Jean-Luc Godard

Sin aliento
Prólogo

por Emilio García Riera

No puedo evitar la idea de que Sin aliento es

una película inconclusa en la medida en que lo
es la obra de su realizador y en la medida en
que esa obra ha seguido desde el principio los
rumbos más impredecibles. Impredecibles
pero no sorprendentes: lo sorprendente, a
partir de Sin aliento, sería que Jean-Luc Godard
dejara de ser impredecible. Porque, a la vez,
Godard, tan contradictorio como libre —de ahí
su impredecibilidad— no ha tenido jamás el
empeño manifiesto de sorprender a nadie, o
sea, de imponer una visión de las cosas que
excluyera la nuestra. Y eso, a pesar de sus
últimos afanes de hacer un cine colectivo,
militante, etcétera. (Incluso tales afanes tienen
que ver con el ejercicio de una libertad que no
se concibe sin la contradicción.)
Si Godard existe como una contradicción
constante —y una existencia así supone un
duro ejercicio, aun doloroso—todas sus
películas se definen por su condición de
interrogantes, y, por ende, de provocaciones
en el sentido más noble del término. Sin aliento
es una provocación, pero no lo es porque
Godard pretenda con ella darnos una suerte de
lección terrorista: la película provoca una serie
de acciones y reacciones en sus personajes (y
en los espectadores que a ellas asistimos)
capaces sobre todo de demostrar que no hay
nada demostrable a priori en el
comportamiento humano. En otras palabras,
Godard se propone inventar una realidad, la
de su cine, que sólo es real en la medida en
que no quiere demostrar en principio sino su
propia realidad. Un árbol es un árbol, dijo
King Vidor, y Godard responde que una
réplica inopinada de Patricia (Jean Seberg) es
una réplica inopinada de Patricia.

Y no es que esa réplica no signifique nada: el

árbol también puede significar. Lo que se
prohibe Godard es imaginar esa réplica a la
luz de una significación previamente
acordada: un árbol no es el producto de la idea
del árbol. Multitud de izquierdistas protestan
su materialismo sin entender que la posición
materialista comienza por descubrir lo que es,
lo concreto, antes de aplicar sobre lo
descubierto los juicios que revelarán sus
significaciones. Por eso pudo darse el caso de
que una película tan estrictamente materialista
como Sin aliento fuera vista por algunos en su
momento como reaccionaria, nihilista y hasta
fascista.

El equívoco fue posible porque la mirada

aplicada por Godard a la realidad por él
mismo provocada e invocada estaba
exacerbada por los dolores de un difícil
segundo nacimiento: el que supone el paso de
la condición pasiva del cinéfilo (condición
embrionaria, refugiada en una suerte de útero
protector, aletargada y vicaria) a la activa del
cineasta. Era la suya una mirada nueva, pero
no inocente: cargaba con el dolor de haber
comprobado un desacuerdo básico entre cine y
realidad, una imposibilidad de vivir la vida
únicamente a través del cine.

Godard nació en París en 1930. Tenía por lo

tanto de 10 a 15 años cuando el mundo fue
sacudido por la segunda guerra y cuando
muchos de sus compatriotas lucharon
heroicamente en el maquis. Los adolescentes de
su generación quedaron pues marcados por la
proximidad en el tiempo de la lucha, con todas
sus posibilidades de realización personal, y al
mismo tiempo, por el trauma de no haber
podido participar en ella y de tener, en
cambio, que hacerse hombres en el mundo
antiheroico de la posguerra, tiempo mezquino
si los hay. El cine no fue para ellos parte de la
vida, sino, en cierto modo, toda la vida, y a la
vez, un refugio contra la vida.

El sentimiento de mentira y de necesidad de

luchar contra la fascinación de la mentira
debió plantearse, para gente como Godard, en
términos muy violentos. Y el amor al cine, ese
útero acogedor y mentiroso (y al mismo
tiempo, escuela de una verdad en negativo),
debió provocar los choques por los que el
neurótico reniega de sus más queridas
prisiones. Si el cine era el claustro para el
cinéfilo, debía ser para el cineasta la apertura a
la verdadera vida, a la vida concreta, con todas
sus contradicciones y no-significaciones
aparentes. Después de declarar, en el ejercicio
de la crítica, su amor y su odio al cine, pero
siempre en las condiciones de una cierta
sumisión a la realidad recreada que otros nos
imponen, debía llegar el momento de la
venganza y de la rebeldía: Godard había hecho
varios cortometrajes de 1954 a 1958, pero fue
con su primera película larga, Sin aliento, con
la que pudo al fin iniciar un estallido cuyas
percusiones y repercusiones no cesan. Y que
no cesarían de herir nuestros sentidos si
Godard dejara de filmar.

Rebeldía y amor. Para Sin aliento, Godard

inventó unos personajes que aman, que no
saben si aman, que niegan su amor, pero que
no dejan de rebelarse contra nuestra mirada
definidora. Godard se vengaba con ellos del
efecto causado en él por los personajes que
otros cineastas le impusieron, unos personajes
que lo mantuvieron como cinéfilo en constante
trance de enajenación. Michel Poiccard (Jean-
Paul Belmondo) y Patricia aspiran sobre todo a
escapar a nuestra definición, a existir
concretamente al margen de la idea que de
ellos podamos tener. Podremos advertir su
crueldad, su ternura, su indiferencia, todo lo
que queramos, pero, al mismo tiempo que
debemos aceptar su evidente realidad, y con
ella una coherencia que nada debe a la
caracterización conveniente, prefijada,
habremos de renunciar a definirlos por cada
una de sus manifestaciones. Poiccard es héroe
y antihéroe, miserable y valiente, enamorado e
indiferente, listo y tonto, pero nada de eso lo
define: lo define sólo su rotunda, concreta
existencia. Y Patricia es sólo muy
superficialmente una ilustración de la
misoginia del realizador. No porque la
misoginia no exista, y virulenta además, sino
porque al mismo tiempo que se ejerce sobre
Patricia, renuncia de continuo a la posibilidad
de definirla. Si les da la gana, odien a Patricia
tanto como Michel o como yo, nos dice
Godard, pero no aspiren a entenderla: ella les
será tan necesaria como a Michel y como a mí.
(No en balde el título de una futura película
del realizador insistirá en que Une femme est un
femme.)

Por otra parte, ¿qué es Sin aliento? ¿Un thriller,

una comedia de humor negro, una tragedia de
nuestro tiempo? La difícil definición genérica
de la cinta mucho tiene que ver también con la
rebeldía contra el espectador —el cinéfilo—
que el mismo Godard es. Si cada uno de los
géneros dramáticos —claro: no solamente los
cinematográficos— parte de un estado de
ánimo específico, el estado de ánimo que
puede pintarnos la realidad con los colores de
la comedia o los de la tragedia, la simple
aceptación del género supone la de un estado
de ánimo que nos es impuesto desde fuera.
Todo cinéfilo puede recordarse caminando
alegremente después de ver Cantando en la
lluvia o poniendo cara de "duro" después de
disfrutar de Car acortada. ¿Qué cara poner
después de Sin aliento, una película cuyo héroe
puede habernos parecido repulsivo a la vez
que simpático y cuyo final trágico puede
habernos dejado tan conmovidos como
indiferentes? Lo curioso es que ese personaje
antigenérico se pretende —y es—
cinematográfico: por algo repite un gesto
característico de Humphrey Bogart.

Cuestión, hay que repetirlo, de rebeldía y de

amor. Godard no se sustrae al cine para
atacarlo. Si su personaje aspira a ser como
Bogart, Godard tiene el mismo derecho a citar
de mil maneras a los cineastas que admira,
pero al mismo tiempo, lo sabemos
perfectamente capaz de inundar de citas una
película sin dejar de ser él mismo, sin dejar de
ser Jean-Luc Godard. Incluso, las citas pueden
contradecirse, pero el afán de citar es en
Godard tan existente —y tan producto de la
experiencia cinéfila a que se refiere, conflictiva
y contradictoriamente, la del cineasta— que
habrá de ser significativo más allá de su
aparente incoherencia, y no, repitámoslo,
antes. Lo veremos en todas sus películas: en
ellas, Godard nos indica que citar a Marx o a
Lumiére no representa exactamente una
profesión de fe, sino la evidencia de que esas
citas actúan libremente en su imaginación. La
rebeldía contra el cine no es la negación del
cine, puesto que la experiencia cinéfila late en
cada uno de los fotogramas de la película con
la que quieren conjurarse sus efectos
enajenantes. Para Godard, amar al cine es
liberarse de él y viceversa. Al menos, al
momento de realizar. Sin aliento.

Por eso, una afirmación de Godard pareció a

tantos una boutade, un despropósito: aquella
por la que el realizador se declaraba influido
por Griffith, según él el más moderno de los
cineastas. Y eso lo decía quien, en Sin aliento,
parecía haber enviado de una vez por todas al
demonio las leyes del montaje tradicional, los
sacrosantos raccords sin los que no se concebía
—hasta Sin aliento— una narración
cinematográfica coherente e inteligente. Pero si
Godard contó su película de un modo
aparentemente arbitrario, si saltaba de una
escena a otra sin tomar las debidas
precauciones, y si, a pesar de ello, el relato se
hacía perfectamente coherente e inteligible, era
porque esa negación del montaje tradicional
revelaba un profundo, serio conocimiento del
mismo. Eso, que para muchos resultó tan
desconcertante, es algo que en otras artes ha
llegado a ser moneda corriente: es ya un lugar
común decir que si Picasso pudo ser tan
heterodoxo fue por su dominio total de los
recursos ortodoxos. En ese sentido, Godard
recordó al cine, como lo hicieron antes un
Griffith, un Eisenstein o un Orson Welles, su
propia vocación de libertad, una vocación
acorde a la del cineasta.

Eso es lo que hace de Godard un cineasta

específico, un hombre que encuentra en su
medio de expresión las posibilidades de
expresión real que requiere, aunque parezca
una perogrullada. Dicho en otras palabras, el
cine dio a Godard la posibilidad de
comunicación, de comunión, todo lo
conflictiva que se quiera, con un mundo que
quizá de otro modo jamás hubiera podido ser
por él invadido. Si, como crítico, su rebeldía
debió ceñirse a los alcances de un pensamiento
colectivo, el que encontró en los Cahiers du
Cinema su más notorio vehículo, como
realizador pudo al fin demostrar que su
relación con el cine —la relación del crítico—
era el proyecto de una relación con el mundo.
Como crítico, Godard debió contentarse con
poner en crisis al cine, al cine tal como era;
como cineasta, su empeño sería el de poner en
crisis al mundo, un mundo cuyo acceso se le
presentaba tan dificultoso, por cuanto el
aceptarlo "tal como era" ya no presuponía el
encierro del espectador, sino la apertura del
hombre consciente.

Ante esa apertura crítica no tenemos derecho a

un juicio definitivo, puesto que los errores o
los aciertos de Godard cuentan muchísimo
menos por sí mismos que por lo que tienen de
indicativos de una trayectoria violentamente
contradictoria, y esa trayectoria no ha
terminado. Como el hombre socialmente
consciente que ha llegado a ser gracias al cine,
gracias al encuentro afortunado de un medio
de expresión, Godard ha sentido que debía dar
un salto, dictado por su aguda rebeldía, que lo
convirtiera en revolucionario: la crítica debe
desembocar en la necesidad de
transformación. Ante una tal evolución, por
mucho que sus resultados nos parezcan
contingentes y contradictorios, nuestra ironía
sería tan inadecuada como nuestra aceptación
incondicional. Por una parte, si aceptarnos el
enorme potencial de rebeldía contenido en Sin
aliento, nada más fariseo que deplorar la
inexistencia de límites "convenientes" a su
manifestación; por la otra, si Godard ha
enfrentado los riesgos a que su rebeldía lo
abocaba, sería complacíente no ver los riesgos
como tales, y suponer que sólo pueden ser
enfrentados con fortuna. El propio ejemplo de
la trayectoria iniciada con Sin aliento, un
ejemplo de rebeldía y amor, nos obliga a medir
nuestra capacidad de amor y rebeldía frente a
esa misma trayectoria: el amor a la obra de
Godard no sólo no excluye, sino que solicita
nuestra rebeldía, el ejercicio de nuestra
capacidad de entrar en contradicción
apasionada con ella.
Acerca de Sin aliento
Jean-Luc Godard

Improvisación, sin duda, pero con materiales

recogidos durante mucho tiempo. Se colecta
durante años cientos de cosas y luego, de
golpe, se meten en lo que se está haciendo. Mis
primeros cortometrajes eran muy preparados
y filmados muy de prisa. Á bout de souffle fue
comenzado así. Yo había escrito la primera
escena (Jean Seberg en los Champs-Élysées), y,
en cuanto a lo demás, tenía una gran cantidad
de notas para cada escena. Me dije: ¡esto es la
locura! y paré en seco. Luego reflexioné: en un
día, si uno sabe arreglárselas, se puede llegar a
filmar una docena de planos. Sólo que en vez
de encontrar las cosas mucho antes, las
encontraré momentos antes. Cuando se sabe
adonde se va, esto tiene que ser posible. No se
trata de improvisación, sino de realización en
el último minuto.
Nuestros primeros films eran puramente films
de cinefilos. Uno puede servirse incluso de lo
que ya se ha visto en el cine para citar
deliberadamente. Fue mi caso. Yo pensaba en
función de actitudes puramente
cinematográficas. Realizaba ciertos planos en
referencia a otros que conocía, de Preminger,
de Cukor, etcétera. Por otra parte, el personaje
de Jean Seberg continúa el de Buenos días,
tristeza. Pude haber tomado el último plano de
ese film y encadenarlo mediante un título: Tres
años después. . . Ello se debe a mi eterno gusto
por la cita. ¿Por qué reprochárnoslo? Las
personas, en la vida, citan lo que les gusta. . . Si
usted tiene ganas de decir algo, la única
solución es decirlo.

A bout de souffle era el género de film en que

todo está permitido, eso estaba en su
naturaleza. Hicieran lo que hicieran los
actores, todo podía integrarse al film... Lo que
yo quería era partir de una historia
convencional y rehacer, de modo diferente,
todo el cine ya hecho. También quería dar la
impresión de que se acaban de encontrar o de
percibir los métodos cinematográficos por
primera vez. La apertura en círculo negro
(ouverture á l'iris) mostraba que estaba
permitido remontarse a las fuentes del cine y
la disolvencia venía así por ella misma, como
si se acabara de inventar.

Quiero enormemente este film que me ha

avergonzado durante algún tiempo, pero lo
coloco en el lugar donde debe ser colocado: en
el de Alicia en el país de las maravillas. Yo creía
que era Scarface (Caracortada).
Entrevista en Cahiers du Cinema n. 138, París,

diciembre de 1962.
Nota del traductor
No existe guión de este film. El asunto fue imaginado
por François Truffaut y éste lo entregó a su amigo
Godard, quien escribió una vaga guía de filmación y la
abandonó muy pronto para confiarse a su genio
improvisador. El texto aquí presentado es la
transcripción del film ya terminado, debida a Jacques G.
Perret. El traductor ha intentado encontrar
equivalencias a los juegos de palabras, coloquialismos y
"ocurrencias" lingüísticas en los cuales abunda el film y
que son muy representativos de una época, una
generación y un París muy bien conocidos, vividos,
recreados por el cineasta. Las notas al pie de página
permitirán al lector encontrar la expresión exacta en su
idioma original, además de otras precisiones de
encuadre, decorado, ambiente, etcétera.

José de la Colina
Sin aliento (Á bout de souffle)

Producción: Les Films Georges de Beauregard,

SNC, Imperia.

Realización y guión: Jean-Luc Godard.

Sobre un tema de: Frangois Truffaut.

Consejero técnico: Claude Chabrol.

Música: Martial Solal.

Interpretación: Patricia Franchini (Jean

Séberg), Michel Poiccard alias Laslo Kovacs
(Jean-Paul Belmondo), Inspector Vital (Daniel
Boulanger), Antonio Berruti (Henri-Jacques
Huet), Cari Zubart (Roger Hanin), Van Doude
(Van Donde), Claudius Mansart (Claude
Mansart), Liliane (Liliane Robin), Segundo
Inspector (Michel Favre), Parvulesco (Jean-
Pierre Melville), Delator (Jean-Luc Godard),
Borracho (Jean Domarchi), Tolmatchoff
(Richard Balducci), Periodistas y fotógrafos en
Orly (André S. Labarthe, Frangois Moreuil).

Colaboradores: Fotógrafo: Raoul Coutard.

Editor: Cécile Decugis. Ayudante del editor:
Lila Hermán. Ingeniero de sonido: Jacques
Maumont.

Filmación: Del 17 de agosto al 15 de

septiembre de 1959. Escenarios naturales de
Marsella y principalmente París.

Formato pantalla: 1 x 1.33 blanco y negro.

Duración: 1 hora 29 minutos.

Costo: 400 000 francos nuevos.

Premios: Premio Jean Vigo 1960; Premio de la

mejor dirección en el Festival de Berlín 1960;
Premio de la Mejor Fotografía otorgado a
Raoul Coutard por la crítica alemana en 1960.

Genérico sobrio y muy breve, en letras blancas

sobre fondo negro, acompañado de música de jazz
('leitmotiv del film), sin más indicación que el
número de visa de la censura, la dedicatoria ("Este
film está dedicado a la compañía Monogram
Pietures") y el título.

marsella - el puerto - veranoi

Primer plano de la última página del diario Paris-

Flirt, con un gran dibujo central (una pin-up casi
desnuda que tiene un muñeco en la espalda)
rodeado de varios dibujos humorísticos.
Parcialmente vistos, los dedos de un hombre que
sostienen el diario lo bastante alto para ocultar al
personaje. MICHEL (voz fuera de cuadro): A fin de
cuentas ... , qué imbécil soy. A fin de cuentas . . . sí,
es necesario. (Más fuerte.) Es necesario. El diario
desciende y permite ver al que lo leía ocultándose
tras él. Es un joven de unos 25 años,

con sombrero blando y oscuro inclinado sobre los

ojos, cigarrillo entre los labios, saco de tweed y
corbata de grueso nudo (este plano americano, muy
próximo, sugiere que el personaje está de pie, a la
expectativa). Alza lentamente la cabeza, espía a
derecha y a izquierda y luego mira fijamente en una
dirección determinada, mientras se aparta de la
boca el cigarrillo; pensativo, se acaricia el labio
superior con el pulgar. Observa a una muchacha
morena (plano cercano de ella) que está de pie cerca
del puerto; al fondo, tras la muchacha, la rada en la
cual navegan algunas lanchas de motor,
particularmente la que hace el itinerario turístico
del Chateau d'lf. La joven hace una señal afirmativa
con la cabeza (se oye el ulular de la sirena de un
buque) y vuelve indicativamente la mirada hacia un
punto preciso del muelle. Retorno a Michel (que
sigue en plano americano muy próximo), con el
cigarrillo nuevamente en los labios: hace un vago
gesto de aquiescencia y dirige la mirada hacia el
lugar indicado por la joven. Plano semigeneral de
un estacionamiento de automóviles, frente al mar,
en el muelle. Un gran automóvil norteamericano
(Oldsmobile, modelo 1948-50) con la matrícula US
Army acaba de detenerse y una pareja desciende de
él y cierra de golpe las portezuelas, sin echarles
llave. Se trata de un oficial norteamericano que tira
de su compañera hacia el puerto. Retorno a Michel
muy interesado. Plano medio de la joven que hace
de nuevo un gesto hacia Michel, mientras la pareja
se aleja vista de espaldas, detrás de ella, en
dirección a una garita (seguramente el lugar donde
se venden boletos para la visita al Chateau d'If).
Retorno a Michel, que dice "sí" con la cabeza,
mientras dobla con abandono el diario. Plano
general del puerto: la cámara sigue en panorámica
una lancha motora que se dirige hacia los muelles.
Sirena. La panorámica termina encuadrando a la
joven que acecha y luego vuelve la cabeza hacia. . .
Plano medio de Michel cerca del automóvil, al que
le ha levantado la tapa del motor para ponerle un
"cocodrilo",ii logrando que el motor comience a
funcionar. Muy "despreocupado", cierra de golpe y
ruidosamente la tapa del motor. Plano americano
largo de la muchacha que se precipita para unírsele
(breve panorámica).

Cámara en el automóvil, atrás: Michel acaba de

abrir la portezuela, se sienta ante el volante (de
espaldas a nosotros) y cierra la portezuela. Sirena
de un automóvil de la policía que pasa a lo lejos,
fuera de cuadro. A través del parabrisas y el cristal
del lado del chofer se distingue a la joven que corre
hacia el automóvil y luego se inclina. Michel
oprime un botón que hace descender
automáticamente los cristales. La muchacha rodea
con el brazo el cuello de Michel, que vuelve el rostro
hacia ella, con el cigarrillo en los labios. MUCHACHA
(casi suplicante): Michel. . . , llévame. MICHEL
(indiferente): ¿Qué hora es? MUCHACHA: Las once
menos diez.

MICHEL (desprendiéndose): No..., ¡chao!iii

Encarando el volante, Michel mete la reversa, mira
a su espalda (o sea hacia nosotros) y retrocede,
dejando a la joven con los brazos caídos, triste.

MICHEL: ¡Y ahora, como un tiro .. . Ramiro!iv

carretera nacional numero 7 - día soleado

El automóvil (fuera de campo, con la cámara sobre

la tapa del motor) avanza velozmente sobre la
carretera nacional que va de Marsella a París
(travelling hacia delante).

MICHEL (canturreando, fuera de cuadro): La la la

la la. . . la la la. . . "Buenas noches mi amor..." v
¡Si ese tipo cree que me va a rebasar. ..!
Plano americano muy próximo de Michel al volante
(la cámara encuadra su perfil derecho). Va a gran
velocidad. Fuma.

MICHEL: .. .con su Fregate de cretino. De nuevo la

carretera (en travelling hacia delante, a través del
parabrisas).

MICHEL (fuera de cuadro): Pa. . . pa. . . pa. . .

papapapa. . . (Rebasa un camión-tanque de
gasolina.) Pa. . . pa. . . (Exclamación:) ¡Patricia...!
¡Patricia! La carretera fluye en ligera contrapicada,
con vista de las copas de los frondosos árboles que la
bordean. Otro plano de la carretera, en movimiento
(sigue normalmente el travelling hacia delante; la
cámara sigue sobre la tapa del motor).

MICHEL (fuera de cuadro): ¡Patricia! Primer

plano del perfil derecho de Michel, que conduce a
gran velocidad y fuma. Plano general, exterior, del
coche de Michel rebasando un Fregate negro.

MICHEL (fuera de cuadro) : Entonces voy a buscar el

dinero. . ., le pregunto a Patricia "sí o no" . . ., y
luego . . . (canturrea fuera de cuadro.) "Buenas
noches mi amor..." ( Rebasa camiones de carga y
luego exclama, aún en voz fuera de cuadro): ¡Milán
. . . Génova . . . Roma! Bocinazos de advertencia,
estridentes; plano medio (la cámara al borde de la
carretera) del automóvil que pasa a altísima
velocidad, por el centro de la carretera (panorámica
rápida para encuadrar el automóvil que se aleja
velozmente). Primer plano de Michel al volante
(perfil derecho), con el cigarrillo en la boca.

MICHEL : ¡ES bonito el campo! Adelanta la mano

al tablero y enciende el radio. Sintonización
confusa, luego música. Plano general del campo que
desfila tras uno de los cristales laterales. Leitmotiv
musical.)

MICHEL (fuera de cuadro): Me gusta mucho

Francia.

Primer plano de Michel que, mientras maneja, se

vuelve a veces hacia nosotros, hablando con el
cigarrillo siempre entre los labios.

MICHEL : Si a ustedes no les gusta el mar. . ., si

no les gusta la montaña. . ., si no les gusta la
ciudad ... ¡vayan al carajo!viPanorámica en el
interior del automóvil para encuadrar el parabrisas
y el cristal del lado izquierdo, a través de los cuales
se distingue, en la carretera, viniendo en sentido
inverso al de Michel, un enorme camión seguido de
un rosario de coches que no logran rebasarlo.

MICHEL : ¡Oh ... oh! Muchachitas que piden

autostop.

Panorámica para volver a encuadrarlo en plano

próximo y de perfil, la mirada dirigida hacia la
derecha de la carretera.

MICHEL: ¡De acuerdo! ... me detengo y cobro a

beso el kilómetro. Panorámica sobre el
parabrisas, lado derecho, y cristal lateral, a
través de los cuales puede distinguirse, a unos
veinte metros, a dos muchachas que hacen el
gesto característico de los auto-estopistas: una,
de pie, lleva pantalones negros, y la otra
pantalón corto y está sentada sobre una
maleta. (Travelling hacia delante sobre ellas,
indicando que el automóvil desacelera.)
MICHEL (fuera de cuadro): La pequeña no está
mal. Tiene buenos muslos. Sí, ¡pero la otra! . . .
Continuación del plano y panorámica sobre las
muchachas, que el automóvil rebasa
acelerando.

MICHEL (fuera de cuadro): ¡Oh!. .. Después de

todo ... ¡a la mierda! (Plano de Michel,
conduciendo.) Son demasiado feas. Plano
americano próximo de Michel, de tres cuartos
de espaldas, conduciendo. Adelanta
nuevamente la mano al radio y lo enciende.
GEORGES BRASSENS (cantando fuera de cuadro):

"No hay amor feliz. . ,"viiMichel apaga el radio

(vuelve el leitmotiv musical) y luego tiende la mano
fuera de cuadro, hacia la guantera derecha. Gran
primer plano de su mano rebuscando en la guantera
y finalmente sacando de ella un revólver (del tipo
Colt de tambor).

MICHEL (fuera de cuadro): ¡Je ... je . . . je . . .je!

