E.T.S.

Arquitectura 03 | 2017
Maria Cabrera Vergara
Universidad Politécnica de Madrid
Escuela Técnica Superior de Arquitectura

OCUPAR EL VACÍO
OCUPAR EL VACÍO
El ‘reciclaje’ de objetos industriales en la Arquitectura
.

Tesis Doctoral - 2017

María Cabrera Vergara
 UNIVERSIDAD POLITÉCNICA DE MADRID
Escuela Técnica Superior de Arquitectura
Departamento de Composición Arquitectónica
Doctorado en Análisis, Teoría e Historia de la Arquitectura
2017
OCUPAR EL VACÍO
El ‘reciclaje’ de objetos industriales en la Arquitectura
Doctoranda
María Cabrera Vergara
Directores
Prof. Dra. Carmen Díez Medina
Prof. Dr. José Luis García Grinda
4
 A Labuela.
Tendría tantas cosas que contarte... 5
6
AGRADECIMIENTOS
 Recuerdo perfectamente cómo, siendo aún muy pequeña, mis
inacabables retahílas de preguntas, nunca recibían por parte de mis padres
otra cosa que no fuera un abanico de respuestas. Y cuanto más compleja era
la cuestión, mayor y más florido era el abanico. Ya de adolescente, cuando
tanto el calado de los interrogantes como la sensación de incertidumbre iba
siendo cada vez mayor, me lancé por fin a cuestionar por qué nunca daban una
respuesta única, cerrada: ¿no había una respuesta EXACTA? Mis padres me
respondieron que lo más EXACTO era precisamente no hacerlo: ellos entendían
que, en verdad, cada cuestión, cada asunto, cada problema, cada objeto o cada
pedazo de realidad constituía una especie de prisma, y que ofrecerme una
única respuesta suponía condenarme a mirar por una sola de las múltiples
facetas por las que podía ser observable.
Esta frase no sólo se me quedó grabada, sino que, con el tiempo, se
convirtió en un modo de aproximarme al mundo, y especialmente a aquello
que, a primera vista, me parecía ininteligible o inabarcable.
Hoy ya, a pesar de la dificultad que implica resumir una aventura de
tantos años como ha sido la de esta Tesis, sería certero apuntar al día en que,
tras varios años de formación y cuando estaba a punto de adentrarme de lleno
en mi carrera profesional, decidí plantearme si de algún modo no había estado
asomándome a observar el prisma de la arquitectura por una única faceta.
Quise plantearme ¿qué pasaría si con mis manos trato de girarlo y mirarlo por
otra cara? Pues bien, las consecuencias de esta inquietud se materializaron
en esta magnífica aventura.
A todos aquellos que me han acompañado de cerca o de lejos en ella, 9
gracias.
Especialmente:
A José Luis García Grinda, por la confianza y libertad que me otorgó
desde el comienzo.
A Carmen Díez Medina, por su sabiduría y amplitud de miras, su entrega,
su infatigable apoyo, su constante aliento y su cariño; por ser una mentora en
el más amplio y excelso sentido de la palabra.
A Petros Petsimeris, por las inspiradoras conversaciones durante un
largo verano Parisino.
A Patxi, por no soltarme de la mano.
Y a Carmen, Antonio e Inés, gracias por TANTO.
10
 “Todos los artistas son Drs. Frankenstein, recicladores promiscuos, y reanimadores de cosas muertas.
Les infundimos con nuestra propia vida, y los rehacemos a imagen de nuestro mundo” . 11
Adam Kalkin
12
ÍNDICE
INTRODUCCIÓN 21
RESUMEN / ABSTRACT 23
CONSIDERACIONES INICIALES 27
BASES DE LA INVESTIGACIÓN 31
TEMA y PROPÓSITO DE ESTA TESIS 31
LO QUE ESTA TESIS NO ES 34
FIN ÚLTIMO DE LA TESIS 37
ESTADO DE LA CUESTIÓN: UN CAMPO DE CONOCIMIENTO DISEMINADO E 39
INFRAVALORADO
EL DEPÓSITO INDUSTRIAL: VEINTE SIGLOS DE HISTORIA 39
EL CONTENEDOR DE TRANSPORTE: LA VISIÓN DE UN HOMBRE 43
OBJETOS DE ESTUDIO: CONSIDERACIONES SOBRE LOS DOS TIPOS ESTUDIADOS 49
OBJETOS ANTES QUE ARQUITECTURA 54
RECICLAJE DE OBJETOS INDUSTRIALES versus RESTAURACIÓN 57
EL PORQUÉ DE UNA PROPUESTA DE ANÁLISIS CONJUNTO 62
METODOLOGÍA DE TRABAJO y OBJETIVOS 64
OBJETIVOS ESTABLECIDOS 64
LAS PUBLICACIONES PERIÓDICAS COMO FUENTE ESENCIAL DE CONSULTA 64
ANÁLISIS Y CLASIFICACIÓN DE LAS PUBLICACIONES CONSULTADAS 65
CRITERIO DE SELECCIÓN DE LAS OBRAS MENCIONADAS EN ESTA TESIS 72
15
 PARTE I - PROCESOS 77
CAPÍTULO I. LOS ORÍGENES 79
PROCESO 1
EL DEPÓSITO: DE VASIJA DOMÉSTICA A OBJETO INDUSTRIAL 79
LA HISTORIA DE UN HOYO EN EL SUELO 79
DEPÓSITO DE GRANO 80
DEPÓSITO DE AGUA 83
DEPÓSITO DE COMBUSTIBLE 84
DEPÓSITO DE MATERIALES 84
EL CONTENEDOR: DE RECURSO A PROTOTIPO 85
Y LA CAJA SE FUE DE VIAJE… 85
PROCESO 2
DE LA DIGNIFICACIÓN DEL OBJETO A LA FASCINACIÓN ESTÉTICA: LA 87
ATRACCIÓN DE LAS ARTES Y LA ARQUITECTURA HACIA EL ARTEFACTO
INDUSTRIAL
EL ELOGIO RACIONAL Y RAZONADO DEL DEUTCHER WERKBUND [1907] 87
LOS PRIMEROS DEVANEOS CON LA ARQUITECTURA: UNAS 91
FOTOGRAFÍAS DE DEPÓSITOS COMO INSPIRACIÓN
PARA EL MOVIMIENTO MODERNO [1913]
CAPÍTULO II. CAMBIO DE MIRADA 101
PROCESO 3
16
LA LENTA METAMORFOSIS DEL OBJETO INDUSTRIAL EN ELEMENTO 101
DE INTERÉS ARQUITECTÓNICO: EL PAPEL DE LAS PUBLICACIONES
PERIÓDICAS [1920-1986, DEPÓSITOS /1956-1980, CONTENEDORES]
DEL JUEGO EXPERIMENTAL CON LA LATA DE METAL A LA SEDUCCIÓN 101
POR EL COLOSO DE HORMIGÓN [DEPÓSITOS]
ESPECULACIÓN TEÓRICA: EL INCIPIENTE INTERÉS POR LA DIMENSIÓN 101
ARQUITECTÓNICA DE LOS DEPÓSITOS [1920]
ELPROTOTIPO ‘DYMAXION DEPLOYMENT UNIT’ DE BUCKMINSTER FULLER: 102
UN PUNTO DE INFLEXIÓN [1941]
PRIMEROS PROYECTOS DE TRANSFORMACIÓN [1965-1978] 105
INICIO DE LA REFLEXIÓN TEÓRICA: RECONOCIMIENTO DEL POTENCIAL 106
ARQUITECTÓNICO DE LOS DEPÓSITOS. [1967-1980]
REYNER BANHAM Y ‘LA ATLÁNTIDA DE HORMIGÓN’: DETECCIÓN DE 109
LAS PRIMERAS TRANSFORMACIONES. [1986]
NUEVA OLEADA DE INTERÉS Y PROPUESTAS A NIVEL 111
INSTITUCIONAL [1989-1990]
DE LA CAJA COMO HERRAMIENTA MILITAR AL BLOQUE COMO ICONO 113
COMERCIAL [CONTENEDORES]
ESPECULACIÓN TEÓRICA: EL INCIPIENTE INTERÉS POR LA DIMENSIÓN 113
ARQUITECTÓNICA DE LOS CONTENEDORES [1967]
REYNER BANHAM Y ‘FLATSCAPE WITH CONTAINERS’: LA INTUICIÓN 114
DE UN VISIONARIO [1967]
LA PROPUESTA DE ‘THE POTTERIES THINKBELT’ DE CEDRIC PRICE: UN 116
PRECEDENTE DESCONOCIDO [1964]
PRIMEROS PROYECTOS DE TRANSFORMACIÓN [1971-1973] 118
INICIO DE LA REFLEXIÓN TEÓRICA: RECONOCIMIENTO DEL POTENCIAL 121
ARQUITECTÓNICO DE LOS CONTENEDORES [1968-1976]
LLOYD ALTER: DETECCIÓN DE LAS PRIMERAS TRANSFORMACIONES 123
[1993]
PROCESO 4
EL PAPEL CLAVE DE LA FOTOGRAFÍA EN LA REVELACIÓN DEL 124
POTENCIAL ESTÉTICO DEL OBJETO INDUSTRIAL
EL ALMA FOTOGÉNICA DEL DEPÓSITO 125
EL MAGNETISMO DE LA ABSTRACCIÓN MULTICOLOR DE LAS CAJAS 141
PROCESO 5
LA PAULATINA CONSOLIDACIÓN DE UN NUEVO CANON 144
EL REPLANTEAMIENTO DE LOS CÁNONES ESTÉTICOS 144
LA CONSOLIDACIÓN GRADUAL DE UNA NUEVA ESTÉTICA 148
FUENTE DE INSPIRACIÓN [años 70] 150
EXPERIMENTACIÓN [años 80] 152
ARQUITECTURA MANIFIESTO [años 90-2000] 154
MÁSCARA VERSUS TÓTEM [2000-] 158
17
 PARTE II - PRÁCTICAS 165
CAPITULO III. LA DEFINICIÓN DE UNA NUEVA PRÁCTICA 167
EL RECICLAJE COMO PRÁCTICA ARQUITECTÓNICA: 167
DE LA REHABILITACIÓN AL UPCYCLING
LA RUPTURA CONCEPTUAL 170
RUPTURA DE SIGNIFICADO: DEL SIMBOLISMO A LA EVOCACIÓN 170
RUPTURA TEMPORAL: RECONFIGURACIÓN DEL CONCEPTO DE TIEMPO 175
LA RUPTURA DISCIPLINAR 182
NUEVAS HERRAMIENTAS PARA UNA NUEVA PRÁCTICA: 183
LA TEORÍA CRÍTICA y LA MIRADA INTERDISCIPLINAR
CAPITULO IV. EL PAPEL DEL OBJETO INDUSTRIAL EN EL 193
LABORATORIO ARQUITECTÓNICO DE LA SEGUNDA MITAD DEL
SIGLO XX
PRÁCTICA 1
LA ARQUITECTURA DE DEPÓSITOS Y LA BÚSQUEDA DE EXPRESIVIDAD 196
FORMAL ARQUITECTÓNICA
INTERVENCIONES EN DEPÓSITOS Y EL NUEVO BRUTALISMO 196
LA ARQUITECTURA DE CONTENEDORES Y EL PENSAMIENTO 217
ESTRUCTURALISTA DE POSGUERRA
18
EL TEAM X Y LOS MAT-BUILDINGS: APARICIÓN DE LOS MECANISMOS 222
REPETITIVOS
El MOVIMIENTO METABOLISTA Y LA CÁPSULA: CONCEPCIÓN DE 233
LA UNIDAD HABITABLE MÍNIMA
SEGUIDORES OCCIDENTALES DEL METABOLISMO: LA ‘TECNOLOGIZACIÓN’ 250
DE LA ARQUITECTURA Y LA ARQUITECTURA DE CONSUMO
CAPITULO V. EL OBJETO INDUSTRIAL, PROPICIADOR DE 275
PLANTEAMIENTOS INTERDISCIPLINARES
PRÁCTICA 2
EL OBJETO INDUSTRIAL Y LAS ARTES PLÁSTICAS 279
LA DESCONTEXTUALIZACIÓN DEL READYMADE 279
EL ELOGIO DE LA CULTURA POPULAR DEL POP ART 287
LA MATERIALIZACIÓN DE LA ESENCIA DEL MINIMALISMO 294
EL ENCUMBRAMIENTO DEL DESECHO DEL ARTE POVERA 303
LA AMBIGÜEDAD ESPACIAL DE LA INSTALACIÓN 311
PRÁCTICA 3
EL OBJETO INDUSTRIAL Y LAS ARTES EN EL PAISAJE 323
NUEVOS PAISAJES 323
EL PAISAJE COMO HECHO CULTURAL 323
UN ÚNICO PAISAJE 324
EL PAISAJE FRAGMENTARIO 326
UNA PRESENCIA INCÓMODA 326
LA RUINA EN EL PAISAJE: LA DESINDUSTRIALIZACIÓN CONFORMA 331
LAS NUEVAS TOPOGRAFÍAS ARTIFICIALES
NUEVAS SOLUCIONES: LA TRANSFORMACIÓN DE ARTEFACTOS 331
MEDIANTE HERRAMIENTAS DEL ENVIRONMENTAL ART
LA TRANSFORMACIÓN DE DEPÓSITOS Y EL LAND ART 338
EL DOMINIO VISUAL 342
EJES VISUALES 346
LA TRANSFORMACIÓN DE CONTENEDORES Y EL SITE SPECIFIC ART 349
19
LA DIMENSIÓN AUTORREFERENCIAL 353
LA AUSENCIA DE HUELLA 356
VACÍOS INTERSTICIALES 359
REFLEXIONES FINALES: MIRANDO AL FUTURO 377
BIBLIOGRAFÍA 409
ANEXOS 465
ANEXO I. LISTA DE PROYECTOS DE TRANSFORMACIÓN DE DEPÓSITOS 467
ANEXO II. LISTA DE PROYECTOS DE TRANSFORMACIÓN DE CONTENEDORES 477
20
 INTRODUCCIÓN

21 INTRODUCCIÓN
INTRODUCCIÓN

INTRODUCCIÓN
RESUMEN / ABSTRACT
CONSIDERACIONES INICIALES
BASES DE LA INVESTIGACIÓN
TEMA y PROPÓSITO DE ESTA TESIS
LO QUE ESTA TESIS NO ES
FIN ÚLTIMO DE LA TESIS
ESTADO DE LA CUESTIÓN: UN CAMPO DE CONOCIMIENTO DISEMINADO
22 E INFRAVALORADO
EL DEPÓSITO INDUSTRIAL: VEINTE SIGLOS DE HISTORIA
EL CONTENEDOR DE TRANSPORTE: LA VISIÓN DE UN HOMBRE
OBJETOS DE ESTUDIO: CONSIDERACIONES SOBRE LOS DOS TIPOS
ESTUDIADOS
OBJETOS ANTES QUE ARQUITECTURA
RECICLAJE DE OBJETOS INDUSTRIALES versus RESTAURACIÓN
EL PORQUÉ DE UNA PROPUESTA DE ANÁLISIS CONJUNTO
METODOLOGÍA DE TRABAJO y OBJETIVOS
OBJETIVOS ESTABLECIDOS
LAS PUBLICACIONES PERIÓDICAS COMO FUENTE ESENCIAL DE CONSULTA
ANÁLISIS Y CLASIFICACIÓN DE LAS PUBLICACIONES CONSULTADAS
CRITERIO DE SELECCIÓN DE LAS OBRAS MENCIONADAS EN ESTA TESIS
RESUMEN
Descubrir la silueta de un esbelto cilindro de hormigón asomando entre
las copas de los árboles o advertir cómo agitados vendedores deambulan
entre los módulos metálicos de un vibrante tapiz multicolor son experiencias
a las que hoy en día estamos acostumbrados. La presencia de artefactos
industriales transformados en arquitectura es cada vez más habitual en
nuestros paisajes. No obstante, a pesar de ello, estos artefactos siguen
resultando para la mayoría, una fuente de curiosidad y sorpresa; para otros
muchos, una presencia incómoda; y, para los expertos, un motivo de debate
sobre arquitectura, ciudad, patrimonio y paisaje. Tanto es así que, desde hace
décadas, su sola presencia suscita sistemáticamente la misma pregunta: ¿qué
hacer con este importante legado?
Durante mucho tiempo, los artefactos industriales fueron prácticamente
ignorados por nuestra disciplina debido, entre otros factores, a su prolífica
presencia, a su ruda estética, y a algunas de sus cuestiones más mecánicas
que siempre resultaron poco atractivas y amables. Lo cierto es que la
dimensión estética de los artefactos industriales, concebidos por ingenieros
como elementos puramente funcionales, fue un aspecto completamente
obviado en el proceso de diseño; y ello, sumado a su naturaleza objetual, a sus
comprometidas dimensiones, a sus interiores a menudo inaccesibles y a su
carácter mundano, los mantuvo, durante mucho tiempo, ajenos al interés de
la arquitectura.
Contra todo pronóstico, su suerte cambió de un modo insospechado:
su peculiar estética pasó de ser el principal motivo de rechazo a convertirse
en su mayor atractivo, desencadenando un proceso de descubrimiento –
durante el Movimiento Moderno–, y años más tarde, una vez abandonados,
de redescubrimiento –durante la década de los sesenta– que les devolvió la
23
atención merecida. Así, con el paso del tiempo, y a la vista de su paulatina
desaparición, historiadores, arqueólogos, paisajistas y arquitectos -entre
otros profesionales- reconocieron la necesidad de salvaguardar este singular
patrimonio industrial. Sin embargo, el modo de proceder no estaba claro. Junto
con una línea que abogaba por la preservación de la ruina o su musealización,
otra, que cada vez ha ido tomando más fuerza, comenzó a explorar su
reutilización adaptativa a través de la transformación arquitectónica o
paisajística.
A día de hoy, esta práctica, cada vez más extendida, se acepta con una
mezcla de fascinación y curiosidad, pero también de dudas y escepticismo. A
pesar de manejar una estética seductora, la transformación de los artefactos
industriales en arquitectura no ha sido acogida con entusiasmo, y la propia
clasificación de esta práctica dentro de la disciplina arquitectónica sigue
suscitando, a día de hoy, comprometidos debates.
Sin embargo, la presencia que tienen estas nuevas arquitecturas en
 nuestras ciudades y su frecuente aparición en las publicaciones nos urge a
INTRODUCCIÓN

reflexionar sobre cuál ha sido la aportación real que esta práctica ha supuesto
para la arquitectura, intentando superar aproximaciones que se centran
sólo en el reconocimiento de sus valores patrimoniales. En este sentido, esta
investigación se propone poner en valor la dimensión de un fenómeno que,
aunque sólo sea por su creciente difusión, merece ser estudiado con la debida
atención. Una de las tesis de este trabajo es que los objetos industriales han
puesto a disposición de la arquitectura un potencial que ha permitido a la
disciplina experimentar y avanzar en algunas propuestas teóricas de indudable
interés, más allá de resolver un problema funcional. Este tipo de proyectos
ha sido tradicionalmente englobado dentro del área de la restauración y
rehabilitación arquitectónicas, pero ¿es posible que hayamos estado durante
décadas abordando su estudio desde una perspectiva equivocada o, al
menos, demasiado limitada? Lo cierto es que, a pesar de sus dimensiones
y cualidades materiales y espaciales -a diferencia de los molinos, fábricas o
naves-, ni los depósitos ni los contenedores –los dos principales tipos de objetos
transformados, que son el objeto de este trabajo– fueron nunca concebidos
para ser habitados u ocupados por el hombre, sino que fueron a posteriori
adaptados y adoptados por la arquitectura; su transformación constituye
por tanto un proceso singular que poco tiene que ver con la restauración o
rehabilitación, sino que se basa en el reciclaje. Reconocer esta diferencia obliga
también a buscar una serie de nuevas herramientas que permitan evaluar
este tipo de práctica en todas sus dimensiones.
Esta investigación propone una mirada interdisciplinar no sólo para
reevaluar el lugar que ocupan estas prácticas dentro de la arquitectura y de
otras disciplinas afines, sino también, tomando como base la ‘teoría crítica’,
para explorar el potencial conceptual de lo que durante mucho tiempo fue
considerado en el mundo de la arquitectura como ‘desecho’. A través del
análisis comparativo de algunos proyectos de transformación de objetos
24
industriales con ciertas obras icónicas de arquitectura y de arte, se pretende
llamar la atención sobre el hecho de que algunas interesantes intervenciones
no sólo han materializado los principios e hipótesis de algunas de las teorías
arquitectónicas protagonistas de la segunda mitad del siglo XX, como el
brutalismo y el estructuralismo, sino que también han favorecido el desarrollo
de planteamientos interdisciplinares.
Así, la investigación que se presenta a continuación trata de reivindicar, en
primer lugar, el valor no funcional que también tienen estos objetos; en segundo,
demostrar el papel que estos artefactos han jugado como catalizadores de
pensamiento en la arquitectura, el arte y el paisaje; y, finalmente evidenciar su
potencial como medio para la redefinición del papel del arquitecto.
Yendo un paso más allá, este estudio aspira a contribuir a mostrar otra
manera de contemplar, entender y valorar la arquitectura contemporánea.
ABSTRACT
Discovering the silhouette of a slender concrete cylinder looming through
the treetops or observing how restless hawkers meander between the metal
modules of a vibrant multicolored tapestry are experiences to which we are
used today. The presence in our landscapes of industrial artefacts transformed
into architecture is becoming each day more frequent. However, despite its
everyday nature, it still remains, for the majority, a source of curiosity and
amazement; for many others, a disturbing presence; and for the experts, a
motive to discuss architecture, urbanism, heritage and landscape. So much
so that, for decades, their sole presence has systematically raised the same
question: what should we do with such an important legacy?
For a long time, industrial artifacts had been virtually ignored by the
architectural dscipline due, among other factors, to their prolific presence, their
rough aesthetics, and some of their mechanical aspects which always resulted
somehow unattractive and unpleasant. The aesthetic dimension of industrial
artifacts, conceived by engineers as purely functional elements, was in fact a
completely disregarded aspect of the design process; and this, together with
their objectual nature, their challenging dimensions, their often-inaccessible
interiors and their mundane character, kept them for a long time alienated
from the interest of architecture.
Against all odds, their fate changed in an unexpected way: their peculiar
aesthetic went from being the main reason for their rejection to becoming
their greatest attraction, triggering a process of discovery -during the Modern
Movement -, and years later, once abandoned, of rediscovery -during the sixties
- that gave them back the attention they deserved. Thus, with the passage of
time, and in view of their gradual disappearance, historians, archaeologists,
landscape designers and architects, among other professionals, recognized the
25
need to safeguard this unique industrial heritage. However, the way to proceed
was not clear. Along with a tendency that advocated for the preservation
of the ruin or its musealization, another, which has been increasingly taking
force, began to explore its adaptive reuse through architectural or landscape
transformation.
To this day, this practice, increasingly widespread, is accepted with
a mixture of fascination and curiosity, but also of doubts and skepticism.
Despite the fascinating aesthetics, the transformation of industrial artefacts
into architecture has never been enthusiastically embraced, and the very
classification of this practice within the architectural discipline continues to
provoke, to this day, heated debates.
However, the presence of these new architectures in our cities and their
increasingly frequent appearance in publications urges us to reflect on the
contribution of this practice to architecture, trying to overcome the insights
that solely focus on the acknowledgement of their heritage assets. In this sense,
 this research intends to put into value the dimension of a phenomenon
INTRODUCCIÓN

that, even if only for its increasing diffusion, deserves to be studied

with due attention. One of the theses of this work is that, going beyond
solving a functional problem, industrial objects offered to architecture a
potential that has allowed the discipline to experiment and develop some
theoretical proposals of undeniable interest. These types of projects have
traditionally been framed within the area of architectural restoration and
rehabilitation, but, is it possible that we might have been for decades
approaching their study from a wrong perspective or, at least, from a too
limited one? The truth is that, despite their dimensions, as well as thier
material and spatial qualities -unlike mills, factories or ships-, neither the
deposits nor the containers -the two main types of transformed objects,
which are the subject matter of this work- were never conceived to be
inhabited or occupied by man, and only later, were adapted and adopted
by architecture; their transformation is therefore a unique process that
has little to do with restoration or rehabilitation, and is instead based on
recycling processes. Recognizing this difference compels us to look for
a series of new tools that allow to evaluate this type of practice in all its
dimensions.
This research proposes adopting an interdisciplinary gaze not only
to reevaluate the position of these practices within architecture and
other related disciplines, but also, to use ‘critical theory’ as a basis, to
explore the conceptual potential of what was for a long time considered
in the world of architecture as ‘waste’. Through the comparative analysis
between projects of transformation of industrial artefacts and iconic
works of architecture and art, this research intends to demonstrate
how some interesting proposals have not only been able to materialize
some of the principles and hypotheses of the main architectural
26
theories of the second half of the twentieth century -such as brutalism
and structuralism- but that they have also favored the development of
interdisciplinary approaches.
Thus, the research presented below seeks to claim, first, the non-
functional value of these projects; second, to demonstrate the role that
these artefacts have played as catalysts of thought in the architectural,
art and landscaping disciplines; and finally, to evidence their potential as
a means for redefining the role of the architect.
Going a step further, this study aims to contribute to show another
way to contemplate, understand and value contemporary architecture.
CONSIDERACIONES INICIALES
No importa el rumbo que se emprenda. Una vez en la carretera,
cuando la mirada comienza a vagar por el paisaje y uno se encuentra
inmerso en los más dispares pensamientos, a menudo se presencia
cómo, a lo lejos, una insólita silueta comienza a despuntar por encima del
horizonte. Conforme nos vamos acercando, su contorno paulatinamente
se dibuja con mayor detalle y va adquiriendo envergadura, hasta que un
enorme depósito se presenta ante nosotros.
Como si de templos antiguos se tratara, estos colosos de
sobrecogedoras dimensiones se manifiestan con solemnidad. Entre
los testigos de tal espectáculo, las reacciones no suelen hacerse
esperar, pudiendo llegar a ser radicalmente opuestas. Algunos, ante su
presencia, sienten cierto grado de emoción: aflora un cosquilleo -mezcla
de admiración y curiosidad- que les produce el sólo hecho de imaginarse
pudiéndolos explorar. Para otros, en cambio, su peculiar enclave, sus
imponentes dimensiones y su sombrío cromatismo constituyen motivo
suficiente para sentir hacia estos elementos -aparentemente poco
amables y degradantes del paisaje- un completo rechazo. No obstante,
lo cierto es que la mayoría podría pasar una y otra vez junto a estas
estructuras sin siquiera reparar en ellas.
Algo similar ocurre a menudo con las coloridas y vibrantes
extensiones de contenedores. Mientras la casi imperturbable línea del
horizonte discurre antes nuestros ojos, estos tapices objetos metálicos
multicolores amontonados uno junto a otro a menudo se despliegan Elevador de grano. Frank Gohlke
sigilosamente antes nuestros ojos como un tapiz. Estos juegos de Lego a
gran escala, apilados horizontalmente, se extienden en el paisaje rural o
al borde de muelles fluviales y marítimos creando mantos de imponentes
dimensiones. Hay quien valora el atractivo de estas formaciones de 27
cualidades paisajísticas pero, en general, su aspecto rudo y carácter
industrial inevitablemente los asocia al mundo mecanizado y globalizado,
que sigue resultando falto de interés para la mayoría.
No obstante, independientemente del tipo de reacción que susciten,
lo cierto es que el conocimiento que se tiene de estos objetos industriales
suele ser más bien escaso. Por un lado, los enclaves industriales que
los acogen –generalmente periféricos- no son lugares accesibles, ni se
suelen visitar salvo por necesidad. En el caso de encontrarse dentro de
la ciudad, imponen tanto respeto al paseante que éste, por lo general,
trata de excluirlos de sus recorridos y rehúye vivir en sus alrededores. Y
por otro, si tenemos en cuenta que, como señala Esperanza Marrodán,
“En una sociedad como la actual, en la que la nueva industria adopta
formas blandas, no agresivas, ecológicas, que convierten la técnica en
algo amable porque sólo así es aceptada por el consumidor, es difícil que
unas estructuras grandes, potentes, sin adornos, se conviertan en algo
 cercano. Ni siquiera el simbolismo que portan –desconocido en muchos
INTRODUCCIÓN

casos por la cercanía cronológica–, consigue respeto o admiración”1.

Se trata por tanto de un conjunto de estructuras aparentemente
impenetrables, que suelen ser contempladas desde la distancia, ya sea
desde el coche o desde el tren: “son un escenario al que de alguna forma
estamos habituados, pero en el que nunca hemos reparado”2.
Sorprendentemente -y por fortuna-, mi experiencia personal ha
sido distinta. Durante mi infancia, a lo largo de los numerosos viajes
atravesando la Península en dirección a Bélgica, me recuerdo, con
la nariz pegada a la ventanilla del coche, descubriendo a los lados
de la carretera algunos de esos enormes ‘castillos’ o ‘gigantes Legos
multicolores’. Recuerdo cómo me imaginaba a mí misma trepando por
sus paredes, deslizándome por esos conductos infinitos, como si de
enormes toboganes se tratara, o jugando al escondite entre las piezas
de estos puzles multicolores. Probablemente no fui ni seré la única: son
lugares que sin duda propician en niños -y en no tan niños- fantasías de
mundos mágicos e imperios desconocidos. Esta aura de misterio que los
Puerto de contenedores.
envuelve es lo que probablemente nos sigue resultando más atractivo.
Sin embargo, a diferencia de lo que suele ocurrir, mi interés no
quedó en una anécdota infantil. Con el paso del tiempo, y especialmente a
lo largo de mi formación como arquitecto, la fascinación que sentía hacia
estos elementos fue creciendo. Múltiples viajes3 y estancias4 en diversos
lugares me llevaron a encontrarme de manera sistemática con estos
objetos, y mi formación académica acabó acercándome a incontables
proyectos de transformación de estos objetos en arquitectura. No tardé
mucho en darme cuenta de que estas estructuras fantasmagóricas
habían pasado a formar parte de la arquitectura, mientras al
mismo tiempo comenzaba a atisbar la enorme aura de rechazo que
28 impregnaba esta nueva realidad arquitectónica. Pude constatar cómo,
al igual que sucedía con los objetos per se, los proyectos basados en
la transformación de depósitos y contenedores no eran considerados
una práctica arquitectónica legítima, y ni siquiera de interés. De hecho,
si bien algunos campos de la disciplina se habían interesado de forma
puntual por estas singulares propuestas, el sentimiento general era que
1 MARRODÁN, Esperanza. De la fascinación formal a la nostalgia. La ruina industrial en el paisaje
contemporáneo. Bienes culturales: revista del Instituto del Patrimonio Histórico Español. Madrid: Instituto
del Patrimonio Histórico Español, 2007. pp. 103-117
2 Ibidem
3 A lo largo de mis viajes, pude encontrarme ante proyectos cautivadores como la transformación
de la Bankside Power Station en la galería Tate Modern por Herzog & de Meuron, el parque de la
Fundidora en México, el centro comercial BoxPark en Londres de Roger Wade y Waugh Thistleton
Architects, la Nave 16 del Matadero de Madrid por Iñaki Carnicero o el Water Pavillion de la artista
Mary Anne Friels en el Jardín Botánico de Berkeley.
4 Durante mi estancia de estudios en la Bauhaus de Weimar pude participar en el proyecto y
concurso para la transformación de la estación eléctrica de Vatenfall, cerca del Ruhr, en Alemania,
mientras que durante mis estudios de Máster en Londres pude asistir a diversos debates acerca
de los posibles usos para la Battersea Power Station.
su adopción se había debido más bien a la contingencia de una moda.
Aun así, su proliferación y su constante impacto en las publicaciones era
una realidad innegable. Me di cuenta de que, de alguna forma, habían
adquirido categoría de arquitectura, a pesar de que la propia disciplina
pareciese negarlo.
Lo que para un público no especializado podría parecer una cuestión
anecdótica, para cualquier amante y estudioso de la arquitectura como
yo se convirtió inevitablemente en motivación. Mi continua fascinación
por los procesos y desarrollos ‘tangenciales’ a la arquitectura, junto a
la llamativa disparidad de percepciones que suscitan estos artefactos
en concreto, bastaron para cautivarme. Esta realidad arquitectónica
planteaba una serie de cuestiones que, en mi opinión, necesitaban ser
elucidadas: ¿Era la atracción hacia estas estructuras producto del azar
o estaba motivada por algo más concreto? ¿Radicaba la capacidad de
apreciar estos proyectos en tener el ojo educado? ¿O, por el contrario,
era precisamente su carácter mundano el que los hacía dignos de
admiración? ¿Había algo más detrás de ese montón de construcciones,
o acaso su atractivo era una mera cuestión estética? ¿Verdaderamente
merecían un interés por parte de la disciplina? ¿Podían siquiera ser
consideradas arquitectura?
Estos objetos habían sido reiteradamente ‘adaptados’ y ’adoptados’
por la arquitectura. Habían pasado a formar parte de la disciplina5 y
alcanzado una enorme difusión, pero no disfrutaban del reconocimiento o
de la atención que parecía corresponderles6. Mi formación y mi intuición
me empujaban a pensar que estas propuestas podían tener más valor
y potencial del que inicialmente se les había sido otorgado; pero, si así
era, ¿por qué no se ha profundizado en este aspecto hasta ahora?
¿Era posible que durante todos estos años, estos proyectos hubiesen
sido contemplados y valorados desde un punto de vista equivocado o, al 29
menos, demasiado limitado?
5 Para su transformación es necesario contar con un proyecto visado por el Colegio Oficial de
Arquitectos y una licencia de obra del ayuntamiento correspondiente.
6 Aunque este tipo de proyectos aparezca recogido en las publicaciones, a menudo los
artículos están teñidos de un aura de escepticismo. Por ejemplo, en el caso de la arquitectura de
contenedores, más de una vez se habla de esta como “la hamburguesa de la arquitectura”, o bien
como un Legoland a gran escala, un juego de construcción. En el caso de los depósitos, se suele
analizar desde el punto de vista decorativo o alabándolo por su singularidad, pero sin considerarlo
con verdadera seriedad.
 INTRODUCCIÓN

30
BASES DE LA INVESTIGACIÓN
TEMA y PROPÓSITO DE ESTA TESIS
En el año 2007, Jane Rendell7 publica Art And Architecture: A Place
Between8, una obra cuyo eje central es el estudio de diversos trabajos
pioneros de arte público. La decisión de explorar este campo no
fue accidental. Debido a su trayectoria profesional, a caballo entre la
arquitectura y el mundo artístico, Rendell siempre había sentido especial
interés por las dos disciplinas, y particularmente por aquellas obras
situadas a medio camino entre ambas, como precisamente lo estaba
el arte público.
El arte público surgió en la década de los sesenta bajo muy
distintas formas artísticas9, pero sus autores, sin embargo, compartían
el fundamental propósito común de salir fuera del espacio de las galerías,
con el fin de acercar sus obras al público y, sobre todo, de cuestionar
nociones preestablecidas sobre aquello que podía ser considerado como
arte y lo que no. La huida del espacio de la galería10 convirtió al paisaje
-urbano y rural- en un ‘lugar de intercambio’11 entre artistas y arquitectos,
en el que los primeros se enfrentaron a las constricciones propias de la
arquitectura12, mientras que los segundos encontraron13 un terreno en
el que experimentar y explorar operaciones que habitualmente serían
consideradas labor de artistas o paisajistas14. La naturaleza conceptual,
pero también funcional, de estas obras supuso así el replanteamiento
de los parámetros que hasta ese momento habían definido el arte, la
arquitectura y el paisajismo; y, a partir de ese momento, estas disciplinas
dejaron de ser entendidas como hasta entonces. No obstante, mientras
que los artistas fueron capaces, en base a esta experiencia, de criticar
31
7 Arquitecta, artista y subdirectora del Programa de Historia de la Arquitectura de la Bartlett
School of London.
8 RENDELL, Jane. Art and Architecture: A Place Between. London: I. B. Tauris, 2006
9 Tales como el Land Art, el Site Specific Art o la intervención urbana.
10 Fue por primera vez en la década de los sesenta, cuando empezaron a tomar forma una serie
de movimientos o corrientes artísticas como el Land Art, el Site Specific Art, la intervención urbana
o el arte público, que han continuado de forma paulatina a extenderse hasta hoy, y cuyo propósito
común ha sido precisamente el de difuminar las fronteras tradicionales entre arte, arquitectura y
paisaje.
11 Luca Galofaro describe el paisaje como un lugar donde artistas y arquitectos establecen una
relación de intercambio. En: GALOFARO, Luca. Artscapes: Art as an Approach to Contemporary Landscape.
Barcelona: Gustavo Gili, D.L. 2003
12 La creación de arte público supuso para los artistas enfrentarse por primera vez a la necesidad
de adaptarse a una serie de normas de urbanismo o seguridad.
13 Debido a los reducidos requerimientos funcionales y la enorme escala de algunos proyectos
paisajísticos.
14 En muchos proyectos de arte público, se espera que las obras adopten funciones como lo haría
la arquitectura -por ejemplo, ayudando a resolver problemas sociales-, pero que al mismo tiempo
cumplan con los requerimientos de seguridad y salud propios de cualquier elemento público, y que
además sea accesible a todo tipo de audiencias. En: RENDELL, Jane. Art and Architecture: A Place
Between. London: I. B. Tauris, 2006
 y cuestionar los límites y operaciones propias de su disciplina, los
INTRODUCCIÓN

arquitectos nunca salieron de su terreno y, a pesar de que adoptaron

ciertas maneras de trabajar, ‘expandiendo’ el campo de la arquitectura
para incluir mecanismos artísticos, no permitieron que la definición de
arquitectura fuera transformada por la del arte15. Sus propios intereses
profesionales junto a la constatación del inmovilismo de la arquitectura
bastaron para despertar en Jane Rendell un interés y preocupación
por esta realidad. Rendell detectó la necesidad de abordar una revisión
de nuestra capacidad crítica, que nos permitiese reevaluar de manera
apropiada ciertas formas de arte, pero sobre todo ciertas formas de
arquitectura -particularmente las contemporáneas- que se encontraban
en esta misma situación de desconocimiento e indefinición. No obstante,
la principal dificultad que se presentaba era ¿cómo abordar el análisis
de unas obras de éste tipo? Era evidente que un campo teórico tan
complejo, plagado de dualidades y contradicciones, no podía ser
analizado mediante un método tradicional. Era necesario buscar nuevas
herramientas.
Pues bien, tras valorar distintas posibilidades, tal y cómo argumenta
Rendell en su obra16, a día de hoy, la ‘teoría crítica’17 sigue siendo la
herramienta más legítima y útil para operar con contradicciones o
dualidades conceptuales de este tipo. Desarrollada en los años ochenta
por Jaques Derrida, la filosofía de la ‘deconstrucción’ –fundamento
de la Teoría Crítica- fue la herramienta que posibilitó por primera vez
‘deconstruir’ el pensamiento binario que tradicionalmente había regido
Occidente. Hasta ese momento, la realidad18 había sido entendida
y analizada según un ‘modelo binario’ donde “todo lo que uno es, el
otro no puede ser”19, algo que sistemáticamente imposibilitaba poder
pensar en ‘dos términos juntos’ o de forma simultánea20. La aparición
del pensamiento deconstructivista demostró que la relación binaria
32
jerárquica entre dos términos –habitualmente planteada en forma de
separación y oposición- no era algo natural o pre-establecido, sino una
construcción social que podía ser cambiada en función de cómo nos
posicionásemos. Desde esta nueva perspectiva abierta por Derrida, la
15 RENDELL, Jane. Art and Architecture: A Place Between. London: I. B. Tauris, 2006
16 Apoyada en un minucioso estudio y repaso a diferentes fuentes teóricas.
17 El concepto de teoría crítica se refiere al trabajo de un grupo de teóricos y filósofos de
principios del siglo XX, conocidos como La Escuela de Frankfurt, que incluían Herbert Marcuse y
Walter Benjamín entre otros, y sus escritos comparten el interés por las ideas del filósofo G. W. F.
Hegel, el economista Karl Marx, y el psicoanalista Sigmund Freud.
En: RENDELL, Jane. Art and Architecture: A Place Between. Londres: I. B. Tauris, 2006.
18 Ya fuese científica, literaria o filosófica.
19 RENDELL, Jane. Art and Architecture: A Place Between. London: I. B. Tauris, 2006 [Traducción de
la autora.]
20 El modelo binario opera siempre jerárquicamente, y, en él, uno de los dos términos se coloca en
posición dominante. Derrida trataba de mostrar el modo en que en que los sistemas binarios sólo
permiten que las cosas “sean” o “no sean” dominantes sobre el otro término. La deconstrucción
permite pensar en estos elementos como “ambos/y” en vez de “o bien”, utilizando las diferencias
para oscilar de forma indeterminada entre las posibilidades.
‘teoría’ dejó de ser una herramienta para convertirse en una ‘actitud
hacia el conocimiento’, lo cual implicó desdibujar los límites tradicionales
entre los campos de estudio y, al mismo tiempo, permitió enriquecer
nuestro saber.
De acuerdo con esta línea de pensamiento y en base al trabajo de
algunos pensadores espaciales influyentes21 que retomaron estas ideas,
Jane Rendell emprendió el estudio de diversos proyectos recientes de
arte público desde la teoría crítica. Su obra demuestra cómo, a través
de este proceso, no sólo logró proporcionar novedosos puntos de vista
para la consideración del arte y de la arquitectura, sino que acabó
planteando preguntas cruciales acerca de la noción de ‘función’ en
ambas disciplinas.
Su discurso analítico acabó evidenciando que el arte y la
arquitectura –particularmente en el mundo contemporáneo- habían
estado siendo contempladas desde un punto de vista equivocado o, al
menos, demasiado sesgado, y que para poder comprender este tipo
de obras en profundidad, ya no bastaba recurrir a herramientas de
pensamiento tradicionales, sino que era imperativo abordarlas desde
una perspectiva contemporánea, es decir, aplicando una mirada
interdisciplinar22. En otras palabras, Rendell nos instaba a dejar de
valorar la arquitectura únicamente desde un punto de vista funcional, y
a tratar en cambio de explorar su enorme potencial conceptual y crítico.
Todos estos cuestionamientos en relación a los límites difusos
entre arquitectura, arte y paisaje, y a la noción de ‘función’ son
interesantes para cualquier análisis de arquitectura contemporánea,
pero especialmente pertinentes –y podría decirse que imprescindibles-
en el tema que ocupa a esta investigación. Cómo se explicará a lo largo de
este capítulo, los depósitos y contenedores son elementos industriales
33
que han sido transformados en arquitectura23 -fundamentalmente por
motivos históricos y arqueológicos, así como económicos y ecológicos-,
pero que al mismo tiempo han sido profundamente denostados por
no considerarse arquitectura -o lo que se considera arquitectura
‘funcional’24-. Sin embargo, como sugiere Rendell, es probable que el
valor arquitectónico de estos proyectos radique en algo muy distinto y
mucho más importante que la mera funcionalidad.
21 Como Rosi Braidotti, Walter Benjamin, Michel de Certeau y Luce Irigaray así como Hal Foster
y Rosalyn Krauss.
22 Esto implica examinar las obras de arte también desde un punto de vista arquitectónico, y las
arquitectónicas desde el artístico.
23 Con especial intensidad, durante la segunda mitad del siglo XX.
24 Hasta ahora, sólo se ha reconocido el valor de los depósitos como prototipos estructurales, y
por su papel como iconos del Movimiento Moderno. En el caso de los contenedores, rara vez se le
ha prestado atención como objeto de interés, sino que su arquitectura se ha criticado duramente.
Lo único que se ha hecho en ciertos casos, y de manera excepcional, ha sido recopilar y catalogar
los diversos proyectos de transformación.
 A pesar de su carácter constructivo y cualidades espaciales,
INTRODUCCIÓN

hay que recordar que en origen estos artefactos industriales no eran

arquitecturas sino ‘objetos’, que mediante una serie de estrategias
proyectuales fueron transformados y acabaron adquiriendo una
naturaleza arquitectónica. A diferencia del resto de prácticas
arquitectónicas ‘tradicionales’ -como podrían ser la rehabilitación o la
restauración-, actuar sobre estos objetos supuso poner en marcha una
serie de procesos de transformación singulares, próximos al reciclaje
y al arte, lo cual explica por qué las obras resultantes no pueden
ser valoradas desde un punto de vista estrictamente disciplinar, es
decir, prevaleciendo la valoración de su calidad funcional25, sino que
deberían considerarse desde un conjunto de puntos de vista mucho
más complejo. En base a su origen objetual y a lo sugerido por Jane
Rendell, se puede inferir que, al igual que sucedía con otros ejemplos
de arquitecturas contemporáneas, estas propuestas de transformación
han sido generalmente analizadas y valoradas de manera inadecuada,
desde un planteamiento tradicional -academicista y binario-, cuando en
realidad una mirada interdisciplinar, como la que propone la Profesora
Rendell, es la única capaz de desentrañar el verdadero potencial de
estas arquitecturas en toda su complejidad.
LO QUE ESTA TESIS NO ES
Si bien, a priori, uno podría cuestionarse qué sentido tiene elaborar
un estudio pormenorizado de una práctica –la transformación de los
objetos industriales en arquitectura -que ya ha sido analizada -e incluso
tradicionalmente denostada-, tal y como se ha explicado en el epígrafe
anterior, esta investigación ofrece un nuevo punto de vista: frente a
estudios previos, el análisis que aquí se presenta pone el punto de mira
34
en el potencial conceptual de estos artefactos, con el fin de explorar y
reivindicar su valor ‘no funcional’; es decir, trata de poner en valor la
capacidad de estos objetos de generar nuevas líneas de experimentación
física y conceptual en el seno de la disciplina arquitectónica, artística y
paisajística.
25 Al no tratarse de arquitecturas sino de objetos, no puede obviarse la relevancia que supone el
proceso en el que estas estructuras dejan de ser objetos para pasar a ser arquitectura.
 Desde 197326 hasta el día de hoy, la arqueología industrial27 había
sido la rama teórica que más empeño28 había puesto en defender la
recuperación de estructuras industriales, particularmente las de los
depósitos.29 No obstante, su punto de vista a menudo ‘academicista’
no siempre ha favorecido el entendimiento del potencial de estos
artefactos como algo que va más allá de la simple reliquia histórica30.
En el caso de los contenedores ocurre algo similar: tradicionalmente,
son las investigaciones sobre arquitectura prefabricada las que se han
26 Es en el año 1973, cuando se celebra en Inglaterra el primer Congreso Internacional para
la Conservación de Monumentos Industriales (ICCIM)–, cuando historiadores, arqueólogos y
sociólogos comienzan a defender la conservación de estas estructuras.
27 A modo de nota, es importante recordar que si bien la Arqueología Industrial es relativamente
reciente, tal y como explica Juan Manuel Cano Sanchiz, la sensibilización hacia lo técnico se
remonta a la Ilustración, cuando Gran Bretaña se convierte en centro de la admiración hacia la
industrialización, a raíz de la creencia en la mecanización como solución a los problemas de la
humanidad, que se materializa en la Exposición Universal de Londres de 1851. Sin embargo, el
desarrollo científico de la Arqueología Industrial surge más tarde, ligada a los dos grandes problemas
de destrucción del patrimonio. Por un lado, en los años cincuenta, tras la Segunda Guerra Mundial,
los británicos necesitan buscar una nueva forma de identidad urbana, un proceso durante el cual
toman conciencia de lo que había supuesto la industrialización, y siento la necesidad de proteger
este testigo del momento de mayor esplendor de su nación. Y por otro lado, la revolución tecnológica
de los cincuenta y sesenta -considerada por algunos historiadores como la Tercera Revolución
industrial-, en el que debido a la obsolescencia de muchas instalaciones, se fue produciendo una
destrucción sistemática de las instalaciones de las anteriores revoluciones industriales. La primera
revista especializada sobre el tema, The Journal of Industrial Archaeology vio la luz en 1963, y reflejaba
una primera etapa en la que prevalecía una preocupación por reflejar y catalogar una realidad en
extinción. Sin embargo, tras esta primera etapa, en la década de 1970 el principal objetivo pasó
a ser la conservación –preferiblemente in situ– de edificios y zonas industriales obsoletas. Así,
aunque el término Arqueología Industrial fue acuñado por vez primera en la década de 1950 por
Donald Dudley, las primeras definiciones del mismo –como las de A. Buchanan o K. Hudson– se
popularizaron a finales de los setenta y principios de los ochenta. En: CANO SANCHIZ, Juan Manuel.
Arqueólogos en la fábrica. breve recorrido por la historiografía de la arqueología industrial. SPAL
(Revista de Prehistoria y Arqueología de la Universidad de Sevilla), 2007, n. 16, pp. 53-67. 35
28 Pues como señalaba Eusebi Casanelles, lo cierto es que el patrimonio industrial ha sido
seguramente el patrimonio más interesante y a la vez más controvertido que ha aparecido a partir
de la segunda mitad del siglo XX. Con el tiempo, y por fortuna, los bienes de la industrialización han
pasado a ser considerados parte del patrimonio cultural; tanto es así, que actualmente se ha llegado
a un reconocimiento internacional después que la UNESCO. En: CASANELLES I RAHÓLA, Eusebi.
Nuevo concepto de Patrimonio Industrial, evolución de su valoración, significado y rentabilidad en
el contexto internacional. Bienes culturales: revista del Instituto del Patrimonio Histórico Español, 2007, n.
7, pp. 59-70.
29 Es importante recordar que la situación no siempre fue favorable, ya que dentro de la
arqueología industrial, los dos parámetros que configuraron la valoración de los bienes materiales
como bienes del patrimonio cultural fueron su valor artístico y su antigüedad, que precisamente no
son los valores que caracterizan el patrimonio industrial. Por suerte, el siglo XX aportó dos valores
añadidos que caracterizan el concepto de patrimonio y que son muy importantes para comprender
la importancia del patrimonio industrial: el valor del objeto como testimonio de una época, y el valor
como documento. En: CASANELLES I RAHÓLA, Eusebi. Nuevo concepto de Patrimonio Industrial,
evolución de su valoración, significado y rentabilidad en el contexto internacional. Bienes culturales:
revista del Instituto del Patrimonio Histórico Español, 2007, n. 7, pp. 59-70.
30 La conservación de los restos industriales se ha defendido tradicionalmente en base al
argumento de que son elementos susceptibles de ser legados a generaciones futuras, en tanto que
documentos y testimonios. Desde este planteamiento, los procesos de rehabilitación se orientan
hacia la conservación del estado original, y cualquier operación de reutilización que altere esa
configuración es considerada una equivocación. En muchos casos se opta por la musealización
de la actividad que allí se realizaba, congelando el tiempo y acercando a veces peligrosamente el
resultado al de un parque temático. En: MARRODÁN, Esperanza. Navegando entre el pasado y el
futuro: la reutilización de edificios industriales. Revista DETAIL Online. 19.12.2012
 preocupado por estudiar estas propuestas31. Sin embargo, sólo han
INTRODUCCIÓN

explorado ciertas facetas –como el potencial de su fabricación en serie,

su modularidad, su carácter efímero o su versatilidad de ensamblaje-
que pese a su relevancia, no son el principal interés de estas prácticas.
Precisamente, es importante puntualizar que la investigación que
aquí se presenta no se posiciona ni a favor ni en contra de la conservación
por sistema, ni defiende la salvaguardia de todos aquellos artefactos
de posible valor histórico o la musealización indiscriminada, ni tampoco
aboga por la transformación sistemática de los artefactos industriales.
No es ni mucho menos una defensa a ultranza de estas prácticas. Es
lógico y necesario plantearse, y replantearse ante cada caso, hasta qué
punto el ‘reciclaje’ de un artefacto industrial es realmente una solución,
una necesidad o simplemente el pretexto para su conservación.32
Es legítimo cuestionar si realmente estas prácticas tienen sentido
cuando se llevan a cabo de forma sistemática. En el caso de los depósitos,
a menudo es fácil justificar su transformación alegando un potencial
valor histórico, aún en los casos en que su recuperación es demasiado
costosa para lo que realmente pueda aportar; en el de los contenedores,
su capacidad de materializar soluciones ecológicas, económicas y
pragmáticas es, en muchas ocasiones, motivo suficiente para respaldar
su elección, aun cuando la reutilización de estos objetos no está
justificada y el trasfondo es publicitario antes que arquitectónico33. Nadie
está en posición de negarlo, y sería ilógico convertir esta investigación
en el abanderamiento de estas prácticas, justificando su pertinencia
31 En su obra The Prefabricated Home, el profesor Colin Davies señala que la mayoría de las viviendas
populares son hasta cierto punto prefabricadas, y que por ello, nunca han sido consideradas
Arquitectura con mayúscula. La arquitectura tradicional siempre estuvo basada en el servicio a
un cliente particular y como respuesta a un determinado lugar. ¿Pero qué sucede si el cliente es
el impersonal mercado inmobiliario, y la vivienda debe ser adaptable a cualquier tipo de cliente y
36 de lugar? Davies señala que los arquitectos suelen reclamar su autoría como si fueran poetas
o pintores, pero ¿quién es realmente el autor de un edificio que ha ido mejorando y mejorando a
través de varias versiones por la producción ingenieril? Los arquitectos son buenos a la hora de
diseñar prototipos, pero malos a la hora de lograr su producción en masa. Si quieren de verdad
tener éxito, deben estar preparados a aprender de áreas de la industria de la construcción que
tradicionalmente han sido rehuidas, especialmente lo que concierne a construcciones modulares.
En: DAVIES, Colin. The Prefabricated Home. Londres: Reaktion Books, 2005.
32 En el caso de los artefactos industriales, es lógico que por ejemplo surja la duda, tal y como
pone sobre la mesa Eusebi Casanelles, de ¿hasta qué punto es significativo preservar un edificio sin
las máquinas por las cuales fue construido? En: CASANELLES I RAHÓLA, Eusebi. Nuevo concepto
de Patrimonio Industrial, evolución de su valoración, significado y rentabilidad en el contexto
internacional. Bienes culturales: revista del Instituto del Patrimonio Histórico Español, 2007, n. 7, pp. 59-70.
33 En el capítulo de The Prefabricated Home, dedicado a la arquitectura de contenedores, Colin
Davies afirma que la idea de que los contenedores fuesen habitables fue obvia casi desde su
aparición. (En el museo de las Fuerzas Armadas Reales en Heldon en Irlanda, puede encontrarse
expuesto un antiquísimo contenedor-capilla. Sin embargo, el propio autor se plantea, ¿Pero
pueden los contenedores ser arquitectura? Según Davies, pueden llegar a serlo para unos
clientes determinados en un lugar adecuado. Sin embargo, según él, en muchas ocasiones como,
por ejemplo, en la Container City, los contenedores se utilizan más por su calidad fotogénica que
por sus cualidades funcionales, y el hecho de que en muchos proyectos se suelden los módulos,
según él, anula completamente su naturaleza portátil esencial. Davies aseguraba que el flirteo
arquitectónico con la industria del contenedor probablemente no llegaría nunca a alcanzar una
gran producción comercial, ya que los propios proveedores como ‘Containex’ habían tratado en
su día de explotar el mercado vendiendo contenedores de transporte pero también soluciones
habitables, ya preinstaladas, y nunca alcanzaron el éxito. En: DAVIES, Colin. The Prefabricated Home.
Londres: Reaktion Books, 2005.
como solución sistemática.
Por todos estos motivos, esta Tesis más bien pretende ser todo
lo contrario: un intento sistemático de comprender la dimensión de
un fenómeno, cuyo interés para el mundo contemporáneo justifica un
estudio reflexivo que ayude a encauzar el debate.
FIN ÚLTIMO DE LA TESIS
No cabe duda de que el mayor valor de cualquier investigación
radica en que sus reflexiones y conclusiones sean relevantes y, más
aún, extrapolables a otras aéreas del conocimiento. Y precisamente
esto es lo que aquí sucede: la investigación acerca de este tema
aparentemente tangencial a la disciplina de la arquitectura plantea
preguntas fundamentales relativas a aspectos globales de la misma,
permitiendo meditar sobre cuestiones universales que en algunos casos
han ocupado –y preocupado- a la humanidad desde hace décadas.
Si hasta ahora eran muchos los que habían constatado la
dimensión estética cautivadora de los artefactos industriales, pocos han
sido conscientes de que su presencia en el mundo de la arquitectura
ha tenido muchas más implicaciones de las que inicialmente se han
reconocido. Este estudio evidencia que estas obras son más que un
abanico de sucesos aislados34 y ofrecen algo que va mucho más allá de
una simple contribución a la arquitectura industrial. Por este motivo, el
trabajo que se presenta a continuación tiene la voluntad de valorar el
impacto de los proyectos de transformación de objetos industriales sobre
el propio artefacto, sobre su contexto y sobre el propio pensamiento
arquitectónico, pero también artístico y paisajístico. A lo largo de los
siguientes capítulos constataremos que este tipo de proyectos ponen
37
de relieve no sólo la capacidad de la arquitectura para fagocitar todo lo
que le rodea, sino la repercusión que esto supone para la disciplina.
Más allá de plantear nuevos modelos arquitectónicos, el
potencial de estos de estos objetos es tal que ha llevado a retomar
planteamientos y cuestiones abordadas a lo largo de la historia y a
impulsar su reconsideración, así como a explorar temas teóricos y
prácticos que relacionan la arquitectura con otras disciplinas. Algunos
posicionamientos han sido más fructíferos, otros han terminado por
34 Como apuntaba Ascensión Hernández Martínez, algunos textos, como el artículo de Carlos
García Page, “Arquitectura: La reconversión más chic. Grandes del diseño internacional se apuntan al
reciclaje transformando viejas fábricas en museos y galerías de arte” de 2003, ponen de manifiesto
que el reciclaje de la arquitectura industrial se había consolidado como algo que ella denomina
como “una tendencia de futuro en el panorama de la arquitectura contemporánea”. (GARCÍA PAGE,
Carlos, “Arquitectura: La reconversión más chic. Grandes del diseño internacional se apuntan al
reciclaje transformando viejas fábricas en museos y galerías de arte”, en el suplemento dominical
del Heraldo de Aragón, 8 junio 2003.) En: HERNÁNDEZ MARTÍNEZ, Ascensión. El reciclaje de la
arquitectura industrial. Actas Jornadas patrimonio industrial y la obra pública, Zaragoza 16, 17 y 18 de
abril de 2007.
 tener menos impacto, pero lo que resulta más sorprendente -y lo
INTRODUCCIÓN

que podemos afirmar que apenas ha sido hasta ahora estudiado- es

la capacidad de estos artefactos para actuar como catalizadores
de pensamiento, como herramientas de autocrítica en la disciplina
arquitectónica, y, lo que es más, como valiosa oportunidad para ayudar
a redefinir el campo de acción del arquitecto.
Elucidar el alcance del impacto de esta práctica en la evolución de
la disciplina arquitectónica es un asunto tan poco explorado, y a la vez lo
suficientemente relevante, como para justificar una investigación. En un
tiempo como éste, en que parece que las aguas se han calmado, estas
expresiones arquitectónicas se han consolidado y el debate se ha abierto
a incluir nuevos puntos de vista, parece buen momento para cuestionar
todo aquello que ha sido presupuesto hasta ahora. La distancia temporal
que separa estas reflexiones de las primeras intervenciones y de los
debates más inmediatos a éstas, dota a este trabajo de una perspectiva
y objetividad necesarias.
Yendo incluso un paso más allá, la intención última de este
estudio es empujar al lector a replantearse dónde radica realmente el
interés y valor de la arquitectura contemporánea en general. La mirada
interdisciplinar que aquí se propone pone de manifiesto las múltiples
facetas de la arquitectura, y su exploración lleva inevitablemente a
plantearnos cuestiones como ¿por qué debe seguir valorándose
la arquitectura como un producto y no como un ‘proceso’ de interés
en sí mismo? ¿Por qué no reconocer el valor ‘no funcional’ de estas
arquitecturas?
38
ESTADO DE LA CUESTIÓN: UN CAMPO DE
CONOCIMIENTO DISEMINADO E INFRAVALORADO
Antes de proceder al análisis detallado, resulta indispensable
recapitular sobre el tipo de impacto que ha supuesto hasta ahora la
presencia de estos objetos en la disciplina. Está claro que no han pasado
desapercibidos, pero ¿qué grado de interés han suscitado realmente
estos artefactos y cómo los ha recogido la historiografía?
EL DEPÓSITO INDUSTRIAL: VEINTE SIGLOS DE HISTORIA
A pesar de que a finales del siglo XIX los depósitos industriales
llegaron a convertirse en los indiscutibles protagonistas de la Revolución
Industrial debido a los imparables avances técnicos, estos pronto
quedaron obsoletos. En el momento en que las industrias tradicionales
fueron desplazadas, también lo fueron sus edificios que, paulatinamente,
fueron desapareciendo de los paisajes urbanos y rurales.
Durante un tiempo, la excepción más notable fue la de los
Jahrbuch Des Deutschen Werkbundes,
elevadores de grano. En la década de 1920, su potencia formal no pasó 1913.
desapercibida para los arquitectos del Movimiento Moderno, quienes
vieron en ellos un modelo para la nueva arquitectura funcionalista en
su más pura esencia35. Este hecho, junto a lo costoso de su derribo,
favoreció que en numerosas ocasiones se optara por su conservación.
No obstante, con el paso del tiempo, aparte de reconocerse como
fuente de inspiración de la época Moderna y del interés que suscitaron
sus ruinas para los arqueólogos industriales y restauradores36, ha sido
escasa la atención que se les ha otorgado desde la arquitectura. Durante
décadas fueron ignorados por arquitectos e historiadores, quienes en su
mayoría los excluían directamente del ámbito de interés de la disciplina, 39
circunstancia que se refleja en la escasez de referencias.
Si uno acude a las fuentes bibliográficas, salvo estudios puntuales
la atención prestada a este tipo de estructuras es llamativamente
escasa y reciente. El interés hacia los depósitos nació a raíz de un
artículo de 1913 ‘Die Entwicklung moderner Industriebaukunst’37,
escrito por Walter Gropius, que desencadenaría una ola de admiración
por parte de los arquitectos del Movimiento Moderno y de algunas otras
corrientes arquitectónicas que se estaban desarrollando en Europa. Este
artículo, que será analizado con detenimiento en el siguiente capítulo,
es considerado la primera referencia de carácter arquitectónico al
35 BANHAM, Reyner. La Atlántida de Hormigón: edificios industriales de los Estados Unidos y arquitectura
moderna europea, 1900-1925. Madrid: Nerea, 1989
36 Estos parecen haber sido los únicos interesados en su destino. Say is this the USA. Margareth Bourke-
37 GROPIUS, Walter. Die Entwicklung moderner Industrienbaukunst. Jahrbuch des Deutschen White y Erskine Caldwell, 1941.
Werkbundes, 1913.

INTRODUCCIÓN
Anonymous Sculptures. Bernd y Hilla
Becher, 1970.
Typologies. Bernd y Hilla Becher, 2004.
40
Grain Elevators. Bernd y Hilla Becher, 2006.
respecto.
La segunda obra inicial que, si bien de escasa trascendencia,
merece al menos una breve mención es Say, Is This the USA38. Publicada
por primera vez en 1941, y fruto de la colaboración del matrimonio
formado por la fotógrafa Margaret Bourke-White y el escritor Erskine
Caldwell, supone una muestra de interés temprano hacia los elevadores
de grano por parte del mundo artístico39. Este libro ofrece un repaso
sesgado a la realidad de un país al borde de la guerra, cuya narrativa de
breves textos e instantáneas pretendía servir para promover el mensaje
de que los EE.UU. habían sido capaces de superar tiempos difíciles en
los años treinta y ahora debían permanecer unidos en defensa de los
valores y de las libertades americanas. No obstante, respecto al tema
que nos ocupa, hay dos aspectos relevantes. Por un lado, el modo
en que la obra rompe con la visión proporcionada por el Movimiento
Moderno, y presenta los elevadores de grano no tanto como símbolos
de bienestar y abundancia como se había hecho hasta entonces, sino
“como símbolos de miseria, pobreza, y hambre, en el mismo corazón de
la abundancia”40. Y por otro, su estética de los retratos realizados a los
elementos industriales, que son presentados como iconos patriotas del
progreso y de la labor de una nación unida.
Tras esta primera etapa de profunda devoción llega la posguerra,
y estos gigantes pasan a caer prácticamente en el olvido durante
décadas. No es hasta el año 1959 cuando el matrimonio de fotógrafos
alemanes Hilla y Bernd Becher repara en ellos, y arranca un proyecto
fotográfico pionero que daría fruto a casi una decena de obras entre
las que se cuentan Anonymous Sculptures: A Typology of Technical Construction
(1970), Typologies (2004)41 y Grain elevators (2006)42. Si bien en estas
publicaciones lo que pesa más es la imagen frente al contenido,
supusieron tal contribución al mundo del arte y la arquitectura, que han
pasado a la historia como fuentes bibliográficas primordiales.
Una vez superada la etapa de redescubrimiento, fue La Atlántida de
Hormigón43 del historiador británico Reyner Banham la obra que supuso
en 1986 un verdadero punto de inflexión. De forma pionera, el texto
analiza por primera vez estos objetos industriales desde un punto de vista
38 BOURKE-WHITE, Margaret; CALDWELL, Erskine. Say, Is This the USA. Nueva York: Duell, Sloan,
and Pearce; 1941.
39 El libro desgrana la esencia de un país al borde de la guerra a través de instantáneas con objeto
de promover el mensaje de que los EE.UU. estaba emergiendo de los tiempos difíciles de los años
30, y se encontraba unido en defensa de los valores y de las libertades.
40 BRANDS, H.W. American Colossus. The triumph of Capitalism. Nueva York: Knopf Doubleday
Publishing Group, 2010 [Traducción de la autora.]
41 BECHER, Bernd and Hilla. Typologies. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2004
42 BECHER, Bernd and Hilla. Grain Elevators. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2006
43 BANHAM, Reyner. La Atlántida de Hormigón: edificios industriales de los Estados Unidos y arquitectura
moderna europea, 1900-1925. Madrid: Nerea, 1989
académico y arquitectónico, con el fin de ensalzar el papel que jugaron
en la consolidación y difusión del Movimiento Moderno y el desarrollo
arquitectura en general. Sin embargo, Banham no se limita a estudiar
su rol como iconos de la Modernidad y los posibles motivos por los que
cayeron en el olvido, sino que detecta y estudia los primeros ejemplos de
transformación de depósitos –llevados a cabo durante el propio proceso
constructivo-, con el fin de iniciar una reflexión sobre su eventual futuro.
Tras esta obra cumbre han sido escasas las referencias
publicadas. La mayoría de las monografías que pueden encontrarse
hoy sobre depósitos industriales son de carácter técnico, centradas en
aspectos constructivos o estructurales44, pero ninguna se aventura a
analizar su potencial arquitectónico. Uno de los pocos ejemplos recientes
con un enfoque de este tipo es Grain Elevators45 de Lisa Mahar-Keplinger
(1993). La obra, de gran rigor e ilustrada con un excelente material
fotográfico, analiza desde consideraciones tipológicas y constructivas
los elevadores de grano de Norteamérica. Se ponen en relación las
instantáneas de estilo becheriano con diagramas depurados, tratando
de explicar las diferentes organizaciones tipológicas y estructurales
derivadas de los materiales empleados para su construcción y el entorno
en el que se insertan. Este estudio recuerda un poco a los diagramas
de Rudolf Wittkower que conceptualizaban las Villas de Palladio. Tanto
Mahar-Keplinger como Wittkower analizan de manera sistemática la Edición original de A Concrete Atlantis.
malla estructural, de geometría y proporciones armoniosas, que genera Reyner Banham, 1986.
la espacialidad tan pura de estas construcciones, y en ambos casos, a
través de estos procesos, se produce una dignificación tipológica. No
obstante, a pesar de su interés, no deja de constituir la continuación del
trabajo ya iniciado por los Becher y desarrollado por Banham, careciendo
en cierto modo de un tema propio de estudio.
Otra obra poco conocida, pero que también supuso una aportación 41
al campo de estudio de los depósitos es American Colossus46 de William
Brown, publicada en 2009. Es un repaso crítico de la historia del depósito
de grano en América desde su invención en 1843, su evolución técnica
y constructiva, su influencia económica y arquitectónica, su rol en el
paisaje así como la manera en que ha sido contemplado y entendido por
fotógrafos, artistas y arquitectos, poniendo en duda que la mayoría haya
sido realmente capaz de entender la dimensión del fenómeno que ha
supuesto la presencia de estos objetos.
44 Véanse por ejemplo: STEWART, J. Silo construction. Londres, 1921; FORSYTH, Robert J. Silos: a
comparison of various types of silo with notes pertaining to design and construction. Glasgow: West
of Scotland Agricultural College, 1961; AGUILÓ, Miguel. La reconversión del depósito elevado. Madrid:
Ed. Canal de Isabel II, 1987; FIP handbook on practical design: examples of the design of concrete
structures. London: Telford, 1990.
45 MAHAR- KEPLINGER, Lisa. Grain elevators. New York: Princeton Architectural Press, 1993.
46 BROWN, William J., American Colossus. The Grain Elevator 1843-1943. New York: Colossal Grain elevators.
Books, 2009.
Lisa Mahar-Keplinger, 1993
 Finalmente, como ejemplo reciente es imprescindible citar
INTRODUCCIÓN

Catedrales Olvidadas de César Aitor Azcárate Gómez (2009)47, una Tesis

American Colossus. William J. Brown, 2009.
42
Catedrales Olvidadas.
César Aitor Azcárate Gómez, 2009.
doctoral -ya publicada- que reconstruye la historia de la desconocida e
importantísima Red Nacional de Silos de España. A través de un viaje que
arranca en los orígenes de la fascinación por los silos, Azcárate tipifica,
agrupa y clasifica el conjunto de casi 700 estructuras que constituyen
esta Red Nacional construida entre 1940 y 1990. Continuando con la
idea de Aldo Rossi48, autor del prólogo de la obra de Mahar-Keplinger,
Azcárate compara estas estructuras con las catedrales desde el
punto de vista de su monumentalismo exterior, su composición y
calidad espacial. Su estudio se centra en el análisis de los artefactos
de almacenaje industrial desde el punto de vista de sus cualidades
estructurales y constructivas, y de su papel histórico. A pesar de que
la obra dedica un espacio a especular acerca de su posible influencia
formal en obras arquitectónicas recientes y de su papel paisajístico, lo
cierto es que el objetivo primordial del estudio es otro, y el análisis de
ambas cuestiones deja lugar para una profundización, que esta tesis
tratará de llevar a cabo.
Salvo algún otro estudio puntual49 de relevancia menor, existe
escasa bibliografía que aborde este tema desde una perspectiva
arquitectónica. Para encontrar información suplementaria es necesario
acudir a las publicaciones periódicas. La revista American Architect and
Building News junto a Inland Architect and News Record fueron algunas de las
primeras publicaciones de sesgo arquitectónico que mostraban interés
hacia estas estructuras, ya desde finales del siglo XIX. Desde principios
del siglo XX pueden encontrarse también algunos artículos en revistas
como Architects’ Journal o Architectural forum, pero en su mayoría se trata
de análisis de perfil más técnico, centrados en aspectos constructivos
o estructurales.
En cuanto a los proyectos de transformación de depósitos, la
información publicada en libros es aún más escasa: no existe ninguna
monografía como tal de perfil teórico centrada en proyectos de este
tipo. Lo único que puede encontrarse son algunos volúmenes como
Single Family housing50, Reconversions51 o Maisons Détournées52 que compilan
y catalogan este tipo de proyectos desde el punto de vista de su
47 AZCÁRATE GÓMEZ, César Aitor. Catedrales olvidadas: La red nacional de silos en España (1949-1990).
Madrid: Ministerio de Medio Ambiente y Medio Rural y Marino, 2009.
48 En su prólogo de la obra de Mahar Keplinger, el arquitecto Aldo Rossi describía los elevadores
de grano como “catedrales olvidadas”.
49 Véase por ejemplo: BOUTRON, Christine. Les chateaux d´eau. Saint-Cyr-sur-Loire: A. Sutton,
2005, o la Tesis de Lugares en Espera de Marrodán.
50 BLESA, Juan. Single-family housing. Valencia: Editorial Pencil, 2008.
51 O’KELLY, Emma; DEAN, Corinna. Reconversions. Paris: Seuil, 2007
52 BOUDIER, Laurent. Maisons détournées, lieux de vie insolites. Paris: Hoëbeke, 2005
singularidad o de su tratamiento interior, pero sin comentario teórico
alguno. En algunos casos, también pueden aparecer recogidos en las
monografías de algunos de sus autores, pero siempre catalogados
como casos aislados y carentes de análisis.
Al igual que en el caso de los objetos sin transformar, para encontrar
más información es necesario acudir a las publicaciones periódicas.
A partir de los años setenta, comenzaron a aparecer publicados los
primeros proyectos de reconversiones de depósitos industriales,
señal de un creciente interés hacia este fenómeno. De nuevo la revista
Architects´ Journal y junto a ella -aunque en menor medida- la revista
Concrete, fueron pioneras a la hora de recoger este tipo de proyectos.
Tras esas primeras reconversiones, el número de proyectos publicados
y de revistas interesadas fue creciendo paulatinamente, y los artículos
fueron desviando su atención de los aspectos técnicos hacia cuestiones
más arquitectónicas. En la década más reciente se ha llegado incluso
a apreciar un interés moderado pero creciente: parece que se está
tomando conciencia de que la presencia de un depósito es cada vez más
inusual, y al mismo tiempo, parte indisoluble de nuestra historia.
EL CONTENEDOR DE TRANSPORTE: LA VISIÓN DE UN HOMBRE
En el caso de los contenedores, la historia arranca concretamente
en 1956, cuando el empresario americano Malcom McLean concibe
el primer prototipo de lo que hoy se conoce como contenedor ISO. Su
creación supuso una auténtica revolución, al tratarse de la primera
solución universal para el transporte de mercancías53. No obstante, tal
y como se puede constatar en la bibliografía, en un primer momento, no
se produjo ninguna muestra de interés hacia el objeto en sí mismo, ni
por parte de las artes, ni por parte de la disciplina arquitectónica. 43
Dada su corta historia, y al tratarse de objetos que han despertado
escaso interés en el ámbito de la arquitectura hasta hace relativamente
poco tiempo, a diferencia de lo que ocurre con los depósitos, no existe
Malcom Mc Lean, 1958.
prácticamente bibliografía sobre estos objetos. Los únicos libros que
estudian el contenedor como objeto son algunos como Building and
planning for industrial storage and distribution54 de Peter Falconer y Joylon
Drury, que desarrolla un estudio de los modelos de almacenaje industrial,
o The box: how the shipping container made the world smaller and the world
economy bigger55 del economista y periodista Marc Levinson, cuyo análisis
del fenómeno del contenedor se lleva a cabo desde el punto de vista
Primer envío en contenedor, 1956.
53 Se calcula que 30 millones de ellos se encuentran surcando los mares en estos momentos.
54 FALCONER, Peter; DRURY, Jolyon. Building and planning for industrial storage and distribution. London:
Architectural Press, 1975.
55 LEVINSON, Marc. The box: how the shipping container made the world smaller and the world economy
bigger. Princeton, N.J.; Oxford: Princeton University Press, 2006

INTRODUCCIÓN
Building and planning for industrial storage
and distribution. Peter Falconer y Joylon
Drury, 1975.
The box: how the shipping container made
the world smaller and the world economy
bigger. Marc Levinson, 2006.
44
económico, tratando de explicar cómo este artefacto se convirtió en el
bloque constructivo de nuestra economía y en el responsable de directo
del crecimiento exponencial del comercio internacional.
Sin embargo, también es digna de ser destacada The magic box:
a history of containerization56 de Peter Hunter de 1993, una obra que ha
pasado prácticamente desapercibida, y que sin embargo encierra un
discurso importante, puesto que contrariamente a lo generalmente
creído y defendido, argumenta que fue Gabriel Alter y su compañia
Nor-tran –y no Malcom Mc Lean- quienes crearon por primera vez
no sólo el contenedor de transporte, sino los primeros proyectos de
arquitectura de contenedores, al apilarlos para crear unos sistemas de
almacenamiento temporal en el Ártico.57
En las publicaciones periódicas, las muestras de interés son,
inicialmente, prácticamente inexistentes. Sin embargo, en 1967 se
produce un punto de inflexión. En un artículo titulado ‘Flatscapes with
containers’58, de nuevo Reyner Banham sugiere, de forma visionaria,
la posible influencia que estos objetos y su tecnología podrían llegar a
ejercer en la arquitectura futura.
Tan sólo unos meses más tarde, la revista Architect´s Journal en
un texto titulado ‘What’s happening in the ports?’59, se hace eco del
fenómeno de acumulación de contenedores que se está produciendo
en diversos puertos del mundo y publica un extenso artículo, que prueba
de un creciente interés en cuanto a las posibles repercusiones de este
fenómeno.
El mensaje caló en la mente de los arquitectos, y poco tiempo tuvo
que pasar para que se empezara a valorar este fenómeno como el posible
germen de un nuevo sistema constructivo con enorme potencial: rápido,
funcional, económico y capaz de explorar nuevas formas proyectuales. El
contenedor dejó rápidamente de ser contemplado como un objeto ajeno
a la disciplina y su transformación en arquitectura se fue consolidando
como práctica. No obstante, a pesar de la enorme curiosidad y
entusiasmo que pudo ocasionar, desde sus inicios también se le achacó
una falta de calidad y, frente a los que defendían su transformación
como solución de futuro, muchos otros la contemplaron con enorme
escepticismo, o no quisieron siquiera reconocerla como arquitectura.
Tanto es así, que finalmente casi nadie trató siquiera de llevar a cabo
un análisis en profundidad sobre este fenómeno, y son pocas las obras
que han logrado captar la atención de las publicaciones de arquitectura.
56 HUNTER, Peter. The magic box: a history of containerization. Ottawa: ICHCA Canada, 1993.
57 Este tema será desarrollado com mayor profundidad más adelante.
58 BANHAM, Reyner. Arts in Society: Flatscape with Containers. New Society, 1967, Aug., v. 10, n.
255, pp. 231-232
59 WHEELER, S. What’s happening in the ports? Architects’ Journal, 1968. Jan. 17, pp.124-141.
 Las escasas publicaciones relativas al tema, como Container
Architecture: Este libro contiene 6441 contenedores60 (2007), Quick Build61
(2008), Container Atlas62 (2010), New Container Architecture63 (2013)
o el reciente The box: architectural solutions with containers64 [2015], se
limitan fundamentalmente a relatar de forma somera los orígenes
del contenedor, a recopilar y catalogar los proyectos -diseñados o
construidos- en función de sus usos. Ninguna es del todo ajena a las
polémicas que suscita esta práctica, pero sólo en dos de ellas, puede
apreciarse un atisbo de interés por plantear ciertas cuestiones teóricas
algo más profundas.
Una de ellas, la obra Container Architecture: Este libro contiene 6441
contenedores65 (2007) de Jure Kotnik plantea abiertamente la pregunta
clave: ¿Es esto arquitectura? Su autor argumenta que lo es e incluso
define la construcción con contenedores como “una rama nueva de la
arquitectura”66. Defiende que, a pesar de que se critique su monotonía,
falta de estética y sus reducidas dimensiones, tiene cualidades físicas y
económicas que hacen de esta forma de construcción alternativa algo
Container Architecture: Este libro contiene
muy atractivo. Según el autor, el hecho de estar formalmente establecida 6441 contenedores. Jure Kotnik, 2007.
en el mundo del diseño el arte y la arquitectura, y de cumplir con las
condiciones que reclamaba Vitrubio -firmitas (firmeza y durabilidad),
utilitas (utilidad) y venustas (belleza)-, le otorga toda la legitimidad.
En Quick Build67 (2008), Adam Kalkin -autor de los proyectos
recogidos en el libro- define en cambio la arquitectura de contenedores
como el producto de un “desecho global mejorado”68, “el remanente de
un proceso mayor”69, algo casi como “una reliquia”70 que las leyes de
la energía nos obligan a reutilizar. Explica que aquellos -tanto artistas
como arquitectos- que reciclan los contenedores, lo hacen porque son,
de alguna forma, “Doctores Frankenstein, recicladores promiscuos,
y reanimadores de cosas muertas”71. En esta misma línea, en otro 45
60 KOTNIK, Jure. Container architecture: este libro contiene 6441 contenedores. Barcelona: Links, 2008
61 McLEAN, Will (Ed.). Quick build: Adam Kalkin’s ABC of container architecture. London: Bibliotheque
McLean, 2008
Quick Build. Adam Kalkin, 2008.
62 SLAWIK, Han. Container atlas: a practical guide to container architecture. Berlin: Gestalten, 2010.
63 KOTNIK, Jure. Container architecture: este libro contiene 6441 contenedores. Barcelona: Links, 2008
64 KRAMER, Sibylle. The box: architectural solutions with containers. Salenstein: Braun, 2015.
65 KOTNIK, Jure. Container architecture: este libro contiene 6441 contenedores. Barcelona: Links, 2008
66 Ibidem [Traducción de la autora.]
67 McLEAN, Will (Ed.). Quick build: Adam Kalkin’s ABC of container architecture. London: Bibliotheque
McLean, 2008
68 KALKIN, Adam. ‘The quick house’. En McLEAN, Will (Ed.). Quick build: Adam Kalkin’s ABC of container
architecture. London : Bibliotheque McLean, 2008 [Traducción de la autora]
69 Ibidem [Traducción de la autora]
70 ibidem [Traducción de la autora]
71 Ibidem [Traducción de la autora]

INTRODUCCIÓN
Container Atlas. Han Slawik, 2010.
New Container Architecture. Jure Kotnik,
2013.
46
The Box: architectural solutions with
containers. Sibylle Kramer, 2015.
Green Container Architecture 3. Luis de
Garrido, 2015.
ensayo introductorio, Barry Bergdoll describe el trabajo de Kalkin y la
arquitectura de contenedores en general como una práctica que “oscila
entre lo familiar, y lo extraño”72, entre la “des- y re-contextualización
de los desechos de nuestra cultura consumista global, y en última
instancia, su reciclaje hasta niveles tan elevados y refinados como el
de la arquitectura y arte”73. Los sitúa a medio camino entre “el mundo
artístico, y los catálogos de arquitectura prefabricada”74, entre las
soluciones más pragmáticas, y un cuestionamiento de los programas
tradicionales. Bergdoll asegura que todo este tipo de trabajos buscan
en el fondo romper el carácter monolítico del contenedor, e introducir
una serie de matices que se superponen, con objeto de deconstruir las
prácticas domesticas asumidas en los años noventa. Explica que Kalkin
no es el primero en adoptar este “objet trouvé industrial, este Ready
Made del siglo XXI”75 ni en entender que su uso provoca una cadena de
asociaciones con la sociedad del consumo; y señala, por ejemplo, a Wes
Jones como otro personaje pionero que utiliza “esta solución práctica
casi como un comentario social sobre la creciente crisis de falta de
vivienda, en la cual el tráfico de bienes está acompañado por un lado, por
desigualdades sociales, y por otro, por la posibilidad de que esta red de
transporte facilitase soluciones de vivienda de emergencia”76.
Aparte de estas referencias que profundizan algo en el tema, el
resto de publicaciones más populares como Container Atlas77 (2010),
New Container Architecture78 (2013), The box: architectural solutions with
containers79 [2015] o Containers y Green Container Architecture80 [2015] son
en realidad catálogos sistematizado de proyectos, que ni siquiera inician
una reflexión sobre el calado teórico que supone esta práctica.
Al igual que en el caso de los depósitos, las publicaciones periódicas
son, en cambio, una fuente de información más rica, y constituyen la base
de esta investigación. Hoy en día, numerosas revistas de arquitectura –
desde A&U, pasando por Architect’s Journal, hasta Deutsche Bauzeitung o
Arquitectura Viva, entre muchas otras- han publicado y siguen publicando
artículos sobre obras de esta clase. Lo interesante es que, a diferencia de
los libros, en algunos artículos se va más allá del detalle del proyecto y su
72 BERGDOLL, Barry. ‘A vain attempt to contain Adam Kalkin’. En McLEAN, Will (Ed.). Quick build:
Adam Kalkin’s ABC of container architecture. London : Bibliotheque McLean, 2008 [Traducción de la
autora]
73 Ibidem [Traducción de la autora]
74 Ibidem [Traducción de la autora]
75 Ibidem [Traducción de la autora]
76 Ibidem [Traducción de la autora]
77 SLAWIK, Han. Container atlas: a practical guide to container architecture. Berlin: Gestalten, 2010.
78 KOTNIK, Jure. Container architecture: este libro contiene 6441 contenedores. Barcelona: Links, 2008
79 KRAMER, Sibylle. The box: architectural solutions with containers. Salenstein: Braun, 2015.
80 GARRIDO, Luis de. Green Container Architecture 3. Barcelona: Monsa, 2015
proceso constructivo, y se pueden encontrar algunas reflexiones sobre
el potencial que encierran o el impacto que supone para la arquitectura.
Sin embargo, a pesar de estos atisbos de interés, la realidad es que
estas reflexiones siempre se han quedado en algo puntual y aislado
-en distintas publicaciones de diferentes países y distintos momentos
históricos-, y que nunca han llegado a ofrecer una reflexión global más
profunda. Maqueta del proyecto ‘Lotto Turm’ de Lars
Bahrendt.
En el caso de los contenedores, existe además una tercera fuente
de información de notable interés: las exposiciones internacionales
sobre arquitectura de contenedores. Container Architecture Exhibition81
es reconocida por ser la primera exposición de este tipo. Organizada
en 201182 por Jure Kotnik –uno de los arquitectos más prolíficos
en este campo-, exponía en gran medida su obra personal, y tuvo
gran repercusión en su día83. Aún mayor revuelo causó la segunda,
titulada Container Architektur84 y celebrada también en 2011 en NRW- Exposición Container Architecture del
NRW-Forum, Düsseldorf. Jure Kotnik, 2001.
Forum Kultur und Wirtschaft en Düsseldorf. Esta exposición recogía
la obra –ya construida o diseñada exprofeso para la exposición- de los
arquitectos y artistas más influyentes en la materia. Atrajo un público
numeroso, pero fue su catálogo el que dejó algunas de las reflexiones
más interesantes. En él, el comisario de la exposición Werner Lippert
definía los contenedores como “un símbolo de la forma en que vivimos y
habitamos en nuestra era globalizada, móvil y nómada”85. Cita al etnólogo
Hartmut Böhme, quien a su vez describía el contenedor como un “fetiche
de la era moderna”86 que representa el cataclismo, la movilidad y el
cambio.87 Para el crítico de arquitectura Dieter Hoffmann-Axthelm, el
contenedor representa “la tipología constructiva del futuro próximo”88,
mientras que para arquitecto Aaron Betsky se trata de “un híbrido
entre arquitectura y tecnología; aquello que en última instancia todos los
arquitectos han perseguido conseguir”89. Otros como Gesa Müller von 47
der Haegen hablaba del contenedor como “a casa pictográfica”90. Todas
estas definiciones recogidas en sus páginas plantean, por sí mismas,
81 Página Web de la Exposición: http://www.worldtour.conhouse.com/
82 En el Ljubljana Museum of Architecture and Design en Slovenia, aunque luego viajaría a la
Galeria de la Ecole Spéciale d’ Architecture de Paris y más tarde a la Platoon Gallery en Berlin, cyua
sede está precisamente construida con contenedores.
83 Recorrió distintos museos y instituciones hasta llegar a Seattle y exponerse en la Galleria de
American Institute of Architects (AIA).
84 Página Web de la Exposición: http://www.nrw-forum.de/container_architecture
85 Ibidem [Traducción de la autora.]
86 Ibidem [Traducción de la autora.]
87 Ibidem
88 Ibidem [Traducción de la autora.]
89 Página Web de la Exposición: http://www.nrw-forum.de/container_architecture [Traducción
de la autora.]
90 Ibidem [Traducción de la autora.]
 numerosas cuestiones dignas de debate; pero lo cierto es que, a pesar
INTRODUCCIÓN

del interés, todo ello quedó de nuevo en una reflexión puntual. Algunas
otras exposiciones, como por ejemplo la del MAXXI de Roma del 2012
titulada Re-cycle91, han aportado también pequeñas pinceladas acerca del
estado de este fenómeno dentro de la arquitectura; pero lo cierto es que,
a pesar de su valor, no pasa de ser una referencia más aislada.
En definitiva, si bien en algún momento se han detectado muestras
de incipiente interés, tanto en el caso de los depósitos como en el de
los contenedores, siempre ha existido una laguna en lo que se refiere
a una reflexión más sólida sobre la repercusión que ha supuesto su
transformación en el pensamiento y práctica arquitectónicos. En la
mayoría de los casos han sido englobados y estudiados de forma
tangencial por otras áreas de la disciplina, y el escaso interés teórico
mostrado se ha manifestado de forma superficial y dispersa, desde un
punto de vista ajeno, con ciertos tintes de escepticismo92 o con el simple
fin de crear una catalogación sistemática. En ningún caso estos estudios
han permitido revelar el verdadero potencial conceptual que encerraban.
En definitiva, determinar las posibles repercusiones para la
disciplina parece un asunto suficientemente poco explorado, pero
relevante, como para convertirse en el objetivo de una investigación como
la que aquí se desarrolla. Ahora que parece que la época de debate más
candente ha quedado atrás, que se ha sido asumido como un fenómeno
familiar, es un buen momento para abordar su estudio.
48
91 Página Web de la Exposición: http://www.fondazionemaxxi.it/2011/12/01/recycle/
92 A pesar de ser una práctica difundida y consolidada, son muchos los que cuestionan la calidad
de estas propuestas, tanto desde el punto de vista material –por partir de un desecho- como
conceptual. Por un lado, les ha sido achacada cierta falta de pragmatismo, y lo cierto es que estos
objetos transformados en arquitectura a veces plantean problemas funcionales y están lejos de
poder conformar soluciones ‘sistemáticas’ o globales, como durante décadas se trató de defender.
Véase por ejemplo la arquitectura de contenedores, que se llegó a considerar una posible nueva
modalidad de arquitectura prefabricada.
OBJETOS DE ESTUDIO: CONSIDERACIONES SOBRE
LOS DOS TIPOS ESTUDIADOS
Puerto de Nueva Jersey, 1956.
Las verticales infinitas de las chimeneas. El anguloso esqueleto Otis smoke stacks Cleveland. Margaret
Bourke-White, 1928.
de los castilletes. Una enmarañada madeja de tuberías de una Castillete. Bernd y Hilla Becher.
planta. La pureza geométrica de los depósitos. El juego volumétrico Planta. Bernd y Hilla Becher.
Chimeneas. Albert Renger-Patzsch.
de los contenedores. Los artefactos industriales son numerosos Castillete. Bernd y Hilla Becher.
y muy diversos. No obstante, lo cierto es que los únicos objetos que
tradicionalmente han sido transformados en arquitectura –y, por ello,
protagonizan este estudio- son aquellos que fueron concebidos para el
almacenaje industrial: los depósitos y los contenedores.
Depósitos y contenedores son elementos que, desde el punto
de vista histórico y formal, poco parecen tener que ver. Tampoco son
coincidentes en el tiempo, ya que llegaron a convertirse en objeto de
interés de este estudio en distintos momentos y por diferentes motivos.
No obstante, lo cierto es que es más lo que tienen en común que aquello
que los diferencia.
Los tipos de depósitos más difundidos y que han tenido más
relevancia a lo largo de la historia industrial son fundamentalmente
cuatro: el depósito de agua –como torre de agua o tanque de agua-, el 49
depósito de grano –como silo de grano o elevador de grano93-, el depósito
de combustible -bien como tanque de gasóleo, como silo de carbón o en
forma de gasómetro-, y el depósito de materiales -ya sea arena, grava o
cemento, entre otros-. No obstante, a pesar de sus diversos contenidos,
todos ellos comparten una serie de características: su colosal escala
-mucho mayor que la de la mayoría de los espacios que el hombre
está habituado a ocupar-, el hecho de estar conformados por una
93 A pesar de sus diferencias a nivel mecánico, el elevador de grano será parte de este estudio,
puesto que se trata de un modelo de depósito. Un elevador no es tal porque presente una forma
constructiva determinada, sino porque tiene una maquinaria para elevar el grano hasta la parte
superior de los depósitos de almacenamiento. Estas estructuras industriales que asemejan
enormes edificios, en realidad se conforman fundamentalmente de la yuxtaposición de varios
silos o depósitos, es decir, de ‘objetos’. A pesar de que un ínfimo porcentaje de su estructura fuera
concebido como sala de maquinaria y por tanto accesible por el hombre, en esencia se trata de un
conjunto de estructuras de almacenaje, y dada además su relevancia histórica, se consideró que
debían ser objeto de investigación.
 envolvente carente de huecos y de geometría pura94 -pues todos fueron
INTRODUCCIÓN

diseñados buscando la optimización de sus cualidades estructurales y

constructivas- y la maximización del espacio vacío interior, dejando a un
lado cualquier tipo de consideración estética95.
Cuatro parejas de imágenes de los
tipologías mencionadas, que permiten
demostran la diversidad tipológica de estos
objetos:
Depósitos de Agua.
Depósitos de Grano.
Depósitos de Combustible.
Depósitos de Materiales.
50
94 Que puede ser cuadrada, poligonal o cilíndrica, que ha demostrado ser la manera óptima para
el aguante de esfuerzos.
95 La mayoría fueron construidos gracias a auténticos alardes estructurales, haciendo uso de
materiales que van desde la madera, al acero, la fábrica o el hormigón, y alcanzando dimensiones
que varían entre los 4 y 30 m de diámetro y los 6 y 18 m de altura en depósitos metálicos, hasta
entre 3 y 30 m de diámetro y 5 y 40 m de altura cuando son realizados en hormigón con paredes
que pueden alcanzar 25 cm de espesor.
 Con una morfología radicalmente opuesta, el contenedor es
el otro tipo de recipiente industrial utilizado para el almacenaje y
transporte de carga -terrestre, fluvial o marítimo-. Es fabricado de
forma estandarizada, de acuerdo con una normativa internacional ISO
(International Standarization Organization) que fija sus dimensiones
y método de construcción. Realizado en chapa de acero corten y
recubierto interiormente con un suelo de madera, la estructura recibe
un tratamiento impermeabilizante e ignifugo que protege la mercancía de
posibles inclemencias climatológicas.96 Si bien existe una gran variedad
de medidas97, la mayoría de los proyectos arquitectónicos suelen estas
realizados con los dos modelos ISO más comunes: el de 20 pies, cuyas
medidas externas son 6,05 m de largo, 2,43 m de ancho y 2,59 m de
alto; y cuyas medidas internas son 5,86 m de largo, 2,35 m de ancho y
Contenedores ISO apilados en el muelle
2,38 m de alto; el de 40 pies, cuyas medidas externas son 12,19 m de de un puerto que permiten comprobar la
largo, 2,43 m de ancho y 2,59 m de alto; y cuyas medidas internas son uniformidad tipológica de estos objetos.
12,03 m de largo, 2,35 de ancho y 2,38 m de alto.
En los últimos años, dadas las ecríticas que ha recibido este
tipo de arquitectura debido a la escasa altura de los módulos, se ha
comenzado a utilizar otro tipo de contenedor ISO denominado 40’ High-
Cube Container que cuenta con las mimas medidas, pero una mayor
altura, siendo externamente de 2,89 m, e internamente de 2,65 m.98
51
96 A pesar de la enorme controversia que ha supuesto su transformación en arquitectura, lo
cierto es que todas sus características morfológicas hacen del contenedor un elemento válido
con el que operar constructivamente. Además de su tratamiento impermeabilízate e ignifugo, uno
de los aspectos que se ha estudiado con mayor profundidad ha sido su resistencia estructural.
Artículos como “Use of refurbished shipping containers for construction of housing buildings:
details for structural Project” de 2012, es sólo un ejemplo de los minuciosos estudios que se
han llevado a cabo para confirmar su potencial. En este caso, se trabajó con la herramienta de
cálculo estructural de mayor precisión: el sistema de elementos finitos. La investigación analiza el
comportamiento estructural del contenedor y concluye que a pesar de la controversia, se trata de
un sistema constructivo viable que debe ser reconocido. En: BERNARDO, L. F. A.; OLIVEIRA, L. A. P.;
NEPOMUCENO, M. C. S.; ANDRADE, J. M. A. Use of refurbished shipping containers for construction
of housing buildings: details for structural project. Journal of Civil Engineering and Management, 2012.
97 Externamente, el ancho suele fijarse en 2,43 m (8’ pies), el alto oscila entre 2,59 m (8’6” pies)
y 2,89 m (9’6” pies), y el largo puede llegar desde los 6,05 (19’1” pies) hasta los 13,71 m (45’ pies).
En cuanto a las internas: El ancho suele fijarse en 2,35 m (7’8” pies), el alto oscila entre 2,35 m
(7’9” pies) y 2,69 m (8’9” pies), y el largo puede llegar desde los 5,86 (19’3” pies) hasta los 13,45
m (44’4” pies).
98 Como explican Robinson y Swindells, una alternativa a la arquitectura de contenedores
más habitual emplea un nuevo tipo de unidades manufacturadas, que también responden a los
estándares ISO, pero que fueron concebidas con el propósito específico de responder mejor a
las medidas mínimas que requiere la construcción habitable. Si bien no constituyen un medio
de recuperación de desechos industriales, estas unidades son beneficiosas en costes en tanto
que suponen un ahorro respecto a los métodos de ensamblaje y construcción tradicionales. En:
ROBINSON, Adrian; SWINDELLS, Tony. Customized Container Architecture. 2012 ACSA Fall
Conference. Modular Building Institute. September 27-29, 2012, Philadelphia, Pennsylvania
 Diferencias entre ambos tipos
INTRODUCCIÓN

A pesar de compartir una función similar, salta a la vista que estos

dos objetos presentan obvias diferencias. Mientras los depósitos tenía
como único propósito el almacenar, en los contenedores prevalecía la
optimización de su capacidad de transporte, lo cual influyó también en la
manera en que fueron percibidos: el depósito, estructura constructiva y
masiva, adquirió una presencia monumental, mientras que el contenedor,
elemento ligero y manipulable, de apariencia más doméstica y un uso
efímero, solía pasar completamente desapercibido. Así, mientras que los
contenedores tendieron a ser considerados como ‘objetos’ en sentido
estricto, los depósitos se contemplaron como elementos a medio
camino entre la maquinaria y la estructura, de evidentes cualidades
constructivas y, en algunos casos, incluso arquitectónicas. En definitiva,
ambos objetos se opusieron desde su origen como modelos tipológicos
diametralmente opuestos.
Las cualidades morfológicas de estos
DUWHIDFWRVLQHYLWDEOHPHQWHLQÀX\HURQGHXQ
modo determinante en en la manera en que
éstos fueron percibidos.
Fotograma de la Serie ‘The Wire’, 2002-
2008.
Fotograma de la película Pic Nic con
William Holden, 1955.
52
Características comunes
No obstante, a pesar de las aparentes diferencias existentes
entre ambos tipos -distintas escalas, materiales y morfologías-, es más
lo que los une que lo que los separa. Ambos comparten una misma
función: fueron diseñados para almacenar recursos y preservarlos de
las posibles agresiones del exterior. Debido a que los contenedores se
Silo de grano metálico trasladado en
utilizan también para su transporte, muchos los consideran el paradigma camión.
del depósito contemporáneo, pues responde a las necesidades del
mundo moderno globalizado: muchos se refieren al contenedor como
el silo del siglo XXI. Y lo mismo sucede a la inversa: algunos depósitos
metálicos realizados en acero corrugado comparten con el contenedor
una misma materialidad y el hecho de ser transportables99. Tanto es
así, que no es posible entender la importancia del contenedor si se
desconoce el rol que han jugados los depósitos a lo largo de veinte siglos
de historia, y viceversa. Otro aspecto común es que su morfología deriva
Contenedores metálicos trasladados
exclusivamente de su funcionalidad: estos artefactos fueron diseñados mediante grúas.
de manera estandarizada, atendiendo a consideraciones estructurales
y constructivas, antes que estéticas. A diferencia del resto de elementos
industriales, maquinarias o sistemas mecanizados, estos objetos
conforman entidades en sí mismas que pueden funcionar100 de manera
independiente. Ambos de grandes dimensiones y sin prácticamente
sistemas de mecanización, su principal cualidad es el ‘vacío’ que
encierran. El ‘vacío’ como elemento protagonista, así como el concepto
de ‘contener’, son dos aspectos que resuenan especialmente con la
arquitectura, y hacen que su transformación haya destilado siempre
cierta dimensión poética. De igual modo, tienen en común el hecho de
haber sido concebidos independientemente del contexto que pudiera
llegar a ocupar101: ninguno guarda a priori ningún tipo de vínculo con el
lugar que los rodea. 53
Ahora bien, la cuestión fundamental que los vincula es que ninguno
de los dos fue originalmente concebido para ser ocupado o habitado
por el hombre102 y sin embargo, han sido capaces de acabar adoptando
99 La ligereza del depósito en acero corrugado es tal que, de hecho, inspiró el prototipo de vivienda
más conocido de Buckminster Fuller, la Dymaxion Deployment Unit, que se estudiará en profundidad
más adelante. No obstante, el carácter objetual también se aprecia en el resto de tipos de depósitos.
Tanto es así, que, de hecho, en 1953 se publica un artículo muy sonado en que se relata el traslado
de una torre de agua, lo que en cierto modo puede considerarse una de las primeras referencias
hacia el carácter objetual de estas estructuras. En: Moving a giant water tower at Milton Ernest to a new
site; Engineers: J. L. Kier & Co., Ltd., for Binnie, Deacon & Gourley, consulting engineers to Bedford
Rural District Council. Consulting Engineer. 1953, Feb, p. 30-31.
100 Se diferencia de una chimenea, un castillete o un horno, en que no funciona como apéndice
de un mecanismo o forma parte de una estructura de orden superior, sino que es completamente
independiente y apenas está mecanizado.
101 Por ello, tanto los depósitos como los contenedores establecen una relación muy particular
con el entorno en el que se encuentran insertados, o sobre el cual se depositan, que merece un
análisis detenido.
102 A pesar de las enormes dimensiones, en ninguno de los casos su espacio interior fue
concebido para ser recorrido, experimentado o apropiado por el ser humano.
 esta función. Se trata de estructuras que, si bien fueron erigidas con
INTRODUCCIÓN

métodos constructivos propios de la arquitectura y cuentan con un

enorme potencial formal digno de cualquier arquitectura, no pueden
considerarse como parte de la disciplina. En esencia, estas estructuras
pasaron de ser contenedores de materia a contenedores de vida,
motivo por el que su estudio es no sólo fascinante sino necesario103. Es
precisamente esta circunstancia la que ha inspirado el título de esta
tesis.
OBJETOS ANTES QUE ARQUITECTURA
¿Objeto o arquitectura? Esta es, sin duda alguna, la raíz de
El carácter objetual de los artefactos prácticamente todos los debates, y la cuestión que justifica el interés de
industriales.
esta investigación. Por este motivo, antes de adentrarnos en cualquier
tipo de análisis, resulta imprescindible establecer la posición desde la
que se aborda este trabajo.
Es importante tener en cuenta que, en origen, estas estructuras
de almacenaje fueron diseñadas por ingenieros -o técnicos- y no por
arquitectos; desde sus inicios, fueron concebidas como meros útiles
industriales en base a unos estándares funcionales e independientes del
lugar donde fueran a ser implantadas.
Es innegable que ambos objetos tiene cierto carácter
arquitectónico. Los depósitos han sido siempre erigidos con métodos
constructivos propios de la industria edificatoria, y hacen frente a
problemas estructurales propios de cualquier arquitectura. Con el
tiempo, en ciertos, casos su estética y sus detalles estilísticos llegaron
incluso a ser motivo de atención. Así mismo, hay que tener en cuenta que
muchas otras estructuras industriales, como son las fábricas, molinos,
54
o plantas de montaje, sí fueron pensadas como arquitecturas, lo que
probablemente ha contribuido a que, de forma errónea, se haya tendido
a englobar todas las estructuras industriales de gran envergadura
dentro del campo de la arquitectura. De hecho, tal y como explica el
articulo ‘Les silos à grain revisités’104, a diferencia de la mayor parte
de los artefactos industriales, los silos o elevadores de grano fueron
más fácilmente asimilados como canon de formas aceptables, porque
se parecían más a las edificaciones. En cuanto al contenedor, sus
dimensiones, su volumetría, o la propia capacidad de combinarse para
conformar espacios más complejos, también han resonado siempre con
103 De hecho, son los dos únicos tipos de objetos industriales que se han reciclado de forma
sistemática en arquitectura. No sólo son dos ejemplos altamente funcionales y fáciles de ser
convertidos en arquitectura, sino que, como veremos a lo largo de la Tesis, probablemente cuentan
con un atractivo añadido, ya que cada uno, respectivamente, encarna los principios de las dos líneas
de pensamiento arquitectónico de los últimos años.
104 CHARNEY, Melvin. Les silos a grains revisites [The grain elevators revisited]. Cahiers de la recherche
architecturale & urbaine, 2008, n. 22/23, Feb., pp. 205-218.
la arquitectura prefabricada. En ambos casos, como ya se ha explicado,
el propio concepto de vacío contenido evoca cuestiones esencialmente
arquitectónicas.
No obstante, a pesar de todo ello, la realidad es que se trata
de objetos105o artefactos106, y no de arquitecturas107, y es necesario
partir de esta consideración para su análisis. El conjunto de cualidades
morfológicas de estas estructuras así como su estanqueidad, o su
inaccesible oquedad de grandes dimensiones, son la prueba más clara
de que en ningún caso fueron concebidos para ser ocupados o habitados
por el hombre, ni tampoco fueron ideados con vocación de ser, o poder
convertirse en arquitectura: como objetos se concibieron y como objetos
deben ser considerados.
A pesar de lo que a priori pueda parecer, considerarlos como
objetos –y no como arquitectura- está lejos de desmerecerlos. Todo lo
contrario. Como se analizará en los siguientes capítulos, lo cierto es los
objetos –y particularmente estos artefactos- pueden encerrar también
una carga conceptual. El estudio de los objetos es de hecho tan rico
y complejo que de hecho tiene una ciencia que lo estudia: la cultura
material108. Y su relevancia radica en que las cosas que el hombre hace
no sólo reflejan sus creencias respecto al mundo, sino que afectan el
105 Definición de OBJETO según la RAE: 1. m. Todo lo que puede ser materia de conocimiento o
sensibilidad de parte del sujeto, incluso este mismo. 2. m. Aquello que sirve de materia o asunto al
ejercicio de las facultades mentales. 3. m. Término o fin de los actos de las potencias. 4. m. Fin o
intento a que se dirige o encamina una acción u operación. 5. m. Materia o asunto de que se ocupa
una ciencia o estudio.
106 Definición de ARTEFACTO según la RAE: 1. m. Obra mecánica hecha según arte. 2. m. Máquina,
aparato. 3. m. despect. Máquina, mueble, y en general, cualquier objeto de cierto tamaño.
4. m. Carga explosiva; p. ej., una mina, un petardo, una granada, etc. 5. m. En los experimentos
biológicos, formación producida exclusivamente por los reactivos empleados y perturbadora de la
recta interpretación de los resultados obtenidos. 6. m. Med. En el trazado de un aparato registrador,
toda variación no originada por el órgano cuya actividad se desea registrar.
55
107 Como explicaba Azcárate, tradicionalmente, se ha denominado arquitectura industrial “a
aquella categoría de construcciones que tienen que ver con el proceso industrial, es decir, el que
contempla la transformación y manipulación, de materias y bienes”. Es cierto que la clasificación
dentro de esta categoría, o incluso dentro de la propia arquitectura es compleja, pues como
el autor afirma, “Nadie duda hoy en catalogar la obra de Behrens como una soberbia pieza de
arquitectura realizada por un magnifico arquitecto que, por circunstancias de la vida, estuvo muy
relacionado con el floreciente mundo industrial de la época en la que le toco vivir. Sin embargo, en
el afán clasificatorio que impregna muchos de los campos de nuestra historia, está establecida y
la historiografía así la reconoce, una categoría para la arquitectura que se realiza en el ámbito de
la industria, que se denomina arquitectura industrial. En ella está catalogada la pieza para AEG.
Pero, ¿Dónde nos afanaremos en clasificar a nuestros silos?”. Pues bien, como continúa, “nuestros
silos lo que hacen es almacenar productos provenientes de la tierra, no encajan directamente en
este tipo de arquitectura, suponiendo que la tuvieran”. Lo cierto es que al final de la obra, opta por
denominarlos o incluso, de alguna forma, catalogarlos como “Arquitectura con mayúsculas”, pero
con el firme propósito de que este “reconocimiento” permita “rescatar de una vez por todas del
olvido al que inexplicablemente se ha venido sometiendo durante mas de cincuenta años a estas
construcciones rurales”; no porque realmente lo sean, pues como él mismo asegura, en realidad
no encajan siquiera en la categoría de arquitectura industrial. En: AZCÁRATE GÓMEZ, César
Aitor. Catedrales olvidadas: La red nacional de silos en España (1949-1990). Madrid: Ministerio de Medio
Ambiente y Medio Rural y Marino, 2009.
108 Por ese motivo es por el que, como explica César Carreras, si existe alguna disciplina en
el campo de las ciencias humanas y sociales que está estrechamente relacionada con el análisis
y estudio de la cultura material, es sin duda, la arqueología. En: CARRERAS MONFORT, César.
Reflexiones en torno a la cultura material. Nuevas aproximaciones. PyrenaeXFNNF FNNGX0TGG GHX
22TJI LNT
 modo en que entendemos el mundo.109 Reconocerlos como artefactos
INTRODUCCIÓN

surge de un análisis detenido y de un planteamiento personal, pero

también es una consideración compartida, que puede encontrarse
citada en la literatura110. La historiadora de la arquitectura Esperanza
Marrodán explicaba que “Una vez perdido su significado con la pérdida
de su función, el gran conjunto de restos industriales desperdigados por
el territorio pueden encontrar otro sentido basándose en sus valores
formales. Es cierto que, a diferencia de los ready-made de Duchamp,
este conjunto de elementos construido ocupan físicamente la misma
posición que tuvieron en el momento de su creación. Sin embargo, ahora
es todo el contexto el que ha cambiado”111. Estas palabras de Marrodán
explican por qué, a pesar de sus enormes dimensiones, cualquier
elemento constructivo o estructural, por el hecho de encontrase
descontextualizado -ya sea espacialmente o funcionalmente-, pierde algo
-sino la totalidad- de su significado original, e invita a ser interpretado
antes como un producto formal, y por tanto como un objeto, que como
arquitectura.
Este hecho de no ser arquitectura pero de asemejarse a ella, y
de ser fácilmente transformables en ella, carga los objetos de cierta
ambigüedad, que es lo que precisamente ha propiciado que una vez
convertidos en propuestas arquitectónicas, hayan sido malinterpretados
y menospreciados, clasificándose en una sub-categoría dentro de la
propia disciplina. Durante tiempo, no fueron siquiera considerados como
parte de nuestro patrimonio; tampoco valorados, ni estéticamente, ni
desde el punto de vista constructivo, y menos aún desde el arquitectónico.
109 En: Centre for Material Culture Studies. University of Delaware: https://sites.udel.edu/
materialculture/about/what-is-material-culture/
56
110 En 1979, un texto de la revista Building Design, ya se hace eco de esta posible moda o nueva
tendencia dentro de la arquitectura, definiéndola como “la reutilización de artefactos industriales”.
En: SUDJIC, Deyan. High tech: America’s latest craze, the domestic re-use of industrial artefacts.
Building design, 1979, Apr, n. 443, pp. 30-33.
En su libro Industriele Monumenten de 1989, el fotógrafo Rien Zilvold que durante varias décadas
fotografiaría todo tipo de depósitos industriales se refiere a estas estructuras como objetos
industriales. En: ZILVOLD, Rien. Industriele monumenten. Amsterdam: Fragment, 1989
Asímismo, el fotógrafo Fons Brasser, en el prologo de la obra Water Towers, Watertorens,
Wassertürme habla de estas estructuras como ”objetos industriales”. En: BRASSER, Fons. Water
Towers, watertorens, Wassertürme. Rotterdam: 010 Publishers, 2005
En Catedrales Olvidadas, el propio Azcárate se cuestiona que se puedan entender como arquitectura.
En: AZCÁRATE GÓMEZ, César Aitor. Catedrales olvidadas: La red nacional de silos en España (1949-1990).
Madrid: Ministerio de Medio Ambiente y Medio Rural y Marino, 2009.
El propio Banham, en La Atlántida de Hormigón habla de ellos como “objetos dignos de emulación” o
como “artefactos constructivos”. En: BANHAM, Reyner. La Atlántida de Hormigón: edificios industriales de
los Estados Unidos y arquitectura moderna europea, 1900-1925. Madrid: Nerea, 1989]
En numerosos artículos de la revista The Journal of the Society for Industrial Archeology, los autores se
refieren a ellos como artefactos. En: Revista The Journal of the Society for Industrial Archeology
En “Reconsidering Concrete Atlantis”, se habla incluso de “monumentos industriales”, un concepto
que si bien eleva conceptualmente los depósitos, cargándolos de contenido cultural, los sigue
reconociendo como objetos. En: SCHNEEKLOTH, Lynda (Ed.). Reconsidering Concrete Atlantis:
Buffalo Grain Elevators. The Urban Design Project School of Architecture and Planning University at
Buffalo, State University of New York, 2006.
111 MARRODÁN, Esperanza. De la fascinación formal a la nostalgia. La ruina industrial en el
paisaje contemporáneo. Bienes culturales: revista del Instituto del Patrimonio Histórico Español. Madrid:
Instituto del Patrimonio Histórico Español, 2007. pp. 103-117
 No obstante, el tomar consciencia de su naturaleza objetual nos
permite precisamente apreciar la singularidad estas obras, establecer
una clara distinción entre esta práctica y el resto de operaciones
arquitectónicas, y otorgarles el valor que merecen.
RECICLAJE DE OBJETOS INDUSTRIALES vs RESTAURACIÓN
De las consideraciones anteriores derivaría una segunda cuestión
preliminar: ¿por qué considerar estos procesos como ‘reciclaje’, en
lugar de restauración o rehabilitación? Pues bien, esta concepción
surge inevitablemente del entendimiento de estas estructuras como
objetos. En el caso de los contenedores o de los depósitos metálicos se
trata de una concepción algo más intuitiva, pero en el de los depósitos
no lo es tanto. Sin embargo, sí está justificado definir esta práctica como
reciclaje por diversos motivos.
A pesar de que tradicionalmente se hayan asumido como tales, los
procesos de transformación de estos objetos no pueden considerarse
ni una rehabilitación112 -habilitar de nuevo o restituir algo a su antiguo
función-, ni tampoco una restauración113 -vuelta de una cosa al estado en
que se encontraba antes-114, porque la transformación de un objeto en
arquitectura no tiene nada que ver con la readaptación del espacio de
una fábrica, de una nave o una granja, que si bien no eran domésticos,
ya constituían espacios arquitectónicos habitables por el hombre. En
este caso, lo que se produce es una metamorfosis profunda, de objeto
a arquitectura. En algunas ocasiones, se han utilizado los términos
‘conversión’ o ‘reconversión’ que, entendidos como proceso técnicos de
modernización de industrias115 son quizás algo más apropiados; pero
lo cierto es que estos términos no recogen o implican el hecho de que
además de un cambio de uso se produzca un cambio en su naturaleza, 57
112 Definición de REHABILITACIÓN según la RAE: 1. f. Acción y efecto de rehabilitar. 2. f. Der. Acción
de reponer a alguien en la posesión de lo que le había sido desposeído. 3. f. Der. Reintegración legal
del crédito, honra y capacidad para el ejercicio de los cargos, derechos, dignidades, etc., de que
alguien fue privado. 4. f. Med. Conjunto de métodos que tiene por finalidad la recuperación de una
actividad o función perdida o disminuida por traumatismo o enfermedad.
113 Definición de RESTAURACIÓN según la RAE: 1. f. Acción y efecto de restaurar. 2. f. En un país,
restablecimiento del régimen político que existía y que había sido sustituido por otro. 3. f. Reposición
en el trono de un rey destronado o del representante de una dinastía derrocada. 4. f. Período
histórico que comienza con esta reposición. 5. f. Actividad de quien tiene o explota un restaurante.
114 Aunque muchas veces ambos se distinguen, hay quien, como Miguel Ángel Álvarez Areces,
señala en que en la mayoría de los casos, la restauración debe venir acompañada de la rehabilitación”,
es decir, de la recuperación de los usos”. En: ÁLVAREZ-ARECES, Miguel Ángel. Patrimonio industrial
Un futuro para el pasado desde la visión europea. APUNTES, 2008, v. 21, n. 1, pp. 6-25
Otros como Martínez Monedero, defienden en cambio que “la restauración arquitectónica no
aborda un planteamiento de uso sobre el objeto restaurado. Si se restaura un objeto material, o un
edificio, podemos entender que el uso se mantiene, se modifica, o incluso lo pierde, como sucede
con los edificios que son museos de sí mismos”. En: MARTÍNEZ MONEDERO, Miguel. Reciclaje de
arquitectura vs restauración arquitectónica, ¿herramientas contrapuestas? Habitat y Sociedad,
2012, n. 5, pp. 23-33.
115 Definición de RECONVERSIÓN según la RAE: 1. f. Acción y efecto de volver a convertir o
transformar. 2. f. Proceso técnico de modernización de industrias. U. t. en sent. fig.
 lo cual lleva a que sea mucho más adecuado hablar de ‘reciclaje’.
INTRODUCCIÓN

Atendiendo a su definición, el ‘reciclaje’ es considerado “un

proceso fisicoquímico, o mecánico, o de un trabajo, que consiste en
someter a una materia o un producto ya utilizado -deshecho-, a un
ciclo de tratamiento total o parcial para obtener una materia prima o
un nuevo producto”116. Este concepto resulta, sin duda alguna, mucho
más apropiado para referirnos a estos procesos arquitectónicos, pues
conlleva el entendimiento del producto original como objeto y como
desecho, la existencia de un deseo de obtener tras su transformación
un nuevo producto, e implica también un cambio de función y de uso.
Es importante en este punto, detenerse a establecer las
diferencias fundamentales entre el reciclaje arquitectónico –acerca del
cual trata esta Tesis-, el reciclaje de arquitectura –que algunos autores
denominan reciclaje arquitectónico, cuando en realidad se refieren a
una reutilización- y el reciclaje de un objeto. Lo cierto, es que el reciclaje
de arquitectura se distingue fácilmente del reciclaje de objetos, pues
existen diferencias evidentes entre reciclar una botella de vidrio y
reciclar un edificio. Como explica Martínez Monedero117, no es que la
arquitectura no sea un “objeto de consumo”, la diferencia estriba en el
reconocimiento que hacemos, a través de nuestro juicio, del valor que
ambos objetos implican para nosotros. Un objeto no suele adquirir ningún
valor emocional. Es un objeto común, estandarizado y fruto de un proceso
industrial, del que existen infinitos iguales. Con la arquitectura no sucede
esto. La arquitectura, en cuanto objeto producido por y para la actividad
humana, es una manifestación cultural atrapada en la construcción de
un lugar concreto, de carácter irrepetible y diferenciado.
En el caso de los artefactos industriales, esto es más complejo. Si
58 bien se trata de ‘objetos’ estandarizados, fruto de un proceso industrial,
estos encierran cierto valor emocional, y de alguna manera, suponen una
manifestación cultural. Frente al reciclaje de un objeto –la transformación
de un objeto en otro de igual o mayor valor- o el reciclaje de una arquitectura
–la recuperación de una arquitectura, para transformarla en otra de
igual o mayor valor-, el reciclaje arquitectónico –la transformación de
un objeto por medio de un proceso arquitectónico, en arquitectura-
se sitúa a medio camino. La restauración y el reciclaje arquitectónico
se manejan, en definitiva, en dos ámbitos conceptualmente distintos.
Podría entenderse el reciclaje como un proceso “crítico” sobre unos
artefactos no reconocidos como elementos de interés patrimonial, pero
116 Definición de RECICLAJE según la RAE: 1. tr. Someter un material usado a un proceso para
que se pueda volver a utilizar. 2. tr. Dar formación complementaria a profesionales o técnicos para
que amplíen y pongan al día sus conocimientos. 3. tr. Dar una nueva formación a profesionales o
técnicos para que actúen en otra especialidad. 4. tr. Tecnol. Someter repetidamente una materia a
un mismo ciclo, para ampliar o incrementar los efectos de este.
117 En: MARTÍNEZ MONEDERO, Miguel. Reciclaje de arquitectura vs restauración arquitectónica,
¿herramientas contrapuestas? Habitat y Sociedad, 2012, n. 5, pp. 23-33.
poseedores de unos valores con respecto a los que, como arquitectos,
tenemos la obligación de ser sensibles.118
En los últimos tiempos, la literatura arquitectónica anglosajona ha
comenzado a utilizar de manera cada vez más frecuente un término
para referirse a este fenómeno: el upcycling. Si bien aún no tiene claro
equivalente en español119, podría ser traducido por expresiones
como ‘reciclaje mejorado’ o ‘reciclaje elevado’. Acuñado por William
McDonough y Michael Braungart, e introducido por primera vez en su
obra Cradle to Cradle: Remaking the Way We Make Things, de 2010120, pero
utilizado por muchos otros, upcycling resume la esencia de este tipo de
proceso de transformación. Como bien indicaba Esperanza Marrodán,
a pesar de que “el ‘reciclaje’ como recuperación y reutilización de los
materiales de desecho es un proceso fuertemente arraigado en la cultura
postindustrial, en ningún momento se ha considerado que la escala de
lo residual llegue a incluir edificios o incluso paisajes que, por otra parte,
son cada vez más habituales. Sin embargo, se trata de una cuestión
de percepción”121. En este caso, la idea de reciclaje es especialmente
adecuada y bella, pues implica la posibilidad de otorgar una segunda vida
a estos desechos.
Es importante tener en cuenta que, por otro lado esta visión, si bien
acertada, es al mismo tiempo polémica, puesto que va en contra de las
numerosas voces que abogan por la conservación sistemática de la ruina
o musealización122. Hay que recordar que, durante décadas, lo único que
impidió la destrucción de muchos de estos objetos o su transformación
fue la falta de recursos económicos. Sin embargo, a finales de los años
ochenta, tras la aparición del libro de Reyner Banham123, muchas de
estas estructuras aún en pie se revelaron como símbolos de una época,
y la toma de conciencia de su valor, solapada en algunos casos con
59
118 En otras palabras. como sugiere Valero Ramos, “El reciclaje (…) surge de un planteamiento
(…) mucho más ambicioso y exigente que la simple rehabilitación entendida de manera convencional.
El reciclaje supone iniciar un nuevo ciclo de vida a partir de lo viejo, sin conformarse con meras
actuaciones de reparación centradas exclusivamente en solventar problemas inmediatos y aspectos
parciales y epidérmicos, ni tampoco embalsamar lo que ya está muerto”. En: VALERO RAMOS, Elisa.
Reciclaje de polígonos residenciales, una alternativa sostenible. SB10mad. Sustainable building
conference. Sevilla, 2010, inédito.
119 Han comenzado a aparecer en los último años algunas referencias que utilizan el término
‘sobreciclaje”, pero éste no ha aparecido aún en ninguna publicación arquitectónica de reconocido
prestigio.
120 BRAUNGART, Michael; McDONOUGH, William. Cradle to Cradle: Remaking the Way We
Make Things. Nueva York: Macmillan, 2010
121 MARRODÁN, Esperanza. De la fascinación formal a la nostalgia. La ruina industrial en el
paisaje contemporáneo. Bienes culturales: revista del Instituto del Patrimonio Histórico Español. Madrid:
Instituto del Patrimonio Histórico Español, 2007. pp. 103-117
122 La musealización consiste en convertir los restos industriales en un “patrimonio didáctico”, que
por tanto, permita entender la actividad que allí se desarrollaba. En: CASANELLES I RAHÓLA, Eusebi.
Nuevo concepto de Patrimonio Industrial, evolución de su valoración, significado y rentabilidad en
el contexto internacional. Bienes culturales: revista del Instituto del Patrimonio Histórico Español, 2007, n.
7, pp. 59-70.
123 BANHAM, Reyner. La Atlántida de hormigón: edificios industriales de los Estados Unidos y
arquitectura moderna europea, 1900-1925. Madrid: Nerea, 1989
 la necesidad de preservar las ruinas por motivos económicos, indujo
INTRODUCCIÓN

a iniciar numerosas propuestas de recuperación y conservación. El

proceso no fue, ni es, sencillo: a día de hoy sigue cuestionándose cómo
y qué puede hacerse con ellos, cuando el volumen de un solo silo es
a veces más grande que la mayoría de edificios públicos. Muchos son
los que respaldan la opción de la musealización, otros tantos abogan
con fuerza por la conservación de la ruina, mientras que en proporción
todavía son pocos los que apuestan por el cambio de uso.
Nadie puede negar razón a algunos teóricos, como por ejemplo
José Ignacio Linazasoro cuando defiende que la ruina no necesita
ser por sistema ‘rellenada’ con algo, y que su presencia por si misma
puede resultar fascinante124, ni tampoco a Esperanza Marrodán cuando
asegura que los restos industriales, por si solos y teñidos de melancolía
“despiertan en el observador sentimientos encontrados que lo sumen
en una nostalgia tranquila, o lo enfrentan a la soledad que produce
contemplar el pasado vencido cuando se ignora el futuro. ‘Llenarlos’ de
contenido o representar su historia con objetivos didácticos deja fuera
esa experiencia que sólo puede producirse a través de unas trazas
incompletas, mediante las que el hombre puede imaginar, evocar los
ecos del pasado”125. Sin embargo, en una sociedad como la nuestra,
donde la conservación de la ruina como tal no siempre es llevada a cabo
como debe ni contemplada como merece, ni ésta ni la musealización
son siempre las mejores opciones cuando se trata de recuperar
verdaderamente el objeto.
La restauración o la rehabilitación son soluciones arquitectónicas
que tradicionalmente han tratado de luchar por la conservación de
nuestro pasado arquitectónico. No obstante, como explica el historiador
y profesor Sierra Delgado, al fin y al cabo “estas son las formas artificiales
60 de la arquitectura cuando no puede adoptar sus formas esenciales:
deterioro, deformación, destrucción, demolición, desaparición. Sin
embargo, muerto Duchamp, pero vivos su urinario y su ventana, la
moderna cultura del patrimonio histórico insiste machaconamente,
excluyentemente, sobre los tristes pero nada inocentes conceptos de
conservación y restauración, como si la arquitectura pudiera sustraerse
al discurrir de su tiempo y de su historia, despiezada y encerrada en mil
tarros de formol, para ser catalogada, clasificada y despachada en los
anaqueles de una farmacia”126. Nada más lejos de lo que en realidad
124 MARRODÁN, Esperanza. De la fascinación formal a la nostalgia. La ruina industrial en el
paisaje contemporáneo. Bienes culturales: revista del Instituto del Patrimonio Histórico Español. Madrid:
Instituto del Patrimonio Histórico Español, 2007. pp. 103-117
125 Ibidem
126 SIERRA DELGADO, José Ramón. Sobre el destino poético de los objetos cotidianos en la casa
del artista no adolescente no habita el diseño. Barcelona: E.T.S.A. Cataluña, 1996. En: MARRODÁN,
Esperanza. De la fascinación formal a la nostalgia. La ruina industrial en el paisaje contemporáneo.
Bienes culturales: revista del Instituto del Patrimonio Histórico Español. Madrid: Instituto del Patrimonio
Histórico Español, 2007. pp. 103-117
nuestra sociedad necesita. El paso del tiempo es innegable e inevitable,
y debe ser aprehendido.
La idea de reciclaje se convierte así en una visión optimista y
propositiva, alternativa al insistente alegato por la conservación o
restauración que, si bien loable y fundamental, se asemeja, en palabras
de Richard Serra, a defender que “la arquitectura pudiese sustraerse al
discurrir del tiempo y de su historia”127, algo que en esencia no puede.
Sin entrar a valorar la idoneidad de uno u otro tipo de decisión128,
esta tesis aboga por contemplar la transformación como una opción
lícita y atractiva, especialmente por el simbolismo que implica en
la obra terminada, algo de lo que carecen otro tipo de estrategias
proyectuales. Tal y como se demostrará a lo largo de esta investigación,
la transformación de estos elementos cumple una función necesaria
-a menudo indispensable- cuando lo que existe es el deseo de impulsar
la historia de un lugar. Los proyectos de transformación permiten que
los restos industriales dejen de funcionar como simples decorados
aparentemente ajenos a nuestro contexto actual, y se conviertan en
escenarios129 donde transcurre nuestro presente y puede suceder
nuestro futuro. El proceso de transformación permite desterrar la visión
melancólica de la ruina como despojo de un pasado fracasado, y dar
un paso hacia una visión más optimista, capaz de poner en valor su
potencial. De este modo, estos entornos suelen pasar a ser percibidos
como propios, a ser valorados como símbolos de un pasado y tomados
61
127 SIERRA DELGADO, J. R. Sobre el destino poético de los objetos cotidianos: en la casa del artista
adolescente no habita el diseño, Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona, Universitat
Politècnica de Catalunya, Barcelona, 1996, pp. 23.
128 Como recuerda Ascensión Hernández Martínez, es importante subrayar el hecho de que
en muchas ocasiones, ni siquiera la musealización tiene como fin primordial “la conservación
de la arquitectura industrial per se, por su valor como testimonio de una época a través de
sus conocimientos tecnológicos, su desarrollo económico, su organización social, sus gustos
arquitectónicos, valores todos ellos expresados en el edificio, sino que éste se acaba convirtiendo
en una excusa para operaciones de diverso calado, no siempre justificables desde el punto de
vista de la conservación del patrimonio cultural”. Así mismo, otro elemento a tener presente es
que “en su gran mayoría todas estas rehabilitaciones se deben a la iniciativa pública, es decir que
existe una voluntad política de aprovechar la arquitectura industrial y a través de ella obtener una
propaganda o rédito social, lo que coincide en muchos casos con la utilización de estos proyectos
como punta de lanza de fenómenos de renovación urbana más extensos que aprovechan la
creación de infraestructuras culturales nuevas para revitalizar áreas urbanas deprimidas”. Esto
es por tanto prueba de que, a priori, ninguna opción es más válida que otra. En: HERNÁNDEZ
MARTÍNEZ, Ascensión. El reciclaje de la arquitectura industrial. Actas Jornadas patrimonio industrial y la
obra pública, Zaragoza 16, 17 y 18 de abril de 2007.
129 Este concepto de “escenario” ha sido utilizado por Esperanza Marrodán para sugerir el papel
que puede llegar a jugar la ruina conservada en el seno de un enclave urbano. En este caso, se
utiliza en cambio para describir el potencial del artefacto transformado como ‘escenario de vida’,
en el cual convergen activamente pasado, presente y futuro de nuestras ciudades. En: MARRODÁN,
Esperanza. De la fascinación formal a la nostalgia. La ruina industrial en el paisaje contemporáneo.
Bienes culturales: revista del Instituto del Patrimonio Histórico Español. Madrid: Instituto del Patrimonio
Histórico Español, 2007. pp. 103-117
 como base sobre la que construir un futuro130. En definitiva, el reciclaje
INTRODUCCIÓN

no sólo tiene un interés desde el punto de vista arquitectónico, sino que

es capaz de reconectar dos momentos en el tiempo y cobra más sentido
que nunca, por su honestidad y realismo.
EL PORQUÉ DE UNA PROPUESTA DE ANÁLISIS CONJUNTO
Una vez expuestas las bases de análisis, es lógico preguntarse
por qué la Tesis analiza en paralelo estos dos objetos industriales en
concreto. Probablemente, tal y como se ha explicado, el motivo más
inmediato es que, si bien pueden existir algunas excepciones, se trata de
los dos únicos tipos de objetos industriales que han sido transformados
de forma sistemática en arquitectura, dado que sus cualidades
constructivas y espaciales singulares los han convertido en objetos
atractivos para la disciplina. Más allá de este motivo circunstancial, es
interesante pensar que el estudio en paralelo de estos dos elementos
icónicos del mundo industrial nos permite contraponer dos momentos y
tipos de relevancias históricas muy distintas: una del pasado, el depósito,
y una del presente o que algunos consideran del futuro, el contenedor.131
Por otro lado, ambos artefactos representan dos tipos de
espacialidades muy diferentes, lo cual a su vez, supuso que en su proceso
de transformación hayan permitido desarrollar, explorar y materializar
algunos principios de dos de las líneas de pensamiento proyectual del siglo
XX132: el expresionismo y el estructuralismo arquitectónicos. Mientras
que la arquitectura de transformación de depósitos se caracteriza por
la búsqueda de la expresividad formal y la potenciación del carácter
objetual, propias del expresionismo, la arquitectura de contenedores
destaca por la exploración de la búsqueda de un orden estructural de la
62 arquitectura y de la creación de un sistema abierto –frente a la potencia
130 Como explica la profesora Marrodán, “desde un punto de vista que se aleja de las concepciones
artísticas y se liga a cuestiones patrimoniales, los restos industriales son ahora documentos
históricos que deben ser conservados como lecciones del pasado. Así, para aquellos que fomentan
la conservación del legado industrial basándose en su condición documental, la artisticidad del
objeto no es lo más importante, y su valor reside en otras cualidades a veces intangibles. Desde
esta perspectiva, y en un momento como el actual en el que el culto al pasado se ha convertido
no sólo en una de las vías de superación del quiebro histórico pretendido por la modernidad, sino
también en un refugio ante la uniformidad que amenaza al mundo globalizado, este valor documental
es más importante que cualquier otro valor artístico. El pasado y la memoria han abierto una línea
de interpretación de todas estas arquitecturas, que opta por la restauración –generalmente a
través de la musealización–, como el único medio eficaz de contar la historia”. No obstante, “Esta
necesidad de explicar de forma didáctica un modelo de organización laboral, o de conservar la
memoria de unos trabajadores ya desaparecidos, termina por convertir los restos arquitectónicos
en representaciones ficticias del pasado. Los edificios se llenan intentando conservar al habitante”.
En: MARRODÁN, Esperanza. De la fascinación formal a la nostalgia. La ruina industrial en el paisaje
contemporáneo. Bienes culturales: revista del Instituto del Patrimonio Histórico Español. Madrid: Instituto
del Patrimonio Histórico Español, 2007. pp. 103-117
131 Uno de hecho conserva una enorme carga histórica, mientras que el otro nunca la tuvo
siquiera.
132 Tal y como se constatará a lo largo de la investigación, estas líneas de pensamiento se
originan en el Deutscher Werkbund a comienzos del siglo XX, y han estado confrontándose a lo
largo de los años, hasta hoy.
del objeto arquitectónico-, propias del estructuralismo. El análisis de
los proyectos de transformación de estos objetos, permite profundizar
tanto en las raíces como en la consolidación y la posible evolución de
estas dos formas de pensamiento, así como evidenciar hasta qué punto
esta práctica -aparentemente tangencial- ha sido capaz de retomar
y materializar parte de las ideas que han ocupado y preocupado la
disciplina durante décadas.
Por último, a pesar de ser un hecho algo más anecdótico, lo
cierto es que ambos objetos se encuentran íntimamente ligados por el
interés que demostró hacia ellos Reyner Banham, notable arquitecto e
historiador británico. En ambos casos y de manera clarividente, Banham
profetizó la relevancia de los procesos de transformación de estos
objetos denostados, y puso de relieve cómo estos habían sido –en el
caso de los depósitos133- o podían ser en un futuro –en el caso de los
contenedores134- referentes y fuente de inspiración para futuras formas
innovadoras de arquitectura.
En definitiva, independientemente de las diferencias entre los
objetos, y de que algunas de las soluciones proyectuales puedan tener
mayor o menor calidad, en cada una de estas intervenciones subyace
un trasfondo teórico común que precisamente permite estudiarlas en
paralelo. Tanto los mecanismos proyectuales empleados como los temas
de debate suscitados en su proceso de transformación, se convierten en
un medio para reflexionar sobre cuestiones arquitectónicas de carácter
universal, y de especial relevancia en este momento de enormes
innovaciones en la arquitectura contemporánea. Las diferencias que en
todo caso puedan dificultar su análisis en paralelo, son al mismo tiempo
el aspecto más enriquecedor, ya que, como sugería Jane Rendell, ponen
de relieve cuestiones que de otra forma serían pasadas por alto, y que
en muchos casos, dan pié a reflexiones más profundas. 63
133 BANHAM, Reyner. La Atlántida de hormigón: edificios industriales de los Estados Unidos y arquitectura
moderna europea, 1900-1925. Madrid: Nerea, 1989
134 BANHAM, Reyner. Arts in Society: Flatscape with Containers. New Society, 1967, Aug, v. 10,
n. 255, pp. 231-232
 METODOLOGÍA DE TRABAJO y OBJETIVOS
INTRODUCCIÓN

OBJETIVOS ESTABLECIDOS
Desde una perspectiva contemporánea y adoptando una mirada
interdisciplinar, con objeto de determinar el conjunto de implicaciones
que la adopción de estos artefactos industriales ha supuesto para la
disciplina arquitectónica, se establecen los siguientes objetivos para
esta Tesis:
En primer lugar, esta investigación busca comprender el origen
del interés de la arquitectura hacia estos objetos, así como los motivos
que influyeron en su voluntad de ‘fagocitarlos’.
En segundo lugar, la tesis trata de determinar hasta qué punto
una práctica arquitectónica basada en el reciclaje supone realmente una
ruptura disciplinar y, por tanto, demanda nuevas herramientas y una
nueva metodología para poder ser estudiada.
En tercer lugar, esta investigación pretende esclarecer de
qué modo los procesos de transformación de objetos industriales en
arquitectura han jugado un papel como catalizadores de pensamiento,
como parte del laboratorio experimental arquitectónico de la segunda
mitad del siglo XX, pero también en las artes y el paisaje. Se trata
de determinar hasta qué punto han ejercido una influencia en la
evolución de la disciplina arquitectónica, dando salida o materializando
principios y teorías del pasado, así como favoreciendo el entendimiento
interdisciplinar de la misma.
En cuarto lugar, el análisis trata de averiguar hasta qué punto
64 estos procesos de transformación han contribuido a redefinir el papel
del arquitecto.
Y finalmente, en quinto lugar, el propósito último de esta
investigación es dar un paso más, reivindicando el ‘valor no-funcional’
de la arquitectura, con el fin de proporcionar una nueva manera de
entender y valorar la práctica arquitectónica contemporánea.
LAS PUBLICACIONES COMO FUENTE ESENCIAL DE CONSULTA
Debido a la escasez de bibliografía existente acerca de los propios
objetos o los proyectos transformados, las publicaciones periódicas se
convierten en fuente de información primordial.
Respecto a los depósitos, fueron consultadas todas aquellas
publicaciones que vieron la luz a partir de principios del siglo XX, mientras
que en el caso de los contenedores, se estudiaron las publicadas desde
1950 -década de su creación-, hasta día de hoy. La selección se llevó a
cabo gracias a las fuentes de indexación como son el Riba Catalogue
Online y el Avery Index, y su consulta fue materializada en diversos
organismos españoles como las Escuelas de Arquitecturas Superior
y Técnica, la Biblioteca Nacional o el Colegio Oficial de Arquitectos de
Madrid, en el Archivo del Royal Institute of British Architects de Londres,
el archivo del College of Environmental Design de la University of California
Berkeley, y en los archivos de la Sorbonna consultados durante mi
estancia de investigación en el Institut de Géographie de l’Université de
Paris I Panthéon-Sorbonne.
ANÁLISIS DE LAS PUBLICACIONES
Una vez recopilados los textos publicados en las diversas revistas
especializadas, y antes de proceder a su estudio pormenorizado, se ha
considerado de utilidad desarrollar un análisis de datos estadísticos que
permita realizar algunas valoraciones previas interesantes.135 A pesar
de que mediante gráficos se podrían estudiar muy diversas facetas de
este fenómeno, hay tres cuestiones que merecen especial atención, que
son las que han determinado los tipos de gráficos a desarrollar136:
65
135 Es importante tener en cuenta que, en este breve estudio estadístico, sólo han sido
tomados en consideración aquellos proyectos que a lo largo del último siglo han sido recogidos
por las publicaciones periódicas. Si bien en la investigación que se desarrolla a continuación se
ha considerado oportuno incluir ciertos proyectos claves en relación al estudio que sólo han sido
publicados en libros, su contribución a la difusión de la práctica no aparece por tanto recogido en
estas gráficas.
136 Con el propósito de distinguir los distintos grados de impacto, cada tipo de proyecto aparece
representado en un color: los proyectos inspirados en la transformación de objetos industriales
aparecen marcados en azul, mientras que los de transformación se representan en rojo, y las obras
de arte basadas en la transformación de artefactos se indican en verde.
 La primera es el modo en que ha ido variando el grado de interés
INTRODUCCIÓN

hacia estas prácticas durante la segunda mitad del siglo XX.

