Intro. A La Prod. y Analisis 2023

INTRODUCCIÓN
A LA PRODUCCIÓN Apuntes de la Cátedra

Y EL ANÁLISIS MUSICAL
RHEC 2021
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EL ARTE güística y snob de la palabra frente a la clase, un alumno sugirió leer el poema al
imagen. revés, comenzando por el final. El resul-
Imaginarios sobre el arte.
Categorías como creatividad, expresión, tado es igualmente poético.
Arte / Poética. Doble sistema de causalidad.
sensibilidad, libertad, locura, inspiración, En la canción A la sombra del manza-
La producción de imágenes ficcionales.
son tan imprecisas que no presuponen conno de María Teresa Corral, el recurso es,
tenidos específicos como tiempo, espacio, respecto del texto de Gelman, el mismo.
ritmo, textura, encuadre, forma, materiales, La idea de una manzana sin sombra sólo
percepción, procedimientos, operaciones. puede ser posible en el arte. En la metá-
fora, a efectos de construir su rasgo fic-
La estética es una rama de la filosofía que
cional, se elimina una noción de realidad
privilegió durante siglos, entre sus princi-
(la que concibe una manzana con su som-
pales objetos de análisis al arte y la belle-
Aquello que llamamos arte ha sido ob- que alteran la naturalización perceptual. bra) para dar paso a otra original (la de
za. Pero, como podemos ver en el cuadro,
jeto de consideraciones y enfoques muy Por ejemplo, cocinar un pollo al horno es una manzana que perdió su sombra).Un
el concepto de belleza no supone una ca-
diversos a lo largo de la historia. Desde sin dudas un hecho cultural, pero, aun- poema se estudia en la Universidad y el
racterística constante y es muy arduo en
la distinción en Occidente entre artes li- que ciertas recetas nos puedan parecer otro en primer grado de la escuela prima-
el presente establecer su fisonomía.
berales y mecánicas, la separación mo- sublimes (pienso en mi abuela Elena,) no ria. La música, una chacarerita intercalada
derna entre las bellas artes y las artes se intenta construir una imagen ficcional por algún pasaje más suspensivo, parece
El texto previsto para leer esta semana,
menores o aplicadas, hasta la multiplici- poética que, como en el arte que esté en escogida para no perturbar el poema.
propone que en la literatura, y esto se po-
dad actual, fue entendido como míme- el lugar de otra cosa. dría trasladar al arte, siempre existe una
sis, imitación de la idea, de la naturaleza, En el tema Cuando se ponga mansa la
zona oculta, ambigua, aquello que Piglia
como técnica, representación, imagen El arte comunica. Pero no toda comu- luna de Alberto Muñoz, el tratamiento
llama “doble sistema de causalidad”, una
divina, manifestación subjetiva, discurso, nicación persigue los fines del arte. La es paradójico. Una composición elemen-
historia explícita y otra enmascarada.
comunicación, giro cultural, producto de frase “el hombre caminó mucho” es cla- tal basada en un poema casi abstracto.
la interioridad humana, de la razón, del ra y expone una acción y una categoría Comienza con una suerte de letanía sin
Esta conjetura se resume en los enun-
azar, de la locura, como espejo ontoló- de magnitud. El enunciado “el hombre letra que anticipa el carácter posterior. El
ciados “un cuento siempre cuenta dos
gico del conocimiento científico, creador caminó hasta que hubo más cielo” es formato canción con acompañamiento,
historias”, “la historia secreta es la cla-
de belleza, etc. ambiguo. Hay un desplazamiento y una cuyos orígenes son brumosos, ya forma
ve de la forma del cuento, y “los puntos
Estas aproximaciones no permiten loca- sustitución. (mucho por más cielo que parte de la historia de la música clásica y
de cruce son el fundamento de la cons-
lizar cuáles son las constantes que posi- indica que el hombre caminó hasta que es clave para entender la música popu-
trucción”. Estas conjeturas constituyen el
bilitan entender bajo esa denominación salió de la ciudad, no había ya casas que lar desde el siglo XX en adelante. Aquí el
núcleo fundamental del breve texto. Tal
a sus disciplinas tradicionales (música, ocultaran el cielo, y por lo tanto éste se texto es opaco y deja reconocer más una
duplicidad (la coexistencia de lo explícito
plástica, diseño, literatura, artes audio- podía ver. “Hubo” reemplaza a aquello estructura de antecedente/consecuente
y lo eludido) es reconocible en todas las
visuales, danza, teatro, fotografía), y las que el hombre vio. Los fragmentos estu- y un clima sombrío que una lógica se-
esferas y disciplinas del arte y, por ende,
recientes (publicidad, videojuegos, arte diados de las películas Amadeus, Pollok mántica (Cuando ocurra todo esto haré
en la música.
en las redes, animación, entre otras) y Sueños de un seductor, son ejemplos todo aquello o “cuando se ponga mansa
de lo planteado en el comienzo de esta El poema Manzana, de Juan Gelman, la luna (…) voy a buscar despacio”…).
El giro cultural de la segunda parte del guía. En los dos primeros aparece el es- agrupa imágenes que se resignifican en
siglo pasado tiñe estas caracterizacio- tereotipo de artista genial, que crea por su contigüidad e inverosimilitud (cica- La simplicidad de la música (melodía por
nes. Es indiscutible que el arte está en la una condición casi divina, inexplicable e triz y amarga, crepúsculo y firme, cara y nota de paso, modo menor y unos pocos
cultura. Pero no toda la cultura está en intransferible. En el último, el autor ironi- sueña, salir por puertas cerradas) y, sobre acordes) atenúa la distancia de la poesía.
el arte, ni acredita sus rasgos ficcionales, za acerca de la sobre interpretación lin- todo, un viento que mueve la sombra y La imagen que convoca el verso “voy a
no las hojas. Al viento se le atribuye así buscar despacio los nueve giros de mi
una cualidad diferida, que no posee y se saliva” habla de la inexistencia de un “a
Ricardo Piglia.
El jugador de Chejov (En Power Arte) transfiere de las hojas a su sombra, ge- priori poético”. Luna no es, como mate-
Lectura sugerida nerando un efecto de extrañamiento. En rial aislado, más poético que saliva. El
Cátedra Introducción a la Producción y el Análisis musical Cátedra Introducción a la Producción y el Análisis musical
http://www2.fba.unlp.edu.ar/introproduccionyanalisis/ 1 http://www2.fba.unlp.edu.ar/introproduccionyanalisis/ 2
poema es críptico pero su estructura for- estratificadas en géneros y estilos reco- OPERACIONES RETÓRICAS,
mal narrativa y simétrica. A-A-B-A-A-B.
La canción es una especie de Guarania
nocibles (en este caso un tango) o com-
portamientos que aluden a la vida mis-
PROCEDIMIENTOS COMPOSITIVOS.
con un material infrecuente (aunque ya ma (pausas, esperas, tensión, reposo, Adjunción, sustracción, sustitución, intercambio.
no tanto) para el género: el piano y un ascensos y descensos de la dinámica o la
bajo eléctrico. velocidad, rasgos festivos o dramáticos,
etcétera,) en muy contadas situaciones
En la versión ya clásica de Adiós nonino, narra una historia “traducible”. Ascender
que Piazzolla compuso cuando murió es una acción usual que la música replica Las formas en que los sonidos y los silen- de tales clasificaciones, que muchas ve-
su padre en 1959, la referencia al “tema” fácilmente. Pero ascender melódicamen- cios se convierten en música, y los recur- ces resultan arbitrarias o contradictorias,
es aún más abstracta. Existen procedi- te no es lo mismo que subir una montaña. sos a través de los cuales estas acciones sino poner en consideración herramientas
mientos compositivos comunes a otras Y si la tradición también juega un papel se materializan, no se agotan en una de- compositivas y analíticas.
épocas, progresiones y secuencias (re- preponderante en la escucha (si estamos nominación específica.
curso que consiste en tomar una melo- familiarizados con la forma sonata es es-
Los casos de publicidad seleccionados,
día y trasladarla por diferentes regiones perable que dicha estructura resulte cer- En la literatura y las artes visuales, como incluyen estas figuras. La suspensión y la
armónicas) zonas de desarrollo y otras cana, ni siquiera esa dimensión narrativa hemos analizado, se emplean las ope- hipérbole en el comercial de la mujer en
de transición. Los dos motivos (uno más define una referencia al modo de la figu- raciones retóricas. Ellas se clasifican en el aeropuerto (la depiladora es tan eficaz
rítmico y el otro más lírico) están trabaja- ración. operaciones de adjunción, sustracción, que sus piernas se resbalan). En la pro-
dos en base a una figura retórica habitual sustitución e intercambio y, a su vez, a paganda de Quilmes se destacan la hi-
en la literatura y en la imagen visual: la Por lo tanto, lo recóndito aquí habita cada una le corresponden figuras que pérbole y la acumulación, son tantos los
repetición. No es una repetición literal, en los dos planos. Y otra posible con- aluden a las diferentes maneras de efec- que toman la cerveza que, si se juntaran,
porque lo que cambia es justamente la clusión: en el modo de tocar de Piazzo- tivizarlas. Por ejemplo, a la adjunción le podrían jugar un partido de fútbol de más
altura. lla y su quinteto existe algo inasible, un conciernen las figuras de repetición, acu- de un millón de personas por equipo. La
La obra podría calificarse como “melan- desapego con la notación que alumbra mulación, rima, paradoja, entre otras. exageración es tal que ironiza en torno a
cólica” o “emotiva”, con zonas de ascen- en las anomalías, en las rupturas y que
las dificultades que ello supondría para
so y puntos culminantes y sería factible demuestran, una vez más, que la músi- A la sustracción elipsis, suspensión, tau- resolver incidencias típicas de los parti-
realizar todo tipo de alusiones a la tris- ca no suena como está escrita y que los tología. A la sustitución, metáfora (la más dos o relatarlos.
teza o la pena. Pero quien no conozca el silencios, las cesuras, las asimetrías y las relevante en la retórica), metonimia, si-
hecho de que el padre del músico había fisuras al rígido corsé de la simetría pro- nécdoque, hipérbole, cita intertextual y En el anuncio de Coca Cola para todos,
muerto pocos días antes, no podría iden- porcional, no tienen traducción. al intercambio inversión o hipérbaton, además de acumulación hay metáfora,
tificar la causa de esa pena. asíndeton. Solo estamos mencionando es decir, semejanza de contenido entre,
algunas. Además, estas figuras pueden por ejemplo, un pelado y una botella sin
La música, comparte algunas de los pro- articularse por identidad, semejanza de tapa, o un deportista y una imagen de
cedimientos clásicos, (repetición, acu- forma, semejanza de contenido, dife- la misma botella con gotas que simu-
mulación, elipsis, cita intertextual, hipér- rencia, oposición de forma, oposición lan transpiración. En Coca Cola mundial
bole, e incluso metáfora), pero al carecer de contenido, doble sentido, paradoja, 2006 hay acumulación, metáfora y repe-
de referencia figurativa y de texto es en o aparecer varias de manera simultánea tición.
cierto modo, un lenguaje mudo , sin más en una misma imagen. Lo que nos inte-
correspondencia que su propia cons- resa en estos casos no es la memorización Las imágenes enlazadas por la música
trucción formal. Por ello resulta tan ina- durante los créditos de la serie Dexter, se
bordable para quien no la práctica. Y si basan en un equívoco permanente en-
bien pueden advertirse configuraciones tre breves momentos que muestran al
más pregnantes que otras (por ejemplo personaje principal alistándose para salir
Operaciones retóricas en la música,
en una canción construida con figura y Emiliano Seminara.
(prepara el desayuno, se lava los dien-
fondo), y también referencias culturales Lectura sugerida.
tes, se pone una remera que se adhiere se genera un desplazamiento porque la dos los parámetros porque, aunque el di- “parece mentira las cosas que veo, por
al contorno de su rostro, se afeita y salta voz irrumpe de manera acéfala respecto seño melódico y el rango se mantienen, las calles de Montevideo” elaboran una
una gota de sangre, corta un huevo frito) del acento. En cada repetición del moti- el movimiento lleva a que cambie perma- elipsis invertida que se completa a par-
apelando al doble sentido que aporta su vo principal (hoy te pusiste tu vestido el nentemente de registro. A su vez, el cierre tir de la memoria armónica de algo que
perfil de asesino serial. Así, un trozo de prohibido…) cambia la instrumentación, de la obra, que concluirá previsiblemen- aún no sucedió.
tocino friéndose en aceite, una prenda queda la guitarra sola, se omite un verso, te en la tónica, está suspendido, diferido,
de vestir que, como en el cuento de Cor- se sustituye por una versión instrumen- como un amague que luego de varias an-
tázar No se culpe a nadie, parece ahogar tal ornamentada o, como acontece casi ticipaciones se concreta tras una acumu-
al personaje, o el primer plano de un po- al final, desaparecen los sonidos tónicos lación de expectativas no resueltas.
melo cortado con un filoso cuchillo, re- y quedan la voz y la percusión creando
fieren metafórica o metonímicamente a un efecto de vacío. Las referidas opera- En Gente, de Coriún Aharonián, tres
este doble sistema de causalidad que es- ciones retóricas se desencadenan y su- ideas (que remedan en cierto modo al
tudiamos en la clase anterior. La escisión perponen, más allá de las metáforas que candombe) se suceden a partir de varios
psíquica del protagonista se resume en habitan el texto. Aunque su presencia es comportamientos: desarrollo, repeticio-
un cúmulo de escenas triviales que remi- evidente en la música, la recurrencia a las nes que quiebran la lógica del motivo, al-
ten a acciones que pueden ser inocentes operaciones retóricas es infrecuente. ternancia o sustracción de unos y otros e
o dramáticas y crueles. Cortar, ahogar, irrupciones inesperadas (sobre todo en la
freir, quemar, retorcer, sangrar. El resultado de una modesta investiga- primera sección).
ción realizada por la cátedra hace ya 20
Las dos versiones de Canción para bañar años a través de una encuesta que tomó El carácter abstracto de la música instru-
la luna de María Elena Walsh, una graba- como indicadores preguntas efectuadas mental impide asimilar estos recursos a
da por su autora y otra, una reinterpreta- a compositores, instrumentistas, direc- las operaciones mencionadas. Sin em-
ción de Juan Quintero y Luna Monti que tores y estudiantes avanzados señala bargo, la música no se subsume única-
citan introduciendo variantes de timbre, que aquellos se refieren a estos recursos mente a su gramática o su forma y pue-
armonía, diseño melódico, ritmos y ca- como procedimientos, procedimientos de expresar estados emocionales (pena/
rácter. A pesar de la extravagancia del compositivos, e, incluso, técnicas, as- alegría) representar un fenómeno deter- Acceso directo a Gente
Coriún Aharonián.
arreglo,esta cita permite, no obstante, pecto sobre el que avanzaremos en otra minado (irrupción/ procesión, oposición)
reconocer el original. ocasión. Así, las decisiones formales cuyo o rasgos atinentes a la temporalidad o la
resultado implica la presencia de móna- espacialidad y sus manifestaciones co-
La canción de Sandro Yo te amo parte de das, unidades o configuraciones respon- tidianas (vaciar/ llenar, avanzar, retro-
una estrofa versa “Tus labios de rubí, de den a tal enunciado. Alejar o acercar so- ceder, acelerar, pausar, etcétera). Ope- Acceso directo a Canción
de Bañar la Luna. M. E. Walsh
rojo carmesí”. Aquí labios de rubí funcio- nidos (en un cluster, una línea melódica raciones y procedimientos resultan así
na como metáfora (semejanza de conte- o un acorde o un diseño rítmico) a través conceptos cercanos y a veces indiferen-
nido) estableciendo paralelismos entre de decisiones como superponer, yuxta- ciables, aunque, de manera muy gene-
las dos imágenes (son rojos, bellos, bri- poner, imbricar, alternar, variar, retornar, ral podría decirse que los procedimien-
Acceso directo a
llantes) y descartando las diferencias (los irrumpir, podrían enmarcarse bajo esta tos son sub categorías específicas de las Cello Suite Nro. 3 de Juan Sebastián Bach
labios son blandos y carnosos y el rubí denominación. operaciones.
duro y frío.) Es lo que en simbología se
denomina semas libres. Estos comportamientos se advierten en Es muy forzado en la música hablar de
dos obras de épocas y estéticas muy di- metonimia o aliteración al carecer aque- Acceso directo a
Adiós Juventud. Jaime Roos.
En Tu vestido de Ana Prada aprendi- ferentes. En el Preludio de la Suite para lla de imágenes de referencia, pero otras
do en clase, los tres motivos melódicos Celo de Juan Sebastián Bach N° 3, el mo- figuras como la repetición o la elipsis
que reaparecen una y otra vez son ree- tivo principal pasea por diferentes alturas cuadran en ambas categorías.
laborados con sustracciones y adiciones hasta llegar a su transición hacia otra idea.
Acceso directo a canción
que se alternan. Ya en el primer tiempo Es una suerte de repetición pero no de to- Es lo que ocurre en el estribillo de Adiós Tu vestido de Ana Prada.
juventud, de Jaime Ross. Allí, la línea
SONIDO Complementariamente se confeccio-
nan registros escritos a modo de parti-
les: puc, bbzzz o similares. En ninguno
apareció el pentagrama ni signos (cor-
Categorías de análisis: tura en los que se distinguenvarios as- cheas, notas o barras de compás).
Sonido, ruido, silencio. Lo “bello” y lo “feo”. pectos a representar:
Materia prima- Elaboración humana- Obra – valor. Luego de cotejar todas las partituras se
Momentos de menor intensidad acuerda que:
(al comienzo), de transición
o estabilidad (en el medio), La escritura en el pentagrama, propia
del sistema tonal, está compuesta por
signos convencionales y arbitrarios; sirve
De mayor intensidad para escribir alturas puntuales y dura-
En el trabajo realizado en clase los estu- génesis, carece de intencionalidad musi- (punto culminante), caída (final); ciones derivadas de la proporcionalidad
diantes ingresan al auditorio mientras se cal, se le confiere una organización y se con que se divide una unidad.
registra la entrada en una grabación. vuelve susceptible al análisis. Disposición espacial de los sonidos;
Al reproducirla es posible agrupar los so- Se concluye en esquematizar algunas Sucesión temporal de los sonidos; Si se compara la grabación inicial con el
nidos según ciertas características: cualidades relacionadas con la evolución trabajo ejecutado por los estudiantes,
temporal de los componentes sonoros: Sonidos propiamente dichos. este último resulta de una transforma-
un proceso en ascenso, un punto culmi- ción del primero; dicha transformación
MODO DE EJECUCIÓN nante y un descenso en intensidad y di- La mayoría eligió una grafía analógica ha sido intencional y fue realizada co-
(refiere a la acción que implica námica, sobre un fondo continuo, repre- (dibujos que intentan “parecerse” a lo lectivamente. Partiendo de esta premisa
la producción del sonido) sentado por este gráfico: escuchado): Unos pocos complementan elaboramos preguntas que sirven para
Golpear – arrastrar – percutir – rasgar – estos dibujos con onomatopeyas verba- inferir conceptos de la experiencia reali-
frotar – emitir (hablar, cantar, susurrar, zada:
gritar, etc.)
¿Cómo se concretó la transformación

FUENTES
intencional señalada?
(remite al origen del sonido)
Piano – violín – pizarrón – automóvil – El siguiente esquema describe el proceso de trabajo
bancos – voz (articulada/ inarticulada) implementado para llegar a las pequeñas piezas:
TIPO DE EFECTO SONORO

