I n s t i t u t o U n i v e r s i t a r i o N a c i o n a l d e l A r t e

D e p a r t a m e n t o d e A r t e s V i s u a l e s
“ P r i l i d i a n o P u e y r r e d ó n ”

Licenciatura en Artes Visuales

con Orientación en Pintura

“Sobre lo espiritual en el arte”

María Constanza Bibiloni

Directora de tesis

Marcela Gasperi

2009-2011
“El artista, con su espíritu libre, está por encima de la naturaleza y puede utilizarla en
función de sus objetivos superiores…es al mismo tiempo su dueño y su esclavo. Su
esclavo porque debe trabajar con medios terrenales para ser comprendido; su dueño,
porque subordina estos medios a sus objetivos superiores, poniéndolos a su servicio. El
artista se dirige al mundo a través de una totalidad que no encuentra en la naturaleza,
es el fruto de su propio espíritu, o mejor, la inspiración de un aliento divino.”

Goethe 1

1
Kandinsky Vassily. Sobre lo espiritual en el arte. 1997. NEED. Buenos Aires, Argentina. Pág. 79.

2
 Agradecimientos

Agradezco principalmente a mi directora de Tesis Marcela Gasperi, quien me guío y

me acompañó durante este proceso de investigación con mucha dedicación. Por su
apoyo, su entrega, su compromiso y su vocación docente.
Gracias a Marina Tórtola con quien transité este camino de descifrar la obra desde el
comienzo, por sus valiosos aportes.
A mi amiga, artista y galerista, Ingrid Pizzio quien también contribuyó a darle forma
a este trabajo.
A Manuel Lagos por su contención y su apoyo incondicional.

3
 Índice

Introducción ...................................................................................................................... 5

Fotografía y tiempo .......................................................................................................... 7

El tiempo en mi obra: lo efímero, lo transitorio, lo fugaz .............................................. 11

Budismo Zen: el aquí y el ahora ..................................................................................... 14

Roni Horn y Res ............................................................................................................. 19

Impresionismo ................................................................................................................ 23

La fotografía como huella............................................................................................... 27

Contemplación ................................................................................................................ 32

Luces y sombras ............................................................................................................. 37

Sobre lo espiritual en el arte ........................................................................................... 41

Conclusión ...................................................................................................................... 53

Bibliografía ..................................................................................................................... 55

Fuentes digitales ............................................................................................................. 57

4
 Introducción

Las fotografías que le dan vida a esta tesina conforman el primero de mis proyectos
en el que trabajo sobre una idea, un concepto y el resultado se asemeja bastante a mi
anhelo inicial. Estas imágenes fueron capturadas en el transcurso de los años 2010 y
2011 en distintos escenarios: mi hogar, la casa de mi tía, un Febrero en Punta del
Diablo, Uruguay.
Permanezco y habito el lugar el tiempo que sea necesario, escuchando el silencio,
reconociendo el mensaje que calla, que está oculto. Espero el momento, aquel que
espera ser fotografiado, la escena es la que exige quedar impresa para siempre. Solo hay
que escuchar.
Como el cazador agazapado espera a su presa, en silencio, en total quietud, así
también el fotógrafo espera el instante clave para gatillar, para cazar el momento. Para
apresarlo.
En ese silencio el hombre está ausente, quizás alguna huella indique que alguien
estuvo ahí antes o habrá un interrogante sobre el futuro, sobre eso que sobreviene. Hay
en las imágenes una atmósfera de extrañeza, de inestable calma. Algo parece estar por
ocurrir, o está aconteciendo en ese mismo instante. Las fotografías tienen una
potencialidad emotiva.
La meditación es una práctica cotidiana en mi vida. Es el espacio de conexión con mí
ser. La mente se aquieta, se purifica. La meditación limpia la mente como las olas del
mar limpian la costa.
El objetivo de esta tesina es vincular estas prácticas introspectivas con el arte,
específicamente con el arte de la fotografía. Trazando un puente entre el arte y la
meditación, entre lo material y lo espiritual.
Tomaré como eje la relación entre la fotografía y el tiempo, indagaré sobre estas
nociones vinculándolas con mi propia obra. Los conceptos de instante, momento y
duración serán analizados y desarrollados. Lo fugaz y transitorio; lo eterno. El planteo
temporal que subyace mi producción en relación con otros fotógrafos, Res y Roni Horn.
El tiempo de los Impresionistas y sus anhelos.
Que es lo que la fotografía le hace al tiempo o que es lo que el tiempo hace con ella.
El recuerdo, la huella; el ojo y la memoria.
El Budismo Zen, con sus prácticas vinculadas a la vida cotidiana, el concepto del
aquí y el ahora, y la belleza en la austeridad. El juego entre la luz y la sombra, una
danza que da vida a la imagen fotográfica. El hombre y su sombra. David Lynch, sus
películas del lado oscuro, y su experienca con la meditación trascendental.
Fusionando constantemente lo material y lo espiritual, tomaré a grandes autores que
escribieron sobre la fotografía: Susan Sontag, Roland Barthes, Philippe Dubois. Y a
otros que se dedicaron a teorizar sobre lo invisible a los ojos: Ken Wilber, Taisen
Deshimaru, Yogui Bhajan.

5
 El nombre que le da título a esta Tesina, pertenece a un libro de Vasilly Kandinsky
que fue publicado en el año 1912. Allí el artista postula las bases de su arte abstracto.
Un arte que brote de la necesidad interior del artista, que ya no necesitará entonces
referentes en el mundo de allá afuera.
La meditación y la fotografía, son dos caminos en mi vida que se encuentran y abren
las mismas encrucijadas. La meditación es por definición la cesación de las
fluctuaciones de la mente, y detener esas oscilaciones del pensamiento implica
olvidarnos del pasado y del futuro y anclarnos en el momento presente.

6
 Fotografía y tiempo

“El acto fotográfico corta, el obturador guillotina la duración,

instala una suerte de fuera de tiempo.”

Philippe Dubois 2

2
Dubois Philippe. El acto fotográfico y otros ensayos. 2008. La marca editora. Buenos Aires, Argentina.
Pág. 150.

7
 Para tomar una fotografía de forma manual se deben tener en cuenta dos variables
principales: por un lado, la apertura de diafragma y por el otro, la velocidad de
obturación. Este último es el tiempo que la película estará expuesta a la acción de la luz,
es decir, el período durante el cual estará abierto el obturador. El diafragma es lo que
permite graduar la cantidad de luz que entra en la cámara, se puede abrir más o menos,
de acuerdo a la necesidad lumínica del momento, o del objetivo estético que pretenda
alcanzar el fotógrafo. Los lapsos de tiempo pueden reducirse a milésimas de segundos.
Por más breves que sean esos lapsos, es tiempo lo que está capturando la cámara. Es
el instante en su más mínima expresión lo que el fotógrafo añora cazar, apresar. Es la
fugacidad del momento lo que la fotografía capta, imprime, sella. Eternizando así el
presente. Convirtiendo eso que está sucediendo, en impresión que luego será ya no
escena, sino, imagen. Y la imagen fotográfica es siempre testigo de un tiempo que ya
pasó, de un suceso del pasado que es irrepetible e irreversible, no hay modo de que las
cosas sean y estén exactamente como estuvieron antes.
El fotógrafo se empeña en retener eso que sucede, anhela detener el tiempo, y por
medio de la fotografía lo logra. Lo transitorio y móvil será convertido en un objeto, en
un papel, en una imagen que uno va a poder ver cada vez que quiera. En ese sentido la
fotografía es una pausa, un freno al devenir. En palabras de Susan Sontag:
“Las fotografías son fracciones de tiempo nítidas, que no fluyen.” 3
Es cuando el tiempo es detenido cuando aparece la fotografía, es la quietud y no el
movimiento lo que le da vida, lo que la define. La imagen es siempre estática, pero
dentro de la obra muchas cosas pueden estar sucediendo, puede haber cambios,
movimientos internos. La imagen puede conectarnos con estos aspectos por más que la
foto sea fija. Su subjetividad más allá de su verosimilitud respecto de la realidad,
convierte a la fotografía en obra.
La cámara es el intermediario entre el fotógrafo y lo fotografiado. El fotógrafo elige,
encuadra, decide, dispara y apresa. La cámara captura, este hecho es por definición el
“apresamiento de algo o alguien que opone resistencia” 4. Es el instante el que es
capturado. Una porción mínima de tiempo que ya está por dejar de ser lo que es para
convertirse en otro cosa. La fotografía intenta congelar ese instante y perpetuarlo,
capturando así el tiempo, y no hay dudas, de que este opone resistencia.
En relación a la fotografía y el tiempo Cartier- Bresson habla en términos de lucha.
Reconoce que el placer de la fotografía radica en:
“…Luchar contra el tiempo.” 5

3
Sontag Susan. Sobre la fotografía. 2006. Alfaguara. D.F., México. Pág. 35.
4
http://www.wordreference.com/definicion/capturar.
5
Entrevista a Henry Cartier-Bresson. La Nación. 1998. París.
http://www.cylcultural.org/expos/cartier_bresson/.

