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Diccionario analógico CINE Y ARQUITECTURA

Book · January 2023

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Juan Deltell Pastor

Universitat Politècnica de València
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 LECTURAS
JUAN DELTELL PASTOR
Serie H.a del Arte y de la Arquitectura
DIRECTORES Juan Miguel HERNÁNDEZ L EÓN y Juan CALATRAVA
JOSÉ MANUEL GARCÍA ROIG

Diccionario analógico
CINE Y
ARQUITECTURA

© JUAN D ELTELL PASTOR

Y JOSÉ M ANUEL G ARCÍ A ROIG, 2022

© A BADA E DITORES, S.L ., 2022

Calle del Gobernador, 18
28014 Madrid
W W W. A BA DA EDITORES .COM

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transforma-

ción de esta obra sólo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo
excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Repro-
gráficos, www.cedro.org) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra.

diseño S A BÁTICA

producción G UA DA LUPE G ISBERT

2022
ISBN 978-84-00000-00-0
IBIC A A A A A
depósito legal M- 00000-2022

preimpresión E SCA ROL A L ECZINSK A

impresión COFÁS, A RTES GR Á FICAS
 En memoria de Carlos Martí,
mentor y compañero infatigable
en esta aventura compartida
de entender y nombrar las relaciones
entre el cine y la arquitectura
 ENCUENTROS
ENTRE CINE Y ARQUITECTURA