(analiza cualitativamente rasgos Se indica entonces a los estudiantes que Materiales sonoros Herramientas Actividad humana
relativos al desenvolvimiento del sonido) imiten la forma del esquema, la secuen- (en bruto previamente Instrumentos con un fin
elaborados) (objetos, voces) (ejecución de instrumentos,
Fuerte / Suave - Largo / Corto - cia de efectos (sucesión, superposición,
discusión de ideas, ensayos)
Liso / Rugoso - Agudo / Grave alternancia), texturas (simples y combi-
nadas), duraciones relativas, instrumen-
A partir de esta descripción, a un fenó- tos a utilizar-. Arman grupos y ensayan.
meno espontáneo y casual que, en su Luego tocan. Obra / Producto
Valor
Ausencia y presencia del silencio. (Plus de significación)
El ruido como categoría cultural.
Belinche, Larrégle: Apuntes sobre apreciación Extinción del sonido
musical: Sonido (Cap. 3)
Lecturas sugeridas.
¿Lo creado por el curso tiene más va- Las que describen su materialidad En Ionization nos encontramos con una relativamente aleatoria de sonidos efec-
lor que lo existente? ¿En qué consis- sonora: altura, intensidad, duración y obra realizada íntegramente con ins- tuados con las voces de manera gutural.
te ese valor? timbre, por ejemplo, en una flauta la trumentos de percusión. Si bien esta Alude a ciertos animales o ruidos selvá-
segunda octava y sin vibrato cualidad plantea una ruptura desde la ticos muy alejados de lo que se podría
Sí, dado por aquello que los alumnos, con elección de los sonidos, persisten en su considerar el canto lírico. Esta sección
su propia actividad, le han agregado a lo Las que remiten a sus fuentes o ima- estructuración formal características co- compuesta por tales ruidos vocales gra-
que ya existía. El valor es un incremento, ginarios que pueden funcionar como munes a músicas anteriores: una pulsa- dualmente se va ordenando y desemboca
algo más, que le da un sentido nuevo a lo referencia, un ladrido implica un perro ción estable, configuraciones rítmicas y en una suerte de introducción a la canción
material. Puede pensarse como una se- texturales, alternancias entre secciones propiamente dicha que incluye texto.
cuencia: Durante la modernidad europea las con sonidos más cortos y otras con soni-
dos más largos. El análisis a partir de las Como hemos dicho esta introducción a
obras que, muy genéricamente, pode-
cualidades acústicas hace posible utilizar la introducción funciona a partir de imá-
mos entender como clásicas, utilizaron
categorías comunes entre estos “ruidos” genes sonoras que referencian a un con-
un universo de sonidos que podían ser
Materiales sonoros texto distante del mundo clásico.
considerados musicales según una ca- y los otrora sonidos musicales, y asociar-
(en bruto o previamente elaborados)
racterística principal: la posibilidad de los o separarlos en función de similitudes
producir alturas puntuales. y diferencias en la altura, duración, inten-
Herramientas instrumentos sidad y timbre.
(objetos, voces)
Los instrumentos: flauta, oboe, clarine-
Otro rasgo interesante es que se trata de
te, fagot, violín, viola, violonchelo, con-
Actividad humana con un fin una composición escrita íntegramente
trabajo, tuba, trompeta, piano, guitarra,
(ejecución de instrumentos, en partitura que requiere un director y
orquesta, por nombrar sólo algunos, fun-
discusión de ideas, ensayos) una formación de tipo orquestal. Curio-
cionaron como herramientas exclusivas
samente se sigue escuchando como una
para la producción musical y fueron ex-
Obra / Producto obra “contemporánea” aunque fue estre-
cluidos de la consideración todos aque-
Valor (plus de significación) nada hace cien años.
llos sonidos no tónicos. Entonces, el con-
cepto de belleza moderno se define por la
John Cage estrenó 4’33’’ en 1953. Es una
afinación y la identidad interválica. Estas
composición conceptual totalmente en
condiciones hacen posible la trasposición
El contraste permanente entre sonido silencio que algunos autores señalan
y las relaciones de tensión, distensión y
y silencio es la primera ley del universo como un antecedente de lo que dio en
desvío armónico que se advierten en el
sonoro, sin él no podrían distinguirse en- llamarse Posmodernidad. El arte con-
réquiem de Mozart al proponer una acu- Acceso directo a canción
tre sí. Ni el silencio absoluto ni el sonido ceptual propone, valga la tautología, más 4’33 de John Cage.
mulación de la necesidad resolutiva que
total existen. Las sonoridades casuales una idea que su realización. Durante la
aumenta cada vez que se elude una ca-
son inseparables de las sonoridades in- “ejecución” los sonidos involuntarios que
dencia. Dicho de otro modo, es una obra
tencionales y constituyen su contexto. se producen en la sala forman parte de
coral con acompañamiento de orquesta
Juntas forman el paisaje sonoro. la obra. Aún así, la performance recurre,
que circula en torno a una escasa cantidad
en este caso, a cualidades de referencia
de acordes y que va sumando frases que
Cuando realizamos en clase una obra in- musicales que responden al contexto de
no terminan de concluir hasta el acorde
tencional con las herramientas y los efec- un concierto: el pianista se sienta al pia-
final, extenso y potente sobre la tónica.
tos dados en nuestra grabación, lo que no en un escenario y cada vez que termi-
no podremos controlar será el entorno na una sección cierra la tapa del teclado.
casual. Lo casual o aleatorio forma parte La teorización del ruido y el silencio en El efecto es perturbador.
inseparable del fenómeno sonoro total. tanto materiales musicales aparece con
las vanguardias de fines del siglo XIX y La primera parte de la canción Tzutuhl
Un sonido puede ser analizado a partir de principios del XX como una de las formas a cargo del dúo Liliana Vitale, Verónica
dos conjuntos de cualidades: de quiebre con la tradición tonal. Condomí, consiste en una superposición Tzutuhl de Liliana Vitale y Verónica Condomí.
MATERIALES refieren metafórica o metonímicamente dición para su producción.
a este doble sistema de causalidad que Potencialmente todo lo que suena, inclu-
La materialidad y el material cultural.
estudiamos en la clase anterior. La esci- so la ausencia de sonido puede ser consi-
La idea es un material.
sión psíquica del protagonista se resu- derado material ya que lo que lo termina
me en un cúmulo de escenas triviales de configurar como tal, es la intencionali-
que remiten a acciones que pueden dad de poetización (la idea). Con el tiem-
ser inocentes o dramáticas y crueles. po hubo materiales que se fueron estan-
Cortar, ahogar, freir, quemar, retorcer, darizando volviéndose característicos de
El concepto de material está tradicio- dad humana (que, por lo tanto, es tam-
sangrar. determinados géneros y estilos musica-
nalmente asociado a “aquello con lo que bién material y reflejo de las propiedades
les y estableciéndose como condición
se hace algo según una forma”. Para la de los objetos materiales).
Las dos versiones de Canción para bañar para su producción.
teoría clásica musical, los materiales
la luna de María Elena Walsh, una graba-
serían los sonidos en sus diferentes sin- La materia encierra una multitud infinita da por su autora y otra, una reinterpreta- Al escuchar el comienzo de la Quinta
gularidades de acuerdo a las caracterís- de las más diferentes entidades y siste- ción de Juan Quintero y Luna Monti que Sinfonía de Beethoven presenciamos un
ticas del instrumento que los produce y mas que existen, se mueve en el espacio citan introduciendo variantes de timbre, ejemplo de ello, la cristalización de las
las variantes de su ejecución (pulsar, fro- y en el tiempo, y posee una diversidad armonía, diseño melódico, ritmos y ca- condiciones materiales de una época. Un
tar, golpear, emitir.) En esa taxonomía, inagotable de propiedades que somos rácter. A pesar de la extravagancia del solo material que se muestra al inicio y su
los sonidos se distinguen de los ruidos incapaces de percibir. Esas condiciones, arreglo,esta cita permite, no obstante, posterior elaboración a partir de la tras-
y, particularmente, dentro de la misma aparentemente contradictorias, la con- reconocer el original. Lo mismo ocurre posición y las modulaciones tímbricas.
categoría se escinden los sonidos “mu- vierten en un objeto de interés para abor- con las diapositivas 23, 24 y 25 que alu- En este pequeño fragmento notamos dos
sicales” de los “no musicales”. Las frases dajes futuros. Pensemos apenas en las den a La última cena. conceptos que mencionamos anterior-
El sonido de un pájaro y el sonido de un variadas opciones con las que un sonido mente, la relación entre idea y materiali-
violín convocan imágenes cargadas de se nos vuelve tangible. Los instrumen- La canción de Sandro Yo te amo parte de dad y la acumulación histórica del mismo.
significaciones distantes. La materiali- tistas saben utilizar esos matices con in- una estrofa versa “Tus labios de rubí, de La construcción de la forma a partir de
dad musical denota así una inmutabili- tenciones expresivas. Cada actitud de las rojo carmesí”. Aquí labios de rubí funcio- trasladar un motivo a diferentes alturas
dad que, como en la ciencia y en la his- manos, cada modo de percutir, de soplar na como metáfora (semejanza de conte- era una práctica común en compositores
toria modernas, estableció la perennidad o de emitir, brinda la elección de un ma- nido) estableciendo paralelismos entre de épocas anteriores como Bach, pero la
y universalidad de ciertos atributos sobre terial que interroga y abre caminos. las dos imágenes (son rojos, bellos, bri- modulación tímbrica solo es posible de
otros entendidos como subalternos por el
llantes) y descartando las diferencias (los ser imaginada como consecuencia de
idealismo clásico.
Las imágenes enlazadas por la música labios son blandos y carnosos y el rubí la ampliación de instrumentos de la or-
durante los créditos de la serie Dexter, duro y frío.) Es lo que en simbología se questa y su instalación como instrumen-
Eso cambió. El mundo es la materia en
se basa en un equívoco permanente en- denomina semas libres. to de la música culta.
movimiento en sus distintas formas y
tre breves momentos que muestran al
manifestaciones. Estas formas concretas
personaje principal alistándose para salir Estas nociones no son exclusivas de la
de la materia se configuran a partir de un Las ideas son
(prepara el desayuno, se lava los dien- música académica, en Laura va de Spi-
determinado estado o propiedad de ella, materiales posibles
tes, se pone una remera que se adhiere netta nos encontramos con una canción
un producto de sus cambios, de su de-
al contorno de su rostro, se afeita y salta Potencialmente todo lo que suena, inclu- donde la instrumentación subvierte en
sarrollo regular. Entonces, las ideas y los
una gota de sangre, corta un huevo fri- so la ausencia de sonido puede ser consi- cierto modo lo esperable para ese géne-
conceptos más abstractos, las sensacio-
to) apelando al doble sentido que aporta derado material ya que lo que lo termina ro musical. La elección de una sonoridad
nes y percepciones, derivan de la activi-
su perfil de asesino serial. Así, un trozo de configurar como tal, es la intencio- orquestal de cámara, con procedimien-
de tocino friéndose en aceite, una pren- nalidad de poetización (la idea). Con el tos propios del estilo tales como la téc-
Ausencia y presencia del silencio. da de vestir que, como en el cuento de tiempo hubo materiales que se fueron nica en los relevos instrumentales, los
El ruido como categoría cultural.
Cortázar “No se culpe a nadie”, parece estandarizando volviéndose caracterís- momentos a tutti y solo, y la manera de
Belinche, Larrégle: Apuntes sobre
apreciación musical: Sonido (Cap. 3) ahogar al personaje, o el primer plano de ticos de determinados géneros y estilos conducir internamente las líneas textu-
Lecturas sugeridas. un pomelo cortado con un filoso cuchillo, musicales y estableciéndose como con- rales, se combinan con la utilización de
un bandoneón, instrumento que remite una idea y que tuvo sus manifestaciones
DISPOSICIÓN DE LOS MATERIALES
a un registro musical totalmente distinto y en distintas artes bajo el mote de arte
una forma de cantar que alude a otro tipo conceptual como ocurre con el mingito-
EN EL TIEMPO Y EN EL ESPACIO.
de tratamiento genérico. Estamos fren- rio de Marcel Duchamp en 1917, los di-
te a otro ejemplo de la complejidad en la bujos en el aire con un trozo de made- Agrupación / Separación. Repeticiones.
construcción del material que en el caso ra quemada de Armando Reverón; y las Secuenciación / Irrupción.
de esta canción abreva de distintas tradi- esculturas aerostáticas y pinturas de Ives Organización espacial básica: figura y fondo.
ciones. Klein quien declaró que sus pinturas en
la exhibición “El vacío” de 1918 eran in-
La búsqueda de ruptura por parte de las visibles.
vanguardias de la primera mitad del siglo
XX contempló, entre otras cuestiones, un En el arte conceptual se produce un
De los materiales a la música: Unidad y separación:
replanteo respecto de cuáles son las ma- efecto de desmaterialización.
Las organizaciones primarias. las configuraciones.
terialidades más aptas para la produc-
ción musical. En este sentido se incluyen El comportamiento con el que los so- Los actos de juntar, separar, repetir, va-
aquellos sonidos que antes eran exclui- nidos se agrupan, apartan, conforman riar, superponer o desfasar crean unida-
dos del repertorio musical clasificados unidades mayores y delimitan planos se des. Al disponerlas en el espacio y des-
como ruidos y el silencio. Las obras anali- produce en el tiempo y en el espacio y plegarlas en el tiempo estableciendo
zadas en clase trabajan a partir de distin- le otorga a los materiales una organiza- algún tipo de jerarquía toman cuerpo
tos tipos de ruido, algunos de ellos ge- ción. Se trata de una aproximación pre- entidades que se perciben intuitivamen-
nerados a partir de formas de ejecución paratoria al estudio de la textura, el ritmo te. Así, los sonidos se agrupan en unida-
no convencional de instrumentos tradi- y la forma como conceptos operatorios. des mayores. Cuando sonidos y silencios
cionales, por ejemplo tocar un violon- En este esbozo inicial analizaremos dos componen una unidad, esta es configu-
chelo como si fuera un redoblante y un tipos de organizaciones elementales: la rada (amalgamada, unida, formada) por
redoblante como si fuera un violonchelo. repetición y el cambio en el plano tem- la escucha. Si sus contornos son nítidos,
Hacer una música sólo con instrumentos poral y la superposición de figura y fondo demarcan un recorte (por ejemplo, en el
de percusión. Usar las palmas como ins- en el plano espacial. caso de una melodía tonal sencilla).
trumento, entre otras.
¿Cómo se relacionan los sonidos? ¿Qué les
confiere sentido? ¿En qué contexto se da esa Una configuración tiene identidad pro-
El caso de 4’33’’ de Cage, analizado en la relación? ¿Cuántas unidades reconocemos? pia y delinea límites que prevalecen a la
guía anterior, resulta extremo respecto ¿Qué comportamientos se repiten o varían?
dispersión. En música se habla de confi-
¿Cuáles son modificaciones graduales de los
de la utilización del silencio consideran- guraciones texturales, formales, rítmicas,
anteriores? ¿Cómo funcionan estas combi-
do que éste plantea el entorno sobre el naciones en el interior de la obra? melódicas, armónicas.
que se desarrollará una obra que no está
predeterminada en el sentido en que los
sonidos que se produzcan de manera in-
voluntaria, pasarán a formar parte de la
misma. La ausencia de una propuesta so-
nora desdibuja los límites que encuadran Acceso directo a la
5ta Sinfonia de Beethoven.
aquello que pertenece o no a la música, Fragmento de Quién te enseñó a nadar de Milton Nascimento
estableciéndose sólo los momentos de
comienzo y final y trabajando sobre la Daniel Belinche María Elena Larrégle: Apuntes
expectativa que genera el vacío y la in- sobre apreciación musical.
“Del sonido a la música, las organizaciones
certidumbre. Este es un ejemplo en el primarias”. (Cap. 4)
que el material es casi exclusivamente Laura va de Almendra. Lectura sugerida
Relaciones de la organización temporal: repeticiones y cambios. Relaciones en la organización espacial: La ruptura, igual que la repetición, se da
La parte y el todo. Figura/fondo. en las grandes estructuras. Esto ocurre,
Cuando un diseño rítmico, melódico o armónico se reitera, esa reiteración produce
por ejemplo, cuando una sección culmi-
vínculos de identidad que se despliegan en el tiempo. Esas repeticiones pueden ser
El primer orden elemental que surge de na y da paso a una nueva, precedida por
idénticas o presentar diferentes grados de semejanza, por ejemplo una célula rítmica
este proceso es la relación figura/ fondo. un largo silencio. A pequeña escala las
que solo cambia de altura.
Esa articulación se produce por varios opciones se amplían (interrupción, des-
factores y asume contornos diferentes fasaje, irrupción imprevista, etc.) Sean
de acuerdo a cada caso. cuales fueren los términos empleados
para mencionar este comportamiento
La simultaneidad, la superposición de (ruptura, contraste, conflicto, diferencia,
configuraciones, la presencia de dise- irregularidad, disonancia) hemos visto
ños melódicos contra un fondo repe- que es la tensión con su contrario lo que
titivo, la conjunción de texto y melodía le otorga valor semántico a un cambio.
con un acompañamiento instrumental,
la ejecución con mayor intensidad de Los tres niveles de organización (la cons-
una configuración sobre otra, se cuentan titución de configuraciones, sus conexio-
entre varias razones que examinaremos nes espaciales y temporales) se unifican.
más adelante. La relación figura fondo En efecto, ritmo, textura, melodía se
es siempre de oposición y es una de las amalgaman en una escala morfológica
orientaciones más transitadas en las teo- mayor. A través de esas intervenciones
rías del arte a partir de las investigacio- compositivas los sonidos y materiales se
nes de la Gestalt. transforman en música.
ESPACIO. TEXTURA. Lenguaje técnico y categorías
de análisis.
idéntico dibujo melódico entre las voces.
Aquí se produce un efecto de síntesis que
Concepto de espacio. Tipologías tradicionales. atenúa los bordes de cada línea. A mayor
Una configuración textural, en la es-
Configuraciones, condiciones internas y relaciones. sincronía de ataques, correspondencia
trategia que venimos desarrollando, es
acentual e identidad en el diseño meló-
una categoría superior que contiene las
dico, mayor cohesión entre los planos.
nociones de línea, contorno melódico y
Entre ambos las opciones son innumera-
plano. Los planos texturales se distin-
bles. Un error frecuente es asociar simul-
guen cuando hay al menos dos configu-
taneidad con identidad. Al superponerse,
raciones. Al volver explicito lo que hace
dos o más configuraciones no guardan
que un caso (configuración A) difiera de
necesariamente relaciones de identidad.
En la música, textura alude a una de las en teoría musical, revela la ausencia de otro (configuración B), atenderemos a la
También puede darse un bajo índice de
estructuras sintácticas reconocibles te- terminología especifica, problema que constitución de A y de B y a las relaciones
sincronía y alto de identidad. La primera
niendo en cuenta las propiedades de las se agudiza en este tema poco recuenta- que se establezcan entre ellas.
gran configuración es la obra misma.
configuraciones y sus relaciones puestas do en el campo de la investigación. Por
en simultaneidad. De ahí que la articula- otra parte, es evidente que la cuestión Así, se busca determinaren cualquier
Conclusiones preliminares
ción entre configuraciones se registra “en armónica incide en la organización tex- obra:
tiempo presente”, un presente ensan- tural. Por razones que derivan de una De qué modo se articula la totalidad. El espacio es uno de los conceptos
chado en lo que de manera muy amplia tradición urricular aun no superada, el operatorios que definen la construc-
llamamos espacialidad musical. Toma- estudio de la armonía se lleva a cabo en Si las hubiera, cuántas configuracio- ción de una obra musical.
mos espacio y tiempo como conceptos una disciplina independiente, inserta en nes (mónadas, unidades, formas, Ba-
que convergen y cuya universalidad no lo que se denomina Lenguaje Musical. jtín las llamaría enunciados en el len- Está presente en todas las discipli-
está exenta de cambios. guaje verbal). nas del arte.
En consecuencia, en este apartado sus

La palabra textura se utiliza además Cómo son, porqué resultan reconoci- Es inseparable del tiempo.
contenidos son tratados solo comple-
como sinónimo de timbre, en referencia bles como unidad.
mentariamente. La textura es, además
a las cualidades interiores del sonido, en- Los materiales de la música se organi-
de un emergente de la música, un nivel
tendido este como un fenómeno com- Cómo se relacionan entre sí. zan en el espacio/tiempo.
primario de organización perceptual que
plejo. Es por eso que, para establecer
ordena los sonidos escuchados como si
diferencias, cuando se habla de textura Se delimita como una construcción
fuera la imagen de una fotografía interna En la textura la confluencia espacio/tiem-
con relación a la estructura gramatical se ficcional y no como algo preexistente.
de la superficie musical. Este planteo se po/profundidad es particularmente
emplea también la denominación Textu-
sustenta en la determinación de la com- importante. Las configuraciones:
ra de Trama. Parte de sus cualidades se configuran en
posición interna de las configuraciones
relación a la longitud, profundidad, con-
texturales, planos, líneas, y en la atención Se superponen;
Espacio, tiempo, sonido, movimiento no tigüidad, escala, proporción, registro.
al carácter de sus relaciones.
simbolizan hoy lo mismo que en el pasado.
Se imbrican;
La crisis de la tonalidad da lugar a la for- Aun en los casos de ausencia de fondo
mulación de nuevos lenguajes. Esta trans- El conocimiento de la textura provee al explícito la organización perceptual
Se suceden.
formación obliga a reconsiderar categorías músico profesional y al docente de mú- tiende a disponerse en la oposición
como figura/fondo, campo, planos, etc. sica herramientas para penetrar en la figura/ fondo. El espacio vacío es tan
Hablar de espacio, perspectiva, planos, organización espacial y sus relaciones y, En la música contemporánea es frecuen- reconocible como el espacio lleno,por
en la ejecución, para tomar decisiones te la superposición de configuraciones ejemplo en una obra de voz y percu-
interpretativas. que no guardan semejanza entre sí, aun- sión sin relleno armónico.
Daniel Belinche; María Elena Larrégle: que se encuentran en una misma secuen-
Apuntes sobre apreciación musical.
Textura y melodía (Cap. 5). cia temporal. Su opuesto seria una suce- Cuando utilizamos palabras como
Lecturas sugeridas. sión de acordes de ataques sincrónicos e lleno/vacío, adentro/afuera, arriba/
abajo, cerca/ lejos e incluso agudo/ configuraciones, su sincronía o dia- una introducción, compone en realidad
medio/grave hacemos referencia al cronía, e incluso las propiedades más una textura imitativa, una especie de
espacio. Este espacio no es el entorno o menos complejas de un fondo posi- fuga que, en otras versiones Juan Quin-
físico. ble, se transforman en el decurso de tero ejecuta sorprendentemente solo con
las obras. Una simple canción, cambia la guitarra y que aquí se completa con
El espacio en la música se define en el en su interior. Por ejemplo el acompa- el piano y la percusión, casi en estilo ba-
interior de la propia obra. ñamiento de una melodía tonal con rroco, lo que ameritaría un análisis en sí
texto a cargo de una mujer puede, mismo. Al entrar la voz, esta trama com-
Para nominar estas cuestiones la tra- ante la ausencia de esa voz, convertir- pleja se vuelve fondo. En el devenir de la
dición ha impuesto de algún modo, se en una trama en la que es factible canción hay varios pasajes en los que el
como señalamos en la guía anterior, reconocer diferentes configuraciones. acompañamiento se simplifica en forma
un término que proviene de las artes de acordes o contramelodías paralelas y
visuales y que podría cuestionarse ha- En el caso de la Invención a dos voces dan lugar luego a la reaparición o la cita
bida cuenta de los estudios y las in- de Juan Sebastián Bach se trata de un de los materiales de lafuga sin que ello
vestigaciones más recientes sobre el único instrumento que deja escuchar llegue a modificar la relación de figura
tema. El término es textura. dos configuraciones texturales que se fondo.
Sin embargo es una palabra tan insta- imitan, pero a lo largo de la obra una
lada que preferimos obviar el debate de las líneas realiza un acompaña- Este caso demuestra que la relación en-
en torno a su pertinencia. miento. tre diferentes unidades texturales no
puede remitirse únicamente a un es-
La textura, entonces, define una enti- En el aire de milonga La sacan a bailar quema fijo y que siempre es necesario
dad gramatical mediante que permite los sonidos se suceden punto a punto, escuchar en el intento de comprender
comprenderel modo en que los mate- la mayor parte del tiempo, sin super- qué es lo que ocurre.
riales se transforman en música. ponerse. Se supone que esto deter-
Ejemplos para ánalisis
mina una sola línea, pero una escucha
En los ejemplos que figuran en este más atenta es capaz de establecer dos
tramo de los contenidos, se presentan planos texturales en esas incursiones
diferentes casos analíticos con el ob- en el bajo que van tejiendo una segun-
jetivo, por un lado de propiciar el em- da secuencia interrumpida.
Acceso directo a
pleo del vocabulario técnico descripto Cello Suite Nro. 3 de Juan Sebastián Batch
en la guía anterior (la identificación de El Coral de Juan Sebastián Bach es tra-

unidades o configuraciones dentro de dicionalmente caracterizado como una
la totalidad, sus componentes inter- homofonía, es decir, un conjunto de
nos y el modo en que se relacionan cuatro líneas que coinciden en sus ata-
entre sí) y por el otro, de relativizar la ques. Pero si prescindimos de la par- Fuga y misterio de Astor Piazzolla
correspondencia entre los problemas titura lo que en verdad ocurre es que

que presenta cada ejemplo y la rigidez se percibe una sola trama, una línea
y simplicidad con la que el esquema “gruesa” que muestra una vez más que
propuesto refleja tales problemas. la música no suena como está escrita.
Esto ocurre porque al desplegarse la Todo así de Leo Maslíah
música en el tiempo, la organización En la versión de Clavelito Banco de

espacial (textural) puede mutar y la Aca Seca estas mutaciones internas a
organización perceptual figura fondo, las que referimos en los párrafos an-
la cantidad de planos reconocibles, la teriores, son particularmente comple-
complementariedad entre distintas jas. Lo que podría denominarse como O Superman de Laurie Anderson
ESPACIO. TEXTURA. MELODÍA za la propia melodía. El sistema armó- mediata y espontánea, el movimiento en
nico - tonal con sus rasgos de reversi- su conjunto se torna ininteligible para el
Melodía tradicional. Movimiento melódico.
bilidad tiende a reducir la importancia oyente y, por tanto, no es factible de ser
Rango, registro, unidad mínima, secuencia melódica,
que poseen el rango y el registro en el reconstituido.
melodía tonal, modal, atonal, otras.
movimiento melódico. Habitualmente,
el registro está ligado al “color” tímbrico, Las melodías, entonces, constituyen uni-
mientras que el rango implica, en esen- dades, configuraciones, que, de acuerdo
cia, medición cuantitativa, en tanto fran- al contexto armónico, escalístico, o al
ja de frecuencias. Sin embargo, muchas sistema de pertenencia, suelen resultar
de las experiencias en la música contem- singularmente reconocibles en la per-
En la música tonal la melodía adquiere dica los parámetros rítmicos, armónicos,
poránea demuestran que el rango extre- cepción. Uno se va silbando o cantando la
un valor que le concede, de hecho, auto- dinámicos y tímbricos. Lo que queda, ¿es
mo incide en la configuración del timbre melodía. Esta ocurre dentro de determi-
nomía respecto de la textura. Preferimos realmente una melodía?, ¿la misma me-
de manera categórica como por ejemplo nados marcos. Esos marcos pueden ser
considerar su tratamiento de modo in- lodía?.
si tocamos una melodía en los registros tonales, modales, seriales, pentafónicos,
clusivo, atendiendo a su transformación
extremos del piano. tritónicos e incluso no responder a un
en el panorama de la música actual, dado
sistema determinado. En la música tonal
que la melodía es una configuración tex- Registro y rango
es común que la melodía se despliegue
tural destacada y de mayor relevancia en Recurrencia melódica
El movimiento melódico se despliega de acuerdo a un plan formal proporcional
la percepción.
dentro de marcos. Estos marcos son los El movimiento melódico se rige por el preestablecido. De ahí surgen términos
registros (en cada timbre) y los rangos. principio dialéctico de la unidad/ va- robados al lenguaje verbal como frase,
En su acepción tradicional la melodía es
Tradicionalmente, la clasificación de los riedad. Uno y otro son inversamente semifrase, pregunta, respuesta, motivo,
una sucesión temporal de alturas, o bien
registros se formula como grave - me- proporcionales: a máxima unidad, míni- sujeto, tema, desarrollo, coda o epílogo,
el parámetro horizontal de las alturas, en
dio - agudo, denominación, en verdad, ma variedad y viceversa. Esta alternan- aspectos que abordaremos con mayor
tanto el vertical es el armónico.
convencional. Pero, en muchos casos, cia responde a la recurrencia melódica, profundidad en otra etapa del programa.
los registros suponen timbres diferencia- aquellas unidades - mínimas o máximas
dos, como en la voz humana. Asimismo, - que viabilizan una especie de “reco- Cualquier sucesión de alturas no compo-
Estas definiciones:
la constitución de las “familias de instru- nocimiento” de la unidad y de la trans- ne una melodía. Para que ello ocurra de-
a) Parten del supuesto de que se puede mentos” en la orquesta sinfónica moder- formación melódica. La recurrencia se ben amalgamarse una serie de factores
separar el movimiento melódico de los na respondió a la necesidad de homoge- realiza por medio de una “frecuencia mo- que confluyan produciendo unidades de
restantes parámetros, con lo cual la me- neizar los timbres y ampliar los registros. tívica” o serial. Gracias a ella es posible sentido. Y un elemento muy determinan-
lodía pierde su esencia: el sentido. “seguir” el movimiento melódico-musi- te es la presencia de texto, aunque no el
En los registros, el rango melódico es el cal y, algo todavía más importante, re- único. También la repetición de diseños
b) Ignoran que la melodía se caracteriza ámbito concreto que cada movimiento armar retrospectivamente su estructura melódicos que se despliegan en dife-
de acuerdo a cada cultura y época históri- específico asume como el suyo propio. integral a fin de concebir su coherencia y rentes secuencias o progresiones, como
ca (melodía de timbres, ritmos, etcétera). El rango es la realización particular de su sentido. Dado que el movimiento me- ocurre con los ejemplos escuchados en
una categoría general, que es el registro. lódico se desenvuelve en el tiempo, tiene clase (Vieja viola, Preludio de Bach) pro-
A partir de estas observaciones, conviene El rango impone límites: límites máximos un pasado, un presente y un porvenir - o mueven esas unidades.
reservar la definición señalada para línea y límites mínimos. En el sistema armóni- previsión -, sólo la memoria (y la capaci-
melódica de alturas, circunscribiéndola co - tonal, el rango melódico mínimo es dad de anticipación) permite su recons- En otros casos (Misterio, Secuencia de
al ámbito del sistema armónico-tonal. Si el semitono y el rango melódico máximo trucción mental y habilita a comprender Luciano Berio) las relaciones recíprocas
intentamos eliminar de una línea meló- está señalado por el ámbito que alcan- la música como totalidad en movimien- de unidad/variedad resultan más “físi-
to. Si el movimiento melódico carece de cas” más primarias y, por ende, menos
factores de recurrencia, o los distribuye reconocibles. Sugerimos tocar y frecuen-
Daniel Belinche; María Elena Larrégle:
Apuntes sobre apreciación musical. Melodía. en el tiempo o en el espacio musical de tar melodías de todo tipo, cantar y tocar
Lectura sugerida manera irreconocible para la audición in- simultáneamente una misma línea meló-
dica, crear contra melodías entre la voz TIEMPO.
y el instrumento, improvisar preguntas y
Tiempo psicológico, físico, cultural, histórico.
respuestas con crecientes niveles de di-
Tiempo universal del acontecimiento y de los cuerpos.
ficultad para que este concepto, tan ha-
Pasado, presente y futuro. Repetición y cambio.
bitual en la práctica de la música como
Tiempo ficcional y Música.
poco frecuentado teóricamente, no se
vuelva abstracto.
Tiempo.
Sobre el pasado y el presente del arte.
Ahora que voy a completar este disco Pero si volviera a la isla sería un día
con otras lecturas, con eso de pensar más joven.
cómo las cosas pueden ordenarse o des- -Umberto Eco
ordenarse más allá de todo lo concebi-
ble. A lo mejor usted escuchó la primera No es un problema percibir la rapidez.
cara y después se fue al cine, o estuvo Casi todo se somete a ella. Lo difícil es
seis meses estudiando matemáticas, o darnos cuenta de la lentitud. En la lenti-
a lo mejor todavía no escuchó la pri- tud, el andar del tiempo es secreto. Así
mera cara porque no le gusta proceder anida en las fotografías. Transita y no
metódicamente, y yo por mi parte, gra- acontece. Así envejecemos.
bé esos primeros textos hace cinco días,
y después estuve tan resfriado que no El transcurrir temporal es continuo. Po-
pude seguir porque mi voz parecía una demos reparar en él cuando en su inte-
foca pidiéndole pescados al domador, y rior se producen cambios. El encadena-
a lo mejor usted está escuchándome en miento de esos cambios hace posible
mangas de camisa y con las ventanas medirlo, discriminar dentro del continuo
abiertas, y en cambio aquí nevó anoche una especie de frecuencia. Siempre es
y yo me he puesto un polo abrigado y una alteración, un conflicto, lo que cor-
amarillo. Todo es distante y diferente y ta la homogeneidad y permite admitir
pareciera inconciliable. Y a la vez, todo un antes y un después. Si hemos podi-
se da así simultáneamente en este modo establecer momentos, configuramos
mento que todavía no existe para mí y la duración, que deja de ser absoluta e
que es sin embargo el momento en que indeterminada y se vuelve relativa. El
usted escucha estas palabras que yo tiempo dura. Integrado a nuestra psiquis
grabé en el pasado, es decir, en un tiem- y, en paralelo, sumergiéndonos en su du-
po que para mí, ahora es el futuro. ración y renovación constante. Esa du-
ración no es homogénea, un punto que
- Julio Cortázar se extiende sin cambiar; es el cambio, la
Blue Moon de Billie Holiday
Daniel Belinche: Tiempo. Sobre el pasado

