eae ane Vicerrectoria de: Comunieacton: iTavercas]esroUlea]pe ce RAFAEL C. SANCHEZ MONTAJE CINEMATOGRAFICO ARTE DE MOVIMIENTO EDITORIAL POMAIRE Santago de chile(© 1870 ty UNIVERSIOAD CATOLICA DE CHILE © 1870 by eoHTOMAL OM FEMEGE - Evia Granios, 9 y Londres, 68 - Sercelons Devésito lost: 8. 4.900 = 1604 acerndos todos los deachs, Este theo no punde sar repaducio, teat © porcsimens, en forma elas, A nGUstIN caRbeniL vives Portada: ESTEVE FAD ‘ANoROG PRIMERA EDIGION / FEBRERO 1571 Lamina 29 Mas adelante (§§ 191, 192, 198) veremos ta utilidad de esta actaracin. Una sola cdmara puesta al otro lado det Eje de Accién, aunque no fuare més que pocos centimetros més alld, hard que el sujeto aparezea desplazindose hacia Ja Iaquierda. ¥ este solo, pequefio error, dara la Impresién de un camino de vuelta. 472 Esta ley del semictrculo es ton exacta que carece de excepciones, y tan com 173 pleta que el semicrculo se lo puede considerar en toda su extension do 180". Asi, pues, las cimaras colocadas sobre ol mismo Eje de Acclén (Lémina 28, Ey A) también resultan correctss, De este modo el sujeto puede avanzar de frente hacia la cémara (head-on) 0 alejarse de espaldas a Ia cémara (tall-eway), sin estorbar la impresién de continuidad en su viaje rectilinee. Podriames decir que todas las leyes sobre posiciones de cémmara, no consisten sino en aplicaciones de este principio bésico. Pasemos, pues, a diversas aplice- ciones sobre el movimiento rectilines.we 474 175 176 L MOVIBNENTO EN EL MONTASE MOVIMIENTO RECTILINEO DEL SUJETO Viaje rectilineo en tomas opuestas (REVERSE SHOTS) ‘las tomas Opuestas, que también podré llamérselas Contrarias, son dos purr tos de vista opuestos en casi 180", Oo Limina 20 Este método pera captar un racorrido ee frecuentemente usado por ofrecer di- versas posibilidades en el montaje. ‘Comencemos por caer en la cuenta de su fundamento real. Toda vez que una persona pasa junto a nosotros y sigue de largo, podemos qirar Ia cabeza después fque ha pasado, vale decir, después que salié del campo de nuestra mirada, y volver a recuperar a visién da su alejamiento, Desde otro punto de vista, Ios Reverse shots no son otra cosa que las dos posiciones qulstos y exttemas de una panorémica (Pan) sobre un sujet que pasa, suprimido el momento en que la cémara se musve. ‘Sin embargo, esta similitud no es completa, porque on los Revorse shots se ofrece una salida de cusdro an la ty una entrada de cuadro en la ¥2, que mo recen especial atencién. Salida y Entrada @ Cuadro en Reverse Shots En la tt, en Ia del sujeto que se acerca de frente, lo vemos salir de cusdro 6 éesaparacer de pantalla por ef margen derecho. En la t2, ef sujeto entra a cusdro por ef margen izquierdo de la pantalla y so aleja de espaldas. A posar de esta aparente anomelia en que el sujeto salta por Corte directo do un lado a otro da la pantalla, so puede firmar que este tipo de “ingulaciones on Reverse shots consiste en el método més suave para desoriblr Un viaje rectilineo. Slempre que un compaginador recibe dos tomas filmadas on Reverse shots encontraré que el sujeto en la ti sale completamente de cusdro (en otras ps brao, ef cuadro queda con background vacio), y la t2 parte con un cuadro vacio y el sujeto entra a cuadro. Sogtin eb significada que se pretends, ef montaje de ambas tomas seré diver- 150; al el viele reciilineo e= demasiado largo para describirselo entero en pantalla (como seria atravesar una encha avenida) al sujeto se lo dejard salir totalmente ‘dol cuadro unos pocos fatogramas, y la toma 2, destinada a mostrar el final del ecorride, comenzaré pooae fotogramas antes de que el sujeto entre a cuadro, POSICIOHES SE CAMARA 113 Es el caso de i Lamina 27, suprinida fa t2 . . suprimida Ia 2 y deena ls tomes 1 y 3, Si ambes tomes Opuestas estan destinadss a descrbir un viaje restineo i intrude (como seria el caro de in sijeto quo se leventa devun sold avane za por la habitaclén haste Ia purta que tane al frente. la tt deberd ser cotada por el compaginador cuando adn so ve parte del suet, poc0e fotogramas, antes Se! aeprecer de caso. Y Ia toma se comenzaé con el sie deo No se pore determina terisamente of mera de fingramas que convene dejar. ta magntod del sjeto, que depende tie su cercania.™ camara eh el mo mento de salt y entrar a cusdr, y la volocfed de su movimlont, exgién mo ‘menos fotogramas por eortar i fn do tay al cofonse do t2- 6le te exper Imontacién on moviola dard al compaginador la puta segura. Cuando se fia wn resotrida en Reverso shots, la eémare no debe sata tantinaamente a in eve sectn, Manas ain cuando la t2 est destnade 8 ar ol final den Tong Focrrdo. Por asta razon nocoaaio nota edad Stet b dstarla se canon ye ees ton ee] set ae do evadro on ct, pare observer esa mane distancia (por ejemplo 1" mete) en fo ‘entrada @ cuadro de la toma 2. En ee cele " Lamina 94 1006 eueadarla sl In datanein D no €8 igs! © 0° como lo mucste ta mina 32? " ve Be te 177173 114 RL MOVIMENTO EN Et MONTE No hay, por de pronto, ninguna infraccién seria en cuanto a la direccién det recorrido, dado que no se ha traspasado ef Ele de Accidn. Sin embargo, deja de haber suavidad en el corte, y la percepcién del viaje rectilineo ya no es tan se: ‘ura e inmediata, porque: 1 el sujoto ha slide de un tamafio y ha entrado con otra dimensién, pues esti més lejos en 2. 2° ha dejada de observaree Ia geometrfa exacta de los corrido y ee dptico de cémara. No olvidemos que los Reverse shots gon suaves, no se siente el corte entre ambas tomas, simplemente por asemejarse tanto al natural giro de la cabeza. St, fen cambio, la £2 presenta una entrada a diverca distancia, ya no semeja giro de cabeza, sino un salto Ideal a otra punto de vista 2Qué sucederia si la cémara captara Ia entrada en t2 desde el otro tado det Ejo do. Accion? Qe Se Lamina 33 Resultaria que tos espectadores, sin explisrelo on su primera tmpresin, vertan al sto deshaconta su record, vlvendo afr. I sujotovonlo acta Camara en eccionlaqlordaderecha (>) on tty por ort dreto fo vriamos Gnirando a cuadro por el mismo lado (merger derecho. Je pantalla), pero ahora do pols, en la ieclén contra, do dereca a iqularda Ce) Ziguon podra atogr que el fondo, ol background, w= sufciente dato para se falar qe no wolve al risino punto de donde venia, pues ha carbado. Tal aru Imento"ee vido! porte cool nunca el epectador se otlonta por os becke Grounds, sino por tos movinientos det suet, que roben east toda ou atencién. Posiciones De CAMARA 145, Salida y Entrada 2 Cuadro on HEAD-ON y TAIL-AWAY Para conocer bien el alcance de estos términos «Headons y de. bomos compararlos con otros, Existo la toma «DE PERFIL» (PROFILE-SHOT) cuando la mirada o direccién del movimiento ©3 perpendicular al eje dptico de cémara, Existe la toma en «TRES GUARTOS» (THREE QUARTER SHOT} cuando aquel éngulo es de 457 Y comienza a Hlamarse Hesd-on o Tallaway cuando ol sujeto viene 0 va apro- ximadamente por el mismo centro del cuadro. 