8
 La cámara es el instrumento de poder, pelea contra el tiempo hasta que finalmente
gana la batalla, cuando el dedo del artista se posa sobre el disparador y decide gatillar en
el famoso “momento decisivo” 6 que menciona Bresson citando al Cardenal de Retz:
“Nada hay en este mundo que no tenga un momento decisivo.” 7
Es gracias a su sensibilidad de artista que el fotógrafo elige ese momento culmine
sobre los demás. Debe estar alerta, perceptivo, muy presente, observando todo lo que
allí afuera acontece.
Para que una foto salga nítida y no movida es necesario usar velocidades de
obturación altas: 1/60, 1/125, 1/500. Si se prolonga el tiempo de obturación lo que se
obtiene son fotografías movidas. Muchas veces, esto se utiliza como recurso estético
para dar idea de movimiento. Lo fotografiado aparece movido cuando se deja transcurrir
un lapso más o menos prolongado de tiempo (1/30,1/15,1/8, etc.) entre que se libera el
obturador y se vuelve a cerrar. Paradójicamente cuando el fotógrafo oprime el botón
disparador en realidad lo que hace es abrir, conectar el adentro con el afuera,
permitiendo que la luz entre; y cuando el disparador se libera, lo que sucede es que el
flujo de luz que entra se detiene, se interrumpe.
En esas milésimas de segundo la imagen se imprime sobre el papel fotográfico.
Asumiendo el hecho de que la materia fundamental que compone la imagen fotográfica
es el factor tiempo. Por más que sean milésimas de segundo, es necesario que la luz
pase a través del diafragma para que se pueda imprimir una imagen, si la exposición
fuese demasiado prolongada solo obtendríamos un papel totalmente blanco,
sobreexpuesto, sin distinción de luces y sombras. En cambio, si la cantidad de luz que
entrara a través del objetivo no fuera la suficiente, el resultado sería un papel totalmente
negro. Es decir, que se tiene que dar un equilibrio entre la luz y el tiempo, para que la
imagen aparezca.
Lo que caracteriza a la relación entre el tiempo y la fotografía es que la imagen en sí,
siempre nos habla de un momento del pasado. Aunque hoy en día gracias a las cámaras
digitales uno puede ver la foto casi simultáneamente a ser sacada, sin embargo, el
instante de la toma siempre es anterior, es un hecho transitado.
Refiriéndonos a fotografía analógica, los tiempos se prolongan aún más.
Comenzando por la impresión de la luz sobre el negativo pasando por el revelado y el
posterior copiado de la imagen sobre el papel. Es decir, que el referente inevitablemente
ha cambiado, o quizás ya ni siquiera exista. Es común que la gente se agrupe de una
manera determinada, en el caso de la fotografía doméstica, por ejemplo, para ser
fotografiados. Los retratados harán una sonrisa impostada, que en el instante posterior a
la toma se borrará de sus caras.
Dubois refiere a la temática de la fotografía como una imagen del pasado en estos
términos:

6
Entrevista a Henry Cartier-Bresson. La Nación. 1998. París.
http://www.cylcultural.org/expos/cartier_bresson/.
7
Ibid.

9
 “Todos sabemos que lo que se nos muestra en la imagen remite a una realidad no
sólo exterior sino también (y sobre todo) anterior.” 8
Esta afirmación es real más allá de que el resultado no sea mimético respecto a la
veracidad de la escena. Es cierto que una imagen por medios digitales se puede
modificar por completo, sin embargo, aunque sea de modo latente, la huella del objeto
referencial permanece, es parte de la génesis de la imagen.
“La fotografía (…) no muestra tan solo algo que ha sido, sino que también y ante
todo demuestra que ha sido.” 9
Aunque sea solo una parte, un fragmento, aunque la imagen sea abstracta o este
parcial o totalmente retocada por medios digitales, su origen siempre remite a un
referente que de hecho estuvo ahí en tiempo y espacio. En su libro El Acto Fotográfico
Dubois cita a Berger:
“…Entre el momento recogido sobre la película y el momento presente de la mirada
que se posa sobre la fotografía, siempre hay un abismo.” 10
Es irrefutable, la concepción de la imagen es siempre un suceso del pasado, la
fotografía nos ayuda a recordar. Aquí aparece la noción de fotografía como recuerdo.
Por esta razón, su uso es tan extendido, forma parte de la vida diaria de la mayoría de la
gente. Cada momento significativo de la vida de los integrantes de una familia será
perpetuado a través de la fotografía. Nacimientos, cumpleaños, vacaciones,
casamientos; serán señalados por la fotografía como aquello que vale la pena recordar.
La fotografía es un instrumento para la memoria. Quizás experimentemos un
sentimiento de nostalgia por el tiempo pasado que siempre parece haber sido mejor. Es
el futuro lo que produce ansiedad e incertidumbre. En el pasado no parece haber peligro
alguno, todo está bajo control, todo es ya conocido. La fotografía es clara evidencia de
la transitoriedad de las cosas, se empeña en retenerlas en conservar el referente para
siempre por medio de su huella, estuvo ahí, existió, fue real.
“En la fotografía del referente desaparecido se conserva eternamente lo que fue su
presencia, su presencia fugaz.” 11

8
Dubois Philippe. El acto fotográfico y otros ensayos. 2008. La marca editora. Buenos Aires, Argentina.
Pág. 87.
9
Barthes Roland. La cámara lúcida. 2004. Paidós. Buenos Aires, Argentina. Pág. 22.
10
Dubois Philippe. El acto fotográfico y otros ensayos. 2008. La marca editora. Buenos Aires,
Argentina. Pág. 87.
11
Barthes Roland. La cámara lúcida. 2004. Paidós. Buenos Aires, Argentina. Pág. 22.

10
 El tiempo en mi obra: lo efímero, lo transitorio, lo fugaz

“Cuando se ha fijado la imagen (…)

no queda nada excepto la fotografía.”

Richard Avedon 12

12
Sontag Susan. Sobre la fotografía. 2006. Alfaguara. D.F., México. Pág. 261.

11
 Existen varios “ahora” durante la vida de una fotografía: cuando se realizó la toma,
cuando se imprimió la imagen sobre el papel, cuando fue vista por alguien por primera
vez, cuando fue vista por alguien por segunda vez, cada vez que fue, es y será vista por
alguien.
Las fotografías que componen mi obra captan el instante de la luz, el momento
exacto en el cual se posa sobre los objetos, revelándolos y develándolos. Esto convive
con grandes zonas de oscuridad, que aluden al vacío, al silencio. Las fotografías denotan
quietud, es ese tiempo congelado del que hemos estado hablando. El tiempo sigue
corriendo, pero el tiempo en la fotografía ya no deviene. Existe un tiempo intrínseco,
que le es propio, y que ya no se corresponde con la temporalidad vectorial.
El mayor interés de estas imágenes radica en su anclaje en el momento presente, en
el ahora. El ahora recortado, encuadrado, retenido y convertido en imagen fija. Es
innegable que la fotografía siempre es pasado, pero estas imágenes enaltecen el
momento exacto de la toma, el presente. Pero no solo son un recorte del tiempo sino
también del espacio.
En su libro El Acto Fotografico Dubois remite a el filosofo Zenón refiriéndose a la
cuestión de espacio y tiempo en fotografía. El planteo de el filósofo consiste en probar
que el movimiento no existe. El argumento de Zenón está ejemplificado de la siguiente
manera: Al tirar una flecha irá del punto A al punto B, y eso será movimiento,
“…Yo, por mi parte, les replico que, de hecho, esa flecha no deja de estar inmóvil,
que, como tal, no puede sino ocupar una posición diferente en el espacio a cada
instante.” 13
Es una forma diferente de concebir lo temporal. Un tiempo sin ansiedad, parece
encontrar su definición en su opuesto, lo atemporal. Si el tiempo es movimiento, y el
movimiento crea ansiedad, mis fotografías encuentran su medio en la quietud. La
habitan y la honran.
Este tiempo sin antes ni después es el momento presente, el ahora, lo único real, lo
único posible de fotografíar. Estás imágenes enaltecen la capacidad intrínseca de la
fotografía de detener el mundo en el “momento decisivo”. Y ese momento decisivo
puede ser algo ordinario porque lo vemos a diario, porque se repite y lo reconocemos.
Es también un momento grandioso, único e irrepetible.
“Es una temporalidad del paso a paso, del instante, del olvido, un tiempo sin
antecedente ni posterioridad.” 14
Como en la siguiente fotografía donde el agua es interceptada por un halo luminoso,
generando el fenómeno óptico llamado arco iris. Se devela ese espacio exterior natural,
se vislumbra la vegetación, el verde, la tierra. Es una imagen leve, sutil en la que la

13
Dubois Philippe. El acto fotográfico y otros ensayos. 2008. La marca editora. Buenos Aires,
Argentina. Pág. 152.
14
Ibid. Pág. 152.

