La teoría del nexo del arte

Alfred GELL

[Gell, A. “The Theory of the Art Nexus” En: Gell, A., Art and Agency. An Anthropological
Theory, Capítulo 2, pp. 12-27, Clarendon Press, Oxford, 1998. Traducción: Andrés Laguens,
Abril 2015]

2.1 Construyendo una teoría: términos y relaciones

Para construir una teoría tal, ante todo, es necesario definir ciertas entidades teóricas
(términos) y relaciones. Hace poco propuse que tal teoría se “parecería” a teorías
antropológicas familiares, tales como la teoría del intercambio, o la teoría del parentesco,
pero que reemplazaría algunos de los términos de esas teorías con „objetos de arte‟.

Sin embargo, eso hace surgir dificultades inmediatas, en tanto „objetos de arte‟. „trabajos de
arte‟ u „obras de arte‟ pueden formar una clase de objetos fácilmente identificables en
algunos sistemas de arte, pero esto es apenas cierto para todos ellos, especialmente en
contextos no antropológicos. En efecto, si convertimos a „la obra de arte‟ en la piedra
angular de la teoría antropológica del arte, instantáneamente la teoría en sí misma se
convierte en ociosa, por razones a las cuales ya nos hemos referido. Discutir las „obras de
arte‟ es discutir entidades a las que se les ha dado una definición institucional previa como
tal. El reconocimiento institucional (o „emancipación‟) de los objetos de arte es el objeto de
estudio de la sociología del arte, la que trata con temas que son complementarios a la
antropología del arte, pero no coinciden con ésta. Por supuesto, algunos (de hecho,
muchos, o inclusive todos) de los objetos que caen dentro del alcance de la sociología del
arte pueden ser considerados también “antropológicamente” como entidades en cuyas
vecindades son formadas las relaciones sociales; pero el status de „obra de arte‟ es
irrelevante para ello. La antropología del arte, si ha de distinguirse de la sociología del arte,
no puede restringir su alcance a instituciones de arte „oficiales‟ y a obras de arte
reconocidas. No se puede, de hecho, hablar sobre „obras de arte‟ en absoluto; no sólo
debido a las implicancias institucionales del status de la ‟obra de arte‟ sino debido a que el
término tiene connotaciones exclusivas no deseables. Un objeto que ha sido „emancipado‟
como un objeto de arte se convierte exclusivamente en objeto de arte, desde el punto de
vista de la teoría, y sólo puede ser discutido en términos de los parámetros de la teoría del
arte; se trata de qué es lo que se está "emancipado" de esta manera. La teoría antropológica

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del arte no puede permitirse el lujo de tener como término teórico primario una categoría o
taxón de objetos que sean „exclusivamente‟ objetos de arte debido a que la tendencia
global de esta teoría, como he estado proponiendo, es explorar un dominio en el cual los
„objetos‟ se mezclan con la „gente‟ en virtud de la existencia de relaciones sociales entre las
personas y las cosas, y las personas con las personas via las cosas.

No prometo no mencionar nunca los objetos de arte de nuevo; de hecho, lo haré

repetidamente debido a que la consistencia terminológica excesiva es el enemigo de la
inteligibilidad, mi objetivo primario aquí. Pero no pretendo unas „objeto de arte‟ o „trabajo
de arte‟ u „obra de arte‟ como términos técnicos, ni discutir cuándo un objeto es „objeto de
arte‟ o cuándo es otra cosa. El término técnico que voy a emplear es „índice‟. Esto requiere
explicación.

2.2. El índice

La antropología del arte no sería la antropología del arte, a menos que fuera relegada al
subconjunto de las relaciones sociales en las cuales algunos „objetos‟ estarían relacionados
a un agente social de un modo distintivo, „tipo-arte‟. Hemos desechado la idea que los
objetos están relacionados a los agentes sociales „de un modo tipo-arte‟ si (y solo sí) los
agentes sociales miran a estos objetos „estéticamente‟. Pero en este caso, ¿qué medios
alternativos pueden proponerse para distinguir las relaciones tipo-arte entre personas y
cosas de las relaciones que no son tipo–arte? Para simplificar el problema, limitaré a partir
de ahora la discusión a la instancia del arte visual o, al menos, al arte „visible‟, excluyendo el
arte musical y verbal, aunque reconozco que en la práctica éstos usualmente son
inseparables. Así que las „cosas‟ de las que hablo pueden ser entendidas como cosas reales,
físicas, únicas e identificables, no performances, lecturas, reproducciones, etc. Estas
estipulaciones estarían fuera de lugar en la mayoría de las discusiones del arte, pero son
necesarias aquí aunque sólo sea porque las dificultades se pueden superar mejor de a una a
la vez. Y ciertamente es muy difícil proponer un criterio que distinguiese los tipos de
relaciones sociales que caen dentro del alcance de la „antropología del arte‟ de cualesquiera
otras relaciones sociales.

Propongo que las „situaciones tipo-arte‟ puedan ser discriminadas como aquellas en las
cuales el „índice‟ material (la „cosa‟ visible, física) permita una operación cognitiva particular
que identifico como la abducción de la agencia. Un „índice‟ en la semiótica de Pierce es un
„signo natural‟, esto es, una entidad a partir de la cual el observador puede hacer una
inferencia causal de algún tipo, o una inferencia sobre las intenciones o capacidades de otra

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persona. El ejemplo usual de un „índice‟ es el humo visible, anunciando „fuego‟. El fuego
causa humo, y por ende el humo es un „índice‟ de fuego. Otro ejemplo muy común de un
índice es la sonrisa humana, indicando una actitud amistosa. Sin embargo, como todos
sabemos, el humo puede surgir en ausencia de fuego, y las sonrisas pueden ser engañosas.
La operación cognitiva a través de la cual inferimos la presencia de fuego (dado el humo) o
amabilidad (dada la sonrisa) no es como la operación cognitiva por medio de la cual
„sabemos‟ que 2+2 = 4, o que si alguien pronuncia la palabra „perro‟ quiere decir „canino‟ y
no „ferrocarril‟ o „mariposa‟. Los índices no son parte de un cálculo (un conjunto de
tautologías, como la matemática) ni sus componentes parte de un lenguaje natural o
artificial en el cual los términos tienen significados establecidos por convención. Tampoco
son inferencias a partir de índices a las que se llegaron por inducción o deducción. No
hemos hecho una prueba y establecido que por una ley de la naturaleza el humo significa
fuego. De hecho, sabemos que el humo puede no significar fuego, debido a que sabemos
de formas de producir humo sin fuego, o de la aparición de humo. Debido a que el humo
como un índice de fuego no se sigue de ninguna ley conocida de la naturaleza, a la cual se
llega deductiva o inductivamente, y tampoco es una tautología ni una convención del
lenguaje, necesitamos otro término técnico para designar el modo de inferencia (u
operación cognitiva) que tenemos para referirnos a los índices.