'No 82 piense que un Headon debe terminar con el sujeto «viniéndose sobre el lentes hasta cubrirlo, y que un Talbaway debe verlo «salir del lentes. Esto es lun efecto llamado «paso a través del lente, del cual no conviene abusar. Por lo general, cuando se usan estos términas, se supone que el sujeto viene de frente y SALE DE CUADRO cerca de la cémara; ENTRA A CUADRO y se eleja eo espaldas. Se tienen por neutras estas tomas en cuanta a su direccién, por colncidir con @l TrevelAxis 0 didmatro de la semicircunferencia. Sin embargo, las entradas y salidas de cuadro del sujeto deben sujotarse fielmente a la norma Eje-Acclén. Asi, pues, si fa direccidn establecida es DER-IZO (<-) la toma Headon deberd ‘ener sala por fequierda, y si empalma dieectamente con una toma Tailaway, sta debers tener entrada por derecha (Lémina 24). No se olvide, pues, esta nor ‘ma préotica: SALIDA Y ENTRADA POR DIVERSO LADO DEL CUADRO MANTIENEN IGUAL DIRECCION DE VIAJE, +—direccidn permanente—— Lamina 34 179 180181 116 et MOMENTO EN EL MONTAIE EL FALSEO DE LA PUESTA EN ESCENA No slompre 26 fe un ve rectineo con piveeo Jo chmara ashe el mismo tio, pra vo sompre Tos bookroun do Lt t2 a0 eneventan resiments or tpongemos una eacena en que une muchacha se baja dal automéuly corre tecn"sa oven son viene salon dl og be une pla are, pelle use oy sande para 2 cuere do vine pre screw ass acne ti aoe opts er dr os OF esis a poor on fltes perfect del omonars rel sory ble ata anc, eons do aotr coldoeoment ts velocidad con auc arn imuchoche ye Strela con tue poe unto cama on 4,80 Seéets stoner Ts drcsdn et he, pore ef cambio de a oma produce a ie ctr Gomesiade nator Eo euodei sol elo eegido vor eT Eeanne autor) y te lee de 2 dan elma endo basa sins erga plo restr st ura toma hace do mature 9 a or ‘taces i flseo se hace sobre un mismo muro de fondo, an ot quo a0 cane 2. ie pctenstes saconogrdene. En are caso ls chmarn co cslocrd como mest le Ln 38 Lenina 25, POSICIONES BE CAMARA — 447 VIAIE RECTILINEO EN TOMAS CONTIGUAS (cROss-ScREEN} Cuando ta cémara adopta un éngulo demasiado «cruzedo- sobre el recorrido del sujeto, éste logrard entrar y salir de cuadro en la misma toma, como fo muet tran los tes casos de Lamina 36, Slendo perfectamente legitimas estas posiciones, no son siempre féclles de compaginar en eontinulde ‘Supongamos quo un Compaginador racibe tas tomas A, B y C, como descrip: cién continuada de un mismo recorrido. Ante todo se le presentaré el dilema de ‘suprimir 0 dejar la salida de cuadro en tA. Si corta antes do la salida, cuando el Ssujeto adn esta presente en la zona derecha del cuadra, no podré comenzar la tB ‘antes de su entrada a cuatro: habria un salto intl a un cuadro vacto. Si corta a £B después de Ia entrada, 0 sea con el sujsto ya dentro del cuadto, resulterd lun extrafio ssito dol mismo sujeto de la zona derecha a la zona izquierd 4Pero —se preguntaré con todo derecho el lector— no eux menudo en muchos tipos de montaje? Giertamente que sucede en algunos casos; pero no olvidemos que aqui ests ‘mos tratando acerca de un viaje rectilineo descrito en dos o més tomes, Puestos nuevamente en este pradicamento, nos falta aftadir la causa pr del topieze: los racorridos across-screen» (donde el sujeto entra y sale de cus dro en Ia misma toma) no muestran el sitio, el background desde donde viene el sujeto y hacia donde va el sujeto. Este solo dato basta para diferenciarlos y tre tarlos con especial culdado. je este salto a Al llegar a este punto de nuestro estudio, es siti! sefalar otto escollo en la Yyxteposicién de dos tomas sobre un misma sujeto: Jumpcut. EI salto instantineo @ oto punto de vista eobra un mismo sujeto no sélo es legitimo, sino que constituye la expresién més genuinamente cinematogrética 1 183 184118° SL MOvIMIENTO EN aL MONTAIE EI jump-cut es, en cambio, un tipo de salto desagradable © innecesario. Se produce cuando el cambio de ubleacidn de cémara es timido, es escaso, es un “poquitor distinto. Si un sujeto sentado en un banco es captado por dos tomas, como muestra la Limina 37, e! Jumpcut es inevitable tanto sobre el sujeto como sobre los érboles u otros posibles objetos del background, ey @] | ®& Se puede afirmar que un desplazamiento de Ia cémara a un punto de vista contiguo no se justifica ei as menor a los 40°. Sélo se justifica si ademas del huevo érgulo 86 cambia la distancia o plano: Lamina 38. Limina 37 POSICIONES DE CAMARA 119, Cuando un Compaginador se encuentra con dos tomas imprascindibles, pero ‘que yuxtapuostas producen un Jumpcut, no tiene otra slternativa que intercalar tra toma: un Insert, un CutAway 0 un Protection shot ($8 262, 263). VIAJE © TRAVESIA EN CROSS-CUTTING Hasta aqui nos hemos ocupado de describir un recorrido con tomes soquides ‘en continuidad. Imaginemes ahora un muchacho adolescente que decide partir de ‘5u hogar en direccién a la Copital, mientras su hermana de 19 aos queda en el ‘campo, sometida 2 sus padres. La historia del muchacho en su viaje 2 la Capital Fla historia de la nifa en casa son las dos acciones que constituirén el fllm. Son las llamedas lelas» en los tratados de Argumento y «cross-cutting» fen montaje cinematogréico, Mientras avanza ol desarrollo del film, se alternan escenas en essa con esce: nas de viaje. Si este viaje tiene un destino preciso (hacia la Capital en nuestro caso), welve a ser indispensable que se determine una direccién de viaje (Travel- axis) y se la mantenga durante toda toma o conjunto de tomas donde el mucha ‘cho continiéa viajando. Si el muchacho toma un caballo y ge alela por el camino hecla tequierda de cuadro (<) y, después de una escens en casa donde vemos @ la hija quejarse or su enclerro, viéramas al muchacho en el andén de una estacién de ferrocarril fen el momento que el tren venia Tlegando, la direccién del tren no debe ser otra que de dorecha a Izqulerda (<-). Y asi, sucesivamente, sin excepeién deberé man- tener esta direscién hasta su legada a la Capital, aunque el viaje esté descrito fen veinte escenas diversas y alternadas con la vida en el hogar campesino. Si el clones viaje dura varios meses