En el caso de los depósitos, se producen dos oleadas de interés
entre 1990 y 1994, y entre 2004 y 2008, mientras que en el de los
contenedores, se produce en cambio un aumento de interés constante
y progresivo durante la última década, que alcanza un punto álgido en
2011.
Si bien es difícil determinarlo con exactitud, un estudio
pormenorizado de este fenómeno nos lleva a pensar que estas oleadas
de interés, son en ambos casos una respuesta a hechos importantes en
la evolución de esta práctica.
En el caso de los depósitos, no es descabellado pensar que la
oleada de interés entre 1990 y 1994 pueda surgir a consecuencia de la
publicación de La Atlántida de Hormigón137 en 1986, mientras que la que se
produce en 2004, quizás sea fruto de enorme repercusión que alcanzó
el proyecto de viviendas Gemini que llevado a cabo con enorme acierto
por el reconocido equipo de MVRDV, pudo bastar para desencadenar
una nueva oleada de interés hacia el tema de la recuperación de los
depósitos industriales. En el de los contenedores, el paulatino interés
desde 2001 pudo deberse en cambio a la aparición en Londres de la
Container City de Nicholas Lacey & Partners, que en aquel momento, sin
duda suscitó una enorme expectación.
66
137 BANHAM, Reyner. La Atlántida de Hormigón: edificios industriales de los Estados Unidos y arquitectura
moderna europea, 1900-1925. Madrid: Nerea, 1989
67
 La segunda cuestión que permiten determinar es el grupo de
INTRODUCCIÓN

publicaciones que más han contribuido al reconocimiento, difusión e incluso

consolidación de estas prácticas.
En el caso de los depósitos, destacan claramente la revista
alemana Bauwelt siendo, de lejos, la que más textos ha publicado en
relación a este tema, seguido de la danesa Arkitektur DK, la española AV
Monografias, la japonesa A+U, la británica Architectural Review y la francesa
Architecture Intérieure Crée. Se puede por tanto extraer que predomina un
interés desde el ámbito académico europeo, si bien estos datos puedan
estar parcialmente condicionados por el hecho de que los archivos que
se han consultado, han sido predominantemente británicos, franceses
y españoles.
En el de los contenedores, destaca en cambio el número de
artículos aportados por la británica Architect’s journal, seguida de la
americana Architectural Record, la francesa Moniteur d’Architecture AMC, de
nuevo la alemana Bauwelt, y la británica Building Design, lo que de nuevo
indica una predominancia del interés desde la esfera intelectual europea,
aunque también es destacable el interés desde América.
En cualquier caso, lo que cabe subrayar es que todas las
publicaciones periódicas especializadas más relevantes han dedicado al
menos un texto a valorar estas prácticas, lo que de algún modo confirma
la relevancia de las mismas.
68
69
 En tercer y último lugar, y a pesar de que a estas alturas de la
INTRODUCCIÓN

investigación pueda resultar para el lector una valoración algo prematura,

es interesante contrastar el grado de repercusión que ha alcanzado cada
proyecto.
Respecto a los proyectos de transformación de depósitos,
además de la lógica e importante presencia de la DDU de Buckminster
Fuller como proyecto de inspiración, destaca la enorme difusión que
alcanzaron proyectos de transformación como el Archivo y Bblioteca
Regional de Madrid de Emilio Tuñon y Luis Mansilla, y las viviendas Gemini
de Herzog y De Meuron, pero también es notable la presencia en las
publicaciones de proyectos como la casa Moereels en Brasschaat de Jo
Crépain, el Centro Cultural El Tanque de Fernando Menis o el Centro Cultural
de Oberhausen. Lo cierto es que se trata, en la mayoría de los casos, de
proyectos de autores de reconocido prestigio, lo cual seguramente
explica su grado de repercusión. En cambio, en el caso de las obras
de arte, propuestas como Tarantantara de Anish Kapoor o Silophone de
The User alcanzaron una gran repercusión, unas obras en las que,
paradójicamente, lo que sorprende es que se trataba de intervenciones
fundamentalmente inmateriales.
En cuanto a los proyectos de contenedores, es notoria la
repercusión de proyectos como la tienda Freitag de Anette Spillman, el
Nomadic Museum y la Catedral de Cartón de Shigeru Ban, y el centro Children
Activity Center de los australianos Phooey Architects, todos proyectos
que, al igual que sucede en el caso de los depósitos, también cuentan
con autoría reconocida, pero que además tienen en común el hecho de
haber utilizado los contenedores sin tratar, es decir, dejando a la vista su
naturaleza y aspecto residual. En las obras de arte, si bien la mayoría no
han sido publicadas, destaca la presencia de How It Is, algo que también
70 tiene lógica, dado que ocupó durante meses el hall de turbinas de la
conocida Tate Modern de Londres.
A tenor de los datos, si hay algo que se puede deducir es que
probablemente, el hecho de que arquitectos de reconocido prestigio
hayan elegido trabajar -aunque sólo haya sido puntualmente- con estos
objetos, ha sido el factor que más ha determinado el grado de difusión
de esta práctica.
71
 INTRODUCCIÓN

72
CRITERIO DE SELECCIÓN DE LAS OBRAS ANALIZADAS EN ESTA TESIS
Al margen del posible conflicto de intereses con otras disciplinas,
una de las principales dificultades a la que este estudio se enfrenta es
al hecho de que estos proyectos de trasformación no constituyen una
práctica claramente acotada. En la era de la ecología y la arquitectura
sostenible, construir a partir de contenedores marítimos o silos en
desuso caló con fuerza en las mentes de la época, y a raíz de un interés
-que si bien casi siempre fue justificado, en algunas ocasiones pudo
ser puramente fetichista-, estas prácticas fueron haciéndose cada vez
más populares y frecuentes, provocando que proliferasen obras de
muy diverso tipo, autoría, y sobre todo, calidad. Este enorme espectro
supone una gran dificultad a la hora de establecer una base de estudio
consistente que permita extraer reflexiones de validez global, y en cierto
modo explica que sean muchos quienes ponen en duda su valor como
práctica global.
Por un lado, está el problema del tipo de autoría, debido al cual,
las críticas están justificadas. La versatilidad de estos objetos y el
hecho de que ya sean estructuralmente ‘autónomos’, permite que casi
cualquiera tenga la capacidad de transformarlos, siendo muy frecuente
que los proyectos no hayan sido concebidos por arquitectos. En algunas
ocasiones, el hecho de no haber sido llevadas a cabo por arquitectos ha
dado lugar a propuestas faltas de calidad o relevancia arquitectónica.
No obstante, este no es siempre el caso y no se puede generalizar:
como argumentaba Bernard Rudosfky138 en su icónica obra Architecture
without Architects, la historia nos demuestra que gran parte de la mejor
arquitectura no fue precisamente concebida por arquitectos, y que
a menudo, la mirada ingenua o no educada, y a la sabiduría popular
puede ser aún más brillante resolviendo ciertos proyectos. De ahí que,
paradójicamente, el carácter de ‘arquitectura profana’ sea, a menudo, 73
una de sus facetas probablemente más interesante e importantes.
Por otro lado, existe un enorme abanico de vías de difusión, de
gran diversidad en cuanto al tipo y calidad de obras que los protagonizan.
Paradójicamente, muchas obras cumbre nunca fueron reconocidas y ni
siquiera lograron captar la atención de las publicaciones periódicas139,
mientras que otras de menor categoría han protagonizado varios
artículos. Si bien es cierto que se trata de la fuente más fidedigna, en
ciertos casos, las revistas reflejan el propio desconocimiento sobre la
materia.
Y en relación a cada tipo de proyecto también se plantean
138 RUDOFSKY, Bernard. Architecture without architects, A Short Introduction to Non-Pedigreed
Architecture. London: Academy Editions, 1964
139 Algunas de las obras más reconocidas aparecen en diversas páginas Web, mientras que no
ha logrado ni una sola mención en las revistas de arquitectura.
 problemas específicos.www140 A pesar de que la base es muy parecida o
INTRODUCCIÓN

incluso la misma, los resultados son variados.141 En lo que respecta los

depósitos, los proyectos siempre constituyen casos únicos. A pesar de
que su transformación pueda llegar a ser un fenómeno relativamente
común, no existe una tendencia, corriente o escuela que haya marcado
las directrices o pautas a seguir a la hora de abordar los proyectos
de este tipo. Salvo raras excepciones, no existen siquiera arquitectos
que se dediquen mayoritariamente a este tipo de prácticas o puedan
considerarse realmente expertos en la materia, por muy exitosas
que hayan resultado sus propuestas: se trata casi siempre de obras
singulares, abordadas siempre de forma experimental. En el caso de los
contenedores, los objetos de partida son absolutamente estandarizados,
lo que implica que las estrategias empleadas suelen repetirse de
forma sistemática, independientemente del enclave y posible función
del proyecto. Dentro de esta práctica, sí resuenan algunos nombres
como Adam Kalkin, Jure Kotnick, Lot/EK o Luc Deleu entre otros;
todo lo contrario a lo que ocurría con los depósitos. Sin embargo, su
manipulabilidad y facilidad de ensamblaje abre un abanico de posibles
combinatorias, que deriva en una ausencia total de homogeneidad
dentro de las propuestas.
Esta abundancia y heterogeneidad de obras, supone una enorme
dificultad a la hora de elegir una muestra razonable, y de cuyo análisis
se extraigan conclusiones relevantes.142 No cabe duda que tratar de
analizar cada uno de estos ejemplos sería si no imposible, poco efectivo,
y en muchos casos falto de interés. De hecho, la investigación que aquí
se presenta, huye precisamente de cualquier forma de recopilación o
catalogación y, más aún, de adentrarse en detallar o valorar soluciones
individuales. Bien al contrario: se trata de ofrecer una lectura y valoración
74 lo más trasversal posible.
Por este motivo, y con objeto de seguir un criterio consistente, la
140 Como recuerda Lynda Schneekloth, ya sólo desde el punto de vista formal, los proyectos
pueden llegar a ser muy diferentes entre sí. Por ejemplo, en el caso de la transformación de
elevadores de grano, algunos proyectos han conservado la parte de los silos intacta, optando por
ocupar únicamente el limitado espacio de circulación que siempre había sido accesible, mientras
que otros han optado por soluciones más invasivas que abren los antiguos cilindros, y los conectan
con otros espacios, mientras que como tercera alternativa, a veces, se han mantenido los depósitos
intactos, pero se han ocupado con nuevos usos. En: SCHNEEKLOTH, Lynda (Ed.). Reconsidering
Concrete Atlantis: Buffalo Grain Elevators. The Urban Design Project School of Architecture and
Planning University at Buffalo, State University of New York, 2006.
141 A pesar de que a priori puedan parecer elementos seriados, una de las características del
patrimonio industrial mueble e inmueble es su falta de singularidad, no son únicos y son repetitivos.
Como explica Eusebi Casanelles I Rahola, “La singularidad no los da la técnica, sino su entorno
natural y social. Muy a menudo, las máquinas pueden ser idénticas o similares en diferentes
sitios, pero la historia y el testimonio que contienen no”. En: CASANELLES I RAHÓLA, Eusebi.
Nuevo concepto de Patrimonio Industrial, evolución de su valoración, significado y rentabilidad en
el contexto internacional. Bienes culturales: revista del Instituto del Patrimonio Histórico Español, 2007, n.
7, pp. 59-70.
142 De hecho, probablemente esta sea una de las principales causas de que se hayan
experimentado siempre dificultades a la hora de estudiarlas como conjunto, y se haya tendido a
únicamente catalogarlas de manera poco fundamentada.
estrategia adoptada fue basar esta investigación exclusivamente en el
estudio de aquellas obras recogidas por las revistas de arquitectura143,
con especial atención hacia las ya construidas.144 A pesar de que en
ciertas ocasiones su calidad sea discutible, las publicaciones periódicas
han sido siempre una de las mejores maneras –si no, la mejor- de medir
el impacto y repercusión de cualquier fenómeno dentro de la disciplina
arquitectónica; y lo cierto es que, en este caso, los proyectos publicados
son, al fin y al cabo, aquellos que por su autoría o calidad supusieron
mayor interés, y que podemos presuponer que ejercieron mayor
influencia.
Quedan excluidas por un lado todas aquellas obras que no fueron
de objeto de interés para las publicaciones periódicas. Por otro, también
serán dejados de lado todos aquellos proyectos de recuperación de
enclaves industriales a gran escala –de tipo territorial o urbanístico-.
Este tipo de propuestas se caracterizan por reconfigurar el contexto ad
hoc con el fin de poner en valor estos objetos.145 A pesar de su interés, lo
cierto es que no son de utilidad para una investigación como ésta, para
la que uno de los objetivos es precisamente averiguar el impacto de la
transformación del objeto sobre su entorno directo.
Asimismo, quedan también apartados gran parte de los proyectos
de transformación de gasómetros. Como se puede constatar en
numerosas imágenes y planimetrías, en la mayoría de casos no son los
tanques que contenían el gas los que se recuperan sino el edificio que
los abraza146. Esta estructura que los enmarca es de por si un espacio
143 Salvo ciertas excepciones debidamente justificadas.
144 Únicamente se citarán algunos proyectos no construidos de especial relevancia.
145 En las dos últimas décadas del pasado siglo ha ido creciendo la aparición de ecomuseos.
Más tarde, de parques naturales, museos y ecomuseos se ha pasado a parques patrimoniales 75
y parques arqueomineros. Y como explica Miguel Ángel Álvarez Areces, progresivamente desde
la consideración específica en la intervención del patrimonio industrial, se han ido “extendiendo
los conceptos de defensa del paisaje y escala territorial amplia, cualitativamente considerada,
imprescindibles para poder establecer políticas adecuadas y eficaces para interpretar, gestionar
y establecer una verdadera mediación cultural del patrimonio”. Son muchos los que, como él,
defienden la importancia de este tipo de proyectos, porque en efecto, “no nos debemos limitar a
estudiar o intervenir en objetos aislados o extrapolados de los contextos en los que están inscritos,
ni circunscribirnos a meros datos geográficos o descriptivos del recurso patrimonial en cuestión,
sino a realidades territoriales como base de las actividades humanas consolidadas en el tiempo
y en continua evolución”. La visión de conjunto está siendo reiterada por numerosos expertos y
organismos internacionales con el propósito de mejorar la labor de conservación, que en el caso del
patrimonio industrial resulta clave en la planificación urbana y territorial. Es absolutamente cierto
que “estos bienes se insertan en un paisaje determinado, por lo que es cada vez más necesario
interpretar el patrimonio no como elemento aislado, sino en su contexto territorial, máxime cuando
la industria es una consecuencia directa del uso que la sociedad hace del medio natural”. Sin
embargo, también es cierto que si bien su estudio y consideración para abordar cualquier proyecto
es fundamental, no es imperativo que este entorno sea modificado para que el proyecto resulte
exitoso. Hay maneras de conectar los objetos transformados con su entorno original, y lograr una
simbiosis arquitectónica y urbanística exitosa, y que no sea necesario crear un contexto ad hoc que
además de intervenir en el artefacto, cambie por completo al estructura paisajística del entorno.
Hay numerosos ejemplos que demuestran que en efecto, existes formas de intervenir y a la vez
preservar, y esto es lo que precisamente interesa a esta Tesis. En: ÁLVAREZ-ARECES, Miguel Ángel.
Patrimonio industrial Un futuro para el pasado desde la visión europea. APUNTES, 2008, v. 21, n. 1,
pp. 6-25
146 Dado el peligro que supone el contenido de los tanques, era muy común que éste fuera abrazado
por una construcción que permitiera protegerlo de las inclemencias y controlar su accesibilidad.
 arquitectónico, y por tanto no resulta de interés en relación al análisis
INTRODUCCIÓN

que nos ocupa.

A pesar del gran atractivo de muchas de estas propuestas147, han
sido descartadas todas aquellas que no respondían estrictamente al
propósito de este trabajo, permitiendo en cambio acotar una muestra
consistente y homogénea sobre la que fundamentar una investigación.
Dejar a un lado ciertas obras supone sin duda una pérdida, pero de
nuevo cabe recalcar el hecho de que en esta investigación no son tan
importantes los proyectos en sí, como las cuestiones sobre las que nos
permiten reflexionar. Tanto es así que, independientemente de su tipo de
práctica, línea de trabajo, experiencia profesional, arquitectos de todo el
mundo y de renombre, con líneas de trabajo tradicionales han proyectado
propuestas arquitectónicas realizadas mediante la transformación de
depósitos y contenedores. ¿Por qué lo han hecho? ¿Es simplemente un
ejercicio lúdico? ¿Quizás una cuestión poética? ¿Lo hacen quizás porque
son conscientes de que ahí radiquen los fundamentos de la arquitectura
del futuro? Está claro que este fenómeno no es fruto de la casualidad.
76
147 Véase el famoso proyecto de los gasómetros de Viena transformados en viviendas por
arquitectos tan relevantes como Jean Nouvel, Coop Himmelblau, Manfred Wehdorn y Wilhelm
Holzbauer. En: BUTTNER, Ulrich. Vier auf einen Streich: revitalisierung der Gasometeranlage in
Wien-Simmering [Four in one go: conversion of the gasometer facility at Simmering, Vienna]. MD,
2002, v. 48, n. 3, pp. 44-53.
 CAPÍTULO 1 | LOS ORÍGENES

77
PARTE I - PROCESOS
CAPITULO I
CAPÍTULO 1 | LOS ORÍGENES

PARTE I - PROCESOS
CAPÍTULO I. LOS ORÍGENES
EL DEPÓSITO: DE VASIJA DOMÉSTICA A OBJETO INDUSTRIAL
LA HISTORIA DE UN HOYO EN EL SUELO
DEPÓSITO DE GRANO
78
DEPÓSITO DE AGUA
DEPÓSITO DE COMBUSTIBLE
DEPÓSITO DE MATERIALES
EL CONTENEDOR: DE RECURSO A PROTOTIPO
Y LA CAJA SE FUE DE VIAJE…
DE LA DIGNIFICACIÓN DEL OBJETO A LA FASCINACIÓN ESTÉTICA:
LA ATRACCIÓN DE LAS ARTES Y LA ARQUITECTURA HACIA EL
ARTEFACTO INDUSTRIAL
EL ELOGIO RACIONAL Y RAZONADO DEL DEUTCHER WERKBUND [1907]
LOS PRIMEROS DEVANEOS CON LA ARQUITECTURA: UNAS
FOTOGRAFÍAS DE DEPÓSITOS COMO INSPIRACIÓN PARA EL
MOVIMIENTO MODERNO [1913]
CAPÍTULO I. LOS ORÍGENES
EL DEPÓSITO: DE LA VASIJA DOMÉSTICA AL OBJETO
INDUSTRIAL
LA HISTORIA DE UN HOYO EN EL SUELO
Desde el comienzo de los tiempos, la humanidad ha tenido
que hacer frente al problema de cómo almacenar los recursos
-especialmente durante los periodos invernales- y, mucho antes de
alcanzar las soluciones actuales, fueron exploradas muy diversas
opciones. Los primeros intentos de responder al problema vieron la luz
durante el Neolítico, mediante el empleo de recipientes cerrados tales
como cestos o vasijas. Por razones prácticas y de economía, estos
tuvieron que aumentar progresivamente su tamaño, hasta alcanzar
tales dimensiones, que pronto resultaron demasiado pesados para
ser transportados o almacenados dentro de la propia vivienda. Esta
complicación logística empujó a optar por un sistema de almacenaje
bajo tierra, en receptáculos de enormes dimensiones que, al mismo
tiempo, los mantenía en un estado óptimo de conservación1.
La Edad Antigua trajo nuevas formas de almacenaje, pero todas
ellas derivadas de aquellas prehistóricas: los hórreos eran en realidad
depósitos elevados del suelo que proporcionaban una mayor protección
frente a las inclemencias del tiempo así como ante los animales. Fueron
concebidas como construcciones techadas de madera, muy similares
a la arquitectura doméstica; pero rápidamente su material, sistema
constructivo y geometría evolucionaron, depurándose hasta alcanzar la 79
máxima funcionalidad. Todos estos modelos eran al fin y al cabo pequeños
santuarios que protegían el fruto del trabajo de muchos hombres, un
bien preciado desde que el hombre era nómada.
No obstante, los modelos de depósitos, tal y como los conocemos
hoy, tienen un origen mucho más cercano a nuestro tiempo: se trata de
tipos que se consolidaron durante el periodo industrial, a mitad del siglo
XIX.
1 Estos depósitos eran hoyos excavados en el suelo, de forma cilíndrica, que se recubrían con
arcilla para hacerlos más herméticos y resistentes

CAPÍTULO 1 | LOS ORÍGENES
Silos neolíticos en el yacimiento de Torre la
sal. Castellón.
Silos cerámicos para almacenar el grano
Museo Cerámico de Atenas, 700 a.C.
Vasija Romana, S. I dC.
80
Kura. Deposito elevado de arroz en Japón.
300aC-250 dC.
DEPÓSITO DE GRANO
En origen, la palabra ‘silo’ deriva del término griego ‘siros’, un tipo
de depósito subterráneo primitivo utilizado para almacenar el grano2.
Hacia mediados del siglo XIX, la introducción del grano en la dieta de
los animales de granja provocó que su almacenaje fuese cada vez
más importante y más complejo, y demandó soluciones que lograsen
alcanzar mayor capacidad. Los primeros prototipos europeos a gran
escala, que emplearon la madera como material de construcción
fueron rápidamente imitados en América. Diseñados como anexo de las
granjas, este primer tipo de silos se estuvo construyendo hasta 1910,
convirtiéndose en elementos omnipresentes en el paisaje agrícola.
No obstante, pronto se hizo patente que la mayor amenaza para
los silos no era el fuego, sino la presión que ejercía el grano desde el
interior3, y tras numerosos estudios se descubrió que el cilindro era la
mejor forma de resistir sus empujes. De este modo, el silo evolucionó de
forma simultánea en su geometría4 y en su sistema constructivo, tal y
como se recoge en la Atlántida de hormigón5. Esta búsqueda de una forma
de construcción resistente al fuego, a los empujes, y a ser posible no muy
cara, fue lo que impulsó los numerosos experimentos que marcaron la
década de 18906.
Poco más tarde ya se comenzaba a experimentar con la
construcción en ladrillo y en bloques cerámicos7, cuya importancia
conceptual iba a ser fundamental. El problema era que, al igual que
sucedía con la madera, la duración media de un elevador construido de
esta manera estaba en torno a los 15 años, no tanto por su desgaste
como por su tendencia a sufrir un incendio o explosión. Fue entonces
necesario buscar de nuevo otra alternativa, que esta vez se inspiró en
las resistentes calderas de vapor, que utilizaban planchas de acero
remachadas en forma cilíndrica.
2 A modo de pozo hermético, se excavaban en el suelo con forma cilíndrica o de vasija, y se
recubrían con arcilla sus paredes. Tras estos primeros modelos empiezan a surgir nuevas
soluciones en forma de graneros elevados, cuadrangulares y de madera. Estas estructuras,
conocidas como ‘hórreos’, guardaban cierta similitud con las tipologías domesticas, y permitían
mejorar la protección del grano frente a las inclemencias.
3 Al igual que el líquido, el grano ejerce grandes presiones sobre las paredes laterales de los
depósitos. Esta es la razón por la que muchos de los primeros elevadores y graneros tuvieron
escasa profundidad.
4 Pasando de una planta cuadrangular, a la octogonal, hasta optar finalmente por la cilíndrica.
5 BANHAM, Reyner. La Atlántida de hormigón: edificios industriales de los Estados Unidos y arquitectura
moderna europea, 1900-1925. Madrid: Nerea, 1989
6 Ibidem
7 A veces erróneamente denominado ‘ladrillos’, se trata en realidad de bloques de azulejo huecos,
reforzados por bandas de hierro que se encajan en el mortero.
 La escasa aceptación inicial8 del modelo de depósito en acero era
fruto de las circunstancias: el elevado coste del material, la técnica tan
especializada que requería, el riesgo de oxidación y su falta de eficacia
como aislante térmico. La cuestión no era tanto las bajas temperaturas
como el calor en verano. Aún así sorprende que, a pesar de su pureza
de formas y hermosa estética, estos primeros elevadores de acero no
aparezcan en la literatura europea sobre arquitectura; es posible que el
Horreo, SXVI.
cambio decisivo hacia la construcción en hormigón, en 1900, indujera a
pensar que cualquier construcción no hecha en hormigón era demasiado
antigua para que pudiese interesar. Sin embargo, aunque los depósitos
de acero sólo se construyeron durante un periodo de tiempo muy breve,
algunos están todavía intactos, lo que indica que sus deficiencias no
debían de ser tan significativas como en su momento se argumentó.
El cambio al hormigón fue decisivo. Inicialmente también generó
cierta controversia9, dado que este material y la cerámica eran aún
experimentales frente a las décadas de historia del acero; pero tras un
tiempo y mucho debate, el depósito de hormigón armado se convertiría
en la norma industrial en todo el mundo. El primer ensayo realizado es
conocido como Peavey’s Folly. Construido en 189910, todavía sigue en pie
Silo de madera.
Minneapolis y es considerado monumento nacional.
81
Silo de bloque cerámico.
Silo de metal.
Silo de hormigón
Silo de bloque cerámico.
8 Esta solución se remonta a la década de 1860, pero no hubo gran entusiasmo hacia este tipo
de construcción hasta muy a finales de siglo.
9 Este cambio se produjo en contra de las expectativas de los expertos que escribían para revistas
y que defendían que, en conjunto, el acero seguía siendo el material más adecuado y económico
-revista Engeneering News, 1901-. Sin embargo, se olvidaban de que el acero era especialmente
peligroso por su capacidad de almacenar calor, y sobre todo cuando los depósitos se encontraban
vacíos, y endebles, podían acabar plegándose bajo la fuerza del viento.
10 La construcción comenzó con ayuda de un encofrado móvil que iba siendo elevado a medida
que cada sección estaba terminada, para formar el molde en el que verter la siguiente capa de
hormigón. Las paredes tenían 30 centímetros de espesor en la base, 6m de diámetro y 38m de
altura.

CAPÍTULO 1 | LOS ORÍGENES
Sistema Poste Dart.
Maqueta del Poste Dart.
82
Elevador de grano de madera.
Elevador de grano bloque cerámico.
Elevador de grano metálico.
Elevador de grabo de hormigón.
De forma paralela a esta evolución en la geometría y el material,
surge un nuevo tipo de depósitos que hoy podría considerarse el más
difundido: el elevador de grano. Como explica Banham, este tipo se define
no por una morfología material o geométrica, sino por contar con una
maquinaria para elevar el grano hasta la parte superior de los depósitos
de almacenamiento o silos. Como tipo constructivo, la forma clásica del
elevador de grano -tan admirada por los arquitectos del Movimiento
Moderno- no está tan enraizada en la tradición como el silo. El formato
característico de compartimentos cilíndricos –silos-, talleres en la
parte superior y postes elevadores, apenas había surgido hacia finales
del siglo XIX, principalmente porque no existían los materiales para
construir estos objetos más exigentes. Donde sí podemos encontrar un
antecedente constructivo es en la evolución del sistema mecánico para
introducir y sacar el grano de los depósitos de almacenamiento. En el
año 1842, un comerciante llamado Joseph Dart, junto con el ingeniero
Robert Dunbar, construyen el primer elevador de grano en Búfalo,
NY11. Dart inicia un nuevo modelo de edificación concebido para una
determinada función y cuyos principios se han mantenido hasta nuestros
días. El elevador de grano es, por tanto, un conjunto de silos coronados
por un sistema mecánico elevador, y flanqueados a un lado por una sala
de máquinas. En ellos, tanto la sala de máquinas como la zona bajo estos
compartimentos cilíndricos, sí fueron diseñadas para ser accesibles al
hombre –y permitir la manipulación del grano y el control de los sistemas
mecánicos-. Sin embargo, el espacio principal -el de almacenaje de los
silos- sigue siendo completamente inaccesible, objetual, y de ahí el interés
de su transformación. A pesar de sus diferencias –fundamentalmente,
la presencia de un sistema mecanizado-, lo cierto es que en esencia el
elevador de grano no es más que un conjunto de silos yuxtapuestos, y
por lo tanto, prácticamente lo mismo. De hecho, es frecuente encontrar
en la bibliografía de hoy en día, muchos autores que denominan a los
elevadores de grano ‘silos’, aunque técnicamente esta no sea más que
el nombre de una de sus partes12. Sin embargo, este hecho pone de
relieve, que ambos conforman prácticamente un mismo tipo.
11 El denominado ‘Poste de Dart’ fue el mecanismo que precisamente facilitó el enorme desarrollo
del mercado de cereales. Usando el mecanismo de los molinos de harina a vapor de Oliver Evans
como modelo, inventaron un sistema mecánico que recogía el grano en los cascos de los barcos y
lo elevaba hasta la cima de un silo donde se introducía y almacenaba. De ahí su nombre: elevador de
grano. El propio Dart no se consideraba como el inventor del elevador de grano, sino como alguien
que perfeccionó el transportador ideado por Oliver Evans, que fue quién primero trabajó con los
principios de movimiento mecánico del grano en la década de 1780.
12 AZCÁRATE GÓMEZ, César Aitor. Catedrales olvidadas: La red nacional de silos en España (1949-1990).
Madrid: Ministerio de Medio Ambiente y Medio Rural y Marino, 2009.
 La evolución del mercado mundial dio lugar a una necesidad de
recipientes de almacenaje que contaran con mayor capacidad, y los
compartimentos cilíndricos -o silos- se convirtieron en los elementos
dominantes de la instalación. La solución al problema de encajar
depósitos circulares dentro de edificios rectangulares sin que se
desperdiciara espacio era obvia pero, tan innovadora, que durante algún
Deposito enterrado Romano, SV.
tiempo pasó inadvertida13. Se trataba de olvidarse del edificio y levantar
los depósitos al aire libre, aunque esto suponía perder una primera capa
de protección; esto es algo que pronto se convirtió en la norma.
DEPÓSITO DE AGUA
Al igual que el silo, la historia del depósito de agua arranca en la
Edad Antigua en forma de depósito enterrado, y fue progresivamente
evolucionando hasta lograr un almacenaje más funcional y en mejores
condiciones. El tipo más común hoy en día es el de la torre: una estructura
elevada sobre la que se apoya un tanque estanco que contiene el agua14.
Las torres de agua modernas incorporan un sistema de presión que se Reconstrucción visual del depósito
desarrolló durante la mitad del siglo XIX, cuando el bombeo por vapor enterrado Romano.
se hizo común y los tubos pudieron empezar a soportar presiones más
altas.
Diversos materiales pueden ser utilizados para construir una torre
de agua típica: el acero y el hormigón armado son los más recurrentes,
pero también se puede encontrar la madera o el ladrillo. Lo que siempre
resulta necesario es la incorporación de un revestimiento interior para
proteger el agua de cualquier efecto del material de construcción.15 Torre de agua de madera.
Aparte de las torres de agua colectivas en zonas urbanas o rurales,
en ciertas zonas del mundo -como la ciudad de Nueva York en EEUU-
83
pequeños tanques de agua son colocados de forma sistemática en las
cubiertas de los edificios de más de seis alturas, debido a una normativa
del siglo XIX. Los constructores de esas torres de agua originales eran
toneleros, y a día de hoy, la mayoría sigue siendo construida en madera.
En los depósitos de agua, el espacio superior del tanque
fue diseñado para almacenarla, mientras que el resto de la torre
funcionaba como soporte y como medio para lograr crear un desnivel
que permitiera presurizarla. Con el tiempo, el resto de la torre también Tanque de agua.
13 BANHAM, Reyner. La Atlántida de hormigón: edificios industriales de los Estados Unidos y arquitectura
moderna europea, 1900-1925. Madrid: Nerea, 1989
14 Por razones físicas, el desnivel que existe entre su altura de almacenamiento y el suelo, permite
presurizar y distribuir más fácilmente el agua almacenada para un uso domestico o como reserva
contra incendios. Este sistema permite su funcionamiento incluso durante un corte de electricidad.
15 El depósito de la torre puede ser esférico, cilíndrico o un elipsoide, con una altura de
aproximadamente 10 metros y un diámetro de aproximadamente 5 m. Una torre de agua estándar
tiene normalmente una altura de aproximadamente 40 m. Torres de agua en las azoteas de Nueva
York.

CAPÍTULO 1 | LOS ORÍGENES
Gasómetro.
Gasómetro de Viena dentro de
una construcción de ladrillo.
Gasómetro envuelto en una
estructura de ladrillo.
84 Tanques de combustible.
Silo de carbón.
Silo de cemento.
fue diseñada para hacer el tanque accesible en caso de avería, pero lo
cierto es que únicamente se le dotaba de una escalera rudimentaria, y
nunca fue concebido como un espacio para estar. Al igual que los silos
y los elevadores de grano, prácticamente la totalidad de su espacio era
estanco, y en su diseño no tenía cabida la presencia del hombre, lo que
pone de manifiesto su carácter eminentemente objetual.
DEPÓSITO DE COMBUSTIBLE
Los depósitos de combustible –ya sean tanques de gasóleo,
gasómetros o silos de carbón- también evolucionaron de manera muy
similar. En general todos se suelen construir en metal, pero en algunos
casos se realizan en hormigón.
Probablemente, el tipo más común sea el gasómetro, una invención
británica de 1820. Realizados en metal, rápidamente demostraron
ser eficaces para el almacenaje de grandes cantidades de gas a baja
presión. Generalmente, su estructura suele ser esférica –llegando a
alcanzar hasta 60 metros de diámetro- y sujeta por una subestructura
ligera también metálica. Tradicionalmente, estos depósitos se solían
envolver mediante un edificio de ladrillo para embellecerlos cuando se
encontraban en el corazón urbano, para controlar la accesibilidad y para
lograr una mayor protección. Con los años estas edificaciones que los
abrazaban han dejado de erigirse, y cada vez es más común encontrase
con las estructuras de los gasómetros desnudas y expuestas.
DEPÓSITO DE MATERIALES
Por último, cabe mencionar los depósitos de materiales –de arena,
grava, cemento, etc.-, que en realidad son una variante funcional de los
silos de grano tradicionales. Al igual que los demás tipos de depósitos,
existen desde mucho antes pero su tipo se consolidó en la era industrial.
Independientemente de su geometría, material o contenido, el
depósito es un elemento esencial de nuestras sociedades. Un museo,
una biblioteca, un hogar, un templo… Todas estas arquitecturas son, en
el fondo, los silos en los que almacenamos nuestra cultura y memoria.
Así ha sido, y así, probablemente, seguirá siendo.
EL CONTENEDOR: DE RECURSO A PROTOTIPO
Y LA CAJA SE FUE DE VIAJE…
A diferencia del depósito, el contenedor no ofrece una imagen
monumental y, sin embargo, a la larga, ha sido capaz de captar la atención
de la disciplina arquitectónica con una fuerza similar. Son muchos los
que a día de hoy siguen pensando que fue inventado en China, pero su
Malcom Mc Lean.
historia es algo más compleja.
Ya desde el siglo XIX el concepto de ‘contenedor’ se había difundido
en los campos de la industria y la arquitectura, haciendo referencia a un
prototipo inicial de caja de grandes dimensiones concebida con vocación
de servir para el transporte militar. Sin embargo, el contenedor, tal y
como lo conocemos hoy en día, es heredero de un prototipo concreto de
origen más reciente.
Primer envío por contenedor,
Al hojear cualquier libro contemporáneo sobre arquitectura de por la empresa Sea-Land de Mc
Lean.
contenedores, se encuentra una y otra vez relatada la misma historia:
el contenedor de transporte de mercancías fue ideado y patentado en
1956 por Malcon McLean, un empresario americano -propietario de la
quinta compañía de transportes más importante de Estados Unidos-,
preocupado por disminuir el tiempo invertido en el traslado de las
mercancías de un sistema de transporte a otro durante su proceso de
distribución.
Indudablemente, la aparición del contenedor supuso una
auténtica revolución: se trataba de la primera solución universal que no
sólo protegía los bienes de todo tipo de daños -desde saqueos hasta Ocho contenedores apilados verticalmente
inclemencias del tiempo- sino que permitía disminuir el tiempo y costes en una nave de transporte.
85
del proceso de carga y descarga a nivel mundial. Este sistema tardó
en instaurarse y se ha ido perfeccionando a lo largo del tiempo, pero el
prototipo inicial es prácticamente igual al modelo ISO que conocemos
hoy.16 Este nuevo recipiente de transporte estaba tan bien diseñado que
podía contener toneladas de carga en el interior y fácilmente soportar
Contenedores en 1953.
el peso de 8 o 10 contenedores completamente cargados por encima,
convirtiéndose así en las estructuras modulares móviles más fuertes
del mundo.17
Sin embargo, a pesar de que la historia de Malcom Mc Lean ha
sido la más difundida, algunos textos ofrecen otras versiones. En The
box: how the shipping container made the world smaller and the world economy
16 FALCONER, Peter. Historia de cómo el contenedor revolucionó la industria mercantil. Architects’
Journal, 1973, Nov. 7, v. 158, n. 45, pp. 1131-1142.
17 http://www.isbu-info.org/all_about_shipping_containers_benefits.htm
CAPÍTULO 1 | LOS ORÍGENES

bigger18, de 2006, el economista y periodista Marc Levinson sitúa el

origen del contenedor a finales del siglo XIX, cuando algunos operadores
ferroviarios británicos y franceses trataron de mover por primera vez
una serie de muebles almacenados en cajas de madera, desde los
vagones a los carruajes. Mientras, un texto del mismo año19 ofrece
otra versión interesante. Si bien esta no es la más conocida, merece al
menos ser contada. El autor de este artículo, el arquitecto Lloyd Alter,
explica y demuestra a través de instantáneas cómo la compañía White
Pass & Yukon estaba enviando contenedores a Whitehorse (EEUU) ya
en 1953.20 El primer barco de contenedores entró en servicio en 1955,
antes de la existencia de Sea-Land -compañía de McLean-. En cualquier
caso, parece lógico que a la llegada del contenedor Malcom Mc Lean
precediera un proceso que permitiera transformar un recurso puntual
en prototipo.
En un primer momento, el desarrollo de los contenedores se vio
frenado por la dificultad de conseguir grúas que pudiesen trasladarlos
desde los ferrocarriles a los tráileres. Una empresa canadiense
-Steadman Industries-, a la vanguardia del desarrollo de equipos de
manipulación, logró desarrollar un sistema funcional para mover los
contenedores del tren al camión y del camión al usuario, lo que permitió
generar la primera red de transporte de contenedores entre costa y
costa. Lloyd Alter, -hijo de Gabriel Alter, presidente de la compañía- señala
a Steadman Industries como heredera directa de la White Pass & Yukon
Company, primera empresa en crear un sistema eficaz y completo de
transporte mediante contenedores.
Sea cual fuere la fecha exacta de su creación, e independientemente
de quién inspirase a quién, lo cierto es que el modelo de contenedor
ISO, tal y como lo conocemos hoy, fue patentado en 1956 y se ha
86
mantenido fiel al prototipo inicial hasta día de hoy. A pesar de que la
vida del contenedor apenas supera medio siglo, su impacto en el mundo
industrial ha sido decisivo y, como veremos, ha resultado ser también
muy revelador para la arquitectura.
18 LEVINSON, Marc. The box: how the shipping container made the world smaller and the world economy
bigger. Princeton, N.J.; Oxford: Princeton University Press, 2006.
19 http://www.readingt.readingcities.com/index.php/toronto/comments/the_magic_box_
the_real_history_of_shipping_containers/
20 Fue el primer sistema intermodal de transporte internacional: los contenedores salían desde el
almacén de Vancouver y eran trasladados en un barco, luego por ferrocarril y finalmente por tierra
en camión hasta Skagway –Alaska-.
DE LA DIGNIFICACIÓN DEL OBJETO A LA
FASCINACIÓN ESTÉTICA: LA ATRACCIÓN DE LAS
ARTES Y LA ARQUITECTURA HACIA EL ARTEFACTO
INDUSTRIAL
Tal y como se ha apuntado en la introducción, uno de los aspectos
Salinas de Chaux. Claude-
más interesantes de este análisis, y de la contraposición de dos
Nicolas Ledoux, 1775.
objetos industriales que en su esencia son similares, pero histórica y
morfológicamente tan opuestos, es que se podría pensar que ambos
encarnan las dos líneas de pensamiento fundamentales que surgieron
a principios del siglo XX con el Deutscher Werkbund y continúan hasta
hoy. La constitución, evolución y tensión entre las dos vertientes será
desarrollada con detalle a partir de este epígrafe, y a lo largo de los
siguientes capítulos.
EL ELOGIO RACIONAL Y RAZONADO DEL DEUTCHER Caricatura de Karl Arnold sobre
la polémica del congreso del
WERKBUND [1907] Werkbund de 1914: Van de Velde
propone la silla individual, Muthesius
propone la silla tipo, y el carpintero
hace la silla para sentarse.
Para poder comprender mejor el proceso de dignificación que
experimentó el objeto industrial hasta convertirse en objeto de interés,
resulta imprescindible analizar los orígenes y posterior impacto del
Deutscher Werkbund, y el modo en que la arquitectura llega a otorgar
por primera vez un valor propio al proceso industrial -desde el objeto a
la edificación-.21
Teatro Werkbund de Colinia.
Henry Van der Velde, 1914.
Echando la vista atrás, hay que recordar que ya a finales del siglo
XVIII, el propio Claude-Nicolas Ledoux proponía para el proyecto de las
salinas de Chaux, unos volúmenes para acoger la producción de la sal que
ya aparecían dignificados en un entorno: planeaba una pequeña ciudad
87
industrial, la primera de la historia. Este puede considerarse como el
primer gran paso en esta dirección, aunque en realidad, no fue hasta la
aparición del Deutscher Werkbund que esta actitud se generaliza.
El Werkbund constituyó una asociación mixta de arquitectos,
artistas e industriales que, fundada en 1907 en Múnich por Hermann
Muthesius, buscaba unificar arte, artesanía e industria. A finales del
siglo XIX, Alemania había experimentado un gran progreso tecnológico
gracias a la investigación en el campo de la industria22, y el Estado
decidió enviar a Muthesius a Inglaterra para ponerse al tanto de las
actividades que se estaban llevando a cabo en ese país, en relación a
la arquitectura y el diseño. Esto le permitió conocer e inspirarse en el
21 Todo este proceso será relatado de forma breve, puesto que en la obra Las Catedrales
Olvidadas de Cesar Aitor Azcárate, ya fue llevado a cabo un análisis exhaustivo del mismo.
22 SCHWARTZ, Frederic J. The Werkbund: design theory and mass culture before the First World War.
New Haven; London: Yale University Press, 1996.
 trabajo de William Morris y de sus seguidores del movimiento inglés
CAPÍTULO 1 | LOS ORÍGENES

Arts & Crafts, para crear el Deutcher Werkbund. Ambos movimientos

estaban profundamente preocupados por el diseño del objeto cotidiano,
entendido de forma novedosa como parte indisoluble del proyecto
arquitectónico. Sin embargo, se diferenciaba de ellos al admitir la
utilización de la máquina y del proceso industrial. Muthesius abogaba
por el racionalismo, la sobriedad y la pureza de la forma para alcanzar el
funcionalismo puro23, y su lema “Vom Sofakissen zum Städtebau” -desde
los almohadones hasta la construcción de ciudades-, indica su amplio
abanico de intereses.24
El Werkbund, más que un movimiento artístico, era un intento de
integrar las fuerzas de la tradición artesana con las pioneras técnicas
industriales de producción en masa -y los incipientes principios de
funcionalidad de la arquitectura-, con el propósito de crear objetos de
calidad y mejorar la competitividad de Alemania. Pero también buscaba
una nueva expresión artística en la era de la máquina, con una importante
componente teórica, como todos los movimientos de principios del siglo
XX. Y, en definitiva, logró dignificar y dar un valor propio al objeto industrial.
Desde los orígenes del Werkbund, conviven en él dos concepciones
de la arquitectura: unas de tendencia más expresionista, y otras más
racionales y funcionalistas. Éstas, fueron respectivamente capitaneadas
por Henry Van der Velde y Muthesius25: mientras el primero abogaba
por el diseño único, el segundo defendía la tipificación en busca de la
mejora de la calidad.26 Estas discrepancias fueron de tanto calado27 que
la confrontación entre ambas tendencias se perpetuó a lo largo de la
historia del Movimiento Moderno y, como se detallará más adelante,
las dos líneas se pueden apreciar todavía hoy, particularmente en la
arquitectura industrial y en las propias propuestas para la transformación
88 de los objetos de almacenaje industrial.
23 SALINAS FLORES, Oscar. Historia del diseño industrial. Mexico: Trillas, 1992.
24 COLQUHOUN, Alan. La arquitectura moderna: una historia apasionada. Barcelona: Gustavo Gili, 2005.
25 FRANCISCONO, Marcel. The debate between Van de Velde and Muthesius. Milton Keynes: Open
University Educational Enterprises, 1975.
26 Como recuerda Luis Badosa Conill, Tomás Maldonado -autor de Diseño industrial reconsiderado
(Gustavo Gili, 1977)- expuso en su día la polaridad de opiniones en los grandes debates de 1907
“entre Muthesius, defensor de la importancia del Arte Aplicado y Van de Velde que en el Congreso
del Wekbund de 1914, en Colonia, y en nombre de la “libertad creadora del artista” se posicionó
en contra de la racionalización y tipificación que defendía el primero. Muthesius defendía que la
producción industrial tenía que estar más próxima a la actividad disciplinar propia de Europa,
mientras el segundo estaba más orientado a la “turbulencia de mercados”.”
En: BADOSA CONILL, Luis. La industria como factor de sostenibilidad en el Arte Contemporáneo.
Fabrikart, 2010, n. 9., pp. 48-69.
27 Como también recuerda Luis Badosa Conill, Giedion expuso en su día “con erudición y lucidez
lo que supuso para nuestra cultura y sociedad la incorporación de la máquina en los procesos
productivos industriales y la incorporación del diseño como actividad profesional”, un proceso que
planteó inquietudes sociales que en el fondo han sido propias de todo cambio de siglo.
En: BADOSA CONILL, Luis. La industria como factor de sostenibilidad en el Arte Contemporáneo.
Fabrikart, 2010, n.9, pp. 48-69.
 Junto a Muthesius y Van der Velde, otros dos arquitectos
fundamentales son Peter Behrens28 y Hans Poelzig29. Mientras Behrens
continua la línea de pensamiento más racionalista o funcionalista
iniciada por Muthesius, Poelzig podría considerarse el heredero de la
vertiente más expresionista de pensamiento iniciada por Van der Velde.
Aunque famosos por numerosas propuestas pioneras, es en 1910
y 1911 cuando Peter Behrens y Hans Poelzig realizan dos obras de
especial interés para esta Tesis, y que pueden ser consideradas como
las primeras aproximaciones de la arquitectura europea hacia la nueva
estética industrial de los depósitos. Por un lado, Behrens construye en
1911 la Fábrica Municipal de Gas de Frankfurt, en la que destacan la
torre cilíndrica del depósito de agua y las tres torres más bajas para
almacenar amoniaco líquido y alquitrán. Un juego de volúmenes puros, Fábrica de Gas de Frankfurt.
claramente funcionales pero, a la vez, dignificados con un sobrio pero Peter Behrens, 1911.
exquisito tratamiento arquitectónico. Por su parte, Hans Poelzig, fiel a
una línea más expresionista, concibe la Torre de Agua de Posen. Crea una
estructura con fuerte presencia objetual, en la que un edificio claramente
funcional como es un depósito, alcanza la categoría de arquitectura. Va
más allá de la simple funcionalidad, y crea una imagen tan potente que
alcanza a jugar un papel clave como hito urbano.
Torre de agua de Posen. Hans
Tras estas primeras obras, el Deutcher Werkbund sigue Poelzig, 1911.
experimentando una primera etapa fructífera hasta 1934, alcanzando
su punto álgido en la exposición de Colonia de 1914. Sólo en 1918, debido
a los elevados costes de la industria -insostenibles en plena primera
guerra mundial- se ven obligados a parar sus actividades que vuelven
a retomar después de la segunda guerra mundial en 1950, y que ha
continuado hasta hoy bajo otras formas.
Una de ellas, la más expresionista, tuvo su apogeo en corrientes
que primaban el papel de la forma como el Futurismo y el Expresionismo. 89
La otra, más funcionalista y sistemática, lo tuvo en la Bauhaus -fundada
en Weimar en 1919- donde Walter Gropius trata de reconducir las artes
hacia la arquitectura, retomando los principios del Deutcher Werkbund30,
y dar pie a nuevas formas arquitectónicas acordes con estas ideas: por
ejemplo, los primeros prototipos de ‘arquitectura en serie’, prefabricada Cartel para la Exposición de
Colonia, 1914.
28 Behrens firma en 1907 el manifiesto fundacional del Deutcher Werkbund, con Hermann
Muthesius a la cabeza. En ese mismo año ingresa en la AEG como consejero artístico, y su relación
con la compañía le permite construir numerosos edificios y objetos –publicaciones, logotipos,
lámparas, etc.- para ella, así como para otras empresas, convirtiéndole en una figura clave para
trazar la evolución de la tradición clasicista hacia el Movimiento Moderno.
En su obra más aclamada, la Fabrica de Turbinas de la AEG, se puede contemplar el modo en que
el arquitecto logra aunar en un proyecto de arquitectura industrial, la tradición clásica -la fábrica
aparece concebida como un templo-, con los preceptos del Werkbund –se la despoja de todo
elemento superfluo- y deja adivinar de forma pionera las líneas que definirán el futuro Movimiento
Moderno: un volumen puro, exento y rotundo. Se trata de una obra absolutamente visionaria y
transgresora.
29 Hans Poelzig es una figura que a lo largo de su carrera realizó numeroso proyectos con una
clara vocación expresiva, y con una resonancia formal con la geometría depurada de los depósitos.
30 Que fundamentalmente busca despojar los objetos de todo elemento superfluo.
CAPÍTULO 1 | LOS ORÍGENES
Pabellón de la exposición de Colonia: Casa
de cristal. Bruno Taut,1914.
Fabrica Werkbund. Walter Gropius, 1914.
90
y modular. Así, desde sus orígenes, el Werkbund representó esa doble
historia que acompañó toda la aventura del Movimiento Moderno, y que
puede resumirse en la relación dialéctica entre tendencias expresionistas
e irracionales, y el racionalismo funcionalista.
No obstante, en medio de todo este proceso evolutivo del
pensamiento, se produce un hecho clave: en la revista del Werkbund,
Jahrbuch des Deutschen Werkbundes, en un influyente artículo titulado “Die
Entwicklung moderner Industrienbaukunst”31 de 1913, Walter Gropius
alienta un sentimiento novedoso: el de admiración hacia los depósitos
industriales. Como se desarrollará a continuación, Walter Gropius,
con los preceptos del Werkbund como bandera, advierte en los silos
americanos las formas puras y funcionales que tanto se habían alabado
y perseguido, y en su contundente escrito los señala como modelos
y los convierte en iconos del futuro de una arquitectura que tomaría
forma como Movimiento Moderno. Ilustrado de forma innovadora, con
instantáneas que retratan gigantescos silos procedentes de Estados
Unidos, Canadá y Argentina, el texto plasma cierta devoción por el
Americanismo, mientras que al mismo tiempo, alaba las fábricas
europeas de AEG del maestro Behrens, con la virtud de aunar el
conocimiento de dos continentes. No obstante, lo más interesante
es que esta es la primera vez que el depósito industrial actúa como
catalizador del pensamiento arquitectónico.32
En definitiva, y a grandes líneas, en la consolidación del
pensamiento del Deutcher Werkbund junto a esta conversión pionera de
las estructuras industriales en iconos arquitectónicos, radica el origen
del enaltecimiento del objeto industrial y su metamorfosis en un objeto
de interés para la arquitectura.
31 GROPIUS, Walter. Die Entwicklung moderner Industrienbaukunst. Jahrbuch des Deutschen
Werkbundes, 1913.
32 Ibidem
LOS PRIMEROS DEVANEOS CON LA ARQUITECTURA: UNAS
FOTOGRAFÍAS DE DEPÓSITOS COMO INSPIRACIÓN PARA EL
MOVIMIENTO MODERNO [1913]
A fin de comprender la magnitud del impacto que supuso la
publicación del artículo de Gropius, es necesario hacer un repaso de
lo publicado hasta entonces, y constatar que las menciones relativas a
estas estructuras en revistas de arquitectura habían sido absolutamente
anecdóticas, y siempre de carácter técnico. Según los datos extraídos
del archivo bibliográfico de la RIBA, es en 1857 cuando aparecen las
primeras menciones en relación a depósitos industriales33. Casi tres
décadas más tarde, en 1883, se publica el que fue el primer artículo34
publicado en una revista de arquitectura que recoge un proyecto
sobre un depósito: una torre de agua en Nueva Jersey. A partir de ese
momento, comienzan a publicarse diversos artículos sobre diferentes
tipos de depósitos, en diversas revistas35. En todos estos textos, y desde
de los inicios, aparecen de forma paralela algunas reflexiones puntuales
sobre sus aspectos constructivos y estructurales, también acerca del
diseño arquitectónico, y ciertas referencias a cuestiones estéticas,
como son su esbeltez o la proporción.
En 1912, aparece por primera vez un artículo titulado ‘Architectural
treatment of a water tower’ en la revista American City36. Este texto,
el primero en hablar abiertamente del tratamiento arquitectónico
de los depósitos y el último antes del redescubrimiento por parte de
33 Este primer artículo publicado sugiere la creación de unos depositos de agua de loza de barro,
que permitan el suministro de manera sistematica a todas las ciudades.
En: On water supply to towns. Royal Institute of British Architects. Transactions, 1857, v. 8, pp. 107-108.
Los siguientes artículos aparecen ya más de medio siglo después, y versan sobre la creación de 91
silos de grano.
En: Rat-proofing of grain stores. Engineering Association of Ceylon Transactions, 1923.
En: Wheat silo “Hellmuhle” at Wildegg; Architect: R. Hachler. Baumeister, 1932, pp. 408-409.
34 Water-tower for the Hackensack Water Co., Weehawken, N.J. American architect and building
news, 1883, v. 14, pp. 114.
35 En 1894, se publica un proyecto conjunto de biblioteca y torre de agua: ‘Combined water tower
and library, Fresno, Cal’.
Véase: Combined water tower and library, Fresno, Cal. Inland architect and news recordd, 1894, Apr.,
v. 23, n. 3
Tres años más tarde aparece de forma simultánea en dos revistas el primer proyecto de silo en
Greenwich: American architect and building news y Inland architect and news record.
Véase: Grain silo, Greenwich, Eng. American architect and building news, 1897, May, v. 56, pp. 64
En 1902, en la revista American architect and building news recoge el primer texto sobre elevadores de
grano en general y tres años más tarde aparecen otros sobre silos de cal y de grano.
Véase: Grain elevators. American architect and building news, 1902, Jun., v. 76, n. 1380, pp. 73-74.
Poco más tarde se empieza a apreciar una profundización en el estudio de los distintos modelos de
depósitos hechos en hormigón -grano, agua o combustible.
Véase: Europe’s largest grain silo. Architects’ journal, 1929, Aug., v. 70, pp. 226-227.
Véase: HAUGHTON, Hubert. Reinforced concrete water towers. Architects’ and builders’ journal, 1915,
Apr, v. 41, pp. 188-190.
Véase: HESSON, J H. Concrete oil tanks. Means of oil proofing. Architectural forum, 1920, Jan., v. 32,
pp. 35-38.
36 MAXWELL, Ronald H. Architectural treatment of a water tower. American City, 1912, v. 7, pp.
345-347.

CAPÍTULO 1 | LOS ORÍGENES
Silo de Washburn-Crosby en
NY,publicado en el Jahrbuch des
Deutschen Werkbundes, 1913.
Silo de la Baltimore and Ohio Railroad,
Baltimore, publicada en el Jahrbuch des
Deutschen Werkbundes, 1913.
92
Antonio Sant’Elia. La Città Nuova, 1914.
Mario Chiattone. Propuesta para un bloque
urbano, 1914.
Gropius, deja a su vez patente el incipiente interés por parte de la
arquitectura hacia estas estructuras. Sin embargo, en líneas generales,
hasta la publicación del texto de Gropius, todo el interés mostrado es
fundamentalmente de carácter técnico, está centrado en los avances
estructurales que suponen estos objetos, y no hay prácticamente
muestras de interés desde el punto de vista estético o arquitectónico.
Con todos estos datos, queda evidenciado que el descubrimiento
–o más bien redescubrimiento- de estos gigantes de hormigón, se
produce realmente gracias a la publicación de Gropius.
Tal y como recoge Reyner Banham en La Atlántida de Hormigón,
estas imágenes de fábricas y elevadores de grano americanos,
apenas comentadas, aparecían por primera vez en el Jahrbuch des
Deutschen Werkbundes de 1913 como una separata. Las siete páginas
de ilustraciones estaban colocadas a continuación de un importante
artículo introductorio del Presidente del Werkbund, Friedrich Naumann,
y resultaban ser las primeras imágenes que el lector encontraba una
vez abierta la revista. Sin embargo, en realidad estaban vinculadas al
artículo que aparecía después, titulado ‘Die Entwicklung moderner
Industriebaukunst’ (el desarrollo de la arquitectura industrial moderna), de
Walter Gropius. Durante la decena de meses que supuso la preparación
de su artículo, Gropius estuvo recabando este conjunto de fotografías37,
solicitándolas a varias fuentes en Estados Unidos y Canadá38. Tuvieron
una inmensa repercusión en toda la Europa Moderna, tal y como se
puede apreciar ya en 1914, en la obra de Antonio Sant’Elia y de Mario
Chiattone, dos de los mayores representantes del movimiento futurista
italiano. Así mismo, estas fotografías también fueron dibujadas y más
tarde influyeron en los bocetos de los Proyectos Imaginarios del
arquitecto Erich Mendelsohn.
En 1919, Le Corbusier -quién no viajaría a Estados Unidos hasta
dieciséis años después- escribe a Gropius para solicitarle las fotografías
que retratan los elevadores de grano, con el fin de publicarlas en su
revista Esprit Nouveau. Un año más tarde, en 1920, una de ellas aparece
en un artículo de Mendelsohn, quien poco después, en 1924, emprende
un viaje por Estados Unidos donde toma numerosas fotografías de
silos y elevadores de grano –que recoge en 1928 en su famoso libro
37 Poco se sabe de cómo llegaron estas imágenes a las manos de Gropius, pero según Banham,
lo que Gideon sí pudo averiguar es que Gropius tardó casi un año en poder recolectarlas.
En. STEINER, Hadas. ‘Silo Drams’. En: SCHNEEKLOTH, Lynda (Ed.). Reconsidering Concrete Atlantis:
Buffalo Grain Elevators. The Urban Design Project School of Architecture and Planning University at Buffalo,
State University of New York, 2006.
38 Como explica Banham, “lo que había dirigido su mirada hacia la arquitectura industrial en
América no podía ser la experiencia directa, puesto que no cruzaría el Atlántico hasta después
de abandonar la Bauhaus, en 1928. Debieron de ser más bien sus relaciones con la familia
Bendscheidt y Alfeld, sus clientes de la fábrica Fagus”.
Véase: BANHAM, Reyner. La Atlántida de hormigón: edificios industriales de los Estados Unidos y arquitectura
moderna europea, 1900-1925. Madrid: Nerea, 1989.
Amerika39- y confiesa sucumbir ante su belleza40. A través de este
proceso contemplativo activo, inicia una profunda reflexión y acaba
describiendo estos colosos de hormigón como “fortalezas”41, “formas
infantiles, poco hábiles, llenas de fuerza primitiva, destinadas únicamente
a la necesidad. Primitivas en su función: aspirar y escupir. Sorprendidas
por esa necesidad conjugada, el estadio primario, en cierto modo, de
Dibujo de las fotografías de elevadores
un mundo futuro que ordenar”42 o incluso como “la expresión visible de de grano publicadas por Gropius. Erich
Mendelsohn, 1914-1915
una voluntad de organización, símbolo de la acción productiva. La forma
funcional depurada se convierte en belleza abstracta”43.
Sin embargo, según Banham fue gracias a Vers une architecture
(1923), que estas imágenes alcanzan su máxima difusión. Le Corbusier
las reúne, retomando aquellas publicadas en el Jahrbuch des Deutschen
Werkbundes y, desde ese momento, se las empieza a considerar iconos
de la modernidad arquitectónica.
Le Corbusier fue de hecho el único maestro del Movimiento
Moderno que describió detalladamente los prototipos industriales de
su arquitectura. Sin embargo, reivindicó el elevador de grano más por
sus formas -que evocaban una geometría pura y sencilla-, que por su
aspecto industrial.44
Amerika. Erich Mendelsohn, 1928.
En Modern Architecture45, publicado en inglés por el arquitecto
alemán Bruno Taut en 1929, aparecieron no sólo algunos edificios
como el Cristal Palace, sino también los elevadores de grano de Buffalo
y Canadá.
Como explica Banham46, la última vez que aparecieron desprovistas
de comentario histórico fue en 1969, en el libro American Architecture
Fotografía de los elevadores de Washburn
Crosby, Buffalo. Erich Mendelsohn, 1924.
93
39 MENDELSOHN, Erich. Amerika: Bilderbuch eines Architekten. Berlin: Mosse, 1928.
40 MENDELSOHN, Erich. Amerika: livre d’images d’un architecte. Paris: Editions du Demi-Cercle, 1992.
41 Ibidem [Traducción de la autora.]
42 Ibidem [Traducción de la autora.]
43 Ibidem [Traducción de la autora.]
44 Le Corbusier siempre mostró un particular reconocimiento hacia aquellas culturas –Egipcia,
Griega o Romana- cuya arquitectura era construida con formas puras y condenaba a aquellas que
no lo era, como por ejemplo, el Gótico.
Le Corbusier en su día incluso declaró: “Tenemos entonces el elevador de grano y la fábrica
americanos, magníficos primeros frutos de la nueva era. Los ingenieros americanos abruman con
sus cálculos, nuestras arquitecturas caducas”.
En: STEINER, Hadas. ‘Silo Dreams’. En: SCHNEEKLOTH, Lynda (Ed.). Reconsidering Concrete Atlantis:
Buffalo Grain Elevators. The Urban Design Project School of Architecture and Planning University at
Buffalo, State University of New York, 2006. Vers une Architecture de Le Corbusier,
1923.
45 BANHAM, Reyner. La Atlántida de hormigón: edificios industriales de los Estados Unidos y arquitectura
moderna europea, 1900-1925. Madrid: Nerea, 1989
46 TAUT, Bruno. Modern Architecture. London: The Studio, limited, 1929
CAPÍTULO 1 | LOS ORÍGENES
Elevadores de Grano en ‘Vers une
Architecture’ de Le Corbusier.
Elevadores de Grano en ‘Vers une
Architecture’ de Le Corbusier.
Modern Architecture. Bruno Taut, 1929.
94
American Architectura and Urbanism.
Vincent Scully, 1969.
and Urbanism47 de Vincent Scully48.
En definitiva, esta conmoción y renovada admiración por las
estructuras industriales de los silos y elevadores surge a raíz del singular
viaje de unas fotografías que, tomadas por unos ojos ingenuos y pasando
por varias manos, llegaron a constituir el despertar y fundamento de
todo un movimiento arquitectónico.49 Como explica Banham, queda
evidenciado que en la medida en que el Estilo Internacional fue una imitación
de modelos y prototipos industriales americanos, fue probablemente el
primer movimiento arquitectónico basado casi exclusivamente en datos
fotográficos. Se trata de algo particularmente revolucionario, pues se
alejaba completamente de las técnicas tradicionales de estudio y análisis
personal de la arquitectura a través del dibujo a mano.50
La cuestión de interés que inmediatamente se plantea es ¿por
qué aquellas ilustraciones, sacadas de dos publicaciones, llegaron a
tener una repercusión tan importante? ¿Cómo fueron capaces de
llegar a emocionar tanto? Reyner Banham trata de proporcionar una
explicación en su libro.
Para empezar, estas imágenes tuvieron gran aceptación entre los
arquitectos modernos porque, tal y como se señalaba anteriormente,
en ese momento estaban precisamente buscando una confirmación
objetiva de sus preferencias formales, alejada de la supuesta “atmósfera
de invernadero”51 de las academias.
En segundo lugar, esas imágenes eran consideradas en sí
mismas, al igual que las obras de ingeniería que representaban, fruto de
la tecnología, y esto las hacía especialmente valiosas. Al llegar a manos
de sus admiradores europeos, en forma de fotografías de carácter más
periodístico que artístico, se las presume libres de aquellos elementos
de interpretación personal que habrían aparecido inevitablemente en los
tradicionales bocetos de análisis in situ. Las fotografías les permitían
encontrar por fin la certeza que buscaban en la arquitectura.
En tercer lugar, está la naturaleza de los objetos retratados. Es
47 SCULLY, Vincent. American Architecture and Urbanism. New York: F. A. Praeger, 1969
48 Cabe señalar que en este epígrafe no profundiza en el análisis de la amplia influencia que
supusieron estas imágenes en diversos ámbitos de la arquitectura Europea (Futurismo,
Constructivismo y Expresionismo) pues es algo que ya ha sido estudiado detenidamente y de forma
magnífica en obras precedentes.
Ver: AZCÁRATE GÓMEZ, César Aitor. Catedrales olvidadas: La red nacional de silos en España (1949-1990).
Madrid: Ministerio de Medio Ambiente y Medio Rural y Marino, 2009.
49 La fotografía se convirtió en un medio para presentar unas construcciones industriales
ordinarias y vernáculas como si fueran objetos artísticos dignos de un interés por parte de la
arquitectura.
50 BANHAM, Reyner. La Atlántida de hormigón: edificios industriales de los Estados Unidos y arquitectura
moderna europea, 1900-1925. Madrid: Nerea, 1989.
51 Ibidem
cierto que las fábricas quedaron rápidamente obsoletas por no poder
satisfacer las necesidades de la revolucionaria industria americana.
Sin embargo, se trataba de edificios tan útiles como sus admiradores
europeos habían imaginado, con una calidad y honestidad tales que, por
medio de la adivinación fotográfica, era incluso posible reconocer sus
cualidades sin haberlos visto antes.
Pero el motivo más importante radica en las expectativas de
quienes contemplaron estas imágenes. Los arquitectos de la Europa
moderna, veían en ellas “la obra de mentes tan radicales como las
suyas”52. En realidad, los edificios americanos no eran una propuesta
rompedora, sino el fruto de una larga tradición constructiva; pero esto
es algo que ellos entonces ignoraban.
A partir de ese momento, la influencia en la arquitectura fue
enorme. La aparición de elementos industriales en edificios que no
lo eran se convertía en el indicio de que estos edificios serían tan
funcionales, económicos y actuales como las fábricas americanas que
Le Corbusier había tanto alabado. Como explica Banham, las imágenes
de las fábricas y de los elevadores de grano se convirtieron en “una
iconografía utilizable, un lenguaje formal, por medio del cual se podían
hacer promesas, mostrar adhesión al credo del movimiento moderno y
señalar el camino hacia el tipo de utopía tecnológica”53.
Sin embargo, las fotografías se olvidaron pronto, y la Segunda
Guerra Mundial en 1939 terminó de acabar con los sueños de progreso.
El proceso de desindustrialización comenzó a causar estragos, y los
silos, deteriorados y vacíos, se olvidaron. Aún así, “Gropius causó una
revolución crucial en la sensibilidad de los arquitectos modernos al
reunir un conjunto de imágenes apropiadas para la evolución de la
arquitectura europea. La gran guerra sacudió, pero dio tiempo a que se 95
establecieran como métodos de composición y como terminología de la
polémica arquitectónica”54.
Una vez explicados los motivos de su repercusión mundial, Banham
va un paso más allá, planteando una cuestión de especial pertinencia
para esta Tesis: ¿por qué la visión de estos objetos –a menudo en ruinas-
siguen conmoviéndonos?
Según él, se trata de un motivo similar al que explica la emoción
que suscitaron en los arquitectos modernos. Los elevadores de grano,
basados en formas geométricas puras, resuenan55 claramente con
52 Ibidem
53 Ibidem
54 Ibidem
55 De hecho, hay quien afirma que la asociación de los depósitos de grano con las formas puras
de los arquitectos modernos pudo tomar forma como fruto de la comparación previa que hizo
CAPÍTULO 1 | LOS ORÍGENES

aquellas ideas de Wilhelm Worringer acerca de las geométricas

abstractas como “señal de primitivismo en las artes y culturas”56: lo
cierto es que sus volumetrías depuradas hacía de ellos los perfectos
modelos de su nueva arquitectura, que buscaban redescubrir y dar
forma a las verdades fundamentales que subyacen en el fondo de toda
arquitectura. Y esto explica también el porqué, al revisitarlas hoy en día,
seguimos sintiendo esa misma conexión con los fundamentos esenciales
de la arquitectura.
Banham lo describió magníficamente después de visitar el Elevador
Marine A, hace ya más de tres décadas: “Desde que se abandonaron las
instalaciones, se han desmontado cintas transportadoras, maquinaria
y hasta los fondos completos de acero de los depósitos, lo que ha dado
lugar a una serie de salas tubulares de seis metros de diámetro, vacías
y llenas de basura, unidas a los vestíbulos formados por los intersticios,
cuyas paredes se curvan hacia dentro en las esquinas produciendo a
menudo un efecto barroco. Esta secuencia espacial -como tantos otros
aspectos de los elevadores- nos hace recordar la antigua Roma: las
catacumbas para ser exactos, aunque aquí las complejidades espaciales
podrían recordar detalles de la Villa de Adriano o la Domus Aurea del
Emperador Nerón. Puede que esto parezca muy fantástico, pero ¿cómo
podrían llegar a nuestra sensibilidad los restos de estos monumentos
adoptivos del movimiento moderno sino enlazaran en algún punto con
las antiguas tradiciones del bien construir? Cabe la posibilidad de que
los fundadores del movimiento moderno se equivocasen y engañarán a
sí mismos, con mucho de lo que observaron en esos iconos fotográficos,
pero el sentimiento de redescubrir las antiguas verdades en arquitectura
eterna parece ciertamente apropiada en lugares como las catacumbas
del elevador Marine A”57.
96
En algunas otras ocasiones, Banham llegó a compararlos también
con “las pintorescas imágenes dieciochescas de parajes antiguos” o “las
vistas de Piranesi de los Templos de Paestum”58.
Wilhelm Worringer de los silos contemporáneos con los monumentos del antigua Egipto en su
celebrado texto ‘Abstraction and Empathy’ de 1908.
En: STEINER, Hadas. ‘Silo Dreams’. En: SCHNEEKLOTH, Lynda (Ed.). Reconsidering Concrete Atlantis:
Buffalo Grain Elevators. The Urban Design Project School of Architecture and Planning University at
Buffalo, State University of New York, 2006.
56 WORRINGER, Wilhelm. Abstracción y naturaleza. Madrid: Fondo de Cultura Económica, 1997.
57 BANHAM, Reyner. La Atlántida de hormigón: edificios industriales de los Estados Unidos y arquitectura
moderna europea, 1900-1925. Madrid: Nerea, 1989.
58 Ibidem
 Tras su lectura, uno puede intuir que la aparición de La Atlántida Villa Adriana.
de Hormigón59, publicada en 1986 por Reyner Banham, supuso una Domus Aurea de Nerón.
G. Piranesi, Paestum, 1770.
influencia decisiva en el cambio de la mirada del mundo arquitectónico
hacia estos objetos de almacenaje industrial, permitiendo que por fin se
tomara conciencia de su valor.60
La obra relata de forma magnífica el despertar del interés por
parte de historiadores y arquitectos, pero queda evidenciado que es el
propio Banham quien infunde un espíritu y una mirada completamente
renovados, y da pie a una etapa nueva. Como subraya el propio autor,
el libro es el resultado del análisis de una realidad americana vista a
través de unos ojos europeos, así como del intento de establecer una
comparativa y unos vínculos entre ambas realidades: la construcción
industrial en Norteamérica y la arquitectura moderna del estilo
internacional en Europa. Banham desveló el modo en que estos
monumentos de la arquitectura industrial habían sido y siguen siendo
capaces de reconectar al hombre que los contempla con la esencia
de la arquitectura, y cómo por ello merecen todo nuestro respeto y
atención. Pero también demostró cómo estos iconos del funcionalismo,
en realidad no eran tan funcionales como se había supuesto. Tal y como
señala Winfried Nerdinger, historiador de arquitectura alemán, en
1997: “hasta 1986, año en que Reyner Banham publica su Atlántida de
hormigón, no se tuvo conciencia real de que los famosos silos existían
todavía. El mismo Banham se sorprendió al redescubrirlos, como una
97
‘alameda de poderosas tumbas’”61.
59 BANHAM, Reyner. La Atlántida de hormigón: edificios industriales de los Estados Unidos y
arquitectura moderna europea, 1900-1925. Madrid: Nerea, 1989.
60 De hecho, Hadas Steiner argumenta que La Atlántida de Hormigón no es una historia de las
construcciones industriales en Estados Unidos, ni de Buffalo, ni tampoco de su relación con la
arquitectura moderna Europea. La fuerza de este relato radica en revelar la riqueza de lo que
otros habían menospreciado como toneladas de hormigón desierto y decadente. En el momento
en que los modernos europeos tomaron nota de los elevadores de grano, y los proclamaron como
tecnología pionera, estos estaban, desde un punto de vista industrial, ya fuera de juego. En el
momento que Banham llamó la atención sobre el legado de los elevadores de Buffalo, algunas de
estas estructuras ya habían desaparecido.
En: STEINER, Hadas. ‘Silo Dreams’. En: SCHNEEKLOTH, Lynda (Ed.). Reconsidering Concrete Atlantis:
Buffalo Grain Elevators. The Urban Design Project School of Architecture and Planning University at
Buffalo, State University of New York, 2006.
61 NERDINGER, W. Fotografien Amerikanischer Getreidespeicher Ikonen der Modernen
Architektur´ en ENGEL, G.: Buffalo Grain Elevators. Múnich: Walther Konig, 1997. [Traducción de
la autora.]
 Como se desarrollará a continuación, es cierto que tres décadas
CAPÍTULO 1 | LOS ORÍGENES

antes -a finales de los cincuenta-, el mundo artístico -y más concretamente,

la fotografía- ya había comenzado a poner de relieve la belleza de estas
estructuras; pero esta obra sigue siendo increíblemente valiosa por ser
fruto de alguien despierto, que toma nota de lo que está sucediendo a su
alrededor, y con ella, marca un punto de inflexión rotundo en la disciplina
arquitectónica.
98
 CAPÍTULO 2 | CAMBIO DE MIRADA

99
PARTE I - PROCESOS
CAPITULO II
CAPÍTULO 2 | CAMBIO DE MIRADA

CAPÍTULO II. CAMBIO DE MIRADA

LA LENTA METAMORFOSIS DEL OBJETO INDUSTRIAL EN ELEMENTO DE INTERÉS
ARQUITECTÓNICO: EL PAPEL DE LAS PUBLICACIONES PERIÓDICAS [1920-1986,
DEPÓSITOS /1956-1980, CONTENEDORES]
DEL JUEGO EXPERIMENTAL CON LA LATA DE METAL A LA SEDUCCIÓN POR EL
COLOSO DE HORMIGÓN [DEPÓSITOS]
ESPECULACIÓN TEÓRICA: EL INCIPIENTE INTERÉS POR LA DIMENSIÓN
ARQUITECTÓNICA DE LOS DEPÓSITOS [1920]
ELPROTOTIPO ‘DYMAXION DEPLOYMENT UNIT’ DE BUCKMINSTER FULLER: UN
PUNTO DE INFLEXIÓN [1941]
PRIMEROS PROYECTOS DE TRANSFORMACIÓN [1965-1978]
INICIO DE LA REFLEXIÓN TEÓRICA: RECONOCIMIENTO DEL POTENCIAL
ARQUITECTÓNICO DE LOS DEPÓSITOS. [1967-1980]
REYNER BANHAM Y ‘LA ATLÁNTIDA DE HORMIGÓN’: DETECCIÓN DE LAS PRIMERAS
TRANSFORMACIONES. [1986]
NUEVA OLEADA DE INTERÉS Y PROPUESTAS A NIVEL INSTITUCIONAL [1989-1990]
DE LA CAJA COMO HERRAMIENTA MILITAR AL BLOQUE COMO ICONO COMERCIAL
[CONTENEDORES]
ESPECULACIÓN TEÓRICA: EL INCIPIENTE INTERÉS POR LA DIMENSIÓN
ARQUITECTÓNICA DE LOS CONTENEDORES [1967]
REYNER BANHAM Y ‘FLATSCAPE WITH CONTAINERS’: LA INTUICIÓN DE UN
VISIONARIO [1967]
100 LA PROPUESTA DE ‘THE POTTERIES THINKBELT’ DE CEDRIC PRICE: UN PRECEDENTE
DESCONOCIDO [1964]
PRIMEROS PROYECTOS DE TRANSFORMACIÓN [1971-1973]
INICIO DE LA REFLEXIÓN TEÓRICA: RECONOCIMIENTO DEL POTENCIAL
ARQUITECTÓNICO DE LOS CONTENEDORES [1968-1976]
LLOYD ALTER: DETECCIÓN DE LAS PRIMERAS TRANSFORMACIONES [1993]
EL PAPEL CLAVE DE LA FOTOGRAFÍA EN LA REVELACIÓN DEL POTENCIAL
ESTÉTICO DEL OBJETO INDUSTRIAL
EL ALMA FOTOGÉNICA DEL DEPÓSITO
EL MAGNETISMO DE LA ABSTRACCIÓN MULTICOLOR DE LAS CAJAS
LA PAULATINA CONSOLIDACIÓN DE UN NUEVO CANON
EL REPLANTEAMIENTO DE LOS CÁNONES ESTÉTICOS
LA CONSOLIDACIÓN GRADUAL DE UNA PRÁCTICA
FUENTE DE INSPIRACIÓN [años 70]
EXPERIMENTACIÓN [años 80]
ARQUITECTURA MANIFIESTO [años 90-2000]
MÁSCARA VERSUS TÓTEM [2000-]
CAPÍTULO II. CAMBIO DE MIRADA
A raíz de la paulatina dignificación del objeto industrial gracias al
interés y a la maquina productiva puesta en marcha por el Deutcher
Werkbund, así como a la fascinación que sintieron los arquitectos del
Movimiento Moderno, los depósitos rápidamente se convirtieron en
referentes formales y funcionales para la arquitectura.
LA LENTA METAMORFOSIS DEL OBJETO INDUSTRIAL
EN ELEMENTO DE INTERÉS ARQUITECTÓNICO: EL
PAPEL DE LAS PUBLICACIONES PERIÓDICAS 1920-
1986 (DEPÓSITOS) /1956-1980 (CONTENEDORES)
Basta con realizar una revisión cronológica de diversas
publicaciones periódicas de arquitectura para darse cuenta de que estos
objetos industriales empezaron a llamar la atención de la disciplina, y a
desencadenar un paulatino proceso de ‘adopción’.
DEL JUEGO EXPERIMENTAL CON LA LATA DE METAL A LA
SEDUCCIÓN POR EL COLOSO DE HORMIGÓN [DEPÓSITOS]
Artículo ‘Concours de Chateaux d’ eau’,
ESPECULACIÓN TEÓRICA: EL INCIPIENTE INTERÉS POR LA DIMENSIÓN 1939.
ARQUITECTÓNICA DE LOS DEPÓSITOS [1920]
Durante las décadas en las que se consolidó el Movimiento
Moderno y se difundieron sus principios, mientras iba creciendo la
atracción por estos objetos desde el punto de vista formal, empiezan
a aparecer en paralelo una serie de textos que ponen de manifiesto 101
un incipiente interés por su dimensión arquitectónica, y que incluso
plantean la posibilidad de que los arquitectos se hicieran cargo de su
diseño. Desde la década de 1920 hasta la de los 1950, se publican
artículos como ‘Diseño para una torre de agua’ en la revista Concrete
(1920)1, ‘Nociones esenciales en el diseño de depósitos de hormigón’ en
la revista American architect (1920)2 o ‘Un gasómetro arquitectónico’ en
Specificacion (1929)3 que evidencian este creciente interés. Asimismo,
las revistas cada vez recogen más concursos en los que se demanda a
los arquitectos proponer nuevas estéticas: desde el concurso para una
torre de agua de 19274, empiezan a aparecer muchos otros como ‘Un
1 HEAVEN, Frank H. Design for a water tower. Concrete, 1920, Mar., v. 15, pp. 182-186.
2 Essential features in the design of re-inforced concrete tanks, for the storage of fuel oil. American
architect, 1920, Dec., v. 116, pp. 753-757
3 An architectural gasometer. Specification, 1929, v. 31, pp. 45-49.
4 Competition for a water tower in Wassenaar; First prize: P. L. Hendriks. Bouwkundig Weekblad,
1927, Apr., v. 48, n. 30, pp. 164-167.

CAPÍTULO 2 | CAMBIO DE MIRADA
Prototipo DDU. Buckminster Fuller, 1941.
Prototipo DDU. Buckminster Fuller. Modelo
apoyado sobre cimentación.
Prototipo DDU. Buckminster Fuller. Modelo
elevado.
102
Silo metálico comercializado por la
empresa Butler.
inusual concurso de torres de agua’5 en 19306, o el publicado en 19397,
en el que se invita a arquitectos e ingenieros a crear nuevos “prototipos
que añadan elementos de belleza al paisaje natural o urbano”8.
Sin embargo, poco tarda en darse el paso de la contemplación a la
acción: en 1928 aparece el primer artículo -clave para esta investigación-
que trata acerca de la transformación de un depósito. Titulado ‘Hope
to Preserve Water Tower as Museum’, el texto recoge un caso en el que
se trata de evitar el derribo de una torre de agua icónica, proponiendo
transformarla en museo9. A pesar de ser un artículo temprano,
demuestra cierta conciencia del interés que supone la conservación de
estos objetos, por su relevancia. A pesar de que la arqueología industrial
no surge como tal, ni se desarrolla hasta la década de los cincuenta
en Reino Unido, lo cierto es que ya a finales de los años veinte brotan
algunas reflexiones iniciales como éstas que, si bien aisladas, son de
por sí relevantes10. No obstante, hasta este momento, todo son simples
especulaciones teóricas.
EL PROTOTIPO ‘DYMAXION DEPLOYMENT UNIT’ DE BUCKMINSTER
FULLER: UN PUNTO DE INFLEXIÓN [1941]
Habrá que esperar más de una década para que se materialice
el que supondrá un punto de inflexión: el Dymaxion Deployment Unit
(DDU)11 de Buckminster Fuller. Este prototipo, que se construye en
1941 y se patenta como construcción arquitectónica en 1944, puede
ser considerado simultáneamente el último ejemplo inspirado por la
fascinación formal, y el primer proyecto de transformación.12
5 An unusual competition: elevated steel water tanks and their supporting structures. Octagon,
1930, Oct., v. 2, pp. 13-15.
6 En este artículo, los trabajadores de Chicago Bridge y Iron Works –dos empresas constructoras
de depósitos elevados metálicos- argumentan que se debería hacer una considerable mejora en
su diseño. Aseguran que no se ha dedicado suficiente tiempo a reflexionar sobre la estética de
estos elementos, parte de nuestro cotidiano, pero creen que podrían explotarse muchas de sus
cualidades, y a raíz de ello, el American Institute of Architects sito en Chicago, propone un concurso.
7 Concours des châteaux-d’eau. Architecture d’aujourd’hui, 1939, May, v. 10, pp. 94-95.
8 En las bases del concurso se explica que, por ser elementos utilitarios y que deben ser
económicos, se cree que no tiene que ser bellos, y se acaba por crear elementos horribles; pero
cualquier artesano que repite el proceso de producción de elementos funcionales sabe que, dentro
de la profesión, la estética es una parte fundamental.
9 Hope to preserve water tower as museum. Museum news, 1928, Jul., v. 6, p. 3.
10 Estas se producen a continuación de la primera etapa de interés y fascinación hacia estos
objetos por parte de los arquitectos del Movimiento Modernoy, de forma paralela, a los primeros
casos de depósitos abandonados por su rápida obsolescencia.
11 En: “The prefabricated house”. No. 2, Ideas including “Dymaxion” (circular house); Neutra’s
“Diatom One-plus-two” (three-masted) house; Wagner’s “igloo” houses. Architectural Forum. 1943,
Jan., pp. 53-64. En: Dymaxion House; Designed by: Buckminster Fuller; discussion of use possibilities
in United States. Architectural Forum, 1945 Mar., p. 8-9.
12 En su obra, César Azcarate explica que puede considerarse que este proyecto marca el fin del
romance entre los silos y los arquitectos europeos, americanos y soviéticos. En: AZCÁRATE GÓMEZ,
César Aitor. Catedrales olvidadas: La red nacional de silos en España (1949-1990). Madrid: Ministerio de
Medio Ambiente y Medio Rural y Marino, 2009.
 Fuller llevaba ya tiempo buscando la manera de producir en masa
una solución de vivienda práctica, económica y autosuficiente13, por
lo que la DDU estaba inspirada en uno de sus primeros prototipos -la
Dymaxion House14 de 1927- que nunca logró ser comercializada15. La DDU
es por tanto un proyecto peculiar, pionero y durante años un caso aislado.
Fuller estaba por aquel entonces obsesionado con la eficiencia funcional.
Su famosa máxima de “hacer más con menos” tenía más que ver con la
Prototipo DDU. Buckminster Fuller.
tecnología que con la estética; y, probablemente por este motivo, sintió Sistema de ventilación.
especial admiración por los iconos funcionalistas de los arquitectos del
Movimiento Moderno: los depósitos industriales. Encontró la fuente de
inspiración definitiva para la DDU durante un paseo por las praderas de
Missouri, donde se topó por primera vez –en 1939- con los silos de grano
metálicos, quedando fascinado por la pureza de sus formas, su carácter
esencial y su funcionalidad. Investigando, descubrió que pertenecían a la
Butler Manufacturing Company y, por entonces, ya eran producidos en
masa. En ellos vio una solución de bajo costo, fácil de hacer y rápida para
concebir una propuesta factible de vivienda móvil: una casa del futuro.
La DDU no puede considerarse como un ejemplo ‘literal’ de
transformación de depósitos, puesto que no se basa en la reutilización
Prototipo DDU. Buckminster Fuller.
de silos preexistentes; pero tampoco puede considerarse fruto de una
simple inspiración, puesto que eran manufacturados por una empresa
fabricante de silos –la Butler Company-. En cierto modo, se trata de
un antecedente, en el que la transformación se produce de forma
‘simultánea’ a su proceso de creación, y lo convierte en un proyecto
bisagra.
Su diseño reutiliza el sistema constructivo del silo, y añade
únicamente un delgado pilar metálico central -clavado en el terreno- como
refuerzo estructural. La cubierta es el elemento clave que lo convierte Prototipo DDU. Buckminster Fuller. Modelo
evolucionado. 103
en una arquitectura habitable: con una apertura cenital y un pequeño
mecanismo de aspas giratorias, genera un sistema de ventilación
óptimo para el verano -el momento más inconveniente para este tipo de
estructura- que permite que el aire fresco entrado por la parte inferior
del silo, una vez caliente, sea liberado/impulsado por arriba hacia el
exterior. Además, la cubierta permite la recogida y reciclaje de aguas
grises, convirtiéndolo en el primer ejemplo de vivienda autosuficiente
construida en el siglo XX.
Buckminster Fuller había alcanzado fama internacional por
sus estrategias futuristas y su concepto de “esfuerzo mínimo, y
13 KRONENBURG, Robert. Transportable environments. Londres: E&F Spon, 1998.
14 The Dymaxion House conceived by R Buckminster Fuller. Architecture (New York), 1929, Jun., pp.
335-340.
15 En la casa Dymaxion de 1927, Fuller propone un modelo radical, que supera técnicamente la
Villa Savoye, antes ya de que ésta se construya. En: BANHAM, Reyner. Teoría y diseño en la primera era
de la máquina. Barcelona: Paidós, D.L. 1985.

CAPÍTULO 2 | CAMBIO DE MIRADA
Prototipo DDU. Buckminster Fuller. Interior
de la vivienda.
Prototipo DDU. Buckminster Fuller.
Promoción para su comercialización como
vivienda familiar..
Prototipo DDU. Buckminster Fuller.
Ejemplo de uso militar..
104
Prototipo DDU. Buckminster Fuller.
Planimetría del modelo evolucionado.
funcionalidad máxima”. La mutua admiración y entusiasmo entre Fuller
y Emanuel Norquist –director de la Butler Company- impulsó el diseño,
aprobación del gobierno, y producción de herramientas necesarias
para su realización, en sólo cuestión de meses. Durante su desarrollo,
en plena segunda guerra mundial, Fuller16 sabía del interés del Estado
por compensar a los militares con soluciones de viviendas y detecta dos
potenciales mercados donde introducir estas unidades: por un lado,
como vivienda temporal -y almacén- para las tropas militares y, por otro,
como solución de vivienda de compensación para todos los afectados
por la guerra. Sin embargo, al entrar EEUU en guerra, el acero pronto
empezó a escasear y el gobierno no pudo mantener su idea de crear
las soluciones de viviendas de reconstrucción. Así, la función civil nunca
pudo ver la luz, pero la militar sí, aunque con ciertas complicaciones: sólo
se llegaron a construir unos cuantos centenares de ejemplares, puestos
en uso para quirófanos, almacenes y viviendas de tropa. No obstante,
aunque en términos globales los encargos fueron escasos comparado
a lo inicialmente previsto, en cualquier caso resultó ser una propuesta
extremadamente interesante por diversos motivos.
Como señala Azcarate17, por un lado, este proyecto constituye la
primera reflexión explícita sobre los silos provenientes de un arquitecto
americano. Por otro, como bien apunta el autor de Catedrales Olvidadas,
“el aire doméstico que Fuller pretende para esta vivienda, desmitifica
casi por completo la sociedad monumental y pureza estilística de
las propuestas de los arquitectos europeos”18, dando pie a un nuevo
giro en el pensamiento arquitectónico19. La propuesta de Fuller es
especialmente relevante porque señala el final del periodo de admiración
y experimentación del movimiento moderno, y marca la extinción del idilio
europeo –“del romance imposible”- con los depósitos20. Pero ante todo,
como plantea esta Tesis, este prototipo constituye un ejemplo pionero de
transformación ‘no canónica’ de los depósitos: no transforma in-situ los
silos ya utilizados, sino que hace uso de sus mecanismos de fabricación
para transformarlos; lo que significa que no es, por tanto, fruto de
16 Que al mismo tiempo trabajaba en la Oficina de Asuntos Exteriores en Washington, D.C.
17 AZCÁRATE GÓMEZ, César Aitor. Catedrales olvidadas: La red nacional de silos en España (1949-1990).
Madrid: Ministerio de Medio Ambiente y Medio Rural y Marino, 2009.
18 Ibidem
19 Según Azcárate, la DDU en cierto modo desmitifica la imagen domestica pura, y se adapta
más a las necesidades que lo que podría haberlo hecho el prototipo de la vivienda silo de Melnikov.
En: AZCÁRATE GÓMEZ, César Aitor. Catedrales olvidadas: La red nacional de silos en España (1949-1990).
Madrid: Ministerio de Medio Ambiente y Medio Rural y Marino, 2009.
20 Algo así apuntaba Azcárate. Según él, toda esta corriente de fascinación hacia los depósitos
resultó, en cierto modo, ser un fracaso pues a la postre únicamente se llega a plasmar en este
“triste proyecto de lata”, que nunca llega a alcanzar la difusión que se esperaba. El descubrimiento
de Gropius influencia a expresionistas y algunos constructivistas, pero sólo se materializa en una
pequeña vivienda metálica. No obstante, desde el punto de vista de esta tesis, esta segunda etapa
de transformaciones ha vuelto a influenciar la arquitectura con aun más fuerza. En: AZCÁRATE
GÓMEZ, César Aitor. Catedrales olvidadas: La red nacional de silos en España (1949-1990). Madrid:
Ministerio de Medio Ambiente y Medio Rural y Marino, 2009.
un simple proceso de imitación o admiración, sino de una estrategia
arquitectónica de aún mayor trascendencia.
Sin embargo, la cuestión más interesante que pone de relieve Yunn
Chii Wong –co-autor de Transportable Environments- y que generalmente
es pasada por alto, es la relación de las numerosas controversias que
este prototipo ha supuesto a la hora de precisar un lugar para él en la Elevadores de grano General Mills -Antiguo
Washburn-Crosby. Fotografía de Reyner
historia de la arquitectura. Como explica Wong, la DDU fue presentada Banham de 1986.
originalmente –en 1941- en el jardín de esculturas del MOMA de
Nueva York como un objeto escultórico; mientras que en una reciente
retrospectiva de su trabajo, hubo un esfuerzo por canonizarlo como si
fuera un readymade a la altura de Duchamp21. El acto de tratar la DDU
como una práctica artística, sin duda cuestiona su valor y papel en la
disciplina arquitectónica. Este aspecto, aparentemente secundario,
pero apuntado por un experto, tiene especial relevancia por coincidir
precisamente con las reflexiones que plantea esta tesis.
PRIMEROS PROYECTOS DE TRANSFORMACIÓN [1965-1978]
Efectivamente, la propuesta de Fuller fue absolutamente pionera y
surgió de forma aislada: tuvieron que pasar dos décadas para que esta
vía de experimentación se retomara. A mediados de la década de los Elevadores de grano General Mills -Antiguo
sesenta, con la subida de precio de viviendas en 1970, la gente se volvió Washburn-Crosby. Detalle del poste
IRWRJUD¿DGRSRU5H\QHU%DQKDPHQ
hacia soluciones ‘DIY’. En ese momento, tanto la yurta como el silo se
convierten en opciones viables económica y materialmente22. A pesar de
la dificultad que suponía aislarlos23, y de lo complicado de abrir huecos24,
siempre se consideró una opción atractiva25. Así comienzan por fin a
publicarse, de forma cada vez más frecuente y continuada, los primeros
proyectos de transformación o adaptación de depósitos industriales
en las revistas de arquitectura. Aún siguen apareciendo, en paralelo,
105
proyectos que simplemente se inspiran en estos antecedentes; pero se
Elevador de grano de Washburn-Crosby.
van consolidando las propuestas de transformación más rompedoras. Fotografía realizada por Mendelsohn,
1924.
En 1965, el artículo ‘Life in a Water tank room’26 analiza el
proyecto de transformación de un tanque de agua en despacho de los
arquitectos Richard D. Kaplan & Co. Es significativo el hecho de que
uno de los primeros proyectos de transformación, sea precisamente
un depósito de agua reconvertido para ser ocupado precisamente por
21 KRONENBURG, Robert. Transportable environments. Londres: E&F Spon, 1998. Elevador Marine A. Buffalo. Buffalo, Nueva
York, 1925.
22 Ambas se construyen con la misma técnica que los barriles.
23 Eventualmente se utilizan incluso dos silos, uno dentro del otro, con una veintena de centímetros
de diferencia para dejar una cámara de aire que aísle.
24 Porque rompe su rigidez estructural.
25 WALKER, Lester. American shelter: an illustrated encyclopedia of the American home. Woodstock, N.Y.:
Overlook Press, 1996.
26 Life in a water tank room. Contract interiors, 1965, v. 125, n. 2.
 arquitectos –los propios autores de la propuesta-, que parecen ser los
CAPÍTULO 2 | CAMBIO DE MIRADA

únicos en ‘atreverse’ por entonces a habitarlos. Se trata aún de una

aproximación algo tímida, puesto que se trata sólo de un espacio de
trabajo, y no de vivienda.
Poco tiempo después, en 1972, ‘Silo-like towers built of
Eleuthera’s’27 recoge uno de los primeros ejemplos ‘inspirados’ en el
sistema constructivo de los silos de piedra para crear una propuesta,
esta vez sí doméstica, en Bahamas28.
En ese mismo año, se publica también la conversión de una torre
de agua en taller de arte dramático29 en Winchester. De nuevo, la
propuesta de trasformación busca crear un espacio de trabajo, cuya
Elevador Marine A. Buffalo. Buffalo, Nueva
York, 1925.
demanda funcional es flexible. Por tanto, aún no supone realmente una
apuesta atrevida por parte de la arquitectura.
Sin embargo, sólo dos años más tarde, en 1974, por fin se
presenta el primer proyecto de torre de agua convertida en vivienda30:
es el tipo de transformación más radical y complejo hasta ese momento,
que demuestra un ejemplo de adopción mucho más comprometido.
A partir de entonces, empezaran a brotar numerosos proyectos
de reconversiones, recogidos en las publicaciones periódicas y que
serán analizados más adelante, de forma detenida, en otra sección. Por
ejemplo, en 1977 se publica un modelo de torre de agua convertida en un
centro de información turística31; y en 1978 se recoge la transformación
de un gasómetro en teatro, en Copenhague –‘A gasometer converted
into a theatre, Copenhagen’32, o la famosa vivienda creada por Jersey
Devil Architects33 que será ampliamente analizada más adelante.
106 INICIO DE LA REFLEXIÓN TEÓRICA: RECONOCIMIENTO DEL POTENCIAL
ARQUITECTÓNICO DE LOS DEPÓSITOS [1967-1980]
Si bien los ejemplos son cada vez más numerosos, lo realmente
interesante es el modo en que estas transformaciones empiezan a
suscitar reflexiones teóricas de cada vez mayor calado. Mientras se van
27 Silo-like towers built of Eleuthera’s native coral-Berger house. Architects: Cassway & McGee.
Architectural Record, 1972, Nov., v. 152, n. 6, pp. 116-117.
28 Este proyecto será analizado con más detalle, más adelante.
29 Conversion of disused 1928 water tower into drama workshop, Winchester. Building Design,
1972, Jun. 16, p. 15.
30 Selsdon men: 18th century water tower converted into two flats. Architect (London), 1974, Jun.,
v. 4, n. 6, p. 53.
31 A water tower converted. Country life, 1977, Jan., v. 161, n. 4152, p. 198.
32 A gasometer ... converted into a theatre, Copenhagen; Architects: Nils Fagerholt, Martin Nyrop.
Architecture d’aujourd’hui, 1978 Oct., n. 199, p. 12.
33 Three wooden cylinders, with a solar collector atop -the Silo House; Architects: Jersey Devil.
Domus, 1978, Jan, n. 578, pp. 8-10.
convirtiendo en un fenómeno arquitectónico asentado, el papel de estos
objetos empieza a adquirir valor y reconocimiento. Cada vez hay mayor
interés por recuperarlos, y comienza a anticiparse el clima en el que
surge La Atlántida de Hormigón: una obra cuyo fin era reconocer el papel
que jugaron, y reflexionar sobre su valor arquitectónico, lo que constituye
así el segundo punto de inflexión.
En 1967, el artículo titulado ‘The grain elevators revisited’ de
Melvin Charney34, publicado originalmente en la revista Architectural
Design, se convirtió más tarde en probable fuente de inspiración para
Reyner Banham y su Atlántida de Hormigón. Utilizando como pretexto la
obsolescencia y posible reutilización del Silo Nº5 de Montreal, Charney
crítica de manera rompedora los mitos fundadores de la modernidad
arquitectónica35. Explica que los silos probablemente no son elementos
ni bellos, ni rudos: pertenecen al conjunto de estructuras puramente
‘funcionales’. Nunca fueron concebidos para evolucionar pero, sin
embargo, sí lo hicieron, transformándose incluso en arquitectura.
Detallando su complejo funcionamiento, el autor trató de demostrar que
los elevadores de grano creados por los ingenieros no eran producto
de un amor por la estética y las formas puras, sino fruto del desarrollo
de un modelo puramente funcional y mecanizado, y que los arquitectos
de los años 20 sólo les habían dedicado una mirada superficial, en la
que únicamente apreciaban composiciones formales36. Tanto es así que,
como se aprecia en las revista americanas de los años sesenta, los silos
fueron rápidamente reemplazados por torres de lanzamiento de cohetes
espaciales como nuevos modelos de arquitecturas futuras, demostrando
que estos arquitectos de los sesenta tampoco fueron capaces de
liberarse de la fascinación formal ni de los prejuicio estéticos. Charney
explica que, cuando se contemplan y experimentan de cerca, uno se da
cuenta de que son demasiado grandes para ser aprehendidos como
107
eventos físicos singulares: el conjunto no puede ser visto, y acaba por
ser un concepto tan abstracto como lo que contiene en su interior. Por
eso, no basta con contemplarlos. Según el autor, estos edificios podrían
haber servido como lección y modelo, si hubiesen sido entendidos como
34 CHARNEY, Melvin. Les silos a grains revisites [The grain elevators revisited]. Cahiers de la
recherche architecturale & urbaine, 2008 Feb., n. 22/23, pp. 205-218.
35 Según Charney, los arquitectos del Movimiento Moderno, vieron en ellos ejemplos de
construcciones anónimas, que demostraban el potencial de una nueva era de la maquina, y
reflejaban de una forma nueva los nuevos imperativos industriales.
36 Según Charney, los grupos de silos o elevadores, fueron más fácilmente asimilados como
canon de formas aceptables que la mayor parte de los artefactos industriales, porque se parecían
más a los edificios. “Los elevadores podían ser percibidos como composiciones arquitectónicas
de elementos formales cuyas dimensiones hacían físicamente eco a las posibilidades heroicas
imaginadas para el futuro”. Además, su geometría perfecta era la antítesis del Art Nouveau. Hacían
eco a la visión cubista de los planos de luz. Sin embargo, en cuanto el culto por la máquina se
debilitó, así lo fue también el interés por los elevadores de grano. Nunca fueron estudiados como
organismo funcionales. Casi ningún arquitecto que los admiraba sabía siquiera cómo funcionaban.
Eran, por tanto, incapaces de apreciar sus sistemas de organización y sólo se admiraban desde el
punto de vista estético como composición geométrica.
 máquinas, antes que como monumentos37.
CAPÍTULO 2 | CAMBIO DE MIRADA

Poco después, aparece otro tipo de reflexiones respecto a lo que

significan arquitectónicamente los depósitos: en su texto de 1977, ‘Grain
elevators: Symbols of time, place and honest building’38, Robert Riley
señala que, aparte de Le Corbusier, muchas generaciones de pintores y
fotógrafos han encontrado en estos elevadores el mayor símbolo de las
grandes llanuras39. Según Riley, el elevador es un producto estructural,
económico y funcional; pero, ante todo, es un agente paisajístico y
simbólico clave. Los elevadores dominan visualmente el paisaje de las
grandes llanuras, en parte gracias a su simplicidad de formas y su
verticalidad que contrasta con la plenitud del paisaje. Pero parte de su
Artículo ‘Catacombs of the modern
movement’, 1980. importancia también proviene de su distribución homogénea en el paisaje.
Como explica el autor, siempre visibles, estos colosales objetos marcan
la presencia de asentamientos, y las distancias que recorre el viajero,
contrastando con su ritmo lento, frente al ritmo rápido de los postes de
teléfono. Según Riley, los elevadores son de interés para cualquiera a
quien le preocupe el paisaje humano, y el paisaje construido40.
En 1979, un texto de la revista Building Design, se hace eco de esta
posible nueva práctica dentro de la arquitectura, definiéndola como una
Artículo ‘Catacombs of the modern
movement’, 1980. manía: ‘High tech: America’s latest craze, the domestic re-use of industrial
artefacts’41.
Y sólo un año más tarde, en 1980, aparecen dos artículos clave
de Reyner Banham, titulados ‘Buffalo Archaeological’42 y ‘Catacombs of
the Modern Movement: grain elevators in myth and reality43, los cuales
pueden considerarse el preludio a La Atlántida de Hormigón, en el que ya
Ilustración ‘The industrial Empire of adelanta ciertas intuiciones y reflexiones que fundamentaron su libro.
Niagara’, 1918.
La primera, fue respecto a las imágenes de Gropius, y a cómo éstas,
108 en el fondo, dejaban todo a la imaginación –no explicaba ni dónde se
situaban exactamente, ni cómo funcionaban, ni lo grandes que eran-
; y, contrariamente a lo que pueda parecer, este factor es aquel que
37 A principios de los cincuenta, Charney fotografió viejos lugares industriales que él denomina
“espacios intersticiales”, y empezó a obsesionarse por los elevadores de grano, que analiza en este
texto.
38 RILEY, Robert B. Grain elevators: Symbols of time, place and honest building. AIA journal, 1977,
Nov., v. 66 n. 12, pp. 50-55.
39 Probablemente hacía referencia a los Becher y a otros artistas Land art, que ya habían
comenzado a dar importantes muestras de interés en la década anterior.
40 El autor señala cómo, por ejemplo, los graneros españoles y portugueses ya habían sido
admirados por su arquitectura vernácula, y los dogones por su poder escultural.
41 SUDJIC, Deyan. High tech: America’s latest craze, the domestic re-use of industrial artefacts.
Building design, 1979, Apr., n. 443, pp. 30-33.
Ilustración ‘The industrial Empire of
Niagara’, 1918. 42 ‘Buffalo Archaeological’ puede considerase la primera publicación sobre el tema. Describe
los elevadores como los inestimables testigos de la historia industrial, y “fragmentos heroicos de
antiguas civilizaciones”. En: BANHAM, Reyner. Buffalo Archaeological. Architectural Review, 1980, v.
167, pp. 88-93.
43 BANHAM, Reyner. Catacombs of the Modern Movement: grain elevators in myth and reality.
Archetype. 1980, v. 1, n. 4, pp. 43-47.
precisamente encendió la imaginación de aquellos que las contemplaron.
Otra, es que todos -futuristas italianos, expresionistas alemanes,
racionalistas franceses y sobre todo Le Corbusier- sucumbieron ante
este ‘silo dream’ -como lo denominó Mendelsohn-; pero a pesar de que
durante más de medio siglo se siguieron reproduciendo estas imágenes
-hasta Scully-, nadie salvo Mendelsohn fue a fotografiarlos o verlos por
sí mismo. Banham también apunta a su dimensión paisajística: los
elevadores no suelen presentarse siempre solos, sino que a veces son
parte de un paisaje de elevadores, y constituyen una forma de urbanismo
muy particular. Pero sobre todo, su texto trataba de señalar el engaño
sufrido por los arquitectos: a pesar de las apariencias, algunos silos
eran en realidad salas de máquinas u oficinas; y, en otros elevadores,
los espacios intersticiales entre las tolvas cilíndricas, o los trozos de
cilindros adosados al exterior, también se utilizaban para guardar el
grano. Aquellos que tanto admiraban estas imágenes desconocían todo
aquello, y a pesar de haber sido considerados la máxima expresión del
funcionalismo, estos iconos no eran tan funcionales como se creía, lo
que suponía un cuestionamiento profundo de los fundamentos del
Movimiento Moderno.
REYNER BANHAM Y LA ATLÁNTIDA DE HORMIGÓN: DETECCIÓN DE LAS
PRIMERAS TRANSFORMACIONES [1986]
Sólo tuvieron que pasar 6 años para que Banham diera forma a
todas estas constataciones, aunándolas bajo La Atlántida de Hormigón de
1986. Esta obra, ya analizada en este texto, puso de relieve el papel que
habían jugado los depósitos como iconos del Movimiento Moderno; pero
en relación a esta tesis, también supuso un punto de inflexión, debido a
ciertos descubrimientos respecto a las transformaciones.
109
En el transcurso de su minucioso estudio del elevador de grano de
Washburn-Crosby, Reyner Banham detecta la existencia de un segundo
poste rígido, ligeramente despegado de la estructura principal. Éste
podría fácilmente pasar desapercibido al espectador, dado que su diseño
es muy similar al de cualquiera de los depósitos cilíndricos. Sin embargo,
no se trata de un cilindro ya existente modificado, sino de una estructura
construida a propósito, algo separada de los depósitos y un poco más
alta. Se diferencia además del depósito porque tiene ventanas a los lados,
una cubierta algo diferente, y una acanaladura en la parte delantera
que protege el sistema de ascenso y descenso del transportador de
cangilones. Ya en 1918, en la ilustración The Industrial Empire of Niagara que
retrata los elevadores de Washburn-Crosby, aparece la torre cilíndrica
 añadida.44 Y en palabras del propio Banham, “Quienquiera que fuera el
CAPÍTULO 2 | CAMBIO DE MIRADA

autor de esta torre, el salto conceptual es asombroso; la idea de que el

cilindro de hormigón podía ser simplemente un artefacto constructivo
capaz de sostener o contener sustancias distintas al grano iba a ser
muy explotada”45.
Tras su visita a varios elevadores, Banham descubre que éste
no fue un caso aislado, y explica cómo en ocasiones posteriores se
llegó a reservar un cilindro completo del grupo principal de depósitos
para guardar maquinaria o situar las oficinas y servicios. El exterior del
Marine A es otro ejemplo de elevador de formas puras y atractivo para
los gustos del Movimiento Moderno. Pero una vez más el observador
no puede engañarse. El cilindro situado en la esquina noroeste tiene
una escalera exterior que llega hasta una puerta que hay en la parte
superior. Sobre ella, una gran rejilla de ventilación indica la existencia de
algún tipo de maquinaria interior. De nuevo la forma funcional clásica
del contenedor de grano parece contener, no grano, sino algo distinto46.
Así mismo, al igual que apuntaba en su artículo de 1980, Banham
demuestra que algunos elevadores utilizan el espacio intersticial entre
las tolvas, o los ‘falsos’ semicilindros adosados a la piel exterior, para
conservar el grano. Todo ello, tiene relevancia respecto a uno de los
intereses principales del libro de Banham: la noción moderna de
‘funcionalismo’47. Banham demuestra que, para el observador, no es tan
evidente saber lo que en realidad significa cada una de las partes de la
estructura de un elevador de grano, como Walter Gropius había creído y
defendido en 1913: el cilindro puede ser un depósito o una torre, puede
contener maquinaria, grano o personas. Cuestiona, por tanto, uno de los
fundamentos del movimiento arquitectónico y los motivos por los que
estos objetos industriales fueron en un primer momento alabados.
110 No obstante, estos hechos tienen un interés añadido,
particularmente relevante para el objeto de esta Tesis: nos demuestran
que los primeros ejemplos de adaptación o cambio de uso, surgieron
desde la propia concepción del objeto, proporcionando así no sólo las
44 Se sabe que el arquitecto responsable de la ampliación realizada en la fábrica junto al río, en
1922, fue AE Baxter. Baxter podría haber sido el artífice de su diseño original. Sin embargo, según
Banham, sus contribuciones arquitectónicas se reconocen con facilidad por sus preocupaciones
estilísticas antes que funcionales y por su tendencia generalmente conservadora, lo que lo descarta
que fuera el autor de este diseño revolucionario.
45 BANHAM, Reyner. La Atlántida de Hormigón: edificios industriales de los Estados Unidos y arquitectura
moderna europea, 1900-1925. Madrid: Nerea, 1989.
46 Ibidem
47 El funcionalismo suponía que a cada función le correspondía una forma óptima que lo hacía
reconocible.
raíces y motivos de su atractivo para la arquitectura48, sino los primeros
ejemplos de transformación y ocupación del vacío. Aunque en el momento
de su construcción pasasen –intencionadamente- desapercibidas,
seis décadas más tarde estas transformaciones plantean numerosas
preguntas y llevan a Banham a cuestionarse hasta qué punto un objeto
de este tipo es capaz de convertirse en un espacio arquitectónico.
Y en consonancia con su intento de ofrecer una nueva mirada
sobre estos objetos arquitectónicos, Banham trata de soslayo un
segundo tema que, si bien no tiene que ver con el propósito fundamental
de la obra, tiene especial importancia para este estudio: la defensa e
impulso de su conservación.49 Como explica Banham, durante décadas,
este tipo de edificios fue derrumbado sin contemplaciones, bien para
facilitar el paso de las autopistas por las ciudades o debido a su rápida
obsolescencia como tipos constructivos50. Sin embargo, defiende que
estos edificios deben ser conservados cuando han sido símbolos o
iconos de una época anterior, cuando son testigos de una innovación
social pasada y, sobre todo, cuando suponen una arquitectura mejor
de lo que requerían las expectativas de aquel tiempo. Incluso a veces,
los edificios pueden ser importantes para la historia de la arquitectura
por razones que nada tienen que ver con las que originariamente se
construyeron, y también deben ser salvados51. Si Banham no propone
ninguna solución concreta, sí se esfuerza por subrayar la necesidad de
su supervivencia. Habla principalmente de conservación como tal; no
menciona la restauración y menos aún la transformación. Sin embargo,
sí que pone de relieve la hasta entonces desconocida versatilidad
funcional inherente a estas estructuras y, desde mi punto de vista, abre
el debate acerca de sus posibles nuevas vidas.
NUEVA OLEADA DE INTERÉS Y PROPUESTAS A NIVEL INSTITUCIONAL 111
[1989-1990]
Tal y como cabría esperar, a raíz de una reveladora publicación
como la de Banham, surge una nueva oleada de artículos. Sin embargo,
48 No hay duda de que el valor principal de la obra de Banham está en determinar el origen y
motivos del innegable atractivo que este mundo, ligado a la ingeniería, suscita en la arquitectura.
Por otro lado, gracias a su minucioso estudio, es capaz de cuestionar de manera fundamentada,
hasta qué punto fueron justificados los motivos que los llevaron a ser tan admirados durante dos
décadas. Pero, en el caso de investigación, su descubrimiento supuso un auténtico giro.
49 En su obra, señala que la supervivencia de algunos de los iconos del Movimiento Moderno,
debe suponer una alegría para los historiadores de la arquitectura, pero que también es importante
cuestionarse el motivo de este hecho. El mundo en general, y el mundo de la industria especialmente,
no siente la obligación moral o cultural de conservar estas estructuras. Habitualmente, sólo se
las encuentra admirables cuando alcanzan un estado de pintoresco deterioro y se convierten
de repente en el centro las batallas sobre su conservación o readaptación como monumentos
históricos o parques nacionales, dentro del campo de la arqueología industrial.
50 BANHAM, Reyner. La Atlántida de hormigón: edificios industriales de los Estados Unidos y arquitectura
moderna europea, 1900-1925. Madrid : Nerea, 1989.
51 Ibidem
 estos no sólo reclaman la atención que merecen los depósitos industriales
CAPÍTULO 2 | CAMBIO DE MIRADA

sino que, dando un paso más, proponen soluciones de transformación

que puedan llevarse a cabo de forma generalizada.
Un texto de 1989, titulado ‘Grain elevator conversions could ease
prisons overcrowding’52, se plantea por primera vez la posibilidad de
convertir, de forma sistemática, los elevadores de grano en centros de
detención para ayudar a aliviar la superpoblación de las prisiones.
Sólo un año después, en 1990, otro titulado ‘Turning grain
elevators into prisons’53 retoma esta misma idea. Un estudio de
arquitectura neoyorkino apunta que, debido a una superpoblación
Artículo ‘Turning Grain Elevators into carcelaria, muchas ciudades americanas están valorando la posibilidad
Prisons’, 1990.
de transformar antiguos silos de grano en prisiones.54 Argumentan el
error que supondría dejarlos caer en ruinas, ya que, entre otras cosas,
tiene un excelente potencial para convertirse fácilmente en prisiones:
sus cilindros, de casi 20 cm de espesor proporcionan una estructura
sólida y excelente aislamiento, y sus unidades, aunque independientes,
podrían agruparse para tener unidades de control por cada grupo de
celdas. Y, aún más, su situación aislada resulta óptima para crear una
prisión: mejor que en el corazón de una zona residencial, pero con una
localización metropolitana que facilitaría las visitas de los familiares.
Con estas propuestas de posible calado a nivel institucional,
podríamos cerrar la presentación de la etapa inicial en la que arrancan
las primeras transformaciones.
A estas alturas, a pesar de que muchos artículos y proyectos
no han podido ser mencionados -o no hayan sido aún analizados en
profundidad-, pueden extraerse dos conclusiones:
112 La primera es que, a pesar de que no se produzca una evolución
cronológica clara, sí que puede apreciarse una cierta transición –
bastante lógica, de hecho- entre tres etapas: una valoración estética
inicial, una segunda etapa de inspiración e imitación, hasta llegar a una
tercera fase protagonizada por los procesos de transformación; y de
forma paralela, se produce una ligera evolución desde unas primeras
conversiones tímidas en espacios de trabajo, hasta las más recientes,
en espacios de vivienda, o soluciones institucionales pragmáticas y
sistemáticas.
La segunda conclusión, desde el punto de vista teórico, es la
52 Grain elevator conversions could ease prison overcrowding. Commercial renovation, 1989, Dec.,
v. 11, n. 6, p. 16.
53 Turning grain elevators into prisons?; Architects: Eggers Group. Urban Land, 1990, Jan., v. 49,
n. 1, p. 28.
54 Como ejemplo, enseñan este elevador de grano de 1.8 millones de metros cúbicos de capacidad,
podría alojar hasta a 1000 prisioneros. -Minneapolis, Buffalo, Philadelfia, Albany o Houston, tienen
elevadores de grano en desuso, de una capacidad de 500.000 a 4 millones de metros cúbicos-.
detección -a finales de los setenta y principios de los ochenta- de un caldo
de cultivo claramente idóneo para que viera la luz La Atlántida de Hormigón.
Aun así, esta obra tiene especial valía por romper definitivamente con
el mito arrastrado desde el Movimiento Moderno, así como por abrir la
puerta a una nueva etapa de debate. Aunque la mayoría de las veces se
pase por alto, esta obra no se limita a cuestionar el mito del funcionalismo,
sino que comienza a predicar la importancia de la conservación y la
validez de transformación como algo inherente a estos objetos.
DE LA CAJA COMO HERRAMIENTA MILITAR AL BLOQUE COMO ICONO
COMERCIAL [CONTENEDORES]
En el caso de los contenedores, la historia de su adopción y
transformación arranca sólo una década después de su creación.
Hay que recordar que, tal y como se relata en sus orígenes que,
durante la Segunda Guerra Mundial, los militares ya utilizaban unos
módulos estandarizados para el transporte logístico. Desde el principio,
en muchos casos incluso cambiaron de uso, pero sin transformarlos: los
utilizaban para almacenar herramientas, armamento o víveres. Luego, en
algunos casos se empezó a experimentar con pequeñas modificaciones;
pero las dificultades -sobre todo en relación a las instalaciones- hicieron
que se destinaran a usos con requerimientos mínimos –como vivienda
de emergencia, usos temporales, etc.-. El proceso de transformación
como tal llevaría un camino paralelo.
ESPECULACIÓN TEÓRICA: EL INCIPIENTE INTERÉS POR LA DIMENSIÓN
ARQUITECTÓNICA DE LOS CONTENEDORES [1967]
En mayo de 1967 aparece en Architectural Forum un artículo titulado 113
‘Habitat and after”55 que analiza Habitat’67 del arquitecto israelita-
canadiense Moshe Safdie. Este texto presenta el proyecto no sólo como
la materialización del sueño de la ciudad autoconstruible y evolutiva, sino
que sugería el fulgurante futuro que le esperaba al concepto de base.
Las imágenes de módulos prefabricados transportados en helicóptero,
así como las del botellero de Le Corbusier trataban de demostrar que el
mecanismo era fácilmente extrapolable, que esto sólo era el comienzo,
y que la arquitectura moderna había encontrado en estos mecanismos
una vía para llevar a cabo sus promesas originales. Las últimas líneas
apuntaban a la llegada de una nueva oleada de construcciones basadas
en módulos prefabricados de todo tipo, incluso contenedores.
55 Habitat and after. Architectural Forum, 1967, May, pp. 34-51.
CAPÍTULO 2 | CAMBIO DE MIRADA

REYNER BANHAM Y FLATSCAPE WITH CONTAINERS: LA INTUICIÓN DE UN

VISIONARIO [1967]
No obstante, el texto de mayor calado se publica en agosto 1967
en la revista New Society –una publicación de contenidos humanísticos-,
en la que el crítico Reyner Banham plantea por primera vez una idea
pionera: proyectar arquitectura inspirada en -o mediante- la tecnología
de contenedores. Esta posibilidad se le ocurre a raíz de una visita56 a
los nuevos puertos de contenedores57 en el este de Londres. En su
artículo ‘Flatscape with Containers’, confiesa que se sintió inmediatamente
seducido por esta estampa de sosegada horizontalidad e impresionante
mecanización: “El paisaje es amplio, rudo, llano y arenoso, bajo una
extensión de cielo que haría a los poetas delirar si no fuera porque
se encuentra en el extremo sur de las marismas de Hackney. Nada
sobrepasa la altura de un camión, salvo los raros puntos donde los
contenedores han sido apilados con dos alturas a lo largo de los lados de
la terminal, y junto a ellos los contornos de las dos grandes grúas Morris
dominan el cielo... Esta es sin duda una de las mayores atracciones
de Londres”58. Banham explica cómo de la visión de este paisaje de
contenedores apilados le sugirió la idea de que era posible la creación
de una nueva forma de arquitectura que, con capacidad “mutable” y
“semiológicamente neutra”, pudiese constituir una solución de futuro
óptima, capaz al fin de adaptarse a las nuevas demandas sociales59. Hay
que tener en cuenta que este texto se publica en un momento en el
que los principios posmodernos están comenzando a formularse, y este
escrito toma forma en gran medida como un ataque a toda esa nueva
corriente de pensamiento. En aquella época, Banham era discípulo
de Cedric Price y de Archigram, era un crítico apasionado que quería
cerrar la etapa más conservadora del Movimiento Moderno, y liberar la
114 arquitectura de su determinismo formal60.
En el artículo61, pone de relieve que muchos edificios del siglo
XIX estaban progresivamente siendo reemplazados por áreas planas y
56 BANHAM, Reyner. Arts in Society: Flatscape with Containers. New Society, 1967, Aug, v. 10, n.
255, pp. 231-232
57 De entonces reciente creación en Stratford y Tilbury.
58 BANHAM, Reyner. Arts in Society: Flatscape with Containers. New Society, 1967, Aug., v. 10, n.
255, pp. 231-232
59 Y lo cierto es que no andaba desencaminado. Rápidamente, los contenedores inspiraron
numerosas propuestas visionarias, como el proyecto no construido Potteries Thinkbelt de Cedric
Price que el mismo Banham alababa, y muchas otras posteriores que en cambio sí vieron la luz,
y que hoy pueden considerarse la materialización más reciente del pensamiento estructuralista
arquitectónico. Combinadas con la verticalidad de las grúas, estos centenares de coloridas cajas
metálicas, asemejaban ciudades en miniatura, que inspiraron nuevos modelos arquitectónicos. Sin
embargo, desde un inicio, la cuestión era ¿cómo lograr que estas nuevas arquitecturas, tan ajenas,
alcanzasen cierto grado de comunión con el lugar en el que se introducían?
60 VERMEULEN, Paul. Domestic containers. Oase, 2008, n. 76, pp. 60-68.
61 BANHAM, Reyner. Arts in Society: Flatscape with Containers. New Society, 1967, Aug, v. 10, n.
255, pp. 231-232
vacías de los puertos, en las que los contenedores se depositaban y luego
se recogían: aquellas arquitecturas hechas por arquitectos estaban
teniendo que dar paso a nuevas estructuras funcionales y anónimas
-diseñadas por ingenieros- que eran sin embargo perfectamente
adecuadas, y sustituían un tipo de arquitectura, demasiado monumental
y estática para la nueva sociedad que estaba tomando forma.
De esta manera, Banham aboga explícitamente por la creación de
un nuevo tipo de arquitectura basada en este modelo que, según él, es
capaz de adaptarse al nuevo contexto físico y sociológico. En estas nuevas
formas ‘arquitectónicas’ diseñadas por ingenieros, encontró el apoyo a
su visión de futuro: nuevos entornos flexibles mínimamente equipados,
realmente adaptables a la actividad humana dinámica, y que no imponen
una estructura formal rígida al desarrollo del programa -lo que él también
denominó ‘fit environments’-. Este campo lleno de contenedores, era un
paradigma espacial apto para el consumidor capitalista.
En Flatscape with Containers, Banham señala a Cedric Price62 como
el único que hasta entonces había sido capaz de llegar a proponer una
solución de este tipo. Recuerda al lector cómo, precisamente tres años
antes, en su proyecto no construido Potteries Thinkbelt (1964), Price
había esbozado una solución a gran escala, precisamente basada en el
uso de esta tecnología de contenedores. Ambos abogaban por que no
hubiera edificios, sino receptáculos sustituibles, temporales y móviles:
contenedores de vida y de actividades. Como explica Nigel Whiteley63,
Banham argumentaba que “los ocupantes del Thinkbelt, lejos de
ser tratados como ‘objetos’, Price los trata como adultos de mente
independiente capaces de ordenar su propio entorno”, algo que tenía
que ver con su creencia en que la cultura se estaba moviendo hacia
una condición de mayor ‘free-form self-fulfilment’ –forma libre para la
autorrealización-. 115
En ese momento, como historiador, Banham estaba familiarizado
con el impacto que habían supuesto las fábricas americanas y los
elevadores de grano; y, de forma análoga, para él los contenedores
apilados podían convertirse en el germen visual del territorio disperso
-sprawling territory-. No obstante, esta visión compartida por Price y
Banham era, en realidad, muy adelantada a su tiempo -ya que los
primeros experimentos reales a nivel mundial no se llevarían a cabo
hasta 20 años más tarde-, y tanto las propuestas de Price como las
reflexiones de Banham fueron pasadas por alto.
No obstante, con la perspectiva que nos otorga el paso del tiempo,
cabe destacar que, al igual que en el caso de los depósitos, es Banham
quien sugiere una nueva mirada y plantea explícitamente la posibilidad
62 Y de paso, ataca a sus detractores.
63 WHITELEY, Nigel. Reyner Banham: Historian of the Immediate Future. Boston: MIT Press, 2003.
 de la adopción y transformación de los contenedores en arquitectura.
CAPÍTULO 2 | CAMBIO DE MIRADA

A pesar de que este texto se escribe dos décadas antes de La Atlántida

de Hormigón, un joven Reyner Banham se atreve a exponer su visión de
forma contundente. Y si bien no tuvo en su momento la trascendencia
que merecía, como bien explica el autor de ‘Domestic Containers’, hay
que decir que la imagen identificada y definida por Banham acabó siendo
más robusta, más polifacética, más ambigua y consecuentemente más
inspiradora que la “agotadora ciencia ficción de Archigram”64.
LA PROPUESTA DE THE POTTERIES THINKBELT: UN PRECEDENTE
DESCONOCIDO [1964]
Artículo ‘Domestic Containers’, 2008. Reyner Banham tenía mucha razón cuando en su artículo
Flatscape with Containers señala a Cedric Price como pionero en la
materia. Su proyecto Potteries Thinkbelt Project65 de 1964, basado en ‘la
tecnología de contenedores’, ha pasado completamente desapercibido
para la mayoría, pero es en realidad una de sus aportaciones más
significativas66 y de especial interés para esta investigación, por ser uno
de los proyectos precursores de la arquitectura de contenedores. Fue
diseñado para anticipar décadas de cambios dentro del campo de la
arquitectura.
Cedric Price siempre puso especial énfasis en el aspecto social
de la arquitectura, que de hecho fundamenta esta propuesta, pero
que también tuvo la virtud de reflexionar sobre otros temas como
son el papel de la tecnología, el papel del reciclaje y lo efímero o la
incertidumbre calculada, temas inspirados probablemente por los
Metabolistas, Archigram, Yona Friedman o Constant Nieuwenhuys,
entre otros. Todos estos aspectos constituían una preocupación común
116
a todos los arquitectos de la época, que Price reúne y discute a través
de sus proyectos.
Potteries Thinkbelt propone un modelo innovador de Universidad,
cuya enseñanza sea capaz de responder a las necesidades educativas de
la Inglaterra de los sesenta. Abocada a la imparable desindustrialización,
y con el fin de seguir siendo competitivos en un mundo cada vez más
tecnológico, según Price, el país tenía que redirigir el sistema educativo
y el productivo hacia la ciencia y la tecnología67, y ambas debían
constituir la base de esta Universidad. Además, también se da cuenta
de que las complicadas condiciones de la posguerra requieren de una
Potteries Thinbelt. Cedric Price, 1964.
64 VERMEULEN, Paul. Domestic containers. Oase, 2008, n. 76, pp. 60-68.
65 HARDINGHAM, Samantha. Cedric Price: Potteries Thinkbelt. Abingdon : Routledge, 2007.
66 No tiene precedente en la obra Cedric Price por su escala.
67 Potteries Thinkbelt generaría un campus de 2.800 hectáreas con más de 20.000 alumnos
que se traducirían en 40.000 habitantes para la deteriorada región de North Staffordshire;
convirtiéndose en una gran centro tecnológico y de investigación.
nueva arquitectura impermanente y ágil, capaz de adaptarse al cambio
inevitable y de promover la transformación social68. Y, por otro lado, a
eso se añade la crucial elección del lugar. Price escoge implantarlo en el
corazón de un paisaje industrial en ruinas del sector alfarero –de ahí el
nombre Potteries- con el objetivo de reconfigurarlo.
Con estos tres condicionantes en mente, en lugar de un edificio,
Price decide crear un sistema de módulos-contenedor69 que recorrerían
las vías a lo largo del territorio docente70. Su estructura descentralizada
se extendía por toda esta región de antiguas alfarerías71, y la red de
comunicaciones ferroviarias que la organiza se convierte en la base
estructural del proyecto. Los módulos conforman, por un lado, las aulas,
biblioteca, oficinas y laboratorios propios de la Universidad y, por otro,
las unidades residenciales. Los módulos habitables podían agruparse o
conectarse, e incluso adaptarse al terreno con un sistema desplegable
de patas.
En este proyecto, Price vuelve a explorar uno de sus mayores
intereses y uno de los temas nucleares de la arquitectura de la época: la
incertidumbre72. Consciente de que el arquitecto no puede controlar todas
las variables futuras, debe dejar abiertas todo tipo de posibilidades73. Así,
el proyecto acaba por cuestionar no sólo la arquitectura sino el propio
sistema educativo -critica la visión clasista de la universidad- y demuestra
que es posible crear un modelo arquitectónico capaz de acomodar casi
cualquier programa que surgiera por futuras necesidades educacionales.
Al final, el proyecto resultó demasiado arriesgado tanto para el
público como para el Gobierno, que desecharon la propuesta; y lo cierto
es que ninguna propuesta de arquitectura de contenedores ha vuelto a
recoger el testigo de una idea que, a priori, parecía demasiado ambiciosa.
Esto implica que el proyecto no se pueda comparar con ningún otro 117
ejemplo concreto, y sin embargo, al mismo tiempo, sus fundamentos
sí son compartidos por casi todos los proyectos de arquitectura de
contenedores.
68 Con este proyecto Price profundiza el modelo de arquitectura improvisada y adaptable, que
había explorado por primera vez en el Fun Palace para crear un paisaje de cambio y de constante Proyecto no construido Potteries Thinbelt.
actividad, más como un circuito electrónico que como un edificio estático. HARDINGHAM, Cedric Price, 1964.
Samantha. Cedric Price: Potteries Thinkbelt. Abingdon: Routledge, 2007.
69 Esta movilidad sería además una herramienta educativa añadida.
70 Los módulos se combinarían según las necesidades del momento. Existirían tres ‘áreas de
intercambio’ donde los módulos móviles podrían ser abandonados o incorporados a las líneas
férreas, en función de las necesidades del momento.
71 Estas habían funcionado durante más de 250 años.
72 MATHEWS, Stanley. Cedric Price and the architecture of ‘calculated uncertainty’: The Fun Palace and
Potteries Thinkbelt. New York: Columbia University, 2001.
73 Se fundamenta en el desconocimiento de la variabilidad programática a lo largo del tiempo y
entiende que el arquitecto no tiene por qué adivinar dichas variaciones. Price comprende que hay
que dejar a las personas la libertad de controlar y conformar su entorno, siendo el mejor diseño
aquel que es manipulable.

CAPÍTULO 2 | CAMBIO DE MIRADA
Potteries Thinbelt. Cedric Price, 1964.
Potteries Thinbelt. Cedric Price, 1964.
118
Housing Research. Cedric Price, 1971.
Prototipo Mantainer, 1976.
Lo meritorio y lo que justifica su estudio son tres de sus aspectos.
Por un lado, está el hecho de que en él Price aúna todos los intereses
y preocupaciones de la época de forma visionaria. Por otro, si bien la
propuesta de Price no contempla la trasformación de contenedores
como tales, sí hacía uso de su tecnología y de módulos profundamente
inspirados en estos objetos de almacenaje. Pero sobre todo es que, de
haberse llevado a cabo, este proyecto podría haber sido un experimento
pionero de reciclaje a gran escala -aprovechando varios productos
industriales obsoletos como la red ferroviaria y las antiguas fábricas-
y de utilización de la tecnología de contenedores. Si algún arquitecto
hubiese tomado el testigo, utilizando contenedores reciclados, podría
haberse convertido en un caso de estudio fascinante.
Hoy no queda duda de que, a pesar de haber permanecido en
la sombra, tanto el proyecto de Price como el artículo de Banham
impulsaron la difusión de la construcción prefabricada, la evolución de
la arquitectura de contenedores, y la inclusión en las propuestas de los
sistemas constructivos mecanizados con grúas. En consonancia con el
pensamiento de la época, la propuesta de Price avanza en la línea de la
independencia cada vez mayor entre la estructura primaria y el módulo,
y el control cada vez mayor de este último por parte del usuario74.
PRIMEROS PROYECTOS DE TRANSFORMACIÓN [1971-1973]
Pudo ser el hecho de que la acumulación de contenedores era cada
vez más importante, o que el mencionado artículo de Reyner Banham
realmente tuviera cierto calado, pero lo cierto es que los arquitectos no
tardaron en empezar a experimentar con estos elementos.
En 1972 en la revista Deutsche Bauzeitung aparece un amplio
artículo sobre el ISO Container Type 1 C y sus procesos de transporte
y almacenamiento75. Y un año más tarde, siguiendo la misma línea, el
texto ‘Architects Journal Handbook: Industrial Storage’ escrito por Peter
Falconer y Jolyon Drury76 trata de nuevo la tecnología de contenedores.
Su artículo da pie a un importante libro que puede encontrarse en
las bibliotecas de arquitectura y que explica los distintos sistemas de
almacenaje en fábricas y puertos.
Pronto empiezan a publicarse varios proyectos inspirados
directamente en la tecnología de contenedores, como el Centro de
74 El interés de Price no cesó y buena prueba de ello es su Housing Research de 1971, un
proyecto que arrancó de forma simultánea al Potteries Thinkbelt, pero que se prolongó durante
años.
75 BATE, U. ISO-Container Type 1 C. Deutsche Bauzeitung, 1972, Nov, v. 106, n. 11, pp. 1126-1140.
76 FALCONER, Peter.; DRURY, Jolyon. Architects’ journal handbook: industrial storage. Architects’
Journal. 1973, Nov.7, v. 158, n. 45, pp. 1131-1142.
planificación Familiar77 de 1971, Container-Chalets (component building system
for houses developed for export)78 de 1975, o el prototipo Mantainer79 del
76.
Y poco más tardaron en surgir los primeros proyectos de
transformación: prototipos como Tetradon80 de 1972, Contower81 en
1973 y RSC (Reversible Steel Container System)82de 1973 -la mayoría no
construidos- fueron sentando las bases de esta práctica que hoy se
encuentra completamente extendida83.
Finalmente, en 1973 se publica un artículo titulado ‘Stack a home’84,
en el que su autor asegura que, quizás, lo más sorprendente es que
la idea de utilizar contenedores no se hubiera desencadenado mucho
antes; y muestra el modo en que esta práctica ya empieza ser empleada
como solución sistemática por algunas instituciones, como la mayor
autoridad en vivienda del Reino Unido, la GLC, en este caso para una
residencia de estudiantes85.
Dejando a un lado las transformaciones recogidas por las
publicaciones, lo cierto es que el contenedor también dio pie a
Artículo ‘Stack a Home’, 1973.
77 Family planning container complexes; Architects: D. Stow & Partners. Architectural Review.
1971, Feb., pp. 77-80.
78 Así mismo aparecen otras soluciones, como las aportadas por ‘Container-Chalets--component
building system for houses developed for export’ de 1975 de Geoffrey and Andrew Smythe. En
esta propuesta, se eligieron como módulos prefabricados los contenedores, puesto que podían
ser fácilmente trasportados por barco, camión o tren, dado que son elementos estandarizados de
transporte. Su sistema constructivo, fue concebido de tal forma, que todos los materiales necesarios
para su construcción, pudieran ser transportados en los propios módulos -contenedores-, que
luego servirían también para conformar la propuesta. Pero ventaja más importante aún es que
el proyecto, una vez completado, pueda ser desmontado y trasladado a una nueva localización,
por partes o por completo. RABENECK, Andrew. Container chalets--component building system for
houses developed for export; Architects: Geoffrey and Andrew Smythe. Architectural Design, 1975,
July, v. 45, n. 7, p. 440.
79 Mantainer-design for a minimal, self-contained man-container; Architects: Tony S. G William.
Architectural Design, 1976 Feb., v. 46, n. 2, pp. 110-115. 119
80 Tetradon: construction system based on container sized structures. Architecture d’Aujourd’hui,
1972, June/July, v. 44, n. 162, pp. 71-73.
81 Type of construction with valuable units Contower project, Vienna-Kagran; Gustav Peichl. Bauen
& Wohnen 1973, Sept., v. 28, n. 9, pp. 368-69.
Gustav Peichl: Contower. Tour d’habitat-containers. 1970, n. 148, pp. 46-47.
82 RSC (Reversible Steel Container) system. Baumeister, 1973, v. 70, n. 3, pp. 322-329. Artículo ‘What’s happening in the ports?’,
1968.
83 Todos estos proyectos serán analizados con detenimiento en el epígrafe siguiente, para tratar
de determinar cómo fue tomando cuerpo la fascinación estética.
84 Stack a home. Architects’ journal, 1973, Oct., v. 158, n. 40, pp. 780-782.
85 Su inspiración inicial provino de una demanda oficial de residencias estudiantiles, y con una
fecha muy cercana. Un grupo del GLC -con Robin Kirton a la cabeza- buscaba afanosamente un
sistema constructivo, y se les ocurrió utilizar los contenedores de barco, recurriendo a la compañía
Parking System Ltd, que tenía una licencia europea para convertirlos en hoteles parecidos al modelo
americano. Por falta de fondos nunca se llegó a materializar, pero la idea estaba ya en el aire. Este
sistema de arquitectura de contenedores se había utilizado ya mucho en Estados Unidos, para
crear moteles y residencias estudiantiles, pero nunca para residencias unifamiliares o colectivas
corrientes. Kirton convenció a la GLC de que este sistema tenía valor para vivienda pública y GLC
se animó a realizar un pequeño proyecto piloto de 7 pisos para dos personas, en Caryfort Road, ‘Architects’ Journal Handbook: Industrial
North Hackney. El inconveniente fue que este sistema no resultaba más barato que la arquitectura Storage’.
tradicional, aunque sí tenía varias cosas a su favor que GLC valoró: no requería mano de obra
especializada, era más rápido su construcción gracias a estar prefabricado y, a pesar de sus
formas angulosas, se adaptaba muy bien a diversos contextos.
 numerosos casos de transformaciones espontáneas86 que, si bien no
CAPÍTULO 2 | CAMBIO DE MIRADA

fueron recogidas por las revistas y por lo tanto son difíciles de datar con
precisión, supusieron una aportación igual de significativa y son dignos
de mencionar.
El campo militar no sólo fue uno de los primeros en utilizarlos de
forma experimental, sino que siguió haciendo uso extensivo durante
distintos conflictos bélicos87.
Otro de los ámbitos más importantes en los que se hizo uso fue en
el comercial, materializándose en ejemplos como el icónico Mercado del
Km 788 -más conocido como 7th Km Market o Sedmoi (séptimo en ruso)-,
Architects’ Journal Handbook: Industrial ubicado no lejos de la ciudad portuaria de Odessa, en Ucrania. En los años
Storage’. 60, surge de manera espontánea como pequeño mercado dominical
próximo a un puerto. Al igual que en muchos otros muelles europeos,
en Odessa también los contenedores pronto empezaron a acumularse:
los comerciantes vieron de inmediato la posibilidad de reutilizarlos para
proporcionar a sus pequeños puestos una estructura mucho más
sólida que aquella de madera y tela que hasta entonces tenían. La idea
fue un éxito, y el mercado comenzó a crecer y prosperar. En 1989
había alcanzado tales dimensiones, que el gobierno decide trasladarlo
a un nuevo espacio -antiguo vertedero de basura a 7 km fuera de la
ciudad, de ahí su nombre-. Desde entonces, ha ido creciendo hasta que
alcanzar 70 hectáreas actuales, extendiéndose más allá del horizonte
y convirtiéndose en el centro comercial más grande de Europa. Debido
a su impacto económico y al hecho de que se rige según sus propias
leyes, muchos son los que lo definen como una “ciudad dentro de una
ciudad”89. Este proyecto es un ejemplo de transformación temprana que,
por su enorme impacto, constituye un caso particularmente relevante.
De hecho, este modelo fue tan potente que se ha repetido -de forma
120 espontanea o por imitación- en otros lugares, como el Bazaar de Dordoy
Mercado del Km 7, Odessa, Ucrania.
en Kirgistan, en Budapest, Bangladesh o la India, y ha inspirado versiones
86 A modo de referencia, el 23 de noviembre de 1987 Phillip C. Clark presentó una patente en
Estados Unidos llamada ‘Método para la conversión de uno o más contenedores de transporte
de acero en un edificio habitable en un sitio de construcción y el producto de los mismos”. Esta
patente fue concedida el 08 de agosto 1989, y los diagramas e informaciones contenidos en
la documentación sientan las bases de muchas ideas actuales de la arquitectura realizada con
contenedores de transporte. Sin embargo, esta patente no parece haber representado una
invención novedosa cuando fue presentada en su tiempo.
87 Por ejemplo, durante la Guerra del Golfo de 1991, los contenedores tuvieron numerosos usos
espontáneos, tales como refugios improvisados, o como método de transporte de prisioneros
Bazar de Dordoy. de guerra iraquíes. Más tarde, los contenedores siguieron utilizándose para refugios militares, a
menudo reforzados con bolsas de arena en las paredes laterales para la protección contra armas.
Los militares también fueron los primeros en crear oficialmente la ISBU (Intermodal Steel Building
Units), un prototipo construido con contenedores, para uso como vivienda rápida, fuerte militar,
oficinas, centrales eléctricas o instalaciones médicas, y que hoy a veces se emplea en arquitectura
civil. Ver: SLAWIK, Han. Container atlas: a practical guide to container architecture. Berlin: Gestalten,
2010.
88 SKVIRSKAJA, V; HUMPHREY, C. The 7th km Market, Odessa, Ukraine: A case of post-Soviet
heterotopia, 2007.
89 MYERS, Stephen. ‘From Soviet-era flea market to a giant makeshift mall,’ New York Times, 2006,
May 19.
planificadas recientes como el BoxPark Mall del este de Londres90.
Y un último caso representativo es el del centenar de contenedores
transformados en viviendas provisionales en los años ochenta, para
paliar los desastres del seísmo de Nápoles. En el artículo de 1982
titulado ‘Containers As Emergency Shelter in Naples region following the
earthquake of 1980’91 se describen los fundamentos del proyecto. Estos
contenedores fueron aislados y equipados con aparatos de climatización Containers As Emergency Shelter in
Naples region following the earthquake of
individuales, pero estas medidas no fueron eficaces, porque los 1980.
contenedores eran tan estrechos que no permitían dejar las puertas
ni las ventanas cerradas, y la temperatura subía a niveles intolerables.
Sin embargo, la solución fue fácil: un fabricante diseñó unas planchas
de fibrocemento que, colocadas a cierta distancia sobre la cubierta de
estos contenedores, creaban una protección del sol, cierta sombra, y
producían una pequeña corriente natural, mejorando así las condiciones
de habitabilidad, y convirtiendo esta propuesta en un éxito92.
INICIO DE LA REFLEXIÓN TEÓRICA: RECONOCIMIENTO DEL POTENCIAL
ARQUITECTÓNICO DE LOS CONTENEDORES [1968-1976]
Al igual que sucede en la arquitectura de transformación de
depósitos, estos primeros proyectos experimentales irán acompañados,
de forma paralela, de una reflexión teórica. Algunos artículos iniciales
mostraban el impacto que supuso la creación del contenedor en el
diseño de los puertos y de las ciudades. Por ejemplo, en 1968 -sólo
un año después del texto de Banham- aparece en la revista Architect´s
Journal un artículo titulado ‘What’s happening in the ports?’93 en el que
se reflexiona por primera vez sobre el fenómeno de los contenedores,
su influencia en las transformación de la estructura de los puertos y,
consecuentemente, del paisaje de las ciudades94. 121
Sin embargo, hasta entonces estos artículos sólo mostraban
interés hacia este novedoso sistema, pero ningún planteamiento a nivel
arquitectónico. Es en 1974, cuando en un artículo clave titulado ‘Are
we going to be living in ‘containers’?’95 se empieza por primera vez a
90 WAINWRIGHT, Oliver. Big business plays at pop-ups in Shoreditch’s container mall; Architects:
Waugh Thistleton. Building design, 2011, Dec. 9, n. 1993, p. 3. Ver también: WESSELY, Heide.
Temporare Container-Mall ‘Boxpark’ in Shoreditch, London [Boxpark temporary container mall,
Shoreditch, London]; Architects: Waugh Thistleton. Detail, 2012 June, v. 52, n. 6, pp. 602-603.
91 Containers as emergency shelter in the Naples region following the earthquake of 1980. AC,
1982, May, v. 27, n. 1, pp. 28-29.
92 Este proyecto de hecho probablemente inspire el pionero Future Shack, de Sean Godsell.
93 WHEELER, S. What’s happening in the ports? Architects’ Journal, 1968, Jan. 17, pp. 124-141.
94 Se comentaba que muchos puertos secundarios y puestos de trabajo iban a desparecer. El
artículo aseguraba que estaba claro que el contendor iba a constituir el método de transporte
intermodal del futuro.
95 HEENE, Gerd. Are we going to be living in ‘containers’? Detail, 1974 Mar./ Apr., n. 2, pp. 213-
220.