2.3. Abducción

El término empleado en la lógica y la semiótica para esas inferencias es „abducción‟. La

abducción es un caso de inferencia sintética “donde hallamos algunas circunstancias muy
curiosas, que podrían ser explicadas por la suposición de que era un caso de alguna regla
general y, por lo tanto, adoptamos esa suposición” (Eco 1976: 131, citando a Pierce ii. 624).
En otro lado, Eco escribe “La abducción... es un trazado provisional y peligroso de un
sistema de reglas de significación que permiten a la señal adquirir su significado…ocurre
con aquellos signos naturales que los Estoicos llamaban indicativos y que se cree que son
signos, aún sin saber lo que significan” (Eco 1984: 40). La abducción cubre el área gris
donde la inferencia semiótica (de los significados a partir de los signos) se funde con las
inferencias hipotéticas de tipo no-semióticas (o no convencionalmente semióticas), tales
como las inferencias de Kepler del movimiento aparente de Marte en el cielo nocturno, que
el planeta viaja por una trayectoria elíptica:

La abducción es “inducción al servicio de la explicación, en la cual se crea una nueva regla

empírica para hacer predecible lo que de otro modo sería misterioso”…La abducción es una
variedad de inferencia no demostrativa, basada en la falacia lógica de afirmar el antecedente

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a partir del consecuente („si p entonces q, pero q; entonces p‟). Dadas premisas verdaderas
brinda conclusiones que no son necesariamente verdaderas. Sin embargo, la abducción es
un principio de inferencia indispensable debido a que es el mecanismo básico que hace
posible restringir el número indefinidamente grande de explicaciones compatibles con
cualquier evento (Boyer 1994; 174, citando J. Holland et al. 1986:89).

Tengo una razón en particular para usar la terminología de „signos indiciales‟ y

„abducciones‟ de ellos en el presente contexto. Ninguna persona razonable podría suponer
que las relaciones tipo-arte entre la gente y las cosas no involucren al menos alguna forma
de semiosis; como quiera que uno se aproxime al tema, pareciera algo irreductiblemente
semiótico sobre el arte. Por un lado, estoy particularmente ansioso por evitar la menor
imputación que el arte (visual) es „como el lenguaje‟ y que las formas relevantes de semiosis
son tipo-lenguaje. Descubrir las órbitas de los planetas no es en lo más mínimo análogo a
interpretar una oración en cualquier lenguaje natural. Kepler no descubrió la „gramática‟ de
los movimientos planetarios, ya que no hay un equivalente a la gramática en la naturaleza.
Por otro lado, los científicos usualmente hablan (metafóricamente) de sus datos como
„significando‟ esto o aquello, en otras palabras, permitiendo ciertas inferencias que, si no
apelan a leyes físicas establecidas, son abducciones. La utilidad del concepto de abducción
es que designa a una clase de inferencias semióticas que usamos para referirnos a la
comprensión lenguaje, cuya comprensión „literal‟ es un asunto de cumplir convenciones
semióticas, no hipótesis de entretenimiento derivadas ad hoc del „caso‟ bajo consideración
(Eco 1984: 40). La abducción, si bien un concepto semiótico (realmente, pertenece a la
lógica más que a la semiótica) es útil en tanto funciona para poner límites a la propia
semiosis lingüística, de manera tal que cesemos de tentarnos con aplicar modelos
lingüísticos donde no se aplican, mientras permanecemos libres de postular inferencias de
tipo no lingüístico.

Para nuestros propósitos, un ejemplo más perspicuo de inferencia abductiva a partir de un

índice es la instancia de sonreír „significando‟ amabilidad. Gran parte de la teoría que estoy
proponiendo es la idea de que nos aproximamos a los objetos de arte (y a miembros de una
clase más grande de índices de agencia) como si tuvieran „fisionomías‟ como gente. Cuando
vemos un cuadro de una persona sonriente, le atribuimos una actitud de amabilidad a „la
persona en el cuadro‟ y (si la hay) al modelo o „sujeto‟ del cuadro. Respondemos al cuadro
de esta forma debido a que la apariencia de sonrisa desencadena una inferencia (cubierta)
que (a menos que estén fingiendo) esta persona es amigable, tal como dispararía la misma
inferencia la sonrisa de una persona real. De este modo tenemos, en síntesis, acceso a „otra
mente‟, una mente real o una mente representada, pero en todo caso la mente de una
persona bien dispuesta. Sin detenernos a desentrañar la cuestión muy difícil sobre la

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naturaleza de la relación entre las personas reales y las representadas, el punto que deseo
enfatizar aquí es que los medios que generalmente tenemos para formar una noción de la
disposición e intenciones de los „otros sociales‟ es a través de una gran cantidad de
abducciones a partir de índices que no son ni „convenciones semióticas‟ ni „leyes de la
naturaleza‟ sino algo entre medio. Además, los esquemas inferenciales (abducciones) que
llevamos a „signos indiciales‟ frecuentemente son muy semejantes, si no realmente
idénticos a los que usamos para referirnos a los otros sociales. Éstos pueden parecer puntos
muy elementales, pero son esenciales para la antropología del arte.

La definición mínima de la situación de „arte‟ (visual) involucra entonces la presencia de