12
naturaleza se manifiesta tal y como es. La cámara registra lo efímero, lo volátil, el
encuentro del agua con la luz. Es una imagen altamente sensorial, remite al sonido del

agua al caer. A la temperatura del sol, al olor de la tierra mojada. Es un momento sin
tiempo.
No hay frase que defina con tanta claridad la cuestión del tiempo y la fotografía
como la del fotógrafo Denis Roche:
“El tiempo de la foto no es el del tiempo.” 15
Es decir, que esta temporalidad que le es propia, es inmutable, es un paréntesis en el
transcurrir inscesante del reloj. En palabras de Heidegger “el cambio se produce en el
tiempo” 16, en oposición aquí el flujo del tiempo es interrumpido. No hay cambio, ni
acción. La imagen es estática e inmóvil, un freno al devenir. Fotografiar implica
detenerse, aquietarse, estar presente para reconocer a la presa, el momento. Retenerlo
para siempre.

15
Dubois Philippe. El acto fotográfico y otros ensayos. 2008. La marca editora. Buenos Aires,
Argentina. Pág. 154.
16
Heidegger Martín. El concepto del tiempo. 1924. Conferencia pronunciada ante la Sociedad Teológica
de Marburgo.

13
 Budismo Zen: el aquí y el ahora

“Ahora es el punto importante.”

Taisen Deshimaru 17

17
Taisen Deshimaru. Preguntas a un maestro Zen. 2004. Editorial Kairós. Barcelona, España. Pág. 62.

14
 Boddidharma 18, fue quien trasladó la doctrina de Buda de la India a China. Más
tarde, el maestro Dogen la implantó en Japón, allí ejerció una gran influencia sobre los
samuráis y sobre toda la cultura. La palabra Zen es la pronunciación japonesa del
carácter chino Ch´an, que fue utilizado para transcribir el término sánscrito dhyana,
cuya significación aproximada es mente concentrada o meditación.
La práctica del Zen se realiza a través de una postura denominada zazen, sentado
sobre un almohadón redondo llamado zafu. En posición de loto, las piernas cruzadas
sobre los muslos, las manos sobre el regazo a la altura del abdomen, palmas hacia
arriba, con la mano izquierda sobre la derecha y los pulgares tocándose ligeramente. La
mirada se mantiene fija a un metro de distancia, con los ojos entreabiertos, la
concentración en la respiración. Bien despierto y erguido, con total conciencia, sin
esperar nada.
La idea del zazen es volver al estado original del ser, el estado de Buda también
llamado satori, pero sin expectativas. Implica un despertar, un estado de presencia
absoluta en el aquí y el ahora sin metas ni objetivos. Permitiendo que los pensamientos
pasen, quizás nunca se detengan, pero aquel que medita es testigo, observador de su
propia mente. “En el Zen se dice que hay que volver al silencio original” 19, porque allí
habita nuestro verdadero origen.
Es el Zen entonces un retorno al estado primero del ser, a su pureza original. Por eso
es un despertar, es la vuelta del alma a su propia naturaleza, al estado de presencia
absoluta.
La práctica del Zen también incluye el trabajo físico y manual; el primero a través de
prácticas como el kendo, el aikido o el tiro con arco. El trabajo artístico como la
caligrafía (Shodo) o el arte japonés del arreglo floral (Ikebana). También es un ritual en
Japón la ceremonia del té.
El té fue introducido en Japón en el siglo VIII procedente de China, en la ceremonia
se sirve y se bebe el matcha (té verde en polvo). Esta costumbre se extendió entre
sacerdotes Zen y en las clases dominantes. Un siglo más tarde se popularizó un juego en
que los invitados debían beber distintos tés y reconocer cual de ellos había sido
cultivado en una determinada zona. Aquellos que adivinaban recibían premios. De esta
práctica deriva la actual ceremonia del té, que posee algunas reglas particulares. Durante
el siglo XV fue propuesta una nueva ceremonia, muy vinculada al budismo Zen, su
nombre es wabicha, y es así como se practica actualmente. En el rito reina la calma, la
neutralidad. Es una exploración de la verdadera belleza que yace en lo simple, que
habita en la sencillez.
La ceremonia se realiza en una casa preparada especialmente, la sukiya. Se utilizan
utensilios especiales: una tetera, un recipiente para el té, un agitador, un cucharón para
servir. Hombres y mujeres visten kimonos poco llamativos, austeros. Los invitados
serán conducidos a la sala de ceremonia. Portando un abanico, se detendrán frente a una

18
Nacido en Ceilán en el siglo XV. Fundador y primer patriarca del Zen en China. Taisen Deshimaru.
Preguntas a un maestro Zen. 2004. Editorial Kairós. Barcelona, España. Pág. 143.
19
Taisen Deshimaru. Preguntas a un maestro Zen. 2004. Editorial Kairós. Barcelona, España. Pág. 14.

15
estampa o pintura colgada en la pared. En ese espacio también hay un brasero para
calentar el agua. Se servirá una comida ligera. Luego aparecerá un recipiente con flores
y los recipientes de cerámica para el agua y el té. Se servirá luego un té espeso y
finalmente un té claro. La ceremonia dura en total cuatro horas. Todo se realiza con
naturalidad pero de manera refinada. La sencillez y la austeridad caracterizan a la
ceremonia.
El monje Zen Taisen Deshimaru se refiere al aquí y el ahora de la siguiente manera:
“Es la conciencia del tiempo y del espacio. Lo que sucede aquí y ahora es
importante. No hay que pensar en el pasado ni en el futuro. Debéis concentraros aquí y
ahora. Cuando vayáis a orinar, orinad solamente. Cuando vas a dormir, dormid. Y lo
mismo para las demás acciones, como comer, hacer zazen, y caminar, hacer el amor…
Aquí y ahora significa concentrarse en el acto presente.” 20
Fotografiar también es concentrarse en el acto presente, interesarse en lo que sucede
aquí y ahora. En la siguiente imagen, la luz del día está entrando por una ventana, hacia
la cocina del hogar, los rayos del sol se posan sobre un jarrito y sobre algunos coles de
Bruselas, que están a punto de ser hervidos para el almuerzo. Pasarán de crudos a
hervidos, serán sumergidos y posteriormente ingeridos por el comensal o los
comensales. La dirección de la luz está a punto de cambiar, esos objetos quedarán en la
oscuridad, otras zonas serán reveladas. Es una escena cotidiana, fugaz; pero ese instante
es importante, solo existió una vez, cuando fue fotografiado.

20
P Taisen Deshimaru. Preguntas a un maestro Zen. 2004. Editorial Kairós. Barcelona, España. Pág.
61.

16
 Las fotografías aluden al momento presente. Son retratos del ahora, perpetuados al
ser convertidos en obras. En las escenas no hay ansiedad, apuro, ni temor. Hay disfrute
y aceptación de eso que está sucediendo.
Las imágenes son leves, sutiles y apacibles. En ellas parece no existir el devenir, ni el
pensamiento de lo próximo, solo ese momento. Y no hay nada más trascendente que el
momento vivido. La belleza de estas imágenes radica en su simpleza, los objetos
referenciales provienen del mundo cotidiano.
Los estímulos visuales emanan de la vida diaria, de los objetos que siempre están ahí,
que vuelvo a ver cada día de un modo nuevo. Mi mirada es la que cambia. Fotografiar
lo efímero por su brevedad, por su cualidad de irrepetible. Aunque suceda a diario,
nunca será dos veces de la misma manera. Todo está en permanente transformación.
Capturo lo liviano, lo que no me pesa mirar. Las visiones que mi ojo agradece y que son
el alimento del alma.
En la cocina, una bolsa de supermercado abollada, un recipiente vacío, una olla y una
pava. Una escena de la vida diaria. De nuevo la luz, entrando tímidamente por una
ventana. Un objeto ordinario y utilitario puede también ser un objeto bello. En la
película de Sam Mendes Belleza Americana, una bolsa volando, el viento la hace danzar
a un lado y al otro, hacia arriba y hacia abajo, ella se deja llevar, viaja en todas las
direcciones. Uno queda absorto observando su liviandad, olvidando por un momento la
funcionalidad del objeto. Es una escena emotiva, poética. Allí también habita lo bello.

