed. Wondcuts of ‘Aleck rer, (2st ed.; New York: Dover, 1963), Fig. 214.El sigho XiX Fig. § Henri de Toulouse-Lawirec, cartel para el Moulin Rouge. Liografia en color. 1891. Phitip Meges. op. cit. (Fig. 1), p. 234. influencia del estilo de la época cs directa més de amplitud en 1890, permitiendo al mente mayor variedad de opciones. Actualmente los requerimientes comunicacionales de un proyecto pueden satisfacerse eligiendo un estilo posible entre una gran camtidad de posibilidades desarrolladas a través de la historia, requiriendo del diseiiador un juicio selective que no S6lo debe elegir belleza sino, mas especificamente, la clase de belleza adecuada a los requerimientos comunicacionales. La eleccién deja de basarse solamente en cl gusto personal. . tal vez con un poco sefiador una relativa- Duranteel siglo XDveldisehorde mensajes visuales tuerconfia- do alternativamente a dos profesionales:el dibujanté eel impre- sormEl primero estaba educado.comorartista yeelisegundoicomo 29ca i : VOW IS THE TIME! mg HAOREATES | SUD od. ACLS Fs, Die Gmoan 7 LIEDERFREUNDE pal Samstag fen 25. Janner 1896 an gmBer beim WEIGL in MEIDLING (Dreherpark) ride Hate 05 Smaanieut will’ ja,ber on is Soa male a aissis was Tel masa fe “ephon is 2. ey ie act ayy woe wsFig. 7a_A. Eurich, cartel, 95 3 64 om., 1866, Tagebuch dex ‘Surasse-Wiener Plakate, (Wien: Osterreiehischer Bundesvertag, Wien, 1981), p. 63. Fig. 7 _Cartei, 1861, Robert Stacey, The Canadian Poster Book, (Foronso: Methuen, n.d), p. 3. Fig. 81. Elsinger. Baile. Cartel, 1896, 96 x 128 cm. Thid., p. 79. Fig. 8b. carief, 1883, Le. Petrovits, Exposicién. Histériea det Estado de Viena, 69 x #8 em. Tagebuck der Strasse. op. cil. (Fig. Fa}, p. 74. . Fig. 9. La proliferacién de estiles tipogrdficos na es privativa det siglo XIX. Village Voice, New York, I* de Noviembre, 1983, ps. Nol. 3hARTNOTES: FOR_1896. or i RO i ay CY ERG WY; AG a ' : eee a NiO | FASY RareNcs: a ie WET: FART “RRME resonances eet 6s rKcegieNeA CESELS oe inde 50El Art Nouveau Fig, 10a £. Docker, cartel, ra nideale, 102 x Fl cm, ‘Mayer-Marton, Tagebuch det aan ig. 7a). p. &. Fig. 106 .A. Wilke, cartel, Nilolo-Pest, 1H 181 cm., 1906. Thid. p. 164, Fig. 10cid dustraciones Art Norweau, pubticades en la revista The Studio fiundada ent 1893, EV. Gillen, Jr. ed. Art Noaveat, An Amboiogy ‘of Design and tusiration from The Studio (New York: Dever. 1969), p. 54. Fig. lla Tapa det printer niriero 1 peri Der Dida ead por Rooul Hausmann, Berlin 1919, Herbert Spencer, Pioneers of Modem Typography, (Cambridee. ‘Massachusetts: The MIF Press, 1983), p26. arlesano, ambos en muchos casos en)lasi:mismasvescuelaside? arlesyoficiog, El impresor muchas veces vio «arte» en el uso de ‘omamentos y en cl cambio de fuentes tipograficas, estilos y medidas, en sus composiciones impresas. (Figuras 7a, y 7b). El dibujante vio a la tipografia como elemento secundario y presté. atenci6n a los aspectos omamentales ¢ ilustrativos en ¢l campo de loque hoy entendemos por diseio grafico. (Fig. 8a, 8b, y9). El interés en la omamentacion y en la proliferacién de cambios de medida y estilo tipagréfico como sinénimo de buen disciio continué con gran impetu hasta fines del sigio pasado. El Art Nouveau, cuya importancia crece hasta 1920, con su clara voluntad estil{stica, si bien mantuvo un alto nivel de compleji- . dad formal, Io hizo dentro de una fuerte coherencia visual, descartando la presencia de varios estilos tipogrificos en un mismo trabajo, Es eneste sentido que el Art Nouveau representa un movimiento hacia un mayor orden visual. (Fig. 10a, 10b, 10c, y 10d). dada 50 Pig. Es socouecrrrose 3 -— a go : g 6 fi] 3 2 £5 2 = : [a = “~~ F = oO: —_£~° | o x “a? zo 3a” 2@ = = = Die neve Zeit beginnt | mit dem Todesjahr | des Oberdada di Mirwiskeede Bander, HevimsenMecisesbech, ctaidamagtg nam ene “Trasan Taare (a cere PMamer tern la 33Fig. 1b Consiructivismo en pope: Ei Lissitsky. Frontispicto fel tibro The isms of ant, 1925, Tid. p. 66. Fig. He Joost Schmidt, irabajo como estudiante en Bawhaus, 1924, Ibid., p. 39. Fig. Ild_ Un enfoque tipografico expresionista: Lionel Felainger, Frontispicio de una publicacién del Bauhaus, 1921, Ibid, p. 36, Fig. Ile En0re Dada y ef Stil: Theo von Doesburs, cublerta de la vevisia Mecano, 6 3/8 x 5", 1922. Thid., p. 9. Fig. 11f F.T. Marinent, Les mots a bere fumes, 1979, Toe. p Fig. 11g Suprematisrio en El Litstsky, doble pgina de cuento, Dos Cuadrades, 1920. Publicado en ‘Berlin ert 1922. ¢ "No Tea... tome papel, Yineas, cubos... arrégtetas. Piatelos, consiruya".) Ibid... p. 75. 