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  • Arthur Danto - Despues Del Fin Del Arte - Cap 1 Introduccion Moderno Posmoderno y Contemporaneo PDF

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    Batedtonn 5 Not Andy Warhol ischofberger DATO, AeeThur Yec puss del Aa del arte Sh 218 Cowl tusperS wes ye! \unde dy ln usTore Pavobs IRD (Brille Box) de Mike Bidlo. Cedida por el artista y Bruno LES centr) Capitulo 4 Introducci6i moderno, posmoderno y contemporaneo Casi-al mismo tiempo, pero ignorando cada cual et pensamiento del ‘otro, el historiador aleman del arte Hans Belting y yo publicamos textos acerca del fin del arte.' Cada uno alcanzé la vivida sensacién de que habia ‘enido lugar un cambio histérico importante en las condiciones de produe- ign de fas artes visuales aun cuando, aparentemente, los complejos inst- tucionales del mundo del erte —galerias, escuelas de arte, revistas, muscos, instituciones criticas, comisarios— parecian relativamente establecidos, Belting publicé después un asombroso libro que traza la historia de las imé- genes piadosas en el Occidente cristiano desde los tiempos romanos hasta, aproximadamente, el 1400 d.C. al cual le dio el sorprendente subtitulo de gx a imagen antes dela era del arte, Bso no significaba que esas imégenes n0 fueran arte en un sentido amplio, sino que su condiciOn artistica no figura ba en la elaboraciOn de las mismas, dado que el concepto de arte atin no habfa aparecido realmente en la conciencia colectival Fn consécuencia esas imagenes —de hecho iconos— tuvieron un papel bastante diferente en Ia vida de las personas del que tuvieron las obras de arte cuando exe concep- to aparecié al fin y comenz6 a regir nuestra relacién con ellas algo seme- jante a unas consideraciones estticas. Ni siquiera eran consideradas en el ra. + 26 DESPUES DEL FIN DEL ARTE sentido elemental de haber sido producidas por actistas(seres humanos que hacfen marcas en unas superfcies), sino que eran observadas como si sa origen fuera milagroso, como la impeesién de la imagen de Jesis en el velo de Verdnica? Luego, se tiene que haber producido una profunda disconti- nuidad en las précticas artisticas, entce el antes y el después del comienzo de la era del arte, dado que el concepto de artista no entraba en la explica- cién de las imagenes piadosas? Sin embargo, mis tarde, en el Renaci- imiento, el concepto de artista se volvi6 central hasta el punto de que Gior- sic Vasari eseribié un gran libro sobce la vida de los artistas. Antes tendsia ue haber sido @ lo sumo sobre las vidas de los santos. Si esta es concebible, entonces pudo existir otra discontinuidad, no menos profunda que ésta, entre el arte producido en la era del arte y el axte producido tas esa era. La era del acte no comenzé abruptamente en 1400, ni tampoco acab6 de golpe hacia mediados de los aftos ochenta, cuando aparecieron los textos, de Belting y mio, en alemén e inglés, respecti- vvemente. Tal vez ninguno de nosotros tenia una idea clara de lo que trata bbamos de decir, como debemos tenerla hoy, diez aios después. Pero ahora # ‘que Belting ha llegado a la idea de un arte anterior al comienzo del arte, debemos pensar en el arte después del fin del arte, como si estuviésemos en una transicin desde la era del arte hacia otra cova, cuya forma y estructa- ra exacta ain se debe entender. Ninguno de nosotros formaulé sus observaciones a la manera de un ju cio critico del arte de nuestro tiempo. En los afios ochenta ciertos ts6ricos radicales consideraron el tema de la muerte de la-pinturs y basaron sus jui- cios en la afirmacién de que la pintura vanguardista pazecia mostra todos tos signos de un agotamiento interno, 0, por lo menos, un limite marcado as alli del cual no era posible avanzar. Se referian alas pinturas blancas de Robert Ryman, 6 tl ver a las monétonas y agresivas pincuras rayadas del autisca francés Daniel Bucess y hubieea sido difiil no considerar sus abser- ‘vaciones, en cierto sentido, como tn juicio critico sobre estos dos artistas y sobre [a pintura en genesal Pero era bastante coherente con el final de laera del art, tal como Bel- ting y yo lo entendiamos, que el arte fuese extremadamente vigoroso y no mostrase ningtn signe de agotamiento interno. La nuestra era una llama- dda de atencidn acerca de cémo un complejo de précticas dieron lugar a ‘otras, aun cuando la forma del nuevo complejo