17
 En palabras del filósofo Heráclito, nadie se baña dos veces en el mismo río. El río
cambia, uno cambia. La escena fotográfica cambia, el fotógrafo cambia. Todo es
mutable. La impermanencia caracteriza a la existencia. Allí radica el poder de la
fotografía, que es capaz de congelar pequeños destellos de espacio y de tiempo. El
tiempo se detuvo, la foto fue tomada. Eso que está constantemente en movimiento,
ahora es imagen fija. Pero el transcurrir sigue su curso, el tiempo está en constante
movimiento.
En el libro Zen en el arte del tiro con arco, se define al Zen como “la conciencia
cotidiana” 21. Zen no es solo zazen, ese estado de desarrollo espiritual puede
manifestarse en cualquier práctica de la vida. En los hábitos del día a día, en las
prácticas desde el cuerpo, en las artes.
“…punto de contacto entre el Zen y el tiro de arco o las demás artes, como esgrima,
arreglos florales, ceremonia del té, danza, bellas artes.” 22
Este es el punto de conexión clave entre el Budismo Zen y la vida, la posibilidad de
cultivar una actitud espiritual mediante prácticas de la vida diaria. Que todo se vuelva
una meditación. Otra de las herramientas que tiene la humanidad para cultivar lo
espiritual es el arte.
La calma de las escenas genera un clima de introspección, buscando que el
espectador quede inmerso en la imagen, invitándolo a la pausa. El arte siempre obliga al
observador a posar su atención en el afuera, en eso que está viendo o experimentando,
para volver hacia sí mismo modificado o no. Si el espectador puede experimentar unos
segundos de breve calma ante las imágenes, de contemplación, las fotos habrán
transmitido la esencia del momento en que fueron realizadas.
La contemplación es el estado espiritual que emerge cuando la mente se silencia.
Este es el estado culmine de cualquier práctica espiritual. Es lo que Ken Wilber
denomina la conciencia de unidad, la disolución de las demarcaciones, de las fronteras.
Y principalmente la disolución del tiempo:
“La eternidad no es la conciencia de un tiempo perpetuo, sino una conciencia que se
da por entero sin tiempo.” 23

21
Herrigel Eugen. Zen en el arte del tiro con arco.1993. Editorial Kier. Buenos Aires, Argentina. Pág.
11.
22
Ibid.
23
Wilber Ken. La conciencia sin fronteras. 1987. Editorial Kairós. España. Pág. 88.

18
 Roni Horn y Res

Roni Horn, You are the weather. 1994-1995.

La artista norteamericana Roni Horn también explora la temática del tiempo en sus
obras. Realizó una serie de 100 fotografías titulada You are the weather. Allí, retrata a
una bella joven, emergiendo de aguas termales. Algunas imágenes en color, otras en
blanco y negro. Capta los cambios sutiles de expresión. La artista se inspiró en sus
sucesivos viajes a Islandia, donde experimentó la crudeza de un clima extremo. Su obra
bucea en lo profundo, es un viaje hacia el interior. A través de su mirada, de los cambios
leves en la expresión de su rostro, somos testigos de los estados internos de Margret.
Roni Horn nos propone un viaje al interior de la retratada, hacia las fluctuaciones de su
mente, hacia sus distintos estados emocionales.
Todos los cambios que se producen internamente en cada uno de nosotros tienen una
consecuencia externa. Cualquier emoción como el miedo, el asombro, la alegría, nos
hace cambiar la expresión de la cara. Y esta serie parece ser un muestrario de los
estados emocionales de la modelo. Dando cuenta de que no somos una sola cosa, una
sola emoción. Horn también congela el aquí y el ahora, y manifiesta, al trabajar en serie,
el cambio constante. Ese estado emocional, que se refleja en una expresión facial es
efímero; en la siguiente fotografía el gesto ya es otro.

19
 Roni Horn, You are the weather. 1994-1995.

La obra del artista argentino Res también ahonda sobre la relación tiempo y
fotografía, me referiré particularmente a su serie titulada Intervalos Intermitentes. El
fotógrafo toma dos fotografías de una misma persona en distintos momentos
temporales, la distancia entre un retrato y otro pueden ser minutos, meses o años. En
una de sus imágenes podemos ver a un inmigrante recién llegado a la Argentina, la
misma persona será retratada tres años después. Se pueden ver en él profundos cambios.
Su aspecto ya no es el de un extranjero, su fisonomía es diferente, si uno lo viera por la
calle pensaría sin dudas que es argentino. Estas imágenes del antes y después despiertan
preguntas en el espectador, ¿Qué le sucedió a este hombre en estos años? Genera un
gran interés por ese intervalo del que no fuimos ni podremos ser testigos. No sabemos
que aconteció en su vida, pero si podemos afirmar que ya no es el mismo, y nos genera
una gran incógnita.

20
Res. Alejandro Dardik, las visitas del emigrado.
1999-2002, Buenos Aires, 145 x 200 cm.

Res. Mara Bochard.

2002, Buenos Aires, 145 x 200 cm.

21
 En las fotografías anteriores la retratada es Mara durante su embarazo y después de
haber parido. Aquí, el intervalo de tiempo es más corto que en el de las fotos del
inmigrante. Podemos ver los cambios físicos de Mara, con su gran panza primero, y con
las secuelas del embarazo después. La expresión de su cara también es distinta, hay
cierta tensión en su rostro en la primera imagen, angustia, quizás dolor, pero en la
segunda foto su expresión es completamente distendida y plácida. Parece estar más
alegre incluso. Los cambios son notorios, evidentes, las imágenes dialogan solas entre
sí.

Res. La tigresa.
2004, Buenos Aires, 145 x 200 cm.

Estas dos fotografías de la boxeadora argentina “La Tigresa” Acuña fueron

realizadas con solo 14 minutos de diferencia. Sin duda, parecen haber sucedido muchas
cosas en ese lapso breve de tiempo. En la primera foto está muy seria, tensa, algo está
contenido, hay ira en su mirada, distancia. Impone respeto, genera miedo. Todo lo que
un boxeador debe trasmitir a su rival. Está totalmente metida en su papel, quizás sienta
miedo, pero lo que transmite es plena seguridad en sí misma. En la foto del después
claramente son otras las emociones que está vivenciando. Su rostro está ahora
distendido, su expresión es relajada, alegre. Hay alivio en su mirada. Prácticamente no
hay heridas en su rostro. No hace falta leer el epígrafe de la foto para darse cuenta de
que ganó la pelea.

Esta serie nos habla del devenir, del tiempo vectorial, hacia adelante. Del cambio
constante, inmediato, prolongado. De la fotografía como huella, como testigo de lo que
fue, de lo que es. No hay un interés en el ahora, sino en el transcurrir, en la mutabilidad
del tiempo.

Res conduce al espectador a imaginar eso de lo que no está siendo testigo, uno así
traza su propio hilo imaginario entre el pasado y el presente, creando una historia.
Quizás la más importante es la fotografía que nunca fue hecha, la de la pelea, la del
parto. Res nos deja las puertas abiertas para que nosotros llenemos ese espacio vacío,
para que lo imaginemos.

22
 Impresionismo

“El predominio del momento sobre la duración y la persistencia,

el sentimiento de que todo fenómeno es una constelación pasajera y única,
una ola fugitiva del río en el que no se baña uno dos veces,
es la forma más simple a que puede ser reducido el Impresionismo.”

Arnold Hauser 24

24
Hauser Arnold. Historia social de la literatura y el arte. 2002. Editorial Debate. España. Pág. 422.

23
 Podemos entablar relación respecto a la concepción del tiempo en mi obra con un
movimiento pictórico fundamental en la historia del arte, el Impresionismo. Los
impresionistas desarrollaron la pintura al aire libre, buscaban modelos naturales,
pintaban a distintas horas del día. Tenían como objetivo representar el mundo de manera
directa y espontánea.
Su nombre deriva de una de las obras de Monet titulada “Impresión, salida del sol”,
de 1872. En un primer momento se los nombró de este modo de forma peyorativa, ya
que, las obras parecían un esbozo, un boceto, algo inconcluso. Muchos pintores como
Monet se valían de fotos, era lo único que le permitía detener el continuo movimiento
del tiempo satisfactoriamente. El mismo declaró sobre las controversias que suscitó este
hecho:
“Que mis catedrales, mis Londres y otros lienzos estén pintados del natural o no lo
estén es algo que a nadie le importa y no tiene interés alguno. Conozco a muchos
pintores que pintan del natural y sólo hacen cosas horribles.” 25

La fugacidad del momento es captada mediante pinceladas sueltas, rápidas.

Registrando velozmente la luz de ese instante efímero, capturando las variaciones
lumínicas sobre los objetos desde la percepción visual del artista. Son los colores los
que van construyendo las formas, los contornos así se diluyen. Representaban el
ambiente que la luz creaba, el clima predominante del momento. Descomponían los
colores locales, construyendo atmósferas.
En la serie de Monet “El Estanque de los nenúfares” (1899-1900) se puede apreciar
como en un mismo paisaje los colores cambian radicalmente según la hora del día.
Dando cuenta de lo efímero e irrepetible de cada momento. El estudio de la luz es
exhaustivo y minucioso. El énfasis en lo técnico no exime al artista de expresar sus
sentimientos y emociones. En otras de sus obras, captura amaneceres, atardeceres,
cambios de estación, paisajes marítimos, trenes, etc.
La obra de Monet está de manera sutil vinculada con el primer atisbo de un arte
abstracto. El mismo Kandinsky manifestó en un álbum de recuerdos publicado en 1913
“Mirada retrospectiva”, la inquietud y el asombro que le produjo una de sus obras, al
asistir a una exposición de los Impresionistas en Moscú, en el año 1895. El cuadro
representaba un almiar. Un pajar al descubierto, con un palo largo en el centro alrededor
del cual se va amontonando la paja o el heno, y comentó:
“Por el catálogo me enteré de que se trataba de un almiar, no conseguí en modo
alguno reconocerlo. Y no reconocerlo me resultó penoso. Me parecía asimismo que el
pintor no tenía derecho a pintar de una manera tan imprecisa. Sentía confusamente que
en el cuadro faltaba el objeto.” 26

Nada hay de inacabado o inconcluso en la obra de Monet. La intención es clara,

manifiesta. El objeto ya no es lo más importante, el interés radica en los colores, en las
luces, en la atmósfera, en el sentimiento.

