Ernesto Grassi Arte y mito Introduccién de Emilio Hidalgo-Serna i nen ANTHROPOSAUTORES, TEXTOS Y TEMAS Ernesto Grassi HUMANISMO Colecci6n dirigida por Emilio Hidalgo-Serna y José Manuel Sevilla 14 ARTE Y MITO Edici6n revisada, corregida y aumentada por el autor Introduccion de Emilio Hidalgo-Serna Traduccion de Jorge Navarro Pérez >| grupo editorial siglo veintiuno siglo xxi editores, s. a. de c. v. siglo xxi editores, s. a. ‘CERRO Da. AGUA, 248, ROMERO DE TERFERDS, GUATEMALA, 4824 (04810, Mexico, oF © 1425 BUP, BUENOS AIRES, ARGENTINA sw spomteoes comma wow sigbesectres.comar | salto de pagina, s. |. biblioteca nueva, s. I. Gon wai were dela AMAGRO, 28, ALMAGRO, 38, 28010, MADRID, ESP» 28010, MADRID, ESPN, STUDIA HUMANITATIS. ne satodepagina com wow biblotacorveva.es editorial anthropos / narifio, s. |. DPUTAGI, 266, (08007, BARCELONA, ESPANA vena teopos- eta com GP anterorosArte y mito / Ernesto Grassi ; edicién revisada, corregida y aumentada por el autor ; introduccién de Emilio Hidalgo-Serna ; traduccién de Jorge Navarro Pérez. — Barcelona : Anthropos Editorial, 2012 XIp. 146 p. ; 21 cm, (Autores, Textos y Temas, Humanismo ; 14) Tit. orig.: “Kunst und Mythos”, Indices ISBN 978-84-15260-33.2 1. Arte - Filosofia 2. Arte y religién 3. Mitologia 4. Arte y mitologia I, Hidalgo- Serna, Emilio, intr. Il. Navarro Pérez, Jorge, trad. Ill. Titulo IV. Coleccién INTRODUCCION [...] ut Aristoteles ait, etiam philosophus natura philomythos, idest fabulae studiosus est. Portada: Edmund Dulac, «Myths the Ancients Balieved - Glaucus and Scylla» Titulo original en aleman: Kunst und Mythos. Vom Autor durchgesehene, revidierte und enveiterte Fassung (Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1990) Primera edicién en Anthropos Editorial: 2012 © Emilio Hidalgo-Serna, 2012 © Anthropos Editorial. Narifo, S.L., 2012 Edita: Anthropos Editorial. Barcelona www.anthropos-editorial.com ISBN: 978-84-15260-33-2 Depésito legal: B. 16.657-2012 Disefto de cubierta: Javier Delgado Serrano Disefio, realizacién y coordinacién: Anthropos Editorial (Narifio, S.L.), Barcelona. Tel.: 93 6972296 / Fax: 93 5872661 Impresion: Top Printer Plus, S.L.L., Madrid Impreso en Espaiia - Printed in Spain Todos los derechos reservados. Esta publicacién no puede ser reproducida, ni en todo ni en parte, ni por , magneético, electrodptico, por fotocopia, 6 cual registrada en, o transmitida por; un sistema de ningin medio, sea mecdnico, fotoquimico, electron uier otro, sin el permiso previo por escrito de la editorial. raci6n de informacién, en ninguna forma ANGELO POLIZIANO, Lamia Elorigen y la esencia del mito y del arte, de la pintura 0 de la misica, asi como el anilisis de la aisthesis, la empeiria y la téchne en el pensamiento antiguo, constituyen —junto a la pregunta por la palabra metaforica y su funcién filoséfica en la tradicién hu- manista—, los temas centrales de Arte y mito. Este libro de Ernes- to Grassi es la versién espafiola de la segunda edicién alemana de inst und Mythos, que fue publicada por la editorial Suhrkamp en 1990, después de haber sido reelaborada y ampliada por su lulor con un nuevo y tiltimo capitulo sobre La inversion de la con- epcion tradicional del arte. La palabra metaforica.' Ante la imposibilidad de reducir el mito, el arte y la poesia los paradigmas del pensamiento analitico yaun lenguaje ra- . Cf, E, Grassi, Kunst und Mythos. Vom Autor durchgesehene, revidierte fl erweiterte Fassung, Frankfurt am Main, Suhrkamp Taschenbuch, 1990, 5-147, Existe una version italiana de esta segunda edicién: cfr. E. Grassi, mito, trad. y ed. de