35El Siglo XX Fig. 123 No necesariamente tod la grifica de principio de siglo fue Art Noweaw 0 vanpuardia absiracia: Peter Behrens, cartet pare AEG, Berlin, antes de 1910. Max Galle, Tie Poster {abridged ed.: Feliham, Fi Hamlyn, 1975), p. 117, Fig. (2b Lucian Bernhard, cartel promotor det usa de tamparitias léctricas, Finlandia, 1912. Void. PN. Fig. 2c Richard Klein, “Dla del secrifcio'. Munich, 1918. Wid. p. 3. Fig. 131 Ludwig Hohbwein, cartel promoviendo Lufthansa para tos Juegos olimpicos de Berlin de 1936. Wid... 165. Fig. 136 EL Art Deco enira en ta ‘srdfica: Schul:-Neudamin, cartel para Metropolis de Friis Lang. Memania, 1926. Gatto, op. ei iFig, 12a). pp 167. Los movimientos artisticos de la segunda década de nuestro siglo y la agitacién politica que los acompafa (que incluye la revolucién rusa y la primera guerra mundial), generan draméti- cos cambios en el disefio grifico. Dada; De. Stijl Suprematis-; 10s, Cubismoy Constructivismo; Futurismo y el Baihausy'(Fi- om Ila, Tb, le, 1d, ble, Hf y 11g) crean una nueva visidn que influye en todas las ramas de las antes visuales y el diserio, particularmente durante la década del veinte. Tédos eSTOSMOVIMI’htOs ce oponen's lavartes decorativas'y populares dersustiempoy ast come también al cstilo grafico del"Art’ Nou? veal enyonvocabolario Visual,’ bajo" latinfvenciatdélntiever interés! Ta georiettia;yevoluciona: hacia*lorqué*conocemos* HOTSOMOVAHE Déto. (Figuras 12 y 13). Los movimientos de vanguardia mencionados nacieron de un espiritu revisionista evidente en todas las actividades artisticas de la época, La segunda década del siglo muesira no sélo una Proliferacién de nuevos estilos artisticos, sino también una proliferacién de manifiestos y publicaciones, mediante los cua les los artistas, disefiadores, arquitectos y educadores expresa- ron verbalmente sus posiciones, Dos elementos de particular interés sc inician cn estos aiios y se desarrollan cn la tercera década: uno es el cambio de estilo grdfico, que muestra una reaccién contra el predominante orga- nicismo y eclecti¢ismo ormamentalista de la época y propane un estilo mas desnudo y geométrico. Esternuevo étiloxiconectado conel.Constrictivismoyel Suprematismoyel Neoplasticismoy el! Stijl'y parte der Bauhais; Yaa ejercer una influencia duradera e ineludible en elidesarrollo' del diseniorgraficordel 'sigho XX? El otro clemento de importancia en relacién con Ja prictica profe- sional actual es el reciente tiso de ld formayisual como elemen-: tocomunicaciouat Este elemento aparece tanto en los disefios producides por movimicntos fundamentalmiente expresivos cos ' mo.cl!Dada, como. en otros fundamentalmente constructivos* comorel’Stij?. La organizacién tipogrifica libre de la portada del periédico «Der Dada», publicade en Berlin en 1919, por ejemplo, expresa inmediatamente el espiritu del movimiento, su irracionalidad, su bisqueda de libertad y su oposici6n al estado de cosas de ka época y a sus expresiones visuales. Asi come los dadaistas usaron el nivel visual de sus mensajes para manifestar su concepcicn artistica, lo mismo hicieron los artistas del Stijl: cl logotipe disefiado por Doesburg en 1917 comunica claramente cl carécter geométrico y el rigor formal de! movimiento. (Figura 14). Aunque estos ejemplos coinciden con nuestra concepeién actual del disefio grafico, hay una diferencia significativa entre estos disefiadores y los buenos disefladores actuales que aparece 37cuando aquéllos se embarcan en el disefio de comunicaciones para terceros, es decir, en comunicaciones en las cuales ellos mismos no son ¢l cliente y la fuente de los mensajes. En estos. casos la presencia del disefiador en el