algún índice a partir del cual pueden ser hechas abducciones (pertenecientes a muchas
especies diferentes). Esto en sí mismo es insuficientemente restrictivo debido a que será
evidente que, aparte del razonamiento formal y la semiosis lingüística, la mayor parte del
„pensar‟ consiste en abducciones de un tipo u otro. Para acotar el alcance de la discusión,
propongo que la categoría de índices relevante a nuestra teoría sean aquellos que permiten
la abducción de „agencia‟ y, específicamente, de „agencia social‟. Esto excluye casos tales
como las inferencias científicas sobre las órbitas de los planetas (a menos que uno se
imagine que los planetas son agentes sociales, lo que mucha gente de hecho hace). Sin
embargo, la restricción es más estrecha que esto y excluye mucho más, además de la
formación de hipótesis científicas. La estipulación que hago es que el índice en sí mismo es
visto como el resultado, y/o el instrumento, de la agencia social. Un „signo natural‟ como el
„humo‟ no es visto como el resultado de alguna agencia social, sino como el resultado de un
proceso causal natural, la combustión, de modo que, como un índice de su causa no social,
no es de interés para nosotros. Por el otro lado, si el humo es visto como el índice de
encender fuego por parte de agentes humanos (roza y quema, por ejemplo) luego se
produce la abducción de agencia y el humo se convierte en un índice artefactual, así como
en un „signo natural‟. Para dar otro ejemplo, supongamos que paseando por la playa
encontramos una piedra que está astillada de una manera algo sugerente. ¿Se trata quizás
de un hacha prehistórico? Se ha convertido en un „artefacto‟ y por ende califica para ser
considerada. Es una herramienta, por ende un índice de agencia; tanto de la agencia de su
hacedor como del hombre que la usó. Puede no ser muy „interesante‟ como un objeto
candidato para consideración teórica en el contexto de la „antropología del arte‟, pero
ciertamente puede decirse que posee las cualificaciones mínimas, ya que no tenemos
medios a priori de distinguir „artefactos‟ de „obras de arte‟ (Gell 1996). Esto sería cierto aún
si concluyéramos que la piedra astillada no fue hecha realmente por un artesano
prehistórico, pero, habiéndola llevado a casa de todos modos, decido usarla como un
ornamento para la repisa de mi chimenea. Luego, se ha convertido en un índice de mi

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agencia y califica nuevamente (además de lo cual ahora es obviamente una „obra de arte‟,
esto es, un „objeto encontrado‟).

2.4. El agente social

Sin embargo, como suele ser el caso con las definiciones, la estipulación de que el índice
deber ser „visto como el resultado, y/o el instrumento de la agencia social‟ en sí misma es
dependiente de un concepto aún indefinido, el de „agente social‟ – el que ejerce la agencia
social. Por supuesto no es difícil dar ejemplos de agentes sociales y agencia social.
Cualquier persona puede ser considerada un agente social, al menos potencialmente.

La agencia es atribuible a aquellas personas (y cosas, ver abajo) quienes/que son vistas
como iniciando secuencias causales de un tipo particular, esto es, eventos causados por
actos mentales o deseos o intención, más que la mera concatenación de eventos físicos. Un
agente es el que „causa que sucedan eventos‟ en su vecindad. Como resultado de este
ejercicio de agencia, ciertos eventos suceden (no necesariamente los eventos específicos
que fueron “intencionados” por el agente). Mientras las cadenas de causa y efecto
físicas/materiales consisten en „acontecimientos‟ que pueden ser explicados por leyes
físicas que en última instancia gobiernan al universo como un todo, los agentes inician
„acciones‟ que son „causadas‟ por ellos mismos, por sus intenciones, no por las leyes físicas
del cosmos. Un agente es la fuente, el origen, de eventos causales, independientemente del
estado del universo físico.

En realidad, la naturaleza de las relaciones entre las creencias, intenciones, y demás, del
agente y los eventos externos que él/ella causa que sucedan por „actuación‟, son
filosóficamente muy debatibles. Los filósofos están lejos de acordar en cuanto a la
naturaleza de las „mentes‟ albergando „intenciones‟ y la relación entre las intenciones
internas y los eventos del mundo real. Los sociólogos, también tienen todos los motivos
para ser conscientes de que las acciones de los agentes muy comúnmente tienen
„consecuencias no intencionadas‟ de manera tal que no puede decirse que los eventos del
mundo real (social) sean solo transcripciones de lo que los agentes intentaron que pasase.
Afortunadamente, para continuar con esta discusión no tengo que resolver problemas que
han preocupado a los filósofos por siglos. Para el antropólogo el problema de la „agencia‟
no es un asunto de prescribir la noción más razonable o defendible de agencia, en tanto es
tarea del antropólogo describir formas de pensamiento que no soportarían mucho
escrutinio filosófico sino que son, no obstante, social y cognitivamente practicables.

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Las nociones „folk‟ de agencia, extraídas de las prácticas y formas discursivas cotidianas,
son de interés para el antropólogo, no las nociones de agencia „filosóficamente
defendibles‟. Algunos filósofos creen que las nociones „folk‟ de agencia, intención, mente,
etc., constituyen un conjunto de creencias filosóficamente defendibles, pero esto no es de
un interés particular para nosotros. Voy a tomar seriamente nociones de agencia que hasta
estos filósofos no quisieran defender, por ejemplo que la agencia puede ser inherente a las
esculturas, por no mencionar a los autos (ver abajo). Hago esto debido a que, en la práctica,
la gente atribuye intenciones y conciencia a objetos como los autos e imágenes de dioses.
La idea de agencia es un marco culturalmente prescripto para pensar sobre la causación,
cuando lo que sucede se supone (en cierto sentido vago) es pretendido con antelación por
alguna persona-agente o cosa-agente. Siempre que un evento se crea que sucede debido a
una „intención‟ presentada en la persona o cosa que inicia la secuencia causal, esto es una
instancia de „agencia‟.

Colocar la palabra „social‟ después de la palabra „agente‟ es redundante en cierto sentido,

en tanto la palabra „agencia‟ sirve primariamente para discriminar entre „sucesos‟ (causados
por leyes físicas) y „acciones‟ (causadas por intenciones previas). „Intenciones previas‟
implica la atribución al agente de una mente afín a la humana, si no idéntica. Los animales y
los objetos materiales pueden tener mentes e intenciones atribuidas a ellos, pero éstas son
siempre, en cierto sentido residual, mentes humanas, debido a que tenemos acceso „desde
adentro‟ sólo a las mentes humanas, de hecho sólo a una de ellas, la nuestra. Las mentes
humanas son inevitablemente mente „sociales‟, en la medida que solo conocemos nuestras
propias mentes en un contexto social de algún tipo. „Acción‟ no puede ser conceptualizada
realmente en otros términos más que sociales. Por otra parte, los tipos de agencia que son
atribuidos a los objetos de arte (o índices de agencia) son inherentemente e
irreductiblemente sociales en tanto los objetos de arte nunca emergen (de alguna manera
relevante) como agentes, excepto en contextos sociales muy específicos. Los objetos de arte
no son agentes „auto-suficientes‟, sino solo agentes „secundarios‟ en conjunción con ciertos
asociados específicos (humanos), cuyas identidades discuto más abajo. La teoría filosófica
de los „agentes‟ presupone la autonomía y la auto suficiencia del agente humano; pero estoy
más interesado con el tipo de agencia de segunda clase que adquieren los artefactos una
vez que se encuentran inmersos en una textura de relaciones sociales. Sin embargo, dentro
de esta textura relacional, los artefactos pueden ser tratados bastante bien como agentes en
una variedad de formas.