El cine y la arquitectura exigen una misma

mirada, el mismo tipo de recepción.
Walter Benjamin

La palabra encuentro se puede utilizar tanto para reseñar coincidencias como

para indicar oposiciones. Existe el encuentro como sinónimo de concurrencia,
ajuste, semejanza, acierto o hallazgo, pero el término también designa, por
ejemplo, el hecho de que dos personas tengan diferencias importantes: decimos
que se han encontrado, incluso que han tenido un encontronazo. En ciertos ámbitos
deportivos se acusa la ambigüedad del vocablo que nos ocupa, denominándose
encuentro (partido, más comúnmente) a lo que en realidad es un desencuentro
entre rivales.
Sin duda el cine y la arquitectura comparten una historia de encuentros. Ya
desde sus inicios, el séptimo arte ha necesitado de la arquitectura, del marco
construido, como telón de fondo de las acciones desarrolladas en la pantalla. El
cine, por su parte, ha permitido establecer una mirada diferente sobre el terri-
torio artificialmente construido en el que los hombres habitamos, una mirada
subjetiva, intencionada y distante.
El campo de coincidencias visuales y operativas entre cine y arquitectura es
muy amplio y fructífero. Sin embargo, en la mayoría de las situaciones en las
que se intentan establecer relaciones entre estas dos disciplinas tan cercanas se
atiende a un conjunto acotado de criterios que, con carácter general, conllevan
la elección de apenas una veintena de títulos que recurrentemente constituyen
el material base de las coincidencias encontradas entre ambas disciplinas.
Encuentros entre cine y arquitectura 10
Uno de los criterios habituales se basa en la existencia en el film de una
propuesta arquitectónica que, desde el plano visual, constituya novedad para la
época en la que la película se concibe y se rueda. El catálogo al que este apar-
tado se refiere contiene obras construidas por cineastas visionarios que, desde
la ideación de imaginativos decorados, aprovecharon la privilegiada plata-
forma otorgada por esta nueva disciplina visual para contarnos los sueños y
pesadillas de un futuro incierto. Películas como Metrópolis (Fritz Lang, 1927),
Das Cabinet des Dr. Caligari (El gabinete del doctor Caligari, Robert Wiene, 1920),
Things to come (La vida futura, William Cameron Menzies, 1936), Blade runner
(Ridley Scott, 1982) o 2001: A Space Odissey (2001, Una odisea del espacio, Stan-
ley Kubrick, 1968) siempre acuden a la cita.
En otras ocasiones, los títulos se escogen por el valor de exploración de las
primeras experiencias en las que el cine se convierte en mudo testigo y cronista
de un instante concreto de un espacio, generalmente urbano, y sus cambios. El
cine en este caso, y desde este particular punto de vista, se limitaría a documen-
tar el gran escenario metropolitano y sus silenciosos actores anónimos sin
mayor intercesión aparente que la particular mirada creativa del realizador. El
registro concreto del espacio de la ciudad delataría así las intenciones de los
diversos creadores, construyendo una visión particular de aquello que inicial-
mente constituye un material objetivo.
Conviene advertir aquí, en detrimento de la opinión de muchos cineastas y
críticos, que en ningún caso se pueden considerar las imágenes que desfilan en
la pantalla como un registro neutro e impersonal de lo que ocurre frente a la
cámara, ni siquiera en el cine documental. Tanto la elección del punto de vista
de la cámara por parte del realizador como el ulterior proceso de montaje,
siempre intencionado, desmienten tal argumentación. Manhatta (Manhatta,
Paul Strand, 1921), Paris qui dort (París que duerme, Rene Clair, 1925), Berlin: Die
Sinfonie der Grosstadt (Berlín, sinfonía de una gran ciudad, Walter Ruttmann,
1927), Chelovek s kino-apparatom (El hombre de la cámara, Dziga Vertov, 1929), À
propos de Nice (A propósito de Niza, Jean Vigo, 1930) constituyen un excelente
ejemplo de ello.
El trabajo con decorados vanguardistas o especialmente intensos desde el
plano arquitectónico, así como la filmación en edificios o espacios existentes
valorados especialmente por los arquitectos, constituye en algunos casos un
tercer criterio. En este caso el valor iconológico de la arquitectura concreta que
la película muestra, existente o construida al efecto, se convierte en el criterio
principal de selección. Películas de esta forma de entender las relaciones cine-ar-
quitectura pueden ser Le procès (El proceso, Orson Welles, 1962), The Third Man
11 Encuentros entre cine y arquitectura
(El tercer hombre, Carol Reed, 1949), Der Himmel über Berlin (El cielo sobre Ber-
lín, Wim Wenders, 1987) o Le mépris (El desprecio, Jean-Luc Godard, 1963).
No cabe duda, bajo este aspecto, y sobre todo en lo que se refiere a la cons-
trucción exprofeso de decorados, de que ambas disciplinas estrechan de cerca
sus manos, pero en ocasiones se desatiende una diferencia fundamental que dis-
tancia la arquitectura del séptimo arte. La arquitectura filmada, como anterior-
mente se ha comentado, necesariamente se nos muestra mediatizada por un pro-
ceso de corte y montaje, ya que el cine necesita de esta circunstancia como algo
inherente a la fabricación de su producto. La experiencia vivencial de la arquitec-
tura supone, en cambio, que nuestra visión en cualquier espacio, arquitectónico
o natural, no funciona por corte y montaje: aceptarlo sería tanto como asumir el
cierre fisiológico de párpados como algo programado, desatendiendo el ámbito
de transición que supone el desplazamiento de interés de nuestra mirada.