y el presente en el arte. Tiempo, espacio
y poética de la repetición. De la liberación
de la mano a la complejidad del horizonte.
Acceso directo a canción Acceso directo a canción
Vieja Viola de Edmundo Rivero Sequenza III de Luciano Berio Lecturas sugeridas.
heterogeneidad en su manifestación in- escuchando ciertas obras con la frescura originados en los hechos psíquicos ele- violas da gambas precipitó el paso de
trínseca. El conflicto es condición para de la primera vez? ¿Qué dañó a aquellas mentales. En la mitología griega, Crho- lo litúrgico a lo profano. El cuerpo ocul-
la imagen temporal. Si aquellos eventos tersas sonatas, que yacen ahora despro- nos era el dios de las edades y el zodíaco. to del cristianismo volvía con las danzas
en puja se organizan en la conciencia se vistas de los contenidos humanos que las Se exhibía como un ser con tres cabezas: que demandaban repeticiones regulares
llega a la idea de ritmo. Al asumir éste hicieron posible y resultan intolerables, de toro, de hombre y de león. Escurridi- para orientar en la pista de los palacios
además una dimensión estética al parti- prematuramente envejecidas ante el po- zo y en pareja con Ananké, la inevitabi- a los ataviados caballeros y a las regor-
cipar de un entramado formal, junto con der destructivo de los años? ¿Son aún in- lidad, conducía la rotación de los cielos detas doncellas engalanadas con joyas y
la textura –que en la música sería el “es- teligibles? y, cada tanto, se le aparecía a Zeus con miriñaques. Surgió la orquesta, y la mú-
pacio”– estamos ante un ritmo musical. el aspecto de un anciano de cabellos lar- sica vocal se separó de la instrumental.
El ritmo musical, por consiguiente, es la La imagen artística sintetiza tiempos. En gos y barba blanca. Para Chronos, sólo La prosa dejó lugar a la poesía de métrica
distribución deliberada de una serie de ellos, suele palparse la conexión con su existía el presente. Pasado y futuro eran uniforme, acentos dinámicos y pies mé-
eventos sonoros en el tiempo que se en- contexto. Unos pocos, anacrónicos, falli- extensiones de un presente más ancho. tricos conforme al principio inercial de
hebran con intenciones poéticas. dos actos alojados en su interior, necesi- En el occidente cristiano, el tiempo del tensión y distensión. Otras cosas ocurrían
Lo comprendemos a través de una cate- tan escurrirse para ser percibidos. Medioevo, imagen de Dios, se encauza- en América. La ciclicidad circular, reflejo
goría intuitiva: la sucesión –el sucederse– ba hacia un fin. No duraba, era. Lo im- de cosechas y estaciones, fue penetrada
que es más que la secuencia sonora de La luna se usaba antes para calcular portante no es lo que cambia, sino lo que por la progresividad. En pleno racionalis-
un sonido tras otro. El fluir musical acae- el tiempo. perdura. La melodía del texto litúrgico, mo cartesiano, la debilidad del principio
ce e instala un episodio voluntario total que parece formar parte más del espa- que encastraba las líneas en la sincronía
Señora: qué tiempo tiene su niño:
y en constante renovación mediante ne- cio inmóvil que del fluir acontecimental, de los órganum feudales hizo que éstas
mi niño tiene tres lunas.
xos dinámicos que incorporan y semanti- en cualquier canto gregoriano se recorta se agruparan por medio de la imitación.
zan sus rupturas. contra un fondo implícito e inmenso: el Y en la verticalidad, en el acorde, es tan-
- María Teresa Corral
silencio. El ritmo asume las acentuacio- gible un fondo, una apariencia fundante
Tiempo musical nes agógicas de la prosa en la palabra de la Modernidad: la indisoluble unidad
Los días nacían con la luz. Poco sabemos divina. Al cantar se articulan duraciones de tiempo/espacio y la virtualidad de un
La música es un instante que muta en re- de ellos. Es probable que los aconteci- largas (acentos) y cortas. Los ataques se horizonte cognitivo y sensible, ordenado
cuerdo. Discurre en segmentos que van mientos prehistóricos sean tan decisivos suceden y la sílaba coincide con un so- de abajo hacia arriba, sobreentendido y
de lo sucedido a lo inmediato y a lo por para vislumbrar la historia misma, como nido o con varios en los melismas, ante- estructural en la inmensa geometría la-
venir. La reminiscencia cercana acumula la infancia temprana para entender al in- cedentes del lenguaje instrumental. La tente a cuyos recuadros irán a caer soni-
sonidos y estos, en su fugacidad, en ese dividuo. Ni la muerte podía penetrar la palabra comienza a perder espesor con dos y silencios. Era el tiempo del hombre
instante, viven. No es un punto geomé- atemporalidad motora. La dificultosa y respecto a la música pura. Esta unicidad europeo, de causas y efectos, de múlti-
trico. Posee duración, mínima y, sin em- lenta subjetivación del tiempo constitu- cedió de manera gradual. Al canto ori- plos y repeticiones. Tal complejidad re-
bargo, comporta movilidad y memoria, yó un paso gigantesco a lo humano, la ginal se le agregó una melodía paralela. quería que el hilo temporal flotante se
pilares del eje temporal. El pasado conti- escritura, el arte y su música. Esa capaci- Corría el siglo X. En los albores del preca- escandiera y regulara. La unidad bási-
guo se acumula nota a nota. El presente, dad representativa que concede recons- pitalismo, los planos sumaban cuatro, in- ca –el pulso– se dividió o duplicó recu-
con esa cualidad de tránsito, de interme- truir las cosas en su ausencia tal vez pro- sinuando la perspectiva, el fondo, pronto rriendo en la notación a negras, blancas
diación y de suceso, cancela el tiempo venga de las manipulaciones primarias supeditado a la figura. La divinidad, única y corcheas, es decir, a la escritura que
físico y suscita el futuro. En el Clasicis- que establecían distancia con el objeto protagonista de los cantos cristianos, ex- simboliza el esqueleto formal y la médu-
mo, el futuro podía anticiparse: llegaba capturado. Así pasamos del egocentris- travió su lugar en las alturas y descendió la de la música clásica: el sistema tonal.
con el reposo de la última cadencia. En mo inicial que ordena los acontecimien- al bajo. Con tanto enredo, el lenguaje de En esta sistematicidad se cifra la dis-
las composiciones contemporáneas, los tos en función de sí, y ata la niñez a un Dios, inaudible, desvelaba a Roma. Los tancia del pensamiento medieval con el
finales son un poco más complicados. presente continuo, a la objetivación de estados nacionales monárquicos aban- proyecto iluminista moderno. La libertad
esos aconteceres que enhebran recuer- donaron el latín, recluido en las misas. de lo humano frente a lo sagrado. No era
¿Qué ocurre si el pasado invade el pre- dos y duraciones y permiten historizar. Chansones, villancicos y madrigales usa- lo sagrado europeo. Era también lo sa-
sente? ¿Cómo realizar hoy la música El mito del tiempo es la puesta en mar- ban el idioma vernáculo. El canto llano grado americano. Las voces, en un caso,
creada siglos atrás? ¿Por qué seguimos cha, en un plano simbólico, de procesos doblado con cromornos, cornamusas y proyectan la corporeidad emanada de
lo sublime y fluyen horizontalmente. En denominaba “progresión”. La serenidad lace. Tal incertidumbre inaugura un mo- A comienzos del siglo XX, el arte pensó
cambio, para la Modernidad centroeuro- garantizada por las unidades proporcio- vimiento melódico. el tiempo de otra manera. Las vanguar-
pea, tal circuito es abstracto. Los sonidos nales llegó a su esplendor con las monar- Garrincha jugaba como Wing derecho en dias rompieron con la secuencialidad y
pueden ausentarse, pero la arquitectura quías absolutas y comenzó a resquebra- la selección de fútbol brasileña. Chue- la experiencia de un tiempo concebido
armónica permanece en las relaciones jarse a partir de la Revolución Industrial. co, petiso y esmirriado se las arreglaba como desarrollo de pequeñas unidades
interválicas y supone un orden a priori Incluso el arte burgués, supuesto refugio para burlar a los atléticos cancerberos regulares. Un estudio reciente de Susan
que tiende a rechazar lo extraordinario e de la creatividad respecto de la ciencia, suecos. Amagaba una y otra vez a su iz- Buck-Morss pone en evidencia la con-
imprevisible, los tiempos creados por los malogró su potencial y se sometió a los quierda y salía con la pelota por la dere- tradicción entre las vanguardias cons-
aconteceres concretos, los tiempos inte- designios del mercado. cha mientras los rubios gigantes queda- tructivistas y futuristas y las vanguardias
riores a las cosas, anudados al espacio y El pasaje de los palacios a los salones de ban despatarrados a su espalda. Una vez políticas de su época. Unas introducían y
característicos de la cultura china. Con el la burguesía y luego a los grandes teatros le preguntaron cómo se las arreglaba manifestaban en sus obras el tiempo in-
Renacimiento, el ritmo musical se alinea transitaría lentamente su derrotero has- para engañar a los defensores si siem- tensivo de lo simultáneo; otras sostenían
de acuerdo a los seculares parámetros ta Internet. La penetración capitalista es pre repetía el mismo recurso. Garrincha, la continuidad lineal del determinismo
de la división binaria y la división terna- anterior a la industria cultural. El arte, sí, que no leyó a Zátonyi pero acaso la in- revolucionario. En el presente estas con-
ria. El tiempo es orden, mide sucesos, la música, precoz mercancía. Esa suerte tuía, contestó: ellos saben lo que voy a cepciones conviven.
es mensurable en segmentos iguales. La de reificación, de artilugio del intelec- hacer, pero no cuándo lo voy a hacer.
multiplicación binaria fija patrones mé- to para desprenderse de la sensibilidad, Mientras, en América, tras cinco siglos de
tricos regulares. El acento va en parale- pagó su costo desde el comienzo y dio El tiempo es contenido de la experien- dominación y mestizaje, el tiempo mu-
lo a la teoría newtoniana de la caída de lugar a un intento fallido por sustraerle cia, provoca sucesos, ya no los mide, no sical fue refugiándose en las superviven-
los cuerpos. Al primer pulso corresponde al devenir su esencia cualitativa. Junto admite igualdad de partes ni transito- cias del pasado, en los desplazamientos
un relieve, más fuerte. Poco después, a a la fantasía racionalista de cuantificarlo riedad perpetua. y la circularidad de entonaciones ritua-
las partituras se les adosaría, al lado de todo, la pérdida de sensualidad, la diso- les que, industria cultural y urbanización
la clave de sol, el quebrado, que prelu- ciación razón-afecto-cuerpo, se crearon Luego del verano clásico, al equilibrio mediantes, complejizaron estas reminis-
dia el carácter homogéneo y equilibra- nuevos mitos unificando fórmulas ma- geométrico sujetado en pulsos y acentos cencias en muchos casos hasta llegar a
do que regla la continuidad temporal de temáticas con verdad: el mecanismo de regulares se le opondría un enemigo an- composiciones de enorme complejidad
toda la composición. Cuatro por cuatro sustitución por generalización de la cien- cestral: el sujeto. En el Romanticismo, los y abstracción. Aquello que con gran laxi-
o 4/4. Compacto y macizo. Impermea- cia moderna. El ritmo, despojado de su cambios de velocidad arbitraria, las va- tud denominamos música popular, cobija
ble a los atavismos griegos, la pentafonía conflictividad, se vio hostigado por las riaciones de “tempo”, dependerán de la en esa denominación, experiencias tem-
o los ritmos aditivos, Europa impone su concepciones de la razón pura: el soni- calidad interpretativa del ejecutante y no porales de todo tipo, cierta tendencia a
estandarte de belleza idealizada y uni- do subordinado a versiones menores del de la métrica reglada por negras y cor- la concisión, a gran libertad en la inter-
versal capaz de dar al mundo objetos cálculo o a la palabra. La armonía barroca cheas. Aparecieron notas del compositor pretación vocal respecto de los acompa-
deslumbrantes y únicos. Objetos de au- llevó las tensiones al extremo tolerable (en letra pequeña y en los márgenes) que ñamientos, y un modo de escurrirse en el
tor. El artista, ese ser excepcional dueño para su época. Los cambios de velocidad daban cuenta de estas asimetrías. Ru- flujo temporal que muchas veces vuelven
de ejercer su absoluta libertad creativa, se producían por duplicación o división, bato (significa libre, ad libitum, tiempo las versiones intraducibles o imposibles
se elevaba sobre el vulgo. Así la música por mayor o menor densidad cronomé- robado), Senza tempo, Rallentando, De de registrar en la notación tradicional.
avanza junto a la sociedad, en busca de trica, es decir, cantidad de ataques en a poco, Accelerando, Súbito, Tempo pri-
un final en el que la tensión concluye en lapsos regulares, manteniendo constan- mo, Ritenutto. Estas sugerencias plan-
reposo: la tónica. La matriz dejó de ser te la frecuencia del pulso. La pasión hizo teaban ya un problema que ni el empiris-
orgánico/ fisiológica y se volvió dinámi- lo suyo. En una suite de Bach se puede mo ni el neopositivismo berkeliano han
co/corporal, basada en el desplazamien- presagiar el final, intuimos la direccio- podido resolver. ¿Cuánto es rallentando?
to de un cuerpo en el espacio físico. Este nalidad por determinadas funciones y ¿Cuánto detenerse? ¿Con qué escala cal-
modelo, incipiente como la nueva clase, enlaces armónicos. Pero hay varios fina- cular un tempo que no desconecte la tra-
prosperaría hasta conquistar el poder. En les. Y es incierto presumir cuándo será el ma o una velocidad que no devenga en
el Barroco, la secuencia de una línea me- definitivo y, emulando las gambetas de arrebato? ¿Cómo se mide el amor?
lódica en cuartas y quintas alternadas se Garrincha, cuál será el auténtico desen-
RITMO.
Duración, sucesión, superposición, velocidad, quietud,
movimiento, repetición, cambio. Acento, tempo, metro,
desvío. Ritmos dentro del ritmo.
RITMO
Espacio/Tiempo
Ritmo/ contexto y tiempo histórico.
Chacarera Cubista de Cuchi Leguizamón El tiempo es materia de análisis de la fi- ración y en la curva sonora de su ascenso
losofía, la psicología, la estética, la físi- y descenso. En el Renacimiento refería a
ca, disciplinas que intentaron diversas lo corporal, estableciéndose con los pies
aproximaciones para darle entidad. Sin métricos el principio inercial de tensión
profundizar al respecto, se tomarán dos y distensión tal como lo escuchamos en
ejes fundamentales de esas búsquedas: la versión del Greensleeve. Ya aparece la
permanencia y cambio. La confrontación danza y el cuerpo, manifestación tam-
entre ambos ha planteado históricamen- bién tangible de la espacialidad que se
te los problemas alrededor de la identi- hace presente.
dad, el devenir, el ser.
Las acentuaciones dinámicas y los ritmos
Acceso directo a canción Los pensadores contemporáneos pos- regulados por la división binario/ terna-
Baguala Túcumana del Mollar
de Leda Valladares y Maria Elena Walsh tulan el carácter multidireccional del rio se consolidan en los siglos posteriores
tiempo llegando a las categorías lineal y con el sistema tonal. Aquí la matriz tem-
no-lineal. Una temporalidad irreversible, poral deja de ser orgánico-fisiológica y se
relacionada con el presente y con la per- transforma en dinámico- corporal. “En el
manencia, que transcurre desde un ori- modo lineal el tiempo es direccional, una
gen y se dirige a un fin (el tiempo “teleo- duración que nos transporta del pasado
lógico”); y una temporalidad reversible, al futuro; el presente se está alejando
Acceso directo a canción tránsito de pasado a futuro que vuelve permanentemente detrás nuestro (…) En el
Erik Satié: Vexations
el tiempo sobre sí mismo o lo despliega en modo no-lineal, sin embargo, el presente
espiral. La permanencia, a su vez plantea existe, y es lo único que existe”. El paradig-
cierta espacialidad, cierta quietud. ma es el desplazamiento de un cuerpo en
el espacio físico. Esa lógica causal/ mecáni-
En la Antigüedad y el Medioevo el ritmo ca se sustenta en el apoyo, y al pulso se
estaba ligado a la palabra. El griego y el agregará el metro. Esto no significa que
latín son idiomas de acentuación agógi- la música barroca, clásica y romántica
ca. El ritmo musical se basaba en la respi- comporten una misma noción del ritmo.

Apuntes sobre apreciación musical. Ritmo. (Cap. 6).
Acceso directo a canción Acceso directo a canción
Terminator I Vals del Segundo de Les Luthiers Lectura sugerida
Entre el ritmo orgánico barroco, cuyo que provoca la ilusión de infinitud tem- La repetición, literal o mínimamen- dición clásica o la verticalidad del tik tok.
recurso para generar aceleración era la poral. También lineal, aunque no apoya- te variada, de una frase rítmico me- La convivencia en distintas escalas de
duplicación (lo hemos mencionado en el da en la direccionalidad sino más bien lódico-tímbrica; obras que pueden espectarse en un ce-
caso de Chacona de Bach), la organici- en un movimiento uniforme, de carácter lular o en una pantalla de 60 pulgadas
dad de una sonata clásica y los rubatos perpetuo. En el marco de una proporcio- La superposición de materiales o en un estadio proponen por otra par-
del Romanticismo existen diferencias nalidad asimétrica, el fluir musical a par- musicales sin relación aparente te la coexistencia, en la misma obra, de
obvias. Pero en esa larga etapa las pro- tir del movimiento ondulante de líneas entre ellos; tiempos musicales y tiempos visuales.
ducciones musicales comparten la regu- configura una temporalidad estática. Cuando la música permanece en una
lación a través de unidades homogéneas Este comportamiento no es propiedad El agrupamiento más o menos única unidad y los planos cambian per-
y una estructuración temporal regida por del mundocontemporáneo. Hemos visto denso de sonidos; manentemente como en un videoclip,
la resolución V/I. que se da, por ejemplo, en la música re- asistimos también a temporalidades di-
ligiosa medieval donde el ritmo es subsi- El movimiento a mayor o menor ferentes que se complementan. Hoy los
En el Siglo XX las vanguardias abandonan diario de la palabra y la respiración. Junto velocidad de grupos o masas sono- docentes grabamos clases y, en el caso
mayoritariamente el modelo del sistema a las cesuras del habla y de niveles de re- ras; de nuestra cátedra, estos registros con-
tonal e instalan nuevas concepciones rít- currencias parciales, su característica es viven con una clase en acto presente en
micas que conviven con las anteriores. la circularidad derivada por la renovación La aparición de pausas más o me- comisiones a cargo de los colegas pero
El uso estructural del silencio, los ritmos del impulso de cada unidad motivada en nos estipuladas. también diferidas respecto de la pre-
aditivos, la ausencia de compás y sime- el lenguaje verbal que porta la ciclicidad sencialidad aunque en la pantalla tam-
Otro rasgo característico del presente es
tría, la polimetría rítmica y/o la repetición de la respiración. Este sostenimiento pe- bién hay presencia, podríamos decir una
la aceleración de la mayor parte de los
masiva y ampliada son parte de las ideas riódico y no regular incide en la imagen presencia físicamente más lábil.
hábitos culturales, al mirar una pelícu-
generadoras más utilizadas en la compo- del perpetuo temporal. No hace falta re-
la de hace 30 o 40 años ya advertimos,
sición académica contemporánea como currir a las vanguardias para encontrar Tocando el ritmo
salvo que la búsqueda estética vaya por
hemos analizado en el Poema sinfónico evidencias. La parálisis ante las dificultades mecá-
ese lado, una lentitud que tensiona con
para 100 metrónomos de Ligeti de 1962. nicas le imprime a la ejecución el tempo
nuestra capacidad de respuesta actual.
El ritmo no lineal corresponde en su ma- Junto con la aceleración ha brotado la personal de esos obstáculos. La falta de
Hoy la tecnología captura la temporalidad sistematización en la enseñanza del rit-
yoría a la música académica del Siglo XX brevedad, el pequeño formato, insta-
en un grado que hace pocos años hubie- mo musical –que supone articular entre la
en adelante en convivencia con marcas gram, facebook, tik tok, lo efímero, no
ra parecido inverosímil. La alternativa de búsqueda de continuidad y la resolución
muy arraigadas en la Modernidad. La fal- son únicamente manifestaciones esté-
avanzar, retroceder, detener o reproducir de los problemas técnicos– es una de las
ta de narratividad mediante el no desa- ticas que atraviesan las relaciones hu-
a nuestro antojo manifiesta una dimen- razones del fracaso de músicos calificados
rrollo de los materiales, la repetición in- manas sino que intervienen, modifican y
sión del tiempo que se mueve entre la cuando tocan en público. En la formación
variable –a veces mecánica– de las frases penetran la vida cotidiana. Estos signos
memoria, la percepción y la anticipación, de instrumentistas la internalización de
rítmico-melódico-tímbricas y la apropia- que cobraron mayor relevancia a partir
es decir, entre pasado, presente y futuro, la continuidad y la fluidez en la ejecución
ción de aspectos de culturas no occiden- de la llamada posmodernidad funcio-
en contraste con ese tiempo cronológi- son decisivas. La teoría acerca del ritmo
tales han contribuido a la ruptura con la nan casi como rasgo de época, la vida
co que sigue férreamente su curso hacia musical no implica su realización. El pri-
estética tradicional. en pantallas, por consiguiente el sonido
adelante. La aceleración de los tiempos mer contacto con una obra suele ser des-
Situaciones típicas son aquellas en las y la música, inseparables de la imagen
históricos reinstala la idea de “tiempo flo- ordenado. Cuando comenzamos la lectu-
cuales lo que sigue a un sonido no está visual fija o móvil, el espacio y el tiempo
tante”, en el que la repetición es uno de ra de un libro examinamos la contratapa,
ligado a su antecedente por ninguna ra- densificados y comprimidos.
los rasgos sobresalientes. Se vuelve tan- el prólogo, husmeamos títulos y frag-
zón lógica. Desde el punto de vista gra-
gible la fantasía recurrente de control y mentos atractivos, incluso la tentación
matical, podríamos decir que la tríada En el marco de la crisis pandémica ac-
retorno, reconocible también en otras es- nos lleva, a veces, a leer anticipadamente
pulso-metro-tempo ya no estructura un tual, estos formatos que inciden tanto en
feras del mundo contemporáneo. el final. Al estudiar la partitura este ir y ve-
único conflicto y es reemplazada por un la música como en la visualidad, deter-
Esta permanencia en un continuo pre- nir de un fragmento a otro es inevitable.
amplio abanico de relaciones. La ausen- minan también aspectos compositivos
sente se aleja de la univocidad del tiem- Se repiten pasajes en el afán de superar
cia de linealidad en el ritmo planteará va- como la horizontalidad de algunas publi-
po de la Modernidad. Una opción es la dificultades o por mero regodeo. No obs-
rias opciones: caciones en facebook que replican la tra-
tante, más allá de esta aparente aleatorie- je cultural, de lo que podríamos definir
dad, es factible esquematizar estrategias como el sentido de antelación o retardo-
de estudio: la repetición en la velocidad en el flujo musical de los apoyos rítmicos,
adecuada hasta alcanzar precisión, la in- sentido que el oído europeo asimila erró-
serción de estos pasajes en unidades ma- neamente al concepto de síncopa”. En el
yores que aúnan la memoria motriz con ejemplo de Chabuca Granda, registrado
la formal y emotiva y el momento de la parcialmente en la escritura, la línea de la
ejecución completa, evitando cortes in- voz acentúa y agrupa desviándose del ar-
necesarios. Aquí el transcurrir predomina pegio que repite la guitarra. Los ataques
frente al acontecer. La interrupción cons- son ligeramente irregulares, casi verbales.
tante en este momento del estudio ob- Esta libertad admite cambios en la ejecu-
tura ese aprendizaje. Con un toque fluido ción. Su fraseo rítmico está marcado por
y continuo, la música parece deslizarse y la pequeñez, no porque pase desaperci-
los ataques se vuelven sutiles. Junto a la bido sino porque huye a cualquier gesto
aparición de movimientos más pequeños de grandilocuencia. El ritmo aquí asume
y controlados, sobreviene un salto cuali- un tono de detalle, de gesto en miniatu-
tativo en el aprendizaje instrumental. La ra. A eso se suma el hallazgo de un acom-
relación intuitiva e inasible entre sonidos y pañamiento que propone otra cara de la
silencios, entre ataques y duraciones, con variación, en la repetición que apenas se
sus imperceptibles vaivenes asimétricos, altera antes de las cadencias, contra el
se transforma en contenido enseñable. El canto que muta permanentemente pero
hábito de contar los pulsos o marcar con de manera imperceptible. En una secuen-
el pie retrasa en ocasiones una compren- cia I-IV-V sencilla, la melodía se mueve
sión más profunda del ritmo musical. de manera asimétrica, instala cesuras,
pausas, respiraciones que adquieren un
En la música popular, los buenos cantan- sentido expresivo, corroborando una vez
tes frasean con flexibilidad notable ante más la distancia entre ritmo y métrica. Es
una base rítmica y armónica regular. Así un asunto muy transitado en el campo
lo hemos analizado ya en la versión de teórico que está lejos de resolverse en el
Cardo o ceniza de su autora Chabuca ámbito de la educación pública y que ac-
Granda. Este hábito se sitúa en la delgada tualiza la necesidad de que la enseñanza
orilla entre la creación auténtica y los lu- del ritmo musical forme parte de los pro-
gares comunes. Cantores de tango, blues yectos curriculares con mayor presencia. Acceso directo a canción
Así hablo Zarathustra de Richard Strauss.
o flamenco, a despecho de voces poco

