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Evolución Del Canto (López Temperan)
Evolución Del Canto (López Temperan)
LOPEZ TEMPERAN
•
LAS TECNICAS
VOCALES ANAL!SIS .A.<;t;l!TICO T PlllCO·l"IS!Ot;OG!CO D'e
1.A VOZ flC:)U:SA Y D& l,.A Pll:OAGOG!A VOCAL
W. LOPEZ TEMPERAN.
!JE LA ESCl.ELA PI~ Fl!:::·IC•LOGIA \"OCAL DE LA SORBOX.A
.\IU:\TEY!OEO, l9~l•.
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@ W. LOPEZ TEMPERAN
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Juan C. Gómcz 1492 Ese. 213
:\Iontevideo - Uruguay~
Queda hecho el depósito que marca
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CAPITULO 11
.
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...... El Canto se <.:ntiende -g{;neralmcnt::- romo una 1nod11/flriún 111clrídica
dt/ habla. Pero <:~ta 1icfinición resulta dc:ma~iado amplia, ya l¡tie puede ex-
t('ndcrse a roda Ja ani\·idad fonatoria. La m;is simple frase llel lenguaje oral
contic:ne una acenttd~iún tm111/ e i11!1'11.ri;•11 de las palabras, c¡uc la n1eh-c11
esencia! mente 111 usirnl.
-.-.
Pm· consiguient<:. no <.:s cic:rr.o c¡u::: <:I Canto ~ea la forma 111elo1/io.r" del
habla, sino una rnbli111acii'i11 cxpresira de ms elementos acentuales y rítmicos,
que á través de milenios ·de e\·olucir"in y des:irrollo termin<i poi· crear el con-
cepto de 1111isirn pura .. ciando orige11 a partir del siglo XVI a Ja acústica i11s-
tmmcntal propia111cnte dicha. Tal rez s11 definición m;ís sugesti\'a sea aquella
-......
pronlo\·id~1 por el filósofo C\·olucionista Spencer: unn idenliwcirín dd frngunjc
~ 11at11ml de las pas1".o11es.
El concepto de Pedngogia 1-'<>rnl, en camhio, tiene un origen m;ís reciente,
no mayor de tres siglos, derivado de un proceso ele m:1duració11 y estructura-
ción compleja de la~ posibilidades cxpresi\'as ele! lenguaje cantado. No puede
........ ,
decirse que hay;t existido 11unc1 como cli~<.:iplina racional y obje_tiva, estruc-
turada sobre sólidos principios did:íctil·os, $ino tan sólo como un conglome-
rado de aportes recogidos t·n una proficua labor secular de preparacibn y
c.:nse1ianza \'Ocal, ·c1e extraffi,·111 hicn di,·crsa. Una gran p;1rte, jffo\·cnie111e de
....
la expe,-it~11ri11 de los propii:s proresion:iles ele la roz, c¡ue a11s'ct.1ltando i;m!>Í-
rframente sus impresiones suhjeti,·as se in~eniaron para traducirlas en ui1 len-
guaje duhitati\·o e impreriso, plagadl) de afori.r11w) conH:iJCionales. Y otra, l!e
<.:ientiíicos atraidos por b amplitud de su campo patolcígico. De ambas fuen-
tes se ha nutrido esta rama de la lingiiistica, nrp mayoría c.k edad aún no
......_,
ha sido 1·eco110cída por un gran sector del pensamiento científico (C:1p .
vm . 1) _
.-\ fin de prct"isar <:I contenido c¡uc.: habremos ele dar a esta cronologia de
los gr;mdes movimientos artísticos y pedagógicos, que han quedado marcados
1..•n fom1a indeleble en el decurso ele la Historia de la ~hísica, clig:imos r¡t1e
~cilo comiderarcn1os aquellos c¡uc han surgido por 111oti\'aciones ele orden (·s-
tético )' que no han tenido un origen paroJ,jgico. Es decir, teniendo presente
que el c.1mpo dt" la Pedago~ía Vocal ah:irc1 ún1r:1111cnte el de Ja consecución
...