Mediante una labor electiva, el montaje cinematográfico concluye con una obra
acabada disponible bajo una única visión, mientras que la arquitectura, por defi-
nición, está destinada a vivirse dentro de una multiplicidad de vistas.
En ciertas ocasiones acuden a la cita de los encuentros entre ambas profe-
siones películas que basan la pertinencia de su utilización en el hecho de que el
personaje principal sea arquitecto, o el tema tratado concierna de manera espe-
cial a la arquitectura. Resultan relevantes en este sentido films como Stranger
When We Meet (Un extraño en mi vida, Richard Quine, 1960), The Belly of an
Architect (El vientre del arquitecto, P. Greenaway, 1987), The Fountainhead (El
manantial, King Vidor, 1949), The Architect (Matt Tauber, 2006) o Jungle Fever
(Fiebre salvaje, Spike Lee, 1991).
Finalmente, existe otro tipo de cine basado en la exaltación de las posibili-
dades que ofrece una tecnología digital siempre en constante desarrollo, y que
explora el mundo de la arquitectura desde unos parámetros diferentes. Los
espacios urbanos que estas películas presentan se constituyen en el imaginario
del espectador como referentes indudables de una ciudad contemporánea, tanto
de acuerdo con el modelo occidental representado por las ciudades norteameri-
canas como con las nuevas urbes, prototipos icónicos de delirios de grandeza
capitalista, que recientemente han brotado en suelo asiático y que, en ocasiones,
pese a su condición tangible, nos parecen decorados cinematográficos.
La forma de rodar o gestionar informáticamente estos decorados urbanos
habla también de la sociedad que vivimos actualmente, y su demanda de espec-
tacularidad: planos picados imposibles, exaltación de la verticalidad, ritmo fre-
nético y una cierta apología de la destrucción urbana están presentes en estas
películas, entre las que podemos citar Gattaca (Andrew Niccol, 1997), Le cinquième
Encuentros entre cine y arquitectura
junto de términos comunes. La propia enunciación de éstos habla ya de la posi-
bilidad de innumerables relaciones cruzadas, algunas de ellas contenidas en
sus páginas, otras por descubrir. Está estructurado de modo ordenado y siste-
mático, aunque los cruces existentes entre determinadas voces indican que
éstas no constituyen entidades cerradas. Escrito a cuatro manos por dos arqui-
tectos, la que se despliega es obviamente la mirada del arquitecto.
Cada una de las diferentes voces del diccionario se puede leer como un
ensayo en sí mismo. Desde este punto de vista, su redacción obedece tanto al
intento de desarrollar aquellos aspectos que los autores consideramos más cer-
canos a nuestras propias sensibilidades e inquietudes como, a su vez, a la inten-
ción de que se postule asimismo como una guía para orientar posibles futuras
investigaciones académicas a partir de cualquiera de las entradas que constitu-
yen su índice.
Como dijo el intérprete y compositor argentino Charly García, los discos no se
acaban, se abandonan. También los libros. Ciertamente podrían haberse incluido
algunas entradas más, pero consideramos que la mayoría de las que están son
las esenciales para entender los aspectos que resultan imprescindibles e inhe-
rentes a los procesos de construcción de la obra arquitectónica y cinematográ-
fica y, por ende, a cualquier otro acto creativo.
16
ABSTRACCIÓN
La arquitectura será tanto más abstracta cuanto
más desligada aparezca de todas las dimensio-
nes contingentes que la rodean.
Carlos Martí Arís
The principle behind the cinema, like that behind
all the arts, rests on a choice. It is, in Camus' words,
«the revolt of the artist against the real3».
Michelangelo Antonioni
Con frecuencia se entiende abstracción en arte como antónimo de figuración. El
origen de esta restrictiva consideración, que incluso manuales y diccionarios
actuales no desmienten, hay que buscarla en los orígenes del arte moderno.
Cuando Kazimir Malevich cuelga Cuadrado negro sobre fondo blanco en una
esquina de la exposición 010: Última exposición futurista (Galería de arte Doby-
china, San Petesburgo, 1915-1916), intenta ser tan solo moderadamente provoca-
dor. Haciendo frente al revuelo que el lienzo provoca, el pintor declararía, con
relación tanto a esta obra como al suprematismo que de alguna manera esta
exposición inaugura, que el hecho de otorgar título a algunas obras no preten-
día orientar al espectador sobre el significado de éstas, sino más bien indicar
que otras formas existentes pueden servir de base a las masas que constituyen
una pintura, sin relación alguna con las formas existentes en la naturaleza. El
lienzo, desarrollado y madurado durante un período muy extenso, es leído por
algunos críticos y público en general como un chiste malo, una suerte de aten-
tado contra el protocolo realista de una sociedad todavía no preparada para
entender y aceptar la modernidad incipiente que se les venía encima.
3 «El procedimiento cinematográfico, como en todas las artes, se basa en una elección. Es, en
palabras de Camus, ''la revuelta de un artista contra lo real''». Extraído de una entrevista
concedida por Michelangelo Antonioni publicada en Cahiers du cinéma, n.o 112, octubre de
1960, número monográfico dedicado al director italiano coordinado por André S. Labarthe.
ABSTR ACCIÓN 18
Aunque su obra había ido evolucionando progresivamente desde sus pri-
meros campesinos y labriegos, y con el paso del tiempo ganando autoridad la
descomposición de temas que podríamos llamar naturalistas en formas geomé-
tricas de color, conviene recordar que Malevich realiza casi simultáneamente a