Panorámica de retorno a Michel, siguiendo su

mano (y muy ligero travelling hacia atrás), viii de
modo que el personaje queda encuadrado de
espaldas, frente al volante, blandiendo el arma en la
mano derecha y apuntándola, sea al espejo
retrovisor, sea al parabrisas en dirección de los
vehículos que vemos pasar en sentido inverso al de
Michel.

MICHEL (apuntando e imaginando que dispara) :

¡Pam... pam... pam... pam...! ¡Pa. . .
pa . .. pa . . . ! ( Observando "su" arma y
apuntando hacia el cristal de la derecha, mientras
conduce.) Es hermoso el sol. . . Panorámica que
sigue su brazo. Corte. Plano del sol, rápido, y tres
disparos que suenan fuera de cuadro, sobre una
pantalla negra cintilante de reflejos blancos. Se
trata en realidad del sol que se filtra a través del
follaje al borde de la carretera (plano visto a través
del cristal y en travelling lateral que sigue la alta
velocidad del automóvil.10 Retorno a Michel
conduciendo, visto de espaldas; a través del
parabrisas se distingue, ante él, un automóvil
Citroen 2 CV que, al ascender la carretera, avanza
lentamente. Michel ya no tiene el revólver en la
mano.
MICHEL : Las mujeres al volante son la cobardía
personificada . . . (Exasperándose): ¿Por qué no
rebasa? . . . Ah, ya, mierda . . . ¡hombres
trabajando!

Por el parabrisas se distinguen unas obras en la

carretera. Cada cuatro o cinco metros, unos obreros
canalizan los automóviles por una sola vía. Los
vehículos, en fila india delante de Michel, van a
marcha muy lenta. Ante el letrero "PELIGRO, 30
kilómetros p/h", y muy impaciente detrás del 2 CV,
Michel se irrita.

MICHEL : ¡Ah!... No hay que frenar nunca. Y

además, como decía el viejo Bugatti, los automóviles
están hechos para correr y no para detenerse.

Quedan atrás las obras y suenan nerviosos

bocinazos. El coche de Michel (visto en ligera
picada, sobre la parte delantera), aunque muy al
borde de la carretera, "mordiendo" la raya amarilla
de límite, logra rebasar al 2 CV. Corte. Michel visto
de espaldas, rebasando al coche mencionado y luego
a un camión. A lo lejos, a un lado de la carretera,
dos motociclistas de la Policía de Carreteras. Michel
acelera. Plano de los motociclistas vistos a través
del parabrisas.

MICHEL (fuera de cuadro)-. ¡Mierda... la poli!

Breve plano medio del automóvil visto desde el
borde de la carretera: acelera y pasa delante de los
motociclistas. Nuevamente en el interior del coche,
encuadrando por el cristal de atrás la carretera, la
cámara toma a un camión que, a toda velocidad,
rebasan los motociclistas en persecución de Michel.
Breve toma exterior, en plano general, del
automóvil de Michel que rebasa a otro vehículo,
haciendo una S. Retorno al interior del automóvil
de Michel (cristal de atrás): el coche rebasado
zigzaguea. Plano medio (visto desde abajo, al borde
de la carretera) de los motociclistas que van a gran
velocidad (panorámica).

Cuneta de la carretera: un camino semiescondido

entre el follaje, en el que se mete el automóvil de
Michel, frente a nosotros, y rueda silenciosamente,
hasta frenar ante unos altos matorrales. Michel
saca la cabeza por la ventanilla y mira, inquieto,
hacia la carretera.
MICHEL : ¡Oh. . . el cocodrilo se soltó! Sale del
automóvil (no lleva puesta la chaqueta). Plano
rápido sobre el primer motociclista, que pasa sin
detenerse. Retorno a un plano medio de Michel
frente al coche, que tiene levantada la tapa del
motor.

MICHEL (furioso): ¡Qué trampa para idiotas! Plano

rápido del otro motociclista, que pasa desacelerado.
Retorno a plano medio de Michel, con la cabeza
inclinada sobre el motor y triturando alambres.
Alza bruscamente la cabeza. Contracampo de lo que
ve: el segundo motociclista, que retrocedió, se mete
en el camino, avanza hacia el automóvil y frena,
Michel (plano americano) va raudamente hacia la
portezuela del automóvil y por la ventanilla toma el
revólver. Corte. Gran primer plano del sombrero de
Michel, bajando por su rostro de perfil.

MICHEL (brutal): Quieto o te quemo.

Nuevo descenso de la cámara hasta el brazo doblado

de Michel, luego movimiento que sigue el antebrazo
hasta la mano que empuña el arma y cuyos dedos
ajustan el tambor. Gran primer plano del tambor y
luego del cañón del revólver. Disparo.

Plano medio del cuerpo del motociclista, que cae

sobre los matorrales. Plano general, en ligera
picada, del campo, una vasta pradera: Michel corre
(música intensa) a través del campo, con sombrero
y sin chaqueta. Atraviesa una estrecha carretera y
continúa huyendo. Oscurecimiento.

parís - por la mañana temprano

Apertura sobre un plano medio de una avenida,

vista desde un automóvil que avanza (travelling
lateral). El automóvil pasa por el bulevar Du Pa-
lais y, descubriendo furtivamente Notre-Dame de
París, se dirige a la plaza Saint-Michel. Corte.
Plano medio de un Citroen 2 CV detenido: en él,
visto a través del cristal, Michel, en mangas de
camisa, pasándose el pulgar por los labios. Sale del
automóvil y lo seguimos (en vasto plano americano)
hasta la cabina telefónica, encristalada, en la cual
entra; pone una ficha en el teléfono, se dispone a
marcar un número, vacila y medita, con el pulgar
en los labios. Después de una pausa, cuelga, golpea
violentamente el teléfono para acelerar la caída de la
ficha, y sale. Otra calle del barrio: Michel, que
acaba de comprar un diario, lo desdobla y lee
paseando por la acera (plano medio). Por la calle, en
primer plano, pasa un ciclista.

Puerta de un edificio, calle Saint-Michel: plano

medio de Michel en la entrada de un hotel de los
llamados "amueblados"; se vuelve hacia el portero
que acaba de dejar en la acera un gran bote de
basura. Va a hablar, pero se contiene unos
segundos; un policía pasa entre ellos. Pausa.

MICHEL : La señorita Franchini, ¿en qué número

está? PORTERO: NO está. MICHEL: Pues aquí vive.

PORTERO (sosteniendo el bote): No dije que ya no

vive aquí.

hotel amueblado - interior

Michel entra en el recibidor, mira por encima del

hombro a través de la puerta encristalada que da a
la calle, para ver si el portero está de espaldas y
(seguido en panorámica) se precipita hacia el
tablero de las llaves y corre hacia la escalera. Corte.

habitación de patricia

Michel sale del baño secándose las mejillas (acaba

de rasurarse). Panorámica más travelling que le
sigue a la recámara: curiosea un poco por todas
partes sin encontrar nada.

MICHEL (decepcionado): Las chicas, ¡siempre sin

dinero!

Corte.

café - día

Plano semigeneral del interior del café: Michel

entra y, acercándose al mostrador, da la orden.

MICHEL : ¡Un "directo"!

Con las manos en los bolsillos, aún en mangas de

camisa, observa a los pocos clientes que beben su
café de pie. Michel mete la mano al bolsillo y,
volviéndose un poco, la retira. Gran primer plano
de su mano que se abre sobre tres monedas de
escaso valor: dos piezas de cincuenta céntimos y
una de un franco.ix

MICHEL: ¿Cuánto un huevo frito con jamón? voz

FEMENINA (fuera de cuadro): Ciento ochenta. Plano
semigeneral: Michel se vuelve de cara al mostrador.

MICHEL: Bueno . .., entonces uno. voz

FEMENINA: Sí.

El mozo le sirve un tarro de cerveza que Michel

bebe de inmediato (rumor del ambiente del café
desde el comienzo de la escena), deja el tarro y,
mientras se dirige a la puerta, se vuelve.

MICHEL : Voy a comprar el periódico. Ahora

vuelvo.

Panorámica que sigue a Michel al salir del café; se

le distingue, a través de los cristales, cruzando la
calle corriendo.
patio de un edificio
Patio interior de un edificio viejo, en el cual aparece
Michel caminando muy de prisa mientras lee el
periódico. Se detiene ante la escalera de servicio,
coloca un pie sobre el borde y, con el periódico, se
limpia un zapato, luego el otro, tira el periódico y
sube rápidamente por la escalera.

cuarto de sirvienta

En un corredor, una puerta se entreabre sobre el

rostro de una muchacha, sofocada (primer plano).
MUCHACHA: ¡Oh la la. . . Michel!

MICHEL (fuera de cuadro): ¿Puedo pasar? La

muchacha baja los ojos, vacila un instante.
MUCHACHA: SÍ.

Michel entra, de espaldas a nosotros. Enlace en el

movimiento en plano semigeneral frente a la puerta
franqueada por Michel. La cámara queda sobre él,
que cierra la puerta y se apoya en ella, cruzando los
brazos. La muchacha cruza el cuadro.

MICHEL: ¿Cómo te va, bomboncito? MUCHACHA

(fuera de cuadro): ¿Andas sin chaqueta?
MICHEL: NO. La dejé en mi Alfa Romeo Super-
Sprint.

Contracampo de la muchacha en piyama que se

sube a la cama revuelta y, a cuatro patas, busca bajo
las sábanas alguna cosa.

MICHEL (fuera de cuadro): ¿Me acompañas a

desayunar en el Royal ?x MUCHACHA (bajo la ropa
de cama): No. Estoy retrasada.

Retorno a Michel (vasto plano americano) que

aprovecha la ocasión para tomar de una alacena un
monedero. Cuenta minuciosamente los billetes, los
vuelve a colocar en el monedero y éste lo pone en su
lugar.

MUCHACHA (fuera de cuadro): Tengo que estar a

las nueve y diez en la tele. Retorno a la muchacha
en plano medio, que sigue revolviendo bajo las
sábanas. Se debe percibir un tragaluz junto al
lecho, que comprueba que el cuarto es
abuhardillado. La muchacha surge al fin
enarbolando un minúsculo radio de
transistores que se lleva al oído. La blusa de su
piyama se descose en algún sitio.

MUCHACHA: Aquí está . . . (Prende el radio; se oye

un blues.) ¡Ah. . . se reventó! Se levanta
(panorámica más travelling que la sigue), deja el
radio sobre el tocador y da unos pasos hacia una
puerta que debe dar sobre un cuartito de baño. En
este plano, Michel se le cruza en el camino. Se
sienta en la cama mientras ella vuelve cepillándose
el pelo. MUCHACHA: ¿Y qué es de tu vida?. . . Ya no
se te ve por aquí. RADIO (la música se interrumpe y
es sustituida por la voz de un locutor):xi Son las
siete con dos minutos.

Picada sobre Michel sentado y respondiendo con la

cabeza baja.

MICHEL: YO, nada. . . Viajo. RADIO (otra voz): Aquí

Radio Luxemburgo que les. . . (La voz es opacada
por el diálogo que sigue.)

Michel se levanta y pasa cerca de ella para acodarse

en la alacena donde está el monedero que
anteriormente registró. Toma un osito de peluche
con el que juguetea mientras habla.

MICHEL : Y en el barrio ¿qué hay de nuevo?

MUCHACHA: NO sé.

MICHEL : ¿Ya no vas por allí? MUCHACHA: Muy

poco. A veces a la discoteca, pero no hay más que
tipos idiotas. Ella se sienta frente a su tocador. Él se
queda de pie en el mismo lugar.

MICHEL : ¿Sigues haciendo cine? MUCHACHA

(que continúa peinándose): Oh . . . no. Es
demasiado circo. (Pausa.) ¿Te recuerdas de Enrico?

MICHEL (corrigiéndola): \Te recuerdas!... ¡Te

acuerdas!. .. Pero no te recuerdas. MUCHACHA
(peinándose de espaldas a nosotros y frente al espejo
del tocador): Trabajo con él en la tele. Soy script-
girl.

MICHEL (volviéndose a la alacena): En Roma,

este diciembre, yo estaba bien frito. Era asistente en
un film . . . (volviéndose hacia ella, y hablando más
fuerte, imitando el acento italiano). . . en Cinecittá.
MUCHACHA (levantándose): ¿Tú?

MICHEL : SÍ, yo. Ella sale de cuadro. Corte.

Plano medio de Michel, sentado (tres cuartos de

espaldas), al que vemos reflejado en el espejo del
tocador. La muchacha entra en cuadro y se inclina
hacia él.

MUCHACHA: ¿Nunca has sido gigoló, por

casualidad?

Plano muy próximo a él (tres cuartos de espaldas),

al que vemos reflejado de frente en el espejo del
tocador. Tiene un espejito de bolsa en el que se
examina atentamente el rostro.

MICHEL : ¿Por qué?

MUCHACHA (fuera de cuadro): Por saber. Suena el

timbre del teléfono. Michel baja el espejito y observa
fijamente sus rasgos en el espejo del tocador,
mientras la muchacha, fuera de cuadro, descuelga el
teléfono.
MICHEL (casi hablándose a sí mismo al responder a
la muchacha): Yo bien quisiera. . . sí. (Abre la boca
y descubre los dientes.) ¡Sí! MUCHACHA (fuera de
cuadro, al teléfono): Ah . . .

sí. . ., llámame dentro de unos minutos. Michel,

mirándose en el espejo, se frota los labios con el
pulgar. Plano semigeneral del cuarto: la muchacha
pasa cerca de él, mientras Michel, que sigue
sentado, recomienza su jugueteo con el oso de
peluche.

MICHEL:Y Gaby . . . ¡volvió de España!

MUCHACHA (de pie, buscando un vestido): Ha
comprado La Pérgola.

MICHEL : ¡Ah, sí! (Se levanta y va hasta la

alacena.) ¡Formidable! (Pausa; contempla la
pared.) Es tonto haber pintado todo de negro.
MUCHACHA: No.

La cámara la sigue hacia ese muro pintado de

negro, en el cual está escrita, con letras compuestas
de cajetillas de cigarrillos "Disques Bleus"
(Gauloises) la palabra "Pourquoi" \Por qué]
(faltan las letras 0 e I).

MICHEL (fuera de cuadro)-. ¿Qué hay escrito

aquí?

MUCHACHA: "Pourquoi." (Enciende un cigarrillo.)

i
La acción se desarrolla durante la temporada misma de su

realización, en agosto. En cuanto al año, que debería ser el

de 1959, voluntariamente no se define, oscilando entre 1959

(el radio y el desfile por los Champs-Elysées) y 1962 (el

calendario junto al teléfono en el garage de Mansart).

ii
Expresión de argot usada por Michel en el film. Se le llama

también bretelle. Se trata de un mero cable eléctrico que,

enchufado convenientemente al motor, lo pone en marcha

sin necesidad de llave de contacto

iii
En su notable estudio sobre Godard (Ed. Seghers), Jean

Collet, que publica un breve fragmento del diálogo, escribe

fonéticamente (para el lector francés): tchao.

iv
"Maintenant, je fonce..., Alphonse!" (Nombre añadido

por el mero placer de la rima.) [T.]

v
En español en el original. [T.]
Sólo que no lo terminé. . . Ahora fumo Lucky. Plano
próximo de Michel sentado; fuma, con la cabeza
baja, y tiene un cenicero en las manos.

vi
"Allez vous faire joutre." (Todo el párrafo parece ser la

parodia de un anuncio turístico.) IT.]

vii
Fragmento de una de las canciones más famosas de

Brassens, II ríy a pas d'amour heureux ("No hay amor

feliz"). Como se verá, esta referencia no deja de tener

importancia en el film. [T.]

viii
Una precisión en cuanto a este plano: el travelling

indicado es un simple retroceso de la cámara, en manos del

camarógrafo, que se encuentra en el asiento de atrás (el

vehículo marcha realmente, por supuesto; no se trata de una

proyección en transparencia del paso del paisaje a través de

los cristales o del para brisas). En cuanto a los travellings

hacia delante o hacia atrás, en los Champs-Elysées,

explicaremos el ingenioso procedimiento utilizado. De

cualquier modo, la cámara es llevada a pulso por el

camarógrafo.
MICHEL : ¿NO tienes . . . (primer plano del
cenicero que tiene en las manos, decorado con una
estampa que representa un viejo torpedo Rolls-
Royce de 1904; Michel continúa fuera de cuadro)
cinco mil francos que me prestes hasta mediodía?

Plano próximo de los dos cara a cara.

MUCHACHA: LO hubiera apostado.

Ella baja los ojos. Él fuma. Tras una pausa, ella alza
los ojos hacia él.
Es posible que este breve travelling lateral fuera acelerado

en el montaje. Aclaramos que los tres disparos son

imaginarios.
ix
Debido a la época, todas las alusiones monetarias se efieren

a los hoy llamados antiguos francos, no a los actuales

"nuevos francos".
x
El Royal Saint-Germain, café célebre de Saint-Germain-des-

Prés que más tarde desapareció y fue sustituido por el

Drugstore Saint-Germain (en la esquina del bulevar Saint-

Germain con la calle Rennes).

xi
Se trata de la voz de Jean-Luc Godard.
MUCHACHA: Eres asqueroso, Michel.

MICHEL: Oye, no. . ., te los devuelvo a

mediodía.

Plano semigeneral de la habitación: la muchacha va

hacia la alacena. Él está ahora de pie, apoyado en la
mesa del tocador.

MUCHACHA: Además, no los tengo. (Saca su

monedero y discretamente toma un billete.) Tengo
quinientos francos, si los quieres. Le tiende el
billete, mientras saca un nuevo cigarrillo y lo
enciende con la colilla del anterior. MICHEL: NO,
guárdalos.

Ella devuelve el billete al monedero y éste a su

lugar. Con una falda en la mano va hacia el
tocador. Él se yergue, va a apoyarse en la alacena y
la mira: ella se ha sentado dándole la espalda y, para
no desvestirse ante él, se pone el vestido y, bajo éste,
se desabrocha el piyama y se lo quita. Él aprovecha
para extraer sutilmente los billetes del monedero. Se
le cae uno que recoge prontamente (todo este juego
de escena es muy rápido).
MICHEL: ¿Entonces no vienes a darte una
desayunadita al Royal? MUCHACHA (pasándose
el vestido por los hombros) : No, estoy
pavorosamente retrasada. (Aparece su cabeza por
el extremo del vestido.) MICHEL
(acercándosele): ¡Bueno ... a rivederchi! Le da
una amistosa palmadita en la cabeza y sale de
cuadro.

MUCHACHA: ¡Chao, Michel! Fundido en negro.

agencia de viajes inter-americana. interior - día

Plano americano de Michel, con chaqueta y corbata

nueva, lentes oscuros y el mismo sombrero de antes
en la cabeza. Acodado en el mostrador de la agencia,
se dirige a una secretaria que teclea en una
máquina. (Ruido de ambiente: timbres de teléfono,
rumor de máquinas de escribir, conversaciones
superpuestas.)

MICHEL : ¿Está el señor Tolmatchoff?

SECRETARIA: Sí, está. . . pero no está. Timbre de
teléfono. Corte.
avenida champs-élysées - día

Acera de la derecha viendo hacia el Arco de

Triunfo, al fondo. Michel detiene a una joven de
pelo castaño con una camiseta clara en la que se
puede leer "New-York Herald Tribune". La
muchacha se vuelve (tiene un fajo de periódicos bajo
el brazo).

MICHEL: ¿Está Patricia con usted? MUCHACHA

(señalando con el dedo): Del otro lado, tal vez.

MICHEL : Gracias.

Michel sale de cuadro, mientras enciende un nuevo

cigarrillo con la colilla del anterior. Acera
izquierda, subiendo los Champs-Élysées. Plano,
orientado en el sentido de la acera. Una muchacha
rubia, de cabellos muy cortos como de muchacho, en
pantalón vaquero y camiseta clara con la
inscripción "New-York Herald Tribune", camina
pregonando sus diarios. Avanza de espaldas a
nosotros y desciende los Champs-Élysées. PATRICIA
(con fuerte acento norteamericano): ¡New-York
Herald Tribune! (Pronuncia "biun".) . . . ¡New-
York Herald Tribune!

MICHEL (entrando en cuadro y yendo hacia ella):

¿Vienes conmigo a Roma? Ella se vuelve y le

sonríe. Caminan, lado a lado, de espaldas a
nosotros, charlando. Travelling hacia delante, de
acuerdo al ritmo de su paso.xii
MICHEL
: SÍ, qué idiotez: te amo. Quería volver a
verte para saber si eso me hacía feliz. (Por su
gesto —sigue de espaldas a nosotros— se
comprende que se quita los lentes negros.)
PATRICIA: ¿De dónde viene?. . . ¿De
Montecarlo? MICHEL: NO, de Marsella. Estuve

xii
Este travelling hacia delante (luego, en unos instantes,

hacia atrás) fue realizado muy discretamente para que los

transeúntes, encuadrados por la cámara, no se dieran

cuenta. Raoul Coutard, el fotógrafo, había sido instalado en

un carrito de mano que Jean- Luc Godard empujaba o

arrastraba caminando al mismo paso que los personajes

filmados.
el sábado y el domingo en Montecarlo. Tenía
que ver a un tipo. El lunes traté de hablarte
desde Marsella.

PATRICIA: El lunes y el domingo no estuve en

París.

Continúan caminando, de espaldas a nosotros, sin

hablarse. Él fuma; ella se vuelve a veces a los
transeúntes y grita:

PATRICIA (blandiendo un diario): ¡New-York

Herald Tribune! . . . ¡New-York Herald Tribune!

MICHEL (buscando en su bolsillo): Te tomo uno.

PATRICIA (dándole el diario y tomando la moneda) :
¡Qué amable! Michel despliega el periódico y lo
hojea, caminando de espaldas a nosotros, al lado de
Patricia. PATRICIA: ¿Qué hace usted en París... al
que tanto detesta?

MICHEL : NO he dicho que lo detestara, sino que

tenía aquí muchos enemigos. PATRICIA: Entonces
está usted en peligro. Se detienen los dos, cara a
cara. El travelling también.
MICHEL: Sí, estoy en peligro. ¿No quieres venir
a Roma conmigo, Patricia? PATRICIA: ¿Y qué hacer
allá? Caminan de nuevo, de espaldas a la
cámara, que recomienza a seguirlos.

MICHEL (encogiéndose de hombros): ¡Ya veremos!

PATRICIA: ¡No! . . . Tengo muchas cosas que

hacer aquí, Michel.

MICHEL (deteniéndose): ¿Y ahora qué haces? . .

.

¿Subes o bajas los Champs? PATRICIA (detenida

ante él): ¿Qué son los Champs?

MICHEL (con tono de evidencia): Los Champs-

Élysées. . . (Pausa.) Yo tengo que ir a la Avenida
George V.

Un transeúnte atraviesa el cuadro en primer plano

y luego se ve nuevamente a la pareja. PATRICIA:
Okey, le dejo.

MICHEL (frente a nosotros): Ven. . ., sube la avenida

conmigo. PATRICIA: Hasta la calle, entonces.xiii
Habiendo dado media vuelta, caminan frente a
nosotros (travelling hacia atrás precediendo su
paso). Michel enciende un cigarrillo con la colilla
del anterior, mientras ella intenta vender sus
diarios.

PATRICIA: ¡New-York Herald Tribune! . . .

¡New-York Herald Tribune! Pausa. Michel
devuelve el diario a Patricia.

MICHEL : Te lo devuelvo. No tiene el

horóscopo. PATRICIA: ¿Qué es el horóscopo?

MICHEL (con las manos en los bolsillos del

pantalón y fumando): ¡El horóscopo es el futuro!
Deseo conocer el futuro. ¿Tú no? PATRICIA: ¡Oh,
sí! ... (Pausa.) ¡New-York Herald Tribune!

Caminan en silencio. Él no deja de mirarla. Ella lo

adiverte al fin. PATRICIA: ¿Qué pasa?

MICHEL : Nada. Te miro.

xiii
Con una señal de la cabeza hacia delante, Patricia indica

(fuera de cuadro) la calle Quentin-Bauchart.

Pausa. Caminan en silencio, frente a nosotros.

PATRICIA: Está usted molesto de que yo me

haya ido sin decirle hasta luego. MICHEL (brusco):
No. . ., pero estaba furioso porque me sentía triste.
Un hombre se acerca a ellos blandiendo una
revista (estilo Defensa de los Poliomielíticos o
Contra el Alcoholismo). Michel, mientras niega
con un gesto, baja instintivamente la cabeza. El
hombre sale de cuadro. Ellos continúan
andando frente a nosotros.

MICHEL (soñador): Es agradable... no dormirse,

sino despertar junto a una chica. PATRICIA: ¿Va
a quedarse en París?

MICHEL : SÍ. Tengo que ver a un tipo que me

debe dinero. .. (Pasa un brazo en torno al cuello
de Patricia.) Y luego tengo que verte a ti.
PATRICIA (amablemente): No, no hay que
hacerlo.

MICHEL : ¿Por qué?

PATRICIA (encogiéndose de hombros): Hay muchas
chicas en París. Más bonitas que yo.

MICHEL : ¡NO!... ¡ES raro!... Me he acostado

con dos chicas, desde que nos vimos. . . Y,
vaya, la cosa no marchaba. PATRICIA:
¡Marchaba!. . . ¿Qué es eso? MICHEL: Eran muy
bonitas, pero la cosa no marchaba. .. no
marchaba. . ., no sé. . . ¡Era triste! (Pausa.)
Entonces, ¿quieres venir a Roma? Yo estoy
harto de Francia. Caminan ligeramente más
rápido que el travelling hacia atrás y por ello se
encuentran en plano americano ante nosotros.

PATRICIA: Pero yo no puedo, Michel. Debo

inscribirme en la Sorbona. Si no, mis padres no
me enviarán más dinero.

MICHEL : YO te daré.

PATRICIA: Pero si no pasamos más que tres

noches juntos.

MICHEL (reacción viva): ¡No, cinco!. . . (Pausa.)