14'
. .i
de 1111 re11di111ie11/o profesion:ll del aparato fonalorio snno y 11<>n11nl, y cxcluy-.:
tocio procedimiento de rrcducación foni:itrira o patol6gic:1, .que son p:ttrimo-
nio de otras disciplina;; li11giih:ic::is (Cap. JX - '.!) .
11 - 1) - L\ .\'.'\TIGPEÚ.\D GRIEG.\. Si:glin l;i de-;cripción qt1e
4.i;;_
··~
26 - LAS TECC\ICAS VOCAI.l':S
==
en la dicci<'.111, que debe acfapcarse al car[1cter <lcl sentimiento".
........~
Según Reuter, lo que los griegos llamaron música fue ante todo una ma-
nifestación vocal y monódica, es decir, construida sobre una inflexión tonal
del Icngu.aje aunque fuera ejecutada por un coro. .Estos, no solamente de-
damaban al 1miso110, sino que el propio instrumento que facilitaba Ja en-
tonación formaba con Ja voz una ho111ofo11ín, a pesar de que pudiera estar
pulsado a un intervalo de octáva.
Otra ele la.~ circunstancias que ayudan a descartar toda posible semejan-
za entre lo que Jos antiguos el)tendicn:>n por Canto y nuestrn c.oncepción ac- .
=
.
tual, proviene del carácter descendente que se le atribuye a las antlguas es-
calas muskalcs griegas (tetracordo). Por Jo ta11to, la cleda111;1ción debió dar
absoluta prioridad a Jos tonos gnn•cs y 110 a los agudos, como sucederá a
panir del advenimiento de la polif011ía de Ja .E.liad J\ledia y de Ja escala ns- ....·:
cnu!r11te del segundo milenio.
Pero aunque sepamos con bastallle certidumbre. que los griegos acljudica-
l'on gr:tn importancia al estudio de J;.1 prosodia y b música vocal, a las que
consideraban un complc111ento indispemable p;~ra Ja educación m01·al del ni-
iio, estamos aún muy kjos ele poJ.::1· encontrar una referencia hacia una dis-
ciplina destiuada a la educación de la voz . .El rendimiento 111as importante
solicitado por ese entonces al soui<lo larin~co, d~bió ser el de la intensidad o
potencia, y muy escasamente, d <le Ja cxle11siú11 en altura de fa voz. Lo esten-
tóreo ele la declamación teatral y oratori:t, según testimonios ele la época,· nos
proporciona la ünira 1·azún por la cual tantas ViJce.~ de artistas famosos dcs-
falkc.ieron. La historia nos cuenta que Sófocle~ dcsempel1ó el oficio de n·pli-
cante (actor), hasta que enfermó y agot<Í el ürgano ele Ja crnisión por sus in.
comenidos gritos y el p:Hetisn10 clran1;i1irn de ~us i111nprcraciones.
EVOLUCIO)'; DEL CA:\TO Y DE LA PEDAGOGIA VOCAL - 27
11 • :!) - L.\ J::D,\D .\1 E.DI:\. Entre el Cauto griego, el c;111Lo 10111:1110
1¡ue es .si1 co11ti11uación y aquél de la alta .Edad ;\ledia -dice Reu1er- t:xistc
sucesión y 110 solución ele co111inuidacl. Aunque esta última apone la pulifo.
nía, que.: fue su ra.~go m:is promineme, llO elimina Ja forma homófona y mu-
11úcl1c11 que subsiste tamo para el canto religioso como para el profano.
!\Iientras ª''anzaha la decadencia Jcl Jm¡x:rio Romano, donde cJ c111w
i1nol11cio11a h:u:ia expresiones puramente hedoníscitas y \'oluptuosas propias ele
los grandes fescincs, en la profundidad de las catacuml;>as ci-istianas se gesta.
ha 1111a nue\'a forma de música vocal animada de fuerte espi1·ilualidad, y que
ha lrascendido hasta nosotros gracias ;1 la tradición secular de Ja Iglesia: la
Salmodia.
