Angel Rodriguez Bravo La dimensioén sonora del lenguaje audiovisual PAIDOS Burselena + Buosoe Aras + MicoCapitulo 5 LAS FORMAS DEL SONIDO La ldgicet de desarralto de este apartado seré ir revisando, de menor & mayor complejidad, todo aquello que sabemos sobre la organizacion auditive del soni- do basta Hegar a establecer une primera taxonomia de las formas sonoras fun- damentates, Ast, en este capitulo, se intentan localizar las piezas fundamentales del rompecabezas aciistica can el que constrnimos el sentido sonore.5.1. La percepcién de formas sonoras Hasta aqui hemos estado estudiande la sustancia sonora dentro del lengua audiovisual en el sentida mas hjelmsleviano del término (véase Hjelmslev, 1980). Hemos ido analizando y estudiando como es la -pintura sonora, como estd com- Puesta, qué tipo de -color auditivo- transmiten al oyente los distintos «colores so- noros- bisicos. Por qué raz6n percibimos de manera distinta una mezcla y otra. De qué mode podemos manipular la intensidad del material sonore puro. Como influyen las intensidades en el -color final que da la mezcla... Y hemos ido si- tuando sistematicamente este aniilisis en el marco de la narracién audiovisual. Ahora estudiaremos et siguiente nivel expresivo, el nivel de las formas. Es decir, el nivel en el que la sustancia sonora se organiza en modos y distribuciones concre- tas, componiendo formas, para que a cstas formas se les pueda asignar sentido, Es cierto que la percepcién de formas es en gran paste cultural y, por tanto, aprendida. Pero también lo es que responde y se organiza sobre los cimientos cons- truidos con las leyes fisicas que rigen el sonido, y con las Icyes fisiolégicas y psico- logicas que rigen la percepcién auditiva. Sin duda, la percepcién de formas sonoras rebasa la organizacién Fisica de la sustancia sonora y los mecanismos primarios de funcionamiento del oido humano, pero, a la vez, depende sigidamente de ambos, El reconocimiento de las formas sonoras se organiza en grandes sistemas. Unos sistemas los descubrimos por la simple abservacién de fenémenos distintos que suelen estar proximos en el espacio y ser sincrénicos en el tiempo. Y otros son el resultado de un largo y complejo aprendizaje. El primer tipo de sistemas se- ria el que organiza la identificacién de formas sonoras como la del ruido de un motor @ la del crepitar del fuego. El dominio del habla y la competencia musical serian, en cambio, dos ejemplos paradigmiticos del segundo tipo de sistemas so- noros, los que son altamente dependientes de la educacién. Cierlamente, todos estos sistemas determinan que un conjunto de formas so- noras pasen a ser formas-patron. Son las formas sonoras que al ser reiteradamen- te identificadas y asociadas a otros fenémenos concretos adquieren valor de mo- delo sonore de referencia y valor de signo, Asi, en la memoria auditiva se van acumulando formas-patrén y constituyendo un amplio muestrario que orientara nuestra manera de escuchar, organizar, seleccionar e interpretar las mezclas de so- nidos que provienen de nuestro entorno. Finalmente, el uso reiterado de estos pa- trones hari que el ser humano tienda con mucha fuerza a la percepcién catego- fial, es decir, a escuchar s6lo aquello que busca, o aquello que est acostumbrado a reconocer habitualmente, a menudo, incluso, ignorando todo lo dems. No obstante, como fenémeno anterior, y a la vez paralelo, a la percepeién ca- tegorial de las formas sonoras, han de actuar necesariumente la propia fisica del sonido y los mecanismos perceptivos primarias. Pensamos, en consecuencia, que140 LA DIMENSION SONORA DEL LENGUATE AUDIOV FAL en el proceso de identificacién de las formas sonoras existe una etapa previa a la percepeidn de categorias sonoras y a la construccién de sentide que esta com- porta. No nos estamos refiriendo ahora al reconocimiente de formas senoras co- de identificacin, sino a su percepcién misma. Intentaremos aclarar esto. mo sinOnin Para poder reconocer una forma sonora, €3 necesario haberle ignado antes un sentido, Haber experimentado que esa forma es relevante. Esc valor de rele- vancia puede haber sido otorgade por varias vias: la repeticién reiterada de la misma forma sonora, el