mensaje se transforma en ruido, como por ejemplo en el aviso para Pelikan disefiado por Kurt Schwitters en 1924, que parece un aviso-anunciando Cons- tructivismo més que un aviso anunciando tinta Pelikan. (Figura 15). Los frascos de tinta aparecen como un clemento incidental no integrado ¢n el contexto que los rodea, El disefio delaviso no se relaciona con el cardcter caligrafico de las ctiquetas de los ‘envases , ni consecuentemente con la imagen del producto, y las formas geométricas no se relacionan con el uso de la tinta del dibujo. A pesar de esto los trabajos de raiz constructi mejores precedentes de la década del 20 en materia de claridad de mensaje. Aunque ¢l estilo estético sigue desarrollando un papel preponderante, los discos de Moholy Nagy y Herbert Bayer para el Bauhaus muestran una reduceién de ruido y un creciente interés por ordenar el mensaje tipogriifice de una manera fécilmente legible. (Figuras 16 y 17). Estos enfoques relacionados con la moda y con los estilos artisticos coexisten con la preocupacién por funcionalidad en disefio grafico. 15a picoate arhiaet, 38 14 Fig, 14 Theo van Doesburg. titutar, F917, Spencer, op. cit. (Fig. Ia), pe Fig. 15a urt Schwiuers, cublerta para la revista Meze, 1924. En este caso ef esto del disetia gréfico es perfectamente pertinente Aqui es ‘chando Schwiners se expresa en libertad. Lar tapa de Mera es una expresin directa de Constructivism, Et interés en forma y este por encima de toda Pi considereton cs evidente en ct ‘bajo-relieve reproducide en el ‘dnguto inferior derecho, también hecho por Schwitters. Wbid., p. 96.JPELIKAN TINTE o4 1b Fig. 150. Kurt Schwitters, aviso ‘para Pelikan, 1924. Spencer. op. Gi (Fig. Ita), p. 97. Fig, 16 | Mohoty Nagy, cuberta y doble pégina para ux libro pablicado por el Bawhras, 1925 Spencer, op. cit. (Fig. Ha). p. Fig 17 Herbert Bayer. cubiera ora catdlogo Gienados en Bavhous. 1925. Spencer, op. ci. (Fig. Hah pA pesar de que el alfabeto que Edward Johnston diseaié en 1917 para los subterraneos de Londres no obtuvo la publicidad que roded a las cxploraciones de sus colegas del continente europeo, su trabajo se relaciona con la prictica profesional actual (en lo que se refiere a produccién de disefto para informa- cién) més que el de aquéllos. ‘estética, si bien no lo descarta, lo pone al servicio de la comunicacién. Los agrupamientos, el eslablecimiento de se- cuencias ¥ la jerarquizacién de unidades de texto derivan del andlisis de contenido de los mensajes y contribuyen al desarrollo de una lectura organizada. (Figura 18). Es verdad que el aporie de Tschichold debe mucho a las previas exploraciones de los constructivistas y particularmente mothe njoussne a cmncatecnn JAN TSCHICHOLD. DIE NEUE TYPOGRAPHIE Jan Tschichotd Fig. 18 Jan Tachichold, para La queva tipografia ‘amarifio en el original), 1926. Uy, # Spencer, op. cit. (Fig. Ha, p. ctoEl disefio de alfabetos: los aiios 20 y 30 ig. 19 Hen Universal, 19, bert Bayer, Alfabeto 25, Ae EVILIssitsky? pero cl uso de esos nuevos recursos formales adquicre ca Tschichold un cardcter consistentemente funcional, particularmente nuevo en cl tratamiento de textos largos. En cl terreno especifico del disefio de alfabetos los dis¢fiado- res mds famosos de los afios 20 y 30 no exploran nuevos concepios sino nuevas formas. Héibért'Bayét es un ejemplo claro de la preocupacién por la forma y de la creencia en el principio de unidad y simplicidad como garantia de belleza y funcionalidad, El alfabeto «Bayer (inicialmente bautizado «Universal») est basado en rectas y arcos de circuloen funcién de obtener una alta coherencia formal y en funcién de manejarse con una gran economia de componentes para obtener una maxi- ma simplicidad visual. Coherencia, economia y simplicidad fueron conceptos alta- mente valorados cn ¢l Bauhaus, vistos como naturalmente rela- cionados con funcionalidad y con belleza, Sin embargo, como podemos ver ahora, fue cierta idea de belleza la que Ilevé a concebir a estos tres pilares del disefio y no solamente la de funcionalidad_ Si bien encierto momento una metodologia que se concentré ¢nlofuncionalen