su Cuadrado negro sobre fondo blanco obras como Un inglés en Moscú o El aviador,
ambos de 1914, cuadros de tinte propagandista y que todavía podemos denomi-
nar figurativos. Cabría preguntarse entonces qué puede pasar por la cabeza de
un artista para, de la noche a la mañana, abandonar la figuración realista y sumer-
girse en el laberinto de las formas geométricas. ¿O es mucho suponer que ello
ocurra, que exista en realidad esa escisión tan extensamente nombrada entre
arte realista y abstracto? Dicho de otra forma, ¿qué hay de abstracto detrás de la
no figuración, o del realismo, más allá de la utilización de formas diferentes?
¿Debemos negar a la obra realista su concepción fundamentada en ciertos crite-
rios abstractos, enraizados en la composición y el equilibrio de formas?
A buen seguro cuando un paisajista realista del siglo XIX dedicaba horas y
días a inmortalizar en su caballete unos campesinos cosechando en un campo
cercano a sus viviendas humeantes, rodeados de una vegetación exuberante y
con un melancólico horizonte marino presidido por un sol anaranjado desapa-
reciendo en unas tranquilas aguas, en numerosas ocasiones no dejaba de tomar
ciertas decisiones. Si un árbol le molestaba, lo eliminaba. Si hacían falta más
campesinos, o viviendas, los incluía. Si el bosque quedaba mejor a la izquierda,
lo trasladaba. Si convenía tener en primer plano dos perros jugando, los convo-
caba. Si, en fin, el sol se acostaba a sus espaldas, pero a su pintura le interesaba
un fondo rojizo, no dudaba ni un instante.
Cuentan que durante el rodaje de una película John Ford, sentado en su
silla de director, solicitó la presencia del ayudante de dirección mientras se
estaba filmando una escena en exteriores. El presto ayudante recibió, aproxima-
damente, las siguientes palabras: que vayan preparando la escena del entierro.
Conocedor del mal talante del realizador americano, el ayudante de realizador
quiso cotejar con la script o el guionista presentes en el set de rodaje la siguiente
problemática: en la película que estaban realizando no recordaba que hubiese
ninguna escena con un entierro. Tras comprobar una y otra vez esta circunstan-
cia, y convencidos de que Ford se habría seguramente confundido con otra de
las películas que estaba realizando o tenía en mente, sacaron valor y afrontaron
la conversación. La respuesta de Ford consistió en una fija y cortante mirada a
sus ayudantes, mientras con un enérgico dedo señalaba un rojo atardecer en la
lejanía y pronunciaba las siguientes palabras: ¡con este cielo vamos a rodar un
entierro! Nada más que añadir. Los técnicos se pusieron manos a la obra, habili-
19 ABSTR ACCIÓN
taron unas cajas como ataúd y en la película a contraluz apareció una lejana
procesión, incluida argumentalmente en la historia que se estaba desarrollando.
Estos y otros ejemplos nos hablan de un cierto entendimiento de la abstrac-
ción artística alejado de su adscripción al trabajo con formas geométricas arrefe-
renciales. Se trataría más bien de trabajar desde la abstracción, más que trabajar
con formas abstractas. Y es en este entendimiento cuando el cine y la arquitec-
tura estrechan, de nuevo, sus lazos.
Wilhelm Worringer escribe Abstraktion und Einfühlung en 1908. En 1953 el
libro se traduce inicialmente al castellano como Abstracción y naturaleza, dando
a entender que su contenido iba a versar sobre la dicotomía existente ya en
aquellos años, que no en la época en la que originalmente se escribe, entre el
llamado arte figurativo, o realista, y el que no lo es. Nada más lejos de las inten-
ciones del autor que provocar este entendimiento. Realmente la traducción
correcta del término Einfühlung se asemejaría más al concepto de empatía, como
sentimiento de identificación con algo o alguien. El libro, pues, habla de dos
tipos de espectadores: aquellos que encuentran el placer estético en todo aquello
capaz de apelar a su sensibilidad más innata, encontrando belleza comúnmente
(pero no siempre) en la identificación de la obra con lo natural y orgánico, y
aquellos que valoran lo inorgánico, las estructuras y composiciones arreferen-
ciales construidas en base a valores objetivos y universales. La abstracción artís-
tica, como proceso, pretendería, según Worringer, despojar al objeto de cual-
quier dependencia concerniente a su naturaleza, distanciarse del mismo para
poder verlo por vez primera, abstrayendo los atributos universales que permi-
ten reconocerlo en su valor absoluto.
Así define de hecho el diccionario de la RAE el verbo abstraer, como separar
por medio de una operación intelectual un rasgo o una cualidad de algo para analizarlos
aisladamente o considerarlos en su pura esencia o noción. La definición no establece
conclusiones sobre el hallazgo final, tan sólo define el proceso a realizar. El acto
de separar un rasgo o cualidad de algo lo entiende como una operación intelec-
tual, esto es, sometida a juicio. Un niño cuando separa sus piezas de Lego para
construir una nueva forma no las abstrae. Un joven, en cambio, cuando arranca
una página de un libro con la intención de atesorar de manera especial su con-
tenido, sí está ejecutando un acto que podemos considerar abstracto, en cuanto
tiene de considerar aquella página en su pura esencia o noción.
Un arquitecto cuando recibe un programa por parte de un cliente lo somete
a un análisis cuidadoso. Disecciona su contenido, jerarquiza los requisitos fun-
cionales, establece un primer dimensionamiento de los espacios de uso. Se trata
de una labor que el cliente no puede hacer, ya que no puede liberarse del innato