Es1a fue la :;imple dc:da111aciú11 solhtira o ccral al modo griego de u11a
plegaria, enriquecida ro11 apones de l;i litur~ia J1cbrea. Se distingue de otra
forma monódica de mclodi;1 f;íCil y ;1trayente, la Hiu111odia, por el fuerte
comen ido popular de esta última. En lo ~ucesi \'o !;¡ red prcca influencia en.
· tre ei :1rt<! saCl"o }' el ane profano. provocad d cnrit¡ueciml~1llo y la trans. 1¡
formación progresi\'a de ambas formas nx:;ilcs, dc.stin:1das a procrear junto
con la polifo11ia el arce de la música instrumental post-renacentista. l
ti
Una de las caracteristic.,s especiales del arte sacro scr:'t prescindir <le todo
arnmpañamicnto musical a las voces, pues según Clemente de .Alejandría: 1
.!
··i:t único instrumento <lel>e ser 1;1 palabra con que adoramos a Dios". La
rdonna gregoriana buscad, por otra parte, preservar fa austeridad de la
:almoclia respecto del arte profano, rc<luciéndol:t a una especie de recitatii 10
1111iformt". donde Ja fucrLa expresi\·;1 de la pal:1bra se encuentra Iuencmc111c
w111<:ni<la y se. distingue poco del rectotono, también usado en la Ji~urgia.
· El Ca11to adquiere entonces un., fisonomía muy especial. Presenta 1111
c;1r:ícter 111unúto110, que se hace aún más intenso porque al cabo ele algunos
,·crsos se rt·pite d mismo motivo melódico, dan<lo origen al rcfní11, que pos-
1eriorllle1ite la música instrumental transfonnar;í en 1·itor11c/lo. Tambii:n se
:idopta d estilo melis111citico, en contraposición del silábico griego, dom.!<.> un_:i
misma n>cal puede entonarse sobre va1·ias notas diferentes. Todo ello contn-
28 - LAFJ TECNICAS VOCALI·::;
huir;í a la concepno11 de 1111 tipo <le 111dodía des!-;l•>~ada de las i11flcxiones i!lio.
111áticas tlel lenguaje y ;1 la autonomía posterior dt:I Canto y la nnbica.
0
3
p:ilabr;1s frecuentemente en lengua vul!.\ar, 'lllC cxplic;111 el SCJlli<lo de la_ voz
principal cantada sobre lt'xtos en latín. Gcncr:ih1H·111e lo integraban tres vo-
ces (tenoi:, contralto, disc:intus). <1uc ;u:t11aha11 11 capdla (sin ·acompa1iamicn-
10 instrumental) y sin un plan fijo. Su estilo rnmistia en imilacíones canó-
111gas fug~1das <¡ue mediame el c011tra/n111t1J nan e11tonadas por la~ \•oc.es con
un retraso de uno o ni;ís c:ornpas::s cnlrc si, n:-;.11lta11do un agradable efecto ~
~
an11rí11ico. · ·
A partir del siglo XIII, la voz d<~ l<'lllJI' romicnza a c11ton;_1r motivos ex-
traídos de las cancimtes popul<irc~ <lt• los trrrnrtdm·f'.~. da11do ª'Í origen a una
forma polif1'111ica que sufrib va~t:is transfcrmacio11es por obr<i de famosos mú- ~
·sicos del siglo XV y XVI; el 11111.tfr(~n/. l'alc~tri11a, ;\nnerio, Gahriclli, entre
los italianos; Victoria y \fora"fc.,, {·1!11"<' los cspai'i<>lcs, desarrollaron mag-is-
.¡
~
tralmcnte esta especie d-:: 1110/<~I<~ a 1"11atro \'.{)(('~ y a nr/>cll<i.