impacio emocienal de la situaciOn a la que esta asociada, el valor que supone identificar esa forma para la supervivencia del oyente, etc. Como consecuencia de esa experiencia, la forma en cuesti6n se almacenara en nuestra memoria como un patron Sonoro. Pero aates dé esta etapa ha sido nece- 1 la percepeidn estricta de la forma, Ha sido necesario poder pereibisla antes sal de poder reconocerla #stamos, pues, diferenciando entre fa percepciin de formas sonoras y ef reco- nocimienta de formas sonoras. La percepcién es previa al reconecimiento. Perei- bir formas sonoras supone experimentar sensaciones subjetivas asociadas a esti- mulos actisticos complejos, antes de asignar a estas formas algin sentido o algan valor expresivo, Vimos ya algo de esto cuando estudidbamos la sensacién timbri- se apartado 3.3.3). Contrariamente, recenocer formas sonoras es identificar sensaciones auditivas ya conocidas a las cuales estin asociadas determinadas re- laciones de contigiidad 0 de sentido. Esta diferencia entre la percepcién y reconocimiento de las formas sonoras no es baladi. El narrador audiovisual tiene en sus manos una serie de instrumentos de produccién que le permiten tratar los objetos sonoros, actsmatizdndolos y alte rando su forma, De mody que estos objetos sonoves no s6lo dejan de estar asocia~ dos a su fuente original, sino que, ademds, pasan a ser identificades como algo que no tiene nada que ver con su origen real. Piense el lector, per ejemplo, en los efectos sonoros sintetizados que se utilizan normalmente en €] cine de ciencia-fie- cién. Los zumbidos vibrantes de las armas futuristas y cl sonido vertiginoso de las naves que huyen hacia el shiperespacio» han side originados, normalmente, en el teclado de un sintetizador y provienen fisicamente de altavoces colgados cn las paredes de la sala de’proyeecion, Qué es le que se esti reconociende entonces? No existe un referente objetivo, ni las armas ni las naves existen; en todo caso, re- conocemos alge que hemos odo ya en alguna otra narracion audiovisual del mis- mo género. No obstant primera vez, el primer sonido inventade para contar acisticamente los ruidos de las armas del futuro y el salto al shiperespacios. Para el narrador que tiene capacidad de disefar nueves sonidos, Jo importante no ¢s la identificacién de una forma sonora familiar, sino el saber cémo ha de ser la forma misma de aquello que crea, para que pueda ser interpre- tade por el receptor tal como él quiere. Para crear un sonido podemos seguir dos estralegias distintas. La primera es, simplemente, imitar, copiar otras formas sonoras que sabemos reconocibles. La segunda es articular una composicién de distintos rasgos parciales de estas m mas formas que, antes, cuando estaban completas, eran identificables, pero que a (vr lo qife nos interesa esLAS FORMAS DEL SONIDO. 141 ahora, al ensamblar una forma nueva a partir de fragmentos de otras, dejara de Serlo. Para hacer esto necesitamos diferenciar entre percepcton y reconocimiento, porque cada uno de los rasgos actisticas parciales que ahora serin perctbidos co- mo formas especificas, ya no configuran un patrén sonore almacenado en nues- tra memoria, Ahora componen un suceso sonore nuevo al que hay que asignar sentido, y ese sentido sera el que nos proponga el narrador audiovisual con una nueva asociacién sonido-imagen 0 sonido-concepto. Recurriendo a Ia teoria que comenzamos a desarrollar en el apartade 2.3, el dominic de Jas formas sonoras, ¢s decir la capacidad para percibir y manipular formas sonoras con independencia de los patrones almacenados previamente en nuestra memoria auditiva, es lo que permite ln creacién audiovisual de enses actisticos nuevos. Cuando disponemos de capacidad para creat formas sonoras nuevas, lo que Nos interesa saber es qué caracteristicas sonoras son las que el eyente va a consi- derar como relevantes y por qué. Del sonido nos va a interesar su cardcter dife- renciador, su forma misma; y del receptor, la percepcidn estricla que va a tener de ella, porque el sentido también lo podremos crear nosotros. Asi, partienda de to da la reflesién. amterior, definiremos. forma sonora como: Toda configuracién actistica que, aun siendo analizable