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2.5 Las „cosas‟ como agentes sociales

El „otro‟ inmediato en una relación social no tiene que ser otro „ser humano‟. Todo mi
argumento depende de que éste no sea el caso. La agencia social puede ser ejercida en
relación a „cosas‟ y la agencia social puede ser ejercida por „cosas‟ (y también animales). El
concepto de agencia social tiene que ser formulado de esta manera permisiva por razones
empíricas así como teóricas. Resulta ser claramente el caso en el que personas forman lo
que son evidentemente relaciones sociales con las „cosas‟. Considérese una niña pequeña
con su muñeca. Ella ama a su muñeca. Su muñeca es su mejor amiga (dice ella). ¿Tiraría ella
a su muñeca por la borda en un bote salvavidas para salvar de ahogarse a su autoritario
hermano mayor? De ningún modo. Este puede parecer un ejemplo trivial, y los tipos de
relaciones que las niñas pequeñas forman con sus muñecas están lejos de ser „típicas‟ del
comportamiento social humano. Pero no es para nada un ejemplo trivial; de hecho, es un
caso arquetípico del tema de estudio de la antropología del arte. Pensamos solamente que
no lo es debido a que es una ofensa a nuestra dignidad hacer comparaciones entre niñas
pequeñas mostrando afecto hacia sus muñecas y nosotros, almas maduras, que admiramos
el David de Miguel Ángel. ¿Pero qué es el David si no un gran muñeco para adultos? Esto no
se trata realmente de un asunto de devaluar al David tanto como re-valorar las muñecas de
las niñas pequeñas, las que realmente son objetos notables, considerando todas las cosas.
Ciertamente son seres sociales – „miembros de la familia‟, durante un tiempo, en cualquier
caso.

Desde los muñecos a los ídolos no hay más que un pequeño paso, y de los ídolos a las
esculturas de Miguel Ángel otro, apenas más largo. Pero no deseo confinar la noción de
„relaciones sociales entre personas y cosas‟ a instancias de este orden, en las cuales la
„cosa‟ es una representación de un ser humano, como lo es un muñeco. El concepto que es
necesario aquí es mucho más amplio. Los modos en que la agencia social puede ser
colocada en las cosas, o puede emanar de las cosas, son extremadamente diversos (ver
Miller 1987 para un análisis teórico de la „objetificación‟).

Tómese, por ejemplo, la relación entre los seres humanos y los autos. Un auto, sólo como
una posesión y un medio de transporte, no es intrínsecamente un locus de agencia, sea
agencia del propietario o por sí misma. Pero de hecho es muy difícil para el dueño de un
auto no ver al auto como una parte corporal, una prótesis, algo imbuido de su propia
agencia social en relación a otros agentes sociales. Así como un vendedor enfrenta a un
cliente potencial con su cuerpo (sus buenos dientes y pelo bien cepillado, índices corporales
de competencia comercial) así se enfrenta el comprador con su auto (un Mondeo, último
modelo, negro) otra parte, separable, de su cuerpo disponible para inspección y aprobación.

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Inversamente, una lesión sufrida por el auto es una ofensa personal, un atropello, aun
cuando el daño se pueda reparar y lo pagará la compañía de seguros. No sólo es el auto un
locus de la agencia del propietario, y un conducto a través del cual la agencia de otros
(malos conductores, vándalos) pueden afectarlo – también es el locus de una agencia
„autónoma‟ por sí misma.

El auto no refleja sólo la personalidad el dueño, tiene personalidad como auto. Por ejemplo,
yo tengo un Toyota que estimo más que amarlo abyectamente, pero como los Toyotas son
autos „sensibles‟ y algo desapasionados, a mi Toyota no le importa (después de todo, es
japonés – los autos tienen distintas etnicidades). En mi familia este Toyota tiene un nombre
personal, Toyolly, u „Olly‟ ´para abreviar. Mi Toyota es confiable y considerado; sólo se
rompe a veces de formas relativamente pequeñas cuando „sabe‟ que no resultará un gran
inconveniente. Si, Dios no lo quiera, mi Toyota fuera a romperse en el medio de la noche,
lejos de casa, yo consideraría a esto como un acto de bruta traición por el cual consideraría
al auto como personal y moralmente culpable, no a mí mismo o al garaje mecánico donde
se hace el service. Racionalmente sé que esos sentimientos son algo bizarros, pero también
ser que 99 % de los dueños de autos le atribuyen personalidad a sus autos, más o menos de
la misma forma que lo hago yo, y que esas imaginaciones contribuyen a un modus vivendi
satisfactorio en un mundo de dispositivos. En efecto, esto es una forma de „creencia
religiosa‟ (animismo vehicular) que acepto porque es parte de la „cultura del auto‟ – un
elemento importante en la cultura de facto de la Gran Bretaña del siglo veinte. Debido a que
esto es una forma de „animismo‟ que en realidad y habitualmente practico, hay muchas
razones para hacer mención a ella como un molde para imaginar formas de animismo que
no ocurre que comparta, como la adoración de ídolos (ver el Capítulo 7, y en particular las
secciones 7.8-9, donde se trata con mayor detalle la discusión de la „agencia‟ de las
imágenes).

Así, ´cosas‟ como las muñecas y los autos pueden aparecer como „agentes‟ en situaciones
sociales particulares; y de ese modo – podemos sostener – pueden serlo las „obras de arte‟.
Mientras cierta forma de acuerdo encubierto a estas proposiciones sería, tal vez,
ampliamente reconocida en el clima actual de relativismo conceptual y pragmatismo, sería
fácil en el extremo no observar que a su paso llegan contradicciones no deseadas.

2.5.1 Eliminación de la paradoja

Un agente se define como aquel que tiene la capacidad de iniciar eventos causales en su
vecindad, los cuales no pueden ser adjudicados al estado actual del cosmos físico, sino sólo

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a una categoría especial de estados mentales; esto es, intenciones. Es contradictorio afirmar
que „cosas‟ tales como las muñecas y los autos se comporten como „agentes‟ en contextos
de interacciones sociales humanas, debido a que las „cosas‟ no pueden, por definición,
tener intenciones y, además, esos eventos causales tal como ocurren en la vecindad son
„sucesos‟ (producidos por causas físicas), no „acciones‟ referibles a la agencia ejercida por
las cosas. La pequeña niña puede, posiblemente, imaginarse que su muñeca es otro agente,
pero nosotros estamos obligados a ver esto como una idea errónea. Podemos preocuparnos
por detectar lo factores emocionales y cognitivos que engendran esas ideas erróneas – pero
esto es muy diferente a proponer una teoría, como me parece que me inclino a hacer, que
acepte esos errores palpables en la atribución de agencia como postulados básicos. Esto
parece una vía peligrosa ciertamente. Una „sociología de la acción‟ como premisa sobre la
naturaleza intencional de la agencia se socava a sí misma de manera fatal al introducir la
posibilidad que los „cosas‟ puedan ser agentes, debido a que toda la empresa interpretativa
está basada en la separación estricta entre „agencia‟ – ejercida por seres humanos sensibles,
enculturados – y el tipo de causación física que explica la conducta de las meras cosas. Sin
embargo, esta paradoja puede ser mitigada, inicialmente, a la luz de las siguientes
consideraciones.