l::I a<h·eni111icnto de la ¡1olif1111ía y rn1 co11n·pto 11sn:11rk11/1• de la escala
musical pues, trae por primera vt·z en el Canto una necesidad no advenid.1
h;1sta aho1·a: la de ··cxtcnsir'in·· <·n altura d<' l;I'; yon·s, a fin de reforzar t:l 91
•••
efecto annú11ic" dd canon. Y nm ello ~e prepara el renacer de las formas
1110uódicas de música \•ocal. tentadas ti<: tr:111síormar b Yoz en un i11stn1111c11.
to sonoro sustraído del lc11g·11aje. (Cap. VIII • 1). ¡
•
J\unc¡uc no
podamos hablar propiamente de la t·xi,tc1u ia de u11a l'ctlagogia Vocal, <lur:in.
te este largo milc.:nio tic la historia n;u-ie1·on varias sclwlae ca11torum o mai.
tric1~s. en las cuales se e11sc1i¡) cmto a los niiios. Jg·uahncnte pródigas son la:!
ohr;1s ter)ricas sohr::- 1111ÍsÍf"11, <¡ut• por c·11to111e~ ~ignific1h;i: C:;111to. Pero de
••
•
EYOLt:CIO:"' DE:L CA:-:TO Y PF. LA Pr;D,\GOGlA \.OCAL - !~
....•
ción <le la \'OZ por registrus. '"Lla111;11nos t•m de j;cc/w a<¡uella que forman !as
notas en el pecho; de gula, aquella que se fonn;i en la gargama; y de cnl>e:11,
:1c¡uclla que form:111 los sonidos en J;i cabe1.a. La vv::. de pl·clro sin-e ¡;nrn emi-
tir las 1wt11i gra¡res; la ele gola /){Ira l•>s :1gudos: )' ar¡11d/11 de cabe:t.a /mm
emitir lns 11ut11s sobreagudas...
....•
He aquí pu::s, el origen de la cl:i~ic1 1li,·isit'>n trij>t11"/it11 dC' la ,·oz, 1¡11e
aún puede encontrarse. <:n 111111lit11d de 1exws sobre fisiología y ped;1gogía Yc-
cal (Cap. IV • i). Recopi:ul:i por multitud de autores, esta ob~en·acil)n cm.
piric1 del Carlandia produjo una csp~1 i;1l ~uges1i1ín sohre las !;lºnera<:iom:~
(uu1ras. :\uestro interés en ella se rcd11rc a de~tac;1r, por analogía de lo qm'
nos mostrad el han-on>, <·ómo la 11ecc,íd:11I de dar extcnsi1jn c:n altura a la
emi~iún en la ml1sica polir1·1nica. debió haber induri<lo a muc:hos cantante~ a
•..•
utili.1.ar el registro de falsete. Ninguna otra explicaci<)n lógira puede encon-
trarse a c~ta clara cxpresic>n llel G.arlandia, de <¡ue la l'<Jx capitis sen·ia par:I
la emisión de las notas sobreagudns. (Ca.p. ll • 7)
Otra referencia que puede resultar ilustrati\'a de los escasos conocimien-
to~ did;ictiCU6 de la alta eda,\ media, es la que consta en el primc1· Trntado
•
lf)
de Canto editado en l·li·I y cuya autoría pertenece a Conrad di Zahern, Prn-
fcsor de la Uni\·ersidatl de Heidelberg (.·\lcmania). En él ~e establece en for-
ma general q uc los cantantes deben: c1nt:ir junios (ccncordar), a tiempo, a
media voz, con expresi1ín, con de,·ociim y nm suficiente garho: pero no deben:
e cantar de nariz, ()llC n1eh·c l:i W>l desa~radahlc: pronunciar mal bs pala-
e hr;1~: ambr. mal:1mcn1e con la ,·01. hacia arriba y hada ah;ij:J: y e111itir con
l 'ÍlllTll: l:i• no1;1> :l;.\llda~.