¿Por qué no usas nunca portabustos? PATRICIA
(ligeramente ofuscada): ¡Oye!... ¡No hables así!

MICHEL: Bueno, pido disculpas . . . (Le toma la

muñeca a Patricia, para mirar su reloj.) ¿Qué hora
es? . . . (Pausa.) ¿Nos vemos dentro de un rato?
(Sale de cuadro.) PATRICIA: No . . . , no dentro de
un rato. Esta noche .. . ¿sí?

MICHEL (fuera de cuadro): Yes. . . ¿Dónde?

PATRICIA (mostrando los Champ-Élysées con la
mirada) : ¡Oh, aquí! (Se vuelve de espaldas y
comienza de nuevo a bajar los Champs-Élysées;
luego se da vuelta.) Picada sobre la acera de este
lado de la avenida. Patricia corre hacia el quisco de
periódicos y se encuentra otra vez a Michel, con un
diario en las manos. Lo besa en una mejilla y
escapa. Michel se coloca las gafas negras y se va por
el lado opuesto, en dirección a la avenida George V.
Inserto en primer plano de un fragmento de cartel
cinematográfico, en el que puede leerse:

VIVIRxiv
peligrosamente hasta el fin
 Las producciones HAMMER Films

presentan a JEFF CHANDLER

Panorámica rápida que sigue a Michel, con gafas

negras y leyendo el periódico, caminando por la
acera de la avenida George V, delante del tablero de
anuncios de la terraza del Fouquet,s. Plano próximo
de una adolescente rubia que se acerca a él (visto
parcialmente) y enarbola los Cahiers du Cinema.xv

LA MUCHACHA: Señor... perdone..., ¿no tiene

usted nada contra la juventud? MICHEL (visto
parcialmente)-. ¡Sí!... A mí, los viejos me gustan.

xiv
Se trata de un film que Robert Aldrich filmó en Alemania

con Jeff Chandler, Jack Palance y Martine Carol, en 1958:

The Phoenix o Ten seconds to Hell.

xv
Recordemos que es la revista que propugnó a todos los

jóvenes cineastas de la "nueva ola" y en la que el mismo

Jean-Luc Godard escribía sus artículos de crítica. Esta

"broma privada" puede referirse a la querella de los

cineastas jóvenes y los viejos.

La muchacha hace una mueca. Frenazo
estridente fuera de cuadro y toma de la
esquina de la calle Quentin-Bauchard con
avenida George V. Un automóvil Renault 4 CV
ha frenado sin poder librar a un hombre que
va en motocicleta. Plano rápido de Michel que
se vuelve a ver el accidente.

Plano de conjunto orientado hacia la esquina de la

calle.xvi El chofer del automóvil sale del vehículo y
se precipita, asustado, hacia el hombre tendido en la
calzada. Fuera de cuadro, se escucha el motor de la
motocicleta, que continúa petardeando en el vacío.
Algunos mirones se acercan, entre ellos Michel, que
lanza un vistazo al hombre tendido. Se vuelve,
esboza una vaga señal de la cruz y se marcha
abriendo de nuevo el periódico. (La cámara lo
sigue.) Lee andando. Primer plano, inserto, de la
página 3 del periódico, en la cual se distingue una
gran reproducción fotográfica, a tres columnas, de
xvi
En la acera, estacionado, el carrito de correos que sirvió

para los travellings anteriores.

los dos motoristas de la Policía de Carreteras.
Encima (el título) y debajo (comienzo del artículo),
puede leerse:

ENCUESTA RÉCORD
LA POLICÍA YA IDENTIFICÓ AL ASESINO DE LA
CARRETERA NACIONAL NUMERO 7 (la foto)

AFP. 19 de agosto.—Gracias a las huellas

digitales dejadas en el volante del Oldsmobile
robado anteayer en Marsella, el inspector Vital
sólo tuvo que esperar dos horas para recibir, a
través de la Interpol, un telegrama de Roma
proporcionándole la identidad del asesino del
motorista Thibaud cobardemente asesinado en
la Carretera Nacional 7.

agencia de viajes inter-americana - interior - día

Plano americano de Michel, que camina frente a

nosotros (travelling hacia atrás) hasta el mostrador
de la agencia, y panorámica que sigue su
movimiento cuando se inclina hacia la secretaria.

MICHEL : ¿Está el señor Tolmatchoff? Ligero

travelling circular para encuadrar a la secretaria
que indica con el dedo hacia el fondo (fuera de
cuadro) del vestíbulo (ruidos naturales de
ambiente).

SECRETARIA: El mostrador de Aviación..., allí.

MICHEL se yergue. Timbrazos estridentes de

varios aparatos telefónicos, fuera de cuadro.
Mediante una panorámica, la cámara sigue a
Michel en plano americano, frente a nosotros, que
camina (travelling atrás) hacia la dirección
indicada. Llega cerca de un hombre que, de pie,
consulta expedientes detrás de un mostrador. Plano
medio de los dos hombres. TOLMATCHOFF: ¡Hola,
amigo]xviiMICHEL: ¡Hola, hijo!

TOLMATCHOFF: Eres tú el que estuvo aquí a las

diez.

xvii
En español en el original. [T.]
MICHEL: Venía por mi dinero. . ., sí. TOLMATCHOFF:
Está allí. .., ven. Ligero travelling circular en torno
a ellos: Tolmatchoff cierra una carpeta y con un
gesto indica a Michel que lo siga paralelamente a lo
largo del mostrador. Panorámica de Michel, solo,
frente a nosotros, y siguiendo el movimiento. Los
dos hombres se reúnen al final del mostrador y
caminan frente a nosotros, por un pasillo.
Tolmatchoff palmea amistosamente el hombro de
Michel. (Timbrazo telefónico fuera de cuadro.)
TOLMATCHOFF: ¿Y qué, marcha la cosa? MICHEL:
Me aburría como loco en la costa. Vine a ver a una
chica. ¿Y tú? TOLMATCHOFF: YO voy a dejar esto.
Aquí me estoy enmoheciendo.

MICHEL : Más vale enmohecerse que

desentumecerse.

Tolmatchoff sonríe. Entran en una gran habitación,

donde se encuentran los cajeros y los contables tras
el mostrador. Tolmatchoff (plano semi- general) se
acerca a uno de ellos. TOLMATCHOFF (apartándose
de Michel): ¡Aquí es! . . .(A un cajero, luego de una
corta panorámica.) ¿Tiene el sobre que le di? El
cajero le tiende el sobre. Tolmatchoff se vuelve a
Michel, que ha llegado junto a él. Michel toma el
sobre (plano americano de los dos que avanzan
hacia nosotros, de vuelta; travelling hacia atrás).
Michel abre el sobre, saca un cheque y exclama:

MICHEL (furioso): ¡El cabrón! . . . ¿Por qué lo ha

cruzado?

TOLMATCHOFF (molesto):
No sé. Endósalo. . . No
a mí, lo aposté todo en las carreras del
domingo. Estoy seco.
MICHEL: Y tu amigo Bob Montagné ¿me lo
cambiaría?

Diciendo estas palabras, mientras caminan frente a

nosotros, Michel mete el cheque en el bolsillo
interior de su chaqueta.

TOLMATCHOFF: ¡El muy idiota está en el bote!

MICHEL : ¡No me digas! (Una pausa, señalada

por una leve mirada de Michel, curiosamente
sorprendido.) Está Berruti, también . . . , pero no
le tengo mucha confianza. TOLMATCHOFF: YO
creía que era tu compañero del alma.

MICHEL: ¿Ya volvió de Túnez? TOLMATCHOFF: SÍ,

ayer lo vi. . . Continúan andando y llegan al
vestíbulo. Tolmatchoff indica a Michel que vuelva a
tomar el mismo camino, cada uno de ellos separado
por el mostrador.

TOLMATCHOFF: Mira. . pasa por ahí. La cámara

queda, en travelling hacia atrás, sobre Michel (en
plano americano, frente a nosotros), que vuelve
hasta el lugar de Tolmatchoff. Travelling circular
para encuadrarlos a los dos (plano medio).

MICHEL: ¿Cuál es su teléfono?

TOLMATCHOFF: Élysée 99-84.

MICHEL (indicando un teléfono en el mostrador):

¿Puedo llamarle desde aquí? TOLMATCHOFF:

Llámale.

Continuación del travelling circular mientras

Michel marca el número en el teléfono. Finalmente
se encuadra a los dos frente a frente (plano medio ).

TOLMATCHOFF: ¿Quién es la niña que has

venido a ver?

MICHEL (marcando el número) : Una

neoyorquina. TOLMATCHOFF: ¿Y está bien?

MICHEL : ES simpática. Me gusta mucho. (Al

teléfono.) Bueno . . . , ¿Élysée nueventa nueve,
ochoenta cuatro?xviii ¿Podría hablar con
Antonio? (Pausa.) ¡Ah, vaya! . . . No, vuelvo a
llamar. (Cuelga.) No está. Voy a buscarlo ... (Se
despide con un gesto de la mano.) ¡Nos veremos,
hijo!

Panorámica de Michel dejando atrás el mostrador.

TOLMATCHOFF (fuera de cuadro): ¡Chao, amigo! En
la puerta, Michel, que sale, se cruza con dos
hombres que entran; el primero con sombrero y
traje ligero de fibra sintética, arrugado, avanza
hacia el mostrador y se inclina hacia la secretaria.
El segundo lo sigue a dos metros; es más alto, va
sin sombrero, y tiene gafas oscuras. El primero,
dirigiéndose a la secretaria, le muestra muy
discretamente su credencial de policía. INSPECTOR
VITAL: ¿Agencia Inter-Americana? SECRETARIA: SÍ,
aquí es.

xviii
"... nonante neuf, huitante quatre", en lugar de "quatre-

vint-dix neuf, quatre-vingt quatre" (forma correcta). La nota

de L'Avant-Scéne dice: "Guiño de J.-L. Godard. Es de origen

suizo... y Michel podría serlo. También puede ser una

contraseña, pues el héroe sólo usa esta expresión dos veces

en el film." [T.l
VITAL: Tienen ustedes clientes que se hacen
enviar aquí el correo.

secretaria: Sí.

El otro policía, un poco aparte, mira a izquierda y a

derecha, saca del bolsillo una cigarrera. VITAL:
¿Conoce usted a un tal Michel Poiccard?
SECRETARIA: NO.

VITAL (sacando un papel del bolsillo y echándole

una ojeada): También se hace llamar Laslo Kovacs.

SECRETARIA (indicando con el dedo): Pregunten al

señor de allá. Es el encargado. VITAL: Bien.

Travelling hacia atrás sobre el inspector (plano

americano, frente a nosotros), que avanza por el
recibidor de la agencia; desabrocha y abrocha su
chaqueta, mientras lo sigue su ayudante
encendiendo un cigarrillo. Repentinamente, el
rostro de Vital, que se veía hosco y cerrado, se
ilumina; tiende el brazo. Rápida panorámica para
encuadrar a Tolmatchoff junto a una maqueta de
avión. Vital le palmea el hombro (plano de los tres
hombres). VITAL: Vaya, vaya. . ., ¡Tolmatchoff!
TOLMATCHOFF (volviéndose, algo incómodo):
Buenos días, señor inspector. VITAL: ¿Ahora te
dedicas a organizar viajes? TOLMATCHOFF: Ya lo
está viendo. VITAL: ¿Recuerdas cuando entregaste a
tu amigo Bob? TOLMATCHOFF (temeroso): ¿Y?
VITAL (sacando el papel de su bolsillo): Pues
bien . . ., vas a hacer lo mismo . . . (Lanza una
ojeada al papel.) Michel Poiccard, un metro setenta
y nueve, cabello castaño, antiguo steward de Air-
France, se hace enviar el correo a la agencia Inter-
Americana. TOLMATCHOFF: SÍ, lo conozco. VITAL:
¿Ha venido por aquí en estos días? TOLMATCHOFF:
NO.

La secretaria pasa cerca de ellos, en primer plano.

Panorámica que la sigue. VITAL (visto
parcialmente): ¿Señorita? La muchacha se detiene y
vuelve la cabeza. La cámara la encuadra, sola,
viniendo a nosotros. Timbre de teléfono fuera de
cuadro. Travelling hacia atrás para encuadrar en
plano americano a la secretaria, a Tolmatchoff y a
Vital, que está en primer plano, de espaldas. El otro
inspector se ve apenas parcialmente en la pantalla.
VITAL: ¿NO ha venido nadie a ver al señor
Tolmatchoff, en estos días? SECRETARIA: Sí. . ., hace
cinco minutos. . ., un señor bastante alto. . . EL
OTRO INSPECTOR (pegando un brinco): ¡Ah . . . ,
mierda!

El inspector Vital se abalanza a su vez y sale de

cuadro. La cámara queda un breve instante sobre la
secretaria frente a Tolmatchoff; ella le saca la
lengua. Panorámica rápida para alcanzar al
inspector Vital en la puerta; se vuelve y amenaza
con el dedo.

VITAL (furioso): ¡Complicidad en asesinato!...

¡Ya sabes lo que es!

Sale precipitadamente.

Escalera de la estación George V del metro:

contrapicada sobre Michel que desciende leyendo el
diario.

Avenida George V: los dos inspectores corren,

pasando el ángulo de la avenida y de los Champs-
Elysées, y desaparecen en el metro. Plano general,
ligera picada, de la entrada del metro por el lado de
la avenida George V, y panorámica lenta que
descubre la perspectiva de los Champs-Élysées
(frente a la Étoile) y concluye encuadrando la otra
salida del metro, del lado del cine Normandie.
Michel, que no ha tomado el metro, sino
sencillamente se metió en el pasaje subterráneo para
atravesar los Champs-Élysées, sube por el otro lado.
Se le reencuadra en plano americano: va a
contemplar el cartel y las fotografías del cine
Champs-Élysées, que programa un film
interpretado por Humphrey Bogart, La caída de un
ídolo.xix

MICHEL (ante el cartel que presenta un primer plano

de Bogart): ¡Bogie!xxLuego Michel contempla
detenidamente una fotografía de Bogart y fuma, en
éxtasis, ante el rostro de su héroe. Inserto de primer
plano de Bogart. Primer plano de Michel frente a

xix
Se trata del último film de Bogart. Titulo original: The

harder they fall (Más dura será la caída), realizado en 1956

por Mark Robson.

xx
Sobrenombre del actor norteamericano.
nosotros, con el cigarrillo entre los labios; se quita
las gafas oscuras. Inserto del primer plano de
Bogart. Otra vez primer plano de Michel que se
quita el cigarrillo de los labios, los cuales se acaricia
con el pulgarxxi (silbido fuera de cuadro, de un
transeúnte). Plano americano de Michel que
vuelve a ponerse las gafas y se aleja entre la
multitud. Oscurecimiento en iris. Pantalla en
negro.

MICHEL (fuera de cuadro): He visto morir a un

tipo.

PATRICIA (fuera de cuadro): ¿Por qué morir?

MICHEL (fuera de cuadro): En un accidente.

PATRICIA (fuera de cuadro): ¿Me invitas a cenar,
Michel?

Apertura en iris sobre un primerísimo plano de la

mano de Michel que se abre discretamente; en esta
mano, dos monedas, una de un nuevo franco y otra
de diez centavos.
xxi
Todo admirador de Bogart sabe que éste era un gesto

característico suyo. [T.]

MICHEL (fuera de cuadro)-. Evidently!

una avenida - díaxxii

Plano medio de Michel y Patricia, en una acera de

esta avenida. Michel está recargado en un
automóvil estacionado; saca la mano de su bolsillo
(lleva el sombrero y las gafas puestos). Patrida está
de pie frente a él, con falda plisada (oscura) y suéter
rayado. Fuma y lleva también gafas oscuras.

MICHEL (quitándose las gafas): Voy a telefonear otra

vez. ¿Me esperas? PATRICIA: Telefonea desde el
restaurante.

MICHEL : No . . . (Se quita el sombrero y se lo

pone a Patricia.) Vuelvo en un segundo. Sale de
cuadro. La cámara sobre Patricia. PATRICIA: Los
franceses, cuando dicen un segundo, quieren decir

xxii
Si sólo en este momento señalamos el lugar donde trans-

curre la escena es, sencillamente, porque el espectador no

tendrá idea sino hasta este plano de la localización de los

personajes.
cinco minutos. Sonríe, fumando.
Oscurecimiento,xxiii

café - interior

Plano medio frente a la escalera que desciende a los

excusados y a las cabinas telefónicas: Michel pasa
(sin sombrero, pero con gafas oscuras y un
cigarrillo entre los labios) y franquea la puerta que
dice "Lavabo Caballeros". La cámara lo sigue.
Corte. Plano americano, con muy ligera
contrapicada, de Michel lavándose las manos.
Ruido de expulsión de agua, fuera de cuadro, y al
fondo se ve a un hombre salir de un retrete y
avanzar hacia nosotros. Michel lo espía
discretamente, se seca las manos y va a los
urinarios mientras el hombre lo reemplaza y, a su
espalda, se lava las manos. Desde el urinario,
Michel se inclina para acechar al individuo, avanza
hacia él, a sus espaldas, y, golpeándolo
violentamente con el borde de la mano en la nuca,
hace que caiga hacia atrás, lo retiene y lo desliza

xxiii
Final del primer rollo de 600 metros.
hacia un retrete. Del cual Michel sale metiéndose
billetes en el bolsillo.

una avenida - exterior - día

Plano medio de Patricia caminando frente a

nosotros, con el sombrero de Michel en la mano.
(Travelling hacia atrás, al ritmo de su paso.) Michel
llega detrás de ella y los dos hablarán caminando
frente a nosotros.

MICHEL : ¿A dónde vamos? PATRICIA: No importa

a dónde. Ella le devuelve el sombrero, que él
conserva en la mano.

PATRICIA: A Saint-Michel.

MICHEL (después de una pausa): ¿Nos acostamos

juntos, esta noche? PATRICIA: NO sé.

MICHEL (sorprendido): ¿Por qué? ¿No estás a

gusto conmigo? PATRICIA: SÍ, muy a gusto.
(Pausa.)

MICHEL (mostrando su periódico doblado)-. Hace

un momento he leído en France-Soir un asunto
que no está mal . . . Un cobrador de autobús
que robó cinco millones de francos para
seducir a una muchacha. Se hacía pasar por un
rico empresario. Los dos se fueron a la Costa.
En tres días quemaron los cinco millones y aun
así el tipo no se desinfló. Le dijo a la chica: "Es
dinero robado; soy un golfo, pero te quiero."
(Patricia, mientras lo escucha, se quita las gafas
negras.) Y lo que encuentro más formidable es
que la muchacha no lo abandonó. Le dijo: "Yo
también te quiero mucho." Volvieron juntos a
París . . . , y los agarraron cuando saqueaban
las residencias de Passy. Ella se encargaba de
dar la alarma . . . ¡Qué amable de su parte!

Se pone el sombrero. . ., mientras en primer plano,

de espaldas a nosotros, un soldado entra en cuadro,
y, al pasar entre ellos, se vuelve a Michel.
SOLDADO: Perdone. . . ¿tiene usted fuego?

MICHEL (fastidiado): Oiga, aquí tiene un franco,

y váyase a comprar una caja de cerillos. Asombrado

y vergonzante, el soldado se va. La pareja reinicia
su camino (continuación del travelling hacia atrás).
Patricia mira la hora en su reloj-pulsera.

PATRICIA: ¡Ay! ¡Me olvidaba!... Ya no tengo

tiempo. Debo irme. Tengo una cita. Se detienen,
frente a frente.

MICHEL : ¿Con quién?

PATRICIA: Con un periodista ... en los Champs-

Élysées, que me va a llevar a una conferencia
de prensa.

MICHEL : ¿Y dónde es eso? ¿Ahora? PATRICIA:

Con sus preguntas es usted. . ., es usted
realmente molesto.xxivReemprenden el camino
(continuación del travelling hacia atrás).

MICHEL: ¿NO. . . no te quedas conmigo,

entonces? PATRICIA: Mañana nos veremos . . .
claro que sí.

xxiv
A causa de los ruidos (automóviles, transeúntes), no

certificamos la exactitud de esta respuesta (casi inaudible)

de Patricia.
MICHEL : Nada de mañana. Esta noche,
Patricia. PATRICIA: Ya le he dicho que es
imposible.

MICHEL (pasa el brazo por los hombros de

Patricia) : ¿Por qué eres cruel? PATRICIA
(desprendiéndose de él y mirando hacia la avenida):
¿Dónde puedo encontrar un taxi?

MICHEL : Bueno, muy bien . . . , mi auto está

junto a la Ópera. ¿Quieres que te lleve?
PATRICIA: Okey. Salen de cuadro

calles de parís - día

Plano cercano de Michel, tres cuartos de espaldas,

al volante de un auto descapotado. Sigue llevando
sombrero, gafas oscuras y un cigarrillo en los labios
(la cámara detrás de él, en el vehículo ).

PATRICIA (fuera de cuadro): ¿Y tu Foxd, ya no lo

tienes?

MICHEL (conduciendo): Está en el garage. Plano

cercano de ella, de espaldas, sentada junto a él. El
auto rueda a lo largo de la calle de Rivoli;
parcialmente, se ven las arcadas.

MICHEL : ¡No seas así! ... Me quedo contigo. Ella

se vuelve a mirarlo, él está fuera de cuadro (el
leitmotiv musical: jazz). PATRICIA: De todas
maneras, tengo dolor de cabeza.

MICHEL: Bueno, no haremos el amor, pero quisiera

estar a tu lado. PATRICIA: ¡NO, no es eso, Michel!
Ella se mira en un espejito que ha debido sacar de
su bolso. Parcialmente, mientras el automóvil
avanza, se distingue la plaza de la Concorde. Pausa
en silencio y luego. . . PATRICIA: ¿Por qué está usted
triste?

MICHEL (ceñudo, fuera de cuadro): Porque . . .

estoy triste.xxvPATRICIA: ¡Qué tontería!

MICHEL (fuera de cuadro, apenas audible, como para

sí mismo): Muy triste. PATRICIA: ¿Por qué muy
xxv
"Pourquoi vous étes triste? ... Parce que! ... je suis triste."

Aquí, el verbo étre tal vez juega en su doble significado de

estar y ser. [T.]

triste? (Pausa.). . . ¿Qué es mejor, que le hable de
usted o de tú?

MICHEL (fuera de cuadro): ¡Es igual!... No puedo

vivir sin ti. PATRICIA: Puedes muy bien.

MICHEL (fuera de cuadro): Sí, pero no quiero. . .

(Pausa.) ¡Mira, un Talbot! . . . ¡Qué bonito es! . . .
Dos litros y medio . . . PATRICIA: Eres un
chiquillo. . .

MICHEL (interrumpiéndola fuera de cuadro):

¿QUÉ? PATRICIA: NO SÉ.

MICHEL (fuera de cuadro): Patricia, mírame. (Ella

vuelve la cabeza al otro lado, hacia la primera parte
-—arbolada— de los Champs-Élysées,

del lado derecho según se sube la avenida.) Te

prohibo ir a ver a ese tipo. Largo silencio. El
coche avanza.

MICHEL (declamando fuera de cuadro): ¡Ay . . .

ay. . . ay! Amo a una muchacha que tiene
lindísima nuca, lindísimos senos, lindísima
voz, lindísima frente, lindísimas rodillas...,
pero que es cobarde... PATRICIA (señalando con el
dedo): ¡Es ahí! . . . ¡Stop!

MICHEL (visto al volante): ¡Espera! . . . Voy a

estacionarme . . . PATRICIA (fuera de cuadro): No...
(Vista parcialmente, se inclina y le besa la mejilla.)
Es inútil.

Sale de cuadro. Suena la portezuela.

MICHEL : Muy bien, lárgate. . . No quiero

volver a verte. . . (En voz alta.) ¡Lárgate,
asquerosa!

QUICK-ÉLYSÉES - INTERIOR - DÍA

Plano general, ligera picada sobre la planta baja.

Patricia entra y se dirige a la escalera mecánica.
Sube frente a nosotros (en plano americano; la
cámara situada a tres escalones ante ella). Se pone
el impermeable. Plano general de la sala del primer
piso: un hombre que estaba sentado en una mesa
cerca del gran ventanal que da a la avenida de los
Champs-Élysées, se levanta para recibir a Patricia,
que va hacia él. (En cuadro, al margen, un hombre
sentado en una mesa y un mesero que pasa.)
xxvi
VAN DOUDE: Helio!

PATRICIA (dándole la mano): I'm sorry I'm

awfully late.

VAN DOUDE (mostrando una silla frente él, al otro

lado de la mesa): Ah! . . . That's all righ . . . Sit
down. This is the book I promised you. xxvii(Tiende el
libro a Patricia.) Plano medio de los dos sentados
frente a frente, con el fondo de los Champs-Élysées,
vistos a través del soleado ventanal. Doude es un
norteamericano, de unos treinta años, alto, esbelto.
Tiene gafas oscuras. PATRICIA: Gracias.

El mesero entra en cuadro y deja ante Doude una

taza de café.

xxvi
El actor conservó su nombre para interpretar este

personaje (véase página de créditos) que prácticamente no

es nombrado.
xxvii
PATRICIA: Estoy apenada de llegar tan tarde.
DOUDE:
I hope nothing happens to you like the
woman in the book. PATRICIA: Oh!. . . What?

Mirándolo fijamente, y sentada, se quita el

impermeable.

DOUDE: Read it, yo'll see. . . Well, she doesn't

want a child, but the operation is unsuccessful
and then she dies.xxviiiPlano americano de Patricia
frente a nosotros, recargada contra el respaldo de la
silla y mirando fijamente a Doude (éste, fuera de
cuadro) mientras se chupa el índice.

DOUDE (fuera de cuadro): Me entristecería tanto

que eso pudiera sucederle a usted, Patricia. . .
PATRICIA: ¡Ya veremos!