CAPÍTULO 2 | CAMBIO DE MIRADA
Home-Taine. The evolution of the container
house, 1981.
New Heaven. The evolution of the
container house. Paul Rudolf, 1981.
122
Charolotten. The evolution of the container
house. Paul Rudolf, 1981.
reflexionar sobre este tipo de arquitectura y cuestionar su validez.
Otros textos como ‘Jack-in-the-box: some of the conventions
under-lying containers’96 de 1976 o ‘The evolution of the container
house’97 publicado 1981 continuaron en la misma línea. En este último
se recuerda que, poco más de una década antes, Archigram había
predicado el advenimiento de un sistema constructivo adaptado a
una sociedad en continuo movimiento, cuyas soluciones no diferían de
cualquier tipo de arquitectura ‘encapsulada’ o ‘contenida’, apta para
ser transportada por medios convencionales. Para materializarlo bastó
con adentrase en el entonces naciente mundo de los contenedores,
que estaba ganando fuerza rápidamente. El autor realiza un recorrido
por distintos intentos -basados en la arquitectura de contenedores- que
trataron de materializar este sueño. Partiendo del primitivo Home-tainer98,
pasando por prototipos más arquitectónicos como 20th Century Bricks
de Paul Rudolf en New Heaven –y su análoga residencia universitaria
de Charlottesville-99, modelos asiáticos, nórdicos100, algunas propuestas
de arquitectos de la talla de Arne Jacobsen, hasta un reciente prototipo
italiano, el autor concluye que los nuevos modelos, no tan flexibles, ni
prefabricados, ni ligeros como el contenedor, en cambio sí lograban
proporcionar soluciones atractivas para el mercado edificatorio, que
no estaba aún preparado para propuestas excesivamente austeras,
prefabricadas y ligeras.
A través de las revistas de esa época se destila que, desde finales
de los sesenta hasta finales de los setenta, la arquitectura comienza a
detectar su presencia y posible interés como fuente de inspiración, formal
pero sobretodo como fuente de recursos constructivos, económicos,
sólidos y accesibles.
96 RABENECK, Andrew. Jack-in-the-box: some of the conventions under-lying containers.
Architectural Design, 1976, Feb., v. 46, n. 2, pp. 116-117.
97 RUBINO, Luciano. The evolution of the container house. Ville giardini, 1981, Jan., n. 152, pp.
27-30.
98 ‘Home-tainer’, una estructura de acero, paneles de aluminio, con un volumen casi idéntico al del
contenedor ISO de grandes dimensiones (8 pies de ancho y 20 de profundidad) con la posibilidad
de ser transportado como un banal contenedor –incluso mediante helicóptero. La célula base era
formada por dos elementos yuxtapuestos y estaba acondicionado con una habitación, una cocina y
un baño. Originalmente, el prototipo debía ser enchufado a la red eléctrica y de agua, pero poco a
poco evolucionó hacia un modelo autosuficiente.
99 El primer prototipo con cualidades arquitectónicas fue ‘20th Century Bricks’ en New Heaven
del arquitecto Paul Rudolf. Compuesto por 148 módulos, su interior podía elegirse de entre un
abanico de formatos distintos de hasta 5 dormitorios. La propuesta posterior, optimizada en
cuanto a sus dimensiones –pues el módulo ya no era tan estrecho- fue la residencia universitaria de
Charlottesville en Virginia, una solución mucho más exitosa. El sistema se basaba en una estructura
resistente de acero, y paneles flexibles para subdividir el espacio como se quisiera, y ensamblabe en
menos de cuatro horas. Existe una clara influencia japonesa, que se evidencia en el diseño del suelo
cubierto por tatami, y en la capacidad del propio proyecto de evolucionar según las necesidades de
quien lo habita, o de crecer de forma similar a como lo harían las megaestructuras Metabolistas.
Formalmente, no existe mucha diferencia con la arquitectura de contenedores.
100 En los países nórdicos exploraron esta solución, y crearon un sistema de prototipos llamados
TKK que presentaba la posibilidad de añadir distintos módulos para crear composiciones en forma
de C , de T, o de torres, creados con el objetivo de proporcionar soluciones económicas para
viviendas de vacaciones.
LLOYD ALTER: DETECCIÓN DE LAS PRIMERAS TRANSFORMACIONES
[1993]
Lo que hemos resumido hasta ahora es lo que recogen las
publicaciones; pero, al igual que sucedió con los depósitos y los
descubrimientos de Banham acerca de sus transformaciones iniciales,
en un artículo de 2006 el arquitecto Lloyd Alter aporta –o más bien,
recuerda-algunos datos desconocidos por la mayoría. Además de Almacen de la empresa Nor-Tran en el
asegurar que la compañía de su padre –Gabriel Alter-, Nor-tran -antigua artico, 1970.
Steadman- había sido la primera empresa en crear el contenedor de
transporte, relata cómo dicha empresa también podía considerarse la
creadora de los primeros proyectos de arquitectura de contenedores.
Explica que por esa época -en plenos años setenta-, se estaban
enviando muchos productos al Ártico en contenedores, y que estos se
solían utilizar para crear pequeños almacenes temporales: colocados
alineados en dos filas paralelas y cubiertos por unos paneles ligeros a
modo de techo, permitían que los trabajadores pudiesen abrir las cajas
y trabajar protegidos de las bajas temperaturas; una vez llegada la
primavera, se desmantelaba el edificio y transportaban los contenedores
de vuelta a su lugar de origen.101 Como él mismo explica, todo esto fue
recogido por primera vez por Peter Hunter en The Magic Box: A history of
Containerization102, ya por el año 1993103, una obra que sin embargo pasó
prácticamente desapercibida.
Contrariamente a lo que cabría suponer, durante esta primera
etapa no existió un orden claro en los acontecimientos. Más bien fue una
historia de idas y venidas: a menudo arrancaba con un proyecto pionero
-surgido de manera espontánea o como respuesta a una necesidad
concreta- que, aunque casi siempre apareciese de forma aislada en el
tiempo, acababa invitando a la reflexión inevitablemente. A raíz de estas
propuesta radicales, surgieron muchas otras que o bien continuaron en 123
la línea tímidamente –limitándose a imitarlos formalmente-, o que daban
un paso más y cuestionaban la práctica desde todas sus facetas. Por
tanto, mientras los primeros proyectos se concibieron con un propósito
funcional, los posteriores tienen una esencia conceptual: además
de proponer nuevas soluciones, persiguen cuestionar -o ampliar- los
límites de la disciplina arquitectónica. En estos primeros ensayos hay
más de arquitectura manifiesto o de obras de arte que de arquitectura
propiamente dicha.
A pesar de las décadas que separan los momentos de su creación,
es llamativo que ambos empiecen a valorarse como posibles formas
101 The Magic Box: The Real History of Shipping Containers : http://www.readingt.readingcities.
com/index.php/toronto/comments/the_magic_box_the_real_history_of_shipping_containers/
102 HUNTER, Peter. The magic box: a history of containerization. Ottawa: ICHCA Canada, 1993.
103 Es decir, dos décadas antes de que Marc Levinson publicara la obra de referencia –citada
anteriormente- The Box: How the Shipping Container Made the World Smaller and the Economy Bigger .
 nuevas de arquitectura en el mismo momento, en plena década de los
CAPÍTULO 2 | CAMBIO DE MIRADA

sesenta. No cabe duda de que la adopción de los depósitos como iconos

del Movimiento Moderno allanó el camino; pero fue, seguramente, el
caldo de cultivo intelectual de la posguerra el principal detonante para que
los arquitectos se atreviesen a apostar por la innovación, la transgresión
y la experimentación. No obstante, la acogida fue muy distinta: mientras
que la arquitectura de transformación de depósitos fue rápidamente
aceptada, la arquitectura de contenedores desde sus inicios suscitó
numerosas dudas, sobre todo respecto a su austeridad y carácter
efímero.
Como bien acierta a diagnostica Antoine Picón, aun no nos hemos
librado del todo de la nostalgia por la belleza intacta, ni tampoco del ni del
arrepentimiento experimentado ante de la fealdad de ciertos aspectos de
nuestro entorno tecnológico. ¿Por qué el óxido nos asusta, mientras que
la ruina está adornada con un carácter tranquilizador? Probablemente
sea necesario comenzar por responder a esta cuestión antes de intentar
luchar con “la inevitable fealdad del universo tecnológico”.104
Lo cierto es que, siendo el contenedor un objeto ‘menos
arquitectónico’, y habiendo provocado todo tipo de discusiones, pronto
acabó originando toda una corriente de experimentación y debate. Así,
mientras que desde el principio, el depósito se transformó en arquitectura
funcional, el contenedor inmediatamente se convierte en un medio de
reflexión acerca de los principios fundamentales de la arquitectura como
son la estandarización, la industrialización, la temporalidad, etc.
Asímismo, es importante destacar el papel fundamental que
jugó Reyner Banham en la consolidación de ambos campos de
experimentación. A pesar de que no fue el artífice de estos experimentos
124 pioneros, en ambos casos el historiador fue el primero en detectar el
potencial de la adopción de estos objetos por parte de la arquitectura.
Queda evidenciado que a ojos de las mentes despiertas, actuaron desde
un primer momento como catalizadores de pensamiento arquitectónico,
tal y como sostiene este Tesis.
EL PAPEL CLAVE DE LA FOTOGRAFÍA EN LA REVELACIÓN DEL POTENCIAL
ESTÉTICO DEL OBJETO INDUSTRIAL
En el proceso de difusión y consolidación de estas prácticas, hubo
otro factor que jugó un papel decisivo: la puesta en valor del potencial
estético de estos objetos por parte de la disciplina fotográfica. Este
campo de conocimiento, originalmente ajeno a la arquitectura, no sólo
104 PICON, Antoine. Anxious Landscapes: From the Ruin to Rust. Grey Room, 2000, n. 1, pp. 64–83
fue importantísimo en los inicios, sino que con los años jugó un papel
clave en el redescubrimiento de estos objetos, convirtiéndose en
un hilo conductor histórico, desde la etapa más temprana en la que
fueron ensalzados por el Movimiento Moderno, hasta la nueva etapa de
experimentación que arrancó en la década de los sesenta. De hecho,
a pesar de que aparentemente se produjo un cierto silencio entre la
enorme repercusión del texto de Le Corbusier de 1923 y la obra de
Reyner Banham en 1986, en realidad la fotografía no cesó nunca de
tratar de llamar la atención sobre este campo de investigación ni de
señalar el interés y contribuir a suscitar la admiración hacia estos
objetos.
EL ALMA FOTOGÉNICA DEL DEPÓSITO
Como se puso de manifiesto en el capítulo anterior, el arranque
de todo este proceso fue magníficamente documentado en La Atlántida
de Hormigón. Ahí se describe con sumo detalle cómo un conjunto de
fotografías, realizadas por ojos inexpertos a unos elevadores de grano a
orillas del Rio Búfalo, pasan por las manos e influencian a algunos de los
arquitectos más relevantes del momento.105 Sin embargo, la historia no
acaba aquí. La relación de la disciplina fotográfica con estos objetos no
queda ni mucho menos en algo puntual, sino que se prolonga e intensifica
a lo largo de las últimas décadas, afianzando la fascinación hacia estas
estructuras.
Para poder entender este proceso evolutivo complejo, resulta útil
analizar la mirada de una serie de fotógrafos cuyas obras, por diversos
motivos, han mantenido siempre una relación particularmente estrecha
con la arquitectura, mucho más allá de la simple representación de la
obra construida.
125
A lo largo del último siglo, insignes fotógrafos retrataron el mundo
industrial. Uno de los personajes pioneros fue Margareth Bourke (1904-
1971) White, una fotógrafa estadounidense conocida entre otras cosas
por haber sido la primera artista autorizada a tomar fotos de la industria
soviética. Y, años más tarde, uno de sus principales clientes fue Otis Steel
Company. A pesar de las complicadas condiciones de trabajo, y de las
dificultades técnicas106, logró realizar algunas de las mejores fotografías
105 Como son Walter Gropius -1913 Jahrbuch des Deutschen Werkbund-, Antonio Sant’ Elia y
Mario Chiattone -1914 Bocetos- o Mendelsohn -1914 Bocetos y 1920 Articulo-, más tarde de Le
Corbusier -1919 Revista Esprit Nouveau y 1923 Vers une architecture-, hasta acabar en las de Bruno
Taut -1929 Modern Architecture- o Vincent Scully -1969 American Architecture and Urbanism-.
106 Por un lado, la fabricación del acero pertenecía a la industria armamentística, un dominio
que por aquel entonces pertenecía al secreto de Estado. Por otro lado, para poder llevar a cabo
estas instantáneas, era necesario lidiar con las altas temperaturas, las alturas, la suciedad y la
peligrosidad de la estructuras. Y la tercera y principal dificultad fue que los carretes en blanco
y negro de la época, no permitían sacar retratar elementos que reflejaban luces anaranjadas –
propias de la fundición de acero- a los que no eran sensibles; con el tiempo, Bourke resolvió el
inconveniente de forma ingeniosa, iluminando artificialmente la escenas con vapores de magnesio.

CAPÍTULO 2 | CAMBIO DE MIRADA
Otis Steel, 200 Tons, Ladle. Margareth
Bourke White, 1928..
Criss–Crossed Conveyors, River Rouge
Plant, Ford Motor Company. Charles
Sheeler, 1927.
126
Isolatorenkette. Albert Renger-Patzsch,
1925.
de fábricas de acero de la época, lo que le valió la atención nacional, y
abrió la puerta a muchos otros proyectos.
Casi de manera simultánea, empieza a trabajar Charles Sheeler
(1883-1965), un pintor y fotógrafo reconocido como uno de los
fundadores del Movimiento Moderno Americano, y uno de los maestros
de la fotografía comercial y arquitectónica107. Al igual que en su pintura,
sus trabajos fotográficos estaban principalmente protagonizados por
maquinaria y estructuras industriales, en las que el fotógrafo trataba
de plantear preguntas metafísicas sobre el paso del tiempo.108 Fue
contratado por la Ford Motor para fotografiar sus fábricas y, en
1940, lleva a cabo un proyecto en forma de serie pictórica para cuya
preparación estuvo un año viajando y tomando fotografías de enclaves
industriales, pues quería reflejar las geometrías que ordenan la vida
cotidiana y rigen los patrones de la mente humana109.
Y otro coetáneo fue Albert Renger-Patzsch (1897-1966), fotógrafo
alemán asociado a la Nueva Objetividad. Una de sus obras más conocidas
es Die Welt ist schön (el mundo es bonito), de 1928, una colección de
cien de sus fotografías en las que las formas naturales, pero sobre todo
los temas industriales y los objetos producidos en serie, se presentan
con la claridad de ilustraciones científicas, ejemplo de la estética de la
Nueva Objetividad110. Durante la década de 1930 Renger-Patzsch hizo
fotografías para la industria y la publicidad, y sus composiciones tienen
una fuerza, pureza y orden que hace gala de su honestidad formal.
Así mismo, otros fotógrafos americanos de la época, como Wright
Morris(1910-1998), Ansel Adams (1902-1984), o Ralston Crawford
(1906–1978), también tendieron a enfatizar, a través de su trabajo,
aquello que precisamente los arquitectos modernos admiraron de su
obra: las geometría potentes y las masas estoicas.
Tres décadas más tarde, en pleno proceso de redescubrimiento
de la ruina industrial, despunta la obra de Lewis Baltz (1945-2014),
artista y fotógrafo destacado del movimiento de las Nuevas Topografías
de finales de 1970. Sus trabajos se centran en la búsqueda de la belleza
en la desolación y la destrucción: retratan la arquitectura del paisaje
humano -oficinas, fábricas y estacionamientos-, y reflejan el control, el
107 Encontró el éxito temprano como pintor y expuso en la Galería de Macbeth en 1908. En 1909
se trasladó a París, en plena efervescencia del movimiento Cubista. Volviendo a los Estados Unidos,
se dio cuenta de que no iba a ser capaz de ganarse la vida con la pintura y decidió iniciarse en la
fotografía comercial, centrándose en particular en temas arquitectónicos.
108 Esto se hizo patente con especial claridad en su obra Classic Landscape de 1931. En:
SCHNEEKLOTH, Lynda (Ed.). Reconsidering Concrete Atlantis: Buffalo Grain Elevators. The Urban Design
Project School of Architecture and Planning. University at Buffalo, State University of New York, 2006.
109 Mediante seis obras que eran un molino de agua, una turbina de vapor, una vía ferroviaria,
una turbina hidroeléctrica, un avión y una presa.
110 Un movimiento artístico que floreció en las artes en Alemania durante la República de
Weimar.
poder, y la influencia de y sobre los seres humanos. Una de sus series más
famosas es The New Industrial Parks near Irvine, California, de 1974, cuyas
imágenes minimalistas retratan las relaciones entre el asentamiento
y el anonimato de los parques industriales de California. Otra serie
importante, como Sites of Technology (1989 -1992), también estaba
centrada en el tema industrial, retratando los interiores asépticos y
prístinos de diversas fábricas y centros de investigación. Foundation Construction Many
Warehouses 2892 Kelvin Irvine, de The
New Industrial Parks near Irvine, California.
Gabriele Basilico (1944 - 2013) es otro artista italiano que, después Lewis Baltz, 1974.
de estudiar arquitectura, comenzó su profesión como fotógrafo, enfocado
al retrato del paisaje y de la arquitectura. Alcanza fama internacional en
1982, gracias a un reportaje fotográfico sobre las zonas industriales de
Milán titulado Ritratti di Fabbriche, Sugarco, en el que logra reflejar de forma
magistral la grandiosidad y solemnidad, pero a la vez la rudeza y soledad
que habitan los enclaves industriales.
Del mismo periodo es John Davies (1949), un fotógrafo
británico conocido por sus retratos paisajísticos y la exploración de
la industrialización del espacio. Se crió en la minería del carbón y las
comunidades agrícolas, cuya combinación de espacios abiertos e
industria se convirtió en fuente de inspiración para su obra. Mientras que
su carrera comenzó produciendo imágenes de paisajes tradicionales,
rápidamente avanzó hacia composiciones donde el entorno natural se
Ritratti di fabbriche, Milano. Gabriele
combina con elementos industriales que inciden en él. British Landscape y Basilico, 1978-1980.
Fuji City, son sus trabajos más conocidos, ambos meditaciones sobre el
equilibrio entre la naturaleza y la industria.
Por último, cabe destacar por ejemplo Edward Burtynsky (1955),
un fotógrafo y artista canadiense cuyas obras más famosas son vistas
dramáticas de paisajes alterados por la industria: minas, canteras,
montones de chatarra. La belleza de sus imágenes radica a menudo en 127
la tensión que existe con los entornos en declive que capta. Es conocido Agecroft Power Station, Pendlebury,
por haber retratado el nacimiento industrial de China, y la construcción Salford. John Davies, 1983.
de uno de los proyectos de ingeniería más grandes del mundo, la presa
de las Tres Gargantas. A pesar de las décadas que los separan, su obra
es muy similar a la de los participantes de la famosa exposición de Nuevas
Topografías de la década de los setenta.111
Algunos se sintieron atraídos por su capacidad de transformar
el paisaje, otros por sus impresionantes maquinarias o bien por sus
trabajadores; pero, como se puede constatar en las instantáneas, pocos
prestaron atención a los artefactos en sí mismos y los convirtieron en
111 Para Nuevas topografías William Jenkins seleccionó ocho jóvenes fotógrafos
estadounidenses: Robert Adams, Lewis Baltz, Joe Deal, Frank Gohlke, Nicholas Nixon, John Schott,
Stephen Shore, y Henry Wessel, Jr; e invitó a Bernd y Hilla Becher como críticos. Las fotos de este Cochicho Co., Pardais, Portugal. Edward
grupo se caracterizaban por estar despojadas de cualquier elemento superfluo artístico, y estar Burtynsky, 2006.
enfocadas a retratar esencialmente la información topográfica, transmitiendo grandes cantidades
de información visual, pero evitando por completo aspectos relativos a la belleza, la emoción y la
opinión.

CAPÍTULO 2 | CAMBIO DE MIRADA
‘Papaver orientale’. Karl Bloosfelt, 1928..
Albert Renger Patzsch, 1928.
128
Serie ‘Hombres del Siglo XX’. August
Sander, 1928..
protagonistas de su obra. Aquellos pocos fotógrafos que sí lo hicieron,
desarrollaron su obra a partir de los años sesenta, y con el tiempo,
acabaron jugando un papel definitivo en el redescubrimiento de estos
artefactos. Sus instantáneas suponen una valiosa aportación para
entender el cambio de mirada de la disciplina arquitectónica hacia estos
objetos, y a los ojos de esta Tesis, su estudio resulta imprescindible.
Hoy en día, en las paredes de los museos más importantes del
mundo112 pueden encontrarse, entre pinturas y esculturas, diversas
series de instantáneas de estructuras industriales. Estas fotografías,
que por su delicadeza e insólito tema podrían pasar totalmente
desapercibidas, tienen sin embargo la virtud de captar inmediatamente
la atención del espectador. Estas inconfundibles fotografías son fruto
del trabajo y la imaginación de Bernd (1931-2007) y Hilla (1934-2015)
Becher, dos de los artistas y maestros más importantes de la fotografía
alemana de la posguerra, que en 1959 iniciaban un proyecto artístico
que, pese al recelo de la crítica de entonces, se prolongaría a lo largo de
toda una vida: el retrato y análisis de la arquitectura industrial en ruinas
de Europa y América del Norte.
Se trata de un trabajo rompedor, pero que tuvo desde sus inicios
dos claras influencias de preguerra.113 La primera fue el conjunto de
estudios sistemáticos y pseudocientíficos realizados por fotógrafos como
Karl Blossfeldt (1865-1932), Albert Renger-Patzsch (1897-1966),
y August Sander (1876-1964), que tuvieron entre manos proyectos
como el de retratar la sociedad alemana en todo su abanico de clases,
ocupaciones y orígenes.
En este tipo de proyectos, los Becher desarrollaron un sistema
metodológico basado en la estructura tipológica, alternativo al de la
identificación afectiva de sus predecesores humanistas. También en la
iconografía industrial, popular entre fotógrafos y artistas en los años
1920 y 1930. Como explica el historiador del arte Blake Stimson,
puede que tuvieran en mente algunas de las tan conocidas fotografías
de Albert Renger-Patzsch, Charles Sheeler, Margaret Bourke-White y
muchos otros, igual o menos conocidos.
No obstante, a pesar de las influencias recibidas, el matrimonio
creó una forma de trabajo única, cuyas aportaciones a la fotografía
fueron numerosas. La primera, y probablemente más reconocida, es su
estilo tan personal a la hora de retratar estas estructuras114: el objeto
112 El MNCARS de Madrid, la Tate Gallery de Londres, o el Museo MOMA de Nueva York, entre
otros.
113 STIMSON, Blake. The Photographic Comportment of Bernd and Hilla Becher. London: Tate
Papers, 2004.
114 Tal y como se puede apreciar en el conjunto de su obra, existe una serie de elementos
técnicos que se repiten, y que no sólo le dan consistencia a su base teórica y al resultado material,
sino que contribuyen a reforzar la intencionalidad del propio trabajo respecto al espectador.
es presentado sin ningún tipo de artificio, de forma pura y aislada, en
blanco y negro, y contra un cielo claro115. Creaban fundamentalmente
instantáneas de tres tipos: el primero recogía el objeto industrial
de forma frontal, pura y aislada; un segundo tipo, y menos frecuente,
centraba la atención en algún detalle que ellos consideraban clave; y el
tercero, retrataba estructuras más complejas en su contexto, tratando
de demostrar que el objeto no era único, sino que se conformaba
mediante unidades funcionales interconectadas, como si se tratara
de mini ciudades -a estas fotos las llamaban ‘paisajes’-. El tipo de
imagen más importante fue precisamente el primero. Los Becher los ‘Ford Plant’. Charles Sheeler, 1927.
fotografiaban de manera sistemática desde ocho ángulos distintos116
para que, a pesar de que la fotografía fuese bidimensional, la percepción
y el entendimiento del objeto pudiesen ser tridimensionales, tratando de
emular la propia experiencia arquitectónica.
La segunda aportación fue su forma de elegir sus objetos de estudio,
basada en la estética y subjetividad117, así como el conjunto de pautas
estilísticas y metodológicas que utilizan para organizar las instantáneas
y presentarlas. El hecho de presentarlas yuxtapuestas -agrupadas según
las tipologías funcionales, en series lineales o cuadrículas- no era una
decisión arbitraria ni estética, sino que surgió de su forma de analizar
su propio trabajo en el estudio, y precisamente es clave también a la
hora transmitir al espectador lo que ellos deseaban. Esta disposición se
ha comparado a menudo con los cuadernos de botánica, en los que las
representaciones de las distintas especies vegetales se organizan de Grain silos, Great Lakes region, Michigan.
Margaret Bourke-White, 1930.
este modo para facilitar su coteje y análisis. Y esto es precisamente lo
que ellos pretendían. Las imágenes, organizadas en cuadrículas -siendo
la red un elemento evocador de capacidad de expansión infinita y a la vez
forma de orden contenida-, están bajo una estructura que se convierte
precisamente en una invitación para la comparación. Las imágenes ya
129
no son sólo fotografías que contemplar, sino documentos a analizar. En
un primer momento, llaman la atención del espectador las similitudes
generales de estas estructuras -geográficamente distantes- y el diseño
propio de una funcionalidad específica. Sin embargo, a continuación,
estas mismas imágenes piden un mayor detenimiento, desafiando
al espectador a asumir un mayor compromiso. Tras una inspección
profunda, y gracias a la cuadrícula, se empieza a detectar lo que hace
Fotografía Tipo 1: Retrato. Bernd y Hilla
115 El carácter aparentemente objetivo y científico de su proyecto era en parte un retorno a
Becher.
la estética “straight”, en respuesta a la estética fotográfica subjetivista y sentimental que surgió
a principios de la posguerra. Pero buscaba algo más. Estas instantáneas podrían tratar de
constituir una nueva forma de retrato arquitectónico. Todos los miembros de la “generación del
ingeniero”, coincidieron en que la representación tenía que ser mecánica si iba a ser moderna;
todos coincidieron en que el arte tenía que ser de alguna manera objetivo, sobrio, ‘Sachlich’, en un
quite de cualquier expresión sencilla en sí misma y en un quite de cualquier reclamo de que el objeto
de arte pudiese ser un portador de valor en sí mismo.
116 Con 45 grados entre ellas- captando sus vistas frontales y las complementarias.
117 Su elección era de origen puramente estético. En numerosas ocasiones, los artistas
aseguraron: “El método es objetivo, pero la elección es subjetiva”. En entrevista para PhotoEspaña:
http://elpais.com/diario/2005/06/04/cultura/1117836011_850215.html
 que cada estructura sea única.
CAPÍTULO 2 | CAMBIO DE MIRADA

Y más allá del tipo de retrato y de su tipo de presentación, su

tercera, y quizás más importante aportación, es su uso del ritmo y la
repetición para dotar a los edificios que fotografían de un ‘anonimato’ o
‘abstracción’, que invita a apreciarlos como objetos estéticos autónomos.
Este método permite invocar, así como reforzar, las propiedades
escultóricas de estas estructuras arquitectónicas que ellos mismos
denominaron, ya desde 1969 y en más de una ocasión, “esculturas
anónimas”118.
En 1990, los Becher reciben el Premio Internacional Leone
Fotografía Tipo 2: Detalle. Bernd y Hilla d’Oro de escultura en la XLIV edición de la Bienal de Venecia, por su
Becher.
exposición titulada Bernd & Hilla Becher: Tipologie, Typologien, Typologies.
Aunque la fotografía fuera su única forma de expresión artística, el
premio fue concedido en otra categoría -la escultura-, convirtiéndose
en un reconocimiento a la creación de una forma artística que va más
allá de los parámetros estéticos y teóricos de la disciplina fotográfica.
Sus fotografías se convirtieron en una obra de arte, cuya mayor virtud
era su habilidad para funcionar a la perfección tanto como estricta
documentación que como una fascinante forma de arte conceptual,
y ser al mismo tiempo capaces de aunar una importante dimensión
arquitectónica.
Sus estudios fotográficos a menudo se han caracterizado como
arqueología industrial o como una contribución a la historia social
de la obra industrial. Sin embargo, estas fotografías ofrecen poca
Fotografía Tipo 3: Paisaje. Bernd y Hilla
Becher. interpretación socio-histórica o arqueológica, y no detallan aspectos que
puedan ser útiles para éstas áreas de estudio119. Los Becher hicieron
grandes esfuerzos para borrar todos aquellos detalles que fuesen de
130 interés para los historiadores de cualquier tipo. En realidad, utilizaron
la fotografía precisamente como herramienta para sacar estas
estructuras de su contexto, liberarlas de toda asociación, con el fin de
“ofrecer a la audiencia un punto de vista, o mejor dicho, una gramática,
para entender y comparar las diferentes estructuras”120. El hecho de
presentar estos objetos como ‘anónimos’, es lo que precisamente los
Six spherical gasholders’. Bernd y Hilla
dota de un carácter universal, y los convierten en elementos de alcance
Becher, 1972-1996..
global.
El matrimonio Becher comprendió que ésta era una arquitectura
intrínsecamente económica -“La vomitan, la utilizan y la tiran a la
118 BERCHER, Bernd y Hilla. Anonyme Skulpturen: eine Typologie technischer Bauten. Dusseldorf: Art-
Press Verlag, 1970.
119 De hecho, cada vez que han tratado de colaborar con algún historiador, no ha funcionado
en absoluto: “Ellos querían escribir un texto y decorar su texto con nuestras fotos”, se quejó Bernd
sobre su experimentación con un papel a finales de 1960. “No podían imaginar que las fotografías
podían valerse por sí mismas. Ellos querían darle una base científica “, se oponía Hilla.
Cuaderno de botánica. 120 STIMSON, Blake. The Photographic Comportment of Bernd and Hilla Becher. London: Tate Papers,
2004.
basura”121 - y sus instantáneas fueron tomadas como representaciones
científicas de unas estructuras que pronto se perderían para siempre.
Estas fotografías de unas estructuras hoy demolidas hacen referencia
a un determinado período histórico -el del cambio a la industria de
finales del siglo XIX-, y cuando se contemplan desde nuestra sociedad
postindustrial, pueden ser interpretadas como reflexiones científicas y a
la vez nostálgicas, de una era pérdida. Como explica Stinson, la sensibilidad
“Tras una inspección más profunda, y
de los Becher se basa en la melancolía, en lugar de en la innovación o en gracias a la estructura en cuadricula,
se empieza a ver lo que hace que cada
la lealtad a su manera de hacer: “su trabajo adquiere su fuerza emocional estructura sea única”.
y su fuerza expresiva como arte, en la medida en que se transmite esa
sensación de pérdida para el espectador”122. Pero, por otro lado, las
fotografías no dejan de estar también cargadas de una visión crítica.
Las diferencias morfológicas sutiles despiertan los sentidos y agudizan
la percepción en el espectador, invitándole a interactuar con la obra de
forma reflexiva y dialogante, algo que va mucho más allá de la simple
contemplación. Esta naturaleza intensa y obsesiva de la repetición en
‘Grain elevators’. Bernd y Hilla Becher.
serie, junto con su énfasis en la industrialización, ha generado imágenes
con una calidad conceptual fuerte, y ha inspirado comparaciones con
el Minimalismo o Arte Conceptual.123 En conjunto, funcionan como un
documental objetivo en su forma más pura, y más distante.
¿Cuál es entonces, en última instancia, el valor de su obra?
Basadas en la objetividad, la obra de los Becher tiene la capacidad de
proveer una ocasión para la experiencia estética y, a la vez, generar un
trabajo abierto a múltiples interpretaciones124. Los Becher presentan Water Towers’. Bernd y Hilla Becher..
la industria moderna de una manera que niega su valor social, político
o económico, y con ello generan una categoría alternativa: la del valor
estético125 o valor ‘sin ningún interés’.
La búsqueda de la apreciación y entendimiento del objeto por sí
mismo es la clave del cambio que se produce en la mirada hacia estos 131
objetos en los sesenta, y donde radica la motivación de muchos otros
fotógrafos. Nacido en 1942, Frank Gohlke ha sido durante tres décadas
una figura destacada entre los fotógrafos paisajistas americanos. Su
obra siempre estuvo marcada por una preocupación por enmarcar el
paisaje como una construcción hecha por el hombre: un artefacto de la
Croquis de trabajo del matrimonio Becher.
121 Ibidem
122 Ibidem
123 Puede considerarse revelador, que una de las mejores apreciaciones de los Becher es obra
del escultor minimalista. En: ANDRÉ; CArl. CUTS, texts1959-2004. Boston: The MIT Press, 2005.
124 Una capacidad de aportar una nueva perspectiva que conmueve al no entendido, y se agudiza
en el ojo sensible.
125 Es en una entrevista en 1969, cuando Bernd Becher desvela el secreto de su fascinación por
estas estructuras: “Estas cosas están tan llenas de fantasía, que no tiene ningún sentido tratar
de pintarlas. Me di cuenta de que ningún artista podría haberlas hecho mejor”. Hilla Becher, por
su parte, apuntaba: “Ya lo creo que estas construcciones tienen alma, memoria y personalidad.
Los trabajadores de estos edificios se refieren a ellos con nombres de mujer, y ‘ella’ es un
alto horno”. En entrevista para PhotoEspaña: http://elpais.com/diario/2005/06/04/ ‘Plant for Styrofoam’. Bernd y Hilla Becher,
cultura/1117836011_850215.html 1997.

CAPÍTULO 2 | CAMBIO DE MIRADA
‘Abandoned Grain Elevator, Homewood
Kansas’. Frank Gohlke, 1973..
‘Grain Elevator, Series III, Bison,
Oklahoma’. Frank Gohlke, 1973.
132
Elevador de grano. Frank Gohlke.
Elevador de grano. Frank Gohlke
forma en que vivimos, una proyección de las acciones humanas. El creía
firmemente que nadie podía comprender una estructura si entendía el
paisaje en el que se encontraba inserta, y que el paisaje tampoco podía
ser entendido sin contemplar la cultura humana.
El fotógrafo cuenta que en 1971, después de siete años en Nueva
Inglaterra, se trasladó con su familia a la región central. Las ventanas
de su nuevo apartamento en lo alto de una colina daban a una vista
completa del Midway, un tramo de kilómetro y medio de elevadores de
granos y vías de ferrocarril: “Después de mi experiencia de los paisajes
íntimos y concurridos de la costa Este, estaba en un lugar donde mis
ojos podían alcanzar grandes distancias. Paulatinamente, los elevadores
de grano del Midway comenzaron a llamar mi atención. Su escala,
superficies monótonas, y simples formas repetitivas ocuparon mi mente,
que ni siquiera podía comprenderlos plenamente”126. Fascinado por sus
formas que parecían simbolizar pura función, se sintió tan atraído por
ellos como lo fueron los arquitectos Modernos europeos.
Gohlke se distingue de otros fotógrafos por su deseo y habilidad
para transmitir sus ideas visualmente, así como verbalmente. En su obra
Reflexiones sobre el Paisaje: Colección de escritos y entrevistas127 recogió
tres décadas de ensayos, conferencias, entrevistas y reflexiones en los
que relata, por ejemplo, su encuentro con los elevadores de grano: “Al
principio, sólo saboreaba las fuertes emociones que provocaba el lugar:
una mezcla de admiración que se siente en presencia de arquitectura
monumental, con la curiosidad impaciente de un arqueólogo en un nuevo
lugar. El lugar propiciaba fantasías de mundos perdidos e imperios
desaparecidos, de ciudades abandonadas (…). Sin embargo, el posible
parecido de los elevadores de grano con la arquitectura habitable, sólo
sirve para dramatizar las diferencias. Las extensiones de hormigón
armado sin huecos, de diez o más plantas de altura, y cientos de metros
de largo, producen una extraña sensación de descoloque cuando uno está
cerca de ellos. Los lados curvos de los elevadores de hormigón producen
efectos inesperados en las sombras, transformando de líneas rectas
en arcos, y viceversa. Los sonidos desde el interior de los elevadores
-crujidos, gemidos, zumbidos- reverberan en los callejones profundos
entre hileras de contenedores. La luz parece venir de muy lejos. En sus
alrededores, es incluso raro encontrase con otra persona”128.
Sin embargo, a través de la investigación de su historia, Gohlke
descubrió el que había sido su papel central en el funcionamiento de
126 GOHLKE, Frank. Measure of Emptiness: Grain Elevators in the American Landscape (Creating the North
American Landscape). Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1992.
127 GOHLKE, Frank. Thoughts on Landscape: Collected Writings and Interviews. Boston: Hol Art Books,
2009.
128 GOHLKE, Frank. Measure of Emptiness: Grain Elevators in the American Landscape (Creating the North
American Landscape). Baltimore: The Johns Hopkins University Press, 1992.
las antiguas comunidades rurales. Yendo más allá de su obsesión
por sus cualidades formales, tomó conciencia de su importancia aún
mayor como hitos del paisaje, algo que desde ese momento empezó
a mostrar a través de sus retratos. Frank Gohlke comenzó a explorar
incansablemente la escala y verticalidad de estas estructuras, como
parte fundamental de un paisaje rural dinámico y cambiante, sobre el
cual estos colosos se asomaban ose dejaban vislumbrar de una manera
casi ‘amenazante’.129
En su obra, las instantáneas fueron siempre de formato cuadrado Primera etapa.
‘Grain Elevator, Haggard, Kansas’, 1973.
y en blanco y negro; sin embargo, contemplándolas con detenimiento, se
puede apreciar en ellas una gran evolución conceptual. En sus inicios, al
igual que los Becher, Gohlke tomaba instantáneas frontales, retratando
los objetos completos en su contexto inmediato130. En una segunda
fase, y de manera rompedora, se empezó a acercar a los elevadores
y a retratar detalles, poniendo en evidencia la fascinación que sentía
por el juego de volúmenes y sombras, lo que resultaba en instantáneas
de carácter abstracto. En un tercer tiempo, comienza a adentrase en
los espacios intersticiales de estas construcciones monumentales,
con objeto de hacer que el espectador pueda vivir una experiencia
visual similar a la que él percibe. Finalmente, en una última etapa, toma Segunda etapa.
‘Grain elevators– Minneapolis’, 1974.
conciencia de su rol en el paisaje, y vuelve a dar un salto conceptual,
pero esta vez alejándose completamente del objeto industrial. La línea
del horizonte situada en medio de la composición, otorga tanta atención
al elevador de grano –que se dibuja contra un cielo gris- como al terreno
que lo rodea. En las últimas instantáneas de la serie, la cámara se aleja
tanto que es la banda negra que conforma la carretera, la que toma
todo el protagonismo.
Después de cinco años de fotografiar los silos a diferentes
distancias y desde distintas alturas, Gohlke concluyó que la vista por 133
excelencia se obtenía “a través del parabrisas de un automóvil o camión,
mientras se viaja en una carretera entre Kansas y Oklahoma o el Tercera etapa.
‘Large grain elevators, Enid, Oklahoma’,
Panhandle de Texas. No es una visión estática, sino que comienza justo 1977.
cuando el elevador de grano llega a ser visible por encima de la línea
central, a unos cinco kilómetros fuera de la ciudad, y continúa hasta que
desaparece en el espejo retrovisor”131. En esas ultimas instantáneas,
el elevador desaparece en el paisaje, pareciendo querer anunciar la
129 SCHNEEKLOTH, Lynda (Ed.). Reconsidering Concrete Atlantis: Buffalo Grain Elevators. The
Urban Design Project School of Architecture and Planning University at Buffalo, State University of
New York, 2006.
130 Como explica Andrew Mead en su reseña del libro Measure of Emptiness: Grain Elevators in
the American Landscape de Frank Gohlke, el punto de partida del fotógrafo fue corbusierano, pero
a diferencia de la imágenes de Le Corbusier que retrataban el elevador completo, Gohlke eligió
acercarse y seleccionar detalles, fijarse en matices, en sus texturas, y explorar las posibilidades de
abstracción ofrecidas por la repetición de los silos. MEAD, Andrew. New Topographies. Architectural Cuarta etapa.
Review. May 2010: 88+. Biography In Context. Web. 31 Mar. 2013. Elevador de grano. 1978.
131 GOHLKE, Frank. Thoughts on Landscape: Collected Writings and Interviews. Boston: Hol Art
Books, 2009.

CAPÍTULO 2 | CAMBIO DE MIRADA
µ*UDLQHOHYDWRUDQGOLJKWQLQJÀDVK/DPHVD
Texas’. Frank Gohlke, 1975.
134
Estudios analísticos. Fon Brasser.
obsolescencia y desaparición de estas estructuras132.
En 1975 cuando, tras su exposición titulada New Topographics:
Photographs of a Man-Altered Landscape, Gohlke se revela como miembro
de una nueva generación de fotógrafos de paisaje, que por primera vez
cuestiona los paradigmas de la imagen paisajística romántica, y sugiere
una nueva visión de paisaje ‘alterado por el hombre’. Esta visión ponía
en evidencia el modo en que el desarrollo industrial, la decadencia y la
urbanización, afectaban a la noción que tenemos de paisaje, y su influencia
alcanzó el campo del arte Conceptual, el Land Art y la arquitectura, pues
sus fotografías no sólo proporcionaron una nueva manera de entender la
experiencia fenomenológica de estas estructuras, sino que desvelaron su
fundamental papel en el paisaje, dos aspectos que a su vez demuestran
la dimensión arquitectónica intrínseca de estos artefactos industriales.
Poco menos de una década después, el reconocido fotógrafo y
escultor holandés Fons Brasser da un paso más, y enfoca su trabajo
en tratar de reflejar la magia interior de las torres de agua. Como ya
se ha mencionado, las torres de agua son un ejemplo de estructuras
industriales particularmente visibles133 y, al mismo tiempo, profundamente
desconocidas. Nunca habitadas o visitadas134, su inaccesibilidad es una
constante fuente de fascinación para el espectador, que potencia el
atractivo de su carácter misterioso.
Con frecuencia, ha habido cierta reticencia hacia la presencia de
estos objetos industriales en el paisaje, sobre todo en áreas residenciales;
tanto que habitualmente fueron diseñados para ser los menos molestos
y visualmente obstructivos posible. Siempre hubo un esfuerzo por que
estos abultados objetos se fundieran con su entorno de la manera más
suave posible, y sus diseñadores hicieron todo lo que estaba en su mano
para distraer la atención de la función principal y estructura de la torre.
Su funcionamiento requería pocas demandas en relación con su aspecto
–no necesitaban siquiera ventanas- y los diseñadores tuvieron siempre
una gran libertad de maniobra.
A lo largo de su historia, su aspecto exterior reflejó un abanico de
aproximaciones conceptuales y arquitectónicas. El resultado es, a menudo,
maravillosas estructuras cuyos diseños contrastaban claramente con
su propósito técnico, lo que dejaba entrever su función como icono
público. Esta discrepancia entre forma y función, esta combinación entre
interior escondido, racionalidad ingenieril y familiaridad de sus formas
exteriores, alimenta la curiosidad por conocer qué se esconde en su
132 MEAD, Andrew. Modernist icons: Measure of emptiness: grain elevators in the American
landscape, by Frank Gohlke. Architects’ journal, 1992, v. 196, n. 7, pp. 43.
133 Que invariablemente atraen la atención de cualquiera que se las encuentra por el camino.
134 Aunque todos estemos familiarizados con sus formas exteriores, casi nadie las ha visitado, y
muy pocos de nosotros sabemos exactamente cómo son en su interior.
interior. Cada imagen de Brasser trata de revelar la verdadera esencia
de la torre que retrata. El fotógrafo ha demostrado tener un talento
especial para fotografiar el elemento más característico y misterioso
dentro de cada artefacto, mientras que los detalles arquitectónicos y
estructura que selecciona a través de su lente proveen una base objetiva
de los interiores mágicos. Si bien sus fotografías son muy personales, el
nivel de atracción de su obra las dota de un sentido universal, dando al
espectador un atisbo de lo que podría considerarse como la esencia de Estudios analísticos. Fon Brasser.
estos artefactos industriales y esto, en cierto modo los conecta con la
naturaleza de las arquitecturas más tradicionales. Estos interiores son
todo lo contrario a las fotografías neutras y objetivas de los exteriores
de Bernd y Hilla Becher, pero ambos tipos de obras comparten un fin
común: trasmitir la esencia, la ‘verdad objetiva’135.
Además de estas instantáneas, sus dibujos analíticos, menos
conocidos, son también parte esencial de su trabajo. Estos esquemas
depurados complementan de forma brillante la visión más onírica de sus
retratos, y son la mejor prueba de la intención última del artista: tratar ‘Groningen Tower’. Rien Zilvold.
de transmitir al espectador su entendimiento profundo de la belleza y
pureza de estas estructuras.
Otros trabajos, como el menos conocido pero igual de fascinante
del fotógrafo holandés Rien Zilvold tratan de explorar su rol como iconos
de la cultura industrial. Con su obra fotográfica recogida en 1987 en su
libro Industriele Monumenten136, Zilvold trata de hacer visible el patrimonio
industrial holandés137 que, a pesar de haberle dado forma el pensamiento
y cultura del país, nunca fue reconocido, tomado en cuenta, ni estudiado Silo de Azucar. Rien Zilvold.
en profundidad.
En el prólogo del libro, Peter Nijhof hace hincapié en que las
consideraciones estéticas no jugaron ningún papel a la hora de elegir los 135
protagonistas de estas instantáneas. Nijhof cree que “estas nociones
son inapropiadas”138 cuando se interpretan las reliquias del pasado
industrial, y argumenta que las cuestiones de moda o gusto no deberían
nunca concernir a los artistas ni a los arqueólogos industriales139. Lo
que diferencia el trabajo de Zivold de la mayoría es que no retrata los Interior de un Elevador de Grano. Rien
Zilvold.
135 Ambos tipos de instantáneas suponen un impacto visual sin igual y son capaces de mostrar
al espectador las características intrínsecas que hacen de una torre lo que es, y al mismo tiempo,
su dimensión universal.
136 ZILVOLD, Rien. Industriele monumenten. Amsterdam: Fragment, 1989.
137 Es a finales de la década de los ochenta, mientras todas esas fábricas se estaban destruyendo
paulatinamente, cuando empezó a surgir en Holanda un mayor interés hacia estos ‘objetos
industriales’ -como los llama el propio Zilvold-. Zilvold comprendía que estas estructuras, que él
consideraba la materialización de una de las facetas más importantes de la cultura holandesa,
tenían que ser salvadas, y trató a través de su obra de recoger pruebas de su existencia, y preservar
así el alma de todos estos objetos, a pesar de su demolición.
138 ZILVOLD, Rien. Industriele monumenten. Amsterdam: Fragment, 1989.
139 A pesar de que a nuestra sociedad le guste claramente pensar en estos términos a la hora
de juzgar, según el fotógrafo, este es el motivo por el que tanto dinero se ha seguido gastando en la
conservación de muchos edificios de convencional belleza, pero cuyo valor es mediocre.
 objetos industriales tal y como los vería un paseante. Al revés. Cada
CAPÍTULO 2 | CAMBIO DE MIRADA

una de sus fotografías trata de ofrecer una interpretación única y

distinta, muy alejada de la mirada habitual del espectador. Para ello,
buscó retratar el mayor abanico posible de tipos y lugares, desde los
proyectos más singulares hasta los más representativos de su cultura
industrial. Su cámara intentó captar innovadores puntos de vista que
creasen imágenes potentes con composiciones abstractas, y que
‘Coin de la rue de la Valette’. Eugene Atget,
1925.
paradójicamente acabasen revelando la singularidad de aquello que se
creó de forma estandarizada y que se asumió siempre como falto de
interés por su carácter uniforme.
En 1997, el fotógrafo alemán Gerrit Engel, recién licenciado en
arquitectura y fotografía, decide recorrer con su cámara fotográfica
la zona del distrito del río Buffalo, previamente descrita por Reyner
Banham y otros muchos, con el deseo de redescubrir estos iconos
industriales, de reexaminar su poder de inspiración para nuevas formas
de arquitectura y de evaluar su estado por sí mismo140. Su recorrido
fotográfico, recogido en la obra Gerrit Engel: Elevadores de grano de Buffalo141
se compone de 30 instantáneas que tratan de revelar la belleza eterna
y decadencia inevitable de estas estructuras históricas. Para Engel,
estos enormes elevadores reflejaban la historia de los grandes avances
tecnológicos del siglo XX. Sin embargo, las teorías estéticas de entonces,
o el enfoque urbano e industrial del Movimiento Moderno, no eran su
preocupación principal.
La fotografía de Engel es sobria. Nada se añade, y nada se quita. Al
igual que los Becher –sus mentores-, aísla los edificios, los libera de su
contexto para crear una nueva percepción de lo aparentemente familiar,
con el fin de hacerles ganar significado. Sin embargo, se distingue de la
línea de trabajo de los Becher al no abordar el sujeto de sus fotografías de
136 forma uniforme y frontal –de manera tal que los artefactos pudiesen ser
analizados y comparados entre ellos- pero ofrece una nueva perspectiva,
en la que los objetos aparecen como lo que son: inalcanzables gigantes.
Engel siempre ha confesado sentirse profundamente
impresionado e inspirado por la sencilla, y a la vez emocionante, obra
de fotógrafos como Eugéne Atget o August Sander. Cuenta entre sus
series fotográficas, con sorprendentes instantáneas de rascacielos de
Manhattan, pasando por elevadores de grano en Buffalo, melancólicos
rincones de Berlín o incluso hermosas viviendas de la era Soviética. Cada
edificio es diferente, cada uno ofrece una calidad tipológica y morfológica
distinta, pero todos tienen en común el ser testimonio de una época,
de sociedades y de las personas que los construyeron, los utilizaron o
Elevador de Grano de Buffalo. Gerrit
Engel. habitaron en ellas. El interés de Engel radica claramente en la forma y
140 ENGEL, G. Buffalo Grain Elevators. Munich: Walther Konig, 1997.
141 Ibidem
la expresividad de estas arquitecturas. Los protagonistas de su mundo
se distinguen siempre por su belleza, por su fealdad, por su estado de
abandono o por todo al mismo tiempo.
Las instantáneas de grandes dimensiones, colores saturados, y
realizadas desde ángulos innovadores muestran fábricas abandonadas,
colosos silenciosos, montones de escombro y desconchones en la pintura
que desvelan la armadura de las viejas paredes de hormigón. Esto es lo
que queda de unos edificios que durante décadas fueron considerados
como la máxima expresión del espíritu moderno, y estas fotografías de
sus ruinas, los vinculan a su vez con una experiencia estética142, con la
historia y con la memoria.
Como describe Esperanza Marrodán, “Porque aquel tiempo
pasó, y el hombre actual se enfrenta a algo nuevo en la historia:
paradójicamente, contra la propia filosofía de la máquina, la industria, el
reflejo del progreso hacia el futuro, se ha convertido ahora en símbolo
del pasado, en representación de su memoria”143. El trabajo de Engel se
convierte así en una alegoría al alma de estos artefactos, a estas ruinas
que al mismo tiempo son, memoria y futuro. Elevador de Grano de Buffalo. Gerrit
Engel.
Engel no fue el último, pero si quizás el último de los más
importantes. En años recientes, algunos artistas como el fotógrafo Jamie
Young han seguido interesados en el tema. En este caso, Young lleva
desde 2010 compilando un archivo para documentar la historia de las
torres de agua en Irlanda. El proyecto arrancó con el deseo de “acercar
a la gente a unos objetos que parecían erigirse permanentemente
lejanos en el horizonte”144. Young se interesó en especial por las torres
de agua, debido a su forma, su uso y sobre todo, su singular papel como
punto de referencia en la ciudad y el paisaje. Además de fotografiar
las torres, reunió mapas, anécdotas, imágenes y documentos que 137
construyen la historia de cada una, y su relación con los períodos y
estilos arquitectónicos. El proyecto también fue inspirado por la obra
de los artistas alemanes Bernd y Hilla Becher, pero trata de alejarse
de su estilo documental en forma de series fotográficas. Las imágenes
de Young miran para dar un valor emotivo a estos objetos de nuestro
paisaje cotidiano. Sus fotografías transmiten la personalidad del objeto
y funcionan como retratos, al mismo tiempo que recogen la falta de
uniformidad en la escala, el entorno y las condiciones meteorológicas.
Si bien la recogida de información ayudó a formar un inventario de casi
200 torres, lo más interesante fue constatar que efectivamente el
principal papel de la torre de agua le había sido despojado, y su rol actual
142 MARRODÁN, Esperanza. De la fascinación formal a la nostalgia. La ruina industrial en el
paisaje contemporáneo. Bienes culturales: revista del Instituto del Patrimonio Histórico Español. Madrid:
Instituto del Patrimonio Histórico Español, 2007. pp. 103-117. Torre de agua.. Jamie Young.
143 Ibidem
144 Web del proyecto: http://www.watertowersofireland.com/
 era fundamentalmente el de funcionar como punto de referencia en el
CAPÍTULO 2 | CAMBIO DE MIRADA

paisaje.
La primera fase de este trabajo culminó en una exposición, gracias
a la cual, Young asegura haberse dado cuenta de que, una vez que
estas imágenes se colocan ante el observador, este inmediatamente
Exposición Water Towers of Ireland. empieza a notar y apreciar los objetos que contempla, y que más tarde
se encuentra.
Un nuevo entendimiento.
La mayoría de nosotros ha pasado frente a cientos de depósitos
en nuestra vida, pero seguramente nunca nos hemos detenido y tomado
un momento para apreciar la finura y belleza de estas estructuras de
hormigón. Durante varias décadas, ha sido difícil encontrar juntas en
una misma frase las palabras ‘depósito’ y ‘belleza’. Sin embargo, a lo
largo de la historia, como hemos tenido ocasión de comprobar, se
produjo un paulatino proceso de cambio, y la fotografía se convirtió en
un factor brillante y, sobre todo, decisivo a la hora de permitir apreciar
la belleza de estos objetos que, de otro modo, probablemente habría
pasado desapercibida. De hecho, una vez retratados, las estructuras
industriales demostraron ser capaces de generar imágenes tan
poderosas como para seducir a varias generaciones de artistas,
historiadores y arquitectos.
Las fotografías de la segunda mitad del siglo nos presentan una
imagen muy distinta de aquellas que protagonizaron las ambiciones
de vanguardia. Como explicaban los Becher, las grandes estructuras
industriales que sirvieron como referencia para nuevos modelos de
la vida colectiva -monumentos a la modernización tecnológica, social y
138 política- han envejecido y ahora están vacías de todo, salvo de la memoria
de la ambición que una vez albergaron. No obstante, es precisamente
esta memoria la que desencadena un nuevo entendimiento e infinitas
reflexiones.
Por este motivo, aquellos fotógrafos que los retrataron entonces
compartían un mismo objetivo: mostrar estos objetos puros y sin
artificios, presentarlos por lo que son y no por lo que se utilizan. A pesar
de las diferencias que existían entre sus técnicas, todos estos artistas
eligieron aislarlos, con el fin de liberarlos de su contexto físico y teórico,
para dotarles así un ‘anonimato’ que terminaría revelando su faceta más
significativa: su dimensión estética.
No obstante, lo interesante es que, través de este proceso
de trabajo personal, cada uno acabó revelando diferentes ‘capas’ o
‘estratos’ de contenido conceptual que, indirectamente, pusieron de
manifiesto la riqueza y complejidad de estos artefactos: mientras Hilla y
Bernd Becher fueron los primeros en reconocer su dimensión estética
y revelar sus cualidades escultóricas, Frank Gohlke exploró su papel
esencial en el paisaje, Fons Brassers dio a conocer las particularidades
y -paradójicamente- la universalidad de sus interiores inexplorados,
Rien Zilvod mostró la singularidad de lo estandarizado y reclamó su
importancia cultural, y Gerrit Engel evocó el inesperado poder alegórico
de la ruina.
Tal y como el arquitecto suizo -y antiguo fotógrafo de arquitectura-
Christian Kerez explica, la fotografía es una magnífica manera de estudiar
y redescubrir la arquitectura145. A pesar de ser una representación
limitada, en la que es necesario hacer un esfuerzo por traducir las tres
dimensiones a un plano bidimensional: “hay aspectos que la fotografía
puede captar mejor que cualquier otro medio, como la luz, y cómo la
percepción de un espacio se cambia”146.
El arquitecto, que dedicó pocos años a la fotografía, pero cuya
influencia en su obra posterior fue decisiva -y cuya reflexión teórica
en la materia supone una gran aportación-, describió cómo, mientras
fotografiaba las estructuras industriales en sus primeros años de
carrera profesional, descubrió que estas construcciones eran de hecho
extremadamente conceptuales: “Su efecto estético es consecuencia
directa de un enfoque preciso y a veces puramente técnico. La
construcción del espacio y su relación con el paisaje están definidos en
ellas de una forma más elemental y directa que en muchas arquitecturas
contemporáneas”147.
Todas estas cualidades puestas de manifiesto mediante la
fotografía no pasaron desapercibidas para el público en general, y menos
aún para el ojo educado del arquitecto. Todos aquellos que admiraron
estos retratos arquitectónicos rápidamente comprendieron que la
magnífica esencia espacial de estos objetos debía ser protegida, y de 139
hecho esto es algo que los arquitectos se han esforzado por respetar.
Christian Kerez ha sido uno de los que ha defendido148 con
mayor fuerza su papel como iconos, y la importancia de su presencia
en el campo de la arquitectura contemporánea: “Hace mucho tiempo,
los edificios más grandes solían ser también los más importantes. El
tamaño monumental de las catedrales medievales era el reflejo directo
Christian Kerez..
de su categoría. Hoy, sin embargo, las construcciones de mayor tamaño
145 En su caso, sus primeros años como fotógrafo de arquitectura en las décadas de 1980
y 1990, dedicados fundamentalmente a capturar paisajes industriales, llegaron a definir su
particular discurso arquitectónico: su permanente búsqueda de la esencia, y la preocupación por la
definición estructural de sus obras. La fotografía también le dio la oportunidad de estudiar edificios
extraordinarios. Su primer reportaje fue acerca de infraestructuras industriales.
146 MÁRQUEZ CECILIA, Fernando. Christian Kerez: 1992-2009. Madrid: El Croquis, 2009.
147 Special issue. Christian Kerez 1992-2009: fundamentos arquitectónicos [basics on
architecture]. Croquis, 2009, n. 2 (145), pp. 1-217.
148 Esto es algo que trató de poner de manifiesto en sus instantáneas, haciendo énfasis en las
líneas que definen su esencia constructiva y estética.
CAPÍTULO 2 | CAMBIO DE MIRADA

son las infraestructuras y complejos industriales que responden a una

funcionalidad concreta. Su tamaño obedece sólo a necesidades de tipo
técnico y económico, no responden objetivos de tipo arquitectónico o
social, y su escala se establece en función de las máquinas que alojan,
no de las personas. Por lo general, este tipo de construcciones sólo se
aprecian cuando se las contempla desde una perspectiva nostálgica, o
se han convertido en reliquias históricas, y rara vez se valoran como
manifestaciones del presente”149. Posiblemente sea porque, como
señala Hadas Steiner, en su estado de deterioro, los depósitos de grano
adquieren un aire monumental y romántico, no como lo que ocurre en
una desmoronada catedral.150
Christian Kerez.. Sin embargo, “Los arquitectos contemporáneos y los edificios
famosos de la década de 1990 no han dejado una huella indeleble en
el paisaje de las ciudades como lo han hecho las autopistas, las presas
o las centrales energéticas. La arquitectura, en esos momentos, se
interesaba menos en diseñar el paisaje, y más, en crear pequeños
objetos aislados, ajenos a su entorno”151. Tanto es así, que el arquitecto
considera que “Las fotografías que realicé en la década de 1990 para
ser publicadas en revistas y libros fueron una terapia frente a mucha
de esa tan cacareada arquitectura, cuya inclinación teórica y condición
casi inmaterial de funcionar como modelo causaron más impacto que
su presencia física real”152. El trabajo de Kerez era en definitiva un
intento de “confrontar la arquitectura contemporánea excesivamente
teórica con estas construcciones desnudas y directas que son los
auténticos monumentos arquitectónicos de nuestro tiempo” 153. Algo que
precisamente le ocurrió también al resto de estos fotógrafos, cuya obra
se convirtió en un medio óptimo para comparar y a la vez reconectar dos
momentos en el tiempo: finales del siglo XIX y la posmodernidad.
140 Queda demostrado, como ya probaron incluso las primeras
obras de Gropius y Banham que los distintos modos de imágenes
fotográficas jugaron un papel clave a la hora de dar forma a nuestro
imaginario industrial, y condicionar el modo y el alcance del hecho de que
las construcciones industriales hayan sido vistas como arte y no como
arquitectura.154
149 Special issue. Christian Kerez 1992-2009: fundamentos arquitectonicos [basics on
architecture]. Croquis, 2009, n. 2 (145), pp. 1-217.
150 STEINER, Hadas. ‘Silo Dreams’. En: SCHNEEKLOTH, Lynda (Ed.). Reconsidering Concrete Atlantis:
Buffalo Grain Elevators. The Urban Design Project School of Architecture and Planning University at
Buffalo, State University of New York, 2006.
151 Special issue. Christian Kerez 1992-2009: fundamentos arquitectonicos [basics on
architecture]. Croquis, 2009, n. 2 (145), pp. 1-217.
152 Ibidem
153 Ibidem
154 MEJÍA MORENO, Catalina (Ed.). ‘Walter Gropius’ Silos and Reyner Banham’s Grain Elevators
as Art-objects’. En: LLOYD-THOMAS, Katie; AMHOFF, Tilo (Ed.); BEECH, Nick (Ed.). Industries of
Architecture. Londres: Routledge, 2006.
 Al igual que Christian Kerez, los fotógrafos artífices del
redescubrimiento de estos artefactos han suscitado una reflexión
alrededor de tres temas: la arquitectura teórica frente a la arquitectura
desnuda y directa de nuestro tiempo, la imagen material de la arquitectura
frente a la icónica, y el rol del objeto arquitectónico en el paisaje frente al
del objeto que transforma el paisaje.
EL MAGNETISMO DE LA ABSTRACCIÓN MULTICOLOR DE LAS CAJAS
Tradicionalmente, los artefactos protagonistas de estas
instantáneas han sido los depósitos industriales, pero sus fotografías
jugaron un papel clave, no sólo en el redescubrimiento de estos colosos,
sino en el modo en que se empezaron a reconsiderar los artefactos
industriales en general, incluidos los contenedores.
A pesar de que existe una larga tradición artística de representar
los puertos, los barcos y las costas, y a pesar de que los contenedores
tengan ciertas cualidades estéticas, rara vez han sido por si mismos
objeto de un estudio fotográfico de repercusión global.
No obstante, con el tiempo, algunos fotógrafos detectaron el
interés de este tipo de fenómeno y, en décadas recientes, han comenzado
a aparecer trabajos puntuales cuyo análisis supone una aportación a la
hora de entender el fenómeno de adopción por parte de la disciplina
arquitectónica.
El fotógrafo, cineasta, crítico y activista político americano Allan
Sekula es uno de ellos. Fue uno de los intelectuales marxistas destacados
de su generación y, desde principios de la década de 1970, su obra
desafió la percepción sobre el papel de la fotografía como arte visual y
como medio documental. 141
Su trabajo examina los sistemas económicos, el comercio, el
trabajo y la globalización. El más significativo y reciente fue The Forgotten
Space de 2010, una secuela de un trabajo fotográfico previo titulado
Fish Story, y ambos centrados en el océano como un espacio clave de
la globalización y del cambio social actual155. Fish Story, desarrollado de
1988 a 1994 comprendía una exposición -de fotografías y proyecciones
de diapositivas- y un libro, compuesto de instantáneas recogidas a lo
largo de siete años fotografiando puertos internacionales y ciudades
portuarias de todo el mundo156.
155 Explora la difícil relación que ha existido en el espacio marítimo entre una tendencia a la
anti-autoritarismo o libertad imaginativa y la influencia de los instrumentos de poder y control:
económico, militar, y político.
156 Desde Los Ángeles hasta Gran Bretaña, Polonia y Corea.

CAPÍTULO 2 | CAMBIO DE MIRADA
Fish Story, 1996, Installation view, Santa
Monica Museum of Art. Alan Sekula.
Fotograma de The Forgotten Space. Alan
Sekula.
142
‘Containers’. Jakob Wagner, 2010.
El documental ensayístico157 The Forgotten Space es una secuela
fílmica de Fish Story, que en esta ocasión sigue con la cámara
contenedores a bordo de barcos, barcazas, trenes y camiones,
escuchando a los personajes que los rodean: trabajadores, ingenieros,
planificadores, políticos y los marginados por el sistema de transporte
global. Busca mostrar el mundo marítimo contemporáneo en relación
con el complejo legado simbólico del mar.
A pesar de que utiliza el documental descriptivo, las entrevistas,
y clips de películas antiguas, lo más importante son sus imágenes
fijas, fotografías grabadas con cámara presentadas a modo de mini
secuencia. Al igual que en el resto de sus obras, su trabajo pretende
disolver la relación entre la escritura, la poética de las fotografías y la
faceta documental de sus aspectos culturales, económicos y sociales.
A pesar de tomar forma de exposición, libro o documental, al igual
que ocurría con los Becher y sus métodos de estudio comparativo
mediante cuadrículas, Sekula elabora sus instantáneas y las transforma
en imágenes fijas que, presentadas en forma de secuencia, buscan
construir una narrativa.
Jakob Wagner es un artista de origen alemán cuya aportación
también merece ser mencionada, especialmente su serie fotográfica
titulada Container, con la que ganó la medalla de oro de los GoSee
Awards 2014. Tal y como relata, a veces, gracias a su profesión, ha
tenido ocasión de visitar lugares que habitualmente son inaccesibles
para el paseante. En mayo de 2010 tuvo la oportunidad de viajar desde
Rotterdam hasta Felixstowe en uno de los buques de contenedores más
grandes del mundo, el Emma Mearsk. Sus instantáneas, teñidas de una
espesa neblina, transmiten la percepción de un humano que sólo a vista
de pájaro es capaz de comprender y dominar ópticamente el asombroso
paisaje formado por los contenedores.
Por último, es interesante echar una ojeada a la obra de Bernhard
Lang, otro fotógrafo alemán cuyo punto de vista es absolutamente
singular. Desde 2010 lleva trabajando en un proyecto titulado Aerial Views
en el que trata con su objetivo de desvelar la misteriosa geometría que
se esconde tras lo cotidiano. Fue hace diez años, durante un viaje desde
Rusia hasta Tokyo, cuando la obsesión por la fotografía aérea comenzó
a manifestarse.
En vez de buscar ángulos complejos, Lang está más interesado
en crear composiciones bidimensionales que puedan ser estudiadas y
analizadas como cuadros. Todas sus fotografías aluden a la influencia
157 Desde principios de la década de 1970, Allan Sekula trabaja con secuencias fotográficas,
textos escritos, presentaciones de diapositivas y grabaciones de sonido, pero a excepción de
algunos trabajos en vídeo de los años 70 y principios de los 80, este fotógrafo siempre se había
mantenido al margen del documental o película. Hasta The Forgotten Space.
que ejercen los seres humanos sobre el paisaje natural –su capacidad
de destrucción-, al mismo tiempo que destaca lo insignificantes que
somos. Entre sus series más famosas están las playas del Adriático, la
mina de carbón de Tagebau Hambach -cuyo paisaje recuerda casi al de
una película de ciencia ficción-, y cómo no, las series de contenedores: le
fascinan sus aspectos formales, así como sus texturas y su capacidad
de encarnar imágenes del futuro.
Uno de sus vuelos más recientes lo llevó por encima del puerto
de Bremerhaven en el norte de Alemania, que es el decimosexto mayor
puerto de contenedores del mundo y el cuarto más grande de Europa.
Exporta e importa 1.350.000 coches cada año, así como millones de
contenedores, lo que sin duda genera un paraje fascinante. En esta
ocasión, sus fotos se presentan como composiciones abstractas, pero
de enorme equilibrio y fuerza visual.
Su combinación, al igual que ocurre en la arquitectura, resulta
singular y potente. A menudo, los proyectos más interesantes son los
que los combinan, bien entre sí o con otros elementos.
La fotografía como lugar para el pensamiento analítico.
A lo largo de la historia, la fotografía siempre ha tratado de ofrecer
una nueva forma de entender y apreciar aquello que era retratado; y,
en este caso, la disciplina fotográfica es, sin duda alguna, uno de los
campos que más ha aportado al conocimiento y a la nueva percepción
de los artefactos industriales. Inspirados principalmente por Bernd
y Hilla Becher, los fotógrafos ofrecieron una nueva mirada e hicieron
posible, a través de sus instantáneas, lo que parecía imposible: dar un
valor emocional a estos objetos, y revelar su calidad estética. Arrojando Aerial Views. Bernhard Lang, 2010.
esta nueva luz sobre ellos, lograron transmitir al espectador su esencia: 143
su alma y personalidad.
Es lógico plantearse por qué las fotografías de estas ruinas y
contenedores apilados han conmovido y siguen conmoviendo, casi
tanto como lo hicieron las fotografías, a los arquitectos del Movimiento
Moderno; sobre todo cuando ya no estamos ante colosos en pleno
esplendor, sino ante solitarias ruinas y escombros. Lo cierto es que, a
diferencia de las fotografías de edificios sin rastro de vida que aparecen
de forma cotidiana en la prensa arquitectónica, estas instantáneas no
son una construcción artificial para admirar el objeto arquitectónico,
sino un medio que proporciona al espectador un lugar para recordar
e imaginar. Estas imágenes de edificios abandonados -temporal o
permanentemente- resultan sugerentes, precisamente porque no
siempre lo fueron ni siempre estarán vacíos.
No le faltaba razón a Susan Sontag cuando aseguraba que
“La nuestra es una época nostálgica –afirmaba–, y las fotografías
 promueven la nostalgia activamente. La fotografía es un arte elegíaco,
CAPÍTULO 2 | CAMBIO DE MIRADA

un arte crepuscular. Casi todo lo que se fotografía está impregnado de

patetismo por el solo hecho de ser fotografiado. Algo feo, grotesco, puede
ser conmovedor porque la atención del fotógrafo lo ha dignificado”158.
No obstante, al mismo tiempo, como sugiere el crítico de arte Rafael
Rugoff, el documento fotográfico tiene la virtud de comportarse y
funcionar como un espacio para el pensamiento analítico, frente a la
obra de arte que suele funcionar fundamentalmente como lugar para la
contemplación. En este caso, lo cierto es que la mirada fotográfica originó
una actitud crítica que logró devolver a estos objetos toda la atención y el
reconocimiento que merecían, e inspiró el deseo de transformarlos en
escenarios arquitectónicos, donde pudiese transcurrir nuestro presente
y también nuestro futuro. Al igual que sucedió a principios de siglo, con
las primera imágenes de Walter Gropius en manos de Le Corbusier, de
nuevo el documento acabó convirtiéndose en monumento159.
LA PAULATINA CONSOLIDACIÓN DE UN NUEVO CANON
La influencia de estos objetos en la disciplina arquitectónica no
se limitó a su dimensión estética, y pronto pasaron de ser simples
referentes formales a adquirir el rango de elementos arquitectónicos.
Esta transmutación de ‘artefacto’ a ‘arquitectura’ surgida a
raíz de una fascinación, en principio formal, acabó por consolidarse
precisamente también debido a su particular estética160. El proceso,
que reflejaba las distintas etapas que se estaban viviendo durante la
segunda mitad de siglo XX, fue complejo y progresivo. Con el tiempo, la
experimentación con este tipo de proyectos fue influyendo en los cánones
de belleza hasta entonces establecidos en la disciplina arquitectónica, un
fenómeno complejo cuyas consecuencias siguen siendo palpables a día
144
de hoy.
El REPLANTEAMIENTO DE LOS CÁNONES ESTÉTICOS
Con objeto de comprender el proceso que llevó a una cierta
reconsideración de los cánones, es necesario evaluar el impacto que
supuso este nuevo tipo de estética, tan alejado de lo que se manejaba
hasta entonces. Según la R.A.E., la estética es aquello “perteneciente o
158 MARRODÁN, Esperanza. De la fascinación formal a la nostalgia. La ruina industrial en el
paisaje contemporáneo. Bienes culturales: revista del Instituto del Patrimonio Histórico Español. Madrid:
Instituto del Patrimonio Histórico Español, 2007. p. 103-117
159 CHARNEY, Melvin. Les silos a grains revisités [The grain elevators revisited]. Urban Land,
2008, Feb., n. 22/23, pp. 205-218.
160 Si bien en un principio este fue el aspecto que más rechazo suscitó, con el tiempo se convirtió
en fuente de admiración –por el Movimiento Moderno- y motivo de su redescubrimiento, hasta
finalmente llevar a la consolidación y difusión de esta práctica.
relativo a la percepción o apreciación de la belleza”161; la estética como
ciencia trata de todo aquello visible y palpable, relativo al aspecto material
del objeto. 162
Fue Hegel quien en el siglo XVIII confronta por primera vez el
concepto de ‘belleza’ -hasta entonces atribuido a la naturaleza- con el
de ‘belleza artística’ -derivado del trabajo del hombre-: para Hegel, la
belleza artística triunfa frente a la indiferencia del espectáculo natural
sublime163, lo cual supone un vuelco histórico definitivo. Tras el camino
abierto en la segunda mitad del XIX con la aparición de nuevos materiales
en la arquitectura -tales como el hierro, el cristal y el hormigón- que
dieron lugar a formas hasta entonces inexploradas, el paso más
importante que permitió la consolidación de esta nueva clase de estética
se produjo gracias al Deutscher Werkbund. Como se ha explicado en
un epígrafe anterior, esta organización de principios del siglo XX fue la
primera en abogar por aunar belleza y funcionalidad.164 Ensalzaba la
estética industrial por estar basada en esa búsqueda de la honestidad
formal que tanto se anhelaba en aquel momento: un principio que, a
partir de entonces, se trató de aplicar a todas las nuevas creaciones,
despojando a los objetos de todo ornamento, buscando la pureza y
claridad de sus formas y, en última instancia, provocando la dignificación
del objeto industrial que más tarde inspiraría diversas arquitecturas. El
arquitecto Adolf Loos también contribuyó a consolidar el pensamiento
moderno, pues fue uno de los primeros arquitectos en valorar la forma
161 R.A.E: Definición de Estético, ca.: 1. adj. Perteneciente o relativo a la estética. 2. adj. Perteneciente
o relativo a la percepción o apreciación de la belleza. Placer estético. 3. adj. Artístico, de aspecto
bello y elegante. 4. f. Ciencia que trata de la belleza y de la teoría fundamental y filosófica del arte.
5. f. Conjunto de elementos estilísticos y temáticos que caracterizan a un determinado autor o
movimiento artístico. La estética del modernismo. 6. f. Armonía y apariencia agradable a la vista,
que tiene alguien o algo desde el punto de vista de la belleza. Da más importancia a la estética que
a la comodidad
145
162 En este caso, tal y como lo hace en su obra Buck-Morss, también es útil recordar el significado
etimológico original de la palabra “estética”. Aisthitikos es la antigua palabra griega para denominar
lo que es “perceptible por las sensaciones.” Aisthisis es la experiencia sensorial de la percepción.
Así, el campo original de la estética no es el arte, sino la realidad corpórea, la naturaleza material.
Como Buck Morss recuerda, Terry Eagleton un día escribió: “La estética nace como un discurso del
cuerpo.” “Es un medio de conocimiento, llevado a cabo a través del gusto, tacto, oído, vista, olor- el
conjunto sensorial corporal. La terminación de todos ellos -nariz, ojos, oídos, boca, y algunas de las
áreas más sensibles de la piel- se encuentran en la superficie del cuerpo, en la frontera que media
entre interior y exterior. En: BUCK-MORSS, Susan. Aesthetics and Anaesthetics: Walter Benjamin’s
Artwork Essay Reconsidered. October, 1992, v. 62, pp. 3-41
163 HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich. Lecciones sobre la estética. Madrid: Akal, 1989.
164 Hasta ese momento, la visión de la industria era muy distinta. Véase por ejemplo la opinión
que se tenía respecto a los depósitos de grano a mitad del siglo XIX. Como recuerda Francis Kowsky,
en 1861, el novelista británico Anthony Trollope visitaba Queen City y relataba sus impresiones al
ver las primeras muestras de comercio de grano, buena muestra del sentimiento de la época.
Para Trollope, los elevadores de grano que se agolpaban en los márgenes de Buffalo eran como
“terribles monstruos” con “grandes estómagos hambrientos y enormes fauces insatisfechas” que
se elevaban en medio del caos de los muelles. Y continuaba asegurando que no era sólo una opinión
personal, sino que prueba de ellos eran las opiniones de la gante local que los calificaban como
“estructuras indescriptiblemente feas” con “una carencia absoluta en todo lo que se refiere a la
ética arquitectónica, produciendo algo que se situaba en el extremo opuesto más horrible a algo ‘que
transmitiese belleza y alegría eterna’” . TROLLOPE, Anthony. North America. Philadelphia: Lippincot,
1862, p. 181. En: KOWSKY, Francis. ‘Monuments of a Vanished Prosperity’. En: SCHNEEKLOTH,
Lynda (Ed.). Reconsidering Concrete Atlantis: Buffalo Grain Elevators. The Urban Design Project
School of Architecture and Planning University at Buffalo, State University of New York, 2006.
CAPÍTULO 2 | CAMBIO DE MIRADA

depurada aún en un momento prerracionalista165. Sólo una década

más tarde, y enlazando, entre otras cuestiones más complejas, con
este cambio de paradigma estético, surge el Movimiento Moderno.
Las instantáneas de unos silos suponen una auténtica revelación para
Walter Gropius quien, seducido por sus formas, los convierte en iconos
de este nuevo movimiento arquitectónico. Algunos, como Esperanza
Marrodán sitúan en ese momento el verdadero punto de inflexión en
el que la arquitectura “se rinde al paradigma mecánico, y la producción
industrial, provocando una reorganización del pensamiento artístico y
sus objetivos. Cambió el concepto de belleza, que se asoció a la eficacia
y al correcto funcionamiento”166. Años más tarde, el testigo fue recogido
por la Bauhaus167. No obstante, en ese momento, estos objetos aún se
encontraban en todo su esplendor y eran contemplados como iconos.
A partir de finales de los cincuenta, especialmente en las décadas
de los sesenta y setenta, empezó a propagarse el fenómeno de la
desindustrialización, por el que la mayoría de estos objetos pasaron a
encontrase abandonados o en ruinas. Fue entonces cuando la disciplina
fotográfica los rescata y logra su redescubrimiento. Como se ha
explicado, la magnífica obra de los Becher y otros muchos fotógrafos
cala en las mentes y corazones de artistas y arquitectos: sugiere
una nueva manera de contemplarlos, desvela su belleza e interés, y
obliga a replantear los cánones estéticos establecidos. A pesar de las
controversias remanentes, hoy en día este tipo de belleza tiene una
aceptación más universal. Como aseguraba el arquitecto Iñaki Uriarte,
“El paso del tiempo, la obsolescencia productiva de muchos edificios,
instalaciones y utillajes, su expresividad con una identidad panorámica
muy acentuada, crean un paisaje en declive, una emoción reflexiva
rodeada de un áurea de romanticismo que concede una valoración
146 plástica a estos ‘monumentos laborales’ que podría expresarse como la
belleza de lo no bello, la poesía de lo no poético”168.
Durante esa época, diversas publicaciones se hacen eco de
las reflexiones cada vez más numerosas en torno a la relación entre
arquitectura e industria, sobre todo desde el punto de vista de la
estética. En 1955, el texto ‘Industrial aesthetics: does it exist?’169 , o en
165 BANHAM, Reyner. Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Barcelona: Paidós, 1985.
166 MARRODÁN, Esperanza. De la fascinación formal a la nostalgia. La ruina industrial en el
paisaje contemporáneo. Bienes culturales: Revista del Instituto del Patrimonio Histórico Español. Madrid:
Instituto del Patrimonio Histórico Español, 2007. pp. 103-117
167 BANHAM, Reyner. Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Barcelona: Paidós, 1985.
168 URIARTE, Iñaki. La industria como fábrica del paisaje. I congreso internacional de
paleosiderurgia y recuperación de patrimonio industrial: http://www.catpaisatge.net/dossiers/
pindustrials/esp/premsa2.php?idReg=1344.
169 SCHOFFE, N.; HABASQUE, G. Industrial aesthetics: does it exist?. Aujourd’hui Art & Architecture,
1955, n. 4, pp. 44-94, 71-73.
1959 ‘Industrial Building’170, ambos publicados en la revista Architectural
Record, comienzan171 a abordar en profundidad, y desde una perspectiva
arquitectónica, el tema del diseño industrial. En 1965 otro texto, también
titulado ‘Industrial buildings’ destaca en esta misma revista172 los nuevos
tipos de vínculos que se están estableciendo entre la ingeniería industrial
y la arquitectura, en los que una disciplina va entendiendo mejor las
demandas de la otra, y viceversa. Un año después en 1966, ‘Tanks of
beauty’173, publicado en American Institute of Architect’s Journal, centra el
debate en el tema de la belleza de estos objetos industriales. Todos estos
artículos174 reflejan lo controvertido y complejo del tema en unos años en
que, a pesar de resultar sugerentes para el mundo artístico, aún existía
un enorme rechazo hacia la presencia de estos objetos industriales en
zonas públicas o residenciales, y se estudiaba su diseño para lograr
alcanzar formas que resultasen lo menos obstructivas posibles.175
La sucesión de etapas y aparición de cada una de estas visiones
fue construyendo una nueva manera de contemplarlos, arraigando la
apreciación hacia la estética maquinista. Si bien los depósitos industriales
fueron los primeros en suscitar debates de este tipo, las reflexiones que
se hicieron afectaron al modo en que se empezaron a apreciar todos
los artefactos industriales, allanando el camino hacia la aceptación de,
por ejemplo, los contenedores. A diferencia del depósito, descubierto en
pleno esplendor, la admiración hacia el contenedor surge una vez que se
encontraban abandonados en los muelles de los puertos y por motivos
170 Industrial buildings. Architectural record, 1959, Ene., v. 125, pp. 147-170.
171 En años anteriores, algunos textos habían citado el tema de soslayo, pero sin profundizar
realmente: En: Souster, E. G. W.The design of factory & industrial buildings. Building, 1928 June, pp.
263-265, un artículo que versa sobre el contenido del libro publicado una década antes: Souster,
Ernest George William. The design of factory and industrial buildings: with chapters on welfare work
and industrial research departments. London: Scott, Greenwood & Son, 1919; en: ‘Towards an 147
architecture’: post-war building in Britain. Architectural Review, 1948 Oct., pp. 179-188; o en: A first
attempt to raise the aesthetic level and technical quality of industrial arts and crafts. Paper to Swiss
Werkbund. Werk, 1948 Feb., pp. 34-42.
172 Industrial buildings. Architectural record, 1965, Ene., v. 137, pp. 151-170.
173 En el texto se expone que los miembros del comité del Iron and Steel Institute encargan
desarrollar ideas para sacar partido a los depósitos de agua. Las propuestas fueron crear depósitos
subterráneos, como parte de un centro comercial, o transformarlos en observatorios; pero sobre
todo abogan por explotar y depurar las formas para llegar a resultados lo mas escultóricos posibles,
que fuesen capaces de competir en belleza con los rascacielos urbanos.
En: Tanks of beauty. American Institute of Architects, 1966, Abr., v. 45, p. 88.
174 Y por supuesto, otros muchos que continuarán apareciendo en años posteriores. En:
Aesthetic criteria in industrial Buildings. Aktuelles Bauen, 1974 Nov/Dec, v. 10, n. 11/12, pp. 28-29;
en: Industrial aesthetic; Architect: Dale Kennedy, of Dale Kennedy Partnership. Architects’ journal,
1979, Feb., v. 169, n. 8, p. 366.
175 Se hicieron todos los esfuerzos para asegurar que estos objetos voluminosos se fundieran en
su entorno de la mejor manera posible. Por fortuna, su funcionamiento requiere pocas exigencias
-ni siquiera necesita ventanas- y los diseñadores tuvieron gran libertad de maniobra. Poco a poco, su
aspecto exterior comenzó a reflejar una amplia gama de enfoques arquitectónicos. El resultado fue
a menudo el de unas estructuras maravillosas, cuyos diseños contrastaban con su función técnica,
lo que era reflejo de su función pública importante. Esta discrepancia entre la forma y el contenido
alimentó nuestra curiosidad acerca de lo que realmente ocurría en su interior.
Tanto es así, que, a pesar del posible rechazo que pudieran suponer, siempre se tuvo en mente el
preservar -e incluso potenciar- esta dimensión estética, con el fin de generar propuestas que se
mantuviesen fieles a su esencia.
 fundamentalmente funcionales176. No obstante, su interés estético fue
CAPÍTULO 2 | CAMBIO DE MIRADA

consolidándose hasta convertirse en principal motivo de atracción; y

todo gracias a que la estética industrial ya estaba de alguna manera
arraigada en la cultura artística.
LA CONSOLIDACIÓN GRADUAL DE UNA PRÁCTICA
El proceso de aceptación de esta estética se consolidó
paulatinamente a lo largo de tres décadas y condicionó de forma definitiva
la admisión de estas prácticas de transformación arquitectónica.
El hecho de que estos objetos estuviesen asociados a la industria
era todo un reto: eran objetos incómodos por su escala y su estética poco
amable.177 No obstante, ni los depósitos ni los contenedores estaban
realmente vinculados a una industria fea, ruidosa, sucia y desagradable:
eran elementos silenciosos que, por desconocidos, podían llegar a
resultar fascinantes. Y ahí es donde los artistas y arquitectos tenían una
oportunidad.
A pesar de que hoy formen parte del imaginario colectivo, tal y
como se explicaba en el epígrafe anterior, la inclusión de elementos
tan ajenos a la cultura arquitectónica supuso una revolución estética
que, si bien no se produjo de forma lineal178, sí atravesó a grandes
rasgos una serie de etapas bastante marcadas. El análisis de algunos
de sus proyectos más representativos permite esbozar su evolución179
y constatar que, sorprendentemente, a pesar de que ambos objetos
viesen la luz con más de siete décadas de diferencia, el modo en que
fueron considerados y con el que se abordó su transformación fue muy
similar, debido precisamente al espíritu marcado de cada época.
A modo de apunte, es interesante recordar, tal y como sugería
148
César Aitor Azcárate en su obra, que en el caso de los depósitos, “resulta
innegable que la memoria es poderosa y que la influencia de un siglo
entero admirando esas rotundas formas de almacenamiento, dejó una
huella difícil de olvidar en el panorama arquitectónico internacional”180.
En su investigación dedicó unas páginas a estudiar en paralelo la
arquitectura de los silos y la arquitectura española de la segunda mitad
176 Cuando los arquitectos y artistas descubren las posibilidades prácticas que ofrecía utilizar
estos objetos como elementos constructivos o artísticos.
177 La industria siempre tuvo una imagen negativa por haberla asumido como un lugar de
explotación y de nefastas condiciones de salubridad y contaminación del medio ambiente. En:
BADOSA CONILL, Luis. La industria como factor de sostenibilidad en el Arte Contemporáneo.
Fabrikart, 2010, n.9, pp. 48-69.
178 Ni todos los proyectos de una determinada época pueden ser englobados dentro de una
tendencia-
179 En algunos casos, el análisis es somero porque se analizarán de nuevo más adelante.
180 AZCÁRATE GÓMEZ, César Aitor. Catedrales olvidadas: La red nacional de silos en España (1949-
1990). Madrid: Ministerio de Medio Ambiente y Medio Rural y Marino, 2009.
del siglo XX, con el objetivo de mostrar ciertas influencias cruzadas entre
las disciplina de la arquitectura y la ingeniería de los silos”.181 Azcárate
reconocía que si bien la concepción intelectual de los silos se había
desarrollado de manera totalmente ajena al mundo de la arquitectura”,
pese a todo existían “fertilizaciones cruzadas”.
Prueba de ello, a nivel internacional, son proyectos como el de
Louis Khan en Dhaka “donde la adición y macla de diferentes volúmenes
recuerdan el proceso de conformación de los silos o la iglesia de Bagsveard
de Utzon donde la apariencia de la piel exterior conformada por módulos
prefabricados, rememora la estética de los silos prefabricados182.
Sin embargo lo que más le interesa es el cruce entre la Red
Nacional de Silos –objeto de estudio central de su obra-, en la cual
detecta que muchas de las preocupaciones de las figuras que dibujan el
panorama de la segunda mitad del siglo XX, también pueden verse en los
silos: “El rigor compositivo de Baurto, las investigaciones geométricas
de Pfeifer y Leoz, la búsqueda espacial basada en las leyes y orden
estructural de García de Paredes, la funcionalidad modular por adición de
Corrales y Molezún, la componente teórica y constructiva en el Oiza más
expresionista, la sensualidad volumétrica en ciertas obras de Coderch,
la relación con el paisaje y su renuncia voluntaria a los dictámenes del
estilo internacional de Redón, el disfrute volumétrico y el enraizamiento
en la tierra de Cano Lasso, el ritmo de Fulluaondo, y finalmente, el vinculo
al lugar físico pero también cultural y la elevada gravedad de las rotundas
formas de Fernández Alba, podrían ser claramente todas y cada una de
ellas características aplicables a nuestros silos de cereal realizados bajo
el manto de la Red”183. Quedaba confirmado entonces que la fascinación
por estos artefactos se acabó transformando en un cruce de disciplinas.
En sus propias palabras, “Es curioso constatar, que es allí, donde sin
aparentes conexiones reales, encontramos infinidad de roces callados, 149
no desvelados pero presentes, que nos sugieren evidentes puntos de
conexión y nos ayudan a entender algo más de la manera de proyectar y
construir estos proyectos”.184
La teoría de Azcárate confirma la validez del planteamiento de éste
epígrafe: la imagen de los artefactos industriales resultó tan potente,
que fue consolidando un nuevo canon estético, primero como fuente de
inspiración, y más tarde, una vez transformados, llegando a convertirse
incluso en iconos.
181 AZCÁRATE GÓMEZ, César Aitor. Catedrales olvidadas: La red nacional de silos en España (1949-
1990). Madrid: Ministerio de Medio Ambiente y Medio Rural y Marino, 2009.
182 Que ya estaban en funcionamiento desde hacía varios años.
183 AZCÁRATE GÓMEZ, César Aitor. Catedrales olvidadas: La red nacional de silos en España (1949-
1990). Madrid: Ministerio de Medio Ambiente y Medio Rural y Marino, 2009.
184 Ibidem

CAPÍTULO 2 | CAMBIO DE MIRADA
Vivienda en Eleuthera, Bahamas. Cassway
& McGee, 1972.
150
Vivienda en la Bahía de Mazarrón, España.
Miguel Fisac, 1964-68.
FUENTE DE INSPIRACIÓN [Años 60-70]
A finales de los años sesenta y principios de los setenta, el
proceso de redescubrimiento de los objetos industriales se encuentra
en plena efervescencia. En esa primera etapa de aceptación, e incluso
fascinación, la estética industrial se convierte en fuente de inspiración
para artistas y arquitectos.
Uno de los ejemplos representativos de esta primera época es la
vivienda en Eleuthara en 1972 de los arquitectos Cassway & McGee185,
inspirada en el sistema constructivo de los silos de grano de la isla: las
chimeneas de la casa hacen eco a la volumetría cilíndrica, mientras que
la piedra de coral blanca es la misma que se utilizaba como material
de construcción. Estos dos elementos icónicos bastan para dotar al
proyecto de un aspecto industrial; al tiempo, los muros prácticamente
ciegos proporcionan un aspecto de fortaleza enclavada en la roca
que, sin embargo, se dulcifica por una volumetría algo más doméstica.
En el artículo se destaca el modo en que esta compleja imagen
global sitúa al proyecto entre la arquitectura clásica y la arquitectura
Brutalista. No obstante, la dinámica del espacio interior rompe por
completo con la imagen exterior. A pesar de su aspecto fortificado y
de su organización volcada a un patio interior cercado por una gruesa
muralla, su funcionamiento esta intrínsecamente ligado al entorno: los
huecos abiertos en el muro hacen al conjunto mucho más permeable
al paisaje de lo que parece, mientras que las cubiertas de los torreones
convertidas en pequeños jardines privados, actúan como privilegiados
miradores escondidos que proyectan la vivienda hacia el exterior. Esta
es una de las pocas obras que en aquella época admite abiertamente
su inspiración estética en los depósitos; pero como han señalado otros
autores, como por ejemplo César Aitor Azcarate186, hay muchas otras
obras que probablemente lo fueron, como Torres Blancas de Javier
Saez de Oiza.
Por el mismo motivo, es difícil saber hasta qué punto en proyectos
tempranos pudo ejercer cierta influencia un objeto como el contenedor;
pero parece que en algunos casos, como el de la Vivienda en la bahía de
Mazarrón187 de Miguel Fisac, pudo servirle de inspiración. Comenzada
en 1964, y terminada en 1968, esta vivienda vacacional –construida
para su propia familia- se conforma a través de la fragmentación del
programa en cuatro unidades —un salón y tres dormitorios, cuya imagen
y funcionamiento asemejan contenedores autónomos. A primera vista,
185 Silo-like towers built of Eleuthera’s native coral—Berger house. Architects: Cassway & McGee.
Architectural Record, 1972, Nov., v. 152, n. 6, pp. 116-117.
186 AZCÁRATE GÓMEZ, César Aitor. Catedrales olvidadas: La red nacional de silos en España (1949-
1990). Madrid: Ministerio de Medio Ambiente y Medio Rural y Marino, 2009.
187 Página Web oficial del Docomomo Ibérico: http://docomomoiberico.com/index.
php?option=com_k2&view=item&id=624:apartamentos-en-bahia-de-mazarron&Itemid=11&vista
=1&lang=es
parece que las piezas se disponen de manera escalonada únicamente
con objeto de responder a la compleja pendiente del conjunto. Sin
embargo, cuando se estudia la planimetría, se comprende que los cuatro
contenedores se organizan en torno al mismo esquema -que sitúa la
zona de servicio al fondo de una única estancia diáfana y abierta al mar- y
funcionan como espacios habitacionales prácticamente independientes,
que sólo se cosen mediante de una escalera exterior que los flanquea.
Así, uno de los aspectos más importantes es el modo en que, desde el
punto de vista paisajístico, esta organización permitió a Fisac que cada
estancia de la vivienda gozara de una visión privilegiada de la bahía, así
como explorar nuevas formas de relación con el territorio. Tanto es así,
que si bien hubiese podido optar a utilizar las cubiertas como terrazas,
no lo hace probablemente con el fin de acentuar el carácter objetual
de los módulos y de intensificar su vínculo con el paisaje que lo rodea.
Como señala la fundación Docomomo “El contraste entre la abstracción
geométrica de los prismas blancos y la expresiva textura de los muros
de mampostería remite a las nuevas actitudes hacia el paisaje que, por
entonces, habían ido evolucionando con la sensibilidad moderna”188.
Si bien la obra de Miguel Fisac pueda ser un dudoso fruto de la
influencia estética del contenedor, otros proyectos posteriores parecen &HQWURGH3ODQL¿FDFLyQ)DPLOLDU'6WRZ 
Partners, 1971..
resultado de influencia más directa. Pudo ser que el artículo de Banham
de 1967 tuviese cierto calado, o simplemente que la acumulación de
contenedores fuese cada vez más importante, pero lo cierto es que
los arquitectos no tardaron en empezar a experimentar, y en algunos
proyectos de los 70, se aprecia una influencia evidente.
Pronto empiezan a publicarse proyectos claramente inspirados
en la tecnología de contenedores, y sobre todo en su estética, como el
Centro de Planificación Familiar189 realizado en Londres en 1971 por D.
Stow & Partners. Uno de los principales requerimientos por parte de los 151
inversores era que se lograse una solución arquitectónica en la que el
conjunto de viviendas no tuviera una atmosfera demasiado hospitalaria
y el otro era lograr una solución de bajo coste.190 Ambos condicionantes
empujan a los arquitectos a optar por un sistema constructivo inspirado
en la arquitectura de contenedores. El apilamiento de módulos resultaba
más económico que cualquier tipo de rehabilitación y más efectivo
en cuanto a su puesta en práctica. Así mismo, este sistema de fácil
ensamblado y desensamblado permitía que el conjunto pudiese ser
transportado de forma temporal a diversos solares abandonados en
188 Pagina Web official del Docomomo Ibérico: http://docomomoiberico.com/index.
php?option=com_k2&view=item&id=624:apartamentos-en-bahia-de-mazarron&Itemid=11&vista
=1&lang=es
189 Health buildings preview. Family planning container complexes. Architectural Review, 1971,
Feb., pp. 77-80.
190 Era necesario crear una serie de nuevos edificios, ya que la renovación se había valorado,
pero resultaba demasiado costosa.
CAPÍTULO 2 | CAMBIO DE MIRADA

el centro de la ciudad y sacarles cierto rendimiento. Una vez que se

encontrase una localización definitiva, el proyecto podría ser fácilmente
reconstruido de forma permanente. Sin embargo, el aspecto más
interesante es su estética industrial, que se convierte en herramienta
proyectual clave para responder al requerimiento más importante:
esconder un programa dedicado a centro médico.
Otro de los proyectos tempranos, inspirado en la arquitectura
de contenedores fue el prototipo Mantainer191 de 1976, conformado
mediante módulos espaciales cuyas dimensiones, funcionamiento y
cualidades estéticas eran casi idénticas a las de un contenedor. El
conjunto de módulos podía agruparse y organizarse de forma orgánica
sobre una extensión de territorio cualquiera. En el interior, las unidades
funcionales -aseos, cocina, dormitorio- se encontraban aglutinadas en
Prototipo Mantainer. Tony S. Gwilliam y
otros, 1976. un conjunto de maletas que se enganchan a las paredes del módulo.
Este sistema pretendía permitir una gran versatilidad –puesto que el
usuario podía introducir los usos que desease-, pero también facilitar
su transporte, así como optimizar el espacio libre, puesto que en el
momento que algo no fuese a ser utilizado, podía ser cómodamente
replegado.
EXPERIMENTACIÓN [Años 70 - 80]
Una vez pasada una primera época de uso de estos objetos como
fuente de inspiración, los arquitectos se embarcan en su reutilización
y transformación en arquitectura, dando comienzo una etapa de
experimentación: se ensayan diversas composiciones volumétricas
y la combinación con otros materiales, con objeto de alcanzar cierta
armonía escultórica, de poner en valor aquellos aspectos que conforman
la identidad del objeto, y de hacer patente la dualidad entre su pasado
152
industrial y su presente ‘dignificado’. Es en esta etapa, cuando se produce
gran parte de las obras más bellas.
La vivienda Three Silo-House192 -también conocida como The Silo
House- de 1976, es un precioso ejemplo que se conformó mediante la
yuxtaposición de tres silos de grano de madera, muy comunes en Estados
Unidos. Los arquitectos del grupo Jersey Devil Architects, que se definían
a sí mismos como “arquitectos-artistas-artesanos-inventores” decían
estar muy interesados en la relación entre el proyecto arquitectónico, su
proceso de construcción y el papel del arquitecto en todo ello. Por eso,
The Silo House. Jersey Devil Architects, optan por una solución arquitectónica que les permite ahondar en estos
1978
temas -así como en los campos de la prefabricación, de los sistemas
191 Mantainer-design for a minimal, self-contained man-container; Architects: Tony S. G William.
Architectural Design, 1976, Feb, v. 46, n. 2, pp. 110-115.
192 Three wooden cylinders, with a solar collector atop -the Silo House; Architects: Jersey Devil.
Domus, 1978, Ene., n. 578, pp. 8-10.
constructivos alternativos, de la modulación o del mundo industrial-, y
que al mismo tiempo, les posibilita llevarlo a cabo ellos mismos. Este tipo
de silos solían estar formados por un cilindro de madera y una cubierta
cónica metálica; y en el proyecto se respeta tanto la estructura como
la estética original. Un colector solar colocado encima de la cubierta, el
tratamiento del suelo, y un pequeño pasillo cubierto imperceptible desde
el exterior son los tres únicos elementos añadidos que conectan las tres
piezas. De hecho, a primera vista los tres objetos parecen independientes:
su aspecto está preservado de tal forma que difícilmente uno puede
imaginar que su uso interior es doméstico. En conjunto, esta propuesta
es un magnífico ejemplo de experimentación atrevida y virtuosa, pero
visionaria y muy respetuosa con el modelo original.
A pesar de que hay muchas propuestas interesantes –la
mayoría de las cuales serán analizadas en las próximas páginas-,
otro ejemplo paradigmático es probablemente la Bach House -también
conocida como Two Silo House193- de 1979. Esta propuesta se articula
como yuxtaposición de dos silos de madera cuya configuración es un
‘Bach House’. Susana Torre y Richard
ejemplo de experimentación proyectual. A pesar de ser exteriormente Velsor, 1978-1979.
similares, internamente funcionan de manera opuesta: en uno, el único
hueco que se abre es cenital, y la circulación se lleva a cabo por una
escalera de espiral central, mientras que en el otro, la circulación se
realiza por una escalera perimetral. En esta contraposición conceptual
entre ambos reside la esencia del proyecto, que quiso ya en esos años
explorar y demostrar la riqueza espacial que podía albergar un simple
silo transformado.
En el caso de los contenedores, poco más tardaron en salir a la luz
los primeros proyectos de transformación. Prototipos como Tetradon194
de 1972, Contower195 de 1973, Stack a home196 o RSC (Reversible Steel
Container System)197de 1973, se convirtieron en iconos de la época; y, 153
aunque la mayoría no construidos, fueron sentando las bases de esta
práctica, que hoy se encuentra enormemente extendida198. Todos ellos
tuvieron gran repercusión a nivel constructivo y serán analizados más
adelante.
Sin embargo, hay algunos ejemplos que sí se materializaron en
193 Bach house (Two Silo House), Pound Ridge, New York, 1979, architect: Susana Torre with
Richard Velsor. GA houses, 1982, n. 11, pp. 130-131.
194 Tetradon: construction system based on container sized structures. Architecture d’ Aujourd’hui,
1972, Jun.-Jul., v. 44, n. 162, pp. 71-73.
195 Type of construction with valuable units: Contower project, Vienna-Kagran; Architect: Gustav
Peichl. Bauen & Wohnen, 1973, sept., v. 28, n. 9, pp. 368-369.
196 Stack a home. Architects’ journal, 1973, Oct., v. 158, n. 40, pp. 780-782.
197 RSC(Reversible Steel Container) system. Baumeister, 1973, Mar., v. 70, n. 3, pp. 322-329.
198 Todos estos proyectos serán analizados en el epígrafe siguiente, para tratar de determinar
cómo fue incrementando la fascinación estética.

CAPÍTULO 2 | CAMBIO DE MIRADA
Vivienda y Templo para Sacerdotes
Sintoístas. Osamu Ishiyama, 1986.
Tratamiento exterior.
154
propuestas que, a día de hoy, siguen resultando sublimes. Véase por
ejemplo la Vivienda y Templo para Sacerdotes Sintoístas199 diseñada en
Shinkan, ciudad de Japón, en 1986. Para comprender este proyecto, hay
que recordar que el rito fundamental del sintoísmo -religión originaria de
Japón, orientada hacia la adoración de las fuerzas, elementos y miembros
de la naturaleza- es el de la purificación, a través del lavado del cuerpo
en un río o lago próximo al santuario-. Acostumbrados a los templos de
madera de líneas puras, y en armonía estética con los entornos naturales
que habitualmente las rodean, sorprende la elección de una solución
tan arriesgada y poco tradicional como la arquitectura de contenedores.
Sin embargo, lo cierto es que el conjunto logra explotar las enormes
posibilidades de esta arquitectura y, a pesar del grado de sencillez y
austeridad, el arquitecto crea una propuesta sugerente, de gran belleza
y riqueza espacial200. A diferencia de las soluciones habituales en las que
los contenedores se yuxtaponen de forma horizontal, en este caso se
opta por apilarlos verticalmente. El diseño se completa, con un conjunto
de estructuras metálicas ligeras y curvas que se cosen a los módulos,
y que Ishiyama no sólo utiliza para ampliar la superficie habitable, sino
para dotar a la estancia principal de un carácter diferente y crear un
conjunto de armonía escultural. Mientras que los dos contenedores
inferiores se unen entre si y cosen con dos secciones de cilindro para
crear un espacio diáfano de doble altura, el tercer contenedor constituye
una estancia más constreñida y con carácter propio. Interiormente, el
proyecto se recubre íntegramente de madera, en clara referencia al
interior de un templo tradicional.
Exteriormente, sólo la presencia de un arco torii201 -una puerta que
tradicionalmente da acceso a los templos Sintoístas- marca la separación
entre el espacio profano y sagrado. A pesar de su acabado exterior sin
tratar, el proyecto se integra perfectamente en el entorno –sobre todo
cuando nieva-. El arquitecto, dotado de una enorme creatividad y una
no pequeña dosis de atrevimiento, experimenta sin miedo; combina
materiales y volumetrías, logrando un conjunto de perfecta armonía.
Empuja los límites de la arquitectura de contenedores, y eso que aún se
encontraba en una época inicial de esta práctica arquitectónica.
ARQUITECTURA MANIFIESTO [Años 90 - 2000]
Tras una segunda etapa de experimentación, llega una tercera fase
de afirmación y creación de arquitecturas manifiesto. Los arquitectos
descubren que la rudeza de la estética industrial tiene algo de ordinario,
que precisamente la hace atractiva. Comienzan a entenderla como una
199 Container house of Shinto priest. Kenchiku bunka, 1988, Abr., v. 43, n. 498, pp. 29-46.
200 Ibidem
201 Arco de madera o metálico, de color anaranjado y coronado por dos travesaños paralelos.
cualidad a potenciar y a utilizar como arma proyectual, mostrándola con
honestidad y naturalidad.
Mientras los proyectos realizados con estos elementos empiezan
a proliferar y la fascinación propia de cualquier fenómeno novedoso se
desvanece, muchos arquitectos empiezan a verse confrontados a la
opinión pública, y a la tarea de justificar su utilización: con su obra tratan
de demostrar que no se trata del fruto de una simple moda, que son lo
suficientemente dignas de ser utilizadas como soluciones arquitectónicas
de cualquier índole, y que -a pesar de los posibles prejuicios respecto a
estos objetos, como pueden ser el hacinamiento o la estanqueidad-, el
objeto tiene un potencial y carácter, que mirado con detenimiento, es
capaz de suscitar admiración.
Un ejemplo paradigmático es la residencia de estudiantes de
HRTB202, que ocupa el interior un antiguo silo de grano de 1953, en
Oslo. La intervención de 1999 forma parte de un programa urbanístico
y arquitectónico global, que busca dotar de nuevos usos a edificios Residencia de estudiantes en Oslo,
Noruega. HRTB, 2000.
industriales históricos para contribuir a conservar el patrimonio fabril
de la ciudad. Las 21 tolvas cilíndricas hoy albergan 226 apartamentos;
y, para hacerlo habitable, hubo que introducir unos 500 forjados y abrir
casi 1000 huecos. Sin embargo, con objeto de reducir el esfuerzo
constructivo y conservar el carácter singular del edificio, todas las
estancias se adaptaron a la geometría interior circular. Estas fueron
conectadas mediante pequeñas aperturas en los muros y un pasillo
distribuidor que atraviesa las tolvas centrales. Se aprovecharon los
espacios residuales entre éstas para crear las zonas de usos comunes,
como aseos y cocinas. El exterior fue recubierto de un enfoscado tosco,
para conservar el aspecto exterior original, y en el interior el hormigón se
dejó visto. La transformación fue todo un éxito, porque el proyecto logró
preservar la esencia espacial original y mantener intacta su estética, 155
convirtiendo así el proyecto en un auténtico manifiesto estético, que
pone en valor la rudeza de su belleza industrial.
La Martin Residence203 de 1992 es producto de otra intervención
en una antigua granja en Pennsylvania. Fue llevada a cabo por los
arquitectos Tanner Leddy y Maytum Stacy. Además de insertar un cuerpo
de bloques de hormigón en su interior, para reforzar la estructura se
decide añadir un silo metálico en un extremo que, además de constituir
el espacio de acceso, se convierte en icono visual de la vivienda. A pesar
de tratarse de un proyecto de recuperación con un cambio de uso, los
arquitectos reintroducen un silo metálico -un elemento con carga estética
y simbólica importante-, con la clara intención de recordar al espectador
202 HRTB: Residencia de estudiantes en un silo de 1953, Oslo. AV monografías, 2002, Nov.-Dec.,
n. 98, p. 110.
Martin Residence. Tanner Leddy y Maytum
203 KLIMENT, S. Box inside box: Martin residence, Kennett Square, Pennsylvania, Tanner Leddy Stacy, 1992.
Maytum Stacy Architects. Architectural record, 1993, Abr., v. 181, n. 4, pp. 84-89.

CAPÍTULO 2 | CAMBIO DE MIRADA
Archivo Regional y Biblioteca de la
Comunidad de Madrid, España. Luis
Mansilla y Emilio Tuñón, 1994-2002.
Prototipo de Vivienda. Justus Kolberg y
Lutz Meyer, 1990.
156
el origen de la construcción. A pesar de que la intervención es discreta,
la estructura cilíndrica se convierte en el elemento protagonista: adopta
el rol de foco visual y funcional que articula las circulaciones y accesos a
los distintos espacios de la vivienda. Este proyecto se convierte en una
oportunidad para los arquitectos de experimentar con las capacidades
simbólicas, funcionales y sobre todo estéticas del objeto industrial, en un
nuevo contexto arquitectónico.
Aunque podrían citarse muchos más, otro ejemplo particularmente
interesante es el del Archivo Regional y Biblioteca de la Comunidad de
Madrid, cuyo largo proyecto de transformación fue llevado a cabo por Luis
Mansilla y Emilio Tuñón tras resultar ganadores del concurso de ideas.
El objetivo del proyecto era sacar partido al conjunto de construcciones
-la heladería, la maltería, el depósito de cebada y los silos-204 que
conformaban la antigua fábrica de cerveza El Águila205 y que, a partir
de entonces, constituiría un centro para la conservación y difusión del
patrimonio documental de la Región. Aunque el proyecto es magnífico
en su totalidad, la parte más atractiva es precisamente el tratamiento
que recibe el grupo de silos de cebada. Antes de su transformación,
su presencia ya constituía una seña de identidad y siempre ofreció
una imagen contundente del conjunto. Por eso, cuando se decide
transformarlos, los arquitectos tratan de buscar una solución óptima
que preserve su papel intacto: se decide que estos cilindros metálicos
pasen a convertirse en depósito de libros y esta transformación resulta
brillante por dos motivos. El primero es conceptual, ya que este nuevo
uso está profundamente ligado a su función original: almacenar. Los
silos, que hasta entonces habían sido el corazón de la fábrica cervecera,
conservando lo más preciado –la malta-, mantiene su rol como pieza
clave de la obra, resguardando lo que ahora es la razón de ser y bien
más importante de este archivo: el patrimonio documental. Pero es que
además, este nuevo uso permite -y a la vez obliga a- preservar su aspecto
original intacto. Para la óptima conservación –tanto del grano como de
los documentos- es necesario evitar el contacto con la luz y el aire, y
por consiguiente, la apertura de huecos. Los silos, mantenidos intactos,
pueden seguir cumpliendo su labor a la perfección, y perseverar en su
papel como seña de identidad del conjunto.
Dentro de la arquitectura de contenedores, hay propuestas
igualmente potentes y llamativas.
Uno de los primeros proyectos manifiesto en defender de
204 A los que también se añadirá un edificio de nueva planta destinado a trabajos técnicos y
administrativos.
205 Comenzó a construirse a principios del siglo XIX, pero, en 1984, la empresa cervecera
Heineken lo compra, trasladando poco después la producción a instalaciones más modernas, lo
que supone el cierre y posterior abandono del complejo.
forma enérgica esta estética industrial fue el Prototipo de vivienda206
de Justus Kolberg y Lutz Meyer. A través de esta propuesta, los
arquitectos trataban de enfrentarse a la avalancha de críticas que
estaba recibiendo la arquitectura de contenedores y demostrar que
este sistema arquitectónico era tan válido para habilitar refugios de
emergencia como para concebir hermosas viviendas de lujo. El prototipo
se basa en la combinación de cuatro contenedores y un sistema de
autoabastecimiento energético. Tres módulos se disponen yuxtapuestos
de forma escalonada a ras de suelo, mientras que un cuarto se
superpone, creando una composición abierta al entorno. Los arquitectos
optan por dejar la piel del contenedor vista tanto al exterior como al
interior, y la evidente belleza del conjunto ‘a pesar’ de esta honestidad
estética, se convierte en la mejor prueba de aquello que los arquitectos
tanto defendieron.
El arquitecto Andre Bassim también propuso un prototipo de
vivienda207 similar, aunque con una conformación aún más compleja.
Trata de concebir un prototipo versátil, que pudiese resultar asequible o
Prototipo de Casa Container. André Bassim
convertirse en vivienda de lujo, y que a la vez fuese capaz de adaptarse a Kikoski, 1996.
múltiples condicionantes territoriales. En este caso, trabaja con una serie
de cinco módulos -tres en planta baja y dos en la superior- que pueden
ser combinados de distintas maneras. El conjunto se completa con una
serie de elementos de cubierta, que no sólo protegen de las inclemencias,
sino que pretenden dotarlo de un aire doméstico que suavice la dureza
del aspecto industrial, que tanto rechazo había producido.
En esta misma línea de trabajo se crea el proyecto del Hangar del
Canal de Nivernais208, una solución hermosa en un ambiente acuático en
la que parece que la elección no podía ser otra que la arquitectura de
contenedores. Este sistema constructivo no sólo permitía responder a
la compleja combinación de usos que el encargo requería –recepción, 157
oficinas, sanitarios públicos, y talleres- sino que ayudaba a recuperar
el paisaje que el puerto de Tannay tenía unas décadas antes, cuando
aún se encontraba en plena explotación. La utilización del contenedor,
reconectaba la arquitectura con los dos elementos más importantes
de su entorno: el agua y la actividad del puerto. No obstante, lo más
interesante y más bello de esta solución es que el volumen de
contenedores apilados se combina con un tratamiento exterior de los
mismos, con otros materiales -principalmente la madera-, resultando
una volumetría tan potente que parece tallada209. El juego de fachadas
206 Wohnen in Containern [House in a container]. MD, 1990, Feb., v. 36, n. 2, pp. 60-65.
207 La casa container [A house prototype]. Arca, 1997, Ene., n. 111, p. 89. Hangar marítimo del Canal de Nivernais.
ABW - Patrice Warnant et Patrice Bailly
208 DELLA FONTANA, Jacopo. Special issue. Trasporti [Infrastructures]. Arca plus, 2000, v. 7, n.
Architectes, 1997.
2, pp. 1-95.
209 El gran taller compuesto por 27 contenedores apilados en 3 alturas, destaca en volumetría
frente al resto de los usos que ocupan 13 contendores yuxtapuestos en un único nivel horizontal.
 que produce la combinación de los distintos materiales -metálicos,
CAPÍTULO 2 | CAMBIO DE MIRADA

paneles de madera, troncos y planchas-, envuelve el edifico colocado al

Fawood Children Centre, Londres, Reino
Unido. Alsop & Partners, 2004.
158
borde del agua -accesible únicamente a través de pasarelas-. A pesar
de su modesto tamaño -9m de altura-, la propuesta resultó de gran
impacto visual y, al mismo tiempo, de un enorme atractivo. Con este
proyecto, una vez más, los arquitectos fueron brillantes a la hora de
demostrar el potencial funcional, y sobre todo, estético que encierra la
arquitectura de contenedores, y por ende, abogar por el reconocimiento
de ésta práctica.
Algo similar es lo que perseguía Will Alsop en su propuesta
del Fawood Children Centre210, un centro de preescolar en el que
se utilizan los contenedores como aulas211. Este proyecto trata de
establecer un compromiso de futuro -de manera económica y a través
de su flexibilidad- con un barrio que por entonces era gris y estaba
abandonado. Para materializar el proyecto, optaron por combinar dos
tipos de contenedores que permitirían crear un juego espacial entre las
piezas. La propuesta combina de manera ingeniosa protección, apertura
y flexibilidad, en un edifico multiuso que se limita a enmarcar las distintas
actividades, y cuyo sistema constructivo permite que los elementos
sean combinados, reemplazados o añadidos fácilmente. El color vivo,
aplicado a la superficie metálica, tiene clara vocación de otorgarles
un papel protagonista y poner de relieve su notoriedad. Alsop detalla
que frente a otras propuestas en los que los contenedores aparecen
como elementos baratos o de segunda clase, aquí el proyecto es tan
idiosincrático que, a pesar de su carácter industrial, los contenedores
tienen algo de familiar que los hace cercanos212. Defiende esta estética
industrial como algo atractivo ya que, según él, “todo el mundo ha visto
contenedores, pero nunca habría pensado jugar o trabajar en ellos” 213.
MÁSCARA VERSUS TÓTEM [2000 - ]
En el momento en que la difusión de este tipo de arquitecturas llega
a su apogeo, en algunos casos la calidad de las propuestas comienza a
menguar, y toman fuerza dos posturas enfrentadas: por un lado, algunos
proyectos se centran en explotar al máximo el aspecto práctico y
económico de estas soluciones constructivas; pero, por otro, no parecen
querer arriesgarse a exponer de manera honesta su controvertida
estética. Reutilizan los objetos, pero los mantienen disimulados bajo
210 Building profile. Fawood Children’s Centre, Stonebridge Estate, North London. Architectural
Design, 2005, May.-Jun., v. 75, n. 3, pp. 101-105.
211 La única complicación consistió en adaptar y transformar los contenedores a las reglas de
seguridad y de uso propias de un centro infantil.
212 Boxing clever. Architects’ journal, 2005, Feb., v. 221, n. 4, pp. 24-33.
213 Building profile. Fawood Children’s Centre, Stonebridge Estate, North London. Architectural
Design, 2005, May.-Jun., v. 75, n. 3, pp. 101-105.
máscaras, pieles ‘ennoblecedoras’. Esto es lo que podríamos denominar
una tendencia hacia la ocultación.
En el caso de los depósitos, una propuesta representativa podría
ser el Rural Siloetten, un silo de grano transformado en bloque de
viviendas por los arquitectos C.F. Moller. El nuevo edificio mantuvo la
estructura de hormigón -de uno de los dos silos originales- de planta Viviendas Rural Siloetten. C. F, Aarhus,
cuadrangular como núcleo central estructural y de comunicaciones de Dinamarca. Møller Architects, 2004-2010.
la nueva propuesta, y alrededor de él se anclaron los volúmenes de las
viviendas realizados mediante estructura metálica. A pesar de su belleza,
el conjunto adquiere una volumetría y estética que poco tiene que ver
con la pureza de líneas de la estructura original. Si bien los arquitectos
expresaron su deseo manifiesto de que el silo se mantuviese visible
en las dos fachadas laterales -con la intención de mantener legible la
historia de su pasado-, su aspecto general está tratado hasta tal punto
que en cierto modo niega su esencia formal.
En la solución adoptada para la SugarCity, la negación es quizás
más sutil, pero aun así notable. Estos edificios de oficinas se crearon
ocupando el volumen de dos antiguos silos de azúcar situados a las
afueras del Ámsterdam. Aunque el proceso de transformación fue
minucioso y respetuoso, y la volumetría se mantiene intacta, una de las
decisiones proyectuales cambió por completo el rumbo de la propuesta.
Tras mucho debate, los arquitectos decidieron abrir un gran número de
huecos, así como recubrir la fachada de una piel de aluminio. A pesar de
que la volumetría sigue siendo potente y el conjunto es de gran belleza,
la decisión de la firma Soeters van Eldonk a cargo de su transformación
en 2007 cambia por completo el impacto que éste produce. La piel
metálica no solo altera su aspecto plástico original y el modo en que se
comporta por ejemplo bajo la incidencia de la luz, sino que esta nueva 2¿FLQDV6XJDUFLW\+RODQGD6RHWHUVYDQ
estética anula por completo la belleza que solían desprender estos Eldonk Architecten, 2007-2009. 159
objetos, precisamente por su honestidad formal y funcional.
En el caso de los contenedores, sucedió algo parecido.
Uno de los ejemplos más bellos es sin duda la Casa Oruga realizada
en Santiago de Chile por los hermanos y arquitectos Irarrázaval. La
vivienda está configurada por una serie de contenedores que se utilizan
como sistema estructural de bajo coste, y que combinados entre sí
componen una estructura de cuatro grandes bloques habitacionales.
Estos se anclan a una estructura metálica elevada, que los mantiene
despegados del suelo, y los orienta directamente hacia el paisaje andino.
La estructura es sencilla pero, a la vez, suficientemente compleja como
para ofrecer una forma de habitar no convencional y donde el lujo no
estuviera en el sistema constructivo o estructural, sino en su riqueza
espacial. Por este mismo motivo, lo más interesante es el tratamiento
de los materiales con que se lleva a cabo. Al igual que en el resto de

CAPÍTULO 2 | CAMBIO DE MIRADA
Casa Oruga, Santiago de Chile, Chile.
Sebastián Irarrázaval, 2012.
160
Qubic Houthavens, Amsterdam, Holanda.
HVDN Architecten, 2005.
sus obras realizadas mediante arquitectura de contenedores214, en
este caso también envuelven el interior y exterior de los módulos con
materiales como la madera y el acero cortén, que si bien en cierto modo
los dignifican, también ocultan su verdadera naturaleza. No obstante,
en conjunto se trata de una solución brillante que explota las cualidades
constructivas y espaciales de la arquitectura de contenedores. La
elección de la piel de acero corten no es aleatoria y es sin duda acertada:
por un lado, se trata de un material prácticamente idéntico al del propio
contenedor, y que evoluciona con el paso del tiempo y de las inclemencias,
algo que resuena con la propia materialidad de este artefacto. Además
cumple una función determinada, pues, al crear una doble fachada,
calienta y mueve el aire, activando un sistema de ventilación pasivo.
En algunos casos, no sólo se ennoblece, sino que incluso se
disimula la presencia del contenedor como sistema constructivo, como
por ejemplo en Qubic Houthavens215, una residencia universitaria temporal
proyectada precisamente en una antigua zona portuaria de los Países
Bajos. El conjunto se conforma a través de la apilación de contenedores
entre dos planos estructurales que a su vez refuerzan su presencia
visual, se ordenan en pastillas alrededor de un vacío que adopta la función
de espacio comunitario, y se acosen a través de una serie de pasillos
perimetrales. No obstante, el aspecto más interesante de la propuesta
probablemente sea el modo en que los módulos se cierran lateralmente
mediante piezas de fachada de naturaleza ‘papiroflexica’ que vivifican su
imagen, y a la vez parecen, en cierto modo, tratar de ‘arquitectonizar’ el
conjunto.
Así es como, tanto en la Casa Oruga como en Qubic Houthavens,
la presencia de una doble piel no sólo cumple una función determinada,
sino que al mismo tiempo, le arrebata parte de su esencia. El añadir
una envolvente exterior parece sugerir que los arquitectos en efecto
consideran que el aspecto del propio contenedor no es lo suficientemente
digno. Si obras como éstas han sido fundamentales a la hora de
impulsar la aceptación de la arquitectura de contenedores, es cierto
que desvirtúan parte de la defensa que se trataba de hacer también a
nivel estético.
El siglo XXI arranca con un intenso debate arquitectónico, y así es
como por otro lado, va tomando fuerza la otra tendencia antagónica, cada
vez más común en los últimos años: la conversión de estos elementos en
objetos fetiche, en tótems.
214 Este tipo de arquitectura ha inspirado, en su geometría y método constructivo, algunas otras
obras de estos arquitectos, cuyo método constructivo –no obstante- no se basa en el reciclaje de
objetos, sino en la construcción de nueva planta. Véase por ejemplo, La Casa de la Reserva, La
Reserva, Colina, Chile, 2005-2006.
215 Qubic, residence universitaire, Amsterdam, Pays-Bas: HVDN architectes. Architecture
d’aujourd’hui, 2007, Nov., n. 373, pp. 32.
 La reutilización de elementos industriales, y particularmente la de
los contenedores, es una práctica que ha marcado las últimas décadas,
y ha ido cobrando cada vez fuerza. No obstante, tal y como se explicaba
en la revista Arquine, ya en el 2008216, una cualidad como la de su propia
estética puede acabar volviéndose en contra de esta práctica: si, en
un futuro, el depósito o el contenedor se convierten cada vez más en
objetos de fetichismo, se puede acabar pagando precios elevadísimos
por ellos -sobre todo con tal de que estén intactos-, lo que acabaría por
desmontar uno de los mayores argumentos que justificaron este tipo
arquitecturas en un inicio. Y en algunos casos desembocaría en recurrir
a complejos procesos constructivos, a menudo de nueva planta, lejos
de las transformaciones o del reciclaje. A priori, esto no tiene por qué
ser algo negativo; pero sí que es cierto que, en lo que se refiere al valor
histórico y conceptual, pierde todo el sentido.
A pesar de que estos casos siguen siendo minoritarios, existen
algunos ejemplos especialmente llamativos como el de las Viviendas Hoje Viviendas Hoje Brygge, Aalborg,
Dinamarca. Friis & Moltke, 2004-2005.
Brygge en Aalborg (Dinamarca). A pesar de su apariencia, y de lo que
la mayoría de las publicaciones afirman217, este edificio de viviendas no
es fruto de la transformación de dos icónicos silos de hormigón que
tradicionalmente almacenaban la cebada de la fábrica cervecera más
importante de la ciudad. Si bien ocupan el mismo lugar y presentan la
misma volumetría, en realidad la estructura original fue derribada, y
sustituida por dos enormes cilindros prácticamente idénticos al original,
pero más fácilmente adaptables a su nueva función. Aunque los propios
arquitectos218 hablan de transformación, se trata de una reproducción:
fruto de un deseo a medio camino entre patrimonial –por querer
preservar intacta la imagen de la ciudad- y fetichista –porque el gasto
aún así es excesivo-. Con 53 m de altura y 16 plantas cada uno, los dos
cilindros, ambos realizados en vidrio, se cosen a través de un núcleo
161
de comunicaciones central y unas pequeñas bandas ‘aterrazadas’ que
abren las viviendas al precioso entorno. Situados en un paisaje marítimo,
conservan su papel como punto de referencia, y su estructura vista de
hormigón evidencia su voluntad de mantenerse fiel a la construcción
original.
Uno de los casos más significativos en la arquitectura de
contenedores es la Puma City219 de LOT/EK, a propósito del cual se
escribe precisamente el artículo en la revista Arquine. El proyecto buscaba
construir una tienda transportable e icónica, y para su construcción se
recurrió a la arquitectura de contenedores. Los 24 módulos se cosen
Puma City. Lot/EK, 2008..
216 Container City en Cholulteca. Arquine, 2008, n. 44, p. 13.
217 Página Web oficial de los arquitectos Friis Molkte: http://www.friis-moltke.dk/siteFM/
projectdetail.asp?x=&detail=1760
218 Ibidem
219 SHIBATA, Naomi. Special issue. Perceptual space. A&U, 2009, Dic., n. 12, pp. 141-254.
 de cuatro en cuatro creando espacios diáfanos, y se maclan de forma
CAPÍTULO 2 | CAMBIO DE MIRADA

contrapeada en tres niveles, creando espacios intersticiales que otorgan

una enorme riqueza espacial al proyecto, y lo conectan con el entorno.
Sin embargo, lo sorprendente de esta obra es que, en vez de reciclados,
los contenedores fueron encargados expresamente para el proyecto, lo
que incrementó considerablemente los costes, y desmontó uno de los
argumentos más sólidos para justificar su utilización. Su aspecto limpio y
nuevo favorecía la imagen del proyecto -y por consiguiente de la marca-,
pero el hecho de que hayan sido construidos ex profeso desvirtúa la
razón de ser del conjunto.
Esto es un hecho que se repite a menudo. El contenedor empezó
a ser utilizado como medio para abaratar costes, y muchos siguen
recurriendo a esta solución por este motivo; pero lo cierto es que, en
otros muchos casos, la propuesta no resulta más barata –sobre todo
cuando se construyen ex profeso- y su utilización pierde su sentido inicial.
En el proceso de adopción de esta práctica que arrancó en la
especulación sobre su potencial con unas primeras experimentaciones y
pasó por el redescubrimiento a través de la fotografía hasta consolidarse,
no fue tanto la funcionalidad como la estética el factor determinante.
La belleza o fealdad de los artefactos industriales es un tema que ha
suscitado innumerables debates desde hace décadas, y desde su papel
inicial como fuente de inspiración hasta su conversión en objetos fetiche,
la percepción que se tuvo de su estética evolucionó, afectando al modo
en que estos artefactos fueron considerados.
Si hay algo innegable es que su imagen es potente. Tal y como
aseguraba Konrad Köstlin220, las cualidades visuales de estos artefactos
son tan dominantes que a menudo ya no se necesita su propia
presencia221: esto prueba su dimensión estética, y sugiere la influencia
162
que han tenido en la definición de nuevas prácticas. De forma paralela,
estos artefactos ponen de manifiesto la creciente dificultad para
establecer una frontera entre ‘lo bello’ y ‘lo no bello’, o mejor dicho, entre
lo que solemos denominar la buena y la mala arquitectura. Este no es ni
mucho menos un tema de debate que esté cerrado, y resulta fascinante
contemplar el grado de subjetividad que se instala en la idea de belleza
arquitectónica. Cada día parece más claro que esta frontera, por llamarla
de algún modo, en realidad no existe; probablemente sean ambas cosas
a la vez, o quizás, como decía Melvin Charney, estos artefactos no sean
ni bellos ni rudos, sino simplemente funcionales222.
220 Kalkin se refiere al contenedor, pero esta reflexión es de aplicación para ambos tipos de
objetos.
221 Pagina Web Oficial de la exposition Container Architecture NRW-Forum, Düsseldorf: www.nrw-
forum.de.
222 CHARNEY, Melvin. Les silos a grains revisités [The grain elevators revisited]. Urban Land,
2008, Feb., n. 22/23, pp. 205-218.
 De lo que no cabe duda, es que esta ambigüedad es fruto de
una estética peculiar. Por un lado se trata de una estética del pasado.
Reyner Banham decía que “ya hemos entrado en la Segunda Era de
la Máquina, la de la electrónica del hogar y de los productos químicos
sintéticos, y podemos mirar como periodo del pasado a la Primera Era
de la Máquina, la era de la energía transmitida por redes eléctricas y de
la reducción de las máquinas a la escala humana”223. Estos objetos que
por tanto representan el pasado, se cargan de simbolismo.
Por otro lado, paradójicamente, si bien lejana en el tiempo, su
estética es a la vez extremadamente cercana y cotidiana, por su condición
mundana y familiar. La producción en masa de estos objetos extendió
su accesibilidad –en ese caso visual- a todos los estratos sociales224,
algo que en algún modo los convirtió en símbolos históricos, políticos y
sociales, en iconos populares.
Pero ante todo, se trata de una estética inesperada. Como explicaba
Marrodán, la decisión de otorgar un premio de escultura a una serie
de imágenes sobre construcciones de este tipo nos confirma también
la idea de que, lejos de valorarlos como meros documentos históricos,
“el pensamiento postmoderno ha generado otra nueva sensibilidad
respecto a los restos físicos de la etapa industrial. Porque existe una
mirada contemporánea sobre ellos que lleva implícito el sentimiento que
se produce al percibirlos en estado de abandono. Ahora, desprovistos
de uso, edificios y máquinas concebidos exclusivamente para funcionar
-en los que la intención estética era totalmente secundaria-, adquieren
un puesto en el mundo del arte gracias a esos involuntarios valores
formales”225. En esta misma línea, en su obra Estética de los objetos, Ernesto
Francalanci trató de señalar la responsabilidad de la postmodernidad
en la transformación de nuestra relación con la realidad. Frente a la
filosofía del movimiento moderno, que atribuía al objeto su razón de ser 163
y su interés en su estética226, hoy el interés de estos objetos radica en
su contenido, en el hecho de ser una realidad, parte de una historia,
una sociedad y una cultura227. Si bien como señalaba Francalanci, aún
“pervive una idea aún moderna de la estética, (…) la cual tiende a atribuir
al sujeto la razón del cada vez más vivo interés hacia los aspectos
formales, frente a los de contenido”228, la repentina atracción hacia
ciertos elementos, como estos artefactos, refleja el deseo y creciente
223 BANHAM, Reyner. Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Barcelona: Paidós, 1985
224 Ibidem
225 MARRODÁN, Esperanza. De la fascinación formal a la nostalgia. La ruina industrial en el
paisaje contemporáneo. Bienes culturales: revista del Instituto del Patrimonio Histórico Español. Madrid:
Instituto del Patrimonio Histórico Español, 2007, pp. 103-117
226 FRANCALANCI, Ernesto. L. Estética de los objetos. Madrid: Antonio Machado Libros, D.L. 2010
227 Ibidem
228 Ibidem
CAPÍTULO 2 | CAMBIO DE MIRADA

necesidad de valorar y explorar la estética desde un punto de vista nuevo

-social, político y cultural-, y pone de manifiesto un cambio de rumbo en
el sentir arquitectónico.
164
 165
CAPÍTULO 3 | LA DEFINICIÓN DE UNA NUEVA PRÁCTICA

PARTE II - PRÁCTICAS
CAPITULO III
CAPÍTULO 3 | LA DEFINICIÓN DE UNA NUEVA PRÁCTICA

PARTE II - PRÁCTICAS
166
CAPITULO III. LA DEFINICIÓN DE UNA NUEVA PRÁCTICA
EL RECICLAJE COMO PRÁCTICA ARQUITECTÓNICA: DE LA
REHABILITACIÓN AL UPCYCLING
LA RUPTURA CONCEPTUAL
RUPTURA DE SIGNIFICADO: DEL SIMBOLISMO A LA
EVOCACIÓN
RUPTURA TEMPORAL: RECONFIGURACIÓN DEL
CONCEPTO DE TIEMPO
LA RUPTURA DISCIPLINAR
NUEVAS HERRAMIENTAS PARA UNA NUEVA PRÁCTICA:
LA TEORÍA CRÍTICA y LA MIRADA INTERDISCIPLINAR
CAPITULO III. LA DEFINICIÓN DE UNA
NUEVA PRÁCTICA
Una vez reconstruido el proceso de consolidación y difusión de
esta práctica basada en la transformación de artefactos industriales
en arquitectura, de cara a una investigación de este tipo es necesario
determinar hasta qué punto se trata de un fenómeno singular y
rompedor; y, si es así, de qué modo debe ser abordado su estudio.
Hasta ahora, esta clase de proyectos ha sido tradicionalmente
englobada dentro del área de la restauración y rehabilitación
arquitectónicas, pero un análisis más detenido evidencia que es probable
que hayamos estado, durante décadas, acometiendo su estudio desde
una perspectiva equivocada.
Reconocer su singularidad como fenómeno pone de manifiesto
la necesidad de buscar una serie de nuevas herramientas teóricas que
permitan evaluar esta práctica, dado que aquellas empleadas hasta
ahora resultan obsoletas.
EL RECICLAJE COMO PRÁCTICA ARQUITECTÓNICA:
DE LA REHABILITACIÓN AL UPCYCLING
La intervención en espacios o estructuras históricas no es algo
nuevo. De hecho “se remonta al origen mismo de la historia de las
ciudades, en la que las distintas civilizaciones aprovecharon el legado de
la etapa anterior, provocando que hayan llegado hasta nosotros teatros
griegos, basílicas romanas, lienzos de murallas, conventos y cuarteles”1.
Ya por aquel entonces, “en ese aprovechamiento no había trazas de 167
nostalgia, ni de respeto por el pasado, solo una conciencia de utilidad
por parte del usuario, y la capacidad de adaptación por parte de la pieza
a reutilizar”2.
Con el tiempo las cosas cambiaron: “con la llegada de la Razón al
pensamiento, se produjo lo que algunos autores denominan ‘el quiebro
histórico’: el hombre moderno, en la búsqueda de un nuevo lenguaje,
trató de deshacerse de cualquier vestigio del pasado”3. No obstante,
después de la II Guerra Mundial el progreso desveló su cara más
destructiva, incitando así a que el hombre volviese la mirada atrás en
busca de todo aquello que un día había dejado de lado, no tanto con una
1 MARRODÁN CIORDIA, Esperanza. Navegando entre el pasado y el futuro: la reutilización de edificios
industriales. Detail Digital, 19 de noviembre de 2012. [http://es.detail-online.com/arquitectura/
temas/navegando-entre-el-pasado-y-el-futuro-la-reutilizacion-de-edificios-industriales-020502.html]
2 Ibidem
3 Ibidem
CAPÍTULO 3 | LA DEFINICIÓN DE UNA NUEVA PRÁCTICA

afán utilitario sino con el fin de recuperar los pilares de un pasado que
pudiese devolverle de nuevo la seguridad. “Esta connotación es la que
marca la relación actual del hombre con su historia: la necesidad de
aferrarse al pasado, a veces irracional, que sólo se puede explicar como
consecuencia de ese miedo a un futuro incierto”4.
Hoy en día no se trata tanto de preservar los elementos de valor
histórico, sino de conservar “todo aquello a lo que el hombre se siente
vinculado. Todo aquello en lo que deposita su identidad y su memoria”5.
Véanse por ejemplo, los propios artefactos industriales.6 Tanto es así
que, desde finales de la década de los sesenta y principios de los setenta,
una vez que el proceso de desindustrialización se hubo propagado por
Europa, fue generándose paulatinamente una nueva realidad. Como
explica Marrodán en su Tesis Lugares en Espera. Herencia industrial y
ciudad contemporánea, ante ella se producen tres actitudes que, si bien
diametralmente opuestas, comparten un mismo afán de preservación:
la actitud ‘evocadora’, que desentierra la idea de ruina y evoca los
sueños rotos de la modernidad; la actitud ‘patrimonial’, que convierte los
restos en material arqueológico; y, finalmente, la actitud ‘generadora’
que, superando nostalgia y memoria, trabaja el legado como material
urbano.7
A priori –y así se ha venido haciendo hasta ahora-, la transformación
de objetos industriales podría fácilmente englobarse dentro de esta
actitud generadora, interpretándola como parte del conjunto de
procesos que, como la restauración o la rehabilitación, trabajan el objeto
como un legado sobre el cual actúan considerándolo un material urbano
o paisajístico. Sin embargo, su estudio desde estos parámetros ha
planteado tantas incongruencias y dificultades8 que, irremediablemente,
168
4 Ibidem
5 Ibidem
6 . Como bien señala Marrodán, ya no hay duda de que “la preservación del pasado ha dejado
de ser una cuestión ligada a la utilidad o a la estética, para convertirse en algo que se adentra en
campos de pensamiento mucho más profundos”
En: MARRODÁN CIORDIA, Esperanza. Navegando entre el pasado y el futuro: la reutilización de edificios
industriales. Detail Digital, 19 de noviembre de 2012. [http://es.detail-online.com/arquitectura/
temas/navegando-entre-el-pasado-y-el-futuro-la-reutilizacion-de-edificios-industriales-020502.html]
7 A pesar de sus diferencias, estas posturas son al fin y al cabo “lecturas paralelas” de “situaciones
culturales simultáneas”, cuyas interpretaciones se mezclan “enriqueciendo cada actuación y
avanzando un ‘pensamiento integral’, base fundamental para la concreción de una auténtica cultura
posmoderna”. En: MARRODÁN CIORDIA, Esperanza. Lugares en espera. Industria y ciudad contemporánea.
Tesis Doctoral. UNA, Navarra, 2005.
8 A menudo, desde los sectores más conservadores de la disciplina, se achaca a estas prácticas
de transformación su falta de calidad, y se argumenta que “las operaciones se quedan en meros
ejercicios de forma, sin que el contenedor utilizado aporte nada más que un mero pretexto
para operar”. Es cierto, que en algunos casos, como en el de la transformación de depósitos y
contenedores, esta práctica se ha perpetuado en gran medida por el potencial expresivo -estético y
simbólico- tan singular de estos, -incluso cuando ya no resultaba un proceso rentable-. No obstante,
tampoco tiene sentido adoptar una actitud condenadora o temerosa: “estas obras, llevadas a cabo
respetando la historia del objeto original, aumentan el interés hacia el monumento, ya no entendido
como arqueología de un pasado nostálgico sino como arquitectura renovada que se ofrece hoy a
la apropiación por parte de los contemporáneos”. En: MARRODÁN CIORDIA, Esperanza. Lugares en
espera. Industria y ciudad contemporánea. Tesis Doctoral. UNA, Navarra, 2005.
ha obligado a replantearse si realmente se trata del mismo tipo de
mecanismo.
Analizando la naturaleza de este proceso con detenimiento,
acaba resultando evidente que la intervención, desde la arquitectura, en
los artefactos industriales no consiste en restituir una arquitectura a su
estado original, o en rehabilitar un espacio que ‘ya’ era arquitectónico con
el fin de que pueda acoger una nueva función, sino en la ‘transformación’
de un objeto industrial en arquitectura. Es en este punto sobre el que
pivota uno de los principales argumentos de esta tesis, un fenómeno
por el cual la arquitectura se apropia de objetos que nacieron con una
vocación simplemente funcional y, en ocasiones, creando una imagen
visual ciertamente potente, pero que no fueron nunca considerados ser
-o poder llegar a ser-arquitectura.
En la última década, algunos teóricos ya dieron pequeñas
muestras de reconocimiento al carácter único de esta práctica, llegando
incluso a otorgarle una denominación propia: upcycling9. Acuñado por
William McDonough, el término pretendía categorizar esta forma de
arquitectura, basada en el reciclaje del desecho industrial. El análisis
que llevaba a cabo en la obra de esta práctica arquitectónica -cuyo
autor alaba desde el punto de vista ecológico y económico, antes que
arquitectónico- pone de manifiesto no sólo la ruptura que supone con
los cánones formales y conceptuales tradicionales, sino su capacidad de
suscitar una serie de planteamientos novedosos.
De igual manera, algunos autores de las obras más representativas
de arquitectura de contenedores tales como los arquitectos australianos
Phooey Architects han abogado a favor de la reutilización de desechos
en la arquitectura, ya que, según ellos, constituye “una oportunidad de
revigorizar el proceso de pensamiento proyectual”10. Han dado por tanto 169
claras muestras de su entendimiento de esta práctica no sólo como
un proceso evolutivo físico sino también teórico o conceptual. Con este
planteamiento se alinea otra de las ideas-fuerza de esta tesis, la hipótesis
de que la trasformación física de estos artefactos en arquitectura
conlleva también una transformación desde el punto de vista conceptual,
cuyo alcance es tan profundo que podría incluso considerarse como
ruptura. La pregunta que cabe hacerse entonces es ¿cuál es la dimensión
y alcance de esta ruptura?
9 El término Upcycling, inventado por McDonough y Braungart, y citado por primera vez en Cradle
to cradle, es utilizado por los sectores arquitectónicos anglosajones. Aunque no existe un término
equivalente en castellano, podría establecerse que el reciclaje es la transformación de un objeto en
otro de igual valor, u otro diferente pero con los mismos componentes; mientras que el Upcycling
es la conversión de productos desechados en materiales o productos de mayor valor que el de
los originales. Algo así como ‘el reciclaje con mejora’, ‘arribaciclar’, ’mejorciclar’. En: BRAUNGART,
Michael; McDONOUGH, William. Cradle to Cradle: Remaking the Way We Make Things. Nueva York: North
Point Press, 2002
10 Página Web Oficial de los Phooey Architects: http://www.phooey.com.au/projects/79/west-
melbourne-apartments [Traducción de la autora]
 LA RUPTURA CONCEPTUAL
CAPÍTULO 3 | LA DEFINICIÓN DE UNA NUEVA PRÁCTICA