+ Proyecto de Casas Patio (Mies van der Rohe, 1939). La abstracción en arquitectura se
fundamenta en el hecho de que el interés se desplace desde los elementos constituyentes
de una obra hacia las relaciones que se establecen entre ellos, y hacia los principios de
composición que las regulan.
+ Fotograma de Ballet mécanique (Fernand Leger, 1924). El trabajo con formas abstractas
arreferenciales se amplía mediante la introducción de elementos naturales, o incluso
objetos artificiales reconocibles y de uso cotidiano.
21 ABSTR ACCIÓN
conjunto de imágenes que en su mente ha construido. Dicho de otro modo: no
es capaz de abstraer, de extraer lo esencial de aquello que él mismo ha solicitado,
distanciarse de lo orgánico (realista) y adentrarse en el trabajo con los valores
objetivos, de uso y dimensionales, que deben regir el proyecto y construcción
de un edificio.
De igual modo, el arquitecto que visita un emplazamiento de trabajo lo
observa cuidadosamente, se fija en múltiples detalles, lo fotografía, y final-
mente lo dibuja. El dibujo supondrá en sí un ejercicio de abstracción, como
selección intencionada, ya que quedarán reseñados exclusivamente aquellos
aspectos, seleccionados de la realidad orgánica y contingente que ha visitado, a
los que el proyecto va a responder. La idea no está en el lugar, sino en la cabeza de
uno, de todo aquel que sabe observar, enuncia acertadamente Álvaro Siza, a lo que
se podría añadir de todo aquel que sabe aislar aquellos rasgos o cualidades de
un lugar para analizarlos aisladamente y considerarlos en su pura esencia. Esto
es, en la cabeza de todo aquel que sabe abstraer.
Algo similar podemos decir respecto al cineasta. Las decisiones que adopta
en todas las fases de su trabajo persiguen un cometido muy similar al del arqui-
tecto. En ambos casos ningún encargo conlleva la estrategia de su resolución.
Ningún guión define por completo una película, como ningún programa fun-
cional define un edificio. Ningún emplazamiento nos relata cómo debemos
actuar, como ninguna localización cinematográfica impone el encuadre que
sobre ella debe practicarse. Abstracción, pues, como selección intencionada,
como proceso intelectual de afinamiento sobre una realidad siempre extensa.
No obstante, y a efectos de nomenclatura, existe un cierto tipo de cine y de
arquitectura que comúnmente se conocen como abstractos. El cine denominado
abstracto nace como una nueva forma artística auspiciada por los movimientos
de vanguardia de los años 20. Utilizando la luz como componente constructivo
esencial, inicialmente se perseguía trabajar con una dimensión temporal que el
lienzo no poseía. En añadidura, las primeras obras, fabricadas de un modo muy
artesanal, exploraban la posibilidad de sustituir el discurso narrativo tradicio-
nal en el cine y el teatro por una nueva lectura, confiando en un espectador
atento y visualmente adiestrado, capaz de percibir y apreciar una composición
rítmica fabricada exclusivamente con formas geométricas abstractas.
En su vertiente alemana este cine, acuñado como absoluto por Rudolf Kurtz4,
confiaba casi en exclusividad en el trabajo con superficies y líneas geométricas
arreferenciales, articuladas mediante ritmos complejos, explorando las tensio-
4 Autor del conocido libro Expressionismus und Film (1926).
ABSTR ACCIÓN 22
nes existentes entre fuerzas de atracción y repulsión, semejanza y diferencia,
equilibrio o inestabilidad. Obras representativas de esta tendencia pueden con-
siderarse Rhythmus 21 y 23 de Hans Richter (1921-1923), Opus II-III-IV (1922-1925)
de Walter Ruttmann, cineasta que años más tarde realizaría su conocida obra
Berlin: Die Sinfonie der Großstadt (Berlín: Sinfonía de una gran ciudad, 1927), Dia-
gonal Sinfonie (1923) de Viking Eggeling o Wax Experiments, Spiralen y Formspiel
(1921-1927), del profesor de la Bauhaus Oskar Fischinger.
Durante esos mismos años en Francia, y gracias a la cercanía de movimien-
tos de vanguardia como el dadaísmo y el surrealismo, el denominado cine abs-
tracto extiende su vocabulario formal. El trabajo con formas puras y geométricas
arreferenciales se amplía mediante la introducción de elementos naturales, ani-
mados o inanimados, o incluso objetos artificiales reconocibles y de uso coti-
diano. Films como Le ballet mécanique (El ballet mecánico, 1924) de Fernand Léger,
una obra polémicamente definida por ciertos críticos como cubista-dadaísta, o
Entr’acte (1924), realizado por René Clair para Francis Picabia e incluyendo
música de Erik Satie, constituyen un ejemplo adecuado.
Con el advenimiento del surrealismo, heredero conceptual del dadaísmo, el
campo de significaciones se amplía. No se trata ya tanto de trabajar con formas
abstractas como de construir un discurso abstracto, provocando en el especta-
dor emociones derivadas del personal entendimiento que pueda tenerse de
unas imágenes concebidas sin ningún discurso narrativo lineal, lógico y uní-
voco. La obra de Luis Buñuel, con films tan conocidos como Un chien andalou
(Un perro andaluz, 1929) y L’âge d’or (La edad de oro, 1930), explora estas signifi-
caciones, violentando al espectador con sus crudas y austeras imágenes. Final-
mente, una película como Le sang d’un poète (La sangre de un poeta, 1930) de Jean
Cocteau amplía definitivamente los confines autorizados del cine abstracto,
mezclando oníricamente realidad e irrealidad en una construcción en la que no
se sabe, a ciencia cierta, dónde finaliza la poesía y comienza el cine.
La cineasta y antropóloga Maya Deren, fundadora del New American Cinema
(NAC), inaugura con su ópera prima Meshes of the Afternoon (Redes en el atarde-
cer, 1943) una nueva forma de entender el cine estadounidense. Claramente
influenciada por la obra de Jean Cocteau, esta intrigante cinta explora las posi-
bilidades narrativas del discurso poético otorgando a la cámara cinematográ-
fica una responsabilidad dramática autónoma, como si de un ente con vida pro-
pia se tratase. Años más tarde, el realizador Gregory Markopoulos defendería
que los cineastas pertenecientes al NAC tendrían como cometido salvar a las
imágenes de la común interpretación a la que la sociedad las somete, elevándo-
las a una dimensión existencial más elevada.
23 ABSTR ACCIÓN
A partir de estas experiencias iniciáticas el listado de obras cinematográfi-
cas que podemos considerar adscritas a corrientes que puedan denominarse
abstractas se amplía indefinidamente, abarcando todos los continentes y lle-
gando incluso hasta nuestros días.
Por lo que se refiere al ámbito de la arquitectura, y en una concepción de
nuevo reduccionista, se suele considerar abstracta aquella obra que parece des-
poseída de ciertos atributos, algo que permiten entenderla como más sencilla de
lo normal.
Tras la primera guerra mundial, la sociedad europea demandaba una arqui-
tectura más modesta y menos ornamentada que aquella construida en la fase
final del Art Nouveau5, claramente burguesa y excesivamente abarrotada de
motivos decorativos. Como respuesta a ello el programático racionalismo arqui-
tectónico de los años veinte, caracterizado por volúmenes puros y blancos
rematados por cubierta plana, se apoyaba en criterios funcionalistas para justi-
ficar una iconografía que, en realidad, respondía al interés e implicación demos-
trados por ciertos arquitectos como Le Corbusier, Adolf Loos, Walter Gropius,
J. J. P. Oud, Giuseppe Terragni o Robert Mallet Stevens en las corrientes artísti-
cas de vanguardia. El hecho de que estas arquitecturas eliminasen todo rasgo
decorativo, como impostas, molduras, arcos, frontones o aleros, redundó sin
duda en una claridad volumétrica que fue entendida como una abstracción for-
mal, similar a la acontecida en el campo de la pintura y la escultura. Aunque
ello no se puede negar, resulta conveniente añadir que este proceso de depura-
ción no consistió únicamente en un reduccionismo formal: más bien conllevó
una nueva forma de abordar el problema del diseño y la construcción del edifi-
cio. En realidad, una nueva mentalidad auspiciada por todo lo que se estaba
viviendo en los inicios del siglo XX, y que arquitectos como Mies van der Rohe,
Richard Neutra, Marcel Breuer y otros culminarían inaugurando el Movimiento
Moderno en arquitectura, basado en conceptos funcionales y formales que aún
hoy en día permanecen vigentes.
Como apunta Carlos Martí 6, el procedimiento abstracto decanta el quehacer
arquitectónico hacia la vertiente sintáctica, dando prioridad a las reglas de construcción
formal del propio objeto; el interés se desplaza, entonces, desde los elementos hacia las
relaciones que se establecen entre ellos y hacia los principios de composición que las
5 Art Nouveau en Francia y Bélgica, Modernismo en España, Jugendstil en Alemania, Liberty
en Italia o Sezession en Austria.
6 «Abstracción en arquitectura: una definición». DPA, n.o 16. Barcelona: Edicions UPC, 2000,
pp. 3-4.
ABSTR ACCIÓN 24