DOUDE (fuera de cuadro): ¿Qué es lo que no va

bien?

xxviii
DOUDE: ¡Ah, no tiene importancia!... Siéntese. Aquí está

el libro que le prometí. 3(1 DOUDE: Espero que no le suceda

como a la heroína del libro. PATRICIA: ¿Por qué?

DOUDE: Léalo y verá. Ella no quiere tener un hijo. Pero

falla la operación y muere.

PATRICIA: Si pudiera hacer un agujero en la tierra
para esconderme de todos, lo haría. Plano medio de
los dos: ella tres cuartos de espaldas, él tres cuartos
de frente. Él aplasta un cigarrillo en el cenicero.

DOUDE: NO . . . (Bebe un poco de café.) Hay que

hacer como los elefantes. Cuando son
desdichados . . ., al contrario, se van. . . They
vanish. . ., ¡desaparecen! PATRICIA: I don't know
if I'm unhappy because I'm not free or I'm not
free because I'm unhappy.xxix

DOUDE: Me ha ocurrido una cosa. Se la voy a

contar. Eso la hará cambiar de ideas. (Plano
cercano de Patricia; él continúa fuera de cuadro.)
Se trata de una muchacha que conozco desde
hace dos años. (Retorno a él, que le quita a un
puro el anillo de papel.) De pronto, hace tres
días, me dije: "Voy a proponerle que nos
acostemos." (Retorno a ella, que sacude
ligeramente la cabeza mientras le escucha; él
continúa juera de cuadro.) Nunca lo había
xxix
PATRICIA: NO sé si soy desgraciada porque no soy

libre o no soy libre porque soy desgraciada.

pensado antes. (Plano de él.) Entonces le doy
una cita. (Se pone el puro en la boca.) Comemos
juntos .. . (Prende el puro; plano de Patricia y
retorno a él.) Yo quería decirle: "Mira, somos
buenos amigos. Me parece que deberíamos
acostarnos tú y yo.". . . Por ver qué pasaba. . .
¡Así como así! Y no sé cómo, se me fue
completamente de la cabeza. Fuma y ríe un poco
forzadamente. Plano de Patricia, muy consciente,
en imperturbable espera de la continuación,
mientras él ríe fuera de cuadro. DOUDE (fuera de
cuadro): Nos separamos... De pronto, me
acordé y rápidamente le envié un mensaje en
el que le decía que había olvidado decirle que
debíamos acostarnos juntos. (Ella sonríe.
Retorno a él.) Tres horas después, recibo un
mensaje de ella en que me dice: "Qué
extraordinaria coincidencia, tuve la misma
idea mientras venía a la comida." (Pausa.)
PATRICIA: What's happening to your projects
for me to write?

DOUDE: You go to Orly tomorrow to interview

Parvulesco, you know, the novelist. PATRICIA:
Marvelous! What time?xxxPlano medio de los dos
uno frente a otro, separados por la mesa, ante
el ventanal. Ella vuelve a ponerse
distraídamente el impermeable. Él se levanta y
toma sus diarios de la mesa. Ella se levanta. Él
pasa el brazo por los hombros de Patricia.
DOUDE: Just come to the office early tomorrow
afternoon. Now, I'm going. . . You're coming with
me, of course...xxxi

Ella se ha levantado. Él le pasa el brazo por los

hombros.

DOUDE (subtítulo en francés): ¿Te quedas

conmigo, naturalmente? PATRICIA: ¿Por qué
naturalmente?. . . Después de todo, sí. . . Of

xxx
PATRICIA: ¿Cómo van sus proyectos para que yo escriba?

DOUDE: Irá mañana a Orly para entrevistar a Parvulesco,

ya sabe, el novelista. PATRICIA:

¡Maravilloso! ... ¿A qué hora?

xxxi
DOUDE: Venga a la oficina mañana por la tarde. Ahora

me voy. Viene conmigo, naturalmente.

course!. . . Of course! La cámara vuelve a
tomarlos en la escalera: él desciende detrás de
ella. Panorámica, luego travelling al piso bajo,
siguiéndolos hacia la salida. La panorámica da
media vuelta y encuadra a Michel en la sala
del fondo, con un cigarrillo casi acabado entre
los labios, gafas oscuras, sombrero muy
inclinado sobre los ojos: los ve salir
ocultándose ligeramente. Parece furioso y
triste. Plano americano de Michel frente a
nosotros (travelling hacia atrás) caminando
por la sala, nerviosamente. Enciende un
cigarrillo con la colilla del anterior, pasa ante
la escalera mecánica y se dirige a la salida.

AVENIDA DE LOS CHAMPS-ELYSEES - ATARDECER

Patricia y Doude (amplio plano medio) suben por la

avenida tomados del brazo. (Corto travelling
lateral, siguiéndolos; ; van por la acera de la derecha
, subiendo hacia la Étoile.) Otro plano sobre ellos
pasando ante un cine (el Normandie), que anuncia
el film de Alain Resnais Hiroshima mon amour. En
la acera de enfrente, cerca de la sala de cine, Doude
se dirige hacia su automóvil (un descapotado muy
deportivo). La pareja sube a él. Plano americano de
Michel ante el quiosco de periódicos vecino.

MICHEL : France-Soir . . . ¿es la última? EL

VENDEDOR (fuera de cuadro): Sí, señor. . . octava y
última. Dándonos la espalda, Michel paga, toma el
diario (silbatazo fuera de cuadro) y lo abre. Se
vuelve lentamente y mira. . . Plano cercano de
Doude y Patricia, sentados en el automóvil y
besándose (dos planos cercanos de ellos). Retorno en
plano americano sobre Michel que patalea y lanza
palabrotas (plano mudo).

Plano medio (ligera picada) del automóvil de

Doude, que arranca. Plano general de los Champs-
Élysées; la noche comienza a caer; las farolas se
encienden. Picada general sobre la avenida
atiborrada de automóviles muy visibles por sus
faros. Fundido en negro.

PLAZA DEL TROCADERO - POR LA MAÑANA

TEMPRANO
Travelling lateral orientado hacia los árboles de una
avenida que desemboca en la plaza. (La cámara va
teóricamente en un autobús.) Al paso, se

encuadra el Museo del Hombre y luego, en

perspectiva, la torre Eiffel y el Teatro Nacional
Popular. Corte. Un autobús se detiene, Patricia
desciende. . . y camina alegremente. Se la enfoca
atravesando una calle y, como un niño, caminando
sobre cada tope del paso reservado a los peatones.
Otros planos de ella en las calles o avenidas de
París: parece dichosa y, coqueta, se contempla en el
reflejo de una vitrina de una "tienda de comestibles
finos". Analiza muy atentamente su cintura.

HOTEL DE PATRICIA - RECIBIDOR - DIA

Patricia entra y la seguimos en panorámica hacia el

mostrador, detrás del cual está el responsable del
hotel, de pie, consultando su "libro de cuartos"' sin
prestar mucha atención. Patricia va al tablero de
llaves y casillas que hay detrás del hombre, no
encuentra su llave y se asombra. PATRICIA: ¿No
está mi llave? EL HOMBRE (volviéndose a ella): Debe
haberla dejado olvidada en la puerta, supongo.
Patricia da media vuelta para dirigirse a la escalera
(lleva en la mano el libro de Doude). Sale de cuadro.

CUARTO DE PATRICIA

Plano medio (en ligera picada) de Michel acostado

dentro de la cama y dormitando. Ruido de puerta
que se cierra, fuera de cuadro. Michel reacciona y
por instinto busca un arma imaginaria bajo la
almohada.

PATRICIA (fuera de cuadro): ¡Oh, vaya una gracia!

Tranquilizado, apoya la espalda en la cabecera de la

cama (está desnudo, a juzgar por parte del torso que
se ve por encima de las sábanas).

MICHEL : ¡Bon... giorno!

Plano semigeneral: Michel se sienta en el lecho,

mientras Patricia viene hacia la mesilla de noche.
PATRICIA: ¿Pero qué hace usted aquí?

MICHEL (alzando los hombros, indicando que es

evidente lo que hace): Ya no había lugares en el
Claridge. (Ella se quita el impermeable.) Entonces,
ya ves. . . vine aquí. . . Tomé tu llave de allá abajo. .
. PATRICIA (después de un comienzo de texto
inaudible): Bien pudo ir a otro sitio; el Claridge no
es el único. . . MICHEL: Sí, pero ... yo siempre voy al
Claridge. PATRICIA (alzando los hombros,
divertida): Tú. . .

tú estás completamente loco. Ella sale de cuadro. Él

sale del lecho (está en calzoncillos).

MICHEL: ¡Bueno... bueno..., no pongas esa cara!

PATRICIA: Let me be alone; I can never be alone

when I want to be.xxxiiBaño: plano americano de
Patricia, dándonos la espalda, ante el espejo
situado sobre el lavabo (por lo tanto, gracias al
reflejo, la vemos de cara a nosotros, también).
Se pasa un cepillo para el pelo por las cejas,
luego se peina. MICHEL (fuera de cuadro):
Además, eso te sienta mal.

xxxii
TATRICIA: Déjeme sola; nunca puedo estar sola cuando

quiero estarlo.
PATRICIA: ¿Qué es "poner esa cara"? Plano
americano de él, en albornoz de rayas verticales
blancas y oscuras, en el umbral de la puerta.

MICHEL: Hacer así . . . (Hace una serie de muecas

con la boca.) Retorno a ella (reflejada), que lo imita
frente al espejo.

PATRICIA: Pues creo que me sienta muy. . . muy

bien.

Ella pasa delante de él para volver al cuarto. (Se

distingue, en la pared, una reproducción sin marco
de un retrato de mujer de Picasso.)

MICHEL : TÚ estás aún más loca que yo. Se le

toma de nuevo, solo, inclinado hacia el espejo del
lavabo, examinándose.

MICHEL (como para sí mismo): ¡Esto es lo que me

jode! (Se pasa el pulgar por los labios.) Siempre me
intereso en las chicas que no están hechas para mí.
Se vuelve bruscamente y la llama.

MICHEL : ¡Patricia!
El cuarto: Patricia, en plano medio, está de pie ante
la ventana. Él entra en cuadro y se acerca a ella,
pasando sobre la cama.

MICHEL: Viste ayer que te seguía. ¡Responde . . .

, no seas así!

Ella se sienta al borde de la cama, dándonos la

espalda. Él se le acerca y se sienta también.

MICHEL (insistiendo tiernamente):

Respóndeme.. . ¿Qué te pasa? PATRICIA: Déjame
tranquila, estoy pensando.

MICHEL : ¿En qué?

PATRICIA: ¡El drama es que ni siquiera lo sé!

MICHEL (acariciándole el cabello): Yo sí lo sé.

PATRICIA: NO, nadie lo sabe. MICHEL (volviendo a
meterse al lecho con albornoz) : No volviste anoche.
Pero si . . . PATRICIA: Anoche estaba furiosa... pero
ahora no sé. . . me da igual. No, no pienso en nada.
Diciendo estas palabras, se extiende a través del
lecho, sobre el vientre, ocultando casi su rostro en la
manta; luego alza lentamente el rostro y suspira.

PATRICIA: Quisiera pensar en algo. . . y no puedo.

Plano medio de los dos: él sentado en el lecho, con el
torso desnudo. Ella gatea hacia él.

MICHEL : Bueno . . . yo . . . estoy cansado . . . muy

cansado, y me vuelvo a acostar. Se hunde entre las
sábanas. Ella se queda de rodillas sobre el lecho,
cerca de él y tiene en los brazos un oso de peluche
grande como un bebé. Tras una breve pausa, él saca
la cabeza de entre las sábanas.

MICHEL: ¿Por qué me contemplas? PATRICIA:

Porque te contemplo.

MICHEL (gruñón): Debiste quedarte conmigo,

ayer.

PATRICIA: No podía.

MICHEL: Podías muy bien. Bastaba con decirle a

ese tipo que no podías verlo. PATRICIA: Pero
necesitaba verlo. Va a conseguirme que escriba
artículos. Es muy importante para mí, Michel.

MICHEL : NO, lo importante es ir a Roma

conmigo. PATRICIA (pensativa): Tal vez. No sé.

MICHEL : ¿Te acostaste con él? PATRICIA

(vacilante): No. . .

MICHEL (se cubre el rostro con la sábana y, tras

una pausa): Apuesto a que sí. PATRICIA: NO,
Michel. Sabes, es muy amable, me dijo que un
día nos acostaríamos, pero no hoy.

MICHEL (descubriendo su rostro) : ¿Y él qué

sabe?. . . No me conoce. PATRICIA: NO hablaba
de ti. . . (Oculta el rostro tras la sábana.) Él y yo.
Estábamos en Montparnasse. Tomamos una
copa.

MICHEL (redescubriendo su rostro, asombrado):

¿En Montparnasse? ¡Yo también estaba!... ¿A
qué hora? PATRICIA: No sé. No estuvimos
mucho tiempo. (Él oculta de nuevo el rostro.)
¿Por qué viniste aquí, Michel? MICHEL (tras la
sábana): ¿Yo?... Porque tengo ganas de
acostarme otra vez contigo. PATRICIA
(sonriente): Ésa no es una razón, me parece.

MICHEL (tras la sábana): Evidentemente, sí. Eso

quiere decir que te amo. PATRICIA: ¡Y yo! No sé
todavía si te amo. Él se sienta en el lecho, frente a
ella. MICHEL: ¿Cuándo lo sabrás? PATRICIA:
Pronto.

MICHEL (toma una revista y la hojea): ¿Y qué quiere

decir "pronto"? ¿Dentro de un mes, dentro de un
año?35 PATRICIA: ¡Pronto quiere decir pronto!
Inserto en primerísimo plano de la revista
norteamericana que hojea Michel, con fotos de
muchachas desnudas.

MICHEL (fuera de cuadro): Las mujeres nunca

quieren hacer en ocho segundos lo que se
mueren por hacer ocho días después. Es lo
mismo . . . ocho segundos . . . , u ocho días ... y
entonces, ¿por qué no ocho siglos? Plano de los
dos: ella arrodillada en el lecho, con el oso de
peluche entre las manos, y él sentado, con el torso
desnudo, y mirando la revista. PATRICIA: No, ocho
días está bien. MICHEL (dejando la revista): Sí, no.
. . Las mujeres siempre con las cosas a medias.
A mí eso me destruye la moral. . . (Tiende el
brazo y toma el bolso de Patricia, que estaba en la
mesilla.) ¿Por qué no quieres volver a acostarte
conmigo? (Registra el bolso.) PATRICIA: Porque
quisiera saber ... (Él cierra el bolso, sin tomar
nada, y vuelve a dejarlo.) Hay algo en usted que
me gusta, pero no sé lo que es. Yo quisiera que
fuésemos Romeo y Julieta. Final de frase fuera de
cuadro sobre un acercamiento de una
reproducción de un cuadro de Picasso (una
pareja; época azul).

MICHEL (fuera de cuadro): ¡Oh, la LÁ!

Retorno a ellos.

MICHEL: ¡Eso son ideas de niña! . . . PATRICIA:

Ves, anoche decías en el automóvil, que no
podías vivir sin mí. Y puedes muy bien.
Romeo no podía vivir sin Julieta, pero tú si
puedes.
MICHEL (acariciándose el torso desnudo): No, yo no
puedo vivir sin ti. PATRICIA (irónica): ¡Oh, la lá!
¡Eso son ideas de niño!

MICHEL : Sonríeme. Ella niega con la cabeza.

MICHEL (levantando el índice, amenazante): Bueno,

voy a contar hasta ocho. Si al llegar a ocho no me
has sonreído, te estrangulo. Se incorpora un poco.
Primer plano de ella, con las manos de Michel
rodeándole el cuello. Muy seria, se arregla los
cabellos y lo mira fijamente.

MICHEL (fuera de cuadro): Uno, dos, tres, cuatro,

cinco, seis, siete. . . siete y medio, siete y tres
cuartos. . . Eres tan cobarde que apuesto que vas a
sonreír. Ella tiene un estallido de risa. Plano de los
dos: ella se levanta y camina sobre el lecho.

PATRICIA: Ya no tengo ganas de jugar, por hoy.

Cuando ella pasa en primer plano delante de él, que
sigue sentado en el lecho, Michel aprovecha para
levantarle la falda. Patricia se vuelve de inmediato
y le asesta una violenta bofetada. La cámara queda
sobre él, que se acaricia la mejilla, mientras ella sale
de cuadro en dirección a la ventana.

MICHEL: Eres cobarde. Es una lástima. PATRICIA

(fuera de cuadro): ¿Por qué me dices eso?

MICHEL: Me irritas . . . , no sé. PATRICIA (fuera de

cuadro): Tú también. Sentado en el lecho, él se
quita la bata.

MICHEL (muy serio): No, yo no soy cobarde.

PATRICIA: ¿Cómo puedes saber que tengo
miedo? Plano americano de Patricia frente a
nosotros y de espaldas a la ventana soleada (se la
ve, pues, a contraluz). Intenta encender un
cigarrillo frotando un cerillo torpemente.

MICHEL (fuera de cuadro): Cuando una chica

dice que todo va muy bien y no logra encender
su cigarrillo. . . pues bien. . . es que tiene miedo
de algo. . . No sé de qué, pero tiene miedo. ..

Plano medio de los dos: Patricia tiende un cigarrillo

a Michel, después de haber logrado encender el
suyo. El, en calzoncillos, está aún en el lecho.
PATRICIA: Toma un cigarrillo.

MICHEL: NO... ¡mierda!... Nada de Chesterfield .

. . Dame mi chaqueta. Los míos están en mi
bolsillo.

Patricia va por la chaqueta y alarga la mano hacia

un bolsillo. PATRICIA: ¿Éste?

MICHEL (irritado): Dame aquí. Cuando ella le

lanza la chaqueta, cae un objeto a los pies de
Patricia. Ella lo recoge, mientras Michel busca sus
cigarrillos en el bolsillo. PATRICIA: ¿ES tu
pasaporte?

MICHEL (hallando una cajetilla de cigarrillos):

No, es de mi hermano. El mío lo tengo en el coche.

PATRICIA: Pero aquí está escrito el nombre de

Kovacs.

MICHEL: ¡Ah!. . . Sí, no es mi verdadero

hermano. Cuando nació, mi madre ya se había
divorciado . . . (Toma el pasaporte.) Bueno,
dámelo. (Lo mete de nuevo en el bolsillo de la
chaqueta. Luego enciende un cigarrillo, frotando de
un solo golpe el cerillo.) Yes, yo no tengo miedo.
PATRICIA: Yo no he dicho eso.

MICHEL : ¡Me decías, Isaías!36 PATRICIA: NO.

MICHEL: Hubieras querido decirlo. . . y ahora

estás molesta ... y no puedes decirlo. PATRICIA:
Ahora ya no te hablo. De espaldas a nosotros,
vuelve a la ventana y la abre. Rumor de
automóviles que circulan. Él queda en primer
plano, de perfil, sentado, jugando con el oso.

MICHEL: ¿Piensas en la muerte, a veces? Yo pienso

en ella sin parar. Echa a un lado el oso. Ella se
vuelve, después de haber tirado el cigarrillo por la
ventana. PATRICIA: ¿Michel?

MICHEL (fumando): ¿Qué? PATRICIA: Dime

alguna cosa amable.

MICHEL (sorprendido): ¿Qué? PATRICIA: NO sé.

MICIIEL: Entonces yo tampoco. Ella camina por la
pieza y le lleva un cenicero (del mismo estilo del
que se vio en el cuarto de la muchacha morena).
PATRICIA: Me gusta mucho tu cenicero.

MICHEL (tomando el cenicero): Es un BM 6. Mi

abuelo tenía un Rolls. Formidable como automóvil.
(Ella permanece de pie cerca de él.) Nunca hubo que
abrir el motor en quince años. La toma por la
cintura. Ella se suelta. Panorámica que la sigue
hasta la pared donde está prendida una
reproducción de un retrato de Picasso (1952): la
mujer del pintor (perfil de cuello muy largo). Toma
un rollo de papel. PATRICIA: ¿Has visto mi nuevo
cartel? Se dispone a prender este cartel cerca del
Picasso.

MICHEL (fuera de cuadro): Patricia, ven aquí.

PATRICIA: NO.

MICHEL: ¡Que sí, maldita sea!

PATRICIA: Aquí no va muy bien del todo. .. (Con el

cartel enrollado, vuelve a acercarse al lecho.)
¿Dónde puedo ponerlo? Patricia, cerca del lecho,
extiende el cartel contra la pared. Como está vuelta
de espaldas y tiene las manos ocupadas por el cartel,
Michel alarga la mano y levanta ligeramente la
falda de Patricia, que no reacciona.

MICHEL: ¿Por qué me diste una bofetada

cuando te miré las piernas? PATRICIA: ¡NO eran
las piernas!

MICHEL : ES exactamente igual. PATRICIA: LOS

franceses dicen siempre que las cosas son
iguales, cuando no lo son del todo. Una pausa:
él abre el diario que ha tomado de la mesilla, lo
hojea, luego mira de nuevo a Patricia.

MICHEL: Ya encontré algo amable que decirte,

Patricia.

Ella se vuelve y enrolla el cartel. PATRICIA: ¿Qué?

MICHEL (doblando otra vez el periódico): Quisiera

acostarme de nuevo contigo porque eres bella.

PATRICIA (coqueta): No, no lo soy.

MICHEL : ¡Entonces porque eres fea! PATRICIA:

ES igual.
Patricia rodea el lecho y sale de cuadro. Michel la
sigue con la mirada.

MICHEL (con el cigarrillo en los labios): Sí, mi

pequeña, es igual.

Plano americano de Patricia en el umbral del cuarto

de baño. Se vuelve hacia él, que está fuera de
cuadro.

PATRICIA: Eres un mentiroso, Michel. Plano

americano de Michel (frente a nosotros), con la
cabeza baja, sentado en el lecho, y panorámica
ascendente que encuadra por encima de él una
reproducción de un cuadro de Picasso prendida a la
pared.

MICHEL: Sería idiota mentir (fuera de cuadro,

sobre el Picasso). Es como en el poker, más vale
decir la verdad. (La cámara redesciende a Michel.)
Los otros creen que estás blufeando ... y así
ganas. (Alza la mirada hacia ella.) ¿Qué pasa?
Plano americano de Patricia, emocionada; con un
dedo se "seca" un ojo húmedo, suspira y mira
fijamente hacia él.

PATRICIA:Le observo hasta que usted deje de

observarme.

MICHEL (fuera de cuadro): Yo también. Plano

cercano (en ligera picada, como visto por Patricia)
de Michel, que, los ojos levantados hacia ella, se
pasa el pulgar por los labios, lentamente. Retorno a
ella que utiliza su cartel enrollado como un catalejo.
Contracampo de lo que ve, o sea Michel encuadrado
en el cilindro formado por el cartel enrollado.
Avance de la cámara hacia Michel hasta primer
plano. Corte. Primerísimo plano de los dos de perfil
y besándose en la boca. Retroceso de la cámara: ella
le acaricia la mejilla, tiernamente. PATRICIA: Voy a
poner mi cartel en el cuarto de baño.

La cámara la sigue hasta el cuarto de baño. Michel

entra en cuadro (con el torso desnudo, puesto que se
halla en calzoncillos).
MICHEL : ¿Puedo telefonear? PATRICIA (de
espaldas a nosotros, frente a su cartel) : Sí.

Plano medio de los dos: ella coloca, dándonos la

espalda, su cartel, mientras él acerca la mano para
acariciarle las nalgas. PATRICIA (hablando de su
cartel): Aquí no se ve mal, ¿eh?

Ligera panorámica siguiendo la mano de Michel

que acaricia las nalgas de Patricia.

MICHEL (en parte fuera de cuadro): Sí, muy bien.

Retorno a los dos frente al cartel que representa un
retrato de muchacha, pintado por Auguste Renoir.

PATRICIA: ¿Te gusta este cartel?

MICHEL : NO está mal. PATRICIA: Renoir es un

gran pintor.

MICHEL : Dije que no está mal. Primer plano de

ella de perfil, junto a la reproducción de Renoir.

PATRICIA: ¿La encuentras más bonita que yo?

MICHEL (fuera de cuadro) : Pero tú tienes
miedo o estás asombrada. . ., las dos cosas al
mismo tiempo . . . (Ruido de agua que corre.)
Tienes un extraño reflejo en los ojos.

PATRICIA: ¿Y. ..?

Plano de los dos. Ella se acerca a él.

MICHEL : Quisiera volver a acostarme

contigo . . . (Se pasa un guante de lavar por el
rostro.) ... a causa de ese reflejo. PATRICIA:
¡Michel. ..!

Ella sale de cuadro. Corte. Se la vuelve a ver (en

plano medio) sentada en el borde de la bañera, con
los pies descalzos en el bidet lleno de agua. Breve
plano de él, que continúa su lavado facial.

MICHEL: ¿Qué haces en el lavabo? Plano medio

de ella (los pies en el bidet). PATRICIA: Adivina lo
que voy a decirte.

MICHEL (fuera de cuadro): Ni la menor idea.

PATRICIA: Estoy encinta, Michel. MICHEL (fuera
de cuadro): ¿Eh? PATRICIA (mientras se lava los
pies): Has oído muy bien.

MICHEL (fuera de cuadro): ¡Oh . . ., vamos! ¿De

quién? .. . ¿De mí? PATRICIA: Creo que sí.

MICHEL (fuera de cuadro): ¿Has visto a algún

doctor?