C. Gentili, Napoles, La Citta del Sole, 1996. En su one examina Carlo Gentili el Arte e mito de Grassi y lo coteja con las viones del mito en E. Cassirer, W. F, Otto, H. Blumenberg, K. Kerény, y M, Heidegger: La primera edici6n de este libro la publicé Grassi lumen 36 en su coleccin «Rowohilts Deutsche Enzyklopadie» y llevaba eatoria in memoriam Helmut Kipper, su editor en Berlin, y a sus ami- paraiso, el poeta argentino Goffredo Jommi y el arquitecto chileno Covarrubias: cfr: E. Grassi, Kunst und Mythos, Hamburgo, Rowohllt , 1957, p. 6. Como cada libro de la «Enciclopedia alemana de tespondiendo a su idea programatica de recoger el saber del siglo cidn de libros de bolsillo, Grassi escribié al final de su obra un opédico» de carécter didactico sobre El arte: su origen y su rela- voso: pp. 170-180. Esta edicién de 1957 fue traducida al 1970, al japonés en 1973 y al espafiol (cfr. E. Grassi, Arte y mito, erg, Buenos Aires, Ediciones Nueva Vision, 1968).cional y abstracto, siempre incapaces de expresar las situacio- nes histéricas que determinan la circunstancia del hombre y su formacion, la escritura de Grassi en Arte y mito se ajusta ala realidad originaria, a la naturaleza atin no «, que se celebraban cada cuatro aos, y las «peque- Fea canateness», que se celebraban todos los aos. La fiesta religiosa se divi sien tres partes principals: la celebracién nocturna (parnyehis), con carr. 's deantorchas y coros de jovenes; la procesion (pompé), que sobre un & rma de nave llevaba al palacio el peplo con el que se vestia la imagen de 14 eci6n al didlogo propiamente dicho?, ¢o sirve la informacién las fiestas en las que Ion participa como punto de partida Ja argumentaci6n? ea; y los actos de sacrificio en el palacio. A esto se afiadfan las competicio- que duraban de tres a cinco dfas; habfa competiciones deportivas, asi mo declamaciones de rapsodas y un certamen en honor de las musas. Las ¢lamaciones de rapsodas, en las que se recitaba sobre todo a Homero, fue- in creadas, al parecer, por Hiparco. Véase a este respecto L. Ziehen en: Paulys al Encyklopddie, vol. XVII, 1949, s. v. Los rapsodas fueron en la Antigiiedad los difusores de la poesfa épica y re- wentaron, especialmente en el siglo V, una fuerza cultural de primer orden. el fon platonico tenemos mucha informacién sobre su manera de actuar: in este texto, iban de ciudad en ciudad (541b), de fiesta en fiesta (530a), y \petfan por los premios. Para declamar se vestian con ropas multicolores, ornadas con guirnaldas de oro (535d), y se colocaban en una tribuna frente a | multitud (535e), recitando de memoria. En su repertorio incluian a poetas no Hesiodo y Arquiloco, pero sobre todo a Homero (531a, 530b). dificil interpretar el nombre «rapsoda», y su origen se pierde en la no- le los tiempos. La palabra «rapsoda» no aparece en las obras de Homero, {aoidés, el cantor que recita acompaiiandose con la lira. Es muy proba- "que este «cantor» se convirtiera en el «rapsoda» al abandonar la lira y ypuriar la vara (66850) del orador. Hesfodo cuenta que las musas Ilevaron ‘ama de laurel a su consagraci6n y se la entregaron como «un cetro» onia, V, 30). La vara del érbol de Apolo elevaba al rapsoda a dignidad hi; «De las Musas y del flechador Apolo descienden los aedos y citaristas sobre la tierra» (V, 94) [cfr. Hesiodo, Obras y fragmentos, trad. Aurelio Jiménez y Alfonso Martinez Diez, Madrid, Gredos, 1978, pp. 71 y 7: ‘en el siglo VI los rapsodas interpretaban a Homero en sus competicio- Merddoto cuenta (5, 67) que el tirano Clistenes de Sicién (primera mitad slo VI) excluy6 a los