regulan. Trascendiendo pues el hecho del trabajo con ciertas formas que puedan ARTESANÍA
o no considerarse abstractas, en el puro sentido visual del término, se confía en
un ejercicio proyectual alejado de criterios sentimentales o formales no objeti-
vables, en una actitud mental y una manera de mirar las cosas que adquieren plena
conciencia de sí mismas en el ámbito de la cultura moderna. El peligro, sin embargo, Art itself cannot be taught, but craftsmanship can.
existe cuando estas intenciones derivan en obras desarraigadas, ensimismadas, Architects, painters, sculptors are all craftsmen in
the original sense of the word7.
basadas en la repetición sin diferencia. El texto prosigue afirmando que lo verdade-
Walter Gropius
ramente difícil cuando se trabaja en el campo de la arquitectura, que por defi-
nición es figurativo, es definir el carácter del edificio sin recurrir al convencionalismo
Sono un artigiano che non ha niente da dire, ma sa
ni al pastiche (…) dar con lo esencial sin hacer simplificaciones: concediendo espacio a la come dirlo8 .
vida en toda su riqueza y complejidad (…), concluyendo que desde esa perspectiva, Federico Fellini
también las obras del pasado pueden ser objeto de una mirada abstracta.

El término latino Ars constituye el origen filológico de dos palabras que hoy en
día ostentan significados muy distintos: Artesano y Artista. El cometido princi-
pal del primero de ellos se entiende que podría ser la elaboración de productos
decorativos o funcionales, mayoritariamente manufacturados con la ayuda de
utensilios sencillos, con técnicas y procesos alejados de las tecnologías de pro-
ducción en serie que caracterizan la sociedad de consumo actual. El artista, sin
embargo, sería todo aquel que practica un arte, se haya formado en él o no, e
independientemente del valor estético de las obras que realiza. Esta última con-
sideración es importante, ya que en muchas ocasiones el trabajo del artesano se
eleva a la condición de arte: esta persona es un artista, solemos escuchar, cuando
alguien ejecuta una actividad manual con una destreza inusual, sea un niño
dibujando, un alpargatero rural o un vendedor ambulante construyendo escul-
turas con restos de latas de cerveza. El artesano, profesional o aficionado, tiene
pues que ganarse la condición adjetiva de artista con su trabajo. El artista con-
vencional, sin embargo, se nombra a sí mismo como tal. La sociedad admite, en
virtud de su formación académica o su estatus profesional, que sus obras sean