cl discfioindustrial y arquitecténico desembo- 06 en la creacién de soluciones formalmente simples, csta simplicidad formal se transforms en cierto momento enestilo y, por lo tanto, en'un «a priori» del proceso de disefio. Parece como si alguno de lds disciiadores del Bauhaus y sus seguidores buscaron simplicidad en lugar de encontrarla como resultado de cierto enfoque metadolégico concentradoen la funcionalidad desnuda. Lo que en un principio aparecié como consecuencia de cierta metodologfa, sc iransformé posteriormenic en criterio de disefio. Aunque el caso ‘del alfabeto de Bayer puede verse como un sjemplo de ésto, debe también considerarse en su defensa que Jos conocimientos sobre legibilidad en la ¢poca eran muy limita- dos, y puede argumentarse que Bayer traté de aplicar a la tipografia ciertos aspectos de! nuevo disefio posiblemente-con e! objetivo de mejorar su legibilidad, ademds de perseguir los obvios objetivos estéticos (Figura 19). Una indicacién del desarrollo del conocimiento sobre |egibi- lidad puede encontrarse en la bibliograffapublicada por Herbert Spencer en su libro «The visible word» (1968): de las 464 publicaciones listadas s6lo 64 aparecieron antes de 1925 (cuan- do Bayer disefié su «Universal», Los 97 trabajos de Tinker, que abcdefghijxlmnopars tuvwxy2 9 a1estin mas conectados con la tarea del disefiador que la mayoria de las investigaciones anteriores, empiezan a apareceren 1926, vian publicdndose hasta 1955. La idea de simplicidad como caracteristica de buen diseiio continué presente por muchos aiios, no s6lo en cl disefio de alfabetos sino también en otras dreas. La tendencia a simplificar influyé todos los medios en la vanguardia del diseito de los aiios “30, incluyendo el material educacional. Esta tendencia no necesariamente beneficié a este material. Smith y Watkins, en su proyecto de investigacién desarrollado en la Universidad de Reading en Inglaterra (1972) demostraron que no hay relacién constante entre simplicidad de diseio y eficaciaen Ia trasmisién de informacién, Por su parte, la ilustracién para libros infantiles de los afios "50 adopté un estilo simple y plano que en realidad no responde a las preferencias infantiles®, mientras que la publi- cidad de productos de consumo redujo sus textos para permitir al disefiador el desarrollo de avisos mas simples, que resultaron menos efectivos por falta de informacion." ‘Cuando en los afios "$0 comenz6 a hablarse de Jegibilidad con ms frecuencia, se desarroll6el consenso de que no sélo simple cra equivalente de bueno, sino que también era equivalente de mds legible. Una de las dreas més afectadas fue el disefio de simbolos, en la que los disefiadores, en lugar de plantearse el problema de incrementar el poder informative de los simbolos, se plantcaron el problema de hasta qué punto se les podia simplificar sin destruir su funcién informaliva, Recientes inves- 0 a Simpticidad y calidad: fos attos 50 9 ©. Ladan y J. Frascara, Three variables influencing the picture preferences of South and North American boys and girls, Reading Improvement, volume 14, Numer 2, 1972, ps. 120-128 peasamiento de David Ogilvy, ‘uno de los mis influyentes publicistas de los Estados Unidos, que desarrollé Ja introduceidn de textes largos. €enices ¢ informatives en sus avisas con tremendo éxito (ver mas adelante, figura 49) Fig. 20 J. Frascara y A. Haltmayer, simbatos para testeo. 1975. Las das versiones de tos tres Feferentes ilustrados obinvievon ef mismo resultado de reconocimiento ‘en exposiciones de 1/10 de serunda Wes diferentes distancias y stete dngulos de visién. Fig. 21 La sioplificacidn en algunos casos flega @ exteemos inexplicables. La campana superior sn realidad un simbolo para toilette de damas (Departamento de Aviacién Civil de Australia). Sobre a misma linea, la imagen del Centra muestra ef diseno de los juegos olimpicos de Tokio “64 para ‘ed mismo fin, La imagen inferior fue read para ef aeropuete de ‘aio.22 Herbert Bayer, pigina det ie Herent Bayer ver Yorks Von Nostrand Reinhold, 1967), p. 73. icacién de las formas idad, ni siquiera en nes de visi6n