rapsodas de los juegos desu ciudad. En el afio 504 el Cineto se encargé de que en las celebraciones de Siracusa los poemas omer ocuparan un lugar fijo (escolio a las Nemeas de Pindaro, 2, 1). Mas en la misma época, Hiparco ordené en Atenas que Homero entero Atado por los rapsodas. » (Nemeas, 2, 2) lama a los homéridas pant@v éxéov Gordoi, es eantores de poemas cosidos», y de este modo da la explicacion del %@ «tapsoda». En otro lugar (/stmicas, 4, 38) Pindaro dice que Homero Hombres la fuerza de Ayax xatét pOBSov Geoneiov éxéwy, «segtin la Jos poemas divinos» [cfr. Pindaro, Odas y fragmentos, trad. Alfonso , Madrid, Gredos, 1984, pp. 222 y 282]. se desprende que los rapsodas no sélo recitaban a Homero, sino Anita lo explicaban. Ya que Homero fue el autor en el que se bas6 la , los rapsodas fueron los primeros «maestros» de la nacién y iivante mucho tiempo como tales. Jos rapsodas, véase W. Schadewaldt, Von Homers Welt und Werk, 2! ed, 1951, pp. 54ss. 15Para los griegos la fiesta no era sdlo ni una expresi6n de ale- gria colectiva ni un patético dia solemne. Era, entre otras cosas, el lugar y el momento de celebracién de las obras humanas mas grandes. En este sentido, la fiesta creaba la historia, algo de lo que no son capaces los meros «dias de conmemoracién», Para nosotros este significado ha desaparecido. Como consecuencia de la tecnificacién general, el ritmo de los acontecimientos se ha acelerado tanto en nuestro pobre presente que hemos perdido incluso la capacidad de elevarnos a un dia festivo y ordenar los acontecimientos en vista de él. Por el contrario, los griegos dividfan el tiempo de acuerdo con las fiestas, no con los «acontecimientos». Cuando en el ambito de la naturaleza hablamos de «aconte- cimientos», queremos decir simplemente que dentro de un sis- tema de referencias establecido por nosotros mismos se han pro- ducido ciertos cambios, los cuales pueden representar en un caso un comienzo y en otro caso un final. De hecho, en la naturaleza nada comienza o termina; los fendmenos solo tienen la aparien- cia de comenzar o.terminar cuando los observamos en vista de un sistema de referencias que hemos‘elegido." La chistoria de la naturaleza» es la clasificacion de los fenémenos en nuestros sis- temas de referencia, y no es una casualidad que en griego histo- rfa no signifique «historia», sino «ciencia particular». También en el ambito humano ocurre lo mismo: los aconte- cimientos se suceden sin cesar, a saltos, como las olas del mar, y depende tnicamente del observador que un perfodo comienceo termine con uno u otro de ellos. Pero esta sucesién de aconteci- mientos, interminable e incomprensible, todavia no es la histo- ria. Por el contrario, al contemplarla nos invade una sensaci6n de estar perdidos, el miedo a ahogarnos en lo ilimitado, Por tanto, la historia slo aparece una vez que se ha im- Puesto un orden determinado a los acontecimientos y se ha dado a su sucesién un comienzo y un final; un orden y una unidad que los Ppropios acontecimientos no muestran y que no se desprende de ellos. 13. Véase Thure von Uexkiill, Der Mensch und die Natur, 1953 (El. hombrey lanaturaleza, trad. Manuel Entenza, Barcelona, Zeus, 1961], asi como E. Grassi y T. von Uexkiill, Yon Ursprung und Grenzen der Geisteswissenschaften, 1950 Was ciencias de la naturaleca y del espiritu, trad, Adolfo Mufioz Alonso, Barce. Jona, Luis Miracle, 1952]. 