Un repaso cuidadoso a las escasas publicaciones que han abordado

esta cuestión muestra que los teóricos y críticos que han detectado y
reconocido la existencia de esta ‘ruptura’ a nivel conceptual, la sitúan
a dos niveles: el nivel del significado, y el nivel temporal-. Conscientes
de las implicaciones que estos supone a nivel teórico, su esfuerzo se
ha centrado en intentar buscar nuevas herramientas teóricas que
permitiesen comprender este complejo proceso en toda su profundidad.
RUPTURA DE SIGNIFICADO: DEL SIMBOLISMO A LA
EVOCACIÓN
El primer tipo de ruptura conceptual que los teóricos identifican
se produce a nivel del ‘significado’. Desde su origen, los artefactos
industriales han contado siempre con un simbolismo propio. Las
reflexiones al respecto presentes en diferentes referencias bibliográficas
son numerosas. Cabe destacar, por ejemplo, ‘Grain elevators: Symbols
of time, place and honest building’11, de 1977, en el que su autor, Robert
Riley, hacía referencia al poderoso simbolismo que emanaba la sola
presencia de un depósito en el paisaje, aludiendo a conceptos como el
paso del tiempo o el vínculo al lugar. En cuanto a los contenedores, el
artículo ‘Domestic Containers’ de 2008, por ejemplo, explica que, al igual
que las fábricas y elevadores de grano contaban con un aura propia,
los contenedores apilados también “tenían una estética, incluso una
cualidad romántica, que permitió que su imagen anidara y echara raíces
en la imaginación de la sociedad tardo-capitalista”12. Así, el contenedor
ya no sólo representaba la trivialidad de la sociedad consumista, sino
que hacía aflorar “la negación del genius loci y el desmantelamiento de
170
la arquitectura; el apilamiento de cavidades empaquetadas también
encapsulaba el heroísmo de la construcción en su forma más elemental”13.
Sus exteriores neutros aludían a contenidos interiores desconocidos,
que conjugaban “una calidad misteriosa y proto-urbana”14.
Estos autores, entre otros, han llamado la atención sobre el hecho
de que ambos tipos de artefactos, tanto depósitos como contenedores,
encarnan una serie de ideas, y por tanto arrastran un contenido simbólico
que, a pesar de los procesos de obsolescencia material y funcional que
han experimentado, siempre ha permanecido vivo.
11 RILEY, Robert B. Grain elevators: Symbols of time, place and honest building. AIA journal, 1977,
Nov, v. 66 n.12, pp.50-55.
12 VERMEULEN, Paul. Domestic containers. Oase, 2008, n. 76, pp. 1-144. [Traducción de la
autora]
13 Ibidem [Traducción de la autora]
14 Ibidem [Traducción de la autora]
 Los Becher también insistieron en este punto: aseguraban que,
una vez en ruinas, las grandes estructuras industriales que sirvieron
como monumentos de la vida colectiva “quedaron vacías de todo, salvo
de la memoria y ambición que una vez albergó”15. Efectivamente, la visión
de estos artefactos supone un recordatorio de momentos y lugares
significativos de la trayectoria de la humanidad: contemplar un depósito
es ser testigo de lo que en su día fue un pasado de orgullo cívico16, es
recordar una sociedad industrial que una vez estuvo en pleno apogeo, es
admirar el vestigio de lo que llegaron a ser lugares de vida17. La presencia
del contenedor nos recuerda en cambio las complejas interconexiones
de nuestro mundo globalizado, el intercambio sin fronteras y también,
indirectamente, la producción estandarizada de nuestro entorno.
La premisa subyacente de que los objetos fabricados o
modificados por el hombre reflejan, consciente o inconscientemente,
directa o indirectamente, las creencias de los individuos que han hecho,
por encargo, comprados, o los utilizan, y por extensión las creencias
de la sociedad en general a la que pertenecían18 no es solo algo que
algunos autores hayan detectado o reconocido, sino que existe un
campo de estudio interdisciplinar19 –o medio de investigación cultural20-
que se dedica a explorarlo. Este campo, que se conoce como cultura
material, estudia estas relaciones entre las personas y los objetos21, y
explica cómo estos objetos son elementos descriptores la sociedad y del
individuo22: reflejan el modo en que percibimos y entendemos el mundo,
y por ende, el modo en que le damos forma.
Existen distintos tipos de clasificaciones, pero podría decirse que
15 STIMSON, Blake. The Photographic Comportment of Bernd and Hilla Becher. London: Tate
Papers, 2004 [Traducción de la autora]
16 Tanto es así, que estas estructuras llegaron a ser utilizadas como herramientas políticas 171
de propaganda, como por ejemplo en Estados Unidos, donde se consideraban signos de vitalidad
económica y progreso nacional.
17 Como explicaba Justo Ruiza Granados, “La vasija o el hórreo son el primer testimonio de
arquitectura santuario. Auténticos perennes relicarios, aún cuando no existía el hogar y el hombre
era nómada. Su contenido pertenecía a la colectividad de la tribu. Era un arca sagrada, el cofre que
daba cobijo al trabajo de muchas manos y dentro, un tesoro: la sal, el cereal, el vino, los frutos, el
agua, la nieve,… el rico botín arrebatado a Poseidón o aquel prestado por Hera, la portadora de la
granada, símbolo de la sangre fértil y la narcótica amapola que hacía olvidar al hombre el trueque
del grano, que da la vida, por el alma que habitará en un silo. Un palacio de la cultura, una iglesia, un
museo, un lugar en donde meditar, una biblioteca, una casa,… todos ellos son silos y graneros que
la tribu construye para guardar ese tesoro que se llama memoria.” En: http://cupcajondesastre.
blogspot.com.es/2012/08/dos-silos-y-ocho-graneros.html
18 PROWN, Jules David. Mind in Matter: An Introduction to Material Culture Theory and Method.
Winterthur Portfolio, 1982, Spring, v. 17, n. 1, pp. 1-19.
19 Centre for Material Culture Studies. University of Delaware: https://sites.udel.edu/
materialculture/about/what-is-material-culture/
20 PROWN, Jules David. Mind in Matter: An Introduction to Material Culture Theory and Method.
Winterthur Portfolio, 1982, Spring, v. 17, n. 1, pp. 1-19.
21 Centre for Material Culture Studies. University of Delaware: https://sites.udel.edu/
materialculture/about/what-is-material-culture/
22 CARRERAS MONFORT, César. Reflexiones en torno a la cultura material. Nuevas
aproximaciones. PyrenaeXFNNF FNNGX0TGG GHX22TJI LNT
 la cultura material distingue tres grandes grupos de acuerdo con los
CAPÍTULO 3 | LA DEFINICIÓN DE UNA NUEVA PRÁCTICA

tipos de valor que cuentan:

El primero tipo de valor, intrínseco y permanente, es el valor material
que se establece por la rareza de los materiales utilizados.23
Además de valores materiales, ciertos objetos tienen valores
icónicos o asociacionales 24 como el valor estético –arte-, algunos poseen
valor espiritual -iconos, objetos de culto-, y algunos expresas actitudes
hacia otros seres humanos (una fortaleza o un sofá de dos plazas) o
hacia el mundo (usando materiales en su estado natural en comparación
con la remodelación de ellos).25
Otros cuentan con valores más transitorios, como son los valores
utilitarios, que se otorgan por las personas que los crean o los utilizan.
Este valor se suele asociar con su dimensión económica: es decir, lo que
cuesta obtenerlo a través del intercambio.
No obstante, en cualquiera de los grupos, cuando objeto o
artefacto deja de ser útil en la función que se le había encomendado,
suele ser rechazado, y deja su contexto cultural26 para pasar a un
contexto arqueológico. 27 Este objeto repudiado tiene entonces dos
posibilidades: reaprovecharse para una segunda función alejada de su
uso original o pasar a convertirse en basura.28
La pregunta que cabe entonces plantearse, es ¿por qué sigue
manteniendo valor a pesar de convertirse en basura? La respuesta es
que en cualquier objeto que produce la sociedad, la expresión cultural
se encuentra menos cohibida, y por lo tanto es potencialmente más
veraz, particularmente cuando se trata de un tipo de objeto utilitario
172
23 Dicho valor será inherente en el objeto durante el tiempo que el material sigue siendo valioso.
Con el oro, la plata o piedras preciosas, este tipo de valor es persistente.
24 PROWN, Jules David. Mind in Matter: An Introduction to Material Culture Theory and Method.
Winterthur Portfolio, 1982, Spring, v. 17, n. 1, pp. 1-19.
25 Lo interesante es que cuando los objetos adquieren un tipo de valor simbólico dentro de una
comunidad es porque este valor se ha conferido por unanimidad dentro del grupo; es decir, que son
revalidados a gran escala. Tanto, que incluso, en ciertas ocasiones, estos mismos objetos simbólicos
son los que diferencian una comunidad de otra. CARRERAS MONFORT, César. Reflexiones en torno
a la cultura material. Nuevas aproximaciones. Pyrenae, 2002-2003, n. 33-34, pp. 65-80.
26 Por ejemplo, cualquier objeto que se rompe, como podría ser una jarra o un teléfono móvil, ya
no tiene ninguna función dentro de la sociedad a la que pertenecía, porque ha perdido las cualidades
que le otorgaban un valor social y cultural. El propietario de un objeto roto o estropeado deja de
identificarlo como parte de su propia biografía, y generalmente buscará un substituto en otro objeto
de similares características. En: CARRERAS MONFORT, César. Reflexiones en torno a la cultura
material. Nuevas aproximaciones. Pyrenae, 2002-2003, n. 33-34, pp. 65-80.
27 Si existe alguna disciplina en el campo de las ciencias humanas y sociales que está estrechamente
relacionada con el análisis y estudio de la cultura material, es sin duda, la arqueología. CARRERAS
MONFORT, César. Reflexiones en torno a la cultura material. Nuevas aproximaciones. Pyrenae,
2002-2003, n. 33-34, pp. 65-80.
28 CARRERAS MONFORT, César. Reflexiones en torno a la cultura material. Nuevas
aproximaciones. Pyrenae, 2002-2003, n. 33-34, pp. 65-80.
mundano.29 Este explica el interés de los artefactos de este tipo: a pesar
de su obsolescencia, su cambio de condición y su transformación en
basura, estos siguen emanando un aura cultural, y de ahí la atracción
y fascinación que ejercen. Todo objeto puede ser desecho, y a la vez
mantener un valor cultural intrínseco.
Después de su transformación en arquitectura, este potencial
se transforma y la capacidad simbólica da paulatinamente paso a una
nueva dimensión: la capacidad de ‘evocación’. La presencia en el paisaje
de estos objetos transformados activa su poder de asociación con algo
que va más allá de sí mismos y de su propia historia. Los depósitos
transformados pasan a evocar, entre otras cosas, una quietud que los
vincula con su entorno -con la naturaleza-30, la pureza formal propia del
arte primitivo que reconecta a los seres humanos con sus orígenes
más profundos o, incluso, la robustez del monolito que ha sobrevivido
a los avatares de la historia. Los contenedores evocan en cambio la
irremediable naturaleza efímera de las cosas, la crónica que encierra
todo desecho cargado de historia o incluso la vuelta a la autoconstrucción
de un hombre que busca de nuevo dar forma a su propia arquitectura31.
Ninguna de las dimensiones prevalece. Como explican algunos
autores32 -tales como Sébastien Marot33 o Frances Yates34-, la ‘memoria’
del objeto nunca desaparece, porque, ante todo tiene una calidad
transitoria35. Todos coinciden en que, al igual que los recuerdos cambian
29 PROWN, Jules David. Mind in Matter: An Introduction to Material Culture Theory and Method.
Winterthur Portfolio, 1982, Spring, v. 17, n. 1, pp. 1-19.
30 A diferencia de la silueta de las fábricas, que anuncian movimiento, ritmos mecánicos, rugidos,
zumbidos y combustiones, la estoica silueta del depósito evoca silencio, y es a la vez el reflejo de
lo que se encuentra en su interior: el vacio y la calma. Esta capacidad de emanar un cierto grado
de quietud o imperturbabilidad es lo que también lo reconecta con la naturaleza. Los depósitos no
se asocian a la industria sucia y ruidosa, sino a la calma del mundo agrícola. Ambos, naturaleza y
depósitos, parecen convivir en perfecta armonía. Esta ‘serenidad’ es uno de los motivos que han 173
facilitado su transformación, y una cualidad que van a mantener estas estructuras después de
transformadas.
31 En la obra Architecture without Architects de Bernard Rudofsky, se explica muy bien cómo la
autoconstrucción tiene un significado y simbolismo muy especial, que reconecta con la individualidad
y la autosuficiencia. En: RUDOFSKY, Bernard. Architecture without Architects: A Short Introduction to Non-
Pedigreed Architecture. London: Academy Editions, cop. 1964.
Así mismo, algunas de las obra acerca de la arquitectura de contenedores, como Construire sa
maison Container, o Quik Build, son manifiestos a favor de la autoconstrucción de estas arquitecturas.
En: McLEAN, Will. Quik build, Adam Kalkin’s ABC of container architecture. London: Bibliotheque McLean,
2008; en: FOSSOUX, Elise; CHEVRIOT, Sébastien. Construire sa maison container. Paris: Eyrolles, DL
2012.
32 El crítico de arquitectura Sebastian Marot argumentaba que la memoria de un sitio debe ser
utilizada como una estrategia de diseño, ya que demuestra profundidad y un proceso de conexión.
La historiadora Frances Yates hablaba de la importancia de la memoria y su preocupación
por el hecho de que la arquitectura se convirtiese en algo demasiado uniforme, eliminando las
particularidades de un lugar. Estas particularidades tienen una historia con el arte de la memoria
que utiliza el principio de asociación con los lugares. Otros como Robert Smithson, en su artículo
“Un recorrido por los monumentos de Passaic,” hace referencia a que la memoria recuerda el
pasado, pero de una manera que se aplica a las cosas nuevas.
33 MAROT, Sébastien. Sub-urbanism and the art of memory. London: Architectural Association, 2003.
34 YATES, Frances. El arte de la memoria. Madrid:Taurus, 1974
35 De hecho, no puede ni debe ser asociada únicamente a la arquitectura de conservación; la
memoria puede preservarse en un proceso de transformación,
 constantemente y evolucionan a medida que uno experimenta la vida, la
CAPÍTULO 3 | LA DEFINICIÓN DE UNA NUEVA PRÁCTICA

memoria implica una re-representación o comprensión del pasado. Esto

quiere decir que, una vez transformados, tanto la dimensión simbólica
como la capacidad evocadora de los artefactos se superponen, dotando
al proyecto de múltiples capas de significado que enriquecen su
experiencia.
De lo dicho puede deducirse que, en definitiva, la transformación de
unos objetos con historia propia y su ubicación en un contexto ‘nuevo’36
los convierte en unos productos arquitectónicos complejos compuestos
de varios estratos de significado, una condición precisamente propia
de la corriente posmoderna, siguiendo la afirmación de Quim Rosell en
la que defiende que “la fragmentación es la forma más genuina de la
condición dispersa de la posmodernidad”37. Teniendo esto en cuenta,
se puede justificar que sea precisamente por este motivo por el que
diversos teóricos han tratado de entender estos proyectos desde la
teoría arquitectónica posmoderna38. Un caso representativo es el de
Esperanza Marrodan, quién ha defendido que “el paisajismo europeo ha
ido evolucionando hasta convertirse en un claro vehículo de expresión
posmoderna”39, y que por ello, “ya no puede definirse desde una sola
perspectiva o desde planteamientos anacrónicos”40.
Teniendo en cuenta las anteriores consideraciones se podría llegar
a concluir que este tipo de proyectos implican una ‘ruptura’ respecto
a la capacidad comunicativa del proyecto tradicional –una ruptura de
significado-, que hasta ahora se ha contemplado fundamentalmente
desde un único aspecto. Sin embargo, la transformación de artefactos
industriales ha dado lugar a arquitecturas mucho más complejas
desde el punto de vista comunicativo, a arquitecturas que podríamos
llamar poliédricas, y que por tanto demandan nuevas herramientas
174 conceptuales para poder ser entendidas en toda su complejidad, tales
36 Ya sea porque han sido desplazados, o porque el contexto que originalmente los rodeaba ha
cambiado.
37 ROSELL, Quim. Después de = Afterwards. Barcelona: Gustavo Gili, 2001
38 La arquitectura Posmoderna, surgida en la década de los cincuenta, tras la desilusión de la
IIGM y como respuesta al formalismo del estilo Internacional, tiuvo como una de sus preocupaciones
nucleares cuestionar los principios asumidos durante el Movimiento Moderno. Gracias a esta
nueva filosofía –originalmente literaria- aplicada a la arquitectura, los arquitectos fueron capaces
de cuestionar y redescubrir el valor expresivo y simbólico de los elementos y formas arquitectónicas
que se habían desarrollado a través de siglos de construcción, y que posteriormente habían sido
abandonados por el estilo moderno: recuperaron así la comunicación de significados mediante
la ambigüedad y la sensibilidad hacia el contexto de la construcción. Uno de sus mayores
abanderados, Charles Jencks, abogaba por esta ‘Complejidad y contradicción’ en la arquitectura
–que previamente había defendido el propio Robert Venturi-. Al igual que lo hizo Robert Venturi,
Charles Jencks veía la arquitectura como medio de comunicación y trajo a ella elementos literarios
como la metáfora, la sintaxis, o el simbolismo con el propósito de cuestionar la jerarquía central y
abrir la puerta a la ambigüedad, la diversidad y las interconexiones.
39 MARRODÁN CIORDIA, Esperanza. Lugares en espera. Industria y ciudad contemporánea. Tesis
Doctoral. UNA, Navarra, 2005.
40 Ibidem
como, por ejemplo, la teoría posmoderna sugerida por Marrodán41.42
RUPTURA TEMPORAL: RECONFIGURACIÓN DEL CONCEPTO
DE TIEMPO
A la ruptura de significado señalada por algunos autores, se suma
un segundo tipo de ruptura intuida por otros teóricos: la ‘temporal’.
A diferencia de la ruptura de significado estudiada desde la teoría
posmoderna, este tipo de ruptura no ha sido realmente explorada
en profundidad, ni se han buscado herramientas específicas para su
estudio. Para estar en condiciones de sugerir cuáles podrían ser estas
herramientas, es importante reconocer primero el motivo por el que
dicha ruptura temporal se produce.
Hay que partir de la base de que tanto en el caso del depósito
como en el del contenedor, la fuerza estética del objeto no emana de
ningún elemento decorativo, sino que proviene de su propia morfología,
vinculada a una función concreta. La belleza de estos objetos es fruto
de su estricta adecuación a un determinado propósito y de la ausencia
total de elementos superfluos: se fundamenta por tanto en la pureza y
claridad de formas, creadas para responder a un uso determinado. No
obstante, tal y como describe Jane Amidon, es sorprendente constatar
que “a pesar de que estas estructuras rara vez fueran diseñadas para
crear un ritmo o una apariencia agradable (…), producían un efecto que
sólo puede denominarse estético”43; y aún más, teniendo en cuenta
que a diferencia de la mayoría de los artefactos, este efecto estético
no tuvo nunca pretensión decorativa alguna. Esta particularidad, que
a priori pueda parecer anecdótica, tiene sin embargo una enorme
importancia desde el punto de vista conceptual, pues como se explicará
a continuación, es precisamente la ausencia de ornamento la que dota a
175
estos artefactos de un atributo único: un carácter atemporal.
Fue el arquitecto vienés Adolf Loos una de las figuras pioneras en
detectar el vinculo existente entre la falta de ornamento y la atemporalidad.
41 Ibidem
42 De hecho, como explica Hadas Steiner, paradojicamente, “En el manifiesto de la siguiente
transición estética generalmente conocida como posmodernismo, Learning from Las Vegas
(1972), el amor de Le Corbusier por los elevadores de grano se convirtió en una prueba de su
opuesto: la inquebratable importancia de la analogía, el símbolo y la imagen sobre la función en la
arquitectura, a pesar de todo la insistencia en sentido contrario. Y el arquitecto italiano Aldo Rossi
se burló de Le Corbusier, llamando a los elevadores de granos “las catedrales de nuestro tiempo”, y
admirandolos, no por la pureza de sus volumenes, sino por su manera de marcar “el paso del tiempo,
la evolución lenta de un trabajo colectivo.” STEINER, Hadas. ‘Silo Dreams’. En: SCHNEEKLOTH, Lynda
(Ed.). Reconsidering Concrete Atlantis: Buffalo Grain Elevators. The Urban Design Project School of
Architecture and Planning University at Buffalo, State University of New York, 2006.
43 AMIDON, Jane. Moving Horizons: The Landscape Architecture of Kathryn Gustafson and Partners. Berlin:
Birkhauser Verlag AG, 2004. [Traducción de la autora]
 En su obra Ornamento y Delito publicada en 190844, Loos proporciona las
CAPÍTULO 3 | LA DEFINICIÓN DE UNA NUEVA PRÁCTICA

claves para poder reflexionar sobre este asunto. Es bien sabido que Loos
siempre defendió con rotundidad45 la necesidad de despojar los objetos
y la arquitectura de todo aquello que no cumpliese función alguna, pues
consideraba que era la única forma de “llegar a la esencia misma de
su uso y apreciar su verdadera belleza”46. Según él, “todo el resto no
sólo los encarece, sino que oculta su razón de ser”47. Aquello en lo que
en cambio la historiografía no suele profundizar es que esta aversión al
ornamento no era algo caprichoso ni indiscriminado, sino que se debía
a su convencimiento de que ornamentar un objeto suponía “atarlo a
un determinado momento histórico”48 y, por lo tanto, condenarlo a ser
efímero. Para Loos un objeto despojado de ornamento era atemporal y,
por tanto, eterno. Si tenemos en cuenta el discurso de Loos, que resulta
convincente en sus consideraciones respecto al tiempo, tanto el depósito
como el contenedor, caracterizados precisamente por una carencia
absoluta de cualquier tipo de ornamento, pueden ser considerados
por definición objetos atemporales. De este modo, lo que en principio
se presenta como una particularidad del objeto adquiere especial
relevancia cuando éste se transforman en arquitectura, puesto que
su nueva naturaleza arquitectónica lógicamente hereda este carácter
atemporal, algo que de nuevo supone una ruptura conceptual respecto
a los modos habituales de funcionamiento de la arquitectura.
Sin embargo, las reflexiones de Loos sobre esta cuestión no
resultan suficientes para justificar la ruptura temporal que se pretende
defender aquí. Por ello, y con el fin de comprender lo que implica la
realidad de una arquitectura de carácter atemporal profundizando más
44 LOOS, Adolf. Ornamento y delito y otros escritos. Barcelona: Gustavo-Gili, 1972. Loos estaba en
contra de decorar de forma innecesaria todos los elementos objetuales y arquitectónicos del
176 cotidiano, algo que consideraba “una carga para la sociedad”.
45 Contrariamente a lo que la mayoría piensa, Adolf Loos no condenaba el ornamento de forma
sistemática, sino al hombre que no era capaz de crear y emplear nuevos tipos de ornamentos.
En una época de enormes cambios en todo tipo de ámbitos culturales, la arquitectura se estaba
manteniendo fiel a ideologías pasadas que, si en un momento fueron vanguardia, ya no tenían
sentido, ni permitían avanzar a la disciplina; más bien, la mantenían estancada en el pasado. Loos
utiliza el ornamento como núcleo de ataque, para poner de manifiesto su indignación frente a una
sociedad incapaz de innovar. Adolf Loos no era el único en defender esta teoría .A principios del
siglo XIX se produce una confluencia de ideas y teorías, cuyo centro de debate es principalmente el
ornamento. Los racionalistas y académicos mantenían criterios diferentes: T.G. Jackson afirmaba
que “el hombre incapaz de proyectar escapaba al ornamento”; mientras tanto ,en el propio
Werkbund, el único pronunciamiento oficial lo realiza Karl Grosz en un artículo publicado en el
Jahrbuch des Deutchen Werkbunden en 1912, en el que -al igual que Muthesius o Behrens- afirma
que era necesario eliminar lo accesorio, el ornamento “superfluo” : aspiraban a una exigencia de
“calidad”, incorporando la decoración en los objetos de uso doméstico, lo que les otorgaría una
“distinción particular capaz de elevar todo objeto por encima de la masa general”. En todo este
clima teórico-arquitectónico, Adolf Loos da en 1908, las que serán las pautas de la arquitectura
moderna a través de su conferencia: “Ornamento y delito” que originará gran tumulto y escándalo;
en: BANHAM, Reyner. Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Barcelona: Paidós, 1985. Las
palabras de Loos aparecieron en un momento idóneo y sin duda tuvieron gran calado en las mentes
del Movimiento Moderno, obsesionadas precisamente por liberar a la arquitectura de toda atadura
al ornamento.
46 LOOS, Adolf. Ornamento y Delito. Barcelona: Gustavo Gili, 1972.
47 Ibidem
48 Ibidem
en su significado, resulta esencial acudir a la obra de quien durante
décadas reflexionó sobre este asunto: Walter Benjamin. El filósofo,
escritor, crítico literario, traductor y filántropo alemán se embarcó en
estudiar con inagotable dedicación el tema de la ruptura temporal en
las artes y la arquitectura. En su obra son innumerables los escritos
que abordan el tema de ‘cómo se escribe y se entiende la historia en el
presente’: durante décadas analizó y reflexionó acerca de las obras de
arte y proyectos arquitectónicos49 que reconfiguraban la “temporalidad
de los lugares”, obras que reposicionaban la relación entre el pasado y
el presente y constituían lo que él denominaba “imágenes dialécticas”50.
Según Benjamin, estas obras se caracterizaban por tener la capacidad
de provocar un shock en el espectador, siendo para él el shock -es decir,
la conmoción- el único ‘mecanismo intelectual’ capaz de romper el flujo
de pensamiento y dar lugar a nuevas ideas51.
Benjamin siempre sintió fascinación por el poder intelectual de las
imágenes dialécticas52, especialmente en el campo de la arquitectura,
porque consideraba que su alcance era aún mayor. Explicaba que las
artes siempre habían sido visualizadas con un modo de contemplación
activa -lo que él llamaba un modo de “concentración”, en el que la obra
llegaba a “absorber” al espectador-, mientras que la arquitectura
siempre había sido contemplada de forma pasiva, en un modo de
visualización que él acertadamente denominaba como “distraído”53.
Benjamin consideraba que el shock provocado por una imagen dialéctica
era el único mecanismo capaz de romper esa dinámica54 y provocar
en el espectador una contemplación activa de la arquitectura que, en
última instancia, pudiese suscitar el replanteamiento de los significados
177
49 Desde registros visuales, a registros materiales o espaciales. En: RENDELL, Jane. Art and
Architecture: A Place Between. Londres: IB Tauris, 2006.
50 BENJAMIN, Walter. The Arcades Project. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1999.
51 Según Walter Benjamin, en algunos casos, podía incluso desembocar en un ‘despertar político’.
52 Probablemente fue capaz de entender su enorme potencial futuro. De hecho, como señalaba
Tschumi, “Más de cincuenta años después de la publicación del texto de Benjamin, es posible que
tengamos que decir que el choque sigue siendo lo único que nos queda para comunicarnos en un
momento de información generalizada.” TSCHUMI, Bernard. Architecture and Disjunction. Cambridge,
Massachusetts: The MIT Press, 1996.
53 Como explica Benjamin, es muy diferente la contemplación, entendida como el modo de mirar
absorto con el cual aprehendemos la pintura, del modo de mirar distraído con el que solemos
experimentar la arquitectura. En: RENDELL, Jane. Art and Architecture: A Place Between. Londres: IB
Tauris, 2006.
54 En otras palabras, para Benjamin una cualidad esencial de la imagen dialéctica es su capacidad
de producir un shock, de crear un momento donde los patrones habituales de pensamiento y la
vida cotidiana se detienen, y surge la oportunidad para otros nuevos. Es así, puesto que pensar no
sólo implica el flujo de pensamientos, sino su detención también. El pensamiento que se detiene
en estado de shock o sorpresa, requiere al espectador a actuar como crítico y participar con
un pensamiento diferente, uno que lleva el encuentro con el trabajo como parte integrante de la
creación de una imagen dialéctica. En: RENDELL, Jane. Art and Architecture: A Place Between. Londres:
IB Tauris, 2006.
 establecidos55 y desencadenar un proceso de crítica.
CAPÍTULO 3 | LA DEFINICIÓN DE UNA NUEVA PRÁCTICA

Para Walter Benjamin en arquitectura existían distintos tipos

de imágenes dialécticas. Extraer las diferencias y conexiones entre
ellas es una tarea compleja, sobre todo porque, entre aquellos que han
estudiado el tema siguen existiendo aún diferentes interpretaciones.56
Las imágenes dialécticas son, al fin y al cabo, obras o proyectos que
con su presencia son capaces de reposicionar la temporalidad, algo
que evidentemente puede producirse de muy diversas maneras. Sin
embargo, en base a los escritos de Benjamin57, y a los análisis de
diversos expertos58, Jane Rendell distingue fundamentalmente dos tipos
de imágenes dialécticas según su modo de funcionamiento -la ‘alegoría’
y el ‘montaje’-, que ha estudiado en profundidad, y en su libro Art and
Architecture: A place Between explica como sigue:
La imagen dialéctica alegórica se construye mediante una
‘superposición’59 -y recombinación- de fragmentos que provienen de
diversos momentos en el tiempo y que, si bien puede implicar cierta
ambigüedad, es un tipo de imagen que siempre conserva una unidad de
significado en relación a sí misma y al contexto en el que se encuentra.
Este tipo de imagen reinterpreta la historia como una ruina, y suscita una
mirada melancólica que empuja al espectador a buscar significados que
55 Unos elementos nuevos son a menudo capaces de llamar la atención sobre los aspectos
reprimidos del sitio y de su historia, conectando el pasado con el presente, e invitando al espectador
a participar en la realización de una construcción dialéctica. Hay a menudo “un deseo de ‘interrumpir’
las versiones contadas de la historia mediante la inserción de nuevas voces”. En: RENDELL, Jane. Art
and Architecture: A Place Between. Londres: IB Tauris, 2006.
56 Esto es algo que apunta Jane Rendell, y también otros autores. En lo que, además, casi todos
coinciden, es que el siguiente extracto de su obra Pasajes es quizás el que mejor refleja el concepto
de iamgen dialécica: “No es que lo pasado arroje luz sobre lo presente, o lo presente sobre lo
pasado, sino que imagen es aquello en donde lo que ha sido se une como un relámpago al ahora
en una constelación. En otras palabras: imagen es la dialéctica en reposo. Pues mientras que la
178 relación del presente con el pasado es puramente temporal, continua, la de lo que ha sido con
el ahora es dialéctica: de naturaleza figurativa, no temporal. Sólo las imágenes dialecticas son
imágenes genuinas –esto es, no arcaicas-; y el lugar donde se las encuentra es en el lenguaje.
“Despertar”. En: BENJAMIN, Walter. Libro de los Pasajes. Madrid: Akal, 2005.
A pesar de que en cierto punto de su obra cuestiona qué significa exactamente el afirmar que
una versión alternativa del devenir histórico depende de un “flash” de síntesis entre lo que ha sido
y ahora, el por qué deberíamos preferir una “constelación” a un trabajo sólido de la historiografía
crítica, o por qué debemos entender que existe una distinción categórica entre las relaciones
“normales” temporales familiares para la historiografía académica y las relaciones “dialécticas”,
Max Pensky reconoce que “La impresionante evocación de una temporalidad alternativa que esta
cita contiene (…), la mirada a una nueva concepción de la historiografía que rompe con las categorías
de interpretación anteriores, la noción de una sensibilidad histórica basada en imágenes como
el modo genuino de interpretación histórica” son tan fascinantes y convincentes como cualquier
momento en la filosofía moderna. En: PENSKY, Max. Method and time: Benjamin’s dialectical
images. En: FERRIS, David S (Ed.). The Cambridge Companion to Walter Benjamin. Boston: Cambridge
University Press, 2006
57 BENJAMIN, Walter. The Origin of German Tragic Drama. London: Verso, 1977; BENJAMIN, Walter.
The Arcades Project. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1999
58 BÜRGER, Peter. Theory of the Avant-Garde. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984;
BUCK-MORSS, Susan. The Origin of Negative Dialectics: Theodor W. Adorno, Walter Benjamin
and the Frankfurt Institute. Hassocks: Harvester, 1977; JAMESON, Fredric, Marxism and Form:
Twentieth-Century Dialectical Theories of Literature. Princeton: Princeton University Press, 1971;
PENSKY, Max. Melancholy Dialectics: Walter Benjamin and the Play of Mourning. Amherst: University of
Massachusetts Press, 1993.
59 En: RENDELL, Jane. Art and Architecture: A Place Between. Londres: IB Tauris, 2006.
el paso del tiempo ha ocultado60. Es un reconocimiento a la naturaleza
transitoria de las cosas. En palabras de Benjamin, “Las alegorías son en
el reino de los pensamientos, lo que ruinas en el reino de las cosas”61.
De alguna manera, esta forma de imagen dialéctica se corresponde
precisamente con el modo de ‘producción’62 -o lo que Rendell denomina
“mode of production”- de los depósitos industriales transformados. Una vez
convertido en obra de arte o arquitectura, el depósito industrial conserva
su simbolismo como ruina, lo que provoca un estado de contemplación
melancólica o nostálgica. Pero, despojado de la funcionalidad que una
vez lo definió, este trozo de pasado comienza a pertenecer a un presente
que le es ajeno, creando una superposición de fragmentos que opera
del mismo modo que la alegoría de Benjamín: se trata de un ensamblaje
de fragmentos físicos y de significado que, sin embargo, debido a que
mantienen la misma ubicación, conservan la capacidad de proporcionar
una lectura que los reconecta con su historia.
A diferencia de la alegoría, el ‘montaje’ es una imagen dialéctica
generada a raíz de la ‘interrupción’ del contexto en el que se inserta, con la
capacidad de desarmar los significados dominantes. El montaje también
se construye a través del ensamblaje de fragmentos, pero se distingue
de la alegoría por su falta de síntesis o de unidad de significado63, que
es lo que en última instancia produce el shock en quién lo contempla64.
Al formular este concepto, Benjamin se inspiró en el campo del cine65 y
del arte66, unos ámbitos en los que existía y se hacía uso del montaje: en
estos campos, el montaje consistía en una yuxtaposición de elementos,
con el fin de que estos se cuestionaran los unos a los otros, y en última
60 Es importante puntualizar que, a pesar de que lo que la caracterice sea una mirada hacia el
pasado –o introspectiva- , la cual a menudo se ha criticado por ser nostálgica, este tipo de constructo 179
teórico también puede ser críticamente activo y productivo. Este tipo de proyectos fundamentados
en la desintegración y la transitoriedad, también son capaces de suscitar experiencias a través del
pensamiento activo.
61 RENDELL, Jane. Art and Architecture: A Place Between. Londres: IB Tauris, 2006. [Traducción de
la autora]
62 El modo de producción significa el modo de ideación o de concepción de estos proyectos.
63 Según Peter Bürger, si bien el montaje es -al igual que la alegoría- un ensamblaje de fragmentos,
lo que hace del montaje una forma de imagen dialéctica diferente, es su falta de síntesis o unidad de
significado. En: RENDELL, Jane. Art and Architecture: A Place Between. Londres: IB Tauris, 2006.
64 Ya sea yuxtaponiendo materiales, detalles arquitectónicos y constructivos o incluso lenguajes
con significados contradictorios.
65 De las pruebas encontradas en su correspondencia, el teórico Buck- Morss sugiere que
Benjamin había visto y fue influenciado por este montaje Heartfield. Ciertamente, Benjamin admiraba
el uso del montaje en el cine y las tácticas de choque de dadaísta en obras de arte, que él describió
como “un instrumento de balística” que “golpeó el espectador como una bala”. En: RENDELL, Jane.
Art and Architecture: A Place Between. Londres: IB Tauris, 2006.
66 La colocación de Marcel Duchamp de un objeto cotidiano como es un orinal en una galería
de arte, podría citarse quizás como el ejemplo más temprano de la inserción de un objeto en una
galería para mostrar las restricciones ideológicas de este lugar. La crítica de Duchamp acerca
de los criterios estéticos utilizados para categorizar objetos como arte, se convirtió en una línea
de la práctica conceptual que el crítico de arte Benjamin Buchloh ha denominado como “crítica
institucional”. En: RENDELL, Jane. Art and Architecture: A Place Between. Londres: IB Tauris, 2006.
 instancia, provocasen una redefinición de la propia disciplina67; lo mismo
CAPÍTULO 3 | LA DEFINICIÓN DE UNA NUEVA PRÁCTICA

en lo que al fin y al cabo consiste la imagen dialéctica del montaje.

De modo similar a lo que ocurre con la alegoría, el contenedor
transformado en arquitectura puede considerarse un ejemplo
paradigmático de lo que Walter Benjamin define como ‘montaje’.
Despojado de su función original e insertado en un contexto paisajístico
que además le es completamente ajeno, genera un ‘montaje’, es decir,
una obra compuesta por fragmentos inconexos, que provoca en el
espectador un shock y desencadena un proceso de reflexión crítica.
Lo paradójico es que, una vez establecidas las diferencias entre
ambos tipos de imagen dialéctica en base a su modo de ‘producción’,
tal y como sugiere Rendell68, un análisis detenido en las obras
contemporáneas permite constatar que las diferencias entre la alegoría
y el montaje -como formas de imagen dialéctica- no son tantas como
se podría imaginar, cuando se trata de obras de arte y arquitectura
contemporáneas. A diferencia del concepto de alegoría presentado en el
Trauerspiel de finales del siglo XVII69 o del concepto de montaje que ofrece
la obra Passagen-Werk de principios del siglo XIX70 -ambas obras de Walter
Bejamin-, los proyectos contemporáneos contienen al mismo tiempo
estos dos tipos de imágenes dialécticas, en lo que se refiere a su modo
experimentación –lo que Rendell denomina “experience”-. En efecto, si
trasladamos esta reflexión de Rendell a los proyectos de transformación
de artefactos que estudia esta tesis, podemos apreciar que, en realidad,
la presencia71 de cualquiera de estos objetos en un contexto paisajístico
-urbano o rural- cargado de significado en última instancia siempre
produce inicialmente un shock -propio del montaje-, mientras que, en una
segunda fase, cuando la situación ya ha sido ‘digerida’, el espectador
pasa automáticamente a tratar de extraer significados y conexiones
180 temporales ocultas -algo propio de la alegoría-72. Rendell demuestra
que la diferencia entre el modo alegórico -según la concepción de Buck-
67 En este sentido, como explica Rendell, cualquier lugar fuera de la galería puede operar como
un contexto donde llevar a cabo inserciones críticas y funcionar mediante técnicas de montaje en
el diseño arquitectónico. Véase por ejemplo la arquitectura realizada con contenedores que se
insertan en un contexto completamente ajeno.
68 RENDELL, Jane. Art and Architecture: A Place Between. Londres: IB Tauris, 2006.
69 La obra que lo recoge es Ursprung des deutschen Trauerspiels- que en inglés se titula, The
Origin of German Tragic Drama- fue concebida en 1916 y escrita en 1935. En: BENJAMIN, Walter.
The Origin of German Tragic Drama. London: Verso, 1977.
70 La obra que presenta este concepto es Passagen-Werk -que en inglés se titula The Arcades
Project-, compuesto por diferentes estaractos escritos por Benjamin entre 1927 y 1939. En:
BENJAMIN, Walter. The Arcades Project Cambridge. MA: Harvard University Press, 1999.
71 Entendida como inserción directa en un contexto ajeno, como sería el caso del contenedor, o
presencia en un contexto que ha cambiado, como sería el de la ruina del depósito.
72 Es importante reconocer que las posibles respuestas a una obra compuesta de fragmentos
siempre están condicionadas por el grado de conocimiento de un espectador sobre el contexto
original de esos fragmentos, y por su experiencia de estas nuevas relaciones en un determinado
contexto en un momento específico en el tiempo.
Morss73- y el de montaje -siguiendo la teoría de Bürger74-, entendidos
ambos como formas específicas de la imagen dialéctica, no se
experimenta de forma tan distinta a como se podría pensar: si bien hay
proyectos que se inclinan hacia lo alegórico o el montaje en sus modos
de producción –es decir, hacia la contemplación nostálgica y melancólica
de la ruina; y hacia la yuxtaposición y el choque en el otro-, estas técnicas
dialécticas se superponen durante el proceso de experimentación
de la obra contemporánea. Al fin y al cabo, ambos tipos de proyectos
reinsertan fragmentos del pasado en contextos presentes que les son
ajenos -como un montaje-, pero a la vez, con su presencia, reivindican,
desempolvan o destapan ciertos aspectos históricos -del lugar o del
objeto- que hasta ese momento habían permanecido enterrados en el
presente. Así pues, aunque pueden concebirse o producirse con una
intención, finalmente los dos se experimentan en un primer momento
como montaje y, más adelante, como alegoría75.
En definitiva, si bien ambas formas de imagen dialéctica llaman
la atención sobre distintas cualidades temporales de la experiencia
visual de estas obras, podemos concluir que, tal y como sugiere Rendell,
cuando ambas se solapan, estas obras, como imágenes dialécticas que
son, se comportan como un ‘umbral temporal’ entre pasado, presente
y futuro76.
Recapitulando, de las teorías de Loos, así como de las teorías de
Benjamin y de su reinterpretación a cargo de Jane Rendell respecto al arte
y arquitectura contemporáneos, se deducen dos ideas fundamentales:
La primera hace referencia a la falta de ornamento del
depósito y del contenedor, y al carácter atemporal de ambos. Una
vez transformados en arquitectura, estos artefactos generan unas
obras arquitectónicas que, con su presencia, desencadenan una 181
reconfiguración del tiempo. Walter Benjamin estudió y clasificó este tipo
de obras como imágenes dialécticas, cuyo comportamiento, cuando se
trata de obras contemporáneas como éstas, es definido por Rendell
como ‘umbral temporal’77. Este modo de comportamiento supone una
ruptura respecto a la concepción temporal en la arquitectura tradicional,
y por ende, contribuye a distinguir la transformación de artefactos
73 BUCK-MORSS, Susan. The Dialectics of Seeing: Walter Benjamin and the Arcades Project.
Cambridge, MA: MIT Press, 1991.
74 BÜRGER, Peter. Theory of the Avant-Garde. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984.
75 En lugar de considerar la alegoría como una técnica basada en la contemplación retrospectiva, y
el montaje como impactante, es interesante explorar el potencial de las obras, primero desde el modo
alegórico, así como considerar sus facetas más subjetivas e íntimas propias de construcciones-
montaje. En: RENDELL, Jane. Art and Architecture: A Place Between. Londres: IB Tauris, 2006.
76 Ambos incorporan el pasado al presente y sueldan el presente a un futuro. Es decir, que hay
un juego temporal complejo, que va más allá de lo que se produce con una simple restauración,
precisamente porque la naturaleza del objeto es distinta a la de la arquitectura y está presente. En:
RENDELL, Jane. Art and Architecture: A Place Between. Londres: IB Tauris, 2006.
77 RENDELL, Jane. Art and Architecture: A Place Between. Londres: IB Tauris, 2006.
 industriales en arquitectura como práctica singular.
CAPÍTULO 3 | LA DEFINICIÓN DE UNA NUEVA PRÁCTICA

La segunda idea a extraer es que, tal y como explica Benjamin,

la idoneidad de estos proyectos para ser entendidos como imágenes
dialécticas les dota de una capacidad de crear un shock en el espectador
que los contempla y, como consecuencia, de despertar en él aquella
contemplación activa y reflexiva capaz, a su vez, de desencadenar un
proceso de de crítica.
En definitiva, parece coherente atribuir a la práctica consistente
en la transformación en arquitectura de los objetos industriales un
carácter rupturista, a nivel de significado y a nivel de tiempo, en relación
a lo que suele ser la práctica de la arquitectura. Este hecho demuestra
no sólo la singularidad y relevancia de estas intervenciones sino, tal y
como defiende esta tesis, la capacidad de este tipo de práctica para
desencadenar un proceso crítico que, a su vez, pueda llevar a replantear
algunas de las herramientas conceptuales asociadas a la disciplina de
la arquitectura.
LA RUPTURA DISCIPLINAR
Si bien la constatación de una ruptura simbólica y temporal, así
como el respectivo análisis tanto desde la teoría posmoderna –sugerido
por varios autores- como desde la teoría de las imágenes dialécticas
de Benjamin –propuesto en esta tesis, y apoyado por las reflexiones de
Jane Rendell- suponen una gran aportación al entendimiento del impacto
de esta práctica dentro de la disciplina, un estudio pormenorizado de
estos proyectos nos lleva a sospechar que estamos ante una ruptura
que, aún englobando aspectos simbólicos y temporales, es en realidad
182 de una naturaleza mucho más compleja y tiene un alcance mucho más
profundo que, paradójicamente hasta ahora nunca había sido detectada
o al menos, no se le ha concedido la atención que merece.
Como se adelantaba al comienzo de esta Tesis, una práctica
arquitectónica basada en la transformación de un artefacto en
arquitectura se presenta a priori como un fenómeno aparentemente
común que podría ser englobado en diversas áreas disciplinares, pero
que en realidad es, conceptualmente, complejo: tal y como ha quedado
evidenciado, es difícil de inscribir dentro de la categoría tradicional
de la disciplina arquitectónica. Los nuevos niveles de significado y
temporalidad que este tipo de intervenciones plantean suponen una
ruptura respecto al modo de actuar de la arquitectura tradicional. Si
bien se han mencionado algunas herramientas que permiten evaluar
estas intervenciones en relación a cada uno de estos dos ámbitos –
el simbólico y el temporal-, la integración de ambos aspectos sugiere
que estamos ante una realidad de naturaleza mucho más compleja,
que ya no es otra que la mera práctica arquitectónica. Sin embargo, el
particular comportamiento y la dimensión conceptual de estas obras es
tan importante, que quizá permite situar este tipo de obra muy cerca
también de la disciplina artística, colocando estas intervenciones a
caballo entre arte y arquitectura. Por lo tanto, es necesario añadir, a los
dos tipos de ruptura planteados anteriormente una tercera ruptura que
podemos llamar ‘disciplinar’.
Reconocer esta ruptura disciplinar y admitir que estamos ante
una práctica singular da lugar a reconocer la necesidad de emplear
nuevas herramientas de estudio para poder analizar y comprender este
fenómeno en toda su complejidad. El proceso de búsqueda y hallazgo
de estas nuevas herramientas que nos permitiesen valorar esta nueva
realidad es lo que se detalla en el siguiente epígrafe.
NUEVAS HERRAMIENTAS PARA UNA NUEVA
PRÁCTICA: LA TEORÍA CRÍTICA y LA MIRADA
INTERDISCIPLINAR.
El salto inicial, y más importante en el hallazgo de estas
herramientas se produjo en realidad a finales de la década de los setenta,
en un momento en que el mundo del arte empezó a preocuparse por
estudiar y catalogar los movimientos artísticos -que por aquel entonces
estaban conmocionado el contexto cultural- como expresiones artísticas
legítimas, con el fin de reconocerlos como lo que eran: parte intrínseca
de la disciplina.
Es entonces, concretamente en el año 1979, cuando Rosalind
Krauss78 en su escrito ‘Sculpture in the Expanded Field’79 introduce por
183
primera vez la noción de ‘campo expandido’ un concepto que, a su vez,
toma prestado del artista Robert Morris80, uno de los protagonistas de
aquel movimiento. Con esta expresión, la crítica trata tanto de denominar
Diagrama del campo expandido. Rosalind
como de definir el trabajo de todos estos artistas que, durante la década Krauss.
de los sesenta y en años posteriores, habían comenzado a intervenir
artísticamente en el paisaje, pero cuya obra había sido hasta ese
momento considerada ajena a la disciplina.
Mediante este nuevo concepto de ‘campo expandido’ Krauss
pasa a considerar estas obras como parte de la disciplina escultórica,
‘expandiendo’ así el término escultura, y reposicionándolo en relación a
la arquitectura y el paisaje.
78 Rosalind Krauss es profesora de la Universidad de Columbia, critica y teórica en el campo del
arte.
79 KRAUSS, Rosalind. ‘Sculpture in the expanded field’. October, 1979, v. 8, pp. 30-44.
80 RENDELL, Jane. Art and Architecture: A Place Between. London: I. B. Tauris, 2006
 Tal y como se adelantaba en la introducción a la Tesis, el
CAPÍTULO 3 | LA DEFINICIÓN DE UNA NUEVA PRÁCTICA

reposicionar estas obras pertenecientes a la disciplina escultórica

-y al arte en general- respecto a la arquitectura y al paisajismo, trajo
consigo un proceso de re-conocimiento que abocó a las tres disciplinas a
replantearse las fronteras y relaciones entre ellas, así como sus propios
principios y prejuicios. Mientras que el arte y el paisajismo tomaron
conciencia, reconocieron y se re-definieron a través de este nuevo
campo de conocimiento, desafortunadamente la arquitectura nunca
abordó este proceso.
Consciente de esta carencia, tres décadas más tarde -en el
año 2007-, y retomando las reflexiones de Krauss, la profesora Jane
Rendell81 se planteó en su obra titulada Art and Architecture: A Place
Between una cuestión fundamental: ¿qué sucedería si nos atreviéramos
por fin a reconsiderar la arquitectura en esta misma línea del ‘campo
expandido’?
El interés por este planteamiento no era algo casual, sino que surgió
precisamente a raíz de las dificultades que le había acarreado el tema de
investigación que centraba su obra: la exploración de trabajos pioneros
de arte público. Debido a su trayectoria profesional entre la arquitectura
y el mundo artístico, Rendell siempre había sentido especial interés por
ambas disciplinas, pero sobre todo por aquellas obras situadas a medio
camino entre ellas82, precisamente como el arte público.
Respecto al tema que nos ocupa, dado que la transformación de
artefactos industriales constituye una práctica que se sitúa a caballo
entre dos disciplinas y, por ende, supone una ruptura disciplinar, llevar
a cabo un repaso a este proceso de investigación de Jane Rendell
respecto al arte público resulta revelador, dado que en él la autora
184 se enfrenta precisamente a la misma pregunta que nos plantea este
práctica arquitectónica: ¿cómo pueden comprenderse en profundidad
unas obras que están a medio camino entre dos disciplinas y que, por
tanto, constituyen una ruptura disciplinar?
Tal y como explica Rendell, las obras de arte público surgidas
durante la década de los sesenta y setenta constituyen un campo artístico
particularmente complejo de acotar y entender, dado que engloba muy
diversas expresiones: desde obras de arte minimalista o arte conceptual
hasta obras land art, site specific art o performances. Aquello que las aúna
81 Jane Rendell es profesora de la Bartlett School of Architecture de Londres. Escritora, crítica
e historiadora de arquitectura, su trabajo explora las intersecciones interdisciplinares entre arte,
arquitectura, feminismo y psicoanálisis.
82 Rendell explica en su libro, que cuando por primera vez entra en contacto con el discurso sobre
el arte público, cambia su comprensión de esta relación. Considera que en este momento cultural
tan particular de los países capitalistas avanzados, el interés por el “otro”, ya sea lo femenino,
lo subalterno, lo inconsciente, lo marginal, lo de en medio o cualquier otro “otro”, es manifiesto,
y podría caracterizarse como una nueva fascinación con quién, dónde o lo que ‘no’ somos. En:
RENDELL, Jane. Art and Architecture: A Place Between. London: I. B. Tauris, 2006
e indujo a considerarlas como ‘corriente’, como movimiento artístico,
fue el hecho de que todas compartieron su abandono de los espacios
expositivos tradicionales, con el propósito común de reconectar el arte
con el mundo real y el público no elitista, con una capacidad realmente
transformadora.83
Rendell explica cómo en este proceso de abandono de las salas
de exposiciones y de apertura a la exposición frente al dominio público
los autores de todas estas obras artísticas tuvieron que empezar a
enfrentarse a las contingencias propias de la arquitectura, dando lugar
a un tipo de producción artística que pasó a situarse a caballo entre las
dos disciplinas: arte y arquitectura. Estas obras abrieron así un abanico
de relaciones entre ambas disciplinas tal, que los parámetros que hasta
ese momento respectivamente las habían definido, empezaron a ser
cuestionados.
Hay que recordar que hasta entonces arte y arquitectura se habían
distinguido fundamentalmente en términos de su ‘relación con la función’.
A lo largo de la historia, las disciplinas del arte y la arquitectura siempre
manifestaron una atracción recíproca: la atracción de la arquitectura
hacia el arte ha estado en gran medida vinculada a la percepción del
arte como una actividad potencialmente subversiva y relativamente libre
de presiones económicas o demandas sociales, mientras que el interés
del arte hacia lugares y procesos arquitectónicos estaba relacionado
con la ‘intencionalidad’ y ‘utilidad’ de la arquitectura, su papel cultural y
funcional, así como el control y el poder que se entiende que forman parte
de la identidad del arquitecto. En otras palabras, los artistas valoraron la
arquitectura por su papel social, mientras que los arquitectos admiraron
el arte como forma de creatividad sin restricciones.
A partir de la década de los sesenta, la huida de las nuevas 185
formas de arte fuera del espacio de la galería convirtió al paisaje en
un ‘lugar de intercambio’84 entre artistas y arquitectos: en él, los
artistas se enfrentaron por vez primera a las constricciones propias
de la arquitectura, mientras que los arquitectos, debido a los reducidos
requerimientos funcionales y la enorme escala de algunos proyectos
paisajísticos, encontraron un terreno en el que experimentar y explorar
operaciones que habitualmente serían consideradas labor de artistas o
paisajistas. A partir de ese momento, arte y arquitectura dejaron de ser
entendidos como lo habían sido hasta entonces: el arte público había
difuminado por completo la frontera entre ambas disciplinas.
¿Qué repercusiones tuvo este intercambio en cuanto al
83 En arte público la relación entre el contenido y la audiencia es por tanto mucho más importante
que su aspecto formal y su emplazamiento.
84 Luca Galofaro describe el paisaje como un lugar donde artistas y arquitectos establecen una
relación de intercambio. En: GALOFARO, Luca. Artscapes: Art as an Approach to Contemporary Landscape.
Barcelona: Gustavo Gili, D.L. 2003
 entendimiento de lo que suponía la función dentro de ambas disciplinas, y
CAPÍTULO 3 | LA DEFINICIÓN DE UNA NUEVA PRÁCTICA

en cuanto a su diferenciación respecto al concepto de funcionalidad? Es

cierto que, a diferencia de la arquitectura, el arte puede no ser funcional
en términos tradicionales. Por ejemplo, como respuesta a una necesidad
social o como simple cobijo bajo la lluvia. Sin embargo, como señala
Rendell, puede considerarse que “el arte sí es funcional en la prestación
de ciertos tipos de herramientas para la auto-reflexión, el pensamiento
crítico y el cambio social”85, y explica que, si tenemos en cuenta esta
‘versión expandida’ del término función, “nos daremos cuenta de que a la
arquitectura rara vez le ha sido dada la oportunidad de no tener ninguna
función, o de considerar la construcción de conceptos críticos como su
objetivo más importante”86.
Tras la experimentación de los años sesenta, se produjo un
intercambio de perspectivas entre ambas disciplinas, pero tal y como
se adelantaba hace escasos párrafos, desafortunadamente, mientras
que, a raíz de este intercambio, los artistas fueron capaces de criticar
y cuestionar los límites y operaciones propias de su disciplina, los
arquitectos nunca salieron de su terreno y, aunque adoptaron ciertas
maneras de trabajar, no permitieron que la definición de arquitectura
fuera transformada y expandida de modo alguno por el arte87. Esta
inmovilidad teórica, según Rendell, es la raíz de la incomprensión de
ciertas prácticas arquitectónicas contemporáneas, cuyos autores,
acorde a su tiempo, han superado operativamente los límites de la
disciplina, pero que sin embargo, siguen siendo incomprendidas por
parte de la misma.
En el momento en que Rendell aborda el estudio del arte público,
un producto que está a caballo entre arte y arquitectura constata que,
efectivamente, debido a esta negación por parte de la arquitectura, esta
186 disciplina carece de herramientas para llevar a cabo un análisis de este
tipo, y que es necesario buscar otras nuevas. Tras un amplio y cuidadoso
estudio teórico88, concluye que, a día de hoy, la ‘teoría crítica’89 sigue
siendo la herramienta más eficaz a la hora de explorar un campo teórico
de este tipo, plagado de dualidades y contradicciones, por varios motivos:
85 RENDELL, Jane. Art and Architecture: A Place Between. London: I. B. Tauris, 2006. [Traducción de
la autora]
86 Si tradicionalmente las prácticas más críticas han tendido a ocurrir con más frecuencia en el
dominio del arte, partir de la visión interdisciplinar de Rendell, ofrece a la arquitectura la oportunidad
de reflexionar sobre sus propios modos de funcionamiento. En: RENDELL, Jane. Art and Architecture:
A Place Between. London: I. B. Tauris, 2006. [Traducción de la autora]
87 RENDELL, Jane. Art and Architecture: A Place Between. London: I. B. Tauris, 2006.
88 Este proceso aparece relatado detalladamente en RENDELL, Jane. Art and Architecture: A Place
Between. London: I. B. Tauris, 2006.
89 La teoría crítica se refiere a la obra de un grupo de teóricos y filósofos de la llamada Escuela de
Frankfurt, que operan a principios del siglo XX. El grupo incluye Theodor Adorno, Jürgen Habermas,
Max Horkheimer, Herbert Marcuse y Walter Benjamin; cuyos escritos están conectados por el
interés hacia las ideas del filosofo G. W. F. Hegel, el economista-político Karl Marx, y el psicoanalista
Sigmund Freud.
 Si nos remontamos a sus raíces, la filosofía de la ‘deconstrucción’
–base de la teoría crítica-, desarrollada durante los ochenta por Jacques
Derrida, fue la que permitió, por primera vez, ‘deconstruir y criticar’ el
pensamiento binario que hasta entonces había regido occidente. Hasta
ese momento, la realidad se analizaba según un modelo binario donde
“todo lo que uno es, el otro no puede ser”, lo cual impedía poder pensar
en los dos términos juntos90. La filosofía de la deconstrucción posibilitó
entender que la relación binaria -y por tanto jerárquica- entre dos
términos -sobre todo en forma de separación y oposición- no era algo
natural o pre-establecido, sino una construcción social que podía ser
cambiada en función de cómo nos posicionásemos. Desde esta nueva
perspectiva abierta por Derrida, la teoría dejó de ser una herramienta
para convertirse en una actitud hacia el conocimiento, lo cual permitió
desdibujar los límites tradicionales entre los campos de estudio y
establecer vínculos entre ellos, que finalmente llevaron a enriquecer
nuestro saber.91
Con el tiempo, la pertinencia y eficacia de la teoría crítica como
herramienta de pensamiento contemporáneo ha sido, además,
sistemáticamente respaldada por otros muchos autores. En su obra
The Point of Theory92, los historiadores del arte Mieke Bal e Inge E.
Boer defendieron esta misma idea, argumentando que la teoría debía
constituir una forma de “pensar a través de las relaciones entre las
áreas de conocimiento”93 y “una forma de interactuar con los objetos”94.
Según ellos, “la ‘Teoría’ sólo tiene sentido como una actitud”; de lo
contrario la generalización del mismo concepto de ‘teoría’ no tiene
sentido. Parte de esa actitud es el respaldo a la interdisciplinariedad, a
la necesidad de pensar a través de las relaciones entre los ámbitos en
los que una teoría específica pueda ser productiva, y a la necesidad de
pensar filosóficamente sobre incluso el más práctico de los conceptos
187
teóricos”95.
Y por último, este punto de vista novedoso también suponía la
90 RENDELL, Jane. Art and Architecture: A Place Between. London: I. B. Tauris, 2006.
91 Tschumi cuenta que trató de convencer a Jacques Derrida para que confrontase su obra
con la arquitectura, éste le preguntó: “ ¿Pero cómo puede ser que un arquitecto esté interesado
en la deconstrucción? Al fin y al cabo, la deconstrucción es la anti-forma, la anti-jerarquía, la anti-
estructura, lo contrario a todo lo que es sinónimo de la arquitectura.” “Precisamente por esta
razón”, le contestó Tschumi. Tschumi explicaba que “A medida que han pasado los años, las
múltiples interpretaciones que distintos arquitectos dieron a la deconstrucción se hicieron más
múltiple de lo que la teoría de la deconstrucción de las múltiples lecturas podría haber esperado.
Para un arquitecto, la deconstrucción tenía que ver con el disimulo, para otro, con la fragmentación;
y para otro, con el desplazamiento.” TSCHUMI, Bernard. Architecture and Disjunction. Cambridge,
Massachusetts: The MIT Press, 1996.
92 BAL, Mieke; BOER, Inge E. The Point of Theory: Practices of Cultural Analysis. New York: Continuum,
1994.
93 Ibidem [Traducción de la autora]
94 Ibidem [Traducción de la autora]
95 Ibidem [Traducción de la autora]
CAPÍTULO 3 | LA DEFINICIÓN DE UNA NUEVA PRÁCTICA

corroboración de los planteamientos de Julia Kristeva, que siempre

defendió la necesidad de construir un ‘eje diagonal’ de conocimiento.
Según Kristeva, “La interdisciplinariedad es un lugar donde las
expresiones de resistencia siempre están latentes. Muchos académicos
están encerrados dentro de la especificidad de su campo: eso es un
hecho… El primer obstáculo está a menudo vinculado con la competencia
individual y una tendencia a proteger celosamente su propio dominio.
Los especialistas son a menudo demasiado protectores de sus propias
prerrogativas, no trabajan realmente con otros compañeros de trabajo,
y por lo tanto no enseñan a sus alumnos a construir un eje diagonal en
su metodología”96.
La adopción de un método de trabajo interdisciplinar97 y la
consiguiente creación de estos ejes diagonales de conocimiento lleva
a cuestionar inevitablemente todo aquello que habitualmente se ha
dado por supuesto, a que se replantee la adecuación y validez de las
metodologías empleadas y las terminologías establecidas. Algo que sin
duda constituye una tarea compleja, pero cuyos frutos son incalculables.
98
En concreto, dentro del campo de la arquitectura, como
explicaba Tschumi, el interés por el pensamiento posestructuralista y
la deconstrucción “derivaba del hecho de que desafiaban la idea de un
solo conjunto unificado de imágenes, la idea de certeza, y por supuesto,
la idea de un lenguaje identificable. Los arquitectos teóricos -como
se les llamaba - querían enfrentarse a los oposiciones binarias de la
arquitectura tradicional: es decir, forma versus función, o abstracción
versus figuración. Sin embargo, también querían desafiar las jerarquías
implícitas ocultas en estas dualidades, como por ejemplo, “la forma
sigue a la función”, y “el ornamento está al servicio de la estructura”.
188
Este rechazo de la jerarquía llevó a una fascinación con imágenes
complejas que eran al mismo tiempo “tanto” y “ni/ni” -imágenes que
eran la superposición o la superposición de muchas otras imágenes. La
superposición se convirtió en un dispositivo clave.”
En cualquier caso, por todos estos motivos, Jane Rendell elige
abordar el análisis de proyectos recientes de arte público apoyándose
precisamente en la teoría crítica y, fruto de este proceso, acaba no sólo
planteando preguntas cruciales acerca de la noción de ‘función’ en el
arte y la arquitectura, sino proporcionando novedosos puntos de partida
96 RENDELL, Jane. Art and Architecture: A Place Between. London: I. B. Tauris, 2006. [Traducción de
la autora]
97 La multidisciplinaridad implica que una serie de disciplinas estén presentes, pero que cada
una mantenga su propia identidad y metodología; mientras que la interdisciplinaridad implica
la exploración entre y a través de las disciplinas, y en ese proceso, el cuestionamiento de sus
metodologías.
98 TSCHUMI, Bernard. Architecture and Disjunction. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press,
1996.
para la consideración del arte, la arquitectura, el lugar y la relación entre
los tres. Su análisis evidencia que arte y arquitectura se han estado
contemplando desde una perspectiva equivocada y que, tal y como
Rendell sostiene, hoy en día es necesario iniciar una revisión de nuestra
capacidad crítica que nos permita reevaluar de manera apropiada la
arquitectura, particularmente la contemporánea. La autora demuestra
que la adopción de una mirada interdisciplinar resulta indispensable
a la hora de desenmarañar las complejidades, contradicciones e
interferencias disciplinares que los habitan99, y nos permite dejar de
limitarnos a valorar estos proyectos arquitectónicos únicamente desde
un punto de vista funcional, y empezar a reconocer su verdadero valor,
que realmente radica en su dimensión conceptual.
Este conjunto de reflexiones y planteamiento acerca del
desdibujamiento de los límites entre disciplinas y el cuestionamiento de la
noción de ‘funcionalidad’ en la arquitectura son precisamente cruciales
en el tema que nos ocupa. Al igual que el arte público, los artefactos
industriales aquí estudiados son elementos que tras su transformación
han pasado a encontrarse a medio camino entre el arte y la arquitectura,
y por tanto plantean una ruptura disciplinar: no son ni lo uno, ni lo otro,
sino ambos a la vez.
Inicialmente adoptados por la disciplina por motivos históricos
y arqueológicos, así como económicos y ecológicos, estos artefactos
transformados siempre han sido profundamente denostados por
no considerarse arquitectura como tal, o al menos de escasa
funcionalidad100. No obstante, como sugiere Rendell, es posible que, al
igual que en otros muchos ejemplos de arquitecturas contemporáneas,
el ‘valor arquitectónico’ de estos proyectos radique en algo muy distinto
y mucho más importante que la funcionalidad, tal y como se conoce.
189
El análisis llevado a cabo en el próximo capítulo desde una perspectiva
interdisciplinar pretende superar visiones parciales y binarias, es decir,
dejar de valorar estos artefactos en términos de función, y empezar a
reconocer su verdadero potencial como catalizadores de pensamiento,
pues si bien pueda seguir cuestionándose su grado de funcionalidad
-desde el punto de vista utilitario, tal y como se verá a continuación, lo
son, y mucho, desde el punto de vista conceptual. Al igual que lo hizo el
arte público en el campo del arte, este nuevo tipo de prácticas obligan a
cuestionarse ‘la validez de aquello que reconocemos como arquitectura’,
e invitan a reivindicar la ‘no-funcionalidad de la arquitectura’, algo de
enorme interés para esta investigación y para el entendimiento de la
99 RENDELL, Jane. Art and Architecture: A Place Between. London: I. B. Tauris, 2006.
100 Hasta ahora sólo se ha reconocido el valor de los depósitos como prototipos estructurales,
y por su papel como iconos del Movimiento Moderno. En el caso de los contenedores, rara vez
se le ha prestado atención como objeto de interés, sino que su arquitectura se ha criticado muy
duramente. De forma excepcional, lo único que se ha hecho en ciertos casos ha sido recopilar y
catalogar los diversos proyectos de transformación.
 arquitectura contemporánea en general.
CAPÍTULO 3 | LA DEFINICIÓN DE UNA NUEVA PRÁCTICA

En este punto, antes de entrar en materia y con el fin de evitar

confusiones, es importante puntualizar que, como ya se ha mencionado
en el capítulo introductorio a esta Tesis-, autores como José Ignacio
Linazasoro y Esperanza Marrodán101 han sugerido y defendido en más
de una ocasión la ‘reutilización no funcional’ de la ruina. Ellos se refieren a
la reutilización de la ruina como elemento paisajístico, sin ser modificada
de forma alguna, y dejándola, por tanto, que continúe su proceso de
decadencia al libre albedrío.
En este caso, estamos hablando de algo diferente. La ‘reivindicación
no funcional de la arquitectura’ es la reivindicación de una funcionalidad
de la arquitectura diferente a la tradicional o a la academicista. Esto
significa que una vez el artefacto transformado en arquitectura, se
reconozca una funcionalidad que pueda ser otra que su adecuación al
uso que le ha sido reasignado.
Tras haber reconocido que nos encontramos ante una práctica
que supone una ruptura disciplinar, y considerada la teoría crítica y, por
tanto, una mirada interdisciplinar, como la herramienta óptima a la hora
de valorar la aportación de esta práctica a la arquitectura, podemos
proceder a su análisis. Como veremos en este siguiente capítulo, un
estudio interdisciplinar permite destapar el potencial conceptual de
este tipo de intervención o práctica, tanto como materialización de
planteamientos y teorías arquitectónicas de la segunda mitad del siglo
XX, como ocasión para favorecer planteamientos interdisciplinares.
Ambos no son sólo temas de interés por sí mismos, sino que resultan ser
aspectos claves para entender el potencial que encierra esta práctica
de intervención sobre el objeto industrial, y por extensión, como parte de
190 la arquitectura contemporánea.
A diferencia de las metodologías tradicionalmente empleadas
que han valorado esta práctica desde el punto de vista funcional –en el
sentido disciplinar de la palabra-, el análisis que propone esta Tesis desde
la teoría crítica permite abordar su estudio desde una posición teórica,
histórica y, sobre todo, crítica, con el fin de ir más allá de consideraciones
constructivas, estructurales y funcionales, y de profundizar en cambio en
su papel como ‘catalizador de pensamiento’.102
101 MARRODÁN CIORDIA, Esperanza. Lugares en espera. Industria y ciudad contemporánea. Tesis
Doctoral. UNA, Navarra, 2005.
102 Si bien a priori pueda parecer una lectura quizás poco ortodoxa, lo cierto es que acontinuación
se podrá entender que fue elegida con un propósito justifcado.
 191
CAPITULO IV | EL PAPEL DEL OBJETO INDUSTRIAL EN EL LABORATORIO ARQUITECTÓNICO DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX

PARTE II - PRÁCTICAS
CAPITULO IV
CAPITULO IV | EL PAPEL DEL OBJETO INDUSTRIAL EN EL LABORATORIO ARQUITECTÓNICO DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX

PARTE II - PRÁCTICAS
CAPITULO IV. EL PAPEL DEL OBJETO INDUSTRIAL EN EL
192 LABORATORIO ARQUITECTÓNICO DE LA SEGUNDA MITAD
DEL SIGLO XX
LA ARQUITECTURA DE DEPÓSITOS Y LA BÚSQUEDA DE
EXPRESIVIDAD FORMALARQUITECTÓNICA
INTERVENCIONES EN DEPÓSITOS Y EL NUEVO
BRUTALISMO
LA ARQUITECTURA DE CONTENEDORES Y EL
PENSAMIENTO ESTRUCTURALISTA DE POSGUERRA
EL TEAM X Y LOS MAT-BUILDINGS: APARICIÓN DE LOS
MECANISMOS REPETITIVOS
El MOVIMIENTO METABOLISTA Y LA CÁPSULA:
CONCEPCIÓN DE LA UNIDAD HABITABLE MÍNIMA
SEGUIDORES OCCIDENTALES DEL METABOLISMO: LA
‘TECNOLOGIZACIÓN’ DE LA ARQUITECTURA Y LA
ARQUITECTURA DE CONSUMO
CAPITULO IV. EL PAPEL DEL OBJETO
INDUSTRIAL EN EL LABORATORIO
ARQUITECTÓNICO DE LA SEGUNDA
MITAD DEL SIGLO XX
Torre de Agua, Backnang, Alemania.
Tanque de agua, Nueva York, Estados
Unidos.
Tal y como se adelantaba en la introducción, a continuación se Elevador de grano, Cordoba, España.
podrá constatar que la intervención en depósitos y contenedores Gasómetro, Bologna, Italia.
constituye un capítulo significativo en el campo de la experimentación
en arquitectura, en tanto que ha permitido poner en práctica y ensayar
principios y teorías que protagonizaron el pensamiento arquitectónico
durante el siglos XX.
La prueba es que un repaso a algunos de los momentos más
intensos de lo que ha sido el laboratorio arquitectónico del siglo XX
permite incluir con naturalidad en el discurso un número significativo de
experiencias llevadas a cabo en el ámbito de la intervención en depósitos
y contenedores, como vamos a ver seguidamente.
193
Como es bien sabido, fue con la aparición del Deutcher Wekbund
(1907-1934) cuando por primera vez se defendió la intervención de la
máquina en la producción artesanal. No es coincidencia que fuera en
esas fechas, concretamente en 1913, cuando apareció el ya mencionado
texto de Walter Gropius ‘Die Entwicklung moderner Industrienbaukunst’
-El desarrollo de la moderna industria de la construcción-, publicado en
la revista Jahrbuch des Deutschen Werkbundes, y tampoco lo es que en
él que se alabara por primera vez las construcciones ligadas al mundo
de la industria y de las fábricas. Los proyectos de Peter Behrens para
torres del agua muestran un primer momento en el que la arquitectura
se interesa por las posibilidades expresivas del objeto industrial o, dicho
de otro modo, intenta llevarlo a su terreno.
A partir de este momento, numerosos depósitos fueron erigidos
durante la que podríamos llamar época dorada de la construcción
industrial. Torres de agua, elevadores de grano, gasómetros, silos,
 comenzaron a aflorar en el paisaje periurbano, o en el ámbito rural,
CAPITULO IV | EL PAPEL DEL OBJETO INDUSTRIAL EN EL LABORATORIO ARQUITECTÓNICO DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX

contribuyendo a determinar una nueva imagen tanto en la periferia de las

ciudades como en el campo. Esta situación de auge se invirtió a raíz de
la desindustrialización, momento en el que dichos objetos comenzaron a
desaparecer a gran velocidad. Cuando ya sólo quedaban unos pocos en
pie, se empezó a cuestionar cuál podría ser el modo más pertinente de
recuperar este legado.
Debido a que la funcionalidad había dictado hasta el último de sus
detalles constructivos y estructurales1, todos los depósitos compartían
una profunda similitud morfológica y estructural; sin embargo, a pesar
de ello, debido a las contingencias específicas de cada caso2, cada uno de
ellos se distinguía por presentar determinadas peculiaridades. Esta es la
razón por la que fue difícil definir una línea que marcase las directrices
de cómo abordar su proceso de transformación y, como consecuencia,
se afrontó cada proyecto como una intervención única. Sin embargo,
el potencial visual y estético que los había convertido en fuente de
inspiración para algunas corrientes arquitectónicas interesadas en
la búsqueda de expresividad formal fue de nuevo vislumbrado años
más tarde por los arquitectos que intervinieron en su transformación,
llegando incluso a desarrollar intervenciones que se pueden entender
como parte de algunos de los experimentos de laboratorio en los que la
arquitectura de la segunda mitad del siglo XX estaba enfrascada.
En ese mismo momento, por otro lado, en diversos puertos del
mundo, comienzan a acumularse enormes cantidades de contenedores.
Su reenvío a su lugar de origen una vez vacíos es mucho más costoso
que la fabricación de módulos nuevos, y se decide abandonarlos a su
suerte apilados en enormes atalayas en diversos rincones de los
puertos de occidente. Poco tardaron arquitectos -y no-arquitectos- en
194 detectar el potencial arquitectónico que encerraban estos artefactos,
pero quedaba aún la incógnita de cuál era la mejor manera de afrontar
su transformación.
Si quisiéramos ir un paso más allá, aventurándonos a especular,
sería posible imaginar que, en el momento en que los arquitectos se
empezaron a enfrentar a estos proyectos de transformación en los
años sesenta, carecían de herramientas o directrices que les ayudaran
a decidir cómo proceder. Fue en ese momento, cuando tanto el
Brutalismo como el Estructuralismo estaban explorando nuevas vías
1De hecho, la ausencia de toda forma de ornamento es una de las cualidades más esenciales de
gran parte de la arquitectura industrial. Tal y como nos recuerda Javier Cenicacelaya, ya a finales
del siglo XIX, para los arquitectos de la Escuela de Chicago, dejar la estructura visible fue motivo
de debate, y fue la inclusión del ornamento lo que se consideró como “el rasgo que cualificaba
a la estructura vista, para dejar de ser industrial, de ingeniería, y pasar a la categoría de una
arquitectura de arquitecto, más urbana”. En: CENICACELAYA, Javier. La legibilidad de la estructura
en los espacios arquitectónicos. Fabrikart, 2002, n.2, p.4.
2 Es decir, debido a la disponibilidad de materiales, mano de obra, tradición constructiva o
necesidades funcionales de cada lugar.
para la arquitectura, por lo que no resulta descabellado pensar que
inevitablemente se convirtieron en estrategias de referencia para la
intervención en los objetos industriales: puede que los arquitectos
encontraran en estas corrientes cierta orientación acerca de cómo
actuar tanto desde la propuesta formal como desde la conceptual.
Pero también podría entenderse como una natural coincidencia que
vincula la naturaleza de los objetos industriales –la impactante fuerza
expresiva de los depósitos y la idoneidad para la seriación modular de
los contenedores– con las experimentaciones ligadas al Brutalismo y
al Estructuralismo que se estaban llevando a cabo en aquellos años. La
falta de estudios que hayan abordado de forma sistemática este tema
no permite que nos apoyemos en opiniones autorizadas. No obstante,
bien de forma consciente o inconsciente, lo cierto es que un repaso
a estos proyectos de transformación permite comprobar que han
contribuido a avanzar en la experimentación y materialización de estas
dos líneas mencionadas, con contribuciones que merece la pena tener
en consideración.
195

CAPITULO IV | EL PAPEL DEL OBJETO INDUSTRIAL EN EL LABORATORIO ARQUITECTÓNICO DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX
The New Brutalism. Reyner
Banham, 1955.
Unité d´Habitation de Marseille.
Le Corbusier, 1947-1952.
196
LA ARQUITECTURA DE LOS DEPÓSITOS Y LA BÚSQUEDA
DE EXPRESIVIDAD FORMAL ARQUITECTÓNICA
INTERVENCIONES EN DEPÓSITOS Y EL NUEVO BRUTALISMO
Con el fin de justificar de forma fundamentada la vinculación
de las intervenciones en depósitos con las propuestas de lo que se
conoce como brutalismo en arquitectura, conviene recordar en primer
lugar las circunstancias en las que apareció esta línea de investigación
arquitectónica y en qué consistió.
El nuevo brutalismo –o brutalismo- surge en Inglaterra y tuvo su
auge entre 1950 y 1970 en Reino Unido. Sin embargo, para entender
sus orígenes, hay que remontarse a principios de siglo. Tal y como
menciona Reyner Banham3 en su libro The New Brutalism, entre 1900
y 1930, la presencia del Imperio Victoriano en Reino Unido impuso un
estilo arquitectónico fundamentalmente historicista, si bien bajo las
fachadas se estaba experimentando con estructuras nuevas4. En 1927,
la traducción al inglés de Vers une Architecture5 de Le Corbusier supuso un
punto de inflexión6. Pocos años después, en 1933, huyendo del nazismo,
Breuer, Mendelsohn y Gropius escapan de Alemania hacia Inglaterra7 y
guían la arquitectura británica en una nueva dirección8. En 1939, con
el inicio de la Segunda Guerra Mundial, la arquitectura moderna pierde
interés en Reino Unido y los padres de este movimiento comienzan a
explorar diferentes vías9.
Banham10 explica que en 1940 ya no existe un Estilo Internacional
de arquitectura moderna como tal, y aparecen dos tendencias
consolidadas: por un lado, la encabezada por Mies Van der Rohe en
Norte América, y por otro, la vía abierta por Le Corbusier y sus Unités
3 Al igual que lo fue para entender la influencia que supusieron los depósitos en la Arquitectura
Moderna, en este caso Reyner Banham vuelve a convertirse en una fuente bibliográfica primordial.
Su interés por las estructuras de los depósitos, por el Brutalismo, y por el potencial de la arquitectura
de contenedores es un claro indicador de su posible relevancia para la disciplina.
4 CLEMENT, Alexander. Brutalism: post-war British Architecture. Marlborough: Crowood Press, 2011.
5 LE CORBUSIER. Vers une Architecture. Paris: Flammarion, 2009.
6 CLEMENT, Alexander. Brutalism: post-war British Architecture. Marlborough: Crowood Press, 2011.
7 Luego, en 1937, se dirigirían a Estados Unidos.
8 El arquitecto ruso Berthold Lubetkin y el húngaro Ernö Goldfinger, emigrados al país, también
supondrían una importantísima influencia; pero en Inglaterra no hubo nunca una cohesión -como
en Europa- que buscase resolver los problemas de la Arquitectura Moderna sino, más bien, una
corriente en contra de la indiferencia hacia la Arquitectura Moderna por parte de la sociedad
británica.
9 Gropius, Breueur y Mies emigran a EEUU mientras que Le Corbusier se queda en Francia pero
trabaja en India y EEUU. En: CLEMENT, Alexander. Brutalism: post-war British Architecture. Marlborough:
Crowood Press, 2011.
10 BANHAM, Reyner. The New Brutalism: ethic or aesthetic? New York: Reinhold Publishing
Corporation, 1966.
d’ Habitation en Europa11. En esos años de posguerra, y particularmente
con ese proyecto, Le Corbusier se torna hacia una estilo más pesado
y monumental, pero utilizando los elementos básicos desarrollados en
los años veinte. El hormigón ya no se pinta, sino que se deja ‘brut’, y
su estética se convierte en semilla del brutalismo12. La primera Unité
d’Habitation en Marsella llegó a ser el edificio más grande construido
durante la posguerra, y el primero en distinguirse definitivamente del
Movimiento Moderno de antes de 193913. Sin embargo, la principal
aportación de este edificio no fue su escala heroica, ni su original
organización en sección o sus ideas sociológicas, sino el hecho de que Le
Corbusier dejara de pretender que el hormigón fuese un material de la
machine-age, cuya imperfecciones tenían que ser cubiertas con capas de
escayola blanca14. En el proyecto de Marsella admite su imperfección15,
y esta nueva mentalidad abre un camino de admiración y puesta en
valor de la belleza de los materiales como tales, con sus virtudes y
deficiencias. La palabra brutalismo derivaba originalmente16 del término
francés ‘béton brut’ –hormigón en bruto-, que Le Corbusier utilizó para
describir el hormigón marcado por las vetas de la madera del encofrado
de sus Unités d’Habitation. Esta nueva mirada arquitectónica pronto se
generalizó, dando pie a una nueva corriente de pensamiento.
Ante la desaparición del Movimiento Moderno, el desencanto
surgido en el seno de los CIAM y con la inspiración de estas rompedoras
propuestas de Le Corbusier, durante el congreso de 1953, emerge una
segunda generación de arquitectos más joven y radical17 conocida como
11 CLEMENT, Alexander. Brutalism: post-war British Architecture. Marlborough: Crowood Press,
2011.
12 Ibidem 197
13 Banham aplaude que por fin se tratara de un edificio de los 50, no como “los ejercicios de
segunda mano del Festival of Britain”. En: BANHAM, Reyner. The New Brutalism: ethic or aesthetic? New
York: Reinhold Publishing Corporation, 1966.
14 BANHAM, Reyner. The New Brutalism: ethic or aesthetic? New York: Reinhold Publishing
Corporation, 1966.
15 Le Corbusier asume que nace de una sopa de agua y porquería, que se forma según los
condicionantes del encofrado, del tiempo, y de la mano de obra, y que por tanto, no se podía esperar
gran precisión. En: BANHAM, Reyner. The New Brutalism: ethic or aesthetic? New York: Reinhold
Publishing Corporation, 1966.
16 El término ‘Brutalism’ tiene en realidad una historia algo más compleja, e interesante. El origen
más popular es que el término deriva de Le Corbusier y su denominación de hormigón ‘brut’, el cual
encuentra eco en los principios del Team X, cuyos miembros se convierten en sus abanderados.
No obstante, parece ser que quién realmente inventó el término ‘Brutalism’ fue Hans Asplund -hijo
de Gunnar- en 1950, al describir con este término el diseño de una vivienda realizada por unos
compañeros en Upsala. El verano siguiente, estos compañeros hablaron de ese término delante de
tres amigos arquitectos ingleses, que se lo llevaron de vuelta a Inglaterra; con tanto éxito, que se
extendió como la pólvora, y fue adoptado por una facción joven de arquitectos ingleses, el Team X.
En 1953, antes de que siquiera exista ningún movimiento arquitectónico que lo describiese, Alison
Smithson acuña el término para referirse a uno de sus proyectos -una vivienda no construida
en el Soho de Londres, diseñada junto a su marido-, lo cual acaba por consolidar el término). En:
VALCARCE, Maria Teresa. El Nuevo Brutalismo. Revista Cuaderno de Notas, n. 7, Escuela Técnica
Superior de Arquitectura de Madrid.
17 Que sustituye a los arquitectos Breuer, Mendelsohn y Gropius.
 el Team X18 que pasará a capitanear esta nueva corriente brutalista. La
CAPITULO IV | EL PAPEL DEL OBJETO INDUSTRIAL EN EL LABORATORIO ARQUITECTÓNICO DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX

nueva concepción de Le Corbusier respecto a la verdadera naturaleza

de los materiales resonaba precisamente con las ideas del Team X
que, frente al ya derrocado funcionalismo, defendía una honestidad
arquitectónica, traducida precisamente en una búsqueda de ‘la verdad
de los materiales’ y en su utilización en la arquitectura tal y como se
encuentran -as found-19.
Un ensayo de Reyner Banham en la Architectural Review en 1955
titulado ‘el Nuevo Brutalismo’” fue el factor decisivo a la hora de sentar
las bases de este movimiento así como definir las características de
las arquitecturas que podían clasificarse como tales20. El término
‘brutalismo’ alcanza finalmente su máxima difusión y aceptación tras
la publicación del libro de Banham de 1966: The New Brutalism: Ethic or
Aesthetic?21.
Si las Unités son los proyectos precursores del brutalismo,
la Escuela de Hunstanton diseñada por Alison y Peter Smithson –a
la cabeza del Team X- puede considerarse como el primer edificio
brutalista que materializa todas estas ideas. Diseñado en 1949, no
pudo ser construido hasta 1954 por la escasez de acero propia de la
Posguerra22. A pesar de que a primera vista su simetría en planta y
su desnudez estructural puedan recordar estilísticamente a la obra de
Mies, un análisis en detalle revela que en realidad tiene mucho más de
brutalismo y de Le Corbusier23.
Por un lado, su planimetría modulada24, sus circulaciones
marcadas y sus instalaciones visibles, demuestran el deseo de sus
autores de crear un edificio honesto y comprensible por aquel que lo
usa25. Por otro, el modo en que se utilizan los materiales es una herencia
de la última etapa de Le Corbusier: la mayoría de los elementos son
198
prefabricados -las vigas de acero, los suelos y techos de hormigón
18 Lo hace separándose de sus antecesores del CIAM. Este grupo era en el fondo parte de un
movimiento cultural más amplio -en las artes, el diseño, y la política-, y constituía la evolución natural
e inexorable del Movimiento Moderno.
19 Esta filosofía del los Smithson fue en parte influenciada por su asociación con Eduardo
Paolozzi -que creó esculturas de cera perdida con objetos luego moldeados en su superficie- y Nigel
Henderson, siendo los cuatro, miembros del Independent Group.
20 BANHAM, Reyner. The New Brutalism. Architectural Review. 1955, Dec., pp. 855-861.
21 BANHAM, Reyner. The new brutalism: ethic or aesthetic? London: Architectural Press, 1966.
22 Si bien, por su juventud, no abandonaron la idea como lo hizo Le Corbusier en la Unité de
Marsella.
23 Hay diferencias claras con Mies, como por ejemplo las esquinas claramente marcadas, frente
a las fachadas infinitas características de Van der Rohe.
24 En este aspecto, más que a Mies, el edificio comporta un sensible acercamiento a las lecciones
de proporciones de Wittkower
25 Como señala Banham, los marcos de los huecos no se hacen con el cuidado de Mies: no
quieren ser interesantes como en el caso de Mies, sino buenos. Ellos adoptan los mecanismos de
Mies, pero los corrigen, y en Hunstanton logran ser más francos que lo que es cualquier trabajo
de Mies Van Der Rohe.
pretensado, las paredes de ladrillo visto-, y desde el interior se puede
apreciar claramente cómo están ensamblados26. Y en tercer lugar,
el notable uso sensible de cada material, recuerda a la arquitectura
japonesa, que precisamente era una de las inspiraciones del brutalismo.
Esta influencia japonesa probablemente también inspiró la planta abierta
y la decoración constructiva27, la estética purista28, así como la utilización
de pantallas –tabiques que no llegan hasta el techo pero que subdividen
el espacio29-. Como explicaban los Smithson, para los japoneses, la forma
era una especie de reverencia30 hacia el mundo natural y los materiales
del mundo construido, algo en lo que precisamente radicaba la esencia
del brutalismo31.
En relación a esta Tesis, cabe señalar un último detalle que
si bien algo anecdótico, hace de la Hunstanton School un proyecto de
interés añadido. Exteriormente, los Smithson decidieron dejar a la vista
un depósito de agua, precisamente como señal de esa búsqueda de
honestidad arquitectónica. Este elemento que, habitualmente suele
encontrase oculto, es convertido aquí en un icono que dota al conjunto
de una enorme fuerza expresiva.
Volviendo al marco general, hay que tener presente que desde
hace años, el término brutalismo ha sido continua y equivocadamente
utilizado para denominar los edificios masivos y de gran escala
realizados en hormigón entre la Segunda Guerra Mundial y la década
de los setenta. Sin embargo, se trata en realidad de una desvirtuación
del término. Los motivos de este desliz probablemente radiquen en sus
comienzos confusos. Tal y como recuerda María Teresa Valcarce en
su artículo ‘El Nuevo Brutalismo: una aproximación y una bibliografía’32,
a diferencia de otros ‘ismos’, el brutalismo fue “un movimiento, o si se
prefiere una ‘actitud ante la arquitectura’, que no tuvo un manifiesto,
un documento fundacional, ni siquiera una declaración de intenciones 199
inicial”33; esto implicó que el movimiento se desarrollara inicialmente con
cierta vaguedad, tanto respecto a su planteamiento como respecto a su
estética, contribuyendo a que se produjese cierta confusión e imprecisión
a la hora de determinar cuáles eran las obras pertenecientes a este
26 No hay recubrimientos de escayola ni prácticamente pintura, y los elementos técnicos se
exponen con franqueza.
27 Como lo hizo en su día con Frank Lloyd Wright.
28 Que inspiró también a Le Corbusier.
29 Que también retomó Mies.
30 Que representa la materialización de la afinidad entre la arquitectura y el hombre. Escuela de Hunstaton. Alison y
Peter Smithson, 1949.
31 A pesar de ser una obra pionera, lo cierto es que todas estas características volverán a
encontrarse de forma prácticamente sistemática en las obras siguientes.
32 VALCARCE, Maria Teresa. El Nuevo Brutalismo. Revista Cuaderno de Notas 7. Escuela Técnica
Superior de Arquitectura de Madrid.
33 Ibidem
 movimiento.
CAPITULO IV | EL PAPEL DEL OBJETO INDUSTRIAL EN EL LABORATORIO ARQUITECTÓNICO DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX

Hay que recordar que, en origen, el brutalismo surge en un momento

en el que el formalismo del Movimiento Moderno se había puesto en
cuestión, y lo que se buscaba era ante todo una ‘verdad arquitectónica’,
la cual se convierte en principio fundamental del brutalismo. Como
explicaban los propios Smithson34 en la revista Architectural Design de
1957, aunque en un primer momento el brutalismo se discutiese desde
el punto de vista estilístico, en realidad su esencia era una cuestión de
ética: se trataba de una filosofía de proyecto35.
Tal y como se adelantaba, en el primer artículo sobre brutalismo36
publicado 1955, Reyner Banham37 enumera las que considera que
son las tres características fundamentales38 que definían estas
arquitecturas: la legibilidad formal de la planta, la clara exhibición de la
estructura, y el tratamiento de los materiales en base a sus calidades
inherentes –tal cual se encuentra, o como a menudo se denominaría, as
found.39 Estas cualidades en el fondo derivaban todas de este principio de
búsqueda de la verdad arquitectónica que lo fundamentaba.
Por un lado, la legibilidad formal en planta así como la exhibición
de los elementos técnicos reflejaba una intencionada honestidad funcional
frente al usuario, ante el cual, por primera vez, se mostraba la jerarquía
y organización del edificio que ocupaba sin tapujos.
La exhibición interior así como exterior de la estructura y del
sistema constructivo que los conforman mostraba la búsqueda de una
honestidad estructural. Un intento de mostrar todos aquellos elementos
indispensables en un proyecto, que hasta ese momento siempre habían
permanecido ocultos.
200 Y por último, el tratamiento sensible de los materiales, y la puesta en
valor en el proyecto de sus calidades inherentes o as found, demostraban
el deseo de alcanzar una honestidad material. La expresividad formal que
se alcanzaba era tal, que los proyectos parecían surgir de un bloque de
piedra tallado, o de una macla mineralógica.
Aparte de estas tres cualidades citadas por Banham, otra
34 SMITHSON, Alison; SMITHSON, Peter. The New Brutalism. Architectural Design, 1957, Apr.
35 SMITHSON, Peter. Conversations with Students. New York: Princeton Architectural Press, 2004.
36 BANHAM, Reyner. The New Brutalism. Architectural Review, 1955, Dic.
37 Banham, Smithson, Paolozzi y otros se reunirían en Londres en los años cincuenta formando
el grupo Siglo XX también conocido como Independent Group. A todos ellos les unía el interés por
el art brut de Dubuffet, la admiración por el beton brut de Le Corbusier, la pureza estructural de
Mies Van Der Rohe, el estudio de las pinturas de Pollock, y las obras que ellos mismos realizaban.
38 Legibilidad formal de la planta, clara exhibición de la estructura y valoración de los materiales
por sus cualidades inherentes. En: BANHAM, Reyner. The New Brutalism. Architectural Review, 1955,
Dic.
39 El Brutalismo no se preocupa por el material, sino con la calidad del material, y lo que se puede
llegar a realizar con este.
característica fundamental es la utilización de la escala monumental.
La fuerza y capacidad comunicativa de la arquitectura brutalista fueron
claves en un momento en que la gente creía en la arquitectura como
una fuerza para el bien cívico. La arquitectura brutalista se utilizó para
dar forma a estructuras populistas y de bajo costo de posguerra, y su
austeridad la convirtió en una opción idónea desde el punto de vista
económico y práctico, mientras que su carácter monolítico y monumental
representaba la reconstrucción de una sociedad que emergía de la
penumbra de la Segunda Guerra Mundial40.
Así mismo, si bien el hormigón es el material que sistemáticamente
se asocia con la arquitectura brutalista, muchas otras arquitecturas41
demostraron su capacidad de alcanzar la calidad de brutalista a través
del tratamiento expresivo de sus materiales –ya sea el ladrillo, el vidrio,
el acero o la piedra-.
En relación al tema que nos ocupa, estas características son las
que precisamente se verán reflejadas y materializadas en los proyectos
de transformación de depósitos.
Tal y como se adelantaba, si hasta el Movimiento Moderno, los
depósitos habían sido fuente de inspiración formal para la arquitectura de
la vertiente expresionista, tras su abandono y posterior transformación
en arquitectura, sus proyectos se convierten en cambio en el último
eslabón de la línea de pensamiento expresionista, y más concretamente,
en la materialización de los planteamientos brutalistas.
La idea que ha marcado el diseño de un depósito ha sido siempre
la búsqueda de una optimización funcional, la depuración material y
formal, así como el consiguiente rechazo hacia la presencia de todo lo
superfluo; unos principios que precisamente compartía el brutalismo.
Esta naturaleza particular del objeto, regida por un principio de ‘verdad 201
arquitectónica’ compartido con el brutalismo, favorece que el arquitecto
tienda a intervenir en él de forma similar, y que a su vez, en muchos casos,
el proyecto resultante comparta también grandes similitudes formales,
materiales y conceptuales, llegando así a constituir una materialización
del mismo.
De hecho, como apunta Ascensión Hernández Martínez, hay quien
asegura que parte de la admiración por los arquitectos contemporáneos
hacia esa tipología y la decisión de elegir edificios industriales para
40 Tanto es así, que la mayoría de los edificios públicos -universidades, hospitales y órganos de
gobiernos locales- fueron construidos acorde a esta corriente de pensamiento, en contraposición
con la construcción en acero y vidrio de los centros comerciales y oficinas..
41 De hecho, Banham enumera en su obra una serie de proyectos que él considera como
ejemplos paradigmáticos del Brutalismo, y no todos son de hormigón -o al menos, no íntegramente-:
así, la Hunstanton School, el Economist Building, los Robin Hood Gardens -los tres de los Smithson-,
la Capilla de Ronchamp -de Le Corbusier-, la Galería de Arte de Yale -de Louis Kahn-, o el Siedlung
Halen -de Atelier 5-. Sin embargo todos responden a esos principios del Brutalismo.

CAPITULO IV | EL PAPEL DEL OBJETO INDUSTRIAL EN EL LABORATORIO ARQUITECTÓNICO DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX
Smithsonian Hirshhorn Museum.
Gordon Bunshaft, 1972-1974.
2¿FLQDVGHORV+(7$UFKLWHFWV
202 Het Architects, 2008.
adaptarlos a museos y centros culturales viene precisamente justificada
por “su amplitud espacial y su estética brutalista en la que domina un
tratamiento sincero y expresivo de los materiales”, pues el espacio diáfano
y fluido de estas construcciones se adecua física y conceptualmente a la
exhibición de obras de arte contemporáneas.42
Existe un gran número de proyectos de arquitectura brutalista
realizados en Reino Unido, pero también en lugares más alejados
como EE. UU., la Unión Soviética o Latinoamérica, muchos de ellos de
autores desconocidos. Algunos de estos proyectos son especialmente
interesantes para esta Tesis, ya que su similitud formal, constructiva y
estructural con los depósitos evidencia los vínculos naturales de estas
estructuras con el brutalismo. A continuación se mencionan algunos de
ellos junto con otros proyectos de intervención en depósitos con los que
comparten características comunes.
Tomemos como ejemplo el célebre Smithsonian Hirshhorn Museum
de Washington43, diseñado por Gordon Bunshaft en 1972. El proyecto fue
encargado como pieza central de la utópica Ciudad de la Cultura, diseñada
a mediados de los cincuenta por Philip Johnson. Bunshaft concibió el
Hirshhorn44 como una gran pieza de ‘escultura funcional’ colocada en el
corazón de las estructuras de la alameda nacional. El cilindro de hueco
central45, a modo de gran depósito, es una galería de pinturas, que
parece flotar suspendida sobre las casi cuatro hectáreas de terreno
dedicadas al jardín de esculturas.46 Su potente volumen único, su escala
monumental, y el tratamiento del hormigón ‘brut’ hacen de este edificio
un claro exponente de esta primera corriente formal brutalista.
En el caso de las transformaciones de depósitos, existen algunos
ejemplos que guardan una gran similitud tanto formal como funcional y
estructural con el Museo de Bunshaft. La Oficina de los Het Architects47,
que hoy ocupa un antiguo gasómetro, es uno de ellos: a pesar de su
acabado metálico, el tratamiento de los materiales vistos, la organización
espacial, así como la manera de crear fachada es muy similar al museo.
Como en él, la oficina únicamente se abre al exterior a través de
estrechas aperturas horizontales que conectan visualmente interior y
42 HERNÁNDEZ MARTÍNEZ, Ascensión. El reciclaje de la arquitectura industrial. Actas Jornadas
patrimonio industrial y la obra pública, Zaragoza 16, 17 y 18 de abril de 2007.
43 Brutality exposed. Architect (Washington, DC), 2012, Sept., v. 101, n. 9, p. 36.
44 El Museo Hirshhorn y Jardín de Esculturas fue un regalo a la nación del coleccionista de arte
moderno Joseph H. Hirshhorn, cuya colección destaca por la obra escultórica del siglo XIX y XX y
de pintores contemporáneos. Su propietario siempre quiso que fuera conservada junta y de forma
accesible para el gran público. En su día –el apodado ‘bunker’ o ‘nave espacial’- fue muy criticado;
pero lo cierto es que hoy es uno de los proyectos más aclamados.
45 El colosal cilindro de hormigón tiene 70 metros de diámetro, 82 metros de alto, y se encuentra
elevado sobre cuatro grandes pilastras de 4 metros.
46 Cualquier geometría cilíndrica tiende a generar una estructura aislada y endogámica.
47 Nieuwe ronde voor Rijksmonument: kantoor in Naaldwijk door HET architectenbureau Overbeek,
Marit. Architect [Netherlands], 2008, Sep., v. 39, n. 9, pp. 102-105.
exterior, y al mismo tiempo ayudan a crear fachada, dotando al conjunto
de una direccionalidad de la que carecería debido a su geometría tan
rotunda48. Si bien su escala no es del todo monumental, el proyecto se
caracteriza por una ‘honestidad’ propia de cualquier proyecto brutalista
que, en este caso, se plasma en la exhibición de la estructura original del
gasómetro49, así como el nulo tratamiento del material.
Mientras algunas propuestas de arquitectura brutalista se basan
en una volumetría única, otras surgen de una macla escultórica. Un caso
representativo es el Woman’s Prentice Hospital 50 de Bertrand Goldberg51
construido en Chicago en 1975 y demolido en 2013, a pesar de la
controversia que despertó esta decisión.52 Este hito de posguerra tomó
forma mediante la macla de cuatro cilindros de hormigón, conectados
a un núcleo central estructural. Los volúmenes, cortados al bies para
dar mayor sensación de ligereza, se encontraban suspendidos sobre
un basamento acristalado que servía de acceso, y que contrastaba con
aspecto frágil y liviano. A diferencia de los diseños previos en los que la
carcasa exterior de la torre era apoyada sobre columnas, la fachada
portante de este proyecto fue finalmente construida completamente
en voladizo; lo que eliminaba la presencia de las columnas de apoyo
en el volumen inferior, y proporcionaba un espacio libre de mayor
flexibilidad. La planta resultante en forma de trébol hizo dudar hasta a
Woman’s Prentice Hospital. Bertrand
los admiradores más férreos del brutalismo; pero, con el tiempo, esta
Goldberg, 1975.
maternidad acabó siendo reconocida como una obra maestra desde
el punto de vista conceptual, estructural y constructivo.53 Más allá de
su notable forma y estructura, el proyecto abanderaba un enfoque
arquitectónico innovador y pretendidamente más humanista que el
diseño más canónico de los hospitales convencionales54. Aportó estas
ideas revolucionarias aplicadas a la obstetricia, convirtiendo el edifico en
203
48 Cualquier geometría cilíndrica tiende a generar una estructura aislada y endogámica.
49 Tanto interior como exteriormente.
50 Prentice Women’s Hospital, Chicago, Ill.; Architects: Bertrand Goldberg Associates. Informes de
la Construccion, 1976 Nov., v. 29, n. 285, pp. 3-11.
51 También creador de las icónicas Marina Towers.
52 El trabajo de diseño comenzó en 1970, en un momento en el que la caja de vidrio de Mies van
der Rohe dominaba el paisaje urbano de Chicago. Goldberg se convirtió en cambio en el abanderado
del Brutalismo.
53 Debido a que el apoyo a la torre se concentraba en un núcleo central, se redujo el conflicto
habitual entre la ubicación de los pacientes -arriba en la torre- y los espacios de laboratorios y
administración en la construcción de la base. Su construcción fue innovadora y todo un logro
arquitectónico, al ser uno de los primeros proyectos cuya volumetría era modelada mediante
ordenador: se emplearon técnicas de la industria aeronáutica para poder generar su forma
expresiva. Así mismo, el proyecto benefició de una cuidadosa construcción: los soportes curvos, en
forma de costillas de hormigón que se entrecruzan, son un alarde constructivo. Un ejemplo de uso
temprano del análisis de elementos finitos.
En: Prentice Women’s Hospital, Chicago, Ill.; Architects: Bertrand Goldberg Associates. Informes de
la Construccion, 1976, Nov., v. 29, n. 285, pp. 3-11.
54 A finales de los sesenta había un deseo de acabar con los interminables pasillos y romper
con la idea de la maternidad como una fábrica de bebés, y Goldberg lo logró. El diseño resultó tan
exitoso, que fue repetido en otras propuestas como el Saint Joseph Hospital [1969–1974] o el
Providence Hospital [1982 – 1987].
 un marco donde la experiencia del parto estaba orientada a acoger a
CAPITULO IV | EL PAPEL DEL OBJETO INDUSTRIAL EN EL LABORATORIO ARQUITECTÓNICO DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX

las familias55. Los proyectos de Goldberg ponían de manifiesto el impulso

2¿FLQDV 6XJDU&LW\ 6RHWHUV YDQ (OGRQN
Architecten, 2007-2009.
204
moral y reflexivo que supuso la arquitectura brutalista, y que a menudo
fue pasado por alto. Por ello, tanto la macla de volúmenes puros, como
el tratamiento sensible de los materiales as found, la exhibición de la
estructura y las instalaciones o el contraste entre usos56, son solo un
reflejo de una nueva ética arquitectónica, basada en la búsqueda de la
verdad arquitectónica.
Un proyecto de transformación que guarda cierto paralelismo
formal con la maternidad de Goldberg, y que además materializa muchos
de los principios brutalistas es la SugarCity57 erigida recientemente a
las afueras de Ámsterdam. El proceso de renovación de dos antiguos
silos gemelos de azúcar58 se llevó a cabo en 2007 por los arquitectos
holandeses Soeters Van Eldonk, que los convirtieron en los edificios
de oficinas más icónicos de la zona. El proceso constó de varias fases.
Interiormente se subdividieron mediante unos forjados en diez plantas59,
y se añadieron bloques de ascensores, escaleras e instalaciones, pero lo
más interesante es la intervención exterior. Para traer la luz al corazón
del espacio y proporcionar una imagen liviana pero a la vez una potencia
formal, fue necesario abrir un elevado número de huecos. Dado que no
era posible perforar tanto la torre sin que colapsase estructuralmente,
de estos huecos -en forma de diamante, para que las líneas horizontales
no desvirtuasen su imagen-, la mitad son verdaderas ventanas mientras
que la otra mitad son paneles de cristal colocados contra el muro.60 Así
mismo, el recubrimiento exterior elegido fue una piel metálica61, con el
fin de preservar y a la vez potenciar su masividad y pureza volumétricas.
La gran flexibilidad y ligereza62 del aluminio facilitó la ejecución de
estas estrategias. La profundidad -y efectos de sombra derivados de
la diferencia entre las ventanas- y las curvas paredes exteriores de
aluminio, provocan un interesante juego de claroscuro, y consiguen
unificar los dos cilindros creando una única fachada frente a la ciudad. El
proyecto SugarCity parece querer aludir a la Casa-Estudio experimental
55 Su idea fue crear, en cada unidad, una pequeña comunidad. Cada uno de esos pétalos de
la planta contenía una sala de maternidad, fácilmente controlables desde una estación central
de enfermería, lo que permitía a las enfermeras estar más cerca de habitaciones y optimizar la
atención a las mujeres.
56 El volumen acristalado que recoge todos los espacios secundarios como la administración y los
laboratorios, contrasta con la expresividad formal de la parte hospitalaria albergada en los cilindros.
57 HANNEMA, Kirsten. Metal’s metamorphosis. A10, 2009, July/Aug., n. 28, pp. 53-59.
58 Cada silo tenía unos 50m de altura y 30 metros de diámetro.
59 Que hoy ofrecen más de 15.000 m2 de oficinas.
60 Si bien el diseño exterior no refleja exactamente lo que ocurría en el interior
61 En un principio se quería únicamente pintar la piel de hormigón, pero finalmente se decidió
recubrirlo de aluminio.
62 No necesitan una subestructura pesada, mejorando así el balance de energía durante la
construcción.
de Konstantin Melnikov. Construida siete décadas antes –en 1927-
como modelo para un posible prototipo de vivienda obrera, se proyectó
‘maclando’ dos volúmenes cilíndricos de ladrillo, en un aparente intento de
economizar materiales63, de lograr una construcción estructuralmente
resistente.64 No obstante, la parte del proyecto que más claramente
materializa los principios del brutalismo y que a su vez, más recuerda
al proyecto de Goldberg, es la eliminación de las paredes exteriores
de mampostería a nivel del suelo con el fin de proporcionar la mayor
‘honestidad’ estructural posible. La sensación de que estos colosales
volúmenes flotan sobre la plataforma resulta impactante.
Estas mismas intenciones pueden encontrarse en otros proyectos
de arquitectura de transformación de depósitos, como por ejemplo en
la Residencia de Estudiantes en Oslo de HRTB65, que hoy ocupa el interior
de un silo de cereal construido en 1953.66 Para hacerlo habitable hubo
que introducir unos 500 forjados y abrir casi 1000 huecos.67 Con el
fin de reducir el esfuerzo constructivo y conservar el carácter singular
del edificio, todas las estancias se adaptaron a la geometría interior Grunerløkka Studenthus.
circular y fueron conectadas por pequeñas aperturas en los muros, así Residencia de estudiantes, Oslo,
Noruega. HRTB, 1999-2001.
como por un pasillo distribuidor que atraviesa las tolvas centrales. Se
aprovecharon los espacios residuales entre las tolvas para crear las
zonas de usos comunes como aseos y cocinas. El exterior fue recubierto
de un enfoscado sin pulimento que buscaba preservar el aspecto exterior
original tosco, mientras que en el interior el hormigón se dejó visto. A
pesar de contar con numerosos huecos, debido a sus dimensiones y
geometría, estos no alteraron sustancialmente la imagen exterior del
conjunto. En cambio, interiormente permitieron hacerlo habitable y
que el espacio resultase tan acogedor que el resto de sus cualidades
industriales y espaciales pudiesen mantenerse prácticamente intactas.
Otro ejemplo representativo es la transformación de los silos 205
de una fábrica de cemento en vivienda y oficinas del grupo Taller de
Casa-estudio del arquitecto K.S. Konstatin
arquitectura68, de Ricardo Boffil, en 1983.69 La clave del proyecto radicó Melnikov, 1927-1929.
en la organización y conexión de los vacíos. En el interior, reformado, el
63 Escasos en ese momento de posguerra.
64 Además, estaba en consonancia con las ideas de Melnikov quién, acorde con el pensamiento
constructivista de la época, abogaba por el uso de geometrías esenciales en la arquitectura: algo
que a su vez resuena precisamente con los fundamentos de la arquitectura industrial.
En: Konstantin Melnikov: la casa del arquitecto [Konstantin Melnikov: the architect’s house];
Architects: Konstantin Stepanovich Mel’nikov. Quaderns, 1986, Apr./Sept., n. 169/170, pp. 36-47.
65 HRTB: Residencia de estudiantes en un silo de 1953, Oslo. AV monografías, 2002, Nov.-Dec., n.
98, p. 110.
66 Esta intervención formaba parte de un programa que buscaba dotar de nuevos usos a edificios
industriales históricos y contribuir a conservar el patrimonio fabril de la ciudad.
67 Los dos cilindros que en su día fueron tolvas albergan hoy 226 apartamentos.
68 Silo studios: factory conversion, Barcelona; Architects: Taller de Arquitectura. Architectural
review, 1983, Nov, v. 174, n. 1041, pp. 74-78.
69 Para el arquitecto, el objetivo de esta intervención era recuperar unas ruinas, consideradas
por la mayoría como desechos carentes de belleza y utilidad.

CAPITULO IV | EL PAPEL DEL OBJETO INDUSTRIAL EN EL LABORATORIO ARQUITECTÓNICO DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX
&DVDHVWXGLRGH5LFDUGR%RI¿O
‘Taller De Arquitectura’, Barcelona,
España. Grupo Taller de arquitectura,
1983.
Apartamentos en el Silo
206
Wennberg y Residencia Gemini,
Copenhague, Dinamarca.
Torres Blancas, Madrid, España.
Francisco Javier Saenz de Oiza, 1969.
respeto por la configuración original fue absoluto: la vivienda ocupaba
el espacio central cuadrangular, y las oficinas colonizaron el interior de
los silos. No se llevó a cabo ningún tipo de compartimentación, y sólo se
utilizó la disposición del mobiliario y membranas textiles para jerarquizar
las diferentes estancias. Exteriormente, el juego de los volúmenes sólo se
vio alterado por la apertura de unos huecos mínimos, y el hormigón, de
aspecto rudo, desgastado por las inclemencias y el paso de los años, se
dejó visto. La imagen global del proyecto resulta impactante. El conjunto
fue transformado materializando principios propios de la arquitectura
brutalista. Además de dejar las instalaciones y su piel de hormigón
visto70, el arquitecto sacó provecho del orden espacial del proyecto
conformado por una macla de volúmenes puros, asignándole a cada
tipo, un uso.71 Estas tres decisiones evidencian el deseo de mantener
una total ‘honestidad’ funcional, estructural y material.
Un caso similar -aunque no tan brillante en cuanto a su solución
interior- es el del Silo Wennberg72 en Dinamarca. Este proyecto se
encuentra justo al lado de la Residencia Gemini –que será analizado más
adelante-. Originalmente ambas pertenecían a la misma fábrica de grano
de soja73. Frente a Gemini, en esta propuesta, la estructura original
se reutiliza fundamentalmente como envolvente, y el objetivo radica
en aprovechar al máximo el espacio interior. Desafortunadamente se
recurre a una compartimentación –horizontal y vertical- excesiva con
el fin de amortizar su comercialización, y la propuesta no resulta tan
respetuosa con la morfología original del silo.74 No obstante, la resolución
de la fachada tiene interés: la apertura de un gran número de huecos,
y el añadido de varios balcones consigue ampliar física y visualmente el
reducido espacio interior de las viviendas, mientras que la volumetría del
conjunto, surgida de la macla de los cilindros de las tolvas, preserva toda
su potencia y belleza. El arquitecto logra su objetivo y, aunque con un
aspecto más ligero y más amable en su globalidad, el proyecto conserva
intacto el ritmo compositivo vertical y su esencia masiva.75 Al igual que
en las dos propuestas anteriores, el hormigón se deja visto y sin tratar,
como muestra de respeto a su esencia original. Este tratamiento formal
y material del proyecto Wennberg recuerda a la propuesta de Francisco
70 El hormigón se deja desnudo, sin ningún tipo de tratamiento, logrando que el conjunto destile
un aspecto de gran honestidad
71 Al igual que el volumen de la nave central y los cilindros de las tolvas tenían originalmente
funciones distintas, hoy le corresponden dos usos diferentes: la vivienda y el taller.
72 Boliger i Wennberg Siloen,arkitekt, Tage Lyneborg Tegnestue. Arkitektur DK, 2004, Dec., v. 48,
n. 8, pp. 600-603.
73 Desde que se cerró, en 1992, los dos grupos de silos fueron abandonados y transformados
en viviendas.
74 Sólo la sala de estar ocupa la superficie de una tolva y mantiene así el carácter del lugar.
75 El conjunto se corona con una terraza común en la última planta.
Javier Sáenz de Oiza, Torres Blancas, de la cual César Aitor Azcárate76
sugiere, que pudo ser de algún modo inspirada precisamente por las
rotundas y sugerentes formas de los elevadores de grano. Sea como
fuere, el conjunto de Wennberg preserva su fuerza estética y compositiva,
y su masividad se convierte en clara protagonista. Si bien las instalaciones
aquí tampoco son visibles, sí que lo es la estructura portante desnuda,
constituida por la piel de hormigón de los silos originales.
A pesar de que la mayoría de los silos fueron construidos con
forma cilíndrica, algunos prototipos relevantes ocuparon volúmenes
cuadrangulares.
En este caso, también existen ejemplos de arquitectura brutalista
que exploran esta misma solución formal.77 La Trelick Tower78 de
Londres -de 1972- realizada por Erno Goldfinger es un ejemplo icónico
que, a pesar de su impopularidad79, sirvió como modelo para muchas
otras propuestas brutalistas. Este edificio de viviendas de 31 alturas,
inspirado en su experimento anterior de la Balfron Tower, se compone
de dos partes: un bloque compacto de viviendas y un núcleo de
comunicaciones independiente80, ambos comunicados por una serie de
Trelick Tower, Londres, Reino
pequeñas pasarelas abiertas al exterior cada tres alturas81. El proyecto
8QLGR(UQR*ROG¿QJHU
de Goldfinger puede considerarse un ejemplo paradigmático de la
arquitectura brutalista: no sólo deja visto el material de construcción82,
sino que exhibe su sistema estructural, su método constructivo, y sobre
todo su red de instalaciones y servicios. El hecho de dejar separado de
forma tan notable el núcleo de comunicaciones pone de relieve el intento
del arquitecto por hacer que la propuesta resulte lo más legible posible.
A pesar de sus cualidades brutalistas, lo cierto es que las proporciones
esbeltas del conjunto, y la iconicidad de la torre de comunicaciones
resultan impactantes en un bloque de viviendas.
207
76 AZCÁRATE GÓMEZ, César Aitor. Catedrales olvidadas: La red nacional de silos en España (1949-1990).
Madrid: Ministerio de Medio Ambiente y Medio Rural y Marino, 2009.
77 Aparte de la Trellick Tower, la Caja Costarricense de Seguro Social en San José del arquitecto
Alberto Linner es buena prueba de ello.
78 Trellick Tower - a giant among high rises; Architect (1972): Erno Goldfinger. Architects’ journal,
1999, May 6, v. 209, n. 18, p. 20.
79 Página Web: http://designmuseum.org/design/erno-goldfinger
80 En forma de torre de casi 120 m de altura.
81 Más ligera y esbelta que la oferta de Balfron, el arquitecto veía su Trelick Tower como un
modelo de vivienda del futuro.
Equipado con una guardería, lavandería, club de ancianos, o centro de asistencia médica, constituye
una unidad habitacional independiente y autosuficiente.
82 Un hormigón de acabado tosco.

CAPITULO IV | EL PAPEL DEL OBJETO INDUSTRIAL EN EL LABORATORIO ARQUITECTÓNICO DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX
Viviendas Rural Siloetten, Aarhus,
Dinamarca. C. F. Møller Architects and
&KULVWLDQ&DUOVHQ$UNLWHNW¿UPD
2010.
208
En el caso de los depósitos, una propuesta que guarda cierta
similitud formal y compositiva con el proyecto de Goldfinger es el Rural
Siloetten83, un antiguo silo transformado por la firma de arquitectura
danesa C.F. Moller en un rascacielos rural de lujo84. El volumen del silo se
mantiene en el centro como núcleo estructural y de comunicaciones85,
para asegurar una legibilidad permanente de la historia del lugar y del
origen del edificio, así como alegato a favor de la relevancia histórica
de este tipo de estructuras como hitos paisajísticos, al igual que lo son
los campanarios de las iglesias o los molinos. Alrededor de la torre, los
apartamentos se adosan de forma orgánica86, mientras que al pie del
silo se crea un nuevo centro urbano87. La naturaleza de este proyecto es
única: ningún otro edificio en la zona puede ser construido alcanzando la
misma altura, por lo que seguirá siendo un punto de referencia. Es un
ejemplo de cómo la transformación de una estructura redundante puede
adoptar una nueva identidad y aportar cierta densidad -demográfica y
constructiva- necesaria en los alrededores suburbanos. En la propuesta
no se muestran los materiales as found88, pero sí que se exhibe su
estructura y sus instalaciones -reunidas en el núcleo estructural-. Cada
una de las partes permanece visible y legible, dotando al conjunto de
gran honestidad; algo muy similar a lo que ya hizo Goldfinger en la Trellick
Tower en su día.
Junto a una concepción basada en volúmenes puros, algunos
proyectos exploraron cómo potenciar su carácter brutalista a través de
sutiles incisiones.
Un ejemplo paradigmático es El Complejo de la Asamblea Nacional
en Dhaka89, un imponente grupo de edificios públicos que se erigen
como evidencia de la poesía y creatividad de Louis Kahn90. El conjunto,
realizado en hormigón y decorado con tiras de mármol, se compone de
83 Special issue. Boligbyggeri og institutioner [Housing and institutions]. Arkitektur DK, 2011 Feb.,
v. 55, n. 1, pp. 1-80.
84 Muchas ciudades en Dinamarca cuentan hoy en sus centros urbanos con silos industriales y, si
bien la mayoría ya no están en uso, estos siguen dominando visualmente el horizonte. Este es el caso
en la ciudad danesa de Løgten –al norte de Aarhus-, en el que el antiguo silo fue transformado en un
‘rascacielos rural’ de lujo. Esta propuesta constituye una alternativa a los apartamentos estándar
o a la expansión suburbana individual. Se trata de una mezcla de 21 apartamentos y dúplex en los
que, incluso en los niveles más bajos, se puede disfrutar de las vistas.
85 Que contiene las escaleras y ascensores.
86 Se construyen mediante una estructura de acero en forma de pequeñas cajas que se abren
a la luz y al paisaje.
87 Un espacio público rodeado de un complejo de uso mixto, con tiendas, supermercado y un
‘parque verde’ que contiene pequeños huertos para los residentes.
88 Se encuentran recubiertos de una capa de yeso.
89 City of the tiger: work of Louis Kahn at Dacca, Bangladesh. Architectural review, 1980, Apr., v.
167, n. 998, pp. 229-234.
90 La decisión de construirlo fue tomada originalmente en 1959 y la construcción se inició
en 1964, pero la obra no se completó hasta 1982. En: MONTANER, Josep María. Después del
movimiento moderno: arquitectura de la segunda mitad del siglo XX. Barcelona: Gustavo Gili, 2009
nueve bloques individuales.91 Las consideraciones más importantes en
el diseño del edificio de la Asamblea Nacional fueron la protección contra
el sol y la lluvia, así como la obtención de una iluminación y ventilación
óptima. Para lograr introducir la luz y el aire hasta el corazón de la obra,
pero proteger su interior de las inclemencias, Kahn interviene de forma
rotunda y escultórica, realizando una serie de incisiones geométricas
en las paredes exteriores que dejan entrar los elementos pero evita
tener que colocar ventanas convencionales –de poca utilidad en un
clima de este tipo- así como disimula la escala apabullante de las masas
compositivas. Las incisiones realizadas en la piel de hormigón tienen
la virtud de modificar el modo en que se perciben desde la lejanía, y
acercan esta construcción inabarcable a la escala humana. El proyecto
fue absolutamente rompedor92 y a la vez una materialización de todos
los principios del brutalismo. A pesar de su acabado pulido y ciertos
elementos decorativos -en forma de bandas de mármol-, los materiales
fueron en gran medida empleados sin tratamiento alguno. La exhibición
de los muros portantes desnudos muestra el sistema estructural
y constructivo con total sinceridad.93 Como señalaba Josep María
Montaner, Louis Kahn siempre alabó y explotó la capacidad evocativa
que las formas geométricas puras poseen intrínsecamente, creyendo
que el significado debía dejarse implícito, latente, pero nunca del todo
91 Ocho de ellos -de 33m de altura- colocados alrededor del volumen central octogonal que llega
hasta los 47m. La distribución octogonal organiza las diversas funciones en capas concéntricas
alrededor de la sala principal. El volumen central está ocupado por la cámara de la Asamblea,
mientras que una galería deambulatoria de siete pisos rodea el salón de actos como un claustro
para la meditación. Alrededor de esta galería, los cuatro bloques cuadrangulares son ocupados
por oficinas, mientras que los otros cuatro módulos cilíndricos de las esquinas albergan el resto Complejo de la Asamblea
de funciones. El sistema de circulación que cose este conjunto está conformado por un amplio y Nacional, Dhaka, Bangladesh. Louis
complejo abanico de rampas y escaleras. La entrada principal se realiza a través de una plaza que
Kahn, 1952-1964-1982. 209
se eleva gradualmente, gracias a un amplio cuerpo de escaleras, hasta una altura de 6m. El edificio
está rodeado de un inmenso plano de agua que toca sus muros, haciendo que el edificio parezca
emerger de ella. Los muros portantes de hormigón delicadamente perforados ofrecen una imagen
majestuosa de claridad y belleza para el que lo recorre.
92 Kahn hizo que su obra asimilase arquetipos importantes de la región –como son las grandes
extensiones de vegetación y los planos infinitos de agua- pero, al mismo tiempo, rompió con todo lo
existente en Dhaka: así -aunque universal en el origen de sus formas, su estética y su tecnología-,
esta obra no podría estar en ningún otro lugar. Según Kahn “la monumentalidad en arquitectura
puede definirse como una cualidad espiritual inherente a una estructura que transmite la sensación
de su eternidad, de que no se puede añadir o cambiar nada”.
En: MONTANER, Josep Maria. Después del movimiento moderno: arquitectura de la segunda mitad del siglo
XX. Barcelona: Gustavo Gili, 2009
93 La legibilidad formal se hace patente en la distinción de los tipos de espacios que realiza
Kahn, tanto interiormente en planta –con un esquema concéntrico-, como exteriormente en
volumetría, destacando cada elemento del resto, y en relación al conjunto. Como explica Josep
María Montaner, “Para Louis Kahn, la voluntad de existencia de un edificio se manifiesta cuando
muestra la manera cómo ha estado hecho”. Es esencial, por lo tanto, entender que hay un orden
del ladrillo – el arco-, y orden del hormigón – el arquitrabe-, y que cada material muestra su propia
lógica constructiva, pero al mismo tiempo es también fundamental que la obra acabada muestre su
voluntad de ser un sólido. Como señala muy acertadamente Montaner, la arquitectura de Kahn es
mucho más tectónica que visual: tiene la solidez y masividad propia de la arquitectura historicista,
pero su tratamiento de las esquinas se cortan con gestos radicales, herederos de las experiencias
de las vanguardias Neoplasticistas, convierten su arquitectura en algo moderno. Kahn propone una
síntesis brillante entre modernidad y tradición, entre el uso de la técnica, y la memoria
En: MONTANER, Josep Maria. Después del movimiento moderno: arquitectura de la segunda mitad del siglo
XX. Barcelona: Gustavo Gili, 2009

CAPITULO IV | EL PAPEL DEL OBJETO INDUSTRIAL EN EL LABORATORIO ARQUITECTÓNICO DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX
Viviendas en Depósito de Aguas
Residuales, Amsterdam, Holanda. Van
Gameren, 2000.
210
explicado94. Lo cierto es que ésta no es la primera vez que se relaciona el
proyecto de Dhaka de Louis Kahn con los silos. César Azcárate ya lo apuntó
en su obra, sugiriendo que los volúmenes de estos artefactos industriales
pudieron ser de inspiración -tanto estructural como volumétrica y
compositiva- para Kahn.95 Según Azcárate, en Dhaka, “la adición y macla
de diferentes volúmenes cilíndricos y rectangulares, nos recuerdan la
sencilla disposición de las celdas de los silos, convenientemente filtradas
por la funcionalidad y la composición de los huecos”96.
No obstante, la presente investigación pretende ir un paso más
allá y demostrar que no sólo los silos pudieron inspirar el proyecto de
Kahn, sino que el modo en que éste arquitecto -afectado por la corriente
Brutalista- trató y ‘esculpió’ estos volúmenes pudo ejercer una influencia
en el modo en que posteriormente procedieron algunos arquitectos en
determinados proyectos de transformación.
De algún modo, estas mismas estrategias han sido utilizadas en
más de una ocasión, como por ejemplo en la transformación de la antigua
torre de almacenamiento de aguas residuales97 cerca de Amsterdam. Los
tres tanques de hormigón del conjunto pertenecían a una propiedad:
uno fue convertido en almacén, otro en un depósito de agua, y el
tercero en bloque de viviendas. Para hacer habitable este último, los
arquitectos del grupo Van Gameren practicaron una serie de incisiones
en la envolvente98 con tres intenciones: lograr introducir la luz hasta el
corazón de la propuesta, facilitar la ventilación, y proporcionar vistas de
casi 360º. Al igual que en el proyecto de Kahn, hay una preocupación
por traer la luz hasta el corazón de la obra. No obstante, en este
caso, el hecho de ocupar el cuerpo cilíndrico se ocupe con un volumen
prismático de viviendas99 resulta excesivamente convencional100. Este
volumen sobresale en altura, parece coronar el conjunto, e interiormente
94 MONTANER, Josep Maria. Después del movimiento moderno: arquitectura de la segunda mitad del siglo
XX. Barcelona: Gustavo Gili, 2009
95 AZCÁRATE GÓMEZ, César Aitor. Catedrales olvidadas: La red nacional de silos en España (1949-1990).
Madrid: Ministerio de Medio Ambiente y Medio Rural y Marino, 2009.
96 Ibidem
97 Van Gameren Mastenbroek / de Architectengroep. A&U, 2002, Jan., n. 1 (376), pp. 115-147.
98 Dos de gran tamaño y varias pequeñas.
99 Que recibe iluminación y ventilación por ambos lados
100 El bloque se compone de dos viviendas por planta, con dos tipologías diferenciadas. Ambas
condensan los distintos usos, y compartimentan demasiado el espacio. La sala de estar se sitúa en
el centro, como corazón del proyecto, con una única entrada de luz cenital, y el resto de estancias
se disponen de forma perimetral con vistas al entorno. Aunque ciertas estancias se vean dotadas
de unas vistas privilegiadas y cierto carácter, lo cierto es que la estructura y esencia del depósito
se diluye. Casi no tiene sentido su recuperación, pues el resultado es demasiado fragmentado, y
convencional.
desvirtúa la esencia espacial del objeto original.101. Probablemente
el nuevo papel eminentemente estético del depósito no hace de él un
ejemplo representativo del pensamiento brutalista –no hay una clara
legibilidad en planta- pero la presencia de su piel estructural sin tocar
y las incisiones nos recuerdan esa misma búsqueda de honestidad
arquitectónica.
Si bien es cierto que gran parte de los proyectos brutalistas fueron
construidos en hormigón, otros muchos fueron proyectados utilizando
otros materiales, creando un juego de formas repetitivas, puras –sin
adorno-, audaces y limpias.
En el caso de las Viviendas de Brunswick102, las estrategias
proyectuales empleadas también recuerdan aquellas empleadas en la
arquitectura brutalista. La torre de agua de 1957 estaba originalmente
formada por una estructura reticular de hormigón y una piel de ladrillo.
Los arquitectos necesitaban hacer de este objeto un espacio habitable,
y para ello deciden retirar dos paños de ladrillo y sustituirlos por un
paramento de vidrio, logrando abrir el espacio al exterior, y creando un
pequeño balcón. Interiormente, unos forjados, un pequeño cuerpo de
escaleras y un ligero volumen acristalado que corona el conjunto, son
los únicas acciones proyectuales llevadas a cabo. Esta torre tiene una Casa en depósito de agua,
Brunswick, Alemania. T. Wenzick,
notable expresividad formal, exhibe claramente su estructura y mantiene
1997.
una legibilidad en planta, y además potencia su juego compositivo
mediante un potente corte.
Otro ejemplo más que se podría considerar es la sede del
Departamento de ingeniería de la Universidad de Leicester103 de James
Stirling –y James Gowan-, considerada una de sus obras más notables104.
Frente a algunas obras representativas del Movimiento Moderno de
posguerra, en las que diversas funciones e mezclaban y agrupaban 211
en grandes estructuras, en este proyecto cada función del programa
pasa a ocupar y conformar un volumen distinto105, todos ellos parte
de la composición global del edificio, con objeto de que los diferentes
101 En este tipo de proyectos, para que -tras la transformación- el objeto pueda mantener su
carácter, siempre requerirá de un esfuerzo de adaptación por parte de quien lo ocupe, y no a la
inversa como aquí sucede.
El volumen del depósito se convierte en una primera piel para el bloque, que permanece semi-oculto.
Su geometría circular permanece implícita, pero la línea de corte toma mucha fuerza. Este es
un ejemplo de transformación interesante por ciertas estrategias proyectuales, pero el resultado
interior pierde fuerza
102 Water tower conversion in Brunswick. Detail, 1997, Sept., v. 37, n. 6, pp. 900-903
103 Su diseño se remonta a 1959, aunque fue ocupada por los estudiantes en el otoño de 1963.
104 Stirling le da una dignidad extraordinaria a un edificio cuya función es trivial y cotidiana. Su
sinceridad funcional, estructural y material son innegables.
105 Tanto Stirling como Gowan sentían una profunda aversión hacia la caja constreñida del
modernismo de posguerra, en la que diversas funciones eran mezcladas y agrupadas en grandes
Departamento de Ingeniería de la
estructuras. Era algo que compartían con otros arquitectos de su generación. Con ellos creían que
el excesivo racionalismo que dominó en la arquitectura después la guerra, comprometía los valores Universidad de Leicester, Reino Unido.
del Movimiento Moderno y eliminaba todo el carácter en la arquitectura. En: Engineering building for James Stirling, 1959-1963.
Leicester University; Architects: J. Stirling & J. Gowan. Architectural Review, 1964, Apr., pp. 252-260.