en el argumento y ol muchacho se queda en una ciudad, (08 obvio que no se trata de hacerlo moverse dentro de las calles y habltaciones: fen la direccién dorecheizquierda; sin embargo (aunque parezca innecesario y has ta preciosismo sin base para el principlante en Montaje), al volver a tomar rumbo 2 la Capital, cualquiera que sea el medio de transporte, deberd seguir en la di reccién establectda (<), ‘Ahora bien, tan pronto se necesite describir la vuelta a casa, toda toma y toda cescena de regreso lo mostrara en la direccién contraria: izquierdaderacha (-») PERSECUCIONES Como es lécico, en toda persecucién se’ lagraré este efecto solamente cuando fugitives y perseguldores corran en igual direccién. Generalmente la captura se logra por un montaje ritmico progresive (§ 302), y luego, en la eaptura misma, ‘aparecen los fugitivos y Ios perseguidores en la misma toma. Otras veces los persiguldores patten por un atajo y salen al encuentro, claro est, en la direccién contrat, 185, 188187 188 120, ek MOVIMENTO EN et WOWTAIE DIRECCION DE MAPA Cuando un film sefala cludsdes, regiones o puntos cardinales precisos en su desarrollo argumental, 3 necesario atenerse a la convencién universal de todo mapa: Norte arriba, Sur absjo, Esto a derecha y Oeste a izqulerda, ‘SI un documental sobre una linea aéroa comercial muestra un avién saliendo- dol aeropuerto de Santiago con destino a Nueva York con direcclén derecha-iz qulerda (<-) deberé mantonerla, 20 pena do dar la impresién de regreso 0 de ha borse filmado otro avién en sentido contrari. ‘Cuando se trate, pues, de Norte-Sur. seri necesario selecclonar ol lado del viaje que més interase mostrar, porque habréi una libre eleccién de la direccién. ‘Ahora bion, si se migstran viajos Este-Oeste, como seria Paris-New York, Santiago- Isla de Pascus, lo més conveniente seré usar la direccién del Mapa: derecha- fzquiorda (<-). Igual cosa suceders eb se muestran viajes Oeste£ste (>) El clésico ejemplo de -Map-Direction- lo encontramos on La Guerra y Ie az, 1955, de King Vidor. Como fondo de los titulos y crédites se usa un mapa de Europa donde se establece Paris a le izqulorda y Moscd a la derechs. Et film fe largo y sus escenas de viaje, batalla, fracaso, regreso y hostlidad son com- plejes y abigarradas. Sin embargo, hay algo que orienta permanentemente al es- pectader: la direccién de todo viaje y an de toda accién bélica. Durante el viaje de Napoleén a Moscd, siempre los franceses avanzan de izquierda a derecha (>). Los russ ee defienden en Moses apuntando sus caflones y lanzando sus caballe- riae de derecha 0 l2quiorda (<). Al final, cuando Moscd ha sido incendiado y los franceses regresan defraudados y enformos hacia Francia, caminan de derecha @ jzquierda. (<-). De pronto aparecen rusos en igual direccién que galopan alles, n tierras y nieves propias, persiguléndolos. Més adslante aparecen rusos por 1 Izquierda: los han pasado y les corten puentes y los hostilizan de frente (>) ‘Otro sfemplo digno de consideracién es Lawrence de Arabla, 1962, planeada y dirigida por David Lean, quien comenzé eu profesién cinematogréfica con largos ‘ios de Compaginedor (desde 1928 a 1942). VEHICULO EN VASE Toda toma exterior de un vehiculo (diigencia, sutomévil, avién, embarcactén, eteétera) se rige por las mismas layes de sujetos en recorride y suletos en viaje. El asunto se complica un poco al pasar al Interlor del vehfoula y asistir a la acclén y al dislogo que sostienen los pasajeros. Y se complica bastante més cusn- do se trata de mirar el paisaje desde una do las ventanillas. Cuando 26 ha comenzado la secuencia, con tomas que muestran un coche via- jando de izquierde @ derecha (->) y nos acercamos on algunas tomas al cochero ‘que va al pescante o a los pasajeros sentados en su interior, para mostrarlos en primeros planos, es indispensable no traspasar el EJe de Accién, el «Travel Axis 'S6lo asi el espectador se percataré de inmediato de cudles pasajeros van mirando hacia adelante y cudles van sentados de espaldas a los caballos. POSICIONES DE CAMARA 121, La Lamina 89 muestra diversas posiciones correctas, Incluida la tS, que es un Headon sobre el cochero, rp — SS @ \ Lémina 39 el La t1 es un traveling donde la cémara va sobre un vehfeulo y con un lente 490 Gren Angular que abarca todo el coche, La edmara 6, en cambio, con lente Normal {de sngulo menor), por ol hecho de ¢star fija en tierra, vers alejarse el coche después que los caballos entran a cuatro por el margen izqulerdo. las tomas 2, 3, 4 y § son también y nacosariamente otros travelings que no ppodrian hacerse durante un viaje real del coche. Son travelings simuladas, que se realizan en los Estudios con cémaras fijes frente a los personajes y a las ven- tanillas, fas que dejan ver el palsaje «pasando» sobre una pantalla de fondo pro- yectado» (Back Projection) Supongamos ahora que el Guién indica un movido diélogo en el interior dol 194 coche, con twoshots y closeups de cada uno de los pasajeros. Es evidente que serd limposible no traspasar el Travel Axis cada vez que et personajo A ce ditja al personaje C y éste Ie responda en plano Close-up, como fo musstra Ia Lémi- na 40 (donde la cémara 12 apunta menifiestamente en una dicaccién «prohibidas para el TRAVEL AXIS). I—ptravel axis Retio,, Rus Lamina 40192 193 12. HL MOVIMIENTO EN sl MONTANE Lo importante de anotar aqui es que se ha debido crear previamente un nue: vo Ele de Accién, Ia relacién establecida por A sobre C, para que el espectador no se desubique con respecto a la posicién del aujeto C y con respecto a Ia supuesta direccién del viaje. ‘Si suponemes ahora que A deja de dislogar con © y se dirige @ B, la Infracctén ‘sobre ol TRAVEL AXIS reoultara mucho mas notora: lay & ad we e © Si la eémara 14 logra ver paisaje por la ventanilla del personaje B, ol palsaje ‘se desplazaré (en el fondo) en la direccién opuesta a todas las anteriores y, sin duds, esto resultars natural y corrocto para el espectador. Primeramente, porque hemos Hlevado al espectador hasta ol otro lado del coche en forma logica y pro- ‘resiva, Y, en segundo lugar, porque se cumple aqut una norma aceptada en Po siclones de Cémara, que se llama: «Dos Ejes Simulténeos», — Dos EJE SIMULTANEOS Tal combinacién logitima se presenta en todo viaje de dos sujetos que dlalo- ‘gan, El TRAVEL AXIS comanda la ragién establecida (vale decir st se ha determi nado captar a los viajoros © caminantes por el semicirculo de ta derecha 0 por el de la Izquierda) y cada vez que Interssan las relaciones