16 Desde el punto de vista griego, la fiesta celebra el instante de en el proyecto de su mundo, que ellos intentaron realizar. por esta raz6n podemos hablar del comienzo y el final de la nce, Ja historia (en este sentido) no es una obules Hay paises y continentes enteros en los que el pensamient 2 ico apenas existe. Asi pues, ¢quién o qué crea originaria- e la historia? lizacion de una obra humana o divina: en el caso ee los s olimpicos se trata de una actuacién deportiva que se basa dominio magistral del cuerpo; en el caso de las representa- dramiaticas y poéticas se trata dela ejecucion de una ee iritual. De ahf que Vico pensara que los griegos contaban el o de su historia segtin los juegos olimpicos, los cuales eran sagracion de sus realizaciones supremas y al mismo tiem- | reconocimiento de éstas por la comunidad. La comunidad pefia aqui un papel esencial, ya que sdlo en ella puede ey realizarse una competicidn. he ie concepcion de la fiesta como el acontecimiento f ; de la historia no es privativa de los griegos. También 2 tianos hicieron empezar su historia en eldia en que lacomple- i del hombre se volvié posible: con el nacimiento del Redentor. os celebraban y celebran, pues, un acontecimiento que enece sdlo al pasado, sino también a un presente perma- -que, como toda fiesta genuina, esta relacionado con un todavia ha de legar.'* vista del contenido religioso de la festividad, Kerényi al de un tivo del mundo, al cual corresponde un tipo determinado de fae pln, Véase K, Kerényi, Die antike Religion, 1952, p. 42 [hay patie mn . Kovacsies y M. Leén: La religién antigua, Barcelona, Hae e in P. Radin, Die religidse Erfahrung der Naturvolker, Ziwich, ae s como las de Platén en el libro segundo de Las Leyes ( ol ibién el sentido y la indole dela fiesta griega: «Los dioses, eee lan- © humano que, por naturaleza, esta sometido a tantas fatigas, N Como descanso de sus penurias la alternancia de fiestas, y, pase sren sui estado originario, les dieron alas Musas y a Apolo, el gua le asi como a Dionisio como compaiieros de sus festivales» [traduc- lit de Francisco Lisi: Plat6n, Didlogos, vol. VIII, Madrid, Gredos, \é sucedia esencialmente en estas fiestas lo sabemos gracias a ©, que al mismo tiempo son elementos integrantes de una 17Por tanto, la fiesta auténtica fundamenta la historia al extraer de las mejores obras y acciones de los individuos en el marco festivo de una comunidad las normas que luego seran determi- nantes para valorar las obras humanas. Al quedar fijado este pun- to de referencia, todas las acciones y todos los acontecimientos humanos pueden ser situados en un orden temporal y espacial. En conjunto, las fiestas de una comunidad forman un «pro- yecto» determinado en cuyo marco se desarrolla su historia. Si este proyecto es de tipo religioso, la rafz de la historia serd la providencia. Por el contrario, si el proyecto es de tipo mundano (técnico, politico), la historia que se desarrolle en su marco tendra sobre todo cardcter profano. Pero ¢qué lugar ocupa aqui el poeta? ¢Qué clase de fiesta crea el poeta?, ¢cudles el «tiempo humano>» que él instaura asi? ¢Hay una relacion original entre la obra de arte y la obra religiosa que nuestra estética y nuestra historia del arte han pa- sado por alto y olvidado hace ya mucho tiempo? ¢Se refiere el comienzo del Jon, tan:poco importante en apariencia, a este con- junto de preguntas? i fiesta determinada, y establecen y exponen su significado auténtico. Asf, la primera oda pitica comienza de la siguiente manera: «jAurea lira, de Apolo y de las Musas de trenzas violaceas tesoro justamente compartido! A ti te escu- cha el paso de danza, comienzo de la fiesta, y obedecen los cantores tus sena- les cuando de los preludios que guian los coros los primeros acordes