e Co111u ,¡1llc'i' de 1·,1« prolongado periodo. 'l" 1:0, ocurre 1lcs1:1Cll" 1re, cir-
e l
n1n,L111ci:i-; cs¡x.·1i;1Jc,,: a) al rareen el ra1110 de la cd;ad 111eJia del í1in:11-
Jl> - 1,AS TECNJCAS VOCALES
Li,·o polémico y lira 11dtirn del arte griego, los rcque1-imie11tr.·s en i11tensidnd
de Ja emisión fueron su5tituídos por los ele extensi<'m en altura; h) la pre.
cisión exigida por. Ja clifkil entonación der contrapunto, otorg<'1 gran pre.
ferencia por el canto s11llve, sobre inflexiones <lcs;irrolladas con voz blanca;
e:) Jos problemas respiratorios no constituyeron factor de importancia,
cla<la la poca exigen< ia de volumen individual\ dentro del concierto de la5
111asas corale~.
•l no forma. con el poeta una unid-ad, como. en el caso de Jos tr!ígicos griegos,
los aedos, o I~ trol'adores, sino. que indica· ·1as notas a las que se debe
aJustar: el acompañamiento instrumental de ·la voz y los internlos de los
acord~s que conviene realizar para obtener' un todo armónico .
••
un profundo sentido ele humanidad y poesía. Pero pronto comenzó a perder
sus propósitos de sinceridad y dramaticidad para ceder ante la y;midad ele
ciertos virtuosos del Canto (i musici), que· encontraron en el "arioso"' Ja
oportunidad ele dar salida a su creciente afán de preciosismo c..,noro, dando
••• así origen a la Opera Barroca y al bl'f Canto del siglo XVII .
~
~
• te sobre Ja división tripartita de la ,·oz, enseñando que "alg1111:1s veces la
,·oz de pecho se mezcla con la ,·oz ele cnbei:.n, y ori.gh1a Ja mcz::m1a (media)"-
Pero será Giulio Cacl"ini en su prdacio a la Nuoue 11111Jichc (1601), qui~n
hará ostentación de haber creado el canto monúdico surgido de Ja Cllmrrn-
ta Fiore11tina, y de poseer un mc10Jo ele e11se1i;inza insuperable par:i ab01·-
t. darlo. Aunque muy incompleto, J11anifiesta una correct.., intuición clidáni-
~- ('¡¡ al ;iconscjar: el comienzo de Jos estudies \'ocales "sohre las notas centr;tles
·ele la \'OZ y a poca intcn~idacl, para conses-11ir cxtemkrla con paciencia y sin
~ esfuerz-05", E intenta relacionar cienos mecanismos de la emisión con el
.~ timbre de las ,·ocales, cuando afirma: la 1•oc·al 11 h:ice mejor ~fcctt> en las
\'oces de soprano que en los tenores, y la vocal i mejor en el tenor que la
..........
. Pero la reiteración en m:is de un siglo en escuchar estas ,·occ.~ agud:n
y aflautadas en roles masculinos, terminaría por hacer hábito en el decaden-
te gusto del espectador de la ópera barroca. Y músicos como Glück y l\Jo-
lart, debieron recurrir a \'OCcs· femeninas gra\"Cs (contraltos) para confiar-
les ciertos papeles "'\'iriks", antes resen·ados a Jos i ml1sici.