no frontal (Figuras 20 y 21). En suma, la coherencia y simplicidad del alfabeto de Bayer se basan, fundamentalmente, en cierta idea de belleza y no en un bien fundado intento de mejorar la legibilidad. Simplicidad, en realidad, no es el factor determinanie de legibilidad. En materia de legibilidad, uno de Jos criterios més importantes ¢s el de evitar confusiones, entendicndo al alfabeto como un sistema de oposiciones en el cual cada componente es claramente distinto de los dems. Este principio es no sélo aplicable a Ia lectura en adultos, sino que también tiene una extraordinaria importancia en el. aprendizaje de lecturay escritu- ra, donde los errores mas frecuentes estan basados en intercam- bio por similitud, inversion y rotacién. El interés que Bayer tuvo por simplicidad por encima de legibilidad (funcionalidad), estd a eliminacién de las maydsculas. Su diseiio de textos, incluyendo cl catélogo que disefié para la exposicién viajante de Bauhaus en 1971, excluye las maytisculas, haciendo dificil la distincién de nombres propios y el comienzo de frases después de punto seguido. Esto reduce notablemente Ia facilidad y velocidad de Blectura y comprensién sin ofrecer otra compensacin que la presencia de una pégina de texto cuya textura ¢s altamente homogénea (Figura 22) Estas caracteristicas del trabajo de Bayer en los afies "20 y "30 no son un elemento aislado. Tampoco son un elemento coman en la produccién masiva, pero son un claro ejemplo de las preocupaciones y de los enfoques metodoldgicos de los disefia- dores de vanguardia en esos momentos. A mediados de los aftos '50 una serie de actividades en campos relacionados con el disefio grifico ejerce una notable influencia. Entre las 4reas. mas importantes pueden reconocerse la sicologia experimental (estudios sobre percepcidn, aprendi- zaje y conducta); Ia sicologia social (estudios de mercado, estadisticas y conducta); investigaciones en percepcién, comu- nicaciones, aprendizaje y conducta realizadas para las fuerzas armadas; estudios sobre comercializacién realizados para agen- cias de publicidad y para fabricantes de productos de consumo, yestudios en lingilstica, retérica y semidtica que se desarrolla- tian més intensamente en los afios '60. Estos acontecimientos y particularmente los estudios en percepeidn aplicadas a legibili- dad, iniciaron nuevas tendencias en el disefio en general y en cl disefio de alfabetos en particular, durante la década del *30. Los elésicos ejemplos de estos aftos son la Helvética de Micdinger (disefiada para la fundicién Haas cn 1956) y la Univers de Frutiger (para Lumitype-Photon, 1955) (Figuras 23 y 24). ABCDEFGHIJKLMNO PQRSTUVWXYZ 1234567890 abcdefghijkimnopqrs tuvwxyz ABCDEFGHIJKLMNO PORSTUVWXYZ 1234567890 abcdefghijklmnopaqrst UVWXxyZz 44 Fig. 23. M. Miedinger, Melvética, Haas, 1956. Fig. 24 A, Frutiger, Univers, Luraitype-Phaton, 1955, Estes ‘aifabeios represenian una reaccién contra [a construccién geomésrica de otros alfaberos sans-serif que tos recedieron, como por ejemplo la Futura de Renner (ver mds abajo, Fig. 26) @ el alfabeto para los ferrocarriles ingleses de Johnston {ver Fig. 27).Nuevos criterios en ef diseno de alfabetos Fig. 25 Claude Garamond (c. 180.1561}. Versién de Linotype de |e tipografia diseiada por Garamond en 1544. tames Sutton ‘ord Alan Bartram, An Atlas of Tpefonms, (London: Land lumpluries). p. 41 Los conceptos de unidad formal-y simplicidad geométrica ‘como criterias de buen discito tipegrafica fueron aqui, totalmente descartados, si subordinados a criterios de legibili- dad. Se desarrollaron asi soluciones tipogrificas mis eficaces. Uno de los aspectos en los que se bast esta effcacia es la importancia dada a la diferenciacién de las letras dentro del alfabeto por encima de la unidad y simplicidad del sistema, La mayor diferenciacién de las letras no sdlo facilita cl reconocimiento individual de las mismas, sino que contribuye a la creacién de configuraciones més diferenciadas en los agrupa- mientos en forma de palabras, facilitando asi la tarea del lector qué, como se sabe, no lee letra porleira sino palabra por