Pase lo que pase, la agencia humana es ejercida dentro del mundo material. Fuera que los
tipos de causas y efectos materiales con las cuales estamos familiarizados no estuviesen en
su lugar, la acción intencional, la acción iniciada en un contexto social y con objetivos
sociales en vista, sería imposible. Podemos aceptar que las cadenas causales que son
iniciadas por agentes intencionales llegan a existir como estados mentales, y que están
orientados hacia los estados mentales de „otros‟ sociales (esto es, „pacientes‟: ver abajo) –
pero a menos que exista cierta clase de mediación física, que siempre explota las múltiples
propiedades causales del mundo físico ambiental (el ambiente, el cuerpo humano, etc.) el
agente y el paciente no interactuarán. Por lo tanto, las „cosas‟ con sus propiedades cosa-
mentes causales son esenciales para el ejercicio de la agencia como estados de mente. De
hecho, solamente porque el entorno causal en la vecindad de un agente asume una cierta
configuración, a partir de la cual puede ser abducida una intención, es que reconocemos la
presencia de otro agente. Reconocemos a la agencia, ex post facto, en la configuración
anómala del entorno causal – pero no la podemos detectar anticipadamente, esto es, no
podemos decir que alguien es un agente antes de que actúe como un agente, antes de que
disturbe el medio causal de una manera tal que solo pueda ser atribuida a su agencia.
Debido a que la atribución de agencia descansa sobre la detección de los efectos de la
agencia en el entorno causal, más que sobre una intuición no mediada, no es paradójico
entender a la agencia como un factor del ambiente como un todo, una característica global
del mundo de la gente y las cosas en el cual vivimos, más que como un atributo de la

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psiquis humana, exclusivamente. La muñeca de la pequeña niña no es un agente auto-
suficiente como un (idealizado) ser humano, aún si la niña en sí misma no piensa eso. Pero
la muñeca es una emanación o manifestación de agencia (realmente, ante todo la propia de
la niña), un espejo, un vehículo o canal de agencia y, por ende, una fuente de tales
experiencias potentes de „co-presencia‟ de un agente como para no hacer una diferencia.

Estoy preparado para hacer una distinción entre agentes „primarios‟, esto es, seres
intencionales que son distinguidos categóricamente de las „meras‟ cosas o artefactos, y
agentes „secundarios‟, que son artefactos, muñecas, autos, obras de arte, etc., a través de
los cuales los agentes primarios distribuyen su agencia en el entorno causal y así hacen
efectiva su agencia. Pero llamar a los agentes artefactuales „secundarios‟ no es admitir que
no sean agentes en absoluto o agentes solo „como una manera de hablar‟. Tómese, por
ejemplo, las minas anti-personales que han causado tantas muertes y mutilaciones en
Camboya en años recientes. Los soldados de Pol Pot que pusieron estas minas, fueron,
claramente, los agentes responsables de esos crímenes contra gente inocente. Las minas en
sí mismas eran solo „instrumentos‟ o „herramientas‟ de destrucción, no „agentes de
destrucción‟ en el sentido que nos referimos cuando fijamos la responsabilidad moral sobre
los hombres de Pol Pot, quienes pueden haber actuado de manera diferente, mientras las
minas no pudieron evitar explotar una vez pisadas. Parece sin sentido atribuir „agencia‟ a
un mero dispositivo mecánico letal, más que a su usuario culpable.

Pero no vayamos tan rápido. Un soldado no es solo un hombre, sino un hombre con un
arma, o en este caso con una caja de minas para sembrar. Las armas del soldado son partes
de él que hacen que sea lo que es. No podemos hablar de los soldados de Pol Pot sin
referirnos, en el mismo acto, a sus armas, así como al contexto social y las tácticas militares
que implican la posesión de tales armas. Los hombres de Pol Pot eran capaces de ser el tipo
de agentes (muy malignos) que fueron sólo debido a los artefactos que tenían a su
disposición, los que, para decirlo así, los convertían de meros hombres en demonios con
poderes extraordinarios. Su tipo de agencia sería impensable excepto en conjunción con la
capacidad para la violencia expandida espacio-temporalmente que hace posible la posesión
de minas. Los soldados de Pol Pot poseían (como todos nosotros) lo que más tarde discutiré
como “condición de persona distribuida”. Como agentes, no estaban sólo donde estaban sus
cuerpos, sino simultáneamente en muchos lugares (y tiempos) diferentes. Esas minas eran
componentes de sus identidades como personas humanas, tanto como sus huellas
dactilares o las letanías de temor y odio que inspiraron sus acciones.

Si pensamos en una mina anti-personal no como un „instrumento‟ del que hace uso un
„usuario‟ (conceptualmente independiente) sino, de manera más realista, como un

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componente de un tipo particular de identidad social y agencia, entonces podemos ver más
rápidamente por qué una mina puede ser vista como un „agente‟ – esto es, si no fuera por
este artefacto, este agente (el soldado + la mina) no podría existir. Al hablar de los
artefactos como „agentes secundarios‟ me refiero al hecho que el origen y la manifestación
de la agencia tiene lugar en un medio que consiste (en gran parte) de artefactos, y que los
agentes, luego, „son‟ y no meramente „usan‟ los artefactos que los conectan con los otros
sociales. Las minas anti-personales no son (primariamente) agentes que inician sucesos a
través de actos de voluntad de los cuales son moralmente responsables, es cierto, pero son
encarnaciones objetivas del poder o capacidad de disponer su uso, y por ende, entidades
morales en sí mismas. Describo a los artefactos como „agentes sociales‟ no debido a que
quiera promulgar una forma de misticismo material-cultural, sino sólo en vistas del hecho
que la objetificación en forma de artefacto es como se manifiesta y se concreta la agencia
social, a través de la proliferación de fragmentos de agentes „primarios‟ intencionales y sus
formas artefactuales „secundarias‟.