PATRICIA: Fui a verlo ayer por la mañana ... (Se

yergue y se seca los pies.) Me dijo que volviera el
jueves en la tarde a buscar los análisis. MICHEL
(fuera de cuadro, muy brutal): ¡Podías haber
tenido cuidado! Ella lo mira, molesta y triste.
Plano medio, en ligera picada, de Michel, en
calzoncillos, que sale del cuarto de baño. Lleva
una colilla en los labios. Cierra la puerta y pasa
por la pantalla en dirección al lecho. La puerta
se abre sobre Patricia, que tiene una toalla en
la mano; apoya un pie en la cama y termina de
secarlo; luego camina sobre el lecho (seguida
en panorámica). Pasa delante de él, que está
sentado en la cama, teléfono en mano? 1 MICHEL
(al teléfono): ¿Bueno? . . . Déme Élysées nueventa
nueve, ochoenta cuatro. . . Noventa y nueve,
ochenta y cuatro . . . (Plano breve de Patricia,
frente a la ventana, y retorno a él que enciende
un cigarrillo con la colilla del anterior.) ¿Está
Antonio? (Pausa.) ¿No sabe cuándo volverá? . . .
No . . . Volveré a llamar . . . Michel Poiccard.
Cuelga, vacila un instante y vuelve a marcar.
MICHEL: Élysées 25-37.

Patricia vuelve a pasar delante de él, por encima del

lecho; ahora está en bragas y con el suéter. Michel
pone la mano en la bocina (plano de los dos).

MICHEL: He telefoneado al tipo que me debe el

dinero.

Ella de pie, escoge un disco de un montón en

desorden.

MICHEL (al teléfono): El señor Tomatchoff, por

favor. . . (Pausa.) ¡Hola, hijo. . . Panorámica
siguiendo a Patricia que va a poner el disco
escogido
en el tocadiscos y lo conecta. Música.xxxiii

MICHEL (fuera de cuadro): Oye, no logro encontrar

a Berruti. (Pausa.) No estaba ... He andado toda la
noche por Montparnasse. (Panorámica hacia él.)
¡La policía! (Vuelve discretamente la cabeza hacia
Patricia, que está fuera de cuadro.) ¡Gracias, chao,
hijo! Cuelga, se pone de pie sobre el lecho y, al
saltar hacia el cuarto de baño, se tropieza. MICHEL
(levantándose): ¡Oh, mierda! Plano americano de
Patricia ante el espejo del cuarto de baño (de
espalda a nosotros, pero la vemos de frente en el
reflejo). PATRICIA: ¿Qué pasa?

MICHEL (entrando en cuadro): Me resbalé . . .

Plano de los dos, ella frente al espejo, él la mira.
MICHEL: Lo cual me recuerda el cuento del
condenado a miierte. ¿Lo conoces? PATRICIA:
NO.

xxxiii
Se trata de la Sinfonía n. 40, en Sol menor, K. 550, de

Mozart.
MICHEL: Un condenado a muerte sube al
cadalso, se resbala en un escalón y dice: "¡Mala
suerte!"

Michel toma el rostro de Patricia entre las manos y

lo acerca a él. Se miran fijamente en silencio, luego
él la suelta. Ligera panorámica hacia ella que
recomienza a peinarse. Él queda visto parcialmente
(sigue la música de Mozart). MICHEL: A veces. . .
tienes un rostro de marciano.

PATRICIA: Sí, ya sé. . . porque estoy en la luna.

MICHEL: ¡Qué idea. . . ésa de tener un hijo!
PATRICIA: Pero no es seguro, Michel. Quería
simplemente saber lo que dirías. MICHEL: ¿Por
qué no te desnudas del todo? Diciendo esto, él se
acerca mucho a ella y desprende un cordón de su
corpino. PATRICIA: ¿Y de qué sirve eso? Fuera de
cuadro, sirena de vehículo policiaco. MICHEL:
Ustedes los americanos son idiotas PATRICIA:
NO veo por qué.

MICHEL: SÍ.
La prueba es que admiran ustedes a
La Fayette y a Maurice Chevalier. .., que son
precisamente los franceses más idiotas. . .
Bueno, voy a telefonear. Sale de cuadro. La
cámara queda sobre Patricia. La sirena policiaca
para; vuelve a escucharse la música.

MICHEL (telefoneando fuera de cuadro): Belle-Épine

35-26 . . . (Pausa.) Patricia, ven aquí. Ella continúa
peinándose.

MICHEL (fuera de cuadro): Aló . . . ¿El señor

Loursat?. . . ¿Estará esta tarde? Patricia cuenta
con los dedos, como para hallar o retener una
cifra.

MICHEL (fuera de cuadro) : Dígale que iré en la

noche.

Patricia se oculta el rostro entre las manos. MICHEL

(fuera de cuadro): Telefoneo de parte de Toni . . .
(Patricia entreabre las manos y se ve fijamente en el
espejo.) ... de Marsella . . .

Laslo Kovacs ... Le traigo una americana . . . Ante

el espejo, Patricia, sonriendo, hace el saludo militar.
La cámara la sigue cuando vuelve a la recámara.
PATRICIA: ¿Una americana?

MICHEL (telefoneando): Laslo Kovacs... sí. (Cuelga y

se acuesta.) No, no tú . . . Una norteamericana. . .
Mi "carroza" norteamericana. Retorno a ella,
sorprendida (plano americano), y luego plano medio
de los dos: él acostado, con el cigarrillo en los labios.
Ella de rodillas sobre el lecho y devolviendo el disco
a su funda. MICHEL: NO puedo encontrar al tipo que
me debe la lana .. . ¡Qué mierda! PATRICIA: ¿Le
gustan más los discos que el radio? MICHEL
(brusco): ¡Cállate, estoy pensando! Patricia se
levanta (sigue en suéter y bragas) y camina sobre el
lecho. A su paso, Michel le acaricia las nalgas. Ella
se vuelve y abofetea violentamente a Michel, que no
deja ver ninguna reacción y continúa fumando,
mientras ella sale de cuadro. Volvemos a verla en
plano americano, de pie cerca de los discos y
examinando algunas de las fundas de éstos.

PATRICIA: ¡Bach! . . . Me los conozco todos de

memoria.

MICHEL (fuera de cuadro): ¿Qué edad tienes?

PATRICIA: Voy a poner el radio. Panorámica más
travelling siguiendo el gesto de Patricia que hace
girar el botón del radio cerca del lecho. Él está en
cuadro y la observa. Del radio llega una música de
piano-jazz.

PATRICIA: Cinco años.

MICHEL: Nadie lo diría.

PATRICIA: ¿Por qué no te gusta la música?

MICHEL: Depende... Sí.

Panorámica ascendente para encuadrar sólo el

rostro de Patricia, con los ojos hacia Michel, que
está fuera de cuadro. Se comprende que Patricia
está sentada al borde del lecho. MICHEL (fuera de
cuadro): Anda, Patricia . . . , sí, vente a Italia. (Casi
grita.) ¡Italia! . .. (Ella sonríe.) ¿Qué adelantas con
tus cursos en la Sorbona? ... ¡De veras! PATRICIA:
¿Tú nunca te has examinado? Panorámica
descendente, encuadrándolo, solo, acostado.

MICHEL: Sí, únicamente la secundaria. Después,

lo planté.
PATRICIA (fuera de cuadro): ¿Qué significa
"planté"? MICHEL: Me dediqué a otra cosa.
PATRICIA (fuera de cuadro) : ¿A qué? MICHEL:
Vendí automóviles. PATRICIA (fuera de cuadro):
¿Aquí en París? La mano de Patricia pasa
fugazmente por el cuadro para quitar algo bajo
la mirada de Michel. MICHEL: N O . . . (Pausa.)
¿En Nueva York te acostabas frecuentemente
con muchachos? PATRICIA (fuera de cuadro): No
tan frecuentemente.

Panorámica ascendente para encuadrarla sola.

MICHEL (fuera de cuadro): ¿Cuántas veces? Ella

sonríe y, tendiendo las dos manos, levanta siete
dedos. PATRICIA: ¿Y tú? MICHEL (fuera de cuadro) :
¿Yo? Panorámica inversa para encuadrarlo: abre su
mano derecha cinco veces y termina con el índice
solo. La cámara sobre él en plano próximo: tiene el
cigarrillo en los labios. MICHEL: ¡Tampoco son
tantas! PATRICIA (fuera de cuadro): ¿Sabes dónde
me gustaría vivir?... En México. Todo el mundo me
dice que es bonito. Cuando era pequeña mi padre
siempre me decía: "Iremos el próximo sábado."
(Panorámica hacia ella para encuadrarla sola.)
Siempre se le olvidó. Michel se yergue. Plano
americano: están sentados juntos.

MICHEL: No, yo desconfío de México ... (Se le

encuadra solo.) Estoy seguro que no es tan
bonito. ¡La gente es tan mentirosa! . . . Sucede
igual que con Estocolmo; todos los que
vuelven de allí dicen: "Las suecas son
formidables . . . me receté tres al día . . . , vete y
verás . . ." Bueno, fui ... ¡y es falso! Para
comenzar, las suecas son allí muy diferentes
de como son en París . . ., y además, en general
son tan feas como las parisinas. PATRICIA (fuera
de cuadro): Eso no. . ., las suecas son muy
bonitas. Ligera panorámica para encuadrarla.

MICHEL (fuera de cuadro): ¡No. . ., no. .., esas son

canciones!xxxiv Una o dos, sí, de acuerdo. . .,
exactamente como en París o en Londres, pero
no todas. No, las únicas ciudades donde las
muchachas que uno encuentra en las calles son
xxxiv
No certificamos esta última palabra, dicha muy

rápidamente y difícilmente audible.

bastante lindas. . ., no sublimes, de acuerdo,
sino como tú. . ., encantadoras. . ., chicas a las
que se les puede calificar 15 sobre 20, porque
todas tienen algo (Sirena policiaca, fuera.) no son
ni Roma ni París, ni Río de Janeiro . . . Son
Lausana y Ginebra.xxxvLa sirena policiaca calla.
Michel inclina su cabeza hacia Patricia para besarla
y luego apoya su frente en el hombro de ella.
MICHEL: TÚ también dime algo amable.
PATRICIA: Pero, yo tampoco sé. Se separa de él.
La cámara queda sobre ella, mientras la mano de
Michel le acaricia el brazo. MICHEL (fuera de
cuadro): Si estuvieras con otro tipo le dejarías que
te acariciara. Primer plano de la mano de
Michel acariciando a Patricia.

PATRICIA (fuera de cuadro): Sabes, decías que yo

tenía miedo, Michel. (Panorámica para

xxxv
Estas últimas palabras son casi inaudibles por causa de

la sirena de la policía que pasa por la calle. En cuanto a las

últimas ciudades citadas, señalemos la alusión irónica:

aunque nacido en París (el 3 de diciembre de 1930), Godard

es de origen suizo.
encuadrarla.) Es verdad: tengo miedo porque
quisiera que me amaras... y luego, no sé
(Primer plano de ella.), al mismo tiempo quisiera
que ya no me amaras. . . ¡Soy muy
independiente, sabes!

Él la abraza (plano cercano de los dos). MICHEL: ¿Y

eso? . . . Yo te amo y no como tú crees. PATRICIA:
¿Cómo? MICHEL: NO como tú crees. PATRICIA: TÚ
no sabes qué es lo que creo. MICHEL: SÍ.

PATRICIA: No sabes en qué pienso. Él se aparta un

poco y sale de cuadro; sólo su mano acaricia la nuca
de Patricia. MICHEL (fuera de cuadro): Claro que lo
sé. PATRICIA: No. Es imposible. Yo quisiera saber
que hay detrás de tu rostro. La cámara vuelve a él,
pensativo. Se quita el cigarrillo de los labios y se
acaricia éstos con el pulgar.

PATRICIA (fuera de cuadro): Lo miro desde hace diez

minutos y no sé nada. . ., nada. . ., nada. No estoy
triste, pero tengo miedo. Del rostro sombrío de
Michel se pasa al de Patricia. Él queda parcialmente
visto y le acaricia los cabellos.
MICHEL: ¡Amable y dulce Patricia! PATRICIA
(suspirando): ¡Oh... no! Corte. Primer plano de
Patricia que vuelve la cabeza hacia Michel. Éste
habla fuera de cuadro. MICHEL (fuera de cuadro):
Bien, entonces... ¡cruel, idiota, sin corazón!

Ella enciende un cigarrillo. MICHEL (fuera de

cuadro): . . .¡Lamentable, cobarde, despreciable!
PATRICIA (fuma y sonríe): Sí. . ., sí. . . MICHEL: Ni
siquiera sabes pintarte los labios. ¡Es terrible!. .
. De pronto, te encuentro espantosa. PATRICIA
( y Michel que se desliza detrás de ella): Di lo que
quieras, me da lo mismo. Voy a poner todo eso
en mi libro. Él se inclina hacia ella. Se le encuadra
y ella queda vista parcialmente. MICHEL: ¿Qué
libro? PATRICIA: Escribo una novela. MICHEL
(tira su cigarrillo y toma la barbilla de Patricia):
¿Tú? PATRICIA: ¿Y por qué no yo? ¿Qué haces?
MICHEL: Te quito el suéter. PATRICIA (soltándose
un poco) : Ahora no, Michel. MICHEL: ¡Oh . . .
eres exasperante! ¿A qué viene eso?

PATRICIA (vista parcialmente, pudiéndose

distinguir que tiene un libro en la mano): ¿Conoces
a William Faulkner? MICHEL (pegado a la espalda
de ella): No . . .

¿quién es ése? ¿Te has acostado con él?

PATRICIA (sonriente) : No, papi. MICHEL:
Entonces, me importa poco . . . (Más bajo.)
Quítate el suéter. PATRICIA: ES un novelista que
me gusta mucho.

¿Has leído Las palmeras salvajes? MICHEL

(irritándose un poco): Te digo que no. . .

Quítate el suéter. Él quiere quitarle el suéter, ella,

lo impide y abre el libro.

PATRICIA: Escucha. La última frase es muy

bella: "Between grief and nothing, I will take
grief." (Se vuelve a él y le traduce.) "Entre la pena
y la nada, escojo la pena." Y tú, ¿qué elegirías
tú?

Plano de él acodado en la almohada y

contemplándola.
MICHEL: Enséñame los dedos de los pies . . .
(Ella ríe fuera de cuadro.) Es muy importante eso
de los dedos de los pies en la mujer. No te
burles.

PATRICIA (fuera de cuadro): ¿Qué escogerías?

MICHEL: La pena es idiota. (El perfil de Patricia
pasa y va y viene en el cuadro.) Elijo la nada. No
es mejor. . ., pero la pena es un compromiso. 0
todo o nada. Además, ahora, yo lo sé. . .

Abraza el hombro desnudo de ella, que se ve

parcialmente. Se la encuadra, frente a nosotros, en
plano próximo: tiene en la cabeza el sombrero de
Michel y fuma.

MICHEL: ¡Eso es!. .. ¿Por qué cierras los ojos?

PATRICIA: Intento cerrar los ojos fuertemente
para que todo se ponga negro. Pero no puedo
lograrlo. Nunca es completamente negro. (Se
vuelve hacia él, que está fuera de cuadro.) MICHEL
(fuera de cuadro): Tu sonrisa, cuando uno la ve
de perfil, es lo mejor que tienes.
¡Ésa eres tú! PATRICIA (el sombrero inclinado sobre
una oreja): ¡Soy yo!... (Ríe.) Plano medio de los dos,
frente a nosotros, sentados juntos en el lecho. Ella
pone el sombrero en la mesilla, lanza al cuarto el
cigarrillo y se vuelve, resuelta hacia él.

PATRICIA:Nos miramos a los ojos. . . y no sirve

de nada. MICHEL: Patricia Franchini. PATRICIA:
Detesto ese nombre. Quisiera llamarme Ingrid.
MICHEL: Arrodíllate..

PATRICIA (arrodillándose frente a él, en el lecho):

¿Qué ocurre? RADIO (termina la música y habla un

locutor): Así termina, señoras y señores esta
emisión,. . .presentada por su autor. MICHEL (al
mismo tiempo que el radio): Te miro. PATRICIA:
También los franceses son idiotas. Él oculta su
rostro debajo de la sábana, mientras el radio emite
la rúbrica musical (trompeta) de un anuncio.

MICHEL (descubriendo el rostro): Quiero que te

quedes conmigo. PATRICIA: SÍ.
Patricia se desliza al lado de él, bajo la sábana.
RADIO: Interrumpimos nuestras emisiones por
un instante para proceder a la sincronización
de nuestros servicios.

Michel se oculta igualmente bajo la ropa de la

cama. Se adivina la forma de sus cuerpos bajo la
sábana y la manta. PATRICIA (fuera de cuadro): Es
extraño. MICHEL (fuera de cuadro): ¿Qué? PATRICIA
(fuera de cuadro): Veo mi reflejo en tus ojos.

MICHEL (ríe): Me río porque esto es realmente

un acercamiento francoamericano. PATRICIA
(fuera de cuadro): Nos ocultamos como los
elefantes cuando son felices. MICHEL (fuera de
cuadro): El papel de una mujer. . . es muy
emocionante. PATRICIA (fuera de cuadro): Tengo
mucho calor. Él se sienta en la cama y retira la
manta, y luego vuelve a meterse bajo la
sábana, junto a ella. MICHEL (fuera de cuadro):
¿Si fuera otro tipo el que te acariciara, te
molestarías o no? PATRICIA (fuera de cuadro):
Eso ya me lo has preguntado.
Plano medio del rincón del cuarto, del lado de la
ventana, y el radio.

RADIO: Nuestro programa musical va a

comenzar.

Trabajen ustedes con música. Rúbrica de la canción

silbada "Trabajen con música". Lenta panorámica
que llega a encuadrar la sábana, muy agitada, y
retorno al aparato de radio que emite la misma
música. Aparece la mano de Patricia y apaga el
aparato. PATRICIA (fuera de cuadro): ¡Listo! La
cámara la sigue y luego va hacia él, encuatirándolo
solo en el momento en que se sienta. Ella pasa, en
primer plano, delante de él, y sale de cuadro en
dirección del cuarto de baño. La cámara reencuadra
a Patricia frente a nosotros (se ha puesto la camisa
de Michel): se apoya en la pared, cerca de uno de
sus retratos fotográficos allí fijados. Pausa. Patricia
sale de cuadro y la cámara se demora un instante en
el retrato. PATRICIA (fuera de cuadro): ¿Conoces
un libro de Dylan Thomas (Plano cercano a
Michel.) que se llama Retrato del artista
cachorro? Patricia es reencuadrada de
espaldas, tres cuartos de perfil (plano
americano) mientras bebe agua en el vaso de
los cepillos de dientes. MICHEL (canturreando
fuera de cuadro): La mañana del domingo Es el
momento soñado Para dormir sin parar . . Patricia
se vuelve. Plano levemente inclinado sobre
Michel, acostado, y panorámica hacia ella, que
busca entre los vestidos de un armario.
PATRICIA: Me visto.

Se sienta al borde del lecho, frente a nosotros.

Él la acaricia.

MICHEL: ¿Qué hora es?

PATRICIA: Mediodía.

Él la estrecha.

MICHEL: ¿Estuvo bien?

PATRICIA (separándose) : Yes, sir.

MICHEL (volviendo a tomar sus manos) :

Dormimos hasta la noche. PATRICIA: NO.
Ella se levanta. La cámara la sigue. PATRICIA:
Necesito comprarme un vestido. ¿Tienes tu
coche? MICHEL (fuera de cuadro): ¿Mi coche? Sí...
Sí.

Ella se inclina hacia él y le besa la mejilla.

PATRICIA: Buenos días, Michel. Él se yergue, se
sienta en la cama, toma el auricular del teléfono y
luego el sombrero, poniéndoselo y atrapando al
vuelo su camisa, que acaba de lanzarle Patricia
(fuera de cuadro). Mientras habla por teléfono,
Michel se pone la camisa, aún sentado en la cama.

MICHEL: Élysées 99-84 .. . (Pausa.) Aló . . .

Buenos días, señora. ¿No ha ido Antonio por
ahí? . . . Oh, la lá .. . ¡Es infernal! . . . ¿Sabe
usted dónde está? ¿No? Mala suerte ... Sí, otra
vez Michel Poiccard. Cuelga bruscamente
mientras Patricia, ya con un vestido puesto, pasa
en primer plano y va a tomar algo de la mesilla de
noche. Se inclina un poco hacia él.

PATRICIA: ¿Quieres que me ponga un sostén,

Michel?
(Patricia se halla tres cuartos de espaldas cuando
dice esta frase y muy fácilmente se puede adivinar
bajo el vestido el cierre —dos botones— del sostén
que lleva puesto. Su vestido es de una pieza, gris.)
Ella sale de cuadro, mientras la cámara queda
encuadrando a Michel, que sonríe. MICHEL: AS you
like it, baby. La cámara reencuadra a Patricia
poniéndose los zapatos y observándose en un espejo.
PATRICIA: ¿Qué te gusta más: mis ojos, mi boca o
mis hombros? Plano de Michel, de medio cuerpo,
frente a nosotros, poniéndose el pantalón. Conserva
el sombrero y ya anudó su corbata. Fuma. PATRICIA
(fuera de cuadro): Si tuvieras que escoger.

Michel se acerca a Patricia (plano medio de los dos).

MICHEL: TU conferencia de prensa era puro

cuento, ¿eh?

Se examina en el espejo, mientras ella sale de

cuadro.

PATRICIA (fuera de cuadro): No. Es dentro de un

momento, en Orly. MICHEL (ante el espejo): No
soy lo que se dice bonito, pero sí soy un gran
boxeador. (Simula un combate boxístico frente al
espejo.) ¿Adonde vas? ¿A esa conferencia de
prensa? PATRICIA: Primero tengo que pasar por
la oficina.

Fuera de cuadro, Michel enciende de nuevo el radio

y hace girar el sintonizador: barullo, música,
barullo otra vez y noticias. RADIO: Esta tarde el
presidente Eisenhower, acompañado por el general
de Gaulle, visitará el Arco de Triunfo, donde
depositará una corona de flores en la tumba del
Soldado Desconocido, y recorrerá luego los
Champs-Élysées. Al mismo tiempo que el locutor,
Patricia y Michel discuten.

MICHEL (fuera de cuadro): Te acompaño.

PATRICIA: All right!

Toma su bolso y va a sentarse al borde del lecho,

Saca del bolso un espejito. PATRICIA: ¿Hiciste la
guerra? MICHEL (fuera de cuadro): Sí. PATRICIA: ¿Y
qué es lo que hacías? Ahora el radio emite música
de tango. MICHEL (fuera de cuadro): Me echaba a los
centinelas.
PATRICIA: ¿Qué significa "me echaba"? Plano
medio de los dos en el lecho, vistos en picada. Ella
tendida de espaldas, los ojos detrás de gafas oscuras.
Él reclinado sobre ella (tiene puesta la chaqueta, el
sombrero y gafas oscuras también. Fuma.)

MICIIEL: LOS acostaba así. PATRICIA: ¡Oh . . .

Michel!

MICHEL (reclinando la cabeza en el pecho de

Patricia) : Estoy cansado. Voy a morir.
PATRICIA: Estás loco. MICHEL: SÍ, completamente
chiflado. PATRICIA: ¿Qué es "chiflado"? MICIIEL:
YO .

Gran primer plano: se besan en la boca, mientras

Michel retira las gafas de Patricia y ella retira las
de Michel. Largo beso.

PARÍS - EXTERIORES - DÍA

Plano general en picada sobre París: del Jardín de

las Tullerías a Notre-Dame. Vista aérea. Plano
medio de la pareja sentada a una mesa, en la terraza
de un café. Ella lleva las gafas negras, él no.
PATRICIA: ¿Está o no tu auto?

MICHEL: Sí . . . No ... Sí.. . Está en el garage.

Voy por él y nos vamos. Se levanta. Plano de él

(visto por ella) que, de espaldas a nosotros,
atraviesa corriendo el bulevar. La cámara
reencuadra a Patricia en plano de medio cuerpo,
frente a nosotros. Consulta, sonriente, su carnet de
citas.

Lateral de una avenida, vista en ligera picada.

Michel camina examinando los automóviles
estacionados. Un silbido fuera de cuadro. Michel se
dirige hacia un coche deportivo descapotado y
examina atentamente su tablero, inclinándose, y
retuerce algunos botones de mando. Al fondo, un
tipo robusto, chaqueta al hombro, lo observa muy
sorprendido y. . . avanza hacia él. Corte. Michel en
otra calle. Un hombre que conduce un auto blanco
descapotado pasa junto a la acera, desciende con un
periódico en la mano y echa a andar por la calle.
Inmediatamente, Michel ronda en torno al vehículo.
Plano breve de Patricia, impaciente, en la terraza
del café; mira su reloj de pulsera. Retorno a Michel
que, desde la acera, se inclina sobre el tablero del
auto y murmura para sus adentros:

MICHEL: ¡Magnífico! ... ¡Un Ford! Se precipita en la

dirección que tomó el propietario del automóvil. (En
la toma se distingue el café Le Colbert, en el
comienzo de la calle Vivienne.) Reencuadre: corre
tras el hombre, que penetra en un edificio.

EDIFICIO - INTERIOR RECIBIDOR - LUEGO ASCENSOR

Visto de espalda, Michel sigue al hombre, que se

dirige a la puerta del ascensor. Pantalla negra.
MICHEL (fuera de cuadro): ¿Qué piso? HOMBRE
(fuera de cuadro) : Quinto. Ruido de frote y luz de
un cerillo encendido. En el ascensor que sube,
Michel enciende un cigarrillo junto al hombre. Luz
de su cigarrillo encendido en la oscuridad. A
medida que el ascensor sube (cámara en el interior)
se distingue un poco mejor a los personajes
silenciosos. El ascensor se detiene. El hombre abre
la puerta y quiere dejar pasar a Michel.
MICHEL: Me equivoqué de piso. HOMBRE: Ah . . .

El hombre sale. Michel lo sigue con la mirada y

aprieta el botón de la planta baja. Desciende. Corte.

CALLES

Michel corre hacia el automóvil, abre la portezuela.

Corte. Como un bólido, Michel arranca.

Plano cercano de Patricia frente a nosotros (tiene

lentes claros). Espera fumando. De repente, se quita
los lentes y frunce el entrecejo, un poco asombrada.
Contracampo, con su nuca parcialmente vista,
hacia la avenida: Michel detiene el coche ante la
terraza y abre la portezuela. Patricia se levanta.
Corte.