palabra y, 4 veces, incluso grupos de palabras, por medio de los movi- mientes sacédicos y las breves fijaciones oculares desarrolladas durante el proceso de lectura. El disefiode la Helvética y la Univers integra los conocimien- tos y la tradicién tipogrifica desarrollades por Leonardo, Dure- 10, Bembo, Griffe y, principalmente, por el disefio de alfabeto romano de Garamond en 1544. Esta tradiciGn fue interrumpida durante las bisquedas geométricas de Bayer y Renner posible- mente desarrolladas para «purgar» al diseio tipogrdfico de los slementos omameniales que el eclecticismo y el Art Nouveau habian introducido a fines del siglo XIX (Figuras 25, 26 y 27). Muchas de las.sutilezas de las tipografias de los afios "50 stdin presentes en la tradicién referida, Sin embargo, las inno- ‘vaciones introducidas son suficientemente importantes como para reconocer en la Helvética y en la Univers (usadas aqui como ejemplos en su clase debido a su masiva adopcién interna cional) la iniciacién de una nueva generacién en el disefio de alfabetos. No es el objeto de.este libro desarrollar en detalle 1a historia del disefio de alfabetos, pero-ésta provee un ejemplo claro de la evolucion de intereses y mélodos de trabajo en disefio grificoen general. Dentro de los elementos que la Helvética y 1a Univers toman de la tradicién tipogrdfica, puede listarse una serie de correcciones Gpticas tendientes a generar una mayor Muidez de lectura y una ABCDEFGHIJKLMNOPQR STUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuvwxyz &£123.4567890.3-1?°() 48mayor homogeneidad en la tonalidad de palabras y parrafos,"! En cierto modo puede decirse que unode los aspectos basics de ‘este enfoque es el de prestar atencidn a la forma tipografica como forma percibida y no como forma fisica, Las correcciones aplicadas sobre la forma geométrica basica de las letras tiene ‘como funcién compensar ilusiones épticas que actéan sobre la forma y el tamaiio de las letras y sobre el grosor de sus rasgos. En funcién de mantener una consistencia percibida de tamanto, por ejemplo, las letras de forma circularo triangular exceden en altura fisica alas demds letras, Entre otras modificaciones puede indicarse que los trazos medios horizontales se colocan por encima de la mitad de la altura, para que ¢l resultado sca de mayor liviandad. El grosor de los trazos varfa con su direceién: los verticales, que visualmente representan sostén, son més gruesos que los horizontales; los horizontales medios son mis finos que los extremos ubicados en tope o base; los diagonales son también mas finos que los horizontales delos extremos. Los trazos verticales y diagonales se afinan al llegar a convergencias en funcidn de evitar la creacién de grandes Jreas negras mientras que los trazos curvos varian constantemente de grosor y nunca son arcos de circulo, en funcién de manejar las fuerzas visuales de una manera menos. mecanica, mds fluida (Figuras 28a, b, ¢, d, ©, f). Muchas de estas caracleristieas aparecen ya en los alfabetos del siglo XVII. Un aspecto original en la tipografia de los afios ‘50 es el incremento en !a altura de las mintisculas en relacién con las maytisculas, que de una proporcién 5 a & establecida por los alfabetos del Renacimiento sobre 1a base del ntimero de oro, pasa a una proporcién 6 a 8, adoptada por razones funcionales y no estéticas. Este cambio de proporcién, juntamente con cl acortamiento de los rasgos descendentes, ABCDEFGHIJKLMNOPQR STUVWXYZ abcdefghijklm noparstuvwxyzZ &ALCE £1234567890,, ABCDEFGHIJKLMNOPQR STUVWXYZ abcdefghijkLm nopqrstuvwxyz &£1234567890.,;:-1?”"