permanecta (y todavia per~ zmanece) oscurs. Ninguno de nosotros hablaba sobre la muerte del arte, a pesar de gue mi propio texto parece haber sido el articulo central en el vvolumen, bajo el titulo The Death of Art. Ese ttulo no era mio, dado que yo escribia sobre cierto metarcelato que, pensé, habia sido objetivamente cumplido en la historia del arte, y que me parecié que habfa llegado a su INTRODUCCION: MODERNO, FOSMODERNO Y CONTEMPORANEO 27 final. Una historia habfa concluido. Mi opinién no era que no debia haber | mis arte (lo que reamente implica la palabra «muerte»), sino que cual- | quier nuevo arte no podria sustentar ningtin tipo de relato en el que pudie- ra serconsiderado ccmo su etapa siguiente. Lo que habia llegado a su fn cera ese relato, pero no el tema mismo del relato. Me apresuro 2 explicaclo. En cierto sentido la vida comienza realmente cuando la historia llega a un fin, asf como en les historias toda pareja disfruta de cémo se encontra- zon el uno al otro y cvivieron flices para siempre». En el géneso alemén del Bildungsromars —novela de formaci6n y autodescubrimiento— la his- totia se narra por etepas a través de las cuales el hézoe o la heroina pro- gresan en el csmino def autoconocimiento, Este género ha terminado siea- do, practicamente, uaa matriz de la novela feminista, donde la heroina ega a tener concienca de quién es y de lo que significa set mujer. Esa con- ciencia, a pesar de ser el fin deja historia, es realmente, «el primer dia del testo de su vida», utiizando una'de las frases propias de la filosofia New ‘Age. La temprana obta maestra de Hegel, La fenomenologia del ecpirit tiene forma de Bildungsroman, en el sentido de que su héroe, el Geist, atra- viesa una serie de etzpas con el fin de alcanzar no sélo el conocimiento mismo, sino también la toma de conciencia de que su conocimiento podria ser vacto sin ese historia de peripecias, contratiempos y entusiasmes. La tesis de Belting también era sobre los relatos. «El arte contemporineo», cescribi6, «manifiesta una conciencia de la historia del arte, pero no la lleva __ ‘mucho més lejos. Habla también de «la relativa y reciente pérdide de fe | en un gran relato que determine el modo en que las cosas deben ser vis- tase. .” En parte esto significa no pertenecer ya a un gran relate inscrito en. | xin sitio de nuestea conciencia que, entre la ingyen y ol regcijo, mar- ca la sensibilidad histérica del presente. Esto ayuda (si Belting y yo estamos “en lo cierto) a definir una aguda diferencia entre el arte moderno y el con- | ‘tempordneo, cuya conciencia, creo, comenz6 a aparecer a mediados de los setenta, Esta es una caracteristica de la contemporancidad (pero no de la modernidad) y debié de comenzar insidiosamente, sin eslogan o logo, sin | que nadie fuera muy consciente de que hubiese ocurrido. El Armory show de 1913 wilizé la bandeca dela revolucion americana como logo para cele- brar su repudio al arte del pasado. E} movimiento dadaista de Berlin pro- amé la muerte del arte, pero deseé en el mismo péster de Raoul Haus- ‘gann una larga vide al carte dela maquina de Tatlin», En contraste el a contemporanco no hace un alegato contra el arte del pasado, no tiene sen- | tido que el pasado sea algo de Io cual haya que liberaise, incluso aunque | sea absolutamente diferente del arte moderno en general. En cierto sentido| Jo que define al arte contemporéneo es que dispone del arte del pasado| para el uso que los artistas le quieran daz. Lo que no est a su alcance es el 28 DESPUES DEL FIN DEL ARTE espirta cn el cual fue creado ese arte, El paradigma de lo contempordneo ‘es el collage, tal como fue definido por Max Ernst, pero con una difecen- cia: Ernst dijo que el collage es eel encuentro de dos realidades distantes en tun plano ajeno a ambas».' La diferencia es que ya no hay ua plano dife- reate para distinguie realidades artsticas, ni esas realidades son tan distan- tes entre si. Esto se debe & que la percepcion bisica del espiritu conrempo- rénco se formé sobre el principio de tin museo en donde todo arte tiene su propio lugar, donde no hay ningtin crtecio a priori acesca de cémo el arte deba verse, y donde:no hay un selato al que los contenidos del museo se deban ajustar. Hoy los artistes no consideran que los museos estén Henos de arte mucrto, sino enos de opciones artistcas vivas, El museo es un campo dispuesto para una reordenacién