25
Jiménez José. Los grandes genios del arte, Monet. 2005. Unidad Editorial. España. Pág. 8.
26
Jiménez José. Los grandes genios del arte, Monet. 2005. Unidad Editorial. España. Pág. 15.

24
 Su clara intención es representar el flujo del tiempo, el movimiento continuo,
incesante. Parece correr detrás del tiempo, y nunca lo puede alcanzar, se le escapa de las
manos.

Monet. Almiar (final del verano). 1891.

“La realidad no es un ser, sino un devenir, no un estado, sino un ocurrir. Toda

imagen impresionista es la expresión de un momento en el perpetuum mobile de la
existencia, la representación de un equilibrio inestable, siempre amenazado, en el juego
de las fuerzas contendientes.” 27

Es entonces el flujo del tiempo lo que amenaza la permanencia del referente. El

devenir, el cambio, se manifiesta en sus obras a través de las variaciones lumínicas. Es
el afán de interrumpir ese transcurrir, lo que obsesionó a los Impresionistas. El mismo
Monet lo confiesa:
“…Quiero asir lo inasible. Esta luz que se escapa llevándose el color es algo
espantoso. El color, un color, no dura ni un segundo, a veces tres o cuatro minutos
como mucho. ¿Qué se puede pintar en tres o cuatro minutos? Se han ido y entonces hay
que parar. ¡Ah, cómo sufro, cómo me hace sufrir la pintura!” 28

También es el ahora lo que intentaban apresar los impresionistas. Lo fugaz e

irrepetible. La génesis del acto pictórico, en contraposición con la fotografía es
estrictamente temporal. El pintor no puede construir la obra en milésimas de segundo,
por eso Monet se valió de la cámara fotográfica.

27
Ibid.
28
Jiménez José. Los grandes genios del arte, Monet. 2005. Unidad Editorial. España. Págs. 20-21.

25
 Los pintores impresionistas se detuvieron ante un paisaje relativamente ordinario y lo
observaron realmente. No solo captaron las formas, la luz, y los colores; sino también lo
que subyace, lo que está más allá de toda percepción sensorial. Supieron llevar al
mundo de las formas lo informe, y lograron que se vuelva parte de la percepción del
espectador.

26
 La fotografía como huella

“La foto es una emanación del referente.”

Roland Barthes 29

29
Dubois Philippe. El acto fotográfico y otros ensayos. 2008. La marca editora. Buenos Aires,
Argentina. Pág. 55.

27
 “En su nivel más elemental, la imagen fotográfica aparece ante todo, simple y
únicamente, como una huella luminosa, más precisamente como la traza, fijada sobre
un soporte bidimensional sensibilizado por cristales de haluro de plata, de una
variación de luz emitida o reflejada por fuentes situadas a distancia en un espacio de
tres dimensiones.” 30
La fotografía es, existe porque hubo un referente. La huella es la evidencia del
contacto, es lo que quedó, la impresión. El encuentro entre el referente y la película,
mediante la acción de la luz.
La materia prima con la que la imagen fotográfica se construye es la realidad. Nace
gracias al contacto directo con la materia, es por eso, como postuló Barthes “una
emanación del referente”.
Lo que mejor lo ejemplifica son los llamados Fotogramas o Rayogramas. Se
remontan a los orígenes de la fotografía. Los primeros fueron realizados por W.H Fox
Talbot, aunque quizás haya evidencias de experiencias anteriores. En 1834 realizó una
serie de hojas, flores y telas, expuestas directamente sobre el papel fotosensible.
También Moholy-Nagy desarrolló esta técnica en el año 1922. Man Ray les dio el
nombre de Rayogramas en alusión a sí mismo.

Man Ray, Rayograma. 1920.

30
Dubois Philippe. El acto fotográfico y otros ensayos. 2008. La marca editora. Buenos Aires,
Argentina. Pág. 55.

28
 Se disponen objetos opacos o semitransparentes directamente sobre el papel y son
expuestos a la acción directa de la luz. Esto se realiza sin la intervención de la cámara
fotográfica.
Las áreas donde no hay objetos quedarán completamente negras por la incidencia
directa de la fuente luminosa. Las zonas que están en sombra aparecerán blancas,
mientras que las de los objetos translúcidos tomarán distintas tonalidades de grises. El
resultado es la huella del objeto que estuvo instantes antes sobre el papel, pero no es
necesariamente una huella mimética, solo las siluetas, sin detalles.
El fotograma es fotografía sin cámara. En fotografía se puede prescindir de la
cámara, pero no del “índice”. Luz, tiempo y referente son los elementos
imprescindibles para construir la imagen fotográfica.

William Henry Fox Talbot. 1860.

29
 “Los índex (o índices) son signos que mantienen o mantuvieron en un momento
determinado del tiempo, con su referente (su causa), una relación de conexión real, de
contigüidad física, de co-presencia inmediata.” 31

Es decir, que la fotografía, por ser huella, resultado del contacto directo con el objeto
fotografiado, corresponde a la categoría de signos llamada índex. Esta denominación fue
impuesta por el semiótico y filósofo norteamericano Charles Pierce. El humo es índice
del fuego, las cicatrices son índice de heridas, un rayo es índice de tormenta, etc.
La fotografía siempre tiene una conexión física con su objeto referencial, es el
resultado de un encuentro. La huella es una señal de un hecho pasado, son los rastros de
lo que sucedió. La imagen fotográfica no es siempre mimética, pero indefectiblemente
es siempre una huella del pasado.
El referente desaparece y la fotografía ocupa su lugar, certifica y testimonia que la
escena fue así, como en la imagen de una persona fallecida. El recuerdo de alguien que
se ha ido con el tiempo se vuelve difuso. Gracias a su retrato, a la imagen-huella se
puede ver al otro tal como era, es un dispositivo que activa la memoria, que mantiene
vivo el recuerdo. Nos permiten reconstruir historias, confirmar que fue así, que sucedió,
esos fueron los hechos.
“Es la evidencia misma: por su génesis, la fotografía necesariamente
testimonia…” 32

Etimológicamente la palabra fotografía significa escritura de la luz. Es el intento por

perpetuar lo impermanente. La poética de la imagen es la de la ausencia. El referente
siempre está ausente, la foto es la señal de que estuvo ahí, fue real. La huella luminosa
permanece, lo demás ya no existe. El acto fotográfico mata al referente, si hay
fotografía ya no hay objeto referencial.
La cámara y la escena, el fotógrafo y lo fotografiado; estuvieron juntos en espacio y
tiempo. La foto lo confirma, es la evidencia de ese encuentro. Es consecuencia, vestigio
permanente de un suceso efímero.

31
Ibid. Pág. 56.
32
Dubois Philippe. El acto fotográfico y otros ensayos. 2008. La marca editora. Buenos Aires,
Argentina. Pág. 68.

30
 Capturé esta imagen, una tarde de enero, pleno verano en Buenos Aires. Viví durante
un mes en la casa de mi tía. El lugar es inmenso, el jardín ocupa el corazón de la
manzana. Está ubicada en un barrio muy tranquilo.
La vegetación es abundante, el pasto, los árboles, las plantas con sus flores. Hay un
gran pino en el centro del parque. Allí viven decenas de cotorras, que por las tardes
bajan un ratito, solo cuando las personas están a una distancia prudente. El jardín es
como un oasis. Hay una casita, construida alrededor de un árbol, en la que mi prima
jugaba de pequeña.
Estuve ese día muchas horas en el jardín con la cámara, la luz del sol era muy
intensa. Los árboles proyectaban sus sombras. Recorrí todas las zonas del parque
esperando el encuentro con lo desconocido, con la señal que me obligara a detenerme.
En un rincón del jardín, un rayo de sol iluminaba a esa planta. Quise enfatizarlo, decidí
dejar el resto de la imagen en sombra. Todo ocurrió así, estuve en ese jardín, vi la planta
iluminada, la elegí como referente e imprimí su huella luminosa.

31
 Contemplación

“El gran arte puede ser juzgado por su capacidad

para suspender nuestro aliento,
diluir nuestro yo y sustraernos,
simultáneamente, del flujo del tiempo.”