potentes o afinación dudosa, son verda-
deros expertos en el manejo del ritmo,
incorporando los silencios al fraseo, en el
límite de la estructura armónica sin atarse Acceso directo a canción
Cardo y ceniza de Chabuca Granada
a las acentuaciones regulares o a la mé-
trica propuesta por el acompañamiento.
Tal como lo señala Aharonián estos des-
plazamientos difieren de la síncopa euro-
pea. “Uno de los factores de unidad en la
diversidad lo constituye la omnipresen- Chaconne de Johan Sebastián Batch
cia, en la América producto del mestiza-
TIEMPO. ESPACIO. SÍNTESIS. Música litúrgica siempre hubo. Y en los um- cantatas y estaba Bach, que tuvo mu-
brales del siglo XX terminaba la cursada. chos hijos, algunos más famosos que él.
Más tarde, rococó mediante, llegaba el
Hoy suena a broma. Pero este racconto clasicismo (que era claro, transparente,
deliberadamente paródico se sujeta a la melódico y amable) con su forma sonata
tradición predominante en la enseñan- y sus sinfonías. Las óperas, los concier-
za, entre lineal y anecdótica, que funcio- tos, adoptaban el estilo simple, natural y
naba de un modo en el que lo omitido equilibrado de las melodías con acom-
Ritmo / Espacio / Tiempo pesaba tanto como lo explícito. Por un pañamiento y la estructura formal de
Contexto y tiempo histórico.
lado latía la ausencia de lo contemporá- que metaforizaba la incipiente ilustra-
neo, lo popular, lo pretendidamente pe- ción. Y estaba Mozart, que era mujerie-
Volvamos al tiempo. Sabemos que el el clasicismo (que era claro, transpa-
riférico. Por el otro, la supresión de los go, que murió pobre, joven, sin terminar
tiempo cambia. Y la música con él. rente, melódico y amable) con su forma
componentes formales presumía que el Réquiem y a los dos años ya tocaba
sonata y sus sinfonías. Las óperas, los
estos rasgos no formaban parte de la el piano con los ojos vendados. Un ge-
Cuando, hace muchos años (muchos) conciertos, adoptaban el estilo simple,
historia, en la que el tiempo y el espa- nio innato bendecido por la divinidad.
uno cursaba la vieja Apreciación Musi- natural y equilibrado de las melodías
cio revisten sus contornos y le otorgan Cuando murió llovía. Con la revolución
cal, (ahora Introducción a la producción con acompañamiento y la estructura
su carnadura. francesa, el romanticismo mutaba oscu-
…) en realidad, sus contenidos se restrin- formal de que metaforizaba la incipien-
ro, más oscuro que el barroco y todo re-
gían a la enseñanza de una historia de te ilustración. Y estaba Mozart, que era Contexto y tiempo histórico. sultaba inmenso, las orquestas enormes
los géneros musicales resumida. Pero no mujeriego, que murió pobre, joven, sin
Volvamos al tiempo. Sabemos que el que necesitaban un director, la dura-
cualquier historia. La cosa era así: suce- terminar el Réquiem y a los dos años ya
tiempo cambia. Y la música con él. ción de las obras, los instrumentos que
diendo un veloz recorrido por la antigüe- tocaba el piano con los ojos vendados.
Cuando, hace muchos años (muchos) se agrupaban por familias, los teatros
dad, donde lo que no fuera occidental se Un genio innato bendecido por la divini-
uno cursaba la vieja Apreciación Musi- de la nueva burguesía. Todo inmenso y
calificaba como exótico, aprendíamos dad. Cuando murió llovía.
cal, (ahora Introducción a la producción pasional menos los preludios de Chopin
que en la Edad Media la gente cantaba
…) en realidad, sus contenidos se res- que también era pasional pero polaco,
Cantos (obvio) gregorianos. En el siglo XV Con la revolución francesa, el romanti-
tringían a la enseñanza de una histo- no alemán. Operas, conciertos, sonatas,
empezaba el renacimiento (el humanis- cismo mutaba oscuro, más oscuro que
ria de los géneros musicales resumida. cuartetos, lieders, sinfonías, se escucha-
mo). Se bailaba en los palacios en fiestas el barroco y todo resultaba inmenso,
Pero no cualquier historia. La cosa era ban en las salas, desde Beethoven, el
dionisíacas y paganas La Basse Danse y las orquestas enormes que necesitaban
así: sucediendo un veloz recorrido por compositor de la bastilla que se quedó
la Tourdion, una lenta y binaria y la otra un director, la duración de las obras, los
la antigüedad, donde lo que no fuera sordo, hasta Wagner, con su infantería
rápida y ternaria para regocijo y respiro instrumentos que se agrupaban por fa-
occidental se calificaba como exótico, pesada. Música litúrgica siempre hubo.
de los comensales. Los coros (pequeños) milias, los teatros de la nueva burguesía.
aprendíamos que en la Edad Media la Y en los umbrales del siglo XX terminaba
entonaban villancicos o Madrigales y (eso Todo inmenso y pasional menos los pre-
gente cantaba Cantos (obvio) gregoria- la cursada.
creíamos) todo el mundo pintaba y bebía ludios de Chopin que también era pa-
nos. En el siglo XV empezaba el renaci- Hoy suena a broma. Pero este racconto
clericó. Después comenzaba el Barroco sional pero polaco, no alemán. Operas,
miento (el humanismo). Se bailaban en deliberadamente paródico se sujeta a la
(que era oscuro y tormentoso) surgían la conciertos, sonatas, cuartetos, lieders,
los palacios en fiestas dionisíacas y pa- tradición predominante en la enseñan-
Opera, el Concierto, la Fuga junto a to- sinfonías, se escuchaban en las salas,
ganas La Basse Danse y la Tourdion, una za, entre lineal y anecdótica, que funcio-
catas y cantatas y estaba Bach, que tuvo desde Beethoven, el compositor de la
lenta y binaria y la otra rápida y ternaria naba de un modo en el que lo omitido
muchos hijos, algunos más famosos que bastilla que se quedó sordo, hasta Wag-
para regocijo y respiro de los comensa- pesaba tanto como lo explícito. Por un
él. Más tarde, rococó mediante, llegaba ner, con su infantería pesada.
les. Los coros (pequeños) entonaban vi- lado latía la ausencia de lo contemporá-
llancicos o Madrigales y (eso creíamos) neo, lo popular, lo pretendidamente pe-
todo el mundo pintaba y bebía clericó. riférico. Por el otro, la supresión de los
Después comenzaba el Barroco (que era componentes formales presumía que
Apuntes sobre apreciación musical. Ritmo. (Cap. 6). oscuro y tormentoso) surgían la Opera, estos rasgos no formaban parte de la
Lecturas sugeridas. el Concierto, la Fuga junto a tocatas y historia, en la que el tiempo y el espa-
cio revisten sus contornos y le otorgan el pasaje de un tiempo al siguiente y la cesos más extensos los que le dan sen- de la espacialidad que se hace presente y
su carnadura. superación del punto de partida. tido a los movimientos breves o medios. del quiebre con el universal religioso. Las
En esta guía intentamos una aproxi- Así construyeron su noción de la tempo- Estos movimientos, concisos y fugaces, acentuaciones dinámicas y los ritmos re-
mación al tiempo que transcurrió entre ralidad las sociedades modernas, enar- aquí vamos con Benjamin, influyen sobre gulados por la división binario/ ternario
conquistadores y conquistados. Aquel bolando la idea de progreso. Así se inva- el devenir de la historia, como destellos se consolidan en los siglos posteriores
que suscita aún interrogantes y zonas dió América y los otros continentes luego que fulguran o como la gota que, incan- con el sistema tonal. Aquí la matriz tem-
inexploradas. Considerando que, por la colonizados. Es un tiempo que prevé los sable, horada la piedra poco a poco. poral deja de ser orgánico- fisiológica y
necesidad de resumir, nos ceñiremos cambios y sus resoluciones. “Con la cul- se transforma en dinámico- corporal.
a auscultar superficialmente el devenir tura del desecho”. El presente se revela En el afán de simplificar, asumiremos “En el modo lineal el tiempo es direccio-
temporal en Europa a partir de la apa- como un transcurso hacia el futuro. Ello dos ejes fundamentales para abordar tal nal, una duración que nos transporta del
rición del capitalismo y a algún ejemplo explica parcialmente nuestra perplejidad complejidad en la música: las nociones pasado al futuro; el presente se está ale-
de nuestra música popular. Pero podría- al escuchar algo que se filtra por las hen- de permanencia y de cambio. La con- jando permanentemente detrás nuestro
mos ir a Oriente, a Africa, y a tantos lu- dijas de ese muro. frontación entre ambas ha planteado (…) En el modo no-lineal, sin embargo, el
gares cuya música apenas sobrevivió. históricamente los problemas alrededor presente existe, y es lo único que exis-
El tercer tiempo se despliega en espiral de la identidad, el devenir, el ser. Men- te”. El paradigma es el desplazamiento
y conjuga fisonomías de la percepción cionamos que buena parte de los pen- de un cuerpo en el espacio físico.
Perseguir el movimiento orgánico del
cíclica y de la lineal. Transcurre y simula sadores contemporáneos postulan el
tiempo en la producción musical, como
alejarse pero retorna de vez en cuando o carácter multidireccional del tiempo, lle- Esa lógica causal/ mecánica se susten-
decía Warburg, “descompartimentar”
se acerca. Siempre hubo casos en el arte gando a las categorías lineal y no-lineal. ta en el apoyo, y al pulso se agregará el
los sucesivos periplos que fue adoptan-
y sobre todo a partir de 1900. Una temporalidad irreversible, relaciona- metro. Esto no significa que la música
do su imagen exigiría un esfuerzo pro-
da con el presente y con la permanen- barroca, clásica y romántica comporten
fundo por no escatimar nada, por resca-
Es decir que el tiempo es plural y com- cia, que transcurre desde un origen y se una misma noción del ritmo.
tar las voces inaudibles de trovadores y
plejo y vivimos en esa pluralidad. Según dirige a un fin (el tiempo “teleológico”)
juglares, de campesinos y de indígenas,
el historiador Fernand Braudel, uno de los y una temporalidad reversible, tránsito Entre las danzas o las variaciones sobre
de negros y de gauchos, del rock urba-
más destacados representantes de la es- de pasado a futuro que vuelve el tiempo un bajo renacentista, el ritmo de las se-
no y el tango prostibulario, que usaron
cuela de los Annales franceses, se distin- sobre sí mismo o lo despliega en espiral. cuencias y progresiones barrocas, cuyo
el tiempo y el espacio a partir de otras
guen además tres categorías analíticas: La permanencia, a su vez plantea cierta recurso para generar aceleración era la
coordenadas, pero se trata de una mo-
espacialidad, cierta quietud. Entonces, duplicación (lo hemos mencionado en
desta guía de lectura.
El tiempo inmediato o del acon- tiempo y espacio funcionan como un el ejemplo de la Chacona de Bach en su
tecimiento; todo y son inseparables. Los aconteci- versión para guitarra), la organicidad de
Ya comentamos que el tiempo fue y es mientos que ocurren en el tiempo dejan una sonata clásica (Mozart) y los rubatos
materia de análisis de la filosofía, la psi- El tiempo medio o de coyuntura, el huella en el espacio. y la grandilocuencia del Romanticismo
cología, la estética, la física, disciplinas cual se ha sugerido como de una de- (Así hablaba Zaratustra) existen contras-
que intentaron diversas contiguidades cena de años a un cuarto de siglo y En la Antigüedad y el Medioevo el ritmo tes. Pero en esa larga etapa, las produc-
para darle entidad. En su configuración estaba ligado a la palabra. El griego y el ciones musicales comparten la regulación
existen innumerables semblantes, pero El tiempo largo o de larga duración, latín son idiomas de acentuación agógi- a través de unidades homogéneas y una
escogemos tres de manera esquemá- que remite a las civilizaciones. ca. (por longitud y no por dinámica). El estructuración temporal regida por la re-
tica: el tiempo cíclico, (el de los cantos ritmo musical se basaba en la respira- solución tensión /reposo que irá cedien-
litúrgicos, el de la baguala) en donde los ción y en la curva sonora de su ascenso do hacia fines del XIX. Todo esto en para-
fenómenos se repiten con alguna regu- Notó Braudel que el tiempo corto con- y descenso. En el Renacimiento refería a lelo a las distintas etapas del capitalismo.
laridad; el tiempo lineal predominante tiene ritmos escuetos y concentrados, y lo corporal, estableciéndose con los pies
en la modernidad, (el de los conciertos el de larga duración lapsos largos y dila- métricos el principio inercial de tensión En el Siglo XX, las vanguardias aban-
y la tonalidad) en el cual el pasado, el tados, casi espaciales, que habitan en la y distensión, tal como lo escuchamos en donan mayoritariamente el modelo del
presente y el futuro se encuentran níti- lentitud extrema y son imperceptibles. la versión del Greensleeve. Ya aparece la sistema tonal e instalan nuevas concep-
damente diferenciados. Ello presupone Estos tiempos se vinculan, y son los pro- danza, manifestación también tangible ciones rítmicas que conviven con las
anteriores. El uso estructural del silen- porcionalidad asimétrica, el fluir musical cales sin relación aparente entre ellos; ataques se vuelven sutiles. Junto a la
cio, los ritmos aditivos, la ausencia de a partir del movimiento ondulante de lí- − el agrupamiento más o menos denso aparición de movimientos más peque-
compás y simetría, la polimetría rítmi- neas propone una temporalidad estática. de sonidos; − el movimiento a mayor ños y controlados, sobreviene un salto
ca y/o la repetición masiva y ampliada Este comportamiento no es propiedad o menor velocidad de grupos o masas cualitativo en la ejecución instrumental.
son parte de las ideas generadoras más del mundo actual. Hemos visto que se sonoras; − la aparición de pausas más o La relación intuitiva e inasible entre so-
utilizadas en la composición académica da, por ejemplo, en la música religiosa menos estipuladas. nidos y silencios, entre ataques y dura-
contemporánea que introducen despla- medieval, donde el ritmo es subsidiario ciones, con sus imperceptibles vaivenes
zamientos, como analizamos en el Poe- de la palabra y la respiración. Junto a las El fluir en la interpretación musical. asimétricos, se transforma en contenido
ma sinfónico para 100 metrónomos de cesuras del habla y de niveles de recu- enseñable. El hábito de contar los pulsos
La parálisis ante las dificultades mecá-
Ligeti de 1962. Aunque la matriz com- rrencias parciales, su característica es la o marcar con el pie, retrasa en ocasiones
nicas le imprime a la ejecución el tempo
positiva escapa a la tradición clásica, se circularidad derivada por la renovación una comprensión más profunda del rit-
personal de esos obstáculos. La falta de
puede anticipar, como se señala en la del impulso de cada unidad motivada en mo musical.
sistematización en la enseñanza del rit-
grabación, que los metrónomos se irán el lenguaje verbal. Este sostenimiento mo musical –que supone articular entre
apagando hasta su final. Cada nueva es- periódico y no regular incide en la ima- Un párrafo final. En la música popular,
la búsqueda de continuidad y la resolu-
trategia compositiva recoge elementos gen del perpetuo temporal. No hace falta los buenos cantantes frasean con flexi-
ción de los problemas técnicos– es una
de su pasado. recurrir a las vanguardias para encontrar bilidad notable ante una base rítmica y
de las razones del fracaso de músicos
evidencias. armónica regular. Así lo hemos analizado
calificados cuando tocan en público. En
ya en el primer caso de la clase grabada,
Hoy, la tecnología captura la tempora- la formación de instrumentistas, la inter-
la versión de Cardo o ceniza de su autora
lidad en un grado que hace pocos años El ritmo no lineal corresponde en su ma- nalización de la continuidad y la fluidez
Chabuca Granda. Este hábito se sitúa en
hubiera parecido inverosímil. La alterna- yoría a la música académica del Siglo XX en la ejecución son decisivas. La teoría
la delgada orilla entre la creación autén-
tiva de avanzar, retroceder, detener o re- en adelante, en convivencia con marcas acerca del ritmo musical no implica su
tica y los lugares comunes. Cantores de
producir a nuestro antojo una imagen fija muy arraigadas en la Modernidad. La fal- realización. El primer contacto con una
tango, blues o flamenco, a despecho de
o móvil, manifiesta una dimensión del ta de narratividad que puede tener como obra suele ser desordenado. Cuando
voces poco potentes o afinación dudo-
tiempo que se mueve entre la memoria, consecuencia el no desarrollo de los ma- comenzamos la lectura de un libro exa-
sa, son verdaderos expertos en el mane-
la percepción y la anticipación, es de- teriales, la repetición invariable –a veces minamos la contratapa, el prólogo, hus-
jo del ritmo, incorporando los silencios
cir, entre pasado, presente y futuro, en mecánica– de las frases rítmico-meló- meamos títulos y fragmentos atractivos,
al fraseo, en el límite de la estructura
contraste con ese tiempo cronológico dico-tímbricas y la apropiación de as- incluso la tentación nos lleva, a veces, a
armónica, sin atarse a las acentuaciones
que sigue férreamente su curso hacia pectos de culturas no occidentales han leer anticipadamente el final. Al estudiar
regulares o a la métrica propuesta por el
adelante. La aceleración de los tiempos contribuido a la ruptura parcial con la es- la partitura, este ir y venir de un fragmen-
acompañamiento. Aharonián sostiene
históricos reinstala la idea de “tiempo tética moderna. Situaciones típicas son to a otro es inevitable. Se repiten pasajes
que estos desplazamientos difieren de la
flotante”, en el que la repetición es uno aquellas en las cuales lo que sigue a un en el afán de superar dificultades o por
síncopa europea. “Uno de los factores de
de los rasgos sobresalientes. sonido no está ligado a su anteceden- mero regodeo. No obstante, más allá
unidad en la diversidad lo constituye la
te por ninguna razón lógica. Desde el de esta aparente aleatoriedad, es facti-
omnipresencia, en la América producto
punto de vista gramatical, en la mayor ble esquematizar estrategias de estudio:
Se vuelve tangible la fantasía recurrente del mestizaje cultural, de lo que podría-
parte de la producción contemporánea la repetición en la velocidad adecuada
de control y retorno, reconocible tam- mos definir como el sentido de antela-
ligada a las vanguardias, la tríada pul- hasta alcanzar precisión, la inserción de
bién en otras esferas del mundo contem- ción o retardo- en el flujo musical de los
so-metro-tempo ya no estructura un estos pasajes en unidades mayores que
poráneo. Esta permanencia en un conti- apoyos rítmicos, sentido que el oído eu-
único conflicto y es reemplazada por aúnan la memoria motriz con la formal
nuo presente se aleja de la univocidad ropeo asimila erróneamente al concepto
un amplio abanico de relaciones. y emotiva y el momento de la ejecución
del tiempo de la Modernidad. Una op- de síncopa-”.
completa, evitando cortes innecesarios.
ción es la que provoca la ilusión de infini-
La ausencia de linealidad en el ritmo Aquí el transcurrir predomina frente al
tud temporal, también lineal, aunque no En el ejemplo de Chabuca Granda, re-
planteará varias opciones: − la repeti- acontecer. La interrupción constante en
apoyada en la direccionalidad sino más este momento del estudio obtura ese gistrado parcialmente en la escritura, la
ción, literal o mínimamente variada de
bien en un movimiento uniforme, de ca- aprendizaje. Con un toque fluido y con- línea de la voz acentúa y agrupa desvián-
una frase rítmico melódico-tímbrica;
rácter perpetuo. En el marco de una pro- − la superposición de materiales musi- tinuo, la música parece deslizarse y los dose del arpegio que repite la guitarra.
Los ataques son ligeramente irregula- FORMA.
res, casi verbales. Esta libertad admite
cambios en la ejecución. Su fraseo rít- Organización interna, composición y relaciones. Diferencia
mico está marcado por la pequeñez, no de forma y estructura. Forma como organización de los
porque pase desapercibido sino porque materiales. Formas clásicas y contemporáneas. Tipologías
huye a cualquier gesto de grandilocuen- tradicionales. Formas dinámicas.
cia. El ritmo aquí asume un tono de deta-
lle, de gesto en miniatura. A eso se suma
el hallazgo de un acompañamiento que
“Todas las formas tienen su virtud en sí temática). Estas teorías, de origen me-
propone otra cara de la variación, en la
mismas y no en contenido conjetural. canicista y atomista, están incluidas en
repetición que apenas se altera antes de
textos de morfología de importante di-
las cadencias, contra el canto que muta
Pater afirmó que todas las artes aspi- fusión. En ellos la reflexión se centra en
permanente e imperceptible.
ran a la condición de la música, que no géneros o estilos que responden velada-
es otra cosa que forma. La música, los mente a representaciones de la Moder-
En una secuencia I-IV-V sencilla, la melo-
estados de felicidad, la mitología, las nidad y se asientan con exclusividad en
día se mueve de manera asimétrica, ins-
caras trabajadas por el tiempo, ciertos los principios de la música armónico-to-
tala cesuras, pausas, respiraciones que
crepúsculos y ciertos lugares, quieren nal por ejemplo en la obra de Purcell.
adquieren un sentido expresivo, corro-
decirnos algo, o algo dijeron que no
borando una vez más la distancia entre
hubiéramos debido perder, o están La Gestalttheorie -o psicología de la for-
ritmo y métrica. Es un asunto muy tran-
por decir algo. Esta inminencia de una ma- cuestionó el paradigma anterior. La
sitado en el campo teórico que está lejos
revelación, que no se produce, es quizá, forma no se construye por la suma de las
de resolverse en el ámbito de la educa-
el hecho estético.“ partes sino que las partes están determi-
ción pública y que actualiza la necesidad
de que la enseñanza del ritmo musical nadas por el todo. Cualquier elemento
- Jorge Luis Borges, “La muralla
forme parte de los proyectos curricu- adquiere una función o un sentido dife-
y los libros” en Otras Inquisiciones.
lares con mayor presencia. Para ello es rente si está aislado o si está integrado
necesario abrir el campo de los objetos a una totalidad o a otra. Las partes no
Enfoques preexisten al todo sino que éste las de-
susceptibles de interés para la compren-
sión y la interpretación de la música, de termina. Estos planteos, en consonancia
La simplicidad aparente del término for-
todo tipo de música, en la medida en que con las posiciones estructuralistas en el
ma en su uso cotidiano no hace más que
ésta ya no se considere como un objeto terreno del arte, dieron curso a postula-
descubrir una alta complejidad cuando
cerrado en su propia historia sino como dos teóricos que conciben la forma aso-
se lo intenta definir. En el lenguaje habi-
“un punto de encuentro” de instancias ciada a la relación de las partes entre sí y
tual, “forma” se asocia a figura, contorno,
históricas heterogéneas y sobredetermi- de éstas con el todo, por lo que la sola al-
disposición de elementos, estructura,
nadas. Es cuestión de tiempo. teración de una de ellas modifica la obra.
continente, molde. Aunque también es
manera, modo (la forma de hacer una
cosa) y convención (cuidar las formas). En oposición, las reconsideraciones de
Las teorías del Siglo XIX sostienen que las últimas décadas acuerdan en que los
la forma es una adición de elementos componentes se crean en la obra. La for-
(de aquí la conocida frase “la suma de ma es dinámica y está asociada con el
las partes constituye el todo”). Su tras- movimiento. Imaginemos, por ejemplo,
lación al pensamiento musical dio lugar a un bailarín o a una nube. Las configura-
a enunciados que atienden sólo a la in- ciones se estiran, se contraen, mutan en
tervención de elementos del lenguaje otras. La relación forma/dinámica se po-
preformados (tonalidad, armonía, ritmo, tencia en la temporalidad de la música.
Sin embargo, si existe un hábito que sicos del tipo A – B – A donde prevalece ra son contenidos de la forma. Descifrar Diferencia (partes divergentes)
conspira contra la ardua tarea de desci- un plan a priori que marca, desde el cola forma posibilita imprimir criterios de Oposición (partes contrastantes).
frar los rasgos formales, es el de oponer mienzo de su tratamiento, las acciones continuidad y segmentación intencio-
el concepto de forma al de contenido. posteriores. A partir de un molde conoci- nales. Aunque la noción de espacio es Pero las taxonomías no echan luz acerca
En el supuesto caso de que la obra de do, es factible seguir la continuidad mu- especialmente vaga en el tejido musical, del papel de estos recursos en el interior
arte efectivamente posea un “contenido” sical y anticiparla. Igual que con el resto Ligeti expone el modo en que la forma de la música, ni de su articulación en las
(el tema, lo que “significa”), asunto que de los contenidos sintácticos estudiados, descubre esta cuestión. La relación es- dimensiones macro y micro. Lo decisivo
cuanto menos ameritaría una discusión cuando las obras no se ajustan a la lógica pacio-tiempo permite “seguir” la música será interpretar cuándo y cómo deja algo
más extensa de orden estético, este con- dominante-tónica las convenciones ana- en curso. De esta manera, la asociación de ser lo que es para constituirse en lo
tenido puede entenderse como la forma líticas pierden eficacia. El esquema no involuntaria o consciente de los elemen- otro y qué rol juega en el conjunto. Aquí
misma. El arte no habla de algo, es algo. es culpable de su utilización. El empleo tos nuevos con otros acontecidos activa textura, material sonoro, ritmo, melodía
La forma, en consecuencia, no constitu- de letras (A A = identidad; A A’= seme- expectativas con respecto al devenir del y marco armónico son contenidos de la
ye la apariencia que de acuerdo a uno u janza; AB = diferencia), útil como punto discurso, dando indicios de la unidad. forma. Las operaciones plasmadas (per-
otro estilo adopta el contenido, sino jus- de partida, es una herramienta funcional Esto revela la participación de las funcio- manencias, repeticiones, variaciones,
tamente aquello que la obra muestra. al análisis que no agrega demasiado por nes cognitivas, las facultades de relacio- contrastes) compondrán esa forma. En-
Como este no es un libro de estética, elu- sí misma. Schloezer agrega: “Guardémo- nar, abstraer, memorizar, anticipar, etc. tre los sonidos del primer tema de una
dimos (por fortuna) el asunto. nos igualmente de confundir `forma´ Frente a la obra, la subjetividad origina, Sonata las mutaciones de altura, dura-
con `fórmula´. La pretendida `for- con diferentes registros de conciencia, ción o intensidad no interrumpen la con-
Con relación a la música, el compositor ma sonata´ es tan sólo una fórmula, un la unión de los eventos sonoros. Agru- tinuidad porque son parte de una orga-
Giorgy Ligeti afirma que “(...) la forma plan de composición o una ordenación pa, segmenta, configura partes, operan- nización estable de mayor magnitud. Por
musical es más que la simple relación abstracta; la forma, por el contrario, es do componentes de contenido (lo que el contrario, operan como razón de esta
entre un conjunto y sus componentes. siempre concreta. Una misma fórmula, permanece – lo que cambia) y compo- continuidad. No ocurre lo mismo entre el
(...) Cada frase y cada elemento poseen como por ejemplo el allegro de sonata, nentes de grado (cantidad de cambios, final del primer tema y el inicio del se-
en el interior del proceso musical carac- sirve de regla a muchas obras, cada una magnitud de los mismos, extensión de gundo. En ese punto, la concentración
terísticas que contribuyen al transcurso de las cuales constituye una forma pro- la permanencia). de transformaciones combinadas ocupa
entero: de su lugar y de su comporta- pia en el más pleno sentido de la palabra. El concepto de forma musical se trata un lugar de privilegio en la percepción.
miento - encadenamiento y ausencia de La forma en música no es pura teoría: se entonces no solamente de proporcio- Cambian la región armónica, la melodía,
encadenamiento, afinidad y contraste de materializa en la realización. La forma se nes en el interior de un conjunto, sino las alturas y, a menudo, la intensidad y
los elementos - resulta un sistema de re- vuelve tangible. Forma y materia son en- también de la manera en que actúan los el carácter. Además, la introducción de
laciones que sugiere una continuidad o tidades que se aclaran mutuamente. En componentes en el interior de un todo. un nuevo tema es subrayada con una ca-
una detención, es decir, una extensión esta materialización, las decisiones inter- dencia y acompañada por la disminución
Los procesos formales
en el tiempo. El concepto de forma mu- pretativas generan sentido. de la velocidad; algo termina y algo co-
sical se trata entonces no solamente de mienza oponiendo las alteraciones par-
Los criterios de agrupamiento o segmen-
proporciones en el interior de un con- ciales a las estructurales. Estas últimas
Las elecciones sustentadas en los crite- tación provienen del peso de los compor-
junto, sino también de la manera en que abarcan a las primeras. En tales nociones
rios de segmentación y de agrupamien- tamientos estables y los cambios, sean
actúan los componentes en el interior de se asienta la conciencia formal. La forma
to, la ubicación de cesuras, el valor se- estos grandes o pequeños. En términos
un todo. musical se apoya también en ellas.
mántico asignado durante la ejecución estéticos responden a las nociones de
a repeticiones, semejanzas y diferencias, equilibrio, contraste y diversidad y se
Forma y fórmula Identidad y cambio
intervienen en la configuración, dejan manifiestan musicalmente en repeticio-
Para Ligeti, la aseveración tan difundida oír la forma. Sintácticamente, la forma nes, variaciones, transposiciones, etc. En una pieza hay zonas en las que el mo-
según la cual la forma es “un conjunto de musical es la consecuencia de la dispo- Estos principios ordenadores de los pro- vimiento sucede dentro de un diseño
componentes y la relación entre ellos” es sición y las relaciones dinámicas de los cesos formales son: nítido y otras en las que transita. En las
válida pero dice poco respecto de la na- materiales en el espacio y en el tiempo. Identidad (partes iguales) primeras predomina la estabilidad y en
turaleza de la forma musical. A ella remi- Es, asimismo, continente del resto de las segundas la transformación o la di-
ten las descripciones de los modelos clá- los estratos gramaticales. Ritmo y textu- Semejanza (partes similares) reccionalidad. El reconocimiento de los
factores que dan cauce a la continuidad sación de un todo compacto y congruen- nuestro sistema perceptual se acomoda, de que asesinará a su padre y se casará
o a la ruptura entre las unidades forma- te?” En este punto aporta el concepto en cierta manera, para operar sobre algo con su madre. Así, en la historia de Dido
les es una de las operaciones básicas de “principios generadores” aplicado a conocido, habitualmente dos estrofas y y Eneas, el destino también es protago-
del análisis. La clase escuchamos varios tres comportamientos: la repetición, la un estribillo, en una estructura rítmica nista: Eneas, yendo hacia Italia, se des-
caso esquematizados con dos segmen- variación y el contraste. Durante el pro- binaria y una secuencia de acordes más o vía a Cartago, una ciudad en el norte de
tos (A-B) delimitando tres variables: la ceso total de la ejecución, que involucra menos predecibles. En cambio si se trata África (en la actual Túnez), y se encuentra
sucesión de A por B (inmediata o media- el análisis y la interpretación, el músico de una composición que rompe con al- con Dido, su reina, quien desde la muerte
tizada por algún evento), la imbricación atiende a dos cuestiones. La primera ata- guno de esos parámetros tal el caso del de su marido Siqueo ha jurado ante los
de A y B y la transformación de A en B. ñe al conjunto de los procesos formales Poema sinfónico de Ligeti que estudia- dioses no enamorarse nunca más. Pero
Todas ofrecen a su vez otras opciones: 1. (agrupamientos, segmentaciones, rela- mos en la clase de ritmo se vuelve im- ambos se enamoran, y Eneas decide
Sucesión: B aparece a continuación de ciones entre ellos, transiciones, etc.). La prescindible, permítasenos la digresión desobedecer a las deidades y, por amor,
A a.- Inmediatamente después (yuxta- siguiente refiere a las decisiones inter- “escuchar en un estado más puro”, sin quedarse allí. Pero Eneas no puede esca-
posición): A / B b.- Con una pausa o un pretativas que devienen de ese examen red, porque aunque se reconozcan com- par a su destino, que es, como decíamos
corte entre ambos: A / / B Página 103 y al uso del tempo, la dinámica, la arti- portamientos formales, incluso conven- más arriba, nada menos que c rear la pro-
c.- Con la aparición de algún elemento culación y el timbre para hacer eviden- cionales, el material se escapa del molde. genie que fundará Roma, la ciudad más
entre ambos (más corto, no surge de A te u ocultar lo que va emergiendo en la Con esto podemos concluir provisoria- maravillosa de la Tierra hasta el momen-
ni de B, interrumpiendo la consecuencia forma. La interpretación, entonces, está mente que no existe obra sin forma. to. Dido termina diciéndole que debe
esperable del discurrir) A / / (x) / / B / 2. estrechamente unida a la profundidad marcharse. Cuando Eneas se va, Dido
Imbricación: B comienza antes de que A de la conciencia formal. Por ejemplo, la Parte de este texto fué publicado bajo el entiende que para él esto solo ha sido
finalice, dando lugar a una superposición repetición refuerza una intención com- una interrupción, que él aún puede con-
título La Eneida, el héroe troyano Eneas
parcial. A / / B / 3. Transición: Entre A y B positiva o la diluye. Adquiere significados tinuar su viaje y realizar lo que los dioses
logra escapar con vida del asedio a su
se crea un movimiento que comienza en divergentes en una sinfonía romántica o desean; en cambio, ella había jurado no
ciudad durante la célebre Guerra de Tro-
A y se desencadena en B. A /\/\/\/\ B en el minimalismo. amar a nadie más, y no lo ha cumplido:
ya y se dirige, con el favor de los dioses,
Las combinaciones de las anteriores dan su promesa está rota, y solo le queda la
a la parte occidental del territorio de la
cabida a alternativas (la superposición de Dido y Eneas es una ópera compuesta muerte. Esta tragedia es la historia narra-
actual Italia. Allí, previo desvío hacia Car-
A y B, zonas de transición en el interior por el inglés Henry Purcell a finales del da en la ópera.
tago (que es la situación que tomará la
de A o B, etc.). siglo XVII. El libreto, escrito por Nahum ópera), se casará con Lavinia, hija de La- Salgamos un momento del mito y volva-
Tate, retoma el mito griego de Eneas ex- tino, y de su descendencia vendrán nada mos a la Historia (con mayúsculas). Roma
Continente/contenido
traído de la Eneida, la epopeya escrita menos que Rómulo y Remo, los funda- y Cartago fueron ciudades rivales que
Igual que el ritmo la forma se desplie- por el poeta romano Virgilio en el siglo I dores de Roma. De este modo, en el tex- compitieron por el control del mar Me-
ga en dimensiones grandes o pequeñas antes de la era común. to de Virgilio (encargado por el Empera- diterráneo, y tuvieron, en el siglo III an-
entrelazadas unas con otras. En cuan- dor Augusto), se sientan las bases para tes de la era común, varias guerras, co-
to dentro de este sistema pretendemos La tradición del sistema tonal y la propia proponer que el Imperio Romano surge nocidas como Guerras Púnicas. Cartago
separar la forma de la materia, esta úl- rutina de nuestra escucha genera, aún de una casta superior, directamente de (liderada por Aníbal y sus batallones que
tima se nos escapa. La forma es un sis- trascurrido más de un siglo de la apari- un héroe troyano. Esto, en definitiva, es incluían elefantes) casi alcanza a invadir
tema de conexiones, no de materiales ción de las vanguardias, un efecto de ex- un ejemplo del arte puesto al servicio de Roma, pero no lo consigue. Pocos años
aislados. Y estas conexiones no se dejan trañamiento. Cuando escuchamos una una ideología, algo que retomaremos en después, Roma invade Cartago, y la des-
sujetar: apenas se aprecian en ellas sus obra que se despliega por fuera de los la última unidad. La idea de destino en la truye completamente. La Eneida de Vir-
efectos. El criterio formal es imprescin- estándares de la relación dominante-tó- mitología griega es fundamental. Aqui- gilio, escrita poco tiempo después, utiliza
dible para la ejecución. A esto apunta nica (una sonata de Mozart, una canción les elige ser glorioso con la condición de la historia de Dido y Eneas para poner en
Kühn al preguntar “¿A qué se debe que melódica, etc.) los criterios de análisis una muerte prematura, a la que no pue- consideración la idea de que la enemis-
una obra musical no se desmorone hasta formales requieren un ajuste que permita de escapar. Edipo hace lo imposible para tad de las ciudades surge a raíz de este
una mera acumulación de ideas, que no comprender la forma en un sentido más no cometer los crímenes a los que está episodio, como si su rivalidad fuera fruto
deje tras de sí la impresión insípida de la “físico” y menos estratificado. Cuando destinado desde antes de nacer pero, de algo divino, manejado por los dioses.
arbitrariedad, sino que produzca la sen- está claro que escucharemos un tango no obstante, no puede esquivar el hecho Nuevamente, es el arte puesto al servicio
de un ideal político. ANÁLISIS MUSICAL.
Volvamos a la ópera. En el mito, no está
claro el modo en que Dido muere, y exis- Secuenciación del análisis musical: percepción
ten varias teorías: se arroja a una pira con inicial, descripción básica, segmentación parcial,
fuego; se lanza desde lo alto de una torre recomposición significativa.
al mar Mediterráneo; se da muerte con
la espada de Eneas; ingiere veneno. En la Recursos analíticos; detección de relaciones,
ópera, como toda representación teatral, formas, operaciones, configuraciones y
hay que escenificar la muerte. Hay que estructuras orgánicas. Unidades macro y micro.
decidir cómo va a morir Dido, pero tam- Repeticiones y desvíos. Funciones dentro de la
bién, como veíamos, esa muerte debe totalidad. Aspectos gramaticales y semánticos.
significar algo. ¿Qué ocurre con el desti- Reconocimiento de los materiales y su rol dentro
no? ¿Se transfiere a los herederos, a los de la obra. Contextualización inicial. Comienzos,
que dejamos, o se acaba con la muerte despliegue y finales. Detalles y fragmentos.
de uno mismo? ¿La muerte representa-
da pondrá énfasis en la idea de resigna- De la ejecución y la escucha al análisis. Del análisis
ción ante el destino, en el dolor de sus a la oralidad y la escritura.
familiares, en el dolor físico de quien
muere, en el enojo?. Claridad y sencillez. Una aproximación crítica a los
modelos analíticos.
Análisis musical.
El análisis es una herramienta clave en el las características, el funcionamiento,