mutuas entre ambos ‘sujetos 0 catabloce un Action Axis quo rige los planos ontre ellos. Sin embar- 190, no debe olvidarse que al volver a planos de ambos, se deberd volver prefe- rontements sl primer Travel Axis; a no ser que se determine cambiarlo por ra- zones importantes. (210) q 3 8 $ g Lamina 42 POSiCloNes BE CAMARA 123, PAISAJE DESDE VEHICULO Nos resta ain decir algo més sobre vehiculos en viaje. Se trata de paisaje visto desde ef vebiculo. ‘Si una toma Long shot muestra un tren de passleros que viene en direccién lequierdaderecha (>), a punto de entrar en un puente, y se desea pasar de in mediato a una toma que muestro lot arcos del puente y el palsae pasando, mi- ado desde una ventanilla del tren, surge de inmediato la pregunta: —ZEn qué direccién debe pasar el paisaje? En otras palabras: zel cameraman que va en el tren debers filmar esa toma por las ventanillas de la derecha o de la izquierda dol convoy en marcha? Hemos colocado intencionalmente un ple forzedo al querer saltar de un Long shot del tren, al paisaje desde el tren. Se puede afirmar quo tal salto es comin. mente evitada por los Compaginadores, por resultar casi imposible un efecto sa tlsfactorio. Por de pronto, hay algo brusco en todo paso desde un paisaje quieto (. 8. dol ambiente que rodea ol tren en t1) 2 un palsaje en traveling (desde la ventanilla). Siompre seré més légico mostrar primero pasajeros que miran y luego Jo que mican. ‘También resulta l6gico mostrar ol rostro de un pasajero desde afuera dol tren y luego el paisaje que é! observa. Claro eaté que tel toma del rostro es un tre voling desde un punto de vista Ideal, desde el alre, al costado del tren. Es més comin hacerlo sobre un sersonaje que vigja en auto. Interior de un vagén, después los “Lie ~~ i? \ Lémina 43 La Lamina 43 muestra tt LS. dol tren, £2 CU de un pasajero y t9 patsaje visto por él 194 195,124 RL MOMENTO EN EL MONTE 196 El interior de un bus y de un avidn tienen la ventaje de tener todos fos asien- tos mirando hacia adelante. Por esto resulta fécll colocar Cémara en Reverse. shots en el pasillo central, sin producir confusién (Lémina 44). BEWUB BEBE C FIAEINNP 497 Es un caso similar al que se presenta en las escenas con salas de especticu- los © de conferenciae, en que se conjugan eémaras sobre el conferencista y sobre ‘su auditorio (Lémina 45). En todos ellos las Reverse-shots (opuestos en 180°) sobre pasillo central son posibles. Sin embarga, si so parte con un establishing shot 2 un lado det pasilio ‘central y por ello las personae sentadae miran a un costade do eémara, las tomas siguientes doberin respetar esta direccién adoptada oD O Limina 44 En Lémina 45 se supone que el Eje de Acci6n os ef pasillo central, y et serm clrculo de cémaras permitidas es el de mano izquierda del Conferencista. Las cémaras 1 y 3 muostran al Conforoncista mirando a tzquierda de cuadro. En cémara 2, aunque ef Conferencista esté de espaldas @ cémare, también Los auditores, sentados on lag butacas, miran hacia derecha de cuadro en tomas 2 y 4, Obsérvese que cémara 5 ha sido colocada al otro lado del oje. Sin POSICIONEs bE camtana — 425 ‘embargo, se la considera correcta si los auditores que aparecen en esta toma ‘iran igualmente a derecha de cuadro. Feta posicign 5, zes una infraccién a la norma del Gje de Accién? Nos hemos ‘extendido en este caso, més de lo que pareceria admitir este Capitulo dedicado ‘2 Sujetos en movimiento, por dolar definidas ciertes normas que aclarsn concep: tos ya enunclados. La misma sparente infraccién al Eje de Accién podria parecer en Lémina 40, £11 dal interior del cocho con cabellos. Joseph Mascelli explica estas posiciones como =pasos dpticos» al otro lado del jes 0 como un legitimo «nuevo Eje, paralela al primero». En la Lémina 45 podemos suponer que ta cémara 5 no es colocada al otro lado dl Ele, sino en Ia region permitida, provista de un teleobjetivo que abarcaria casi los mismos personsjes. Serfa la posiclén 5A. Esta consideracién nos hace ver ‘que un paso més allé del Ele de Accidn nunca infringe la ley si el nuevo Eje de ‘Accién es paralelo al primero y, por lo tanto, las posiciones de los personajes y sus miradas permanecen las mismas. Y, ademds, que es mas importante Marse ‘en el concepto de DIRECCION-AADIAL.del eje ptico, para aplicar con exactitud ‘ot semiciroulo (§ 172). UNA PERSONA MIRA PASAR UN VEHICULO En muchas escenas de viaje se presentan tomas de observadoros quistos que iran la cabeza para seguir el paso de un mévil. Por de pronto, tales tomas Inter ‘caladas son, a menudo, una buena ayuda para salvar problemas de continuided entre dos tomas del vehiculo que, si estuviesen yuxtapuestas, producirian un sal 10.0 un Jumpcut. En tales casos el observador (0) y el vehiculo (v) no est Lamina 26 eee { 198 199200 208 426 MOVIRNENTO EN EL MONTALE ‘Al yuxtaponer ambas tomas A y B, el Observador glraré la cabeza hacia tz qulerda de cuadro y el vehiculo pasaré hacia derecha. Es uno de los casos en ue las dirocciones en pantalla parecerian tesricamente> contradictorias, pero ‘que, en la préctica, son la dnica solucién natural y correcta Hagase la prueba con diversos sujetos y diversos méviles, y siempre se lle: ‘gard a la misma conclusién. Asi, una mujer ssomada en ol halcén de su casa sigue con la mirada a un hombre que pasa por ta acera det frente; una fami agita pafiuelos en la azotea de un aeropuerto y gira la cabeza siguiendo a un avién que se comienza a elevar en la pista; un cazador apunta y sigue con su fescopsta a una llsbre que cruz corriendo; sl tales escenas comlenzan con una toma de frente de cada observador, ef espactador supone, slente que el movil festd a su espalda, SI el espectador quisiera mirar ese movil, deberia girar sobre ‘sus talones 180°. Es Io que In cémars hace en el Reverse-shot del mévil. En tal ‘caso, e8 natural y [égico que al méull so lo vea pasando en Ia direcolén contraria: Lamina 47 PASO POR PUERTAS Dada Ia importancis que adquleren tas puertas en todo film argumental, es ail aplicarles las normas de Posiciones de Cémara. Se trata de colocar cémara por un lado (el lado de ta Hlegada de un sujeto ‘una puerte) y luego captar por el otro lado la entrada ‘al nuevo recinto, Para fll, lo més seguro y claro es atenerse al Eje de Accién (Lamina 48). POSICIONES DE CAMARA 427 Sin ombargo, « monudo se presontan entradas a anbientes o esconograias aue reguern cambios do decor tn tales eas, muchos emeraony sects 22 tos (como afima J Maecell) opian que la acelin do abrir uns paoha ee ae Por ai