en dimensiones mis sim ples, tiende a ser percibida como un bloque sonoro unitario y coherente De acuerdo con este planteamiento, en este apartado y los siguientes, desa- rrollaremos una primera revisién sobre la organizacion de las formas sonoras, an- tes de adentrarnos en el fenémeno estricto de la produccién de sentide a partir del sonido. Es decir, lo que nos va a ocupar ahora seri la observacién de las form: mis clementales de agrupamicnte y organizaciOn de las distintas dimensiones de los sonidos complejos; y el lipo de percepciones auditivas que estas organizacio- nes sonoras desencadenan en el receptor. Probablemente las formas sonoras sim- ples mas familiares y mejor clasificadas en la cultura occidental sean el rite y el silencio, En consccuencia con esta reflesin, consideramos que nuestro estudio de las formas sonoras debe comenzar revisando estos dos conceptos. 5.1.1. El ruido El concepto de reido en el Ambito de la comunicacién audiovisual es tan exe tremadamente familiar como poco concreto. Se utilize la palabra «ruidor para nombrar algo tan vago come «cualquier sonido no deseados; para hacer referencia a los efectos sonoros, cx decir, a los sonidos del ambito audiovisual que no son de origen verbal ni musical, por ejemplo, el timbre de un teléfono-o el crujido de una puerta; a menudo la palabra -ruido- se asimila, también, al concepto de sonic, es decir, a cualquier vibracién perceptible por el oido; atras veces -tuido- tado aquello que dificulta un proceso de comunicacin se entiende por Evidentemente, la palabra -ruidos aporta, entonces, muy poca informacién pa- ra el narrador audiovisual. No obstante, tras él concepto de ruido subyacen formas142 LA DIMENSION SONORA DEL, LENGUAJE AUDIOVISUAL sonoras concretas que podemos estudiar actistica y pereeptivamente, y que si fuc- sen descritas con cierta precision quedaria eliminada esta enorme ambigiedad Obviamente, estamos llamando -ruides- a formas sonoras muy diferentes y que deberiamos nombrar de maneras distintas. No obstante, para poder hacer algo tan simple como nombrar cosas diversas con nombres diferenciados, en primer lugar debemos ser capaces de distinguirlas entre si, Intentemos hacerlo, Para concretar qué es exactamente el ruido y poder diferenciarlo de todas aquellas formas sono- fas qué no sean ruidos, necesitamos estudiar y cefinir algunos rasgos formales que lo caractericen Partiremos de la concepcién psicoactistica del ruido ya que ésta nos propor- ciona una definici6n concreta desde el punto de vista de la organizacién formal y perceptiva de sus distintas dimensiones sonoras. Zwicker y Feldikeller objetivan el concepte de ruido definiéndolo como soni- do que no tiene altura ni timbre. Es decir, como un sonido en el cual ninguna z0- na de frecuencia difiere de ninguna otra y ningin segmento temporal difiere de ningtin otro. Si las dos condiciones (sin altura tonal definida y sin diferenc temporal definida) se cumplen con. una precisién que se ajuste al poder discrimi- nador del oido, se dan las condiciones suficientes para hablar de ruide (véase Zwicker y Feldtkeller, 1981, pag, 13). Esta definicién distingue perfectamente el ruido-de otros objetos sonorostvéa se apartado 2.3.3), definiéndalo como una clase concreta de formas sonoras cuya especificidad es, justamente, la de no tener caracteristicas acisticas definidas. Asi siadoptamos esta definicién como valida, cuando hablamos de ruido estamos hra~ ciendo referencia, en realidad, a una mezcla de frecuencias audibles lo suficiente- mente heterogénea como para que, frente a ella, la percepcion auditiva humana no tenga capacidad de discriminacién tonal ni temporal. ‘Veamos dos ejemplos caracteristicos de este tipo de concepe ruido blanco y el ruido rosa. El ruido blancose obtiene sumando un gran némero de vibraciones sinusoida. Jes de frecuencia muy préxima que tienen las siguientes condiciones técnicas: sus amplitudes deben ser similares, sus frecuencias deben cubrir la banda de 20 Hz a 20 kHz y, finalmente, sus fases deben estar repartidas sobre todo el dominio ang Jar (de 0 a 360° de forma estadisticamente uniforme). El ruido rosa tiene las mis- mas caracteristicas que el ruido blanco, pero sus