constante, y esté apareciendo una forma de arte que utiliza los museos como depésito de materiales para un collage de objetos ordenados con el propésito de sugerir o defender una tesis; podemos verlo en In instalaci6n de Fred Wilson, en el Museo Histérico de Maryland, y también en la notable instalacton de Joseph Kosuth: The Play of the Unmentionable en et Museo de Brooklyn. Hoy el género es précticamente un lugar comin: el artista tiene carta libre en el museo y fuera de sus recursos organiza exposiciones de objetos que no tie- nen entre sf una conexién histérica o formal, més allé de las conexiones que proporciona el propio artista. En cierto sentido el museo es causa, efec- to y encarmacién de las actitudes y practicas que definen el momento post- histérico del arte, pero por el momento no voy a insistir en este asunto. Prefiero volver a la distincién entre lo moderno y lo contemporénco y dis- ‘cutir su aparicién en la conciencia, De hecho, lo que tenia presente cuando comencé a escribir sobre el fin del arte, era el nacimiento de cierto tipo de Mi propio campo, la filosoffa, se divide histGricamente en antigua, medieval y moderna. Generalmente se considera que la filosofia «moderna» ‘empieza con René Descartes, y que se dstinguié por el giro hacia lo interior ‘que adopté dicho fil6sofo (su famosa regresi6n al «yo pienso»), en que el problema no ¢5 tanto cémo son realmente las cosas, sino cémo alguien, ccuya mente esté estructurada de cierta manera, est{ obligado a pensar qué son las cosas. No podemos afirmar que las cosas son realmente adecuadas ale estructura que nuestra mente requiere para pensarlas. Pero nadie hace de ello un gran problema, dado que no tenemos otra forma de pensarias. Entonces, trabajando desde adentro hacia fuera, por asi decirlo, Descartes y toda la filosofia moderna en general, dibufaron un mapa filos6fico del uni- verso cuya matriz era la estructura del pensamiento humano, Descartes comenz6 a traer las estructuras del pensamiento a la conciencia, donde podemos analizarlas criticamente y asi comenzar a comprender de una vez INTRODUCCION: MODERNO, POSMODERNO Y CONTEMPORANEO 29 por todas qué somos y cémo es el mundo; desde que el mundo es definide por el pensamiento, ef mundo y nosotros estamos hechos,literalmente, a imagen el uno del otco, Los antiguos simplemente avanzaron, esforzindose por descibic el mundo sin prestar atencién a esos rasgos que Ia filosofia ‘moderna hizo centrales. Para mascar la diferencia entre la flosofia antigua y la moderna podemos parafrasear el maravilloso tieulo de Hans Belting, hablando del yo antes de is era del yo, Esto no quiere decie que antes no hi- biera yo, sino que el concepto de yo no definia la actividad filosdfice como sucedi6 tras la revolucién cartesiana. Y aunque el «giro lingGistico+'” reemi- plazs las preguntas acerca de qué somios por cémo hablamnos, hay wn dable continuidad entre las dos etapas del pensamiento filosico, Esto sef a Noam Chomsky quien describe eu propia revolucién en la filosofia del lenguaje como «lingbistica cartesiana»,)'y reemplaza oextiende, con la pos tulacién de estructaras lingisticas innatas, la teorie de Descartes sobre el pensamiento innato, er Hay una analogia con la historia del arte, EI modesnismo marca ui) punto en el arte, antes del cual les pintores se dedicaban a la representacién Gel mundo, pintendo personas, paises ¥ eventos histricos tal como se les presentaban o hubieran presentado al ojo. Con ef modernism, las condicio~ nes de la representacién se vuelven centrales, de agut que el arte, en cierto | sentido, se muelve su propio tema, Este fue precisamente el sentido en cl que! ‘Clement Greenberg defini cl asunto en su famoso ensayo de 1960 «Pintura rmodernista>. «La esencia del moderismos, esribi,edescansé, en mi opi-” 1i6a, en el uso de los métodos caracersticos de una dsciplia para la auto-) critica, 20 para subverila sino para establecerla més frmemente en 6u cca) ‘especifica.»” Es interesante que Greenberg, tomara como modelo del pensa’ micnco modernista al filésofo Inmanuel Kant: «Coneibo a Kant como el pri mer modernista verdadero pocque fue el primero en critcar el significado mismo de ertica». Kant no concibié una flosofia que tan slo afadiera algo 2 nuestro conocimiento, sino que respondiera ala pregunta de emo es posi be el conocimiento, Supongo que la concepcién de la pintura