preparas vibrante. jHasta el rayo apagas, lancero de inextinguible fuego! Y duerme sobre el cetro de Zeus el aguila, su rauda ala a entrambos costados relajando, Ja reina de las aves, cuando una nube de ojos oscuros sobre su corva cabeza, de los parpados dulce cerrojo, le has derramado, yella dormitando la himeda espalda levanta, por tus impulsos cautivada. Y aun el violento Ares, a un lado dejando la hiriente punta de sus lanzas, calienta su corazon en suefio profun- do; y tus dardos embelesan también las almas de los dioses, gracias a la peri- cia del hijo de Leto y de las Musas de apretada cintura» [traduccién espafiola de Alfonso Ortega: Pindaro, Odas y fragmentos, Madrid, Gredos, 1984, p. 142]. 18 : I EL ENFOQUE TRADICIONAL _ DEL MUNDO HUMANO: EMPEIRIA nteamiento del problema ci iAlogo platénico Jon nos ha permitido constatar ee cneue en la enumeraci6n de acontecimien- uede ser explorada a partir de ella. La historia es siempre (de acontecimientos) en un proyecto (del pound), interpretacién. De aqui se deriva un problema: eae a de interpretacién que corresponde a la obra de arte? estudiar esta pregunta al hilo de nuestro texto. En Jon toma de nuevo la palabra: t »r cierto, Ion, que muchas veces os he envidiado a vosotros, los Bre, ee de vuestro arte (téxvn); vais Seas en lo que serefiere al aspecto externo, y os presentais lo m . smente que podéis, como corresponde a vuestro arte (cexyn), necesitais frecuentar a todos los buenos poetas, y princi- \te a Homero, el mejor y ms divino de ellos, y penetrar lo sus palabras, sino su pensamiento. Todo esto es envidia- que no serfa buen rapsodo aquel que no entienda lo que poeta. Conviene, pues, que el rapsodo llegue a ser un prete del discurso del poeta, ante los que le escuchan, ya ia imposible, a quien no conoce lo que el poeta dice, ex- bellamente-! ontramos ya con los términos exactos de nues- lugar habria que aclarar qué significa: 130 5 [trad. esp. cit., pp. 249-250]. 19||. @) ocuparse (S.arpi 5 cbra de ae (StaxpiBerv) de los poetas, y por tanto de una ) comprender su sentido (yvyvé é . 0 ‘YWyV@oKovte, St Aéyer, thy Sus: mae y solo sus palabras (11) pévov a to: ear c) interpretarlos (tov pouywddv é ‘ Be KV aeraaonnivate Runvolag yiyvesaad) PaAWOdov Eppnvéa Set wD TOUtod tfi¢ a Pero gen qué se distingue la interpretacién especial de una obra pottica de la interpretaci6n de un texto filos6fico 0 de la ee de un documento histérico? sta claro que la esencia del ra 1 esté : psoda esté relacionada de bie manera peculiar con el fenémeno del Aéyewy, es decir, del es del elegir y: Por tanto, del recolectar. Su propio nom- abla de esta relacion: Pag es la costura, Partns es el que cose, y pant significa reunir. ae ech de que se atribuya al rapsoda una funci6n espe- er = lebera a que el hombre es, seguin Aristételes, un Cov ‘ OV Exov, un ser vivo que posee la facultad del légos y con ella la eapecilad de légein, de seleccionar y reunir? n cierto sentido suena raro que Séc: ; “ie enti rates, el fildsofo, di que envidia al intérprete de los poetas. cEsta envidia es nie, ironia o hay tras ella una intencién especial? =e las frases siguientes de nuestro texto hay una declaracién que a! parecer nos proporciona, aunque en forma negativa, uw primera definicién del arte. _. Ton responde a la afirmacién de Socrates de que el rapsoda debe ser capaz de comprender y comunicar el sentido de los poetas: aes oh Sécrates. A mi, al menos, ha sido esto lo mas tra- 5 Ne ‘mi arte, por eso creo que de todos los hombres soy quien ice las cosas mas hermosas sobre Homero (Aéyew nepi ‘Opnpov); de manera