Van sentados en el auto, de espaldas a nosotros (la

cámara va en el asiento posterior). El vehículo
recorre las calles. PATRICIA: ¿Tienes miedo a
envejecer? MICHEL: Eres idiota. . . (Pausa.) Ya te he
dicho que el peor de los defectos es la cobardía. Se
besan mientras él conduce. Plano de una acera y
tiendas, vistas desde el auto (desplazamiento lateral
de la cámara). El vehículo pasa por la calle Frangois
I.

PATRICIA (fuera de cuadro): El vestido ¿me lo

compras en Dior? MICHEL (fuera de cuadro): ¡Ni
pensarlo! Hay vestidos diez veces más bonitos en
los Prisunic. No, Dior no es para comprar vestidos,
es para telefonear.

El travelling lateral encuadra (con ligera

panorámica hacia arriba para que se vea mejor el
edificio) la casa Christian Dior. Al mismo tiempo,
se comprende que el auto da vuelta hacia la avenida
Montaigne, puesto que el edificio hace esquina
(estacionado delante de la muy elegante entrada de
Dior, un viejo Citroen 11 CV). MICHEL (fuera de
cuadro): Sabes, es el único lugar en París donde se
puede telefonear de gorra. Doce cabinas conectadas
directamente al exterior.

Otra calle: el automóvil se detiene, frente a nosotros

y junto a un voceador de periódicos. VOCEADOR:
¡France-Soir, France-Soir! MICHEL: France-Soir.
VOCEADOR: SÍ, señor.
PATRICIA (al mismo tiempo): Vuelvo en unos
segundos.

Sale de cuadro. Un ciclista de una panadería pasa

tocando el timbre.

VOCEADOR (dando el cambio a Michel): Gracias,

señor. (Sale de cuadro gritando.) ¡France-Soir,
France-Soir!

Ligera picada sobre Michel sentado en el auto y

leyendo el diario. Plano americano de un hombre
joven, de pie en la acera, que fuma pipa y compra el
periódico. (Se trata de Jean-Luc Godard.) Retorno a
Michel que mira en torno suyo y después vuelve a
la lectura. Inserto de una fotografía de Michel en el
periódico, con un texto al pie: "Michel Poiccard
cuando era figurante en los estudios de cine en
Roma." Panorámica ascendente sobre el periódico
para encuadrar el encabezado de la noticia:

EL ASESINO DE LA CARRETERA NACIONAL 7 SIGUE

SIN CAPTURAR
(Al lado de este título, se puede leer otro menor:
"Pese al derecho romano EL DINERO que se entrega
a las damas de mala vida les pertenece a ellas,
NADIE puede quitárselo.") Plano americano del
hombre de la pipa (y con gafas oscuras) que lee el
periódico y lanza repetidas miradas furtivas hacia
Michel (fuera de cuadro). Retorno a Michel que lee
el periódico, el sombrero inclinado sobre los ojos
(gafas negras y cigarrillo) y levanta discretamente
la vista bajando las gafas hasta el extremo de la
nariz, para ver mejor por encima de los cristales.
Retorno al hombre que lee el periódico. Retorno a
Michel que se reacomoda las gafas y sigue leyendo.
Plano medio de la calle: por la acera opuesta,
Patricia sale de las oficinas del New-York Herald
Tribune con un nuevo vestido, blanco con rayas
negras horizontales. La acompaña hasta la puerta
un hombre del que ella se despide con un ademán de
la mano. Patricia atraviesa la calle. Un ciclista toca
el timbre al pasar. En el mismo plano, y
atravesando en sentido inverso, el hombre del
periódico pasa rápidamente lanzando una mirada al
automóvil al que sube Patricia. El coche arranca
como un bólido y sale de cuadro, mientras la
cámara queda encuadrando al hombre del periódico
que discute, al fondo, con dos policías. Los tres
hablan gesticulando y enarbolando el periódico.
Música fuerte y cierre oscuro en
xxxvi
círculo. Pantalla oscura y apertura en círculo
sobre. . .

TERRAZA DEL AEROPUERTO DE ORLY - EXTERIOR

SOLEADO

Detenidos frente a las puertas automáticas, Michel

y Patricia (en plano medio). Patricia pone en la
ranura una moneda, para poder pasar. MICHEL:
¿Cuánto tiempo vas a tardar? PATRICIA (pasando la
entrada): Media hora... No sé.

MICHEL: Bueno, voy a ver a ese tipo y vuelvo.

PATRICIA: Okey.

La cámara la sigue mientras asciende, de espaldas a

nosotros, la escalera que lleva a la terraza. Fuerte
ruido de un avión que despega fuera de cuadro.

xxxvi
Final del tercer rollo de 600 metros.
MICHEL (fuera de cuadro): ¿Patricia? (Plano
cercano de Michel alzando los ojos hacia ella, fuera
de cuadro.) ¿Patricia? Plano cercano desde abajo
(vista por él) de Patricia que se vuelve y le envía un
beso. Retorno en picada de Michel (visto por ella)
que gesticula como si boxeara, cuando un hombre,
el novelista Parvulesco, empuja la puerta de cristal
y entra en cuadro. Michel continúa "boxeando''.
Retorno a ella (vista desde abajo) que sonríe. A su
espalda pasa el novelista, con un maletín en la
mano. Retorno a Michel que se acaricia los labios
con el pulgar, da media vuelta y empuja la puerta
de cristal.

Plano desde arriba sobre la terraza. Patricia anda

entre periodistas, fotógrafos y cineastas, para
acercarse al novelista Parvulesco, que va a iniciar
su conferencia de prensa. Ruidos diversos,
agitación típica de esta clase de reuniones, muchas
preguntas formuladas al mismo tiempo. Plano
cercano de un camarógrafo que filma con la cámara
a pulso.
voz: ¿Por qué escogió Cándida como título de
su novela?

OTRAS VOCES: Señor Parvulesco. . . ¿Acaso usted . .

. ? De perfil, por favor. . . Oye, viejo, quítate de
enfrente. . . Plano medio de Parvulescoxxxvii
(sombrero y gafas oscuras) sentado y rodeado por la
gente de la prensa. Una mano tiende hacia él el
micrófono de una grabadora.

PARVULESCO (con gran suficiencia): Creo que en

Francia, a causa del puritanismo francés, el libro
tendrá una acogida muy limitada. Plano cercano de
un fotógrafo, frente a nosotros, que hace una señal
y luego mira por su visor. FOTÓGRAEO (Francois
Moreuil): Señor Parvulesco.. . por favor. . .

Plano medio de un reportero, sentado cerca de una

mesa, lápiz en mano.

PERIODISTA: ¿Piensa usted que se pueda creer

en el amor en nuestra época? PARVULESCO: Por
supuesto... Sólo en nuestra época,
precisamente, se puede creer en el amor.
xxxvii
Se trata del cineasta Jean-Pierre Melville.
PATRICIA (sentada frente a nosotros, con gafas
negras, llevándose el lápiz a la boca): Señor . . .

Escribe, pues ha sido interrumpida por otras

preguntas, entre otras la de un periodista negro,
sentado junto a ella.

PERIODISTA NEGRO: ¿Qué piensa usted de la

frase de Rainer Maria Rilke, según la cual la
vida moderna separará cada vez más al
hombre de la mujer? Final de esta frase fuera de
cuadro, sobre un plano cercano del novelista.

PARVULESCO: Rilke era un gran poeta. Sin duda

tenía razón. Plano cercano de Patricia tomando
notas. VOCES (fuera de cuadro): Señor
Parvulesco... ¡Eh!, aparta un poco . . .
Atención . . . Frente a mí. . .

PARVULESCO (plano americano muy cerrado; deja

un vaso de aperitivo sobre una mesita cerca de él.)
Bien . . . Bien . . . Así . . . VOCES (fuera de cuadro):
Oh . . . Tú. . . , ya está bien, Pathé Journal. Plano
americano de una reportera vista de perfil, que
avanza hacia el novelista.
LA PERIODISTA: ¿Cree usted que hay una gran
diferencia entre la mujer francesa y la mujer
norteamericana ? PARVULESCO (fuera de cuadro):
No hay ninguna relación entre la mujer
francesa (La cámara lo encuadra.) y la mujer
norteamericana. La norteamericana domina al
hombre. La francesa todavía no lo domina, voz
(fuera de cuadro): ¿Señor Parvulesco? PATRICIA:
Señor Parvulesco, ¿cuál es su mayor ambición
en la vida? voz MASCULINA (fuera de cuadro,
sobre la pregunta de Patricia): ¿Quién es más
moral entre una mujer que traiciona y un
hombre que abandona? PARVULESCO: La mujer
que traiciona, voz (fuera de cuadro): Señor
Parvulesco . . . OTRA voz DE HOMBRE (es la de
Godard, fuera de cuadro): ¿Las muj'eres son más
sentimentales que los hombres? PARVULESCO
( SU V OZ sobre toma de Patricia): Los sentimientos
son un lujo que muy pocas mujeres se
permiten. Patricia parece muy sorprendida.
PERIODISTA (plano de él): Señor Parvulesco, ¿cree
usted que hay diferencia entre el erotismo y el
amor?
Plano americano de Parvulesco, con un micrófono
delante: parece saborear la pregunta. Al fondo, pasa
un avión, con fuerte ruido de los reactores.
PARVULESCO: NO, no me parece .. . No lo creo ...

Porque el erotismo es una forma de amor y el

amor una forma de erotismo, voz DE MUJER
(fuera de cuadro): Señor Parvulesco, ¿cree usted
que el alma exista en el mundo moderno?
Plano de Patricia, de perfil, llevándose el lápiz a la
boca.

PARVULESCO (fuera de cuadro): Creo en la

gentileza.

voz (fuera de cuadro): ¡No hagan preguntas

idiotas!

PATRICIA: ¿Cree usted que la mujer tiene un papel

que desempeñar en la sociedad moderna?
Parvulesco se quita la pipa de la boca, baja sus
gafas negras y mira fijamente a Patricia, que está
fuera de cuadro.
PARVULESCO: Sí. . . Si es bonita... si tiene un
vestido con rayas ... y gafas oscuras, voz (fuera
de cuadro) : ¿Señor Parvulesco? Plano cercano de
Patricia que sonríe sosteniendo la mirada de
Parvulesco (fuera de cuadro). voz DE HOMBRE
(sobre imagen de Patricia): ¿Qué piensa usted de
la frase de Casanova, que decía que no había
mujer que no pueda seducirse a fuerza de
imponerle agradecimiento? PARVULESCO (fuera
de cuadro): Cocteau ... en El testamento de
Orfeo, será de esa opinión. UN PERIODISTA (en
plano cercano): ¿Cuántos hombres, a su juicio,
puede amar en su vida una mujer?. . . Quiero
decir físicamente. Plano cercano de Parvulesco
elevando la mano y extendiendo los dedos
rápidamente, seis o siete veces, luego haciendo
lo mismo con la otra mano. PARVULESCO: ¡Y más
aún!

voz (fuera de cuadro): Perdón, por favor... ( Otras

voces.) Señor Parvulesco . . . Oh . . . Imposible
trabajar. .. Plano cercano de Patricia, que parece
sonreír a Parvulesco, fuera de cuadro.
VOZ (fuera de cuadro): Señorita, apártese... (Otra
voz.) Pero, señorita, me tapa usted el encuadre.

Plano breve de un camarógrafo, luego de un

fotógrafo que arma su aparato. Los periodistas
hablan todos al mismo tiempo. PARVULESCO (fuera
de cuadro): Hay dos cosas importantes en el mundo
. . . Están los hombres . . . (pausa) y las mujeres . . .
Planos rápidos diversos sobre los periodistas.
Rumor confuso.

voz DE HOMBRE: ¡Ah, ahí tiene usted! Es usted

pesimista.

PARVULESCO: Cuando se ve a una hermosa

muchacha con un tipo que tiene plata, se
puede decir automáticamente que ella es una
chica bien. . . y él un cerdo, voz (fuera de
cuadro) : Aquí, señor Parvulesco. . .

Eh. . . Atención. Plano medio de un fotógrafo

frente a nosotros. voz (fuera de cuadro): A su
juicio, ¿qué es mejor: amar para vivir, o. . .?
OTRA voz (fuera de cuadro) : ¿Cuál es el país más
atractivo del mundo? UNA PERIODISTA: ¿Le gusta a
usted Bralims?4" Primer plano de la grabadora
portátil que un periodista lleva en bandolera.
PARVULESCO (fuera de cuadro): Como a todo el
mundo: absolutamente nada, voz (fuera de
cuadro): ¿Y Chopin? PARVULESCO (fuera de
cuadro): ¡Repugnante! PATRICIA: ¿Cuál es su
mayor ambición en la vida? PARVULESCO
(quitándose los lentes para observarla) : Hum. .
. (Plano rápido de un fotógrafo y vuelta al
novelista.) Hacerme inmortal ... y después morir.
Primer plano de Patricia quitándose las gafas
(leitmotiv musical) y lenta disolvencia. Sobre el
rostro de Patricia aparece una carretera cerca
del aeropuerto de Orly, por la cual Michel
conduce el Ford blanco.

CARRETERA - GARAGE - EXTERIOR - DIA

Plano general en ligera picada: Michel conduce y da

vuelta hacia un camino que lleva a un garage. De
un lado y otro, montones de automóviles inservibles
o en regular estado. (Sigue el leitmotiv musical.) El
auto pasa cerca de un perro, echado en el patio, que
apenas se desplaza. Se acerca un hombre en mangas
de camisa, jalando sus tirantes, con un sombrero.
Plano de los dos. Michel sigue sentado en su
automóvil.

MICHEL: Laslo Kovacs. .. ¿Usted es Claudius

Mansard?

MANSARD (caminando en torno al auto,

examinándolo) : Sí, señor Kovacs. MICHEL:
Telefoneé esta mañana. Me dijeron que aquí
estaría usted. Plano cercano de Mansard
encendiendo un cigarrillo.

MANSARD: SÍ, señor Kovacs. MICHEL (fuera de

cuadro): Vengo de parte de Toni.

MANSARD: SÍ, señor Kovacs.

Plano medio de los dos. Michel desciende del auto.

MICHEL: Nos vimos en Niza con él, me parece.

MANSARD: No, señor Kovacs. MICHEL: ¿NO le
han telefoneado? MANSARD : Sí. . . Sí, señor
Kovacs. . . Me telefonearon que sería un
Oldsmobile. Michel saca un cigarrillo y se lo lleva
a la boca. MICHEL: SÍ, pero en el último
momento las cosas no marcharon. Con las
manos en las caderas, Mansard acerca su
rostro al de Michel y lo observa atentamente.
Luego se reclina en el auto. MANSARD: ¿Y
entonces?

MICHEL (señalando el auto): Pues aquí tiene.

Enciende su cigarrillo mirando fijamente a
Mansard. Corte. Plano medio en picada sobre
Mansard que se sienta ante el volante del auto.
Michel queda de pie, fuma acodado en el parabrisas.
Mansard hace rugir el motor un momento, luego
alza la cabeza hacia Michel. MANSARD: Ochocientos
mil.

MICHEL (saltando al interior del auto para sentarse

junto a Mansard): ¡Okey! Plano cercano de Michel
frente a nosotros (visto tras el parabrisas),
fumando. MANSARD (fuera de cuadro): El único
problema es que le daré el dinero (Fuerte ruido de
un avión en el cielo.) la semana que viene. MICHEL:
¡Ah! .. . No ... Usted es un cerdo. Michel se desliza
hacia el asiento del chofer que acaba de dejar
Mansard.

MANSARD (fuera de cuadro): ¡Y usted, señor

Kovacs!

Mansard entra en cuadro y muestra la primera

plana de France-Soir ante Michel. Fortísimo ruido
de avión.

MANSARD (doblando lentamente el periódico) : Así

que ... No le doy el dinero ahora. MICHEL: Mala
suerte. . . ¿Son las tres? MANSARD: Las tres y
cuarto. MICHEL (de pie en el auto): ¿Se puede
telefonear?

Con la mirada, Mansard indica su oficina. Michel

salta del auto y sale de cuadro. La cámara queda
sobre Mansard, que se recarga contra el auto y
fuma pensativo, mirando alejarse a Michel. Plano
rápido de Michel que entra en la oficina y se dirige
(se le ve a través del cristal sucio de la ventana) al
teléfono. Retorno a Mansard, visto de espaldas,
inclinado sobre el cofre abierto del auto y triturando
los cables del motor. Luego vuelve a cerrar
suavamente el cofre y se guarda un cable en el
bolsillo.

Oficina del garage, interior: plano americano de

Michel con el auricular al oído. Detrás de él, dos
calendarios que indican agosto de 1962xxxviii

MICHEL (al teléfono): ¿Está Antonio?

voz (en el receptor): Ah, no, acaba de irse.

MICHEL: ¡Ah! . . . qué . . . ¡Mierda!

voz: Me dijo que le dijera que estaría en la calle

Reaumur, en la Escala, a las cuatro. MICHEL: ¿A
las cuatro en la Escala? Bien, de acuerdo. . .
Gracias. Cuelga. Panorámica sobre él, en
picada, que se agacha y, abriendo un cajón del
escritorio, lo registra.

MANSARD (fuera de cuadro): Pierdes el tiempo . . .

Michel alza la cabeza. Plano americano de Mansard
en la puerta. MANSARD: Llevo la lana encima.

xxxviii
Fecha desconcertante, porque se supone que la acción y

el rodaje del film son de 1959.

Michel avanza hacia Mansard (plano americano de
los dos frente a frente).

MICHEL:
Adelánteme diez mil francos, ¡carajo!
MANSARD: NO.

Michel enciende un cigarrillo con la colilla del

anterior y hace un gesto con la mano. MICHEL:
Cinco mil.

MANSARD: NO.

MICIIEL: DOS mil quinientos.

El otro sonríe. Michel lo empuja y sale.

Garage, patio exterior: plano medio de Michel,

nervioso, seguido hasta el auto. Se quita las gafas y
las mete en el bolsillo alto de su chaqueta. Parece
intrigado por el Ford y murmura. MICHEL
(sorprendido): ¡No marcha! (Levanta la tapa del
cofre y grita.) ¡Eh, oiga! Plano general: al fondo del
patio, Mansard pasea con las manos en los bolsillos
y espiando a Michel. En primer plano, Michel, tras
haber bajado la tapa del cofre, se dirige a un
empleado que viene hacia él.

MICHEL: ¿Usted es el que le ha quitado el alambre al

Delco? El empleado vacila y muestra con el dedo a
Mansard, al fondo y de espaldas. Michel se vuelve
y, precipitándose sobre Mansard, lo empuja a la
oficina.

Michel tiene atrapado a Mansard, que intenta

defenderse. Pelea con un breve diálogo difícilmente
audible.

MICHEL: ¡Devuélvemelo, cerdo! MANSARD: Págame

la llamada por teléfono. Michel le lanza un directo
en pleno rostro, luego al estómago. Mansard se
desploma. Michel lo registra con presteza. MICHEL:
¡Y tú lo de mi taxi!

Michel sale de allí corriendo. Oscurecimiento. TAXI

- INTERIOR - DÍA

En un taxi Ariane, plano americano del chofer que

lo conduce, visto de espaldas. Está en mangas de
camisa. Ante él pasa una avenida con alguna
circulación.

MICHEL (fuera de cuadro): Vamos . . . Siga . . .

Siga... No se ocupe de los peatones. . . Vuele,
es todo lo que le pido . . . Métale a fondo . . .
¡Dios, esto es arrastrarse! Plano medio de Michel
y Patricia, sentados atrás, frente a nosotros (él con
sombrero y gafas negras; ella igualmente con gafas
negras). MICHEL (un poco más calmado, a Patricia):
¡Flap! . . . Toda el ala delantera izquierda del
Thunderbird arrancada ... y a mí ... , ¡nada! (Se
inclina hacia la ventanilla). Mira la casa donde
nací.

Plano de un lado de la avenida, vista en travelling

lateral desde el auto: una casa particular de tres
pisos, con seis ventanas por piso. Portal lujoso.

MICHEL (fuera de cuadro): Enfrente construyen una

casa horrible. (La cámara se vuelve a la otra
ventanilla y descubre un edificio moderno y
elegante.) ¡Casas como ésas me destruyen la moral!
Toda la belleza de este crucero se fue al diablo.
(Continúan viéndose las casas en travelling
lateral.) PATRICIA (fuera de cuadro): ¿Ah sí?
Retorno a ellos, sentados. Él tiene un diario en la
mano.
MICHEL (acariciándole el mentón): Sí . . . Yo tengo
el sentido de la belleza, ¡belleza! . . . (Pausa. Al
chofer.) No, no . . . pase por el Chátelet. Plano
del chofer, imperturbable, visto de espaldas. MICHEL
(fuera de cuadro): Si llego tarde, será por tu
culpa. PATRICIA (fuera de cuadro): De ningún
modo. MICHEL (fuera de cuadro): Vamos, viejo,
pase ese 403. (A través del parabrisas se distingue
este vehículo que pasea, así como un Renault 4CV y
una moto.) No toque el cambio de velocidades.
¿Cómo es posible andar detrás de un 4CV?
(Furioso.) ¡Fíjese, ahora se deja adelantar por
una Manurliin! Ponga el intermitente, vuelta a
la izquierda.

El chofer tiende la mano hacia fuera y da vuelta.

Plano cercano de Michel que se incorpora. MICHEL:
Deténgase aquí. (Abre la portezuela.)

Ahora vuelvo. CHOFER (fuera de cuadro) : Sí, señor.

Michel da un portazo tras él. La cámara queda en el
interior del vehículo y por la ventanilla se distingue
a Michel, de espaldas, caminando por una acera
(música de jazz). Algunos transeúntes. Michel se
detiene al fondo para discutir con una prostituta.
Luego de una discusión vuelve sobre sus pasos y
entra en el taxi, en el momento en que Patricia se
desliza al lugar anterior de Michel para que éste
pueda sentarse junto a la puerta que acaba de
cerrar. Plano de los dos, sentados de frente.

MICHEL (disgustado): Se fue hace cinco minutos.

El taxi sigue avanzando. PATRICIA: ¿Tu amigo el
que te debe dinero? MICHEL: Antonio Berrutti...
Sí... Por tu culpa... Ahora es doble contra
sencillo. PATRICIA: ¿Por qué? MICHEL: Ya te
explicaré.

Retorno al chofer, visto de espaldas. A través del

parabrisas se ve un Citroen 2 CV. MICHEL (fuera de
cuadro): Ánimo, hombre, no te quedes a la cola de
un 2 CV . . . ¿Adonde vas tú ahora, eh? PATRICIA
(fuera de cuadro): Al New-York Herald .. .

El chofer, mientras conduce, alza los ojos para ver a

Patricia en el espejo.
MICHEL (fuera de cuadro): No vuelva la cabeza.
¡Mire adelante! .. . (Pausa.) ¿De qué sirve
escribir artículos? El taxi rebasa un autobús.

PATRICIA (fuera de cuadro): Me sirve para tener

dinero y librarme de los hombres. (Plano de los
dos.) Me parece que las parisinas llevan los
vestidos demasiado cortos. Parecen fulanas.
MICHEL: ¡Por favor!... Si dan ganas de ir detrás
de ellas y de hacerles así. (Levanta las manos
como si alzara una falda.) PATRICIA: Pues por
mí . . . MICHEL (al chofer): ¡Pare aquí!

Plano medio del taxi que se detiene junto a una

acera. Michel sale, atraviesa la calle (panorámica) y
corre tras una muchacha que camina, con un largo
vestido plisado. Se acerca por detrás y le alza la
falda; ella se vuelve, sorprendida y enfadada,
mientras Michel la saluda con un movimiento de
cabeza y regresa corriendo al taxi. Corte. Otra calle:
El taxi frena ante un portal. Michel desciende y
pasa ante el chofer. MICHEL: Ahora volvemos.
Michel da vuelta al auto y encuentra a Patricia que
ha salido por el otro lado dando un portazo.
PATRICIA: ¿Te acompaño?

MICHEL (tomándola rápidamente del brazo): Ven,

date prisa. Entran en el edificio.

Patio de una casa: plano medio hacia la parte alta

de las paredes interiores y panorámica hacia abajo
en el momento en que la pareja entra en el patio y
avanza hacia otra entrada. Pantalla en negro.

Corredor oscuro visto en perspectiva, al fondo una

pequeña luz: la salida opuesta. De espaldas a
nosotros, apenas visibles, la pareja camina hacia
aquella salida. Travelling adelante. PATRICIA:
¿Adonde vamos?

MICHEL: A los Champs-Élysées. Todo París

conoce este corredor. ¡Así aprenderá! . . .
Detesto a los taxistas que temen rayar su
carrocería. Mira, aquí, durante la guerra, la
Gestapo había construido un muro para que la
gente no se les fuera de las garras. PATRICIA:
¿Sabes? Me acuerdo de la muchacha de
France-Soir. MICHEL: ¿Cuál muchacha de
France-Soir? PATRICIA: Sí . . . La que se quedó
con su amigo en la Costa Azul. Tú mismo
dijiste: son unas chinches esas muchachas.
MICHEL: SÍ. Una muchacha normal es cosa rara.
PATRICIA: Quédate conmigo . . . Voy al diario.
MICHEL: No . . . Yo voy a telefonear, paso a
saludar a mi sastre y vuelvo a buscarte. Han
llegado al final del corredor, más claro a causa de la
puerta encristalada que da a los Champs-Elysées.
PATRICIA: Bueno.

MICHEL (atravesando primero el umbral): ¡Chao

pequeña!

Los dos salen y toman direcciones opuestas.