Ken Wilber 33

33
Wilber Ken. El ojo del espíritu. 200. Editorial Kairós.España.

32
 En su libro “Conciencia sin Froteras” Ken Wilber realiza un claro recorrido a través
de los diferentes aspectos de la conciencia humana, sus distintos espectros.
Iniciando el recorrido, el primer escalón es el nivel de la persona. Aquí, el individuo
se encuentra dividido, siente que tiene un cuerpo pero que no es un cuerpo, construye
una imagen mental limitada de sí mismo con la cual se identifica, es solo una parte del
ego. Reprime los aspectos negativos de su persona, que constituyen lo que en psicología
se denomina la sombra.
Pasando al nivel del ego, la persona está completamente identificada con su mente,
con su ego. En el nivel posterior, el del organismo, el individuo siente que es una
totalidad, pero no una totalidad con el medio que lo rodea, sino solo con su propio
organismo, trazando allí el límite.
Entre el nivel del organismo y la conciencia de unidad encontramos según Wilber las
llamadas bandas transpersonales. Aquí, la conciencia llega a expandirse más allá de los
límites del organismo, como por ejemplo, en los casos de clarividencia o telepatía. Pero
no llega a establecerse la unión del ser con el todo absoluto.
Finalmente, llegamos al nivel de la conciencia de unidad, donde el individuo es parte
del todo, se siente uno con el universo, es el estado de disolución total de las
demarcaciones, ya no existen las fronteras. Y aquí aparece el concepto de iluminación,
Nirvana, Satori, Samadhi. El estado culmine al que aspira toda práctica espiritual.
Vinculando esto con el concepto de tiempo, Wilber en realidad habla del no tiempo.
“La conciencia de unidad no es temporal, no se da en el tiempo, sino que es
intemporal y eterna.” 34 (…) “En este momento presente no hay pasado ni futuro: no
hay tiempo. Y lo que es intemporal es eterno.” 35
El hombre se ancla tan profundamente en el ahora que el pasado y el futuro se
diluyen, ya no hay antes ni después. Experimenta un estado de conciencia nuevo,
superior, de gracia.
La fotografía también es intemporal y es eterna. La foto en ese sentido funciona de
manera inversa de afuera hacia adentro, la imagen que penetra a través de los ojos y
moviliza, tiene un efecto emocional en el espectador, lo importante no es lo que el
observador piense, ¿Qué es?, ¿Donde fue sacada? Lo fundamental, es lo que él sienta al
contemplar esa imagen, lo que le suceda a nivel emocional. Conmover a través de los
ojos es la máxima aspiración de las artes visuales. Quizás sea demasiado pretensioso
creer que viendo una obra de arte podremos alcanzar el satori. Pero lo que sí es posible,
es que nos conecte, aunque sea de manera breve, con un momento sin tiempo. En el que
la vivencia sea tan profunda que la mente se silencie, anclándonos en el aquí y el ahora.
Las imágenes fueron capturadas conectando con aquello que está sucediendo allá
afuera, pero que moviliza adentro. Fotografiar es para mí inhalar, retener el aire,
disparar y exhalar. Como un ejercicio de pranayama o de control del prana. El prana es

34
Wilber Ken. La conciencia sin fronteras. 1987. Editorial Kairós. España. Pág. 88.
35
Ibid. Pág. 89.

33
la energía vital, todo lo vivo. El aire es el principal vehículo del prana, también lo son el
sol y los alimentos. Todo lo que nos nutre.
Enfocarnos en nuestra propia respiración, casi instantáneamente nos aquieta, baja el
volumen al torrente incesante de pensamientos. Es una de las herramientas más
poderosas con las que contamos los seres humanos para aquietar el diálogo interno. No
hay nada que nos enraíce más en el presente como inhalar y exhalar. La respiración
siempre es ahora.
También podemos quedar absortos ante una obra de arte. En relación al estado del
espectador Henri Matisse describe muy claramente sus aspiraciones:
“Mi sueño es un arte lleno de equilibrio, de pureza, de reposo, sin temas
inquietantes y que reclamen la atención; un arte que traiga alivio al trabajador
intelectual, tanto como al artista, que sea para él un calmante espiritual, que acaricie
suavemente su alma y la tranquilice después de las fatigas del día y de las inquietudes
de su trabajo.” 36
Pero aquí no habla de llevar alivio solo al espectador, sino que imagina a la obra de
arte como un calmante espiritual para ambos, para el hacedor y para el que mira. El
artista también tiene una experiencia cuando realiza su obra, hay primero un impulso,
algo que no se puede evitar. Una necesidad interna de crear, de la nada, del vacío total y
absoluto va a emerger una imagen visual. El arte no es funcional, una casa también se
construye desde la nada, pero el resultado está previsto, el objetivo es claro y la función
predeterminada.
El artista se entrega al proceso creativo, sin saber exactamente a donde lo llevará. El
objeto primero del arte es saciar la sed del hacedor, hay un impulso desde adentro, una
necesidad intrínseca, esa sed necesita ser saciada. Sentencia Matisse:
“No somos los amos de nuestra creación. Esta se nos impone.” 37
Hay algo del orden de lo irracional que se manifiesta y que el artista permite que se
manifieste, le da lugar, no lo reprime. Ese lado oscuro, aquí no es reprimido, hasta
algunos artistas lo honran.

36
Hess Walter. Documentos para la comprensión del arte moderno. 1967. Ediciones Nueva Vision.
Buenos Aires, Argentina. Pág. 61.
37
Ibid. Pág. 64.

34
 Las experiencias intensas, que nos sacuden emocionalmente, son pequeños destellos
de ese estado cumbre de iluminación denominado contemplación, que solo es posible,
cuando la mente se aquieta, se silencia. En cuanto a estas experiencias, Wilber hace
referencia a los fenómenos de la naturaleza: una puesta de sol, una gran tormenta.
Vivencias de gran intensidad, conmueven, hacen parecer que el tiempo se detiene, que
queda suspendido:
“Hemos conocido momentos, momentos cumbre, que parecían, en efecto, mucho más
allá del tiempo, tanto que el pasado y el futuro se disolvían en la oscuridad.” 38
(…)“Como si en ellas el tiempo estuviera en suspenso porque estamos totalmente
absortos en el momento presente.” 39
Vinculado a la práctica del yoga, el estado de iluminación se denomina Samadhi. Los
Sutras de Patanjali, son un tratado sobre la práctica del yoga, fueron escritos en frases
cortas y contundentes. El siguiente Sutra, refiere al estado superior de conciencia que se
denomina samadhi:
Cuando el objeto de meditación resplandece únicamente en la mente, como si la
mente se vaciara de su propia forma, eso es contemplación.
Este estado de contemplación, está estrechamente vinculado a la meditación, y la
meditación no es un proceso fácil. Sin embargo, a través del arte podemos experimentar
algo semejante. La obra nos permite permanecer ahí contemplando, la imagen no va a
desaparecer, es eterna. La fotografía es como una raíz en el ahora. No admite que
divaguemos entre el pasado y el futuro, nos exige presencia plena en el momento
presente.
“Cuando contemplamos un objeto hermoso (natural o artístico), toda nuestra
actividad queda en suspenso y simplemente estamos atentos, sólo queremos contemplar
el objeto.” 40

38
Wilber Ken. La conciencia sin fronteras. 1987. Editorial Kairós. España. Pág. 88.
39
Ibid. Pág. 89.
40
Wilber Ken. El ojo del espíritu .2005. Editorial Kairós. España.

35
 Una puerta entreabierta, La luz solo ocupa la parte central de la imagen, y es a la vez
una sombra proyectada, quizás las hojas de un árbol. El fotógrafo está del lado de
adentro. No sabe qué hay del otro lado de la puerta, que está sucediendo allí afuera. Esta
resguardado en ese espacio de oscuridad total. Mira a través de la cámara, como una
prolongación del ojo. La luz nos permite entender un poco más ese lugar, el piso parece
ser de madera. Afuera quizás allá un árbol. Todas son conjeturas, suposiciones. El
espectador tendrá las propias. Quizás sienta miedo o desconcierto. Es demasiada la
incertidumbre y necesitaría ver más para aclarar algunas dudas, son más las preguntas
que las respuestas. El foco está puesto en los estados emocionales del artista y del
espectador, y no en las respuestas racionales. Mirar para sentir.

36
 Luces y sombras

“No te resistas a la oscuridad. Ni siquiera te preocupes por ella.

Enciende la luz y la oscuridad desaparecerá.”