7 «El arte en sí no se puede enseñar, pero la artesanía sí. Arquitectos, pintores, escultores
son todos artesanos en el sentido original de la palabra».
8 «Soy un artesano que no tiene nada que decir, pero sabe cómo decirlo».
ARTESANÍA 26
calificadas como obras de arte, sean expuestas en galerías o museos y puedan
alcanzar cotizaciones muy variables en el curso del tiempo.
Esta consideración es, sin embargo, relativamente reciente. En sus orígenes,
el artesano era todo aquel que, habiendo sido instruido en los rudimentos pro-
pios de un cierto arte, se consideraba experto en la ejecución de las obras. La
palabra arte podía entenderse entonces en el sentido de la técnica, por ejemplo,
como fabricación de utensilios o enseres funcionales, o en el sentido de lo que
con posterioridad se denominarían las bellas artes. Michel de Montaigne, en sus
ensayos publicados en 1590, escribe pintor, poeta o cualquier otro artesano, una
expresión que incide en una cierta condición de manufactura, susceptible de
aglutinar estas u otras actividades. Un siglo más tarde las acepciones de arte-
sano y artista tomarían rumbos muy diferentes. El artesano sería aquel trabaja-
dor manual, esencialmente no creativo, cuyo oficio consistiría en la elaboración
de productos sencillos, habitualmente enraizados en una cierta tradición local.
El artista, en cambio, pasaría a ser una persona instruida y cultivada, desarro-
llando su trabajo tanto en el seno autónomo de las hoy consideradas bellas artes
como en otro tipo de actividades relacionadas con lo creativo. Con el adveni-
miento de la era industrial se crea una nueva figura: el trabajador asalariado ins-
crito en una cadena de producción. A diferencia del artesano, en el que solía
descansar el control integral del producto, el obrero contratado por una empresa
desarrolla cometidos parciales y específicos, en muy escasas ocasiones ostenta
la responsabilidad completa del objeto final. El artista, finalmente, se entiende
actualmente como aquel profesional que desarrolla su trabajo en el seno de las
bellas artes.
En 1919 Walter Gropius publica su Manifiesto y Programa de la Bauhaus,
escuela de la que por aquel entonces era director. En una época en la que el auge
tecnológico en Europa central constituía una seña de identidad de un deseado
progreso, Gropius critica con dureza la distinción clasista entre artesanos y
artistas, en un alegato sin precedentes a favor de la unidad de las artes:
¡Arquitectos, escultores, pintores, todos debemos volver a la artesanía! Pues no
existe un «arte como profesión». No existe ninguna diferencia esencial entre el artista y
el artesano. El artista es un perfeccionamiento del artesano. La gracia del cielo hace que,
en raros momentos de inspiración, ajenos a su voluntad, el arte nazca inconscientemente
de la obra de su mano, pero la base de un buen trabajo de artesano es indispensable para
todo artista. Allí se encuentra la fuente primera de la imaginación creadora.
¡Formemos pues un nuevo gremio de artesanos sin las pretensiones clasistas que
querían erigir una arrogante barrera entre artesanos y artistas! Deseemos, proyectemos,
creemos todos juntos la nueva estructura del futuro, en que todo constituirá un solo
27 ARTESANÍA
conjunto, arquitectura, plástica, pintura y que un día se elevará hacia el cielo de las
manos de millones de artífices como símbolo cristalino de una nueva fe9.
Una circunstancia muy particular ha diferenciado desde tiempos inmemo-
riales el reconocimiento social del artesano y el artista: la condición de anoni-
mato. Todo trabajo artesanal tiene algo de impersonal, ya desde el inicio mismo
de su cometido: el fabricante de cucharas de madera aspirará a que todas sean
iguales, que la veta o el color del material constituya la única posibilidad de
diferenciar sus manufacturas. Las satisfacciones derivadas de este logro esti-
mulan su trabajo, constituyen su recompensa, le animan a perfeccionar las
habilidades necesarias para convertirse en un buen profesional. El artesano,
requerido por una sociedad que necesita sus productos anónimos, los elaborará
con la mayor calidad posible, intentando que sean funcionales, duraderos y, en
última instancia, bellos. Finalmente, el boca a boca permitirá que una cierta
comunidad conozca en qué esquina trabaja el mejor fabricante de cucharas de
una localidad, aunque los compradores desconozcan su nombre.
El trabajo del artista, en cambio, precisa para su reconocimiento todo lo
contrario. El valor de la obra reside en gran medida en su originalidad, en el
distanciamiento con todo lo que le ha precedido. Valga para ello recordar la
polémica creada a finales del siglo XIX sobre la consideración o no de obra de
arte de una reproducción fotográfica. Una polémica que todavía hoy en día
permanece vigente, siendo difícil que una copia fotográfica adquiera la misma
consideración que una pintura o escultura, original, única y hecha con las manos.
Nadie como Walter Benjamin ha abordado esta cuestión con tanta precisión, al
analizar el carácter de la obra de arte en la época de su reproductibilidad téc-
nica. Para el filósofo, una transformación de alcance histórico universal separó
al arte de su fundamento ritual, acabó con su autonomía para siempre. Todo el
ámbito de la autenticidad escapa a la reproductibilidad técnica, afirma10, sentando las
bases de la fractura acaecida en el mundo del arte entre los creadores de obras
únicas e irreproducibles y aquellos que precisamente aspiran a todo lo contra-
rio, a la construcción de obras capaces de ser reproducidas con la máxima fide-
lidad posible al primer original confeccionado, de manera que la primera y la
última copia sean la misma obra.
Esta circunstancia, sin embargo, no exime del reconocimiento nominal
que todo artista precisa, alejado del anonimato del artesano, un reconoci-
9 Rainer Wick, Pedagogía de la Bauhaus. Madrid: Alianza Editorial, 2007.
10 Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproducción técnica. Traducción de Wolfgan
Erger. Madrid: Casimiro libros, 2010. (Ed. original: Das Kunstwerk in Zeitalter seiner techni-
schen Reproduzierbarkeit. Zeitschrift für Sozialforschung, 1936).
 ÍNDICE DE VOCES