frecuencias sufren na atenuacion progresiva (una pendiente) de —3 dB desde su primera frecuencia (la mas baja) hasta la tiltima (la mas alta), La sensacién auditiva que producen ambos ruidos es similar; viene a ser algo parecido a ese soplido caracteristico que hace el altavoz de un televisor cuando no se recibe ninguna seal y ka pantalla esta completamente llena de puntos blances, grises y negros que sé mueven aleatoriamente a gran ve~ locidad. Revisemos ahora las otras concepciones del rvido que mencionabamos al principio de este apartade para comprebar si se ajustan o no a las dimensiones formales con las que Zwicker y Feldtkeller caracterizan el concepto de ruido. La concepcién del ruide-como -un sonido no deseado: €s sin duda la concep- cién mis universal de maido. Esta forma de definir el rrido, que es el punto de par- icin. in del ruido: elLAS FORMAS DEL SONIDO. 143 tida perceptive que adopta la ingenieria (véanse Ochoa y Bolafos, 1990, pag. 9; Recucra, 1994, pag, 403; Matras, 1974, pag, 67), no diferencia, en principio, entre unas formas sonoras y otras, Su criterio es exclusivamente funcional y centrado en a voluntad de eliminar cualquier sonido que sobrepase una determinada poten cia sonora, La idea que subyace a esa concepcién del rivide como tode sonido no deseado es la de poder eliminar mediante el aislamiento actistico cualquier forma sonora a voluntad del receptor. Sn, aunque rebasando la fenomenologia sonora y ha pstrechamente vinculada a esta mista concep- ndose extensiva a cual- quier tipo de comunicacin esti la concepcién del ruido como «todo aquelle que perturba un proceso de comunicacién« (Katz, Doria y Costa, 1980, pig. 408). Tan- to la ingenieria actistica como la ingenieri problemas con este tipo de definicién del reiddo. Bs una definicién demasiado am- plia, que incluye demasiados tipos de sonida; y la decisién de qué es ruido y qué no lo cs depende de un criteria de preferencia arbitrario que es distinto para cada de las telecomunicaciones tiene serios situacién concreta. La ingenieria intenta siempre, entences, complementar este punto de partida (ode sonido no deseado) con una tipologia que caracteriza for- mal y perceptivamente el ruidoen categorias como: -ruido de fondo-, -ruide alea- torio-, -ruido blance-, -ruido continuo constante-, -tuido fluctuante periédicamen- tes, sruido fluctuante no periddicor, etc. (véase Recuero, 1994, pags. 405-407). A nuestro modo de ver, este tipo de clasificacién es mucho menos fértil que la pro- puesta de Zwicker y Feldtkeller. En realidad, la econcepcidn de raid como -todo sonido ne deseable- nos pa- rece absolutamente inoperante para discriminar unas formas sonoras de otras, puesto que el sonido que en un determinade momento resulta no deseado y de- sagradable, puede ser, para el mismo receptar, deseado y agradable. Invitamos al lector a reflexionar un poco sobre esto. Por ejemplo, sobre la ex- ca en la cadena de alta fidelidad. Cuando es uno mismo el que decide la miisica que va a escuchar y su nivel de intensidad, la audicion es siempre deseada y agradable. En cambio, cuando es otra persona la que ha decidido escuchar miisica en el espacio fisico en el que se encuentra tam- bién uno mismo, con frecuencia la experiencia puede resultar muy desagradable. Especialmente si la miisica elegida no coincide con nuesizas propias preferen Estamos, entonces, frente a una situacion en la que exactamente las mismas for~ mas sonoras, emitidas por la misma fuente, en idéntico espacio y tiempo, para un receptor son reidas y para otro no. No seria nada dificil, en cambio, poner de acuerdo a dos personas de gustos musicales radicalmente opuestos en que el zumbide del molinillo eléctrico de café es un ruida, incluso a pesar de que escu- char el zumbido del molinillo por la mafana, asacitdo al intensa aroma de café recién molido, pueda ser una experiencia muy agradable. Ahora no nos estamos tefiriendo a un criterio subjetivo de agradabilidad-lesagradabilidad, sino a una forma sonora precisa, Ahora Io importante no es el criterio variable del individuo sino el comin acuerdo en asignar un nombre a determinada organizacién de las dimensiones actisticas, es decir, a una forma sonora muy