2.5.2. Agentes y pacientes

Se brindarán muchos más ejemplos de agencia social atribuida a „cosas‟ a medida que
avance la discusión, pero hay otro tema que necesita ser tratado en esta conexión. Hay un
rasgo especial del concepto de agencia que estoy proponiendo que debo destacar en
particular. La „agencia‟ usualmente es discutida en relación a las disposiciones permanentes
características de entidades particulares; „aquí hay un X, ¿es agente o no?‟. Y la respuesta es
– „eso depende de si X tiene intenciones, una mente, conciencia, conocimiento, etc.‟. El tema
de la „agencia‟ surge así en un contexto clasificatorio, clasificando a todas las entidades en
el mundo en aquellas que „cuentan‟ como agentes, y aquellas que no. La mayoría de los
filósofos creen que solo los seres humanos son agentes pukka1, mientras que unos pocos
más agregarían a algunos de los mamíferos, tales como los chimpancés, y algunos también
incluirían a las computadores con software apropiadamente „inteligente‟. Es importante
enfatizar que no estoy planteando la cuestión de la agencia en algún sentido „clasificatorio‟
como éste. El concepto de agencia que empleo es relacional y dependiente del contexto, no
clasificatorio y libre de contexto. Así, para retornar al ejemplo del „auto‟, pese a que
espontáneamente yo le atribuiría „agencia‟ a mi auto si se rompe en el medio de la noche,
lejos de casa, conmigo adentro, no pienso que mi auto tenga metas e intenciones, como un
agente vehicular, que sean independientes del uso que yo y mi familia hacemos del auto,
con las cuales puede cooperar o no. Mi auto es una agente (potencial) con respecto a mí

1
Pukka: un término del argot usado en Inglés británico para describir algo como de "primera clase" o "absolutamente
genuino". Es una palabra de origen hindi y urdu, que significa literalmente "cocinado, maduro" y figuradamente
"totalmente formado", "sólido", "permanente", "de verdad" o "seguro" [N. del T.]

12
como un „paciente‟, no con respecto a sí mismo, como un auto. Es un agente sólo en la
medida que yo soy un paciente, y es un „paciente‟ (la contraparte de un agente) solo en la
medida que yo sea un agente con respecto a él.

El concepto de agencia que empleo aquí es exclusivamente relacional: para todo agente,
existe un paciente e, inversamente, para todo paciente, hay un agente. Esto reduce
considerablemente el trastorno ontológico causado aparentemente por atribuir agencia
libremente a cosas no vivientes, como los autos. Los autos no son seres humanos, pero
actúan como agentes, y sufren como pacientes „en la cercanía (causal)‟ de seres humanos,
tales como sus propietarios, vándalos, y demás. Así que no estoy cayendo realmente en la
paradojas o en el misticismo de describir, como lo haré, un cuadro pintado por un artista
como un „paciente‟ con respecto a su agencia como artista, o la víctima de una cruel
caricatura como un „paciente‟ con respecto a la imagen (agente) que lo difama. Los filósofos
pueden descansar contentos con la noción que en tales locuciones los únicos agentes
pukka son los humanos, y que los autos y las caricaturas (agentes secundarios) nunca
podrían ser agentes pukka. Yo, por otro lado, estoy interesado no con la definición de
agencia sub specie aeternitatis2. Estoy interesando con las relaciones agente/paciente en los
contextos y aprietos fugaces de la vida social, durante los cuales, hablando
transaccionalmente, podemos ciertamente atribuir agencia a autos, imágenes, edificios y
muchas otras cosas no vivientes, no humanas.

En lo que sigue, estaremos interesados en los „agentes sociales‟ que pueden ser personas,
cosas, animales, divinidades, de hecho cualquier cosa. Todo lo que se estipula es que con
respecto a cualquier transacción dada entre „agentes‟, un agente ejerce „agencia‟ mientras el
otro es (momentáneamente) un „paciente‟. Esto se sigue de las implicaciones esencialmente
relacionales, transitivas y causales de nuestra noción de „agencia‟. Para ser un „agente‟ se
debe actuar con respecto al „paciente‟; el paciente es el objeto que es afectado causalmente
por la acción del agente. Para los fines de la teoría que de desarrolla aquí se supondrá que,
en cualquier transacción dada en la cual se manifiesta agencia, hay un „paciente‟ quien o
que es otro agente „potencial‟ capaz de actuar como un agente o ser un locus de agencia.
Este „agente‟ está momentáneamente en la posición de „paciente‟. Así, en el ejemplo del
„auto‟ ya considerado, si mi auto se rompe en el medio de la noche, yo estoy en la posición
de „paciente‟ y el auto es el „agente‟. Si yo respondiese a esta emergencia gritando, o tal vez
incluso dándole trompadas o pateando a mi desafortunado vehículo, luego yo soy el agente
y el auto es el paciente, y así siguiendo. Las distintas combinaciones y posibilidades de
agencia/paciente serán descriptas con detalle más adelante.

2
Literalmente, “bajo la forma de la eternidad” en latín. En inglés, se entiende como algo visto en relación con lo eterno;
en una perspectiva universal. [N. del T.]

13
Es importante entender que, sin embargo, los „pacientes‟ en las interacciones
agente/paciente no son enteramente pasivos; pueden resistir. El concepto de agencia
implica la superación de resistencias, dificultades, inercia, etc. Los objetos de arte
característicamente son „difíciles‟. Pueden ser difíciles de hacer, difíciles de „pensar‟,
difíciles de negociar. Ellos fascinan, compelen y entrapan así como deleitan al espectador.
Su peculiaridad, intransigencia y rareza son un factor clave en su eficacia como
instrumentos sociales. Además, en la cercanía de objetos de arte se juegan luchas por
control, en las cuales intervienen los „pacientes‟ en el encadenamiento de intenciones,
instrumentos y resultados como „agentes pasivos‟, esto es, intermediarios entre agentes
finales y pacientes finales. Las relaciones agente/paciente forman jerarquías anidadas cuyas
características serán descriptas a su debido tiempo. El concepto de „paciente‟ no es
entonces uno simple, en tanto ser un „paciente‟ puede ser una forma de agencia (derivada).

2.6 El artista

Sin embargo, aún no hemos especificado suficientemente la situación como para

circunscribir el alcance de una „teoría antropológica del arte‟. La agencia puede ser atribuida
a „cosas‟ sin que ello dé lugar a nada en especial recordando la producción y la circulación
de "arte". Para que esto sea el caso parece necesario especificar la identidad de los
participantes en las relaciones sociales en la vecindad del „índice‟ algo más precisamente.