/() 46 " Una imeresante extemign de exte tema pucde verse en Type, sign, symbol, de Adrian Frutiger, Editorial ABC, Zurich, Correcciones épticas Proporcién mayasculas-mintsculas Fig. 26 Paut Renner. alfabeio Fuswre, 1927. Fig. 27. Edward Johnston, Railway Type, 1916.Opciones en los nuevos sistemas Fig, 28a Las letras carvas repasan la linec de apoyo y ta olnara establecidas por las letras de base » tope horizontal recto. Fig. 28 Los trazos horizontales medias se ubican mds arriba de la Initad geoméirice. Fig. 28¢ El grosor de los trozos verticales es mayor que el de los horizontales (comparacién enire horizontal de la By vertical de la ND Fig. 284 El prosor de los trazos carves es variable, siguiendo fo Fig. 2Re La forma de tas curvas o-es geoméinica, Fig. 28 La unidn de trazos vetticales y diagonales ¢3 corregida para evitar redondeo ¥ pexada zona rege, Fig, 282 La altura de das mindirculas es mayor que en los alfabetos antiguas (6'8 en lugar de $8) Fig. 28h Los rasgos descendentes son més cories que en les alfabetor extiguos, La combinacién de este aspecto com el enurciado en ¢ permite miniseulas significasivamente més grandes que las de una familia antigua de wna misma medida tipagrdfiea, permite un mayer tamaio en las mindsculas cn wi tipogrifica dada, obteniendo mejor legibilidad sobre la base de un use mis eficiente del espacio disponible (Figuras 28g, h). ‘Otro. aspecto adicional que, agregade a los demas, pone definiti- ‘vamente a estas tipografias. en un nuevo contexto, ¢s la sistema- tizacion de v: nes dentro de una fuente tipogréfica. Por encima de las cuatro variaciones fundamentales —media y negra, derecha y bastatdilla— Fratiger desarrolla 21 variacio- nes para su Univers, partiendo de la derecha media (Univers 55) y desarrollando ¢! disefio hasta Ia ultra negra expandida en un extremo y la ultra blanca condensada en el otro (Univers 83 y 39, respectivamente) (Figura 28i). Es esta nocién de sistema lo que caracteriza al disefio en los afios "50, sumada ala capitaliza- cién de nuevos conocimientos provenientes dela sicologfa de la percepcién relacionados con legibilidad de letras y frases. Los afios "60 y '70 muestran dos caminos enel disefio grifico en general y en el tipogrifico en particular: uno esta representa- dd ee 9S a7do por la continuacién de los enfoques iniciados en los afios 50 y puede verse en ¢l mismo Frutiger y en sus varias familias tipogrificas hasta el desarrollo de su «Roissy» disefada para el ‘aeropuerto Charles de Gaulle ¥ comercializada desde 1977 bajo ¢l nombre-del autor (Figura 29). El otro cnfoque esté representa do por Ia tendencia mis orginica, expresiva y libre de San Francisco en los 60 (Figura 30) y de varias familias tipograficas comercializadas por Letraset ¢ ITC (Figura 31), incluyendo el renacimiento de lo geométrica en tipografia desarrollado por ‘Herb Lubalin en su «Avant Garde» y ¢n otras familias similares cuyas rafees s¢ encuentran en la Futura de Renner (Figura 32). Estos dos camines mencionados, uno mas funcional, el otro més expresivo, de una mancrau otra han coexistido siempre, La diferencia fundamental entre ellos ¢s que ¢] desarrollo del enfo- que funcional permite hablar de progreso en Ia solucién de ciertos problemas y en el desarrollo de métodes de trabajo, mientras que cn el otro cnfoque lo que el tiempo muestra és una ereciente cantidad de alternativas disponibles. Debo reiterar aquf que a mi juicio no hay buen o mal disefio en términos absolutos en relacién con el vocabulario formal-visual utilizado, El desarrollo de nuevos elementos tipograficos 0 grificos es siempre beneficioso en tanto que provee al disefiador mds opciones en su tares de seleccién y combinacién de compo- nentes. Sin embargo, ¢s necesario que el disefador ejerza el w = univers | | univers 3] 3] j z univers Ur VC Fig. 281 Adin Fraciger, | programa de 21 variaciones Univers, De su iibro. Type.Fig. 29 A. Frutiger. alfabeto Roissy, 1975. Fig. 30. Wes Wilson, cartel pare concierto de muésica popular en et Buffalo Springfield, 1967. «fmpreso en colores inlensos y contrastaates, dl mensaje era mds descifrado que Teldo» (Seges, op. cit. {Fis 2), p 162), La presentaciém det mensaje ceria como un fuerte sistema de seleceién de ta atdi Evidentemente el ofiche no estaba dirigido al ibtice nase de 1972 al que Miller Brockmann dirigid + afiche de Concert Posters Series (Meres. p. 391). (Fig. 302), mayor control posible sobre el trabajo realizado, que elija el lenguaje adecuado y que actde cn su tarea de seleccién guiado por los objetivos del mensaje y no por los madelos de moda o por su deseo de expresarse mediante el