correspon- dente no deberfa representa Ia apariencia de las cosas, sino responder ala pregunta de cémo fue posible la pintura. La pregunta entonces podrfa ser: 2quién fue el primer pintor modernist? O sea, zquién desvi el arte dela pin- tra desde su actirad representacional hacia una nueva acttud en ls que los medios de le representacin se vuelven el objeto de éta? ara Greenberg, Manet se convinié en el Kent de a pintara modernista: «Las pintucas de Manet se volvieron las primeras imagenes modemniseas, en virtud de la franqueza con la cual se manifestaban las supecfices planas en ‘que eran pintadas», La historia del modernismo se desplaz6 desde alia tra- ‘vés de los impresionstes, «quienes abjuraron de la pincura de base y las vela- frac Prost 30 DESPUES DEL FIN DEL ARTE duras para que el ojo no dudase de que los colores que usabaa eran pintura ue proventa de tubos o potes», hasta Cézanne, «que sacrificé la verosinl ‘ud 0 la correccién pata ajustar sus dibujos y dibujar mas explictamente [a forma rectangular del lien20™. Y paso a paso, Greenberg construyé tna rla- to del modernismo para reemplazar elrelato de la pintura representativa tra- . «Contemporiineos, en el sentido més ob- vio, significa lo que acontece ahora: el arte consemporineo seria el are pro- ducido por nuestros contemporineos, Es evidente que podrfa no haber pasa- do la prueba del tiempo. Aunque deberia se significativo para nosotros que el arte maderno hays pasado esa prucha cuando podria no haberla pasado: serfa «nuestro arte» en tn sentido intimo y particular. Asi como la historia del arte ha evolucionado internamente, el arte contemporéneo ha pasado a significar el coneebido con una determinada estructura de predueciéa no Vista antes, creo, en toda fa historia del are. Entonces act como «modemor Jha llegado a denorar un estilo y un periodo, y no tan simplemente un arte reciente, «contempordneo» ha llegado a designar algo ms que el arte del | ferminado un relato legitimador del are y menos ain un estilo artstco que tun modo de utilizar estilos. Por supuesto hay arte contemporiineo de estilos { { by | presente, En mi opinion no designa un perfodo sino lo que pasa despues de i | no vistos antes, pero no quiero profundizar en el asunto en esta etapa de mi exposicién. Sélo deseo alerar al lector de mi esfuerzo para trazar una dis- tineién clara entre «moderno» y «contemporineo».!? En particular no creo que la distincién hubieca quedado claramente establecida cuando me mudé a Nueva York por primera vez en los afios cuarenta, Entonces «nuestro arte» era arte moderno, y el Museo de Arce Moderno nos perenecfa en un sentido intimo. Seguramente, se hacia ‘mucho arte que atin no estaba en el museo, pero entonces no nos parecta INTRODUCCION: MODERNO, POSMODERNO Y CONTEMPORANEO 33 que ese arte més reciente fuera contemporiinco en un sentido que lo dis- tinguiera del moderno. Parecia propio del orden natural que., y lo moderno parecié haber sido un estilo que florecié aproximadamente entre 1880 y 1960. Tncluso, supongo, se podria decir que se continu6 prodaciendo cierto arte moderno (un arte que permanecié bajo el imperativo estilistica del moder- nismo), pero que no se podria considerar contemporsineo, excepto, nueva mente, en el sentido estrictamente temporal del término. Fl perfil del estilo moderno se revel6 cuando el arte contemporéneo mostté un perfil absolu- famente diferente, Esto puso al Museo de Arte Modemo en una clase de lide que nadie bubiera vaticinado cuando atin era la casa de «nuestro are». El linde se debié al hecho de que wo modemor habia adquicido un ignificado estlstico y un significado temporal, A nadie se le hubiera ocu- rrido que seria un conflicto que el arte contemporsinco dejara de ser arte moderne, Pero hoy, que estamos cerca del fin del siglo, el Museo de Arte Modetno debe decidir si va a adquitie arte contempordneo que no es moderno para volverse, entonces, un museo de arte moderno en un senti- do esttictamente temporal, 0 si s6lo continuars coleccionando arte del est- lomoderno (produccién que se ha diluido casi gota a gota) pero que no es scoteseniativs del undo contemporsnen. De cualquier manera, la distinci6n entre lo modemo y lo contempori- neo no se esclarecié hasta los afios setenta y ochenta. El arte contemporé- neo podria haber sido por algin tiempo «el arte moderno producido por nuestros contemporéneos». Hasta cierto