que ni Metrocloro de Lémpsaco, ni Estesimbroto de Tasos ni Glauic6n, ni ninguno de les que hayan existido alguna ver, han sabido decir tantos ytan bellos pensamientos sobre Homero, como ae a cae que es digno de ofrse Jo bien que he adornado a Horie: eee a Yo, Por mi parte, me tomaré tiempo para escu- ou A vi ora. respondeme a esto, geres capaz tinicamente de pe ar sobre Homero, o también sobre Hesfodo y Arqufloco? Ion: lo, no, tinicamente sobre Homero. A mi me parece ya suficiente> 2. Ibid., 530 c7 - 531 a3 [trad. esp. cit., pp. 250-251], 20 . Las palabras de Ion indican que su talento especial no se sfiere a lo que es comtin a todos los poetas (es decir, a algo neral o universal), sino exclusivamente a lo que es particular ‘uno solo (Homero). ¢Cémo puede explicarse esta limitacién? Al comienzo de su Metafisica Aristoteles distingue las diver- formas y peldafios del saber, del ei8évou. Eidénai significaba ialmente «ver», tiene la misma raiz (id) que el verbo latino idere. Entre los primeros peldafios del saber, Aristételes men- iona la sensacion, y dentro de ella atribuye la supremacia a la isin, pues ella es la que «més diferencias» revela.* Asi pues, Aristételes entiende el saber en primera instancia ‘omo la capacidad de distinguir; y contrapone dos formas com- sletamente diferentes del eidénai, del «saber»: @) La primera se dirige hacia lo universal, lleva a cabo distin- jones basdndose en un principio. Es el saber razonado, que for- ja parte de la theoria. Quien, baséndose en una theoria, hable le poesia o de arte ser capaz de conocer e interpretar a cual- lier poeta, y no sdlo a uno. _ b) La otra forma del saber se refiere a lo individual (to 'ékao70v). El ejemplo clasico de esta categoria es el conoci- niento mediante los sentidos (ais@norc), que no sirve para co- er lo universal, sino sélo lo individual. Asi pues, de las manifestaciones de Ion se desprende que el lento del rapsoda (y al mismo tiempo el del poeta, pues mas delante veremos que ambos son eslabones de la misma cade- ha) no surge de la «visidn» de lo universal, es decir, de la theoria. Acabamos de decir que los sentidos revelan lo individual, lo a0'éxaoto.; ¢tendria entonces el arte su raz6n de ser en lo que os sentidos nos transmiten? Algunos tedricos del arte derivan el le en tanto que tal de una sensibilidad especial. Para responder a esta pregunta debemos aclarar, en primer gar, qué son (de acuerdo con la tradicién) los sentidos y qué es ) que nos transmiten. Quiz4s un ejemplo de la experiencia inmediata sea la mejor da para responder a esta pregunta, pues teorizar sobre los 21sentidos es mucho menos convincente le confunde el hecho de que estamos acostumbrados a cons- medio de la observaci6n. ra realidad mediante la combinacion de diversas experiencias iales, y por primera vez comprendo que los sentidos, por, Z no ordenados por la razon, revelan algo muy contradictorio: idad es al mismo tiempo una unidad y una pluralidad inconexa. Elsilencio es tan completo que comienzaa gritar, a aullar ‘como orme sirena; el silencio lo tapa todo, amenaza incluso con var los colores que antes brillaban tanto. La afluencia de las esiones sensoriales y al mismo tiempo la sordera que provo- jon tan potentes que epee toda expectativa y todo recuerdo. sta el tiempo estd anulado. . persiste, no puedo defenderme de él, lleva a la muerte nea, como en la nieve. Lo decisivo: en este estado yo sélo podria rarme a una tinica certeza, la de mi cansancio; pero también éste elve en el flotante sentido del tacto, enel gozo de la espalda que Para liberarme deberta incorporarme