tan determinate con respect aun sult, quo la diteclon de eo ase ¥ su rosorido donvo dol nuovo resito pueden ser esptaee dove antones Punto de vst, Tel cosa sucede siendo sl sujet cama el ecole, cana fo rues la Lina 48 no sid pile usa a ta Teuén ates Ge cuca | A pesar del problema planteado en Lémina 49, caben otras soluciones orto: doras como seria un Taibaway en 1 y un Headon con cémara 2 en Pan (Lan é- Lémina 49 ee Orc oN ~ nn / En este tipo de tomas y en todss aquellas en que media un corte en movi- Imiento, et Compaginador debe recibir la accién de abrir y entrar completa en ‘ambas tomas.128 EL MOVIMLENTO EN EL NOWTAIE 203 Nada mis desaconsefable que -compaginar= durante Ia filmacién. Es el com: paginador quien decidiré al momento donde se consigue una continuidad més us ve, un corte més perfecto, Para ello necesita comparer la accién de abrir a puerta y avanzar dentro dal nuovo recinto, filmada desde ambos puntos de vista, MOVINIENTO CURVILINEO DEL SUSETO 204 Cuando un porsonaje dobla una esquina deben culdsrse las Posiciones de Camara para conservar la direcefén en las diversas tomas que deseriben su viraj. ‘Cuando un autonévil toma una calle transversal, cuando describe una curva fen una carretera, cuando entra a un estacionamiento, y en muchos otros casos de movimiento curvilines, se presentan escolles, no siempre bien salvedos on pantalla, «ue producen dasorientacién geogréfiea on el espectador. Tal peligro ‘aumenta cusndo el virgje se descompone en varios planos, unos de Conjunto (LS.) y otros eereanos (C.U)- 205 ta lémnina St nos presenta un personaje que dobla una esquina. te viene por acera hacia irq. de cuadro. £2 de espaldas (tres cuartos) gira hacia derecha, £2 lo recibe de frente y continda en direccidn hacia tzquierda, 118 To recibe de frente y continda hacia derecha. POSICIONES DE CAMARA 129 ‘Analicemos este caso, pucs sera muy atl para 10s. Compaginadores, 206 Si el viaje se ha establecido do derscha a izquierda (—), porque existen tomes, anteriores y posteriores a esta escena que lo exigen aci, la cémara 2 esté en po- sicién critics, pues hard ver al sujeto virando en Ia eequina, hacia derecha de cuadro (-+). Seré complicado elustar ese viraje con la t3 que lo ve moviéndos hacia Iequierda (<). ¥ si Jo ajusta con t, la diraccién del viaje ha cambiado ‘con respecto a la establecida en toda la secuencia (+) Gonciusiones: Si se deses mantener una misma direceién, NO SE FILME A TRAVES DE LA CURVA, NI DESDE ADENTRO DE LA CURVA. La t2 filma a través de la curva, Le 14 filma desde adentro de la curva (Lémina 52). Las correctas Posiciones son innumerables y evitan ef cambio de direcclon 207 fen pantalla, No se olvide que, a pesar de que el sujeto dobla una esquina y cam: bia su direeciéa real en 80° y asi lo ve el espectador, no debemos cambiar eu direccién en pantalla sin motivo especial. Le direccién en pantalla, por lo tant, ‘seré esencial mientras queremos indicar que el sujeto sigue avenzando hacia su destino, aunque medien curvas en su vigj, 4490 EL MOVIMIENTO & EL MOMTALE La Lémina $8 nos muestra algunas de las posibles cémsras correctas. Cfime ras 1 y 2 solo deseriben su camino antes de doblar. La ‘cémara 3 deberd alejarse mucho del personaje para captar toda la curva Puede ser suplida por el Pan da Cémara 4, Una vez terminado. el viraje podré paserse a Gémara § (Headon) Limina 53 Supongamos ahora que se desea desctibir en varias tomas un movimiento com- 208 plejo de curves. como serfa ol de.un ekiador que viene deslizindose por entre Sbstéculos y dibuja una S (Limina 54). Para lograr esta filmacién se podtian fapostar diversas cimaras en los puntos de vista més interssantes 0 estratégicos. Supongamos que un director bisofio ordena las posiciones de cuatro cémaras como muestra la Lémina 54, Lsmvina 54 POSICIONES DF CAMARA 131 Salta @ Ja vista que la ofmara 3 es inadmisible, por cambiar la dlreccién de todas les otras cémaras. Si un Compaginader recibe estas cuatro tomas, comen- zard por descartar la t3. Se quedaré con las tomas 1, 2 y 4 por poseer una mi~ ‘ma direceién de viaje: DER-ZO. (~). La ty la t2 tendrin un correcto empalme. Lo eritico sé preseritara al tratar de ajustar of final de £2, 0 sea el final del Pan sobre la primera curva, con el comienzo de la segunda curva captada por cémara 4. En eae primer momento de t4, el skiador eparece en la diracclén opuesta (+), porque la toma 4 capta ese momento A TRAVES de la curva, contra la norma establecids anteriormen- te (§ 206) Nos resta ain erticar otra falla: las panorémicas do una curva no logran pro- ducir la verdadera impresién de la curva cuando la edmara est situada ADENTAO de Ia misma, La conclusién préctica es que mientras més claramente so dese deseribir luna curva, més necesario seré 1° NO PONER CAMARA ADENTRO DE UNA CUR- VA y 2° DISMINUIR EL NUMERO DE TOMAS sobre Ia totalided de los virajes del sujeto. ‘Aunque se opte, finalmente, por deseribir las curvas completas en una sola toma, se euidaré que el sujeto no salga de cuadro por et mismo lado por don do entrs, CAMBIO DE DIRECCION La direccidn de un movimiento, de un recarrido 0 de un viaje debe ser men: tenida a toda costa en pantalla. Esta ha sido la ley bésica de todas las tomas sobre sujetos en movimiento, A veces ocurre, sin embargo, que las exigencias de un escenario 0 una equi: vocacién insalvable (imposible de corregir 0 porque no puede repetirse Ia filma ién) sobre acciones importantes, obligan a renunclar a la continuldad de direc- ién. O sea, obligan a continuar la descripcién del viaje desde «el otro lado» del Travel-Axis Saltar, por corte directo, desde una direccién a'la contraria confundir al es pectador. «EI cambio, escribe Joseph Mascolll, debe ser desarrollado en pantalla.» Y para ello recomienda los siguientes métodos: Muéstrese al sujeto glrando y sa- liendo de cuadro por el mismo lado que habla entrado a cuadro Filmese a través de una curva 0 esquina, para lograr que se vee al suleto saliendo de cuadro on la direccién contraria (contrariando la norma del § 206) Hégase una toma Headon y hégase salir al eujeto por ef lado prohibido (contra: rlando ta norma del § 180). Tan pronto termina cualquiora de estas tres tomas, voluntariamente erréneos, solamente doberdn seguir tomas en le nueva direccién 208 210an 132° BL MOVIMIENTO EN EL MONTAIE unos planos entee Resulta suave pasar al interior de un. vehicula, conjugar algunos pl los passjeros, 2 los que se Ios deja finalmente mirando en la nuova girecolén De ellos se salta @ toma exterior