concreta. El zumbido de nuestro molinillo de café se ajusta perfectamente a la definicién psicoacistica de ruido: no tiene altura tonal ni diferenciacién temporal definidas. petiencia cotidiana de escuchar mis144 LA DIMENSION SONORA DEL LENGUATE AUDIOVISUAL S una marana aniilisis. Y esto ex independiente de que nos gus 0 ne, La concepeién de ruide.que utiliza la ingenicria de lus telecomunicaciones (to- do aquello que perturba un proceso de comunicacion), que ha sido acaptada tam- bién con mucha frecuencia por los teéricos de la comunicacion de masas (véanse Eco, 1977, pag. 73; Weaver, 1976, pag. 39; Groupe M., 1993, pags. 162, 300), com- porti un problema muy similar al que acabamos de plantear. Parece estar muy cla- ro que neido-es toda aquella sciial indeseable que deseamos eliminar. El probie- ma es cémo discris deseable de las deseubles para poder separarlas climinando s6lo una de ellas. Para que la separacién sea posible necesitamos dis- poner de informaci6n concreta, por lo menos, scbre la senal indeseable. Precisa mos de informacién formal sobre como es el rieido para ser capaces de sepa del resto del proceso de comunicaci6n, ya que, en realidad, toda comunicacin ex un proceso controlado y dirigido de perturbaciones de una sefal. Y si todo es -perturbaciéne sélo podemos scparar la perturbaciOn «buena: de la -mala- sabien- do cémo es cada una de ellas, Saber que en un determinado lugar 0 proceso f valgo- que -me molesia: 9 que «no me gusta: es completamente insulficiente para climinarlo. Para poder separar ese algo de la mezcla ¢s imprescindible saber al- gunas caracteristicas exactas que permitan diferenciar el ruido de toda lo demas. Podemios haber decidico, por ejemplo en la preparacién de un efecto sonoro, recoger exclusivamente cl ruido de la molienda del café, eliminando todos los se- nidos de voces que se producen alrededor. Si cn este ejemplo el ride esté cons- tituido por el sonido de las vaces, como hemos de llamar al estrepitoso zumbido de la molienda? A nuestro modo de ver, etiquetar como ruido a todo aquello que nos molesta es muy paco dtl, Resulta mucho mas eficaz. que intentemos denomi nar y etiquetar con precisién cada una de jeto de poder nombrar exactamente aquella forma que deseamos eliminar en ca- da momento y situacién nora para la que no tenemos suficiente capacidad auditiva de ar la se iho las distintas formas sonoras, con el ab- En Ja literatura sobre radio podemas encontrar una amplia muestra de las dos concepeiones de ruido que alin nos quedan por comentar: el reido como sinéni- mo de sonide y el reido como efecto sonoro, Cuando se hace referencia a los componentes sonoros del Leng ucle establecer la clasificacién de: palabra, musica, midos © efectos especiales, y silencio. Confundiéndose con bastante frecuencia entre si, las conceptos de somide, rteido y efecto sonoro. En ge- neral, en [a literatura sobre lenguaje radiofGnico, se define una categoria para to- dos aquellos sonides que, sin pertenecer al sistem musical ni al dela palabra, tie nen valor significative. A esta clase de sonidos se la suele denominar ruidos 0 efectos sonoros (véanse Arnheim, 1980, pig. 26; McLeish, 1985, pag. 252; Munoz y Gil, 1986, pig. 29; Cebrian, 1994, pig, Intiz. y Marchamale, 1994, pig. 65; Bal- sebre, 1994, pags. 20, 23). Evidentemente, esta concepcién de ruida no tiene nada que ver con las dos am leriores, sing que es, mds bien, radicalmente opuesta a ellas. Para todos estos esta diosos de la radio, los riuvidos no son. ni mucho menos algo que sea necesario elimi- tive que tienen un papel muy importante dentro del contintetm sonore que compone el mensaje radiofGnico. aje radiofinico s Rar, sino un conjunto de sonidos de alto valor signifiLAS FORMAS DEL SONIDO: 145 A nuestro modo de ver, La asimilacién entre los conceptos de sonido y ruido su pone un error importante, Gonsiceramos que es necesatio disponer de una dni categoria universal concreta para definir globalmente toda vibracién capaz de esti- mular Ja percepcién auditiva del ser humana, Y este concepto, sin duda, queda mucho mejor recubierto por la palabra -sonido- que por la palabra -risido, en tan- to que, como estamos viendo, la segunda palabra tiene