Los tipos de „índices‟ con los cuales tiene que tratar la teoría antropológica del arte
usualmente (pero no siempre) son artefactos. Estos artefactos tienen la capacidad de apunta
a3 sus „orígenes‟ en un acto de manufactura. Cualquier artefacto, en virtud de ser una cosa
manufacturada, motiva una abducción que especifica la identidad del agente que lo hizo o
lo originó. Los objetos manufacturados son „causados‟ por sus hacedores, así como el
humo es causado por el fuego; por lo tanto, los objetos manufacturados son índices de sus
hacedores. El índice, como objeto manufacturado, está en la posición de „paciente‟ en una
relación social con su hacedor, quien es un agente, y sin cuya agencia no existiría. Debido a
que la creación artística es un tipo de hacer en el cual estamos interesados primariamente,
podría ser lo más conveniente denominar „artista‟ a aquel a quien se le atribuye la autoría de
un índice (como una cosa física). Dondequiera que se apropiado, así lo haré, pero es
importante notar que la antropología del arte no puede estar interesada solamente en
objetos cuya existencia es atribuida a la agencia de „artistas‟, especialmente artistas

3
El término original usado por el autor es index, como verbo, que se traduciría como “indizar”, pero consideramos que el
término “señalar” o “apuntar” se acerca más al sentido de index como es utilizado aquí Por lo tanto usaremos estos
términos en castellano para traducir el verbo to index [N. del T.]

14
„humanos‟. Muchos objetos que de hecho son objetos de arte manufacturados por artistas
(humanos), no se cree que se hayan originado de ese modo; se cree que son de origen
divino o que misteriosamente se han hecho a sí mismos. Los orígenes de los objetos de arte
pueden ser olvidados u ocultados, bloqueando la abducción que lleva de la existencia del
índice material a la agencia de un artista.

2.7 El recipiente

Los objetos de arte llevan vidas transaccionales, ser „hecho por un artista‟ es sólo la primera
de ellas. Usualmente un objeto de arte apunta, primariamente, no al momento y al agente
de su manufactura, sino a cierto „origen‟ subsecuente, puramente transaccional. Esto se
aplica, por ejemplo, a los objetos de valor ceremoniales en Melanesia (como en las conchas
del Kula) cuyos hacedores reales (quienes no están en el sistema Kula) son olvidados – las
conchas Kula se „originan‟ con quienquiera las poseyera como un kitoum, esto es, una
propiedad ceremonial sin trabas (Leach y Leach 1983).

De manera similar, en el Museo Victoria y Alberto, se puede ver la hermosa copa labrada en
ónix del emperador mongol Shah Jehan. Esta copa es el kitoum de Shah Jehan de todo lo
que ahora es propiedad del gobierno británico. Pero hay una diferencia, en que la copa de
Shah Jehan vemos, primero y principal, el poder de un emperador mongol para comandar
los servicios de artesanos poseyendo más habilidad e inventiva que cualquiera otra que se
pueda encontrar hoy en día. La agencia de Shah Jehan no es como hacedor, sino como
„patrono‟ de arte, y su copa apunta a su gloria en este aspecto, cuyos potentados
contemporáneos sólo pudieron emular en formas débiles, vulgares.

Así, una segunda abducción de agencia que normalmente motiva un índice en la forma de
un artefacto es la abducción de su „destino‟, su recepción prevista. Los artistas (usualmente)
no hacen objetos de arte sin razón, los hacen para que puedan ser vistos por un público,
y/o adquiridos por un mecenas. Así como cualquier objeto de arte apunta a sus orígenes en
la actividad de un artista, también apunta a su recepción por parte de un público, el público
„para‟ el cual fue primariamente hecha. Un auto deportivo Ferrari, estacionado en la calle,
apunta a la fracción de clase de „playboys millonarios‟ para quienes son hechos esos autos.
También apunta al público general que sólo puede admirar esos vehículos y envidiar a sus
propietarios. Una obra de arte contemporáneo apunta al público de arte contemporáneo, el
que se constituye como los recipientes previstos de tal obra. Si la obra es para ser vista en
la galería Saachi, apunta a su famoso coleccionista y su patronazgo del arte contemporáneo.
Y así siguiendo. En el transcurso de sus carreras, los objetos de arte pueden tener muchas

15
acogidas. Mientras soy capaz de sentir que pertenezco (como un visitante de galerías y
ocasional lector de Art Now y periódicos similares) al público „destino‟ del arte
contemporáneo, sé perfectamente bien que el arte egipcio en el Museo Británico nunca fue
previsto para mis ojos. Este arte permite la abducción subsidiaria de su original, o la
recepción destinada, como un componente de su recepción actual, no prevista.

El público, o los „destinatarios‟ de una obra de arte (índice), de acuerdo a la teoría

antropológica del arte, están en relación social con el índice, bien como „pacientes‟ (en tanto
el índice los afecta casualmente de alguna forma) o bien como „agentes‟ en tanto, al menos
para ellos, este índice no hubiera llegado a existir (lo han causado). La relación entre el
índice y su recepción será analizada con mayor detalle a su debido tiempo. Por el momento
es suficiente estipular que un índice siempre tiene que ser visto en relación a alguna
recepción específica y que esta recepción puede ser activa o pasiva, y es probable que sea
diversa.

2.8 El prototipo

Para completar la especificación de la red de relaciones sociales en la vecindad de los

objetos de arte, solamente necesitamos un concepto más, uno que no necesariamente
siempre se aplica, aunque muy comúnmente se lo hace. La mayoría de la literatura sobre
„arte‟ realmente es sobre representación. Esa representación es sin dudas el problema
filosófico y conceptual más complicado que surge de la producción y circulación de obras
de arte. Por supuesto, de ninguna manera todo „arte‟ es representacional, aún en el sentido
más elemental, y usualmente es el caso que el „contenido representacional‟ del arte es
trivial; aún si el arte es representacional (por ej., las botellas y guitarras de las naturalezas
muertas cubistas, o las hojas y flores botánicamene arbitrarias en los patrones textiles). No
propongo discutir en detalle el problema de la representación como un problema filosófico.
Sin embargo, debo declarar que yo defiendo la visión anti-Goodmaniana que ha estado
ganando terreno últimamente (Schier 1986). Yo no creo que la representación icónica esté
basada en una „convención‟ simbólica (comparable a las „convenciones‟ que dictan que „dog‟
[perro] significa „animal canino‟ en Inglés). Goodman, en un tratado filosófico muy conocido
(1976) afirma que cualquier ícono dado, dadas las convenciones apropiadas para la
recepción, puede funcionar como una „representación‟ de cualquier objeto seleccionado
representado o „referente‟. La analogía entre esta proposición y el bien conocido postulado
de Saussurre acerca de la „naturaleza arbitraria del signo‟ no necesita ser subrayada. Yo
rechazo esta afirmación inverosímil como una sobregeneralización de la semiótica
lingüística. Por el contrario, y de acuerdo con la visión tradicional, creo que la

