Puro cine

David Oubia

En un texto clebre, A favor de un cine impuro, Andr Bazin hizo una defensa de las adaptaciones literarias. Las pelculas afirm all llevaban medio siglo de retraso sobre las novelas y, en este sentido, la utilizacin del patrimonio literario apareca como un factor dominante en la evolucin del cine. Si durante las primeras dcadas el progreso tcnico y, consecuentemente, el enriquecimiento de los medios de expresin permitieron definir a los grandes realizadores como creadores de formas, ya en los aos 40 las pelculas parecan haber agotado lo que se poda esperar de la tcnica. El cine ha entrado insensible-

mente en la edad del argumento; entendmonos, en una reinversin de las relaciones entre el fondo y la forma. No porque sta se haga diferente, todo lo contrario nunca ha estado tan rigurosamente determinada por la materia ni ha sido ms necesaria, ms sutil, sino porque toda esta ciencia tiende a la desaparicin, a la transparencia, delante de un asunto que hoy somos capaces de apreciar en s mismo, y sobre el que nos hacemos cada vez ms exigentes.1 Segn Bazin, esto no supona desatender la autonoma del cine para convertirlo en un arte subordinado sino que le permitira trazar un nuevo cauce expresivo

abrevando en las riberas del teatro y la novela. Cincuenta aos despus, se puede comprobar que nada de ese razonamiento sobrevive en algunos notables films recientes como Sicilia! (1999) y Operai, contadini (2000), de JeanMarie Straub y Danile Huillet; loge de lamour (2001) y The old place (1999), de Jean-Luc Godard; Elegy of a voyage (2001), A humble life (1997) y Spiritual voices (1995), de Alexander Sokurov; Ossos (1997) y No quarto da Vanda (2000), de Pedro Costa.2 No se trata ya de un cine argumental, al menos no en el sentido literario en que lo entenda el modernismo idealista de Bazin. Y eso no porque desprecie a la literatura. Las pelculas de Sokurov son versiones de Chejov, de Dostoievski o de Flaubert; las infinitas referencias literarias en Godard son incluso ms frecuentes que sus citas cinematogrficas; y es prcticamente inconcebible un film de los Straub que no est organizado alrededor de un texto (Hlderlin, Kafka, Engels, Pavese, Vittorini, Brecht, Bll). Pero si estos
1. Andr Bazin, A favor de un cine impuro, en Qu es el cine, Madrid, Rialp, 1990, p. 126. 2 Todas estas pelculas coincidieron durante el IV Buenos Aires Festival Internacional de Cine Independiente. Aunque se halla determinado por las contingencias de la exhibicin, no es un agrupamiento caprichoso; no obstante, se trata de un conjunto incompleto que ni siquiera pretende postularse como corpus y que podra ampliarse en nuevas direcciones para abarcar otros films. Habra que considerar esta seleccin de films, entonces, en trminos experimentales, como si fuera un laboratorio de pruebas.

21

realizadores no le deben nada al argumento literario es porque han comprendido que las pelculas no narran lo mismo con otros medios sino que deben construir un relato diferente e intransferible. Por eso tampoco es un cine antinarrativo, al menos no como lo fue cierto modernismo politico de los 60 y 70 (el materialismo ontolgico de Stan Brakhage, Paul Sharits o Michael Snow) que insista sobre ciertas tendencias de la pintura abstracta y sobre la opacidad del material para evitar cualquier atribucin de sentido. Hay muchas historias en Straub & Huillet; de hecho, podra decirse que en sus 22 films nunca se deja de narrar, aunque son los personajes quienes atesoran las historias y esas historias estn en el pasado. En los dilogos de Sicilia! o en los monlogos colectivos de Operai, contadini los hombres y las mujeres cuentan, pero no como si estuvieran comunicando una historia sino, ms bien, como describiendo un objeto precioso y en cierta medida exterior. Ya no se trata de la disyuntiva entre narrar o describir; narrar es describir. Eso son los textos de Vittorini para estos films: una presencia que aporta su intensidad siempre y cuando resista como fuerza extraa. Y por su parte, todos los esfuerzos del ltimo Godard apuntan de manera evidente a construir una narracin con / de las imgenes. En The old place, por ejemplo, el poder iluminador del cine se concentra en obtener un relato incluso y sobre todo a partir de aquello que no parecera llamado a integrarse en una serie. Las imgenes no estn ah para ilustrar un relato que sera previo sino que la narracin surge en los procedimientos del montaje: a partir de ahora, una imagen slo se explica por otra imagen. Que el cine moderno adelgaz sus lneas argumentales hasta la insignificancia es, a esta altura, un lugar comn. Pero ahora (ya sea en el hiperrealismo de No quarto da vanda o en la alucinacin de Elegy of a voyage), esa nocin de argumento no es siquiera un problema a considerar. El cine moderno todava crea en la literatura: visto en perspectiva, haba all ltimo intento por aprovechar una tradicin li-

teraria. Subsista un resto argumental, que la pelcula no desarrollaba pero que funcionaba como anclaje para habilitar el despliegue de la puesta en escena. En cambio lo que, en su radicalidad formal, estos nuevos films dejan en evidencia es una tarea que el cine moderno supo desde siempre y no lleg a completar: reducir una pelcula a un argumento abstracto es una alquimia intil que no alcanza a capturar nada de su sentido, una impertinencia que deja afuera todo lo que realmente importa.3 Hay, sin duda, un relato en la travesa onrica o desvariada de Elegy of a voyage; pero esa trama retroactiva que se teje de un plano a otro slo puede ser mostrada. Y en A humble life directamente no hay un ncleo narrativo que organice las imgenes, ms bien es lo que sucede en ausencia de una historia. O como