CAPITULO IV | EL PAPEL DEL OBJETO INDUSTRIAL EN EL LABORATORIO ARQUITECTÓNICO DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX
Casa ‘Three Silo House’, Estados
Unidos. Jersey Devill Architects, 1976.
212
Casa en Lukasod. Eberhard
Stauss, 1983-1986. Esquema del
conjunto.
usos quedasen claramente expresados en el exterior.106 Este proyecto
tiene interés, no sólo por su honestidad funcional y su morfología, sino
porque las torres también servían de soporte para albergar en lo alto
un gran depósito de agua, necesario para los laboratorios107. Stirling y
Gowan buscaban una clara legibilidad, y lo cierto es que lograron que
los principios internos de funcionamiento del edificio, así como los
distintos tipos de sistemas estructurales, pudieran ser intuidos con sólo
contemplarlo108. El tratamiento de los materiales tampoco tiene artificios,
y la utilización de diversos materiales con gran riqueza de colores y
texturas109 dotó al conjunto de una gran potencia formal. No obstante, la
sorpresa fue la utilización del vidrio en todas sus formas -transparente,
opaco y translúcido-. En su exploración de este material, no cayeron en
predecibles clichés de la ‘caja de vidrio’, y en cambio ofrecieron juegos
volumétricos y compositivos de gran fuerza110. En definitiva, a pesar de
no hacer uso del hormigón, la obra cuenta con muchas características
que hacen de ella un icono brutalista por antonomasia, aún cuando
Stirling, en más de una ocasión, rechazó esta etiqueta.
A pesar de contar con una morfología muy distinta, el juego
compositivo de volúmenes –cada uno como expresión de un uso distinto-
que se practica en la Universidad de Leicester es precisamente el
fundamento de muchos proyectos de transformación de depósitos.
La Three Silo House111 -también conocida como Silo House- de los
Jersey Devil Architects es otro caso representativo. Para constituir la
vivienda, los arquitectos trabajaron con tres silos idénticos yuxtapuestos
de forma lineal a los cuales se asignó una función específica -dormir, vivir y
trabajar-, ordenándose según el grado de privacidad de su uso.112 Fueron
106 Se agruparon las oficinas por un lado, y los laboratorios por otro, ambos ocupando
respectivamente dos torres unidas por un núcleo de comunicaciones, y apoyadas sobre los
auditorios, levantados a su vez del suelo, liberando así el resto del solar para colocar los talleres.
Las claraboyas de estos talleres, en diente de sierra, se orientaron de este a oeste, para favorecer
la entrada de luz del norte e impedir la del sur, dotando al proyecto de un sello de identidad. Dado
que en un solar tan estrecho era imposible orientar el edificio de otro modo, las claraboyas tuvieron
que formar 45º con respecto al edificio, dando fruto al que se considera como el elemento más
característico del proyecto.
107 El propio John Jacobus, en su artículo de la Architectural Review, apuntaba a esta cuestión,
explicando que al contemplarlas, uno podía ver estas torres “como un rascacielos en miniatura con
un tanque de agua que forma la cornisa de ladrillo de una envoltura en vidrio, o como una torre de
agua cuyas largas piernas se han rellenado con el espacio de la oficina”. En: Engineering building for
Leicester University; Architects: J. Stirling & J. Gowan. Architectural Review, 1964, Apr., pp. 252-260.
108 En conjunto, las líneas y volúmenes tienen un carácter claramente académico y tecnocrático:
es un edificio funcional que se percibe como funcional. La claridad es una de las mayores pruebas
de calidad de cualquier edificio, y precisamente es la mayor virtud de éste en concreto.
109 En el momento del encargo se pide no utilizar acabados de hormigón visto en el exterior, y
esta petición estaba en consonancia con las ideas de los arquitectos, que consideraban el hormigón
como un material inapropiado para el clima británico.
110 Stirling sorprendió al espectador, dotando de un aspecto liviano a los volúmenes de materiales
masivos -como el ladrillo-, mientras que las claraboyas prismáticas de vidrio adoptaron una imagen
rocosa.
111 Three wooden cylinders, with a solar collector atop -the Silo House; Architects: Jersey Devil.
Domus, 1978, Jan., n. 578, pp. 8-10.
112 El dormitorio, considerado el ámbito más privado, es la estancia más alejada de la entrada.
conectados visual y físicamente gracias a dos pequeños pasillos cubiertos,
a un colector solar que los coronaba, y al sutil tratamiento de los suelos
-con pequeños paseos de madera, caminos de piedra y parterres-. La
única diferencia entre ellos radica en su compartimentación interior113,
llevado a cabo a través de tabiques-pantalla, para permitir que los silos
siguiesen percibiéndose como un único volumen. A pesar de su pequeña
escala y de la delicadeza en sus formas y materiales, su composición
volumétrica, sus acabados sin tratamiento alguno, su estructura visible,
la exhibición de elementos funcionales –como el colector solar- así como
la legibilidad en planta, hacen de esta obra un ejemplo representativo de
los principios brutalistas.
En el caso de la vivienda de Lukasod114, en lugar de jugar con
elementos idénticos compartimentados de formas diferentes, se
introducen pequeñas variaciones que, exteriormente, permiten
incluso intuir los usos, e interiormente permiten adaptarse a distintas
funciones. Estos depósitos, construidos con un sistema idéntico al de los
toneles, planteaban una dificultad a la hora de crear aperturas y sólo se
realizaron las imprescindibles. Al igual que en The Silo House, el mobiliario
es el que define las distintas estancias, mientras que permite preservar
la unidad espacial. Los tres se conectan a través de unos estrechos
pasillos cerrados, situados a diferentes alturas, dando lugar a un juego
volumétrico hermoso.115 Al igual que en proyecto anterior, la imagen
ligera dificulta poder contemplarlo como una obra representativa del
brutalismo, pero aspectos como su ‘honestidad’ estructural, material
y funcional, sin duda lo vinculan a los principios de esta corriente de
pensamiento.
La Bach House116 en Nueva York -también conocida como Two Casa ‘Bach House’. Susana Torre
Silo House- se articula como yuxtaposición de dos silos de madera. No y Richard Velsor, 1978-79.
obstante, en este caso, su composición tiene un trasfondo conceptual 213
diferente, pues cada uno de los silos se concibe como el complemento
del otro. A pesar de ser exteriormente similares, internamente funcionan
de manera opuesta: en uno, el único hueco que se abre es cenital, y la
circulación se lleva a cabo por una escalera de espiral central, alrededor
de la cual se sitúan las estancias. En el otro, la circulación se realiza por
una escalera perimetral; los huecos abiertos en la piel hacia el exterior
113 La zona de trabajo se define con un escalón diametral que marca el espacio de trabajo con la
mesa en el centro, frente a la zona de acceso y paso. La zona de estancia común se divide de forma
radial, destinando un tercio a la cocina, mientras que el resto lo ocupa la zona de estar. En el silo que
contiene los dormitorios, la distribución es algo más compleja. Un juego de paneles perpendiculares
define dos dormitorios y un cuarto de baño.
114 STAUSS, E. Une thebaide à Lukasod. Architecture interieure cree, 1990, Feb., n. 234, pp. 128-
131.
115 El conjunto conserva su armonía, y proporciona una imagen de aparente unidad; pero, a la vez,
la funcionalidad de cada objeto puede ser fácilmente intuida.
116 Bach house (Two Silo House), Pound Ridge, New York, 1979, architect: Susana Torre with
Richard Velsor. GA houses, 1982, n. 11, pp. 130-131
 son múltiples, y el espacio central se convierte en la zona de estar, en la
CAPITULO IV | EL PAPEL DEL OBJETO INDUSTRIAL EN EL LABORATORIO ARQUITECTÓNICO DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX

que una chimenea es el elemento protagonista.117 Ambos silos se cosen

mediante dos pasarelas de vidrio de delicada presencia, que dejan todo el
protagonismo a la relación de las piezas, entre ellas, y con el entorno que
las rodea. El paisaje, se filtra entre ambos, contrastando con la pureza
geométrica de los volúmenes. La escala, el tratamiento de materiales o
la exhibición de la estructura, no son los únicos aspectos fundamentales.
Su legibilidad funcional es clave: desde el exterior, se puede intuir el modo
en que cada volumen funciona y se experimenta. En la contraposición
conceptual entre ambos reside la esencia del proyecto, que demuestra
la riqueza espacial que puede albergar un simple silo transformado.
Por último, merece una mención el proyecto de la Vivienda en
Allgaü118, también articulada alrededor del espacio vacío de dos silos
de grano conectados entre sí, pero cuyo modo de funcionar resulta
Vivienda en Allgäu, Alemania.
Moritz Hauschild, Munich, 1988.
ser completamente diferente. El protagonismo de las dos estructuras
cilíndricas de madera no sólo se debe a que constituyan el sistema
estructural portante, sino a que acogen los usos más importantes de
la vivienda -dormitorios y salón- y a que jerarquizan el resto de funciones
a su alrededor -aseos, cocina, etc.- enmarcadas en dos cuerpos
laterales. El conjunto se cose gracias a una enorme cubierta de madera,
soportada sobre los silos, y a dos cuerpos laterales también de este
mismo material119. Ambos cilindros se mantienen claramente visibles
desde el exterior, permitiendo que se distinga cada parte del programa
del proyecto desde el exterior, tanto desde el punto de vista estructural,
como funcional y constructivo, respondiendo así a ideales similares a los
del pensamiento brutalista.
*****
214 El estudio en paralelo de proyectos de trasformación de depósitos
y ejemplos de arquitectura brutalista ofrece la posibilidad de valorar
hasta qué punto la transformación de estos artefactos en arquitectura
puede considerarse vinculada a la materialización del pensamiento
brutalista, y en qué aspectos, este último eslabón, ha favorecido la
evolución conceptual de ésta. Un repaso a los temas comunes que
encontramos tanto en la arquitectura brutalista como en los proyectos
de transformación de depósitos ayuda a comprobar que existe una
vinculación entre estos y aquélla.
Por un lado, hay dos aspectos en los que esta práctica supone una
continuidad:
117 La estratificación horizontal responde a los distintos grados de privacidad de las estancias.
118 Special issue.12 Einfamilienhauser [Twelve houses]. Baumeister, 1988, Jun., v. 85, n. 6, pp.
15-53.
119 Un ala se mantiene incluso sólo con las aristas de la estructura, resultando casi imperceptible.
 Desde el punto de vista conceptual, el Brutalismo se sustenta en
un principio fundamental: la búsqueda de la verdad arquitectónica120, o lo
que Delfín Rodríguez Ruiz acertadamente denomina como “la valoración
desinhibida de los materiales constructivos”121. Este principio se tradujo
en una honestidad estructural, funcional y material, algo que de igual
modo perseguían los proyectos de transformación de depósitos. Los
depósitos industriales fueron concebidos buscando siempre la máxima
funcionalidad y eficiencia, despojándolos de todo elemento superfluo. Si
bien no eran arquitectura, sí eran las estructuras más ‘honestas’ desde
el punto de vista arquitectónico. Tanto, que esta sinceridad fue no sólo
la semilla de la admiración por parte de artistas y arquitectos, sino la
cualidad que se trató de preservar por encima de todo en todo proceso
de reciclaje.122
En relación con su sistema estructural, constructivo y de
instalaciones, al igual que en los proyectos brutalistas, estos no son
elementos añadidos, ni independientes u ocultos, sino que son la esencia
misma de la obra. Tanto el sistema portante como el resto de materiales
constructivo tienen siempre un rol legible, y su tratamiento sensible
siempre busca poner en valor sus cualidades plásticas y expresivas123.
Lo mismo ocurre respecto a sus aspectos funcionales, a pesar de que
algunos proyectos de depósitos no exhiban sus instalaciones. Así pues,
si bien los depósitos no hayan sido construidas ad hoc para acoger los
nuevos usos que se les asignan, puede reconocerse la intención, en la
mayoría de los casos, de que los nuevos usos potencien la unidad espacial,
aprovechen la geometría del depósito para jerarquizar y distinguir los
tipos de espacios, y así mantener un orden legible en conjunto.124
Por otro lado, hay otros tres aspectos que la transformación de
depósitos ha permitido superar:
215
Respecto a su relación con el contexto, tanto la arquitectura
brutalista como a las estructuras de depósitos han sufrido críticas por
los mismos motivos. Muchos han reprochado su aparente aislamiento
120 Que tanto se buscaba en la posguerra.
121 RODRÍGUEZ RUIZ, Delfín. Orden y memoria en la arquitectura contemporánea. Revista de la
Facultad de Geografía e Historia, 1988, n.2, pp. 287-320.
122 Esta autenticidad arquitectónica se plasmaba en el hecho de que la obra reflejase no sólo
su sistema estructural, constructivo y su modo de funcionamiento, sino que mantuviese visible en
paralelo el origen del objeto y su nueva función. A pesar de que esta dualidad pueda ser interpretada
por algunos precisamente como una falta de honestidad, el hecho de que ambas dimensiones sean
intencionalmente legibles puede ser más bien considerado como una búsqueda de verdad.
123 Si bien el material más icónico del Brutalismo es el hormigón, muchos depósitos realizados
en madera o metal han demostrado tener un potencial formal equivalente. Las propuestas, de alto
valor tectónico, exponen de forma desnuda los materiales que las componen, qué papel adoptan y
el modo en que estos funcionan.
124 Se juega con modelos de jerarquización estratificada, o de organización radial, con un doble
objeto: el de preservar el interior intacto, y que el objeto pueda conservar un aura de su función
original; pero, al mismo tiempo, que su disposición actual, conforme a la geometría que habita,
pueda responder al nuevo uso.
 desde el punto de vista paisajístico, histórico y arquitectónico, un
CAPITULO IV | EL PAPEL DEL OBJETO INDUSTRIAL EN EL LABORATORIO ARQUITECTÓNICO DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX

entorno físico y conceptual que parecen no tener en cuenta o incluso

negar. Es cierto que su escala monumental y su carácter monolítico
contrastan con cualquier tipo de contexto, y su presencia puede llegar
a resultar incómoda. No obstante, tal y como se podrá constatar mejor
en el siguiente capítulo, esto es algo contra lo cual han luchado y en
muchos casos superado, convirtiendo estos artefactos en un medio de
recuperación territorial.
En cuanto a su capacidad comunicativa y relación con el usuario,
ocurre algo similar. Ya en su día, se criticó duramente el Brutalismo
achacándole ser una arquitectura poco amable, en lugar de integradora
y protectora como se quiso defender en un principio125. Lo mismo
ocurrió con la arquitectura de depósitos. Su localización en enclaves
desindustrializados, abandonados o simplemente asilados tampoco
facilitaron la comunicación con el usuario. Sin embargo, éste es un
aspecto que los proyectos de transformación parecen haber superado.
El carácter histórico de estos artefactos los presenta como un elemento
familiar, parte del imaginario colectivo, que nos habla de otros tiempos
y lugares arraigados en nuestra cultura, mientras que la utilización de
determinadas estrategias proyectuales permite ‘romper’ visualmente
sus colosales dimensiones y reconectar con la escala humana, logrando
así que su transformación en iconos de singularidad, los convierta en
objetos más frecuentemente admirados que denostado.
Y por último, resulta particularmente interesante el modo en
que evoluciona la concepción del factor tiempo. Mientras que en las
arquitecturas brutalistas subyace una idea de permanencia, en la
de depósitos se sugiere más bien una aspiración a la perpetuidad: el
depósito reciclado aparece como superviviente a los avatares del paso
216 del tiempo y de la desindustrialización, que logra llegar a nuestros días
y adoptar una segunda vida; y parece que podría hacerlo de forma
cíclica, una y otra vez. Así, mientras el brutalismo hacía gala de ser una
arquitectura actual, que respondía a las necesidades del momento,
pero a la vez intemporal, hecha para perdurar a través de las décadas,
los depósitos que se reciclan parecen reconectar tres momentos en
el tiempo: su pasado cargado de historia y avatares, su presente, en
transformación y su futuro.
125 Sobre todo cuando se trataba de edificios civiles de marcado carácter político. Ver por
ejemplo: HATHERLEY, Owen. The Brutalism vogue ignores the movement’s ethical aspect at the
time it is most needed, says Owen Hatherley. Architects’ journal, 2014, Oct. 3, v. 240, n. 12, p. 22.
LA ARQUITECTURA DE CONTENEDORES Y EL
PENSAMIENTO ESTRUCTURALISTA DE POSGUERRA
Si la arquitectura de transformación de depósitos representa la
materialización de la búsqueda de la expresividad formal, la arquitectura
de contenedores puede considerarse el eslabón más reciente de la línea
que exploró lo que se conoce como estructuralismo arquitectónico.
Hablar de la relación de la arquitectura de contenedores con
el estructuralismo resulta complejo, dado que la propia catalogación
de este último como ‘corriente’126 es discutible. El estructuralismo
constituye en realidad ‘un método de análisis’ aplicable a muy diversas
disciplinas. Surge a finales del siglo XIX con Saussure, como aproximación
a la lingüística, con vocación de lograr hacer más objetivas las nuevas
ciencias. El principio del estructuralismo ha sido siempre la búsqueda de
las reglas ocultas de las cosas materiales e inmateriales, así como de la
naturaleza -encontrar el orden interno que las rige y que permite captar
la realidad en su totalidad a través de las relaciones más permanentes
que vinculan los elementos a ésta127- ya que esa estructura es “la que da
sentido a los fenómenos”. Se trataba de buscar la forma de descomponer
cada cosa en los mínimos elementos que lo conforman, y partir de ahí
volver a combinarlos para darle un nuevo significado. El estructuralismo
no es por tanto ni un movimiento128 ni un estilo, sino una herramienta
para el análisis y la crítica de la literatura, el arte o la arquitectura, entre
otros ámbitos creativos.
En arquitectura, el estructuralismo tomó forma bajo diversas
iniciativas arquitectónicas que cuestionaban los principios de la
arquitectura moderna y del modelo funcionalista129. A pesar de que el
estructuralismo nunca fue capitaneado por un grupo organizado, es 217
posible identificar una serie de arquitectos y obras que compartieron
ideas similares acerca de la relación entre el usuario y la arquitectura.
En su intento de dar una respuesta concreta a estos ideales, todas estas
obras compartían una misma vocación que, si bien no puede definirse
como un estilo o movimiento, sí puede considerarse una corriente de
pensamiento arquitectónico. Buscando romper con la ‘máquina de
habitar’130, trataron de construir estructuras abiertas mediante la
126 En general, la historia de la arquitectura es mucho más compleja que la clasificación que
han hecho historiadores como Kenneth Frampton o Charles Jencksen de las corrientes en las que
las teorías arquitectónicas tienen seguidores -o grupos que desean asociarse a estas-, quienes
después producen algunos tipos de edificios, como resultado de esas teorías.
127 Por ejemplo, la parte común de las lenguas.
128 En contraposición al Surrealismo o Expresionismo, que sí lo son, con adeptos que desean
clasificar sus obras como tales, o que siguen los procedimientos o métodos de ese movimiento.
129 El estructuralismo arquitectónico se perfila, así, como claramente escéptico a todos los
principios del Brutalismo.
130 De forma cerrada, estática y definida, característica del funcionalismo.
 repetición de elementos constructivos o espaciales, y tanto los propios
CAPITULO IV | EL PAPEL DEL OBJETO INDUSTRIAL EN EL LABORATORIO ARQUITECTÓNICO DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX

elementos, como la forma en que se vinculaban, estaban concebidos

para facilitar usos múltiples, y su crecimiento o evolución futura.131
En cierto modo, los orígenes de esta manera de entender la
arquitectura se remontan también al Deutscher Werkbund. Muthesius
es quien defiende, por primera vez, la dignificación del proceso industrial,
es decir, la tipificación y la sistematización de la producción arquitectónica
con el fin de mejorar su calidad. A continuación, Gropius retoma estos
principios y funda la Bauhaus, tratando de reconducir las artes hacia el
funcionalismo y la arquitectura hacia la sistematización. Sin embargo,
el origen reciente del estructuralismo arquitectónico se perfila con
el trabajo del matrimonio Smithson, quien tras el CIAM de 1956, se
escinde formando el Team X, con el fin de romper con el modernismo
abstracto y de devolver el valor, significado, contingencia y humanidad a
sus edificios. A pesar de que surge en el Reino Unido, el estructuralismo
es una corriente que finalmente toma cuerpo en Holanda132. Varios
arquitectos holandeses asociados a esta corriente de pensamiento
como Aldo Van Eyck (1918-1999)133 y Herman Hertzberger (1932-
) –también miembros del Team X- fueron los que fundamentalmente
inspiraron con sus obras al resto. En definitiva, la aplicación de las ideas
dentro de estructuralismo es mucho más amplia que la exhibida por
cualquier grupo de edificios o grupo de arquitectos, y lo cierto es que ha
constituido una corriente de pensamiento que no ha cesado desde el
Deutscher Werkbund hasta hoy.
Existen tres grandes tipos de arquitectura estructuralista: aquella
en la que lo que se repite es la traza geométrica que ordena el conjunto,
otra en la que lo que se repite es el módulo espacial, y luego está aquella
en la que lo que se repite es el módulo físico. En el fondo, todos derivan de
218 un mismo principio, y todos son en cierto modo la evolución del otro134.
En el caso de la arquitectura de contenedores, existe lógicamente una
relación más directa con los ejemplos fundamentados en la repetición
del módulo físico. Son aquellos a los más se asemeja no sólo formal
sino conceptualmente, y de los que en cierto modo derivan los principios
constructivos y arquitectónicos que la rigen. Entre ellos se incluye la
arquitectura metabolista, y todos sus seguidores: Archigram, Moshe
Safdie o Paul Rudolf, como ejemplos representativos de entre los muchos
otros que podrían analizarse135. La arquitectura de contenedores podría
131 Por lo tanto, sería muy limitante confinar el estructuralismo a la arquitectura de un grupo en
concreto.
132 FRAMPTON, Kenneth. Historia crítica de la arquitectura moderna. Barcelona: G.Gili, 1982
133 Inspiró a muchos con su Orfanato Municipal de Amsterdam, 1955-1960.
134 Se produjo una cierta evolución lineal en la arquitectura estructuralista, que partió de la
repetición de módulos abstractos, para pasar a la repetición de elementos prefabricados, hasta
llegar a la de los módulos físicos.
135 Todos ellos han sido comúnmente catalogados como arquitectura Plug-In.
considerarse el último y más reciente eslabón de esta cadena de
pensamiento.
Lo cierto es que la arquitectura de contenedores ya ha sido
relacionada en alguna ocasión con los principios del estructuralismo. Por
ejemplo, Rafael Magrou, autor del libro Habiter un Container136, asegura
que las investigaciones que lleva a cabo la arquitectura de contenedores
responden a la evolución del desarrollo conceptual -que partía del
botellero de Le Corbusier materializado en la Unité d’ Habitation de
Marseille-.
Jean-Francois Lasnier, en su artículo ‘Quand les conteneurs
mettent la vie en boite’137, también asegura que la arquitectura de
contenedores recuerda a la arquitectura prefabricada de posguerra y la
compara también con las Unités d’Habitation de Marseille de Le Corbusier,
cuyas células de hormigón –nos recuerda- a su vez inspiraron a Kisho
Kurokawa y Moshe Safdie.
Incluso los propios autores de ciertos proyectos, como el estudio
australiano Phooey Architects admite que su proyecto Upcycled Tower
estaba claramente inspirada en la obra futurista de Archigram y
los metabolistas, y en concreto por el proyecto Nagakin de Kisho
Kurokawa138.
No obstante, estas son meras citas, ya que en cualquier caso,
a día de hoy, ninguno de estos autores ha estudiado en profundidad la
trascendencia de estas afirmaciones. Al igual que ocurre con los depósitos
y el pensamiento brutalista, el análisis en paralelo de la transformación
de artefactos y obras estructuralistas139 es fruto de un convencimiento
personal de que el valor y la contribución que ha supuesto la arquitectura
de contenedores en el desarrollo de esta línea de pensamiento, sólo es
cuantificable si se expone en relación con las corrientes arquitectónicas 219
con las que comparte principios -en este caso, el estructuralismo-, y se
valora su aportación dentro de este marco teórico-histórico como último
eslabón del mismo.
A este respecto, resulta pertinente hacer dos apuntes:
Es evidente que todas estas ideas de sistematización arquitectónica
están profundamente ligadas a la prefabricación. Este es el aspecto
que más ampliamente y en mayor profundidad se ha tratado hasta
136 MAGROU, Rafaël. Habiter un container?: un mod(ul)e au service de l’architecture. Rennes: Éd. Ouest-
France, 2011.
137 LASNIER, Jean François. Quand les conteneurs mettent la vie en boite. Connaissance des arts,
2011, Feb., n. 690, pp. 64-67.
138 Página Web: http://www.phooey.com.au/projects/79/west-melbourne-apartments
139 La relación con el movimiento Archigram ha sido mencionada de forma puntual en alguna
publicación, pero de manera extremadamente sucinta.
 ahora, y lógicamente no tendría sentido volver a iniciar un debate.140
CAPITULO IV | EL PAPEL DEL OBJETO INDUSTRIAL EN EL LABORATORIO ARQUITECTÓNICO DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX

Son decenas y decenas los ejemplos de viviendas prefabricadas que

pueden estudiarse, y la gran mayoría están compuestas por elementos
estructurales independientes que, combinados, dan pie a infinidad de
posibles soluciones. No obstante, aquellos arquitectos que optaron
por trabajar con sistemas basados en la agregación de módulos
constructivos completos -creados off-site-, similares al de la arquitectura
de contenedores, son menos numerosos; y prácticamente todos
pertenecen a algunos de los movimientos de la década de los sesenta y
setenta, que serán analizados a continuación en un estudio comparativo,
con objeto de permitir determinar hasta qué punto la arquitectura de
contenedores supone verdaderamente una aportación a la disciplina.
Así mismo, es importante tener en cuenta que parte del interés
por el desarrollo de la arquitectura prefabricada, y de la influencia
del pensamiento estructuralista, en aquella época otros factores
contribuyeron a crear un caldo de cultivo que favoreció el desarrollo
de este tipo de proyectos. La labor –fundamentalmente teórica- de
artistas y arquitectos como Yona Friedman, Constant Nieuwenhuys o
Cedric Price, contribuyó a impulsar su desarrollo y sentar las bases de
una arquitectura revolucionaria. De Cedric Price ya se ha explicado con
detalle su proyecto Potteries Thinkbelt, pero Friedman y Nieuwenhuys son
también figuras que, cuentan con una obra particularmente relevante en
el tema que nos ocupa. No pueden considerarse pioneros en la materia,
puesto que su trabajo se desarrolló de forma paulatina y en paralelo a
la arquitectura estructuralista, y tampoco pueden ser reconocidos por
concebir soluciones pragmáticas o factibles. Sin embargo, su obra fue
un catalizador de pensamiento fundamental en relación a los temas que
preocupaban la arquitectura del momento: el papel de la tecnología, el
220
potencial del reciclaje, la naturaleza efímera o la incertidumbre calculada
centraron su obra y a su vez fueron fuente de interés común a todos los
arquitectos de la época.
Tanto Friedman como Constant estaban interesados en la
construcción prefabricada y en la inclusión de sistemas constructivos
mecanizados con grúas. Sus innovadoras ideas ejercieron gran
influencia en la difusión de este tipo de arquitecturas, y a la larga sin
140 La prefabricación arquitectónica comienza a finales del siglo XVIII con el primer ejemplo
de vivienda conformada por elementos estandarizados; toma impulso en 1833 con los primeros
ejemplos de vivienda colonial prefabricada con estructura Baloon Frame; y son muchos los
arquitectos reconocidos que a continuación se sumaron a experimentar con la sistematización
arquitectónica. Son destacables Frank Lloyd Wright y sus American System-Built Houses [1911];
Le Corbusier y su prototipo de Maison Dom-ino [1914]; el propio Walter Gropius que junto a Adolph
Meyer propone el modelo Baukasten, mientras estaban en la Bauhaus de Weimar; la famosa
Dymaxion House de Buckminster Fuller [1927], y su actualización conocida como Wichita House
[1946]; pasando por la Usonian Houses de Frank Lloyd Wright [1936], la Case Study House del
matrimonio Eames [1945], hasta l’Unité d’Habitation de Le Corbusier, que puede considerarse
proyecto clave, y punto de inflexión en esta corriente. En este periodo, la Bauhaus -capitaneada por
Gropius y heredera de los principios de DWB- es, sin duda, uno de los crisoles más importantes
para la experimentación con la sistematización arquitectónica. En: BERGDOLL, Barry. Home delivery:
fabricating the modern dwelling. New York: Museum of Modern Art, 2008.
duda contribuyeron a la aceptación de la arquitectura de contenedores.
Poco después de la Segunda Guerra Mundial, el arquitecto y
urbanista francés Yona Friedman comenzó a investigar nuevas formas
de arquitectura móviles141 y desarrolló prototipos sencillos compuestos
por elementos prefabricados142, destinados a responder a las
necesidades de la población que había perdido sus hogares por la guerra.
Con estos diseños, Friedman sentaba las bases de una innovadora
filosofía arquitectónica: la arquitectura como estructura emancipadora. En
1956, publicó su manifiesto ‘L’Architecture Mobile’143 que defendía la
“vivienda decidida por el ocupante” por medio de “infraestructuras que
ni se determinan ni son determinantes”: una arquitectura concebida
para una sociedad móvil144. A raíz de ello, en 1958, inicia el diseño Ville Spatiale. Yona Friedman,
1959.
de sus famosas Villes Spatiales como aplicación de todas las ideas
de este manifiesto. Los prototipos se basan en dos principios: que la
arquitectura únicamente proporcione un marco en el que los habitantes
puedan construir de acuerdo a sus necesidades, y el convencimiento
de que la automatización de la producción -y el consecuente aumento
del tiempo de ocio- cambiaría fundamentalmente la sociedad. Si bien les
Villes Spatiales están compuestas por elementos prefabricados, y no por
módulos, su reafirmación en la movilidad y el carácter efímero jugó un
papel clave en la consolidación de los principios del estructuralismo, y sin
duda debió contribuir a la aceptación de la arquitectura de contenedores.
Estas mismas ideas145 pueden encontrarse en la visiones de la
Nueva Babilonia de Constant Nieuwenhuys146 de 1959, que supusieron
también una enorme aportación. Este pintor holandés, uno de los
fundadores del grupo artístico CoBrA147, decide -tras la disolución del
mismo- centrarse en la arquitectura. Toma parte en el CIAM de 1953, y
se convierte en un creador visionario, cuyos proyectos orientados hacia
la práctica social148 suponen una enorme aportación. En Nueva Babilonia, 221
se sientan los supuestos de un futuro nómada en un mundo sin fronteras.
141 Página Web: http://www.megastructure-reloaded.org
142 Los elementos eran de fabricación barata, fáciles de transportar y de diversos tipos para
permitir el mayor número de soluciones combinatorias.
143 EATON, Ruth. Ideal Cities: Utopianism and the (Un)built Environment. London: Thames & Hudson,
2002.
144 Este manifiesto protagoniza gran parte del X CIAM de Dubrovnik, y gracias al Team X se
acuña el concepto de arquitectura móvil, como habitabilidad móvil.
145 Constant guarda numerosas similitudes con Friedman: ambos trabajan con collages Nueva Babilonia. Constant
y maquetas, tienen claras influencias del arte pop, y a su vez parecen ajenos a las visiones Nieuwenhuys, 1950-70.
tecnológicas de los diseños Archigram. Ambas propuestas se conforman como estructuras ligeras
e independientes suspendidas sobre las ciudades y el paisaje
146 En 1953, el artista Constant Nieuwenhuys abandona la pintura y desde ese momento
empieza a dedicarse a estudiar temas constructivos, urbanos y utópicos. Durante estos años se
convirtió en socio fundador de los Situacionistas, y desarrolla New Babylon.
147 Un exponente de la pintura expresionista abstracta.
148 Se unió al grupo Internacional Situacionista.
 Los ‘barrios’ o ‘distritos’ se elevan sobre pilotes, y construyen a partir de
CAPITULO IV | EL PAPEL DEL OBJETO INDUSTRIAL EN EL LABORATORIO ARQUITECTÓNICO DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX

múltiples elementos móviles, que permiten un constante cambio para

adaptarse a las necesidades. Se despliegan como rizomas sobre el
paisaje y la ciudad, creciendo progresivamente hasta crear una red que
abarca el mundo. No hay orientación o plan maestro; no tiene ni centro,
ni principio, ni fin. A pesar de que Constant estaba convencido de que los
primeros sectores serían construidos, lo cierto es que el proyecto nunca
fue realizado, pero esta obra resultó ser clave en el asentamiento de la
concepción móvil de la arquitectura estructuralista. Estos conceptos de
movilidad, reciclaje y reutilización que hoy en día parecen obvios, fueron
por aquel entonces tan innovadoras como para sentar las bases del
concepto moderno de sostenibilidad.
Tanto Friedman como Constant son la prueba de este ambiente
de fascinación por las ‘megaestructuras’, la arquitectura efímera y
adaptable, así como la ‘tecnologización’ de los sistemas constructivos. Su
obra constituye una bisagra fundamental entre los primeros proyectos
utópicos y la materialización del pensamiento estructuralista en los años
recientes.
En definitiva, la idea que ha marcado el diseño de un contenedor
ha sido siempre la búsqueda de una optimización funcional máxima, la
modulación, la posibilidad de agregación y apilamiento, y la movilidad;
unos principios muy similares a los que articulan el pensamiento
estructuralista. Esta naturaleza particular del objeto, que recuerda
mucho a la del módulo proyectual estructuralista seguramente favoreció
que el arquitecto tendiese a trabajar de manera similar, y que a su vez, en
muchos casos, los proyectos resultantes compartan también profundas
similitudes formales, materiales y conceptuales, llegando así a constituir
una forma de materialización del pensamiento estructuralista.
222
EL TEAM X y LOS MAT-BUILDINGS: LA APARICIÓN DE LOS
MECANISMOS REPETITIVOS
Con objeto de entender los fundamentos que rigen la corriente
de pensamiento arquitectónico estructuralista, es necesario
comenzar analizando la primera forma arquitectónica rupturista, con
el funcionalismo, obra del Team X: el mat-building149. Este tipo, basado
en la repetición de la unidad espacial, puede considerarse la forma
arquitectónica de la cual derivaron todas las siguientes, que a pesar
de no parecerse constructiva ni estructuralmente a las propuestas
posteriores ni a la arquitectura de contenedores, sí guarda una estrecha
relación conceptual.
149 Si bien los trabajos y aportaciones del Team X fueron numerosos, su teorización en torno
a este tipo arquitectónico innovador puede considerarse como la forma primigenia de edificios
estructuralistas.
 La relación entre la arquitectura de contenedores y los mat-
buildings no ha sido citada en ninguna publicación y dadas las diferencias
entre ambos modelos constructivos, establecer un análisis comparativo
puede a priori parecer aventurado. Sin embargo, averiguar los posibles
paralelismos con las raíces del estructuralismo ofrece la posibilidad
de comprender mejor de qué modo se sentaron las bases de este
pensamiento, y determinar si, a pesar de sus diferencias, existe una
base conceptual compartida.
En el décimo CIAM de 1956150, este grupo de arquitectos
-formado entre otros por el matrimonio de Alison y Peter Smithson,
George Candilis, Alexis Josic, Sadrach Woods, Jaap Bakema o Aldo Van
Eyck- presenta la primera serie de propuestas alternativas, que acaban
provocando la disolución de esta organización. Frente a los objetivos
globalizadores y proposiciones universalistas de los CIAM151, el Team
X entendió la realidad como algo cambiante, en la que era necesario
abandonar dogmas y asunciones152. Por este mismo motivo, no hubo
manifiestos153, lo cual dificulta definir sus ideas154. No obstante, sus
pensamiento puede aglutinarse bajo tres grandes principios: Asociación
-creación de un ordenamiento urbano que tenga en cuenta cómo se
agrupa la gente: Casa, Calle, Distrito y Ciudad-, Identidad -concepción
de espacios que respondan a la necesidad de pertenencia-, y Flexibilidad
-diseño de estructuras urbanas que pueden crecer, decrecer pero
sobretodo cambiar-155.
Desde finales de los años cincuenta y a lo largo de los sesenta,
el grupo comienza a estudiar la viabilidad y diseño de nuevos sistemas
urbanos que, acorde con sus principios, posibilitasen arquitecturas
fundamentadas en la integración, la comunicación, la no-monumentalidad
223
150 El Team X comenzó a reunirse en 1954 tras el octavo congreso de los CIAM, durante el
cual se comienza a cuestionar el modelo funcionalista, cuyo pensamiento arquitectónico y sobre
todo urbanístico empieza a ser considerado, por algunos, demasiado radical. En: AVERMAETE,
Tom. Another modern: the post-war architecture and urbanism of Candilis-Josic-Woods. Rotterdam: NAi
Publishers, 2005
151 MONTANER, Josep Maria. Después del movimiento moderno: arquitectura de la segunda mitad del
siglo XX. Barcelona: Gustavo Gili, 2009
152 Ibidem
153 Cada arquitecto abordaba el proyecto de manera singular, lo presentaba al grupo y se debatía
En: MONTANER, Josep Maria. Después del movimiento moderno: arquitectura de la segunda mitad
del siglo XX. Barcelona: Gustavo Gili, 2009
154 El Team X se caracterizó por adoptar un método de trabajo pragmático y empírico frente a
los tradicionales métodos sistemáticos del funcionalismo.
155 MONTANER, Josep María. Sistemas Arquitectónicos Contemporáneos. Barcelona: Editorial
Gustavo Gili, 2008.

CAPITULO IV | EL PAPEL DEL OBJETO INDUSTRIAL EN EL LABORATORIO ARQUITECTÓNICO DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX
Articulo ‘How to recognize
mat-building’, Revista AD. Alison
Smithson, 1974.
224
o la flexibilidad156.157. En ese mismo periodo, y más concretamente en
1963, los arquitectos Candilis, Josic y Woods, y Manfred Schiedhelm,
con ayuda del ingeniero Jean Prouvé, resultan ganadores de un concurso
para el diseño de un nuevo edificio de la Freie Universität de Berlín. Una
apuesta novedosa que, junto con el proyecto que lo había inspirado -la
reconstrucción del centro de Frankfurt también de 1963-, se revelarían
ante los Smithson como proyectos icónicos, revolucionarios, y ejemplos
paradigmáticos de la alternativa que ellos mismo proponían.
En 1974, Alison Smithson fascinada por estas propuestas
arquitectónicas, publica un artículo titulado ‘How to recognise and read
mat-building’158 en la revista AD, en el que presenta este nuevo tipo
arquitectónico. Con este término pone nombre por primera vez a aquellas
estructuras arquitectónicas y urbanas cuyo orden se fundamenta en los
tres principios antes citados: el uso de patrones de asociación, el empleo
de interconexiones y la posibilidad de crecer, disminuir o cambiar, según
las necesidades. Son por lo tanto, un conjunto de edificios ya existentes
los que reciben una etiqueta, que -a su vez, más tarde- sería asignable a
muchas otras propuestas.
Es importante destacar la profunda inspiración que supuso para el
Team X, tanto los prototipos de Kashbah árabe, como los pueblos Dogon
o las construcciones trogloditas159. A ojos del Team X -y especialmente
para los Smithson y Van Eyck- estas construcciones no sólo resultaban
fascinantes desde el punto de vista de su uniformidad estética o de la
sistematización de sus principios constructivos, sino sobre todo por las
dinámicas individuales y sociales que fueron capaces de generar, y que
representaban un modelo óptimo para el desarrollo del ser humano.
Los Smithson nunca intentaron definir ‘qué es’ un mat-building,
sino cómo ‘reconocerlo’ y ‘leerlo’. Es por ello que el término, cargado
intencionadamente de una gran ambigüedad, posibilitó que cualquier
proyecto u obra de arquitectura fuese susceptible de ser considerada
o reconocida como tal y que, con el tiempo, la idea de mat-building
haya pasado a formar parte de manera intemporal del imaginario de
todos los arquitectos. De hecho, la flexibilidad de este término, es la
que nos posibilita relacionarlo, aunque sea de forma tangencial, con
la arquitectura de contenedores. Si bien no lo definieron, sí que en su
artículo expusieron un conjunto de rasgos y atributos que el proyecto
156 Página Web: http://at1patios.wordpress.com/tag/mat-building/
157 Como explica Josep Montaner, el Team X “trataba de seguir avanzando en una respuesta a
la crisis del objeto aislado moderno y de dar un paso más hacia la disolución del monumentalismo y
de la forma arquitectónica, tendiendo a estructuras neutras, tramas, intersticios y topografías de la
realidad”. En: MONTANER, Josep María. Sistemas Arquitectónicos Contemporáneos. Barcelona: Editorial
Gustavo Gili, 2008.
158 SMITHSON, Alison. How to recognize and read mat-building: mainstream architecture as it
has developed towards the mat-building. Architectural Design, 1974, Sept., v. 44, n. 9, pp. 573-590.
159 Algunas de sus imágenes ilustraban éste artículo pionero, y otros muchos posteriores.
debía reunir para poder considerarse como tal. Estas características
son fundamentalmente cuatro; aunque éstas podrían agruparse –e
incluso denominarse- de otro modo, puesto que se trata de conceptos
muy complejos.
El primero es la construcción del espacio arquitectónico a través
del vacío, y la utilización de patios como elemento novedoso de proyecto.
Atendiendo al significado del propio término, mat –que en inglés significa
alfombrilla- hace referencia a la similitud formal y manera de entender Viviendas trogloditas.
esa nueva forma de arquitectura como un tapiz extendido sobre el paisaje
-como piezas de tejido, de fibra o malla-; y, como toda malla, el proyecto
cuenta con espacios construidos y espacios vacíos. Estos vacíos -en
forma de patios- son los que estructuran la trama, y al mismo tiempo
separan usos, o se convierten en extensiones de los espacios interiores:
son los que oxigenan, dan vida y aportan flexibilidad.160 El patio siempre
fue un elemento clave puesto que, históricamente, no sólo ha sido un
elemento de crecimiento161 sino que ha permitido al arquitectura estar
en contacto con el suelo y por tanto denotar un mayor arraigamiento
a la tierra, difuminando la frontera entre lo público y lo privado.162 En
Pueblo Dogon.
este caso, cada uno de los patios puede adoptar diferentes geometrías,
dimensiones y desempeñar distintas funciones: existen patios de
transición; patios que se convierten en los elementos centrales en torno
a los cuales se organizan los espacios; patios entendidos como zonas de
descanso; y patios con núcleos de comunicación que dan acceso a otros
espacios163. Como explica Roger Sauquet,
La segunda característica es la flexibilidad espacial y versatilidad,
tanto interior como exterior. Interiormente, se erradica la concepción
espacial funcionalista: los espacios son homogéneos y con un grado
de neutralidad suficiente como para ser capaces de asumir diversas
funciones según las necesidades164. Exteriormente, como sistemas Kasbah. 225
flexibles, permanecen abiertos en todas las direcciones. Esto no sólo
permite la interacción de las partes entre sí, y con el entorno, sino que
posibilita el crecimiento, decrecimiento, y mutación de los elementos
en el tiempo. Para lograrlo, la construcción se fundamenta en la
normalización de los métodos constructivos, y en la permutabilidad de
160 Página Web: http://at1patios.wordpress.com/tag/mat-building/
161 Históricamente las casas han crecido por el patio trasero. De hecho, Christopher Alexander
mediante el diseño de patrones, ideó un sistema de particularización de la vivienda que contaba con
los patios como “respiraderos” y “espacios de relación vertical”. En: SAUQUET LLONCH, Roger. La
autoconstrucción como sistema. Entre el proyectista y el usuario. Palimpsesto, 2013, sept., n. 8, p.
14.
162 SAUQUET LLONCH, Roger. La autoconstrucción como sistema. Entre el proyectista y el
usuario. Palimpsesto, 2013, sept., n. 8, p. 14.
163 Ya no sólo se trata de vacíos que conforman un lugar o actúan como elementos divisores,
sino que estructuran y articulan todos los demás espacios de la propuesta, posibilitando una mejor
iluminación y ventilación o incluso su desarrollo futuro.
164 Una misma estancia puede cambiar de función innumerables veces a lo largo del día.
 una estructura compuesta por elementos estandarizados.
CAPITULO IV | EL PAPEL DEL OBJETO INDUSTRIAL EN EL LABORATORIO ARQUITECTÓNICO DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX

Derivado del anterior, el tercer atributo que deben tener es la

capacidad de establecer una conexión con la ciudad. Los mat-buildings
niegan la segregación entre arquitectura y urbanismo, y se caracterizan
por su adaptabilidad y vocación extensiva. La estructura abierta basada
en la adición de módulos permite responder a un contexto físico
complejo, y a unas condiciones de contorno cualesquiera. La búsqueda
de continuidad entre la traza del proyecto –lógica y planificada- y la del
contexto que lo rodea –a veces más orgánica y espontánea-, busca
favorecer el intercambio entre el edificio y su entorno: se persigue
coser distintas escalas y unir ciudad con arquitectura. Su distribución
eminentemente horizontal165 busca una armonía con el paisaje, y logra
que la arquitectura se vuelva ciudad, y vice versa.
Finalmente, la cuarta característica es la definición, articulación e
interconexión de los espacios -entre sí y con el contexto- a través de una
red de recorridos -horizontales, verticales y diagonales- que se entrelazan
y superponen, rompiendo así la rigidez de la trama estructural. Los
recorridos se despliegan como una malla independiente: a pesar de ser
un elemento funcionalmente dinámico, es el elemento permanente e
invariante, dentro del cual los espacios son construidos y ocupados -o
no- con los diversos usos, que son el elemento variante. Los recorridos
cosen los módulos espaciales, delimitan el proyecto y, al mismo tiempo,
son los que señalan y permiten el posible crecimiento. Unos recorridos
están claramente delimitados, mientras que otros surgen a través del
uso –por ejemplo, a través de un patio-. Ambos tipos se interconectan, y
funden, llegando a formar una malla tridimensional muy compleja y a la
vez fácilmente legible por el usuario.
226 Estos cuatro atributos fueron encarnados con especial maestría
en aquellas obras que Alison Smithson definió como “mainstream mat-
buildings”, es decir, mat-buildings por antonomasia.
El hecho de ser capaz de crear su propio contexto urbano y de
convertirse en micro-ciudad, sitúa a los mat-buildings a medio camino
entre la arquitectura y el urbanismo, algo que también le sucede a la
arquitectura de contenedores en general, pero sobretodo en un tipo de
proyecto que se caracteriza por buscar hacer ciudad. Estas propuestas,
conocidas como Container City o Container Park, no siempre incluyen
viviendas, pero siempre van más allá del edificio: tienen un desarrollo
horizontal, una clara vocación de crear ciudad, y una intención de diluir
la frontera entre las distintas calidades de espacios. Por este motivo,
llevar a cabo al menos un breve análisis comparativo en relación a
propuestas de este tipo, puede ayudar a elucidar si efectivamente existen
165 Se crean edificios de baja altura pero muy alta densidad, que el propio Shadrach Woods
denominaría “groundscraper” –‘rasca-suelos’-.
fundamentos comunes y determinar hasta donde se remonta entonces
la relación entre lo principios de la arquitectura de contenedores y el
estructuralismo.
La Freie Universität de Berlín166 de 1963 es, además de un ejemplo
paradigmático, la obra que inspiró y determinó a Alison Smithson
a crear esta categoría arquitectónica.167 Observando la maqueta,
inmediatamente salta a la vista el papel fundamental que juegan los
patios a la hora de definir168 y estructurar el espacio. Estos vacíos son
numerosos, de distintos tamaños y con diversas funciones; pero a la vez
guardan cierta armonía debido a una modulación fruto de su sistema
constructivo prefabricado. Funcionan como estancias169, pero también
como espacios de descanso, como lugares de ventilación e iluminación,
como espacios de transición o como zonas de circulación. La propuesta
se caracteriza también por la flexibilidad de los espacios construidos
que guardan cierta homogeneidad y neutralidad, con el fin de permitir el
abanico más amplio posible de funciones que pueda demandar su uso.
Así, las estancias no se distinguen por los elementos arquitectónicos
que los conforman, sino por su mobiliario -en el caso de los espacios
construidos- o por el tipo de vegetación y pavimentos utilizados -en los
patios- que, aunque les dotan de una cierta personalidad, mantienen su
versatilidad intacta. Respecto a la conexión con la ciudad, la propuesta
destaca por un lado, su capacidad de adaptación a un contexto singular,
y por otro, su capacidad de crecimiento170. En cuanto a las circulaciones,
dos vías principales paralelas recorren el edificio de forma longitudinal,
y se entrecruzan con una serie de vías secundarias perpendiculares.
Sin embargo, en realidad son los propios vacíos los que constituyen
los espacios de circulación más funcionales. Estos difuminan la rigidez
del conjunto, y enriquecen el esquema circulatorio. Este proyecto
jerarquizado y aparentemente encorsetado, es de una enorme
227
complejidad y flexibilidad.Una de las aportaciones más interesantes a la
arquitectura de la segunda mitad del siglo XX.
166 Competition for enlarging of the Free University in Berlin. Designed by: G. Candilis, A. Josic, &
S. Woods. Architectural Design, 1964, Aug., pp. 380-382.
Competition for the extension of Berlin Free University: prize winning design by G. Candilis, A. Josic,
S. Woods & M. Schiedhelm. Architecture d’ Aujourd’hui, 1968/1969, n. 141, pp. 18-34.
167 Ganadora del concurso que se organiza en ese mismo año para el diseño de un nuevo
edificio de la Universidad en los suburbios de Dahlem, arranca su construcción que sin embargo no Freie Universität de Berlin,
concluiría hasta una década después, en 1973. Alemania. George Candilis, Alexis
168 En conjunto, estos patios ocupan una superficie muy importante, casi mayor que la del Josic y Sadrach Woods, 1963-73.
espacio construido.
169 Prácticamente todas las estancias dan a uno o varios de estos vacíos, permitiendo que estas,
de alguna manera, puedan expandirse visualmente, y proporcionando la sensación de que el edificio
‘respira’.
170 La modulación exterior del edificio fue concebida por el ingeniero Jean Prouvé, que diseñó
una fachada compuesta por paneles tipo “sandwich”, dotando al edificio de una gran personalidad y
estableciendo un orden subyacente que relaciona cada una de sus partes.
La propia maqueta del concurso refleja la posibilidad que presenta el edificio de ser ampliado en
cualquier dirección en el futuro.
 Un proyecto que guarda cierto paralelismo con estos proyectos
CAPITULO IV | EL PAPEL DEL OBJETO INDUSTRIAL EN EL LABORATORIO ARQUITECTÓNICO DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX

de mat-buildings es la Container City en Cholula, México171. La idea de

228
Container City Cholulteca,
México. Gabriel Esper, 2008.
este conjunto172 -construido con contenedores- surge a partir de un
estudio sobre el desarrollo dentro de las grandes ciudades, y se sitúa
en el corazón de San Andrés, un entorno urbano sin duda complejo.173
La primera característica fundamental de este proyecto compartida
con los mat-buildings es la importancia de lo no construido para crear
arquitectura y, sobre todo, espacio público. Sin embargo, a diferencia
de los mat-buildings, aquí no se trata tanto de patios como de ‘vacíos’174
-a veces creados de forma voluntaria, y otras apareciendo de forma
intersticial- que ordenan el conjunto y lo cosen con la ciudad175. Dividen
usos, funcionan como espacios comunes, actúan como lugares de
paso, o se convierten en prolongaciones de los interiores. Al igual que
el proyecto de la Freie Universität, destaca la voluntad de conexión con
la ciudad. Ambos proyectos fueron diseñados en un vacío urbano, con
el objetivo de crear un núcleo que pudiese crecer, o alrededor del cual
la ciudad pudiese desarrollarse, algo particularmente significativo en el
caso de Cholula, al tratarse de un lugar donde generalmente no existe
una cultura del espacio público. Estas soluciones están a caballo entre
la arquitectura y el urbanismo, entre el maxi-edificio y la micro-ciudad.
Su vocación no es sólo ser accesibles e integrarse, sino lograr crear
paisaje.176 La flexibilidad espacial se manifiesta en la naturaleza del propio
módulo, capaz de adoptar distintas funciones -ya sea comercial, de taller
o vivienda- al igual que lo hacía en la propuesta de la Freie Universität177,
así como en su capacidad de crecer o mutar. En cuanto a los recorridos,
estos se producen fundamentalmente en el nivel inferior178. Al igual que
en la universidad, estos se definen como una red independiente, pero
que se cose con los vacíos: no es del todo ortogonal, sino que rompe la
trama, y las conexiones visuales entre cada uno de los espacios permite
interrelacionar las distintas partes, a pesar de que estos funcionen de
forma independiente. Esta malla es la que en cierto modo delimita el
171 Container City en Cholulteca. Arquine, 2008 Summer, n. 44, p. 13.
172 Compuesto por una cincuentena de contenedores, ocupando una superficie de 5000 m2.
173 Hoy, este proyecto con vocación sostenible –de ahí el reciclaje de la mayor parte de sus
elementos constructivos como contenedores, suelos, tuberías, etc.- se ha convertido en un punto
de referencia tanto cultural como arquitectónico, y en él pueden encontrase galerías de arte,
restaurantes, talleres de diseño, tiendas ‘vintage’ o de alimentación.
174 No están físicamente delimitados.
175 En esta propuesta los vacíos surgen por la disposición de los módulos que los rodean,
adquieren distintos tamaños, geometrías, funciones y calidades.
176 Esto es especialmente característico de las Container City, que frente al resto de proyectos
de arquitectura de contenedores suelen contar con menos alturas. En estas propuestas, el límite
entre lo construido, los vacios interiores y el entorno se diluye: la arquitectura se funde con el paisaje
urbano.
177 Aunque en ella, el modulo espacial pudiese variar de tamaño
178 Si bien Cholula cuenta con una pequeña red elevada paralela en un nivel superior, los usos
públicos se sitúan en el nivel inferior, mientras que los talleres y oficinas más privados ocupan el
nivel superior.
proyecto, y a la vez posibilita que siga creciendo. A pesar de la sencillez
intencionada de las propuestas, destaca su versatilidad y su riqueza
espacial: son capaces de generar múltiples tipos de espacios y mantener
la independencia y a la vez conexión entre ellos. No obstante, sin duda,
lo más interesante de ambas, es la capacidad de influir más allá de sus
límites físicos.
A pesar de que son muchos los proyectos de mat-buildings de gran
interés, merece especial atención es la de Candilis-Josic-Woods para el
concurso de la Reconstrucción del Centro Histórico de Frankfurt179, que
trataba de recuperar un área de la ciudad situada entre el ayuntamiento
y la catedral, destruida durante la Segunda Guerra Mundial. Por un lado,
la situación demandaba organizar y conciliar los diversos usos públicos
y privados en un mismo espacio. Por otro, era necesaria una solución
capaz de evolucionar con las futuras necesidades. Pero sobre todo Proyecto para el concurso deremodelación
tenía que ser adaptable al complejo contexto urbano en el que debía del centro de Frankfurt, Alemania. George
Candilis, Alexis Josic Y Sadrach Woods,
insertarse. Un sistema arquitectónico abierto -que más tarde sería 1963..
catalogado como mat-building- se reveló como una solución óptima. La
organización espacial tomó la forma de una malla de varios niveles:
pasarelas peatonales enlazaban las actividades públicas -en el nivel
inferior- con la ciudad, y cosían los usos privados y viviendas en los niveles
superiores. Los diversos elementos se combinaron para funcionar como
un solo organismo, con un orden claro y legible para el usuario, pero
suficientemente flexible180. Este proyecto nunca se llegó a construir, pero
su concepto se desarrolló con mayor profundidad y se materializó ese
mismo año en el proyecto de la Freie Universität de Berlín (1963) analizado
anteriormente.
A esta propuesta de Frankfurt recuerda mucho un proyecto de
reconstrucción urbana llevado a cabo recientemente en Nueva Zelanda.
La Container City en Christchurch181 nació con la vocación de crear 229
ciudad, tras la devastación de su centro urbano por un terremoto en
2011. La propuesta del arquitecto Anton Tritt -del Grupo de Buchan- que
ocupa el corazón de la ciudad y al mismo tiempo la zona más devastada
y peligrosa –llamada “red zone”-182, es la primera construcción en ser
erigido. La mayoría de las publicaciones la denominan la Christchurch
179 Redevelopment project for the centre of Frankfurt; Architects: G. Candilis, A. Josic & S.
Woods. Carre Bleu, 1963, n. 3.
180 El proyecto permite guardar cierta armonía entre su estructura en forma de parrilla y el tejido
urbano, y mantener un orden circulatorio claro y cómodo. Los patios posibilitan que el proyecto se
interrelacione física y visualmente con lo que le rodea.
181 New Zealand Architecture Awards 2013. ArchitectureNZ, 2013 May/June, n. 3, pp. 39-84.
182 Esta idea era parte de una iniciativa de regeneración urbana que abogaba por fomentar la
actividad temporal en terrenos privados vacantes, como una manera de involucrar a la gente en
la reconstrucción de la ciudad en lugar de esperar a que los profesionales lo hiciesen. Se trata de
cubrir las necesidades ciudadanas, llenando vacíos y de reconstruir el espíritu comunitario, para
darle motivos a la gente para que se quedase.
De hecho el proyecto fue pensado para durar seis meses, pero han pasado dos años y no se ha
desmantelado.
CAPITULO IV | EL PAPEL DEL OBJETO INDUSTRIAL EN EL LABORATORIO ARQUITECTÓNICO DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX

Container City –o también como Re:START village Project183-, a pesar de que

230
Container City Christchurch,
Nueva Zelanda. Anton Tritt, 2011.
no tiene viviendas; y si atendemos a los usos que engloba -restauración,
comercio, galería de arte y ocio- se trata más bien de un centro comercial.
Sin embargo, es innegable que su papel fue arquitectónico, urbanístico,
económico y socialmente tan significativo, que el apelativo más adecuado
es efectivamente el de Container City. Al igual que en el proyecto de
Frankfurt, el requerimiento fundamental era el conformar un núcleo
capaz de ‘crear’ y sobre todo ‘regenerar’ la ciudad184. Como en el caso
anterior, más que patios, lo que encontramos son vacíos: lo que hace
la propuesta es integrar el vacío preexistente –fruto de la destrucción
de la catástrofe-, alrededor del cual se articula el proyecto. Se entreteje
el vacío desolador y la masa arquitectónica construida, convirtiéndolos
en lugar de reunión. Los vacíos preexistentes, ahora enmarcados por el
proyecto, crean el espacio público que la ciudad necesita. La flexibilidad
se traduce en la capacidad de los módulos de adoptar los diversos usos,
mientras que la exterior se aprecia en la capacidad del proyecto para
crecer, decrecer o incluso ser trasladado –total o parcialmente- en un
futuro si fuera necesario.185 En cuanto a la articulación de los espacios,
en ambos casos estos se definen, estructuran e interrelacionan
mediante el esqueleto de recorridos. A pesar de un orden subyacente,
lo cierto es que en ambos casos existe una gran libertad y conectividad
espacial, tanto física como visual. En la arquitectura de contenedores,
las circulaciones rompen la trama a través de la transformación de
algunos módulos en espacios de circulación, a los espacios intersticiales,
o a la presencia de una superestructura añadida que da acceso a las
distintas estancias.186 Por último, merece ser valorado el papel de los
contenedores, que con sus exteriores multicolores, aportan algo de
brillo al paisaje urbano desolado. El conjunto logra funcionar como un
brillante cruce entre arquitectura e instalación artística, capaz de atraer
la mirada del espectador, e invitarlo a recorrer el espacio, creando así
una dinámica urbana regeneradora.
Del mismo modo han tratado de actuar otras propuestas. A pesar
de su reducida escala, el centro Boxpark Mall187 que hoy ocupa el corazón
de uno de los barrios culturalmente y urbanísticamente más complejos
y ricos de Londres, es un ejemplo también muy interesante. Dividido en
dos plantas, y cosido por una serie de recorridos, este pequeño centro
183 Página Web: http://www.restart.org.nz/about-christchurch-central-restart.php
184 De hecho, la Christchurch Container City nació con vocación de funcionar como ciudad
temporal -puesto que durante un tiempo es la única zona en pie-, pero sobre todo de convertirse en
un núcleo urbano a partir del cual pudiese reconfigurarse la ciudad en un futuro.
185 Estos módulos podrían ser reutilizados en un nuevo lugar, pero el conjunto también podría
crecer según se fuese reconstruyendo la ciudad.
186 Tanto en Frankfurt como en Christchurch, los usos más públicos se sitúan en el nivel inferior,
mientras los más privados se disponen en el superior-.
187 Temporare Container-Mall ‘Boxpark’ in Shoreditch, London [Boxpark temporary container
mall, Shoreditch, London]; Architects: Waugh Thistleton. Detail, 2012, Jun., v. 52, n. 6, pp. 602-603.
comercial y de ocio ocupa temporalmente un solar abandonado con el
fin de reactivar y reordenar una zona fronteriza de la ciudad. En este
caso, la arquitectura de contenedores permite ofrecer una estructura
de rápida ejecución bajo coste, que fruto de su necesaria naturaleza
temporal no deja huella, y sin embargo es capaz de dar cabida a un
nuevo modelo comercial. Así mismo, como en muchos otros proyectos
comerciales, el uso del contenedor como módulo constructivo tiene una
innegable carga alegórica. Pero sobre todo, esta intervención fue capaz
de convertirse, tal y como se pretendía, en un núcleo de regeneración y
crecimiento urbano.
***** Boxpark Mall, Reino Unido.
Waugh Thistleton Architects, 2011.
Resulta imposible elaborar un análisis comparativo de los
proyectos de mat-building poniéndolos en relación con la arquitectura de
contenedores, sin hacer alusión a dos diferencias fundamentales:
La primera, es que los proyectos de contenedores suelen contar
con varias alturas, lo cual se opone a uno de los principios proyectuales
fundamentales de los mat-building, que es el desarrollo fundamentalmente
horizontal para lograr una mayor interconexión con la ciudad.188
La otra es que, tal y como se señalaba al comienzo, mientras el
mat-building se caracteriza por conformarse a través de la repetición de
un módulo espacial –definido por elementos constructivos modulados y
prefabricados-, la arquitectura de contenedores se conforma repitiendo
un módulo físico cerrado -el contenedor-. Esto hace que mientras el
primero pueda llegar a funcionar en algunos casos como una arquitectura
de planta libre, el segundo impone una compartimentación espacial, que
da lugar a dinámicas y grados de flexibilidad distintos.
Por estos dos motivos, la comparación entre ambos puede 231
parecer atrevida.189
No obstante, por un lado, la arquitectura del mat-building gira en
torno a una serie de temas que la arquitectura de contenedores también
explora. Y por otro, dado que el concepto de mat-building nunca fue
claramente definido, es lo suficientemente flexible como para permitir
englobar en su discurso proyectos diferentes, a los cuales les fue aplicada
esta etiqueta originalmente pero que, en el fondo, funcionan también
como sistemas arquitectónicos abiertos y mutables, y establecer una
188 Los proyectos de arquitectura de contenedores que se analizan fueron elegidos por haber
sido precisamente concebidos con el objetivo de expandirse, colonizar el espacio de forma horizontal
y crear ciudad: son los que guardan mayores similitudes formales, y sobre todo conceptuales, con
la tipología del mat-building. Aunque la arquitectura de contenedores surgió también con vocación
de crear soluciones a medio camino entre la arquitectura y el urbanismo, son pocos los proyectos
llevados a cabo, capaces de colonizar lugares a una escala importante.
189 De hecho, no se incluye el hospital de Venecia de Le Corbusier o el Orfanato de Van Eyck
porque a pesar de ser proyectos icónicos, el análisis no es concluyente incluso como prototipo de
mat-building.
 comparación.
CAPITULO IV | EL PAPEL DEL OBJETO INDUSTRIAL EN EL LABORATORIO ARQUITECTÓNICO DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX

Los temas que han sido retomados, y que en ciertos casos, incluso
superados en un proceso de adaptación a la sociedad contemporánea
son los siguientes:
En primer lugar, en la arquitectura de contenedores se consolida
el rol fundamental del ‘espacio en negativo’. Sin embargo, en estas
propuestas, dejan de conformarse como patios y son en cambio vacíos
urbanos preexistentes que el proyecto absorbe e integra, generando un
tejido urbano interconectado.
Respecto al tema de la ‘flexibilidad’, la arquitectura del mat-building
define los espacios con un lenguaje homogéneo y consistente: utiliza
elementos estandarizados, pero crear espacio de distintas calidades
que en cierto modo, responde aún a los próximos aún a los principios
de la arquitectura funcionalista. En cambio, en la arquitectura de
contenedores, el espacio construido está definido mediante un módulo
estándar. Algunas posibles variaciones surgen a través de la combinación
o contraposición de las unidades, pero su calidad es fundamentalmente
homogénea. Este sistema arquitectónico supera por tanto la visión
funcionalista y ofrece una solución arquitectónica más acorde con el
pensamiento estructuralista, en el que el módulo es estándar.
En relación a la ‘conexión con la ciudad’, ambos tienen vocación
de crear un vínculo con la estructura urbana preexistente, y de generar
un núcleo alrededor del cual la ciudad pueda crecer. La organización
horizontal y abierta de ambas, permite su integración en el paisaje y
adaptación total a los condicionantes del entorno190. Ambas soluciones
tienen la capacidad de crecer, decrecer o mutar según las necesidades,
pero la arquitectura de contenedores cuenta con los atributos añadidos
232 de no sólo poder ser trasladado –parcial o totalmente- sin siquiera dejar
huella, sino de absorber el vacío sin tratar y entretejerlo como parte del
proyecto.
Y en cuanto a los ‘recorridos’, en la arquitectura de contenedores
las circulaciones ya no conforman ni definen los espacios como en el
mat-building: la separación entre espacio y circulación es mucho más
clara. En la arquitectura del mat-building, se suponía que no existía
jerarquía porque el espacio de circulación tenía igual peso que el espacio
de estancia, pero paradójicamente se creaba una muy fuerte, ya que
el espacio de circulación -a pesar de ser dinámico- se convertía en el
elemento invariante, germen de crecimiento y por lo tanto protagonista.
En la arquitectura de contenedores, el espacio del módulo toma en
cambio absoluto protagonismo frente a las circulaciones. Sin embargo,
en ambos casos, los recorridos -en forma de tramas más o menos
190 Esto es algo que no sólo se valora en este tipo de arquitecturas, sino que ha impulsado su
elección como solución en muchas ocasiones.
reticuladas- juegan un papel fundamental: interconectan los espacios,
los vinculan al contexto, a veces adoptan incluso la función de espacio
común y son vía de crecimiento.
En definitiva, en ambos casos se trata de sistemas conformados
a través de la repetición de unidades espaciales reconocibles -una más
conceptual y otra más física-: son formas arquitectónicas abiertas, de
límites indefinidos, capaces de mutar, y cuya neutralidad permite la
apropiación personal. A medio camino entre arquitectura, organismo y
ciudad, ambas supusieron un avance hacia una arquitectura que rompe
y supera los rígidos moldes de la arquitectura moderna. Constituyen un
paso hacia la conectividad, hacia la renuncia al monumentalismo, en
busca de un vínculo entre el que lo habita y el contexto que les rodea.
EL MOVIMIENTO METABOLISTA y LA CÁPSULA: LA
CONCEPCIÓN DE LA UNIDAD HABITABLE MÍNIMA
Tras una primera etapa protagonizada por la concepción de
obras tipo mat-building,, esta corriente de pensamiento estructuralista
se subdividió en dos vertientes. Mientras una continuó los principios
del mat-building,, basándose en la repetición de un módulo espacial, la
segunda supuso un paso evolutivo, al concebir la arquitectura como
repetición de un módulo físico. En esta nueva rama se produjo este salto
conceptual cualitativo: el paso del módulo inmaterial a la cápsula, que
generó toda una corriente de pensamiento, hoy en día denominada por Unité d´Habitation de Marseille,
muchos como arquitectura plug-In191. Más allá de una evidente similitud Francia. Le Corbusier, 1947-1952.
formal, esta vertiente es la que a partir de ese momento guarda mayor
relación con los fundamentos teóricos y materiales de la arquitectura de
contenedores.
Si bien esta nueva corriente arquitectónica toma forma en este 233
momento, en realidad, su origen se remonta a mucho más atrás, antes
incluso de los mat-buildings: una ilustración de Le Corbusier de 1947, para
su proyecto de las Unité d´Habitation de Marseille ya sugería la posibilidad
de conformar un rascacielos mediante la inserción de una serie de
unidades habitacionales prefabricadas completas en una estructura.192
Y si bien no fue la manera en la que el proyecto se construyó,
pero sin duda permitió intuir la visionaria y rompedora intención de
Le Corbusier.193 Esta idea de unidades individuales ‘enchufables’ que
191 Nombre otorgado por Archigram.
192 Como señalaba Frampton, la imagen mostraba una mano casi divina introduciendo en
una malla estructural unas pequeñas cajas, algo similar a cómo se procedería cuando se quiere
conservar los vinos en un botellero.
En: FRAMPTON, Kenneth. Le Corbusier. London: Thames & Hudson, 2001.
193 De hecho, si bien el método constructivo no respondía a la intención primigenia, sí que lo
hacía la imagen del proyecto: los balcones retranqueados buscaban mantener la estructura visible
a modo de estantería, y el uso del colorido en cada uno de ellos pretendía subrayar la individualidad
y singularidad de las viviendas, frente al colectivo.
 finalmente no se llegó a ejecutar, generó toda una línea de pensamiento,
CAPITULO IV | EL PAPEL DEL OBJETO INDUSTRIAL EN EL LABORATORIO ARQUITECTÓNICO DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX

de enorme repercusión.
La visionaria propuesta de Le Corbusier, junto a los principios
arquitectónicos del grupo Team X y sus mat-building, generaron
conjuntamente un ambiente rupturista y sugirieron nuevas maneras de
idear. Se produjo un punto de inflexión en el estructuralismo, en el que
apareció el primer movimiento que recogía, digería y daba forma a todas
estas ideas: el movimiento metabolista.
La historia de la corriente metabolista arranca tras la disolución
del CIAM en 1958. Las potentes ideas del Team X no dejan indiferentes
a nadie, y comienzan a influir en los jóvenes arquitectos de todo el mundo,
entre ellos los japoneses. En ese momento, Japón se encontraba en
plena recuperación después de la Segunda Guerra Mundial: había
sido derrotado, la población estaba creciendo, pero se produjo un
auge económico, y muchos lugares necesitaban ser reconstruidos.
Un grupo de arquitectos y diseñadores japoneses, reunidos por Kenzo
Tange, preocupados por dar respuesta a los problemas de falta de
vivienda y desarrollo de las ciudades, se unen bajo un grupo llamado
‘metabolista’, que evolucionaría enormemente en la década de los
sesenta y setenta. En el año 1960, en la Conferencia Mundial del Diseño
que se lleva a cabo en Japón, titulada ‘Nuestro Siglo: La imagen total. Lo
que los diseñadores pueden contribuir al medio humano en la era por venir’194
presentan su primera declaración pública en un panfleto195 titulado
‘Metabolismo 1960: Las propuestas para un Nuevo Urbanismo’196. Años más
tarde, Kinoyori Kikutake, entrevistado por Hans Ulrich, explicó que el
panfleto tomó forma recolectando los trabajos y que se habían llevado
a cabo anteriormente de forma individual: según él, era más un ideario
acerca de la metodología, que una declaración de principios. Otros como
234 Arata Isozaki aseguran que el metabolismo fue el último movimiento que
trató de ser vanguardista: para ello era necesario un manifiesto, y el
metabolista de 1960 fue el último de la arquitectura moderna, símbolo
de un movimiento utópico.
Independientemente de ello, no hubo ningún estilo consistente en
la arquitectura metabolista y cada miembro desarrolló su propia forma
de afrontar los diversos problemas.197 Sin embargo, los metabolistas
mantuvieron un claro consenso acerca de que la arquitectura
debía emplearse como herramienta para resolver el problema del
hacinamiento urbano: la fórmula radicaba en un cruce entre la biología
194 Traducción de la autora: “Our Century: the Total Image—What Designers Can Contribute to
the Human Environment of the Coming Age.”
195 KOOLHAAS, Rem. Project Japan Metabolism Talks. Köln: Taschen, 2009.
196 Traducción de la autora: “Metabolism 1960: The proposals for a New Urbanism”. [Traducción
de la autora:]
197 No hubo tampoco ninguna publicación conjunta tras el panfleto inicial.
y la informática; y, a pesar de las soluciones individuales, en toda la obra
de sus miembros se advierten varios fundamentos comunes:
El primer fundamento -y del cual, de algún modo, deriva el resto-
es el de la impermanencia en la arquitectura. El movimiento metabolista
siempre desafió la visión tradicional de que un edificio o una ciudad
debían de ser estáticos. Creían que, al igual que el resto de elementos,
estos tenían un principio, un crecimiento y un fin; es decir, un ciclo de
vida. Esta concepción tan particular de la arquitectura tiene un origen
ambiguo. Por un lado, varias fuentes aseguran que la arquitectura
metabolista tuvo una raíz en el budismo, una creencia según la cual se
entiende la realidad como algo ‘impermanente’ o cambiante198. Por otro,
Kisho Kurokawa199 recordaba que la ‘impermanencia’ había marcando
el aspecto de las ciudades de Japón, que desde hacía siglos habían sido
arrasadas y destruidas sucesivamente por guerras, volcanes, tsunamis
o terremotos. Esta “incertidumbre sobre su existencia”200 que Kurokawa
observaba, era según él algo inmanente a la arquitectura Japonesa.
Sea cual fuere su origen, este joven grupo de arquitectos japoneses
se mostraba convencido que las ciudades del futuro debían estar
compuestas por estructuras ‘vivas’ capaces de evolucionar y adaptarse
a las necesidades cambiantes de la ciudad y de sus ocupantes, algo que
se traduce arquitectónicamente tres niveles:
Con el fin de poder responder a un proceso evolutivo orgánico, la
arquitectura metabolista debía ser capaz de crecer, decrecer o mutar
tantas veces como fuese necesario. Así, se abandonan las formas
tradicionales, y la arquitectura deja de ser objeto para convertirse en
sistema flexible y abierto, capaz de evolucionar, bien como estructura
que conforma toda la arquitectura, o bien mediante una estructura
primaria -fija o mutable- y un conjunto de unidades móviles, las cuales201
precisamente se asemejan conceptual y materialmente a la arquitectura 235
de contenedores.
En relación al usuario, la flexibilidad se plasmó en la naturaleza
pionera de la unidad espacial. La cápsula, reconocida por la mayoría202
como la unidad básica del metabolismo, era un concepto innovador, del
que no existe ningún tipo de antecedente en la arquitectura domestica
198 En su entendimiento del proceso de metabolismo de la arquitectura y de la ciudad, existirían
dos niveles: el de la materia y el de la energía. El metabolismo de la materia estaba en el nivel físico, y
el metabolismo de la energía estaba en el nivel teórico, que se hacía posible gracias al metabolismo
físico de los materiales.
199 Uno de los fundadores del movimiento y autor de la Torre Nagakin.
200 KOOLHAAS, Rem. Project Japan Metabolism Talks. Köln: Taschen, 2009. [Traducción de la
autora.]
201 Compuestas por un sistema estructural primario que puede mutar, y un conjunto de unidades
móviles e intercambiables que se adhieren a él.
202 Algunos arquitectos como Kinoyori Kikutake rechazaron la cápsula por considerarla idea
exclusivamente de Kurokawa, pero otros muchos la adoptaron en sus proyectos.

CAPITULO IV | EL PAPEL DEL OBJETO INDUSTRIAL EN EL LABORATORIO ARQUITECTÓNICO DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX
Kago, Japón, 1880.
Cabaña del Té, Japón.
Leisure Capsule. Kisho Kurokawa,
1971.
236
japonesa203. Kisho Kurokawa es quien, de forma visionaria, detecta la
necesidad de nuevas formas de habitar, en un país en el que la privacidad
empieza a ser cada vez un factor más importante. Su estudio minucioso
de la vivienda prefabricada204 junto a su obsesión con la movilidad y la
presión demográfica, le inspira a crear estas células habitacionales,
de la cuales, sólo existían algunos referentes en la tradición japonesa,
entre los cuales destacaban los arquetipos nacionales de Kago -sillas
móviles- o la cabaña del té. En 1969, tras dos décadas de desarrollo de
la arquitectura metabolista, Kurokawa escribió la ‘Capsule Declaration’205,
en la que afirmó que “La capsula representa la emancipación del edificio
frente al suelo, y anuncia la nueva era de la arquitectura móvil”206. La
cápsula se convierte en una unidad arquitectónica básica: cuenta con
medidas estandarizadas -independientemente de los diversos usos que
vaya a albergar-, pero su homogeneidad permítela dota de un grado de
neutralidad que permite su apropiación por parte del usuario.
A nivel contextual, estos sistemas, concebidos para llevar a cabo
una colonización espacial, eran capaces de reconstruir pequeños núcleos
de desarrollo así como grandes zonas devastadas, gracias a un abanico
de soluciones de mega escala, que permitían responder a las condiciones
203 Estas células arquitectónicas sorprenden como concepto extremadamente innovador dado
que, hasta entonces, en la arquitectura doméstica japonesa no existía ningún tipo de espacio
individual como tal. Lo único parecido era el espacio interior central rodeado de puertas correderas
o pantallas de bambú, que permitía ser aislado de forma momentánea, y transformarse para
adoptar diferentes usos.
204 Llevado a cabo a finales de los cincuenta, analizando numerosas empresas de manufactura
de vivienda prefabricada.
205 La declaración de la capsula.
4.1. La arquitectura cibernética hace referencia a un organismo parcialmente automático.
Conjuntamente con el ser humano, al que protege, genera una nueva forma de existencia; hombre,
máquina y espacio se funden en un cuerpo orgánico que les trasciende.
4.2. Se dirige hacia un tipo de hombre con un alto grado de movilidad. Movilidad en el trabajo y en
la forma de disfrutar el tiempo libre -de la segunda residencia a la vivienda móvil. Por otro lado, y
dado que cada vez ocupamos una mayor fracción de nuestro tiempo en los distintos sistemas de
transporte, éstos deben convertirse a su vez en cápsulas habitables y ser reinterpretados bajo esta
nueva óptica.
4.3. En una sociedad cada vez más diversificada, la individualidad del ser humano debe encontrar su
propio espacio de desenvolvimiento.
4.4. El nuevo esquema familiar se centra en los distintos sujetos que lo integran. Esto debe
corresponderse con una arquitectura creada a partir de unidades individualizadas.
4.5. Cada persona debe encontrar su propia espiritualidad en el seno de la comunidad, término
que aquí adquiere un carácter temporal. Cobran así importancia los lugares públicos y la idea de
polivalencia del espacio.
4.6. En una sociedad tecno-electrónica, el hombre debe seleccionar el volumen de información que
se le ofrece –subjetividad e independencia.
4.7. La cápsula es la última forma de construcción prefabricada e industrializada. No es sólo un
sistema de producción en masa -reducción de costes y tiempo, control de calidad-. Se trata también
de introducir cambios cualitativos en los procesos constructivos: Generar un sistema selectivo de
combinación de partes que ofrezca flexibilidad, variedad y facilidad en la sustitución de componentes.
4.8. El mundo de las cápsulas habitables se opone a la uniformidad y al pensamiento sistemático.
Responde a la idea de MetaArquitectura -abreviatura de Metabolic Architecture-, y disfruta, por
tanto, de sus ventajas -polivalencia, variedad, individualización.
(Extracto de un artículo de Kurokawa publicado con el mismo título en Space Design, Marzo de
1969)
206 KOOLHAAS, Rem. Project Japan Metabolism Talks. Köln: Taschen, 2009. [Traducción de la
autora.]
de contexto más variadas207.
Por último, fue clave el hecho de que la construcción de estas
megaestructuras celulares demandase la integración de la tecnología
como herramienta arquitectónica para lograr materializar esta flexibilidad
a todos los niveles, un hecho que lo convirtió en parte inherente de la
arquitectura.
En la dialéctica entre los metabolistas como grupo, y los arquitectos
como individuos, es fácil perder la noción de cuán sistemática fue en
realidad su investigación208. La producción arquitectónica es muy
numerosa y variada, pero en la obra Project Japan209 se puede apreciar
cómo esta arquitectura se define esencialmente por estos principios
fundamentales enumerados.
La Exposición Mundial celebrada en Osaka210 en 1970 fue el
punto culminante del movimiento metabolista, y el momento en el que
aparecieron algunos de los proyectos más interesantes211. Dos años Sección de la Tower-Shaped-
Community. Kiyonori Kikutake, 1958.
después, en 1972, ve la luz la Torre de Cápsulas Nagakin en Tokio, obra de
Kisho Kurokawa, considerada como la materialización más completa de
las ideas metabolistas.
A continuación se analizan algunos de los proyectos más
relevantes en relación al presente tema de investigación. A pesar de
que la mayor parte de la arquitectura de contenedores suele resolverse
como una solución autoportante212, los proyectos que se estudian en
este análisis comparativo han sido seleccionados intencionadamente,
por conformarse con un sistema estructural independiente. Al ser más
similares a la arquitectura metabolista, facilitan un estudio relativo, si
bien en realidad las conclusiones son extrapolables a cualquier tipo
de arquitectura de contenedores, puesto que comparten el resto de
principios fundamentales. 237
La Tower Shaped Community213 fue el primer proyecto concebido
como ‘megaestructura’ con cápsulas, y con clara vocación de liberar el
suelo de una densidad opresiva. Se trata de una torre diseñada en 1958,
207 Distintos medios físicos -tierra, mar y aire- y distintas formas de ocupar el espacio según las
necesidades -torre, puente, o desarrollo horizontal extensivo-.
208 KOOLHAAS, Rem. Project Japan Metabolism Talks. Köln: Taschen, 2009.
209 Ibidem
210 Special issue. Japan World Exposition, Osaka, 1970. Architectural Review, 1970, Aug.
211 Fue un festival de construcciones vibrantes y un alarde de imaginación técnica y formal. De
hecho, fueron invitados a exponer en las cápsulas entre otros, Friedman, Hollein y Archigram –todos,
seguidores del metabolismo-, pero no los miembros del Team X, a quienes se les consideraron
demasiado establecidos.
212 No cuentan con una malla estructural independiente. APTM 45. Gustavo Gili, 2005.
213 KOOLHAAS, Rem. Project Japan Metabolism Talks. Köln: Taschen, 2009.

CAPITULO IV | EL PAPEL DEL OBJETO INDUSTRIAL EN EL LABORATORIO ARQUITECTÓNICO DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX
Maqueta de la Marine City.
Kiyonori Kikutake, 1958.
City in the Air. Arata Isozaki,
1960.
238 Clusters in the Air. Arata
Isozaki, 1962.
(GL¿FLR3XHQWH5HLQR8QLGR
Cartwright Pickard, 1998.
por Kinoyori Kikutake, constituida por un cilindro gigante de hormigón
que funciona como núcleo estructural, y una serie de cápsulas -hasta
1250- ‘enchufadas’ a éste, que proveen espacio habitable para 2500
personas. Funciona como un árbol, que busca ocupar la menor superficie
de territorio posible, y a la vez generar una atmosfera agradable para el
entorno del barrio. Este proyecto fue tan exitoso que inspiró la posterior
y más conocida Marine City214 también de Kikutake.
Una propuesta que guarda una gran similitud conceptual es el
APTM45215 de Gustavo Gili. Se trata de un proyecto de investigación
que buscaba crear un sistema tipológico genérico, frente al tradicional
objeto arquitectónico. En él, el arquitecto experimentó con la agrupación
de células en distintos tipos edificatorios y analizó su hipotético
impacto en la ciudad. La propuesta, que apuesta por la compacidad y
densidad edificatoria, optó por la torre debido a su pequeña ocupación
en planta pero sobre todo por su capacidad de crear una imagen
urbana tan potente. El arquitecto crea un prototipo de rascacielos con
contenedores-vivienda, aprovechando sus características -maleable,
modular, transportable- para definir células habitacionales. A través de
la combinación de los contenedores, se pretende generar un inventario
de posibles soluciones de vivienda, dejando el espacio interior lo más
indefinido posible para permitir la apropiación personal. El módulo
habitacional combina un contenedor marítimo altamente equipado -que
concentra todos los servicios de forma estandarizada-, con otro módulo
de bloques de hormigón -cuyo espacio inacabado deja lugar para la
apropiación personal-. Se intenta compensar el constreñido espacio del
contenedor, ofreciéndolo a los lados y por encima, pero siempre con
este elemento como núcleo espacial. La configuración del proyecto trata
de facilitar el mantenimiento de los módulos; y su posible reemplazo en
un futuro, cuando estos ya no puedan ser utilizados.
Tras estas primeras soluciones en forma de torre con núcleo
único que liberan el suelo, la propuesta evoluciona, y los arquitectos dan
el salto hacia el intento de colonizar en el aire, mediante edificios-puente.
Dos proyectos de Arata Isozaki son buen ejemplo de
‘megaestructuras’ en el aire. La propuesta de City in The Air216 trata de
desafiar el caos urbano, diseñando la parte habitable del edificio a partir
de cierta altura. Funciona como un conjunto de puentes que conectan las
diferentes columnas estructurales, cuya pequeña planta ayuda a liberar
el territorio de superficie construida. En el caso de Clusters in the Air217
se propone un sistema de viviendas pensadas para sobrevolar el caos
214 KOOLHAAS, Rem. Project Japan Metabolism Talks. Köln: Taschen, 2009.
215 GILI GALFETTI, G. Container housing. ON Diseno, 2005, n. 265, pp. 184-189.
216 KOOLHAAS, Rem. Project Japan Metabolism Talks. Köln: Taschen, 2009.
217 Ibidem.
del tejido urbano de Tokio, con una estructura en forma de árbol. Los
núcleos compartidos son los troncos, los voladizos son las ramas, y de
ahí parten las hojas que son las unidades habitacionales. Las viviendas
se empiezan a enganchar a 31 m de altura, para evitar el contacto con
la urbe.
Un proyecto surgido con una intencionalidad muy similar fue
el Edificio-Puente de Cartwright Pickard218. Su propuesta combinaba
una respuesta a la necesidad de una pasarela peatonal, con otra a
la escasez de viviendas sociales de precio asequible. Al igual que las
propuestas metabolistas, este proyecto opta por crear un puente
estructural que, como un eco de las estructuras de puentes habitables
medievales, permita colonizar espacios urbanos residuales. Persigue la
prefabricación optimizada –reducir al máximo el montaje in-situ- y trabaja
con la idea de apilar módulos para conseguir una gran densidad urbana.
El conjunto conforma un puente doble aterrazado219, que permite la
entrada de luz, y la ventilación óptima, y en el centro deja espacio para el
tránsito, cubierto por un tejado traslúcido.220 Al igual que ‘City in the Air’, o
‘Clusters in the Air’, el nivel más bajo se destina a uso público, mientras que
las viviendas se apilan en niveles superiores para proteger su privacidad.
Cualquiera de estas tres propuestas proporciona formas de
arquitectura sistemática, pero a la vez una imagen singular, y ofrece
notables ventajas desde el punto de vista urbanístico.
Sólo unos años después, Kurokawa da el salto desde los proyectos
iniciales con estructura en forma de núcleo hacia el primer ejemplo en
forma de malla tridimensional, que inspirará la mayoría de los proyectos
metabolistas más icónicos.
En 1962, ve la luz el prototipo Box-Type-Apartment221, por
desgracia nunca construido. Basado en la utilización de cápsulas, es el 239
primero de esta clase diseñado por Kisho Kurokawa, que más tarde
se alzará como su máximo exponente.222 El proyecto consta, por un
lado, de una estructura primaria en forma de cajonera cuadrangular, Box Type Apartment. Kisho
Kurokawa, 1962.
cuyas piezas prefabricadas se van acoplando en seco por medio de
una grúa. Por otro, se diseñan cuatro tipos de cápsulas de hormigón,
que se ensartan en esta: su configuración puede ser personalizada
218 Cartwright Pickard... a return to the inhabited bridges of the middle ages. Architects’ journal,
2002, May 2, v. 215, n. 17, p. 14.
219 Página Web: http://www.cartwrightpickard.com/sectors/residential/163_inhabited-
bridge.aspx
220 Este puente estaba pensado para ubicarse en Trinity Buoy Wharf, en la desembocadura del
río Lea, en Londres.
221 KOOLHAAS, Rem. Project Japan Metabolism Talks. Köln: Taschen, 2009.
222 Para su concepción, encontró inspiración en su visita a las naves constructoras de vivienda
prefabricadas en Leningrado y Moscú, y como motivación, la publicación del libro Prefabricated
House escrito con Kamazoe en 1960.
 por sus ocupantes, de acuerdo con sus gustos y necesidades.223 Las
CAPITULO IV | EL PAPEL DEL OBJETO INDUSTRIAL EN EL LABORATORIO ARQUITECTÓNICO DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX

piezas de servicio -cocina, baño- pueden ser fácilmente sustituidas con

el fin de alargar la vida del conjunto, o con el propósito de optimizar
su adecuación a las circunstancias concretas de los residentes –según
el número de miembros de la familia o sus posibilidades económicas.
La estructura se despega del suelo por cuestiones de salubridad y
adaptabilidad al territorio, y su acceso se concibe mediante un pequeño
núcleo prefabricado de escaleras anexionado a uno de sus lados. Entre
las filas de cápsulas se deja un espacio libre, de grandes dimensiones,
para el acceso a ellas y la circulación; pero que recubierto de tatamis
funciona principalmente como espacio de uso común, logrando así un
Prototipo Tetradon, 1972.
‘desahogo espacial’ y manteniendo un vínculo con la tradición domestica
japonesa. Conjuga una imagen futurista y tecnificada con planteamientos
ancestrales sobre la hogar. El edificio resultante es de planta y fachada
rectangular, buscando responder a un contexto urbano estándar; pero
su aspecto es el de un sistema inacabado, que puede ser transformado
o desarrollado a posteriori. A pesar de que su volumetría fuese bastante
compacta y similar a la de una torre, se convirtió en un emblema de
la prefabricación y sirvió de inspiración para numerosos proyectos de
malla estructural extensiva.
El proyecto que se le asemeja especialmente es sin duda el Prototipo
Tetradon224, una propuesta que casualmente es casi contemporánea, en
la que toma el módulo de contenedor para convertirlo en vivienda móvil.
Diseñado sólo una década después de que lo fuera el Box Type Apartment,
esta propuesta buscaba responder a una nueva forma de vida, en
la que el ocio cada vez ocupase más tiempo y ofrece una propuesta
flexible, transformable y económica. Debido a que el proyecto pretendía
convertirse fundamentalmente en viviendas secundarias para familias,
240
se constata que la superficie del módulo no es suficiente. Se diseñan
entonces unas estructuras piramidales de plástico duro, adosadas a
los extremos, que una vez desplegadas permiten ampliar la superficie
habitable. Asimismo, aunque esto nunca se llevo a cabo, en un principio se
planteó la posibilidad de que dos o varios contenedores también pudieran
Restaurante Odakayu Drive- ser conectados entre sí, para crear viviendas aún más amplias. Al igual en
In. Kisho Kurokawa, 1969. los Box Type Apartment, las unidades se encajan dentro de una estructura
prefabricada montada in situ, y los espacios intersticiales funcionan
como lugares de acceso y de circulación. Al igual que en el caso anterior,
la estructura no es tampoco del todo reticular, sino que está a medio
camino entre la malla y el apilamiento de bandejas estructurales. Ambos
tratan de crear un único edificio, pero en el que las unidades guarden
independencia desde el punto de vista funcional. Los módulos podían
ser añadidos y quitados sin que afectara a la estructura, permitiendo
Hangar de Aeropuerto.
223 Los accesorios pueden adecuarse para mejorar su funcionalidad.
Wachsmann, 1950.
224 Tetradon: construction system based container sized structures. Architecture d’Aujourd’hui,
1972, v. 44, n. 162, p. 71.
reemplazarlos cada vez que fuera necesario, generando así una imagen
evolutiva del proyecto y permitiendo que el proyecto se adaptase a un
abanico de aplicaciones, número de ocupantes y distribuciones, ya fuese
en vivienda unifamiliar o en modelo de alta densidad, así como a diversas
condiciones topográficas. En definitiva, en ambos proyectos tienen gran
importancia los espacios vacíos, que juegan un papel tan fundamental
como los espacios construidos. Se trata de espacios intersticiales
creados para generar cierta independencia entre los módulos, y a la vez
funcionar como prolongación del reducido espacio interior en forma de
lugares comunes, pero sobre todo en lugares de interrelación.
A modo de referencia histórica es necesario recordar que el salto
definitivo a la malla estructural se produce casi una década más tarde,
cuando Kisho Kurokawa presenta una propuesta para el Restaurante
Odakyu225 en Estados Unidos en 1969. Kurokawa explica que, a
diferencia de las estructuras soportadas por columnas como el hangar
del aeropuerto de Wachsmann -con quien los metabolistas colaboraron
a nivel teórico y práctico, pero al que siempre achacaron ser demasiado
idealista226-, una malla espacial estructural apoyada en el suelo puede
ser extremadamente versátil como estructura urbana, utilizando juntas
prefabricadas que permiten su crecimiento como en un metabolismo227.
A partir de ese momento comienzan a tomar mayor relevancia y
difusión los proyectos de cápsulas y mallas estructurales tridimensionales,
que se convierten en la imagen del movimiento metabolista.
Obsesionado por la idea de las cápsulas, y con ocasión de la Expo
de Osaka de 1970, Kurokawa concibe el pabellón para la exposición del
mobiliario Takara228, ejemplo prototípico de los conceptos del movimiento
metabolista. Esta vez diseña una malla estructural cúbica, conformada
por 200 cruces de plástico prefabricadas con esquinas curvadas, que 241
alcanzan cuatro alturas y una superficie de 300 m2 en planta229. En ella
encajaría unas cápsulas, diseñadas para ser fácilmente transportadas
en camiones. El sistema de construcción tan sencillo, permitió su
montaje en sólo una semana. Las cápsulas diseñadas por Ekuan
funcionan como pequeñas salas de exposición. Igual que en el proyecto
Odakyu, el crecimiento de la estructura está no sólo contemplado, sino
que queda patente en la forma en que esta se encuentra visiblemente
inacabada. Parece preparada para que se le acoplen más piezas, como
225 KOOLHAAS, Rem. Project Japan Metabolism Talks. Köln: Taschen, 2009.
226 Ibidem
227 Una vez llevado a la práctica, su uso como restaurante al borde de la carretera llevó a que
sólo se tuvieran que construir un par de módulos para poder crear un edificio de escala razonable. Takara Beautillion Pavillion para
228 KOOLHAAS, Rem. Project Japan Metabolism Talks. Köln: Taschen, 2009. la expo en Osaka’70, Japón. Kisho
Kurokawa, 1970.
229 Cada nudo se compone de doce tubos de acero curvados con un ángulo de 90° y pintados
de blanco. El conjunto genera 6 brazos -3 dimensiones- en cuyas cabezas se sueldan pletinas
circulares preparadas para recibir a otra pieza. Con ello se crean cubos que, a su vez, componen
estructuras repetitivas y abiertas.
 si la instantánea fuese tomada en medio de su proceso de clonación
CAPITULO IV | EL PAPEL DEL OBJETO INDUSTRIAL EN EL LABORATORIO ARQUITECTÓNICO DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX

o colonización del territorio. Este proyecto es una combinación de su

242
Cité A Docks, Le Havre, Francia.
Cattani Architects, 2009-2010.
Capsule-In-Space-Frame Project230, del Restaurante Odakyu231, y del proyecto
de Box-Type Apartment232. La cápsula, que comenzó siendo concebida como
herramienta democrática y móvil, para la vida y la libertad individuales,
se convierte aquí en la unidad ideal de exposición para mostrar la belleza
de los productos de mobiliario Takara.
El propio Kurokawa describe más tarde el proyecto como una
estructura concebida para la ‘impermanencia’ y un ejemplo clásico
metabolista, en el que la estética japonesa budista puede ser apreciada
de manera única.
El proyecto que guarda mayor similitud es probablemente la
Residencia de Estudiantes ‘Cité à Docks’233, del grupo Cattani Architects. El
proyecto fue encargado para dar respuesta a la escasez de residencias
estudiantiles en Francia. Dado que el conjunto se situaba en un terreno
cedido temporalmente por la ciudad, demandaba una solución rápida,
económica y fácilmente desmontable en un futuro. Desde un primer
momento, la arquitectura de contenedores se reveló como una opción
perfecta, a pesar de que en un primer momento el arquitecto confesó
estar preocupado por la posibilidad de que los estudiantes pudieran
llegar a sentirse “encajonados”. Nada más lejos de la realidad234. Como
soporte, se utilizó una malla estructural independiente, que además
permitió escalonar las unidades y crear un espacio para pasillos, patios
y balcones. En ella se insertaron las distintas unidades constituidas por
contenedores reciclados. Esta malla facilitaba la identificación de los
distintos espacios; pero sobre todo mejoraba su funcionalidad, ya que los
espacios exteriores anexados -terrazas y balcones- se convierten en una
prolongación del constreñido interior. El conjunto de pasillos transversales
dan acceso a los 100 apartamentos235, y crean una sucesión de
llenos y vacíos en la fachada, que otorgan a la estructura una mayor
transparencia visual. Los módulos están completamente acristalados
por un extremo, y algunos disfrutan incluso de excelentes vistas al río236.
230 KOOLHAAS, Rem. Project Japan Metabolism Talks. Köln: Taschen, 2009.
231 Ibidem.
232 Ibidem.
233 LASNIER, Jean François. Quand les conteneurs mettent la vie en boîte. Connaissance des arts,
2011, Feb., n. 690, pp. 64-67
234 Este concepto había tenido éxito en los Países Bajos que fue repetido en Canadá, Australia
o Alemania
235 Los estudios tienen una superficie de 24 metros cuadrados. Las paredes de los módulos
fueron revestidas con cemento y láminas de caucho que garantizan el aislamiento térmico y
acústico. Tienen un acabado interior pintado en blanco, mientras que el exterior conserva el
aspecto normal corrugado de los contenedores. Cada apartamento dispone de cuarto de baño y
una pequeña cocina.
236 LASNIER, Jean François. Quand les conteneurs mettent la vie en boîte. Connaissance des arts,
2011 Feb., n. 690, pp. 64-67
Al igual que en el pabellón de Kurokawa, la clave del proyecto radica en
que el esqueleto de recorridos que estructura el proyecto: interconecta
los espacios a diferentes niveles, los vinculan al entorno, y se convierte
en una prolongación del espacio de estar. En ambas propuestas, la
malla y los módulos funcionan de manera independiente y dejan abierta
la posibilidad de seguir creciendo si fuera necesario. Lo único que se le
puede achacar a esta propuesta es no lograr una verdadera conexión
con la ciudad, y resultar algo endogámico. Sin embargo, por otro lado,
además de económica y rápida de construir, esta propuesta destaca
por ser una fiel materialización de los principios del estructuralismo.
Dos años más tarde, Kurokawa diseña el Capsule Village237,
un proyecto que tiene por objeto la colonización territorial mediante
una ‘megaestructura’ escalonada, para crear una serie de viviendas
secundarias de los habitantes de Tokio238. El concepto parte de una
estructura metálica puente, en la que se insertan las distintas cápsulas
para no destruir el paisaje existente de Usami, a las afueras de la ciudad.
De este modo, se logra ofertar un conjunto de casas de verano sin
apenas distorsionar el paisaje natural. En este caso, los módulos tienen
un tamaño ligeramente mayor que las utilizadas en otros proyectos,
debido a que fueron pensadas para ser ocupadas por familias. En esta Capsule Village. Kisho Kurokawa,
ocasión, la estructura es de tal ligereza que sólo sirve como soporte y 1972.
como medio de acceso a las viviendas que resulta casi imperceptible, de
modo que las cápsulas se convierten en las protagonistas y el impacto
visual es menor.239 El proyecto demuestra que, a pesar de la rigidez de
estos tipos de sistemas estructurales, es posible crear una composición
en planta y en sección tan flexible que puede ocupar un territorio de
orografía compleja.
La arquitectura de contenedores presenta de nuevo un caso muy
similar: el Prototipo RSC240. Tiene especial interés, pues se trata de un 243
proyecto realizado también de forma coetánea241, y sin embargo al otro
lado del mundo, en Europa. Dada la escasa información que existe sobre
este proyecto, no es posible determinar si el planteamiento metabolista
pudo servir de inspiración directa; pero todo hace sospechar que no
se trata de una casualidad. Su sistema constructivo se basa en una
RSC (Reversible Steel
estructura metálica en forma aterrazada, a la que se acoplan los Container),1973.
módulos de vivienda realizados con contenedores unidos entre ellos. El
objetivo también es alcanzar una alta densidad con el mínimo impacto
físico y visual sobre el territorio. La propuesta, que también cuenta
237 KOOLHAAS, Rem. Project Japan Metabolism Talks. Köln: Taschen, 2009.
238 Ibidem
239 Cada unidad tiene unas dimensiones de 3 x 6 m. y se encuentra dividida en tres secciones:
cocina-baño-calefacción, estar y dormitorio.
240 RSC (Reversible Steel Container) system. Baumeister, 1973, Mar., v. 70, n. 3, pp. 322-329.
241 Puesto que vio la luz sólo un año después.
CAPITULO IV | EL PAPEL DEL OBJETO INDUSTRIAL EN EL LABORATORIO ARQUITECTÓNICO DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX

con la posibilidad de conformar una torre, busca al igual que el Capsule

244
Torre Nagakin, Tokyo, Japón.
Kisho Kurokawa, 1972.
Village242 concebir un sistema constructivo flexible y adaptable a distintos
entornos, por muy complicada que sea la topografía.
En ese mismo año 1972 ve por fin la luz la icónica Torre Nagakin243,
una de las obras más reconocidas y sorprendentes de Kurokawa, que
supuso la materialización de unos ideales desarrollados durante dos
décadas. Su autor estaba convencido de que, en el futuro, gran parte
de las personas adoptarían una forma de vida aún más nómada y la
torre fue concebida como ese lugar de paso, particularmente para
estudiantes o ejecutivos. Constructivamente se trata de un sistema
mixto, en el que las distintas unidades prefabricadas se unen a un cuerpo-
madre elaborado con procedimientos más tradicionales: el núcleo,
compuesto por dos torres contiene las circulaciones, los equipamientos
y sirve de soporte estructural para las cápsulas.244 La estructura de
las celdas era de acero y el exterior estaba recubierto por placas de
acero galvanizado. Las cápsulas se sujetaban a la estructura central del
edificio de hormigón mediante 4 pernos, de manera que estas pudieran
ser reemplazadas en el futuro, o reorganizadas de manera diferente
si se deseara. Incluso se contaba con la posibilidad de combinarlas
para formar apartamentos más grandes, adecuados para familias.
Las células podrían ser manipuladas de manera independiente, por
tanto, sin necesidad de desmontar el resto. El montaje de las cápsulas
se realizaba en fábrica, de manera que ya llegaban completadas a la
obra; y lo más curioso es que el armazón se confeccionaba en una
factoría de contenedores, mientras otras empresas se encargaban
de los elementos más especializados -aseos o cocina-. Sólo hacía falta
colocarlas en su posición final y realizar las conexiones necesarias con
las instalaciones del edificio. El objetivo de Kurokawa era aprovechar al
máximo el espacio mínimo de cada cápsula, para proporcionar un espacio
vital completo y funcional. Los electrodomésticos se encastraron en una
de las paredes de la célula, y el baño era similar al de los aviones. En su
cara exterior, sobre la cama se encontraba una única ventana circular,
pero de enormes dimensiones.245 Kurokawa esperaba que cada 25 años
se sustituyeran todas las cápsulas, dando así una vida útil al edificio de
unos 200 años. Sin embargo, por distintos motivos, las cápsulas nunca
242 KOOLHAAS, Rem. Project Japan Metabolism Talks. Köln: Taschen, 2009.
243 Ibidem
244 Como si de un ser vivo se tratara, la torre estaba compuesta por 140 células prefabricadas
–que funcionaban como pequeños apartamentos compactos-, y se encontraban distribuidas en dos
torres interconectadas de 11 y 13 plantas respectivamente. Las cápsulas tenían unas dimensiones
de 2,3 m por 3,8 m y 2,1 m de altura.
245 Las cápsulas, situadas a nivel de la autopista que pasa junto a la torre, se veían expuestas a
los ojos de los conductores que pasaban por ella.
fueron renovadas246 y tras años de amenazas y de lucha, acabó llegando
el momento del derribo.
En el caso de los contenedores, una propuesta que parece casi
gemela, es la Upcycled Tower247 de los Phooey Architects248. Esta torre
residencial -que si todo sigue como previsto será construida en el corazón
de Melbourne (Australia)- se compone de 48 apartamentos familiares,
así como de una planta comercial, conformados íntegramente por
contenedores marítimos reciclados. La colorida propuesta, se conforma
mediante una malla estructural metálica de 14 pisos de altura y un
conjunto de núcleos que se combinan para dar lugar a distintas soluciones
habitacionales. Sin embargo, mientras que exteriormente aparece como
una propuesta pionera, interiormente peca de querer convencer al
Upcycled Tower, Melbourne,
usuario con una configuración y estética excesivamente tradicional. Los
Australia. Phooey Architects, 2010.
arquitectos a cargo de la firma -Peter Ho y Emma Young-, confirmaron
la importante influencia en este proyecto del visionario trabajo de la
arquitectura metabolista, y de Archigram, pero particularmente de la
Nagakin Capsule Tower de Kisho Kurokawa249. Esta quizás sea una de las
escasas muestras de que el pensamiento estructuralista ha influenciado
a la arquitectura de contenedores. Si bien no aparece publicado así en
ninguna revista, los propios arquitectos lo reconocen250. Tras estos
primeros ejemplos de ‘megaestructuras’, la solución resulta tan
sugerente y exitosa que Kurokawa sigue experimentando con nuevas
posibilidades, ahora a escalas más pequeñas.
Pocos meses más tarde, se enfrenta al diseño de un proyecto muy
personal: su propia casa de vacaciones, la Capsule Summer House251. Para
ella decide recurrir a la utilización de unas cápsulas, idénticas a las de la
Torre Nagakin252. Se puede constatar cómo, aún estando en el campo y con
plena libertad de espacio, el arquitecto mantiene esta disciplina espacial y
conceptual. Al igual que en la torre, las cápsulas se enganchan de forma 245
perimetral al corazón estructural en forma de caja de hormigón, que
246 La realidad es que, una vez construido, las cápsulas sólo podían ser desmontadas desde
arriba, lo que convertía la operación en algo complicado y muy costoso. El mantenimiento del
edificio tampoco fue el adecuado. Pero el mayor problema residió en que sus ocupantes nunca
respondieron al perfil para el que Kurokawa diseñó el edificio. La mayoría de las cápsulas fueron
ocupadas por familias que trataban de vivir en un espacio demasiado reducido. Esto no debería
de ser un problema para un edificio diseñado para evolucionar y adaptarse. Sin embargo, nunca
se reorganizó ni se conectaron las cápsulas para crear espacios mayores, y pronto los pasillos
sufrieron la invasión de todo aquello que no cabía en el interior.
247 KOOLHAAS, Rem. Project Japan Metabolism Talks. Köln: Taschen, 2009
248 Los arquitectos son también autores del proyecto de Children Activity Centre, analizado en
esta Tesis.
249 AMODEO, L (ed). PHOOEY Architects’ Upcycled Tower, Monument Magazine, 2010, Dec/Jan,
n. 100, pp. 95-112.
250 http://www.phooey.com.au/projects/79/west-melbourne-apartments. (Este comentario
fue encontrado a posteriori.)
251 KOOLHAAS, Rem. Project Japan Metabolism Talks. Köln: Taschen, 2009.
252 Este proyecto de algún modo transfiere los esquemas anteriormente explorados al mundo
de opciones domésticas.

CAPITULO IV | EL PAPEL DEL OBJETO INDUSTRIAL EN EL LABORATORIO ARQUITECTÓNICO DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX
Capsule Summer House K,
Japón. Kisho Kurokawa, 1972.
Viviendas en Rathenow,
Alemania. Jochen Keim, 1997.
246
Mlna Pilgrim City. Kenzo Tange
y Kinoyori Ekuan, 1974.
se encuentra suspendida mediante un armazón horizontal clavado en
la roca. Este cajón funciona como espacio de distribución y circulación,
y alberga un espacio de estar. Se accede a él desde la cubierta -donde
hay un espacio de aparcamiento- y se recorre de forma descendente a
través de una escalera de caracol, hasta llegar a las células. A pesar de
su reducida superficie, Kurokawa concibe las cápsulas para acoger los
espacios más importantes de la casa: las habitaciones, la cocina y un
salón de té. De nuevo, el mobiliario se encastra en sus paredes, tratando
de sacar el máximo provecho al espacio. La dureza de la imagen exterior
se ve suavizada por la sensibilidad con que está tratado el ambiente
interior: dimensiones y decoración tradicional, revestimientos cálidos,
leves cambios de nivel en el suelo y, en especial, un estudio detallado de
la cápsula para la ceremonia del té. Estas células se proyectan hacia
el territorio y, a través de su ventana circular, enmarcan el paisaje,
introduciéndolo en el interior de la vivienda. Por debajo de ellas, el núcleo
estructural continúa y se convierte en un gran espacio común diáfano
que se abre al paisaje a través de tres óculos.
Una propuesta muy parecida es la de las viviendas en Rathenow253.
Al igual que la Summer House K, el proyecto se fundamenta en la anexión
de las células -en este caso contenedores- al bloque de viviendas
existente. Los contenedores aquí se plantean como módulos que se
adosan a la estructura de hormigón original, funcionando como si fueran
ampliaciones de la antigua vivienda. Al igual que en la Summer House K,
entre ambas se deja visible un sutil espacio intersticial, que deja constancia
de que se trata de dos entidades de distinta naturaleza. A pesar de su
reducida superficie, se decide que los contenedores adosados acojan los
usos más importantes de la vivienda, convirtiéndolos en el corazón de
la misma. Los planos de vidrio convierten estos espacios en miradores,
abriéndolos y proyectándolos hacia el espacio, hacia el exterior.
Toda esta evolución propositiva desencadena en un proyecto a
grandísima escala, culminación de toda la investigación y muestra de
una aplicación real, con una dimensión fundamentalmente temporal, tal
y como estos sistemas querían haber funcionado desde un principio.
Tras la exposición de 1970, Kenzo Tange y Kiyonori Ekuan
presentan conjuntamente uno de sus últimos proyectos, la Mlna Pilgrim
City254. Este tiene especial interés, porque va un paso más allá: no
trata sólo de crear una ‘megaestructura’, sino de colonizar una gran
extensión de territorio, y además de forma temporal. En el valle de Mlna
(Muna), cada año más de un millón de peregrinos acampan durante
tres días antes de acceder a la Meca. El objetivo esta vez era crear
253 BAUER, Matthias. Container im Regal: Wohn- und Geschaftshaus in Rathenow [Germany].
Deutsche Bauzeitung, 1998, Oct., v. 132, n. 10, pp. 107-111.
254 KOOLHAAS, Rem. Project Japan Metabolism Talks. Köln: Taschen, 2009.
una ciudad temporal, de construcción instantánea, con herramientas
proyectuales metabolistas, para acomodar de forma digna y salubre a
estos peregrinos. Se disponen unos servicios fijos junto a unos móviles,
tiendas, unidades de servicio y puntos de información, para crear una
ciudad campamento de 3 km2. De nuevo no se trata de un edificio en sí,
sino que el conjunto se puede considerar como una ‘megaestructura’
formada por unidades celulares. Cuando la fiesta del Hajj se terminara,
y con el objetivo de preservar el territorio sagrado intacto, toda la
estructura sería desmontada y almacenada a los pies de la colina hasta
el año siguiente. Como se puede apreciar, las cápsulas se asemejan a
contenedores que se organizan en el territorio en una sola planta y que
luego, una vez recogidos, se transportan en camiones y se apilan, como
si de almacenes marítimos se tratara.
Una propuesta que resuena claramente con esta, es el Alojamiento
Temporal en Onagawa, realizado con arquitectura de contenedores.
Tras el terremoto de Onagawa, Shigeru Ban fue encargado de diseñar
una pequeña ciudad temporal para alojar a sus habitantes durante el
largo periodo de reconstrucción. Tal y como había hecho en ocasiones
anteriores, recurrió una vez más a la arquitectura de contenedores
para dar una solución rápida, económica y que no dejase huella en el
territorio, una vez ésta fuera desmontada. Las células en este caso
se apilan creando nueve grandes edificios de viviendas, de dos y tres
alturas. Los contenedores se disponen en filas, con un hueco entre
medias –un poco más estrecho que la anchura del contenedor-, para
conseguir crear espacios adicionales a la vivienda. Estos se cierran con
paneles prefabricados de lado a lado. Ban explora la combinatoria de las
células con objeto de proveer distintos prototipos de vivienda, adaptados
a los distintos modelos de familias. Mientras unas se conforman con
un módulo y un espacio anexo, otras -para familias más numerosas- 247
surgen de la combinatoria de dos módulos y un espacio central. En el
centro del mismo, unas estructuras de contenedores, combinados
con estructuras ligeras de otros materiales –textiles o madera-, crean
pequeños espacios de uso común.
*****
Tras el análisis de estos proyectos, queda patente que la
arquitectura de contenedores no sólo guarda una similitud formal
con la arquitectura metabolista, sino que comparte sus fundamentos
conceptuales. Al igual que en el caso de los mat-buildings, la arquitectura
de contenedores retoma y reflexiona sobre cuestiones que fueron
planteadas por los metabolistas; pero también recupera ciertas Alojamiento Temporal en
estrategias proyectuales en sus respuestas. No obstante, lo hace Onagawa, Japón. Shigeru Ban,
2011.
materializándolo con su propio lenguaje, produciéndose una evolución
muy interesante sobre su manera de abordarlas.
CAPITULO IV | EL PAPEL DEL OBJETO INDUSTRIAL EN EL LABORATORIO ARQUITECTÓNICO DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX

El tema de la impermanencia es precisamente uno de los que más

evoluciona. Si bien es un objetivo que la arquitectura de contenedores
también persigue -y que en muchos casos justifica su elección como
solución constructiva-, lo cierto es que no todos los proyectos tienen
vocación de ser temporales como sí lo eran los de la arquitectura
metabolista. Sin embargo, lo interesante es que, a pesar de no ser un
condicionante, sí que es algo inherente a estas arquitecturas, debido a
la naturaleza del propio objeto con el que se construye, y a la evidente
capacidad evolutiva de la solución arquitectónica. Por su configuración,
ambos tipos de arquitecturas permiten el mantenimiento de los módulos,
su posible reemplazo en un futuro, o su trasladado a otros lugares
-reagrupándolos alrededor de distintos núcleos estructurales-; todo ello,
con un objetivo de fondo: no dejar huella. Ambas son al fin y al cabo
propuestas que tratan de dar respuesta a un visionario entendimiento
de la sociedad del futuro, y a su vez de generar nuevas formas de vida
más transitorias o nómadas. Logran romper con el estatismo o rigidez
de la propia disciplina, y sugerir que otras formas de arquitectura, en las
que el factor tiempo es un elemento constructivo más, tienen cabida.
Desde el punto de vista de la flexibilidad de la solución arquitectónica,
ambos sistemas son igual de abiertos y evolutivos y, prueba de ello es el
hecho de que los módulos pueden combinarse de múltiples maneras: en
torre, de forma extensiva, o adaptándose a una topografía compleja. En
la mayoría de los proyectos de contenedores se puede apreciar que, al
igual que lo hacían las propuestas metabolistas, la intención primera no
es la de crear una solución específica, sino más bien un tipo constructivo
capaz de generar distintas soluciones con gran capacidad adaptativa
y, regeneradora urbana. El hecho de que ninguno de los dos sistemas
suela tener un elemento de cerramiento añadido, sino que sean los
248 mismos módulos los que lo constituyen, deja patente esa vocación
versátil. Pero lo más interesante de estos sistemas, lo que los distingue
del eslabón anterior –los mat-buildings- y los acerca a la arquitectura de
contenedores, es la capacidad añadida de ser trasladables.
Sin embargo, desde el punto de vista del módulo habitacional, la
flexibilidad no es la misma. Mientras que en la arquitectura metabolista,
la cápsula estaba concebida y equipada de manera estandarizada
respondiendo a las necesidades básicas del ‘nómada urbano’ y a
un uso determinado, el contenedor conforma una unidad espacial
absolutamente neutra, abierta a cumplir diversos usos y, sobre todo, a la
apropiación personal. En la arquitectura de contenedores es frecuente
contemplar la combinación de varios módulos para conformar nuevos
tipos de espacios; mientras que la metabolista, siempre lo entendía de
manera más auténtica, pero a la vez rígida. Por otro lado, se basa en un
módulo mucho más accesible y económico que la cápsula metabolista,
y da pie a una solución más versátil y factible, pero a la vez siempre
es minusvalorado. De hecho, mientras que la idea de célula hace
referencia al tradicional concepto de frugalidad japonesa, el contenedor
es reconocido fundamentalmente como un elemento proveniente del
desecho industrial. Esta contraposición es especialmente interesante ya
que una misma entidad, en un caso se entiende como algo tradicional,
mientras que en el otro está vinculado a la peor faceta de la sociedad de
consumo. Y por último, a propósito de este tema, es importante destacar
el hecho de que la cápsula metabolista estándar -como podría ser la de
la torre Nagakin- mide 2,3 m de ancho × 3,8 m de largo × 2,1 m de alto,
mientras que el contenedor mínimo mide 2,44 m de ancho, 6,10 m de
largo, 2,60/2,90 m de alto, lo cual resulta ser el doble de superficie que
la cápsula metabolista y una altura más generosa. Esta cuestión es de
especial pertinencia, puesto que una de las mayores críticas achacadas
a la arquitectura de contenedores es la dimensión de su módulo. Esto
no quiere decir que no sigan resultando espacios constreñidos pero, al
mismo tiempo, si la arquitectura metabolista ha merecido todo nuestro
respeto, las medidas de este módulo no deberían tampoco restarle a
la arquitectura de contenedores un ápice de interés ni reconocimiento
como solución viable.
A nivel de flexibilidad territorial, la capacidad de colonización espacial
vuelve a ser tema de interés en la arquitectura de contenedores. Existe
una intención común de generar soluciones arquitectónicas flexibles
que permitan tanto elevarse en forma de una torre –y liberar el suelo-,
como colonizar una gran extensión de territorio o salvar una topografía
de desniveles pronunciados, todo ello, preservando el entorno natural
intacto. Es evidente que la capacidad no es la misma: mientras que la
arquitectura metabolista casi siempre cuenta con una ‘megaestructura’
primaria, la mayoría de los proyectos de contenedores se conforman
como una agregación auto-portante de módulos. Esto implica que no
249
puedan alcanzar grandes alturas255 y que su capacidad de colonización
tridimensional así como potencia formal sea a veces algo más reducida256.
Sin embargo, algunos ejemplos espontáneos257 han demostrado que el
alcance de su capacidad de colonización puede ser en cambio enorme.
El último tema que la arquitectura de contenedores retoma
y replantea es el papel de la tecnología en la arquitectura. Ambos
sistemas lo integran de igual manera, aunque a escalas algo diferentes
-puesto que en la arquitectura de contenedores, es incluso posible
255 No puede alcanzar más de ocho alturas si se apilan de forma autoportante.
256 Esta limitación se aprecia en el hecho de que, aún cuando en la arquitectura de contenedores
pueda existir una disposición orgánica, el aspecto es generalmente el de un proyecto cerrado y
contenido, algo que puede ocultar o desvirtuar sus grandes capacidades de expansión y mutación.
En cambio, la presencia de una estructura primaria subyacente, ayuda no sólo a reforzar la potencia
formal, la presencia, sino que deja intuir la posible intencionalidad de crecimiento.
257 Como por ejemplo el 7th Km Mall de Odessa en Ukrania.
 la autoconstrucción-. A través del uso de grúas258, estos sistemas
CAPITULO IV | EL PAPEL DEL OBJETO INDUSTRIAL EN EL LABORATORIO ARQUITECTÓNICO DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX

constructivos se convierten en una innovadora forma de prefabricación

industrializada rápida y económica, y también en una prueba de que
la arquitectura es capaz de –y a la vez necesita- conjugarse con los
avances de la ciencia y la tecnología, para adaptarse a las demandas de
la sociedad contemporánea.
En definitiva, un análisis en paralelo evidencia cómo la arquitectura
de contenedores ha no sólo revisitado, sino tratado de dar respuesta a
algunas de las cuestiones que preocupaban al movimiento metabolista
desde principios de los sesenta. Ambos comparten una misma visión:
la necesidad de crear un sistema tipológico genérico, antes que un
objeto arquitectónico específico. No obstante, el salto que ofrece la
línea propositiva de la arquitectura de contenedores es ser capaz de
proporcionar soluciones, que si bien no tan innovadoras como las de
sus predecesores, tuvieron la virtud de ser más pragmáticas y factibles,
gracias a su uso de un modulo económicamente más accesible.
Sus lenguajes arquitectónicos semejantes comparten la capacidad
de generar una arquitectura donde la concepción del espacio ya no es
la misma -se entiende de una manera más contenida, y a la vez más
colectiva-, pero que sobre todo responden a y demandan, nuevas formas
de vida.
LOS SEGUIDORES OCCIDENTALES DEL METABOLISMO:
LA ‘TECNOLOGIZACIÓN’ DE LA ARQUITECTURA Y LA
ARQUITECTURA DE CONSUMO
Lógicamente, las fascinantes propuestas de los arquitectos
metabolistas no tardaron en ser emuladas por arquitectos occidentales,
250 quienes también trataban desesperadamente de buscar respuestas a
los acuciantes problemas sociales. Inspirados por la carrera espacial,
y de la llegada a la luna en 1969, en los años sesenta y setenta
eclosionaron un abanico de tendencias arquitectónicas que proponían
una recuperación del espíritu tecnológico. Llamarlos seguidores quizás
no sea el término más adecuado, puesto que son casi coetáneos; pero
lo cierto es que, a pesar de que sus propuestas se desarrollasen en
paralelo, puede considerarse que son las ideas metabolistas las que por
radicales y rupturistas, influyeron con fuerza en estos arquitectos.
En este caldo de cultivo surge Archigram, un grupo arquitectónico
de vanguardia formado por Peter Cook, Warren Chalk, Ron Herron,
Dennis Crompton, Michael Webb y David Greene -todos salidos de la
AA ‘Architectural Association’ de Londres-. Creada en la década de 1960,
en un momento de grandes cambios sociales y culturales, su contexto
258 Que permiten transportar o sustituir los módulos cuando es necesario.
propició que se agudizara en ellos la preocupación por dar respuesta a un
problema de futuro, que era sensiblemente importante en ese momento
y similar al que concernía a los metabolistas: el crecimiento exponencial
de las ciudades, y la consiguiente superpoblación. El metabolismo y
sus aportaciones rompieron de manera radical con las formas de
arquitectura tradicionales: el mayor cambio probablemente consistió en
que las circulaciones comenzaron a tomar igual protagonismo que el
espacio habitable, y ambos pasaron a conformar dos sistemas de igual
peso, interconectados y a la vez independientes. Inspirados por estos
ideales metabolistas, así como por los fundamentos del British High
Tech, Archigram trató de concebir nuevos prototipos experimentales
que diesen solución a esta realidad hipotética futura.
En 1961 Peter Cook, David Greene y Michael Webb publican
Archigram I, un panfleto -o revista- de una sola página, que buscaba
crear un nuevo sistema de comunicación instantánea con sus lectores
y proclamar sus ideas. En él, sus obras ofrecían una visión seductora de
la era futura de las máquinas, una confianza en la racionalidad intrínseca
que provenía del mundo de la tecnología y en que los nuevos materiales
permitirían superar todos los condicionantes de la arquitectura259. Existe
un compromiso con la tecnología, la arquitectura temporal y nómada,
la capacidad de metamorfosis –al igual que en el metabolismo- pero
una idea de supervivencia, de consumismo, y una concepción de un
futuro de recursos interminables. Archigram siempre hizo manifiesta
su creencia en la necesidad de una arquitectura consumible, y pocos
años más tarde, en un escrito de 1967 titulado ‘La arquitectura como
producto del consumidor’ Warren Chalk abogó de forma explícita por una
arquitectura desechable, intercambiable y producible como cualquier
objeto de consumo, defendiendo la ‘estética de los desperdicios’260.
Evidentemente, estas ideas conectan de forma muy directa con los
251
preceptos de la arquitectura de contenedores.
El grupo, que deriva de dos movimientos pioneros de la
prefabricación, y fusiona el Pop inglés y la tecnología, es además
heredero de propuestas radicales como las de Buckminster Fuller261:
Capsule House Project.
era por tanto tecnocrático, futurista y pro-consumista. Quizás por ello,
Archigram, Warren Chalk, 1964.
los temas sociales y ambientales fueron dejados sin tratar. A pesar de
sus fundamentos teóricos, Archigram trataba ante todo prevenir que el
Modernismo se convirtiera en una ortodoxia estéril y segura para sus
seguidores, y el resto se convirtió en algo secundario.
Aunque su obra es relativamente extensa y variada –la mayor
259 MONTANER, Josep María. Después del movimiento moderno: arquitectura de la segunda mitad del
siglo XX. Barcelona: Gustavo Gili, 2009
260 Ibidem
261 Ibidem
 parte no construida-, resultan de especial interés dos propuestas en
CAPITULO IV | EL PAPEL DEL OBJETO INDUSTRIAL EN EL LABORATORIO ARQUITECTÓNICO DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX

particular.
La primera es la Capsule Houses Project262 (1964), un proyecto
de módulos prefabricados denominados ‘cápsulas’, -al igual que por
los metabolistas-. El sistema está compuesto por estas unidades,
conectadas alrededor de un núcleo estructural principal que alberga
las comunicaciones y los servicios comunes. A diferencia de la cápsula
metabolista, estos módulos estaban claramente inspirados en las
cápsulas espaciales de la época263, y realizados en cambio en plástico.
Las cápsulas eran tan pequeñas, que fueron concebidas para poder
ser conectarse entre sí a posteriori de forma vertical, y dar así alojo
a familias numerosas. Además, podían ser fácilmente sustituidas -si
quedaban obsoletas-, o trasladadas y reconectadas a otros núcleos en
otros lugares gracias a un sistema de grúas, lo que las dotaba así de
cierta capacidad de nomadismo. El proyecto está claramente inspirado
en la propuesta metabolista de la Tower Shaped Community (1958), y fue
a su vez precursor de la Torre Nagakin (1972). Este prototipo fue tan
exitoso que se repite en muchos de los proyectos del grupo Archigram.
De hecho, sus planteamientos para estos edificios no se quedaron ahí
sino que también inspiraron nuevos modelos más complejos y a mayor
escala –para ciudades-, como el Plug-In City, que se analiza más adelante.
PRO/CON. Wes Jones, 2000.
Este proyecto, al igual que la torre Nagakin, guarda un claro vínculo
con el Prototipo APTM 45 y la Upcycle Tower -analizados anteriormente-,
pero también lo guarda, por ejemplo, con la PRO/CON Tower264.
PRO(gram)/CON(tainers) es un sistema de vivienda modular creado por
Wes Jones265. Basado en el apilamiento de contenedores de transporte
estándar ISO, puede adoptar distintas organizaciones: en forma de torre
–Tower-, de vivienda unifamiliar –Short Stack- o de vivienda extensiva –
252 Ranch-. En este caso, el sistema que más se asemeja a la Plug-In Tower
es evidentemente el de la torre. Jones entendía que, en la era de las
estructuras familiares inestables, el concepto de domesticidad moderna
estaba siendo puesto a prueba266, y de ahí la necesidad de nuevas formas
262 CROMPTON, Dennis. A guide to Archigram, 1961-1974. New York: Princeton Architectural
Press, 2012.
263 En la década de los 60, la carrera espacial entre Estados Unidos y la Unión Soviética se
encontraba en pleno apogeo, y las imágenes de cohetes, astronautas y cápsulas espaciales
protagonizaban los noticiarios de casi cualquier país.
264 TENNENT, Scott. El Segundo: Designs for Words, Buildings, Machines. New York: Princeton
Architectural, 2007.
265 Afamado arquitecto americano, profesor y autor de varias obras como PRO/con Package
Homes, Rooftop Container o Yucca Valley PRO/con entre otras.
266 Lo global y lo local se fusionan a través de comunicaciones de alta velocidad; la política se
reduce a las marcas y logotipos; y la innovación tecnológica es producida en la obsolescencia. “Así,
la responsabilidad de la domesticidad es devuelta al usuario que puede expresar espacialmente sus
propias interpretaciones de las tradiciones y transacciones domesticas. En esta época, hay una
clara renuncia a la autoridad arquitectónica explícita”
Página Web: http://www.programcontainer.net/packagehomes/index.html
de arquitectura. Con esta idea en mente, diseño el ‘paquete’ PRO/CON el
cual precisamente permite al usuario organizar los distintos elementos
libremente, en línea con los prototipos de la arquitectura tradicional;
pero, al mismo tiempo, rechazando la rigidez de la cuadrícula. En el
caso de la torre, además del contenedor concebido como una cápsula
más o menos equipada y predefinida, también se crea un gran espacio
intersticial común que se deja sin programa, para que quede abierto
a los desafíos a los que el usuario quiera someterlo. Así, este sistema
se adapta a las decisiones de los “consumidores individuales”267 según
sus necesidades y presupuestos. Frente a propuesta de Archigram,
la parte dinámica y nómada es quizás aquí lo menos relevante de la
propuesta, pero en cambio toman protagonismo otros aspectos como
la idea de consumo, de arquitectura adaptable al usuario y de espacio
común indefinido que el usuario tiene que activar, que precisamente
son fundamentos de las propuestas de Archigram. Ninguna de las dos
propuestas llegaron a ser materializadas, pero lo cierto es que ambas
Plug-In-City. Archigram, Peter
resultan muy sugerentes. De nuevo, se aprecia cómo los arquitectos
Cook, 1964.
dan una y otra vez daban vueltas a la idea de poder construir en altura
con contenedores, y la propuesta PRO/CON parece altamente factible268.
Plug-in-City269 es la segunda. Concebida como una superestructura
en forma de malla estructural, en la que se insertan las células habitables
prefabricadas, constituye una ciudad móvil compuesta por cápsulas,
en vez de edificios. Al igual que en la torre, la superestructura tubular
es la que contiene todas las instalaciones y a esta se anexa la red de
circulaciones y comunicaciones. El proyecto incluía un complejo sistema
de grúas que permitiría instalar y sustituir los módulos de vivienda
-unas cápsulas casi idénticas a las de la Capsule House Project-, oficinas
o comercios, cuando quedasen obsoletos, por nuevos modelos -algo así
como lo que podría suceder con los coches-. Esta ciudad funcionaría 253
como un organismo viviente en permanente evolución y sería capaz
de responder a las necesidades de sus habitantes: una concepción
compartida con el movimiento metabolista. Pese a que estas ideas sólo
llegaron a materializarse en contadas ocasiones, sí tuvieron una gran
influencia en muchos de los planteamientos y obras de arquitectura y
urbanismo posteriores.
En el campo de la arquitectura de contenedores, el proyecto que
más paralelismo guarda es probablemente la Modular Dwelling Unit del
grupo Lot-EK. Esta propuesta de vivienda móvil combina la tecnología de
267 Wes Jones los denomina ‘consumidores individuales’, en lugar de usuarios.
268 El conjunto se compra a través de internet, y su sistema comercial es también una declaración
de intenciones. Dado que cada paquete PRO/CON puede ser alquilado o comprado, los conceptos
tradicionales de vivienda en propiedad son rechazadas a favor de la adaptabilidad tecnológica y Modular Dwelling Unit. Lot-EK,
movilidad.
2002.
269 CROMPTON, Dennis. A guide to Archigram, 1961-1974. New York: Princeton Architectural
Press, 2012.
 la arquitectura de contenedores con un estructura portante, a modo de
CAPITULO IV | EL PAPEL DEL OBJETO INDUSTRIAL EN EL LABORATORIO ARQUITECTÓNICO DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX

Lotto Turm, Stuttgart. Lars
Behrendt, 2008.
254
estantería, que guarda una gran similitud con la Plug-In-City, pero también
con el botellero de Le Corbusier, modelo para las Unité d’Habitation. El
enfoque de Lot-EK se fundamenta en una estructura que alberga las
instalaciones, así como en una red de pasarelas, ascensores y escaleras
que darían acceso a las células habitables. Al igual que la Plug-In-City, esta
propuesta incluye un sistema mecanizado a modo de grúa como parte
indisoluble de la estructura, que permite insertar, extraer y desplazar
los contenedores. Estos módulos –que denominan Mobile Dwelling
Unit270- se compone de un contenedor y unos pequeños sub-volúmenes
extruidos, que se pueden desplegar lateramente cuando está en uso
para aumentar su superficie habitable de los contenedores -además
de dejar entrar la luz natural-, y replegar para permitir su transporte.
El objetivo de esta propuesta es dar pie a una solución que recupere
contenedores obsoletos y a la vez permita la movilidad doméstica. El
abanico de colores de los contenedores usados parece una alegoría
al tratamiento que hizo Le Corbusier de la fachada para identificar la
singularidad de cada vivienda. Como píxeles de una imagen, los patrones
de colores temporales se suceden creando un tapiz de fachada vibrante.
Si bien nunca se llegó a materializar como tal, la propuesta resultó tan
atractiva e interesante que su módulo básico fue construido y expuesto
en el Whitney Museum of American Art de Nueva York y el Walker Art
Center de Minneapolis entre otros.
Esta manera de concebir la arquitectura ha marcado la línea
proyectual de muchas otras propuestas posteriores como el Lotto Turm
de Lars Behrendt, un proyecto multiuso que si bien algo utópico, aún
no construido ni publicado, ha sido muy difundido porque constituye
una arriesgada pero fascinante respuesta a las múltiples y cambiantes
necesidades de la vibrante ciudad de Stuttgart. Este escultural rascacielos
de contenedores pretende ocupar una zona urbanísticamente compleja
-en uno de los bordes del corazón de la ciudad-, y convertir esta antigua
zona de aparcamiento en un espacio cultural, social y en una plataforma
de observación y disfrute de la ciudad, mediante una estructura flexible
capaz de evolucionar en paralelo a la ciudad.
Es evidente que existe una conexión entre la arquitectura de
contenedores y Archigram, y que esta hace soñar. Para muestra, por
ejemplo, propuestas como los potentes collages del artista francés Alain
Bublex271 inspirados en las Plug-In-City de Archigram, de la que habla
Rafael Magrou272. Apasionado por el diseño industrial, Bublex se tornó
270 El módulo MDU se puede usar de forma independiente. Fue concebido para ocupantes
nómadas, pero también puede ser utilizado de forma permanente. Fue de hecho construido y ha
alojado exposiciones en diversos países.
271 Artista francés nacido en Lyon en 1961.
272 MAGROU, Rafaël. Habiter un container?: un mod(ul)e au service de l’architecture. Rennes: Éd. Ouest-
France, 2011.
hacia el mundo del arte para materializar sus visiones, a medio camino
entre postales de viaje y sueños de utopía. Sus fotomontajes son para
él un campo de experimentaciones en el que el artista trata de explorar
un posible futuro que bebe de las ideas de Archigram, y se materializaría
constructivamente gracias a ideaciones que se basan precisamente
en la arquitectura de contenedores, algo que evidencia el fuerte vínculo
existente entre ambos.
*****
El análisis en paralelo de los ejemplos anteriores muestra que, tanto
formalmente como conceptualmente, estos sistemas arquitectónicos
concebidos por Archigram mantienen grandes similitudes con los de
la arquitectura metabolista, por lo que no tendría sentido extenderse
en un análisis comparativo aún más pormenorizado. Lo que sí resulta
Plug In City. Alain Bublex, 2000.
relevante es valorar cómo estos mismos principios son reinterpretados
y evolucionados por Archigram, y como progresivamente se van a
acercando más a aquellos ideales que persigue la arquitectura de
contenedores.
Respecto a la transportabilidad, Archigram avanza en la idea de
impermanencia propia del metabolismo y habla en cambio de arquitectura
nómada, una idea algo más radical y a la vez más próxima a la concepción
de la arquitectura de contenedores.
En cuanto a la flexibilidad, las propuestas de Archigram también
suponen una evolución, puesto que no sólo se habla de arquitectura
evolutiva sino de arquitectura efímera. En su concepción de la cápsula
como elemento de consumo -de usar y tirar- hay una componente de
desecho de la sociedad de consumo y reciclaje, ambas muy próximas a
la arquitectura de contenedores.
255
La tecnología en cambio mantiene un papel casi igual de importante
en ambos, puesto que la construcción se lleva a cabo mediante sistemas
mecanizados. Sin embargo, en Archigram, estos elementos tecnológicos,
forman parte de la ‘megaestructura’ y de la ciudad de manera
permanente, algo que recuerda al papel que juegan las grúas en los
paisajes portuarios de contenedores, y resuena también con algunos
proyectos de contenedores que incluso las incluyen como parte de la
propuesta.
Por último, respecto al módulo espacial, el concepto de cápsula de
Archigram se encuentra claramente a medio camino entre la cápsula
de hormigón metabolista y el contenedor metálico. En Archigram, sigue
tratándose de un espacio contenido y constreñido, predefinido para
responder a una función determinada y equipado de forma estandarizada
al igual que la cápsula metabolista. Pero, por otro lado, la cápsula ya no
está hecha en hormigón, sino que es un artefacto ligero de plástico, un
 material desechable, cuya elección es motivada por su visión de un futuro
CAPITULO IV | EL PAPEL DEL OBJETO INDUSTRIAL EN EL LABORATORIO ARQUITECTÓNICO DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX

con recursos interminables. La unidad habitable básica se entiende

256
Habitat ‘67, Montreal,
Canadá. Moshe Safdie, 1967.
como un producto efímero, capaz de ser reciclado, sustituido o incluso
mejorado, que puede convertirse fácilmente en residuo. En definitiva, se
trata de un artefacto de, y para, la sociedad de consumo, y por tanto muy
similar a lo que representa el contenedor para la sociedad de hoy.
Al igual que ocurrió con Archigram, el concepto de cápsula, de
‘megaestructura’ y de arquitectura dinámica, no dejó indiferente a nadie.
Hubo muchos otros seguidores contemporáneos del metabolismo, que
de forma individual o colectiva exploraron la viabilidad de sus ideas y
principios. La obra de cada uno de ellos constituye una bisagra o puente
entre los primeros estadios del estructuralismo, y su materialización
más reciente que sería la arquitectura de contenedores.
Como parte de este proceso evolutivo debe ser mencionado un
proyecto que supone un salto conceptual de gran importancia. El mismo
año de la propuesta no construida de Price, se lleva a cabo el fascinante
proyecto Habitat’67273. Originalmente proyecto de Tesis, fue elegido años
más tarde para ser construido y funcionar como pabellón canadiense
de la Expo ’67 -sirviendo como residencia temporal para las autoridades
políticas que visitaban Montreal-, y finalmente fue convertido en complejo
residencial. Diseñado por el arquitecto israelo-canadiense Moshe Safdie,
este complejo de viviendas situado en Montreal (Canadá) guarda una
relación particularmente directa con los principios de la arquitectura de
contenedores. A través de él, Safdie pretendía ofrecer una respuesta al
problema de superpoblación que, a su entender, vivirían muchas ciudades
en el futuro. La propuesta trataba de combinar las cualidades de las
casas suburbanas -privacidad, ventilación, iluminación y espacio libre-
con la economía de medios y la densidad de un edificio de apartamentos
urbanos moderno. El conjunto se compone de 354 módulos de hormigón
prefabricados, apilados según diferentes combinaciones, llegando a
alcanzar 12 pisos alturas.274 Estas unidades generaban 158 viviendas de
diferentes tamaños y configuraciones; cada una formada por desde uno
hasta ocho módulos, conectados entre sí por cables de acero, y con una
terraza privada apoyada sobre la cubierta del modulo inferior. Además
de proporcionar un solución económica y sistematizada de vivienda, y
de crear un proyecto legible y comunicativo, la propuesta consigue
un solución individualizada275 frente al anónimo colectivo: proporciona
273 SAFDIE, Moshe. Moshe Safdie. Victoria: Images Publishing, 2009.
274 Estos módulos no eran todos paralelepípedos cerrados de hormigón, sino que en algunos
casos se combinaban con otras piezas, para evitar la duplucidad de elementos –por ejemplo, el
suelo y techo- cuando dos células habitacionales se superponían.
275 Este proyecto tiene una clara inspiración en la Kashbah árabe, algo que ya fascinó al Team X
e inspiró las ideas del Mat-Building.
diversas soluciones que se adaptan a sus usuarios276, cierta capacidad
del apropiación del módulo, pequeños espacios libres individuales
abiertos y, al mismo tiempo, lugares comunes, que generan nuevas
dinámicas sociales.277 Resultó ser por un lado un éxito por su capacidad
de redefinir nuevas formas de habitar urbanas; pero, al mismo tiempo,
un fracaso al no ser capaz de proporcionar una solución que redujese
los costes y procesos de construcción278, ni terminara de despertar una
moda de vivienda prefabricada modular, tal y como pretendía.
Las ideas que aportó la propuesta de Safdie fueron rompedoras,
pero a la vez tan consistentes y útiles que fueron retomadas en propuestas
sucesivas279; y seguramente ejercieron influencia en arquitecturas
posteriores, como algunos proyectos de arquitectura de contenedores
tales como Container City II280, la segunda fase de un proyecto iniciado
en 1999 en Londres por Nicholas Lacey. En esta segunda parte, que
en origen contaba con una composición y volumetría mucho más rígida,
el arquitecto introduce cierta flexibilidad, y contrapone los módulos
para proporcionar una sensación de expansión horizontal. El proyecto
combinaba viviendas con espacios de taller para artistas, y el mismo tipo
de módulo servía para albergar los dos tipos de usos: los más privados
ocupan módulos individuales y a mayor altura, mientras que los espacios
destinados a usos más públicos se articulan gracias a la combinación de
varios módulos, y se encuentran en los niveles más bajos. Lacey buscaba
crear una solución unificadora, pero que al mismo tiempo permitiese
que las unidades funcionasen de forma independiente. Exteriormente, su
flexibilidad se manifestaba en la combinación aparentemente aleatoria
de los módulos, y su aparente capacidad de expansión en cualquier
dirección. Resulta significativa la contraposición aparentemente
aleatoria de los módulos, que intencionadamente trata de conectar
visual y físicamente el conjunto con su entorno. La rigidez formal del
257
módulo metálico le otorga un carácter arquitectónico, mientras que
su ensamblado aparentemente desestructurado, resuena con una
estructura urbana espontánea. Si bien el proyecto de contenedores es
definido y contenido, hay una voluntad de sugerir su potencial para el
crecimiento y para fundirse con el paisaje. El proyecto exploró temas
como la flexibilidad, la organización de recorridos, y la conexión con el
276 Desde su construcción, varios módulos han sido unidos para crear unidades más grandes, y
adaptarse a las necesidades de sus ocupantes.
277 Este proyecto puede considerarse un ejemplo claro de arquitectura estructuralista, y
descendiente directo de la arquitectura Metabolista, por su capacidad de crecimiento y adaptación.
278 De los 900 apartamentos planeados, finalmente solo 158 fueron construidos.
279 Como el Habitat Israel (1969-1970), Habitat New York (1967-1968), Habitat Puerto
Rico (1968-1970) o el Habsystem Housing Study (1972-1973), ninguno de ellos construidos.
280 HOLL, Christian. Im toten Winkel der Bürokraten: Theater Almeida in King’s Cross und
Container City in Trinity Buoy Wharf-Leamouth. Deutsche Bauzeitung, 2002, Feb., v. 136, n. 2, pp.
73-79.

CAPITULO IV | EL PAPEL DEL OBJETO INDUSTRIAL EN EL LABORATORIO ARQUITECTÓNICO DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX
Oriental Masonic Gardens, New
Haven, Estados Unidos. Paul
Rudolph, 1970-71.
258
entorno, todos ellos centro de la preocupación del estructuralismo.
A diferencia de Habitat’67, el proyecto de Container City sí fue capaz
de generar una moda: Lacey logró crear un nuevo modelo de hábitat
para artistas, reciclando contenedores de barco usados con el objetivo
primordial de abaratar costes. El proyecto resultó ser innovador,
ecológico, económico y sobre todo de rápida construcción, ya que el uso
de contenedores permitía constituir la estructura y la piel del proyecto
al mismo tiempo. La idea inicial era que, si el prototipo funcionaba, se
pudiese repetir en diversos lugares, y así fue cómo sucedió. Además
de una solución óptima, consiguió crear un proyecto con carácter que
-como señalaban algunas publicaciones281- supuso un punto de inflexión
en esta disciplina, ya que tanto la solución como su estética fueron una
inagotable fuente de inspiración. Al igual que Habitat’67, este proyecto
nunca llegó a funcionar realmente como una arquitectura Plug-In: los
módulos no podían ser “conectados” y “desconectados” libremente sin
afectar al resto de la estructura. No obstante, tanto la construcción
de Habitat’67 como la de la Container City se basaban en el apilamiento
y yuxtaposición de módulos interdependientes, suponiendo todo ello
un salto evolutivo en el método constructivo de los proyectos de esta
vertiente.
Sólo tres años después de la construcción de la obra de Safdie,
ve la luz el que puede considerarse uno de los últimos proyectos que
consolidaron los principios de la arquitectura estructuralista y sirvieron
de inspiración para la arquitectura de contenedores: el Oriental Masonic
Gardens282. El proyecto de 1970, concebido para ser situado a las afueras
de las ciudades, buscaba dar respuesta a la necesidad de vivienda para
familias de escasos recursos. En esta época en Estados Unidos, los
principales arquitectos estaban centrados en la crisis de la vivienda, y
en la búsqueda de soluciones innovadoras asequibles. La vivienda móvil,
despreciada en ese momento por la mayoría de los arquitectos de
renombre, fue recuperada por Paul Rudolph. De hecho, este constituye
su quinto intento por crear un prototipo de vivienda móvil, y es el único
que fue construido283. El conjunto se compone de 148 unidades. En
cada casa, el módulo inferior contiene los espacios comunes, mientras
que el superior alberga los usos privados como son los dormitorios. La
contraposición perpendicular de estos módulos construidos en madera
genera una serie de espacios abiertos pero cubiertos, que suponían
un gran privilegio en las casas económicas de este tipo. La imagen
del conjunto es orgánica, y propia de una formación espontánea. Los
281 LASNIER, Jean François. Quand les conteneurs mettent la vie en boite. Connaissance des arts,
2011 Feb., n. 690, pp. 64-67
282 Paul Rudolph: 100. A&U, 1977, pp. 110-113.
283 En 1970, Paul Rudolph define la vivienda móvil como el ladrillo del siglo XX.
módulos, cuyas medidas eran muy cercanas a las del contenedor284,
eran transportados desde la fábrica en camión y, una vez in situ, se unían
mediante cables estructurales. Debido a la modularidad y movilidad
de las unidades, el conjunto tenía la capacidad de ser desmantelado y
reconstruido en otro lugar285. Sin embargo, la vida de este proyecto fue
corta, ya que en 1981 fue demolido debido a la poca aceptación de sus
ocupantes.
En este caso, el proyecto que más se asemeja es de nuevo la
Container City II, y guarda aún más paralelismos que con Habitat‘67, en
el que los módulos constructivos no siempre eran completos, y existía
una estructura subyacente de comunicaciones y plataformas que daban
forma al conjunto. En este proyecto de Lacey, al igual que ocurre en
la obra de Paul Rudolf, los módulos se contrapean ortogonalmente,
para crear una disposición orgánica con cierta intención extensiva.
Ambas propuestas permiten a quién lo contempla adivinar el proceso
de construcción. Aunque la Container City alcanza una altura mayor,
el desarrollo es parecido, y la similitud en el tamaño de los módulos
dota ambos conjunto de unas escalas semejantes. La manipulación y
apilamiento de los módulos mediante grúas, genera una composición
donde los espacios intersticiales –abiertos pero cubiertos- se convierten,
al igual que en la propuesta de Rudolf, en corazón de la propuesta: en
el espacio frontera que otorga independencia entre las unidades, y
al mismo tiempo en lugar de vida e interacción. En definitiva, durante
este periodo posterior a Archigram, obras como las de Moshe Safdie
o Paul Rudolf, relegaron las estructuras primarias a un segundo plano, Container City II, Londres,
Reino Unido. Nicholas Lacey, 2002.
y comenzaron a explorar la capacidad de los módulos de funcionar
como elementos autoportantes. Dejando a un lado su relación con el
Brutalismo286, Hábitat’ 67 y el Oriental Masonic Gardens suponen sobre
todo el último gran paso evolutivo de la arquitectura estructuralista: un 259
salto conceptual hacia la construcción mediante agregación de módulos
independientes y autoportantes.
Evidentemente, la evolución de la arquitectura estructuralista
no se detiene aquí y los prototipos de arquitectura Plug-In siguieron
evolucionando, hasta llegar a nuestros días, pero estas fueron sin duda
alguna las etapas más significativas del proceso de consolidación como
corriente arquitectónica.
*****
El objeto de este análisis en paralelo era comprender hasta
284 Tenían una anchura de 3,5 metros y un largo de 10 a 20 metros.
285 Rudolph presumía de que este proyecto no tenía ninguna innovación tecnológica y que su
éxito radicaba -según sus palabras- en la “innovación política”.
286 Este proyecto podría clasificarse como parte de la corriente brutalista, dado el uso del
hormigón, de una estructura expuesta, una legibilidad en planta, y la muestra de los materiales y
sistema constructivo de forma explícita.
 qué punto la arquitectura de contenedores había constituido una
CAPITULO IV | EL PAPEL DEL OBJETO INDUSTRIAL EN EL LABORATORIO ARQUITECTÓNICO DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX

materialización de los principios y mecanismos proyectuales del

estructuralismo arquitectónico. Para poder determinarlo, es necesario
valorar cuáles son los temas que la arquitectura de contenedores ha
retomado de sus antecesores, y en cuales su exploración ha supuesto
incluso un paso evolutivo.
Por un lado, hay dos aspectos de la transformación de
contenedores que constituyen una continuación de la línea de
pensamiento estructuralista:
Desde el punto de vista conceptual, la arquitectura de contenedores
supone una clara continuación de los principios del estructuralismo.
En todas estas expresiones arquitectónicas -movidas por un rechazo
a la concepción funcionalista y su concepción de la arquitectura como
un objeto posado sobre un contexto-, el lleno y el vacío constructivo
adquieren el mismo peso, y la interconexión de los distintos elementos
–espacio, circulación y contexto- se convierte en su fin. Al igual que
sus antecesores, la arquitectura de contenedores supone un rechazo
al objeto monumental y acabado, y una vuelta al sistema arquitectónico
modular abierto, en el que la forma sigue a las relaciones sociales. Tanto
los metabolistas, como Archigram, y sus seguidores presentaron
convergencias, erigiéndose en una reflexión tecnológica sobre los
arquetipos del hábitat.
Y en cuanto su materialización como sistema estructural y
constructivo, lo cierto es que la arquitectura de contenedores encarna
una evolución conceptual. Mientras que los primeros sistemas se
conformaban a través de la repetición del módulo espacial o geométrico,
poco a poco evoluciona hacia sistemas basados en la repetición de
260
módulo físico: desde la cápsula de hormigón metabolista, pasando por
la desechable de plástico de Archigram, hasta el contenedor como
objeto de consumo residual y reciclado. La estructura, que empieza
integrada en el conjunto, pasa a ser un elemento independiente al
que se adosan los espacios habitables, hasta, finalmente, adoptar un
papel secundario o llegar incluso a desaparecer. Las propuestas de
arquitectura de contenedores son paradigmas de esta última etapa,
en la que los módulos reemplazables y autoportantes se apilan sin
estructura subyacente; y de haber una estructura, esta es ligera y tiene
el único propósito de articular las circulaciones. Así mismo, este tipo
de arquitectura también constituye una evolución hacia la integración
de los sistemas constructivos estandarizados como parte del proyecto:
su estandarización. Los primeros mat-buildings se fundamentaban en
la modulación para hacer la construcción más fácil, rápida y versátil,
homogeneizar las calidades de los espacios y facilitar su crecimiento. El
metabolismo se reafirmó en esta creencia, utilizando la cápsula como
módulo proyectual repetitivo. Archigram hace lo mismo, y evidencia este
modularidad mecanizada, pasando a integrar los sistemas de grúas como
parte del proyecto. En la arquitectura de contenedores, la tecnología no
sólo desempeña un papel clave en su diseño y materialización, y llega
incluso forma parte del proyecto sino que guarda un vínculo intrínseco
con el módulo, antes incluso de que éste se convierta en arquitectura,
puesto que las grúas que hoy permiten ‘arquitectonizarlos’, en su día
fueron su razón de ser. En estas propuestas, convergen entonces en una
única línea de pensamiento la base conceptual, el módulo constructivo, el
método proyectual y el sistema constructivo. De forma paralela, el grado
de prefabricación también crece exponencialmente: de los primeros
elementos constructivos estandarizados de los mat-buildings, pasando por
las cápsulas concebidas off-site de los metabolistas y sus seguidores, se
llega al contenedor que constituye la prefabricación por excelencia. Tanto
es así, que en estas arquitecturas brota una nueva cuestión: el papel
de la autoconstrucción. La arquitectura sin arquitecto es un tema que
hasta ese momento apenas se había tratado, y que pasa a tener una
enorme relevancia simbólica287, puesto que la autoconstrucción vincula
la arquitectura con el individualismo y la autosuficiencia, y añade un nivel
de profundidad al discurso estructuralista. Por último, mientras que en
un primer momento sólo cuentan con una capacidad de mutar, crecer
y decrecer, corrientes como el metabolismo o Archigram aportan la
posibilidad de ser transportadas, hasta que finalmente en la arquitectura
de contenedores, esta movilidad pasa a ser una cualidad inherente288.
Y por otro lado, hay otros aspectos que esta práctica ha superado:
Respecto a su relación con el contexto, si bien la arquitectura
estructuralista surgió con la voluntad de romper con el objeto
monumental289, de fundirse con el entorno, y de absorber la trama
para constituir una continuación del contexto exterior, lo cierto es
que las jerarquías que se establecieron entre circulaciones y espacio, 261
entre contexto interior y exterior, entre estructura y módulo, acabaron
siendo a menudo aún más potentes. A diferencia de sus antecesores,
en la arquitectura de contenedores, la desaparición de la estructura
eliminó todo tipo de jerarquía entre las partes: la independencia total
de los módulos permitió un crecimiento más orgánico -o mejor dicho
287 Algo ya discutido en un epígrafe anterior.
288 Es necesario señalar que si bien esta capacidad siempre ha estado implícita, son pocos los
proyectos que han hecho uso de ella, y casi ningún proyecto ha experimentado grandes variaciones.
289 El estructuralismo arquitectónico –al igual que el lingüístico- surgió con la idea de romper
con las jerarquías -descomponer todo en sus mínimas unidades y recomponerlo con el fin de crear
un todo nuevo más claro y legible-. Con este objetivo, los proyectos se configuraron mediante la
agregación de módulos equivalentes.
 mineralógico290-, libre, descentrado y policéntrico291, en el que todos los
CAPITULO IV | EL PAPEL DEL OBJETO INDUSTRIAL EN EL LABORATORIO ARQUITECTÓNICO DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX

elementos dan sentido al proyecto, lo configuran y tienen igual peso292.