un campe ca emintico mu- cho mas contradictorio, ambiguo y difuse que la primera. Mientras la categoria 4s ido” incluye sin problemas los subconjuntos de formas sonoras que constituyen Ia ¢misica’y la /patabray, la categoria /retdos/, tal como la entienden los autores citados un poco mas amiba, configura un subconjunto de sontdos que adquiere su identidad justamente en funci6n de su no pertenencia a los subconjuntos de soni- 'y la /padabrad. Pero estudiemos con mas detalle adénde nos lleva la concepcién del reeido dos que configuran la 4ntisic que proponen los estudiasos de la radio, A esa concepeién del ruido como una categoria de formas sonoras distintas « las de la masica y la palabra, se la nombra come efbatos sonores, Una vez en este punto los nwidas a efectos sonarus no tiene ya mas entickad acustica que la que es capaz de darles el nombre de su supuesta fuente sonora, Los investigadores de la io hablan, entonces, de: «efecto sonoro de Iuvia, sonido de puertas, «efecto sonoro de grillos: (Balsebre, 1994, pag, 127), sonido de una gallina», -disparo de un colt- (Munoz y Gil, 1986, pag, 30), -caminar a través de la maleza-, -cascos de los caballos- (MeLeish, 1985, pag, 252), -efecto de tren pasando a toda velocidad: (Or- liz. y Marchamalo, 1994, pag. 70), etc. Es decir, no se suele andar ni un solo paso para definir objetivamente las dimensiones sonoras del reid nombrado. Sino que Ia caracterizaci6n del ruicdo-cfecto consiste en asociar una palabra que apela al fe- némeno de la emisién de sonido (efecto sonoro de,.,, sonido de..., ruido de...) con el nombre de cualquier objeto que suele actuar como fuente sonora. Si entendemas que la acusmatizacion (véase apartado 2.1) es una de las ca- racteristicas esenciales del lenguaje audiovisual, definir una forma sonora en vir- tud de su asociacion a una fuente no tiene absolutamente ningan sentido, En rea- lidad, cuando nos enfrentamos a un efecto sonore, por ejemplo uno cualquiera de los que comercializa la BBC, nadie sabe, en realidad, cual ha sido su fuente sono- fa original, ni cual va a ser su ultimo destino expresive. El sonido de muelle que finalmente, tras una manipulaci6n, s¢ transformaba en una planta saltarina (v apartade 2.3.4), podria ser originalmente un sonido sintético que nada ha tenido gue ver nunca con un muelle real. ¥, en todo caso, ;qué significa exactamente: scfeato sonoro de muclle-? El efecto auditivo que producen los gruesos muelles. sobre los que basculan los modernos balancines de les parques infantiles no tie- ne absolutamente nada que ver con el sonido de la osci boligrafo, 9 con el ruido que hacen los muelles de un colchdn. Finalmente, desde el punto de vista acistico, las tres formas sonoras que hemos mencionado, y que podrian ser nombradas perfectamente como -efecto sonora de muelles, ampoco ticnen nada que ver entre si Nos encontramos, entonces acion del muelle de un con que estamos Hamando ruidos 0 efectos sono~ ros a una serie de formas aciisticas absolutamente heterogéneas cuya tiniea carac-146 LA DIMENSIGN SONORA E LENGUAJE ALDIOVISUIAL tica definida, en principio, ex la de no pertenecer a las formas musicales ni a las del habla. Y si seguimos la definicion que hace Balsebre dle los efectos sonoras, el concepto se abre claramente a las formas musicales. La definicion propuesta por este autor es la siguiente: ‘Conjunto cle formas seneras representadas por sonidos inarticulades o de estructu- ra musical, de fuentes sonoras naturales y/o amtificiales, que sestituyen objetiva y subje- tivamente Ja realidad construyendo una imagen (Balsebre, 1994, pag. 125). Con esta definicién atin se complica mis, si cabe, saber con precision a qué ti- po de formas nos referimos y de qué tipo de dimensiones soneras estamos ha- blando en realidad. En suma, desde la perspectiva de Balsebre, podriamos nar. isién y poder diferenciar sin. problemas la152 LA DIMENSION SONORA DEL Ll NGLIA E AUDIOVISUAL 7 IH siempo (SENSACION DE SILENCIO) Ficus 29, Represcentacion grifica de como ba de evolucionar la intensidad de un sunide en el tempo pera que se produzca sensactin de silencio. orientativa fundamental para la expresién audiovisual. Con fondos silenciosos menores de 