punto, esta forma de pensamien- to dei6 de ser satisfactoria, lo que resulta evidente al considerar la necesi- dad de crear el término «posmodernos. Este término muestra por si mismo larelativa debilidad del término «contempordneo» como denominacién de tr estilo por parecerse més a un mero término temporal. Pero quizé +pos- rmodernor sea un término demasiado fuerte, y que identifica slo a un see- to: del arte contemporineo. En realidad me parece que el término «pos moderno» designarfa cierto estilo que podemos aprender a reconoces, como podemos aprender a reconocer rasgos del barroco 0 del rococ6. Algo parecido al término «camp», que fue transferido desde el idiolecto gay al 4 DESPUES DEL FIN DEL ARTE diseusso comin en un famoso ensayo de Susan Sontag, Tras leetlo, uno puede estar preparado para reconocer objetos camp; en exe sentido me parece que uno puede reconoces objetos posmodernos, aunque quiza con Gertas dificuleades. Ero es lo que sucede con la mayoria de los términos, csiliticos u otros, y con las eapacidades de reconocimiento en los seres hbumanos y en los animales. En el libeo de Robert Venturi, Complejidad y a, {coneradicin en arquitectra, de 1966, hay tna vais forma: enteramente de la obra de Piero. Ciertamente Piero no es un artis- ta posthistérico, peco Bidlo si, y también un eapropiacionistax muy habi- lidoso, por ello «sus obras de Piero» y las obtas del propio Piero podrian set mas semejantes afin de lo que él mismo se propuso que fuesen —mis parecidas a Piero que sus Morandis parecidos al propio Morandis, sus Picasso a Picasso, sus Warhol a Warhol— Atin en un sentido relevante, supuestamente inaccesible al of, los Pero de Bidlo tendsfan més en comin con el trabajo de Jenny Holzer, Barbara Kruger, Cindy Sherman y Sherrie _Levine, que con el propio estilo de Piero. As{ lo contempordneo es, desde cerca perspectiva, un peviodo de informacién desordenada, una condicién periecta de entropta estética,equiparable @ un perfodo de una casi petfec- RITRODUCCION: MUDERNO, POSMODERNO Y CONTEMFORANEO 35 ta libertad, Hoy po ete mis ese nde dea historia, Todo ent perm] tido, Pero eso hace urgente tater de entender la transicin histérica dese el modernismo al are posthistorico. Significa que hay que teatar de enten- der la década de los setenta, como un periodo que a su modo, es tan osc Fo como el sigho x. 7 La década de los setenta fue una & Je historia k bia percido su rumbo, porque no habia apatecido nada ren jante a una direcciGn discernible. Si pensamos que 1962 marcé el final del luego lo que se Hamé Nueva Escultura, que incluye a Richard Serra, Linda Benglis, Richard Tutte, Eva Hesse, Barry Le Va, y lnego el arte conceptual, Pattern and Decoration, pero nadie supuso que esto fuera a genecar el tipo nada parecido a ue la earacteritica de este nuevo perfodo era esa ausencia de dzeeciSn,y que el neoexpresionismo era més una ilusién que una verdadera direccion, Recientemente,se ha comenzado a sentir que los limos veitticincs aftos stan exablecido como norma (un perodo de enome prodatvded cx ere at vse sin ningun dar api que permit En los sesenta huto un poroxiemo de eal, en el que me parce (ésa fue Ia base de que habate, en primer lugay dl sin de ate) y prada mente se hizo claro, prmeco a través de los nowveauc realistes y del pop, que ‘to habia una manera «special de mirar las obras de arte en contraste con lo que he designado meres coses reales», Para utilizar mi ejemplo favorito, no hay nada que marque una diferencia visible entre la Brillo Box de Andy ‘Wacholy las cajes de Bello de os supermercados. Ademés, el arte concep. tual demostsé que no neceseriamente debe haber un objeto visual palpable para que algo sea una abra de arte, Esto significa que ya no se podria ense- fia el significado del arte a través de ejemplos. También implica que en lo tedida en que las apatiencas fueran importantes, cualquier cosa pods ser una obra de arte, y ques se hiciese una investigacin sobre qué es el art, seria necesario dar un giro desde la experiencia sensible hacia el pensamien. ‘0, Bsto significa, en remmen, que se debe dar un giro hacia la ftosofie, En una entrevista del ato 1969 el artista conceptual Joseph Kosuth lism que la inca tcea para un artista de nuestro tiempo vere iavestigar 36 DESPUES DEL FIN DEL ARTE Ja naturaleza misma del arte>.!