16
representación icónica está basada en la semejanza real en forma entre las representaciones
y las entidades que representan o se cree que representan. Un cuadro de una cosa existente
se asemeja a esa cosa en suficientes aspectos como para ser reconocida como una
representación o modelo de ella. Una representación de una cosa imaginaria (un dios, por
ejemplo) se asemeja a la imagen que tienen en sus mentes los creyentes en ese dios como
la apariencia del dios, la que han derivado de otras imágenes del mismo dios, a las cuales se
asemeja esta imagen. El hecho que „la imagen que la gente tiene en sus mentes‟ de la
apariencia del dios realmente se deriva de sus memorias de imágenes que pretenden
representar esta apariencia, no interesa. Lo que me interesa es solo que la gente cree que la
flecha causal está orientada hacia el otro lado; ellos creen que el dios, como agente, „causó‟
la imagen (índice), como paciente, para asumir una apariencia particular.

Es cierto que ciertas „representaciones‟ son muy esquemáticas, pero sólo tienen que estar
presentes muy pocos rasgos visuales de la entidad que se representa como para motivar la
abducción a partir del índice, en cuanto a la apariencia (en una forma mucho más
completamente especificada) de la entidad representada. El „reconocimiento‟ sobre la base
de señales muy sub-especificadas es una parte muy explorada del proceso de percepción
visual. Sub-especificado no es lo mismo que „no especificado en absoluto‟, o „puramente
convencional‟.

Sólo se puede hablar de representación en artes visuales allí donde hay semejanza,
gatillando el reconocimiento. No es necesario que se diga que un índice dado es una
representación icónica de un sujeto pictórico particular. El „reconocimiento‟ puede no
ocurrir espontáneamente, pero una vez que se ha brindado la información necesaria, deben
estar presentes las señales de reconocimiento visual, o el reconocimiento no sucederá.

Entretanto, hay muchos índices que se refieren a otras entidades (tales como dioses,
nuevamente) que (a) son visibles, pero que (b) no permiten abducciones en cuanto a la
apariencia visual de la entidad (dios) debido a que les falta toda señal de reconocimiento
visual. A veces los dioses son „representados‟ mediante piedras, pero el dios „no se parece‟
a una piedra en la estimación de ninguno, creyente o no creyente por igual. La antropología
del arte tiene que considerar tales instancias de representación „a-icónica‟, así como
aquellas que involucran señales visuales más o menos evidentes en cuanto a la apariencia
de la entidad que se representa. Hay muchas formas de „representación‟ en otras palabras,
solamente una de las cuales es la representación de forma visual. Aproximadamente, la
imagen a-icónica del dios en la forma de una piedra es un índice de la presencia espacio-
temporal del dios, pero no de su apariencia. Pero en este caso, la ubicación espacial de la
piedra no está asociada „arbitrariamente‟ o „convencionalmente‟ con la ubicación espacial

17
del dios; la piedra funciona como un „signo natural‟ de la ubicación del dios así como el
humo es un signo natural de la ubicación espacial del fuego.

En lo que sigue usaré el término „el prototipo‟ (de un índice) para identificar la entidad que
el índice representa visualmente (como un ícono, representación, etc.) o no visualmente,
como en el ejemplo recién considerado. No todos los índices tienen prototipos o
„representan‟ algo distinto de sí mismos. Los patrones geométricos abstractos no tienen un
prototipo relevante o discernible, pero esas formas decorativas abstractas son de gran
importancia teóricamente, como describiré más adelante. Como con el artista (el originador
de un índice) y el receptor de un índice, sostengo que hay varios tipos de relaciones sociales
agente/paciente que enlazan índices y sus prototipos, allí donde existen. Esto es decir, hay
una especie de agencia que es abducida del índice, de manera tal que el prototipo es
tomado como un „agente‟ en relación al índice (causándolo, por ejemplo, para tener la
apariencia que realmente tiene). Inversamente, el prototipo puede ser convertido en un
„paciente‟ social a través del índice (como en la brujería volt, que se describiría más tarde).

2.9 Resumen

Permítaseme recapitular brevemente la argumentación hasta ahora. La „teoría antropológica

del arte‟ es una teoría de las relaciones sociales que se obtienen en la vecindad de las obras
de arte, o índices. Estas relaciones sociales forman parte de la textura relacional de la vida
social dentro del marco de referencia biográfico (antropológico). Las relaciones sociales sólo
existen en la medida que se hacen manifiestas en acciones. Los ejecutantes de acciones
sociales son „agentes‟ y actúan sobre „pacientes‟ (quienes son agentes sociales en la
posición de „paciente‟ al lado de un agente-en-acción). Las relaciones entre agentes y
pacientes sociales, para los fines de la teoría antropológica del arte, se obtienen entre
cuatro „términos‟ (entidades que pueden estar en relación). Éstos son:
1. Índices: entidades materiales que motivan inferencias abductivas, interpretaciones
cognitivas, etc.;
2. Artistas (u otros „originadores‟): para quienes son adscriptas, por abducción,
responsabilidades causales por la existencia y características del índice;
3. Recipientes: aquellos en relación con los cuales, por abducción, se considera que
los índice ejercen agencia, o quienes ejercen agencia a través del índice;
4. Prototipos: entidades que se sostiene, por abducción, son representadas por el
índice, usualmente por virtud de su semejanza visual, pero no necesariamente.

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Referencias

Boyer, P.
1994 The Naturalness of Religious Ideas: A Cognitive Theory of Religion. Berkeley:
University of California Press.
Eco, Umberto
1976 A Theory of Semantics. Bloomington: Indiana University Press.
Eco, Umberto
1984 Semiotics and the Philosophy of Language. London: Macmillan.
Gell, Alfred
1996 'Vogel's Net: Traps as Artworks and Artworks as Traps', Journal of Material
Culture, 1/1: 15- 38.
Goodman, N.
1976 Languages of Art. Indianapolis: Hackett.
Leach, J. and Leach, E. (eds.)
1983 The Kula: Newv Perspectives on Massim Exchange. Cambridge: Cambridge
University Press.
Miller, D.
1987 Material Culture and Mass Consumption. Oxford: Basil Blackwell.
Schier, F.
1986 Deeper into Pictures. Cambridge: Cambridge University Press.

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