Es cierto que a pesar de la voluntad de conectarlos con el entorno, a
veces se presentan como elementos extraños y aislados. Siempre
idéntico en sus dimensiones y aspecto, el contenedor hace poco honor al
genius loci. Sin embargo, esta singularidad puede ser también su mayor
virtud. Su presencia, a la vez chocante y familiar, ha dado lugar a que se
establezca una relación con el usuario, y por extensión con el entorno,
que a menudo ha resultado ser mucho más ‘contextualista’ que muchos
de sus antecesores.
Su capacidad comunicativa y su relación con el usuario también
experimentan cierta evolución. El contenedor, como módulo constructivo,
es ‘antimonumental’ y a la vez icónico. No sólo el objeto tiene simbolismo
propio, sino que dota al edificio de una capacidad comunicativa. Como
cualquier arquitectura estructuralista, esta puede ser leída: quién lo
visita, puede entender el modo en que funciona, se construye y evoluciona.
Pero en este caso, además, se puede adivinar su naturaleza original. Si la
arquitectura estructuralista se ha tachado tradicionalmente de ser poco
icónica293, y demasiado abstracta294, la arquitectura de contenedores
rompe con este estigma: hace de su arquitectura algo familiar, cercano
y legible. Nace con voluntad de responder al anónimo colectivo y aunque
a priori pueda parecer una arquitectura con cierta intención unificadora
ó totalizadora, hay lugar para la expresión personal. Tras las primeras
formas de cápsulas predefinidas, la neutralidad del contenedor supone
el triunfo de la versatilidad funcional, y de la apertura a la apropiación
personal. La neutralidad del contenedor invita al usuario a intervenir y
convertirse en agente creador. Todo esto da pie a nuevas relaciones y
dinámicas sociales, que reafirma la identidad individual frente al anónimo
262
colectivo y, al mismo tiempo, lucha contra el individualismo, ya que es
imposible obviar que cada espacio forma parte, más que nunca, de un
conjunto superior. A pesar de que se les ha achacado –al igual que al
resto de las arquitecturas estructuralistas- cierto grado de inhumanidad
y el coartar la individualidad, nada más lejos de la realidad: si bien muchos
frentes contrarios al estructuralismo aseguran que no se pueden
290 Muchos son los que hablan de crecimiento mineralógico, ya que se trata más bien de la macla
de pequeños elementos.
291 Mientras que los primeros ejemplos de arquitectura estructuralista resultaban predecibles
-uno podía, en función de las circulaciones, adivinar hacia dónde podía crecer-, en la arquitectura de
contenedores esto es mucho más difícil. Las circulaciones ya no suelen constituir una malla clara, y
la distinción entre los distintos espacios se diluye.
292 Así mismo, mientras que las arquitecturas estructuralistas son extensivas, las de
contenedores no suelen serlo. Suelen llevarse a cabo proyectos compactos, y casi nunca se han
realizado propuestas a gran escala. Sin embargo, lo cierto es que podría serlo, y en más de una
propuesta se ha dejado intuir esta voluntad.
293 AVERMAETE, Tom; VALENA, Tomas. Structuralism Reloaded: Rule-Based Design in Architecture &
Urbanism. Fellbach: Edition Axel Menges, 2011.
294 Ibidem.
generalizar las necesidades humanas, ni delegar tanta responsabilidad
arquitectónica en el usuario proporcionándole un marco tan neutro,
lo cierto es que en una sociedad como la actual, parece una solución
especialmente pertinente.
De igual manera, la introducción del concepto de reciclaje en la
arquitectura supone una contribución. A pesar de que inicialmente surge
como un aspecto independiente al estructuralismo, Archigram integra
la idea de consumo como una faceta más de estas arquitecturas. En
la arquitectura de contenedores, es el reciclaje el que pasa a ser un
aspecto inherente. Este es un paso evolutivo respecto al consumo,
puesto que integra su dimensión futura, y añade una faceta más al
prisma conceptual que constituyen estas construcciones.
Y la última aportación que la arquitectura de contenedores retoma
del estructuralismo y supera es su concepción del factor tiempo. Frente
a las primeras soluciones que sugerían una arquitectura procesual,
adaptativa y nómada, los contenedores aportan una nueva dimensión:
el carácter efímero en la arquitectura. Esta nueva perspectiva -derivada
de la visión de Archigram y de las aportaciones de Friedman, Constant
y Price- ha llevado a que las arquitecturas de contenedores se tiñan de
cierta aura de impermanencia, ligereza o inmaterialidad que los convierte
en una realidad singular.
No le faltaba razón a Cedric Price cuando aseguraba que la
arquitectura debería estar destinada a permanecer abierta a variables
que aún desconocemos, y a otras muchas que probablemente nunca
podamos controlar. Hoy en día la indeterminación se ha convertido en
un factor proyectual fundamental, y precisamente la arquitectura de
contenedores puede considerarse la materialización hasta ahora más
exitosa: libre de prejuicios, de ataduras y de códigos, señala el camino 263
hacia nuevas dinámicas y formas arquitectónicas que tanto se han
perseguido.
En contraposición, la arquitectura de contenedores reúne todo lo
que la mala reputación pueda traerle a la arquitectura: la globalización,
la uniformización, la pérdida de la individualidad, la ‘anonimización’. Como
explica Andreas Rossmann, el hecho de que puedan ser sustituidos
cualquiera de sus elementos y pueda ser utilizada en cualquier parte, la
convierte en “la hamburguesa de la arquitectura, la comida rápida, que,
por barata e insípida, parece siempre lo mismo”295. No obstante, eso no
impide que las enseñanzas que nos aporte sean indiscutibles.
Como señalaba Konrad Köstlin, las cualidades físicas del
contenedor son tan dominantes, que a menudo ya no se necesita un
contenedor real para dar forma a su arquitectura. Y esto también puede
295 Página Web: http://www.stylepark.com/en/news/the-hamburger-of-architecture/322093
[Traducción de la autora.]
 ser interpretado al revés. Así, la arquitectura de contenedores puede ser
CAPITULO IV | EL PAPEL DEL OBJETO INDUSTRIAL EN EL LABORATORIO ARQUITECTÓNICO DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX

considerada la materialización de pensamiento, de unos fundamentos

conceptuales destilados durante más de cinco décadas; y, a su vez, sus
enseñanzas probablemente sean de aplicación para muchas formas
de arquitectura venideras que, si bien no utilizarán el contenedor como
módulo constructivo, compartirán la misma esencia.
En definitiva, si bien la calidad material o la virtud de algunos de
sus ejemplos296 puedan ser a veces puestas en duda, es indiscutible
su valor como eslabón más reciente de una corriente de pensamiento
extremadamente compleja y controvertida, pero a la vez rica.
*****
*****
Una vez concluida la primera parte, resulta evidente que la
experiencia que supone la contemplación de unos artefactos como
los silos y los contenedores, no pudo pasar desapercibida para los
arquitectos que durante años fueron consolidando las bases de la
arquitectura de la segunda mitad del siglo XX. Es posible apreciar cantidad
de referencias y similitudes así como de inspiraciones y cruces, entre la
arquitectura basada en estos artefactos transformados, y el brutalismo y
estructuralismo. Esto permite afirmar que existieron conexiones -muchas
veces veladas y otras evidentes- entre la arquitectura de transformación
de artefactos y la arquitectura producida desde la posguerra hasta hoy.
Aparte de las reflexiones ya citadas, a raíz del análisis interdisciplinar de
estas arquitecturas en relación a su capacidad de materializar ciertas
teorías arquitectónicas, resulta necesario abordar también una serie de
temas tangenciales que brotan y que invitan a reflexionar sobre la propia
disciplina.
264
Uno de las primeras reflexiones que suscita este análisis es en
relación a la naturaleza mundana intrínseca de estas arquitecturas.
En el año 2010, el arquitecto chileno Enrique Walker lleva a cabo un
compendio de artículos que titula Lo Ordinario, que “tiene por objetivo
desvelar una genealogía en la teoría de la arquitectura de los últimos
40 años”297. Como el autor indica, la expresión ‘lo ordinario’ “se propone
como el denominador común de una serie de nociones que tiene
relación con la apropiación e instrumentalización de las denominadas
condiciones existentes: lo banal, lo cotidiano, lo hallado, lo popular, el
paisaje existente”298. Según Walker, lo ordinario supone por definición una
condición de alteridad: en arquitectura, lo ordinario consiste en aquellos
296 Los ejemplos primigenios de arquitectura estructuralista demuestran que, sin ninguna duda,
una arquitectura de contenedores de calidad y mayor calado conceptual, sería posible.
297 WALKER; Enrique. Lo Ordinario. Barcelona: Gustavo Gili, 2010.
298 Ibidem
objetos que la disciplina proclama fuera de su territorio y contra los que
define sus límites. A distancia, estos objetos ejercen cierta fascinación,
y en ocasiones la disciplina recurre a ellos, de forma polémica, como
parte de su propio proceso de redefinición: del letrero al ascensor,
de la gasolinera al aparcamiento, del descampado al arrabal, de la
ciudad dispersa a la ciudad genérica. Explica que la arquitectura de lo
ordinario sirve como un instrumento para investigar fenómenos urbanos
emergentes y, por extensión, para aprender del paisaje existente. En
otras palabras, la categoría de lo ordinario incluye la arquitectura que la
propia arquitectura excluye299: un concepto que precisamente resume la
esencia de lo que esos procesos de transformación.300 Por su condición
de residuo, y por su rol como arquitectura transformada, los proyectos
de depósitos y contenedores pueden ser clasificados en esta categoría,
y las reflexiones de Walker, aplicadas a este campo de estudio, ponen
de manifiesto que es precisamente la naturaleza marginal y la vez
mundana- de estos objetos, la que le otorga esta capacidad de funcionar
como instrumentos de investigación, y por ende, como catalizadores de
pensamiento.
La segunda cuestión que emana de este análisis es un conjunto
de múltiples interrogantes respecto al papel del arquitecto. Si bien la
mayoría de los proyectos de transformación de artefactos son obra de
arquitectos –algunos de ellos, reconocidos-, muchos de los proyectos
de depósitos, y sobre todo de contenedores, no fueron concebidos
por arquitectos, una realidad que refleja cómo esta práctica abre las
puertas a la autoconstrucción –al hombre capaz de dar forma a su
propia arquitectura301, y supone la redefinición del papel del arquitecto.
Para valorar este fenómeno en todas sus dimensiones es
importante recordar el papel que la arquitectura ocupa respecto
al hombre. Como explica José Linazasoro, “De alguna manera la 265
arquitectura es algo más que una ciencia, es una techné, como dice
Cacciari. El sentido de la arquitectura se basa en esa expresión del
hombre como homo faber, el hombre que construye, que deja su huella
en el territorio. Pero la arquitectura no es solamente una técnica o un
oficio, sino que tiene además una vocación superior que está ligada a lo
simbólico, al templo, a todo aquello que de alguna manera expresa un
valor trascendente de la presencia del hombre en el mundo”. Es cierto
299 Ibidem
300 Los antecedentes de esta categoría de lo ordinario pueden rastrearse hasta el París del
5+).1 T.+)7#.37'(+)74#&'. Ë0'74%10.#37'5'4'.#%+10#'564'%*#/'06'X.114&+0#4+1'570#
consecuencia de la ciudad moderna, su otra cara. Se trata tanto de lo que le antecede como de
lo que le sigue, de los vestigios de la ciudad por modernizar como de los residuos de la ciudad ya
modernizada.
301 En: RUDOFSKY, Bernard. Architecture without Architects: A Short Introduction to Non-Pedigreed
Architecture. London: Academy Editions, 1964; McLEAN, Will. Quik build, Adam Kalkin’s ABC of container
architecture. London: Bibliotheque McLean, 2008; FOSSOUX, Elise; CHEVRIOT, Sébastien. Construire
sa maison container, Elise Fossoux, Sébastien Chevriot. Paris: Eyrolles, DL 2012.
 que como también afirma Linazasoro, “la modernidad ha supuesto un
CAPITULO IV | EL PAPEL DEL OBJETO INDUSTRIAL EN EL LABORATORIO ARQUITECTÓNICO DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX

cambio decisivo en tanto y en cuanto hoy vivimos en una sociedad laica

donde estos valores trascendentes o simbólicos ya no tienen el sentido
que tenían en la antigüedad: la arquitectura ha pasado a ser menos
central de lo que era antiguamente, ocupa un lugar menos emblemático,
pertenece más al mundo de los objetos que el hombre fabrica”302. De ahí,
el interés de estos proyectos, que a diferencia del resto, tienen la virtud
de implicar al usuario y reconectarlo con su esencia de homo faber y de
permitirle crear una arquitectura que le lleva a trascender, poniendo en
juego varias dimensiones de su esencia: recuperar parte de su pasado,
reconectarse con su presente e imaginar su futuro.
Según Tschumi, “la arquitectura no consiste en las condiciones de
diseño, sino en el diseño de las condiciones que dislocan los aspectos
más tradicionales y regresivos de nuestra sociedad; y al mismo tiempo
reorganiza estos elementos de la forma más liberadora, en la que nuestra
experiencia se convierte en la experiencia de los eventos organizados y
convertidos en estrategias a través de la arquitectura. Estrategia es una
palabra clave en la arquitectura de hoy. No hay más planes maestros,
no más localizaciones en lugares fijos, sino una nueva heterotopia.
Esto es hacia lo que nuestras ciudades deben esforzarse y a lo que los
arquitectos deben ayudar a alcanzar mediante la intensificación de una
rica colisión de eventos y espacios”303. De ahí, que en las últimas décadas
haya ido cobrando una enorme importancia la autoconstrucción.
En el caso de la arquitectura de depósitos, cuya estructura
es preexistente, el arquitecto actúa la mayoría de las veces más
como escultor que como constructor. Va tallando el volumen hasta
conseguir que la luz se adueñe del interior, y se convierte en un espacio
arquitectónico. En el de los contenedores, ocurre un fenómeno similar,
266 aunque más que tallar, va plegando, cortando y cosiendo.
Sin embargo, lo fascinante ya no es lo que hace, sino donde se
coloca. En varios proyectos, sobre todo de contenedores, tal como Fawood
Children Centre, las viviendas sociales en Onagawa de Shigeru Ban304 o el
centro de Christchurch en Nueva Zelanda, los arquitectos eligen limitarse a
proveer el diseño y los materiales, y optan por convertir al futuro usuario
en creador de su propio espacio. Algunas publicaciones de arquitectura
302 CARABAJAL, Gustavo. Conversación con Jose Ignacio Linazasoro. Revista A&P, n. 1, Agosto
2014.
303 TSCHUMI, Bernard. Architecture and Disjunction. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press,
1996.
304 El proyecto de Onagawa buscaba proveer de viviendas sociales para responder a la catástrofe
ocurrida en Japón en 2011. En lugar de centrarse en los espacios comunitarios del edificio, como
había acordado originalmente, Ban diseñó una casa de papel que podría ser construida por cualquier
persona, no sólo los expertos en el diseño y la producción de la arquitectura. (...) En este ejemplo,
la creatividad del arquitecto se encuentra en la invención de materiales de construcción y el diseño
de nuevos sistemas de producción - los que pueden ser económicamente obtenidos y fácilmente
montados-, que han de permitir a los futuros ocupantes tomar control sobre la fabricación de sus
propios espacios. En: RENDELL, Jane. Art and Architecture: A Place Between. Londres: IB Tauris, 2006.
de contenedores como Construire sa maison Container305 o Quik Build306,
acaban de hecho constituyendo prácticamente ‘manifiestos’ a favor de
la autoconstrucción. En definitiva, de una forma u otra, ambos tipos de
arquitecturas conducen a replantear el papel del arquitecto.
Lo cierto es que este hecho no es algo que ocurriese de forma
accidental, sino que seguramente vino influenciado por el espíritu de la
época. En el mundo del arte, la famosa frase de Joseph Beuys, “Todo
el mundo es un artista” pronunciada en 1975 supuso un antes y un
después. Beuys quiso recordar que el ser humano es un ser creativo,
y productivo, sobre todo en ámbitos de éste tipo, donde hay lugar para
la apropiación personal. De hecho, estos proyectos de transformación
funcionan de alguna manera como ‘esculturas sociales’ –o social
sculptures-307, un concepto que Beuys acuñó para describir un tipo de
obra escultórica que evoluciona a través de las alteraciones de sus
ocupantes, y que a su vez es capaz de transformar la sociedad en la
que se encuentra. En el mundo de arquitectura, desde la década de los
sesenta, la obra de arquitectos socialmente comprometidos buscó la
manera de minimizar su propio papel e integrar al máximo al usuario en
el proceso de diseño. El arquitecto mantenía su rol organizador y gestor,
al encontrase en mejor posición para ofrecer a los futuros ocupantes
una serie de opciones satisfactorias entre las que elegir, pero siempre
subyacía el deseo de que los usuarios pudiesen transformar el edificio
durante el proceso de construcción, e incluso después de su finalización.
Publicaba en 1964, la reconocida obra Architecture without
Architects308 de Bernard Rudofsky es un ejemplo paradigmático de la
época: en ella, Rudofsky quiso no sólo reconocer el valor de la arquitectura
popular, sino alabar la carga simbólica que ofrece la autoconstrucción,
al reconectar al usuario emancipado con su individualidad y su
autosuficiencia. 267
La arquitectura de depósitos y contenedores supone así la
materialización de las aspiraciones de la arquitectura contemporánea,
que desde los sesenta están dirigidas a lograr crear unos escenarios
arquitectónicos flexibles, adaptables a un futuro desconocido y que
permitan la apropiación por parte del usuario.
A nivel conceptual, no cabe duda que la posibilidad de que el usuario
adapte su vivienda a su vida es algo positivo y necesario. Se puede llegar a
esta conclusión leyendo las teorías de arquitectos y críticos como Patrick
305 En: FOSSOUX, Elise; CHEVRIOT, Sébastien. Construire sa maison container. Paris: Eyrolles, DL
2012.
306 McLEAN, Will. Quik build, Adam Kalkin’s ABC of container architecture. London: Bibliotheque
McLean, 2008.
307 Un concepto que Joseph Beuys acuñó también en la década de los setenta.
308 RUDOFSKY, Bernard. Architecture without Architects: A Short Introduction to Non-Pedigreed
Architecture. London: Academy Editions, 1964.
 Geddes, Lewis Mumford, los Smithson o John F.C. Turner.309 Igualmente,
CAPITULO IV | EL PAPEL DEL OBJETO INDUSTRIAL EN EL LABORATORIO ARQUITECTÓNICO DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX

parece demostrado también, que hay quién con mayor o menor éxito lo
ha conseguido. Sin embargo, esta práctica no está exenta de polémica.
Por un lado, como advierte Roger Sauquet, por desgracia, es cierto que
“la sensación es que la mayoría de los proyectos realizados con el fin de
la autoconstrucción se han quedado en meros experimentos”310. Y por
otro, esta práctica obliga a plantear una cuestión fundamental: ¿hasta
dónde llega la acción del proyectista y empieza la del usuario? Pues bien,
como explica la profesora Rendell, a pesar de convertirse en artífices y
protagonistas, lo cierto es que las obras que ha sido producto directo de
sus usuarios no suelen ser críticas respecto a las relaciones sociales,
ni tampoco suelen capaces de proporcionar escenarios arquitectónicos
alternativos311; para encontrar ejemplos de arquitecturas que operan
como esculturas sociales, tendríamos que buscar en los sitios donde el
arquitecto ha actuado como maestro de orquesta. De ahí, que su papel
siga siendo vital. En definitiva, la autoconstrucción permite al hombre
reconectar con su esencia, con el homo faber, pero al mismo tiempo,
el papel del arquitecto sigue siendo fundamental como maestro de
orquestra, pues es el que permite crear arquitectura verdaderamente
critica. Por ello, si bien a nivel constructivo o estructural, el papel del
arquitecto ha cambiado mucho, a nivel conceptual, su rol adopta una
dimensión igual o aún más importante. El arquitecto es capaz de actuar
de forma escultórica, pero sobretodo de lidiar desde un punto de vista
artístico con la transformación de significados.
A nivel constructivo, ocurre lo mismo: sus fundamentos han
permanecido inquebrantables al paso del tiempo durante esta segunda
mitad del siglo. Si bien en la ciudad contemporánea, la autoconstrucción
toma un significado muy distinto al que tenía durante la modernidad, su
268
base conceptual bebe de esta época.312 Como explica el articulo de Roger
Sauquet Llonch313, en 1932 aparecieron en escena dos proyectos que
309 WELTER, Volker M. ‘Post–war CIAM, Team X, and the Influence of Patrick Geddes Five
Annotations’. En: CAMP, D’ Laine. CIAM-Team 10, The English Context. Delft: Faculty of Architecture, TU
Delft, 2002.
310 Según Roger Sauquet, “En general el fracaso viene dado, por un lado, por la imposibilidad
de generar una ciudad adaptada a la autoconstrucción y, por otro lado, porque se diseñan tantos
sistemas de crecimiento como arquitectos. De forma individual los sistemas ideados son geniales.
El problema es que cada uno de estos sistemas sólo admiten “su” diseño. Por así decirlo, hay que
acudir de nuevo al mismo proyectista para continuar creciendo. Parece una contradicción, pero allí
donde la autoconstrucción se plantea como un sistema de “hacer ciudad”, es en los países en vías
de desarrollo.” SAUQUET LLONCH, Roger. La autoconstrucción como sistema. Entre el proyectista
y el usuario. Palimpsesto, 2013, sept., n. 8, p. 14.
311 RENDELL, Jane. Art and Architecture: A Place Between. Londres: IB Tauris, 2006.
312 Como explica Sauquet, “aunque John Burroughs idealizara a finales del siglo XIX, en su ensayo
Construirse la casa, el Do It Yourself habitacional como parte indispensable del crecimiento humano,
es la modernidad arquitectónica quien ofrece los mecanismos geométricos necesarios para
ordenar el peligroso caos -peligroso en tanto que insolidario- de la autoconstrucción”. SAUQUET
LLONCH, Roger. La autoconstrucción como sistema. Entre el proyectista y el usuario. Palimpsesto,
2013, sept., n. 8, p. 14.
313 SAUQUET LLONCH, Roger. La autoconstrucción como sistema. Entre el proyectista y el
usuario. Palimpsesto, 2013, sept., n. 8, p. 14.
representan los dos modelos extremos de abordar la autoconstrucción:
la casa desmontable del GATEPAC314 y las viviendas Fort l’Empereur del
primer plan de Alger de Le Corbusier315. Ambos proyectos reciben la
herencia, y al mismo tiempo, materializan, dos formas ancestrales de
autoconstrucción: la autoconstrucción pura316 y el aprovechamiento de
las viejas infraestructuras317. Cada uno de estos dos sistemas inicia una
línea conceptual en la forma cómo los arquitectos entienden su relación
con la autoconstrucción: la línea proyectual del estándar 318 y la línea de
la vivienda perfectible319. Cada una de estas dos formas de entender
la relación entre autoconstrucción y arquitectura tiene un mito en el
imaginario colectivo: el de la vivienda desmontable, y el del la vivienda por
ocupación. Y esto es precisamente lo que encarnan estos dos objetos:
dos paradigmas habitacionales.
Por este motivo, una reflexión fundamental de éste análisis es
que estos proyectos de transformación invitan a reflexionar sobre la
creación de nuevos arquetipos arquitectónicos y nuevas formas de habitar.
Al igual que el brutalismo y el estructuralismo trataban de responder
a una nueva realidad y proponer nuevos modelos sociales, el reciclaje
314 “La casa se inspira en los prototipos de construcción estándar y seriada de los países
germánicos, así como de toda la discusión desurbanista rusa. Sin embargo, lo diferencial está en el
espíritu claramente low cost del modelo. La posibilidad de comprar de forma accesible sus elementos
-incluso en una ferretería- convierte el acto de construcción del hogar en un acto doméstico más.”
SAUQUET LLONCH, Roger. La autoconstrucción como sistema. Entre el proyectista y el usuario. 269
Palimpsesto, 2013, sept., n. 8, p. 14.
315 En el proyecto de Alger, Le Corbusier proyecta una autopista debajo la cual unas bandejas
vacías pueden alojar 220.000 personas. En: SAUQUET LLONCH, Roger. La autoconstrucción como
sistema. Entre el proyectista y el usuario. Palimpsesto, 2013, sept., n. 8, p. 14.
316 Por un lado, la autoconstrucción pura era el modo habitual de construir las ciudades
mediterráneas hasta los ensanches del siglo XIX. Carecía de módulo intelectual. Su módulo era
un módulo físico: el que determinaban los materiales de construcción. Una viga, cuatro metros, un
ladrillo 30 centímetros.” En: SAUQUET LLONCH, Roger. La autoconstrucción como sistema. Entre
el proyectista y el usuario. Palimpsesto, 2013, sept., n. 8, p. 14.
317 Por el otro, el aprovechamiento de las infraestructuras es un producto de la inteligencia
popular. En: SAUQUET LLONCH, Roger. La autoconstrucción como sistema. Entre el proyectista y el
usuario. Palimpsesto, 2013, sept., n. 8, p. 14.
318 La de la casita del GATEPAC es la línea proyectual del estándar, los paneles y el crecimiento
modular. En los años 60 y 70 la quimera del crecimiento de los edificios se convierte en un reto.
Así podemos observarlo en el metabolismo japonés o en el ideal adaptable de Frei Otto. La teoría
que hay detrás de las cápsulas de Kurokawa, los módulos de Safdie, las estructuras de Otto es la
misma que la de los contenedores de barco apilables o las habitaciones prefabricadas de hoy.” En:
SAUQUET LLONCH, Roger. La autoconstrucción como sistema. Entre el proyectista y el usuario.
Palimpsesto, 2013, sept., n. 8, p. 14.
319 Por otro lado, la línea que inicia la autopista argelina de Le Corbusier, que de hecho la
inicia el propio sistema Domino, es la de la vivienda perfectible. En: SAUQUET LLONCH, Roger. La
autoconstrucción como sistema. Entre el proyectista y el usuario. Palimpsesto, 2013, sept., n. 8, p.
14.
 de los depósitos y contenedores hace lo mismo.320 Así, cada uno
CAPITULO IV | EL PAPEL DEL OBJETO INDUSTRIAL EN EL LABORATORIO ARQUITECTÓNICO DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX

de los objetos transformados en arquitectura no solo materializa

determinados planteamientos arquitectónicos, sino que, de alguna
forma, encarna la estética y la esencia simbólica de las dos visiones,
dos modelos de idealización de la arquitectura y de las formas de
vivir, que probablemente sigan oponiéndose en el futuro: los depósitos
representan la arquitectura icónica, perenne y monumental, mientras
que los contenedores son la materialización de la construcción de la era
de la globalización, la movilidad y el nomadismo.
A raíz de esta reflexión, cabe plantearse una última cuestión: ¿es
posible que al proponer nuevas maneras de habitar, estas formas de
arquitectura se convierten incluso en formas de activismo?
Como explica Ann Thorpe, en su texto ‘Defining Design as Activism’,
es común escuchar que, dado que la mayoría del diseño busca mejorar
las condiciones de vida de las personas, la mayor parte de él puede, en
algún sentido, considerarse activismo. Este argumento se ve a menudo
reforzado en relación a la arquitectura, puesto que esta disciplina en
particular, ha sido durante mucho tiempo influenciada por las artes
y ciertos movimientos intelectuales -como el Movimiento Moderno-,
los cuales implican ideas sobre la mejora social. En el caso de estos
proyectos de transformación, tal y como se mostrará en el próximo
capítulo, éstos incluso encarnan el pensamiento de los movimiento
artísticos más reivindicativos de la posguerra. Sin embargo, aunque
estos movimientos ofrecían propuestas generales sobre cómo debía
organizarse la sociedad, también estaban estrechamente ligados al
comercio y la estética.321 Así, en general, el “buen” diseño –útil, rentable,
hermoso, significativo- no ha solido constituir una forma de activismo
en favor de grupos excluidos o descuidados. Más bien ofrecía mejoras
270 generales de la vida cotidiana, pero que con gran frecuencia se obtenían
a través del consumo privado.322 En otras palabras, no por tener
cierto contenido enfocado a la mejora social, se puede asumir que la
arquitectura constituya una forma de activismo.
320 Esta es una cuestión tan importante, que a pesar de ser más bien arquitectónica, es algo
sobre los que muchosartistas han reflexionado.
Véase por ejemplo, ‘A–Z Cellular Compartment Units’. Esta obra artística, de la artista Andrea
Zittel, plantea cuestiones importantes sobre la vivienda: la cantidad de espacio que cada persona
necesita para vivir dignamente, las dificultades de compartir el alojamiento y el deseo que siente el
hombre de compartimentar las actividades cotidianas. Según Jane Rendell, a primera vista, ‘A–Z
Cellular Compartment Units’’ parece un poco “una casa de espectáculo en Ideal Home Exhibition”,
pero tras un análisis más detenido, se hace patente que la construcción carece de las cualidades
propias de un prototipo habitacional o de una estructura funcional. La falta de acabados que
protegen contra la intemperie, la omisión de cualquier tipo de instalaciones y sus constreñidas
dimensiones evidencia que está lejos de ser “una máquina de habitar”. A primera vista esta obra
podría parecer arquitectura, pero poco después se hace evidente que en realidad su propósito
es invitar a reflexionar. En: RENDELL, Jane. Art and Architecture: A Place Between. Londres: IB Tauris,
2006.
321 En: THORPE, Ann. Defining Design as Activism. Journal of Architectural Education, 2011.
322 Ibidem.
 De hecho, no existe una manera concreta de generalizar lo que
los arquitectos deben hacer como activistas. Sin embargo, Ann Thorpe
sí detalla en su texto cuatro criterios que debería cumplir todo diseño
activista: revelar o señalar públicamente un problema; en base a ese
problema, abrir un debate que exija algún tipo cambio; operar a favor
de un grupo desatendido, excluido o desfavorecido; y romper con las
prácticas habituales o con los sistemas autoritarios, convirtiéndose
en medios no convencionales o no ortodoxos.323 Y lo cierto es que, con
mayor o menor éxito, y a diferencia de la gran mayoría del resto de
arquitectura, estos son cuatro cuestiones o aspectos que en la mayoría
de casos abordan o llevan a cabo las arquitecturas de transformación
de artefactos.
En definitiva, y a modo de conclusión, en relación al pensamiento
arquitectónico global, lo que queda mostrado es que estos proyectos de
transformación ofrecen son sobre todo nuevas formas de pensar y vivir
la arquitectura, en los que la funcionalidad –en sentido academicista-
se convierte en algo secundario, pero cuya capacidad de suscitar una
crítica sobre la propia disciplina es particularmente valiosa.
271
323 “Además de interrumpir, el activismo siempre revela, desvela o enmarca un problema. En
el sentido clásico, el activismo a menudo revela una injusticia o un delito, pero también puede
enmarcar una mejor alternativa, y puede entonces ser generativo. Aunque la mayoría de los
estudios sobre protesta y resistencia se enfocan en la acción colectiva, algunos geógrafos, así como
sociólogos de la tecnología, han explorado la idea de que los espacios y objetos también pueden
servir como medio de interrupción o desvelamiento. En la geografía, la investigación sugiere que
los espacios físicos pueden servir no sólo como ‘escenarios’ para los eventos, sino también como
‘lugares de resistencia’ que tienen un papel en la interrupción de las prácticas rutinarias y revelando
reclamaciones para el cambio.” THORPE, Ann. Defining Design as Activism. Journal of Architectural
Education, 2011.
272
CAPITULO IV | EL PAPEL DEL OBJETO INDUSTRIAL EN EL LABORATORIO ARQUITECTÓNICO DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX
 273
CAPITULO V | EL OBJETO INDUSTRIAL Y SU CARÁCTER PROPICIADOR DE PLANTEAMIENTOS INTERDISCIPLINARES

PARTE II - PRÁCTICAS
CAPITULO V
CAPITULO V | EL OBJETO INDUSTRIAL Y SU CARÁCTER PROPICIADOR DE PLANTEAMIENTOS INTERDISCIPLINARES

PARTE II - PRÁCTICAS
CAPITULO V. EL OBJETO INDUSTRIAL, PROPICIADOR DE PLANTEAMIEN-
TOS INTERDISCIPLINARES
EL OBJETO INDUSTRIAL Y LAS ARTES PLÁSTICAS
LA DESCONTEXTUALIZACIÓN DEL READYMADE
EL ELOGIO DE LA CULTURA POPULAR DEL POP ART
LA MATERIALIZACIÓN DE LA ESENCIA DEL MINIMALISMO
EL ENCUMBRAMIENTO DEL DESECHO DEL ARTE POVERA
LA AMBIGÜEDAD ESPACIAL DE LA INSTALACIÓN
EL OBJETO INDUSTRIAL Y LAS ARTES EN EL PAISAJE
NUEVOS PAISAJES
EL PAISAJE COMO HECHO CULTURAL
UN ÚNICO PAISAJE
EL PAISAJE FRAGMENTARIO
UNA PRESENCIA INCÓMODA
274 LA RUINA EN EL PAISAJE: LA DESINDUSTRIALIZACIÓN
CONFORMA LAS NUEVAS TOPOGRAFÍAS ARTIFICIALES
NUEVAS SOLUCIONES: LA TRANSFORMACIÓN DE ARTEFACTOS
MEDIANTE HERRAMIENTAS DEL ENVIRONMENTAL ART
LA TRANSFORMACIÓN DE DEPÓSITOS Y EL LAND ART
EL DOMINIO VISUAL
EJES VISUALES
LA TRANSFORMACIÓN DE CONTENEDORES Y EL SITE SPECIFIC ART
LA DIMENSIÓN AUTORREFERENCIAL
LA AUSENCIA DE HUELLA
VACÍOS INTERSTICIALES
CAPITULO V. EL OBJETO
INDUSTRIAL Y SU CARÁCTER
PROPICIADOR DE PLANTEAMIENTOS
INTERDISCIPLINARES
Una vez evaluada y comprobada la facultad de los objetos
industriales para favorecer la exploración y puesta en práctica de
conceptos e investigaciones del pensamiento arquitectónico del siglo
XX, la segunda parte de este análisis interdisciplinar es un intento de
reevaluar el potencial que estos objetos ofrecen para rastrear y dar
salida a nuevos planteamientos relacionados con otras disciplinas, como
el arte.
Lo cierto es que el nexo de unión de este tipo de proyectos
arquitectónicos de transformación de objetos industriales con el mundo
del arte -y más concretamente con el arte de posguerra-, se puede
explicar desde dos consideraciones distintas:
Por un lado, tal y como se ha mostrado en anteriores capítulos, la
dimensión estética y simbólica de estos artefactos de origen industrial
es tal que, que de forma natural se convierten en objetos atractivos y
sugerentes desde el punto de vista formal y perceptivo, pasando a ser
valorados por su potencial artístico. De hecho, no es casualidad que
estas estructuras fueran redescubiertas por la fotografía-, ni que estos
artefactos hayan sido utilizados en más de una ocasión como base
material y conceptual de diversas obras de arte.
Sin embargo, el motivo de este vínculo es mucho más complejo
y profundo que la mera cuestión estética: se trata de una conexión de
275
índole conceptual. Propiciado por el clima histórico1, el arte de posguerra
-y más concretamente el de las décadas de los sesenta y setenta-, se
caracterizó por intentar redirigir su camino hacia nuevas formas de arte
transformadoras, con capacidad de modificar el rumbo del pensamiento
universal, unas formas que en ocasiones se desarrollaron cercanas a la
arquitectura. Abandonando conceptos artísticos más abstractos, ajenos
a la experiencia sensorial, se exploran nuevas maneras de acercar el
arte al espectador y a su experiencia cotidiana, modificando el espacio
que hasta entonces separaba a ambos, y dando cabida a experiencias
que permiten considerar y aprovechar los valores artísticos de nuevos
elementos, como por ejemplo, los artefactos industriales.
1 Como se desarrollará a continuación, la segunda mitad del siglo XX es una época marcada
por un clima de escepticismo y descontento, que se traduce en una voluntad de replantear los
fundamentos de todas las disciplinas, especialmente la del arte. Cansados de las creaciones
puramente estéticas, coleccionables, comerciales y elitistas que habían protagonizado la producción
de las últimas décadas, los artistas tratan de alejarse de las producciones puramente estéticas,
coleccionables, comerciales y elitistas con el fin de reconectar con el espectador.
 Un muy breve repaso al proceso que condujo a la flexibilización y
CAPITULO V | EL OBJETO INDUSTRIAL Y SU CARÁCTER PROPICIADOR DE PLANTEAMIENTOS INTERDISCIPLINARES

apertura de los conceptos artísticos, en relación la escultura, permitirá

reconstruir el modo en el que se produjo la entrada y nueva manera de
valorar el objeto industrial en el arte.
En realidad, el primer paso en esta dirección se produjo casi
siete décadas antes -hacia finales del siglo XIX-, en el momento en que
la escultura comienza a adoptar una condición nómada. Hasta ese
momento, los escultores siempre habían construido su obra como
evolución de los trabajos anteriores; pero a medida que pasan los años,
la escultura llega a este punto en el que el historicismo ya no es una
teoría válida. En su ensayo de 1979 ‘Sculpture in the Expanded Field’2,
Rosalind Krauss explica cómo, si bien el origen de la escultura siempre
estuvo ligada al concepto de monumentalidad, a finales del siglo XIX,
esta convención comienza a fallar: el cambio se ve reflejado, por ejemplo,
en la obra Balzac de 1891 de Auguste Rodin que, a pesar de haber
sido realizada para una ubicación concreta, acaba en un museo. Este
hecho, entre otros, rompe con la concepción escultórica tradicional y
academicista, y comienza a mostrar la condición nómada de la escultura,
que alcanzará su punto de inflexión definitivo con las obras de Brancusi.
Sólo unas décadas más tarde, la escultura modernista acaba perdiendo
toda relación con el lugar, convirtiéndose en pura abstracción.3
Finalmente, en los sesenta, a raíz de este intento de reconectar
el arte con el lugar, se produce el salto evolutivo más importante: la
desaparición del pedestal. Esta nueva manera de concebir la escultura
supone un giro crucial en el campo del arte. El crítico de arte Hal Foster
explica4 que la escultura ‘se bajó del pedestal’ con el propósito de
establecer una mayor relación con el espectador; pero, al hacerlo, volvió
simultáneamente a adoptar un ‘carácter objetual’, y pasó entonces a ser
276 redefinida en términos de lugar. Es decir, que el espacio que ‘contenía’
la obra, pasó a tener la capacidad de ‘definirla’. Así es como el espacio
expositivo adquiere de pronto un nuevo significado y pasa a convertirse
en parte de la misma. Es tal el deseo de buscar el encuentro con el
espectador, que como veremos más detalladamente a continuación,
más adelante, los artistas llegan a ir un paso más allá, saliendo incluso
fuera de la galería a actuar.
Sin embargo, lo más relevante de todo este asunto, es que, a
consecuencia de esta búsqueda de re-conexión con el espectador y de
esta salida al ‘espacio exterior’, se produce una apertura del concepto de
arte. Una vez fuera del contexto neutro de la galería expositiva, la disciplina
y sus artífices se ven de pronto abocados a trabajar con condiciones
2 KRAUSS, Rosalind. Sculpture in the expanded field. October, 1979, v. 8, pp. 30-44.
3 Ibidem
4 Hablando de la escultura minimalista, pero es de aplicación para todas las obras de los sesenta.
propias de la arquitectura, lo cual desemboca en la producción de unas
obras que pasan a situarse a medio camino entre ambas disciplinas.
De algún modo, la escultura pasa a ser aquello que está en el paisaje
pero que no es paisaje; algo que Rosalind Krauss acaba categorizando
en su conocido diagrama5 como ‘no-paisaje’ y ‘no-arquitectura’. La obra
y el lugar pasan así a ser entendidos como un todo, y su nueva noción
de ‘campo expandido’ amplía el concepto de escultura, dando cabida a
obras hasta entonces inclasificables, que precisamente se situaban a
caballo entre las dos disciplinas.
Es precisamente esta apertura que experimenta el mundo del
arte la que seguramente propicia que estos proyectos de transformación
se empiecen a desarrollar en este preciso momento: a pesar de que
los objetos industriales ya se habían empezado a abandonar desde
mucho antes, los primeros proyectos de transformación comienzan a
surgir en el momento en el que se percibe un clima propicio para la
experimentación y abierto a la innovación
La lectura que propone esta tesis es que la dimensión estética
–y por tanto artística- de estos artefactos, combinada con su nueva
naturaleza arquitectónica, bastó para crear unas obras conceptualmente
a caballo entre dos disciplinas, que inevitablemente guardan con ambas
un profundo paralelismo en su modo de comportamiento. Pero que
también fue el espíritu de la época el que favoreció en cierto modo el
ambiente de creación, haciendo que las bases conceptuales del arte
de los sesenta –caracterizadas en ocasiones por la presencia de la
dimensión arquitectónica- influyeran de algún modo en la manera de
abordar la recuperación arquitectónica de estos artefactos.
Por otro lado, desde la posición contraria, es también posible
imaginar que la naturaleza singular de estos objetos y la falta de una 277
vía clara de actuación indujesen a los autores de los proyectos de
trasformación a buscar herramientas de trabajo fuera de la disciplina
arquitectónica. Y ese momento de cambio proporcionó a los arquitectos
la posibilidad de encontrar en el arte de posguerra un ámbito conceptual
en el que apoyarse, en el que hallar nuevas herramientas y estrategias
de actuación tanto físicas como conceptuales, pues como se verá a
continuación, en muchas de estas obras la transformación del objeto
en obra de arquitectura o arte se lleva a cabo no necesariamente a
través de una alteración material –corte, torsión, añadido-, sino de su
descontextualización física o funcional y de su reinterpretación.
Sea como fuere, lo que es innegable es que existe una relación muy
estrecha que vincula los proyectos de transformación de contenedores
y depósitos con el mundo del arte. La cuestión más delicada, por falta
5 KRAUSS, Rosalind. Sculpture in the expanded field. October, 1979, v. 8. pp. 30-44.
Véase también el Capítulo III.
 de literatura especializada que haya desarrollado el tema, consiste en
CAPITULO V | EL OBJETO INDUSTRIAL Y SU CARÁCTER PROPICIADOR DE PLANTEAMIENTOS INTERDISCIPLINARES

determinar cómo establecer dicha relación, en intuir de qué manera se

podría categorizar sin caer en forzados dogmatismos. Parece claro que
existe una relación natural con las corrientes de posguerra, pero dentro
de éste ámbito, es necesario seguir un criterio que permita distinguir los
diferentes tipos de vínculos.
Si hay algo desconcertante y a la vez fascinante es la capacidad
que tiene una obra de arte de poder ser interpretada y reinterpretada de
múltiples y diversas maneras. La mayoría de las veces, su clasificación
dentro de una corriente artística determinada resulta compleja y
polémica y, en algunas ocasiones, puede considerarse incluso artificial.
Aún más difícil y cuestionable puede resultar -como aquí se pretende
hacer- tratar de ‘clasificar’ una obra de arquitectura en base a
determinados principios artísticos. Sin embargo, en este caso, si bien el
atrevimiento inicial de establecer una relación entre algunos proyectos
de transformación y el arte de posguerra surgió a raíz de una intuición e
interpretación personal, este planteamiento se ha visto respaldado por
algunos hallazgos posteriores en algunos publicaciones periódicas y libros
que, si bien de forma no muy explícita, también apuntaban a la existencia
de cierta semejanza entre algunos proyectos de transformación de
depósitos y contenedores y algunas corrientes de pensamiento artístico
de la posguerra. A pesar de ser sutiles y sucintas, estas referencias -bien
sugeridas por los propios autores de los proyectos, o por los autores de
los artículos-, se han utilizado como referencia en la revisión que lleva a
cabo esta Tesis.
Tal y como se intentará explicar a continuación, el paralelismo
con el arte de posguerra se produce a dos niveles distintos. Por un
lado, en cuanto al modo de experimentación del espacio que proponen
278 estos objetos transformados y a la carga conceptual que transmiten,
que guarda un vínculo con las artes plásticas. Por otro, respecto a su
comportamiento en un contexto determinado, es decir, a la relación que
plantean con un entorno mediante el empleo de mecanismos propios
de las artes en el paisaje, o lo que habitualmente se conoce como el
environmental art.
EL OBJETO INDUSTRIAL Y LAS ARTES PLÁSTICAS
Tras haber revisado la bibliografía que recoge los principales
proyectos de transformación de los depósitos y contenedores, se
puede deducir que hay un considerable número de casos que se
pueden estudiar en relación a algunas de las experiencias artísticas de
posguerra, como son el readymade, el pop art, el minimalismo, arte povera
o las instalaciones. Un repaso a cada una de ellas permitirá exponer la
vinculación de estos movimientos con algunos proyectos significativos
de transformación de objetos industriales. Roue de bicyclette. Marcel Duchamp, 1913.
LA DESCONTEXTUALIZACIÓN DEL READYMADE
Tratando de remitirnos a los orígenes, podríamos entender
en cierto modo los principios del readymade como la semilla de todas
estas formas artísticas que, durante la década de los sesenta y setenta,
trataron de desafiar la noción de arte hasta entonces establecida.6 Si
bien se trata de una corriente de pensamiento mucho anterior a los
movimientos de mediados de siglo que aquí se van a estudiar en paralelo,
su análisis resulta igual de imprescindible, dado que ayuda a entender la
génesis de la relación entre arte y arquitectura.
El primer artículo que se ha podido encontrar en el trabajo
de documentación previo al desarrollo de esta tesis que apunta
directamente a la existencia de una relación entre los proyectos de ‘El Erizo’ (El botellero). Marcel Duchamp,
transformación de artefactos industriales7 y los principios del readymade 1914.
es el texto de 2007, ‘De la fascinación formal a la nostalgia. La ruina
industrial en el paisaje contemporáneo’8 de Esperanza Marrodán. El
concepto de readymade había surgido en 1917 con la célebre Fuente de
Marcel Duchamp9, una obra que hizo temblar los cimientos del mundo 279
del arte. Como el propio Duchamp explicaría más tarde10, un readymade
es en realidad “un objeto ordinario elevado a la dignidad de obra de arte,
gracias a la mera elección o deseo de un artista”11. Se trata por tanto
de una expresión artística12 que recurre al uso de objetos no artísticos, a
6 GUASCH, Ana María. El arte último del siglo XX: del posminimalismo a lo multicultural. Madrid:
Alianza Editorial, 2000.
7 Pero cuyos argumentos son también aplicables a la arquitectura de contenedores.
8 MARRODÁN, Esperanza. De la fascinación formal a la nostalgia. La ruina industrial en el paisaje
contemporáneo. Bienes culturales: revista del Instituto del Patrimonio Histórico Español. Madrid: Instituto
del Patrimonio Histórico Español, 2007. pp. 103-117
9 Entonces firmada con el seudónimo “R. Mutt”, tal y como se puede apreciar en la fotografía.
10 Aunque más tarde afirmó que nunca logró formular una definición que verdaderamente le
satisficiese.
11 Dictionnaire abrégé du Surréalisme de André Breton et Paul Éluard’s.
12 Probablemente el readymade no pueda considerarse un movimiento artístico, sino más bien
un tipo de corriente o expresión artística que más tarde fue asumida o absorbida por algunas
corrientes como el movimiento Dadaísta.
 los que no niega su significado ni función original, pero que se modifican
CAPITULO V | EL OBJETO INDUSTRIAL Y SU CARÁCTER PROPICIADOR DE PLANTEAMIENTOS INTERDISCIPLINARES

–cambiándolos de lugar, de orientación o función- de modo que sean

capaces de adoptar una nueva vocación expresiva imprevista13. El
editorial de la revista The Blind Man publicado ese mismo año incidía en que
el hecho de que Duchamp realizara o no el objeto con sus propias manos
carecía de importancia: “Lo eligió. Cogió un artículo de la vida cotidiana
y lo presentó de tal modo que su significado utilitario desapareció bajo
un título y un punto de vista nuevos. Creó un pensamiento nuevo para
ese objeto”14. Lógicamente, esta idea de dignificar objetos cotidianos de
semejante manera supuso una auténtica provocación, poniendo en tela
de juicio la definición de lo que era considerado arte como tal o no.
En el texto citado15, Marrodán sugiere que el origen de la nueva
manera de percibir los restos industriales podría situarse en la creación
de estos primeros readymade de Duchamp: “(…) en las primeras décadas
del siglo XX, mientras los arquitectos y los ingenieros buscaban la
solución de la unión de arte y técnica basándose en la funcionalidad
como cualidad estética, otros autores, como Marcel Duchamp, Man
Ray o Frances Picabia, tomaron el camino contrario y negaron todo
valor funcional a la máquina, abriéndose a la realidad como fuente
de inspiración. Haciendo estallar los límites de lo artístico, Duchamp
otorgó nuevos significados a cualquier objeto descontextualizado de su
emplazamiento original”16. Marrodán propone que, a partir de estos
readymade, podría iniciarse toda una revisión del contenido y significado
de los objetos que se encuentran fuera del contexto en el que adquieren
su significación –como precisamente son los depósitos y contenedores-.
Tal y como explica, “desde este planteamiento entonces, y una vez perdido
su significado con la pérdida de su función, el gran conjunto de restos
industriales desperdigados por el territorio pueden encontrar otro
280
sentido basándose en sus valores formales. Es cierto que, a diferencia
de los readymade de Duchamp, este conjunto de elementos construidos
ocupan físicamente la misma posición que tuvieron en el momento de su
creación. Sin embargo, ahora es todo el contexto el que ha cambiado”17.
De hecho, tanto es así que ya en su día el propio Banham describió estos
los colosales depósitos industriales como “megaestructuras trouvées”
debido a sus “impresionantes dimensiones”, y “su enormidad puramente
funcional”18.
13 CABANNE, Pierre. Entretiens avec Marcel Duchamp. París: Éditions Pierre Belfond, 1967.
14 NORTON, Louise. The Richard Mutt Case. Blindman, 1917, n. 2, p. 5.
15 MARRODÁN, Esperanza. De la fascinación formal a la nostalgia. La ruina industrial en el paisaje
contemporáneo. Bienes culturales: revista del Instituto del Patrimonio Histórico Español. Madrid: Instituto
del Patrimonio Histórico Español, 2007, pp. 103-117
16 Ibidem
17 Ibidem
18 En: BANHAM; Reyner. Megastructure: Urban Futures of the Recent Past. Londres: Thames &
Hudson, 1976.
 Tal y como se adelanta en la introducción, Marrodán19 reivindica la
“no funcionalidad” de los restos industriales, como alternativa al derribo,
a la restauración o a la reutilización20. Sin embargo, su interesante
análisis del comportamiento de estos objetos en relación al de los
readymade, paradójicamente aporta dos nuevos puntos de vista, claves
en lo que respecta a los proyectos de transformación. En primer lugar,
Elevador de grano.
el planteamiento de Marrodán refuerza una de las teorías que sustenta
esta tesis: al igual que sucede con los readymade, un artefacto cualquiera
–independientemente de su naturaleza, dimensión o material-, por
el mero hecho de encontrarse descontextualizado -ya sea funcional o
paisajísticamente-, pierde parte de su significado original, e invita a ser
reinterpretado desde el punto de vista formal, es decir como objeto antes
que como arquitectura. El artista suele actuar desplazando el objeto a
otro lugar y cambiándolo de forma deliberada de función; pero, como
señala Marrodán, esto también puede ocurrir cuando es el contexto Elevador de grano.
que rodea al objeto el que cambia, y su función original desaparece.
Y, en segundo lugar, Marrodán pone de relieve la relación intensa que
se establece entre los objetos y su contexto. La descontextualización
paradójicamente desencadena que se establezca un vínculo con el
entorno aún más fuerte que el que existía previamente.21
Ambos presupuestos se plantean en los proyectos de
transformación de artefactos industriales. En el caso de los depósitos,
su progresiva obsolescencia y la paulatina migración de la población
hacia la ciudad fueron la causa de que la mayoría de estos objetos
quedaran aislados, produciendo un cambio considerable en el paisaje.
A pesar de haber sido transformados, lo cierto es que todos ellos
perdieron su función original y hoy se encuentran descontextualizados,
por lo que su reinterpretación como algo similar a un readymade resulta
casi natural. En el caso de los contenedores ocurre algo similar. De
281
hecho, en su prólogo de Quick Build, Barry Bergold aseguraba que todas
las obras22 “flirtean con las formas artísticas del readymade y del objet
trouvé”23. No le faltaba razón: por muy versátil y transportable que
sea el contenedor, sigue estando asociado a una función y contexto
19 Explica que personalmente no aboga ni por la restauración, ni por la ‘musealización’, ni por la
reutilización o transformación, y mucho menos aún por el derribo, sino por la conservación tal cual
de las ruinas como escenarios del presente. Según ella, cualquiera de las otras opciones “termina
por convertir los restos arquitectónicos en representaciones ficticias del pasado.” En: MARRODÁN,
Esperanza. De la fascinación formal a la nostalgia. La ruina industrial en el paisaje contemporáneo.
Bienes culturales: revista del Instituto del Patrimonio Histórico Español. Madrid: Instituto del Patrimonio
Histórico Español, 2007, pp. 103-117.
20 MARRODÁN, Esperanza. De la fascinación formal a la nostalgia. La ruina industrial en el paisaje
contemporáneo. Bienes culturales: revista del Instituto del Patrimonio Histórico Español. Madrid: Instituto del
Patrimonio Histórico Español, 2007, pp. 103-117.
21 Éste es un aspecto que será analizado con más detenimiento en el siguiente epígrafe.
22 Uno de los máximos exponentes en la materia, que cuenta entre su obra, muchos de los
proyectos más divulgados en publicaciones periódicas.
23 McLEAN, Will (Ed.). Quik Build: Adam Kalkin’s ABC of Container Architecture. London: Bibliotheque
McLean, 2008.
 determinados –habitualmente, fluvial o marítimo-, lo cual deriva en que,
CAPITULO V | EL OBJETO INDUSTRIAL Y SU CARÁCTER PROPICIADOR DE PLANTEAMIENTOS INTERDISCIPLINARES

una vez transformado y emplazado en un nuevo lugar, se presente como

un elemento descontextualizado.
En definitiva, de una forma u otra, los fundamentos que definen el
readymade subyacen en el modo en que se comportan y reinterpretan
los proyectos de transformación de depósitos y contenedores, ya se
entiendan como obras de arte o arquitectura.
Comenando con los depósitos, uno de los ejemplos artísticos
más representativos y hermosos es seguramente el depósito de
Timothy Hursley24. En un artículo de la revista Landscape Architecture25,
este fotógrafo de arquitectura relató el impacto que supuso para él
su encuentro casual con este silo durante un paseo por el campo. Al
principio no sabía bien qué era, “parecía una máquina salida de entre
los bosques”26, pero su fascinación rápidamente le llevó a fotografiarlo
desde todo sus ángulos. Como se explicaba unos párrafos más arriba,
la fotografía siempre ha guardado una estrecha relación con estos
objetos27: con su trabajo, los fotógrafos trataban de revelar su belleza
-hasta entonces oculta-, creando arte a través de sus lentes. En este
caso, Hursley trata en cambio de captar lo que, a su modo de ver28, ya
era arte en sí: simplemente plasma la dimensión artística del artefacto
que ya estaba ahí29. El hecho de que este silo, transformado por las
fuerzas de la naturaleza y descontextualizado por el paso del tiempo,
se revele ante el que lo contempla como una obra de arte, se explica
precisamente a través de los principios del readymade. En un segundo
tiempo, este silo doblado por la fuerza del viento se llega a convertir en
un objeto mítico para él, “algo que va mucho más allá de otra arquitectura
a la que fotografiar”30; una auténtica revelación artística. Tanto es así
que decide comprarlo y trasladarlo periódicamente, con objeto de
282 que su presencia en diversos lugares suscite preguntas y sea capaz
de transformar la visión del objeto así como de los lugares en los que
Silo. Thimoty Hursley, 2011. se posa. El interés que pone un fotógrafo de arquitectura en un objeto
de este tipo es una clara muestra de que las miradas de arquitectos y
24 SLOAN, Kevin. A moving question: a landscape encounter provoked Timothy Hursley to consider
the way we see things. Landscape architecture magazine, 2011, Feb., v. 101, n. 2, pp. 109-113.
25 Ibidem
26 Ibidem
27 Sus instantáneas eran arte y, según como se mire, también transformaban al objeto que
retrataban en arte.
28 SLOAN, Kevin. A moving question: a landscape encounter provoked Timothy Hursley to consider
the way we see things. Landscape architecture magazine, 2011, Feb., v. 101, n. 2, pp. 109-113.
29 Si bien asegura que se limita a retratar una obra de arte existente, al igual que en el caso de la
obra de los Becher, se plantea una misma cuestión: ¿Es que estos objetos, ya son esculturas antes
de ser retratados, o es el fotógrafo el que a través de su retrato le otorga el valor artístico, y crea la
escultura? Probablemente no sea una o la otra, sino ambas a la vez.
30 SLOAN, Kevin. A moving question: a landscape encounter provoked Timothy Hursley to consider
the way we see things. Landscape architecture magazine, 2011, Feb., v. 101, n. 2, pp. 109-113.
artistas han cambiado y se han ido aproximando pero, sobre todo, es
la prueba de que esta obra de arte tiene una doble dimensión, tanto
artística como arquitectónica.
Esto no sólo ocurre con los depósitos, sino también con los
contenedores. La obra artística que mejor lo ilustra es probablemente
‘How it is’31 de Miroslaw Balka, comisionada para ocupar temporalmente
el hall de turbinas de la Tate Gallery de Londres. Publicada en Architectural
Review, el artículo la presenta a priori desde un punto de vista artístico, si
bien acaba subrayando que su aspecto más relevante es precisamente
su dimensión arquitectónica. El proyecto justamente se fundamenta en
explorar la ambigüedad que supone utilizar un contenedor para crear un
espacio visual contenido, pero a la vez de enormes dimensiones. Para
ello, juega precisamente con su carácter objetual: a pesar de que el
contenedor de la obra es mucho mayor que el modelo ISO estándar,
su carácter icónico permite que el enorme artefacto siga dando la
sensación de haber sido transportado y delicadamente depositado en
este lugar. Esto es algo que, de hecho, sucede igual en las obras de
arquitectura de contenedores: a pesar de que a veces alcanzan enormes
dimensiones, estos proyectos siempre proyectan una imagen ligera y
‘How it is’, Londres, Reino Unido. Miroslaw
temporal. No obstante, en lo que se refiere a su comportamiento, es su Balka, 2011.
descontextualización la que juega un papel fundamental. En este caso,
su presencia en el corazón de una antigua nave industrial convertida
en museo, le otorga una dimensión artística y lleva a tomar conciencia
del edificio que lo contiene. Tal y como ocurriría en los proyectos de
contenedores, es su descontextualización física y funcional, propia de un
readymade, la que le otorga un valor como obra de arte. Esta naturaleza
compleja es el motivo por el que, tal y como apunta el artículo, en la obra
conviven una dimensión escultórica y otra arquitectónica, que se revelan
ante el observador de forma paralela.
283
Dirigiendo ahora la mirada hacia las obras de arquitectura
propiamente dichas, en el caso de los depósitos, un ejemplo
representativo es el edificio de Viviendas Rural Siloetten32. Concebido
por el equipo danés C. F. Møller Architects, el proyecto transformó un
antiguo silo de grano en el núcleo estructural y de comunicaciones de
un edificio residencial. El silo, hoy prácticamente absorbido por la ciudad,
se presenta como un insólito ‘rascacielos rural’. Las viviendas se adosan
lateralmente, dejando la estructura original visible como recordatorio del
pasado de la estructura, y como puesta en valor de su papel como hito
histórico, devolviéndole al lugar su identidad. No obstante, lo que hace de
él una obra fascinante es su naturaleza ambigua: este artefacto, ahora Rural Siloetten, Aarhus, Dinamarca. C. F.
transformado y enclavado en un paisaje que no es ni estrictamente Møller Architects, 2004-2010.
31 INGERSOLL, Richard. A limited yet boundless sensory explosion in Darkness. Architectural Review,
2009, Dec., n. 1353, p. 110.
32 Special issue. Architecture in post-crisis. A&U, 2012, Nov., n. 506, pp. 7-92.

CAPITULO V | EL OBJETO INDUSTRIAL Y SU CARÁCTER PROPICIADOR DE PLANTEAMIENTOS INTERDISCIPLINARES
Casa en Alabama, Estados Unidos. Rural
Studio, 2005.
284
Future Shack. Sean Godsell, 1985-2001.
rural –propio de su condición original- ni totalmente urbano -su situación
actual-, se encuentra descontextualizado funcional y físicamente,
tanto que a pesar de su naturaleza arquitectónica, también se acaba
presentando como un objet trouvé en el paisaje.
Si bien menos académico y convencional, no puede dejarse de
citar uno de los experimentos más sugerentes dentro de la disciplina:
la casa encima de un silo de Alabama33. Recogido en 2005 por la revista
Blueprint 34, este proyecto inacabado es de autor desconocido pero fue
captado por el agudo objetivo fotográfico de Danny Wicke, a la cabeza
de Rural Studio35. Enclavado en plenas llanuras agrícolas, la propuesta
buscaba convertir un antiguo de silo en una vivienda con atributos
privilegiados. Utiliza la estructura original del silo como soporte y la
corona con otra pequeña estructura habitacional de carácter tradicional,
a modo de cabaña en los árboles. Su imagen y sus vistas resultan tan
sugerentes que, a pesar de que el proyecto no llegó a completarse, son
muchos los que se aventuran a trepar y disfrutar de esta estructura
por unas horas36. Al estar inacabado, es arriesgado definirlo como un
silo convertido en vivienda, pero lo que está claro es que esta versión
moderna de la cabaña en los árboles encarna a la perfección la esencia
del readymade. Tanto el silo como la casa, descontextualizados física
y funcionalmente, conforman un conjunto que va más allá de la mera
arquitectura: se convierten en una pieza artística que conmueve los
sentidos.
En cuanto a la arquitectura de contenedores, son también
muchas –por no decir, casi todas- las obras de arquitectura que
pueden reinterpretarse también como ejemplos de readymade. Un caso
interesante es el prototipo de vivienda de emergencia Future Shack37
de Sean Godsell, concebido como solución de vivienda de emergencia.
La naturaleza universal del contenedor, así como su facilidad para ser
apilado y transportado, motivó su elección como base de estas unidades
independientes. En este prototipo, el contenedor se deja prácticamente
intacto exteriormente -su envolvente se modifica únicamente para
proporcionar un buen nivel de ventilación y aislamiento- mientras
que interiormente se recubre de madera y equipa con los elementos
funcionales necesarios38. Exteriormente, sólo se añaden dos accesorios
33 Opening shot: Danny Wicke. Blueprint, 2009, Jan., n. 274, pp. 16-17.
34 Ibidem
35 Un renombrado programa práctico de Arquitectura de la Universidad de Auburn en Estados
Unidos.
36 Opening shot: Danny Wicke. Blueprint, 2009, Jan., n. 274, pp. 16-17.
37 Future Shack; Architects: Sean Godsell Architects. Architecture Australia, 2001 Sept./Oct., v.
90, n. 5, pp. 68-71.
38 Se trata de hacerlos lo más confortables posibles, por lo que se recubren por dentro de
madera y se diseña un mobiliario y un aseo integrado.
visibles: unas patas telescópicas que le permiten adaptarse a los
distintos condicionantes topográficos sin dejar huella, y una cubierta a
dos aguas de membranas textiles que no sólo tiene una intencionalidad
funcional -proporciona sombra en climas cálidos- sino también un papel
simbólico importantísimo –proporcionar un aspecto doméstico-. Esto
es algo fundamental, sobre todo, si se pretende que sirva como refugio
para quién ha perdido su ‘hogar’. Así, el contenedor mantiene intacta
su identidad -actúa como medio de transporte durante su traslado, y
almacena todos aquellos elementos necesarios para hacerlo habitable-,
pero una vez desplegado, no sólo se comporta como vivienda, sino que
adquiere ‘un nuevo significado’ como readymade en el paisaje.
Todavía más sugerente resulta el prototipo Fhiltex39 de MMW
Architects, que también perseguía crear un espacio doméstico
adaptable a cualquier contexto geográfico. Su único contacto con el
suelo son los cuatro pequeños cimientos de hormigón, que lo dotan
de estabilidad en cualquier tipo de terreno. Diseñado para el nómada
urbano, mediante la unión de dos contenedores en forma de cruz se logra
alcanzar una superficie habitable muy razonable -62 m2- y que puede
ser equipada con todos los elementos necesarios. La casa contiene las
Prototipo Fhiltex. MMV Architects, 1998.
estancias y accesorios propios de una casa común; es autosuficiente
energéticamente gracias a unos paneles solares, cuenta con un sistema
de reciclaje de aguas e incluso con una pequeña terraza mirador de
16 m2, además de 3 terrazas que se proyectan en las distintas
direcciones. Ahora bien, lo más llamativo es sin duda su estructura de
patas telescópicas, que eleva el conjunto varios metros por encima del
suelo. La casa puede ser desmontada, y sus elementos almacenados
en los dos contenedores para poder ser transportada por barco, aire
o carretera. Este prototipo ha demostrado su viabilidad, puesto que
ya ha sido montado y desmontado varias veces para ser expuesto 285
en diversas ferias mundiales. Con una silueta que recuerda mucho a
la de un mosquito, este es uno de los primeros proyectos europeos
que contribuyó a difundir ‘el virus’ de la cargotecture. A pesar de que
en el momento de su concepción esta práctica ya estaba consolidada
en Estados Unidos, en Europa los arquitectos seguían luchando por
demostrar que los contenedores podían ser utilizados para otros fines
distintos del transporte. Al igual que otros ejemplos pioneros, esta
propuesta tuvo vocación de convertirse en manifiesto, y se mantuvo muy
conceptual en su diseño. En cuanto a su naturaleza, lo interesante es
que al igual que en los proyectos anteriores, el simple hecho de adosarle
cuatro zancos estructurales y elevarlo del suelo, cambia por completo la
imagen del artefacto. Si bien su esencia sigue intacta –de hecho sigue
utilizándose como tal-, y funciona como arquitectura, también adquiere
una dimensión conceptual, propia de cualquier readymade.
39 JOHNSEN, Espen. Special issue. Boliger [Houses]. Byggekunst, 1999, v. 81, n. 2, pp. 11-66.
 Una propuesta más reciente que sigue la misma línea es Sky
CAPITULO V | EL OBJETO INDUSTRIAL Y SU CARÁCTER PROPICIADOR DE PLANTEAMIENTOS INTERDISCIPLINARES

Is The Limit40. Ideado y construido en 2010 por el arquitecto y artista

conceptual Didier Fiuza Faustino, este salón de té es un perfecto ejemplo
de una obra a medio camino entre arquitectura y readymade. El conjunto
se conforma mediante una estructura arácnida que eleva 20 metros
dos módulos aparentemente gemelos, pero que sin embargo ofrecen
dos experiencias opuestas: mientras uno, abierto, a través de unas
delgadas mallas metálicas expone el usuario a los elementos, el otro
recubierto interiormente de madera, lo acoge y le ofrece un punto de
observación protegido. El carácter etéreo de los contenedores así como
del liviano ‘andamiaje’ sobre el que se apoya contrastan con el enclave en
el que se encuentra, próximo al agitado paso fronterizo entre Corea del
Norte y Corea del Sur. Por este motivo, su funcionalidad arquitectónica
ha acabado quedando en un segundo plano, mientras su naturaleza
Sky Is The Limit, Corea del Sur. Didier Fiuza artística ha adquirido todo el protagonismo. Esta obra de Faustino es
Faustino, 2009.
otra muestra de cómo, al igual que sucedió con los readymades, la
descontextualización física y conceptual de unos objetos industriales
los dota de una carga conceptual que conduce a experimentarlos tanto
arquitectónica como artísticamente.
Estos son sólo algunos ejemplos, pero lo mismo ocurre
implícitamente en la mayoría de proyectos41: la descontextualización del
objeto lleva a que el proyecto sea reinterpretado de forma automática
como un readymade. No obstante, esto es a veces potenciado como una
estrategia proyectual deliberada: el arquitecto que se enfrenta a su
transformación, consciente de ello, explota esta faceta, modificando el
objeto de modo que se hagan claramente visibles ambas dimensiones42:
la arquitectónica y la artística.
A diferencia del resto de proyectos de restauración o rehabilitación,
286 dado que la transformación de estos artefactos industriales en
arquitectura conlleva siempre una descontextualización, estos acaban
presentándose y comportándose como objets trouvés en el paisaje. Tal y
como ocurría con las obras de Marcel Duchamp, estos artefactos pasan
de ser meros elementos mundanos a convertirse en obras capaces de
turbar nuestra mente y nuestros sentidos.
40 DAH-YOUNG, Chung. Sky is the limit, Didier Fiuza Faustino. Space (Seoul), 2008, Apr., v. 43, n. 4
(485), p. 8.
41 El contenedor se descontextualiza, como cualquier objeto cotidiano, al alterar su función y
cambiar su lugar de emplazamiento. Con el depósito, esto sucede en cuanto son habitados
por una nueva función y, como explica Marrodán, dado que la mayoría no es transportable, su
descontextualización física se produce porque es el contexto que los rodea el que ha cambiado.
42 El propio de su función original y su nuevo papel como producto artístico o arquitectónico.
EL ELOGIO DE LA CULTURA POPULAR EN EL POP ART
En su momento, las ideas de Duchamp convulsionaron
profundamente el mundo del arte, si bien no fue hasta la década de los
sesenta cuando la disciplina decidió replantearse de forma decisiva cuál
era su verdadera naturaleza.43 Uno de los primeros movimientos que se
Campbell’s Soup Cans. Andy Warhol, 1962.
ocupó de profundizar de nuevo en esta cuestión44 fue el pop art45. Al igual
que hicieron otras corriente coetáneas, el pop art trató de hacer del
rechazo hacia el elitismo de la cultura artística su bandera, y de desafiar
la definición de arte preestablecida, fundamentalmente a través de la
inclusión en sus obras de elementos de la cultura popular.46
El texto más directo a la hora de apuntar la existencia de un
vínculo entre este tipo de proyectos de transformación y el pop art fue Standard Station. Edward Ruscha, 1966.
publicado en la revista Architectural Design47 en 2005, con motivo del
análisis del proyecto Fawood Children Centre48 de Will Alsop, una propuesta
especialmente controvertida que dio pie a numerosos debates.
El pop art -o arte pop- surge en realidad en dos impulsos: a
mediados de 1950 en Gran Bretaña, y a finales de la década de 1960
en los Estados Unidos.49 Todas las obras que engloba este movimiento
trataban de desafiar la noción de arte establecida50 mediante la
inclusión de imágenes de la cultura popular o de masas -como pueden
ser la publicidad, los comics, los objetos cotidianos o las noticias-, en un
rechazo explícito a la cultura elitista. En otras palabras, explorando la
expresividad de objetos de la vida cotidiana, trataba de cuestionar por
qué algo podía o no ser considerado arte. El artista pop Roy Lichtenstein
cuenta que, en ese momento, gran parte de la sociedad de los artistas
había comenzado a sentir una profunda aversión hacia ‘el arte comercial’,
y de ahí que surgieran una serie de corrientes como el pop art -y otras
coetáneas- que eligiesen trabajar con materiales mundanos o de fácil 287
43 GUASCH, Ana María. El arte último del siglo XX: del posminimalismo a lo multicultural. Madrid: Alianza
Editorial, 2000.
44 En el arte pop, el objeto era extraído de su contexto habitual y, en algunas ocasiones, combinado
con otros elementos con los que a priori no tenía ninguna relación; algo que de alguna manera
continúa con los principios heredados del Ready Made.
45 Surge a mediados de 1950 en Gran Bretaña, y a finales de la década de los sesenta en los
Estados Unidos.
46 Uno de sus máximos exponentes, el artista Roy Lichtenstein, cuenta que en ese momento
se había comenzado a rechazar el arte comercial, y de ahí que surgieran corrientes como el arte
povera o el readymade, que trabajaban con materiales pobres, empujando a reflexionar sobre el valor
intrínseco del arte. El arte pop, en plena crisis sobre el valor del arte, en vez de volverse también en
contra, lo lleva al extremo, explotando al máximo la idea de la ‘comercialización del arte’.
47 Building profile. Fawood Children’s Centre, Stonebridge Estate, North London. Architectural
design, 2005, May/June, v. 75, n. 3, pp. 101-5
48 Quand Will Alsop joue ... avec une creche [Alsop’s Fawood Children’s Centre, Harlesden,
London]. Architecture interieure cree, 2005, Apr./May, n. 319, pp. 18-19.
49 GUASCH, Ana María. El arte último del siglo XX: del posminimalismo a lo multicultural. Madrid: Alianza
Editorial, 2000.
50 Era una de las mayores preocupaciones de la época.
 obtención con objeto de obligar a reflexionar sobre el valor intrínseco del
CAPITULO V | EL OBJETO INDUSTRIAL Y SU CARÁCTER PROPICIADOR DE PLANTEAMIENTOS INTERDISCIPLINARES

arte.51 En vez de volverse en contra de la comercialización del arte, el pop

Stained Glass Water Tower, Brooklyn,
Estados Unidos. Tom Fruin, 2012.
288
art optó en cambio por llevarlo al extremo, y explorar esta idea.
Existen numerosas obras de arte realizadas con depósitos y
contenedores que pueden considerarse ejemplos paradigmáticos del pop
art, pero lo interesante es que casi todos los proyectos de arquitectura
de transformación también guardan un profundo vínculo con esta
corriente: de una forma u otra, todas estas propuestas constituyen una
reflexión sobre el potencial y papel del objeto de consumo y el desecho, e
invitan al espectador a replantearse dónde radica el valor intrínseco de
la obra de arquitectura en relación al material con el que se ha llevado
a cabo.
Respecto a las obras de arte, la Stained Glass Water Tower52 de
Tom Fruin es un ejemplo ilustrativo. Se trata de la pieza más reciente de
una de sus series titulada ICON, con la que el artista lleva desde 2010
realizando un tributo a los iconos de la arquitectura moderna. Todas
las obras de Fruin, buscan reclamar el valor de los objetos de desecho
y son llevadas a cabo mediante materiales rescatados, recuperados y
reciclados. En este caso, su objeto de trabajo es la icónica torre de agua
Neoyorkina. Con el fin de explorar la expresividad de un elemento que
es símbolo de vitalidad y dinamismo, y que forma parte de la cultura
popular53, Fruin sustituye su envolvente opaca por una piel translúcida
que pretende evocar una vidriera54. Realizada con plexiglás y hierro
fundido, la piel de esta torre de agua se compone de un millar de
coloridos fragmentos de antiguas señalizaciones, recogidos en el suelo
de China Town, y de los restos que pudo encontrar en el estudio de
Denis Oppenheim –conocido por trabajar con este material-. Durante
el día, iluminado por el sol, y de noche artificialmente, esta obra es un
homenaje al icono urbano que corona prácticamente todos los tejados
de la ciudad, y hoy se ha convertido en parte indisoluble su skyline. Con
este sencillo y la vez complejo mecanismo, Fruin trata no sólo de mostrar el interior
de lo que hasta entonces siempre ha estado oculto, sino de jugar con la simbología.
Al igual que sucedía en el arte pop, el artista combina el lenguaje popular –propio
de un objeto cotidiano y manufacturado en masa- con el sagrado, que en este caso
es la vidriera -el medio que históricamente sirvió para transmitir la enseñanzas
51 GUASCH, Ana María. El arte último del siglo XX: del posminimalismo a lo multicultural. Madrid: Alianza
Editorial, 2000.
52 The Tank. Urban realm, 2012 Spring, n. 9, pp. 45-53.
53 En la ciudad de Nueva York, la normativa obliga a que todos los edificios de más de cinco
plantas cuenten con un depósito de agua en su azotea, con lo cual su presencia es extremadamente
frecuente y visible en el skyline neoyorkino.
54 A diferencia de una vidriera auténtica, su diseño abstracto no representa nada, pero sin
embargo, su estética es claramente reconocible.
de las Sagradas Escrituras a los iletrados55-, con el fin de invitar al espectador a
plantearse si es posible que lo sacro radique también en lo mundano. Pero lo que
también es interesante, es que al hacerla accesible, y convertirla en alegoría de un
edificio religioso, la dota también de cierta dimensión arquitectónica.
El artista y arquitecto Luc Deleu lleva tiempo siendo conocido por
La pieza, Barcelona, España. Luc Deleu,
sus instalaciones realizadas en todos los materiales posibles. Junto a sus 1997.
Arc de Triomphe, algunas de sus piezas más famosas son las cruces.
Por ejemplo, Construction X56fue realizada por primera vez en 1994
para la EVA -Bienal Irlandesa de Artes Visuales-57, mientras que otra,
titulada La Pieza, fue creada en 1997 para el MACBA de Barcelona. A
pesar de ser muy diferentes en su escala y en su configuración, ambas
han sido reconocidas como ejemplos representativos de arte pop58,
porque precisamente fueron concebidas con la voluntad de explotar
Construction X, Irlanda. Luc Deleu, 1994.
la dimensión expresiva de unos objetos populares como estos. Tanto
Construction X como La Pieza, tienen una configuración que rompe
todos nuestros esquemas: su disposición inclinada les arrebatan su
estatus de medio de transporte y los convierten en unos artefactos
profundamente expresivos estética y simbólicamente. En La Pieza59,
Deleu busca ir incluso un paso aún más allá con nuestros sentidos: juega
con un objeto que nuestra razón asocia, por un lado con la ligereza y la Construction X, Reconstruccion para la
‘transportabilidad’ y, por otro, con la masividad propia de su escala y su Biennial of Visual Art, Irlanda. Luc Deleu,
2012.
materialidad metálica. Esta composición de proporciones gigantescas,
y a la vez suspendida de forma imperceptible de un muro, proporciona
una visión desconcertante. En todas sus obras, Deleu eleva así un
producto industrializado de la sociedad de consumo a la categoría de
obra arte, dotándola de dimensión conceptual y simbólica, provocando al
espectador desde el punto de vista intelectual y obligándolo a cuestionar
dónde se encuentran los límites del valor artístico.
En lo que respecta a los proyectos de transformación de 289
depósitos, no hay referencias bibliográficas que vinculen explícitamente
estos proyectos con el pop art, pero lo cierto es que la existencia de
paralelismos entre ambos es sorprendente.
La Torre de Agua de Brasschaat60 construida a principios del siglo
XX fue una de las primeras en ser realizada en hormigón en Europa.
55 La vidriera -tradicionalmente el medio para que los iletrados pudiesen comprender la biblia- era
considerado la mediación entre la palabra de Dios y el hombre.
56 DAVIDTS, Wouter (Ed.). Luc Deleu- T.O.P. office, Orban space. Amsterdam Den Haag: Valiz,
Stroom, 2012.
57 Y de hecho, se le vuelve a encargar para la misma bienal 18 años más tarde, pues se considera
que esta pieza marcó la memoria de los que la contemplaron.
58 DAVIDTS, Wouter.(Ed.). Luc Deleu- T.O.P. office, Orban space. Amsterdam Den Haag: Valiz,
Stroom, 2012. Vivienda en Brasschaat, Bélgica. Jo
59 Ibidem Crepain, 1994.
60 Tower house in Brasschaat. Detail, 2000, Oct.-Nov., v. 40, n. 7, pp. 1224-1227.
 En el año 1994, se decide darle un nuevo uso para protegerla del
CAPITULO V | EL OBJETO INDUSTRIAL Y SU CARÁCTER PROPICIADOR DE PLANTEAMIENTOS INTERDISCIPLINARES

abandono -y posible derribo-, y se le encarga el proyecto al arquitecto

belga Jo Crépain. Para convertirla en vivienda, el proyecto recurre
a una solución sencilla: envolver la estructura que lo soporta con una
piel de vidrio translúcida por tres lados, y transparente por el cuarto,
que genere un espacio domestico que permita habitarla. Este proyecto
ha sido ampliamente publicado y aplaudido, ya que su mayor logro,
probablemente, haya sido saber conservar intacta su esencia industrial,
haber logrado reinterpretar el vacío que la caracteriza y, al mismo
tiempo, haber reforzado su condición de punto de referencia en el
paisaje. La nueva piel deja la estructura vista al interior e intuida desde el
exterior, permitiendo que la naturaleza invada la parcela, traspase la piel
arquitectónica y pase a formar parte del proyecto.61 En lo que respecta
a su dimensión artística –a su vínculo con los principios del pop art-, la
elección del color del cerramiento es clave: el vidrio de tonos azulados
potencia la expresividad del objeto y, sobre todo, recuerda a quien la
contempla su función original. Así, a pesar de tratarse de un desecho, se
convierte en obra de arquitectura, que además cuenta con una dimensión
artística. El intento de acercamiento del público al objeto mediante algo
tan elemental como la simbología del color, así como la singularización
de una estructura mundana convertida en pieza escultórica es, al fin y al
cabo, el mismo principio que fundamenta el pop art.
Algo similar ocurre en el proyecto de la torre de agua de Soest62
de 1931, transformada en vivienda por el grupo Zecc Arch, en el que
el objetivo primordial era preservar su carácter industrial. Por un lado,
se crea una rasgadura vertical que permita la entrada de luz así como
intensificar la relación con el exterior; y por otro, se concatenaron
las distintas estancias a través de una escalera espiral que rodeaba
290
la torre, con el fin de mantener la percepción del vacío interior. La
Vivienda en Soest, Alemania. Zecc
compartimentación vertical se combate con la diafanidad de cada
Architecten, 2002.
planta -la jerarquización del espacio se hace mediante el mobiliario-, y
conservando la doble altura en la parte superior donde se encontraba el
tanque. Cubierto de un vidrio azulado, el hueco que recorre toda la altura
de la torre funciona de nuevo como una alegoría a su uso original63,
poniendo en valor la expresividad de un elemento mundano. Así, esta
estructura se convierte no sólo en arquitectura, sino también en algo
que va más allá: en una obra de pop art.
A pesar de no haber sido construido, uno de los proyectos que
tuvo una especial habilidad a la hora de materializar los principios del
61 Como en otros casos similares, existe una estratificación de las estancias -según el grado de
privacidad- conectadas por un núcleo de escaleras situado en el centro.
62 Zecc Architecten: Water Tower of Living, Soest, the Netherlands 2002-2004. A + U: architecture
and urbanism, 2010, Apr., n. 4, pp. 96-99.
63 Al igual que sucedía en el caso de la torre de agua de Brasschaat.
pop art fue probablemente A-House-in-a-Can64 de Austin + Mergold. Los
arquitectos estaban particularmente interesados en la posibilidad de
utilizar componentes baratos, ecológicos y prefabricados para crear
estructuras habitables industrializables, fácilmente comercializables y
transportables. En un momento como aquel en el que, al igual que lo
fue para Buckminster Fuller en su día, la necesidad de vivienda -tanto
de emergencia como permanente- era una cuestión apremiante a nivel
mundial, la idea de reutilizar silos metálicos -tan comunes en EE.UU-
les pareció idónea. Austin y Mergold experimentaron con numerosas
variaciones, pues los casi 10 metros de diámetro de estas estructuras
abrían múltiples posibilidades funcionales.65 No obstante, la aportación
más interesante de este proceso experimental fue a nivel conceptual.
Tanto el nombre del proyecto como los collages utilizados en su
presentación ponían de manifiesto la intención última de sus artífices:
explorar, a través de su transformación arquitectónica, la posibilidad de
poner en valor el potencial formal, funcional y expresivo de un desecho.
La elección de la lata de sopa Campbell’s -convertida en icono pop art por
el artista Andy Warhol en los sesenta- para representar la propuesta,
es una clara referencia al intento de explorar el potencial -a menudo
obviado- que encierra todo objeto mundano perteneciente a la cultura
popular.
En el caso de la arquitectura de contenedores, el proyecto
Fawood Children Centre66 es especialmente representativo, dado que
fue el que precisamente dio pie a especular sobre este vínculo con el
pop art. El proyecto trataba de ofrecer un compromiso de futuro para
un barrio hasta entonces gris y abandonado. Alsop decide recurrir a la
A-House-In-A-Can. Austin + Mergold
arquitectura de contenedores con el claro propósito de generar un nuevo Architects, 2008.
modelo económico y flexible de “arquitectura comunitaria”, en la que la
participación de los clientes en el proceso proyectual fuese realmente 291
activa. Para los futuros usuarios, los contenedores eran elementos
arquitectónicos con los que podían fácilmente imaginar diferentes
combinaciones y, de hecho, finalmente su cómoda manipulación y
ensamblaje hizo que sólo se tardaran 6 meses en construirlo67. Aunque
la parte proyectual de la propuesta se analizará con mayor detenimiento
en el siguiente epígrafe, el aspecto más interesante en este caso es la
decisión de utilizar la arquitectura de contenedores para un proyecto de
carácter educativo. Se trata de un objeto que proviene de un contexto
completamente distinto pero que al mismo tiempo es extremadamente
familiar. Para transformarlo y dotarlo de un nuevo potencial expresivo,
64 FIXSEN, Anna. All systems go. Architectural Record, 2015, Apr., v. 203, n. 4, p. 37.
65 Pagina Web: http://www.austin-mergold.com/Work_House-in-Can.html
66 Building profile. Fawood Children’s Centre,Stonebridge Estate, North London. Architectural
design, 2005, May-June, v. 75, n. 3, pp. 101-105.
67 La única complicación fue adaptarlos a las reglas de seguridad propias de un centro infantil.

CAPITULO V | EL OBJETO INDUSTRIAL Y SU CARÁCTER PROPICIADOR DE PLANTEAMIENTOS INTERDISCIPLINARES
Fawood Children Centre, Londres, Reino
Unido. Alsop & Partners, 2004.
292
Container House as Primitive Huts. Wes
Jones, 1994-1998.
Alsop lo aísla, colorea y combina de tal forma que el conjunto produce en
el espectador un efecto de sorpresa, y a la vez suscita reflexión: invita a
cuestionarse cómo un desecho que hasta ahora nunca le había llamado
la atención, puede despertar un súbito interés y hasta admiración.
El proyecto provoca intelectualmente al que lo contempla debido
precisamente a mecanismos propios del pop art, en un proyecto de
transformación que no sólo ha convertido un objeto mundano, familiar y
hasta cierto punto trivial, en arquitectura, sino en obra de arte.
Esta relación entre la arquitectura de contenedores, y su potencial
expresivo como objeto de consumo no es algo que no se hubiese
explorado previamente. Ya en los años noventa, Wes Jones fue uno de
los arquitectos pioneros en reutilizar contenedores como comentario
sobre la creciente crisis económica68: mediante la transformación de
este artefacto, Jones quería hacer patente que el tráfico de bienes
estaba acompañado de desigualdades sociales, pero que al mismo
tiempo, esta red de transporte también abría la posibilidad de crear
nuevas soluciones de vivienda.69
A raíz de ello, ve la luz una de sus obras más críticas y a la
vez sugerentes: Container House as Primitive Huts70. A diferencia
de la mayoría de propuestas que pueden encontrarse publicadas,
en las obras de Jones, el contenedor es diseccionado, articulado o
combinado71, convirtiendo el proyecto resultante en una mezcla de
readymade, de collage y de algo completamente nuevo. Sus proyectos
resultan tan dinámicos que casi parecen fotografías de una fase del
proyecto. El nombre de Primitive Huts surge en referencia al concepto
de ‘cabaña primitiva’ enunciado por Marc-Antoine Laugier en 1753 en
Essay on Architecture, pues Jones perseguía conceptualizar el origen
de la arquitectura, y lo hacía buscando precisamente sus orígenes
en la naturaleza, donde surgieron. Las Primitive Huts tenían un doble
propósito: elevar la máquina a la categoría de arquitectura, así como
subvertir las formas urbanas. Lo más llamativo probablemente sea la
combinación de materiales -unos tan primitivos como la madera, con
el metal, símbolo de futuro- así como la fusión del concepto de cabaña
primitiva con el de vivienda del futuro, en un espacio angosto, estanco,
68 La fascinación de este profesor de arquitectura por los contenedores se remonta a principios
de los ochenta, momento en que descubre su enorme potencial como elementos constructivos.
La primera propuesta de Wes Jones de este tipo fue la Hesselink Guest House, también conocida
como Container House.
69 KOKTA, Martin. Modularni architektura [Modular architecture]. Architekt (Prague), 2010 Aug.,
v. 56, n. 4, pp. 60-102.
70 BERGDOLL, Barry; CHRISTENSEN, Peter. Home delivery: fabricating the modern dwelling. New York:
Museum of Modern Art, 2008.
71 La construcción de las Primitve Huts se basa en el cubo del contenedor de transporte estándar.
Lo personaliza y mejora con la adición de una serie de elementos como troncos, ramitas, vidrio,
aluminio, así como algunas vigas para realizar las funciones de soporte estructural y elevarlos del
suelo. Estos módulos son también adaptados mediante la disección, la modificación y las adiciones
en función de las necesidades de los clientes.
estandarizado y mínimo en todos los sentidos. A través de estos objetos
elementales, Wes Jones trató de cuestionar la validez de los orígenes
de la arquitectura, mientras que exploraba de forma simultánea sus
relaciones con la máquina y la estructura espacial de los suburbios.
La propuesta quería oponerse a la arquitectura comercial habitual, y
expresar en cambio una individualidad. Por muy polémica y controvertida
que resultara, esta propuesta supuso un enorme avance en el fenómeno
ecológico que acontecería años después, y continuó materializándose en
numerosos proyectos posteriores de Jones denominados PRO/CON 72.
También merece especial atención la premiada escuela de artes
visuales APAP73 proyectada en Korea por Lot/EK. Situada en un solar
privilegiado al borde de un rio, el proyecto proporciona una experiencia
privilegiada del entorno, y se presenta a la vez como hito del mismo. El
conjunto se conforma a través de la combinación de 8 contenedores
cortados al bies que, cosidos, se despegan del suelo, mientras que dos
de ellos se inclinan con la intención de alcanzar cielo y suelo. La propuesta APAP Art School, Corea del Sur. Lot/EK,
2010.
nace con un propósito no sólo funcional, sino de explorar y demostrar el
alto potencial escultural de este objeto, y convierte este ensamblaje en
una demostración de la enorme expresividad artística y arquitectónica
de un elemento mundano.
Por último, fruto de esta relación entre la arquitectura de
contenedores y la elevación del objeto mundano, ha surgido en los últimos
años un fenómeno pujante: el uso comercial de los contenedores. Tiendas
como la Freitag Store74, Puma City o el UNIQLO Store se fundamentan en
Tienda Freitag, Zurich, Suiza. Anette
explotar la expresividad y potencial comunicativo de los contenedores,
Spillmann and Harald Hechsle, 2006.
que dejan de ser objetos de desecho para pasar a representar y
proyectar una imagen comercial dinámica y, -paradójicamente,- exclusiva,
convirtiéndose en icono de modernidad y tendencia, en objeto fetiche.
293
En definitiva, existe un claro paralelismo entre la concepción y el modo
de comportamiento de muchos de estos proyectos de transformación
y los mecanismos utilizados por el pop art. Si bien ninguno de estos dos
artefactos industriales es estrictamente ‘un bien de consumo’, ambos
son producto de la sociedad de consumo, y como tales forman parte del Puma City. Lot/EK, 2008.
imaginario colectivo, convirtiéndose con el tiempo, en iconos de la cultura
popular. Esta es la razón por la cual, cada vez que un depósito o un
contenedor es transformado en arquitectura, inevitablemente se repite
la misma dinámica que tiene lugar cuando un artista se enfrentaba a una
obra atendiendo a los principios del pop art: un objeto mundano o popular
72 Special issue. Project 2004. GA houses, 2004 Mar., n. 80, pp. 8-175.
73 DUTCZAK, Marian. Modulares Bauen: schnell, flexibel, vorgefertigt [Modular construction: fast, Tienda Uniqlo, Lot/EK, 2006.
flexible, prefabricated]. Deutsche Bauzeitschrift, 2013, v. 61, n. 8, pp. 18-57.
74 En el caso de la tienda Freitag, la marca explota este aspecto, ya que precisamente comercializa
complementos realizados con los desechos de las telas plastificadas. Lo que vende –a precios muy
elevados, por cierto- es un claro ejemplo de cultura Pop.
 se extrae su contexto cotidiano, y se combina –o no- con otros elementos,
CAPITULO V | EL OBJETO INDUSTRIAL Y SU CARÁCTER PROPICIADOR DE PLANTEAMIENTOS INTERDISCIPLINARES

cargándose de nuevos significados, y elevándose a la categoría de arte.

Estos elementos -manufacturados en serie- transformados pierden así
su carácter mundano y pasan a convertirse en una obra única, obligando
a que se cuestione toda preconcepción respecto a dónde radica el valor
del arte y de la arquitectura, y a que se ponga de manifiesto la naturaleza
ambigua de estas obras.
Estas reflexiones estaban a su vez en línea con la esencia discursiva
de Archigram, cuya arquitectura es considerada por la mayoría como
el paradigma del movimiento Pop arquitectónico. Tal y como se ha
explicado en un capítulo anterior, Archigram defendía la creación de una
Gas Tank. Bernd y Hilla Becher, 1983.
arquitectura de usar y tirar -basada en un módulo ‘consumible’-, efímera
y móvil, pero que a la vez tenía una dimensión conceptual y material
propia de una obra artística. Los ejemplos aquí analizados parecen
demostrar que desde este punto de vista, las aspiraciones de Archigram
eran factibles.
LA MATERIALIZACIÓN DE LA ESENCIA DEL MINIMALISMO
Otro movimiento paradigmático de los sesenta fue el minimalismo
que, en cambio, surge como reacción a la subjetividad, los contenidos
emocionales y los excesos pictóricos del expresionismo abstracto y del
pop art, entre otros. Estas obras minimalistas pretendían eliminar todas
las formas, características o conceptos superfluos de la realidad con el
Tabrum Element Series. Carl André, 1960- fin de hallar y exponer su esencia.75
1977.
La relación entre los proyectos de transformación y la corriente
minimalista son más que evidentes, dado que precisamente son estos
mismos principios los que, en su día, marcaron las directrices en
294 la concepción de los artefactos industriales76, convirtiéndolos en el
paradigma de “la forma al servicio de la función, el minimalismo en su
máxima expresión”77.
Esta esencialidad fue motivo de admiración y el primer aspecto
que fascinó a los artistas, entre ellos, por ejemplo, el matrimonio
75 Al igual que sucede en el arte conceptual, la idea dentro una obra es más importante que el
propio objeto o el motivo por el que fue creado: prevalece su dimensión inmaterial o espiritual.
76 La forma de los depósitos siempre estuvo determinada por los condicionantes que demandaba
Pyte. Element series. Carl André, 1969- su función. Como explica el arquitecto Iñaki Uriarte, “a diferencia de la arquitectura civil que tiene
1971. como modelo las Bellas Artes, las arquitecturas y los ingenios industriales constituyen obras de las
artes útiles, generalmente concebidas sin propósitos artísticos, pero de acuerdo a los estilos del
momento de su implantación. Construidas con austeridad ornamental basada en el funcionalismo
y con un lenguaje compuesto de contrastes: la sobriedad de las formas fabriles y la complejidad
de sus instalaciones auxiliares. La forma al servicio de la función, el minimalismo en su máxima
expresión”. En: I Congreso Internacional de Paleosiderurgia y Recuperación de Patrimonio Industrial.
San Sebastián, 2005. Página Web: http://www.catpaisatge.net/dossiers/pindustrials/cat/
premsa2.php?idReg=1344
77 I Congreso Internacional de Paleosiderurgia y Recuperación de Patrimonio Industrial. San
Sebastián, 2005. Página Web: http://www.catpaisatge.net/dossiers/pindustrials/cat/premsa2.
php?idReg=1344
Becher, quienes, como ya se ha mencionado en otro capítulo de esta
Tesis, trataron de plasmar estos aspectos con especial determinación,
y acabaron convirtiendo su propia obra en un brillante ejemplo de arte
minimalista: no sólo porque aquello retratado lo era, sino porque su
principal herramienta de trabajo era precisamente despojar el retrato
del objeto de todo aquello que consideraban innecesario. Los Becher
–y sus discípulos- aislaban el objeto de forma minuciosa, pues creían
que era el modo de proporcionar una interpretación libre de toda
interferencia, y de que la esencia pudiese desvelarse ante quien lo
Cube Structures. Sol Lewitt, 1965-1980.
contemplase: un modo de proceder muy similar al modus operandi de los
artistas minimalistas.
Carl André, uno de los máximos exponentes del minimalismo
es, de hecho, autor de una de las mejores críticas del trabajo de los
Becher. En el texto ‘A Note on Bernard and Hilla Becher’ publicado en
Artforum en 197278 reflexionaba sobre las pequeñas variaciones -casi
imperceptibles- que se podían apreciar en sus instantáneas y que, según
él, son el fundamento de su trabajo. Para André, el arte minimalista era
Ad Reinhart en su estudio.
al fin y al cabo la emancipación de la “sobrecarga cultural”79, algo de que
precisamente huían también los Becher. Y si bien el trabajo de Carl André
se relaciona con los depósitos industriales a través de su admiración por
el trabajo de los Becher, lo cierto es que su obra -y en particular sus
composiciones Element Series- recuerdan también a las arquitecturas
de contenedores. En estas series escultóricas, André se aparta de
los principios tradicionales de la verticalidad y la monumentalidad, y
trabaja con elementos estandarizados idénticos que se yuxtaponen,
ya sea siguiendo patrones geométricos o aleatoriamente esparcidos
por el suelo, pero rechazando toda forma de escultura ‘relacional’. Al
no estar soldados ni articulados, estas composiciones llevaban a que la
obra estableciese un vínculo profundo con el contexto que las rodeaba:
295
dirigían la atención hacia la especificidad material y espacial del objeto
escultórico en relación al lugar donde se insertaba80. De hecho, estas
nuevas configuraciones evocan imágenes cuya elegancia y sencillez
recordaba de los primitivos conjuntos de Stonehenge o los bloques de
construcción de los niños. Esto es algo que de nuevo recuerda mucho
al modo en que se conciben y funcionan la mayoría de proyectos de
arquitectura de contenedores En definitiva, Element Series marcó el
78 ANDRE, Carl. A Note on Bernhard and Hilla Becher. Artforum 11, 1972, Dec., n. 5, pp. 59. en
ANDRÉ, Carl. CUTS 1959-2004. Boston: MIT Press, 2005.
79 RUDY, Ilka. Minimal architecture. Munich; London: Prestel, 2003.
80 Entre 1960 y 1964, Carl André trabajó como guardafrenos de trenes en la Pennsylvania
Railroad; una experiencia que no sólo refuerza su interés por los materiales industriales, sino
también su interés por la escultura y las cualidades perceptivas de los puntos de fuga. Los kilómetros
de líneas férreas y de vagones de carga en paisajes extensos planos, agudizaron su conciencia de
la relación entre un objeto y su espacio circundante.
 momento en que el escultor renunció a la manipulación de materiales81
CAPITULO V | EL OBJETO INDUSTRIAL Y SU CARÁCTER PROPICIADOR DE PLANTEAMIENTOS INTERDISCIPLINARES

y pasó a centrarse en crear un trabajo compositivo82. Este nuevo

Minimal Myth. Donald Judd,1973.
Untitled. Robert Morris, 1965-1972.
296
método de composición se basaba en lo que él denominaba “simetría
axial”83, el cual implicaba una ‘intercambiabilidad’ de las piezas, algo que
él precisamente perseguía, puesto que su intención era demostrar la
infinitud de configuraciones posibles que se podían crear. El trabajo de
André trató en definitiva de probar el enorme potencial escultórico y
estético que podía emanar de yuxtaponer y superponer elementos
idénticos, de poca expresividad formal per se, pero que compuestos e
insertos en un contexto ajeno, adquirían una enorme fuerza expresiva.
Esto es precisamente algo que también quedó patente en muchos
proyectos de arquitectura de contenedores.
Volviendo a lo que es su base teórica84, es importante tener en
cuenta que el término minimal fue utilizado por primera vez por el filósofo
británico Richard Wollheim en 1965, para referirse a las pinturas de Ad
Reinhardt y a otras obras de alto contenido conceptual pero de poca
manufactura o contenido formal85. Al igual que en el arte Conceptual, en
el arte minimalista la idea dentro la obra pasó a ser más importante que
el propio objeto o el motivo por el que fue creado86.
Se da la particularidad de que en este caso, también existe un
movimiento arquitectónico bajo el mismo nombre, lo que en algunos
casos da lugar a confusiones87. No obstante, a pesar de que arte y
arquitectura minimalista han sido tradicionalmente considerados como
parte del mismo argumento conceptual, estudios recientes cuestionan
el hecho de que compartan realmente unos fundamentos comunes,
generándose posturas claramente enfrentadas. Los autores de Minimal
81 Hasta entonces, su obra había sido muy distinta. André comenzó su carrera como escultor de
la madera. En 1958-1959, fue tallando usando el cincel o la sierra para crear piezas abstractas
con motivos geométricos, a menudo simétricos, cuya verticalidad y simetría recordaba las obras
de Brancusi.
82 Progresivamente se trasladó a materiales como el granito, la piedra caliza, el acero, el plomo
y el cobre.
83 Página Web Museo MOMA: http://www.moma.org/collection/artist.php?artist_id=174
84 ZABALBEASCOA, Anatxu. Minimalisms. Barcelona: Gustavo Gili, 2000.
85 GUASCH, Ana María. El arte último del siglo XX: del posminimalismo a lo multicultural. Madrid:
Alianza Editorial, 2000.
86 Ciertamente, en la actitud creativa de algunos artistas minimalistas como Sol Lewitt -para
quien la idea se convirtió en una máquina de hacer arte-, se manifestaron síntomas tempranos de
un arte que comenzaba a reflexionar sobre el propio arte, y en el cual, el concepto comenzaba a
suplantar al objeto. El minimalismo puede considerarse la expresión última del formalismo, así como
el detonante de las manifestaciones antiformalistas y origen del posminimalismo que desembocó
en el proceso de desmaterialización de la obra de arte. En: GUASCH, Ana María. El arte último del siglo
XX: del posminimalismo a lo multicultural. Madrid: Alianza Editorial, 2000.
87 De forma similar a lo que ocurrió con Archigram y el movimiento Pop, la arquitectura Minimalista
se hizo popular a finales de los ochenta, englobando una serie de propuestas cuyo objetivo común
era revelar la esencia espacial de cada lugar. Esta idea estaba inspirada en el concepto tradicional
de diseño Zen japonés, que en ese momento estaba adquiriendo mucha popularidad, y perseguía
liberar el espacio de todo elemento superfluo, hasta lograr optimizar al máximo su calidad. El
minimalismo, por tanto, no sólo valora las cualidades físicas del objeto, sino su dimensión espiritual
a través de lo invisible.
Architecture, Ilke y Andreas Ruby, defienden que la idea de minimalismo
en el discurso arquitectónico de los ochenta y noventa tiene poco que
ver con el debate del arte minimalista: si existe alguna similitud entre
los edificios y las obras de arte, es fundamentalmente desde el plano
formal88. Otros como Franco Bertoni -autor de otra obra contemporánea
Minimalist Architecture89- señalan en cambio que el minimalismo puede
englobar la obra de artistas como Donald Judd, Robert Morris o Richard Laboratorio de tizas. Jorge Oteiza, 1970.
Serra entre otros, porque todas estas figuras comparten “la austeridad
formal y la reducción de los medios expresivos propias el Expresionismo
Abstracto, el Action Painting y el pop art”90, y asegura que por este mismo
motivo, también ha podido incluir la obra de Pawson, así como la de
Tadao Ando que se creó una década más tarde, o la de Barragán de los
cincuenta, la de Louis Kahn en los cincuenta y sesenta, o de Adolf Loos en
los veinte. Según Bertoni es por tanto “un movimiento que se expande”91,
un “fenómeno en pleno progreso”92 que incluye muchos periodos
históricos y diversas disciplinas93 y se fundamenta en “el propósito de
Jorge Oteiza, 1972.
reducción, simplicidad y búsqueda de la esencia. Más que la denuncia
contra el consumismo, tiende a la búsqueda de una arquitectura que
incluya la espiritualidad, la claridad y la armonía”94. Así, mientras que Ilke
y Andreas Ruby no encuentran correspondencia alguna entre el arte y la
arquitectura minimalista, Bertoni los entiende como parte de una misma
línea conceptual. Mientras los primeros rechazan el reduccionismo, el
segundo lo define como esencia del minimalismo. Un debate realmente
complejo: y de ahí la importancia de definirlo.
En el asunto que nos atañe, el objetivo sigue siendo explorar los Estela a Madoz. Jorge Oteiza, 1970.
vínculos existentes entre estas arquitecturas y los fundamentos del
arte minimalista; por este motivo, parece lógico atender a las propias
definiciones de dos de sus máximos exponentes, Robert Morris y
297
88 Según ellos, el Minimalismo no tiene nada que ver con el reduccionismo del Movimiento Moderno
europeo, y menos aún con la arquitectura contemporánea como puede ser la de John Pawson o
Alberto Campo Baeza. Postulan que el arte Minimalista es un fenómeno puramente americano -de
hecho, Neoyorkino-, que se da en un momento –los sesenta- en el que lo fundamental es romper
límites y barreras: según ellos, “si se reduce el Minimalismo al reduccionismo, es equivocarse”.
Según ellos, el Minimalismo consiste más bien en una expansión y creación de nuevos territorios:
marca la transición de la bidimensionalidad a la espacialidad, de la pintura a la escultura, y del objeto
al entorno, que es lo que caracteriza los sesenta. Los artistas minimalistas retiran los marcos a
las pinturas, y los pedestales a las esculturas: la propia sala se convierte en marco y pedestal. Los
objetos comparten el espacio que ocupa el cuerpo del espectador. En vez de “esencia”, los artistas
minimalistas prefieren hablar de “presencia”. El arte Minimalista marca pues la transición desde la
búsqueda modernista de la esencia del arte, a la discusión minimalista de la ubicación del arte. En:
RUDY, Ilka. Minimal architecture. Munich; London: Prestel, 2003.
89 BERTONI, Franco. Minimalist Architecture. Basel: Birkhauser, 2002.
90 Ibidem
91 Ibidem
92 Ibidem
93 Según él, todas las obras Ready Made, Land Art, etc. tienen algo de Minimalismo.
94 BERTONI, Franco. Minimalist Architecture. Basel: Birkhauser, 2002

CAPITULO V | EL OBJETO INDUSTRIAL Y SU CARÁCTER PROPICIADOR DE PLANTEAMIENTOS INTERDISCIPLINARES
Water Tower, Nueva York, Estados Unidos.
Rachel Whitheread,1998.
Reubicación de la Water Tower en el MOMA
NY, Nueva York, Estados Unidos. Rachel
Whitheread, 1998.
298
Big Air Package, Oberhausen, Alemania.
Christo y Jeanne Claude, 2013.
Donald Judd, que podrían resumirse95 en la ausencia de trazas, la no
jerarquización, la esencialidad y la armonía.
Por último, respecto a este tema, resultan de especial interés las
enseñanzas y reflexiones que suscitaron los Laboratorios Experimentales96
del artista Jorge Oteiza. Son varios los teóricos que han relacionado la
obra de Oteiza con la arquitectura minimalista97; pero, en este caso, lo
interesante es la reflexión sobre el valor material del arte que suscitó
esta serie de obras. En sus últimos años, Oteiza expresó su deseo de
trabajar en estos Laboratorios Experimentales con materiales carentes de
valor, de belleza clásica y de expresividad propia, porque le permitían
centrarse en el desarrollo conceptual sin riesgo de caer en un análisis
superficial. Esta es una reflexión clave, pues las obras realizadas en tiza
–y más tarde materializadas en piedra o acero cortén- no sólo tienen
una composición, estética y modo de funcionamiento que recuerdan
mucho a algunos proyectos de contenedores, sino que ponen una vez
más de manifiesto el enorme potencial conceptual que puede alcanzar
una obra realizada con un material sin nobleza.
Si bien, a diferencia del readymade o el pop art, el vínculo entre
estos proyectos de transformación y el movimiento minimalista no
aparece mencionado explícitamente en ninguna publicación periódica,
es evidente que debido a su naturaleza, sus principios subyacen de una
forma u otra en la esencia de todos estos objetos. Conscientes de ello, y
con voluntad de que sus intervenciones mantuviesen intacta la esencia
del objeto, muchos arquitectos optaron por utilizar estos principios
como mecanismos proyectuales de transformación. Ya sea por la
naturaleza minimalista de estos artefactos o por el modo de actuar
de los arquitectos, lo cierto es que la mayoría de los proyectos pueden
reinterpretarse de forma reveladora a través de una mirada minimalista.
Como explicaba Marco Biagi, estos proyectos de transformación98
constituyen un homenaje a la arquitectura “por los escasos medios
expresivos utilizados, capaces de crear una situación tanto lirica como
austera”99.
95 Según Morris, los ingredientes del Arte Minimalista son “la simetría, la falta de trazas del
proceso, la abstracción, la no-jerarquización de las partes, la ausencia de orientación antropomórfica,
y plenitud -‘wholeness’”. Según Judd, el Arte Minimalista se fundamenta en “la escala, plenitud –
wholeness- y la inmediatez –directness-”. En: RUDY, Ilka. Minimal architecture. Munich; London:
Prestel, 2003.
96 En 1971 el escultor retoma este trabajo escultórico de pequeño formato, realizado en tiza,
papel, aluminio y cartón, que desarrollaría hasta el final de sus días. El laboratorio de tizas constituyó
una importante parte de este proceso experimental del artista, que llegó a producir más de 2000
piezas en este material, que a su vez inspiraron algunos de sus trabajos más interesantes.
97 MUÑOZ PARDO, María Jesús. El minimalismo en arquitectura y el precedente de Jorge Oteiza. Tesis
(Doctoral), Madrid: E.T.S. Arquitectura (UPM): 1988.
98 En el artículo se refiere a los depósitos, pero también sería de aplicación para la arquitectura
de contenedores.
99 BIAGI, Marco. Simboli e trasparenze: progetto dell’architetto Jo Crepain. Ville giardini, 1999,
Sept., n. 350, pp. 2-11.
 Comenzando por las obras de arte, una de las piezas que mejor
lo evidencian es probablemente la fascinante Water Tower100 de
Rachel Whitheread de 1998. Este trabajo está en consonancia con
la línea de trabajo de la artista, dedicada desde décadas a explorar
la materialización del espacio en negativo: el vacío101. En este caso,
Whiteread utiliza un viejo tanque de agua -icono del ‘skyline’ neoyorkino y
un objeto que por su carácter ‘ordinario’ tiende a permanecer invisible-
como molde para crear un volumen en resina transparente, que deposita
sobre la estructura metálica original del depósito102. La rugosidad de la
envejecida superficie de la torre original dotó al bloque resina de una
textura que, cuando el cielo está nublado, adopta una apariencia casi
fantasmagórica; mientras que cuando el sol brilla, se convierte en una
especie de baliza luminosa; y finalmente, por la noche, desaparezca en
el cielo oscurecido. La artista trasforma un objeto utilitario en un hito
paisajístico efímero103, que establece conexiones metafóricas y físicas
con el contexto en el que se inserta104 y saca a la luz significados hasta
entonces ocultos del lugar105. Poética, y a la vez algo disparatada, la
obra de Whiteread representa brillantemente la necesidad que tiene
la escultura pública de ser físicamente presente y a la vez efímera106.
Se trata de un claro ejemplo de materialización de la esencia en base a
principios minimalistas, pero una obra, que como siempre que se utiliza
el depósito, también tiene cierta dimensión arquitectónica.
Otro ejemplo interesante es el Big Air Package107 de los artistas
Christo y Jeanne-Claude, realizado en Oberhausen. Al matrimonio, que
ha demostrado siempre una fascinación por las grandes volumetrías
y escalas, no le pasó desapercibido el increíble espacio interior de este
antiguo gasómetro, transformado en sala de exposiciones108, que en
Big Air Package, Oberhausen, Alemania.
estas dos últimas décadas, ha acogido algunas de las exposiciones Christo y Jeanne Claude, 2013.
más celebradas. El artefacto ya se conservaba muy bien antes
299
de su transformación, y sigue siendo uno de los ejemplos menos
intervencionistas, en el que las actuaciones tanto exteriores como
100 Art attack. Any, 1998, n. 22, pp. 32-33.
101 Ver por ejemplo, la obra Enbankment citada anteriomente.
102 Durante mucho tiempo, la obra permaneció en su lugar de origen -encima de una azotea-
junto a dos depósitos que aún funcionaban, y podía ser vista desde la calle; pero más tarde pasó
a formar parte de la colección permanente del Moma, y -colocada en la azotea de un edificio
adyacente- puede ser contemplada de la forma más accesible y a la vez auténtica posible.
103 RENDELL, Jane. Art and Architecture: A Place Between. Londres: IB Tauris, 2006.
104 Gracias a un ubicación ideológica e histórica pertinente.
105 RENDELL, Jane. Art and Architecture: A Place Between. Londres: IB Tauris, 2006.
106 Página Web Museo MOMA: http://www.moma.org/collection/object.php?object_
id=82016
5,600 ‘Cubicmeter Package’, Kassel,
107 Weisser Riese: Christos Big Air Package im Gasometer Oberhausen [The white giant:
Christo’s Big Air Package in the Oberhausen gasometer] Bauwelt, 2013 Apr. 12, v. 104, n. 14, p. 4. Alemania. Christo y Jean-Claude, 1968.
108 Su antigua estructura fue transformada en espacio cultural en 1993 por el grupo Deutsche
Babcock AG.

CAPITULO V | EL OBJETO INDUSTRIAL Y SU CARÁCTER PROPICIADOR DE PLANTEAMIENTOS INTERDISCIPLINARES
‘The wall’, Oberhausen, Alemania. Christo y
Jean-Claude, 1998-1999.
300
Torre de agua en Aveiro, Portugal. Alvaro
Siza, 1991.
The Container. Luc Deleu, 2013.
interiores son prácticamente inapreciables. A diferencia del resto de
sus obras que consisten en envolver exteriormente construcciones
insospechadas, como si de hermosos paquetes se tratara, en
este caso Christo y Jeanne-Claude proceden en cambio a ‘envolver
conceptualmente’ el vacío interior. Recubren las paredes con la
intención de crear un gigantesco paquete que envuelva el vacío. La idea
de “envolver el aire” de esta manera surgió por primera vez en los años
sesenta, con su famoso Air Package, realizado para el Documenta IV de
Kassel, en 1968.109 Tres décadas más tarde, en 1999, Christo y Jean-
Claude llegan por primera vez a Oberhausen con su obra: su instalación
The Wall, constituida por una pared de 13.000 barriles y 26 metros de
alto, tuvo un éxito arrollador. El espacio les dejó fascinados y, una década
después, comenzaron a realizar los bocetos de esta obra concebida para
un espacio que, según ellos, tenía aún mucho que decir. La obra es, sin
duda alguna, una de las muestras más claras de la capacidad evocadora
de este escultural vacío. Si bien puede clasificarse como una instalación,
Big Air Package se define sobre todo en clave minimalista porque trata
de acercarnos a la esencia del objeto al que envuelve internamente, y
como todo este tipo de obras artísticas de los sesenta, destaca por su
dimensión arquitectónica.
Por último, cabe mencionar, aunque sea brevemente, la torre de
agua del Campus de Aveiro, construida en el año 1997 por el arquitecto
Alvaro Siza110. Si bien este proyecto no es estrictamente en una
transformación de un artefacto, sí que convierte una torre de agua en
algo más que un simple artefacto. Mediante herramientas minimalistas,
Siza modifica su función, para que no se limite a ser un mero contenedor
de agua. Esbelta y elegante, el arquitecto crea una pieza que actúa como
punto de referencia en el paisaje, como icono de este campus que se
encuentra en un lugar apartado, y que podría pasar prácticamente
desapercibido en el entorno. La torre anuncia el complejo que precede,
y se presenta ante el espectador como una escultura en el paisaje. Sus
líneas y volúmenes -depurados al extremo- revelan a la vez la esencia del
artefacto industrial y de la obra de arte que parece.
En el caso de los contenedores, algunas de las obras de arte
más representativas de estos principios son las del urbanista y artista
Luc Deleu. En la obra The Container111 se puede apreciar claramente el
lenguaje minimalista del arquitecto, que opta por exponer una única pieza
sin ningún tipo de ornamento o artificio. Colocada en equilibrio inestable
sobre una de sus esquinas, Deleu trata de mostrar su potencial expresivo:
109 Página Web Christo y Jeanne Claude: http://christojeanneclaude.net/projects/5600-
cubicmeter-package#.VkUE8_kvfIU
110 PERETTI, Laura. Aveiro campus: new capitol of the new Portuguese architecture. Casabella,
1997, Mar., v. 61, n. 643, pp. 10-55.
111 DAVIDTS, Wouter (Ed.). Luc Deleu - T.O.P. office, Orban space. Amsterdam Den Haag: Valiz, Stroom,
2012
le arrebata su funcionalidad pero no su propósito, pues el artefacto sigue
mostrando para qué sirve –transportar112- sin hacerlo. Deleu suele llevar
a cabo piezas site-specific, es decir profundamente vinculadas al lugar;
pero al mismo tiempo celebra su ubicuidad y movilidad. El contenedor
siempre fue utilizado originalmente en posición horizontal y, cuando la
arquitectura lo adopta, lo suele seguir disponiendo así. En cambio, el Estructura cilíndrica de los de grano que
arte -y Deleu en concreto, ya desde sus Triumphal Arches, analizados antes de ser transformados.
más adelante- se atreve a colocarlo de forma vertical o inclinada. La
intención es provocar nuestros sentidos, y lo cierto es que logra alterar
por completo nuestra percepción del objeto. Al permitirnos caminar
alrededor de esta pieza, nos invita a contemplarla y experimentarla
de una forma nueva, tanto por sí misma como en su interacción con
nosotros y con el entorno. Su escala se convierte en una metáfora
arquitectónica que muda estas piezas en monumentos, cuyo material y
tema son al fin y al cabo universales.
No obstante, esta vinculación al arte minimalista está también
presente en un gran número de proyectos de transformación que tienen
como intención principal el potenciar al máximo -y de la manera menos
intervencionista posible- la esencia del objeto: el carácter escultórico de
su volumetría exterior y la grandiosidad del vacío interior. En muchos de
los proyectos artísticos antes citados sólo se interviene a través de la
iluminación, lo cual demuestra que los depósitos y contenedores poseen
cualidades escultóricas propias y que una mínima intervención basta
para provocar una nueva mirada. Esto es algo que se puede constatar
de nuevo en sus arquitecturas.
Uno de los ejemplos más representativos y divulgados
probablemente sea la Residencia Gemini en Copenhague113. Este proyecto
residencial de MVRDV reutiliza la estructura cilíndrica de dos antiguos
silos de grano gemelos realizados en hormigón. Para preservar la esencia 301
de los objetos -su vacío interior- y convertirla en el alma del proyecto, se
decide que los silos se destinen a funcionar como núcleo estructural y de
comunicaciones, y que la intervención arquitectónica se limite a envolverlo,
atendiendo así a principios minimalistas. La piel cilíndrica de hormigón
apenas se perfora: sólo se abren los huecos imprescindibles para crear Residencia Gemini, Copenhague,
accesos a los distintos grupos de viviendas así como unos ejes visuales Dinamarca. MVRDV, 2004.
y compositivos. El espacio central de distribución, prácticamente intacto,
se convierte así en el alma del proyecto. Alrededor, los arquitectos
adosan las viviendas -en forma de balcones exteriores- que cosen los
dos volúmenes formando un único edificio. Estas viviendas, traídas hacia
el exterior, son liberadas de la opresiva y estanca estructura original de
hormigón, y se abren para disfrutar de uno de sus mayores atractivos:
Interior del Guggenheim de Nueva Yor,
112 Ibidem Estados Unidos, Frank Lloyd Wright.
113 HEILMEYER, Florian . Vom Silo zum Loft: MVRDVs Umbau in Kopenhagen. Baumeister. 2005,
Nov., v. 102, n. 11, p. 14.
 las privilegiadas vistas. Las zonas de servicio se sitúan en el espacio
CAPITULO V | EL OBJETO INDUSTRIAL Y SU CARÁCTER PROPICIADOR DE PLANTEAMIENTOS INTERDISCIPLINARES

que queda entre ambos silos. Interiormente, su composición recuerda

enormemente la pureza de líneas, la claridad estética y la síntesis
funcional del Museo Guggenheim en Nueva York, de Frank Lloyd Wright.
Aunque la propuesta de MVRDV no recurre al uso de un sistema de
comunicación en forma de rampa helicoidal, sí que comparte la misma
intencionalidad: articular la propuesta alrededor de un espacio central,
coronado por una apertura cenital, que crea una dinámica centrífuga y
eleva las miradas, convirtiendo el vacío en el corazón de la propuesta.
En el caso de los contenedores, lo cierto es que muchos consideran
que la calidad espacial interior es limitada, y a menudo inexistente.114
No obstante, gracias a la maestría de algunos arquitectos, muchas
propuestas logran explotar esta espacialidad de modos inimaginables.
Un proyecto expositivo como la galería de arte itinerante de GAD -Travelling
Art lo logra contrapeando diez contenedores de manera ingeniosa, y
con una intervención mínima, depura la estética al máximo para exponer
su esencia. En este caso, la neutralidad material persigue la puesta en
valor del espacio, pero también evitar que se produzca algún tipo de
interferencia con su función expositiva. Y al final, lo cierto es que una
obra tan sencilla logra un magnífico equilibrio entre el lienzo blanco que
supone esta arquitectura, el bello juego compositivo de los módulos
que forman el conjunto y el modo en que los exteriores se convierten
Gad Gallery, Oslo, Noruega. MMW en parte de su atractivo interior. El juego volumétrico de este proyecto
Architects, 2005. recuerda las composiciones de los Element Series del artista minimalista
Carl André. En ambos casos, la contraposición de módulos idénticos
produce un especial impacto, precisamente por los vacíos, que le
proporcionan su fuerza. Al igual que el trabajo de André, estos proyectos
exhiben el potencial escultórico y estético que emana de yuxtaposiciones
302
y superposiciones de elementos idénticos, de poca expresividad formal
per se, pero que compuestos e insertos en un contexto ajeno adquieren
una fuerza expresiva enorme.
Un ejemplo en esta misma línea es el Kunstlab Orbino115 de
Luc Deleu. Este trabajo fue concebido como espacio expositivo, pero
rápidamente prevalecieron sus cualidades escultóricas, y la experiencia
sensorial que suponía recorrerlo, situándose conceptualmente a medio
camino entre arte y arquitectura. Al igual que otras obras de Deleu, el
proyecto rompe con el estatismo del objeto, componiéndolo en forma
de voladizo aparentemente poco estable. Una intervención mínima
otorga al contenedor un papel diametralmente opuesto al que tenía: la
Carl André. Element series,1969-1971.
caja metálica estanca que protege del exterior se abre para convertirse
114 Más de uno ha puesto en duda su calidad, calificándolos de cajas de zapatos metálicas:
Véase por ejemplo: http://arq.clarin.com/urbano/vida-contenedores_0_1091890880.html
115 DAVIDTS, Wouter (Ed.). Luc Deleu - T.O.P. office, Orban space. Amsterdam Den Haag: Valiz, Stroom,
2012
en mirador. Este proyecto de Deleu se muestra en cierto modo como
una evidente alegoría del célebre Apoya-Nubes de El Lissitzky116: un
rascacielos de oficinas117 sobre tres postes que, de haberse construido,
habría enmarcado la intersección de dos vías centrales de Moscú, como
alternativa a la verticalidad del rascacielos prototípico americano.118
Esto no sólo ocurre en un proyecto, sino que en muchos otros
casos, esta naturaleza minimalista justamente les otorga un gran
parecido formal y expresivo con obras de las vanguardias. El proceso
compositivo de estos proyectos a modo de crecimiento mineralógico,
persigue un potencial expresivo similar al que buscaba por ejemplo las
series Arkhitekton de Kazimir Malevich de principios de siglo.
En definitiva, el análisis de esta serie de proyectos evidencia que
este tipo de obras no podrían comprenderse en toda su amplitud sin
tener en cuenta los principios minimalistas. Todas ellas comparten el
hecho de haber sido despojadas de cualquier elemento superfluo, su
escasez de manufactura y, a cambio, un alto contenido conceptual.
La simetría, la ausencia de trazas del proceso, la abstracción, la no-
Kunstlab Orbino, Holanda. Luc Deleu, 2002.
jerarquización de las partes, la ausencia de orientación antropomórfica
y plenitud de las que hablaban Judd o Morris, son cualidades que estos
proyectos destilan, convirtiéndolos en obras que si bien arquitectónicas
tienen una innegable dimensión artística.
EL ENCUMBRAMIENTO DEL DESECHO DEL ARTE POVERA
Todos los movimientos de la década de los sesenta tenían en El apoyanubes -Wolkenbugel-. El Lissitzky,
común una lucha contra la definición del arte como algo ‘limitado y valioso’; 1925.
y contra esta definición también arremetió el arte povera, reivindicador
de la legitimidad sensorial, tanto frente a la cultura europea decadente,
como frente a la neutralidad desnuda de expresividad y ambigüedad del 303
panorama artístico norteamericano.119 Esta corriente surgió pues en
Italia con la voluntad de rechazar tanto los iconos mass-media del pop art
como las imágenes reduccionistas del minimalismo.120
La primera mención respecto al vínculo existente con esta corriente
aparece en la Revista Arca121, en un texto de 1997 que analizaba el Arkitekton. Kazimir Malevich.1923.
proyecto de la Guzman Penthouse122 de los arquitectos italianos Lot/EK.
El paralelismo parece a priori tan evidente, que todo hace pensar que los
116 BANHAM, Reyner. Teoría y diseño en la primera era de la máquina. Barcelona: Paidós, 1985.
117 Junto con el arquitecto Mart Stam.
118 La propuesta se levantaba hasta 60 metros y luego se expandía de forma horizontal.
119 GUASCH, Ana María. El arte último del siglo XX: del posminimalismo a lo multicultural. Madrid : Alianza
Editorial, 2000.
120 Ibidem Tienda Freitag, Zurich, Suiza. Annette
Spillmann & Harald Echsle, 2005.
121 Special issue. Interni [Interiors]. Container sul tetto. Arca, 1997, Apr., n. 114, pp. 1-88.
122 Ibidem

CAPITULO V | EL OBJETO INDUSTRIAL Y SU CARÁCTER PROPICIADOR DE PLANTEAMIENTOS INTERDISCIPLINARES
Sin título. Jannis Kounellis,1988.
Sin título. Jannis Kounellis,1984.
Ferro. Alberto Burri, 1958.
304
Great Iron M3. Alberto Burri, 1959.
críticos se habrían planteado, en algún momento, la existencia de una
relación; pero lo cierto es que, salvo esta referencia, no se encuentran
menciones en ninguna otra fuente bibliográfica.
El término arte povera fue acuñado en 1967 por el crítico y
comisario de arte italiano Germano Celant, con motivo de la publicación
del catálogo de la exposición Arte Povera–Im Spazio, con la voluntad
de significar la presencia en el arte de materiales “artísticamente
descontextualizados”, y convirtiendo el texto en el primer manifiesto de
arte povera123. Ante lo mecanizado y lo tecnológico, el arte povera aboga
por el contacto directo con los materiales sin significación cultural
alguna124. Los gestos de cualquier artista exponente del arte povera ya no
se basaban en la acumulación, el ensamblado o el amontonamiento, sino
que reivindicaban “la activación de los materiales, su capacidad azarosa
e indeterminada de transformación”125. Como explicaba la historiadora
del arte Ana Maria Guasch, “El arte povera puede considerarse como
prolongación de la objetualidad ligada a la estética del desperdicio, como
un readymade subtecnológico y romántico, opuesto al hipertecnologísmo
de una sociedad deshumanizada”126.
Las obras de arte povera trabajaban por tanto con materiales no
tradicionales, considerados pobres o de muy fácil obtención, carentes
de valor o significación cultural –tales como la madera, la roca, el cristal,
los vegetales, trozos de tela, metales o incluso la arcilla-, en un doble
esfuerzo por huir de la comercialización del objeto artístico, así como
por rechazar explícitamente la creciente mecanización del mundo que
les rodeaba. A través de este diálogo entre el material del objeto, su
forma, su proceso de fabricación y la propia obra se perseguía provocar
una reflexión estética y conceptual. Es más, durante mucho tiempo se
utilizaron como base de trabajo, precisamente todos aquellos materiales
que se podían encontrar dentro de los contenedores, lo cual otorga a
este artefacto, una conexión histórica añadida con el arte povera127.
El grupo Lot/EK, autores de la obra que inspira el artículo,
perseguían lo mismo con su obra: provocar una reflexión mediante el
diálogo entre el objeto -en este caso, el contenedor- y su nuevo uso.
Con su obra, quisieron negar que estos objetos hubiesen perdido
por completo su significado original, y buscaron transmitir la idea de
que, proyectándolos e incluyéndolos en una realidad contemporánea,
123 La constatación de la pérdida de status objetual del arte povera en aras de su componente
accionista. En: GUASCH, Ana María. El arte último del siglo XX: del posminimalismo a lo multicultural.
Madrid: Alianza Editorial, 2000.
124 GUASCH, Ana María. El arte último del siglo XX: del posminimalismo a lo multicultural. Madrid: Alianza
Editorial, 2000.
125 Ibidem
126 Ibidem
127 CHRISTOV-BAKARGIEV, Carolyn. Arte Povera. London: Phaidon Press, 1999.
podía serle proporcionada una nueva128. El artículo hacía hincapié en
el modo en que este tipo de proyecto evocaba, entre otras, las obras
de Jannis Kounellis, cuyas estructuras metálicas eran la continuación
de una experimentación iniciada por Alberto Burri a final de los años
cincuenta. Según el autor, el tiempo llenó de significados el trabajo de
Kounellis -sin alterar el fondo teórico- y nos ha permitido vincularlo aún
más con la arquitectura que con el arte. El texto así mismo admite que
las tautologías del arte povera están en cierto modo ya obsoletas; pero
subraya que aplicadas a la arquitectura, siguen siendo de gran interés.
A pesar de que el arte povera surgiese como un rechazo a la
industrialización, lo cierto es que paradójicamente trabajaba con muchos
de los elementos y materiales industriales en los que, a través de su
transformación no mecanizada, revelaban su potencial expresivo.129 Esto
es muy similar a lo que sucede en estas propuestas de transformación
de artefactos industriales. Sin negar su origen como desecho industrial,
y recurriendo a estrategias proyectuales puramente arquitectónicas,
esta dualidad entre su origen y su nuevo uso, provocaba al que las Espacio público en Tanque de agua en
contemplaba, una profunda reflexión. Colonia, Alemania, 1995.
En cuanto a las obras de arte povera realizadas con depósitos, no es
fácil encontrar ejemplos estrictamente identificables como tales, puesto
que en casi todos los casos suele haber un intento de embellecimiento
que desvirtúa el protagonismo expresivo del desecho en sí mismo. No
obstante, existen algunos casos que sí trabajan fundamentalmente en
esta línea, como por ejemplo, la conversión de un depósito en Colonia
en 1995130. Con una intervención mínima a base de una iluminación
con un cromatismo azul, el proyecto pretende al mismo tiempo hacer
alusión al origen del espacio como torre de agua y contribuir a crear una
nueva percepción del interior: demuestra cómo, alterando ligeramente
305
nuestras condiciones de percepción, podemos redescubrir el valor y la
belleza de un desecho. La iluminación diluye los rastros de degradación
propios del paso del tiempo y del abandono y acentúa su geometría
y volumetría, confrontando a quién lo visita a su más pura esencia
arquitectónica. Este hito histórico y paisajístico adquiere así un nuevo
papel como escultura que no sólo se puede contemplar, sino recorrer.
Es cuanto a los contenedores, una de las obras más interesantes
sea probablemente Self Contained131 en la que el artista sueco Michael
Johansson, combina a modo de Tetris pallets, contenedores, latas, una Self Contained. Michael Johanson. 2010.
128 Special issue. Interni [Interiors]. Container sul tetto. Arca, 1997, Apr., n. 114, pp.1-88.
129 CHRISTOV-BAKARGIEV, Carolyn. Arte Povera. London: Phaidon Press, 1999.
130 RUBY, Andreas. Findlinge: auf der Spur nichtgesehener Architektur. Deutsche Bauzeitung,
1995, Jul., v. 129, n. 7, pp. 90-92.
131 Página Web del artista: http://www.michaeljohansson.com/works/self_contained.html

CAPITULO V | EL OBJETO INDUSTRIAL Y SU CARÁCTER PROPICIADOR DE PLANTEAMIENTOS INTERDISCIPLINARES
306
Vivienda estudio de Taller de Arquitectura,
Barcelona, España. Taller de Arquitectura
5LFDUGR%R¿OO
caravana, un tractor y un Volvo.132 Se trata de una escultura y, a la vez,
de un sugerente collage tridimensional de texturas, colores y volúmenes.
En esta obra, hay un claro retorno al arte povera, al deseo de crear
una obra cautivadora mediante materiales de desecho, y a volver a
cuestionar los límites poéticos de la basura. Pero también hay un intento
de hablar de la poética del espacio que parece poderse transportar: el
espacio constreñido del contenedor, de una caravana o de un automóvil
familiar. Un espacio vivible, pero a la vez extremadamente reducido. Un
comentario al modo de vida tan característico del siglo XXI.
Si no es fácil encontrar obras de arte, tampoco es común
encontrarse con obras de arquitectura realizadas con depósitos que
abanderen las cualidades povera de sus restos, exhibiéndolos como
materia prima constructiva ‘digna’, sin embellecerla siquiera un poco;
lo que sí existen son varios proyectos que con una intervención mínima
pretenden seguir esta línea, e invitar a reflexionar sobre estas cuestiones.
Un proyecto pionero fue la reconversión de los silos de una
fábrica de cemento en la vivienda del arquitecto Ricardo Bofill y las oficinas
de su grupo ‘Taller de arquitectura’133. El objetivo de esta intervención
era transformar unos elementos percibidos por la mayoría como
carentes de cualquier tipo de belleza. La clave del proyecto radicó por
un lado en el respeto hacia lo existente, y por otro en la organización y
conexión cuidadosa de los vacíos. En el interior, se mantuvo intacta la
configuración original y las intervenciones se redujeron al mínimo; se
evita prácticamente cualquier forma de compartimentación y apertura
de huecos, y sólo se utiliza la disposición del mobiliario y membranas
textiles para jerarquizar los diferentes espacios134. Exteriormente,
el juego de los volúmenes sólo se vio alterado por unas aperturas de
huecos mínimos, y la imagen global del proyecto resulta impactante. Se
hizo un verdadero esfuerzo por adaptar el nuevo uso al objeto original y
no al contrario.135 No obstante, lo más interesante del proyecto es haber
sabido mostrar la belleza y potencial expresivo del desecho136, mientras
132 Página Web del artista: http://www.michaeljohansson.com/works/self_contained.html
133 GLANCEY, Jonathan. Silo studios: factory conversion, Barcelona. Architects: Taller de
Arquitectura. Architectural review, 1983, Nov., v. 174, n. 1041, pp. 74-78.
134 Se trata de una trasformación muy respetuosa, que ocupa el espacio de la estructura
existente casi sin alterarlo y rehuyendo cualquier forma de compartimentación. Los silos cilíndricas,
ocupados por despachos y talleres del estudio, son los únicos espacios que se subdividen en cuatro
alturas.
135 Cuentan la anécdota de cómo, poco después de completar la obra, un día llamó a la puerta
una monja preguntando a qué hora se celebraba la misa. Capaz de evocar la imagen de una iglesia
o un convento -de ahí también su apodo- de líneas modernas, esta obra es la prueba de que una
transformación no sólo puede cambiar el uso de un espacio, sino que puede potenciar una imagen
que ni siquiera refleja lo que sucede en el interior, pero que es absolutamente sugerente.
136 Por haber tratado de intervenir lo mínimo posible para mantener su carácter, y provocar una
nueva mirada, capaz de devolverle todo su esplendor.
que ponen en valor abiertamente el origen humilde del objeto137.
El antiguo gasómetro de Oberhausen138, transformado por
Deutsche Babcock AG139 en 1993 en centro cultural, apenas ha
cambiado de aspecto a lo largo de todos sus años de historia. Construido
durante los años veinte, fue reconstruido después de la Segunda
Guerra Mundial, y en 1988 cayó en desuso. En los años posteriores
se advirtió que era algo más que un monumento industrial: se había
convertido en el símbolo de la ciudad y su desmantelamiento hubiese
sido controvertido, por lo que se decidió dotarlo de un nuevo uso. Su
estructura conformaba un espacio interior impactante, no sólo por el
alarde estructural que evidenciaba, sino por las imponentes dimensiones
del vacío que albergaba. Estas cualidades espaciales únicas lo convertían
en marco cultural y expositivo privilegiado, y lo cierto es que, desde su
transformación, ha inspirado a innumerables artistas de relevancia
internacional140 y acogido obras artísticas de toda índole. No obstante,
exteriormente, su impacto también es notable. La pureza de sus formas
y el tratamiento sensible de sus materiales, hacen del proyecto aquello
que los arquitectos pretendían en última estancia: un manifiesto de las
virtudes prácticas y sobre todo estéticas más esenciales de los objetos Centro Cultural en Oberhausen, Alemania.
Deutsche Babcock AG,1993-1994.
del mundo industrial.
Por último, a pesar se trate de unos depósitos subterráneos,
no se debe dejar de mencionar brevemente el proyecto Tate Tanks de
Londres, a cargo de los arquitectos Herzog & de Meuron. Se trata de
tres tanques de gasóleo de 30 metros de diámetro abandonados desde
1981141. Situados en la parte subterránea de la Tate Modern de Londres,
uno de los tanques se destinó a la realización de ‘performances’, otro
se transformó en espacio expositivo de arte conceptual, proyecciones y
videoarte -es el primer espacio del mundo destinado exclusivamente a la
presentación de arte de este tipo-, y el tercero se reservó como espacio 307
de almacenaje. Este proyecto se rigió claramente según los principios
del arte povera, pues trató de poner en valor el potencial comunicativo de
un espacio residual. La intervención fue mínima -sólo se trató de hacer el
espacio accesible, y las paredes se dejaron desnudas- con el objetivo de Tate Tanks, Londres, Reino Unido. Herzog &
que el pasado de estos objetos hablase por sí mismo. De Meuron, 2012.
Frente a lo que ocurre en el caso de los proyectos de depósitos, la
relación entre el arte povera y las arquitecturas de contenedores es casi
137 La mayoría de las propuestas suelen tratar de embellecer su aspecto, y borran la apariencia
y carácter original de ruina. Pero aquí, en cambio, se explota su origen humilde y su carácter de
despojo.
138 Wunderbare Raume [Wonderful spaces]. Bauwelt, 1996, Jan. 12, v. 87, n. 1/2, pp. 20-53.
139 Se trata de una empresa de ingeniería, pero cuya labor fue arquitectónica, y cuyo proyecto
tuvo gran repercusión en las publicaciones de arquitectura.
140 Ver por ejemplo The Wall (199) o Big Air Package (2013) de los artistas estadounidenses
Christo y Jean Claude.
141 Al mismo tiempo que el edificio al que pertenecen.

CAPITULO V | EL OBJETO INDUSTRIAL Y SU CARÁCTER PROPICIADOR DE PLANTEAMIENTOS INTERDISCIPLINARES
Guzman Penthouse, Nueva York, Estados
Unidos. Lot/EK, 1996.
308
Tienda Freitag, Zurich, Suiza. Annette
Spillmann & Harald Echsle, 2005.
sistemática: la mayoría de las propuestas no sólo no niegan su origen
como desecho, sino que lo potencian con objeto de suscitar una reflexión
sobre el tema.
Un caso paradigmático es la obra que precisamente inspiró el texto
que puso de manifiesto este vínculo entre ambas: la Guzman Penthouse142
de los arquitectos LOT/EK. En este proyecto, el contenedor es utilizado
para colonizar una azotea de Nueva York: un espacio que, de no ser
así, permanecería abandonado143. Superpuesto y conectado con otro
espacio residual -un cuarto de instalaciones del edificio-, el conjunto crea
un espacio arquitectónico, pero con una importante dimensión artística.
El autor del artículo explica que, al utilizar un desecho industrial, este
proyecto hace directamente eco a los principios del arte povera. Desde
el inicio, los arquitectos tenían el claro objetivo de crear una estética, no
tanto industrial sino ‘pobre’, con objeto de que el proyecto respondiese al
carácter y aspecto de la ciudad en la que se inserta -Nueva York-. Al igual
que cualquier obra de arte povera, el proyecto de Lot-EK niega la pérdida
de significado del objeto, y lo proyecta e incluye en una nueva realidad,
para permitirle adquirir un significado añadido, logrando ensalzar su
potencial conceptual como ruina industrial, y como desecho en general.
Otro proyecto importante concebido en esta misma línea, es
la tienda insignia de la marca Freitag144 en Zurich. Concebida para
ocupar de forma temporal un solar abandonado, la arquitectura de
contenedores fue elegida como solución óptima porque permitía
construir rápidamente, no dejar rastro en el solar y, al mismo tiempo,
estar en consonancia con la marca: Freitag realiza bolsos reciclando
las telas plastificadas industriales que cubren las mercancías en
barcos y camiones.145 Apilados en una torre asimétrica -frente a la
exposición de la estrecha parcela a fuertes vientos-, y unidos por unos
pequeños elementos invisibles de la industria marina, los contenedores
permanecen siempre listos para ser desmantelados y transportados a
otro lugar. El proyecto establece un potente vínculo con el contexto, un
lugar industrial poco transitado por los peatones. Dada la poca altura de
las construcciones colindantes, la torre no sólo se convierte en un hito,
sino en un punto de observación único. Una escalera metálica adosada
a uno de los lados permite coser los elementos física y visualmente, pero
sobre todo permite recorrer las distintas alturas, y acceder al último
contenedor que sirve de plataforma de observación. Al igual que lo hace
el arte povera, esta obra arquitectónica habla de las virtudes estéticas,
142 Special issue. Interni [Interiors].Container sul tetto. Arca, 1997, Apr., n.114, pp. 1-88.
143 Ibidem
144 Special issue. Temporaire [Temporary]. Architecture d’Aujourd’hui, 2006, Nov/Dec., n. 367, pp.
36-115.
145 Las tres características principales de los productos comercializados –reciclaje, transporte,
y contexto marino- son comunes con los contenedores.
compositivas y funcionales del desecho. La tienda Freitag va más allá
de la arquitectura y se aproxima al arte, por su significado conceptual y
por su propia estética: a pesar de que los contenedores se utilizan sin
siquiera restaurar, fueron elegidos uno a uno, con el fin de crear una
composición estética y cromática armoniosa cuya volumetría resultara
escultórica, con el fin de crear una imagen lo más potente posible.
Así mismo, resulta particularmente interesante el Container Art146,
un espacio expositivo temporal creado en Brasil en 2008. El proyecto
busca, utilizando las propiedades físicas, mecánicas y poéticas de los
contenedores, crear un espacio de contemplación, circulación y reflexión
pionero, dedicado especialmente a la exposición del videoarte. Apilados
en un equilibrio aparentemente inestable, el conjunto tiene una presencia
escultural y rotunda, que sin embargo no deja huella, como si se tratase
de obra de arte a gran escala, como una instalación al aire libre. No
obstante, la faceta más interesante es probablemente la deliberada
ausencia de tratamiento de los módulos, que intencionadamente buscan
explorar y mostrar la belleza y poética del residuo.
Container Art, Brasil. Bernardes Jacobsen,
Por último, cabría destacar especialmente el Children’s Activity 2008.
Centre147, una zona de juegos proyectada en Melbourne en 2007 por los
australianos Phooey Architect´s de especial interés en relación con el
tema del arte povera. Uno de los principales requerimientos del proyecto
es que fuese construido rápidamente y con bajo coste, así como que
lograse crear una imagen de seguridad y ecología. Los arquitectos
optaron por trabajar con contenedores porque era prácticamente la
única solución posible para un proyecto de tales dimensiones y con un
presupuesto tan ajustado. El diseño del conjunto orienta los módulos
para que puedan abrirse visualmente al paisaje, y sobre todo para
recoger las brisas que permitirían ventilarlo en verano. Yuxtapuestos
por pares, se contrapean en dos alturas, de forma diagonal, y se 309
prenden gracias a un delicado módulo de escaleras que da acceso al
nivel superior. Únicamente se abrieron algunos huecos, y se añadieron
algunos elementos como barandillas y plataformas. El conjunto, de
imagen orgánica, busca romper con la rigidez arquitectónica habitual:
trata de crear un espacio lo más desafiante y atractivo posible para los
niños, y cuya geometría sea capaz de abrazar y coserse con el espacio
natural que la rodea. No obstante, otro de los aspectos más interesantes
sea probablemente el tratamiento estético del proyecto. A pesar de
tratarse de un proyecto educativo, los arquitectos deciden mantenerlos
sin tratar, con su aspecto original -incluso con las etiquetas originales-,
tanto que parecen recién traídos de un puerto y colocados ahí sin más.
Esta imagen, que a primera vista parece descuidada, es al mismo tiempo
su mayor atractivo, especialmente para un público infantil siempre
Children’s Activity Centre, Melbourne,
146 Container wits in recession. C3 Korea, 2009, n. 299, pp. 174-181.
Australia. Phooey Architect´s. 2007.
147 GULMANELLI, S. Children’s activity centre. Domus, 2008, Dic., n. 920, pp. 82-85.
CAPITULO V | EL OBJETO INDUSTRIAL Y SU CARÁCTER PROPICIADOR DE PLANTEAMIENTOS INTERDISCIPLINARES

curioso; pero sobretodo es un ejemplo de la expresividad tan potente

que encierra unos desechos como estos. Los módulos, carcomidos por
el paso de la estaciones, constituyen un manifiesto a favor de la belleza
insólita y el potencial del residuo.
En definitiva, las similitudes entre los mecanismos de transformación
de depósitos y los principios del arte povera son múltiples. A pesar de
que no siempre sean visibles, son parte inherente de cada una de las
propuestas: independientemente de que algunos proyectos cuenten con
mayor o menor grado de embellecimiento, todos se fundamentan en la
reutilización de estos artefactos, explotando precisamente el valor que
supone su naturaleza como desecho.
La diferencia primordial que existe con respecto a las obras de
arte povera es que los artefactos industriales sí que contaban con una
significación cultural propia antes de ser transformados en arquitectura.
Se trata de objetos que originalmente tuvieron un valor funcional,
estructural y cultural, y no eran pues ni pobres ni de fácil obtención,
como sí lo fueron los materiales que conformaban las obras de arte
povera. No obstante, hay que tener presente que en el momento en
que estos se transforman, a ojos de la mayoría, eran simples ruinas
sin valor alguno, y de ahí que la intención última fuese al fin y al cabo la
misma: mostrar la belleza y el potencial expresivo de lo que la sociedad
consumista considera un simple despojo; dotarlos de una nueva vida, y
sobre todo una voz propia.
El arte povera surge como rechazo a la industrialización, y
especialmente a su presencia en el arte, en forma de producción en
serie, mecanización y comercialización indiscriminada. Los proyectos de
transformación que guardan un vínculo con los principios del arte povera,
310 surgen con el objetivo de ensalzar un desecho, que paradójicamente es
un producto del mundo industrial. No obstante, se trata de objetos que
si bien fueron manufacturados, al quedar obsoletos e ir desapareciendo,
perdieron su carácter de elemento seriado, y cuya transformación
precisamente se centró en potenciar su nueva naturaleza ‘exclusiva’. Así
es como, al fin y al cabo, tanto los proyectos de transformación como
las obras de arte povera acaban compartiendo una oposición frontal al
mundo mecanizado y la producción en serie, y a pesar de las diferencias
en los orígenes de los elementos con los que trabajan, prevalece la
capacidad de ambas de cuestionar la elevación del residuo a la categoría
de obra ‘única’.
Por último, cabe subrayar que este análisis comparativo con el arte
povera tiene ante todo la virtud de poner en duda el principal argumento
enarbolado en contra de estas arquitecturas: a pesar de que la mayoría
las haya despreciado por estar hechas de la reutilización de desechos,
los principios del arte povera demuestran que precisamente es en su
origen residual donde radica su valor. Toda una paradoja. Este es uno
de los motivos, por el que precisamente esta Tesis se atreve a defender
-y llega a demostrar- que estas arquitecturas tienen un valor que va
mucho más allá de lo histórico o lo ecológico. Su mayor aportación es
permitirnos reflexionar sobre qué es la arquitectura y donde radica su
valor, la pregunta sin duda más importante.
Labyrint. Centro de Arte de CMine en
Genk, Bélgica. Pieterjan Gijs y Arnout Van
LA AMBIGÜEDAD ESPACIAL DE LA INSTALACIÓN Vaerenbergh, 2015.
Si los sesenta se caracterizaron por luchar contra la idea de
arte como objeto físico, estático y coleccionable, así como por el
intento de ampliación de límites de la disciplina, el arte de instalación
puede considerarse una de sus expresiones culmen. Existen diversos
precedentes durante los sesenta y setenta, pero no fue realmente hasta
los años ochenta cuando los artistas comenzaron a especializarse en la
materia.
Galaxias formándose a lo largo de
Uno de los textos más explícitos a la hora de establecer un vínculo ¿ODPHQWRV FRPR JRWLWDV HQ ORV KLORV XQD
telaraña. Tomás Saraceno, 2009.
entre el comportamiento de este tipo de proyectos de transformación
y el arte de instalación, fue el artículo publicado en la revista Arca a
propósito del proyecto del Fawood Children Centre148.
La naturaleza tan heterogénea de las instalaciones dificulta la
definición de la esta corriente y su clasificación como categoría artística
dentro de un marco tradicional o academicista: este tipo de obra puede
presentarse en cualquier espacio y ser realizada con los materiales más
diversos -ya sea con medios físicos, visuales o sonoros-, y a menudo
puede estar acompañada por elementos de otras aéreas artísticas,
como por ejemplo la fotografía, el videoarte o la ‘performance’.
En los inicios, las instalaciones eran usualmente creaciones 311
temporales, ya que se realizaban para exponerse en un lugar y momento
determinado; pero en la actualidad esto también ha cambiado149. Sin
embargo, si hubiese que establecer un nexo entre todas estas obras,
éste sería probablemente su capacidad de provocar interacción entre
la obra y el espectador. Se trata de obras que se pueden no sólo
recorrer sino con las que se puede establecer un intercambio, y que
por tanto se construyen a través de la superposición de aquello que
el artista quiere transmitir y lo que el espectador experimenta. Son
capaces de conmoverlo desde el punto de vista sensorial y emocional,
así como intelectual, provocando un abanico de posibles sensaciones,
sentimientos y reflexiones.
Especialistas en la materia como Rosalind Krauss y Thomas
148 La teatralita dello spazio [Fawood Children’s Centre]. Arca, 2006, Mar., n. 212, pp. 2-9.
149 Las instalaciones consistentes en las intervenciones artísticas de espacios son una
manifestación propia del arte contemporáneo conceptual.