3 segundos, es decir, con relaciones seiial/fondo en las que el fondo de baja intensidad sea demasiado como, no se va.a desencadenar el efecro-stlen- cto, es decir, el silencio no va a ser perceptible, En consecuencia, tampoce los va lores expresives que se suelen asociar al efécto-silencio: vacio, muerle, suspense, etc., podran scr transmitidos. Por otra parte, conocer con precisién el rango minimo de caida de intensidad que es necesario para que se produzca la sensacion de silencio (unos 30 dB) pro- porcionard al narrador audiovisual la garantia de que aquellas formas sonoras que 80a inevitables en cualquier fondo de muy poca intensidad no van a ser relevan- tes para el oyente y, por lo tanto, que el efecto-silencio va a producirse y a cargar- se de sentido expresive. Vedmoslo tambien desde el punta de visa opuesta. Si la caida stbita de intensidad para pasar de la senal fLerte al fondo de intensidad muy débil esta por deb: jo del rango mfnimo, el receptor oird y escuchar las formas so- noras del fondo, y estos sonidos pasarin a ser importantes, En consecuencia, el realizador no habra conseguido desencadenar un efecto-silencto, sino que el efec- to narrativo producido seni ahora el de focalizar toda la atencion del oyente sobre las venues formas sonaras que han quedado sepeatinamente al descubierto 5.1.3. El uso expresivo del efecto-silencia Existen numerosas tipologs mente de origen lingiistico. y ¢ 5 sobre cl silencio, estas tipologias son mayoritaria- jlencio simplemente como ausencia de jenden elLAS FORAIAS DEL SONIDO 153 discurso oral durante un determinado periodo de tiempo, sin ocuparse de si duran- te Ia ausencia de texto verbal se perciben o no otro tipo de sonidos, El valor expre- sivo de este tipo de ausencias temporales de discurso (pausas) es fundamentalmen- te el de organizar el sentide del texte oral en. unidades de sentido suprasegmentulles, Es importante diferenciar el uso de las pausas en el marco del discurso oral, del uso. del efecto-silencio en el marco mis amplio del lenguaje audiovisual Cuando un determinado tratamiento de la intensidad sonora desencadena el efecto-silencio en el marce de un discurso audiovisual, este efecto se carga inme- diatamente de valor informative en funcién de su contexto y de su extensién en el tempo, El problema del narrador audiovisual es, entonces, disefar ese contexto de mode que el efveto-silencio adquiera el valor expresivo que él desea y no otro, ya que, légicamente, un fondo sonoro difuso y de poquisima intensidad no tiene walor expresivo por si mismo sino por aquello que se sittia inmediatamente antes de él. Los margenes temporales de un efecto-silencio pueden oscilar aproximaca- mente entre los 3 y Jos 10 segundos, Hemos comprobado en varios experiments que cuando el fondo sonoro de baja intensidad dura menos de 3 segundos el fee fo-silencio no llega a producisse; el receptor lo descadifica, entonces, simplemen- te como un tiempo de espera vacio de contenido expr ‘vo, © Come una pausa lingiiistica. Podemos afirmar, pues, que para que adquiera valor expresivo el efec- to-silencio debe extenderse durante axis de 3 segundos, Terminaremos este apartado proponiende una clasificacidn que recuge le que, a nuestro modo de ver, son los tres usos expresivos fundamentales que se suelen dar al efecto-silencio en los discursos audiovisuales. Denominaremos estas tres grandes categorias como: el use sintactico, cl uso naturalista y cl uso dramiéditico. Deseribiremos ahora con de efectos-silencto, lle cada uno de estos modos de cargar de sentido los * Hablamos de uso sintdctico cuando los efeets-stlencio se utilizan para or ganiaar ¥ estructurar los contenidlos audiovisuales, Es decir, cuando actian simplemente como instrumenta de separacion. Este lipo de uso viene deter miinado por un contexto que podriamos denominar «ce contenidos neutrose. Por ejemplo, cuando el efecto-silencio se ubica al final de un texto oral que acaba de finalizar, detrés de una situacién dramdtica que ha side resuelta con final feliz, al acabar una pieza musical completa, ete. Tras este tipo de situa- ciones contextuales, el valor expresivo que aporta el desencadenamiento de un efecto-silencio és €] de