«Encuentros entre
cine y arquitectura» 9 26. KINO 204

01. ABSTRACCIÓN 17 27. LUZ 209

02. ARTESANÍA 25 28. MANUAL 217

03. AUTOR 32 29. MEMORIA 223

04. BIOGRAFÍA 38 30. MIRADA 232

05. CLASICISMO 46 31. MONTAJE 237

06. COLOR 52 32. MÚSICA 245

07. CONTENIDO 63 33. NEORREALISMO 254

08. CRÍTICA 70 34. Ñ (BuÑuel-sueÑo) 261

09. DECORADO 78 35. OJO 264

10. DETALLE 86 36. PLANIFICACIÓN 269

11. DIBUJO 94 37. PLANO 275

12. ENCUADRE 100 38. PROGRAMA 282

13. ESCALA 109 39. PROYECTO 290

14. ESCENA 115 40. QUERELLA 299

15. ESCUELA 124 41. RACCORD 304

16. ESPACIO 129 42. SECUENCIA 310

17. ESPEJO 139 43. SILENCIO 316

18. ESTRUCTURA 148 44. TIEMPO 324

19. EXPRESIONISMO 156 45. TIPOLOGÍA 332

20. FORMA 162 46. UTOPÍA 340

21. FOTOGRAFÍA 170 47. VIAJE 345

22. GUERRA 180 48. WESTERN 354

23. HOTEL 185 49. XILOGRAFÍA 358

24. IMAGEN 191 50. YUXTAPOSICIÓN 362

25. JARDÍN 199 51. ZOOM 367

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