el propio cineasta dice en off sobre su personaje: persistencia, obstinacin, inmutabilidad. Todo el movimiento del relato est dado por la acumulacin de momentos inmviles. Este cine, que podramos denominar puro (para diferenciarlo del cine impuro de Bazin), no constituye un
3. Michelangelo Antonioni propona una definicin de cine moderno que tomaba el ejemplo de Ladrones de bicicleta pero eliminando el problema de la bicicleta. Extremando el argumento, se puede afirmar que estos nuevos films prescinden, incluso, de los ladrones: no es slo que ha desaparecido un mvil concreto sino que se suprime la trama misma de un robo en tanto pretexto para el acontecer visual. Habra que decir, de todos modos, que un film como El desierto rojo se afirmaba tempranamente en esta nueva direccin. (Quiero agradecer a Rafael Filippelli por sugerirme esta imagen.) 4. Andr Bazin, El mito del cine total, op. cit., p. 38.

movimiento, ni una escuela, ni una generacin, ni una tendencia. No es posible definir un marco comn. Se trata, ms bien, de una actitud frente al cine que atraviesa de diversas maneras la obra de los cineastas ms singulares e informa los estilos ms variados. No tiene nada que ver con la recuperacin de una supuesta esencia cinematogrfica ni con la fatigada idea de una especificidad del cine a partir de la ausencia de especificidad; es una pureza que ha sido construida laboriosamente y destilada a partir de todas las contaminaciones. Ni lo literario ni lo pictrico ni lo musical ingresan a ttulo de prstamo porque no son un modelo o un punto de partida; al contrario, son los films quienes desbordan sobre la literatura, la msica o la pintura y abren all mltiples surcos a travs de los cuales desarrollar una cierta idea de lo cinematogrfico. Eso hacia atrs: cmo procesar una tradicin de impurezas para obtener una imagen depurada. Pero tambin hacia adelante: cmo reaccionar frente a las innovaciones tecnolgicas. Bazin haba escrito: Todas las perfecciones que se aadan al cine slo pueden, paradjicamente, retraerlo a sus orgenes. El cine, realmente, no ha sido inventado todava4. Pero lejos de sealar un futuro, la sentencia baziniana era deudora de un idealismo platnico, porque lo que haba por delante era la realizacin de una esencia que slo esperaba los medios tcnicos adecuados para manifestarse. Si la idea de pureza, en cambio, implica una re-

fundacin cinematogrfica, no es porque presuponga un origen. No se trata de qu puede hacer la tecnologa por el cine sino qu puede hacer el cine con la tecnologa. En este sentido, el cine puro debe encontrar tambin un uso creativo para las nuevas tecnologas. Si en algn momento, la televisin y los nuevos medios insinuaron una caja de resonancia que debera haber amplificado la consideracin del cine como prctica impura, pronto result evidente que no haba nada para hacer all, que esa impureza era producto de una degradacin y un empobrecimiento. Sin embargo, no deja de ser un punto de inflexin al que el cine ya no podr darle la espalda y que lo obliga a reubicarse en una perspectiva diferente desde donde reformular su relacin con las nuevas tecnologas: el video como laboratorio de montaje para Godard, o como experimento radical sobre el registro para Costa. No llevar el cine hacia los medios sino volver al cine y trabajar contracorriente; es decir, de qu manera en trminos de Adorno las nuevas tecnologas pueden transformarse en tcnicas de puesta en escena. No es lo normal lo que te atrae de un personaje, sino el punto en que se vuelve extrao, afirma Pedro Costa. Y sa es la gran dificultad del cine, porque trabajs con un territorio muy especfico, muy definido. As como Costa registra sin intencin documentalista, tambin prescinde de una organizacin argumental. Ms que actuar, sus personajes posan. A menudo, en No quarto

da Vanda, la cmara podra haber cedido a la tentacin de funcionar como un dispositivo puramente testimonial; pero Costa se resiste a aprovechar lo digital como un dispositivo de captura y es la pose lo que hace de su documentacin una puesta en escena. Se trata de un uso crtico que recupera cierta sensibilidad amateur (si el amateur es el que ama, entonces lo que se rescata aqu es una relacin pasional con el cine). Hay, en estos rprobos del cine moderno, un tratamiento artesanal de la imagen (que se opone por igual al espectculo de la industria y a la retrica academicista), como si se tratara casi de una home-movie: por agregacin de capas en Godard, por sustraccin en Straub & Huillet, por imposicin de una imagen mental en Sokurov, por exacerbacin del registro privado en Costa. Trabajar manualmente. Como un ciego leyendo con la punta de sus dedos (y de hecho, en JLG/JLG, autoportrait de dcembre, ya haba una montajista imposiblemente ciega). Un uso domstico donde el ojo es contiguo de la mano y donde percibir es una labor de orfebre. Es el extravagante invento que mostraba Godard en King Lear: una especie de linterna mgica hecha con una caja de zapatos y una lamparita. Frente al tpico modernista de la muerte del cine, una nueva alborada de la imagen. O como se afirmaba en ese mismo film: Habitamos un tiempo en que las pelculas y en un sentido ms general el arte se han extraviado, ya no existen, y deben ser reinventados.

23

NUEVA SOCIEDAD
SAUL SOSNOWSKI 5 Pueblo Court Gaithersburgh MD 20878 USA
Tarifas de Suscripcin Bibliotecas e Instituciones U$S 21 Suscripciones individuales U$S 30 Patrocinadores U$S 30 (Excepcin Ao 1 Ns 1, 2 y 3 U$S 25)