OFICINA DEL NEW-YORK HERALD TRIBUNE -

PLANTA BAJA - DÍA

Plano medio que encuadra en el primer despacho a

dos hombres que discuten. Uno de ellos es Doude; el
otro parece ser un director. Hablan en inglés; luego
Doude se vuelve (panorámica) y observa tras el
cristal, en la calle, a Patricia que pasa haciéndole
una señal. Ruido de oficinas: máquinas de escribir,
teléfono y telex. DOUDE (en inglés): Eh! here she is!
Continuación de la panorámica para encuadrar
frente a nosotros a Patricia que abre la puerta y
entra sonriendo.

DOUDE (fuera de cuadro) : Peter . . . I'll present

you to her. PETER (fuera de cuadro): Wonderful!
Patricia avanza (la cámara retrocede ante ella)
quitándose las gafas. Cruza delante de un
hombre de pie, oculto por su periódico, y llega
hasta una secretaria sentada que le tiende la
mano. (Es la muchacha que vendía diarios al
comienzo del film, en los Champs-Élysées;
tiene el suéter con la rúbrica de la casa.)
PATRICIA: Hola, Héléne.

HÉLÉNE: Hola, Patricia. Estás atrasada. Te están

esperando. PATRICIA: Oh, sorry! Avanza ante
nosotros (travelling). DOUDE: Patricia, how is the
work? PATRICIA: Oh! not too bad. I have to type
up my notes now.
Panorámica y ligero travelling atrás para
encuadrarlos en amplio plano americano: Doude
presenta a Patricia al hombre. DOUDE: This is our
new star-reporter. Escándalo.

PATRICIA: Oh! don't be arrogant! HOMBRE

(estrechando la mano de Patricia e inclinándose) :
How do you do? PATRICIA: HOW do you do?xxxix

Panorámica: la cámara los abandona para

encuadrar, a través de la vidriera, al inspector Vital
y su asistente; se acercan y con un gesto Vital
indica al segundo que debe quedarse vigilando en la
calle.

Plano medio de la puerta que atraviesa el inspector

Vital frente a nosotros (lleva sombrero y un traje
oscuro, a rayas, de buen corte). Timbre estridente
XXXIX
PATRICIA: LO SIENTO.

DOUDE: Patricia ¿cómo anda el trabajo?

PATRICIA: Más o menos. Ahora voy a pasar a máquina el

artículo.

DOUDE (presentándola): Es nuestra nueva reportera

estrella. PATRICIA: ¡Oh! ... no sea exagerado.

de teléfono fuera de cuadro. La cámara retrocede
ante Vital que, mientras avanza hacia la secretaria,
saca un diario de su bolsillo. Presentándose a
Héléne, saca discretamente su credencial de policía.

VITAL: La señorita Patricia Franchini. . . HÉLÉNE:

Allí está. .. me parece. Él se vuelve y avanza hacia
nosotros (plano americano). Toca el hombro de
Patricia que habla (de espaldas al inspector) con los
dos hombres. VITAL (mostrando furtivamente su
credencial):

¿Miss Franchini? Ella se vuelve. Los dos

norteamericanos, al verla ocupada, salen de cuadro.
DOUDE, (a Patricia): ¡Nos veremos luego! Ella
asiente con la cabeza, mientras sigue al inspector
que se reclina en el ventanal (a través del cual se
distingue al asistente, paseando). VITAL: ¿Habla
usted francés? Plano americano de los dos frente a
frente.

PATRICIA: YES.

VITAL: ¿Conoce usted a este joven? Presenta frente

a sí la primera plana de France- Soir: foto de Michel
a tres columnas y un gran encabezado a cinco
columnas:

EL ASESINO DEL MOTORISTA THIBAULT

SIGUE HUYENDO

Contracampo: Patricia vista parcialmente por

encima del periódico que sostiene Vital. Toma el
diario, lee, sacude negativamente la cabeza.
PATRICIA: No.

Vuelve a mirar atentamente el diario y a sacudir la

cabeza.

VITAL: Cuidado, pequeña ... La policía de París

no es cosa de broma. . . Plano americano de los
dos, de perfil, frente a frente. Ella tiene el
periódico en las manos y, ahora, puestas las
gafas negras. PATRICIA: ¡Ah! claro ... Es Michel.
VITAL: ¿Michel Poiccard?

PATRICIA: SÍ, no lo había reconocido. La foto es

vieja.
VITAL (volviendo a tomar el periódico) : Esta
mañana, delante de este edificio, fue usted
vista con Michel Poiccard. PATRICIA (que parece
haber advertido al hombre en la acera): ¿Quién me
ha visto? VITAL: Él conducía un Ford
Thunderbird 3382 G 75.

PATRICIA: SÍ.

VITAL: ¿Dónde está ahora? PATRICIA: Pues ... no

sé. VITAL: ¡Cuidado, pequeña . . . Cuidado!
PATRICIA: Pero si no. . . Es un tipo que habré
visto cinco o seis veces ... (Tiene entre los dedos
un cigarrillo sin encender.) Yo ... lo encontré
simpático. . . No sé dónde vive. . . ni lo que
hace.

VITAL: ¿LO conoce desde hace mucho? Plano

cercano de ella de frente (con gafas); baja la cabeza,
luego la levanta. PATRICIA: No. . . Lo encontré en
Niza hace tres semanas^ Yo estaba de
vacaciones. Me dijo que había venido a París
para ver a un tipo que le debía dinero. VITAL
(fuera de cuadro): ¿Quién? PATRICIA (quitándose
las gafas): No sé. Un italiano.
Plano americano de los dos, frente a frente. El
inspector Vital saca de su bolsillo una libretita y un
bolígrafo.

VITAL:¿Piensa usted volver a ver a ese Michel

Poiccard?

PATRICIA: Tal vez. A veces me telefonea para

salir, como esta mañana. ¡Quién sabe! Vital
apunta en su libretita y Patricia se vuelve, de cara a
la cámara.

VITAL (mientras apunta): Sí. . . Sí. . . Sí, sí. . .

¿Tienes usted permiso de trabajo? PATRICIA: Sí.

VITAL: ¿A usted no le interesa tener problemas

con su pasaporte? PATRICIA: No, no me
interesa. VITAL (tendiéndole la hoja en la que hizo
los apuntes) : Bueno . . . Entonces, si usted lo ve,
éste es mi número.

Ella toma el papel. Él levanta apenas su sombrero y

sale de cuadro. La cámara queda sobre ella, con la
hojita en la mano; la lee. PATRICIA: Danton 01-00.
Se vuelve hacia la vidriera y observa la calle.
CALLES - DÍA

Plano medio de Michel que camina mientras lee el

periódico: fuma y lleva las gafas negras; tiene una
gorra con gruesas rayas entrecruzadas. De repente,
hace alto, levanta el periódico ante su rostro y mira
frente a él, hacia el otro lado de la calle. Plano
general de lo que ve: los dos inspectores cerca de un
edificio que tiene un gran portal y una pequeña
puerta. Ésta se abre. Los dos hombres se precipitan
y se ocultan en el portal vecino. Patricia sale de la
pequeña puerta, lanza una mirada circular y
camina por la acera. Sale de cuadro. Plano cercano
de Michel, con la parte baja del rostro oculta por el
periódico. Vuelta (plano general) a los dos
inspectores: Vital hace gesto a su asistente de seguir
a Patricia, mientras él echa a andar en sentido
contrario. Primer plano de Michel que observa la
escena. Plano americano de Patricia que, mientras
camina, mira discretamente en torno suyo. En
dirección a Michel (fuera de cuadro) indica con el
dedo (sin que el seguidor pueda verla) que es
vigilada. Retorno (plano cercano) a Michel
fumando, que hace un gesto de haber comprendido.
Ella camina. Michel la sigue con la mirada. Primer
plano del inspector que sigue a Patricia. Primer
plano de Michel que se oculta tras el periódico y
avanza tras ellos. Avenida Champs-Elysées: desde
la vitrina de una tienda se ve pasar a Patricia, que
camina lentamente entre la muchedumbre. El
inspector la sigue unos metros atrás y luego, a unos
metros también, Michel sigue a los dos, llevando el
periódico ante él. Cinco planos sobre este doble
seguimiento. Es de advertir que los Champs-Élysées
están más animados que de costumbre, sobre todo
tratándose de un día de agosto. La mayor parte de
la gente espera cerca de las aceras, retenida por un
cordón de soldados que guarda la avenida. En
ciertos puntos, numerosos policías uniformados. Es
la hora del desfile mencionado por el radio en una
escena anterior. En ligera picada, se encuadra a
través de los árboles el centro de la avenida: grupos
de motoristas avanzan hacia la Étoile. Retorno a
Patricia que, en el momento en que suena la
Marsellesa, corre hacia la entrada del cine George
V. El inspector corre hacia allí.
CINE - INTERIOR

Contrapicada de las escaleras que llevan a la sala:

Patricia desciende rápidamente. Voz fuera de
cuadro en inglés de los intérpretes del film
proyectado. Reencuadre a Patricia en la sala oscura.
Se sienta, luego se levanta y se dirige hacia los
baños.

Baños: la cámara frente a las dos puertas abiertas

que dan acceso a "Damas" (izquierda) y
"Caballeros" (derecha). Patricia entra y, al fondo,
abre la puerta de otro gabinete. Entra. Panorámica
hacia la derecha para ver llegar al inspector que
entra por la puerta "Caballeros". Va a los
urinarios. Abrochándose, el hombre sale, entra en la
parte reservada a "Damas" y abre todas las puertas.

PATIO DEL CINE

Plano medio: Patricia salta la ventana de la planta

baja y corre hacia la derecha. Fuera de cuadro puede
oírse a un locutor de radio que describe el desfile por
los Champs-Élysées.
Avenida vecina (por los letreros se reconoce la
Avenida Mac-Mahon: Roxy-Bar, Hotel Étoile
MacMahon). Plano americano de Patricia y Michel
abrazados. Él sostiene el rostro de ella entre las
manos.

PATRICIA (amable, separándose): ¿Por eso hablabas

de apostar doble contra sencillo? Él enciende un
cigarrillo con la colilla del anterior.

MICHEL: SÍ, en parte por eso. PATRICIA: Vamos a

ver el western que dan en el Napoleón.

MICHEL (tomándola de los hombros y haciendo que

lo siga): Sí, mejor será esperar que caiga la noche.
Salen de cuadro. Corte.

Retorno a la fachada del cine George V. El inspector

sale disparado, se detiene indeciso, mira a derecha e
izquierda. Oscurecimiento.
CINE NAPOLEÓN - INTERIOR

Gran plano de Michel y Patricia frente a frente.

Están sentados en la sala oscura, se contemplan y
se besan mientras fuera de cuadro se oye una
música de western y disparos. voz (fuera de cuadro)
:xlNo te fíes, Jessica. Al filo de los besos Los años
pasan tan de prisa Evita, evita, evita Los recuerdos
rotos. Breve plano en negro. Música de western.
Nuevamente, primer plano de Michel y Patricia,
nariz contra nariz. De la pantalla llega el diálogo
del western.

MUJER (fuera de cuadro): Se equivoca, sheriff. . .

Nuestra historia es noble y trágica como la
máscara de un tirano.

Breve plano en negro. Nuevamente la pareja en

primer plano.

MUJER (fuera de cuadro): Ningún detalle

indiferente hace patético nuestro amor.
Pantalla en negro.
xl
La voz es de Jean-Luc Godard, que recita parte de un

poema de Louis Aragón: "Méfie-toi, Jessica, / Au biseau des

baisers / Les ans passent trop vite / Évite, evite, évite / Les

souvenirs brisés."

Cámara en el interior de un automóvil (un Peu geot 403, de techo

corredizo).
CALLES - NOCHE

Avenida de la Grande-Armée: plano general de la

fachada del cine Napoleón, iluminada por ser de
noche y con un gran cartel que muestra a la heroína
del film y el título Westbound.xli Michel y Patricia
salen del cine y pasan delante del café vecino.
Michel lanza al aire una moneda, falla en atraparla
y se agacha para recogerla. En su camino, se cruzan
con una muchacha. MICHEL (desenvuelto): ¡Oh!...
¡Qué belleza!

Hola, encanto . . . Champs-Élysées: En lo alto de la

avenida. Nutrida circulación y luces de faros. Un
auto se detiene cerca del Drugstore Publicis.
Patricia desciende y entra en el Drugstore. La
cámara queda ante el plano general de la fachada
para encuadrar el periódico luminoso, por donde
pasan las palabras:

LA RED SE CIERRA EN TORNO A MICHEL POICCARD

Sentado junto a Michel, que conduce, Patricia (tres

cuartos de espaldas) lee el periódico que acaba de
xli
De Budd Boetticher, 1959.
comprar. El auto desciende por los Champs-Élysées.
MICHEL (fuera de cuadro): ¿Qué dicen? PATRICIA:
Estoy leyéndolo.

MICHEL: Los polis me buscan. Son unos

cabrones. Soy uno de los tipos raros, en
Francia, que los quiere bien . . . Patricia,
quisiera acariciarte . . . ¡Bueno, háblame!
PATRICIA: ¡LO que faltaba!

Plano de Michel, al volante. Aprovecha una luz

roja para encender un cigarrillo. MICHEL: ¿Qué?

PATRICIA (fuera de cuadro) : Estás casado.

MICHEL: Deja ver. . . (Mira el periódico, se
tranquiliza. ) Sí, hace mucho de eso. . . Con una
chiflada . . . (Arranca.) Me dejó plantado. (Plano
de Patricia, él continúa fuera de cuadro.) 0 yo la
dejé a ella ... Ya no me acuerdo. PATRICIA: Te
quiero mucho. . . enormemente, Michel.

MICHEL (fuera de cuadro): ¿Qué impresión te hace,

Patricia, estar en un auto robado? MICHEL
(encuadrado de espalda, conduciendo): Tuve miedo.
PATRICIA (fuera de cuadro): ¿Pero cómo ha
podido saber la policía que yo te conozco?
MICHEL: Algún tipo nos vio juntos y nos
denunció.

PATRICIA: Eso está muy mal. MICHEL: ¿Qué

cosa?

PATRICIA: Denunciar. Lo encuentro muy mal.

Plano del parabrisas delantero. Se distinguen las
luces de la plaza de la Concorde. MICHEL (fuera de
cuadro): No, es lo normal. Los delatores
delatan. Los ladrones roban. Los asesinos
asesinan. Los enamorados se aman. . . Mira, es
bonita la Concorde. PATRICIA: Sí. . . Es
misteriosa, con esas luces. MICHEL: ES una
estupidez seguir con este 403.

Debería cambiar. PATRICIA: ¿Qué?

MICHEL: Vamos a cambiar de auto.

Una calle, de noche: plano general frente a una

gasolinera grande, que tiene estacionamiento
nocturno. El 403 da vuelta. El guardián abre el
paso. El 403 asciende a los pisos superiores del
garage.

Piso del garage: plano medio del 403, detenido.

Patricia y Michel descienden de él. PATRICIA
(mostrando con el dedo un rincón del
estacionamiento) : ¿Robamos el Cadillac? MICHEL:
ESO es . . .

La cámara los sigue: se dirigen rápidamente hacia

un imponente Cadillac blanco descapotado. Michel
da una vuelta en torno al vehículo, admirándolo.

MICHEL: ¡Cadillac Eldorado!

PATRICIA: ¿Y las llaves?

MICHEL (saltando al asiento posterior): Tú

conduces, yo me escondo. En este garage siempre
dejan las llaves en los coches. Se queda sentado
atrás, mientras ella se pone al volante, mira el
tablero y oprime un botón. Los limpiaparabrisas
entran en acción. Los detiene y luego pone la
marcha. Plano cercano de Patricia, vista de
espaldas, conduciendo: el auto desciende la rampa
de salida. PATRICIA: ¿Qué le digo al tipo de abajo?
MICHEL: Le das las buenas noches. En inglés. (Se le
ve en el espejo retrovisor.) Así, simplemente. Los
franceses son unos gallinas. PATRICIA: ¿Qué
significa gallina? MICHEL (fuera de cuadro): Tener
miedo. ¿Tienes miedo?

PATRICIA: Ahora es demasiado tarde para tener

miedo.

Música (leitmotiv). El auto desciende la rampa

(plano medio) y frena ante la barrera. PATRICIA (al
guardián): Good night! GUARDIÁN (fuera de
cuadro): Buenas noches, señora.

Se abre el paso. El auto sale.

Bulevar Saint-Germain, noche: plano general (en

ligera contrapicada) de un edificio iluminado por
anuncios de neón y por un periódico luminoso.
Pasan las letras:
PARÍS ... MICHEL POICCARD ... DETENCIÓN
INMINENTE

Panorámica descendente hacia el bulevar para

encuadrar al Cadillac que pasa conducido por
Patricia. Sentado junto a ella, Michel. Se les
rencuadra de espaldas. Pasan por el Royal Saint-
Germain.

MICHEL: Es absolutamente necesario que

encuentre a Antonio. Lo fastidioso, aquí, es
que cuando se busca a alguien nunca se le
encuentra. El coche avanza. Michel se oculta
bruscamente. MICHEL: ¡Oh, oh ... ahí!

Panorámica para distinguir desde el coche, o sea en

desplazamiento lateral, una muchacha morena, en
la acera, leyendo el periódico. Ella mira muy
sorprendida hacia el auto. xlii

xlii
Parece que esta muchacha es la misma a la que Michel

visitó en su departamento, donde le robó algún dinero, al

comienzo del film.

MUCHACHA (estupefacta): ¡Michel! Vuelta a la
pareja, vista de espaldas, en el coche que continúa
avanzando. Michel se incorpora. PATRICIA: ¿Qué
pasa? MICHEL: ¡Acelera, es Minouche! PATRICIA:
¿Quién? (Obedece.)

Crucero Mabillon: plano general orientado hacia la

fachada de La Pérgola. El Cadillac, cuya capota baja
automáticamente, para ante la entrada del café.
Patricia desciende.

LA PÉRGOLA - INTERIOR

Plano general en picada hacia la entrada del café.

Van y vienen clientes, otros comen. Ruidos de
ambiente y fondo musical. Michel entra, seguido de
Patricia. Plano cercano de un hombre frente a
nosotros (es el gerente, Gaby). MICHEL (fuera de
cuadro): ¿Has visto a Antonio?

GABY: Te lo digo a condición de darle un beso a

la pequeña.

Plano cercano de Patricia, divertida, que mira a

Michel, al lado de ella (se distingue su hombro).
MICHEL (fuera de cuadro): Eso no depende de mí. . .
Depende de ella. Patricia sonríe a Gaby.
Contracampo a Gaby (en plano medio) detrás de su
mostrador. Gaby se inclina y besa a Patricia en la
mejilla. GABY (enderezándose): Se fue a
Montparnasse con Cari.

BULEVAR MONTPARNASSE - NOCHE

Ligera picada sobre el Cadillac, que se detiene

contra una acera iluminada por la terraza de un
café. El auto está cubierto.

MICHEL (fuera de cuadro): ¡Eh. . . Cari! Plano

medio de la terraza: cuatro hombres discuten en
torno a una mesa. Uno de ellos se levanta y
(panorámica) va hasta el automóvil. Caminando, y
pese a la semioscuridad, se pone gafas negras.

CARL: ¿Cómo estamos?

Patricia sigue en el auto, al lado del asiento del

conductor (se la percibe a través del parabrisas),
mientras Michel sale y queda frente a Carl,
separado por el vehículo.
MICHEL: Lo mismo. . . ¿No está Antonio
contigo? .. . Gaby me dijo que habías pasado
por La Pérgola.

CARL (señalando con el índice): Sí, está en el

Select. . . ¡Mira, allí lo tienes! Plano del crucero
muy iluminado por los letreros en neón del Select y
el Kosmos, dos cafés. Retorno a Patricia que sale del
auto. Michel entra en cuadro (plano de los dos).
PATRICIA: ¿Quién es? MICHEL: ¿Quién?...
¿Antonio? PATRICIA: No. . . Ése.

Carl se acerca (plano de los tres). Michel hace las

presentaciones.

MICHEL: Patricia Franchini, Carl Zubart. Carl y

Patricia se estrechan la mano. CARL (a Michel):
Enseña los calcetines . . . (Baja los ojos.) ¿Traes
calcetines de seda con un traje de tweed?
MICHEL: Sí, ¡me gusta la seda!

CARL: De acuerdo, pero en ese caso nada de

tweed.
MICHEL (haciendo un signo) : Eh . . . ¡Berruti!
Berruti entra en cuadro en compañía de una linda
muchacha (él lleva colgado un aparato fotográfico ).

BERRUTI (contento de ver a Michel): Salud,

amigo.xliii

MICHEL: Salud, hermano.

CARL (alejándose discretamente) : Los dejo.

BERRUTI: Hasta luego.

Plano cercano de Patricia, que los observa

alternativamente.

BERRUTI(fuera de cuadro): Bueno . . . Querías

verme. Me dijeron que me telefoneaste varias
veces.

MICHEL (fuera de cuadro) : Sí, estoy jodido.

BERRUTI (fuera de cuadro) : ¿Eh? MICHEL (fuera de
cuadro)-. ¡Es del carajo! BERRUTI: ¡Mierda!

xliii
Amigo en español. [T.]
Plano americano de los cuatro: Berruti dobla el
periódico que Michel le había dado fuera de cuadro,
luego se lo devuelve a Michel, que se lo coloca bajo
el brazo. BERRUTI: ¿Tienes diez minutos? MICHEL:
S Í.

BERRUTI (a la muchacha): Mira, ¿ves?. . . Aquél es

el tipo. MUCHACHA: ¿Qué le digo?

BERRUTI: Lo que quieras. . . Lo que sea. La

muchacha sale de cuadro. Michel enciende un
cigarrillo con la colilla del anterior. BERRUTI (a
Michel): Vuelvo en dos minutos. Se aleja. La
cámara queda sobre Michel. Patricia, de pie, cerca
del auto. PATRICIA: ¿Qué hacen?

MICHEL: Antonio va a tomar una fotografía cuando

ella bese al tipo. PATRICIA: ¿Para qué? MICHEL:
Seguramente chantaje. Plano de la muchacha que
besa en la boca a un cliente sentado en la terraza.
Plano americano del perfil de Berruti, que toma una
foto. Plano cercano de Patricia que sonríe. Plano
breve de Berruti haciendo un gesto a la muchacha
para indicar que ha tomado la foto. Retorno a
Patricia, luego plano americano de los tres: Berruti,
Patricia, Michel. BERRUTI: ¡Hecho!

PATRICIA (Excusándose y saliendo de cuadro):

Ahora vuelvo. Los dos hombres la ven alejarse,

luego Berruti se vuelve a Michel. BERRUTI: ¿Quién
es ese ratoncito? MICHEL: Para estar aún más
jodido, estoy enamorado.

BERRUTI: ¡Qué buey!

Plano medio de la terraza del café donde Patricia se

ha sentado a una mesa frente a Doude, que está con
dos amigos.

DOUDE (fuera de cuadro, en inglés): ¡Qué

sorpresa, Patricia!

Primer plano de Patricia. Parece inquieta al oír la

sirena de un coche policiaco que pasa fuera de
cuadro.

DOUDE (fuera de cuadro): Patricia, how did you

meet Cari?
PATRICIA: What exactly? You won't believe me;
no matter what I tell you, you won't believe
me. You know you don't want to hear the
truth. You think I'm lying. DOUDE: YOU are.
Patricia: I love you . . ,xliv

Luego Patricia se vuelve en dirección de Michel y le

lanza un beso. Plano cercano de Michel frente a
nosotros, sin gorra ni gafas: se pasa el pulgar sobre
los labios y fuma. (Podrá advertirse, a partir de este
momento, que el rostro de Michel va haciéndose
más serio y sombrío, hasta el final.)

Plano de la mesa donde se halla Patricia. Doude ha

llamado al mozo.

BERRUTI (fuera de cuadro)-. Un millón, tres...

Puedo hacerlo. . . Quizá mañana. . . ¿De qué
banco es tu cheque? MICHEL (fuera de cuadro):
BNCI. Plano americano de los dos hombres: Berruti
xliv
DOUDE: ¿Cómo conociste a Cari?

PATRICIA: ¿Cómo exactamente? No me creerías, diga lo

que diga. Sabes que no quieres oír la verdad. Crees que

miento. DOUDE: Mientes. PATRICIA: Te amo.

sosteniendo su cámara y Michel frente a él, de
nuevo con gorra y gafas. Con el cigarrillo en
los labios, saca el cheque de su bolsillo y se lo
tiende a Berruti, que le echa una mirada,
mientras Patricia vuelve con ellos. PATRICIA:
¿Qué hacemos? MICHEL: No sé.

BERRUTI : ¿Adonde te hablo mañana? MICHEL:

No sé ... Los hoteles están llenos con esos
cabrones turistas. No sé adonde ir. PATRICIA:
¡Pues a Montmartre! Allí tengo una amiga que
tiene un gran departamento. MICHEL (fuera de
cuadro): Los hoteles están vigilados.

BERRUTI (fuera de cuadro): No, en Montmartre

no.

MICHEL (fuera de cuadro): Claro que no . . . ¡No

en Montmartre, te digo! PATRICIA (sorprendida):
¿Por qué? Plano americano de los tres. BERRUTI
(sonriente): Ya hemos pasado noches en
Montmartre, niña. (A Michel.) No, vete a casa
de la sueca de Zubart. MICHEL: ¿Sigue viviendo
en la calle Campagne-PREMIÉRE?
BERRUTI: Sí.

MICHEL: Telefonéame allí mañana.

Cada uno, frente a frente, alza la mano derecha

hacia delante y palmea la del otro.

MICHEL: Bueno. .. Salud, amigo.

BERRUTI: ¡Salud!

Sale de cuadro: Michel y Patricia en el auto, que

arranca. Plano general en picada del bulevar
Montparnasse (se distinguen las letras de neón de
La Rotonde). Panorámica que sigue un instante al
Cadillac y lo ve perderse en la oleada de
automóviles.