del vehfoulo, adoptada ya la direccién opuesta {o direccién nueva) ahame Este ultimo método, a través de varias tomas que traspasan progresivements 1 TravelAna, parece ser ol méo perfect. " Ents Liming 8 aparece un elemplo do este método progresivo. Las tomas 1 yS pueden ser cémaras fijas en tierra, que muestran al vehiculo en LS. Las £2, By 4 (6 4A) son travelings. Liming 55 CAPITULO TERCERO POSICIONES DE CAMARA SOBRE SUJETOS QUIETOS Decimos -sujetos quletos» para significar que no se trata de describir el reco. 242 rrido de un sujeto mévil, como estudiamos en el Capitulo Segundo, eino la relax ‘in psicolégica, intenclonal o dramética que se pueda entablar entre dos © més ersonajes dentro de un escenario. ¥ témese conciencia de que nos referlmos luna relacién tipicamente cinematogréics, toda vez que delegamos esta expre ‘én a Ia cémars. En Teatro, dos actores sentados a una masa de restaurant, tienen en su propio idlogo, en su presencia, en su ectuscién, todo el peso del desarrollo. dramatic. En este sentido, ef actor dramatico es Inmensamente més responsable que el actor cinomatogratico, En Cina, gran parte de las rolactones estén dadas por la cémara; mejor dicho, por Ia Sintaxis de planos y dngulos dat lenguaje filmico, Y el lente de la eéimara ogra tal Intruserfa sobre los detalles intimos de un rastro, de las manos, de las coses, que logra meter al espectador entre un rostro y of otto, entre la mirada de una mujer y fos ojos de eu amante, En el Teatro, la ascena permanece entera ante ta mirada del pablico y la lve 213 do las candilejas rebota en las bambalinas y.egcenografias y llega hasta las bute ‘cas. Enionces, durante ol desarrollo de la obra, el publico se siente socialmente ‘en comunin, vibrando con algo comtn, con la donacién personal de los actores. En Gine, ef escenario casi nunca Interesa, porque tan pronto se establece la uubicacion goografica de los personsjée y uno de ellos hace un gesto, instant eamente ha desaparecida la visin de conjunto pera ser suatituida por la smpli- ficacién Je aquel gesto, de aquel rostro. ¥ de ese rostro ssltamos a otro rostro.214 215 216 134 ek MOVIMIENTO EN tL MONTAIE ‘Sean cuales fueren las dimensfones reales de los sujetos, éstos siempre ocupan toda la pantalla, cambiando de tamafo casi sin normas ni convenciones. La cabo za de un recién nacida pusde parecer cinco veces més grando que la de su madre. Es la visién de la mamé que esté acereando su rostro al de su hijo? Ast porece Indicarlo © sugeririo la eémara, En buenas cuentas, la distancia permanente para el piblico de Teatro (distan- cia y éngulo fijos segin la butaca que ocup6) es distancia y éngulo cambiante pata el espectador de Gine. Igual efecto de cercania a la nariz de ta primera fetriz, esté sentado en las primeras filas de la lzquierda, como en fas aitimas de la derecha, ¥ la luz de la proyeccién apenas rebota en la pantalla. Por eso el espec tador se sionta a ver su propia pelicula, importéndole cien veces menos quienes sean los duefios de esas siluetas negras que ocupan las butacas vecinas. ‘Sin movorse de su aslento, el espectador sufre un traslado imaginario, ideal, fen el espacio y en el tiempo. Este TRANSFERIRSE, que es la cualidad més fas cinante del Cine, significa MOVIMIENTO. Por esta razdn es que tratamos de jlevar fl estudiants de cine hacia la conclencia de que toda esta dificil artesanis no tiene otra finalidad que la creacion de un movimiento, aunque se trate de planos fijos sobre sujetes quietos, Se trate, pues, del movimiento del Montajo EJE DE ACCION En forma Idéntica, aqui como en toda cotocacion de camara, el Eje de Accién yy los Semicirculos de un costado son esenciales. Allé se trataba de conservar la ‘irecotén de un movimiento fisico, un recorride dol sujeto. Aqui se trata de con servar la direccién del Movimiento intencional entre divers0s.sujetos. El principal de tales movimientos es la mirada, cuyo tratamiento nos levaré uno de los trabajos més dificiles de dominar en la produccién de un film, Dificil ppara ios que ponen cémara, dificil para los actores que sufren la incémoda pretina de los Close-ups y dificil para el Compaginador que debe ajustar el ma terial filmado con pono conocimiento de las Posiciones de Cémara y todo el otro cimulo de recursos y leyes del ritmo espacial y temporal det Monta. ‘Asi, pues. dos personas que aparezcan en una escena, estén una frente a la otra, una al lado de la otra, una sentada y Ia otra de pie, con tal que eparezcan de cualquier modo relacionadas, han creado una linea imaginaria que las une: tun je de Accion (Action Axis) Si la tt de una escena (Lémina 56) ha mostrado a una mujer (M) al lado orecho de pantalla y un hambra (4) al lado lzquierdo de pantalla, todas las si guientes tomas que fraccionan la eacena debersn respetar ests DIRECCION ES- TABLEGIDA. POsicloNes DE CAMARA 495, ora lograrle, bastard con no traspasar ol Ejo de Accién, pues cualquier oé mara que vea a ambos actores (two-shot) © que vea a uno solo (Close-up) desde lotro lado dol Eje, confundiré al espectador. Es el caso de cémaras 4 y § on la Lamina 56. Limina 56 Seré util para el que se inicia en esta materia volver a leer los ejemplos y co- 247 mentarios que quedaron descritos en los §§ 78, 80, 164, 167. Analizados, a esta altura, resultaran més claros y provechosos para ilustrar las normas que daremos 2 continuacién. ‘Como no existe otro signo de relacién més comin y més importante que la mirada entre dos seres humanos, seré esa linea que une los ojos de dos porso- najes el verdadero Eje de Accién. Ahora bien, si uno de ellos no responde a la mirada, el EJe de Accién sigue idéntico sobre Ia linea que existiria. st lo mirase.218 219 195 EL MovumtENTO ER EL MONTANE Supongamos que une mujer (B en la Lamina 57) se acerea por un lado a su esposo (E) que lee una revista, sentado en un sillén. Le pregunta si osté listo pora salir (t2) y él no responde ni la mira (13), Ella se molesta, reclama, se da media vuelta y se va de la habltacién dando un portazo (ta) En tal caso, el Eje do Accién so ha construldo sobre una eupuesta rlacién de miradas. El esposo no la mird, no quité los ojos del libro. Es por esto que hemos preferido buscar un nombre genético para estas rela- clones ontre divarses personajes: RELACION INTENCIUNAL. Siempre, por lo tanto, sora una relacién Intencional Ia que marca el Eje de Accidn sobre sujetos quietos. Y, al llogar ol material @ manos del Compaginador, ste se sbocard a Ia tarea de! imprimirles un movimiento Intencional. ANGULACIONES