* Esto suena muy parecido a la frase de Hegel que inspiré mi propia vision sobre el fin del arte: «Bl arte nos invita ala contemplacién reflexiva, pero no con el fin de producit auevamente acte, sino para conocer cientficamente lo que es el artev.! Joseph Kosuth ce on artista cuyo conocimiento de la filosofia es exeepeional y fue uno de los pocos que ttabajaron en los seseata y setenta y que tuvo los recursos para hacer un andlisis flos6fico sobre la nataraleza general del arte. Pero sucedié que pocos filésofos de la época estaban preparados pata hacerlo, simplemente porque may pocos pudieron imaginar la posibilidad de un arte producido en esa vertiginosa disyuncién. La pregunta filoséfica sobre la nataraleza del arte surgié dentro del arte cuando los artistas insistieron, presionaron contra los limites después de los limites y descubrieron que &tos cedian. Todos los artistas emblemiticos de los sesenta tuvieron una sensaci6n vivida de los limites; cada uno de ellos trazado por uns técita definicién filoséfica del arte, y aquello que borsaron nos ha dejado en la siruacién en la que nos encontramos hoy. De alguna mancra no es més fil vivie en semejante mundo, lo que explica por qué la realidad politica del presente parece consistiren trazar y definir limites donde éstos sean pasi- bies. Sin embargo, s6lo en los afios sesenta fue posible una filosofia seria del arte que no se basara puramente en hechos locales (por ejemplo, que el arte era esencialmente pintura y escultura). Sélo cuando qued6 claro que cualquier cosa podia ser une obra de arte se pudo penser en el arte filos6- ficamente, ¥ fue alli donde se asenté la posibilidad de una verdadera flo- sofia general del arte, Pero zqué pasa con el arte en sf mismo? zQué hay con el «arte después de la filosofia», usando el titulo del ensayo de Kosuth (que para ajustarse a la cuestién, deberia, por cierto ser una obra de arte}? 2QuE pasa con el arte después del fin del arte, donde con arte después del fin del arter, significa «tras el ascenso a la propia reflexién filoséficar? Cuando una obra de arte puede ser eaalquier objeto legitimado como arte surge la pregunta: «Por qué soy yo una obra de arte?>. ‘La historia del modecnismo terminé con esta pregunta. Terminé porque 1 modernismo fue demasiado local 7 materialist, interesado por la forma, la supecficie, la pigmentacién, y el gusto que defintan a pintura en su pure- za. La pintura modernista, como Greenberg la ha definido, slo podta res- ponder a la siguiente pregunte: «:Qué es esto due tego y que ninguna otra clase de arte tiene?», La escultuca se hacia ef mismo tipo de pteguntas. Pera «esto no nos da ninguna imagen de qué es el arts, sino solamente qué fueron esencialmente algunas de las artes, quizd las més importantes hist6ricamen- te. ¢Qué pregunta formula la Brillo Boz de Warhol o uno de los miltiples cuiadrados de chocolate pegados en una hoja de papel de Beuys? Greenberg identifies la verdad flos6fica del arte con cierto estilo local de absteaccién, INTRODUCCION: MODERKO, FOSMODERNO ¥ CONTEMPORANEO 37 ‘euando la verdad filosofic, una vez encontrada, deberia ser coherente con arte en cualquier sentido. Lo cierto ¢s que en los seteata el paroxismo disminuy6, como si ta his- toria del arte tviese a intenciéa intoma de legar a una concepeién floss fica de sf misma, las ikimas etapas de esa historia fueran, en cierta manera, las més dificiles de superas, y el arte buscara romper las membranas exter as mas rsistentes y en ese proceso volverse paroxistico. Pero ahora que se"| ait roto esos tegumentos, ahora que al menos ha sido alcanzada la visién | dena autoconciencia, esa historia ha concluido. Se he liberado a si misma | de una carga que podra entrogar a los filésofos. Entonces los artistas se / libraron de la carga de la historia y fueron fibres para hacer arte en cual! ‘quier sentido que desearan, con cualquier propésito que desearan, o sin nin: guno. Esta es la marea del arte contempordineo y, en contraste con el moder. rismo, no hay nada parecido 2 un estilo comtemporinco. e Pienso que el final del modernismo no ocurrié demasiado pronto. El undo del arte de los setenta estaba leno de artistas cayos objetivos no tenfan nada que ver con mover-los limites 0 ampliar la historia del arte, y si con poner a éste al servicio de metas personales o politicas. Los artistas tenfan en-sus manos toda fa hecencia de la historia del art, incluida la his- toria de la vanguardia, que puso 