aprendizaje musical. Un mediador entre las relaciones prioritarias y los detalles
la escucha y la palabra. Un nexo que per- relevantes de cualquier obra musical,
mite franquear la distancia entre la mera a través de la práctica instrumental y la
ejecución y la interpretación que toda escucha y, en paralelo, poner en pala-
obra exige. Interviene en cada instancia bras, en el lenguaje oral y/o escrito, las
del contacto con la música. Desde la par- conclusiones preliminares derivadas de
titura y la resolución de cuestiones técni- aquel. Para ello hemos propuesto un an-
Dido and Aeneas de Purcell Henry co/motrices hasta la toma de decisiones claje en lo que denominamos conceptos
que deja comunicar con claridad lo que operatorios (tiempo, espacio y forma) en
se pretende en un ensayo, en un trabajo un intento por desentrañar los laberín-
teórico, en una clase. ticos caminos a través de los cuales una
idea, un material, un gesto, un diseño más
Acceso directo a canción En cada contenido que abordamos a o menos consciente, se pueden convertir
Ave María de Alessandro Moreschi
partir de nuestro primer encuentro se en música.
utilizó este recurso a fin de facilitar un
acercamiento de las/os estudiantes a la La tarea analítica profesional exige el
posibilidad de comprender el sentido, empleo adecuado de un vocabulario téc-