CORRESPONDIENTES Este tipo de Posiciones de Cémar fnadas Opposing shots, presenta una de las més originales convenciones| del fonguaje cinamatogréfics. Por esto, desde los primeros capitulos do esta Parte, los analizamos en su tratamiento yen su significado ($8 79, 165) Se las llama scorrespondientess, porque asi se sefila una de sus condicio- nes basicas: una toma, y eu éngulo con respecto al Eje de Accién, se corraspon- de con la toma siguiente, en igual angulo, sobre el otra personaje en didloga. POSICIONES DE AMAR 497 Cuando 6 quiere subrayar con exactitud que ambos dngulos son idénticos, 220 ‘8 los llama CORRESPONDIENTES-SIMETRICAS (Lamina $8, donde a = a’) O— Lémina 5 El modo olisioo de introducir una escena es camenzar por un ESTABLISHING. SHOT, con uns camara suficientemente alejada de loe actores, como para entre ‘gar una vistén de todo el escenario 0, por lo menos, de los personajes que inter vlonen en la accién ulterior. Los angulos preferidos para estas tomas generales son de ele 6ptico perpen: dicular a les personsjes 0 de tres cuartoe (Lémina 59). —O imine. 59 Luego, 4 medida que la acci6n y el disfogo intensifican su interés dramético, las tomas van acercando el eje éptico con el Eje de Accién ‘Comienza asi ol juego da angulaciones correspondientes, que podriamos dlvie dir on tres clases de Closeups: TRES CUARTOS, OVER SHOULDER y POINT ‘OF VIEW.224 222 223, 198 et MovMteNTO EN et MoMTAJE Closeup en TRES CUARTOS es una toma que muestra a un solo personaje fen, aproximadamente, 45° de angulacién. La medida de 45° no tiene ninguna pre- clslén, toda vez que cada rostro, segin su conformacién nasal, permite uno u otto angulo en Tres Cuartos, No Se olvide que es condicién de un Tres Cuartos ‘que la nariz no aperezea encubriondo ol ojo mas alejado, pues de ser ast el ple ‘no pasaria a llamarse Perfil (§ 187) Lémina 60 OVER-SHOULDER CLOSE-UP es una toma de un rostro, con parte de la cabeza y hhombros del interlocutor. Es un angulo «desde la espalday, Limina 64 POINT OF VIEW CLOSEUP En Hollywood so lo abrovia como P.OV.CU, Es un rostro captado desde muy corca del Punto de Vista del otro personajes casi sobre ol mismo Eje de Accién o linea de sus miradas. Es fécit imaginarse que si ol lento de la camara estuviese en la misma linea dé las miradas, el actor ‘iraria al lente mismo y Ia toma seria decididamente , por lo demés, nunca debe- ria ser usado para estilos dejados, sino mis bien para aquellos elementos quo, resistiendo el paso del tiempo, permanecen como la esencia de ta expresién ar- tistica Nodie mejor que J. Mascelli ha expresedo las posibles combinaciones de cf maras fijas y cémaras méviles on el oficlo tradicional de los grandes Estudios. Por ello nos basaremos en su obra para resumir las normas. ‘Ante todo, no olvidemoe que ~cualquler cosa puede suceder durante una toma, Nada debe’ ser cambiado entre las tomase, Ast lo expresa Mascelli®. sto principio, que noe sirvié en el pérrafo 237 para explloar un Eje de Accién Cambiante, es también bésico en les narmas sobre edmaras mévile El mayor problema que presentan las tomas Pan, Tilt 0 Traveling es su ajuste ‘con las tomas de cémara fja que las pueden preceder y seguir en Compaginacién ero, como los movimlentas del cine son muchos y muy diversos en natura- leza (§ 68), no bastaré con separar cémaras mévlles y cémaras fijas, sino que % Op ets pig. 118 (ver 8 150, POSICIONES OE CAMARA 155, ‘serd necesario atender al mismo tiempo a 1a movilidad © Inmovilidad de tos su- Jetos eaptados por aquellas edmaras. Volvemos asi, otva vez més, al punto de partida: lo mas importante, to esencial del lenguaje cinematogréfico, es ta conjugacién y la creacién de movimientos. Es evidente que todas las normas dadas hasta squi sobre sujetos méviles (recorridos) y suletos quistos, con sus Implacables TravelAxis y Action-Axis, sk -guen lgualmente vigentes cuando se aftade la Cémara Maui. El asunto de los mo- Vimientos de cdmara no tiene une relacién tan directa con Posiciones de Camera, ‘como Io tiene con el Montaje. O sea, el mayor problema que suscitan Iss tomas ‘moviles (moving shots) 2 su ajuste con tomas fijas, su intercalacién en un ‘montaje donde se yuxtaponen elementos mdviles y elementos estéticos. “Todo el Cino tiende a ser un movimiento fluido, ininterrumpido. Si ta eémara ‘se mueve, afade una dindmica mayor al cuadro: viene a ser un nuevo tmpulso fen el montaja, Por'lo tanta, ser fundamental no congelar inesperadaments, sin ‘lempo ni cadencla, ese recurso valloso. De lo dicho se deduce que las tomas con eémara mévil sobre suletos méviles ‘20n siempre més fécles de unir entre sf, Entremos en casos concretos. ‘CAMARA MOVIL SOBRE SUJETOS MOVILES Supongamos un elelista que avanza por una carretera. Su viaje es Importante y merece ser descrito en varias tomas, Describimas, a continuscién, varias ma- rneras correctas de hacerlo: caso. (4 LS. Cémara fija. Clelista viene de lejos. 22 MS. Truck traveling (cimara desde un automévil). 13 GU. Traveling. Su rostro. {4 GU. Traveling. Los pies on los pedales. 15 Traveling subjetivo: Ia rueda delantera gitando, el amino pasando, Cémara en Tiltup se levanta hasta ver el pucblo cereano. (Como si fuese Ia visién subjetiva del ciclista) LGMLS, (Cémara comienza fija.) El ciclista viene hacia cdmara y al pasar junto a cdmara ésta lo sigue en Pan. El ciclista se otieno frente a una easa y.se baje, dejando Ia bicicleta sfirmada en Ia verjs, El caso A contompla una serie do cimaras méviles, cuyo principio y final son cémaras fijas. No hay salto brusco entre tt y t2, ni entre tS y 6, porque el six Jeto se mueve. Esta misma secuencia se podria iniciar con Ia t2, suprimlendo ol LS. fljo de tt, Al final, en cambio, resultaria un extrafio salto, inaceptable, pssar del tra- voling £5 a un plano fijo del ciclista en tierra, afirmando su bicicleta en Ia verja No tanto porque falte Ia accién de frenar y bajarse, sino porque cesaron ambos movimientos simulténeamente en pantalla, 249 250 251252 253 254 285 455 MOVINENTO EN EL MONTE sDespuss de una serie de travelings sobre sujetos en movimiento convendré terminat con una esimara fifa sobre fos sujetos adn en movimiento. CASO B: 1.1 MS. Graveling de us Gandido a todo galope fronte a unas races. {2 MS. traveling) del Jovencito en su eaballo porsiguiéndolo. 18 MCU. (traveling) desde un costado el Jovencito galopsndo por potreros. {4 MCU. (traveling) desde ol mismo costeds el Jovencite pasando frente a ls rocss da tA, £5 MS. {eémara fija) del Bandido bejindose dol caballo frente a tun rancho, 46 MS. (traveling) det Joven galopando. 