2 disposicin de ellos todas las maravillo- sas posibilidades que ella misma habia elaborado y que el modemnismo hizo. todo lo posible por reprimit. En mi opinién, la principal contribucién artis tica de la década fue la aparicién de la imagen «apropiada®, 0 sea, el «apropiatse» de imagenes con significado identidad establecidos y otor- sarles nueva significacién ¢ ideotidad. Cuando una imagen pudo ser obje-| 1 de apropiacion se admitié inmediatamente que no podria haber una uni dad esilistica perceptible entre esas imagenes de las que se apropia el arte. ‘Uno de mis efemplos preferidos es la ampliacién por Kevin Roche del ‘Museo Judio de Nueva York en 1992. Este viejo museo era fa mansi6n de ‘Warburg en la Quinta Avenida, con sus sefioriales asociaciones y connota- ciones de la Edad Dorada. Kevin Roche, brillantemente, decidié duplicar viejo musco judio y el ojo es incapaz de nosar ninguna diferencia singu- lar Fsa conscrucci6n pertenece perfectamente a la posmodernidad: la arquitectura posmoderna puede disefiar une construccién que parezca un castillo manierista. Fue una solucién arquitecténica que tuvo que haber gustado al administrador mis conservador y nostilgico, asf como al més ‘yanguardista y contemporéneo, aunque, por supuesto, por razones com- pletamente difecentes. Estas posibilidades artsticas son realizaciones y aplicaciones de enor- re contribucién filoséfica a Ia propia autocomprensién del arte de los : esas obras de arte pueden ser imaginadas 0 producidas exactamen- well diel 38 DESPUES DEL FIN DEL ARTE te como meras cosas reales que no exigen el estarus de arte, por aquellas ‘lrimas suposiciones en las que no podemos defini las obras de arte en tée- mminos de ciertas propiedades visuales particulares que deberian tener. No hay imperativos a priori sole el aspecto de las obras de arte, sino que pue- den parecer cualquier cosa. Este Gnico factor terminé con el proyecto modernista, pero también hizo estragos en esa institucién central del mundo del arte, llamada el museo de las bellas actes. La primera genera cién de los grandes museos americanos dio por supuesto que sus conteni- dos deberian ser tesoros de una gran belleza visual y sus visitantes podrian enteer al tecorium para presenciar una belleza visual que era metéfora de la verdad espiritual, La segunda generaci6n, de la que el Museo de Arte Moderno es el gran ejemplo, asumid que la obra de arte tiene que ser defi- ‘en términos formalistas y apreciada bajo la perspectiva de wun relato sin deena notables del vatinado por Cronber: une hiss nel ogresiva con la que debe trabajar el visitante, aprendiendo a apreciat la Ghee de ate unto al aprendizae de us Secuencia bistricas, Nad ib 4 distraee Ia forma visual de fas mismas obras, Aunque fos marcos de los cua~ dros fueron eliminados por ser distracciones © quizé concesiones del modernismo 2 un proyecto ilusionista: las pinturas no fueron mas ventanas hacia las escenas imaginadas, sino objetos con derecko propio, aun cuan- do hubicran sido conccbidos como ventanas. Es fécil entender por qué a ls luz de esta experiencia el suctealismo fue eeprimido: podta resulear una dis- treeci6n, incluso, notoriamente visual. Las obras tenfan espacio de sobra en esas galerias despojadas de todo, menos de ellas. De todos modos, lo visual desaparecié com la legada de la filosoffa al arte: era tan poco relevante para le esencia del arte como fo bello. Para que cexista el acte i siquiera es necesario la existencia de un objeto, y si bien bay jetos en las galerias, pueden parccerse a cualquier casa. A este respecto, Son cs ce mena te sages toon eed Ce a ‘Varnedoe y Adam Copnick admicieron al pop en las galerias del Museo de Arte Moderno en la muestra «High and Lows, en 1990, hubo una pertar- bacién critica. Cuando Thomas Keens retir6 su adhesion a Kandinsky y ‘Chagall para adquirir parte de la colecci6n Panza (en gran parte conceptual yen la que muchas piezas no existian en tanto objetos), hubo otra gran per turbacién de la critica. Y cuando en 1993 Whitney preparé una Bieral cohe- rente con obras que tipificaban el camino real que habia seguido el mundo del arte tras el fin del arte, la efusién de Ia hostlidad critice (la eusl temo ‘que comparti) fue un factor inestimable, sin precedentes, en Ia historia de las polémnicas de las bienales. Sea lo que seal arte ya no es mas algo prio- ritario, Quid observad, pero no