Help! de The Beatles Guía 15. Análisis
Lecturas sugeridas.
nico, que, por fuera de la especificidad a pretatio significa traducción. El análisis Estos pasos no presuponen necesaria- estímulo / respuesta, ambientalismo,
veces sofisticada de sus códigos (como entonces es la obra puesta en un lengua- mente una secuencia ordenada y pro- equipotencialidad. Parte de un principio
cuando es imprescindible adoptar tér- je más lejano, que gana en inteligibilidad gresiva, por partes, sino más bien una mecanicista según el cual las leyes del
minos que no pertenecen al habla coti- lo que pierde en carnadura. intervención totalizadora que a menudo aprendizaje son igualmente aplicables a
diana (anacrusa, intervalo, rango, tesitura advierte antes los desplazamientos y las todos los ambientes, especies e indivi-
o recurrencia melódica) hunde sus raíces Desde la perspectiva de la escucha pro- rupturas que las repeticiones y la esta- duos, que todos los estímulos son equi-
más profundas en experiencias humanas fesional (nótese que usamos escucha y bilidad. La palabra interviene como un valentes y los mecanismos asociativos
que permitieron elaborar nociones ele- no audición), en la misma acción indaga- nexo que enhebra, ordena e incorpora un universales.
mentales de uso común del tipo antes/ toria se yuxtaponen o suceden diferen- registro que dialectiza la imagen. Pensa-
después, quietud/ movimiento, dentro/ tes grados de intervención subjetiva: mos con imágenes (en este caso sono- La evaluación de este tipo de práctica
fuera, igual/distinto. ras) y también con palabras. suele reducirse a criterios cuantificables,
opciones del tipo multiples choice, se
El análisis es una propiedad esencial- Un registro perceptual primario (hay prescinde de la comprensión global y se
El análisis musical
mente humana. Es parte del proceso que quienes lo denominan sincrético), como disciplina teórica busca producir un efecto espejo, en el
incorpora una dimensión cualitativa a lo que puede ser un tanto aleatorio y cual la percepción debe reflejar el “ob-
escasamente percibido. Permite agre- El análisis musical es una disciplina re-
desordenado y establece relaciones jeto” prescindiendo de cualquier regis-
lativamente reciente que alcanzó su
garle a nuestro contacto con la realidad muy evidentes, ubica la obra en tiem- tro subjetivo o cultural. Estas corrientes,
estatus en el siglo XX y reconoce gran
un plus simbólico. Es, en cierto modo, po y espacio, identifica grandes ras- cantidad de enfoques y métodos. Pre- de gran raigambre en las décadas de los
una acción develatoria que escrudiña en gos y comportamientos, materiales, sentamos aquí algunas alternativas: 80 y 90 incidieron en la enseñanza de la
lo oculto, en los dos sistemas de causa- contextos, etcétera. educación auditiva y la audiopercepti-
lidad que aprendimos con Piglia, sobre va. El mismo término (oír, no escuchar)
Un momento inicialmente descriptivo 1. Los modelos que derivan del
las intrincadas capas que actúan simul- sintetiza sus limitaciones. El estudio del
conductivismo, el tecnicismo y el
táneamente en toda intencionalidad y comparativo y luego más “quirúr- procesamiento de información. aprendizaje se funda en experiencias
poética. Y en ese develar intervienen la gico” y detallado, que acaso requiera de laboratorio en las que las conductas
razón y el inconsciente, la práctica mula disección de algún fragmento y la
La obra es considerada un neutro obje- se someten a observación, como en las
sical concreta y nuestra historicidad per- segmentación y estructuración es-
tivo, que es sometido a disección y nun- ciencias básicas, reduciendo la capaci-
quemática de las relaciones que se
sonal y social, lo conocido y lo recóndito. ca es recompuesto en su totalidad. La dad de percepción a la identificación,
producen en el interior de la obra.
La música, tanto en su extremo grado intervención predominante consiste en discriminación, clasificación y repetición
de abstracción como en sus expresiones descomponer, separar, clasificar, discri- correcta de una secuencia de ejercicios.
Una instancia de recomposición analíti-
más sencillas, siempre encierra un enig- minar. Su núcleo es la concepción aso- Se apunta a verificar las respuestas espe-
ca, de síntesis, que permita comprender
ma, una trama oculta que pugna por bro- ciacionista del aprendizaje y el conoci- rables para que el auditor corrija sus di-
la música en su totalidad, privilegiando
tar hacia la superficie. miento. Postula que este se alcanza por ferencias con un modelo previo asignado.
sus formas y su sentido por sobre las
capas parciales que la integran, los de- asociación de ideas y que ninguna idea Los ejercicios reemplazan a las obras. “Al-
Podemos analizar una partitura, que es tendría contenido no informado previa- canzando la verdad a través del método,
talles, los rasgos salientes, y todo aque-
apenas un indicio de la música potencial, llo que emerja de este examen. mente por las sensaciones recogidas por no expuesto éste como una concepción
o tomar decisiones en la misma materia- los sentidos. Dado que se considera al sino como un conjunto de operaciones
lización de una obra, mientras tocamos sujeto equipotenciable y que inicialmen- ideológicamente neutras, impermeable a
Un tramo en el que todo este proceso
o interactuamos con otros, y, en estas te funciona como receptor neutro (tabu- los atavismos sensorio motrices y a los en-
se ponga en palabras, privilegiando el
circunstancias tan inesperadas que nos la rasa), todo conocimiento se adquiere gaños de lo simbólico, sin historia y sin pa-
empleo adecuado del vocabulario téc-
condicionan, analizar a través de la es- nico, la sencillez y la claridad, evitando por medios asociativos y la estructura de siones, numerosos educadores musicales
cucha o de la observación de un regis- auto referencias, repeticiones estériles, la conducta está condicionada por el am- adhirieron al modelo descrito, sobre todo
tro audiovisual. Una imagen, una com- comentarios irrelevantes, obviedades, biente. Sus adherentes trabajan sobre la durante las décadas referidas. Aunque las
posición, un relato siempre pueden ser opiniones no fundamentadas, luci- hipótesis de que los procesos mentales críticas a este modelo han sido feroces e
interpretados, es decir, vueltos a narrar. mientos retóricos y sobre argumenta- se objetivan en las variantes observables irrefutables, persiste en tanto estrategia
Recordemos que la palabra latina inter- ciones. a partir de algunos principios generales: de la enseñanza y el análisis musical.”
2. Aquellos que se inscriben en la línea melódica inicial (Hoy, te pusiste…) la música rioplatense, etc. La pregunta nen las dos melodías que en el comienzo
lógica de la Gestalt, el formalismo, el que reaparece 11 veces con distintos es- aludida “¿Cómo funciona esto?” podría se escucharon por separado. Pero esto
funcionalismo y el estructuralismo. tadios de similitud o diferencias. Lo que ser sucedida de otras concomitantes: no agota la tarea analítica. También es
se esquematizaría como la parte A se im- ¿Qué es esto? ¿Qué significa esto? ¿Qué claro el carácter melancólico del texto y
Allí la tarea analítica busca la identifica- me dice esto? ¿Qué esconde esto? ¿Qué de la interpretación vocal, en el caso de
pone por recurrencia y pregnancia. Por
ción de una estructura preexistente a la muestra esto? ¿A qué se parece esto?. la voz femenina un tanto enfatizada. La
comparación se distingue de las otras
obra, para descomponerla en elementos relación de la melodía con el acompaña-
dos unidades melódico armónicas (“tu
constitutivos relativamente más senci- miento es decisiva para la materializa-
figura se la lleva la calle”…, y “te doy mi Así, el objeto musical se extiende y aban-
llos y asignarle a estos elementos funcio- ción de ese carácter. El factor estilístico
nombre verdadero”…) revestidos armó- dona su carácter estático para dar cuenta
nes en el interior de esa estructura. Pre- también interviene encuadrándose, con
nicamente de un carácter suspensivo, de su mutabilidad. La misma naturaleza
dominan las relaciones sobre las partes. gran laxitud en lo que podríamos deno-
ya que ambos concluyen parcialmente de la música, su aparente intangibilidad,
En esta secuencia, la “estructura” puede minar como una derivación del folclore,
sobre un acorde de dominante. obliga a una adecuación dinámica de las
reconocerse como la unidad interna de reelaborado académicamente a través
intervenciones de la escucha respecto de
una obra, o como la obra entera. En esta de un lenguaje armónico más complejo.
A su vez, el reconocimiento del tema un objeto que se mueve constantemen-
línea, la composición puede ser conce-
principal deja en evidencia recursos que te y es perceptible gracias a la capacidad
bida como algo autónomo, “artefacto”, La complementación entre estos dos úl-
ornamentan, sustraen elementos, adi- humana de recordar.
habitualmente fijado en la partitura (por timos enfoques, a los que llamaremos
cionan y varían cada una de las unidades
el compositor o por un transcriptor en el provisoriamente formal y dinámico, en-
y atañen además a las relaciones que se
caso de la música de tradición oral). Los cuadra con el tipo de análisis que la cá-
producen entre ellas. (se omite el pri- 3. Los modelos que conciben la obra
procedimientos habituales empleados tedra propuso en el primer cuatrimestre.
mer ataque, entra toda la banda, queda como proceso dinámico.
son de tipo empírico y sistemático: la La develación de las grandes estructuras,
la percusión sola con la voz generando
segmentación, el registro de elementos La obra musical se entiende, aquí, como las partes, pero pensadas estas no como
un efecto de vacío armónico, reaparece
recurrentes y variantes, la reducción, la algo cambiante, que se va construyen- un a priori sino dinámicamente. Benja-
el conjunto, cambia el texto pero no el
combinación. El “significado” deriva de la do en el proceso mismo de su existencia min hubiera dicho, dialécticamente, en el
diseño melódico, la línea es únicamente
coherencia interna de sus componentes, temporal, no únicamente en sus contor- sentido de la develación de los cambios
instrumental, etc.).
y el trabajo analítico consiste en develar nos estáticos, sino también en su devenir sobre las estructuras y de los detalles (los
esa coherencia. Ha sido predominante en a lo largo del tiempo. No es, desde esta destellos ) en los que brota la totalidad o
A pesar de sus aportes indudables, este
el siglo XX y todavía hoy prevalece sobre perspectiva (o no es únicamente) “arte- el deseo, el pasado o lo por venir.
procedimiento resulta hoy insuficiente a
todo para aplicarlo en la música tonal. facto” sino “proceso”. El análisis se des-
los efectos de concebir una comprensión
más profunda de lo que ocurre. Remite pliega atendiendo a los cambios que se 4. Los análisis de tipo sociológico,
Aunque el diseño analítico estructural
a un análisis preestablecido, “fijo” , ca- producen en su interior. atravesados por el giro cultural.
aparece envejecido, tanto como el es-
tructuralismo que le dio origen, se im- paz de exhibir la relación de la totalidad
con las partes así como sus relaciones y Esta práctica es complementaria con la Enfatizan en la exterioridad de la obra más
pone como un rasgo común a todos los
funciones ( el modelo de Schenker sería anterior porque le adjunta a la percep- que en ella misma. La pregunta aquí se-
tipos de análisis musical -estilístico, for-
un ejemplo) que responde a la pregun- ción estructural los cambios, y sus reso- ría: ¿Qué dice esto? Es una interrogación
mal, funcional-. Una unidad o configura-
ta “¿Cómo funciona esto?”. Suele esque- nancias semánticas. En la canción El An- estéril cuando se trata de música, aun en
ción es comparada con otra unidad, “ya
matizarse con fórmulas del tipo AAB AC gustiao, interpretada por Juan Quintero una escena paródica (la de Les Luthiers.)
sea una obra concreta, la comparación
y otras por el estilo pero omite ciertas y Luna Monti, las “partes”, en tanto seg- La música, a menudo, no dice nada. Más
entre dos obras, o entre una obra dada
y un “modelo” abstracto como la forma variables y consecuencias. Por ejemplo, mentos en el sentido lineal o vertical son bien presenta y no explica. Aquí son de-
sonata o un estilo identificado como tal”. en la bella obra de la autora uruguaya, muy evidentes. Prevalece una textura de cisivas la interpretación, la recepción y el
que se trata de una canción amorosa, figura fondo, cada cantante realiza su lí- entorno contextual. El significado de la
En la canción de Ana Prada, Tu vestido, sensual, que alude a la seducción, tiene nea melódica de manera sucesiva, luego obra derivaría de la develación de lo que
tal procedimiento se centraría en la ubi- un narrador textual en primera persona se encuentran en una zona de transición ésta trasluce de su entorno. La conse-
cación de las “partes” por comparación y expresa un tono festivo que descan- en la cual las voces convergen sincrónica- cuencia en la escritura promueve frases
de grados de semejanza, (por ejemplo la sa sobre una fórmula rítmica propia de mente y en la última sección se superpo- del tipo “ lo que la obra dice”, “la canción
refleja la lucha por la preservación del sicology, si es que pueden considerarse musical; es decir, corremos el riesgo de
medio ambiente”,” la rebeldía de los jó- propuestas a sus postulados. Efectiva- que desaparezca como objeto estético
venes frente a un mundo distópico”, o” la mente, la disolución del estatus del aná- una vez que haya cubierto su papel de
época de Luis XIV” pero, poco nos aclara lisis musical es evidente en los escritos significación” (Treitler 1999: 376).
sobre su fisonomía musical. de dicha corriente. Rechazando los pa-
res tradicionales subjetividad/objetivi- Este escrito está lejos de constituirse
5. Los análisis fenomenológicos. dad y la autonomía de la obra musical, en un marco teórico que ameritaría es-
y defendiendo la relatividad del conoci- tudios más rigurosos. Provisoriamente
La obra musical puede ser también con-
miento, incluso del propio conocimiento, podemos conjeturar que el análisis ofre-
templada como algo que existe a través
la práctica analítica deconstructiva que ce la posibilidad de acceder a un cono-
de la percepción, cuyo significado por lo
acompaña profusamente los escritos de cimiento válido de la obra musical. Pero
tanto reside, más que en la obra misma
la new musicology es un pretexto para si a ésta le es negado un cierto estatus
(que no existe si no “suena”) en el modo
fundamentar un discurso hermenéutico autónomo de la música como objeto, se
en que es percibida por tanto, a través
que es pura interpretación subjetiva. anula totalmente cualquier esfuerzo de
de los mecanismos psicológicos de la es-
explicación, análisis e interpretación, que
cucha, que son el objeto del análisis. En
Continúa Nagore: fundan la base de la enseñanza y de la
esta línea entrarían los métodos encua-
“Estas tradiciones, sin embargo, no son investigación. Si no lo hacemos, nuestro
drados en los estudios cognitivos o en la
excluyentes sino complementarias. Aun- acercamiento a la música nunca podrá
fenomenología, en la denominada “acti-
que sigan aplicándose hoy día méto- ser analítico, ya que el análisis, según la
tud fenomenológica” que se ocupa del
dos analíticos rigurosos y formalizados, definición que hemos apuntado más arri-
contacto entre objeto y conciencia: ob-
como el análisis schenkeriano o los aná- ba, es el examen detallado que se hace
serva así la percepción dirigida hacia los
lisis formalistas (desde el tradicional a los de una obra, un escrito o cualquier rea-
objetos (“intencionalidad”) y se dedica a
estructurales), nadie puede prescindir ya lidad susceptible de estudio intelectual,
describir la estructura de esta percep-
de otros aspectos inherentes a la obra así como el resultado de ese examen. Es
ción. El objeto de estudio musical, des-
musical. En líneas generales, se podría decir, se trata de una práctica que pre-
de esta perspectiva, no será la partitura,
decir que -al menos desde un punto de supone una realidad susceptible de ser
o su realización, sino la experiencia de la
vista teórico- existe un rechazo bastante examinada y explicada. Escuchar y po-
música en la conciencia del oyente.
generalizado hacia la idea “positivista” ner en palabras lo que suena. El análisis
La fenomenología extiende el análisis de la obra musical cerrada, tendiendo a no puede desentenderse de la escucha
a parámetros dejados de lado en los considerar la música como “proceso”.” analítica, explícita o implícita. Esa escu-
métodos tradicionales, como el factor cha puede en algunos casos llevarnos a
En el siglo XX –que, señalamos, es el si-
temporal o el espacial, pero ceñidos comprender y explicar mejor una obra
glo del análisis musical-, este cambia de
exclusivamente al punto de vista de la musical que el estudio de la partitura. Acceso directo a
estatus: pasa de ser considerado una Lutherapia de Les Luthiers
percepción. Sin embargo, frente a la Toda música conserva sus coordenadas
herramienta al servicio de la teoría, la
pretensión de objetividad de los análi- históricas, contextuales. No hemos avan-
composición o la biografía, al rango de
sis formalizados, la descripción feno- zado aún en estas alternativas. Pero si la
disciplina autónoma. Ante esta difumi-
menológica se funda en la experiencia búsqueda se restringe a los efectos que
nación, tanto de la historia como del aná-
subjetiva del perceptor, algo que puede la música produce en el espectador, en el
lisis, Leo Treitler ha advertido con acierto
plantear problemas de cara a su solidez modo en que los componentes sociales Acceso directo a canción
que “si no aceptamos el estatus autóno- Tu vestido de Ana Prada.
metodológica. Promueve enunciados se reflejan en su interior o en sus meras
mo provisional de la obra musical, corre-
del tipo “a mí me parece”, “ lo que a mí interpretaciones semánticas, poco po-
mos el riesgo de reducirla a un símbolo y
me produce”, etc. dremos comprenderla.
hacerla transparente para el significado
Las propuestas más extremas han venido (extramusical) cuya explicación se con-
de la mano de la denominada New Mu- vertirá en el último propósito del estudio Acceso directo a canción
El angustiao de Juan Quintero.
PERCEPCIÓN. impacto en diferentes corrientes de las del objeto. Sus aportes son rescatados
ciencias sociales que refutan al positi- en un nuevo contexto al advertir su prac-
Percepción: registro empírico/ elaboración subjetiva. vismo desde matrices diversificadas y en ticidad, si bien en la actualidad se habla
Condicionantes culturales. ocasiones distantes entre sí, como la fe- de condiciones de la percepción más
El giro Kantiano. Lo natural y lo cultural. nomenología, la hermenéutica, los estu- que de leyes propiamente dichas.
Gestalt y conductivismo. Trampas de la percepción. dios culturales, etcétera.
Percepción de lo nuevo y de lo conocido.
Por otro lado la Gestalt, analiza la relación Estos son algunos de sus principios:
dialéctica entre lo denotado por el obje- (Ver ejemplos en el capítulo 2 de Apuntes
to y sus condiciones formales internas y sobre apreciación musical)
Percepción. la elaboración dinámica que la concien-
cia realiza sobre este. Así, se plasman Figura y fondo: determina la ten-
La percepción es uno de los contenidos resultan elaboraciones de imágenes muy una serie de orientaciones que parten de dencia a subdividir el campo en zo-
centrales en la educación artística, sobre cercanas a las figuras retóricas como la un principio de simplicidad en la organi- nas más articuladas, que ocupan el
todo a partir del siglo XX. Entendida en metáfora y la metonimia. De ese modo, el zación perceptual en figura y fondo, y las primer plano, habitualmente más
el pasado desde la perspectiva positivis- inconsciente juega un papel decisivo en la llamadas leyes de semejanza, simetría, pequeñas y complejas, de mayor
ta (como una mera recepción pasiva de configuración de la imagen (sonora, visual, buena forma, contigüidad, cerramiento y claridad y precisión, esto es, la figu-
estímulos aislados exteriores a la con- corporal) que, lejos de representar una pregnancia entre otras. ra, y zonas más fluidas, más lejanas
ciencia) y descripta en su faz meramen- “copia” del mundo “real” es modificada y re del espectador, que rodean la figura,
te orgánica, los aportes de las diferentes simbolizada por nuestra vida anímica. Entonces, la percepción se puede enten- difusas, es decir, el fondo. (Por caso,
ramas de la psicología modificaron ese Anton Ehrenzweig insiste en que “La indi- der como una primera interpretación de una canción cuya melodía presenta
esquema introduciendo perspectivas re- ferenciada fábrica interior del arte nunca los datos proporcionados por el objeto un acompañamiento) aunque otros
novadoras que tendrían gran impacto en puede apreciarse del todo. En el mismo con los que el sujeto reelabora, proceso autores como Chateau consideran
la formulación de las asignaturas com- acto de percibirla [a la obra] la transfor- que ya no se entiende como una secuen- que entre figura y fondo existe una
prendidas en los programas de arte. Por mamos en algo más sólido y definido (...) cia pasiva. Tanto la razón como el incons- relación de grado más que de sus-
un lado, el psicoanálisis introduce el valor La estructura oculta del arte es creada a ciente con sus variables emocionales y tancia, dado que el fondo puede ser
del inconsciente en la construcción sub- unos niveles más bajos que los de la con- culturales entran en juego dirigiendo la complejo, mimetizarse con la figura
jetiva de cualquier imagen, que, a partir ciencia y más próximos a las técnicas del exploración perceptiva, jerarquizando o convertirse en ella, como ocurre
de ese principio subvierte la noción de proceso primario. Pero, una vez creada, intereses o condicionando el umbral de en varios ejemplos musicales que
objetividad y racionalidad perceptual. sólo la podemos observar al nivel supe- reconocimiento de acuerdo a la valora- hemos analizado en clase. (El prelu-
rior de la conciencia. ción, familiaridad, pregnancia, conflicto, dio 4 de Chopin).
Las imágenes percibidas están condicio- etc., provocados por el objeto.
nadas por el deseo, las pulsiones, los re- En lo que Freud denominaba sistema de Buena forma: una forma se desta-
cuerdos, y toda la actividad que atañe a retranscripción, la conciencia perceptual La Gestaltpsychologie, (Gestalt puede ca en un campo por su simplicidad
zonas veladas a la razón. Las corrientes atraviesa previamente estadios sucesi- traducirse como forma) sostiene que la extrema y significado claro, con-
contemporáneas de la psicología valori- vos, entre ellos, el inconsciente. “La me- conciencia no es nunca afectada por secuencia de factores tales como
zan la intervención del inconsciente, el moria no pre-existe de manera simple sensaciones aisladas, sino por conjun- regularidad, unidad, sencillez. (Por
deseo, la memoria emotiva y cultural en sino múltiple, y está registrada en diver- tos de estas que forman una estructura. ejemplo la canción Vamos a la mar)
el acto de percibir. Incluso los sueños, en- sas variedades de signos (…) En los albores del Siglo XX Wertheimer y
tendidos como trabajo del inconsciente, Los aportes del psicoanálisis tendrán Kholer, sus máximos exponentes, formu- Cerramiento: una forma incompleta
laron las muy difundidas leyes que, según tiende a completarse perceptual-
Larrégle-Belinche.Apuntes sobre
su teoría, rigen la percepción. Desde un mente, recomponiendo su estabi-
apreciación musical. Cap. 2. Percepción.
planteo fundacional en muchos aspec- lidad (las formas cerradas son más
Lectura sugerida
tos, se puso en evidencia la interacción estables que las que se presentan
entre la percepción y el comportamiento sin límites).
principios de semejanza (similitud ffer describe las funciones auditivas y los los casos pudimos materializar el valor del
de tamaño, dirección, forma, color) y atributos de oír (percibir pasivamente), punto de vista, de la experiencia, el modo
proximidad (similitud de ubicación). escuchar (dirigirse activamente a un en que la disposición compositiva de un
estímulo sonoro), entender (organizar elemento varía de acuerdo al lugar que
intencionalmente los eventos) y com- ocupa en la totalidad, el impacto de la
prender (obtener una significación su- quietud y el movimiento en la organiza-
plementaria a través de una actividad ción perceptual, la ruptura entre fuente y
conciente). La escucha cobra sentido sonido y varios ejemplos que relativizan y
(cerramiento) desde una dimensión sintética. contradicen las mismas propuestas que la
Gestalt investigó.
Transponibilidad En contrapartida, se captan con absoluta
o constancia: precisión datos inconexos sin relacionar. Como conclusión, podemos arriesgar que
Traslado de una configuración de Pregnancia: la configuración se Entonces: las funciones o actividades de la subjeti-
una situación circunstancial (orien- identifica por el mínimo conceptual, vidad son vitales, y que quien escucha o
El horizonte perceptual sonoro no es
tación, tamaño, etc.) a otra sin que su enunciación estructural o figu- mira modifica el objeto de su percepción.
un amorfo “vacío”. El sujeto elabora,
dejen de percibirse sus caracterís- rativa sencilla, su reconocimiento Que siempre se percibe bajo condiciones,
selecciona, agrupa, separa, jerarquiza.
ticas estructurales básicas. En lo verbal inmediato, el máximo nivel y que, además, se percibe menos de lo
visual, un ejemplo sería la perspec- de contraste con su entorno y el mí- que ocurre, pero esta limitación es com-
Quien escucha es público y “com-
tiva (donde las escalas de tamaño nimo de ambigüedad. En el caso de pensada por un plus simbólico que única-
positor” a la vez. La percepción es
indicarían un alejamiento del mismo la música una línea melódica senci- mente lo humano, a través de su subjeti-
intencional.
objeto); en lo sonoro, la tonalidad lla contra un fondo de silencio o de vidad, es capaz de conferir.
que permite seguir escuchando un acordes repetidos.
En el acto de descifrar el sentido
pasaje melódico en Do Mayor aun-
musical, las relaciones se priorizan a
que se hubieren agregado modifi-
las partes aisladas.
caciones a la línea o al contexto (por
ejemplo en una progresión).
El carácter relacional de la escucha
y la práctica musical, fundamenta la
Continuidad: factor que se observa
conjetura de que la totalidad posee
principalmente en los bordes de las
propiedades que faltan a sus elemen-
figuras por el cual las líneas rectas
tos. Y es en el momento de tocar o
o curvas tienden a continuarse res-
escuchar sin interrupciones una obra,
petando su trayectoria original. Se
y no en su desgarramiento, cuando
aplica también a las gradaciones de Se le critica a la Gestalt la propensión a
esa totalidad se hace presente.
tono o color. En música, a las esca- explicar la percepción finalizada en la
las, líneas melódicas direccionadas misma estructura del objeto. No abunda-
hacia la tónica, etc. remos aquí en las particularidades que la En las obras analizadas en clase (el tango
percepción adquiere en las etapas evolu- Garúa en la versión de Goyeneche y Piaz-
Simetría: las formas tienden a perci- tivas de una misma persona. Es innegable zolla, el recital de Michael Jackson, la se-
birse de manera tan simétrica como que la percepción de un niño difiere de la cuencia Zoom, el power de imágenes vi-
sea posible (por ejemplo en una so- de un adulto y que, más allá de su edad, suales, el fragmento del reportaje a Alfred
nata de Mozart). un mismo individuo está marcado por Hichcock, el Cuarteto de cuerdas de Pen-
registros cuyos nexos son aleatorios. Un derecki y el ejercicio de Kholer, Takete y
Agrupamiento: se refiere al compor- niño es distinto a un adulto pero también maluma, hemos analizado algunos de los
tamiento de las partes con relación a otro niño. principios orientadores que se menciona-
a la totalidad, sobre la base de los Respecto de la música, Pierre Schae- ron en los párrafos precedentes. En todos
INTERPRETACIÓN. el deconstruccionismo más radical acep- ción de un decir por otro. En ella o en
ta la idea de que hay interpretaciones que cualquiera de las operaciones retóricas
Percepción: registro empírico/ elaboración subjetiva. son clamorosamente inaceptables (...) Los el sentido se diversifica y se potencia. El
Condicionantes culturales. El giro Kantiano. Lo natural límites de la interpretación coinciden con significante, es decir la condición ma-
y lo cultural. Gestalt y conductivismo. Trampas de la los derechos del texto (lo que no quiere terial, física, de aquello que se enuncia,
percepción. Percepción de lo nuevo y de lo conocido. decir que coincidan con los derechos de “significa”.
su autor.) Para Sontag, reducir la obra a su La frase el “hombre caminó mucho”, sus-
contenido la empobrece, dado que mar- tituida por el hombre caminó hasta que
gina sus cualidades sensoriales y sensua- ralearon las casas o el hombre camino
les y plantea que la función de la crítica hasta que hubo más cielo, presupone
debiera consistir en demostrar “cómo es una cadena de sustituciones (tanto ca-
Hasta ahora, en los trabajos de aula, las miento que consiste en descifrar el signi-
lo que es”, incluso “qué es lo que es” y no minó el hombre que salió de la ciudad y
composiciones y los análisis de las obras ficado oculto en el significado aparente,
“qué significa”. Barthes, aun sostenien- por lo tanto no había casas. Como no había
propuestas adoptaron criterios formales. en revelar los niveles de significado implí-
do la multiplicidad de sentidos, advierte más casas el cielo se observaba sin obstá-
La música habitualmente persigue otros citos en el significado literal.”
las limitaciones de esta traducción. “Im- culos) podría continuarse en una deriva in-
fines – expresos o tácitos, extrínsecos o
posible para la crítica pretender traducir cesante.
intrínsecos – que hacen a su sentido o su Desde el campo de la filosofía y de la es-
la obra, principalmente con mayor clari-
significación (desnudar estados emocio- tética, Gadamer y Pareyson estimaron al
dad, porque no hay nada más claro que En el enunciado El eremita fatigó el de-
nales, representar un fenómeno, suscitar conjunto de la realidad como interpre-
la obra.” sierto, el sentido original mantiene su
un clima). Sin polemizar en torno a si la table, interrogándose acerca del sentido
presencia, dado que siempre estamos
música comunica contenidos, sentimien- de la interpretación en el arte. Pareyson
Pero si consideramos que el lenguaje del refiriendo a una acción que comuni-
tos o es sólo forma, forma dinámica de la planteó el proceso de formación de la
arte está determinado por su nivel me- ca que alguien caminó mucho (mucho
sensación, los criterios del análisis grama- obra como interpretativo: el artista dia-
tafórico, por el grado de alejamiento, de tiempo o mucho espacio) pero el “tru-
tical estudiados hallan su razón de ser en loga con la materia que ha de formar. La
sustracción del objeto representado, la co” retórico consiste en alejar cada vez
la interpretación de estas cuestiones. lectura tiene un carácter interpretativo.
división entre contenido y forma, o entre más la forma del tema. Entramarlo,
“(...) no existe una interpretación única,
racionalidad e intuición no aparece tan como enunciaban los formalistas rusos.
Según Bordwell, “El término latino inter- mejor que todas las demás: única es sólo
clara. La capacidad para sugerir y al mis- Así, la idea de cuantificación, también
pretatio significa ´explicación´ y viene la obra, no la interpretación, que es múlti-
mo tiempo ocultar, enmascarar, aludir, imprecisa en la formula inicial (mucho)
de interpres, negociador, traductor o in- ple. Esto no significa que sea arbitraria: el
tiene como contrapartida la facultad de adquiere de algún modo carnadura. Tan
termediario. En la actualidad el término intérprete no deberá agregar o sobrepo-
recepcionar. El análisis y la interpretación larga fue la marcha del hombre que el
denota prácticamente cualquier acto que ner su personalidad a la obra, sino servirse
no empobrecen la sensorialidad o la in- que se cansó fue el desierto.
elabore o transmita significado. (...) los sig- de ella como instrumento o intermediario
tuición. En todo caso la resignifican.
nificados no se encuentran, se elaboran. (...). Eco, treinta años después de Obra
En el típico diálogo ¿Me querés? mi hija
abierta, postuló una permanente osci-
Los conceptos contemplan un núcleo contestaba como tantas, “hasta el cielo,
El hecho de tomar la elaboración del sig- lación entre la iniciativa del intérprete y
(rasgos esenciales) y una periferia (ras- ida y vuelta”. Ida y vuelta adquiere cierto
nificado como un proceso constructivo la fidelidad a la obra, reconociendo los
gos circunstanciales). En la metáfora se tipo de cuantificación, porque es más que
no conlleva un relativismo absoluto, ni límites que el texto impone: “(...) En re-
activan una o más propiedades pertinen- únicamente hasta el cielo, pero no sabe-
tampoco una derivación infinita de la in- sumidas cuentas, decir que un texto care-
tes, mientras las restantes permanecen mos cuánto es hasta el cielo. Pero si la fra-
terpretación.” Paul Ricoeur describe la ce potencialmente de fin no significa que
“narcotizadas”. Según Borges la metáfo- se fuera hasta el cielo ida y vuelta y siem-
interpretación como “La tarea del pensa- cada acto pueda tener un final feliz. Hasta
ra es el contacto momentáneo entre dos pre un metro más, la cuestión pereciera
imágenes. Si bien no es obligadamente establecer algún tipo de medida. Borges
un fenómeno intencional, y toda palabra aclara este punto con su habitual maes-
Eco: Los límites de la interpretación.
es en potencia metafórica, como artificio tría cuando alude a las Mil y una noches.
Larrégle- Belinche. Apuntes sobre apreciación
musical. Cap. 11. Interpretación poético se trata de un discurso ambiguo En todos los casos, estos juegos verbales
Lecturas sugeridas. y así, la metáfora no es la mera sustitu- implican un trabajo interpretativo mayor,
dado que lo dicho aparece al mismo tiem- go, casi en la incapacidad de reconocer el la versión, en otros obedece a asuntos re- Estos recursos se emplean para sugerir
po oculto. Se establece una distancia, una objeto(...) que nos obliga a mirar de forma lativos a la escucha. Estamos hablando de o evidenciar estados emocionales (éx-
lejanía. En un poema fónico, como el que diferente la cosa representada, pero, al una interpretación que se distancia de la tasis, pena, sorpresa, etc.), conceptos
utilizamos en la clase, esa brecha es aun mismo tiempo, también los medios de re- crítica literaria o cinematográfica. Esta es- (equilibrio, dinamismo, quietud) o refe-
más amplia, dado que no hay traducción presentación y el código a que se referían. fera del conocimiento, que Bordwell de- rencias estilísticas (ornamentaciones,
posible, pero sí una aprehensión de orden El arte aumenta la dificultad y la duración fine como “la acción de realizar inferen- instrumentaciones, elección de tempos).
formal. Reconocemos repeticiones, varia- de la percepción”. La naturaleza misma cias acerca de los significados implícitos
ciones, alternancias, comienzos, finales y de la música, su carácter temporal y su a partir de los significados referenciales o Pero la interpretación en música no se
podemos realizar asociaciones libres por grado de abstracción, aleja el significado explícitos”, difiere del enfoque con el que resume en la apropiación de los recur-
analogías cualitativas o empatía fónica. de la designación o alusión directa a una tomaremos la interpretación en este es- sos referidos sino en la utilización de los
Como si se tratara del balbuceo de un cosa, imagen visual o situación. El even- crito. Mientras el crítico opera con la obra mismos subordinados a las necesidades
niño. Como la música. to musical tiene significado porque crea concluida en cualquiera de sus variantes, expresivas. Durante la ejecución, además
una expectativa respecto de otro evento el músico interviene en acto. La interpre- de la emoción y el intelecto se compro-
La música musical. El significado es además conse- tación es un contenido a aprender en una mete la motricidad y el cuerpo. El aná-
cuencia de esa expectativa que involu- doble búsqueda: conocer la sintaxis mu- lisis evita restringir la interpretación a la
Si la interpretación es la capacidad de
cra registros emocionales, intelectuales sical, sus tensiones internas y condiciones intuición, al “sentimiento”. Este proceso
atribuir significado y sentido, la transfe-
y físicos. Sentido y significado musicales de configuración y accionar con ella en -el proceso del análisis- atraviesa por
rencia de estos enunciados al campo de
se explican tal vez con más facilidad por pos de producir su sentido. Esta última es diferentes momentos en los cuales no
la música requiere precisiones. Usual-
su contrario, cuando por alguna razón se la característica que más se aleja de la crí- necesariamente las conductas involu-
mente, sentido y significado se emplean
imponen por ausencia. Este efecto reco- tica de arte puesto que el docente no es cradas presumen la oposición entre lo
como sinónimos. Sin embargo, el sentido
noce numerosas causas pero en todas se mediador entre la obra y el alumno. Aquel racional y lo sensorial o intuitivo. El es-
no se agota en la significación de un tér-
manifiesta como un desajuste. Pensemos debería promover la apropiación de las tudio de cualquier objeto, su percepción
mino. Admite varias lecturas: semántica,
en una ejecución interrumpida por pro- capacidades interpretativas para que los global, lo que para los músicos sería una
estructural, lógica o motivacional. Pese a
blemas mecánicos o de concentración. El estudiantes operen con ellas de manera primera lectura continua, aun salteando
su similitud, significado y sentido se dis-
ritmo se fractura en su continuidad. Es un autónoma. partes o notas, en general es seguida de
tinguen en que este último añade un va-
momento traumático para el que toca y una tarea de descomposición, que foca-
lor de orden cultural y pareciera ahondar
para el que escucha. Interpretación / ejecución liza sobre los componentes, resolviendo
en un nivel de profundidad creciente. El
sentido sería el significado más su valor Esta sensación no se circunscribe sólo a problemas puntuales. Esta descomposi-
En el léxico coloquial quien interpreta la
cultural. El tango o un barrio de Buenos situaciones “de concierto”. Es extensiva a ción se vuelve estéril si luego no sobre-
música es el ejecutante. Su formación
Aires son evocados con la mera escucha versiones exageradamente románticas, viene una reconstrucción más compleja
se atiende en las clases de instrumento
del rasgueo con síncopa como ocurre con demostraciones de destreza técnica sin del objeto y, para nosotros, de la obra. En
o en los trabajos de conjunto y música
alguno de los casos analizados en cla- intenciones expresivas, tempos mal ele- esta reconstrucción ya se ha incorpora-
de cámara, a través del estudio de:
se que parten de un reconocimiento del gidos, inadecuadas dinámicas, desafina- do la mirada del intérprete que altera la
Dinámicas (variaciones de inten-
género (Cardo y Ceniza, Drume negrito). ción, repeticiones sin intención estética, percepción inicial y que, en el caso de la
sidad súbitas o progresivas)
El sentido musical está otorgado por la vibratos desmesurados, la articulación música, implica tomar decisiones, deter-
organización formal y su carácter conno- entrecortada de los alumnos que están Tempos (variaciones de veloci- minar tempos, articulaciones, dinámicas
comenzando su formación, segmenta- dad estructurales o parciales) y un carácter singular aunque nunca to-
tativo por encima del contenido. Existe
ambigüedad estética cuando a una des- ciones arbitrarias, ejecuciones rígidas con talmente arbitrario. Este momento de la
Articulaciones (modo de juntar
viación en el plano de la expresión co- acentos y tiempos muy marcados, clissè sonidos o partes) interpretación pone en evidencia la es-
rresponde alguna alteración en el plano clásicos o líricos en temas populares (muy tructura formal de la obra y también sus
de moda en esta época de tenores ope- Timbres y ataques (ejecución con rastros invisibles.
del contenido(...)Un artista, para describir
o sin vibrato, metálico, opaco, etc.)
algo que quizás hayamos visto y cono- rísticos volcados a los géneros urbanos),
cido siempre, emplea las palabras (o las o arreglos forzados que alteran aspectos Fraseo (discurrir más o menos En su interpretación del Preludio N° 4
imágenes) de modo diferente, y nuestra esenciales de estilo. Mientras en los ejem- flexible con relación a la escritura, Op. 28 en mi menor de Chopin, Martha
plos precedentes el desajuste responde a al movimiento melódico, a la mé-
primera reacción se traduce en desarrai- Argerich escoge un tempo lento, esboza
trica, al acompañamiento).
apenas los puntillos y pareciera destacar entra en un círculo vicioso. Al tipo de emisión del sonido: imaginación - se convierte no solamen-
cada nota, sin que por ello el conjunto se En una de las clases, Marina Arreseygor Ej. coll’arco (con el arco), sul pon- te en un parámetro más, sino en uno de
resquebraje. Es una versión severa, que tocó un pasaje de un Preludio n° 3 para ticello (cerca del puente),frullat- los ejes de la enseñanza de la composi-
no se concede el mínimo desahogo sen- Cello. Allí no hubo lugar para grandes to, Ped. (pedal en el piano), corda ción.”
timental, el menor exhibicionismo y, sin desbordes emotivos. Interpretar, en este vuota (cuerda al aire).
embargo, conmueve. caso, consistió en dejar que las distintas Desde una perspectiva semiótica, M.
texturas, las diferentes líneas que se en- A aspectos emocionales más o Schultz aborda la cuestión de los límites
traman en la obra, se escuchen con cla- menos precisos: Ej. agitato, con de la escritura:
Emplea un rango dinámico sutil que acu-
ridad. ardore, dolcissimo, expresivo,
mula tensión sin desbordarse. Alberto
Mozzati, en cambio, toca el mismo pre- impetuoso, tempestoso. “(...) la partitura apunta a su objeto como
En la versión de Juan Quintero y Luna cualquier otro sistema de signos, pero el
ludio con más energía, en los extremos
Monti sobre la bella y clásica Canción A características de estilo: Ej. signo musical a) no puede reemplazar a
del volumen, en tempo más rápido, con
para bañar la luna de María Elena Walsh alla rustica, alla polaca, alla turca. su objeto, no puede estar por su objeto
un fraseo atado a la partitura, lo que le
se puede hablar de una reinterpretación más que como registro; la partitura, insis-
otorga un carácter enfático y rígido. La
compositiva en la cual se emplean cam- to, no es la música; b) tampoco puede ser
singularidad de las versiones es clara e
bios de timbre, cromatismos, mutacio- reemplazado por otros signos musicales
incluso para un auditor no iniciado es
nes tonales, onomatopeyas y tempos Nuevas claves y hábitos de notación se dentro del sistema. Mi argumento es que
bastante sencillo diferenciarlas. Siguien-
variables, que, sin embargo no alteran adaptan a las composiciones contem- la experiencia musical completa no pue-
do el planteo de Eco, hay algo del orden
el reconocimiento del tema inicial. No poráneas. Convive la analogía – que fa- de ser alcanzada sin la presencia sonora.
de la permanencia donde el texto impo-
siempre estos intentos resultan felices. vorece el acercamiento a las representa- Aun tomando en cuenta que el compo-
ne su lógica y sus restricciones, y lleva a
Una vez, un músico le comentó a Yu- ciones iniciales – con signos y símbolos sitor posee imágenes musicales durante
discernir que se trata de la “misma” obra.
panqui “Maestro, hice un arreglo sobre abstractos. En la notación interpretati- su proceso creativo y que el intérprete
Más allá de la multiplicidad de versio-
El arriero”, Yupanqui respondió “Por qué, va, la ambigüedad e inexactitud limita y, puede imaginar cómo sonaría una obra
nes, no toda interpretación es “verosímil”
Lo encontró roto? al mismo tiempo, enriquece. El proble- al recorrer la partitura visualmente... las
si pretende ser inteligible. Los roles del
compositor, del ejecutante y del público ma de la escritura y la transferencia de inexactitudes propias del medio notacio-
La notación interpretativa un sentido a otro es complejo. nal musical, en combinación con las cir-
son técnicamente distintos pero siempre
es la intervención subjetiva la que modi- Los signos de notación cambiaron con cunstancias histórico - musicales, son a
fica un material dado. En las tres instan- la historia. En el Siglo XIX se instala una Según M. Etkin “(...) el dominio del oficio la vez, las puertas de acceso a la diversi-
cias hay un valor agregado a este mate- escritura más precisa y abarcativa que de compositor aparece muy vinculado dad y la libertad interpretativas.”
rial. Si bien difieren los procedimientos contiene a las anteriores. Estas indica- en nuestra cultura al dominio de la es-
y el tipo de intervención no es equipa- ciones refieren: critura, es decir, de la notación musical Interpretar no es obligatoriamente dotar
rable (el manejo de las dinámicas en la Al tempo: Ej. a tempo, attaca, accelle- como un cuerpo de símbolos y signos a una composición de una mayor carga
ejecución; los procesos de elaboración rando (accel), ritardando, riterdando, que, al ser decodificados por el intér- dramática. Tocar o cantar con distancia
compositiva y la escucha comprensiva) ritenuto, tenuto, rubato, tempo gius- prete, restituyen la obra imaginada. El y frialdad es pertinente si hay justifica-
todos comprometen una acción y una to, presto, lento, moderato, smorzando pasaje a la notación se convierte en el ción para tal criterio.
apertura a los innumerables dilemas de (smorz), G.P. (gran pausa). primer obstáculo, en la primera demora
construcción que estos roles acarrean. que afronta el compositor. Por ella apa- El empleo de los recursos clásico-ro-
Dejarse interpelar por una obra o un su- A la dinámica: Ej. ff, f, mf, mp, p, recen grietas por las que se evaden cier- mánticos se ha extendido al punto que
ceso ayuda a controlar la propensión al pp ,crescendo (cresc), diminuen- tos materiales; a veces un movimiento es habitual escuchar versiones de arre-
virtuosismo, a la ostentación. do,(dim), piu forte. en ambas direcciones deja ingresar ele- glos corales sobre una canción popular
La comunicación supone esta apertura mentos y planteos imprevistos y fructí- con un empleo de la dinámica propio de
junto a un permanente contrapeso entre A la articulación: Ej. legato, feros. La notación con su autonomía - en un Lied de Schubert. Este estereotipo,
estabilidad y conflicto. Si, por el contra- stacatto, détaché, forzato (fz), tanto cuerpo de símbolos y signos infiel que acompaña los finales melódicos V-I
rio, la respuesta repite el mensaje, y el legatissimo, martelé (martilla- a lo imaginado y, simultáneamente, es- con un descenso gradual de la intensi-
mensaje reitera la respuesta, el proceso do), non legato. tímulo visual y sonoro que realimenta la dad como sinónimo de “tocar expresi-
vamente”, es un escollo para la elección
de interpretaciones adecuadas a las exi-
gencias internas de composiciones que
no responden a esa lógica y, a veces, los
resultados rozan el ridículo. El olvido de
las coordenadas históricas con que se MODERNIDAD
concibió la música es una de las causas Acceso directo a
Lisandro Aristimuño
de la estandarización interpretativa y
ha dado lugar a entender que Mozart es
excesivamente tonal, Bartok demasia-
do rítmico o el silencio de 4’33” de Cage
exageradamente prolongado y que, por
Acceso directo a
ende, la interpretación debería remediar Maria Elena Walsh La palabra modernidad es engañosa. Por- motivo de controversia. Hay quienes lo
estos flagelos. En las clases de cámara que la usamos para mencionar un rasgo ubican en la posguerra del siglo pasado,
o instrumento es común que el maes- de novedad, pero se comenzó a usar en otros autores establecen un hiato entre
tro intervenga con comentarios del tipo el Siglo V (del latín modernus, que quie- la crisis del petróleo y la caída del muro
“toque más expresivamente”, que dejan re decir modo). Por eso se asocia habi- de Berlín y algunos lo consideran un pro-
desorientados a sus alumnos. Acceso directo a tualmente a la condición de pertenencia yecto inacabado aún en curso. Al respec-
Hector Villa Lobos
de época, de “actualidad”. (Ser moderno, to plantea Esther Díaz:
Enseñar interpretación conlleva una bús- estar a la moda) En sus diferentes usos
queda de claridad y precisión verbal en puede aludir a la idea de contemporanei- Jürgen Habermas señala que, mientras
la formulación de las consignas, no sólo dad (algo que existe al mismo tiempo que lo que simplemente está de moda que-
para desentrañar el sentido oculto de la otra cosa, suceso o persona) a un cierto da pronto rezagado, lo moderno (que es
Acceso directo a
obra sino para hacer audibles su sopor- Frédéric Chopin corte historiográfico (la Edad Moderna, mucho más que una moda) sigue con-
te formal, agrupamientos que merezcan comprendida entre los siglos XV y XVIII,) servando un vínculo secreto con lo clá-
escucharse de una manera destacada sin al modernismo (que atañe al movimien- sico (…) Moderna es la conciencia que
que este énfasis debilite las relaciones to estético arquitectónico y literario que tiene una época de haber superado, por
de conjunto. Técnicamente, volver audi- se opuso tanto al arte clásico como a las sus rupturas, sus lazos con el pasado.
bles los sonidos internos de una trama, Acceso directo a vanguardias entre la segunda mitad del
Johann Sebastian Bach Como periodización histórica, la Edad
construir un buen rallentando, ponderar SXIX y las dos primeras décadas del XX) o
moderna ya es pasado: los historiado-
la función expresiva de una disonancia y a la modernización, que refiere a las teo-
res la ubican entre los siglos XV y XVIII. A
su resolución, son contenidos interpreta- rías utilizadas para explicar el proceso de
partir de la revolución francesa comien-
tivos. La interpretación es un fin de la en- adaptabilidad en las sociedades, con el
za la Edad Contemporánea. En realidad,
señanza musical. Esta competencia sur- supuesto de que, con ayuda, los países
Acceso directo a cuando decimos “moderno”, como supe-
ge de la dialéctica entre las acciones de Leo Maslíah periféricos pueden alcanzar un “desarro-
rado por lo posmoderno, no nos referi-
componer, escuchar, ejecutar y conocer. llo” semejante al que exhiben los países
mos al sentido de “actualidad” que tiene
centrales.
la palabra, ni tampoco a la Edad Moder-
na. Nos referimos a un movimiento his-
En cambio, la modernidad sería una
tórico- cultural que surge en Occidente a
condición de la historia, un movimiento
partir del siglo XVI y persiste hasta el XX.
cultural, económico, político, filosófico
Para algunos autores, (Habermas) aún
y artístico que comienza a configurarse
persistimos en la modernidad. La crisis
a fines del siglo XV con la conquista de
ideológica actual no sería más que otra
América, cristaliza en el siglo XVIII euro-
vuelta de tuerca de la modernidad.
peo (el “siglo de las luces”) y cuyo final es
(Esther Díaz, Posmodernidad).
La modernidad, que como proceso his- mediante la ciencia, las certezas que brin- En la música, este extenso tramo de la sado y lo vivido, el devenir, la dialéctica
tórico es cambiante, mantiene a lo largo daba respecto de la verdad la relación historia abarca aquello que hace algu- que luego Marx dio vuelta. Hegel pensó.
de su itinerario una premisa: la ruptura dios/hombre en la antigüedad. La mo- nas décadas solía estudiarse de acuerdo Y pensó lo humano como el movimiento
paulatina con el mundo mítico en el que dernidad en cambio, avanza y deja todo a una secuencia encadenada de estilos perpetuo entre dos nadas. Beethoven, su
el hombre encuentra la verdad en dios. detrás. Progresa y se dirige a un fin. Ani- contrastantes. Superada la “oscuridad” némesis, encarnó esa condición, de desa-
La modernidad ya no expresa la imagen quila el pasado, pero lo contiene en su del Medioevo, se sucedían el renacimien- rrollo incesante, de música indetermina-
del hombre esperando al mesías sino la cientificidad histórica. to, con sus danzas de a pares, (pavana y ble en su funcionalidad. Una música, total
búsqueda de la verdad, del conocerlo gallarda, passamezzo y saltarello, basse y al mismo tiempo inútil. Que solo legaba
todo a través de la razón, de la ciencia. En una conferencia Nicolás Casullo les danse y tourdión) sus villancicos, madri- su imagen para ser escuchada. Al respec-
Con ese afán civilizatorio se produjo la hablaba así a sus estudiantes respecto gales, chanson y ayres y la consecuencia to Fischerman escribió:
colonización en América. ¿Tuvo Améri- de la modernidad: polifónica de los cantos litúrgicos. Pleno
ca modernidad? Más allá de la influencia humanismo y en América y Africa, matan-
de la revolución francesa en las guerras zas y esclavitud. Luego el barroco, entre (...) La hipótesis es que hay una idea del
de emancipación, y la idea extendida de La modernidad (…) es la racionalización la aparición de la Opera seria, la orques- arte en particular que en la música se
que la conquista incorporó a las colonias del mundo a partir de saberes autóno- ta y sus conciertos, fugas, sonatas, suites cristalizó alrededor de la figura de Bee-
a la “historia moderna”, ¿Fue Tupac Amaru mos que ya no van a responder a dog- y demás, conjugó la pasión con la razón, thoven (...) Esa forma de concebir el arte-
un hombre moderno? ¿Existió un Barroco mas, que ya no van a responder a la au- en la convivencia de una incipiente bur- la música- (...)persigue la condición de
americano? toridad del rey o de la iglesia, que van a guesía, la vida cortesana y los monarcas y abstracción - de música absoluta- (...)He-
dar cuenta de su propia esfera en lo que la tensión entre protestantes y católicos. gel, en su Estética, aseguraba que el arte
Por ahora hablamos de Europa. La ima- vayan logrando en términos de conoci- Bach, el gran compositor barroco, tuvo nacía en el preciso momento de la muer-
gen que caracterizaría a la modernidad miento y reflexión. La Modernidad, enton- tantos hijos como obras maestras y al- te del ritual. Es decir que la condición de
europea es la presencia de un sujeto que ces, desde esa perspectiva socio filosófica, gunos de ellos fueron estrellas de rococó artístico estaba directamente ligada a su
observa y conquista los secretos de un con muchísimo de análisis de la cultura, ornamental y virtuoso inmediatamente capacidad de abstracción.
objeto. Esto propone que el mundo es la es ese entramado de racionalización. No- posterior.
(Diego Fischerman, Efecto Beethoven)
representación que nos hacemos de él, sotros somos un exponente claro: cuando
decretando al mismo tiempo la agonía de ustedes entran a la Universidad de Bue- El clasicismo entronó a Mozart con sus so-
Desde tal postura, los géneros que tien-
la antigua representación teológica, re- nos Aires, están entrando en gran parte al natas, sinfonías y operas en todos los idio-
den a la abstracción (y no a la celebración,
ligiosa, a partir de dos principios: la con- corazón de esas esferas, al corazón de ese mas, e instaló la idea del músico genial,
el entretenimiento, la danza, la festivi-
fianza en que la idea, la razón, (el idealis- proceso de racionalización, están entran- atormentado y mujeriego. Pero si hubo
dad), serían superiores a los claramente
mo) reemplazaría a la creencia y que ya do a una disciplina (…) un artista “moderno”, romántico, bur-
funcionales, y hallarían su razón de ser
no habría distingos entre idea y realidad, gués, taciturno, autoconsciente, admira-
exclusivamente en la escucha.
y, en paralelo, la irrefutabilidad que a los Al mundo de la ciencia. Nosotros somos dor de la revolución de la nueva clase, y
empiristas les proporcionaban los senti- encima paulatinamente sordo, lo que solo VANGUARDIAS
parte de ese recorrido que tuvo allá le-
dos para concebir una noción ineluctable jos a Rousseau, a Newton a Robespierre, le permitía, en sus obras maduras, pensar
Hace más de sesenta años el crítico Hans
de la historia en la conquista del progreso conmoviendo al mundo. Nosotros esta- los desarrollos en lugar de escucharlos,
Magnus Enzensberger comenzaba un ar-
a través de la observación, que era el ca- mos situados en esta herencia. Algunos ese fue Beethoven. El creador de la pura
tículo publicado en Buenos Aires por la
mino a la verdad. Y la verdad estaba en los creen fervientemente que la ciencia es abstracción, del cual derivarían otros no-
revista Sur de la siguiente manera:
hechos, en las cosas, en lo comprobable el verdadero camino hacia la verdad. La tables por sus obras maceradas en vidas
empíricamente, lejos de cualquier deva- cátedra va a tratar de disuadirlos de esta noctámbulas y pasionales. Desde el sub-
Desde hace varias generaciones, cual-
neo metafísico que pretendiera una expli- idea, va a plantear que un poeta solitario, estimado Chopin hasta el tardíamente
quiera que cubra planos de colores, cuar-
cación “no comprobable” (el positivismo). quizás viendo el atardecer y pensando en exacerbado Wagner.
tillas de palabras o pentagramas de no-
su infancia, está más cerca de conocer la tas, puede considerarse embanderado
El binomio sujeto/objeto y la autocon- verdad que ocho años de estudio. Dijimos que la modernidad fue Europa. Y en la vanguardia. Ha habido quienes no
ciencia de aquel, junto a la expectativa Hegel el filósofo alemán de la totalidad, han hecho uso de esa posibilidad. Aquel
de progreso permanente, busca sustituir (Nicolás Casullo, itinerarios quien postuló la cohesión entre lo pen- que no vacila en calificar de vanguardia
a un autor como Fran Kafka, ya por tan “En resumen, es imposible negar que la Las vanguardias son modernas en el sen- la disonancia que subvirtió gota a gota
pretenciosa palabra queda convicto de verdadera revolución en el arte del siglo tido de la idea progreso, la novedad y lo el inoxidable sistema que supo instaurar
ligereza muy grande. El propio Kafka ja- XX no la llevaron a cabo las vanguardias contemporaneos. A pesar de su rechazo compases, grados, medidas, tónicas, in-
más la hubiera pronunciado. Tampoco del modernismo, sino que se dio fuera del a la industria cultural, vanguardias musi- tervalos, regularidad, proyectos, progre-
Marcel Proust, ni William Faulkner, ni Ber- ámbito de lo que se reconoce formalmen- cales, Impresionismo, atonalismo, dode- siones y sujetos, se poblaba además con
tolt Brecht, ni Samuel Becket. Ninguno te como arte. Esa revolución fue obra de cafonismo, serialismo, microtonalismo, palabras de imposible mensura. Palabras
de ellos, que sepamos, ha invocado ese la lógica combinada de la tecnología y futurismo, traen nuevas escalas, formas y que expresaban cuestiones que desafia-
término, que hoy integra el vocabulario el mercado de masas, lo que equivale a materiales que aún perduran. Pero tam- ban la razón iluminista: sensa tempo, (sin
de las reseñas con que los editores acom- decir de la democratización del consumo bién se graban. Expresan una crisis par- tiempo) rubato, (tiempo robado) ad líbi-
pañan los libros que publican, pero cuyo estético. Y, en primer lugar, sin duda, fue cial del sistema tonal (ceñida a un sector tum, lento. ¿Cuánto es lento?
sentido, como si estuviese establecido de obra del cine, hijo de la fotografía y el arte social hiper especializado) que amplía el
una vez por todas, no reflexiona práctica- capital del siglo XX. El Guernica de Picas- material, incorpora los sonidos del paisa-
mente ninguno de los muchos que tan so es, como obra de arte, incomparable- Así, las vanguardias francesas, alemanas y
je, lo aleatorio a la composición, y el apro-
sueltamente la emplean. Reza esto tanto mente más impresionante que Lo que el norteamericanas heredaron la pasión por
vechamiento de los avances tecnológicos
para los partidarios de las vanguardias viento se llevó, de Selznick, pero desde un la originalidad, la búsqueda de superación
de grabación y procesamiento electró-
como para sus detractores. Unos y otros punto de vista técnico esta es una obra del pasado a través de diferentes estrate-
nico del sonido. Esto ocurre en Europa y
utilizan sin discriminar un concepto dis- más revolucionaria. (…) gias (nuevas escalas que evitaban los ejes
Estados Unidos mientras se forman los
criminativo que hace más de cien años tensión/distensión, el retorno a los mo-
nuevos estados nacionales burocráti-
fue acuñado con fortuna en París (avant Las vanguardias no quisieron reconocer dos antiguos, la repetición sin progreso, el
cos, aparecen el nazismo y el fascismo,
garde) y que desde entonces viene circu- esta situación hasta el triunfo de la socie- empleo de instrumentos de percusión sin
y ocurren la revolución rusa y las guerras
lando como piedra de toque que no hay dad de consumo moderna, en la década altura puntual, los registros electro acús-
mundiales. La música se estructura en un
porqué tocar. (Hans Enzensberger, Las de los cincuenta y, al admitirlo, se queda- ticos luego procesados, entre otros) pero
espaciotemporal de múltiples dimensio-
aporías de la vanguardia). ron sin ninguna justificación”. Eric Hobs- también cierto conservadurismo elitista
nes. Y, en paralelo a la física relativista y
bawm A la zaga, Barcelona, 1998, p. 34. que impidió que esas innovaciones llega-
cuántica, irrumpe la música popular en el
La relación entre el pasado y el presente, ran al nuevo gran público consumidor de
Las imágenes siguientes están tomadas mercado y los medios de comunicación
entre lo reaccionario y lo progresista, no música, cine, radio, novelas y periódicos
del texto citado. masivos.
siempre se dirime en su núcleo diferencial: que alumbró la tecnología del siglo si-
la apertura al interrogante, la duda, la bús- guiente: las masas.
El romanticismo del siglo XIX fue prolí-
queda de nuevos caminos. Las vanguar- fico en sinfonías tocadas con enormes
dias jamás han convocado a la quema de orquestas y amplios rangos expresivos y Las vanguardias musicales, proponen
libros para censurar una disidencia, pero temáticos, y en deliciosas obras en mi- una renovación formal que convierte y
parte de lo que el ambiguo término abar- niatura, preludios, lieders y scherzos que acentúa el carácter jeroglífico del códi-
ca, ha sido monolíticamente impermeable brotaban del todavía no psicoanalizado go determinado por esa cripticidad. Para
al “ruido” social que denunciaba Adorno. mundo interior. Tanto se desarrolló este Adorno, la persistencia de su sentido es
Pero este posicionamiento presentó ma- movimiento, que derramó sobre una par- constantemente diferida a una instancia
tices en las disciplinas del arte. Mientras la te de las vanguardias del siglo XX. que no llegará jamás. Dice Adorno:
música y la literatura, a pesar de sus bús-
quedas de renovación formal aceptaron “La música más que otras artes es pro-
Stravisnsky, y acaso Schoenberg, Berg
desde el comienzo la reproductibilidad totipo de esto, toda ella es enigma y
y Webern querían ser como Beethoven.
técnica que tan agudamente analizaría evidencia a la vez. El carácter enigmá-
Querían ser Beethoven, notó Emiliano Se-
Benjamin, las artes visuales se aferraron tico, bajo su aspecto linguístico, con-
minara. Abstractos, rotundos, creadores
hasta el final a la idea de obra única e siste en que las obras dicen algo y a la
de la música pura, fuera de ritos y entre-
irrepetible, y esto no discriminó entre un vez lo ocultan”.
tenimientos. La música universal para es-
cuadro de Velázquez, de El Greco o de
cuchar. La ruptura con esa tonalidad que
Kandinsky. Al respecto refiere Hobsbwan: (Theodor Adorno, Sobre la música)
se iba ajando siglo a siglo, la liberación de
Es una profunda reflexión poética. Pero y Piazzolla. El folclore en sus comienzos LO CONTEMPORÁNEO 13. El socialismo real
Adorno creía que la música que comul- brumosos, cantó a las montañas, el pue- 14. Las décadas de crisis
gaba con los principios de la revolución blo añorado, el río, se industrializó con Los La modernidad, entonces, abarca tam- 15. El tercer mundo y la revolución
francesa, la música de Haydn, Mozart y de chalchaleros, Falú, Tejada Gómez, vivió bién lo contemporáneo, si lo contempo- 16. El final del socialismo
Beethoven hasta su madurez, simboliza- su etapa de protesta con el nuevo can- ráneo comprende el ciclo que comienza 17. La muerte de la vanguardia las artes
ban la plenitud de lo humano, igual que la cionero popular latinoamericano y hoy con las transformaciones del mundo ur- después 1950
filosofía de Kant, Hegel, Schiller y Goethe. anda por ahí con Acaseca, Juan Quintero bano, los saltos tecnológicos de mediados 18. Brujos y aprendices
Y la crisis de la obra tardía de Beethoven, o sus símiles en otros países. Son ejem- y fines del XIX (la fotografía, el dínamo y
quien le había borrado la dedicatoria a plos. Otras músicas fatigaron las cornisas, la imprenta) y comienzos del XX (la repro-
Napoleón en la Sinfonía Heroica, lo lleva los bordes de la invención y la identidad, ducción ampliada del sonido y la imagen, Estos subtítulos aparecen agrupados en
a pensar que la promesa quebrada ya no como Bill Evans, Thelonious Monk, Egber- el cine, el diseño, la globalización, el láser tres partes que el autor inglés denomina
cuajaba con la vida cruel y atroz del siglo to Gismonti, King Crimson, Alberto Mu- y, sucesivamente la tecnología digital, las La era de las catástrofes, La edad de oro y
XX. Esa situación únicamente la podía ñoz o Dave Brubeck. redes, internet etcétera.) El derrumbamiento.
simbolizar la Nueva música y esa era la
música de Schoenberg. Esa música debía Contemporáneo no es solo el ahora sino Los avances de la historiografía, los ana-
ser compuesta para quienes la entendie- En esta inédita música popular. para es- un presente ensanchado con sus vaive- les, los marxistas ingleses amigos de
ran. Y el entendimiento profundo de las cuchar, alejada de sus orígenes, se filtró nes y retrocesos. Abarca la fase tardía de Hobsbwan y todas las corrientes que los
condiciones históricas dejaba fuera a la la vieja música clásica a la que le dispu- la modernidad industrial, las guerras, el continuaron tanto en Europa como en
mayor parte de la humanidad. Había que taron su lugar, pero que sigue sonando giro de eje político de Europa a EEUU y América Latina, permiten, con diferen-
protegerse de las masas. Y en ese sentido, de la mano de la industria cultural. Todo Rusia, la caída del muro, la crisis del pe- tes enfoques y matices, un acercamiento
las vanguardias, en su traducción literal, a eso, fue, ha sido y en algunos casos sigue tróleo y la revolución mundial abortada y a aconteceres y transcursos que siguen
pesar de las profundas renovaciones for- siendo “moderno”. Moderno por lo tonal sustituida por el desencanto posmoder- gravitando en la actualidad en nuestra
males que implementaron para escapar o moderno por el afán de superación y no. Aunque la historia no terminó, todo percepción del presente. Luego del perío-
de la tonalidad, tuvieron más de garde progreso. Más adelante hablaremos de lo eso es de algún modo, contemporáneo, y do de las revoluciones, las crisis económi-
(guardia) que de avand (adelante). Apenas posmoderno. ocurre en las ciudades. cas y las batallas, de muertes masivas y
comprendían aquellos que eran capaces enormes avances científicos que abarcan
de observar desde la retaguardia. Volvamos al sujeto racional. Que descu- Los capítulos del transitado y muy recu- a las ciencias sociales y al arte, como el
brió que “ese” era su tiempo. El tiempo rrido libro de Erick Hobsbawm “Historia psicoanálisis, la Guestalt, la sociología y
del iluminismo del S XVIII, el tiempo de del Siglo XX” no por conocidos pierden los estudios literarios, luego de todo eso,
Las masas no encendían la radio, ni re-
estructurar y explicar la historia y el lugar carnadura respecto de una visión panorá- la posguerra alumbró hábitos culturales
producían en el gramófono - y luego en el
del hombre en ella y entroniza sus héroes mica de aquello que muy genéricamente impensados pocos años atrás y un pro-
tocadiscos el grabador a cinta, el casete,
en Descartes, Kant y Hegel. Que sufrió llamamos contemporáneo: greso inédito en la historia de la huma-
el CD y ahora el celular o la computadora
digital- para escuchar las obras atonales los embates del pensamiento romántico nidad en niveles de inclusión, educación,
y de los llamados maestros de la sospe- 1. La época de la guerra total derechos civiles y derechos políticos. Y en
para piano de Schoenberg y sus amigos
cha (Nietzsche, Marx, Freud, la Escuela de 2. La revolución mundial el tercer quiebre -conjetura Hobsbawn-
o la Pregunta sin respuesta de Charles
Frankfurt) y recién declinó casi en los con- 3. El abismo económico producido por la restauración conserva-
Ives. No. Escuchaban foxtrot, jazz, haba-
fines del siglo XX cuando, con la caída de 4. La caída del liberalismo dora y la post revolución, se producen
neras, boleros, como después lo hicieron
los grandes relatos, la ironía y el escepti- 5. Contra el enemigo común cambios que aún no han detenido su cur-
con el rock, el folclore devenido nuevo
cismo de la posmodernidad rupturista en 6. Las artes 1914-1945 so. El mismo autor, en referencia al tramo
cancionero de protesta, con los Beatles y
el arte y conservadora en la política, con la 7. El fin de los imperios que denomina la edad de oro y que Alci-
hoy con cumbias, trap, indie, la música de
llamada “ausencia de sentido”, extravió su 8. La guerra fría ra Argumedo, pondera como el fin de la
las películas y las series, mezclados en la
destino. Todavía resiste. 9. Los años dorados Edad contemporánea habida cuenta de
licuadora que supone la vida urbana. En
10. La revolución social 1945-1990 las metamorfosis referidas, plantea que,
el medio hubo lugar para todo. El tango
11. La revolución cultural en el epílogo de la guerra, el mundo era
mutó a partir de la guardia vieja hasta
12. El tercer mundo otro. Escribió Hobsbawn:
Diego Schissi, pasando por Gardel, Troilo
“Los jóvenes, en tanto grupo con concien- escasa formación académica musical, la humanidad, considerados seres inferio- POSMODERNIDAD:
cia propia que va de la pubertad (…) hasta dejaron de tocar en público ante el bra- res por la supremacía euroamericano (…) LA VIDA DESENCANTADA
mediados los veinte años se convirtieron mido de las multitudes que no dejaba hostigan a las potencias coloniales y neo-
ahora en un grupo social independiente. escuchar los temas y, además, aparecían coloniales, impulsan procesos de liberación Hay una escena en el epílogo de la pelícu-
Los acontecimientos más espectaculares otros músicos con mayores destrezas nacional y social e imponen gobiernos de la “El club de la pelea” dirigida por David
sobre todo de los años 60 y 70, fueron las con quienes no podrían competir. Esto corte popular en gran parte de las regiones Fincher y basada en la novela Fight club
movilizaciones de sectores generaciona- los empujó al estudio de grabación, a sus asiáticas, africanas y de América Latina.” de Chuc Palahniuk, en la cual la protago-
les, en países menos politizados, enrique- obras más audaces y a su agonía, sumer- nista femenina (Marla Singer) le pregunta
cían a la industria discográfica, el 75/80 gidos en la procesadora urbana, donde (Alcira Argumedo, “Crisis de las ciencias al narrador, también personaje anónimo
por cien de cuya producción –a saber mú- los límites entre las categorías de música sociales de la Argentina en crisis”) encarnado por Edward Thomson “¿Por
sica rock- se vendía a un público de entre culta y popular se iban volviendo lábiles qué te disparaste?”. El le contesta, “estoy
14 y 25 años. (…) “La juventud” no como y la juventud algo más que un divino te- bien, confía en mí. Todo va a estar bien”,
fase preparatoria para la vida adulta, soro. De ese momento es Abbey Road, La modernidad es, sobre todo, el proyecto mientras por la ventana se ven edificios
sino, como la fase culminante del pleno (1969) orquestado por George Martin con cultural de los grandes relatos. Las expli- que se derrumban sucesivamente. Tras
desarrollo humano” Geof Emerick como ingeniero de graba- caciones totalizadoras que prometían un un breve silencio prosigue “Lo que ocu-
ción, hábito que se afianzaría en las dé- futuro mejor a través del progreso inevi- rre es que me conociste en un momento
Hobsbawn, Historia del Siglo XX) cadas siguientes hasta la actualidad. El table de la historia como el desarrollo de muy extraño”. El actor principal, el insom-
estudio de grabación se traslada incluso la 5ta de Beethoven. ne que busca llenar sus vacíos en peleas
Esta insatisfacción tardía que deviene a las casas particulares. brutales entre hombres que se golpean
de la crisis económica de los años 30, las Según José Pablo Feinmann un metarre- en sótanos umbríos, ya no siente mati-
grandes matanzas ocasionadas por la “Help” (Socorro) es un caso paradigmáti- lato establece: ces. Únicamente el dolor extremo. Ese
guerra, el principio de globalización del co. El texto clama por ayuda, ante la sen- paisaje extraño, al que alude podría sim-
mundo y el hecho de que ese mismo sación de vejez, melancolía y nostalgia 1. Un sentido bolizar aquella atmósfera a la que varios
mundo ya no es eurocéntrico porque a lo respecto a la juventud perdida, cantada 2. Una linealidad autores han llamado posmoderna. La de
largo del siglo se ha producido la caída y frente a multitudes por jóvenes que sólo 3. Una utopía monstruos gigantescos, (el Tiburón de
la decadencia de Europa, genera la desin- tienen 20 años. Un parangón en Argenti- 4. Un motivo de lucha, de praxis Spielberg), máquinas cibernéticas ase-
tegración de las antiguas pautas por las na sería “Canción para mi muerte” en la 5. Un sujeto sinas que intentan matar el pasado (Ter-
que se regían las relaciones humanas y el que Charly García y Nito Mestre entonan 6. Un horizonte de plenitud minator)o intrusos en naves espaciales al
quiebre de los vínculos entre las distintas “Hubo un tiempo que fue hermoso y fui servicio del capital financiero (Alien) que
generaciones, o, en otras palabras, entre libre de verdad, guardaba todos mis sue- Un gran relato asegura la plenitud del atacan desde dimensiones inexplicables
pasado y presente. El rock expresa como ños en castillos de cristal” refiriéndose a horizonte al que aspira. La idea de suje- enfrentados por la altísima y valiente co-
pocas manifestaciones estéticas esa frac- su pasado. Ellos también tenían 20 años. to es totalizadora. Conocerlo todo, expli- mandante Ripley (como Uma Thurman
tura, no sólo porque aparece como un Alcira Argumedo, socióloga y teórica ar- carlo todo. El capitalismo industrial es un en Kill Bill, mujeres enormes). La atmós-
fenómeno universal en planeta que se gentina, caracteriza este tramo de la his- gran relato. Lo son también el marxismo, fera de las primeras obras de Leo Maslíah,
convirtió en una única unidad operativa toria de la siguiente manera: el idealismo, el psicoanálisis, la sociolo- sórdidas, irónicas e inexpresivas, como
que condiciona y pretende moldear a es- gía, la nueva historia, el arte. muestra la canción Corriente alterna,
tos nuevos actores sociales (los jóvenes), “El ciclo de la Edad Contemporánea co- Por lo tanto, si la modernidad instituyó en la que una mujer abandona y retor-
sino que además le confiere materialidad mienza a cerrarse al finalizar la segunda la muerte de dios y entronizó al sujeto y na a su pareja a tal velocidad que ya es
en algunas de sus figuras heroicas (que guerra mundial. En la etapa comprendi- a continuación, la posmodernidad pos- imposible diferenciar ambos actos y se
mueren jóvenes) James Dean, Jimmy da entre 1945 y 1973 – tomando este úl- tuló su finitud, todavía discutimos tales va convirtiendo en una estela. Es el pop
Hendrix, el Che Guevara, John Lennon timo como un año que condensa com- conjeturas. La modernidad, ese proyec- de Madonna, Michael Jackson (hombre/
como antes Gardel, Evita y Julio Sosa en plejos procesos a nivel internacional con to inacabado, pensó Habermas, sigue mujer, niño/adulto, blanco/negro, baila-
el peronismo y el tango, la idea de la eter- una densidad similar 1979- se produce la influyendo en la formación de artistas rín, cantante y productor multifacético)
na juventud. Los Beatles, hijos de fami- Revolución del Tercer Mundo. Por primera y teóricos universitarios y habita en el el videoclip sin narración que enlaza pla-
lias obreras en una ciudad portuaria, con vez en más de cuatro siglos dos tercios de presente. En lo contemporáneo. nos que cambian permanentemente con
una misma música. El minimalismo futu- no humano (...) hay poderosas razones para llas al peinado, desde la comida hasta miento. Se pierde la intimidad y la vida
rista de Laurie Anderson donde nada es creer que este ideal será el que gobierne el la cultura del veraneo, desde el celular de los demás se convierte en un show,
lo que parece. El espacio de las primeras mundo material en el largo plazo. hasta el Whatsapp. especialmente en el contexto de las re-
performaces, del Land Art (arte de la tie- des sociales. El pasado y el futuro em-
rra) donde Richard Long traza un camino Es la ciudad distópica de Pulp Fiction, el re- El término posmodernidad o postmo- palidecen ante la pregnancia enajena-
en la cordillera de los Andes, y le saca una lativismo de Manhattan, el sin sentido iti- dernidad, es empleado entonces para da del presente. El culto a lo individual
foto que llamó Walking line. Esa es la obra nerante de El vestido rosa, el hombre que designar un amplio espectro de movi- encuentra su correlato en el cuidado del
de arte posmoderna. Posmodernidad su- vive en un presente perpetuo de El día de mientos artísticos, culturales, literarios y cuerpo y la liberación estética personal.
pone la desaparición del objeto y el debili- la marmota, el caminar lento y permanen- filosóficos del siglo XX, que llegan hasta Buena parte de los individuos basan su
tamiento del sujeto. El celular que permite te de El sabor de las cerezas, el silencio de el presente, caracterizados por su oposi- existencia en el relativismo y la plurali-
habitar varios espacios simultáneamente, 4,33 de Cage15 referido e imitado hasta el ción o superación de las tendencias de dad de opciones, igual que el subjetivis-
la guerra de Irak, que solo vimos en la pan- infinito. Es Thriller, Café Müller, la hibrida- la modernidad, (progreso, sujeto, totali- mo impregna la mirada de la realidad.
talla sin cuerpos ni combates: un festival ción, la repetición con variaciones míni- dad, sentido, utopías) aun conviviendo Y aunque la razón moderna y la ciencia
de fuegos artificiales. mas de Philiph Glass (Beard and Gloag), con ellas. En las ciencias sociales, refie- son negadas, se instala una confianza
las composiciones tan dispares de Lucia- re al proceso cultural que se desplegó sin fisuras en la tecnología.
Si efectivamente la posmodernidad es no Berio, las obras tardías de Pierre Boulez, en muchos países durante el siglo XX,
identificable como un tramo orgánico, esa Brian Eno. Es, además, For Bunita Markus a partir de los años 70. En economía se Estas son parte de las caracterizaciones
organicidad se amalgama en la pura con- de Morton Feldman, en donde los sonidos utiliza el concepto de postmaterialismo habituales cuando se habla de posmo-
tradicción: una estética que admite todo parecen brotar de un espacio desconoci- o postindustrialismo. dernidad. Y si bien es un período con-
tipo de matices enmascarada en la estra- do (como Alien) fuera del tiempo. Es la rei- tradictorio signado por movimientos
tegia financiera global cuya crueldad no teración de Steve Reich donde parece que Las distintas corrientes del movimiento sociales y grandes cambios culturales y
parece encontrar tampoco sus límites. nada ocurre y todo ocurre, las fotogalerías, posmoderno surgieron durante la se- reivindicaciones, entre ellos el feminis-
los grafitis anónimos, la estetización de lo gunda mitad del siglo XX. Comparten la mo y los derechos humanos, es claro que
cotidiano, la hibridación, el fragmento, el idea de que el proyecto de la moderni- el horizonte revolucionario que signó el
FRASES vacío de sentido, el arte conceptual. dad (libertad, igualdad, solidaridad) fra- derrotero de las conquistas del pasa-
casó en su intento de renovación de las do (cristianismo, ilustración, marxismo,
(A lo largo de mi vida, todos nuestros pro- Como se ve, todas propiedades que exis- formas tradicionales del arte y la cultura, capitalismo), cosmovisiones que orde-
blemas han venido de la Europa continen- tían desde tiempos remotos y que adquie- el pensamiento y la vida social. Se pro- naban y legitimaban los acontecimien-
tal, y todas las soluciones han venido de las ren una gradualidad mayor a partir de las duce un quiebre en el orden económico tos históricos, es sustituido, en amplios
naciones anglohablantes a lo largo y ancho crisis de mediados de los 70. Casullo opina capitalista, que abandona una economía sectores sobre todo de las clases media
del mundo) George Bush, «He hablado con que entran en crisis: el sistema capitalis- de producción (el Estado de bienestar) y alta, por el relativismo y el escepticis-
Vicente Fox, el nuevo presidente de México, ta industrial de la posguerra, el estado de orientándose hacia una economía del mo respecto del futuro. De ahí que es
para tener petróleo que enviar a Estados bienestar, el proyecto político alternativo consumo que requiere el debilitamiento frecuente escuchar frases del tipo “yo
Unidos. Así no dependeremos del petróleo (el socialismo), los sujetos sociales históri- de los lazos sociales. En contraposición vivo el presente”. La multiculturalidad,
extranjero» Ronald Reagan, “Las mejores cos (como la clase obrera), la sociedad del con la modernidad, la posmodernidad la fragmentación, la lingüística, la ironía,
mentes no están en el Gobierno. Si hubiera trabajo y las formas burguesas de la políti- es la época del desencanto. La revalori- son principios que aún prevalecen.
alguna, el sector privado se las robaría”, el ca. Junto a estas crisis, emerge un tiempo zación de la naturaleza y la defensa del
mismo Fukuyama “Quizás estamos siendo de revolución tecnológica y una instru- medio ambiente, se mezclan con la com-
testigos no sólo del fin de la Guerra Fría, mentación cultural, desde los poderes del pulsión al consumo, la conexión perma- LA CAÍDA DE LOS METARRELATOS
o del pasaje de un período particular de capital que poseen los medios de masas, nente en las redes y el cuestionamiento
la historia de posguerra, sino del fin de la el mensaje publicitario, informativo, fic- a las ideologías y a la política. La verdad Sentenció Lyotard: “Se tiene por posmoder-
historia como tal: esto es, el punto final de cional, de entretenimientos, deportivos, es transmitida por los medios masivos. na la incredulidad sobre los grandes rela-
la historia ideológica de la humanidad y la sobre lo social. La cultura del consumo El receptor se aleja de la información tos”. Lo comunicacional comunica. Lo que
universalización de la democracia liberal cubriendo la casi totalidad de los aspectos recibida quitándole realidad y pertinen- comunica es la transparencia. La sociedad
occidental como la forma final de gobier- formadores de la vida, desde las zapati- cia, convirtiéndola en mero entreteni- posmoderna es una sociedad transparente.
Otro rasgo que tiñe el discurso posmo- temente multicultural, pluriverbal, crí-
derno es la ruptura del devenir histórico. tico, irónico y desencantado, ese fin de
En la mirada de Foucault, la historia es la historia anunciado por Fukuyama,
discontinua y si la historia es disconti- retornó a la globalización y la división
nua, esa discontinuidad se expresa como tajante del bien y el mal. Lo anunció
acontecimiento. Cuando el suceso suce- Bush en su discurso ante el parlamen-
de, la discontinuidad se efectiviza. Hay to de Estados Unidos luego del ataque.
un afuera de la historia. Un quiebre. “Dios está con nosotros”.
En Las palabras y las cosas, Foucault Estas categorías apenas esbozadas en el