David Lynch. 41

41
Lynch David. Atrapa el pez dorado. 2009. Mondadori. Buenos Aires, Argentina. Pág. 114.

37
 Las películas del cineasta estadounidense David Lynch son una oda al lado oscuro, el
inconsciente en estado puro. El artista se da el permiso de conectarse con el sufrimiento,
ese sentimiento que parece estar mal visto, del que no se habla. El dolor no vivenciado,
eludido, es una de las grandes epidemias de todo los tiempos. La verdad es que si no
existiera el sufrimiento no seríamos capaces de reconocer el placer. Resistirse al lado
oscuro es una batalla perdida. Aceptarlo parece ser la única alternativa posible. El
problema no es la oscuridad sino la dualidad, la separación en la que vive el ser
humano. Ese afán de dividir, de oponer. Cuando en realidad la luz y la oscuridad son
dos aspectos de una sola cosa:
“La liberación no consiste en librarse de lo negativo, sino en librarse totalmente de
los pares de opuestos.” 42
Es la dualidad lo irreal, esa obsesión de la humanidad por imponer demarcaciones,
por trazar límites. El sufrimiento y el goce son dos caras de la misma moneda, ambos
necesarios, por oposición uno define al otro. Somos conscientes de la luz cuando hemos
experimentado la oscuridad y viceversa.
“El placer y el dolor no son más que la cresta y el seno, inseparables, de una única
ola perceptual, e intentar acentuar lo positivo- la cresta- y eliminar lo negativo- el
seno- es un intento de eliminar en su totalidad la propia ola perceptual.” 43
Lo mismo sucede con la luz y la oscuridad una le da existencia a la otra. En mis
obras los espacios oscuros son incluso mayores que las zonas iluminadas, pero no
imagino la luz en relación a la oscuridad como dualidad, sino como dos aspectos de una
sola cosa que dialogan y se complementan. Sin el contraste, no percibiríamos ni a una ni
a la otra. Wilber trae a colación la teoría gestáltica de la percepción:
“Según la Gestalt jamás aprehendemos ningún objeto, acontecimiento o figura, a no
ser en relación con un fondo que le sirve de contraste.” 44
Poniendo el ejemplo de una estrella, cuando uno cree que es algo que capta porque
está separado del resto, en realidad, lo que admite que sea visto es el contraste contra el
fondo oscuro, sin el cual sería imposible percibir la estrella. Es decir, que no podemos
hablar de luz y de oscuridad como dos entidades separadas sino como dos aspectos
interrelacionados. Reaparece la noción de unidad, de totalidad, de disolución de los
límites.
El proceso de revelado, se caracteriza por este juego constante entre luz y oscuridad.
El exhaustivo procedimiento de extraer la película del chasis se debe hacer
completamente a oscuras para no velar el negativo, lo que produciría la pérdida total de
la imagen. Se debe introducir el negativo en el espiral del cilindro de revelado, después
de realizado esto, se puede encender la luz. Igualmente todo el proceso se va a realizar
en la oscuridad, dentro del cilindro.

42
Wilber Ken. La conciencia sin fronteras. 1987. Editorial Kairós. España. Pág. 48.
43
Ibid. Pág. 43.
44
Ibid. Pág. 42.

38
 Se debe colocar el líquido revelador, contando el tiempo con un timer.
Posteriormente se realiza el baño de paro, sumergiendo el negativo en agua para detener
el proceso de revelado. La película ya está revelada pero todavía no puede ser expuesta
a la luz, se velaría. El último paso es el de fijar la imagen a través del baño fijador. A
partir de ese momento, la película puede ser expuesta a la luz. Finalmente se procede al
lavado y secado del negativo.
El ulterior proceso de positivado por ampliación nos permite obtener finalmente la
imagen sobre el papel fotográfico. Durante todo este procedimiento se utiliza una luz de
color roja. Esto se debe a que la película blanco y negro es ortocromática, es decir, que
es sensible a todo el espectro exceptuando el color rojo. En este caso, la luz blanca
arruinaría el papel fotosensible. A continuación, se coloca el negativo en el porta
negativos de la ampliadora. Para que la imagen se imprima se deberá encender la luz de
la ampliadora el tiempo de exposición que sea necesario. El papel que aún continua
siendo blanco, debe sumergirse en el líquido revelador. Luego, se procede al baño de
paro introduciendo el papel en agua. Posteriormente, se hace el baño fijador y recién
ahora podemos encender la luz blanca. Por último, se procede al lavado y al secado del
papel.
El proceso de laboratorio es complejo y riguroso. Es fundamental calcular los
tiempos de manera exacta para obtener el resultado esperado. El factor tiempo vuelve a
ocupar el papel principal en la escena. Igualado en importancia por la luz. Es un juego
constante entre la luz y la oscuridad, siendo totalmente dependientes una de la otra. Las
palabras de Wilber describen perfectamente esta interdependencia que se da de manera
tan clara en el mundo fotográfico:
“Luz y oscuridad son, pues, dos aspectos correlativos de una única estructura
sensorial.” 45
No es en vano que el termino fotografía signifique escribir con luz, la cual no
podríamos percibir sin la oscuridad.
En su libro titulado “Atrapa El Pez Dorado” David Lynch habla de su acercamiento a
la meditación trascendental, y su práctica sostenida por más de treinta años. Y como
esto ha influido en su vida y en su obra positivamente. Gracias a esta práctica fue capaz
de trascender la depresión y el enfado y alimentar su creatividad.
La meditación trascendental se realiza con un mantra que se da de modo personal, la
persona no puede transmitir a otros cual es ese mantra. El mismo manifiesta que sucedió
un gran cambio en su vida, la negatividad desapareció y conoció la dicha y la felicidad.
También influyó positivamente en su proceso creativo.
Al ver las películas de Lynch uno imagina que el director debe ser un ser humano
sumamente perturbado, deprimido, quizás adicto a las drogas o al alcohol. Sus obras son
densas, oscuras y violentas, indagan en la profundidad del ser humano, dejando de
manifiesto las peores miserias.

45
Wilber Ken. La conciencia sin fronteras. 1987. Editorial Kairós. España. Pág. 43.

39
 Sin embargo, el mismo manifiesta todo lo contrario, asegura tener una vida de gozo y
de felicidad, y esto le proporciona mucha claridad en sus ideas artísticas.
“La depresión, la rabia y la pena resultan bellas dentro de una historia, pero para el
cineasta o el artista son veneno. Son como unas tenazas de la creatividad y las ideas.
Para crear hay que tener claridad. Tienes que ser capaz de atrapar ideas.” 46
El cineasta encuentra en sus películas la oportunidad de manifestar su propia sombra.
Habitar la oscuridad quizás sea un modo de conectarse con sus propias vivencias
luminosas. Los dos aspectos son parte de la vida, del mundo. Él mismo sostiene que no
es necesario sufrir para mostrar el sufrimiento del mundo. Existe, es real, está allí
afuera.
“Todos reflejamos el mundo en el que vivimos.” 47
El sufrimiento no es buen aliado de la creatividad. Pienso en Van Gogh como
paradigma del artista que sufre, y Lynch también lo trae a colación:
“No creo que fuera el dolor lo que lo hizo grande, creo que toda la felicidad de la
que pudiera disfrutar provenía de la pintura.” 48
Sería el caso opuesto al de Lynch, quien canalizó toda su negatividad a través de su
arte. En cambio, la obra de Van Gogh es intensa en lo bello. Los colores, el trazo, es un
arte apasionado. La obra denota placer en su génesis, en su ejecución. Contemplar sus
pinturas es como sumergirse en un mar de emociones intensas, los colores son
vibrantes, el trazo es inspirado, es un torbellino emocional. El artista saca a la luz lo
mejor de sí mismo, lo más iluminado. Coincido con la lúcida visión de Lynch:
“Me gusta pensar que Van Gogh habría sido todavía más prolífico y brillante si las
cosas que le atormentaban no le hubieran oprimido.” 49

46
Lynch David. Atrapa el pez dorado. 2009. Mondadori. Buenos Aires, Argentina. Pág. 18.
47
Ibid. Pág. 107.
48
Ibid. Pág. 110.
49
Ibid.

40
 Sobre lo espiritual en el arte

“Todos los medios son sacros, si son necesarios interiormente,

y todos son profanos, si no surgen de la fuente
de la necesidad interior.”

Vassily Kandinsky. 50

50
Kandinsky Vassily. Sobre lo espiritual en el arte. 1997. NEED. Buenos Aires, Argentina. Pág. 49.

41
 En 1910 el pintor Ruso Vassily Kandinsky escribio el libro “Sobre lo espirtitual en el
arte”. Allí postula las bases de su arte pictórico abstracto, en detrimento del arte
figurativo.
Debe existir para él, un distanciamiento del mundo real para que surja la verdadera
necesidad interior del artista. Así la obra es una extensión del mundo espiritual del
pintor.
Kandinsky postula tres de las nuevas necesidades del espectador de su época: En
primer lugar, se podrá encontrar con una representación que imite a la naturaleza como
un retrato, pero esté arte solo tendrá un fin útil. Por otro lado, en el arte Impresionista el
observador encontrará también una imitación, pero que lo obligará a una posterior
interpretación. Si bien estas dos manifestaciones nutren el espiritu del que mira, lo que
verdaderamente lo conectará con su alma serán los “estados de ánimo transformados en
formas naturales (lo que frecuentemente se denomina emoción)” 51.
Las obras del tercer grupo pueden hasta transformar el estado emocional y anímico
del que mira. El arte de las formas, que no responde al mandato interno del hacedor es
un arte vacío, “es el arte por el arte” 52.
Los Neoimpresionistas iniciaron la búsqueda de expresar lo interno en lo externo.
Cézanne, dio vida a los objetos inanimados. Picasso al fragmentar la realidad también se
alejó del mundo material, dando nacimiento a lo abstracto. Los artistas empiezan a
bucear en las profundidades del alma.
Kandinsky se vale de la música como ejemplo supremo del arte abstracto. La música
nunca busca referentes en el mundo real. La pintura hasta ese momento se valía de la
realidad como fuente, como objeto referencial, como punto de partida.
En relación a lo temporal Kandinsky plantea diferencias entre la música y la pintura,
siendo esto extensible a la fotografía:
“La música utiliza el tiempo, la dimensión temporal. La pintura, en cambio, no tiene
esta posibilidad, pero puede exponer todo el contenido de la obra en un mismo
segundo.” 53
Que gran poder el de las artes visuales, la imagen es eterna. Lo que allí quedó fijado
no está sujeto al cambio. Es un paréntesis, una interrupción del flujo del tiempo. La foto
es la quietud, lo detenido, lo que carece de tiempo.
Según Kandinsky los colores son los que permiten influir en el alma del otro. Y
deben elegirse de acuerdo a la voz interior. Así la pintura deviene abstracta, valiéndose
de la pureza del color y de las formas. Los colores encontrarán resonancia en las formas,
el amarillo en el triángulo, el azul en el círculo, etc..