prioritariamente considerado. ¢Qué es, & la fuz de esto, lo que un museo posthistérico debe cer 0 hacer? INTRODUCCION: MODERNO, POSMODERNO Y CONTEMPORANEO 39. Sedebe aclarar que hay pot lo menos tres modelos, en dependencia del tipo de arte que consideremos: si trata de la belleza, de la forma 0 de lo que lam el compromiso que define nuestra relaci6n com él. El acte contempa- neo es demasiado pluralist en intenciones y acciones como para perm fir ser encerrado en una Gnica dimension, Se puede argumentar que en gran parte es incompatible con Jos imperativos de un museo donde se require +2 una clase totalmente diferente de administracién, Tendria gue evitaz el ‘conjunto de las estructuras musefsticas, y sa interés serfa comprometer al arte directamente con la vide de aquellas personas que no han visto ra260 paca wilizar ef musco ni como un iresorium de belleza, ni como un sane tuario de formas eapirituales. Para que un museo se comprometa con este tipo de arte debe remanciar a gran parte de la estructura y la teoria que lo define en sus otros dos modelos. Sin embargo, el museo mismo es s6lo una parte de la infeaesteucta del arte que tarde o temprario asumird el fin del arte, y el arte de después del fin del arc. El amisa, la galeria, las practicas de la historia del arte, y la estética filosética en tanto disciplina, deben, en su conjunto, en uno u ‘otro sentido, ofeecer un camino y ser diferentes, quiza muy diferentes de lo due han sido desde hace mucho tiempo. En los capitulos siguientes slo espero contar parte de la historia filos6fica. La historia institucional debe esperar a le historia misma. Novas 1. «Elfin del arte» fue un ensayo del libro The Death of Art, editade por Rees Lang, Nueve York, Haven Publishers, 1984. En el libro yarios esertores respon: Aicron a las ideas propuestas. Continué trabajando acerca del fin del arte en varios ensayes. «Approsching the End of Arte fue una conferencia de febrero de 1985 en el Whitney Museum of American Are y fue inchuido en mi The State of the dat Nueva York, Prentice Hall Press, 1987. «Nacratives of the End of Acer fue una conferencia Lionel ‘Trillag en Ia Universidad de Columbia, incluide primezo eo Grand Stret y eimpreso en mi Encounters ad Reflections: Artin the Historical Present, Nueva York, Noonday Press, Farrar Straus and Giroux, 1991. The End of the History of Ave de Hans Belting (Chicago, University of Chicego Pres, 1987) aparecié primeramente bajo el titalo Das Ende der Kunstgeschichte?, Munich, Deutscher Kunstverlag, 1983, Belting elimind el signo de interrogieién en su anpliacin del exo de 1983 Das Ende der Kunstgeschichte: Eine Revisions nach 2ehn Jahre, Manich, Veilag C. H. Beck, 1995. El presente libro escrito diez afos sespués de la exposicin original, es mi esfuetzo por poner al dia le idea vegamen- te formulada del fin del arte. Se puede afiemar que la idea estuvo en el aires media. dos de fos ochenta. Gianni Vattimo tiene un capitulo, «La muerte 0 el declive del acten en su Elfin de fa madernidad (Barcelona, Gedisa, 1987), originalmente publ ado como La Fine della Moderna (Garzanti, 1985}. Vattitno ve los fenéinenos | | 40 DESPUES DEL FIN DEL ARTE {que Belting y yo suscribimos desde una perspectiva de la macrte de la metaisica en general, asf como de cirtas respuestas filos6ficas a los problemas estéticos de euna Sociedad recnoldgicamente avanzada». «El fin del arte» es s6l0 un punto de inter- seccn entre a linea de pensamiento que sigue Vattimo y al que Belting y yo inten- tamos extcaer del estado interno dal arte mismo, considerado més 0 menos asiado das determinantes historias y culturales més generales. De ahi que Vartimo hhable de eobeas en tierra, body art, teateo callejero, ete [en las cuales} a categoria de obra se vuelve consttutivamente ambigua: la obra ya no busca un éxito que le permita ubiearse en un determinado conjunto de valores (ef miuseo imaginario de objetos que poseen una calidad estéica)» (pig. 53), Bl ensayo de Vattimo es una aplicacin que sigue directamente las preocupaciones de la Escuela de Francfort. Sia embargo, os el «estar en el aire» de la idea, bajo cualquier perspectiva, lo que sme intoreas reselesx 2. aDesdeel punto de vista de sus origenes pueden dstinguirse dos tipos de id= genes de culto que fueron veneradas pblicamente en la ritiandad. Un tipo, que in

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