27 MCU. de Ia Bella smordazads por el Bandido, El paso de un sujsto 9 otro galopando, mediante travelings seguidos, es per- fectamenta legitimo, El paso de t4 a t5 también ee legltimo por traterse de doe eujetos diversos fen crosscutting o accionas paraletas. Igual cosa sucede en el paso t5-t6-t7. Lo que resulta generalmente un Jumpcut ineceptablo es of paso de t2-tA. ‘Ambas tomas tienen at Joven en Idéntica direceién y dimensién MCU. Lo Gnico {que cambia es of background: con ello las rocas det palssje eparecen Inesperada- mente y sin razén al fondo del cuadra, AGn més, suponiendo que Ia t4 tuviese ol ‘mismo fondo de potrero de t3, se produciré un ligero desplazamiento del sujeto y del fondo al tratar de unir ambas tomas: un tipieo Jumpcut, Llegamos asi @ une norma sti: En dos © més travelings sobre un sujeto en movimiento, evitese dejarlo stem pre al centro del cuadro y menos en igual dimensién de plano. Este escollo co puede presentar facilmente en recorrides de un eujato por corredores y escalas de un edificio sequido en tomas de Dolly. Si ef sujeto es mantenido al centro de ceuadro tos backgrounds de cada toma camblarin en cada empalme. E mejor soguirlo en Dolly y dejerlo eslir de cuedro, Asi, cuando se usa este tipo de secuencias se lo hace entrar a cusdro, 82 lo sigue on Dolly y MCU y luego se lo deja salir del cusdro al final, deteniendo le cémara frente al background (que también queda fio) Como puede comprobarse, las posiblidades con numerosas y ficlles. Los o: clos son obvios. EI asunto, en cambio, comienzs a complicarse cuando se qul ren mezclar cémaras méviles y cémaras fijas sobre sujetos quletos. CAMARA MOVIL SOBRE SUJETOS QUIETOS Supongamos un enaquel extenso, cobre una pared de un laboratorio de ento mologie, que musstra una sorie de meriposas disecedas, Es ciertaments tentador para un Cameraman hacer tna toma en Dolly lento, ‘que va haciendo parecer progresivamenta y comparstivamante los divereos ejer Plares de lepidépteres, desde un extremo al otra del anaguel osicious o£ CAMARA 157 Luego, como detalles, fjar cémora en dos de las marinoses més bellas, con Intencion de enriquecer ot montaje ulterior de la escena. Para el Compaginador habré dos problemas sin solucién: 1 que al traveling os excesivamenta ferg0, 2° que es imposible intercalar planas fijos en medio del traveling, Examinemos este caso y busquemos la verdadera manera da filmar y comps: jinar este toma Supengamos que ta extensa toma comen26 cuando fa Dolly estaba en movi mmiento y fue cortada eémara después de pasar por el visor fa Gltima mariposa. En otras palabraa, Io toma earecis de momentos ‘js. Tal tipo de toma tiene uso en medio de una seria de cémaras méviles. Por ejemplo: Tiltup desde un mlctoscopio hasta un insactaria; Pan desde un frasco jcon insectos a las manos de un entomélogo que extiende las alas de una avispa; Tilt down desde los ojos de una muchacha ayudante hasta sus dedos proljos en fel manejo de unas pinzas, Tales tomas pueden encadenaree arménicamente en luna sola cadencia inintorrumpida de movingahots y junta a ellas puede estar tod> la toma Dolly sobre ef anaquel de metiposas o parte de ella Ahora blen, si se deseara intercalar un plano ilo (cémara ja) sobre eujete ‘jo, como seria un detalle del microscopio en cuyo vidrio de preperacién ee ve un ala de himenéptero, no se podré lograr ei no ha sido panado y filmado para ello. Si ef Cameraman hubiess hecho un Pan, Dolly 0 Tilt que se detuviera en el rmicroscoplo, aunque no fuese més que medio segundo, Ia transicién seria per. fect Cuando un Compaginador rocibe un montén de diverses tomas con cémara mévil sobre sujetos ouiotos. estas tomas serdn tanto mas tiles cuanto cumplan ‘con las siguientes condiciones: 4, Que las tomas comiencen con cémara fija, luego siga el movimienta (Pan, Tilt 0 Dolly) y se detenga unos instantes, antes de cortar cémara. 2, Que ef tempo», la velocidad con que pasan las Imégenes por el cuadro, ‘90a similar on las diversas. tomas. 3. Que ol tiempps © duracién del troz0 en movimiento, en casa de destinér- solo a aparecer completo, esté justficado por cu contenido o por al texto narrative que explicars su significado. Conclusiones: — Cuando se trata de diversas tomas sobre un mismo sujeto quicto: No se pase directamente desde una cémara-estitica @ una cimara mévil. Ni, vice versa, desde una cémars-mévil a una eémara-eststica — Es scaptable ol paso de cdmarsestitica cobre cujeto quleta a cémara-mévll sobre sujeto-mevil. La Justificacién de esta combinacién, aparentemente contraria 2 lo dicho ante: Flormente, es que se trata de dos sujetos diversos que se estén comparando en lun montaje paralela o Cross-cutting. Manifiasto contraste buscads entie la movk lidad y la inmoviliad. 256 2387 258259 458 MOVIMIENTO EX EL MONTANE El tipico ejemplo lo hallamos en ef antique montaje de los Westerns, donde los travelings sobre el Joven galopando se yuxtaponen con tomas estaticas sobre la Nita amordazeda por et Bandido y abandonada sobre la Nines del ferrocarril; don- de la Oficina del Telégrafo se mezcla con travelings del tren que se acerca al puente destruldo, Como resumen de todo lo dicho téngase en cuenta que: — Sujetosméviies eombinan fécilmente cSmaras méviles y estéticas. = Sujetas-quietos presentan problema al combinar cémaras méviles y estéticas, NOTA: come complemento @ moviientos de cémara, véanse §§ 921-223. PASO AL OTRO LADO DEL EJE DE ACCION POR CAMARA MOVIL Este pérrafo complementa lo dicho anteriormente sobre cambios en ol Eje de Accién (§§ 234-237). Especialmente un traveling en Dolly faciita y justifies un paso progresivo al foto lado del Eje de Accion. Lamina 7 ‘Supongamos el ces0 do una sala de Biblioteca en cuyo contro se ha esta! ido un didlogo entre un visitante (V) y Ia bibliotecaria (8). POSICIONES BE CAMARA 459 La accién esté ralacionada con los libros de! fondo y esto ha determinado un Establishing-shot 1 LS; por lo tanto, un Eje de Accién entre V y B sobre ol cual ‘50 conjuga un conjunto de diversos Tworshots y Closeups t2, 3, 4, 8. (Limina 72) Durante este dislogo sucederd algo que ellos dos ignoran. Un extrano sujeto ha ontrado on Ia biblioteca sin ser advortido, La edimara 5 en Dolly so desplazara asi hasta el otro lado dat je. De allf en adelante ol didlogo entre V y B puede seguir en la nuove direccién y ol Extraho (E} aparecerd on cuadra en tomes & y 7. La £8 serd un legitimo salto en linea recta sobre E (Lamina 79). eS Lamina 79