51
Kandinsky Vassily. Sobre lo espiritual en el arte. 1997. NEED. Buenos Aires, Argentina. Pág. 10.
52
Ibid. Pág. 12.
53
Ibid. Pág. 32.

42
 Las cualidades del color son el frío, el calor, la luminosidad y la oscuridad; el artista
los combina entonces impactando a través de sus ojos en las profundidades del
espectador. Kandinsky señala que en el verde reina la calma por ser el encuentro entre
dos colores opuestos. No hay movimiento, es el color más sereno. El color penetra a
través de la retina e incide en el alma, “la influencia directa sobre la vista, y por ella
sobre el espíritu, es idéntica.” 54
La belleza de los colores radica en su vibración. Podemos trazar aquí un vínculo
entre el color y el mantra. Los mantras son fórmulas que inciden sobre los patrones
mentales y sobre la química del cerebro. Y como el poder del color radica en su
vibración, el poder del mantra está en la vibración de su sonido. Elevan y modifican la
conciencia por medio de su significado y repetición rítmica.
“Toda vibración enriquece el alma.” 55
Los objetos, las formas y los colores, producen una vibración interior que eleva el
alma. El arte provoca una emoción, que se gesta desde la intuición del artista. Solo
desde allí es posible conmover, traspasar al otro. El creador renuncia a lo externo, a la
naturaleza, para ahondar en las profundidades de su ser y así escuchar a la voz interior,
donde yacen los medios más puros de los que se vale el artista. Es así el arte un modo de
ejercitar el espíritu, de mantenerlo vivo. Un arte que cultiva el alma, que se aleja de lo
figurativo, que prescinde por completo del mundo material y que responde solamente a
la necesidad interior del artífice. Un arte que “…se dirige al alma más que a los ojos” 56.
Esas eran las aspiraciones de Kandinsky.
El artista es ese ser valiente que se atreve a ahondar en las profundidades de su ser,
habitando su propia luz y también su sombra. Lo bello será entonces solo lo que
provenga del alma y no del mundo teórico e intelectual.

54
Kandinsky Vassily. Sobre lo espiritual en el arte. 1997. NEED. Buenos Aires, Argentina. Pág. 54.
55
Ibid. Pág. 85.
56
Ibid. Pág. 78.

43
María Constanza Bibiloni
S/ Título
Toma directa
2010

44
María Constanza Bibiloni
S/ Título
Toma directa
2010

45
María Constanza Bibiloni
S/ Título
Toma directa
2011

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María Constanza Bibiloni
S/ Título
Toma directa
2010

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María Constanza Bibiloni
S/ Título
Toma directa
2010

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María Constanza Bibiloni
S/ Título
Toma directa
2010

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María Constanza Bibiloni
S/ Título
Toma directa
2010

50
María Constanza Bibiloni
S/ Título
Toma directa
2011

51
“No es la meditación lo que detiene la mente .Es la rendición de la mente al alma,
y del alma a la verdad.”

Yogi Bhajan 57

57
Bhajan Yogi. El maestro de la era de acuario. KRI. 2007. México. Pág.129.

52
 Conclusión

Durante este proceso de investigacion de mi obra han aparecido conceptos e ideas

inesperadas. El cauce de la búsqueda tomó un rumbo que no imaginaba al comienzo.
Fue una investigacion, pero más que nada fue una revelación.
Un develamiento en el sentido de correr velos, hallar algo desconocido. Sacar a la luz
lo que estaba oculto, eso hace la fotografía y eso sucedió en esta Tesina. Me di cuenta
del estrecho vínculo de mi vida con mi obra.
Simultaneamente al inicio de mi carrera en Artes Visuales incursioné en la práctica
del Yoga. Mi búsqueda con el cuerpo se había iniciado en el camino de la danza.
La experiencia me reveló que el yoga no era solo cuerpo y que mi búsqueda tampoco
era solo desde lo fisico; siendo así consciente de que somos seres integrales, cuerpo,
mente y alma. Me encontré a mi misma, casi sin darme cuenta, transitando un camino
espiritual.
La práctica introspectiva que realizo se llama Kundalini Yoga. El yoga en definitiva
es una preparación para meditar. Las meditaciones son activas, con movimientos y
canto de mantras. Encuentro un estrecho vínculo entre mi experiencia con la meditación
y con la fotografía. Ambas son desde distintos lugares practicas introspectivas.
Las fotografías suceden en espacios íntimos, privados, por momentos lugares
inmersos dentro de la naturaleza. El observador es invitado a bucear en sus propios
espacios íntimos, despertando el sentimiento introspectivo.
El cambio es constante, el devenir es incesante, el tiempo es efímero y transitorio. La
fotografía es el momento presente capturado, antes de que se esfume. Es el inevitable
devenir lo que amenaza las escenas. La cámara actúa como un interruptor de la realidad.
La luz y la oscuridad, son las dos protagonistas de la génesis de la imagen
fotográfica. La luz del día, natural, y los efectos luminosos sobre los objetos, en ellos mi
ojo se posa para guardarlos y atesorarlos. Las luces artificiales están ausentes en mi
producción.
La luz es siempre luz día, propia de ese momento, es la gran herramienta fotográfica.
Es mi recurso para develar espacios, escenas cotidianas, atmósferas, sensaciones. Busco
el momento en que la luz se posa poéticamente sobre los objetos.
A través del recorte de mi mirada, valiéndome de la luz, dejo iluminadas zonas
pequeñas, la oscuridad permite lo sutil, lo leve, lo volátil. Es el tiempo para respirar,
para respirar largo y profundo.
Aquello que permanece oculto en las sombras genera misterio, extrañeza, duda, abre
interrogantes en el que mira. La oscuridad en mi obra es el silencio. Es la pausa, lo no
dicho, lo no nombrado. La fotografía es unidad en la dualidad entre la luz y la
oscuridad.
Captar el instante es el objetivo primero de la fotografía, la cámara es el instrumento.
La mirada la que elige, el dedo el que decide.

53
 La gran virtud de la fotografía y su máximo poder es el de detener el tiempo.
Convertir eso que sucede ahora en imagen. Imprimir y eternizar lo impermanente, lo
que está a punto de cambiar. Lo que no quiero que desaparezca de mi retina, de mi
memoria.
La fotografía permite volver a mirar, recordar el momento y revivir el estado
emocional. Ese instante de calma, de contemplación absoluta. Cultivar presencia a
través de la imagen. Observar la belleza del instante de la luz posándose sobre los
objetos. La brevedad de la luz, su permanente cambio de estado, de dirección. Su
fugacidad. Es una oda a lo breve, aquello que está por dejar de existir, pronto será parte
del pasado.
El cambio es inevitable, el pasado es lo irreversible. La fotografía es una huella del
pasado. A través de la imagen sobre el papel puedo dar cuenta, de que eso sucedió, de
que las cosas fueron así. Remitiéndome a la idea temporal de las filosofías orientales, la
concepción de el instante como lo único real, y el anclaje espacio-temporal en el aquí y
el ahora.
Fotografío la realidad tal como se presenta, no la provoco, no la armo, no la dirijo.
Solo espero lo inusitado hasta que llega la presa, el momento. Dos temas principales
caracterizan a mi obra. Por un lado, el espacio íntimo cotidiano, el hogar, el espacio
interior, lo privado, lo pequeño. Por otro lado, espacios naturales, exteriores, amplios. El
contacto directo con la naturaleza y con sus elementos, el fuego, el agua, la tierra. La
conexión con lo sensorial que nos conecta con nuestros espacios internos. Valiéndome
de recortes, descontextualizando los objetos, fragmentándolos, tomando la parte por el
todo. Llegando incluso hasta la abstracción.
La luz, el tiempo y el objeto referencial son quienes le dan vida a la imagen
fotográfica, la conforman.
La fotografía es una meditación en el sentido que nos rescata del flujo incesante del
tiempo. Emergiendo así lo espiritual en el arte.
Mi anhelo: sustraerme del flujo del tiempo. Mis herramientas: la meditación y la
fotografía.
Para transitar de lo material a lo espiritual son necesarios los ejercicios del alma. El
yoga, la meditación, la fotografía y el arte son ejercicios del alma.

54
 Bibliografía

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Argentina.

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57