ESTUDIO DE LA SUECA

Plano en picada sobre la puerta de entrada interior:

una morena alta, con pantalones cortos y suéter
blanco, va a abrir. Entran Patricia y Michel, que
lleva la gorra en la mano. MICHEL: Vengo de parte
de Antonio. Me dijo que podía pasar la noche aquí.
MUCHACHA: SÍ, muy bien. (Cierra la puerta.)
Siéntense allí . . . Estoy en cinco minutos. La
habitación de este estudio es amplia: en un lado la
estancia, en otro el rincón para hacer las fotos, lleno
de reflectores y luces. La sueca deja a Michel y
Patricia en la estancia y vuelve a posar, mientras
un fotógrafo la capta con su cámara varias veces.

FOTÓGRAFO: Okey, Okey. . . Plano cercano de la

sueca, en una pose muy sofisticada.

FOTÓGRAFO (fuera de cuadro): Sonríe. (Ella

obedece.)

Otro plano de la sesión fotográfica: la muchacha

con otra ropa. La cámara frente a nosotros, el
fotógrafo bajo su paño negro. FOTÓGRAFO
(levantando la cabeza) : Sonríe.

Plano medio de Patricia y Michel, sentados juntos,

apoyados contra un librero; ella sin gafas, él sin la
gorra, que tiene en las rodillas. Él tiene sus gafas
negras. Hojean una revista. Retorno a la sueca,
vista de espaldas, rodeada por los reflectores. Nueva
vestimenta. Arregla su peinado.
MICHEL (fuera de cuadro): Podrías ser modelo
para fotos. . . Eso da dinero. PATRICIA (fuera de
cuadro, en voz muy baja): Oh, no. Hay que
acostarse con todo el mundo. MICHEL (fuera de
cuadro): ¡Ah! Plano americano de la pareja
sentada frente a nosotros. Michel ha pasado su
brazo por el cuello de Patricia ('leitmotiv
musical). PATRICIA: Pienso en una cosa. MICHEL:
¿En qué? PATRICIA: Dudo. MICHEL: ¿En hacer qué?
PATRICIA: No sé. . . Si no, no dudaría. Un largo
silencio, luego retorno al otro lado de la
habitación. Foto (plano semigeneral). La sueca
danza con un traje de baño de dos piezas.
MICHEL (fuera de cuadro): Y tu periodista...

Lo has plantado. Plano cercano de Patricia que mira

a Michel (fuera de cuadro).

MICHEL (fuera de cuadro): ¿Por qué lo saludaste?

Plano cercano, de perfil, de Michel que mira a

Patricia, la cual a su vez mira fuera de cuadro. . .

Se vuelve lentamente hacia la cámara; sus gafas

negras han perdido el cristal izquierdo. Nos mira.
PATRICIA (fuera de cuadro): Quería estar segura de
que ya no estaba enamorada de él. Él baja la cabeza,
mientras la cámara vuelve a un primer plano de
ella.

MICHEL(fuera de cuadro): Te complicas la vida,

pequeña.

Primer plano de Patricia muy iluminada, luego en

la penumbra. SUECA (fuera de cuadro)-. ¡Listo!
Plano semigeneral, ligera picada sobre el fotógrafo y
la sueca. Al fondo, Michel y Patricia están ahora de
pie.

SUECA (al fotógrafo): ¿Me llevas a los Champs-

Élysées.

FOTÓCRAFO (arreglando su equipo): De acuerdo. La

sueca y el fotógrafo atraviesan el estudio en
dirección de la puerta. SUECA: Hasta la vista.
MICHEL: Hasta la vista.

Salen. Michel da unos pasos por la habitación y se

apoya en una gran mesa. Patricia, con un disco en
la mano, va a ponerlo en el tocadiscos que hay sobre
la mesa. MICHEL: ¿Qué disco pones? Primer plano
del tocadiscos. La mano de Patricia lo pone en
movimiento.

PATRICIA (fuera de cuadro): Un concierto para

clarinete de Mozart. ¿Te aburre? MICHEL (fuera de
cuadro): No. . . Ése me gusta.

Música. Primer plano del disco que gira. PATRICIA

(fuera de cuadro): Creía que no te gustaba la
música. MICHEL (fuera de cuadro): Sólo ese disco.
Mi padre era clarinetista. PATRICIA: Ah .. . ¿sí?

Inserto de la cubierta blanca de un libro, colección

NRF, de las ediciones Gallimard, en la que se lee:

MAURICE SACHS

ABRACADABRA
MICHEL (fuera de cuadro): Sí . . . Mi padre era el
genio del clarinete. La cámara desciende sobre la
portada del libro, el cual tiene una fajilla en la
que se lee:
SOMOS MUERTOS CON LICENCIA

Lenin

PATRICIA (fuera de cuadro): Ahora a dormir.

MICHEL (fuera de cuadro): Sí.

Plano cercano de ella, sonriente.

PATRICIA: ES triste dormir. No hay más remedio

que separ . . . MICHEL (fuera de cuadro): ...arse!
PATRICIA (sonriente): Separarse... Se dice dormir
juntos, pero no es verdad.

Pantalla oscura. Música. Ligera contrapicada hacia

una cortina (como un pequeño teatro) que está
cerrada.

MICHEL (fuera de cuadro): ¡Patricia! La cortina se

abre y aparece Patricia. Se inclina, colocando el
borde del vestido encima del balconcillo del
"teatro". PATRICIA: ¿Qué hay?

Plano semigeneral en picada sobre Michel, visto por

ella: él está en camisa, sin pantalón, sentado en una
silla, los pies (con calcetines) sobre la mesa. Tiene la
gorra en la cabeza y fuma. Volviendo la mirada
hacia ella, la saluda y toma el auricular del teléfono.
MICHEL: Nada.

Plano americano de Patricia, cerca de las cortinas,

que toma de una cómoda su reloj y su cinturón.

MICHEL (fuera de cuadro)-. ¡Patricia, ven aquí!

PATRICIA: ¿Qué?

Ella desciende los escaloncillos del escenario,

poniéndose el cinturón (panorámica circular que la
sigue desde arriba) y avanza hasta él, que está
sentado con el teléfono en la mano. Con la otra
mano busca en el bolsillo de su chaqueta, colgada en
el respaldo de la silla. Él le da unas monedas.
MICHEL: Vas a comprar France-Soir y una botella
de leche. PATRICIA: Okey.

La cámara la sigue en panorámica desde arriba,

mientras él marca un número en el teléfono.
Patrida, antes de dirigirse a la puerta, va al rincón
de hacer fotos y toma su chaleco y su bolso. El
radio, encendido lanza las noticias. RADIO: La
delegación soviética ha causado sensación con lo
que se llama una posición enteramente categórica.
No hay derecho a. . . (Continuación inaudible.)
Patricia saca un papel de su bolso, vigilando
que Michel (de espaldas), no se vuelva. MICHEL
(fuera de cuadro) : ¿Qué hora es? PATRICIA: Las
cinco.

Vuelve a pasar, hacia la salida. (La cámara la

sigue.)

MICHEL (colgando, furioso): ¡Siempre ocupado!

Patricia abre la puerta, hace una pausa y vuelve
(panorámica inversa). PATRICIA: ¿Michel?

MICHEL (.descolgando otra vez el teléfono) : ¿Qué?

PATRICIA: NADA.

MICHEL: ¡France-Soir!

PATRICIA: Te miro.

Sale, poniéndose el chaleco blanco.

CALLE CAMPAGNE-PREMIÉRE - DÍA

Travelling lateral sobre Patricia en la calle: camina
leyendo el periódico. Pasa ante una florista, luego
ante un puesto de la Lotería Nacional. La
vendedora está sentada al lado del cartel:

VIERNES DÍA DE SUERTE

VENDEDORA: ¡Día de suerte!... ¡Día de suerte!...

Pruebe su suerte. . . Compre un billete. Corte.

CAFÉ - INTERIOR

Plano semigeneral de un café, de frente al

mostrador y a la puerta encristalada de la entrada.
Patricia entra y va a sentarse a un taburete, con
aire deprimido. Plano medio de ella frente al
barman, que se inclina desde el mostrador.
PATRICIA: Un scotch. BARMAN: No tengo. PATRICIA:
Entonces un café. El barman se va a preparar el
café. Música. Plano cercano de Patricia, en el
mismo lugar; ahora hay junto a ella, en el
mostrador, un teléfono. Descuelga y marca,
vacilante, un número. Ante ella está su café
servido.
PATRICIA: Aló . . . Danton 00-01. El inspector
Vital, por favor. (Levanta el auricular frente a
ella, hace una pausa, luego continúa.) Aló . . .
Patricia Franchini . . . Sabe ... El muchacho que
buscan . . . Acabo de verlo . . . Está en el once
de la calle Premiére-Campagne . . . Aló . . .

Aló ... Aló .. . Final de la música. Patricia, notando

que han colgado, hace lo mismo. Toma el periódico
y sale. Por el cristal, se la ve correr en la calle.
Corte.

ESTUDIO DE LA SUECA

Plano americano ligeramente desde arriba: Michel

tendido sobre la mesa cerca del tocadiscos donde
sigue girando el disco de Mozart. Michel tiene la
cabeza entre los brazos. Plano desde arriba, general,
a la vez sobre él y Patricia que abre la puerta. Llega
hasta él, deja el periódico y la botella de leche, luego
se aparta, quitándose el chaleco, mientras él levanta
la cabeza, toma el periódico y lo despliega. La
cámara sigue a Patricia que va a colgar su chaleco,
luego vuelve hacia él, que ahora está de pie (tiene
puesto el pantalón) y bebiendo de la botella de leche.
Pausa. Luego él le ofrece la botella. Continúa la
música de Mozart. MICHEL: ¿Tienes sed? PATRICIA:
NO, gracias.

MICHEL: Antonio pasará dentro de un cuarto de

hora. Acaba de llamar. (Pasa junto a ella y le
acaricia el pelo) ¡Nos vamos a Italia, pequeña!
Camina por la habitación bebiendo de la botella de
leche. (La cámara lo sigue.) PATRICIA (al fondo,
parcialmente vista): Yo no puedo ir.

Él da vuelta a la columna que delimita estudio y

estancia y vuelve hacia ella levantando los brazos.

MICHEL: ¡Claro que sí!. . . ¡Yo te llevo!. . .

¡Berruti me presta su Simca Sport, motor
Amadeo Gordini!. . .

PATRICIA (recargándose cerca de él, levantando una

pierna) : Michel, acabo de telefonear a la policía . . .
(Está de pie junto a él.) Les dije que estabas aquí.
Plano americano amplio de los dos. Estupefacto, él
la sacude.
MICHEL: ¡Estás chiflada!. . . ¿Estás mal, o qué?
PATRICIA: Estoy muy bien.

La cámara la sigue mientras va a los reflectores.

Enciende uno sobre su rostro, luego lo apaga.
PATRICIA: N O . . . N O estoy bien. Se vuelve hacia
él, que está al fondo. Él bebe leche.

PATRICIA: Ya no quiero irme contigo. MICHEL:

SÍ, lo sabía.

La cámara la sigue en plano americano mientras da

vuelta a la habitación, pasando por lugares
sombríos (estudio fotográfico) y luminosos
(volviendo hacia él) mientras discute con él.
PATRICIA: YO no sé.

MICHEL (fuera de cuadro): Cuando hablábamos,

yo hablaba de mí ... y tú de ti . . . PATRICIA: Creo

que soy una idiota. MICHEL (fuera de cuadro):
Mientras que tú deberías haber hablado de mí, y yo
de ti . .. (Esta última frase, difícilmente audible, es
dicha al mismo tiempo que el texto de Patricia.)
Retroceso de la cámara respecto a Patricia que da
vuelta a la columna (zona de sombra) frente a
nosotros y vuelve hacia Michel (zona iluminada ).
PATRICIA: No quiero estar enamorada de ti. Por
eso telefonée a la policía. Me quedé contigo
porque quería estar segura de que estaba
enamorada de ti . . . , de que no estaba
enamorada de ti. . . Y puesto que soy mala
contigo, eso es la prueba de que no estoy
enamorada de ti. Ella se le acerca junto a la mesa
donde sigue girando el disco de Mozart en el
tocadiscos (plano americano amplio). Él lo apaga
bruscamente. MICHEL: ¡Repite eso!

PATRICIA (retrocediendo un poco mientras habla):

Y puesto que soy mala contigo . . . Es reencuadrada

de frente mientras avanza hacia nosotros
(travelling hacia atrás). PATRICIA: ...eso es la prueba
de que no estoy enamorada de ti. MICHEL (al fondo,
encendiendo un cigarrillo): Se dice que no hay amor
feliz, pero es al contrario . . .

Hablan a veces al mismo tiempo, mientras el

travelling hacia atrás encuadra a Patricia sola
caminando por la pieza. PATRICIA: Si yo te
amara. . . MICHEL (fuera de cuadro, al mismo
tiempo): Has pensado en eso. PATRICIA: ¡Oh!. . . Es
demasiado complicado. MICHEL (fuera de cuadro):
Al contrario: no hay amor desgraciado. PATRICIA:
Quiero que la gente no se ocupe de mí. MICHEL
(fuera de cuadro, al mismo tiempo): Yo no creo en
la independencia, pero soy independiente.

PATRICIA: ¿ES posible que tú me quieras?

MICHEL (fuera de cuadro): Tú sí crees en ella,

pero no lo eres. Ella ha dado vuelta a la columna y

viene de la penumbra.

PATRICIA: Por eso te he denunciado. MICHEL:

Soy superior a ti. PATRICIA: Ahora estás
obligado a marcharte. Plano de los dos. Ella pasa
a su lado. Él la mira, con aire de gran fatiga.

MICHEL: Estás chiflada... Como razonamiento,

es lamentable. Después de haberle dado un

golpecito en el cabello, él avanza hacia nosotros
encendiendo un cigarrillo. Ella se queda de pie al
fondo, apoyada en la mesa. Retroceso de la cámara
respecto a él, en plano americano. Michel avanza
metiéndose la camisa en el pantalón. PATRICIA:
¡Eres idiota!

MICHEL: Pasa como con las chicas que se

acuestan con todo el mundo... y no quieren
acostarse con el único tipo que las ama, con el
pretexto de que se han acostado con todo el
mundo. (Se abrocha la camisa.) Pausa.

PATRICIA (fuera de cuadro): ¿Por qué no hablas? Él

camina elevando los brazos y luego encogiendo los
hombros.

PATRICIA (fuera de cuadro): Me he acostado con

muchos tipos. No se puede (El pasa por la zona
de sombra.) confiar en mí. (Él vuelve a la luz.). . .
Pero vete, Michel. ¿Qué estás esperando?

Plano cercano de ella, de perfil. MICHEL (fuera de

cuadro): No, aquí me quedo. Estoy jodido... De
cualquier modo, tengo ganas de ir a la cárcel.
PATRICIA: Estás loco.
Panorámica hacia él: la mira tristemente, mientras
fuma. Plano cercano del perfil de Michel. MICHEL:
SÍ. Nadie me hablará. (Alza los ojos.)

Contemplaré los muros. PATRICIA (fuera de cuadro):

Ves, tú decías . . . MICHEL (interrumpiéndola
secamente): ¡Mierd a ! . . . Berruti . . . Se vuelve
bruscamente (plano semigeneral) y se precipita
hacia la puerta.

CALLE CAMPAGNE-PREMIÉRE - DÍA

Plano semigeneral frente a la puerta del edificio

(cámara en la acera de enfrente). El Cadillac
estacionado. Algunas transeúntes. Michel (en
mangas de camisa y con gafas) sale, pasa detrás del
Cadillac y hace una señal hacia un auto
descapotado (Simca Sport) que pasa ante él.
MICHEL: ¡Berruti!

BERRUTI (sin parar): Salud, amigo. Espera...

Espera. . . voy a estacionar. El auto sale de cuadro.

Travelling lateral siguiendo a Michel, que,
corriendo, va tras el auto. Contracampo en plano
medio: Berruti se detiene contra la acera. Michel
llega hasta él y Berruti le tiende un maletín.

MICHEL (jadeando): Lárgate, los polis llegan en

cinco minutos. BERRUTI: Pero toma tu dinero. Le
entrega el maletín y al fin se da cuenta de lo
que acaba de decir Michel. Se queda sentado
en el auto.

MICHEL (muy nervioso): Esfúmate, la

americanita me ha denunciado. BERRUTI
(tomándolo del brazo): ¡Ah, qué carajo! .. .
¡Pronto, ven conmigo! MICHEL: No, yo me quedo
aquí. Tú lárgate. BERRUTI: NO hagas el idiota.
(Abriendo la portezuela. ) ¡ Súbete! Plano
cercano de Michel, de perfil. MICHEL: NO, me
quedo . . . (Michel, frente a nosotros.) Eh . . . Sí,
estoy, harto . . . Cansado . . . Quiero dormir.
BERRUTI (fuera de cuadro): ¡Estás completamente
loco! ¡Venga, sube! Contracampo: Berruti de
espaldas, al volante, vuelto hacia Michel que
está de pie, con el maletín bajo el brazo.

MICHEL: No. La policía me importa un

carajo . . . Ya me las arreglaré. (Mira hacia el
fondo de la calle.) Lo que me fastidia en este
momento es que no debería pensar en ella y no
logro evitarlo.

BERRUTI: ¿Quieres mi automática?

Ligera panorámica para seguir el gesto de Berruti,

que saca de la guantera una colt y se la tiende a
Michel.

MICHEL (rechazando el arma): No. BERRUTI

(insistente): Te repito que no hagas el imbécil.

MICHEL (tirando el arma al asiento trasero):

¡Lárgate! Se aleja del automóvil.

Plano general de la calle en perspectiva: un 403

negro se acerca y frena en plena calle, ante el
Cadillac y la entrada del edificio. Plano medio de
Berruti que recupera su arma del asiento posterior.
Picada (cámara en una ventana) hacia el 403,
descapotado. Las puertas se abren y salen dos
inspectores: uno de ellos es Vital y lleva un revólver
en la mano. El otro tiene una metralleta. Por el
techo descapotado aparece otro policía armado.
Plano rápido del fin del gesto de Berruti que lanza
su revólver hacia adelante. Plano americano amplio
de Michel que camina, tranquilamente, con el
maletín en la mano. La pistola cae a sus pies. Se
inclina, la recoge y se vuelve hacia Berruti (fuera de
cuadro). Plano de Berruti al volante: arranca y sale.
Retorno a Michel que se yergue con el arma en la
mano. Plano americano amplio del inspector Vital y
de un ayudante, frente al 403, y con el brazo
extendido, disparando. Contracampo: perspectiva
de la calle, vista por los inspectores: algunos
mirones en sus puertas, coches estacionados. En el
centro de la calle, de espaldas a nosotros, Michel
corre dificultosamente. Al fondo de la calle, el auto
de Berruti da vuelta y desaparece. Leitmotiv
musical y lento avance de la cámara tras el
correr titubeante de Michel, que se lleva la
mano derecha a los ríñones, donde le tocó un
disparo. En su loca carrera, Michel zigzaguea
y, para no caer, se apoya a veces en un
automóvil estacionado a la derecha, a veces a
la izquierda. Contracampo en plano americano
de Patricia que corre frente a nosotros
(retroceso de la cámara). Retorno a la carrera
de Michel (la calle se ve ligeramente más
oscura): titubea, apoya una rodilla en el suelo,
hace un nuevo esfuerzo y continúa corriendo
hacia el fondo de la calle, apoyándose a veces,
sin detenerse, en los autos parados. Su carrera
se hace cada vez más convulsa, como la de un
títere, sus rodillas se doblan, su dolor debe ser
más agudo porque se lleva ahora las dos
manos a sus ríñones. Cuando llega al final de
la calle ... y sin aliento, cae extendido sobre los
adoquines, entre las dos líneas de topes.

Contracampo: plano medio de Patricia, frente a

nosotros, que corre más aprisa (retroceso de la
cámara). Plano desde arriba de Michel (en plano
americano), tendido en el suelo, con gafas negras,
dando con dificultad una última bocanada a su
cigarrillo. Piernas de hombres aparecen en el
cuadro, luego las piernas de Patricia, reconocibles
por el borde de su vestido a rayas. Plano cercano de
Patricia, de pie, ocultando su rostro tras la mano
izquierda. Lentamente retira la mano, mira hacia
abajo. Plano desde arriba, cercano, de Michel (sin
gafas) que la observa, luego, con gran esfuerzo, abre
mucho la boca ... y hace la serie de muecas que ya
había hecho en la sala de baño. Plano cercano de ella
y retorno a él. MICHEL: ¡Es verdaderamente
asqueroso! Michel desliza su mano derecha
sobre su rostro, se cierra él mismo los ojos y su
cabeza, inerte, cae a un lado.

PATRICIA (fuera de cuadro): ¿Qué ha dicho? Plano

cercano de Patricia, con la mirada baja. VITAL (fuera
de cuadro): Dijo que usted da verdadero asco.

Ella vuelve hacia la voz, mira al hombre fuera de

cuadro, luego, muy lentamente se vuelve hacia
nosotros y, frotándose los labios con el pulgar,
pregunta:

PATRICIA: ¿Qué significa "asco"? Leitmotiv

musical (solo de piano) sobre su rostro. Patricia
vuelve la cabeza. Corte. Pantalla negra, luego la
palabra FINXLV

xlv
Final de la quinta y última bobina de aproximadamente

400 metros.
 Opiniones sobre

Sin aliento

CINEASTAS: FRANÇOIS TRUFFAUT

De todos sus films, el que prefiero es A bout de

souffl e por el dolor que contiene. Dolor moral
y dolor físico. Una profunda experiencia del
dolor. Es raro que un film sea de primer
intento un grito: éste es el caso.

BERNARDO BERTOLUCCI

Había una luz: Viaje en Italia. Hay una luz: A bout

de souffle.

GLAUBER ROCHA

Es necesario disparar al sol: el gesto de

Belmondo en el comienzo de A bout de souffl e
define, y muy bien, la nueva fase del cine:
Godard, captando el cine, capta la realidad: el
cine es un cuerpo vivo, objetivo y perspectiva.
El cine no es un instrumento, el cine es una
ontología.

JEAN RENOIR

Es un film libre, profundo bajo su aparente

desenfado, que se dirige al espectador más allá
de la barrera de las reglas y convenciones
acumuladas por el cine a lo largo de su
historia.
ARTHUR PENN

Godard dice haber recibido muy saludables

lecciones del cine norteamericano. Bien. Á bout
de souffl e le da a Hollywodd una lección muy
saludable y que era urgentemente necesaria,
me parece. Lo único que temo es la cantidad
de tipos que van a meter a sus camarógrafos
en carritos de heladero, arriesgando que se
asfixien.

Críticos:

JEAN DOMARCHI
El placer que procura Á bout de souffl e se debe
precisamente a que su héroe está desesperado
con un pudor que no disminuye nada ante el
de un héroe de Racine. . . Acepta
melancólicamente lo inevitable: a mal
comienzo, mal final. Los trabajos del amor
siempre son trabajos perdidos. Y es culpa
suya. No basta con amar, hay que saber. Y esto,
sin dinero, sin situación estable, sin porvenir,
no es fácil.

LUC MOULLET

Señalemos que la forma del film es

enteramente a imagen y semejanza del
comportamiento del héroe, incluso de la
heroína. Mejor aún: esa forma justifica el
comportamiento de ellos. Michel, y aún más
Patricia, han sido rebasados por el desorden
de nuestro tiempo y las perpetuas
exageraciones y los cambios morales y físicos
de nuestra época. Son víctimas del desorden y
el film será, entonces, un punto de vista sobre
el desorden interior y exterior, como Hiroshima
mon amour y Los cuatrocientos golpes, y un
esfuerzo por dominarlo más o menos acabado,
más bien menos acabado porque, si estuviera
totalmente acabado, el desorden no existiría en
él.

JACQUES SICLIER

Es, a la vez que un film de autor, el manifiesto

de la generación salida de los Cahiers du
Cinema. Es, más exactamente, el manifiesto de
este equipo crítico y de su ideología violenta.
Una ruptura categórica con todas las reglas en
uso, un deseo evidente de provocación, han
conducido a Jean- Luc Godard a reinventar el
cine. Su film tiene la apariencia de una
creación espontánea, de un brote continuo,
porque es una escritura directa.

PENELOPE HOUSTON

En Á bout de souffl e los personajes no tienen

existencia fuera del contexto en que Godard
los evoca: Jean Seberg, la chica
norteamericana, es a la vez el sueño y la
traidora, y Jean-Paul Belmondo el Humphrey
Bogart de cartón. El film en sí es lo que
importa; y parte del placer que el público
experimenta está en compartir la excitación del
director, la sensación de alegría que él mismo
experimenta, claramente, ante el momento
improvisado que toma vida y luz en la
pantalla, los juegos con el tiempo, la
exploración del idioma.

JOHN RICHMOR

No me gustan las lindas muchachas ocultas

tras gafas negras, ni los gángsters gratuitos
que dicen insolencias sin gracia, ni me gusta
ese mundo de haraganes. Pero el film me gusta
y lo considero uno de los más importantes del
año. ¿Por qué? Por la manera de contar de este
joven cineasta, que parece un viejo
condiscípulo que un día vuelve de haber
corrido el mundo y nos cuenta sencillamente,
con cierta jactancia, lo que le ha pasado por
ahí. Ahora bien, correr París es como correr el
mundo. Este film, visto con cautela, enseñará
algo a nuestros cineastas británicos de cuello
duro.

ROBERT BENAYOUN

Á bout de souffl e instaura la moda del no

importa qué hecho no importa cómo, lo cual,
es verdad, provenía de un disgusto profundo
contra el lenguaje fílmico tradicional, pero
cuyas convulsiones no pasaban del nivel de lo
deshilvanado. Es, en el más estricto sentido de
la palabra, el cine-borrador.

FREDDY BUACHE

Á bout de soufl e propone el primer prototipo

no ambiguo de la arrogancia fascista que se
disimula en el seno vacío de la nueva ola.
Notas