analizó magistralmente Las meninas. texto (modernidad, contemporaneidad,
Allí Velázquez pinta a la pareja real. Pero posmodernidad) representan tradicio-
Felipe IV y Mariana no aparecen en el nes que gravitan en la formación musi-
cuadro: solo la vemos reflejada en un cal y que aparecen a menudo imbrica-
espejo. Los reyes no son visibles. Lo que das. Se trata de conceptos abiertos al
sabemos es lo que los soberanos ven. debate. ¿Cómo es el presente en el cual
Vemos el objeto que el sujeto ve, pero discurre nuestra vida? ¿Hay un sentido?
no vemos al sujeto sino diluido. El sujeto ¿La modernidad retorna para concluir
no existía antes de la modernidad. El su- su legado? ¿Es parte de una crisis en la
jeto es la razón. El hombre. En Foucault, cual lo nuevo no terminó de nacer y lo
ser sujeto es estar sujeto, y esa sujeción viejo no terminó de morir?
comienza con el humanismo ¿Qué es el
humanismo? Es ese mundo en el que
todo lo ente es imagen del hombre que
establece un dominio sobre ese mun-
do. Dice Feinmann: “Velázquez mira la
cámara. Mira desafiante a los reyes. Los
desafía porque los ha derrotado. Los ex-
pulsó del cuadro”.
Pero en el universo posmoderno no hay