con un ultimo esfuerzo larme, aun estando reducido a una sombra, contra la mano ble de lo inquietante. Pero sé que aun ast s6lo lograria enredar- mas atin en las sensaciones de las que intento escapar. ocaso comienza: las sombras empiezan a resbalar, a mover- uavemente; lo que en apariencia reposa se pone en movimien- Todo fluye, se dispersa, como en una tormenta de arena. iy o de repente, con un estrépito apenas superable por el plosion, me llega una voz humana; viene de alguna parte, wtenece a nadie. Vuelvo a quedar atrapado. La campana de e del silencio bajo la cual me encuentro parece romperse en pedazos. Y ahora sucede el milagro: en el silencio reventado, elos de impresiones sensoriales confluyen de nuevo en certe- ‘yuelvo a saber donde estoy, cudndo y como he Hegado aeste Recuerdos, relaciones humanas —la preocupaci6n de los ate uscan— me devuelven desde la soledad absoluta de ese estado spension a la orilla de las certezas. que acercarse a ellos por 2. El caos de los sentidos Eldia llega a su fin. Nos encontramos en el norte de Chile, enla region de las grandes minas de cobre, cerca de la frontera con Peri, @ 3.800 metros de altura. Caminar durante horas bajo la deslum- brante luz del desierto, entre rocas llameantes yen medio del polvo de un mundo puramente mineral carcome la sustancia vital: la altura y el aire enrarecido parecen absorber los pulmones. Agotado, me acuesto de espaldas, perdido, sumergido en el cielo luminoso. Solo existen las formas de las rocas que se yerguen alrededor de nosotros como un gigantesco anfiteatro esculpido en las monta- nas. Las rocas y las montanas se disuelven en olas de color. Sélo se distinguen los planos puros delimitados por los colores, de los cua- les estamos acostumbrados a desprender los objetos. Pero ¢podre- mos lograrlo aqut arriba? Recurriendo al conocimiento habitual, sé «teoricamente» que la montana pertenece a la tierra, pero aqut la roca se destaca del cielo sélo como un color: diferente, mas lumino- so, mds intenso. Aqut distingo la tierra y el cielo s6lo porque tengo la costumbre de distinguirlos y separarlos en medio de la Muvia de impresiones Opticas. Pero lo habitual es ahora sélo un recuerdo distante; recurrir a lo conocido es imposible. Todo se extiende sin conexion y se disgrega en «phantdsmata», en apariciones. Incluso el propio cuerpo se vive aqut como un «cuerpo extra- fio», con toda su apatia. Los limites entre lo propio y lo ajeno se disuelven. Por los parpados cerrados penetra la luz aturdidora. Poco @ poco me invade un tinico deseo: descender de la barca plateada de los «phantdsmata» en la que me balanceo, volver a encontrar un viejo punto de apoyo, poder por fin establecer algo firme. {Si al me- nos pudiera confiar en un tinico sentido como mediador infalible, inconfundible! Tal vez el sentido del tacto, para reencontrar por lo f Bes jue los menos el «suelo», ya que todo parece escurrirse sin cesar. La palabra A qué pe esa cesepaon ae En Eu- «suelo», que se hace presente en un soliloquio que parece un sueno, ame STS, 10 NOS: vee uiz4, en el estado de me hace estremecer de manera inesperada, pues me doy cuenta de algo asi ya solo puede oa ees ae que el rio que, en este estado de suspensién, ha perdido su significado. .4 Pero en ese paisaje lunar comp! Alli donde se origina la luz aparece una extratia escala de colo- res que marca un ritmo. En realidad no sé si estoy despierto o si estoy sonando. ¢Cémo distinguirlo? \, ic duccién espafiola de E. . Huxley, The Doors of Perception, 1954 [hay tra a aires de la percepcion, Barcelona, Edhasa, 2004]. 22 23