disefio. Dentro de la tradicién funcional y siguicndo los resultados de estudios relativos a legibilidad, Frutiger desarrolla la «Fruti- get». Esta nueva familia, inicialmente desarrollada para scftali- zacién, mejora los logros de la Helvética en lo que concierne a legibilidad sobre Ia base de la apertura de las formas, en una soll tipografica cuyas raices s¢ encuentran en la Univers. Ejemplos de apertura de las formas pueden verse especialmente ABCDEFGHIJKLMNOP QRSTUV WXYZ 1234567890 abcdefgh ijklmnopqrstuvwxyz 49AAKBCDEFGHUKL/MIN\. einzizsatyezitce ‘Corporation (Uéele, Wok, 8, miivrers NOPQRSTUNVV NW Xx eee eee YZACHKARGMSISSH “""" K4lALN' HA! abecdeefghijkminopars thunvy wx yy zfffifl234567 890 &HIESCB(]GE) 50= CGSQ aces 23569 ot tet ite taarte we CGS Q aces 23569 34a (Londr i anjon (Cai Jara Sumer and Baran, op. cite (Fig, 27) pf 34 Monotype 169 Pibterite Td). 6. Fig. Me Bauer Bodoni. Wid. p. = ABCDEFGHIJKLMNOPQRS TUVWXYZ abedefghijklmnopqrstuvwxyz &£123.4567890.,371°() ABCDEFGHIJKLMNOPQR STUVWXYZ abcdefghijklmnopqrstuywxyzz oeff ffl fiffl & HELI 234567890.,;:-!?°() ABCDEFGHIJKLMNOPOR STUVWXYZ abcdefghijkImnopqrstuvwx yzecefffifl &ANCEL1234567890..:-1?°() 5en la maytsculas C, Gy $y en las mintisculas a, ee y s. Los nameros 2, 3, 5, 6 y 9 muestran las mismas caracteristicas (Figura 33). La forma de cada signoes en general més abierta en Ja Frutiger que en la Helvética y mas diferente entre letra y letra La mayor critica que pucde hacerse a la Frutiger en términos de legibilidad, es en telacién con la maytiscula Q, en la que el interior es confundible con la O. Otra cambio notable en la Frutiger es el menor ancho de las letras, que permite Ia inclusién de mas caracteres cn el mismo espacio sin reduccién de legibili- dad, una clara ventaja particularmente en proyectos de sefializa- cidn. Lavolucion histérica del diseiio de alfabetos desde el Renad cimiento.muestra seis etapas fundamentales:/1) tradicién roma- nay/siglos XVIraeX WII (Figura 34); 2) desarrollo de variedad de alfabetos para titulares, fundamentalmente’ pard su uso en posters, siglo XIX'(Figuras 35 y 36); 3) desarrollode alfabetos complejos, expresivos, caligraticos y otgénicos, segunda mitad del siglo XIX! (eclecticismo, Art Nouveau)’ (Figura 37); 4) simplicidad “geométrica, ca. 1920 (Figurp 38); 5) concepcién funcional en bisqueda de legibilidad, afios "50 (Helvética, Univers); 6) nuevo eclecticismo, permitido por las nuevas y mas baratas tecnologias de produccién y eomposicisn tipografica (desde ca. 1965) (Figura 31). 52. Fig. 35a_ Varios ejemplos de Creeps eco del sigfo XIX. Wid, p. 79.Fig. 35> Joke Soulby, Jr.. Uherston, 1833 (Suseion of English Rural Life, University of : Fe oa and Bartram, op. pe T7. Conishead Bank, On SUNDAY, the 11th. 6 Baltic Pine BALKS, Each Marked I. Wat one end with white Paints 12 SPARS, ‘Marked N. with « Namber. Petey, . 358 Fig. 36° Klatt Benefit, anuncio para et circo Astley, 1845. Coleccidn Enihowen, Museo Vietoria and Albert, London, Inglaterra, Sutton and Bartram, op. Git (Fig. 27), p. 9. ROYAL AMIHITHEATUR UF ANTM, ia Remager ach WHOLE Ea gone Bettas Ned tambeos berey Lissa by me ent Bit Toten Under the Patronage of Ler Mayenty the Qoern eens j EOUESTRN i aT - On THURSDAY, November 6th. tg) Madame Loulse TOURNIAIRE {i ZORILLA, THE CGALABREAN! ZORTLD A, cuicstntine WOR. & MURS. JOHNSON’S (pm: GUBTSRALOPUBOR BRIDE = = WTILEE 3 reer ene eee MONS. PLHEGE =. 15 : ite GS pean comer Sey %6 33Fig. 37a Ah cele To, 2 abr Uae ‘oie oo fen Seer Ta Ss THE oe OF ‘THE -PAR- ee ISH AND- THe Hf ao AYRSHIRE @ cum @& LEGATEES ws ILLUSTRATED BY Nines € BROCK Fig. 37 Forum, maytiscut Frederic W. Goudy, 151i Gondy, Th Alphabet and Elem 9 Rete ee Yak Be Fig, 37¢_Ejemplos de alfaberos arginicos det cao de ape ra een At vveaw and ie Kronstadt 43 IS THE VISIBLE Rede a EXPRESSION dioskau Berlin OFMANS Zits PLEASUREIN * LABOR CDGIJKQ » WZ& tsFig. 38a Georg Mayer-Martan, sipografle geométrica, Viena, 1929. Tagebuch ter Strasse. ap, cit, (Fig Fo). pe 4 Fig. 386. Adometz, dipografia Feomthice, Veno, 1931. Wid p Fig. 38¢ 8, Vogl, tipografia fea, Vienw 193%, Thid.. p. 55