CAPITULO V | EL OBJETO INDUSTRIAL Y SU CARÁCTER PROPICIADOR DE PLANTEAMIENTOS INTERDISCIPLINARES
Espacio público en Glasgow, Reino Unido.
Chris Stewart, 1999.
312
Light the Way, Berlin, Alemania, 2001.
McEvilley150 definieron la instalación como “la ampliación de los límites
escultóricos, que lleva la disciplina escultórica a aproximarse y absorber
en ella otras formas de arte”151. Según ellos, a pesar de que habitualmente
la instalación se haya interpretado según los principios que rigen la
escultura, dado que su soporte es el propio espacio, también puede
–y debe- considerarse acorde a los fundamentos de otras disciplinas
como son la pintura, la fotografía o la performance. En otras palabras,
explican que se genera una composición que está a medio camino entre
el espacio arquitectónico, el espacio artístico y el escenario teatral152.
El autor del artículo de la revista Arca que por primera vez señala
el paralelismo entre los proyectos de transformación de contenedores
y el arte de instalación, explica153 cómo en ambas subyace siempre
un rechazo a la idea de obra arquitectónica acabada, pero sobretodo
destaca, lo que es aún más importante: la naturaleza dual de este espacio.
Tanto en estos proyectos de transformación como en la instalación
artística, al generar un espacio que se construye dentro de otro, un
espacio que lo habita, se crea un lugar de naturaleza ambigua –al mismo
tiempo interior y exterior; continente y contenido- cuyo recorrido provee
una experiencia sensorial e intelectual única.
Respecto a la instalaciones artísticas realizadas con estos
artefactos, la torre de agua en Glasgow154 de 1999 es un ejemplo
temprano y quizás sutil, pero interesante. El objetivo del proyecto era
convertir las ruinas de una torre de agua en desuso, en un espacio
público accesible y atractivo. Con este fin, el arquitecto Chris Stewart
lleva a cabo dos actuaciones: el proyecto de iluminación de la torre, y
la transformación del territorio colindante en un parque urbano. Su
intervención sobre el objeto es por tanto fundamentalmente inmaterial.
La torre, iluminada con focos multicolores, pasa a convertirse en un
caleidoscopio que, desde lejos, aparece como una estructura surrealista
en el paisaje155. Sin embargo, algo tan elemental como la iluminación,
devuelve al visitante una percepción del espacio clara y potente. Su
contemplación en la distancia, pero sobre todo su recorrido interior,
150 KRAUSS, Rosalind. Passages in Modern Sculpture. USA: MIT Press, 1977; McEVILLEY,
Thomas. Sculpture in the age of doubt. New York: School of Visual Arts, Allworth Press, 1999.
151 KRAUSS, Rosalind. Sculpture in the expanded field. October, 1979, v. 8, pp. 30-44.
152 Al igual que en otras muchas obras de Will Alsop.
153 La teatralita dello spazio [Fawood Children’s Centre]. Arca, 2006, Mar., n. 212, pp. 2-9.
154 SLESSOR, Catherine. Surreal polychromy. Architect: Chris Stewart. Architectural review, 1999,
v. 206, n. 1230, pp. 22-23.
155 Ibidem
suponen una experiencia sensorial y conceptual intensa156, que ponen
en valor la riqueza espacial de la torre así como su rol en el paisaje.
Otro trabajo en la misma línea es Light the way157, que también
combina varias intervenciones inmateriales. Este antiguo depósito de
agua en Berlín acumula una historia de transformaciones sucesivas
llamativa: originalmente torre de agua, fue utilizado como prisión, más
tarde como refugio antiaéreo y finalmente como almacén de comida.
Algunos de estos usos pasados todavía se pueden adivinar en la lectura
de su planta. El proyecto de transformación más reciente buscaba
convertirlo en un ‘teatro de espacio’: un himno al vacío y al tiempo. Para
ello, el arquitecto hizo uso del sonido, la luz y el agua158 con el fin de
empujar al visitante a redescubrir esta antigua ruina, a experimentarla
sensorialmente de forma novedosa y a apreciar sus cualidades más
arquitectónicas. El deambular por este espacio laberíntico posibilita,
gracias precisamente a su continuidad y monotonía, despertar los
sentidos del espectador.
Pero si hay una obra que merece especial detenimiento, es la
brillante instalación de Anish Kapoor en el antiguo elevador de grano de
Gasteshead159, titulada Taratantara160. A principios de la década de los
noventa, una comisión decide preservar este antiguo elevador de grano
en ruinas y destinarlo a albergar un nuevo centro de arte contemporáneo
BALTIC. Las obras arrancan en 1998 -precisamente con la destrucción
de los antiguos silos que hasta entonces lo habitaban- con el fin de liberar
el espacio y optimizar la superficie expositiva del futuro centro. Sólo se
conservaron las icónicas fachadas Norte y Sur del edificio original161.
Dado que los depósitos son derruidos, cabe preguntarse por qué motivo
este proyecto resulta de interés para esta Tesis El motivo es que la
obra de Kapoor es precisamente un hermoso homenaje a estos silos
313
Taratantara, Gasteshead, Reino Unido.
156 Es inevitable una breve mención a la obra Aurora Borealis del grupo Ex Machina, que duró Anish Kapoor, 1998.
de 2008 a 2013. La obra, de extrema sencillez, está basada en un proyecto de iluminación del
antiguo elevador de grano de Montreal. El edificio de 600 metros de largo y 30 metros de ancho se
iluminó con la intención de conmemorar el 400 aniversario de la ciudad. Desde entonces, Aurora
Borealis se ha convertido en una instalación permanente inspirada por los colores de las auroras
boreales, propias de las zonas geográficas polares. Es un trabajo contemplativo, pero que demanda
que el espectador se implique rodeándola. No se trata de un show lumínico ni de una proyección
de un video, sino más bien de un movimiento de luces sobre el edificio que trata de recorrer a este
fenómeno natural a una escala gigantesca, también propia de la naturaleza, que gracias al edificio
es posible, porque su superficie es enorme.
157 Light the way: installation, Berlin, Germany. Architectural review, 2001, Dec., v. 210, n. 1258,
pp. 62.
158 Ibidem
159 El Baltic Flour Mill fue construido en Gateshead junto al río en 1950 y cerrado en noviembre
de 1982. Elevador de Grano de Gateshead, Reino
160 TRELCAT, Sophie. Taratantara: installation d’Anish Kapoor, centre d’art Baltic, Gateshead, Unido, 1970.
Royaume-Uni [Taratantara: Anish Kapoor installation, Baltic arts centre, Gateshead, UK]. Architecture
d’aujourd’hui, 2001 May/June, n. 334, pp. 30-31.
161 Ocupará su lugar una nueva estructura de seis plantas y dos entreplantas de más de 3000
m2, dedicadas a galerías de arte, espacios flexibles para ‘performance’ estudios de artistas, cines,
tiendas, biblioteca y restaurante en la azotea. El centro BALTIC para el Arte Contemporáneo abre
por fin en 2002.

CAPITULO V | EL OBJETO INDUSTRIAL Y SU CARÁCTER PROPICIADOR DE PLANTEAMIENTOS INTERDISCIPLINARES
Taratantara, Gasteshead, Reino Unido.
Anish Kapoor, 1999.
Trasformación de cuadrado en círculo.
Dibujo realizado por ordenador. Anish
Kapoor, 1973.
314
Silophone, Montreal, Canadá. [The User]
Thomas Mcintosh & Emmanuel Mada, 2001.
que hasta entonces lo habitaban. Esta obra ‘bisagra’, que celebra el
pasado y anuncia el porvenir162, es singular no sólo por ser su carácter
esencialmente efímero163, sino porque hace eco a lo ausente: a los silos
que ya no están, a su vacío, su geometría y su acústica. La intervención
se conforma mediante una enorme membrana de PVC rojo que,
tensada, genera una especie de gigantesca trompeta. De ahí su nombre
Taratantara164, palabra que remeda el sonido de este instrumento, y que
hace alusión a lo que parece salir de este enorme embudo rojo. Con su
pieza, el artista trata de crear un dinamismo inmóvil que recuerda, por
última vez, lo que antes allí estuvo165. Kapoor logra crear una instalación
que proyecta el vacío interior hacia el exterior, y establece una transición
entre la geometría angulosa de lo construido y las formas suaves y
redondeadas del corazón de la obra, al igual que lo hizo el propio edificio
cuando acogía la estructura cilíndrica de los silos. Este es un concepto
complejo que de hecho Kapoor ya había tratado de explorar muchos
años antes con la aparición de los primeros ordenadores.166 En este
caso, la delgada membrana estructural permite al artista poner de
relieve y materializar la compleja transición geométrica así como espacial
entre la bidimensionalidad física y la tridimensionalidad del espacio que
genera la obra. Contemplar, escuchar y recorrer Taratántara supone una
experiencia sensorial alegórica de lo que ese espacio llegó a ser.
Por último, respecto a este campo, otro de los proyectos más
singulares e interesantes sea probablemente Silophone167. Obra del
equipo artístico [The User], la instalación combina la arquitectura y
la tecnología del sonido, con el propósito de transformar un hito del
paisaje urbano industrial de Montreal168. Se basa fundamentalmente
en la transformación mediante la habitación sonora169 de un silo de
162 Ocupa el antiguo elevador de grano en un momento de transición, antes de su transformación
en museo de arte contemporáneo.
163 Fue concebida únicamente para durar unos meses antes de arrancar el proceso de
transformación
164 Página Web Anish Kapoor: http://anishkapoor.com/323/Taratantara.html
165 Antes de que los nuevos forjados destruyan ese vacío.
166 Muestra de ello es el dibujo realizado con ordenador por Kapoor en 1973, cuando aún era
estudiante del Hornsey College. En este dibujo se puede ver una progresión de un cuadrado que
se desplaza horizontalmente mientras se va trasnformando en un círculo, sin que sea posible
determinar donde termina el cuadrado y donde empieza el círculo, ni qué tipo de objeto o espacio
describe este proceso de transformación. En: KAPOOR, Anish. Marsyas. Tate Publishing: Londres,
2002.
167 Montreal wants a ‘silophone’; Architects: Thomas McIntosh. Architecture (New York), 1999,
Sept., v. 88, n. 9, pp. 53.
168 El silo fue construido en varias etapas entre 1903 y 1958 y, tras la desindustrialización,
quedó obsoleto, y luego vacío desde 1994. Tiene casi 400m de largo, y más de veinte pisos de alto.
La sección principal del edificio está formada por aproximadamente 115 silos verticales, todos
de 30 metros de altura y hasta 8 metros de diámetro. Su destino ha sido objeto de acalorados
debates. El edificio se encuentra en uno de los barrios industriales más antiguos de Montreal, que
ahora está siendo renovado con la introducción de comercios y residencias de lujo. Estos cilindros
altos paralelos, cuya forma evocó inmediatamente a los artistas la estructura de un órgano enorme,
tienen propiedades acústicas excepcionales.
169 Página Web Silophone: http://www.silophone.net/
grano abandonado en el puerto. Silophone hace uso de la acústica del
silo: introduce sonidos -procedentes tanto de un sistema situado en
la entrada, como de aquellos que llegan a través de internet170- en un
espacio físico, para crear un instrumento constructivo que a su vez
desdibuja los límites entre la música, la arquitectura y el arte. El sonido
reverbera, se transforma y adopta matices gracias a la estructura,
produciendo un eco impresionantemente hermoso, que a su vez es
captado por los micrófonos y retransmitido de vuelta a una instalación
sonora fuera del edificio. Todos aquellos que han podido visitar el interior
del espacio lo describen como una experiencia abrumadora e inolvidable.
El poder del sonido en la arquitectura es a menudo pasado por alto,
pero de una importancia enorme. Como explicaba Steven Holl, “En
algunas ciudades europeas, el sonido acompasado de las campanas de
la iglesia de la comunidad, crea un espacio psicológico. Sus asociaciones
perceptivas están ligadas a la materialidad de la campana, de su torre del
campanario y de la plaza adyacente”171. Aquí sucede un poco lo mismo:
el sonido reverberado por las tolvas se absorbe y se percibe por todo
el cuerpo, haciéndonos plenamente conscientes de nuestra presencia
en las entrañas de este coloso. En este caso, la intervención artística
no pretendía proporcionar una solución definitiva; más bien, pretendía
dar a conocer la arquitectura de este objeto y catalizar el interés que
eventualmente resultara en el descubrimiento de una nueva función
apropiada para este elevador de grano abandonado. Y lo cierto es que
lo logró.
Ahora bien, las instalaciones artísticas no sólo se han llevado
a cabo mediante la transformación de depósitos; también han sido
utilizados, en más de una ocasión, los contenedores.
Unos de los ejemplos más interesantes son los conocidos Arc
de Triomphe172. del artista y arquitecto Luc Deleu173: un proyecto que 315
desarrolló a lo largo de dos décadas. El primero de ellos, de composición
ortogonal, fue construido en 1983 en Bruselas; mientras que los más
recientes, con módulos inclinados, datan de 2004. Este arquitecto belga
funda una oficina polivalente en 1970 llamada TOP (Turn On Planning).
En ella se trabaja tanto la arquitectura, como el arte, el paisaje, o el
urbanismo. Deleu es de hecho el creador del concepto de Orbanismo174.
170 Cualquier persona puede contribuir con material propio, llenando el instrumento con sonidos
cada vez más variados.
171 HOLL, Steven. Cuestiones de percepción: Fenomenología de la arquitectura. Barcelona: Gustavo Gili,
2011.
172 DAVIDTS, Wouter. (Ed.). Luc Deleu - T.O.P. office: orban space. Den Haag: Stroom, 2012.
173 Deleu quería oficina de arquitectura teórica -le parecía más libre a interesante que la
construcción-, pero acabó imbuido en el mundo del arte. En: DAVIDTS, Wouter. (Ed.). Luc Deleu - T.O.P.
office: orban space. Den Haag: Stroom, 2012.
174 Mientras que el urbanismo se ocupa de la escala urbana o territorial, el Orbanismo pretende
abordar la escala mundial.

CAPITULO V | EL OBJETO INDUSTRIAL Y SU CARÁCTER PROPICIADOR DE PLANTEAMIENTOS INTERDISCIPLINARES
Arc de Triomphe Neuchatel, Bélgica. Luc
Deleu, 1983.
Arc de Triomphe Antwerp, Bélgica. Luc
Deleu, 1999.
Speybank Yokohama - International
Triennale of Contemporary Art, Japón. Luc
Deleu, 2005.
316
Sin embargo, por lo que es mundialmente conocido es sobre todo por
sus obras de arte realizadas con contenedores, que son su elemento
preferido: le fascinan por su carácter cotidiano, por su simbolismo,
por su escala, y porque -a pesar de su enorme tamaño- son ligeros y
fácilmente manipulables175. Sus obras son símbolos de su manera de
pensar. Este tipo de obras de Deleu pueden encontrarse en cualquier
lugar, y su misión es precisamente la de unificar este mundo: son la
materialización de la idea de Orbanismo, y de su propósito de movilidad,
globalidad y consumo. De hecho, según él, no tiene sentido utilizarlos
si no son reciclados176. Su serie de instalaciones arrancó a raíz de sus
primeras Lego Constructions, cuando Deleu aún trabajaba con piezas de
lego, pero pronto pasó a construirlas con contenedores, demostrando
que el paso de la escala objetual a la arquitectónica cambia nuestra
relación con ellas177. Ya sea en forma de entrada, torre o hito, Deleu trata
de hacernos vislumbrar el futuro de nuestras ciudades, poniendo en valor
las que él considera que son las verdaderas proezas arquitectónicas
del siglo XX: las infraestructuras, las vías de comunicación, los raíles
ferroviarios, los puertos, etc.
El Big Triumphal Arch178 de 1983 en Neuchâtel o La Porte O del Grand
Palais179 de París de 1991 se sitúan en frente de fachadas barrocas.
Estos arcos de contenedores tienen toda la masividad y brutalidad
de las formas barrocas que describía Wölfflin, pero sin el dinamismo
propio de la época. No obstante, si bien ese movimiento no está
perceptivamente, sí que se encuentra implícito en la propia naturaleza
de los contenedores. Los arcos de triunfo han sido tradicionalmente
símbolos de logros, y creados con contenedores, se convierten en un
guiño a las formas primitivas de la arquitectura, a los iconos de una
cultura. Adicionalmente, estas obras son un homenaje irónico a la
sociedad del comercio mundializado: un triunfo frágil e inestable en el
caso del de los contenedores inclinados.
Estas obras tienen algo de readymade, puesto que al cambiar
su posición cambia el modo de percibirlos: Deleu pone en vertical el
contenedor, precisamente con la intención de jugar con nociones de
escala y equilibrio. También tienen algo de arquitectura. Sin embargo,
tienen sobre todo de representación y de instalación. Por un lado, sus
contenedores “representan” arquitectura y la critican, y por otro, a
pesar de que sus instalaciones son profundamente arquitectónicas,
175 Según él, los contenedores son artefactos que no son aptos para ser habitados. Para tiendas
quizás sí, aunque en su opinión sigue siendo una opción muy cara. En: DAVIDTS, Wouter. (Ed.). Luc
Deleu - T.O.P. office: orban space. Den Haag: Stroom, 2012.
176 DAVIDTS, Wouter. (Ed.). Luc Deleu - T.O.P. office: orban space. Den Haag: Stroom, 2012.
177 Ibidem
178 Ibidem
179 Ibidem
le interesan sobre todo como elemento artístico y por su impacto
urbano: las obras crean espacios que se convierten en umbrales, y que
cuestionan los límites y órdenes de la ciudad, además de servir como
marcos visuales para contemplar la arquitectura que los rodea180. A sus
arcos, de hecho los baja de los pedestales, pero busca que el espectador
las rodee, recorra, y tenga una experiencia sensorial determinada.
Sorprende saber que paradójicamente, Deleu siempre ha expresado
su falta de interés por la arquitectura de contenedores. No obstante,
sus exploraciones artísticas son profundamente arquitectónicas, y su
aportación resulta ser realmente fundamental para aprender a apreciar
estas arquitecturas de otro modo. 181
Como indicaba el artículo de Arca relativo a este tema182, algo
característico de los proyectos de transformación suele precisamente
ser perseguir algo que va más allá de la simple solución arquitectónica,
y que se aproxima más a la instalación artística. Si bien el artículo se
refería a la arquitectura de contenedores, y más concretamente a
proyectos como el Fawood Children Centre, esto es algo que también se
puede apreciar en la mayoría de los proyectos artísticos de instalación,
realizados con depósitos.
Un ejemplo temprano que ya demostraba esta intencionalidad
fue el Centro Cultural El Tanque183 en Tenerife. La historia e imagen
de los tanques de combustible estaba unida a los de esta ciudad. A
pesar de que se barajó su desmantelamiento, las posibilidades físicas
y funcionales que ofrecían estos espacios monumentales minimalistas
empujaron a conservar al menos uno de ellos, y su incorporación a
la ciudad como espacio cultural, sala de exposiciones, y a la vez icono
de otro tiempo, finalmente resultó ser un proceso sencillo. El antiguo
depósito de gasóleo adoptó una función de sala expositiva; pero, en el
proyecto, el carácter del espacio y la manera de experimentarlo llegó 317
a jugar un papel aún más importante. Los tanques eran originalmente
unos enormes cilindros de piel metálica coronados por una cubierta
abovedada, y sus insólitas dimensiones permitieron crear un espacio
único y multifuncional, que finalmente necesitó poca transformación. Se
decidió no abrir ningún hueco con un triple propósito: preservar intacta
Centro Cultural El Tanque,Tenerife, España.
180 Ibidem Fernando Menis,1997.
181 Las obras de Deleu seguramente sirvieron de inspiración para crear el Acueducto para la Expo
de Zaragoza en 2008 a orillas del río Ebro. Esta composición móvil de contenedores fue diseñada con
el objetivo de poder viajar por distintas ciudades españolas y promocionar la exposición, haciendo
referencia al tema central de la exposición: el agua. A pesar de no haber sido concebida como una
obra de arte en sentido estricto, lo cierto es que tiene todas las cualidades para ser interpretada
como tal. Además de funcionar como herramienta de comunicación, consigue crear un espacio
expositivo y escénico que genera gran impacto visual por sí mismo. No sólo tiene cualidades
espaciales y artísticas propias, sino que hace un guiño a un referente arquitectónico de la época
romana clásica, y pone de relieve cualidades estéticas y morfológicas del contenedor.
182 La teatralita dello spazio [Fawood Children’s Centre]. Arca, 2006, Mar., n. 212, pp. 2-9.
183 Rehabilitación de un tanque de combustible en Santa Cruz de Tenerife. ON Diseño, 1998, n.
195, pp. 248-257.

CAPITULO V | EL OBJETO INDUSTRIAL Y SU CARÁCTER PROPICIADOR DE PLANTEAMIENTOS INTERDISCIPLINARES
Silo 468, Helsinki, Finlandia. Lightning
Design Collective, 2013.
318
Torre de Meditación, Delft, Holanda. Rocha
Tombal Architecten, 2008.
la imagen original del tanque184, generar una experiencia más intensa del
espacio interior185, y mantener las cualidades del espacio que permitían
dar cabida a cierto tipo de eventos, exposiciones o ‘performances’, que
en otro lugar no podrían llevarse a cabo de igual manera. No obstante,
los arquitectos en seguida se dieron cuenta que, al mismo tiempo,
también era imprescindible dotarlo de un preámbulo al monumental
espacio interior: por este motivo crean un acceso, que parte desde una
amplia plaza exterior a una cota inferior186, seguida de un recorrido
comprimido y secuencial que nos prepara para el impacto del espléndido
interior de 50 metros de diámetro y 20 metros de altura. Al igual que
en una instalación artística, la única estrategia de trasformación de los
arquitectos tuvo la intención de marcar un recorrido específico y un
modo determinado de recorrerlo, con el fin de generar en el visitante una
experiencia sensorial controlada y una reflexión conceptual determinada.
Así mismo merece una breve mención el reciente trabajo titulado
Silo 468 realizado por el estudio de iluminación Lighting Design Collective,
que actúa mediante la perforación de la piel, y una intervención lumínica.
El objetivo era transformarlo en un espacio público multiusos; aunque,
sin pretenderlo, lo convierte en una instalación artística. Un trabajo que
pretender hacer leer tanto exteriormente como interiormente el espacio
del silo de maneras diferentes.
Sin embargo, aunque en ciertas obras como la del Centro Cultural
El Tanque esto es sólo una dimensión del proyecto, en otras se llega a
convertir en la raison d´être de la propuesta. La Torre de Meditación187
en Delft, convertida por Rocha Tombal Architecten, es en realidad la
materialización misma de una instalación. El proyecto fue concebido con
el fin de generar una experiencia sensorial y mental, que permitiese el
alcance de un estado Zen, a través del recorrido de un espacio.188 La
escalera conforma el elemento nuclear de la propuesta, cuyo recorrido
se convierte en un proceso de meditación, que nos eleva hasta el
lugar cumbre: el tanque metálico que ahora contiene el espacio de
relajación, y que domina visualmente el entorno. La decisión de no abrir
huecos suplementarios en el tramo de ascenso fue quizás la estrategia
proyectual más radical, pero sin duda ayudó a preservar la sensación
de aislamiento espacial. El proyecto es, en resumidas cuentas, un
deambular pausado a través de un vacío escultórico, que sus creadores
describen como una invitación a entrar en otro mundo.
184 Su conservación precisamente fue motivada por considerar que su silueta ya formaba parte
esencial de la imagen de la ciudad.
185 La oscuridad acentúa la sensación de inmensidad, aislamiento y majestuosidad que el
espacio de por si genera.
186 Para proporcionar mayor profundidad y visual.
187 SYNGHEL, Koen. Special issue. Architecture in Belgium & Netherlands. A&U, 2010, Apr., n.
4(475), pp. 120.
188 Exteriormente, se mantiene su aspecto original de 1985.
 Respecto a la arquitectura de contenedores, el proyecto que originó
este discurso probablemente sea el más adecuado para comprender la
relación que efectivamente existe con el arte de instalación. En el proyecto
Fawood Children Centre189 –como ya se ha mencionado, un centro
educativo preescolar-, fueron combinados dos tipos de contenedores
con el fin de crear un juego espacial. Los contenedores, destinados a
servir como espacio lectivo, son al fin y al cabo objetos convertidos en
arquitectura, a su vez envueltos por una fachada y cubierta ligeras que los
engloba dentro de otro espacio: se trata por tanto de una arquitectura
dentro de otra. Esta dualidad lleva a que los módulos aparezcan, a ojos
del espectador, como piezas ligeras: adquieren un carácter objetual
-aún más potente que en cualquier otro tipo de obra de arquitectura de
contenedores- y se presenta como un juego de piezas a macro escala,
que el paseante puede contemplar y experimentar en su discurrir entre
ellas. Will Alsop, autor del proyecto, explica que frente a otros proyectos
en los que aparecen como elementos mundanos o desechos industriales,
aquí los contenedores tienen algo de familiar que los hace cercanos. De
hecho, defiende esta estética industrial como algo atractivo, pues si bien
la mayoría los ha contemplado, nadie habría pensado hasta entonces en
jugar o trabajar en ellos190. Otra particularidad añadida de este proyecto
es que los usuarios fueron participes activos del diseño. Will Alsop es
un arquitecto interesado en las cuestiones sociales -a pesar de haber
manifestado una cierta aversión a la arquitectura colectiva -pues en su
opinión, tanto la comunidad y como la teoría artística suelen ir en contra
de la libertad creativa del individuo-191, en este caso se abrió a la escucha
y el resultado fue extraordinario. El recorrido del Fawood Children Centre
guarda un enorme paralelismo con aquello que experimenta quien
explora la instalación de Rachel Whiteread titulada Embankment192.
Se componía de 14.000 cubos apilados en pequeños montículos,
realizados en yeso con cajas de cartón como moldes. Esta instalación 319
explora el carácter universal de la caja, que según la artista, forma
parte de nuestras vidas, de muy distintas maneras: almacena nuestros
recuerdos en un desván, nos permite trasladar nuestras pertenencias,
cobija a un mendigo o sirve de primera casa a un niño. En cierto modo
es como el contenedor, que con su presencia también nos habla de
múltiples vidas y usos, desde medio de transporte hasta cobijo. Una
189 Building profile. Fawood Children’s Centre, Stonebridge Estate, North London. Architectural
design, 2005, May/June, v. 75, n. 3, pp. 101-105.
190 Ibidem
191 Siempre ha dejado clara su creencia en la necesidad de un fuerte vínculo entre la sociedad
y la creatividad: “Existe una relación entre el diseño nuevo, innovador y creativo, y la acción social
responsable. En el pasado, la idea de la participación pública no ha sentado bien a la arquitectura
de vanguardia. La consulta pública se limitaba a una serie de cuestionarios que sólo confirmaban
los prejuicios del pasado, en lugar de postular nuevas posibilidades... Necesitamos que nuestros
mejores arquitectos participen en un proceso de trabajo más abierto y creativo – que se atrevan a
enfrentarse a las posibilidades de diseño, el urbanismo y la arquitectura”.
192 La obra, de carácter temporal, fue concebida para ocupar el hall de la Tate Modern de Fawood Children Centre, Londres, Reino
Londres. Unido. Alsop & Partners, 2004.

CAPITULO V | EL OBJETO INDUSTRIAL Y SU CARÁCTER PROPICIADOR DE PLANTEAMIENTOS INTERDISCIPLINARES
Embankment, Londres, Reino
Rachel Whiteread, 2006.
House. Rachel Whiteread, 1993.
320
Library. Rachel Whiteread, 1999.
Stairs. Rachel Whiteread, 2001.
de las ideas subyacentes en esta y otras obras de Whiteread es la de
moldear espacios negativos, como en este caso es el vacío de una caja.
Antecedentes famosos son ‘House’ de 1993, ‘Library’ de 1999, o ’Stairs’
de 2001. Así mismo, en la obra es también especialmente interesante
la referencia que se hace a la huella humana, representada por las
cajas apiladas de forma ordenada que conviven con otras dispuestas
en aparente caos. Sin embargo, en relación al tema que nos ocupa, el
interés de esta obra radica en el hecho de que se opone a la idea de
objeto escultórico en sí mismo. Esta instalación, que parece estar a
medio camino entre proyecto y obra terminada, quiere asemejarse al
paisaje cotidiano que nos rodea: al igual que la ciudad, quiere ser un
espacio hecho y, a la vez, por hacer. Hay un claro anti-monumentalismo,
Unido.
y una intención de crear un lugar que recorrer, y es en este recorrido
donde se produce en el espectador la verdadera experiencia artística.
En ambos casos -tanto el proyecto Fawood Children Centre, como la obra
de Whiteread- el introducir un objeto en un contexto arquitectónico, y
a su vez convertirlo en un elemento arquitectónico, desencadena en el
espectador una experiencia singular y suscita una reflexión profunda.
En la creación de una arquitectura dentro de otra, de un espacio dentro
de otro espacio, la arquitectura contenida se contempla desde fuera,
se rodea recorriendo un espacio a la vez interior y exterior, y luego se
experimenta desde dentro, como un espacio contenido dentro de otro.
Toda una provocación para los sentidos.
Finalmente, dos proyectos merecen especial atención en relación al
arte de instalación son el Nomadic Museum193 y el Papertainer Museum194,
ambos de Shigeru Ban. El primero sirvió de inspiración para el segundo, y
en él se percibe con aún más claridad cómo se comporta este proyecto
como instalación. El Nomadic Museum fue concebido para albergar la
obra de un reconocido fotógrafo que se pretendía mostrar en distintos
lugares del mundo y, en lugar de crear una exposición itinerante, se ideó un
museo itinerante. Era necesaria una solución construible con materiales
universales, económicos, de fácil obtención y montaje. Con este fin, Ban
idea una propuesta, cuya estructura se compone de una serie de pilares
de papel -con patente propia195- y unas paredes de contenedores. Estos
se apilan en forma de escalera, y los huecos restantes se cubren con
una membrana textil translúcida colocada a modo de vela. En definitiva,
todos son materiales reciclados, y transportables en los contenedores,
que pasan de ser ‘contenedor’ durante el transporte a ‘material
constructivo’ durante la exposición. La propuesta pone de relieve, por
un lado, el carácter universal del contenedor: sólo viajan parte de los
módulos, mientras que el resto se alquila en cada lugar, y además,
193 Special issue. Sustainability? Lotus, 2009, Dec., n. 140, pp. 6-141.
194 JODIDIO, Philip. Green Architecture now! Hong Kong; London: Taschen, 2009.
195 Tanto la estructura de pilares como la cubierta se realizan con unos tubos estructurales de
papel reciclado y cola, un prototipo pionero patentado por Ban unos años antes.
utilizándolos se consigue que independientemente de donde se instale,
el proyecto resulte familiar. Por otro, evoca la condición transitoria y
‘viajera’ del proyecto así como de su contenido, puesto que la obra del
fotógrafo fue realizada a lo largo de innumerables expediciones196. No
obstante, tanto la esbeltez de sus proporciones como las paredes del
museo, también dotan al espacio interior de un poder evocador sublime,
que conjuga el aura de una catedral –de santuario cultural- junto con
el significado tecnológico y también poético de los contenedores. En
definitiva, el propio espacio expositivo adquirió una carga conceptual
tal que el proyecto acabó funcionando antes como instalación artística
que como arquitectura museística. Estas mismas ideas vuelven a
encontrarse en el proyecto Papertainer Museum197, creado sólo un año
después por el mismo arquitecto con ocasión del 30º aniversario de
la editorial coreana Design House. Se compone de una estructura de
contenedores y una galería porticada semicircular de pilares de papel,
que delimitan un patio interior con forma de letra ‘D’ sobre el terreno
- inicial de la editorial-198. No obstante, en este caso no es el espacio
interior ni los contenedores los que adoptan todo el protagonismo, sino
el patio conformado por esa columnata de tubos de papel. A pesar de
que la intención es muy parecida, se desvirtúa algo y el Nomadic Museum
puede considerarse en este aspecto, una propuesta más exitosa.
Es evidente que, hasta cierto punto, toda arquitectura puede
considerarse una forma de instalación artística: se trata de espacios, de
cualidades generalmente escultóricas, que se pueden recorrer, con los
que se puede interactuar, y que si tienen calidad, son capaces de provocar
en el espectador una experiencia sensorial y conceptual singular, a
modo de ‘promenade architecturale’. Sin embargo, lo que diferencia las
propuestas que protagonizan este estudio del resto de arquitecturas, y
establece un mayor paralelismo aún con el arte de instalación son dos
321
aspectos. Por un lado, está el hecho de que por la naturaleza del objeto
–su historia y su carga simbólica- su capacidad de conmover conceptual
y sensorialmente al espectador prevalezca sobre su dimensión Nomadic Museum. Shigeru Ban, 2005-
2008.
arquitectónica: en estos proyectos, no importa tanto su capacidad de
adaptación a una nueva función como que su transformación invite a
que el objeto sea ‘experimentado’. Y por otro, está la propia naturaleza
espacial ambigua: el hecho de que sean capaces de generar un contexto
dual, en el que un espacio habita dentro de otro, desencadena todo un
proceso de reflexión.
La descontextualización del readymade. El ensalzamiento del
196 Su presencia nos sugiere el concepto de ‘viaje’, algo intencional, pues se trataba de un fotógrafo
que realizaba la mayor parte de su trabajo durante sus viajes explorando diversas naciones.
197 WATSON, Sally; SAMBROOK, Justine. Building the new millennium: architecture at the start of the
21st century. London: Phaidon, 2009.
198 Página Web Shigeru Ban: http://www.shigerubanarchitects.com/works/2006_ Papertainer, Corea del Sur. Shigeru Ban,
papertainer-museum/index.html 2003-2006.
 producto de la cultura popular en el pop art. La materialización de la
CAPITULO V | EL OBJETO INDUSTRIAL Y SU CARÁCTER PROPICIADOR DE PLANTEAMIENTOS INTERDISCIPLINARES

esencia del minimalismo. El encumbramiento del desecho del arte povera.

La dualidad espacial de la instalación. Los proyectos de transformación
de depósitos y contenedores bien podrían interpretarse a través de
los principios de una u otra de las expresiones artísticas aquí citadas,
y a menudo, incluso desde todas ellas. De lo que no cabe duda es
que, tal y como pone de manifiesto este análisis, estos artefactos
trasformados adoptan un comportamiento y ofrecen unas posibilidades
de experimentación espacial más propios de una obra artística que de
un proyecto arquitectónico. Y éste es también el motivo por el que sólo
un análisis desde una perspectiva interdisciplinar permite evidenciar y
reevaluar su complejo potencial conceptual.
322
EL OBJETO INDUSTRIAL Y LAS ARTES EN EL PAISAJE
Tras haber constatado la relación que existe entre los
mecanismos empleados en algunos proyectos de transformación de
depósitos y contenedores y algunos de los movimientos vinculados a las
artes plásticas de posguerra, a continuación se estudiará la vinculación
que estas intervenciones en objetos industriales tienen con otras
manifestaciones artísticas en el paisaje, como es el caso del environmental
art. Sin pretensión de profundizar o categorizar un ámbito de estudio
tan amplio y complejo como el del paisaje, las breves notas que siguen
servirán para introducir y contextualizar el papel que la aparición del
objeto industrial en el paisaje ha jugado en las últimas décadas.
NUEVOS PAISAJES
Ya sea de forma más o menos notable, la presencia de cualquier
artefacto industrial siempre ha supuesto una alteración en la condición
del territorio en el que se halla. Más tarde, ya sea como desechos o
como arquitecturas transformadas, lejos del contexto funcional y físico
en el que surgieron, estos depósitos y contenedores adoptaron nuevos
significados, contribuyendo a su vez a definir el paisaje contemporáneo.
El análisis llevado a cabo a continuación, pretende determinar
de qué modo la intervención en estos objetos y su transformación en
arquitectura ha modificado tanto su relación con el entorno como la
percepción que hoy se tiene de los mismos, poniendo de manifiesto el
potencial que encierran desde el punto de vista paisajístico.
EL PAISAJE COMO HECHO CULTURAL
323
Con el fin de poder entender la relación de estos artefactos
con el paisaje, antes de nada, es necesario definir qué entendemos
exactamente por paisaje.
Para la Real Academia de la Lengua Española199, el término tiene
tres acepciones: es “una extensión de terreno que se ve desde un lugar”,
“una extensión de terreno considerada en su aspecto artístico” o “una
pintura o dibujo que representa cierta extensión de terreno”.
Otra definición de paisaje a la que se recurre frecuentemente es
aquella enunciada por Javier Maderuelo -Catedrático de Arquitectura
del Paisaje- que lo define como “constructo, convención resultante de la
observación de la naturaleza sin ningún fin lucrativo o especulativo sino
por el mero hecho de contemplar200.
199 Página Web de la RAE: http://lema.rae.es/drae/?val=paisaje
200 MADERUELO, Javier. El paisaje, génesis de un concepto. Madrid: Abada, 2005.
 No obstante, la más compleja y, probablemente por ello la más
CAPITULO V | EL OBJETO INDUSTRIAL Y SU CARÁCTER PROPICIADOR DE PLANTEAMIENTOS INTERDISCIPLINARES

acertada, sea la enunciada por Rafaelle Milani201 –autor de El Arte del

Paisaje202 -, con una aproximación marcadamente fenomenológica:
Milani explica cómo el paisaje no se agota en el territorio; antes bien,
mientras que el territorio es una expresión geográfica, política y social,
el paisaje conserva también significados simbólicos y afectivos. Por ello,
define el paisaje como una gran experiencia de emoción, de visión y de
contemplación, pero también del trabajo humano sobre territorio y el
ambiente.203
Estas definiciones, y particularmente la de Milani, coinciden204
en dibujar el paisaje como ‘un hecho cultural’, que permite trascender
lo estrictamente natural para incluir también la obra humana. Como
resumen las palabras de Jean Nogué, “Las sociedades humanas han
transformado a lo largo de la historia los originales paisajes naturales
en paisajes culturales, caracterizados no sólo por una determinada
materialidad -formas de construcción, tipos de cultivo-, sino también por
los valores y sentimientos plasmados en el mismo”205.
En definitiva, se trata de un producto intelectual, emocional, social,
histórico y cultural, fruto de la transformación histórica de la naturaleza,
tanto física -mediante el trabajo humano-, como conceptual -a través de
la percepción colectiva, y su interpretación emocional y cultural-, que de
algún modo constituye un pequeño relato humano desde sus orígenes206,
o, como lo describe Miguel Aguiló207, “un archivo histórico de la acción
del hombre”208.
324
201 Rafaelle Milani es especialista entre otros campos, en la Fenomenología de la Arquitectura y
el estudio de la ciudad.
202 MILANI, Raffaele. El Arte del Paisaje. Madrid: Biblioteca Nueva, 2008.
203 Ibidem
204 Si bien con matices, de todas estas definiciones se extraen tres ideas fundamentales:
La primera es que el paisaje es un producto del ser humano. Sin la percepción humana, la idea de
paisaje no existiría. Es necesaria su contemplación para llegar al paisaje como concepto.
La segunda es su dimensión cultural. El paisaje es el fruto de una serie de modificaciones sucesivas
-naturales y humanas- a lo largo de la historia, así como de interpretaciones históricas y sociales
que crean una memoria afectiva.
La tercera es el valor estético que automáticamente se le atribuye al contemplarlo. Aunque en las
definiciones no aparezca mencionado de forma explícita, en Las Catedrales Olvidadas, Azcárate
explica de forma pormenorizada cómo, en la visión contemporánea -heredera de las concepciones
Hegelianas- es ya imposible disociar la concepción estética en la contemplación
205 NOGUÉ, Jean. La construcción social del paisaje. Madrid: Biblioteca Nueva, 2007.
206 AZCÁRATE GÓMEZ, César Aitor. Catedrales olvidadas: La red nacional de silos en España (1949-
1990). Madrid: Ministerio de Medio Ambiente y Medio Rural y Marino, 2009.
207 El ingeniero de caminos y catedrático de Estética de la Ingeniería
208 AZCÁRATE GÓMEZ, César Aitor. Catedrales olvidadas: La red nacional de silos en España (1949-
1990). Madrid: Ministerio de Medio Ambiente y Medio Rural y Marino, 2009.
UN ÚNICO PAISAJE
Existen innumerables clases de paisaje, aunque tradicionalmente
se ha venido aceptando una clasificación genérica que enuncia
dos categorías globales: por un lado el ‘paisaje natural’, y por otro el
‘humanizado’. No obstante, la realidad es que hoy en día, el paisaje
natural y el humanizado ya no guardan prácticamente diferencias.
En la antigüedad, los paisajes eran fundamentalmente estáticos,
permaneciendo sin cambios significativos durante siglos. Sin embargo,
a medida que avanzó el tiempo, los cambios se hicieron más
numerosos y significativos, promovidos por la acción del ser humano.
La transformación definitiva fruto de la Revolución Industrial, acarreó
la alteración del tradicional equilibrio entre naturaleza y civilización. Hoy
en día ya, ninguno de los dos es lo que era; podría incluso decirse que
la frontera entre ambos prácticamente ha desaparecido. Del paisaje
rural, ya no queda ni un centímetro sin transformar: está absolutamente
modelado por el hombre, por sus cultivos, explotaciones y, por sus
construcciones, y como tal ya no existe209. El paisaje urbano tampoco es
lo que era: se ha expandido, densificado, y ha absorbido o invadido parte
del territorio rural.
Tal y como asegura Azcárate “puede afirmarse sin excesivas
precauciones que el paisaje natural simplemente no existe, que
cualquier paisaje es, necesariamente, cultural”210. Y no es el único que
lo piensa; otros muchos expertos apuntan hacia esta misma idea.211
Por ejemplo, Antoine Picon ha repetido en más de una ocasión que hoy
existe una “difuminación de la línea divisoria entre la ciudad y el territorio
circundante. En muchos casos, la ciudad parece haber absorbido el
campo alrededor de él”212.
Lo único que existe todavía son ciertas diferencias en el modode 325
209 AZCÁRATE GÓMEZ, César Aitor. Catedrales olvidadas: La red nacional de silos en España (1949-
1990). Madrid: Ministerio de Medio Ambiente y Medio Rural y Marino, 2009.
210 Ibidem
211 Como explica Javier Monclús, ya a principios del siglo XX, Otto Schlüter introdujo el concepto
y término de ‘paisaje cultural’ (Kulturlandschaft), siendo entonces “cuando comienzan a entenderse
de forma conjunta los paisajes naturales con los que son producto de la intervención humana,
especialmente los paisajes rurales, ampliando la visión al conjunto del territorio”. En: MONCLÚS,
Javier. Repensar Canfranc desde el urbanismo paisajístico y los paisajes culturales. Repensar
Canfranc. Taller de rehabilitación urbana y paisaje, Prensas Universitarias de Zaragoza, 2013, pp. 14-27.
212 PICON, Antoine. Anxious Landscapes: From the Ruin to Rust. Grey Room, 2000, n. 1, pp. 64–83
 percibir un contexto rural frente a uno urbano213. Tradicionalmente,
CAPITULO V | EL OBJETO INDUSTRIAL Y SU CARÁCTER PROPICIADOR DE PLANTEAMIENTOS INTERDISCIPLINARES

como explica Aaron Betsky en su obra Moving Horizons214cada clase

de paisaje ha implicado un tipo de aproximación distinto: se interpreta
bien como dominio racional –urbano- o como escape romántico –rural-
.215 Hoy ambas miradas ya no se contraponen, sino que se solapan, o
combinan: la mirada del explorador científico y la del flâneur216.
EL PAISAJE FRAGMENTARIO
A esta desaparición de la frontera entre paisaje natural y
humanizado, hay que añadir la reordenación del territorio. Tras los
cambios sociales y económicos de la segunda mitad del siglo XX, en parte
debido a la explotación de las tierras rurales, y en parte al desarrollo de
las infraestructuras de comunicación, se produjo una rápida expansión
de la zona urbanizada que provocó la desaparición del orden territorial
hasta entonces conocido. Como explica Quim Rosell, “El orden principal
que situaba cada parte con relación a un todo -de acuerdo a un
sistema ‘euclidiano’ de referencia- se resquebraja a favor de una visión
fragmentaria de la realidad, donde el movimiento, lo efímero, etc., ejercen
de potentes reactivos”217. Este nuevo orden territorial se materializó
de forma segregada, y sus fragmentos delinearon un paisaje que hoy
conocemos como urban sprawl o ciudad difusa: un tipo de desarrollo
caótico y homogéneo, con cierta cualidad ‘textil’218, cuya única conexión
con el paisaje se producía a través de las infraestructuras.
Dado el contexto tan complejo, la arquitectura ha tenido que
213 Como explica Azcárate, los paisajes, y en particular los naturales, nos siguen produciendo
emoción, porque la estética moderna es clara heredera de la concepción del Hegel del siglo XVIII,
para quien el arte realizado por el hombre era digno de admiración, o en sus palabras: “la belleza
326 derivada de los artístico gana la batalla a la indiferencia del espectáculo sublime natural”. Dice Hegel
que, “lo que admiramos en ellos, tanto seamos conscientes como si no, no son sus inexistentes
condiciones naturales, sino precisamente sus cualidades culturales que poseen esos campos
roturados que les ha convertido en los testigos más fieles de la historia cultural de un país”. De
hecho, como explica Azcárate, resulta interesante la diferente visión de los campos cultivados
que pueden tener el campesino que en ellos trabaja, respecto a la del observador ilustrado que
interpreta innumerables visiones personales. En palabras de Marx “un hombre necesitado, con
preocupaciones, se queda insensible ante el espectáculo más hermoso”. Resulta claro por tanto
que no a todos los observadores les dicen las mismas cosas los paisajes que contemplan. En:
AZCÁRATE GÓMEZ, César Aitor. Catedrales olvidadas: La red nacional de silos en España (1949-1990).
Madrid: Ministerio de Medio Ambiente y Medio Rural y Marino, 2009.
214 GUSTAFSON, Kathryn. Moving Horizons: The Landscape Architecture Of Kathryn Gustafson And
Partners. Basel: Birkhäuser, 2005.
215 GUSTAFSON, Kathryn. Moving Horizons: The Landscape Architecture Of Kathryn Gustafson And
Partners. Basel: Birkhäuser, 2005.
216 Flâneur: término francés que denomina al paseante que vaga por las calles sin rumbo, sin
objetivo, abierto a todo aquello que le pueda suceder.
217 ROSELL, Quim. Afterwards/Después de. Barcelona: Gustavo Gili, 2001.
218 Muchos teóricos han descrito la calidad textil de este paisaje fragmentario. Como señala por
ejemplo Antoine Picon, “Convertidas en algo en cierto modo abstracto por su carácter funcional, el
paisaje urbano contemporáneo se organiza en función de tus texturas que deben más a un diseño
entretejido que a la forma, en el sentido tradicional. Es quizás esta relación con un universo más
textil que escultural o arquitectónico el que queda aun por investiga y cultivar”. En: PICON, Antoine.
Anxious Landscapes: From the Ruin to Rust. Grey Room, 2000, n. 1, pp. 64–83
asumir la misión de tratar de integrar funcional, cultural y estéticamente,
todos estos fragmentos con el fin de devolver la coherencia al conjunto
del territorio. En esta dirección es en la que, de un modo u otro, los
arquitectos han trabajado siempre, si bien con los artefactos industriales,
nunca lo tuvieron fácil: ni antes, ni después de su abandono.
UNA PRESENCIA INCÓMODA
Ni siquiera el punto de partida fue favorable. Independientemente
del tipo de contexto en el que se erigieran, los artefactos industriales
siempre habían supuesto una presencia incómoda.219 Como expresaba
el arquitecto Iñaki Uriarte, el paisaje industrial es “una composición
informal integrada por la concurrencia de elementos poseídos de
humildad expresiva (…) que actúan dialécticamente los unos sobre
los otros configurando un espectacular escenario de gran tensión
visual”220. Los recintos industriales dieron por tanto lugar a espacios
desestructurados e inhóspitos, ajenos a los conceptos tradicionales de
belleza, y la experiencia directa que se ha tenido de estos lugares ha sido
más bien escasa. No son parajes accesibles y, cuando se encuentran
dentro de la ciudad, su presencia impone tal respeto que, por lo general,
todos los evitan en su camino.
Pero además de la propia naturaleza de estos espacios industriales,
hay otros tres factores que contribuyen a desvincular estos artefactos
del paisaje, y generar una impresión de elementos ‘fuera de lugar’.
Por un lado, está el hecho de que los depósitos fueron concebidos
independientemente del enclave donde fueran a ser implantados.
Se trataba de elementos estandarizados cuyo diseño respondía
únicamente a que pudiesen cumplir con una función determinada. En
conjunto proyectaban entonces una imagen ‘uniforme’ en la que, tal y 327
como demostraron los Becher221, las leves variaciones formales222 eran
casi imperceptibles, y que parecía poco ‘atenta’ al contexto.
Por otro lado, se trata de artefactos conceptualmente ‘volcados
219 Este concepto de presencia es del cual también habla César Aitor Azcarate, cuando explica
que si bien las construcciones aisladas como pueden ser en este caso los silos de cereal, no tienen
una vinculación física territorial similar a la de los puentes o carreteras, sí que tiene una muy fuerte
vinculación en cuanto a que establecen lo que mas adelante desarrollaremos al hablar del concepto
presencia en el paisaje de estas construcciones“. AZCÁRATE GÓMEZ, César Aitor. Catedrales
olvidadas: La red nacional de silos en España (1949-1990). Madrid: Ministerio de Medio Ambiente y Medio
Rural y Marino, 2009.
220 Página Web del I Congreso Internacional de Paleo Siderurgia y recuperación de Patrimonio
Industrial: http://www.catpaisatge.net/dossiers/pindustrials/esp/premsa2.php?idReg=1344.
La industria como fábrica del paisaje
221 Tal y cómo demostraron los Becher a través de sus retratos, incluso tras un análisis
pormenorizado, es prácticamente imposible determinar su lugar de origen o función. Véase el
ejemplo de los silos de grano y de cemento, prácticamente iguales, a pesar de la diferencia de
contenido. En: BECHER, Bernd y Hilla.Typologies. Cambridge, Mass.: MIT Press, 2004
222 Fruto del contenido o sistema constructivo empleado en cada lugar.
 sobre sí mismos’223: a diferencia de una fábrica, capaz de crear una
CAPITULO V | EL OBJETO INDUSTRIAL Y SU CARÁCTER PROPICIADOR DE PLANTEAMIENTOS INTERDISCIPLINARES

micro-ciudad a su alrededor, los depósitos fueron concebidos para

proteger su contenido del exterior, y funcionan por tanto de manera
endogámica. A pesar de que su existencia depende de su entorno224,
nunca fueron pensados para poder crear una relación con él.
Y en tercer lugar, la monumentalidad de estos objetos impedía
que pudiesen ser observados de un golpe de vista –salvo en la distancia-
Artículo The Gasholder Problem in the
Landscape. y que fuesen “aprehendidos como eventos físicos singulares”225, lo cual
acababa convirtiéndolos en un concepto tan abstracto como el de
aquello que contenían en su interior226.
En definitiva, estos artefactos de escala casi heroica contrastaban
fuertemente con el paisaje, y si bien su presencia era ineludible y cada vez
más frecuente, no fue bien acogida, dando pie a innumerables debates
que fueron recogidos en diversas publicaciones.
El texto de 1957 titulado ‘The gasholder problem in the
landscape’227, de W.R. Garret fue uno de los primeros en poner de
manifiesto la incomodidad que suponía su presencia en el horizonte
natural228. El autor proponía a cambio distintas soluciones para
minimizar su impacto visual como, por ejemplo, pintarlos en colores
que se mimetizasen con el cielo, o introducir pantallas de árboles para
taparlos.
Artículo Water Towers Can Enhance
Landscape.
Esto, por suerte, no siempre fue así. La publicación de otro
texto de Stephan Crowe229 de la misma época ponía de manifiesto el
comienzo de un cambio de actitud, planteando cómo se podrían tratar
paisajísticamente estos artefactos para sacar el máximo provecho
328
223 Como señala César Aitor Azcárate, los silos están “condenados en su estricta funcionalidad a
no interactuar con el hombre en la experiencia espacial interior”, sino a sólo “guardar pacientemente
el grano proveniente de los vastos campos de cereal”, proporcionando, eso si, “otras relaciones de
escala territorial y paisajística”. AZCÁRATE GÓMEZ, César Aitor. Catedrales olvidadas: La red nacional
de silos en España (1949-1990). Madrid: Ministerio de Medio Ambiente y Medio Rural y Marino, 2009.
224 Almacenan el fruto de los campos que los rodean.
225 CHARNEY, Melvin. Les silos a grains revisites. Cahiers de la recherche architecturale & urbaine,
2008, Feb., n. 22/23, pp. 205-218.
226 Ibidem
227 GARRETT, W. R. The gasholder problem in the landscape. Planning Outlook, 1957, v. 4, n. 3,
pp. 23-27.
228 Explica que para un mejor funcionamiento, los gasómetros necesitan construirse en la parte
baja de los valles, es decir, cerca de donde se suelen asentar las poblaciones, y propone una serie
de soluciones, para disimular su incomoda presencia. Argumenta que como estos edificios no
encajan con el paisaje, los arquitectos, para suavizar la dureza de sus formas, suelen añadir de
forma recurrente en sus dibujos árboles inexistentes, o los fotógrafos se preocupan siempre por
incluir en sus instantáneas algo de vegetación con el mismo objetivo. Señala que incluso existen
sistemas para almacenar en tanques bajo tierra, o que puede disminuirse su altura aumentando
su diámetro, pero que sus costos y peligros siguen siendo demasiado altos. En: GARRETT, R. The
gasholder problem in the landscape. Planning Outlook, 1957, v. 4, n. 3, pp. 23-27.
229 CROWE, S.; BROWNE, K. Industry exploited. Architectural Review, 1954, Nov., pp. 226-233.
a su arquitectura y a su relación con el entorno230. El artículo exponía
que, contrariamente a lo que se pensaba, el problema de los paisajes
industriales no eran tanto los edificios como la falta de tratamiento
de sus inmediaciones, que solían rápidamente convertirse en parajes
abandonados o vertederos231. El autor argumentaba que la introducción
de elementos de escala intermedia era la solución más efectiva e
inmediata: proponía trabajar sobre todo con colinas artificiales, masas
de árboles y grandes planos de agua o césped, cuyo tamaño permitía
crear un contexto propio, y generar una transición adecuada entre
ambas escalas232.
Otra publicación de 1960 titulada ‘Water towers can enhance
landscape’233 da un paso más en esta misma línea, y destaca cómo
los nuevos proyectos de torres de agua logran diseños cada vez más
estilizados, complejos y elaborados234, que pueden tener un interesante
papel paisajístico. La creación de observatorios y restaurantes en sus
secciones más altas permiten, por ejemplo, acercarlos al usuario e
integrarlos mejor en el paisaje.
Estos textos, si bien escasos, marcaron el comienzo de un nuevo
modo de pensar: se comprendió que no tenía sentido seguir tratando
de esconderlos, sino que había que aceptarlos como nuevos elementos
paisajísticos, y encontrar las herramientas para sacarles el máximo
provecho. De hecho, si se contemplan de forma detenida, en realidad
son muchas más las características de estos artefactos que los
vinculan al lugar, y que contribuyeron a posibilitar su transformación en
arquitectura:
Por un lado, al igual que el paisaje es un archivo histórico de la
acción del hombre, los artefactos que lo habitan también lo son: los
depósitos son productos, testigos directos y símbolos por excelencia de 329
la acción del hombre sobre la tierra. En un artículo de 1977, Robert
Artículo Industry Exploited. Primera
230 Su autor explica, que el paisaje industrial se constituye por formas masivas, o bien por formas solución: la utilización de grandes masas de
ligeras; pero su escala es ajena tanto a la de la ciudad, como a la del paisaje natural –que están a arboles. Segunda solución: la creación de
escala del hombre-. Sin embargo, visto en un contexto apropiado, la industria provee algunos de los FROLQDV DUWL¿FLDOHV 7HUFHUD VROXFLyQ OD
edificios mejores de su tiempo, que deberían ser puestos en valor no sólo por respeto a su calidad
creación de grandes planos de agua, o
arquitectónica, sino porque mejoraría el entorno y la consideración que se tiene de la industria en
general. En: CROWE, S.; BROWNE, K. Industry exploited. Architectural Review, 1954, Nov., pp. 226- césped, en su defecto.
233.
231 No niega que paisajísticamente, son elementos incómodos porque se imponen a la pequeña
escala de las casas, y porque compiten con los campanarios de las iglesias. Situarlos en parajes
abiertos y naturales no tiene sentido ni desde el punto de vista económico, ni del sentido común:
Destruir estos parajes naturales, que ya de por sí escasean, seria pecado. Pero en el territorio
entre la ciudad y lo rural, existe un espacio que no tiene función propia, y que bien tratado, sería el
adecuado. En: CROWE, S.; BROWNE,K. Industry exploited. Architectural Review, 1954, Nov., pp. 226-
233.
232 Se trata de introducir los mismos elementos con los que ya trabajó en su día el famoso
paisajista francés Le Nôtre quien, según el autor, ya descubrió la esencia de las herramientas a
utilizar para responder a la escala de los jardines palaciegos concebidos para grandes masas de
gente. En: CROWE, S.; BROWNE, K. Industry exploited. Architectural Review, 1954, Nov., pp. 226-233.
233 Water towers can enhance landscape. Concrete quarterly, 1960, n. 47, p. 30.
234 Gracias a la aparición del hormigón pretensado.
 Riley235 recuerda cómo tras Le Corbusier, muchas generaciones de
CAPITULO V | EL OBJETO INDUSTRIAL Y SU CARÁCTER PROPICIADOR DE PLANTEAMIENTOS INTERDISCIPLINARES

pintores y fotógrafos de los sesenta y setenta encontraron en estos

elevadores el mayor símbolo de las grandes llanuras236. Según el autor,
el elevador es un producto estructural, económico y funcional, pero ante
todo es un agente paisajístico y simbólico clave para cualquiera que
le preocupe el paisaje humano, y el paisaje construido237. Tal y cómo
describe César Aitor Azacárate, el dialogo de los silos con su entorno
“nos habla del cambio producido en el campo, de los cambios sociales
debidos al avance de la industria y de los cambios originados por la
técnica y estética en los campos de la ingeniería y arquitectura, y que
han evolucionado lentamente a lo largo de muchos siglos de historia”238.
Este modo en que percibimos estos artefactos como producto cultural239
reposa de forma latente en nuestro subconsciente, y aflora cada vez que
los contemplamos, haciéndonos reconocerlos como parte indisoluble
del paisaje.
Por otro, cierta parte de esta vinculación se debe a sus
imponentes dimensiones. En el entorno rural, permiten poner el entorno
en perspectiva: los artefactos actúan como puntos de referencia en
medio de la inmensidad240, mientras que en el contexto urbano, si bien
al principio eran vistos como una intrusión241, su morfología y escala tan
diferentes a la del contexto urbano, resultaron ser su mayor atractivo242.
En la misma línea, un tercer factor determinante a la hora de
vincularse al paisaje es el modo en que han sido contemplados: el hecho
de observarlos siempre de forma dinámica y lejana -desde los medios de
235 RILEY, Robert B. Grain elevators: Symbols of time, place and honest building. AIA journal, 1977,
Nov., v. 66 n. 12, pp. 50-55.
236 Probablemente hacía referencia a los Becher, y artistas Land art, que ya habían comenzado
a dar muestras de interés en la década anterior.
330
237 El autor señala cómo, por ejemplo, los graneros españoles y portugueses ya habían sido
admirados por su arquitectura vernácula, y los dogones por su poder escultural.
238 AZCÁRATE GÓMEZ, César Aitor. Catedrales olvidadas: La red nacional de silos en España (1949-
1990). Madrid: Ministerio de Medio Ambiente y Medio Rural y Marino, 2009.
239 Los depósitos se encuentran vinculados culturalmente al paisaje porque nacen de él. En
el caso de los silos o las torres de agua, es un trozo de territorio cultivado el que demanda su
implantación en ese lugar preciso. En el contexto urbano, las torres de agua en el corazón del casco
histórico, o sobre las cubiertas de los edificios, también surgen de la demanda del lugar. En otras
ocasiones, son más bien fruto de la conveniencia, cuando este lugar es el único que los debe -o
puede- acoger para establecer un proceso productivo.
240 GUSTAFSON, Kathryn. Moving Horizons: The Landscape Architecture Of Kathryn Gustafson And
Partners. Basel: Birkhäuser, 2005.
241 Por razones prácticas, estas estructuras se implantaron en entornos rurales pero con el
paso del tiempo y el crecimiento de las ciudades, acabaron siendo absorbidas por la urbe. En el
entorno natural y por tanto vasto y llano, el impacto sobre el paisaje es muy visible pero de algún
modo resulta lejano. En la ciudad, el contraste con la escala urbana es menor, pero el impacto
es cotidiano. En: ORTIZ SANZ, Juan; TEJEIRO RODRIGUEZ, Teresa; FANJUL ALONSO, Mª Jesús.
Evaluación del impacto paisajístico producido por las acequias de riego y los depósitos para
abastecimiento de agua mediante el uso de técnicas de simulación. Informes de la Construcción, 1996,
v. 47, p. 441-442.
242 Artistas y escritores, confrontados a la ciudad moderna, y tras darse cuenta de que esta no
podía ser domesticada, comenzaron a descubrir la belleza en la incontrolable escala y fuerza de
estos objetos.
transporte- ha marcado nuestra percepción y entendimiento de estos
artefactos243. Según Robert Riley244, estos objetos dominan visualmente
el paisaje, en parte gracias a su simplicidad de formas y a su verticalidad,
que contrasta con la plenitud del paisaje, pero su importancia también
proviene de su distribución homogénea en el mismo: siempre visibles,
estos colosales objetos han marcado la presencia de asentamientos,
Demolición de unos silos de acero, Ohio,
o las distancias que recorre el viajero. Así mismo, esta manera de
1983.
contemplarnos ha contribuido a que se integren en nuestro imaginario
con fuerza, teñidos de un aura de misterio: estos objetos nos resultan
cotidianos, pero a la vez desconocidos porque nunca nos hemos
acercado a ellos. Imaginamos cómo son, pero en realidad no lo sabemos
con certeza, y resultan fascinantes por su gran carga enigmática.
Y un último aspecto que explica este vínculo con la naturaleza es la
sensación de quietud que el depósito emana. A diferencia de las fábricas
que anuncian movimiento, rugidos o combustiones, y las asocian con la
industria sucia y ruidosa, estos artefactos evocan la calma y el sosiego del
mundo agrícola, y anuncian lo que se encuentra en su interior: la quietud
del vacío contenido, el silencio. Sin duda, esta aura de imperturbabilidad
es el factor que más ha contribuido a su transformación en arquitectura,
y su reconexión con la naturaleza.
¿Y qué ocurre en relación a los contenedores? A diferencia del
depósito, la historia de su relación con el territorio es completamente
inexistente: se trata de un objeto que por naturaleza era independiente
a cualquier tipo de lugar, y así lo ha seguido siendo. Al igual que los
depósitos, su razón de ser y morfología venían dictados por motivos
funcionales245, pero a diferencia de estos, no ‘surgieron del paisaje’ y
nunca llegaron siquiera a ocupar un lugar propio en él.246
Un repaso a la literatura demuestra, por tanto, que los entornos 331
naturales y urbanos -fundamentalmente horizontales- quedaron
‘conmocionados’ por la irrupción violenta de estos volúmenes colosales,
que configuraron una fisionomía del paisaje radicalmente distinta, y en
cambio ni siquiera notaron la de los contenedores.
En cambio, una vez arranca la desindustrialización, todo cambia, y
se establece una nueva relación entre artefactos y paisaje que marcará
el futuro de sus procesos de conversión en arquitectura.
243 MARRODÁN, Esperanza. De la fascinación formal a la nostalgia. La ruina industrial en el
paisaje contemporáneo. Bienes culturales: Revista del Instituto del Patrimonio Histórico Español.
Madrid: Instituto del Patrimonio Histórico Español, 2007, pp. 103-117.
244 RILEY, Robert B. Grain elevators: Symbols of time, place and honest building. AIA journal, 1977,
Nov., v. 66, n. 12, pp. 50-55.
245 Su adaptabilidad y transportabilidad en barcos y camiones.
246 Sólo estaban de forma transitoria en muelles, barcos o camiones, y no tenían presencia
paisajística.
 LA RUINA EN EL PAISAJE: LA DESINDUSTRIALIZACIÓN CONFORMA
CAPITULO V | EL OBJETO INDUSTRIAL Y SU CARÁCTER PROPICIADOR DE PLANTEAMIENTOS INTERDISCIPLINARES

LAS NUEVAS TOPOGRAFÍAS ARTIFICIALES.

Como ocurre frecuentemente, el desarrollo de la tecnología
avanza más rápido de lo que lo hacen sus productos, que en este caso,
pronto quedaron obsoletos. En los años setenta, se desencadena así
un brutal proceso de desindustrialización que va acabando con todos
ellos.247
Si la aparición de los artefactos industriales en el paisaje crea
conmoción, su abandono y paulatina desaparición da pie a una nueva
oleada de sentimientos. Si tuviésemos que definir los dos principales
atributos de lo que representaba este nuevo paisaje, estos serían su
cambio de significado y su dinamismo.
Por un lado, Esperanza Marrodán explicaba que, una vez arranca
la desindustrialización, no son sólo las construcciones industriales, sino
el propio paisaje construido el que cambia de significado. Así, “los restos
industriales encuentran su propia identidad y configuran otros paisajes,
que ya no son románticos, ni bucólicos, ni pastoriles. Son los nuevos
paisajes contemporáneos”248.
Por otro, en su Manifiesto del Tercer Paisaje de 2004, el ensayista
y paisajista francés Gilles Clément, detecta la naturaleza particular de
estos espacios intermedios y residuales surgidos de los intersticios249 de
un terreno expuesto a la acción humana y los denomina Tercer paisaje250.
Explica que no es ni un paisaje ordenado primario, ni un paisaje natural,
sino un paisaje residual abierto y en movimiento. Estos territorios
olvidados, que en principio suponen un problema al contemplarlos desde
247 Como explica Juan Manuel Cano Sanchíz: “Durante los cincuenta y sesenta se produce el
332 nacimiento de la revolución tecnológica, considerada por algunos historiadores como la Tercera
Revolución industrial, lo que provocó que buena parte de las industrias precedentes quedaran
obsoletas, al mismo tiempo que se producía un desarrollo urbano que iba parejo a una destrucción
sistemática de las construcciones e instalaciones de las anteriores revoluciones industriales.“ Y
este hecho fue otro de los factores claves en el desarrollo de la Arqueología Industrial. En: CANO
SANCHIZ, Juan Manuel. Arqueólogos en la fábrica. breve recorrido por la historiografía de la
arqueología industrial. SPAL (Revista de Prehistoria y Arqueología de la Universidad de Sevilla), 2007, n. 16,
pp. 53-67
248 MARRODÁN, Esperanza. De la fascinación formal a la nostalgia. La ruina industrial en el
paisaje contemporáneo. Bienes culturales: revista del Instituto del Patrimonio Histórico Español. Madrid:
Instituto del Patrimonio Histórico Español, 2007, pp. 103-117.
249 “Si dejamos de mirar el paisaje como si fuese el objeto de una industria, podremos descubrir
de repente una gran cantidad de espacios indecisos, desprovistos de función, a los que resulta
difícil darles un nombre. Este conjunto está situado en los márgenes: en las orillas de los bosques,
a lo largo de las carreteras y de los ríos, en los rincones más olvidados de la cultura, allí donde las
máquinas no pueden llegar [...]. Entre estos fragmentos de paisaje no existe ninguna similitud de
forma. Sólo tienen una cosa en común: todos ellos constituyen un territorio refugio para la diversidad
[...]. Este hecho justifica que los reunamos bajo una sola expresión. Propongo Tercer Paisaje. Es un
espacio que no expresa ni el poder ni la sumisión al poder”. GILLES CLEMENT. Manifiesto del tercer
paisaje. Barcelona: Gustavo Gili, 2007.
250 El arquitecto del Paisaje Gilles Clément define este paisaje como “el conjunto de los espacios
residuales, abandonados o improductivos, y como tales, posibles refugios para la diversidad,
espacios que se revelan como Tercer Paisaje cuando asumimos la condición de contemplarlos
bajo una mirada paisajística; es sólo en este momento que los residuos territoriales pasan a ser
fragmentos de un paisaje tercero, insertado en una realidad de dimensión mayor: aquella del Jardín
Planetario”. GILLES CLEMENT. Manifiesto del tercer paisaje. Barcelona: Gustavo Gili, 2007.
la contemporaneidad, Clément los valora en cambio como territorios del
futuro, como un campo inexplorado sobre el cual es posible actuar y
darle una nueva vida251.
Estas dos cualidades son claves, pues determinaran el futuro de
estos lugares.
En el caso de los contenedores, el curso de su historia se desarrolla
de manera algo diferente a la del resto de artefactos industriales, y sobre
todo a la de los depósitos. Si bien en sus orígenes, el contenedor se
había limitado a ocupar únicamente, y de forma momentánea, algunos
enclaves como los muelles marítimos o fluviales, su suerte cambia en el
momento en que, a mediados de los sesenta, estos módulos metálicos
empiezan a abandonarse y acumularse en forma de grandes atalayas
oxidadas. Si hasta entonces su presencia había pasado desapercibida,
las topografías artificiales que forman pasan de de suponer un problema
a poner de manifiesto su potencial.
En un primer momento, este paisaje tecnológico fue polémico y
rechazado. Es algo a lo que el hombre no estaba acostumbrado. Como
acertadamente explica Antoine Picon, al fin y al cabo, la aceptación de
este nuevo paisaje “suponía dar la espalda a varios siglos de tradición
que generalmente habían asociado la contemplación del paisaje con la
idea de serenidad”. Es lógico, que por este motivo, un paisaje tecnológico
como éste provocase “desconcierto e incluso ansiedad, si bien es
paradójico, cuando en realidad lo deberían producir mucho más, paisajes
ultraurbanos”, y en cambio, nadie se ha quejado nunca de eso.252
No obstante, a pesar del desinterés -e incluso rechazo- inicial
que pudieron suscitar, con el paso del tiempo, este compendio de
estimulaciones aparentemente conflictivas253 acabaron provocando una
emoción estética, que ofreció un atisbo de entendimiento y con el tiempo, 333
un deseo de recuperación. Como describe Picon, estos nuevos paisajes
que se encontraban en condiciones deplorables, oxidados y desprendían
un halo de polución, al mismo tiempo, encerraban una extraña belleza.
Dentro de su rudeza y brutalidad, creaban un paisaje, que si bien, de
algún modo era estremecedor y espantoso, en su crudeza resultaba
más auténtico que los distantes paisajes urbanos emergentes.254
251 Clément propone dirigir la mirada hacia los intersticios de nuestras ciudades, y contemplar
estos lugares abandonados y residuales, en los que puede observarse y analizar los problemas a
los que la ciudad no ha sabido responder, y descubrir su potencial. En: GILLES CLEMENT. Manifiesto
del tercer paisaje. Barcelona: Gustavo Gili, 2007.
252 PICON, Antoine. Anxious Landscapes: From the Ruin to Rust. Grey Room, 2000, n. 1, pp. 64–83
253 Página Web del I Congreso Internacional de Paleo Siderurgia y recuperación de Patrimonio
Industrial: http://www.catpaisatge.net/dossiers/pindustrials/esp/premsa2.php?idReg=1344.
La industria como fábrica del paisaje
254 En: PICON, Antoine. Anxious Landscapes: From the Ruin to Rust. Grey Room, 2000, n. 1, pp.
64–83
 Así es como, en plena década de los setenta, la desindustrialización
CAPITULO V | EL OBJETO INDUSTRIAL Y SU CARÁCTER PROPICIADOR DE PLANTEAMIENTOS INTERDISCIPLINARES

empieza a definir con los desechos restantes, unas veces por la

desaparición o decadencia de artefactos –depósitos- y otras veces por
la acumulación de los mismos –contenedores- unas nuevas topografías
artificiales que definen los nuevos paisajes contemporáneos, abriendo el
camino a las dudas sobre qué hacer con ellos.
Es entonces cuando, de pronto, las expectativas se vuelven hacia
los arquitectos, de quienes se espera que hallen una solución para
estos residuos sin futuro. Dada la desaparición del paisaje rural que
había dado razón a su existencia, y la reordenación a la que se había
visto sometida el territorio, los arquitectos que deben enfrentarse a la
transformación de estos artefactos no lo tenían fácil. El problema ya
no radica únicamente en crear arquitectura con unos artefactos de
cualidades objetuales, sino en cómo lograr ‘vincular’ una nueva realidad
arquitectónica con un entorno diferente a aquel en el que surgieron y
que le es ajeno. ¿Cómo hacer que dos realidades, pasado y presente
paisajístico del objeto, pudiesen entrelazarse arquitectónicamente?
NUEVAS SOLUCIONES: LA TRANSFORMACIÓN DE
ARTEFACTOS MEDIANTE HERRAMIENTAS DEL
ENVIRONMENTAL ART
Un repaso a las publicaciones que recogen este tipo de
intervenciones, nos permite reconocer que fueron fundamentalmente
dos las estrategias que vislumbraron los arquitectos para hacer frente
a esta situación paisajística:
La primera, consiste en optar por la conservación de la ruina o la
musealización -y/o la conversión del conjunto en parque público-. Si bien
334 loables y muchas veces necesarias, en estos casos la intervención sobre
el objeto pueden tener el riesgo de convertir el desecho industrial en un
elemento ‘decorativo’ -ajeno a la vida cotidiana-, o formar parte de un
proyecto global de recuperación que también actúa sobre el contexto que
le rodea, originando soluciones que incluso pueden resultar ‘artificiales’.
En la mayoría de estos proyectos no hay un trabajo de adaptación del
objeto a su nuevo entorno, sino que éste se preserva como un elemento
extraño a contemplar, o es el paisaje el que se transforma para permitir
que el objeto encuentre una nueva condición y sea ‘mejor aceptado’.
A pesar de la validez de muchas de estas propuestas, del interés que
encierran y de la aportación que hacen255, muchos de estos proyectos
acaba siendo muchas veces funcionalmente endogámicos -no resuelven
realmente la conexión con el entorno y con la nueva realidad cotidiana-
y, por tanto, tienen menor interés cuando de lo que se trata es de
‘recuperar’ realmente el objeto y no la relación con el paisaje.
La segunda línea de trabajo aboga en cambio por arriesgar, por
dar un paso más allá en la integración del objeto en su nueva realidad,
apostando por la transformación del objeto en el seno de un ‘contexto
preexistente’. Este proceso resulta particularmente valioso, no sólo por
el nuevo significado que adopta el objeto en sí, sino por las herramientas
que emplean los arquitectos. Se trata de lograr su recuperación no
sólo como artefacto, sino como ‘elemento re-ordenador’ del territorio;
algo que, desde la aparición del urban sprawl, se había convertido en un
objetivo prioritario.
Si bien tradicionalmente se ha tendido a optar por la primera
solución, parte de los arquitectos se dieron cuenta que para recuperar
estos objetos desde una actitud contemporánea, para transformarlos
en nuevos escenarios de la vida cotidiana, era necesario actuar,
‘adaptándolos’ y ‘adoptándolos’. El problema era cómo llevarlo a cabo
no sólo desde el punto de vista funcional, sino paisajístico. El paisajista
Udo Weilacher muy acertadamente advertía que “los buenos proyectos
de transformación no tratan de tapar las discontinuidades paisajísticas,
sino de dar una nueva interpretación a los restos”256, algo que los
arquitectos probablemente pretendían. Ahora bien, ¿cómo es posible
transformar un objeto en escenario de vida? ¿Cómo mantener su origen
visible y al mismo otorgarle un nuevo significado? Y sobre todo, ¿cómo es
posible lograr esto, cuando se trata de trabajar con artefactos que son,
por naturaleza –los contenedores- o por circunstancias –los depósitos-,
‘extraños’ al lugar donde se implantan? 335
La realidad ha demostrado que no había que buscar muy lejos.
255 No obstante, cabe mencionar dos ejemplos destacables que cuentan con objetos industriales
de los que trata esta investigación: el Cultuurpark de la Westergasfabriek [2003] en Amsterdam de la
paisajista Kathryn Gustafson, transformado en parque cultural -en el que a diferencia del resto
de los edificios que quedan en desuso y se mantienen como viejas esculturas, el gasómetro
principal se transforma en sala de conciertos-; y el Landschaftspark en Duisburg Nord [1991] de Latz
+ Partner, basado en sanar y comprender el pasado industrial, en lugar de rechazarlo, -en el que
los antiguos tanques de gas se han convertido en piscinas para los buceadores-. Ambos proyectos
tienen relevancia por su contemporaneidad, difusión y repercusión en la disciplina y por su autoría
de elevada calidad. Pero es que además, a pesar de no ser objeto de esta Tesis, deben serles
reconocidas dos virtudes: haber logrado acercar el público a estos objetos -y viceversa-, y haber
sido en ciertos casos el gérmen de la recuperación de enclaves muy complejos. Hay otros muchos
proyectos de este tipo muy relevantes, pero que no cuentan con objetos industriales, como son
el Parque André Citroën [1985] de Alain Provost y Gilles Clément –en el que no quedó nada de la
factoría original- ; el Parque de La Villette de Bernard Tschumi [1982] –antiguo emplazamiento de un
matadero, del que sólo quedan una nave y algunos pabellones menores-; el Parque de Bercy [1993]
de Bernard Huet -que mantiene restos del trazado urbano, tres edificios reutilizados y el arbolado
original de este emplazamiento vinícola-. En: WEILACHER, Udo. Between landscape architecture and land
art. Basel: Birkhäuser, 1999; GUSTAFSON, Kathryn. Moving Horizons: The Landscape Architecture Of
Kathryn Gustafson And Partners. Basel: Birkhäuser, 2005.
256 WEILACHER, Udo. Between landscape architecture and land art. Basel: Birkhäuser, 1999.

CAPITULO V | EL OBJETO INDUSTRIAL Y SU CARÁCTER PROPICIADOR DE PLANTEAMIENTOS INTERDISCIPLINARES
Anthropometry Performance Art. Yves
Klein, 1960.
Protestas ecológicas de 1960.
Monuments of Paissac en Nueva Jersey,
336 Estados Unidos. Robert Smithson, 1967.
La solución estaba ahí, si bien donde menos cabría esperar: en el
mundo del arte. Casi una década antes, en plenos años sesenta, los
artistas -siempre visionarios- ya se habían comenzado a percatar de
esta nueva realidad, y preocupados por la situación, algunos de ellos
habían comenzado a enfrentarse a ella, haciendo uso de una serie de
herramientas, metodologías y estrategias que precisamente buscaban
y necesitaban los arquitectos. El clima histórico y cultural para que este
proceso de investigación artístico se diera fue especialmente propicio.
Lo cierto es que mientras crecía el conflicto entre paisaje industrial
y natural, en ese momento irrumpe en el pensamiento posmoderno una
conciencia ambiental, apareciendo nuevas nociones como la ecología
y el medioambiente que acrecientan la preocupación e interés por la
recuperación del paisaje257.
Tal y cómo se ha explicado previamente, la primera aproximación
a estos artefactos se produce por medio de la fotografía. En ese
momento, debido a la huida de todos los círculos de arte tradicionales de
la época llevada a cabo por los artistitas, los fotógrafos salen al paisaje;
pero una vez fuera, se encuentran con algo que no se esperaban y que
sin embargo les cautiva: el paisaje desindustrializado. Como describe
Ignasi Sola Morales en su bello texto Terrain Vague, enseguida se dieron
cuenta que estos lugares encerraban mucho más que un aparente
vacío: “La relación entre la ausencia de uso, de actividad, y el sentido de
libertad, de expectativa es fundamental para entender toda la potencia
evocativa que los terrain vague de la ciudades tienen en la percepción
de la misma. en los últimos años. Vacío por tanto como ausencia, pero
también como promesa, como encuentro, como espacio de lo posible,
expectación”258. De algun modo, “el entusiasmo por estos espacios vacíos,
expectantes, imprecisos, flucutantes es, en clave urbana, la respuesta a
nuestra extrañeza ante el mundo, ente nuestra ciudad, ante nosotros
mismos”259. Y así, sin ningún tipo de reivindicación política, ecológica o
siquiera sentimental, algunos de estos fotógrafos y cineastas empiezan
a retratar los escenarios en los que transcurría la vida en la periferia
o, en el caso del matrimonio Becher, proceden incluso a realizar un
inventario de estructuras sugerentes que los habitaban desde el punto
257 La apertura del concepto de lo artístico fue paralela a la irrupción en el pensamiento
postmoderno de las nociones de ecología y medioambiente, que generaron una corriente de
preocupación por la recuperación del paisaje. En este contexto, una serie de artistas americanos
decidieron abandonar las salas de exposición y tratar de recuperar el paisaje por medio del arte.
En la década de los sesenta surge así una corriente artística que será denominada Land Art, y cuyo
propósito es la búsqueda y reinterpretación de aquellas trazas que la historia ha ido dejando en la
naturaleza. No se trata de desvelar desde la nostalgia cada uno de los momentos históricos que lo
han ido conformando, sino de confiar en la estética como vehículo de recuperación.
258 SOLA MORALES, Ignasi.Terrain vague, 1995. En: SOLA MORALES, Ignasi. Territórios. Barcelona:
Gustavo Gili, 2002.
259 Ibidem
de vista formal.260
Tras evidenciarse a través de la fotografía la existencia de
un entorno postindustrial en profunda agonía, pero a la vez, de
enorme potencial, el resto de artistas testigos de tal realidad sienten
inmediatamente el deseo, la necesidad y sobre todo la responsabilidad
de abandonar las salas de exposiciones y actuar.261
Aparte de su curiosidad artística innata, el carácter enigmático y
melancólico de estos territorios en ruinas y el potencial que encierran
para intervenir con total libertad son determinantes a la hora de
despertar en ellos este deseo de trabajar. Como explica Udo Weilacher,
los disrupted landscapes son al fin y al cabo “testigos por excelencia de la
fuerza del hombre sobre la naturaleza. Sus ruinas son casi románticas,
testigos de la historia de la tecnología”, pero sobre todo “suelen ser sitios
donde no hay tabús, donde todo se puede experimentar. Y son también
lugares donde la naturaleza muestra su capacidad regeneradora”262.
Surge así un conjunto de obras hoy denominadas como
environmental art. Si bien no pueden considerarse estrictamente como
movimiento artístico263, todas ellas comparten un mismo fundamento y
propósito: recuperar el paisaje por medio del arte.264
Como relata Quim Rosell, “la preocupación por la recuperación
del paisaje -land-reclamation- tomó cuerpo gracias a la intervención de
varios artistas que encontraron en el medio natural una conjunción de
trazas que retomaron como base de su trabajo -earthworks-, un material
perteneciente a la memoria colectiva del lugar. Su valoración no pasó por
desvelar, desde la nostalgia, cada uno de los momentos que configuraron
el pasado o la historia del mismo, sino más bien por urdir una confianza
hacia la estética del arte como vehículo de recuperación”265.
337
260 MARRODÁN, Esperanza. De la fascinación formal a la nostalgia. La ruina industrial en el
paisaje contemporáneo. Bienes culturales: Revista del Instituto del Patrimonio Histórico Español. Madrid:
Instituto del Patrimonio Histórico Español, 2007, p. 103-117.
261 Los primeros artistas que se atrevieron a actuar era norteamericanos, y esto no es
casualidad: según Marrodán, “El artista americano aborda el hecho industrial con la curiosidad de
quien contempla la historia sin sentimentalismo vago”, algo que a su vez fue determinante en la
naturaleza del trabajo que se generó: “Por eso, los trabajos en los que elabora el material heredado
y lo integra en el paisaje no pueden identificarse con la búsqueda de un sentimiento relacionado
con la visión del pasado, o con un retorno arcaizante a la naturaleza, sino como una ampliación de
la noción de arte, que toma el mundo, la tierra, como soporte y parte integrante de la obra. Para la
creación de estos nuevos paisajes, los americanos utilizan la tecnología, pero mantienen detrás su
especial poética”. Estos artistas basaron su trabajo en la búsqueda y reinterpretación de las trazas
que la historia fue dejando en la naturaleza. En: MARRODÁN, Esperanza. De la fascinación formal a
la nostalgia. La ruina industrial en el paisaje contemporáneo. Bienes culturales: Revista del Instituto del
Patrimonio Histórico Español. Madrid: Instituto del Patrimonio Histórico Español, 2007, pp. 103-117.
262 WEILACHER, Udo. Between landscape architecture and land art. Basel: Birkhäuser, 1999.
263 Y es por este motivo, por el que no ha sido analizado en el epígrafe anterior dedicado al vínculo
con las corrientes artísticas.
264 Que engloba lo que hoy se conoce como Land Art y Site Specfic Art. En: RAQUEJO, Tonia. Land
Art. Madrid: Nerea, 1998.
265 ROSELL, Quim. Afterwards/Después de. Barcelona: Gustavo Gili, 2001.
 Como recuerda Picon, el filósofo Alain Roger fue capaz de
CAPITULO V | EL OBJETO INDUSTRIAL Y SU CARÁCTER PROPICIADOR DE PLANTEAMIENTOS INTERDISCIPLINARES

sintetizar a la perfección este proceso. Según Roger, la “estética del

paisaje” nació de una doble acción: la de aprehensión del entorno, y la de
la interpretación de las características de este entorno por medio del
arte.266 Y esto es precisamente lo que hicieron los arquitectos a través
de sus procesos de transformación de artefactos.
Así, al igual que sucede respecto a las artes pláticas, el análisis
desarrollado a continuación, permite especular con la posibilidad de que,
para transformar estos artefactos y lograr reconectarlos con el paisaje,
los arquitectos o bien fuera influidos, o bien buscaran deliberadamente
en el environmental art herramientas y estrategias que les permitiesen
–o al menos les inspirasen acerca de cómo- abordar su transformación.
De lo que no cabe duda algunas, es que, por un lado, ya se produjese de
forma consciente o inconsciente, a menudo reproducen los mecanismos
de actuación de estas corrientes artísticas; y por otro, que tal y como
se podrá constatar a continuación, estos artefactos transformados
se comportan respecto al paisaje de un modo muy similar al que lo
hacen las obras de environmental art. De hecho, lo que resulta aún más
interesante es que, debido a su naturaleza y sobre todo a su relación
previa con el contexto o paisaje, que el comportamiento de cada uno
adquiere ciertos matices, y hace uso de distintos mecanismos: los
depósitos transformados reproducen comportamientos y estrategias
más propias del land art, mientras que los contenedores lo hacen con
los del site specific art.
LA TRANSFORMACIÓN DE DEPÓSITOS Y EL LAND ART
Globalmente, el land art es algo complejo de definir. Como explica
en su libro Tonia Raquejo, “no es un movimiento ni desde luego un estilo:
338
es una actividad artística circunstancial que no tiene programas ni
manifiestos estéticos”267. Surge en la década de 1960, consolidándose
como un movimiento de resistencia hasta casi 1980268, como una
manifestación artística en contra de la artificialidad, la estética plástica
y la implacable comercialización del arte de finales de los cincuenta en
Estados Unidos. Al igual que sucedía con el resto de los movimientos
artísticos que protagonizan el clima de cambio de los sesenta, los
exponentes de land art rechazaron el museo y la galería como lugares de
actividad artística269, y comenzaron a desarrollar proyectos paisajísticos
266 ROGER, Alain. Court traité du paysage, 16 ff. This criterion draws in part from analyses
formulated in Augustin Berque, Les Raisons du paysage: De la Chine antique aux environnements
de synthèse. Paris: Hazan, 1995. En: PICON, Antoine. Anxious Landscapes: From the Ruin to Rust.
Grey Room, 2000, n. 1, pp. 64–83
267 RAQUEJO, Tonia. Land Art. Madrid: Nerea, 1998.
268 Ibidem
269 El Land Art viene determinado por un lado, por su concepto del arte, y por otro, por sus
reflexiones en torno al espacio y el tiempo.
monumentales que iban más allá del alcance del arte tradicional y
comercial.270 La escala del land art desbordaba “la del objeto susceptible
de exponerse en un museo y reclamaba todo el espacio abierto de la
naturaleza. Ya no eran esculturas transportables, y esa gran escala
obligaba al mismo tiempo a cambiar la percepción del espectador, que
sólo podía contemplar la obra desde el cielo”271.
A menudo se ha hablado de los artistas land art como paisajistas,
pues en el fondo pretendían construir una determinada visión del
paisaje272. En su obra, paisaje y obra estaban de hecho íntimamente
ligados, puesto que sus intervenciones se conforman con materiales
A Line Made By Walking. Richard Long,
naturales autóctonos, y a menudo parecían sucesos fruto del azar 1967.
geológico273. Ya no se trataba de esculturas colocadas en el paisaje, sino
que el paisaje se convertía en su medio de su creación: el territorio ya
no era el site -el emplazamiento- de la obra, sino que formaba parte de
ella.274
Esto se puede observar en la mayoría de obras land art, como las
de Richard Long, Robert Smithson o Nancy Holt.
Spiral Jetty. Lago salado de Utah, Estados
Tomando aquello que les proporciona el propio lugar, estos
Unidos. Robert Smithson, 1970.
artistas intervienen con el objetivo de transformar el paisaje y dotarlo
de un nuevo significado. Son obras concebidas para ser recorridas,
rodeadas, contempladas, y en definitiva, servir para poder ver.
El land art tiene, en definitiva, una naturaleza rica y compleja. De
alguna manera, deriva del arte conceptual pues, como explica Raquejo,
“no se espera que el espectador viaje para ver la obra, sino que resulte
Broken Circle. Robert Smithson y Nancy
Holt, 1971.
270 No obstante, a pesar de que inicialmente rechazaran el circuito de arte tradicional, la mayoría
acabó exponiendo su obra en el interior de una sala en forma de vídeo o fotografía.
339
271 MARRODÁN, Esperanza. De la fascinación formal a la nostalgia. La ruina industrial en el
paisaje contemporáneo. Bienes culturales: Revista del Instituto del Patrimonio Histórico Español. Madrid:
Instituto del Patrimonio Histórico Español, 2007, pp. 103-117.
272 TIBERGHIEN, Gilles A. Land art. Paris: Carré, 1995.
273 Y por tanto, donde los límites entre contexto y objeto son difusos.
274 Si bien cada artista trabaja de forma muy distinta. Robert Smithson y Gordon Matta-Clarck,
dos de sus máximos representantes, se distinguieron respectivamente por centrarse en actuar
más bien sobre el lugar o más bien sobre el objeto, pero siempre como partes integrantes de
un todo. Ver por ejemplo la obra de Smithson, Monumentos del Paissac, un recorrido a pie
fotografiado, relatado en la revista Arforum, en un artículo llamado The monuments of Passaic, de
1967. Passaic es un lugar en tierra de nadie, un ‘terrain vague’ deshabitado y abandonado, que
en el pasado fue relevante en el desarrollo industrial, pero en el que Smithson encuentra un lugar
idóneo donde analizar los restos del pasado, que él considera pequeños ‘monumentos’: ruinas
industriales, testigos del progreso y del olvido. En esta ocasión, la intervención artística de Smithson
consiste en recorrer y fotografiar de forma documental –y quizás algo cinematográfica- estas
ruinas, una realidad olvidada. En cambio, otro grupo de artistas como Matta Clarck no salieron
al paisaje, sino que buscaron la inspiración en los restos industriales de las periferias urbanas.
“Los terrain vague, los edificios construidos y ahora abandonados, eran materia adecuada para
seguir trabajando en la búsqueda de nuevas formas de expresión, en las que la curiosidad y la
búsqueda de sensaciones primaban por encima de la nostalgia y la memoria. Algunos optaron por
reutilizar la arquitectura basándose en la cualidad de los espacios interiores que quedaban vacíos,
y otros la trataron como material susceptible de ser modificado en el proceso de experimentación
de nuevos lenguajes estéticos”. MARRODÁN, Esperanza. De la fascinación formal a la nostalgia.
La ruina industrial en el paisaje contemporáneo. Bienes culturales: Revista del Instituto del Patrimonio
Histórico Español. Madrid: Instituto del Patrimonio Histórico Español, 2007. p. 103-117
 un encuentro casual”275; Walter de María, de hecho afirmó que el
CAPITULO V | EL OBJETO INDUSTRIAL Y SU CARÁCTER PROPICIADOR DE PLANTEAMIENTOS INTERDISCIPLINARES

aislamiento es la esencia del land art.276 También comparte con el arte de

instalación un interés por “el carácter procesual de la obra, y la necesidad
de una participación activa del espectador, y especulativa”277. Otros
autores, como Gilles Tiberghien -uno de los más importantes teóricos
sobre el tema- destacan su vínculo con el arte escultórico.278. También
hay quien considera que prepondera su dimensión arquitectónica.
Según Michael Heizer, “se trata de arquitecturas, aunque el resultado
sean esculturas”279. Es más, explica que, en un texto de 1966 publicado
en ARTforum, el propio Robert Morris -entonces en pleno periodo
minimalista- se interrogaba sobre la dimensión y la escala de estas
estructuras, unos nuevos ‘objetos’ a los cuales, según él, ya no se podía
denominar esculturas.280
No obstante, a día de hoy, son muchos los que admiten que
probablemente estas obras sean todo a la vez. Basándose en las
definiciones de Rosalind Krauss, Tiberghien asegura que en realidad
“el land art no es ni escultura ni arquitectura, pero a la vez desciende
de ambas. Su peso, su escala y su monumentalidad las acerca a la
arquitectura, mientras que la pureza de sus formas, carentes de
cualquier referencia antropomórfica, y sin relaciones internas los
asemeja a las esculturas minimalistas”281. Su carácter, al mismo tiempo
íntimo y al mismo tiempo público, se debe según él “a la experiencia
sensible que tenemos de los objetos que se alejan de la constante de
nuestra propia talla, creciendo o decreciendo. Cuanto más grande es
el objeto, más espacio necesita, más nuestra relación con él se hace
pública -y aquí encontramos el rechazo de los minimalistas a todo lo
que podría asemejarse a una experiencia privada o a un sentimiento de
interioridad sea cual sea-. La talla de las obras impide cualquier relación
340
intimista con ellas”282.
275 RAQUEJO, Tonia. Land Art. Madrid: Nerea, 1998.
De hecho, aunque Land Art es a menudo citado como precedente para el arte público hoy, los
artistas no tenían como objetivo hacer sus trabajos accesibles. Muchas obras del arte de la
tierra se colocan en sitios remotos, lo que resulta en una audiencia compuesta por un público de
especialistas dedicados. En: RAQUEJO, Tonia. Land Art. Madrid: Nerea, 1998.
276 DE MARIA, Walter. The Lightning Field: Some Facts, Notes, Data, Information, Statistics, and
Statements. Artforum, 1980, Apr.
277 RAQUEJO, Tonia. Land Art. Madrid: Nerea, 1998.
El interés no está en el objeto, sino en el hacer, así como en las relaciones entre la obra y quien
la experimenta, pues a diferencia de una galería, no se puede comerciar con la experiencia ni las
sensaciones. Al igual que sucede con la transformación arquitectónica de estos objetos, una pieza
Land Art obliga al espectador a introducirse en un estado mental desde el cual pueda abordar la
obra, y apropiarse de ella sin la necesidad de poseerla como un objeto fetiche.
278 TIBERGHIEN, Gilles A. Land art. Paris: Carré, 1995.
279 Ibidem
280 Ibidem
281 Ibidem [Traducción de la autora]
282 Ibidem [Traducción de la autora]
 Así, independientemente de que se hayan utilizado las mismas
herramientas de forma deliberada o no, aparte del hecho de considerar
el objeto y el lugar como un todo, así como la naturaleza dual de sus obras,
el principal punto en común entre la arquitectura y el arte paisajista es
el modo en que son concebidas y se comportan respecto al paisaje. Los
arquitectos que se enfrentan a la transformación de los depósitos en
ruinas en el paisaje, se ven abocados a llevarlo a cabo de un modo muy
parecido a cómo afrontara un artista land art una intervención, lo cual
también lleva a que ambos tipos de obras resultantes se comporten de
forma parecida. Si analizamos algunas obras de artistas y arquitectos
intentando encontrar similitudes y diferencias, podemos concluir que:
Tanto el artista land art como el arquitecto se enfrentan con lo
‘dado’ o lo ‘encontrado’.
Por otro lado, está el hecho de trabajar con objetos de gran
escala283. Ambos lo experimentan de forma diferente. Mientras que en
las obras land art, la macro escala es en realidad un medio para evitar
cualquier forma de intimidad propia del arte escultórico clásico, en los
proyectos de transformación de depósitos, esta mega-escala es una
característica dada, a menudo motivo de rechazo, y algo que contra lo
que los arquitectos trabajan, precisamente utilizando las herramientas
del land art. Al igual que en el land art, estos proyectos se fundamentan
en el encuentro casual284 en el que la pieza se revelas en bloque285, y
no pudiese ‘aprehenderse’ hasta haber sido rodeada286-, pero que a
pesar de ello, son capaces de establecer una conexión emocional con
el espectador.
En tercer lugar resulta clave el papel de la carga simbólica en
las obras o proyectos: ni los artistas ni los arquitectos desean borrar
el pasado o abordarlo desde la nostalgia287, sino más bien convertir 341
las obras en un medio para reflexionar sobre el espacio y el tiempo.
Siguiendo la vía abierta por Duchamp y su teoría del readymade, tanto los
artistas como los arquitectos actúan sobre los paisajes postindustriales
tratándolos como una realidad descontextualizada, que despojada
de parte de su significado original, se reinterpreta –conceptual y
físicamente-, para adoptar una nueva función y comunicar de nuevo.
Y por último, ambos comparten el enfrentarse a unos elementos
283 Intencionadamente en el caso de los artistas, e inevitablemente en el caso de los arquitectos.
284 No se espera que el espectador viaje para contemplarlas. En: RAQUEJO, Tonia. Land Art.
Madrid: Nerea, 1998.
285 TIBERGHIEN, Gilles A. Land art. Paris: Carré, 1995.
286 Según Tiberghien, “Su experiencia se funda sobre el modelo fenomenológico de la síntesis
perceptiva, constituido por la anticipación y los recuerdos”. En: TIBERGHIEN, Gilles A. Land art. Paris:
Carré, 1995.
287 Ya sea arquitectónica o paisajística.
 cuya base formal es abstracta288 y que, en cierto modo, suponen una
CAPITULO V | EL OBJETO INDUSTRIAL Y SU CARÁCTER PROPICIADOR DE PLANTEAMIENTOS INTERDISCIPLINARES

vuelta a los principios del arte primitivo289, y por ende, permiten una
conexión con aspectos profundos del ser humano.
Ahora bien, si hay un aspecto fundamental que ambas comparten
es que, desde un punto de vista paisajístico, tanto las obras land art como
los proyectos de transformación no fueron concebidos tanto para ser
vistos, como para convertirse en un medio a través del cual el espectador
pueda ver.290
Panóptico de Bantham.
En el caso de la transformación de depósitos, el paralelismo con el
comportamiento contextual del land art291- se produce fundamentalmente
a dos niveles: una debido a su transformación en puntos de dominio
visual, y otra debido a la creación de ejes visuales.
EL DOMINIO VISUAL
Una de las estrategias frecuentemente utilizada en la
Prisions en State ville inspirada en el transformación del artefacto, con el propósito de lograr su conexión con
modelo de panóptico de Bentham. Illinois,
el entorno ha sido su conversión en punto de observación o ‘mirador’.
Estados Unidos.
Explotando las cualidades del objeto, en muchos proyectos se optó por
destinar su planta más alta a crear un punto de observación, que no sólo
permitiese ‘dominar’ sino también de ‘ordenar’ visualmente el paisaje.
Por este motivo, muchas propuestas se comportan como
‘panópticos modernos’. El panóptico era originalmente un concepto
de prisión, inventado por el filósofo inglés Jeremy Bentham en el siglo
XVIII292, que permitía a un único vigilante controlar visualmente todos
los reclusos, y sin que estos fueran capaces de saber si estaban o no
siendo observados. El diseño consistía en una estructura circular con
342 una torre de control central –de hecho, muy similar formalmente a la
torre de un depósito-, desde la cual el vigilante era capaz de observar a
los prisioneros recluidos en las celdas alrededor del mismo. Bentham
describió el Panóptico como “una nueva forma de obtener el poder
de la mente sobre la mente”293. Este modelo conceptual fue replicado
288 Desde el punto de vista formal, se hacen citas conceptuales de carácter abstracto, que se
repiten en diversos puntos de la geografía. El uso de símbolos abstractos deriva de la necesidad
de trabajar con la propia tierra: por un lado están las posibilidades que la abstracción geométrica
permite, y por otro la propia simbología que esconde –véase por ejemplo lo que explica Giedion
en su libro, Presente Eterno de 1985, acerca de cómo la línea representa el tiempo y también lo
masculino, mientras que el circulo representa el espacio, y también lo femenino-.
289 RAQUEJO, Tonia. Land Art. Madrid: Nerea, 1998.
290 RAQUEJO, Tonia. Land Art. Madrid: Nerea, 1998.
291 Empleadas para lograr intensificar el vínculo de estas arquitecturas con el paisaje
292 En su momento, Bentham imaginó que este modelo pudiese también ser aplicable también a
las escuelas u hospitales, pero se centró principalmente en desarrollar un modelo para prisiones,
que es la tipología más difundida.
293 KING, Lyall. Information, Society and the Panopticon. The Western Journal of Graduate Research,
2001, v. 10 , pp. 40-50.
de forma recurrente en algunas obras land art, y también en diversos
proyectos de transformación de depósitos.
Sun Tunnels294, de la artista americana Nancy Holt es una de
esas obras que precisamente se concibieron como un mirador que
permitiese al espectador dominar, a través de ella, el vasto espacio
que le rodeaba. La idea de la obra surgió una noche, mientras Holt
contemplaba una puesta de sol en el desierto: la artista se dio cuenta
que era la presencia de esta esfera candente la que le daba sentido
de escala a la inmensidad que la rodeaba, que le proporcionaba esa
sensación de pertenecer a esta tierra295, y sintió el deseo de encontrar
un modo de “traer el vasto espacio del desierto, de vuelta a una escala
humana”296. Holt explicaba que, con esta obra, trataba de “conjurar un
sentido del tiempo” y trascender “la obsolescencia material que nos
rodea”297. Por este motivo, eligió materiales duraderos. No era fruto
de la vanidad o de un deseo de que la obra perdurase para siempre,
sino de crear un sentido del tiempo, de transmitir que esta obra sería
capaz de trascender un intervalo vital.298 Pero sobretodo, con su
intervención, Holt quiso condensar la inmensidad del desierto, darle
un sentido de escala a algo que, de no ser por su obra, resultaría ser Sun Tunnels, Utah, Estados Unidos. Nancy
visual y mentalmente inabarcable. La artista orientó los túneles hacia Holt, 1976.
los solsticios solares, y abrió unas pequeñas oquedades en la parte
superior del tubo correspondiendo con las constelaciones estelares,
con el propósito de conectar los distintos movimientos celestiales con
el observador a la tierra.299 Algo que sorprende es que, a pesar del
origen industrial, los tubos no parecen ajenos al territorio. En su trabajo
la artista siempre había elegido materiales que, de una forma u otra,
tuvieran un vínculo con entorno; y lo cierto es que el hormigón guardaba
cierta correspondencia material y cromática con este trozo de desierto.
Su geometría sí contrasta por completo, pero esta rotundidad formal 343
es premeditada: Holt sabe que, en un lugar tan vacío, un artefacto de
geometría rotunda cobra fuerza al no competir con nada alrededor300,
y esto le permite que la obra no sea valorada como un artefacto al que
contemplar, sino -al igual que pretende toda obra land art- convertirse
automáticamente en un medio para ‘mirar’ y ‘poder ver’.
294 McKee, Bradford. Sky art. Landscape architecture magazine, 2011 May, v. 101, n. 5, pp. 138-
141.
295 LAILACH, Michael. Land art. Hong Kong: Taschen, 2007.
296 MALPAS, William. Land Art In the U.S.: A Complete Guide To Landscape, Environmental,
Earthworks, Nature, Sculpture and Installation Art In the United States (Sculptors). Crescent Moon
Publishing, 2008.
297 RAQUEJO, Tonia. Land Art. Madrid: Nerea, 1998.
298 MALPAS, William. Land Art In the U.S.: A Complete Guide To Landscape, Environmental,
Earthworks, Nature, Sculpture and Installation Art In the United States (Sculptors). Crescent Moon
Publishing, 2008.
299 Ibidem
300 RAQUEJO, Tonia. Land Art. Madrid: Nerea, 1998.

CAPITULO V | EL OBJETO INDUSTRIAL Y SU CARÁCTER PROPICIADOR DE PLANTEAMIENTOS INTERDISCIPLINARES
Negev Monument, Israel. Dani Karavan,
1963-1968.
344
Museo del Agua Aquarius, Ruhr, Alemania.
Hans-Hermann Hofstadt, 1992.
Otro ejemplo paradigmático es el Monumento Negev del artista
Dani Karavan301. Esta obra302 que domina la llanura de Beersheva
-en pleno desierto Israelí- fue descrita por su autor como un “pueblo-
escultura de hormigón”303. Su torre, a modo de campanario o minarete,
se convierte en el símbolo visible del conjunto, y su volumetría recuerda
mucho a la de un depósito. La intervención combina los elementos
naturales -la luz, el agua, el viento- que más tarde pasaron a formar
parte del lenguaje artístico de Karavan, quien por aquel entonces ya
estaba profundamente interesado en la dimensión paisajística tanto del
contexto en el que trabajaba, como de los materiales que utilizaba304. La
piel perforada de la torre simulaba el aspecto que tendría una torre de
vigilancia bombardeada. Sobre las paredes de esta obra están también
grabados los nombres de las víctimas que conmemora. Sus veinte
metros de altura pueden ser escalados para alcanzar la cima, mientras
se experimenta el modo en que las perforaciones convierten al viento en
una música, símbolo de la fuerza de la naturaleza305. El trabajo de Dani
Karavan se ha caracterizado siempre por perseguir la armonía y la paz
universal306, y emanar la idea de memoria. Recorrer su pieza es viajar al
recuerdo. Mientras que vista desde fuera, el espectador que la contempla
siente cómo el control de una torre domina visual y físicamente el paisaje
desértico que le rodea, también agradece su presencia como punto de
referencia en la inmensidad.
La misma estrategia utilizada por Holt y Karavan puede verse
recogida en varios proyectos de transformación de depósitos.
Uno de los ejemplos más evidentes es la restauración de una torre
de agua en el Valle de Ruhr. Con el fin de protegerla del abandono, hacer
honor a sus orígenes y devolverle el papel que tenía, se ideó convertirla en
un Museo del Agua307. Ahora bien, tanto a través de la presencia del anillo
acristalado en la parte superior, como mediante la estructura exenta -de
núcleos de comunicación acristalados que encadena una sucesión de
plataformas-, el proyecto muestra una clara vocación de convertir esta
antigua torre en un punto de observación privilegiado, y transformar
este antiguo residuo industrial en parte intrínseca al territorio.
301 Monument au Neguev [Negev monument]; Sculptor: Dani Karavan. Formes et structures, 1992,
n. 4, pp. 71-74.
302 Debido al hecho de que fue creada mucho antes de que estos conceptos existieran, es
considerada por algunos como precursora del Land Art, mientras que otros la clasifican como Site
Specific Art, por lo que resulta de enorme interés.
303 WEILACHER, Udo. Between landscape architecture and land art. Basel: Birkhäuser, 1999.
304 Ibidem
305 Monument to commemorate defence of water pipe-line, Negev desert; Architects: D. & A.
Karavan. Architecture d’Aujourd’hui, 1970, n. 148, pp. xxv-xxvii.
306 WEILACHER, Udo. Between landscape architecture and land art. Basel: Birkhäuser, 1999.
307 McGUIRE, Penny. Delight. Architectural review, 1994, Aug., v. 194, n. 1170, p. 98; DECHAU,
Wilfried. [Out of the ordinary]. Deutsche Bauzeitung, 1993, Dec., v. 127, n. 12, pp. 13-67.
 También el proyecto del silo de grano abandonado308 en los campos
de Alabama retratado por el equipo de Rural Studio resulta ser un ejemplo
representativo. La propuesta consistía en la construcción de una casa
que coronase la antigua estructura cilíndrica del depósito, que posibilitaba
el disfrute de una posición dominante y unas vistas privilegiadas sobre el
entorno. Nunca fue completado y la casa permanece desocupada, salvo
por los visitantes aventureros que se adentran en ella para disfrutar de
Vivienda en Alabama, Estados Unidos,
sus vistas durante unas horas, un hecho que permite que el conjunto 2008.
inacabado siga sirviendo aún así para su vocación original: crear un
punto de observación del entorno.
Otro de los casos más sensibles es sin duda el Observatorio de
Senillosa309, dentro del Parque Natural de Aiguamolls de L´Empordá.
En este caso, su capacidad para actuar como punto de observación no
es una cualidad añadida, sino la raison d’ être de su transformación.
Se trataba de recuperar cuatro antiguos silos de almacenamiento y
secado de arroz, y los arquitectos aprovecharon la estructura existente
para explotar las virtudes que ofrecía el entorno. Se ancló un cuerpo
de madera a uno de los silos, que pasó a ofrecer un privilegiado punto
de vista y de entendimiento del lugar. El conjunto logró integrarse en el
paisaje natural de forma delicada; pero, al mismo tiempo, propició que
a través de su dominación visual, el paisaje pudiera ser apropiado por el
imaginario colectivo.310
Ahora bien, el dominio visual no es algo que únicamente se pueda
crear proporcionando un lugar desde el que contemplar; es también
algo que el objeto puede transmitir con su presencia, gracias a su carga
simbólica. Este es precisamente el propósito de muchos proyectos, que
de hecho enfatizan tal poder gracias al uso de la luz.
Observatorio de Senillosa, Gerona, España.
Una de las obras más representativas probablemente sea el Joan Escribá y M.Dolors Nadal, 1996.
345
308 Opening shot: Danny Wicke. Blueprint, 2009, Jan, n. 274, pp. 16-17.
309 COSTAL, Anna; TORRENT; Jaume. Àlbum 1888 i 2005: dues visions de l’Alt Empordà.
Figueres: Col.legi d’Arquitectes de Catalunya, Demarcació de Girona, Delegació Alt Empordà, 2006.
310 A modo de apunte, cabe señalar que otros muchos proyectos no construidos -como la
Biblioteca en Rusia, o las Oficinas del RIBA en Cambridge-, también se caracterizaron por fundamentarse
en la dominación visual como clave del proyecto.
Una antigua torre de agua de 1920 en Rusia iba a ser transformada en biblioteca. Para ello, la
estrategia a seguir iba a ser la misma: reutilizar el cuerpo estructural de ladrillo -que contendría
las escaleras de comunicación, a las que se rodearía de estanterías con los libros- y coronarla con
lo que los arquitectos denominan el “espacio zen”. Este nuevo cuerpo acristalado contrasta con el
hermetismo de la torre, abriéndose al paisaje, con el objetivo de servir para leer, pero también para
aislarse, observar y meditar. En: MURATOV, Alexei. Special issue. Roskosh’ [Luxury]. Project Russia,
2006, n. 42 (4), pp. 61-168.
Otro ejemplo reciente es el proyecto no construido de las nuevas oficinas de la RIBA en una torre de
agua de 1930. La parte fundamental del proyecto –salas de reunión y despachos- se situaba en la
parte superior de la estructura, una gigante linterna acristalada que coronaría la torre y dominaría
el paisaje. El cuerpo de la torre, se convertiría en la zona de comunicación. El resto de las oficinas
se colocarían en un volumen de cristal adosado, que por su escala, en cierto modo desvirtúa algo
la potente imagen original. En: WAITE, Richard. Make pours innovation into water tower. Architects’
journal, 2006, Jun. 8, v. 223, n. 22, p. 14.
 proyecto de las torres de agua de Budrio311 de Andrea Oliva. Mediante
CAPITULO V | EL OBJETO INDUSTRIAL Y SU CARÁCTER PROPICIADOR DE PLANTEAMIENTOS INTERDISCIPLINARES

materiales y formas que dialogan con lo preexistente, la propuesta

ofrece una solución que rehúye de la nostalgia, y proporciona en cambio
una verdadera regeneración urbana: reinterpreta la ruina con lenguaje
arquitectónico contemporáneo, y con un fin comunitario. El proyecto
constó de dos partes: la conservación de las dos torres de agua
existentes -transformadas en salas de conciertos y exposiciones-, y la
introducción de una tercera torre que, reinterpretando la geometría y la
materialidad de las existentes, se convirtió en hito urbano. Esa tercera
torre de planta circular, con un corazón estructural metálico y una piel de
ladrillos de vidrio, funcionaba como núcleo de comunicación de las otras
dos, pero también como faro de la ciudad. Al igual que los proyectos
anteriores, su papel va más allá de la pura funcionalidad: el conjunto
adquiere una carga simbólica que trasciende su propia materialidad,
convirtiéndose en punto de referencia urbano, que hoy en día ha llegado
incluso a convertirse en un popular lugar de encuentro en la ciudad, y
demostrado así su capacidad de crear un verdadero espacio público.
En definitiva, tanto en los proyectos de transformación de
depósitos analizados como en estas obras de land art, existe pues una
misma voluntad de convertir estos artefactos en medio de ordenación
física y visual del paisaje, así como un intento de darle un sentido de
escala que permita abarcarlo y por lo tanto, comprenderlo.312
EJES VISUALES
Una segunda estrategia propia del land art que se reproduce en
muchos proyectos de transformación es la creación de ejes visuales que
determinan la manera en que se percibe, y sirven como vinculación
entre interior y exterior.
346
La obra land art Thirty Below313 de Nancy Holt es un buen ejemplo
de cómo esto se materializa. La pieza se conforma a través de un
cuerpo cilíndrico de ladrillo, en el que unos huecos alargados crean unos
ejes visuales que marcan el movimiento de la mirada, y determinan la
percepción. A pesar de sus múltiples aperturas –incluida la cenital-,
su materialidad es capaz de delimitar de forma clara la frontera entre
interior y exterior. Desde fuera, los huecos llaman a escudriñar el interior
311 Le ex torri dell’acqua, Budrio, Bologna [The former water towers, Budrio, Bologna]; Architects:
andrea oliva architetto studio cittaarchitettura with Enrico Prandi and David Zilioli. Arca, 2012, Apr.,
n. 279, pp. 14-15.
312 Esta herramienta proyectual ha suscitado siempre interés y ha sido valorada en varias
publicaciones: se explica que volver a tomar el control del paisaje y de la ciudad, a través de la
vista como herramienta cognitiva, nos devuelve la capacidad de leer el territorio y de actuar sobre
él de la mejor manera. Descubrir el valor estético y la dimensión del paisaje desde estos puntos
privilegiados, implica generar una reflexión crítica que impulsa la realización de intervenciones
mejores y más eficaces para integrar los distintos elementos segregados de la ciudad dispersa.
Torre de agua de Budrio, Italia. Andrea
Oliva, 2003-2009. 313 BEARDSLEY, John. Earthworks and Beyond: Comtemporary Art in the Landscape. Abbeville Press,
Incorporated, 1998.
de la torre mientras que, una vez dentro, dan la sensación de encontrase
dentro de un fuerte desde el cual se puede observar sin ser visto314, y
guían nuestra mirada hacia el exterior o hacia el cielo. No obstante, en
esta obra no prima tanto la intención de dominar lo que rodea, como de
provocar una relación determinada entre los dos ámbitos –exterior e
interior- a través de unos ejes visuales que lo conectan con el paisaje315.
Otra pieza reveladora, a medio camino entre la instalación y el
land art es Three Gems del artista californiano James Turrell316. Desde
la década de los sesenta, Turell ha tratado de reflexionar acerca
de la percepción y la materialidad de la luz, de sus efectos ópticos y
emocionales.317 Su obra trata de ofrecer un estado de visión reflexiva,
que él denomina “verse a sí mismo viendo”, que permita al espectador
tomar conciencia de la función de sus sentidos y de la luz como algo
tangible, pero sobre todo, de su pertenencia al mundo natural. De ahí
también su interés por trabajar con los “acontecimientos celestes”318.
En la década de los setenta, inicia su serie de obras Skyscapes319,
unos que únicamente se abren al exterior hacia el cielo, a través del
techo. Estos espacios constreñidos pueden acoger una veintena de
personas, que sentadas a lo largo de un banco continuo esculpido, puede Thirty Below, Nueva York, Estados Unidos.
Nancy Holt,1980.
experimentar la obra. A través de esta serie, entre la que se encuentra
Three Gems (2005), se dedica a explorar la percepción humana, la luz,
el color, el espacio y el papel fundamental de la especificidad del lugar en
su práctica. Three Gems se diferencia por su geometría cilíndrica y por
encontrarse parcialmente enterada. Sin embargo, la intención de todas
las obras que componen la serie es la misma: a través de la privación de
conexión con el entorno exterior salvo por una apertura concreta, Turell
pretende interpelar al espectador sobre su conexión con el cosmos e
intensificar su relación con todos los elementos que le rodean, que de
otra manera, le habrían pasado desapercibidos.
347
Así mismo, en algunas de las obras de Gordon Matta-Clark –
que conjugan teorías del pop art, minimalismo y conceptualismo, pero
Three Gems, San Francisco, Estados
314 Ibidem Unidos. James Turrell, 2005
315 Ibidem
316 Turrell emergió como uno de los artistas más importantes asociados con lo que se conoce
como “el movimiento de la luz y el espacio”, que comenzó en el sur de California a mediados de la
década de 1960, basando sus primeras investigaciones en la privación sensorial, o lo que también
se conoce como ‘efecto Ganzfeld’, por el que el espectador, imbuido en ambientes modulados de
color, experimentan una desorientación sensorial. En: http://www.elcultural.com/revista/arte/
James-Turrell-La-mistica-de-la-luz/10964.
317 PAULO ROSELLÓ, Miriam. El espectador desorientado: luz, espacio y percepción en las
instalaciones de James Turrell. BAJO PALABRA. Revista de Filosofía, 2012, n. 7, pp. 195-206.
318 Una de las obras en las que todo estos conceptos se reúnen más plenamente probablemente
sea el Proyecto Cráter Roden de (1979-), su obra magna esculpida en un volcán extinto de Arizona.
319 A día de hoy, esta serie cuenta con más de 80 piezas, entras que se cuenta por ejemplo Irish
Sky Garden (1992), Third Breath (2005), Kielder Skyspace (2000), Second Wind (2005), Sky-Space (2006)
o Roden Crater (1979– ).
 además comparte profundas raíces con el land art320-, también se
CAPITULO V | EL OBJETO INDUSTRIAL Y SU CARÁCTER PROPICIADOR DE PLANTEAMIENTOS INTERDISCIPLINARES

puede apreciar la utilización de esta herramienta, como por ejemplo,

en Conical Intersect321. Aunque no hace uso elementos naturales, Matta
Clark siempre trabaja transformando ‘lo dado’ o ‘lo encontrado’ –en la
mayoría de los casos, un paisaje post-industrial abandonado322- que, si
bien difiere de los contextos naturales sobre los que habitualmente actúa
el land art, permite al espectador establecer reflexiones muy similares.
El artista tenía un profundo interés por los “lugares ocultos y olvidados
de la ciudad”323, como son por ejemplo los enclaves postindustrailes, y
realizaba cortes y sustracciones en edificios abandonados, con objeto
de llamar la atención sobre la desaparición indiscriminada de nuestro
patrimonio colectivo, y de nuestra historia. En Conical Intersect, Matta
Clark perfora, con forma de cono truncado, dos casas del siglo XVII, que
iban a ser demolidas para construir el entonces controvertido Centre
Georges Pompidou324. Esta incisión buscaba transformar por completo
nuestra manera de percibir el espacio: su estructura, hasta entonces
oculta, se hacía visible ante el espectador. A pesar de que no esperaba
que éste entrase, recorriese el espacio y lo contemplase desde su
interior, sí que su intervención determinaba claramente el vínculo que
se establecía con quién ahora lo contemplaba desde fuera: cualquiera
que quisiera observar su interior desde la calle, tenía que colocarse
Conical Intersect, Paris, Francia. Gordon
Matta Clark., 1975. alineado con el eje de la sección que el artista recortó. De este modo, la
sección realizada en su piel masiva no sólo desvelaba un interior oculto
y determinaba la manera de contemplarlo, sino que conectaba las
entrañas del edificio con el entorno.
Precisamente con el mismo fin, esta misma estrategia fue
explorada por varios arquitectos en proyectos de transformación de
artefactos industriales.
348 La torre de agua de 1931, convertida en Casa en Soest325 por
los Zecc Architecten, es un claro ejemplo. Con objeto de preservar el
carácter industrial y la dinámica espacial del magnífico vacío interior,
se compartimenta el espacio lo menos posible, y la única intervención
notable es la apertura de un hueco vertical que recorre la altura de la
torre, y que constituye la única fuente de luz así como la única conexión
con el exterior.
320 Aunque en algunas obras, también se ha clasificado a veces como Site Specific Art.
321 JENKINS, Bruce. Gordon Matta-Clark: Conical Intersect. London: Afterall, 2011.
322 Realizaba sus intervenciones sobre edificios abandonados o condenados a la demolición.
323 Catálogo de la exposición: Gordon Matta-Clark: deshacer el espacio. Museo Nacional de Bellas
Artes (MNBA) de Chile (2009-2010). En: http://www.dibam.cl/dinamicas/DocAdjunto_1506.pdf
Casa en Soest, Alemania. Zecc Architectec, 324 Cuyo eje formaba 45 grados con respecto a la calle y cuya base formaba un círculo de cuatro
2002. metros de diámetro en la fachada.
325 Zecc Architecten: Water Tower of Living, Soest, the Netherlands 2002-2004. A + U:
architecture and urbanism, 2010, Apr., n. 4, pp. 96-99.
 A pesar de que a priori pueda parecer que esta decisión proyectual
aísla el artefacto, en realidad, limitar la relación con el exterior a través
de un único punto la intensifica326. A través de esta incisión, la torre no
sólo se experimenta de una determinada manera, sino que se vincula
de forma clara con el entorno y adquiere un elemento de fachada, que
realza su presencia.
En las oficinas de los HET Architects327 –antiguo gasómetro-
ocurre algo similar. Con objeto de controlar los movimientos del cuerpo
y de la mirada, se crea una única apertura a un lado, y dos pequeñas
en el lado opuesto. Estas incisiones marcan un eje de relación visual
con exterior. Si bien se trata de una intervención mínima, es capaz de
generar una fachada de cara a la ciudad, y define claramente la relación
del objeto con el entorno: hace que, lo que hasta entonces era un simple 2¿FLQDVGHORV+HW$UFKLWHFWV+RODQGD+HW
Architects, 2008.
artefacto, adquiera una nueva dimensión arquitectónica, pero sobre
todo paisajística. Ya sea en un contexto rural o urbano, el contacto entre
el depósito y su entorno ha sido tradicionalmente abrupto, poniendo
de manifiesto su carácter de objeto fuera de lugar. Al igual que los
trabajos de los artistas land art, las intervenciones arquitectónicas han
tratado, mientras mantenían la independencia entre ambos, reconciliar
formal y funcionalmente estos elementos con el entorno. Las decisiones
proyectuales que permiten alcanzar esta comunión entre objeto y paisaje,
pasan por la revalorización de algunas de sus cualidades morfológicas –
su transformación en punto de observación-, o el control de la experiencia
espacial y sensorial –mediante la creación de ejes visuales y físicos-; todo
ello con un único objetivo: la provocación de un cambio de mirada.
Tras su conversión en arquitecturas y la utilización de estas
estrategias propias del land art, queda constatado que se establece
un vínculo entre artefacto y paisaje, que otorga al objeto una mayor
capacidad de transformación y regeneración de todo aquello que le 349
rodea.
LA TRANSFORMACIÓN DE CONTENEDORES Y EL SITE
SPECIFIC ART.
En el caso de los contenedores, debido a la naturaleza extraña
al paisaje del objeto y su inexistente relación con el contexto, las
herramientas a las que tuvieron que recurrir los arquitectos fueron algo
distintas. El arquitecto ya no se enfrentaba a la ruina descontextualizada
en un paisaje desindustrializado, sino a la intrusión de un elemento
extraño, algo que precisamente recuerda a la esencia de las obras site
specific, que probablemente fueron claves a la hora de ofrecer o inspirar
326 Condensando todas las miradas desde dentro –y también desde fuera- en un punto deseado.
327 Herbestemming gashouder als kantoor [Conversion of a gas holder into offices]; Architects:
HET architectenbureau. ArchitectuurNL, 2008, v. 63, n. 6, pp. 36-39.
 estrategias que emplear en estos proyectos.
CAPITULO V | EL OBJETO INDUSTRIAL Y SU CARÁCTER PROPICIADOR DE PLANTEAMIENTOS INTERDISCIPLINARES

El site specific art surge en la década de 1970328, un poco más

tarde que el de land art. A pesar de que, como señala la historiadora
Miwon Kwon329, durante años el término fue utilizado de manera
indiscriminada330 -y de que a día de hoy siga existiendo debate sobre su
significado exacto331-, la mayoría de las publicaciones más relevantes en
la materia coinciden en que una acepción acertada sería considerarlo
como el conjunto de obras que responden a, reaccionan con, y hacen
reaccionar un determinado lugar. 332
Su definición deja entrever que se trata efectivamente de una forma
artística difusa y compleja de acotar, puesto que abarca un espectro
de obras muy amplio, que incluye desde intervenciones paisajísticas
combinadas con elementos escultóricos hasta ‘performances’
concebidas para un determinado lugar. Se trata de un conjunto de
actuaciones cuyo único punto común es precisamente su propósito: la
exploración de la relación entre la idea de espacio público y las posibles
interacciones con él -físicas y espirituales-.
El site specific art comparte múltiples puntos de interés con el land
art y, en muchos aspectos, puede considerarse la evolución conceptual
de este último.333 La frontera entre ambos es difusa, y a menudo, a
la hora de clasificarlos, muchas obras suelen situarse a caballo entre
ambas categorías.334 Al igual que en el land art, el site specific art comparte
unos orígenes con el arte conceptual, puesto que funciona en un plano
abstracto, y suscita preguntas sobre el tiempo, la condición efímera, la
memoria o el lugar. Ambos también descienden de la instalación artística,
dado que requieren la implicación del espectador, y comparten raíces
con el arte minimalista, puesto que los dos tratan de depurar al máximo
350 los elementos que introducen y explorar su esencia. Y por otro lado,
en ambos es clave el abandono del espacio expositivo tradicional para
trabajar directamente con el paisaje y el que la obra esté íntimamente
328 El Site Specific Art fue descrito por primera vez como una tendencia, por la crítica
de arquitectura Catalina Howett y Lucy Lippard. En: HOWETT, Catherine. New directions in
Environmental Art. Landscape Architecture, 1977, pp. 38-46; LIPPARD, Lucy. Art Outdoors: In and Out
of the Public Domain, Studio International , 1977, p. 87.
329 Experta en la materia, y autora de A Place after Another, una obra particularmente relevante
acerca del Site Specific Art.
330 El concepto se ha utilizado a menudo para definir cualquier obra artística que está vinculada
de algún modo a un lugar determinado.
331 http://www.sitespecificart.org.uk
332 Véase por ejemplo: KWON, Miwon, A Place After Another: Site-Specific Art and Locational Identity.
Boston: MIT Press, 2004.
333 KWON, Miwon. A Place After Another: Site-Specific Art and Locational Identity. Boston: MIT Press,
2004.
334 A veces, en determinadas publicaciones aparecen clasificadas en un grupo, mientras que en
otras se consideran de otro.
vinculada a un lugar determinado.335
No obstante, existe un aspecto fundamental que los distingue336
y que determina no sólo la manera en que se conciben, sino en que
se comportan: a diferencia del land art, la obra site specific no procede
de la tierra, no se realiza con materiales naturales, ni opera con lo
que se encuentra.337 Si bien está directamente vinculado a un enclave
determinado, el site specific art se fundamenta en la introducción de
elementos ajenos al contexto, con el propósito último de ‘activar el lugar’.
Esta diferencia se refleja en las herramientas que se emplean en
su creación así como en el modo en que estos objetos se comportan
frente al paisaje, y explica por qué guardan en cambio un mayor
paralelismo con la arquitectura de contenedores: mientras que los Tilted Arc, Nueva York, Estados Unidos.
métodos empleados en la transformación de depósitos -unos artefactos Richard Serra, 1981.
que ‘provienen’ de la tierra y son ‘fruto’ del lugar- guardan similitudes con
el land art, la arquitectura de contenedores -unos objetos abstractos y
ajenos al paisaje- se comportan de una manera muy similar a la que lo
haría una obra de site specific art.
Una de las obras que mejor refleja esta naturaleza particular del
site specific art es probablemente Tilted Arc de Richard Serra. La pared
curva de acero corten de 40 metros de largo y 4 metros de alto, se
introdujo en 1981 en el corazón de la Federal Plaza de Nueva York,
obligando al paseante a esquivarla y rodearla cuando la cruzaba.
Parece que la obra funcionó: con una presencia en apariencia pasiva,
logró no sólo colonizar el lugar, sino romper los flujos peatonales que
de forma cotidiana atravesaban este espacio. Finalmente, en 1989, los
ciudadanos demandaron retirarla argumentando la “incomodidad” que
suponía. Un ejemplo claro de cómo una obra Site Specific es capaz de
activar el lugar338. 351
Al igual que ocurre respecto a los depósitos, la arquitectura de
contenedores tiene un comportamiento contextual que guarda gran
similitud con el site specific art. Tanto el artista site specific art como
el arquitecto que trabaja con contenedores interviene en el paisaje
335 Para algunos, este exilio de los museos era una reacción a la esterilidad del espacio blanco
de las salas de exposición. Para otros, era la manera de poder exhibir obras de otra naturaleza
y escala. Algunos otros lo vieron como una oportunidad para entablar un diálogo con el público
fuera de la escena artística convencional y aceptada, donde el público era habitualmente marginal
–era un público educado, y no respondía a la realidad de la sociedad mayoritaria-. Otros buscaban
trabajar con nuevos materiales, texturas y dimensiones, como el ambiente, el clima, o en lugares
cargados de un simbolismo e historia cultural, jugando así con la dualidad entre lo que el trabajo
fue y lo que es.
336 KWON, Miwon. A Place After Another: Site-Specific Art and Locational Identity. Boston: MIT Press,
2004.
337 Por tanto, no deriva por tanto del Ready Made ni del concepto de Object Trouvé.
338 Si bien Miwon Kwon afirma que Serra puede hoy considerarse un precedente del Site Specific
Art y describe esta obra como una contraproposición ya que utiliza el lenguaje de la escultura, el
propio Serra lo definió siempre como una obra de Site Specific Sculpture. En: KWON, Miwon. A Place
After Another: Site-Specific Art and Locational Identity. Boston: MIT Press, 2004.
 introduciendo elementos ‘ajenos’ -físicamente y/o conceptualmente
CAPITULO V | EL OBJETO INDUSTRIAL Y SU CARÁCTER PROPICIADOR DE PLANTEAMIENTOS INTERDISCIPLINARES

abstractos339- al mismo. En segundo lugar, ambas prácticas comparten

la intención de que, a pesar de su materialidad y geometría rotunda, estos
elementos tengan una capacidad de trascender y tener un impacto que
va más allá de sus límites físicos. Y por último, ambas practicas fueron
Kunstlab Orbino, Holanda. Luc Deleu, 2002.
concebidos con el propósito de que la presencia de estos elementos
estableciese un vínculo con su entorno, reaccionando ante, y haciendo
reaccionar el lugar en el que se insertan.
Así, frente al land art, desaparece la idea de ruina, de pasado y de
nostalgia, y aparece la idea de activación paisajística. Pero al igual que en
él, no es tan importante el modo en que estas obras se presentan, sino
en cómo se convierten en un medio para poder ver.
Antes de adentrarnos en materia, cabe puntualizar que si bien
Freitag Store, Zurich, Suiza. Anette algunas obras -véase por ejemplo la Freitag Store, el prototipo RSC, el
Spillman, 2006. Kunstlab Orbino, Fhiltex o Sky Is The Limit- se basan en el apilamiento de
módulos y se conectan al paisaje en forma de puntos de observación
elevados, la mayoría de los proyectos de arquitectura de contendores
se conciben como sistemas extensivos, y su vínculo con el lugar es fruto
de un proceso algo más complejo. Aprovechando su carácter modular,
la mayoría de los proyectos optan por soluciones abiertas y adaptables
a cualquier contexto en las que, una vez ‘arquitectonizados’, persiste la
dificultad que supone su origen completamente ajeno y su naturaleza
Prototipo Fhiltex. MMW Architects, 1995.
efímera. Los arquitectos tienen que enfrentarse a tal problema y bien
como fruto de una decisión deliberada, o de una tendencia natural debido
al carácter de las intervenciones, lo cierto es que acaban trabajando de
un modo muy similar al de los artistas de site specific art.
Si bien hoy en día, el abanico de materiales, morfologías y
352 metodologías utilizados en las obras site specific es infinito, gran parte de
las primeras obras de los setenta y ochenta se llevaron a cabo mediante
la repetición seriada de elementos abstractos, algo que precisamente
repiten las configuraciones de la arquitectura de contenedores.
Al igual que en el caso de los depósitos, hay fundamentalmente
Sky Is The Limit, Corea del Sur. Didier Fiuza tres tipos de estrategias utilizados por los artistas site specific, que a
Faustino, 2009. su vez pueden encontrarse reflejadas en el modo de concepción y
comportamiento desde el punto de vista contextual de la arquitectura
de contenedores:
339 Estos elementos son abstractos y ajenos, desde punto de vista material –realizados con
elementos que no proceden del lugar como por ejemplo, el cuerpo humano-, formal –se trabaja
con formas abstractas- y también conceptual -se trata de elementos que hablan con un lenguaje
diferente-.
LA DIMENSIÓN AUTORREFERENCIAL
La primera estrategia utilizada es el uso de la dimensión
autorreferencial de los elementos abstractos.
Tal y como se explicaba, muchas de estas obras site specific se
conformaban mediante series de elementos abstractos, introducidos
siguiendo un determinado orden geométrico. Debido al carácter
modular de estos elementos, estos eran susceptibles de generar un
orden propio, que no sólo los relacionase entre sí, sino que además,
superpuesto al orden existente, se fusionase con él y permitiese dotar
de escala a la infinitud del contexto.
Esto es algo que precisamente explotan las obras del artista
Donald Judd. En pleno desierto de Texas, en la Fundación Chinati, se
encuentran sus aclamados 15 Untitled Works in Concrete, un conjunto de
series escultóricas en forma de cajones de hormigón. El artista colocó
las distintas series a lo largo de una banda de terreno que atraviesa la
propiedad, y lo interesante es que, a pesar de tratarse de elementos
independientes, abstractos y realizados en un material ‘artificial’ –por
tanto, completamente ajenos al lugar-, es precisamente su naturaleza
autorreferencial la que les permite vincularse al paisaje como conjunto.
Mediante la repetición de unos elementos abstractos pero geométricos,
que tienen relación entre sí, el artista crea una retícula invisible pero
perceptible, cuyo orden trasciende la obra: este orden no sólo conecta
15 Untitled Works in Concrete. Chinati
estos objetos entre sí dentro de la obra340, sino que se superpone al Foundation, Texas, Estados Unidos. Donald
orden paisajístico existente, imponiendo un nuevo sistema de referencia Judd 1980-1984.
que permite, a quién lo contempla, aprehender visual y físicamente la que
hasta entonces era una realidad inabarcable. Cada obra de Judd, y el
conjunto de ellas, dota la inmensidad de escala, permite abarcarla, y por
lo tanto, entenderla. Esto recuerda algo al discurso de la obra Sun Tunnels
353
de Nancy Holt; pero en este caso, lo que interesa es precisamente
aquello en lo que se distinguen: la repetición modulada. Esta modularidad
es la que provoca que el proyecto funcione como una malla virtual, como
un sistema, y no como elemento aislado -como en el caso de Holt-. Este
sistema, abstracto e infinito, es capaz de activar con su presencia el
lugar y, al mismo tiempo, permitir que la propia obra sea activada por el
entorno que la envuelve.
En este principio se basan también otras obras de Judd, como
los conocidos 100 Untitled Works in Mill Aluminium. Cada una de las cien
piezas que lo componen ocupa el mismo volumen, pero interiormente
se configura de manera diferente, creando un juego espacial sutil. Así
mismo, la diferencia primordial es que la obra ocupa el interior de una
edificación: su fundación. No obstante, el método para crear e imponer 100 Untitled Works in Mill Aluminium, Cinati,
un orden espacial sigue siendo el mismo. Si bien a veces, el orden Estados Unidos. Donald Judd. 1982-1986.
340 Y en este caso, también entre las obras.