lugar para imágenes permanentes. Todo
es discurso. Y los discursos, las historias
de Instagram, el Snapchat o el arte efí-
mero, se esfuman y pueden ser voraz-
mente reemplazados por otros que in-
cluso los contradigan. Los entes fueron
reemplazados por la discursividad.
La posmodernidad expresa en su for-

ma, la visión que occidente tenía de sí
antes, durante y después de la caída del
comunismo. El atentado a las torres ge-
melas pareciera desmentir su vigencia.
Otra vez, el mundo, ese mundo aparen-
Cátedra Introducción a la Producción y el Análisis musical

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Intro. A La Prod. y Analisis 2023

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INTRODUCCIÓN

A LA PRODUCCIÓN Apuntes de la Cátedra

¿Cómo se concretó la transformación

TIPO DE EFECTO SONORO

En consecuencia, en este apartado sus

en la guía anterior (la identificación de El Coral de Juan Sebastián Bach es tra-

correspondencia entre los problemas titura lo que en verdad ocurre es que

música en el tiempo, la organización En la versión de Clavelito Banco de

Daniel Belinche: Tiempo. Sobre el pasado

Daniel Belinche; María Elena Larrégle:

o flamenco, a despecho de voces poco

cia, en la América producto del mestiza-

El análisis es una herramienta clave en el las características, el funcionamiento,

Acceso directo a canción

En Las palabras y las cosas, Foucault Estas categorías apenas esbozadas en el

Pero en el universo posmoderno no hay

La posmodernidad expresa en su for-

Cátedra Introducción a la Producción y el Análisis musical

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