separador, indi¢ando con mucha claridad al oyen- te que s¢ ha Iegado al final de una etapa y que, a continuacion, va a co- menzar algo comipletamente distinto que tended muy poca o ninguna rela- cin con todo lo anterior. * El uso nateeralista corresponde a aquellos efectos-sifencio que se wtilizan imi- tando estrictamente los sonidos de la realidad referencial: el sonido de pasos se elimina /efecto-silencia/, la respiracién deja de sonar /etectc sonido de rodadura de los neumiticos cesa y se resuelve el ruide del motor Jefeeto-silencio/, ete, Cuando se sittin mas de 3 segundos de fonde sonore de baja intensidad tras este tipa de informaciones sonoras, el efecto-silencio silencio’, el154 LA DIMENSION SONORA DEL LENGUAJE DIOVISUAL: desencudenado se carga de un valor esencialmente descriptivo. En este tipo de situacién contextual, los efvctos-silencivacttian expresando informaciones objetivas muy concretas sobre la acci6r nattada. Siguiendo con el ejemplo anterior: mientras suenen los pasos el pe-sonaje anda, el tiempo que dejan de sonar indica que el personaje esti parado (mira un escaparaie); mientras €s- cuchamos la respiracién el enfermo vive, si ésta se detiene es que el enfermo ha fallecido (la enfermedad, finalmente, lo ha veneido); si escuchames el mo- tor y los neumdticos de un vehiculo es que el coche esta circulando, si ambos dejan de sonar es que el coche se ha detenido (ha llegado a su destino). * Finalmente, llamamos uso dramdtico al use consciente del efecto-silencio por parte del narrador para expresar algdn tipo de informacion simbélica conereta como: muerte, suspense, vacio, angustia, etc. Este uso del efecto-si- fenciono tiene una relacién directa con la reproduccién objetiva del paisaje sonoro de la realidad referencial, Su uso es extremadamente abierto y el ti po de carga simbélica que adquiere depend, a la vez, de la presencia de ciertas incongruencias narrativas y del tipo de informacién emocional que contiene el discurso que lo precede Veumos un ejemplo de este uso del efecto-silencioen una ficcién dramética ra diofénic: Desde una torre de control se escucha por radio el ruido interior de un avin y la voz angustiada de su piloto que pide ayud un motor del avién esta ardiendo y que ya casi no le es posible controlar el vuelo. Los controladores aéreos le dan informacion sobre el aeropuerto mas cercano. Por las explicaciones de los. controladores nos enteramos que es un vuelo regular Lle- no de pasajeros. El ruide del avién que llega por la radio aumenta de intensidad progresivamente y la voz del piloto suena cach vea mas desesperada mientras plica que ya no puede dominar el avién y que est cayendo. Varias explosiones entrelazadas muy intensas y reverberantes suenan durante 2 segundos. Luego, un fondo sonoro silencioso se alarga durante 8 segundas mis. Evidentemente, el valor expresivo del efecto-stiencie simboliza muerte: la muerte de todos fos ocupantes del avidn. Pero es interesante observar que, desde un punto de vista naturalista, en el ejemplo hey dos claras incongruencias narrati vas: a) si el avién estalla, la radio. que emile desde él quedaria destruida, por le que setia imposible escuchar las explosiones en la torre de control durante dos se- gundos y, ademas, con reverberancia; b) una vez que estalla el avin, simple- mente deja de llegar sonido por la radio, por Jo tanto, si la narracién estaba situa- da en la torre de control, deberiamos seguir escuchando los sonidos de la torre de control y las voces de los controladores en lugar de un fonde sonere difuso y si- lencioso de & segundos. Son justamente estas incongruencias nartativas y la ten: cada en el sonida de la voz del piloto las que configuran el contexto previo y de- terminan ¢l valor expresive con el que se cargard el efecto-silencio posterior, Finalmente, ¢s importante observar que ¢! uso narrativo de los efectos-silen- -s el que admite duraciones mis largas, La duracién de un efecio-silencio uti- la por la radio mientras describe que on emocional codifi- cioLAS FORMAS DEL SONIDO 155 lizado narrativamente se puede alargar hasta 9 0 10 segundos antes de que el oyente comience a pensar en la existencia de algin problema técnico-en la emi- sion.