CAPITULO V | EL OBJETO INDUSTRIAL Y SU CARÁCTER PROPICIADOR DE PLANTEAMIENTOS INTERDISCIPLINARES
Lightning Field, Estados Unidos. Walter de
María. 1977.
Container City en Cholula, Mexico. Gabriel
Esper, 2008.
354
Christchurch Container City Mall. Re:
START, Nueva Zelanda. The Buchan Group
Architects, 2011.
interno de una obra de site specific art es tan fuerte que puede llegar
a parecer que niega lo que lo rodea, lo que realmente sucede es que
ambos órdenes –el del entorno y el de la arquitectura- se superponen y
fusionan, provocando una reacción entre ellos y cargándolos de nuevos
significados.
Otro ejemplo paradigmático es el famosísimo Lightning Field341
de Walter de María, cuya estructura crea un orden que se superpone
al existente y conecta estos elementos con el paisaje. Esta obra puede
considerarse un paradigma del arte site specific, pues en este caso,
la introducción de De María de estos elementos tiene la capacidad de
activarlo incluso físicamente, “atrapando los rayos” durante las tormentas
eléctricas, y cambiando por completo la experiencia del paisaje.
Los sistemas arquitectónicos de contenedores se caracterizan por
ser soluciones arquitectónicas abiertas, y adaptables a prácticamente
cualquier condición de contorno. Del mismo modo que ocurre en las
obras site specific, debido al carácter modular e los elementos que lo
componen, estos proyectos son susceptibles de generar un orden
espacial propio que no sólo determina un relación de cada una de las
partes entre sí, sino que trasciende los límites de su propia materialidad y,
superponiéndose a lo existente, permite ordenar y escalar la inmensidad
del territorio. Así, a pesar de que el contenedor sea en origen un objeto
completamente ajeno al paisaje, gracias a su dimensión autorreferencial,
su arquitectura es capaz de crear paisajes propios que, a pesar de su
abstracción, dialogan con el orden natural existente, y otorgan un nuevo
significado al lugar.
Es lo que precisamente sucede en varios proyectos de Container
City, como por ejemplo la de Cholula342, de Gabriel Esper. En este caso se
trataba de crear un centro comercial en una pequeña localidad cerca de
México D.F. pero que, al mismo tiempo, fuese capaz de generar un centro
urbano y un espacio público del que la ciudad carecía. Se trataba de una
zona habitada sobre todo por estudiantes, lo cual lo convirtió en un lugar
perfecto para la experimentación. La intención principal no era tanto
optimizar el reciclaje343, sino crear un verdadero barrio, aunque fuese
artificial. En la planta del proyecto se puede apreciar cómo, mediante la
repetición, se crea un nuevo orden y estructura que dan pie a un paisaje
propio. Esta malla, superpuesta al vacío existente, genera un núcleo que
se convierte en el germen de un espacio público, crecedero en el futuro.
341 A brief moment in the history of photo-energy: Walter De Maria’s Lightning Field. Grey
room, 2013, n. 50, pp. 66-89.
342 SOLIS, G. Container City en Cholulteca. Arquine, 2008, n. 44, p. 13.
343 Pues en México no se producen contenedores y por tanto, no hay ningún problema de
superproducción o residuos.
 En la Container City de Christchurch344, analizada anteriormente,
se trata de reconstruir el centro urbano de una ciudad desolada tras
un terremoto. De nuevo la intención es crear un malla estructural
que dialogue con el vacío preexistente, lo haga reaccionar –física y
conceptualmente- y de pie a un proceso de regeneración. El proyecto
crea un malla arquitectónica potente que relaciona físicamente esta
serie de artefactos independientes entre sí, y que superpuesta al vacío
preexistente lograr crear un orden en un enclave urbano complejo,
asolado por el paso de un terremoto, y que demandaba recuperar una
estructura para poder desarrollarse de nuevo.
Lo mismo sucede con el proyecto City Container345 ideado por
MVRDV; aunque, en este caso, la superposición de órdenes es algo
más conceptual y más difícil de apreciar. Para esta ciudad realizada City Container. MVRDV.
con contenedores, los arquitectos retoman la idea que fundamentó
el proyecto para el Pabellón Holandés de la Expo de Hannover del año
2000: Holanda es un país con gran densidad de población, que ha tenido
que ganarle terreno al mar, y los arquitectos proponían ganar espacio,
haciendo crecer el país verticalmente con una arquitectura -que emula
el pabellón- basada en el apilamiento de paisajes. Recogiendo esta idea
de superponer distintos paisajes, órdenes y estructuras, se propone una
macro-solución de vivienda que combina unos 3500 contenedores, cada
uno albergando una tipología de vivienda distinta, soportada por cables
Propuesta para el Pabellón Holandés en la
tensados que actúan como vigas, y en cuyo vacío central se crearía el
Expo de Hannover, Alemania. MVRDV,2000.
espacio de encuentro. Entre los contenedores, pequeños nichos serían
ocupados por comercios, galerías y espacio de estar: como un panal
de abejas, pero cuyos módulos pudiesen desmontarse y utilizarse para
transporte. El objetivo último era alumbrar ‘una máquina social del siglo
XX’, o en otras palabras, construir una micro-ciudad.
Todos estos proyectos nacían pues de la superposición de órdenes 355
paisajísticos. También, en este sentido, cabría destacar propuestas
como la del hotel de lujo Xiang Xiang Pray House346, del grupo Tonghe
Shanzi Landscape Design. La utilización de contenedores como solución
arquitectónica quería reflejar el principio que yacía tras su diseño: una
mínima carga para la naturaleza, tanto visual como física. A pesar de su
rudo exterior, en el interior, las estancias responden rigurosamente
a la tradición decorativa China. El espacio invita a la meditación, y de
ahí su nombre: Pray House, es decir, casa de oración. Compuesta por
21 módulos de habitaciones, y otros 14 de espacios comunes, lo más
interesante de esta propuesta es la disposición y relación de las piezas
entre sí. A lo largo de su análisis, pudimos advertir que por un lado, la
composición de los módulos de habitaciones reproduce la organización
344 New Zealand Architecture Awards 2013. ArchitectureNZ, 2013, May/June, n. 3, pp. 39-84.
345 DIAZ MORENO, C. MVRDV. AV Monografisno. 2002, n. 97, p. 14.
346 Página Web Tongue Shanzhi Landscape Design: http://www.lvshedesign.net/

CAPITULO V | EL OBJETO INDUSTRIAL Y SU CARÁCTER PROPICIADOR DE PLANTEAMIENTOS INTERDISCIPLINARES
Hotel Xiang Xiang Pray House, Changzhi,
China. Tongue Shanzhi Landscape Design,
2011-2012.
Diagramas de la casa-patio tradicional
China: tres lados, cuatro lados, o doble
patio.
356
Casa Patio Tradicional China.
Las estancias se organizan de forma similar
a la casa-patio tradicional China.
de la casa-patio tradicional china. Este prototipo doméstico, se
caracteriza por tres invariantes, con independencia del poder adquisitivo
del propietario, o de la región en que se construye: uno, es la disposición
de los cuerpos de una única altura, colocados en U, en cuadrado, o en
composición de 8 lados; el segundo es su orientación Sur, para captar
luz y vientos atemperados; y el tercero es el patio central hacia el que la
casa se abre, y que articula el conjunto -introduce la vegetación y lo dota
de privacidad-. Con la reproducción de esta disposición tradicional, se
pretende convertir el contenedor en un elemento arquitectónico local,
arraigado a la tradición rural.
Por otro lado, la organización general del conjunto responde en
cambio algo a la topografía local, pero en gran medida es abstracta y
genera orden propio. Este orden del conjunto –híbrido entre tradición
rural, topografía, y composición abstracta-, cuando es superpuesto
e impuesto al territorio, trasciende sus propios límites, y reordena el
entorno, permitiendo que estos elementos ajenos sean capaces con
su presencia de hacer abarcable, a quien lo contempla, la inmensidad
del lugar. El área de influencia de los módulos sobrepasa por tanto sus
límites físicos.
LA AUSENCIA DE HUELLA
El segundo aspecto explorado es el potencial que encierra su
carácter liviano, es decir, el hecho de que el objeto puede posarse
de forma delicada, prácticamente sin dejar huella. La dualidad que se
produce entre la rotundidad material del artefacto y su liviandad visual,
acentúa su imagen distante pero, al mismo tiempo, permite que pueda
integrarse visualmente con facilidad en el territorio.
Este aspecto puede apreciarse en algunas obras de site specific
art, como por ejemplo, en el trabajo del arquitecto y artista americano
Brad Cloepfil. Uno de sus trabajos más representativos, titulado Maryhill
Overlook347, forma parte de su proyecto Sitings: Five Reflections on
Architectural Domain, una serie de intervenciones que tenían el objetivo
de revelar y reinterpretar el agreste paisaje del noroeste de Estados
Unidos. El artista crea una monumental banda de hormigón de 2,50
metros de ancho y casi 45 metros de largo, que sobrevuela el relieve
de la garganta del rio Columbia. A través de esta obra que Cloepfil
denomina Site Instalation 348, el artista crea una topografía que se
superpone y sobrepone a la existente: se posa delicadamente sobre
347 Osservatorio panoramico, Maryhill (1999) [Maryhill Overlook - one of five Siting Projects in
the American northwest, grounds of the Maryhill Museum of Art near Goldendale, Washington
(1999)]; Architects: Brad Cloepfil of Allied Works Architecture. Casabella, 2000 May, v. 64, n. 678,
pp. 54-57, 93-94.
348 Página Web de Brad Clopfil: http://www.alliedworks.com/projects/maryhill-interpretive-
overlook/
el paisaje sin dejar huella, pero con el claro deseo de reinterpretarlo y
ensalzarlo. Mezcla de camino y puente, la obra trata de amplificar las
fuerzas de la naturaleza y la experiencia sensorial del lugar. Su escala
es absolutamente imponente, y de lejos resulta casi sobrehumana. Sin
embargo, de cerca, las incisiones en la piel de la obra responden a la
escala del cuerpo, tratando de reconectar a través de ella, al hombre con
la inmensidad del paisaje. El contraste entre el estatismo y rotundidad
de sus formas, y el dinamismo y suavidad del contexto natural, acentúan
la sensación de ingravidez de la pieza; y su potencia es más visual, que
su aparente delicadeza material. Esa simulada facultad de no alterar el
territorio -de no dejar huella- contrapuesta a una presencia potente, es
precisamente lo que le otorga notoriedad, y lo reconecta con el paisaje;
algo similar a lo que sucede con algunas arquitecturas de contenedores.
Así mismo, otra obra site specific que explora esta faceta, y que
precisamente fue realizada con contenedores es el Hoorn Bridge349
de Luc Deleu. Originalmente concebido como una instalación para la
exposición ‘For Real Now’350 de 1990, tiene además de su dimensión
artística, una funcionalidad: servir como puente para transeúntes
y ciclistas. Los bordes del río se comunicaron mediante estos dos
contenedores ISO soldados que parecen suspendidos sobre el agua. Su
fuerte presencia se contrarresta con la delicadeza con la que parece
apoyarse sobre los márgenes del rio y con la que parece mantenerse en
equilibrio. La obra funciona como una instalación –invita a ser recorrida, Maryhill Overlook, Garganta del Rio
experimentada y proporciona una experiencia sensorial-, cumple una &ROXPELD (VWDGRV 8QLGRV %UDG &ORHS¿O
1998.
función, pero sobre todo es un ejemplo de intervención site specific, que
tiene la capacidad de transformar delicadamente –sin dejar huella- y a la
vez con determinación, el lugar que la acoge.
Al igual que ocurre con la mayoría de los elementos que se
introducen en el site specific art, la estética y carga simbólica del 357
contenedor hacen que su arquitectura tenga la rotundidad suficiente
para crear un contexto propio, pero que a la vez, también tenga la
facultad de hacerlo sin alterar físicamente el territorio. Esta dualidad
encarnada en la firmeza material y una sutileza visual permite que los
artefactos puedan integrarse fácilmente.
El ejemplo arquitectónico más temprano que explotó esta faceta
fue probablemente el prototipo de vivienda de emergencia Future Stack351
de Sean Godsell. En este proyecto, ya analizado desde el punto de vista
de su comportamiento como readymade, el no dejar huella era una Hoorn Bridge, Hoorn, Holanda. Luc Deleu,
1990.
necesidad. La propuesta buscaba ofrecer una solución para situaciones
349 DAVIDTS, Wouter. (Ed.). Luc Deleu - T.O.P. office: orban space. Den Haag: Stroom, 2012.
350 Resumen de la Exposición For Real Now: http://www.superfictions.com/encyc/entries/for.
html
351 Special issue. Nueva materialidad II [New materiality 2]. A+T, 2004, n. 24, p. 100.

CAPITULO V | EL OBJETO INDUSTRIAL Y SU CARÁCTER PROPICIADOR DE PLANTEAMIENTOS INTERDISCIPLINARES
Future Shack. Sean Godsell, 1985-2001.
358
Nomadic Museum, Nueva York, Estados
Unidos. Shigeru Ban, 2005.
Catedral de Cartón, Christchurch, Nueva
Zelanda. Shigeru Ban, 2013.
de emergencia, pero también, ser producible industrialmente y de
forma económica. La naturaleza universal del contenedor lo permitía y,
además, su fácil apilamiento los hacía transportables allí donde fuera
necesario. Sin embargo, lo más importante es que, cuando fuesen
desmantelados, no dejasen huella para no condicionar de forma alguna
la nueva configuración de las ciudades reconstruidas. Por este motivo,
el contenedor era también la solución óptima. En este caso, al módulo
únicamente se le añaden unas pequeñas patas telescópicas, que
permiten asentarlo en cualquier tipo de topografía sin necesidad de
excavaciones y sin dejar huella tras su desmantelamiento. Su presencia
es delicada y a la vez rotunda; y, paradójicamente -como cualquier obra
site specific-, a pesar de tener una vocación efímera, tiene una importante
capacidad transformadora del territorio.
Otra propuesta en la que no dejar huella era un requerimiento,
es el Nomadic Museum352 de Shigeru Ban, un museo itinerante también
analizado anteriormente, pero que representa un ejemplo destacado
también desde éste punto de vista. La intención que subyace en
la decisión utilizar un material universal como el contenedor para
este proyecto, era permitir una solución económica que pudiese ser
reconstruida fácilmente, que el material de construcción resultase
familiar independientemente del lugar donde se implantase, así como
que el objeto pudiera evocar su condición de obra temporal y transitoria;
pero sobre todo radicaba en su propósito de no dejar huella a su paso.
Y lo cierto es que la obra logra de forma exitosa todos estos cometidos.
Así mismo, en esta misma línea ha trabajo Shigueru Ban para
otras propuestas como por ejemplo la Catedral de cartón353 construida
en la devastada ciudad de Christchurch354. Tras el terremoto, además
del núcleo urbano, la ciudad había perdido todos los edificios públicos
más icónicos, y Ban fue encargado de dar forma a una nueva catedral
temporal. Al igual que ocurrió en otras situaciones similares en las que
había trabajado, el arquitecto comprendió que era necesario ofrecer una
solución de rápida construcción, económica, con una iconicidad propia
de un edificio público, pero al mismo tiempo, capaz de no dejar huella,
para evitar condicionar el desarrollo del proyecto de reconstrucción
futuro. Este es por el motivo por el que, al igual que en otros proyectos
de este tipo, vuelve a recurrir a sus elementos predilectos como son los
muros de contenedores, las cubiertas estrcturales tubulares de cartón
y los tabiques textiles. Ocho años después del Nomadic Museum, el
352 Etiqueta verde [Green tag]. Arquitectura viva, 2005, n. 105, pp. 23-73.
353 BAN, Shigeru; BARRIE, Andrew. Christchurch transitional (Cardboard) Cathedral: Shigeru
Ban’s design for the ‘Cardboard’ Cathedral bases itself on a system of proportions derived from
the original Christchurch Cathedral [interview]. Architecture New Zealand , 2013, May, n. 3, pp. 30-36.
354 Tal y como se explicaba anteriormente, esta ciudad de Nueva Zelanda sufrió un terrible
terremoto en 2011 que destruyó su centro urbano, y que fue reconstruido mediante un proyecto
a gran escala de arquitectura de contenedores, el Christchurch Container City Mall. Re: START.
proyecto de la Catedral temporal retoma parte de su esencia conceptual
y constructiva, y la traduce en una propuesta fascinante y monumental,
pero tan delicada que el día que se desarme, no dejará rastro de su
icónica presencia.
Por último, merece especial detenimiento un ejemplo
particularmente ilustrativo y hermoso: la Casa Oruga355 del arquitecto
Santiago Irarrázaval. El objetivo primordial de la propuesta era lograr
integrar este proyecto en el imponente paisaje andino y, a la vez, hacer
que el paisaje pasase a formar parte de la obra. Con este propósito,
se decidió orientar la vivienda hacia los Andes, superponiéndola al
desnivel existente en el solar. La propuesta se materializa mediante la
yuxtaposición y superposición de una decena de contenedores largos y
cortos que, soldados entre sí, componen los cuatro cuerpos principales
de la vivienda. Estos rotundos volúmenes, anclados a una estructura
elevada, se despegan del suelo y se pliegan siguiendo la pendiente del
terreno, de forma tan delicada que parece como si flotaran. Mientras
unos extremos de los cuatro cuerpos paralelos miran directamente a
los ojos de los Andes, los del lado opuesto -elevados hacia el cielo- actúan
como lucernarios y atrapan los vientos que recorren la obra por su
doble piel, y logran climatizarla de forma natural. Interiormente, la piel de
madera pintada suaviza su aspecto; mientras que su exterior, recubierto
de acero corten, deja que el tiempo y las inclemencias marquen su paso
por la obra. El proyecto no puede entenderse sin su entorno: su hermosa
volumetría se convierte en una escultura en el paisaje, mientras que sus
huecos introducen el hermoso panorama andino hasta el corazón del
hogar. No obstante, la clave de esta propuesta radica en el modo en que
se comportan las piezas en relación al paisaje. La capacidad de plegarse
ante los condicionantes topográficos del paisaje con el propósito de no
dejar huella, hace que, a pesar de su rotundidad, resulten delicados: su 359
potencia formal conjugada con una aparente ligereza lleva a percibirlos
como una intrusión amable.
VACÍOS INTERSTICIALES
Por último, la tercera cualidad o faceta explorada por ambas Casa Oruga, Santiago de Chile, Chile.
Sebastián Irarrázaval, 2012.
prácticas es la utilización de los vacíos intersticiales. A menudo, cuando
las piezas site specific se componen de varios elementos, es el espacio
entre ellos el que precisamente los conecta con el lugar. Estos espacios
de naturaleza ambigua, ya no son sólo paisaje, ni tampoco llegan nunca
a pertenecer del todo a la obra. ¿Es este vacío algo que se impone
desde el proyecto sobre el contexto, o es que la propuesta se abre para
absorberlo? ¿Se trata de un vacío o de una construcción en negativo? La
355 Il senso delle cose inusuali. Sebastian Irarrazaval: una casa dai container [The sense of
unusual things. Sebastian Irarrazaval; A house made by containers]. Casabella, 2013 Jan., v. 77, n.
821, pp. 16-23, 94.
 respuesta no está clara; y es precisamente el comportamiento ambiguo
CAPITULO V | EL OBJETO INDUSTRIAL Y SU CARÁCTER PROPICIADOR DE PLANTEAMIENTOS INTERDISCIPLINARES

de estos espacios, el que permite que las obras site specific se cosan con
el paisaje.
Esto es algo que precisamente explora y explota la magnífica obra
site specific de Richard Serra, Santa Fe Depot356, una pieza permanente
concebida para el Museo de Arte Moderno de San Diego. Ante la
posibilidad de elegir cualquier enclave, el artista decide deliberadamente
colocarla bajo un pórtico a la entrada del museo, con el claro objetivo
de explorar y aprovechar el carácter complejo de este espacio, a medio
camino entre arquitectura y ciudad, entre interior y exterior. Con su
trabajo, Serra quería homenajear a las víctimas del Holocausto. Dispuso
seis bloques de hierro alineados respecto a dos ejes paralelos, como
si se tratara de unas vías férreas, como alegoría a los trenes que
conducían a los campos de concentración. Con 25 toneladas cada uno,
resultan masivos, física y conceptualmente. No hay hueco ni engaño: lo
que se percibe es lo que es. Las pequeñas variaciones en las medidas
de los bloques, pretenden captar la atención del espectador, empujarle
a querer moverse alrededor de ellas para poder analizarlas, y en este
proceso, invitarle a reflexionar con mayor detenimiento. Sin embargo,
la parte más interesante de la obra son los espacios intersticiales, que
crean un flujo invisible entre las piezas. No es posible determinar si estos
vacíos entre los bloques son silencios de la obra, si son parte del espacio
arquitectónico preexistente, o si son ambos a la vez. Bajo ese pórtico,
siempre había sido difícil distinguir el espacio del museo del de la ciudad,
y ahora aún más: ambos fluyen y se funden entre los bloques de acero
de Serra. En el momento en que una obra empieza a jugar con estos
delicados intersticios, los límites entre construcción y paisaje se diluyen,
Santa Fe Depot, Estados Unidos. Richard y se plantea entonces ¿es el lugar el que activa la obra o la obra activa
Serra, 2004.
360
el lugar?
La obra Broken Kilometer357 de Walter de María de 1979 es una
obra site specific, concebida para una sala de museo, pero a pesar de
no albergarse en el paisaje, refleja muy bien la naturaleza del espacio.
De Maria dispone sobre el suelo de una galería 500 barras de latón
de dos metros de largo, cuya suma completa el kilómetro. Las barras
son colocadas con un cierto ritmo y frecuencia, que va aumentando la
distancia progresivamente conforme se avanza por la sala, creando
un juego visual muy interesante, pero sobretodo logrando que estos
espacios intersticiales se conviertan en el corazón de la obra.
Broken Kilometer, Estados Unidos. Walter
De Maria, 1979. Y al igual que sucede en las obras site specific, lo mismo ocurre
en diversos proyectos de arquitectura de contenedores. En las viviendas
356 Página Web Museum of Contamporary Art of San Diego: http://www.mcasd.org/
357 Página Web Dia Art Foundation: http://www.diaart.org/sites/page/53/1367
en Rathenow358 de Jochen Keim, el conjunto se compone de una
estructura de pilares de hormigón del edificio original, así como una
nueva estructura metálica que lo prolonga, en la cual se insertan los
núcleos de vivienda formados por contenedores. De ahí que el artículo
que lo analiza se titulara acertadamente como “unos contenedores
en una estantería”359. No obstante, a pesar de su superficie reducida,
se decide otorgarle a estos módulos los usos más importantes de la
vivienda, convirtiéndolos en el corazón de la misma: adoptan funciones
muy diversas, principalmente como lugares de estar comunes o de
paso, pero tratando de que todos mantengan la mayor conexión visual
y sensorial posible con el exterior. El espacio entre los contenedores se
envuelve en una piel de vidrio, y adopta un papel clave: por un lado cose
los módulos con el edificio original -creando una estancia de carácter
comunitario- y, por otro, conecta el conjunto con el paisaje que lo rodea.
Otro ejemplo es el Fawood Children Centre360, cuyos orígenes
se han detallado en el epígrafe anterior, pero que de nuevo resulta
particularmente interesante. Para el interior de la propuesta, Will Alsop
decide combinar dos tipos de contenedores361 con el propósito de crear
un juego espacial entre las piezas. Cada uno de estos módulos puede
ser transformado, combinado, reemplazado y añadido fácilmente362.
Exteriormente, envuelve el conjunto en una piel metálica ligera y
perforada, sólida pero a la vez permeable. La combinación de ambos tipos
de estructuras –los contenedores y la piel metálica- genera un espacio
intermedio fascinante que conjuga de manera ingeniosa protección,
apertura y flexibilidad. El diseño inusual de la cáscara arquitectónica
permeable -que lo envuelve todo- es un manifiesto de arquitectura no Viviendas en Rathenow, Alemania. Jochen
Keim, 1997.
invasiva, tanto para la gente como para el lugar donde se implanta:
aquí, la arquitectura se limita a enmarcar las distintas actividades. Esta
membrana, más que cerrar, abre el proyecto al parque, y, al mismo 361
tiempo, permite que este paisaje que lo rodea pase a formar parte del
conjunto. Genera un espacio arquitectónico intersticial que por un lado
fluye entre las piezas, y por otro, difumina la frontera entre interior y
exterior; es a la vez arquitectura y paisaje.
En su proyecto posterior del Centro de Acogida y Orfanato Bed By
Night363, el recurso que el arquitecto Han Slawick utiliza es muy similar.
358 Modulares Bauen [Modular buildings]. Glasforum, 1997, Oct., v. 47, n. 5, pp. 3-30.
359 BAUER, Matthias. Container im Regal: Wohn- und Geschaftshaus in Rathenow [Germany].
Deutsche Bauzeitung, 1998, Oct., v. 132, n. 10, pp. 107-111.
360 Quand Will Alsop joue ... avec une creche [Alsop’s Fawood Children’s Centre, Harlesden,
London]. Architecture interieure cree, 2005, Apr./May, n. 319, pp. 18-19.
361 El de 6 pies y el de 12 pies.
362 La única complicación fue adaptarlos a las reglas de seguridad propias de un centro infantil..
Building profile. Fawood Children’s Centre, Stonebridge Estate, North London. Architectural design,
2005, May/June, v. 75, n. 3, pp. 101-105. Fawood Children Centre, Londres, Reino
363 Special issue. Color [Colour]. ViA arquitectura, 2003, n. 13, pp. 8-151. Unido. Will Alsop & Partners, 2005.
 El edificio busca ofrecer a niños sin hogar, un lugar donde vivir de forma
CAPITULO V | EL OBJETO INDUSTRIAL Y SU CARÁCTER PROPICIADOR DE PLANTEAMIENTOS INTERDISCIPLINARES

temporal. El complejo se conforma apilando contenedores y envolviendo

Residencia infantil Bed By Night, Hannover,
Alemania. Han Slawik Architecten, 2002.
362
el conjunto mediante una piel visualmente permeable, en este caso de
vidrio traslucido. Esta membrana permite crear un espacio intersticial
fluido muy sugerente: a medio camino entre interior y exterior, ofrece
una zona de estar independiente de los dormitorios y oficinas alojados
en los contenedores y, al mismo tiempo, permite que los niños no se
sientan encerrados todo el día. Al igual que sucede en Fawood Children
Centre, este espacio intersticial introduce el paisaje en el corazón del
proyecto y, aunque el tratamiento del suelo marque un límite visible, la
frontera entre exterior y interior se difumina.
Tanto en la obra de Richard Serra, como en el Fawood Children Centre
o el proyecto Bed by Night, el espacio intersticial tiene la particularidad de
crearse entre unos volúmenes masivos, y una membrana arquitectónica,
y de tener unos límites materiales bastante definidos. Como queda
explicado en el epígrafe anterior, esta particularidad hace que los
proyectos funcionen un poco un poco a modo de instalación artística, en
la que se genera una arquitectura que habita dentro de otra. No obstante,
desde el punto de vista paisajístico, tiene especial relevancia puesto que
condiciona la experiencia del proyecto. Al igual que explica Zumthor a
propósito de una de sus obra, “los espacios intersticiales entre la masiva
anatomía de los cubos y la pantalla forman un vacío específico en el
que tienen lugar las circulaciones, en el que las plataformas y galerías
abiertas proporcionan áreas de recreo, encuentro, exposición y vida
social. Este espacio proporciona sentido de orientación y comunidad.
Hace que te sientas parte de la vida interior del edificio sin que importe
el lugar en que te encuentres. Funciona como un espacio continuo que
fluye alrededor de los sólidos”364.
En otros proyectos, como las Casa-Container 1 y 2 de Santiago
Irarrázaval365, se ha recurrido también a la integración del proyecto
en el paisaje –y su activación- a través de espacios intersticiales que
generan un flujo espacial. En este caso, el prototipo se basa en la
combinación de dos contenedores de grandes proporciones, que son
cosidos por un espacio central. Este, como corazón de la casa, acoge los
dos usos principales366, que pueden mantenerse vinculados o separarse
mediante un panel corredero si se desea, y sobre todo funciona como
364 ZUMTHOR, Peter. Peter Zumthor Works. Buildings and Projects. 1979-1997. Boston: Birkhäuser-
Publishers for Architecture. 1999.
365 Il senso delle cose inusuali. Sebastian Irarrazaval: una casa dai container [The sense of
unusual things. Sebastian Irarrazaval; A house made by containers]. Casabella, 2013, Jan., v. 77, n.
821, pp. 16-23, 94.
366 Siendo el más privado el dormitorio principal, y el más público la sala de estar.
una bisagra.367 No obstante, lo interesante es que ya sea en un prototipo
-de 90 m2- u otro -de 65m2-, el arquitecto conecta el objeto al entorno
del mismo modo, a través de la creación de espacios intersticiales. Estos
permiten una mejor iluminación y ventilación, y generan un juego espacial
que permite matizar la separación y calidad de las distintas estancias;
pero, ante todo, introducen el paisaje en el corazón del proyecto. Ambos
módulos se encuentran conectados directamente con el exterior a
través de una pequeña terraza. Este tejido de madera juega un papel
ambiguo ya que no se sabe bien si forma parte de la vivienda, del paisaje,
o de ambos. Así mismo, una particularidad añadida es que Irarrázaval
elige de nuevo no dejar huella. El espacio se ‘filtra’ también por debajo,
dotando al proyecto de ingravidez, y permitiendo que la naturaleza
parezca envolver la propuesta por los cuatro costados.
Con una configuración algo distinta, este mismo principio es el
que articula también la pionera propuesta de vivienda Campus en Almere
de 1992 del experto en arquitectura de contenedores, Han Slawik.
Como respuesta a un concurso de 1985 titulado “Viviendas Inusuales” –y
promovido por la fundación holandesa De Realiteit-, el arquitecto propuso
un modelo de vivienda construida mediante cuatro contenedores
organizados cardinalmente alrededor de un vacío, coronado por un
quinto, y cosidos por unos planos de vidrio. Si bien su icónica presencia
contrasta frente al paisaje, es precisamente el corazón vacío el que
permite que el paisaje entre en -y pase a formar parte- de la misma, y
por tanto, que el proyecto se cosa con su entorno. Las propuestas de
los 17 ganadores -entre ellas, este proyecto-, ocupan desde entonces
un solar privilegiado al borde de un lago y son utilizados como segunda
residencia.
Otros proyectos de carácter público y, por tanto, mayor escala
también han recurrido a un esquema similar: estructural alrededor de 363
un espacio intersticial que permitiese introducir en la propuesta parte
Casa Container, Chile. Sebastian
del entorno. Irarrazaval, 2009.
Un magnífico ejemplo es el premiado Platoon Kunsthalle368, un
espacio expositivo de Corea del Sur. Este proyecto experimental nació
en 2009 con la intención de crear un espacio que diese cabida a formas
alternativas e interdisciplinares de la subcultura artística del país. Tuvo
tanto éxito que la fundación alemana Platoon decidió abrir otra sede
idéntica en Berlin en el año 2012. Compuesta por 34 contenedores,
el edificio alberga espacios de trabajo, espacio expositivo y una zona
367 Esta bisagra subdivide los dos módulos alargados que conforman la vivienda en dos
áreas independientes cada una. De este modo se logra dar continuidad espacial, pero al mismo
tiempo distinguir los usos. Una vez desplegado el panel entre el dormitorio y el salón, el espacio
central desaparece y la vivienda pasa a funcionar en bandas paralelas, de forma más tradicional,
condensándose los usos más privados -aseos y dormitorios-, en una banda, y los más públicos o de
servicio -acceso, despacho, salón y cocina- en otra de forma paralela.
368 Platoon Kunsthalle: Urbantainer + Graft + U-II Architects & Engineers. C3 Korea, 2009, Jul.,
n. 299, pp. 154-157.

CAPITULO V | EL OBJETO INDUSTRIAL Y SU CARÁCTER PROPICIADOR DE PLANTEAMIENTOS INTERDISCIPLINARES
Campus, Almere, Holanda. Han Slawik,
1992.
364
Platoon Kunsthalle, Seul, Corea del Sur.
Graft Lab Architects, 2009.
de restauración, pero sobre todo un enorme ‘atrio’ concebido como
lugar de acogida y reunión, que por la naturaleza objetual y liviana de la
arquitectura de contenedores, se experimenta como una prolongación
de la plaza de entrada y a su vez, de todo el espacio urbano exterior. A
pesar de su contundente volumetría cúbica, de sus cuatro plantas de
altura, y de su importante grado de ocupación en planta, el enorme vacío
interior lo dota de un carácter abierto y comunitario que conecta física
y conceptualmente el proyecto con su entorno, convirtiéndolo en una
prolongación del mismo, y permitiendo su uso como un espacio cultural
realmente público.
Ahora bien, una de las aportaciones más iluminadoras respecto a
este tema probablemente sea la ampliación del Centro de Interpretación
de la RSPB en Rainham Marshes (RSPB)369. Llevada a cabo por Peter
Beard del grupo Landroom Architects, la propuesta370 fue ejecutada con
gran refinamiento y maestría. Consistía en añadir al pequeño –y poco
logrado- centro de visitantes de Van Heyningen & Haward de 2009,
un refugio-observatorio, un aula y unos nuevos aseos -realizados con el
recurso a la arquitectura de contenedores-, así como un conjunto de
pasarelas de madera que permitiesen sobrevolar las pequeñas lagunas
-hogar de los pájaros-, y dar continuidad a todo el complejo371. Cada
módulo se apoyó sobre unos pilares de madera de tres metros, que
los elevaba medio metro sobre el agua. El oxidado exterior permitía a
los módulos fundirse cromáticamente con el entorno, al tiempo que el
propio reflejo de las piezas sobre el agua conseguía suavizar sus formas.
Uno de los módulos está incluso precedido de una enorme plataforma
-incluso más grande que el propio observatorio- que, rodeada de un
cerramiento de madera, adquiere cierto carácter espacial y se convierte
en otra estancia. En el interior -completamente recubierto de madera-
destacan las grandes aperturas horizontales que permiten dominar
visualmente el lugar, mientras que los refuerzos estructurales -que
unen los distintos contenedores-, realizados con troncos de madera,
curiosamente acercan esta arquitectura de contenedores al estatus
de cabaña primitiva de nuestros días. Ahora bien, la mayor virtud del
proyecto radica en la disposición de sus piezas que, colocadas a modo
de U desestructurada, crean un nuevo orden paisajístico dinámico. Como
explica Juan Antonio Cortés, “La oblicuidad actúa como un elemento
desestabilizador que está señalando la presencia de factores de
ruptura del equilibrio clásico, mostrando la disgregación de los diversos
componentes y negando la armonía tradicional que los relacionaba de
manera inequívoca”. Pero en otros casos como este, “el elemento girado
369 The subtle interventions in the post-industrial landscape of the Rainham Marshes; Architects:
Peter Beard Landroom. Architecture today, 2009, Oct., n. 202, pp. 34-40.
370 Unas marismas salvadas en el año 2000 por la Royal Society for the Protection of Birds.
371 Página web del estudio de Peter Beard: http://www.peterbeardlandroom.co.uk/rspb_
class_1.html
constituye el factor integrador, el que confiere al conjunto una unidad
que en principio parecía imposible dada la dispersión de las piezas”372.
Es esta oblicuidad la que da de hecho lugar a la aparición de espacios
intersticiales, que son los que permiten al proyecto fundirse con el paisaje.
En definitiva, la combinación de distintos elementos reorganiza y dirige
así nuestra experiencia sensorial, tanto del lugar como de lo que allí se
encuentra construido. Las plataformas junto a los módulos, así como la
red de estrechos recorridos elevados, están salpicadas de pequeños
rellanos con bancos, que invitan contantemente a la contemplación
detenida de lo que nos rodea. Esta malla de hitos que ordenan el paisaje,
permiten ordenarlo y entenderlo. No obstante, los vacíos son los que
generan flujos y nuevas relaciones entre los elementos -que nos invitan a
recorrerlo- y se convierten en el medio que permite que el paisaje pase
a formar parte indisoluble de la propuesta.
Algo muy similar ocurre en el caso del Bayside Marina Hotel de
los japoneses Yasutaka Yoshimura Architects. Construido en 2009 en
Japón mediante un conjunto de contenedores de 40 pies, el complejo
hotelero se compone de 31 habitaciones.373 La habitaciones sencillas se
conforman mediante un único modulo, mientras que otras, compuestas
por dos apilados, configuran las habitaciones tipo dúplex, con un gran
espacio a doble altura. La construcción fue rápida y económica: los
modulos fueron construidos en Japon, terminados en Tailandia, y
luego se trajeron de nuevo por barco374. Una vez in situ, se atornillaron
al solar en su nuevo emplazamiento y conectaron a las instalaciones,
evitando crear impacto sobre el terreno, y a la vez permitiendo que en el
futuro las unidades pudiesen ser reorganizadas o incluso desmontadas
y trasladadas a un nuevo emplazamiento. No obstante, el aspecto
más interesante de este proyecto es el modo en que se organizaron
los módulos de forma orgánica sobre el terreno, ofreciendo a cada 365
habitación un alto grado de privacidad, una orientación y vistas únicas,
así como una iluminación óptima. Esta disposición además tiene la virtud
de dejar que el paisaje entre en el proyecto, fluya entre las piezas y pase
a formar parte del mismo.
Ya sea en forma de núcleos y focos de crecimiento, de topografías
artificiales que tapizan o de mallas que se entretejen con lo preexistente,
el contenedor transformado en arquitectura se ha convertido en un
elemento re-generador y re-ordenador paisajístico.
Al igual que el site specific art, la arquitectura de contenedores Centro de Interpretación de RSPB,
Rainham Marshes, Reino Unido. Landroom
Architects, 2012.
372 CORTÉS VÁZQUEZ DE PARGA, Juan Antonio. Escritos sobre arquitectura contemporánea, 1978-
1988. Madrid: Colegio Oficial de Arquitectos, D.L. 1991.
373 Este modelo fue de hecho tan exitoso que fue repetido en 2012 para idear el Kyonan Hostel ,
esta vez de madera, pero con una configuración y unas dimensiones de sus módulos iguales a las
de los contenedores.
374 Como se haría con cualquier tipo de contenedor.
 consiste, en última instancia, en la introducción de elementos ‘abstractos’
CAPITULO V | EL OBJETO INDUSTRIAL Y SU CARÁCTER PROPICIADOR DE PLANTEAMIENTOS INTERDISCIPLINARES

y ‘ajenos’ en un lugar determinado que reaccionan ante y hacen reaccionar

este entorno; entre objeto y lugar se establece así un nuevo vínculo que
carga a ambos de múltiples significados.
Bien gracias a su carácter modular capaz de generar nuevos
órdenes que trascienden los límites de su materialidad y dan sentido de
escala, a su capacidad de no dejar huella y actuar como intrusión amable
del territorio, o a sus espacios intersticiales que convierten el paisaje en
parte de la obra, la arquitectura de contenedores encontró una vía para
integrarse en el entorno, y sobre todo para activarlo y transformarlo.
*****
A lo largo de la historia, arte y arquitectura se han diferenciado
fundamentalmente en términos de su relación a la función; pero,
como sostuvieron Rosalind Krauss y más tarde la Jane Rendell, desde
mediados del siglo XX esta distinción ya no estuvo tan clara. A pesar
de que hayan sido numerosos los teóricos que hayan reconocido los
profundos vínculos entre ambas disciplinas, pocas veces se ha dado el
paso de mirar una a través de la otra. El análisis aquí llevado a cabo
ha tratado de mostrar que el estudio de propuestas arquitectónicas,
desde el punto de vista de los principios teóricos de las dos principales
corrientes artísticas de los sesenta –las artes plásticas y las artes en
Bayside Marina Hotel, Yokohama, Japón.
el paisaje –o environmental art-, pone de manifiesto la existencia de una
Yasutaka Yoshimura Architects, 2009.
nueva dimensión conceptual, que a su vez lleva a una nueva manera de
comprenderlos.
El hecho de que la mayoría de las relaciones que establecen estos
proyectos sea con corrientes artísticas de posguerra no es casualidad. A
pesar de las incuestionables diferencias existentes entre ellas, prevalecía
366
el hecho de que todas perseguían redefinir los principios establecidos del
arte: romper con la contemplación pasiva, así como huir del estatismo,
la objetualidad y la comercialización, hasta cuestionar los límites físicos
y conceptuales de la disciplina artística. Y estos principios, son los
que precisamente rigen este tipo de arquitecturas: al igual que estas
prácticas artísticas, estos proyectos de transformación arquitectónica
implican el cuestionamiento y redefinición de los límites físicos y sobre
todo conceptuales de la disciplina arquitectónica.
A pesar de que no todos los proyectos de transformación puedan
considerarse obras maestras -y más allá de que no se trate de soluciones
universales-, cada una de estas obras suscita, de forma más o menos
explícita, el replanteamiento de cuestiones fundamentales:
Su análisis comparativo respecto a las artes plásticas, ha revelado
cuatro aspectos fundamentales de su modo de experimentarlo:
Por un lado, está el potencial expresivo y conceptual del residuo. Si
bien ciertas obras como las de Janis Kounellis, Roy Lichtenstein, Alfredo
Burri, Jorge Oteiza o Carl André han demostrado a lo largo de la historia
el enorme potencial del desecho en el arte, no ha sucedido lo mismo en
la arquitectura.
Como se mostraba al principio de esta revisión, por un lado, la
transformación arquitectónica de un artefacto industrial ha estado
siempre impregnada de cierto escepticismo, precisamente por el origen
humilde y residual del artefacto. Esto probablemente se deba a que la
industria ha tenido desde siempre una imagen negativa. Siempre ha
sido asumida sólo como un lugar de explotación así como de nefastas
condiciones de vida, de salubridad y de contaminación del medio
ambiente.375 Así mismo, el desecho siempre ha representado algo
que transgrede el orden social. John Scanlan recordaba que algunos
entienden el desecho como “aquello que se encuentra fuera de lugar”376;
mientras que Marke Riley, explica que la gente los considera no tanto
como algo que sea dañino o insalubre, sino como algo que contraviene
las categorizaciones sociales.377
El análisis comparativo con obras artísticas de los sesenta pone
precisamente de manifiesto que el valor de una obra de arte no depende
de si material con el que está hecho lo tiene, una consideración que
debería ser de aplicación en el ámbito de la arquitectura.378 El estudio
de estas propuestas, en base a los principios de estas corrientes
artísticas, prueba que es paradójicamente en la ausencia de valor o
belleza –en términos academicistas- es donde reside la riqueza de la
capacidad expresiva del residuo. Por tanto, al margen de que estos
objetos hayan podido tener o no algún tipo de relevancia histórica,
son la descontextualización y re-contextualización, la pérdida de función
y la adquisición de una nueva, así como la pérdida de significado y re-
367
significación, las que los dotan de un valor, que hasta ahora había sido
375 BADOSA CONILL, Luis. La industria como factor de sostenibilidad en el Arte Contemporáneo.
Fabrikart, 2010, n.9, pp. 48-69.
376 En su obra, On Garbage, John Scalan plantea interesantes preguntas acerca de cómo
identificamos los objetos y nuestras comportamientos en relación a ellos. Scalan afirma que
las formas de pensar de la relación humana con el mundo, propias de la filosofía occidental
-especialmente en la modernidad- han fomentado una ceguera hacia lo que no encaja. Scalan alaba
el arte moderno por su capacidad de colocarnos en un contexto en el que podemos entender su
valor en la “reevaluación del estado de los objetos”(…). El arte diluye la frontera entre los materiales
artísticos y el mundo de los objetos, demostrando la naturaleza transitoria de los objetos o
cómo los objetos se transforman gracias a las diferentes perspectivas. En: SCANLAN, John. On
Garbage. London: Reaktion Books Ltd, 200.
377 RILEY, Mark. From salvage to recycling – new agendas or same old rubbish? Area, 2008, n.
40.1, pp. 79–89
378 El arte moderno tuvo la virtud de reevaluar el estado de los objetos, y borrar la distinción entre
los materiales artísticos y los objetos cotidianos, demostrando el potencial y la condición transitoria
de objetos, o cómo se transformar según se miren desde distintas perspectivas.
 obviado.379
CAPITULO V | EL OBJETO INDUSTRIAL Y SU CARÁCTER PROPICIADOR DE PLANTEAMIENTOS INTERDISCIPLINARES

En paralelo a su origen residual, otra cuestión que ha favorecido

la puesta en duda del potencial de estos artefactos es su naturaleza
reproductible del artefacto, un asunto polémico que fue valorado
negativamente desde hace décadas en el ámbito artístico. 380 Como
recuerda Tschumi, cuando Benjamin comenzó a discutir el tema de la
reproductibilidad de las imágenes, achacó a su pérdida de singularidad,
y por tanto de su aura, su transformación en algo intercambiable, y
la consecuente pérdida de gran parte de su valor.381 Décadas más
tarde, Adrian Forty dio un paso más en el intento de elucidar este tema
controvertido. En su obra Objects of Desire explicaba que la distinccion
crucial actual entre la obra de arte y el objeto manufacturado radica en
que el primero es concebido y creado por –o bajo la dirección- de una
única persona, mientras que el segundo no. Tanto la concepción como
la fabricación de una obra de forma individual otorgan a los artistas un
grado de autonomía considerable, lo cual a su vez ha llevado a asumir
que la principal función de la obra de arte es proporcionar vía libre
para expresión de la creatividad e imaginación personal. Tomando esta
reflexión como base, sería lógico deducir que la obra de arte, por ser un
producto individual y por tanto personal, tiene una dimensión conceptual
de la que carece un objeto mundano, y por tanto, tiene a su vez un valor
superior respecto a cualquier tipo de objeto reproductible.382
No obstante, en este caso, si bien es cierto que estos artefactos
fueron originalmente manufacturados, en su proceso de transformación
los artefactos pasan a ser todo lo contrario: pasan a ser frutos de la
imaginación y expresión de una única persona, y de ahí que adquieran
una naturaleza artística.
368
379 A pesar de que por fortuna, lentamente, se han ido redescubriendo nuevos valores que han
contribuido a dignificarlos, como señala Badosa Conill, a veces resulta incomprensible que hoy en
día “se repita, como a principios del siglo XX, este constante enfrentamiento entre la nueva estética
y la plástica ‘pura’, de aquellos artistas que continúan superando, día a día, el camino que le sugiere
su propio lenguaje plástico surgido de su conciencia, formación y de la madurez de sus inquietudes
plasmadas a través de su arte”. BADOSA CONILL, Luis. La industria como factor de sostenibilidad
en el Arte Contemporáneo. Fabrikart, 2010, n.9, pp. 48-69.
380 La revolución industrial dio pie a la multiplicación de los objetos. A partir de ese momento se
pusieron al alcance de todos, quedando amenazadas la originalidad y singularidad del objeto. Tanto
en las artes tradicionales y en la nuevas disciplinas artísticas –fotografía y cine- como en los propios
planteamientos iniciales de este tema en la arquitectura y el diseño industrial, se entendió primero
la repetición como producción de copias a partir de una obra original, para pasar después a negar
la existencia misma de tal original. En virtud de este hecho, “la vinculación que una obra tenia con
espacio y un tiempo determinados, su presencia, su existencia única allí donde surge, desaparece
dando lugar a una desconexión entre la obra y el lugar, entre la obra y su historia”. A nivel social, se
entendió “como la destrucción de todos los valores tradicionales de nuestra herencia cultural. La
reproducción elimina su carácter de única, que es inseparable de su inserción en la continuidad de
la tradición”. CORTÉS VÁZQUEZ DE PARGA, Juan Antonio. Escritos sobre arquitectura contemporánea,
1978-1988. Madrid: colegio Oficial de Arquitectos, D.L. 1991.
381 TSCHUMI, Bernard. Architecture and Disjunction. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press,
1996.
382 FORTY, Adrian. Objects of Desire: Design and Society Since 1750. London: Thames and Hudson,
1986.
 Como señala Adam Kalkin, 383 si bien los objetos son producidos
en serie y los proyectos podrían en teoría repetirse sistemáticamente384,
su transformación en arquitectura385 constituye un proceso creativo
absolutamente artesanal que tiene una dimensión conceptual y está
cargado de una intencionalidad proyectual –estructural, constructiva
y paisajística- que hace de cada obra, una pieza única. Explica que la
arquitectura de transformación de artefactos industriales386 es al fin y
al cabo el producto de un “detritus global mejorado”387, el residuo de un
proceso a gran escala y casi una reliquia388, hacia el que los artistas
sienten una inevitable atracción, porque todos son en cierto modo
“Doctores Frankenstein, recicladores promiscuos, y reanimadores de cosas
muertas” 389 que sienten la necesidad de infundirles vida con la suya
propia, y rehacerlos a imagen de su propio mundo.
El segundo planteamiento que aflora de nuevo es en relación a la
redefinición de la labor del arquitecto. Una vez admitido que estos procesos
no son ni una rehabilitación ni una restauración, sino la transformación de
un desecho, es decir la creación de un readymade arquitectónico, y una
vez entendidas las consecuencias sintácticas y semánticas derivadas
de la manipulación de un objeto, de su cambio de localización, y función,
cabe preguntarse ¿en qué queda entonces el papel del arquitecto en
todo este proceso?
El análisis pone de manifiesto que, para enfrentarse a su
transformación, -consciente o inconscientemente-, sus autores
383 McLEAN, Will (Ed.). Quick build: Adam Kalkin’s ABC of container architecture. London: Bibliotheque
McLean, 2008.
384 Es interesante pensar que paradójicamente, “el arte contemporáneo, antes en las antípodas
de todo lo referente a lo industrial, hoy se encuentra en un momento en el que la industria se alinea
con él a la hora de facilitarle su trabajo creativo en razón de sus amplios espacios, así como de
los nuevos materiales que el artista dispone para trabajar, y buscarles una adecuada solución a
los sistemas actuales de producción en serie.” BADOSA CONILL, Luis. La industria como factor de 369
sostenibilidad en el Arte Contemporáneo. Fabrikart, 2010, n.9, pp. 48-69.
385 Como el propio Benjamín reconoció hace décadas, la arquitectura contaba con unas
condiciones propias que la aproximan naturalmente a lo que iba a ser el nuevo arte. Por una parte,
la arquitectura siempre ha sido realizada para la colectividad, y disfrutada por ella. Por otro, la
arquitectura es el prototipo de arte que se contempla, más que una actitud de concentración en
un estado de distracción. Por tanto, en la arquitectura predominan aspectos muy impersonales y
la amplitud de su difusión. “En primer lugar, cualquier obra de arquitectura es un objeto localizado
e inmóvil, se adueña de una porción de suelo sobre la que se asienta en sentido literal, impidiendo
por tanto su coexistencia con otra obra en el mismo lugar como su multiplicación sin condiciones.
Todo edificio, por el mero hecho de ocupar un lugar, parece cuestionar la idea misma de repetición
en arquitectura, a pesar del empeño de los arquitectos modernos en incluirse dentro del espíritu
de la época que demandaba una multiplicación masiva de sus productos. (…) En segundo lugar,
la arquitectura produce sus obras con mucha más lentitud que otras artes, tarda más tiempo
en construir y en difundir sus producciones: es arte con una gran inercia. En este sentido, la
arquitectura opondría más resistencia tanto a la reproducción acelerada de copias como a la
fidelidad de la reproducción misma.” CORTÉS VÁZQUEZ DE PARGA, Juan Antonio. Escritos sobre
arquitectura contemporánea, 1978-1988. Madrid: Colegio Oficial de Arquitectos, D.L. 1991.
386 El se refiere a la arquitectura de contendores, pero es aplicable a ambos.
387 McLEAN, Will (Ed.). Quick build: Adam Kalkin’s ABC of container architecture. London: Bibliotheque
McLean, 2008.
388 Ibidem
389 Ibidem
 emplearon herramientas, estrategias o actitudes pertenecientes
CAPITULO V | EL OBJETO INDUSTRIAL Y SU CARÁCTER PROPICIADOR DE PLANTEAMIENTOS INTERDISCIPLINARES

a disciplinas artísticas, desempeñando un papel muy singular: los

arquitectos que intervienen en estas estructuras, ya no trabajan como
constructores sino como escultores que, interpretando lo dado como
un todo único, manipulan, reorientan e incluso recomponen el desecho
con el fin de sacar a la luz lo que la mayoría considera que ya estaba ahí.
A este hecho, hay que añadir que, en estas arquitecturas, el papel
del usuario también es determinante, dado el gran lugar que hay para
la apropiación personal. En muchos de estos proyectos, la arquitectura
se configura casi como una acción artística colectiva e interdisciplinar
que a su vez transforma el entorno. En estos proyectos, los usuarios,
a menudo involucrados en la producción de sus propios espacios –y a
veces autores de los mismos-, parecen legitimarse como ‘arquitectos’.
No obstante, hay un aspecto que suele ser pasado por alto: como señala
la profesora Rendell, a pesar de ser artífices y protagonistas, sus obras
no suelen constituir críticas a las relaciones sociales de producción
arquitectónica, ni tampoco suelen ser capaces de crear comunidades
que proporcionen escenarios arquitectónicos alternativos390; para
encontrar ejemplos de transformación que verdaderamente operan de
tal modo, tendríamos que buscar en los sitios donde el arquitecto ha
actuado como maestro de orquesta.
En definitiva, si bien a nivel constructivo o estructural, el papel
del arquitecto ha cambiado mucho, a nivel conceptual, su rol adquiere
una dimensión aún más importante. El arquitecto pasa a trabajar como
artista. Capaz de actuar de forma escultórica, pasa a asumir desde un
punto de vista artístico la transformación de significados del objeto.
La tercera pregunta que se plantea es respecto a la dilución de las
370 fronteras entre disciplinas. ¿Estas obras son arquitecturas, artes o ambas
a la vez?
En principio, a nadie le debería extrañar que ambas dimensiones
–la artística y arquitectónica- puedan convivir en una misma obra. Al fin
y al cabo, la buena arquitectura siempre se ha considerado muy próxima
al arte escultórico. Sin embargo, ya no se trata de una cuestión de
perspectiva, sino que en este caso, su definición pasa por su dimensión
artística, y hace que la frontera entre ambas pase a ser difusa. Esto es
algo exclusivo de estas obras, que se debe a varios motivos:
Por un lado, tal y como se adelantaba en la introducción del
capítulo, el hecho de que muchos hayan sido convertidos en obras de
arte demuestra que los artefactos poseen de por si cualidades estéticas
390 RENDELL, Jane. Art and Architecture: A Place Between. Londres: IB Tauris, 2006.
y escultóricas391 de las que el resto de arquitecturas a veces adolecen.
De hecho, independientemente del tipo de transformación de estos
objetos, el objetivo último siempre radica en potenciar su dimensión
estética, su potencial simbólico, su capacidad sensorial, etc.; en este tipo
de proyecto, no se trata tanto de crear un espacio habitable, como de
generar una experiencia. Tanto, que estos proyectos se convierten en
lugares para la contemplación de sí mismos y, más que como espacio
arquitectónicos, la mayoría se interpretan y perciben como verdaderas
piezas de arte.
Por otro lado, tanto los proyectos de transformación como las
corrientes artísticas con las que comparten fundamentos se gestaron
al mismo tiempo, en un ambiente en plena efervescencia propicio para
este tipo de experimentación y lo suficientemente abierto a la innovación.
Esto no es coincidencia, ni tampoco un hecho sin consecuencias. Como
explicaba un artículo de la revista Arca392 de 1997, fue la arquitectura la
que en su día invirtió la tendencia artística que caracterizada el paso del
pop art al arte povera, que celebraba la muerte de una cultura consumista
basada en el objeto material, y explotaba la fuerza semántica de la basura
y el desecho en un busca de una renovadora imagen de la sociedad
contemporánea. Sin embargo, a diferencia del resto de arquitecturas,
estos proyectos de transformación de depósitos y contenedores siguieron
esta línea, en una huida similar de la comercialización arquitectónica.
Así, a pesar de sus diferencias en cuanto a la funcionalidad, en este
caso ambos persiguieron con anhelo devolver a estos objetos el respeto
que merecían, desvelar su potencial artístico y lograr que en ellos pueda
convivir tanto el legado de su pasado como su papel futuro.
Así mismo, los arquitectos que se enfrentan a este tipo de proyectos
comparten con los artistas un interés por lo procesual. Esto es algo que
en las últimas décadas se ha ido apoderando de la práctica artística y 371
arquitectónica, y que no sólo afecta a la relación entre el creador y la
obra, sino a las relaciones obra, espectador y entorno. La obra pasa a ser
entendida como una presencia en relación al espacio que la circundaba
y a expensas de la acción-reacción del espectador. Esto supone que el
espacio es entendido como un volumen globalizador en cuyo seno se
producen constantes interferencias entre la obra y los espectadores,
algo que es muy diferente a como se entendía la arquitectura hasta
ahora: como contenedor independiente de actividades.
Y por último, el aspecto que probablemente más difumine la
frontera entre las disciplinas es el hecho de que la funcionalidad se
391 En el caso de los depósitos, su importancia como legado histórico y el atractivo de su potencial
expresivo para artistas y arquitectos ha quedado demostrado. En el de los contenedores, el hecho
de que los artistas hayan sentido el deseo -e incluso la necesidad- de trabajar con ellos, ha sido
probablemente la mejor prueba de que tienen más interés de lo que inicialmente podría parecer.
392 Special issue. Interni [Interiors]. Container sul tetto. Arca, 1997, Apr., n. 114, pp. 1-88.
CAPITULO V | EL OBJETO INDUSTRIAL Y SU CARÁCTER PROPICIADOR DE PLANTEAMIENTOS INTERDISCIPLINARES

convierte en algo claramente secundario.

En otras palabras, estas arquitecturas demuestran hasta qué
punto un objeto puede tener una dimensión artística tan profunda,
incluso por encima de su funcionalidad arquitectónica. A la pregunta de
si, este tipo de proyectos arquitectónicos que se asemejan o comparten
técnicas con el arte de los sesenta y setenta, pueden funcionar de la
misma manera que las obras artísticas de las que se inspiran, el paisajista
Galofaro393 sugiere que sí: estos proyectos lo hacen, y sus arquitectos
desempeñan el papel que los artistas desempeñaron en el pasado.
Finalmente, la cuarta cuestión que aflora es la singular capacidad
de extrañamiento de estas arquitecturas.
Como explica Manuel de Prada en su texto ‘Sobre realismo y
montaje’, “se suele pensar que los montajes artísticos surgieron a
principios del siglo XX de la mano de Picasso, los constructivistas,
dadaístas y surrealistas, pero es fácil comprobar la existencia de
montajes significativos en distintas épocas y culturas, lo cual permite
sospechar que el montaje no es un modo reciente del arte, sino un
modo original y universal de la representación que sobrevive en nuestros
días”394. Argumenta que “el hombre produce montajes porque el cerebro
concede sentido a las cosas montando imágenes diferentes”395.
Sea como fuere, lo cierto es que con el tiempo, “las prácticas
artísticas contemporáneas han acostumbrado nuestra mirada a
los collages, a los montajes y a las instalaciones en las que ruinas y
monumentos deconstruidos cobran nueva vida, volviendo al público más
tolerante ante la posibilidad de contemplar alteraciones y modificaciones
de la imagen habitualmente consolidada de la arquitectura histórica”396.
372 No obstante, proyectos como éste son una excepción, pues en la
393 GALOFARO, Luca. Artscapes: Art as an Approach to Contemporary Landscape. Barcelona: Editorial
Gustavo Gili, 2003.
394 Dicho de otro modo: las formas del montaje, antiguas y modernas, artesanales y artísticas,
reflejan el original modo mediante el cual el cerebro produce significados, el original modo de la
imaginación. De Prada explica que “Los montajes y collages producidos en las primeras décadas
del siglo XX, ya fueran cubistas, constructivistas, dadaístas o surrealistas, negaban las tradicionales
ideas de unidad, armonía y coherencia asociadas a las Bellas Artes y la “nueva plástica” abstracta
propuesta por las vanguardias. El fin de aquellos montajes era renovar el sentido de las cosas.
Pero antes otros montajes concedieron sentido a las cosas: pictogramas yuxtapuestos, figuras
compuestas con partes de seres diferentes, objetos rituales con cabeza, piernas o patas, etc.,
artificios capaces de hacer presentes las realidades últimas de las que dependía la vida. Lo cual
implica que la técnica de montaje no es un modo reciente del arte, sino un modo original y universal
de la representación que se mantiene vivo en nuestros días. Un modo cuya universalidad sólo podría
depender del modo en que el cerebro procesa las imágenes para producir lo que vulgarmente
denominamos realidad.” DE PRADA, Manuel. Sobre realismo y montaje. REIA, 2014, n. 2, p. 149-
161.
395 De modo que “el arte del montaje podría ser la consecuencia natural, el mimético reflejo en el
ámbito de la producción material, del modo primero y simbólico mediante el cual el cerebro concede
sentido a las cosas o, lo que es igual, del modo mediante el cual la imaginación produce lo real”. DE
PRADA, Manuel. Sobre realismo y montaje. REIA, 2014, n. 2, p. 149-161.
396 HERNÁNDEZ MARTÍNEZ, Ascensión. El reciclaje de la arquitectura industrial. Actas Jornadas
patrimonio industrial y la obra pública, Zaragoza 16, 17 y 18 de abril de 2007.
mayoría de los casos siguen siendo motivo de sorpresa, o lo que también
se denomina como extrañamiento.
Hablando a propósito de la obra de Adam Kalkin, Barry Bergdoll
explicaba que sus proyectos siempre oscilaban “entre lo familiar y
lo extraño”397, que en realidad tiene mucho que ver con el poder de
‘extrañamiento’ o ‘desautomatización’398. El término extrañamiento
u ‘ostranénie’ fue en realidad creado por los formalistas rusos,
–y en particular, Víktor Shklovski- para referirse a un tipo de
lenguaje literario cuyo propósito era presentar la realidad de forma
diferente a la habitual, con el fin de poder redescubrirla399, y hoy en día
se utiliza para denominar las técnicas artísticas cuyo objetivo es crear
formas artísticas extrañas a su misma naturaleza.
Shklovski sostenía en su obra El arte como artificio que la cotidianidad
hacía que se perdiera la frescura de nuestra percepción de los objetos:
convertía todo en algo automatizado. Como salvador de ese medio
alienado por la automatización, el arte debía tener como propósito y
capacidad, presentar los objetos desde otra óptica: arrancarlos de su
percepción automatizada. Para lograrlo, era necesario “crear formas
complicadas, incrementar la dificultad y la extensión de la percepción,
ya que, en estética, el proceso de percepción es un fin en sí mismo y,
por lo tanto, debe prolongarse”400. Esto es algo que hicieron todas las
corrientes artísticas de los sesenta y algo por lo que precisamente se
caracterizan estas obras de transformación, simplemente por la propia
naturaleza del objeto.401
397 McLEAN, Will (Ed.). Quick build: Adam Kalkin’s ABC of container architecture. London: Bibliotheque
McLean, 2008
398 Como aclara Pau Sanmartí, “Si bien como concepto, Shklovski forjó el término de
‘ostranenie’, cuya traducción más fiel sería la de ‘extrañamiento’”, Sanmartí prefiere el término de 373
‘desautomatización’. “La razón es bien simple: el extrañamiento es un caso particular del efecto
más amplio de la desautomatización. Shklovski (1917) empleó el término de ostranenie por primera
vez para bautizar el procedimiento tolstoiano de describir los objetos como si no se reconociesen
y, por extensión, designó con él el efecto de los nombres inhabituales que emplea la literatura
-los tropos-, el recurso del enigma, etc.” Porque para Shklovski, “la verdadera imagen poética era
aquella que operaba volviendo desconocido lo conocido, extrañándolo, con el fin de obligar “al
pensamiento a renunciar a los hábitos automáticos de reconocimiento para percibir los objetos de
modo estético.” SANMARTÍN ORTÍ, Pau. La finalidad poética en el formalismo ruso: el concepto de
desautomatización. TESIS DOCTORAL, Universidad complutense de Madrid, Facultad de Filología,
2006.
399 “Más que traducir lo extraño a términos familiares -como hace la imagen en la prosa-, la
imagen poética ‘convierte en extraño’ lo habitual, presentándolo bajo una nueva luz, situándolo
en un contexto inesperado”. (Víctor Erlich. El formalismo ruso, 1955). Como explica Juan Antonio
Cortés, Erlich parafrasea aquí a Viktor Shklovski, para quién “el arte es un medio para destruir el
automatismo perceptivo; la imagen poética trata de crear una visión particualr del objeto -como si lo
viéramos por primera vez- en vez de facilitar su mero reconocimiento. (Viktor Shklovski. El arte como
procedimiento, 1929).” CORTÉS, Juan Antonio. Familiaridad y extrañamiento. Croquis, 2005, pp. 16-
31
400 SHKLOVSKI, Víktor. El arte como artificio.
401 “En el arte en general -escribía Skiovskí-, y concretamente en los conjuntos arquitectónicos, lo
importante son los choques, los cambios de señal, del mensaje”. El mismo formalista ruso indicaba
el supuesto, olvidado en favor de la coherencia de lo nuevo, de que «lo viejo queda en lo nuevo, es
reconocible, pero recibe una nueva interpretación, adquiere alas, otras funciones”. RODRÍGUEZ
RUIZ, Delfín. Orden y memoria en la arquitectura contemporánea. Revista de la Facultad de Geografía e
Historia, 1988, n.2, pp. 287-320.
 En un segundo apartado, su análisis comparativo con el
CAPITULO V | EL OBJETO INDUSTRIAL Y SU CARÁCTER PROPICIADOR DE PLANTEAMIENTOS INTERDISCIPLINARES

environmental art –es decir, con las artes en el paisaje- también ha hecho
aflorar varios temas transversales fundamentales respecto al modo en
que se comportan en el paisaje, el modo en que lo ordena, y el modo que
los percibimos.
En primer lugar, resulta fascinante la capacidad de estos objetos
de trascender sus límites físicos. Al igual que en las obras land art y site
specific art, la naturaleza ambigua de estos proyectos -a medio camino
entre arte, arquitectura y paisaje-, los dota de un valor conceptual tan
potente, que son capaces de sobrepasar su propia materialidad. A
pesar de que las diferencias entre ambos artefactos son notables402,
su descontextualización física y funcional los convierte ambos en objets
trouvés, en elementos ajenos al paisaje que a través de un proceso de
transformación, son ‘reinsertados’ –el depósito de forma conceptual, y el
contenedor de manera física- y convertidos en elementos regeneradores
del paisaje: el depósito actúa más bien como un elemento ordenador
del paisaje, mientras que el contenedor funciona como un elemento
reactivador del paisaje.
En segundo lugar, está la transición de estos artefactos, de ser
‘no lugares’ a convertirse en lugares. El famoso concepto de no-lugar403 fue
acuñado por el antropólogo francés Marc Augé quién, en su ensayo Non-
Lieux: introduction a une anthropologie de la surmodernité Editions du
Seuil de 1992404, utilizó el término para denominar a todos aquellos
espacios de transitoriedad, o que no tenían suficiente significado como
para ser considerados como lugares405.
Se trata de un concepto que él mismo admite difuso.406 El autor
explicaba que por “no lugar” se refería a dos realidades complementarias
374 pero distintas: los espacios constituidos en relación a ciertos fines
402 El depósito es un artefacto de naturaleza constructiva, físicamente vinculado a un lugar,
mientras que el contendor es un objeto ligero, transportable, sin ningún tipo de atadura a un enclave.
403 Según Augé, “Si un lugar puede definirse como lugar de identidad, relacional e histórico,
un espacio que no puede definirse ni como espacio de identidad ni como relacional ni como
histórico, definirá un no lugar”. AUGÉ, Marc. Los no lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de la
sobremodernidad. Bercelona: Gedisa, 2000. (Primera Edición: Paris: Edition de Seuil, 1992.
404 AUGÉ, Marc. Los no lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad.
Bercelona: Gedisa, 2000. (Primera Edición: Paris: Edition de Seuil, 1992.
405 Este concepto ha tenido una gran influencia en la crítica de la importancia cultural de la
especificidad del lugar. Su examen de los lugares de transición, ha proporcionado un relato de los
lugares que son indefinidos en relación a las actividades asociadas a ellos y la importancia que se
le atribuye a su emplazamiento. Según Augé “la sobremodernidad es productora de no lugares, es
decir, de espacios que no son en sí lugares antropológicos y que, contrariamente a la modernidad
baudeleriana, no integran los lugares antiguos”. AUGÉ, Marc. Los no lugares. Espacios del anonimato.
Una antropología de la sobremodernidad. Bercelona: Gedisa, 2000. (Primera Edición: Paris: Edition de
Seuil, 1992.
406 “Un no lugar existe igual que un lugar: no existe nunca bajo una forma pura.”
“El lugar y el no lugar son más bien polaridades falsas: el primero no queda nunca completamente
borrado y el segundo no se cumple nunca totalmente: son palimpsestos donde se reinscribe sin
cesar el juego intrincado de la identidad y de la relación”. AUGÉ, Marc. Los no lugares. Espacios del
anonimato. Una antropología de la sobremodernidad. Bercelona: Gedisa, 2000. (Primera Edición: Paris:
Edition de Seuil, 1992.
-transporte, comercio, ocio-, y la relación que los individuos mantenían
con esos espacios.407 Es cierto que en un momento de su escrito,
Augé explica que “El espacio del no lugar no crea ni identidad singular
ni relación, sino soledad y similitud. Tampoco le da lugar a la historia
(…). Allí reinan la actualidad y la urgencia del momento presente. Como
los ‘no lugares’ se recorren, se miden en unidades de tiempo. (…). Se
viven en el presente”408. Leyendo la obra, uno entiende que el autor se
refería a todo estos espacios públicos indefinidos, como aeropuertos,
estaciones o centros comerciales. No obstante, parte de su fundamento
teórico tiene mucho que ver con lo que encierran los procesos de
transformación de estos artefactos. En este caso, si bien los artefactos
encierran una carga simbólica e histórica como objetos, no tuvieron
nunca una identidad como lugares, ni en sí mismos, ni como lugar
de relación, y carecieron pues de memoria como arquitecturas. Sin
embargo, su proceso de transformación fue capaz de convertirlos en
lugares cargados de significado.
En tercer lugar, el análisis de estos proyectos constituye una
reflexión sobre la Ciudad Collage409 de Colin Rowe y Fred Koetter. Al
igual que en la Ciudad Collage, estos proyectos constituyen una vuelta
a la ciudad construida sobre la memoria y la experiencia, mediante la
yuxtaposición descontextualizada: estos proyectos generan un paisaje de
elementos cargados de memoria –ya sea histórica, social o económica-,
completamente opuesto a la planificación y categorización espacial
que propuso la Carta de Atenas.410 En base a una argumentación
fenomenológica, la Ciudad Collage proponía la experiencia como modo
de conocimiento del paisaje, frente a los modelos abstractos de la
Modernidad411. En este caso, la transformación de estos artefactos
funciona un poco del mismo modo: nos llama la atención sobre
el territorio que estamos transformando y sobre cómo lo hemos 375
transformado. Como explica Aaron Betsky, “El cuerpo se mueve a través
de un lugar a la vez como presencia física y emocional: las percepciones
son una mezcla de lo intelectual y lo sensorial”412. En esta misma linea,
407 AUGÉ, Marc. Los no lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad.
Bercelona: Gedisa, 2000. (Primera Edición: Paris: Edition de Seuil, 1992.)
408 Ibidem
409 ROWE, Colin. Collage City. Cambridge, Mass.; London: MIT Press, 1978.
410 “Si el Movimiento Moderno había planteado sus arquitecturas como fragmentos de una
utopía de control figurativo y de comportamientos de la gran ciudad, las últimas arquitecturas
se presentan como fragmentos de un collage y esto sólo en el sentido de una ciudad donde los
significados y las formas colisionen simbólicamente, como proponía Colín Rowe”, sino que la ciudad
acoge y selecciona los fragmentos de un collage definido por la permanencia de la historia. En:
RODRÍGUEZ RUIZ, Delfín. Orden y memoria en la arquitectura contemporánea. Revista de la Facultad
de Geografía e Historia, 1988, n.2, pp. 287-320.
411 ÁBALOS Vázquez, Iñaki. La buena vida: visita guiada a las casas de la modernidad. Barcelona: Gustavo
Gili, 2000.
412 AMIDON, Jane. Moving Horizons: The Landscape Architecture of Kathryn Gustafson and Partners.
Berlin: Birkhauser Verlag AG, 2004.
 en la obra Questions of Perception413 se nos recuerda cómo el hombre
CAPITULO V | EL OBJETO INDUSTRIAL Y SU CARÁCTER PROPICIADOR DE PLANTEAMIENTOS INTERDISCIPLINARES

no ha estado siempre limitado a la visión. No cabe duda que el paso

de la palabra a la escritura, marcó una profunda transición del espacio
sonoro al visual; pero lo cierto, es que todas las dimensiones tienen cierto
efecto sobre el que lo experimenta. La obra recuerda que la arquitectura
implica los siete sentidos -incluidos músculo y esqueleto-, y el modo en
que la geometría juega un papel definitivo a la hora de orientarte, ya que
si la vista domina 360º, el cuerpo la sigue. En este caso, este collage de
elementos artificiales y naturaleza acaba haciendo aflorar la estructura
profunda del territorio, y proporcionando las reglas para poder leerlo y
reinterpretarlo.
Y finalmente, en cuarto lugar, si hay algo clave que el análisis
comparativo con environmental art desvela, es que la arquitectura de
transformación de objetos industriales ha instaurado nuevos parámetros
en la relación entre edificio-entorno-individuo, muy distintos al resto de
arquitecturas: pasaron de ser artefactos mecánicos a convertirse en
marcos espaciales, reconfigurando por completo las posibles relaciones
con el entorno. Así, al igual que las expresiones artísticas de las que
beben, desde el punto de vista paisajístico, probablemente la mayor virtud
de estas nuevas arquitecturas es que no fueron concebidos tanto como
proyectos para ser vividos, admirados o contemplados, sino que al igual
que las obras land art o site specific, fueron concebidos para convertirse
en un medio que permita al espectador mirar, ver y comprender.414
En definitiva, este análisis comparativo evidencia por un lado, que
debido a la naturaleza singular de estos artefactos, los arquitectos que
se enfrentaron a su transformación tuvieron que reinventar su modo de
trabajar, adoptando metodologías, estrategias y herramientas propias
del las disciplinas artísticas; por otro, que su potencial conceptual no
376 puede ser entendido por completo sin tener en cuenta esta dimensión
artística; pero sobre todo, que la contemplación o experimentación de
estos proyectos favorece planteamientos interdisciplinares. Estos objetos
tienen la singular capacidad de mostrarnos “La arquitectura como
campo abierto a los más dispares e inesperados tipos de complicidad”,
o lo que podría entederse a la inversa: “la arquitectura como fértil campo
de cultivo en el que otras disciplinas, otros campos del saber, pueden
fundamentar su mundo referencial, sus guiños de complicidad”415.
413 HOLL, Steven, PALLASMAA, Juhani y PÉREZ-GÓMEZ, Alberto. Questions of perception,
phenomenology of architecture. Tokyo: A+U, Architecture and Urbanism, 1994.
414 RAQUEJO, Tonia. Land Art. Madrid: Nerea, 1998; KWON, Miwon. A Place After Another: Site-
Specific Art and Locational Identity. Boston: MIT Press, 2004.
415 DÍEZ MEDINA, Carmen. Complicidades en arquitectura. Los guiños del arquitecto, Fundacion
universitaria San Pablo CEU, Madrid, 2004, p. 47.
 377
REFLEXIONES FINALES | MIRANDO AL FUTURO

REFLEXIONES FINALES
378
REFLEXIONES FINALES | MIRANDO AL FUTURO
REFLEXIONES FINALES: MIRANDO AL FUTURO
379
Verb List Compilation: Actions to Relate to Oneself.
Richard Serra [1967-1968]
380
REFLEXIONES FINALES | MIRANDO AL FUTURO
 “Rodar, plegar, doblar, almacenar, curvar, acortar, torcer, motear, arrugar, rasurar,
rasgar, hacer virutas, hender, cortar, cercenar, caer, quitar, simplificar, diferenciar,
desordenar, abrir, mezclar, esparcir, anudar, derramar, inclinar, fluir, retorcer, levantar,
incrustar, impresionar, encender, desbordar, untar, girar, arremolinar, apoyar, enganchar,
suspender, extender, colgar, reunir, de tensión, de gravedad, de entropía, de naturaleza,
de agrupación, de capas, de fieltro, agarrar, apretar, atar, amontonar, juntar, dispersar,
arreglar, reparar, desechar, emparejar, distribuir, exceder, elogiar, incluir, rodear, cercar,
agujerear, cubrir, abrigar, cavar, atar, ligar, tejer, juntar, equiparar, laminar, vincular, unir,
marcar, ampliar, diluir, alumbrar, modular, destilar, de ondas, de electromagnetismo,
de inercia, de ionización, de polarización, de refracción, de mareas, de reflexión, de
equilibrio, de simetría, de fricción, estirar, saltar, borrar, rociar, sistematizar, referir,
forzar, de mapa, de posición, de contexto, de tiempo, de carbonización, continuar”.
Estas son las ‘armas’ del artista; pero también se han convertido en
los instrumentos cotidianos del arquitecto contemporáneo. Si bien algunas
de ellas fueron compartidas por la disciplina de la arquitectura, otras, hasta
hace bien poco tiempo, nunca habían sido empleadas por ella. La irrupción de
algunas de estas ‘armas’ en la práctica arquitectónica es síntoma de que nos
encontramos ante una nueva manera de trabajar y entender la arquitectura.
Si consideramos el abanico de prácticas contemporáneas a disposición
de artistas y arquitectos, advertiremos que el uso de tales herramientas
en la arquitectura de transformación de artefactos industriales representa
un caso paradigmático que pone de manifiesto este reciente cambio. Los
objetos industriales hechos arquitectura han colonizado rincones de nuestras
ciudades, constituyen una presencia potente en nuestros paisajes y han
inundado nuestras publicaciones, convirtiéndose en un fenómeno que, si bien
hasta ahora ha sido minusvalorado, ha llegado a transformarse en una realidad
que no puede seguir siendo ignorada. 381
No han sido pocas las críticas que esta práctica ha recibido. Se le ha
achacado ser fruto de una moda, ser la reinterpretación de viejas obsesiones
modernas, contar con una estética dudosa, y sobre todo, no responder a
unos estándares mínimos de funcionalidad y calidad. En otras palabras, se
le ha acusado de carecer de suficiente consistencia arquitectónica -material
y teórica- como para poder considerarse Arquitectura con mayúscula. No
obstante, a pesar de que naturalmente muchos de los proyectos que abordan
este tipo de intervención son frívolos y superficiales, basta una consideración
algo más atenta para comprobar que hay muchos otros que demuestran ser
lo contrario: en realidad es mucho más lo que tienen que ofrecer, que aquello
de lo que puedan adolecer.
Si bien, tal y como este trabajo evidencia, durante las últimas décadas
la disciplina de la arquitectura ha sabido en ocasiones apreciar la dimensión
estética cautivadora de estos artefactos y de sus proyectos de transformación,
 en general nunca se ha prestado demasiada atención a la importancia que este
REFLEXIONES FINALES | MIRANDO AL FUTURO

tipo de intervenciones han tenido para la arquitectura, con unas consecuencias

que van mucho más allá de consideraciones ligadas a la forma o a la plástica
impactante de estos objetos.
La presente Tesis surgió así del convencimiento personal de que la
capacidad de la arquitectura para fagocitar todo lo que le rodea –y en este
caso, hablamos de los artefactos industriales- merecía ser explorada, y este
interés personal acabó convirtiendo esta investigación en un intento de
comprobar si este fenómeno encerraba algo más que el seguimiento una
mera moda, si era más complejo que un conjunto de sucesos aislados, y si su
alcance iba más allá de ser la puesta en práctica de simples mecanismos de
intervención en el patrimonio industrial. El trabajo realizado pretende justificar
que, efectivamente, la oportunidad que brindan depósitos y contenedores
de intervenir en ellos permite abordar una lectura de la arquitectura más
compleja, poniendo a disposición de la arquitectura contemporánea un rico
laboratorio de experimentación.
No cabe duda de que el mayor valor de cualquier investigación radica no
sólo en que sus reflexiones y conclusiones sean relevantes, sino en que sean
extrapolables a otras áreas del conocimiento. Esto es lo que ha pretendido
también esta Tesis, mostrando cómo el estudio y valoración de un fenómeno
aparentemente anecdótico o tangencial a la disciplina como éste ofrece sin
embargo la oportunidad de meditar sobre cuestiones que en algunos casos
han venido ocupando –y preocupando- a la disciplina arquitectónica –y a otras,
como la artística- desde hace décadas.
Para poder llevar a cabo una valoración de este fenómeno, la primera
parte de la Tesis se ha centrado en comprender, desde los orígenes, cómo y
por qué estos objetos fueron capaces de despertar tanta fascinación desde el
382 punto de vista formal, primero en el ámbito artístico –y más concretamente,
en el mundo de la fotografía– para, más tarde, llegar a atraer a la arquitectura
desde consideraciones funcionales . Una vez comprendidas las raíces del
proceso, la segunda parte de la Tesis se dedicó a analizar cómo se desarrolla
esta práctica arquitectónica, desde su definición en relación al reciclaje -o
upcycling-, hasta su participación en las experiencias que han protagonizado
la experimentación de la segunda mitad del siglo XX –especialmente las de
posguerra– tanto arquitectonicas, como artísticas y el paisajísticas.
Este reconocimiento de su fundamento en el ‘reciclaje’ confirmó la
necesidad de hallar una nueva manera de considerar este tipo de práctica
y, tras valorar distintas opciones, pareció justificado sopesar la posibilidad
de acercarse al estudio de estas intervenciones desde la teoría crítica y, por
ende, con una mirada interdisciplinar, como el medio que permitía explorar
en profundidad su potencial conceptual, y su repercusión dentro y fuera de la
disciplina arquitectónica.
 Un recorrido monográfico y con pretensión de globalidad como el
que propone esta Tesis parece sugerir que una de las aportaciones más
valiosas y menos estudiadas de estos proyectos de transformación es su
capacidad de actuar como catalizadores de pensamiento. La intervención en
depósitos y contenedores constituye un capítulo significativo en el campo de la
experimentación en arquitectura, en tanto que ha permitido poner en práctica y
ensayar principios y teorías que protagonizaron el pensamiento arquitectónico
durante el siglo XX, así como favorecer planteamientos interdisciplinares. Todas
las reflexiones suscitadas en torno a ambos aspectos han sido ya ampliamente
desarrolladas en páginas anteriores. No obstante, cabe destacar que, además,
esta práctica ofrece una inigualable oportunidad de replantear un conjunto
de temas transversales que, aparte de ser nucleares en la reflexión sobre el
curso de la disciplina arquitectónica, constituyen una excelente respuesta a
las críticas y el escepticismo que ha despertado desde hace décadas. Y, lo que
es más importante, permiten llamar la atención con una visión integral sobre
un campo de la arquitectura que merece ser conocido en mayor profundidad,
analizado y estudiado para asegurar la calidad de las intervenciones.
El primero de estos temas transversales que esta Tesis plantea tiene
que ver con los límites de la disciplina arquitectónica o, mejor dicho, con la
desaparición de los mismos y con la apertura de la práctica contemporánea a
la interdisciplinaridad. Si bien durante décadas la arquitectura fue considerada
en base a unos preceptos academicistas un tanto ‘rígidos’, al igual que sucedió
con el arte de posguerra, estas nuevas prácticas arquitectónicas fueron
capaces de romper con muchas de las concepciones preestablecidas.
La relación que la arquitectura ha tendido a establecer con el uso de los
elementos constructivos, y con el modo en que estos se ordenan y relacionan, ha
favorecido que en este caso el aprovechamiento de los artefactos industriales
como objetos de naturaleza tectónica y constructiva, haya condicionado su
naturaleza, esencialmente fenomenológica y conceptualmente poliédrica. 383
Conscientes de ello, los autores de estas nuevas formas de arquitectura no han
tratado tanto de crear un espacio habitable, como de generar una ‘experiencia’:
los proyectos han sido ideados, materializados y experimentados casi más
como obras de arte que como arquitecturas tradicionales, estableciendo
nuevos parámetros en la relación entre edificio-entorno-individuo. Así es como,
debido a este interés por lo procesual, es decir, a la relación e interacción entre
obra, espectador y entorno, estas prácticas singulares se han distinguido y se
han convertido en un punto de encuentro con otras muchas disciplinas.1
El segundo aspecto que el análisis de esta práctica plantea, hasta el
punto de haberse convertido en cuestión de debate internacional, es el papel
1 Es interesante pararse a pensar que en realidad, como señala Antoine Picon, la idea de funcionalidad
va de la mano con la de obsolescencia. Y la obsolescencia no es exactamente lo mismo que la muerte.
Mas bien, en los paisajes tradicionales, la producción del hombre, es decir, sus construcciones, se rinden
progresivamente ante la naturaleza en la forma de una ruina, La ruina, en varias etapas reintegra las trazas
del hombre en los ciclos de la naturaleza.
PICON, Antoine. Anxious Landscapes: From the Ruin to Rust. Grey Room, 2000, n. 1, pp. 64–83
 que juega el residuo como base material para la arquitectura. Una práctica
REFLEXIONES FINALES | MIRANDO AL FUTURO

arquitectónica como ésta, basada en la reutilización de un desecho industrial,

pasa a constituir una forma de reciclaje. Si bien el reciclaje es un proceso
arraigado en la cultura postindustrial, nunca se había considerado que pudiese
incluir edificios, paisajes o, como en este caso, artefactos industriales; sin
embargo, tal y como se ha intentado demostrar, esto es una mera cuestión de
percepción. Por desgracia, a pesar de que estos artefactos y sus arquitecturas
resultantes cuentan incluso con las condiciones que pedía Vitrubio -firmeza
y durabilidad, utilidad y belleza-, así como innegables cualidades económicas
y ecológicas, su transformación arquitectónica ha sido recibida siempre
con cierto escepticismo, debido al origen no sólo humilde sino residual de
la materia prima con la que opera. No obstante, su estudio en paralelo con
diversas prácticas artísticas de la posguerra demuestra que se trata de una
preconcepción equivocada.
Por un lado, a diferencia de lo que supone trabajar con un material de
construcción tradicional, la reutilización de un residuo supone enfrentarse
a un elemento que no sólo tiene un orden propio, sino que es depositario
de una memoria -de lo que era, del lugar donde estaba y de la gente que lo
utilizaba-, la cual se traslada a la obra arquitectónica resultante. Como se
explicaba detalladamente en capítulos anteriores, todo objeto -incluidos estos
artefactos- es por tanto una pieza de lo que hoy se conoce como cultura
material -o material culture-, es decir, una evidencia física de una cultura.2 La
cultura material determina que los objetos tienen distintos valores según
su rareza, utilidad, estética y valor espiritual, y sobre todo, deja claro que, a
pesar de su obsolescencia, tienen un valor conceptual inefable. En este caso,
por ser objetos mundanos y utilitarios, pueden considerarse expresiones
culturales incluso más auténticas, motivo por el que probablemente ejerzan
tanta atracción y fascinación.3 Lo que es innegable, es que a pesar de su
384 transformación, mantienen su naturaleza como ‘elementos culturales’.
Por otro lado, debido a la capacidad intrínseca de cualquier objeto de
funcionar como elemento relacional, estos artefactos fomentan el diálogo y
favorecen las relaciones humanas. Así, al igual que lo fueron en el arte, el papel
de los objetos como impulsores de interacciones permiten convertir al usuario
en participe activo de la ‘construcción’ de la obra arquitectónica.
En tercer lugar, es importante destacar que el ‘extrañamiento’ que
producen en el espectador es una de sus mayores virtudes. Tal y como se
ha explicado, la corriente del Extrañamiento –creada por los formalistas rusos
a principios de siglo- abogó de forma pionera por una huida de la percepción
2 El fundamento de este campo de este campo de estudio son los objetos, pues “Las cosas que hacemos
reflejan nuestras creencias sobre el mundo; las cosas que nos rodean afectan la manera en que entendemos
el mundo”.
Página Web del Centre for Material Culture Studies. University of Delaware: https://sites.udel.edu/
materialculture/about/what-is-material-culture/
3 PROWN, Jules David. Mind in Matter: An Introduction to Material Culture Theory and Method. Winterthur
Portfolio, 1982, Spring, v. 17, n. 1, pp. 1-19.
automatizada -y casi inconsciente- de la realidad, con el propósito de permitir
redescubrirla. Tal y como desarrolló años más tarde Walter Benjamin,
es efectivamente la contemplación de una realidad a la que no estamos
acostumbrados o de un modo al que no estamos habituados, lo que provoca
un shock en el espectador capaz de romper con la contemplación pasiva y de
desencadenar un proceso de reflexión crítica, no sólo en relación a la obra,
sino también a la disciplina que la incluye. Como parte de la realidad que es, la
arquitectura no escapa tampoco a la condena de la cotidianeidad; sin embargo,
la practica aquí analizada, basada en la descontextualización física y funcional,
presenta los artefactos industriales transformados como objets trouvés en el
paisaje, cuya contemplación precisamente descoloca al espectador y le lleva
a reflexionar sobre la arquitectura de un modo diferente. A este respecto, tal
y como apunta Tschumi, es interesante reflexionar sobre el hecho de que el
análisis de Benjamin pone sobre la mesa el histórico dilema filosófico sobre
lo que debe ser o no la arquitectura: “¿Es la experiencia de la arquitectura
algo que está destinado a desfamiliarizarnos –digamos, en forma de arte- o,
al contrario, es algo destinado a ser reconfortante, acogedor y hogareño -algo
que protege-?”4. En esta diatriba se puede reconocer la constante oposición
“entre quienes ven la arquitectura y las ciudades como lugares de experiencia
y experimento, como reflejos excitantes de nuestra sociedad contemporánea
y aquellos que ven el papel de la arquitectura como la refamiliarización, la
contextualización, la inserción; en otras palabras, aquellos que se describen a si
mismos como historicistas, contextualistas y posmodernos”5. Según Tschumi,
el público casi siempre va a estar de lado de los tradicionalistas. Sin embargo,
“para aquellos para los cuales la arquitectura no es necesariamente acerca
del confort, del cobijo, acerca de ladrillos y morteros, sino mas bien, sobre
la sociedad que avanza y su desarrollo, el mecanismo del shock se convierte
entonces en una herramienta arquitectónica indispensable”6. En base a esta
reflexión de Tschumi, cabe pensar que estas arquitecturas de transformación,
si bien probablemente no sean una repuesta óptima a quien busca formas de 385
arquitectura tradicional, encierran en cambio la virtud de ser un ejemplo de
arquitectura del desarrollo y del progreso, conceptual y practico.7
Así mismo, tal y como se ha explicado en el desarrollo de esta Tesis,
la descontextualización y re-contextualización de estos artefactos a través de
su transformación en arquitectura, tiene la facultad de poner sobre la mesa
una reflexión sobre el factor tiempo. No sólo es clave el hecho de que ambos
objetos permitan comparar dos momentos históricos, ni que se trate de
iconos de la era moderna que han sido adaptados para crear arquitecturas
4 TSCHUMI, Bernard. Architecture and Disjunction. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1996.
(Traducción de la autora).
5 Ibidem (Traducción de la autora).
6 Ibidem (Traducción de la autora).
7 Ibidem (Traducción de la autora).
 paradigmáticas de la era posmoderna8, sino que a través de su transformación
REFLEXIONES FINALES | MIRANDO AL FUTURO

se convierten en umbrales temporales que permiten conectar, en una sola

propuesta, pasado, presente y futuro. La inmediatez de esta confluencia de
percepciones temporales es mayor que en otro tipo de edificios, tanto por su
uso transformado como por su situación descontextualizada.
Otro aspecto clave del desecho es su naturaleza ‘ordinaria’ -entendida
como su dimensión banal, cotidiana y popular-, que tal y como explicaba Enrique
Walker, trasladada a la arquitectura, es propia de todo aquello que la disciplina
proclama fuera de su territorio y contra lo que define sus límites, pero que
al mismo tiempo ejerce fascinación. Se trata de un concepto que define a la
perfección la esencia de estos procesos de transformación y que a su vez,
explica su valor: la disciplina arquitectónica utiliza ‘lo ordinario’ en su propio
proceso de redefinición como un instrumento para investigar fenómenos
emergentes, pues es esta naturaleza ordinaria la que otorga a los objetos una
condición de alteridad, que a su vez les proporciona cierto poder conceptual.
Se puede por tanto deducir y confirmar que tal y como defiende esta Tesis, es
paradójicamente la naturaleza marginal y la vez mundana de estos objetos la
que les otorga esta capacidad de funcionar como instrumentos de investigación
y como catalizadores de pensamiento. A pesar de las posibles carencias de
estos proyectos, su naturaleza como fenómeno tangencial a la disciplina ofrece
una inigualable oportunidad de realizar aportaciones de carácter conceptual.
Finalmente, la faceta más controvertida y, a la vez, una de las más
relevantes sea probablemente la propiamente residual. Si bien en su día, fue
la arquitectura la que invirtió la tendencia artística que caracterizada el paso
del pop art al arte povera -que celebraba la muerte de la cultura consumista-,
los proyectos de transformación de depósitos y contenedores siguieron la vía
abierta por el pensamiento artístico, en una similar huida de la comercialización
arquitectónica. A pesar del enorme escepticismo que ha rodeado siempre
386 cualquier producción intelectual o académica llevada a cabo con desechos, la
producción artística de la segunda mitad del siglo XX demostró sobradamente
que el valor de una obra de arte no depende del valor del material con el que
ha sido construido. Tal y como los propios artistas argumentaron, el trabajo
con materiales carentes de valor, de belleza clásica y de expresividad propia,
permitió a los artistas centrarse en el desarrollo conceptual, sin riesgo de
caer en consideraciones superficiales, y demostraron que una obra realizada
con un material sin nobleza, puede sin embargo capaz alcanzar una dimensión
teórica importantísima. De igual manera, los proyectos arquitectónicos aquí
estudiados no sólo han permitido al arquitecto centrarse en cuestiones de
una índole distinta a las habituales, sino que de nuevo han demostrado el
enorme potencial expresivo y conceptual que contiene el residuo, poniendo de
manifiesto que es, paradójicamente, en la ausencia de valor o de belleza donde
radica su riqueza.
8 Ahora, si bien pertenecen a la era posmoderna, están lejos de sus devaneos lingüísticos.
 Y por último, la redefinición de los límites de esta práctica y la utilización
del residuo plantea una tercera cuestión fundamental, como es la redefinición
del papel del arquitecto. Lo cierto es que, si bien la mayoría de los proyectos de
transformación aquí estudiados son obra de profesionales –algunos de ellos
incluso reconocidos-, muchos otros son fruto de intervenciones realizadas
por no arquitectos. A veces fruto las circunstancias, otras como actuación
deliberadamente ajena a la profesión, lo cierto es que este hecho constituye
uno de los aspectos más interesantes y a la vez controvertidos de esta práctica:
la utilización de unos artefactos física y económicamente accesibles, así como
fácilmente manipulables, abrió una vía a la autoconstrucción, permitiendo que
el hombre diera forma a su propia arquitectura. Evidentemente, esto no es un
concepto nuevo. Ya en la década de los sesenta, algunas obras como la de
Bernard Rudofsky, Patrick Geddes o John Turner reconocían no sólo el valor de
la arquitectura popular como expresión del ser humano creativo y productivo,
sino que alababan la carga simbólica que ofrece la autoconstrucción, al
reconectar al usuario emancipado con su individualidad y su autosuficiencia.
Como se explica en un capitulo anterior, existen fundamentalmente dos
formas de autoconstrucción: la autoconstrucción pura y el aprovechamiento
de las viejas infraestructuras. Cada uno de estos dos sistemas inicia una
línea conceptual en la forma cómo los arquitectos entienden su relación con
la autoconstrucción: la línea proyectual del estándar y la línea de la vivienda
perfectible. Estos a su vez corresponden a dos mitos, el de la vivienda
desmontable, y el del la vivienda por ocupación, que son precisamente los que
encarnan respectivamente las arquitecturas de transformación de los dos
artefactos aquí estudiados.
Si bien esta es una faceta fascinante de estas arquitecturas, no
está exenta de controversia. Por un lado, a pesar de la importancia de la
autoconstrucción para devolver el poder al usuario, permitirle que se emancipe
y dé forma a su vivienda, es cierto que la mayoría de los proyectos realizados a 387
lo largo de la historia se han quedado en meros experimentos.9 Y por otro, aún
más importante, es el hecho de que esta práctica arquitectónica no ha dejado
de obligarnos a plantearnos una y otra vez una pregunta clave: ¿En qué queda
entonces el rol del arquitecto?
Acerca de esta cuestión, hay distintas opiniones, aunque todas coinciden
en que a pesar de todo, el arquitecto siempre mantendrá un rol esencial en
el seno de la arquitectura. Hay quien como Roger Sauquet asegura que “En la
mayoría de los casos, el arquitecto define un modelo habitacional que mediante
la repetición genera ciudad y que contiene las pistas de cómo seguir creciendo,
dejando resuelta la cuestión estructural mediante una reducción de variables.
Que sean acabados no quiere decir cerrados. (…) El habitante es imaginado
con toda su acción doméstica y sus necesidades de crecimiento para generar
9 SAUQUET LLONCH, Roger. La autoconstrucción como sistema. Entre el proyectista y el usuario.
Palimpsesto, 2013, sept., n. 8, p. 14.
 no un proyecto particular, sino ‘particularizable’”10. Otros como Jane Rendell,
REFLEXIONES FINALES | MIRANDO AL FUTURO

defienden que “a pesar de ser artífices y protagonistas, lo cierto es que

las obras producto de los usuarios no suelen ser críticas a las relaciones
sociales de la producción arquitectónica, ni tampoco crean comunidades que
proporcionen escenarios arquitectónicos alternativos; para encontrar ejemplos
de escultura social que operan de esta manera, tendríamos que buscar en los
sitios donde el arquitecto ha actuado como maestro de orquesta”11. De ahí,
que su papel siga siendo vital. Según Jorge Linazasoro, “la autoconstrucción
permite al hombre reconectar con su esencia, de homo faber, mientras que
la presencia subyacente del arquitecto como maestro de orquestra permite
crear arquitectura crítica. Por ello, si bien a nivel constructivo o estructural,
el papel del arquitecto ha cambiado mucho, a nivel conceptual, su rol adopta
una dimensión aún más importante. El arquitecto es capaz de actuar de
forma escultórica, pero sobretodo de lidiar desde un punto de vista artístico
con la transformación de significados”12. Pero quienes quizás llevan a cabo
el diagnóstico más provocador son Silke Kapp, Ana Paula Baltazar y Denise
Morado. En su opinión, los arquitectos debería seguir llevando a cabo todas las
tareas fundamentales destinadas a proporcionar un medio de autonomía para
las personas involucradas en la producción del espacio: “En primer lugar, el
constante e incisivo ejercicio teórico y práctico de la crítica; en segundo lugar,
la mediación, siempre y cuando la mediación sea requerida; y en tercer lugar, la
producción de herramientas que permitan a ‘los actores’ realizar sus propias
acciones críticas sobre el espacio”. No obstante, advierten que “si queremos
discutir las prácticas alternativas, el primer paso es romper con una lógica de
exclusión y en lugar de ello, tomar todas las transformaciones del espacio por
el trabajo humano como un objeto de investigación y reflexión. Esto significa
renunciar a los ideales de autoría e integridad de la obra arquitectónica, así
como la asunción de que los usuarios y los constructores son sujetos pasivos
dispuestos a ajustar sus acciones a la imaginación del arquitecto. (…) Una
388 teoría sobre la arquitectura en este sentido amplio aún está en blanco, y esto
tiene una razón bastante obvia, ya que el campo arquitectónico en su conjunto
ha tendido a privilegiar discursos exclusivos y excluyentes antes que los que
podrían desdibujar sus propios límites. En términos concretos, esto significa
que los arquitectos prefieren la certeza de sus funciones tradicionales que
razonar aquello que socava la exclusividad de sus habilidades”13.
En este caso, -y si bien en los proyectos de depósitos no ha sido tan
frecuente como en los proyectos de contenedores-, lo cierto es que a menudo
fueron los propios arquitectos los que eligieron limitarse a proveer el diseño y
los materiales, dejando al usuario actuar como creador de su propio espacio.
10 Ibidem
11 RENDELL, Jane. Art and Architecture: A Place Between. Londres: IB Tauris, 2006.
12 CARABAJAL, Gustavo. Conversación con Jose Ignacio Linazasoro. Revista A&P, n. 1, Agosto 2014.
13 KAPP, Silke; BALTAZAR, Ana Paula; MORADO, Denise. Architecture as Critical Exercise: Little Pointers
Towards Alternative Practices. Field, 2008, v. 2, n. 1, pp. 7-29. (Traducción de la autora)
El arquitecto mantenía su rol organizador y gestor, al encontrase en mejor
posición para ofrecer un abanico de opciones factibles, pero a menudo
prevalecía el deseo de que sus “actores” pudiesen conformar el edificio acorde
a sus necesidades, transformarlo durante el proceso de construcción o
incluso después de su finalización, y sobre todo, dejar lugar a la apropiación
personal. El artefacto fue así convertido en un marco espacial flexible, orgánico
e intuitivo, y adaptable a necesidades personales muy variables. Algunos de
estos proyectos de transformación constituyen prácticamente manifiestos a
favor de la autoconstrucción. En definitiva, la arquitectura pasa a funcionar
como una social sculpture, capaz de replantear las relaciones sociales de
producción arquitectónica y de crear escenarios arquitectónicos alternativos.
En los casos en los que el arquitecto seguía siendo el único artífice, lo
cierto es que aún así, su papel cambió notablemente a nivel práctico y, por
ende, también a nivel conceptual. Tal y como se ha podido comprobar, ya sea
consciente o inconscientemente, el arquitecto tomó prestadas herramientas,
estrategias o actitudes pertenecientes a disciplinas cercanas, con el propósito
de impulsar, con su actuación, los valores espaciales latentes en la obra; es
decir, que interpretando lo dado como un todo único, manipula, reorienta e
incluso recompone el desecho, con el fin de sacar a la luz lo que en la mayoría
de los casos considera que ‘ya estaba ahí’. El arquitecto pasó así a lidiar la
transformación del objeto desde un punto de vista artístico, ya sea tallando el
enorme volumen del depósito, o jugando compositivamente con las piezas del
contenedor, y por tanto a actuar más como escultor que como constructor. El
arquitecto ya no es el que construye, sino el que ‘transforma para inventar’. De
alguna manera, como recordaba Delfín Rodríguez Ruiz, no le faltaba ni un ápice
de razón a Gian Lorenzo Berniní14 cuando aseguraba que “el principal mérito
de un arquitecto no consiste en levantar edificios admirables y espaciosos, sino
en sacar partido de los problemas, de los defectos, de los inconvenientes, de
tal modo que, si esos obstáculos no existiesen, habría que inventarlos”15.
389
Finalmente, si bien pasado por alto, es importante subrayar que, si
hay algo que el trabajo con artefactos ha permitido al arquitecto, es jugar,
un poco como lo hacía Wright en su más temprana infancia con las piezas
de Froebel. De hecho, éste probablemente sea uno de los principales motivos
por los que arquitectos y artistas de reconocido prestigio no han dudado
en algún momento de su carrera profesional en intervenir en estos objetos.
Seguramente encontraron en la manipulación de estos elementos una nueva
manera de trabajar y concebir la arquitectura que, debido precisamente a esta
componente lúdica, les permitió pensar más libremente, y explorar nuevos
campos de acción.
A raíz de todas estas reflexiones, y tal y como pretendía en su comienzo
14 Gran arquitecto de la Roma barroca.
15 RODRÍGUEZ RUIZ, Delfín. Orden y memoria en la arquitectura contemporánea. Revista de la Facultad de
Geografía e Historia, 1988, n.2, pp. 287-320.
 esta Tesis, ya sólo queda preguntarse cuál es la aportación de esta práctica en
REFLEXIONES FINALES | MIRANDO AL FUTURO

el marco de la arquitectura contemporánea.

Lo cierto es que la falta de perspectiva histórica no permite aún dibujar
una imagen global de la arquitectura contemporánea. Sin embargo, algo
necesario, y que esta Tesis precisamente ha tratado de hacer, es aportar
nuevos puntos de arranque para la consideración de la misma. Seguramente,
con el paso de los años, esta práctica encontrará acomodo en un lugar, que
hoy por hoy no existe. Y mientras tanto, este tipo de intervenciones constituye
una oportunidad para replantear dónde radica realmente el interés y el valor de
la arquitectura contemporánea, sobre todo respecto al marco cultural actual.
El repaso a diversos proyectos de transformación desvela cómo estos ofrecen
nuevas formas no solo de pensar, sino de vivir la arquitectura.
Como explica Delfín Rodríguez, “la relación con la historia, a veces
para negarla, es uno de los elementos claves para entender la arquitectura
contemporánea que, al mismo tiempo, pretendía conservar su carácter
artístico en medio de la disolución metropolitana, a pesar de multitud de
pronunciamientos en sentido contrario”16. Es más: es posible que uno de los
aspectos más atractivos de la última arquitectura sea “el de no mirar al pasado
sólo como un surtido almacén del que recoger elementos, sino de ver en él la
posibilidad de recuperar viejos temas de meditación que, sin ser funcionales,
obligan a un ejercicio autónomo de la arquitectura, a volver a pensar lo ya
pensado y diseñado como si en esa aparente rutina estuvieran encerrados los
secretos más íntimos de la disciplina”17. Y precisamente, esto es algo por lo que
los procesos de transformación destacan. Como critica Ascensión Hernández
Martínez, a menudo algunas obras de la arquitectura contemporánea han
eludido esta relación con la historia, limitándose a coexistir con ella a veces de
una manera peligrosamente indiferente; no había diálogo entre ambas, sino que
la arquitectura nueva simplemente ocupaba la antigua.18 Pero en este caso,
390 por fortuna, estos proyectos de transformación consisten en todo lo contrario:
tiene un comportamiento propio de la mejor arquitectura contemporánea, que
en vez de eludir, dialoga, y además de forma apasionante.
En este caso, cada uno de los artefactos encarna la estética y simbolismo
de una de las dos visiones o modelos de idealización de la arquitectura y
de las formas de vivir que probablemente sigan oponiéndose en el futuro:
la arquitectura icónica, perenne y monumental frente a la construcción
sistematizada producto de la globalización, la movilidad y el nomadismo. Pero
más allá de plantear nuevos modelos arquitectónicos, el potencial de estos
objetos es sobre todo el de reconsiderar teorías y cuestiones abordadas a lo
largo de la historia, y convertirse en parte esencial del ámbito de estudio del
16 RODRÍGUEZ RUIZ, Delfín. Orden y memoria en la arquitectura contemporánea. Revista de la Facultad de
Geografía e Historia, 1988, n.2, pp. 287-320.
17 Ibidem
18 HERNÁNDEZ MARTÍNEZ, Ascensión. El reciclaje de la arquitectura industrial. Actas Jornadas patrimonio
industrial y la obra pública, Zaragoza 16, 17 y 18 de abril de 2007.
laboratorio experimental del siglo XX.
Algunos posicionamientos fueron más fructíferos, otros terminaron
teniendo menos impacto, pero de lo que no queda duda es que han jugado un
papel significativo como catalizadores de pensamiento, como herramientas de
autocrítica en la disciplina arquitectónica, y, lo que es más, como una valiosa
oportunidad para ayudar a redefinir el campo de acción del arquitecto.
Tras este estudio ha quedado probado que para desarrollarse como una
práctica crítica, la arquitectura ha tenido que salir de los límites tradicionales
de su campo y mirar con una visión integradora hacia otras disciplinas, como
por ejemplo el arte, el paisajismo, o la fotografía. Dado que el arte goza de un
mayor grado de separación de las preocupaciones económicas y sociales, ha
podido ofrecer a la arquitectura una oportunidad para la reflexión crítica y la
acción; y es esta salida, fuera de los límites tradicionales de su campo, la que ha
permitido al arquitecto encontrar un curso para una praxis novedosa. Parece
evidente que hoy la arquitectura ya no se proyecta de la misma manera: la
realidad se construye con distintas miradas, que no son sólo las arquitectónicas.
Por muy alejadas que parezcan, las aportaciones de conocimiento que ofrecen
otras disciplinas pasan a ser fundamentales, dado que son capaces de ofrecer
herramientas útiles y pragmáticas a la hora de concebirlo, y sobre todo de
valorarlo.
La mirada interdisciplinar que en esta Tesis se ha propuesto ha
evidenciado la riqueza conceptual que encierra esta práctica, y ha llevado
inevitablemente a preguntarse: ¿porqué debe seguir valorándose la
arquitectura como un producto y no como un proceso de interés en sí mismo?
Es por este motivo que este trabajo reivindica el ‘valor no-funcional’ de estas
prácticas arquitectónicas, que al igual que las corrientes artísticas a las que
son cercanas y con las que se identifican, dan lugar a obras concebidas no tanto
para ser contempladas, sino para convertirse en lugares donde detenerse y 391
pensar, es decir, en un medio que permita al espectador mirar, ver y comprender.
A modo de conclusión, es importante subrayar que, independientemente
de la calidad, relevancia o alcance de esta práctica, estos objetos han conseguido
en un número de ocasiones no despreciable cumplir un interesante cometido:
es decir, servir como medio y excusa para meditar. Después de tantos años
de estudio, debo reconocer que tengo aún más dudas que el primer día
respecto a su viabilidad y validez como solución arquitectónica indiscriminada.
Es innegable que se trata de una práctica muy compleja, a veces plagada de
incongruencias, como por ejemplo, el hecho de que haya proyectos bellísimos
que ni siquiera han sido publicados, mientras que otros, absolutamente
insensatos, han ganado fama y reconocimiento. Muchas de estas propuestas
son cuestionables, sobretodo en el marco de la arquitectura de depósitos,
a pesar de que paradójicamente, tradicionalmente haya sido la calidad del
contenedor la que más se ha cuestionado. Yo misma he experimentado un baile
de sentimientos, desde el más profundo escepticismo hasta la más absoluta
 fascinación, dependiendo del proyecto que contemplaba. Durante estos meses,
REFLEXIONES FINALES | MIRANDO AL FUTURO

me he movido de un extremo a otro.

De lo que sin embargo estoy cada día más convencida es de la relevancia
de esta práctica, no sólo como prueba de la sorprendente capacidad de la
arquitectura de fagocitar todo lo imaginable, sino como interesante vía de
entendimiento de la arquitectura contemporánea. Ascensión Hernández
Martínez tenía razón cuando explicaba que “En comparación con la ciencia o
la filosofía, la arquitectura rara vez se cuestiona sus fundamentos”19, y yo creo
que esto es especialmente recurrente respecto a la práctica más reciente.
Quizás sea porque, como brillantemente diagnosticaba Adrian Forty, “A pesar
de sus beneficios, el progreso puede ser experiencia dolorosa y perturbadora.
Nuestras reacciones hacia ello a menudo son ambivalentes: queremos las
mejoras y comodidades que el progreso ofrece, pero cuando se nos impone
la perdida de cosas que valoramos, cuando nos obliga a cambiar nuestras
suposiciones básicas y nos hace ajustarnos a lo nueva y desconocido, tendemos
a resistirnos a ella”20.
Espero que, tras estas páginas, quién contemple estos proyectos tome
conciencia de que lo importante no son los objetos en sí –que también-, sino
lo que la arquitectura ha sido capaz de hacer con ellos a nivel práctico, a nivel
conceptual y a nivel emocional. El entender que la arquitectura no consiste tan
solo en producir edificios, sino en explorar y poner en valor los intercambios
entre la obra, el lugar y aquellos que lo visitan, es sin duda la aportación más
valiosa de una práctica como ésta, y aquello que esta Tesis ha pretendido
destacar.
Estos objetos mundanos pasan de ser artefactos mecánicos a convertirse
en marcos espaciales, dejando de ser un ‘fin’ en sí mismo, para convertirse
en un ‘medio’. Son arquitecturas que realmente transforman el pensamiento.
392 Así, al igual que es notorio que el arte de posguerra –y particularmente el
arte público- es una forma de activismo, considero que estas arquitecturas
de alguna forma también lo han sido y lo son, y sólo por ello, merecen nuestro
reconocimiento.
19 TSCHUMI, Bernard. Architecture and Disjunction. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1996.
20 FORTY, Adrian. Objects of Desire: Design and Society Since 1750. London: Thames and Hudson, 1986.
 393
“No hay belleza exquisita sin algo extraño en sus proporciones”21.
Francis Bacon
21 POE, Edgar Allan. Ligeia, 1938. En: POE, Edgar Allan. Tales of the Grotesque and Arabesque. Philadelphia:
Lea And Blanchard. 1840 [Traducción de la autora]
394
REFLEXIONES FINALES | MIRANDO AL FUTURO
FINAL THOUGHTS
“To roll, to crease, to fold, to store, to bend, to shorten, to twist, to dapple, to
crumple, to shave, to tear, to chip, to split, to cut, to sever, to drop, to remove, to simplify,
to differ, to disarrange, to open, to mix, to splash, to knot, to spill, to droop, to flow,
to curve, to lift, to inlay, to impress, to fire, to flood, to smear, to rotate, to swirl, to
support, to hook, to suspend, to spread, to hang, to collect, of tension, of gravity, of
entropy, of nature, of grouping, of layering, of felting, to grasp, to tighten, to bundle,
to heap, to gather, to scatter, to arrange, to repair, to discard, to pair, to distribute, to
surfeit, to compliment, to enclose, to surround, to encircle, to hole, to cover, to wrap,
to dig, to tie, to bind, to weave, to join, to match, to laminate, to bond, to hinge, to mark,
to expand, to dilute, to light, to modulate, to distill, of waves, of electromagnetic, of
inertia, of ionization, of polarization, of refraction, of tides, of reflection, of equilibrium, of
symmetry, of friction, to stretch, to bounce, to erase, to spray, to systematize, to refer,
to force, of mapping, of location, of context, of time, of carbonization, to continue.”
These are the ‘weapons’ of the artist; but they have also become
the everyday instruments of the contemporary architect. Despite some of
them were shared by the architectural discipline, others, until very recently
had never been used by it, and the irruption of some of these ‘weapons’ in
the architectural practice is the symptom of a new way of working and
understanding architecture. If we consider the range of contemporary practices
available to artists and architects, we will notice that the use of such tools in the
architectural transformation of industrial artefacts represents a paradigmatic
case that evidences this recent change. Industrial objects transformed into
architecture have colonized places of our cities, constitute a powerful presence
in our landscapes and have flooded our publications, becoming a phenomenon 395
that, although until now overlooked, it has become a reality that cannot continue
to be ignored.
This practice has been widely criticized. It has been blamed to be a mere
fashion, to be the reinterpretation of old modern obsessions, to have a dubious
aesthetic and, above all, or not to meet minimum standards of functionality and
quality. In other words, it has been accused of lacking sufficient architectural
consistency –both material and theoretical- to be considered an Architecture
with a capital letter. However, despite numerous projects that address this
type of architectural intervention are indeed frivolous and superficial, a more
attentive consideration is enough to note that there are many others that
prove to be the opposite: in fact, it is much more what they have to offer, than
what they might lack from.
As this research evidences, despite the fact that during the last decades
the architectural discipline has sometimes been able to appreciate the
captivating aesthetic dimension of these artefacts and their transformation
 projects, it has never acknowledged the importance that this type of projects
REFLEXIONES FINALES | MIRANDO AL FUTURO

has had for the architectural discipline, especially regarding the potential impact
that is beyond considerations linked to the form or the powerful aesthetics of
these objects.
The present Thesis arose from the personal conviction that the
ability of architecture to ‘phagocytize’ everything around itself -in this case,
the industrial artefacts- deserved to be explored, and this personal interest
ended up by turning this research into an attempt to determine whether this
phenomenon was more than a mere fashion, whether it was more complex
than a set of isolated events, and if its scope was beyond the implementation
of simple intervention mechanisms on the industrial heritage. This research
intends to justify that, in fact, the opportunity that deposits and containers
offer to intervene in them allows to approach a new way of reading the most
complex architecture, offering to contemporary architecture a rich laboratory
of experimentation.
There is no doubt that the greatest value of any research is not only
that its reflective process and conclusions may be relevant, but also that these
may be extrapolated to other areas of knowledge. This is what this Thesis has
intended to achieve, showing how the study and evaluation of a phenomenon
seemingly anecdotal or tangential to a discipline like this one, nevertheless
offers the opportunity to meditate on questions that, in some cases, have been
occupying -and concerning- the architectural discipline -and others like the
artistic one- for decades.
In order to carry out an appraisal of this phenomenon, the first part of
the Thesis was focused on trying to understand, from the beginning, how and
why these objects were able to arouse so much fascination from the formal
point of view, first in the artistic field –and more specifically, in the domain of
396 photography- to later end up attracting architecture in relation to functional
considerations. Once the roots of the process were understood, the second
part of the Thesis was devoted to analyze how this architectural practice
developed itself, from its definition in relation to recycling -or upcycling- to its
participation in the experiences that have led the experimentation of the second
half of the twentieth century -especially, the postwar ones– in the architectural,
artistic as well as landscaping fields.
The acknowledgement of its basis in the ‘recycling’ confirmed the
necessity to find a new way of considering this type of practice and, after
evaluating different options, it seemed justified to consider the possibility of
approaching the study of these interventions with critical theory as a tool,
and therefore from an interdisciplinary perspective, as a means to explore in
depth its conceptual potential, and its repercussions within and outside the
architectural discipline.
A monographic overview with an intention of globality as the one
proposed by this Thesis seems to suggest that one of the most valuable and
less studied contributions of these projects of transformation is their ability
to function as catalysts of thought. The intervention in tanks and containers
constitutes a significant chapter in the field of experimentation in architecture,
as it has allowed to put into practice and to test principles and theories that
have featured the architectural thought during the twentieth century, as well
as to favor interdisciplinary approaches. All the reflections raised regarding
both aspects have already been widely developed in previous pages. However, it
should be noted that, in addition, this practice offers an unequaled opportunity to
rethink a set of cross-cutting issues that, apart from being core to the reflection
of the course of the architectural discipline, they are an excellent response
to the criticisms and skepticism that it has aroused in the last decades. And,
more importantly, they draw our attention on a particularly comprehensive
vision of the architectural field that deserves to be known in much more depth,
and needs to be analyzed and studied to assure the quality of the interventions.
The first transversal subject matter that this Thesis raises has to do with
the limits of the architectural discipline or, rather, with their disappearance,
and with the shift of the contemporary practice towards interdisciplinarity.
Despite the fact that, for decades, architecture was evaluated using a set of
somewhat rigid academic precepts, just as it happened with postwar art, these
new architectural practices were able to overcome many preconceptions.
The relation that architecture has tended to establish with the use of
constructive elements, and with the way in which they are ordered and related,
has favored that the reuse of industrial artifacts -as objects of a tectonic and
constructive nature- conditioned the nature of the resulting architecture,
turning them in project essentially phenomenological and conceptually
multifaceted. Aware of this, the authors of these new forms of architecture
rather than creating a habitable space, tried to generate an ‘experience’: the
projects have been conceived, materialized and experienced far more as works
of art than as traditional architectures, establishing new parameters in the 397
relationship between building-environment-individual. Thus, due to this interest
in the process -i.e. the relationship and interaction between work, spectator
and environment- these unique practices distinguish themselves from the rest
and have become a meeting point with many other disciplines. 1
The second topic that the analysis of this practice raises, to the point
of becoming a matter of international debate, is the role that waste plays
as a material basis for architecture. An architectural practice such as this
one, based on the reuse of industrial waste, ends up constituting a form of
recycling. Although recycling is a process rooted in the post-industrial culture,
it was never considered to include buildings, landscapes or, as in this case,
industrial artifacts; however, as it has been attempted to demonstrate, this
is a mere question of perception. Unfortunately, despite these artefacts and
their resulting architectures comply with the conditions demanded by Vitruvius
1 PICON, Antoine. Anxious Landscapes: From the Ruin to Rust. Grey Room, 2000, n. 1, pp. 64–83
 -firmness and durability, utility and beauty- as well as their undeniable economic
REFLEXIONES FINALES | MIRANDO AL FUTURO

and ecological qualities, the architectural transformation of industrial artifacts

has always been embraced with a certain skepticism, due not only to the
humble but also residual origin of the raw materials with which it operates.
However, their study in parallel with various post-war artistic practices proves
that this is a mistaken preconception.
On the one hand, as opposed to working with a traditional construction
material, the reuse of a waste implies working with an element that not only
has its own order, but that is also depository of a memory - of what it was, of
the place where it was and of the people who used it-, which will inevitably be
transferred to the resulting architectural work. As explained in detail in previous
chapters, every object -including these artifacts- is a piece of what is now known
as material culture, that is, a physical evidence of a culture.2 The material culture
field of study determines that objects have different values according to their
rarity, utility, aesthetics and spiritual value, and above all, it evidences that,
despite their obsolescence, they all hold an ineffable conceptual value. In this
case, due to the fact that these are mundane and utilitarian objects, they can
be considered even more authentic cultural expressions, which is probably the
reason why they seem so attractive and fascinating.3 What is undeniable is that
despite their transformation, they retain their essence as ‘cultural elements’.
On the other hand, because of the intrinsic capacity of any object to
function as a relational element, these artifacts foster dialogue and favor
human relationships. Thus, as it happened in the artistic field, the role of objects
as drivers of interactions allows the user to become active participants in the
‘construction’ of the architectural work.
Thirdly, it is important to note that the estrangement they produce in
the viewer is one of their greatest virtues. As explained in previous pages,
398
the current of Defamiliarization or Estrangement -created by Russian formalists
at the turn of the century- was pioneer in advocating for escaping from the
automated -and almost unconscious- perception of reality in order to rediscover
it. As Benjamin developed years later, it is indeed the contemplation of a reality
to which we are not accustomed or in a way that we are not accustomed,
what causes a shock in the spectator that is able to break with the passive
contemplation and to trigger a process of critical reflection, not only in relation
to the work, but also to the discipline that includes it. As part of the reality that
it is, architecture does not escape the condemnation of everyday life either;
however, the practice analyzed here, based on the physical and functional
decontextualization, presents the transformed industrial artifacts as objets
trouvés in the landscape, whose contemplation precisely displaces the viewer
and leads him to reflect on architecture in a different way. In this regard, as
2 Centre for Material Culture Studies. University of Delaware: https://sites.udel.edu/materialculture/
about/what-is-material-culture/
3 PROWN, Jules David. Mind in Matter: An Introduction to Material Culture Theory and Method. Winterthur
Portfolio, 1982, Spring, v. 17, n. 1, pp. 1-19.
Tschumi points out, it is interesting to reflect on the fact that Benjamin’s analysis
brings to the table the historical philosophical dilemma about what architecture
should or should not be: “Is the experience of architecture something that is
destined to defamiliarize us -say, in the form of art- or, on the contrary, is it
something destined to be comforting, welcoming and homely -something
that protects-?”4. In this diatribe, we can recognize the constant opposition
“between those who see architecture and cities as places of experience and
experiment, as exciting reflections of our contemporary society, and those who
see the role of architecture as refamiliarization, contextualization, insertion;
in other words, those who describe themselves as historicists, contextualists,
and postmodern”5. According to Tschumi, the public will almost always be on
the side of traditionalists. However, “for those for whom architecture is not
necessarily about comfort, about shelter, about bricks and mortars, but rather
about the advancing society and its development, the shock mechanism then
becomes an indispensable architectural tool”6. On the basis of this reflection
of Tschumi, it is possible to think that these transformational architectures,
despite probably not being an optimal answer for those who look for traditional
forms of architecture, it instead encloses the virtue of being an example of
architecture of development and progress, conceptual as well as practical.7
Likewise, as explained in the development of this Thesis, the
decontextualization and re-contextualization of these artifacts through their
transformation into architecture, has the ability to incite a reflection on the time
factor. Both objects make it possible to compare two historical moments. Both
are icons of the modern era that have been adapted to create paradigmatic
architectures of the postmodern era. But what is also key is how, through their
transformation, both have become temporal thresholds that allow to connect,
in a single proposal, the past, the present and the future. The immediacy of this
confluence of temporal perceptions is greater than in other types of buildings,
both due to their transformed use and their decontextualized situation.
399
Another key aspect of the waste is its ‘ordinary’ nature -understood as
banal, mundane and popular- that, as Enrique Walker explained, transferred
to architecture, is paradoxically everything that the discipline proclaims to be
outside of its territory and against what it defines its limits, but at the same
time exerts fascination. It is a concept that perfectly defines the essence
of these processes of transformation and, likewise, explains their value: the
architectural discipline uses ‘the ordinary’ in its own redefinition process as
an instrument to investigate emerging phenomena, because it is this ordinary
nature what gives objects a condition of alterity, which in turn provides them
with some conceptual power. It can therefore be deduced and confirmed
that, as this Thesis defends, it is paradoxically the marginal and the mundane
4 TSCHUMI, Bernard. Architecture and Disjunction. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1996.
5 Ibidem
6 Ibidem
7 Ibidem
 nature of these objects what gives them this capacity to function as research
REFLEXIONES FINALES | MIRANDO AL FUTURO

instruments and as catalysts of thought. Despite the possible shortcomings of

these projects, their nature as a tangential phenomenon to the discipline offers
them an unequaled opportunity to make conceptual contributions.
And lastly, the most controversial aspect, and at the same time, one
of the most relevant ones is probably the residual one. Although it was the
architecture that reversed the artistic trend that characterized the transition
from the pop art to the arte povera, which celebrated the death of the
consumerist culture, the projects of transformation of deposits and containers
followed the path open by the artistic thought, in a similar escape from the
architectural commercialization. In spite of the enormous skepticism that has
always surrounded any intellectual or academic production carried out with
waste, the artistic production of the second half of the twentieth century has
more than sufficiently proved that the value of a work of art does not depend on
the value of the material with which it has been built. As the own artists argued,
working with materials lacking in value, classical beauty and self-expression
allowed artists to focus on the conceptual development, without risk of
superficial considerations, and demonstrated that a work done with a material
without nobility, can nevertheless allow to reach a major theoretical dimension.
Similarly, the architectural projects studied here have not only allowed the
architect to focus on issues of a different nature from the usual ones, but have
again demonstrated the enormous expressive and conceptual potential that
the residue contains, showing that it is, paradoxically, in the absence of value or
beauty where lies its richness.
Finally, the redefinition of the limits of this practice and the use of waste
poses a third fundamental question, such as the redefinition of the role of
the architect. The fact is that, although most of the transformation projects
studied here are the work of professionals -some of them even renowned- many
400 others result from interventions carried out by non-architects. Sometimes
as an outcome of the circumstances, others as a deliberate action outside
the profession, the fact is that this is one of the most interesting and, at the
same time, controversial aspects of this practice: the use of physically and
economically accessible artifacts that could easily be manipulated, opened a
path towards auto construction, allowing the human being to shape his own
architecture. Obviously, this wasn’t a new concept. Already in the 1960s,
works such as the one of Bernard Rudofsky, Patrick Gedder, or John Turner
recognized not only the value of popular architecture as an expression of
the creative and productive human being, but also praised the symbolism of
auto construction as a means of reconnecting the emancipated user with his
individuality and self-sufficiency.
As explained in an earlier chapter, there are essentially two forms of auto
construction: the pure auto construction and the reuse of old infrastructures.
Each of these two systems initiates a conceptual line in the way in which
architects understand their relationship to auto construction: the design line
of standardization and the design line of perfectible housing. These in turn
correspond to two myths, the one of the demountable dwelling, and the one of
the dwelling by occupation, which are precisely the ones that the transformation
architectures of the two artifacts studied here respectively embody.
While this is a fascinating aspect of these architectures, it is not free of
controversy. On the one hand, despite the importance that auto construction
has in order to give back power to the user, to allow him to emancipate and
to shape his home, it is true that most of the projects carried out throughout
history have ended up constituting mere experiments.8 And on the other hand,
and even more importantly, is the fact that this architectural practice has led
to question ourselves: what will define the future role of the architect?
Concerning this matter, there are very different opinions, although all
agree that in spite of everything, the architect will always maintain an essential
role at the heart of the architectural practice. There are those who, like Roger
Sauquet, assure that “In most cases, the architect is the one who defines a
housing model that by means of repetition generates the city and that contains
the clues of how to continue growing, leaving the structural question solved by
offering a reduction of variables. That these are finished does not mean that
they are closed. (...) The inhabitant is imagined with all his domestic actions
and needs of growth to generate not a particular project, but a ‘customizable’
one”9. Others, like Professor Rendell, argue that “in spite of being the inventors
and protagonists, the non-architects works usually aren’t really critical
towards the social relations of architectural production, nor do they create
communities that provide alternative architectural scenarios; to find examples
of social sculpture that operate in this way, we have to look in places where the
architect has acted as an orchestra master”10. Hence, their role remains vital.
According to Jorge Linazasoro, “auto-construction allows the human being to
reconnect with his essence of homo faber, while the underlying presence of
the architect as an orchestra conductor allows to create critical architecture. 401
Therefore, despite the fact that at a constructive or structural level, the role
of the architect has changed a lot, at a conceptual level, his role has acquired
an even more important dimension. The architect is able to act sculpturally,
but above all to deal from an artistic point of view with the transformation of
meanings”11. But perhaps the most engaging diagnosis is the one from Silke
Kapp, Ana Paula Baltazar and Denise Morado. In their view, architects should
continue to carry out all the fundamental tasks intended to provide a means of
autonomy for those involved in the production of space: “First, the constant and
incisive theoretical and practical exercise of criticism; secondly, mediation, only
8 SAUQUET LLONCH, Roger. La autoconstrucción como sistema. Entre el proyectista y el usuario.
Palimpsesto, 2013, sept., n. 8, p. 14.
9 SAUQUET LLONCH, Roger. La autoconstrucción como sistema. Entre el proyectista y el usuario.
Palimpsesto, 2013, sept., n. 8, p. 14.
10 RENDELL, Jane. Art and Architecture: A Place Between. Londres: IB Tauris, 2006.
11 CARABAJAL, Gustavo. Conversación con Jose Ignacio Linazasoro. Revista A&P, n. 1, Agosto 2014.
 when that mediation is required; and thirdly, the production of tools that allow
REFLEXIONES FINALES | MIRANDO AL FUTURO

‘the actors’ to carry out their own critical actions on the space”12. Nevertheless,
they warn that “if we want to discuss alternative practices, the first step is to
break with a logic of exclusion and instead take all the transformations of space
by human labor as an object of investigation and reflection. This means giving
up the ideals of authorship and integrity of the architectural work, as well as
the assumption that users and builders are passive subjects willing to adjust
their actions to the imagination of the architect. (...) A theory of architecture
in this broad sense is still blank, and this has a fairly obvious reason, since the
architectural field as a whole has tended to privilege exclusive and exclusionary
discourses rather than those that could blur its own limits. Being more specific,
this means that architects prefer the certainty of their traditional functions
rather than to reason over what undermines the exclusivity of their abilities”13.
In this case, and despite the fact that in the projects of deposits this has
not been as frequent as in the ones of containers, the truth is that often the own
architects are the ones who chose to limit themselves to provide the design
and the materials, leaving to the user the possibility to act as the creator of its
own space. The architect maintained his organizing and managing role, as he
was in a better position to offer a range of feasible options, but often prevailed
his desire that his “actors” could conform the building according to their needs,
transform it during the construction process or even after its completion,
and above all, leave room for personal appropriation. The artifact was thus
transformed into a flexible, organic and intuitive space frame, adaptable to
highly variable personal needs. Some of these transformation projects are
virtually manifests in favor of auto construction. In short, architecture works
as a social sculpture, capable of rethinking the social relations of architectural
production and of creating alternative architectural scenarios.
In the cases in which the architect was still the sole author, even so, his
402 role notably changed at a practical level and, consequently also at a conceptual
level. As it has been shown, whether it was consciously or unconsciously,
the architect borrowed tools, strategies or attitudes belonging to bordering
disciplines, with the purpose of promoting, with their actions, the latent space
values in the project; this means that, interpreting what is given -the artefact-
as a whole, he manipulates, reorients and even recomposes the waste, in
order to bring to light what in most cases he considers is ‘already there’. This
is how the architect started to deal with the transformation of the object from
an artistic point of view, either by carving the enormous volume of the deposit,
or by playing compositionally with the container pieces, and ended up acting
more as a sculptor than as a builder. The architect is no longer the one who
builds, but the one who ‘transforms to invent’. Somehow, as Delfín Rodríguez
12 KAPP, Silke; BALTAZAR, Ana Paula; MORADO, Denise. Architecture as Critical Exercise: Little Pointers
Towards Alternative Practices. Field, 2008, v. 2, n. 1, pp. 7-29.
13 KAPP, Silke; BALTAZAR, Ana Paula; MORADO, Denise. Architecture as Critical Exercise: Little Pointers
Towards Alternative Practices. Field, 2008, v. 2, n. 1, pp. 7-29.
Ruiz recalled, Gian Lorenzo Bernini did not lack an ounce of reason when he
asserted that “the main merit of an architect is not to build admirable and
spacious buildings, but to take such advantage of the problems, the defects, of
the inconveniences, so that, if these obstacles did not exist, they would have to
be invented”14.
Finally, despite being an aspect often overlooked, it is important to
emphasize that, if there is something that the work with artifacts has allowed
the architect is to play, a little like Wright did in his earliest childhood with the
Froebel pieces. In fact, this is probably one of the main reasons why architects
and artists of recognized prestige have not hesitated at some point in their
professional career to intervene in these objects. They probably found in the
manipulation of these elements a new way of working and conceiving the
architecture that, due precisely to this playful component, allowed them to think
more freely, and to explore new fields of action.
Following all these reflections, and as intended at the beginning of this
Thesis, the last question that remains to be asked is what is the contribution
that this practice offers within the framework of contemporary architecture.
The truth is that the lack of historical perspective doesn’t allow us to
draw a global picture of contemporary architecture yet. However, something
necessary, and what this Thesis has precisely tried to achieve, is to provide
new starting points for its consideration. Surely, over the years, this practice
will find its own place, which today does not exist. But in the meantime, this type
of intervention constitutes a unique opportunity to rethink where the interest
and value of contemporary architecture really lies, especially in relation to the
current cultural framework. The review of various projects of transformation
reveals how these offer new ways not only of thinking, but also of living the
architecture.
As Delfín Rodríguez explains, “the relationship with history, sometimes to 403
deny it, is one of the key elements to understand contemporary architecture
that, at the same time, sought to preserve its artistic character in the midst
of the metropolitan dissolution, despite a multitude of pronouncements in an
opposite sense”15. Moreover, it is possible that one of the most attractive
aspects of the most recent architecture is “the one of not looking to the
past only as an inventory from which to collect elements, but to see in it the
possibility of recovering old meditation themes that, without being functional,
they oblige to an autonomous exercise of architecture, to rethink what was
already thought and designed as if in that apparent routine were enclosed the
most intimate secrets of the discipline”16. And precisely, this is something for
14 RODRÍGUEZ RUIZ, Delfín. Orden y memoria en la arquitectura contemporánea. Revista de la Facultad de
Geografía e Historia, 1988, n.2, pp. 287-320.
15 RODRÍGUEZ RUIZ, Delfín. Orden y memoria en la arquitectura contemporánea. Revista de la Facultad de
Geografía e Historia, 1988, n.2, pp. 287-320.
16 Ibidem
 what the processes of transformation stand out. As Ascensión Hernández
REFLEXIONES FINALES | MIRANDO AL FUTURO

Martínez criticizes, often some contemporary works of architecture have

eluded this relation with history, barely coexisting with it in a sometimes
dangerously indifferent way; there was no dialogue between them, the new
architecture simply occupied the old one.17 But in this case, fortunately, these
projects of transformation are the opposite: they have a behavior typical of the
best contemporary architecture, which instead of eluding, dialogues, and in a
passionate way.
In this case, each of the artifacts embodies the aesthetics and
symbolism of one of the two visions or modes of idealization of the architecture
and the ways of living that have been and are likely to continue to be opposed
in the future: the iconic, perennial and monumental architecture versus the
systematized construction product of globalization, mobility and nomadism.
But beyond proposing new architectural models, the potential of these
objects is mainly to compel us to reconsider theories and issues addressed
throughout history, and to become an essential part of the field of study of the
experimental laboratory of the twentieth century.
Some standpoints and proposals were more fruitful, while others ended
up having less impact, but what there is no doubt about is that all have played
a key role as catalysts of thought, as tools of self-criticism in the architectural
discipline, and, what is even more important, as a valuable opportunity to help
redefine the architect’s field of action.
This study has proved that in order to develop as a critical practice,
architecture has had to go beyond the traditional boundaries of its field
and look with an integrative vision towards other disciplines, such as art,
landscaping, or photography. Since art enjoys a greater degree of separation
from the economic and social concerns, it has been able to offer architecture
404 an opportunity for critical reflection and action; and it is the fact of stepping
outside of the traditional limits of his field what has allowed the architect to find
a path towards a new praxis. It seems evident that nowadays architecture is
no longer conceived in the same way as it used to: reality is constructed from
different perspectives, which are not only the architectural ones. But despite
however distant they might appear to be, the contributions of knowledge
offered by these other disciplines become fundamental, since they are able to
provide useful and pragmatic tools not only to conceive it, but to value it.
The interdisciplinary review proposed in this Thesis has demonstrated
the conceptual richness of this practice, and inevitably leads to question
ourselves: why should architecture continue to be valued as a product and not
as a process of interest in itself? And it is precisely for this reason that this
investigation claims the ‘non-functional value’ of these architectural practices,
which, just like the artistic currents to which they are close and with which they
17 HERNÁNDEZ MARTÍNEZ, Ascensión. El reciclaje de la arquitectura industrial. Actas Jornadas patrimonio
industrial y la obra pública, Zaragoza 16, 17 y 18 de abril de 2007.
are identified, give rise to works conceived not so much to be contemplated,
but to become places to stop and think, or in other towards, to become a
medium that allows the viewer to look, see and understand.
By way of conclusion, it is important to emphasize that, regardless of
the quality, relevance or scope of this practice, these objects have succeeded
on a number of occasions to accomplish something key: to serve as a means
and as an excuse to meditate. After so many years of study, I must admit that
I have even more doubts regarding its viability and validity as an indiscriminate
architectural solution than the first day. It is undeniable that this is a very
complex practice, sometimes plagued by incongruities, such as the fact that,
for example, there are fascinating projects that have not even been published
once, while others, absolutely foolish, have gained fame and recognition. Many
proposals are questionable, especially when designing the reuse of industrial
deposits, despite that, paradoxically, it has traditionally been the quality of the
container architecture what has been the most questioned. I, myself, have
experienced a dance of feelings, from the deepest skepticism to the most
absolute fascination, depending on the project I was contemplating. During
these months, I have moved between one extreme and the other.
What I am more convinced than ever is of the relevance of this
practice, not only as an evidence of the surprising capacity of architecture to
‘phagocyte’ everything imaginable, but as an interesting way of understanding
contemporary architecture. Ascension Hernandez Martinez was right when
she explained that “compared with science or philosophy, architecture rarely
questions its principles”18, and I think this occurs particularly often in the
most recent practice. This is perhaps due to the fact that, as Adrian Forty
brilliantly diagnosed, “despite its benefits, progress can be a painful and
disturbing experience. Our reactions to it are often ambivalent: we want the
improvements and comforts that progress offers, but when we are forced to
lose things we value, when it forces us to change our basic assumptions and 405
makes us conform to the new and unknown, we tend to resist it”19.
I hope that, after these pages, whoever contemplates these projects
becomes aware that the important thing is not so much the objects themselves
– which they of course are too- as what architecture has been able to do
with them at a practical, conceptual and emotional level. Understanding that
architecture does not consist only in producing buildings, but in exploring and
valuing the exchanges between the work, the place and those who visit it, is
undoubtedly the most valuable contribution of a practice such as this, and that
is what this Thesis has tried to emphasize.
These mundane objects went from being mechanical devices to
becoming spatial frames, ceasing to be an ‘end’ in themselves, to become
a ‘means’. They are architectures that really transform our thoughts. Thus,
18 TSCHUMI, Bernard. Architecture and Disjunction. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press, 1996.
19 FORTY, Adrian. Objects of Desire: Design and Society Since 1750. London: Thames and Hudson, 1986.
 just as it is notorious that postwar art -and particularly public art- constitutes a
REFLEXIONES FINALES | MIRANDO AL FUTURO

form of activism, I consider that these architectures, in some way, have been
and are one too, and for that reason alone, they deserve our recognition.
406
 “There is no exquisite beauty without some strangeness in the proportion” 20. 407
Francis Bacon
20 POE, Edgar Allan. Ligeia, 1938. In: POE, Edgar Allan. Tales of the Grotesque and Arabesque. Philadelphia: Lea And
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REFLEXIONES FINALES | MIRANDO AL FUTURO
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465
ANEXO I
466
ANEXO I: PROYECTOS DE TRANSFORMACIÓN DE DEPÓSITOS
ANEXO I: LISTA DE PROYECTOS DE TRANSFORMACIÓN
DE DEPÓSITOS
  ½               ¿ 
       
   
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 467





























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)7#
473

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FNNF.7'24+06
FNNL4%*+6'%674#.&'5+)0

  ¿   FNNE +.1 $4#&' '4.+0 67&+1 105647+&1 FNNE4%*+6'%674#.4'8+'9X
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4#01 5
    FNEE +.1 $4#&' .#$#/# +/16*; 105647+&1 FNEE#0&5%#2'#4%*+6'%674'
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4#01 0+&15k FNEE437+0'

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#&'4# 46' j 56#&15
)7# 0+&15k

 HJL FNEF #037' $4#&' '.5+0-+ +)*60+0) 105647+&1 FNEG4%*+6'%6j#5*+0)610Xk
'6#. 46' j
+.#0&+#k '5+)0 FNEG.7'24+06
%'+6' 1..'%6+8' 

   FNEG +.1 $4#&' 7'$'% :ª#%*+0#l 105647+&1 FNEN4%*+6'%674#.4'%14&
14/+)Ø0 46' j#0#&Ék 1$'46'2#)'
4#01 #0&#46+0
#)010m
474 
    FNEG #5Ø/'641 $4#&' $'4*#75'0 *4+561; 105647+&1 FNEG %10
'6#. 46' j.'/#0+#k '#00'g FNEG#79'.6
#5 .#7&' EMMM'%*0+37'5'6#4%*+6'%674'
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4ÏÏ


475
ANEXO II
476
ANEXO II: PROYECTOS DE TRANSFORMACIÓN DE CONTENEDORES
ANEXO II: LISTA DE PROYECTOS DE TRANSFORMACIÓN
DE CONTENEDORES

    ½            ¿ 
       
   
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EMKN4%*+6'%65s,1740#.


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477

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478 

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FNNH10+6'74#4%*+6'%674'

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  1.'%6+81 j1.#0&#k FNNG.#6;4'<
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     FNNF '5+&'0%+#. 10&4'5 #%';n 105647+&1 FNNJ4%*+6'%65s,1740#.
1.'%6+81 j'+010+&1k #460'45 FNNE.7'24+06
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FNNE4%*+6'%65s,1740#.
FNNF'765%*'#7<'+670)

     
   FNNF '5+&'0%+#. #018'4 #0.#9+- 105647+&1 FNNF#79'.6
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481
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       1.'%6+81 j'+010+&1k 4%*+6'%65
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FNEG'765%*'#7<'+670)
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FNNM1675
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FNNI4%*+6'%674#..+)*6+0)
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FNNI'64121.+5
FNNI'64121.+5
FNNI437+0'
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FNNJ%7.75
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FNNL437+0'
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FNNL4%*+6'%674'7564#.+#
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FNNL1/75
FNNL107/'06
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FNEN107/'06
FNEN107/'06
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'214'X FNEEG14'#
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74k 
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1.'%6+81 j.'/#0+#k *4'0&6

      FNNM 52#%+1 '7. 4#(6 105647+&1 FNNMG14'#
  :215+6+81 j14'#&'. 4%*+6'%65
74k

     FNNM 16'. 1-1*#/# #576#-# 105647+&1 FNEE+0)#214'#4%*+6'%6
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  X   FNEN '5+&'0%+#. '.$1740' *11'; 41;'%61 FNEN107/'06
484 1.'%6+81 j7564#.+#k #4%*+6'%65 FNEE4%*+6'%674'7564#.+#

         FNEN '5+&'0%+#. '#84' #66#0+ 105647+&1 FNEE#79'.6
   1.'%6+81 j
4#0%+#k 4%*+6'%65 FNEEs#4%*+6'%674'5
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FNNH1215

   
   FNEN &7%#6+81 0;#0) f  105647+&1 FNEG'765%*'#7<'+65%*4+(6
 '0641 j14'# &'.
 74k

     FNEE &7%#6+81 '6+41 '$#56+É0 105647+&1 FNEIn
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    FNEE 1/'4%+#. *14'&+%*6 1)'4#&' 105647+&1 FNEE4%*+6'%674'
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4%*+6'%65 FNEE7+.&+0)'5+)0
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FNEF'%*0+5%*'475$#7
FNEF'6#+.


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485
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0+(#/+.+#4 #40'%*'#X 4#44É<#8#. #40'%*'#X FNEF#4-U#016*'4#4%*+6'%674'
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 FNEE4%*+6'%674'
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      FNEG (+%+0#5 '8+..# 1/$4'&' 105647+&1 FNEG437+6'%674#8+8#
   '4/+0#. j 52#Ö#k +'&4#x
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486 

























 

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487
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  t FNEN $4#&'46' /'Í +%*#'. 105647+&1 
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Z  FNEF $4#&'46' +/'4+%- 7%'.'7 105647+&1 
j 4.#0&#k


488
489
490
491
492