........... Fue 1:t desaparición de los c111111cos de los escen:1rios opel'i~ticos, produ-
cicla en la primera mit:td del siglo XVIII, lo que diú lugar a una encomia-
ble superación de los procedimientos did:inicos; ya que la pedagogía del
fiel Canto, no resignándose a perder la cuerda aguda masculina en fa\'or d..:
... las contrahos, creó la difundida técnica del snprn11is1110. El bclcantista del
se11ecc11to, por lo t.11\lo, fue un hombre íntegro, pero educado de lorma
que pudiera utilizar su ,·oz norma/ h;1sta determinada altura (fa-3), donde
gener.dmcnte comie1H:an :i \entine cierta..~ mole~ti:1s l:tringcas que se car:ic-
H-ri1:iro11 nnno d li111itc tic J;i ¡•tJ: 1k p.-,-/w . .\ p:1rtir de ~l:t nota, cludi;1
~-· Lh tlif icu ltades p:t 1·a :isccndt'I' ;ti a:;rnlo p:1':1 ndo :il n·g istro de /11fsrtc-, que
~
---- . -
- --·--··----··-·· -----~----.
-···---
3f - LAS TEC"!';ICAS VOCALES
•
mujeres vestidas de hombres. Y dos anécdotas que se le atribuy~n. nos lo pre-
sentan indignado ante una representación ele la Opera <le Bellini Capuletti e
1\fontecchi, en la cual la parte de Romeo era cumplida. por una soprano. "San.
to cielo -exclamó- era justamente necesario que el amante. de Julieta care- ¡ 41
ciera de virilidad?". Y en otra ocasi<'>n, durante el clesarrollo ele un conc:erto
interpretado por un famoso soprrmista, grit6 burlón: "Jamás he visto un cas-
JI
trado barbudo como ese".
La pedagogía del barroco pues, fue procluclo de circunstancias expresfras
y musicales típicas de la época. En principio dchió servir a los propósitos in-
••
.1
dividualistas y ornamentales. de los cant:intes. sometiéndl}se a un estilo livia- ·.I
no, virtuosi-sta y plagado ele adnmos sofisticados. Sus conquistas mayores cst;ín
restringidas al campo de la agilidad y Ja cxtensi<'>n de los arpegios, con absoJu.
to desprecio por la expresividad de Jas emociones humanas. Y para substituir
a los desgraciados i muiid, debi6 rec:urrir a la voz falsa y :isexuada el~! sopra.
nista, también destinado a.l gorjeo, al trfoo, en fin, a los filntos, que hacían '....•••
•••
las delicias de esa sociedad decadente. (Cap. VIII-1)
Con todo, no puede desconocerse que dicho estilo significó una clara co-
yuntura para el florecimiento de la Ped:i~o~ía Voral. Y Ja prodig-iosa perfección
técnica del belcantista, aún dentro de sus reconocidas. limitaciones, no hubiera
sido posible sin Ja profusión ele escuelas y métodos ele enseñanza altamente
e~tructurados y efectivos. La prueba evidente, fue el gran esplendor y renom-
bre adquirido por los centros ele cnscfianza italianos en toda Europa, desde
donde fluía una enorme pl~yacle ele alumnos :isomhrados por los éxitos y vir.
tudes de los cantantes peninsulares.
Sería largo y terlioso intentar un:i rec:onstrucción de Jos "métodos" peda •
•
••
-·
gógicos del br-l Canto, a través de b copiosa literatura que nos 11a legado este
período. Pero no existen dudas ele c¡11c Ja obra nd~ rcprcscntiv:i Ja constituye
•
E\"OLCCIOX DEL C.\XTO 1 DI:: LA PEDAGOGIA VOCAL - 35
·•
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•_•t
proporcionándonos una de las formas vocales m;ís delicadas y que expresa
mejor las variadas iridiscencias del sentimiento de los pueblos.
Es también una vuelta hacia la rnonodia profana <le la edad media, don-
de la mclo<líi1 surge espontáneamente y directa de la palabra, de Ja que extrae
su forma y acentos, con una adherencia total y'. absoluta. El acompañamiento
musical de los lir.rlr.rs, c;isi siempre pianístico, no s<ilo cumple una función de
npoyo sonoro a la línea del canto, sino que sus variados elementos expresivos
se integran en un.a perfecta unidad org;ínica, viva, palpitante, animada ele ••
un f1hatos intenso y profundo.
Tanto como el lied domina la producción ele Sdmbert -dice Reutcr-
Schubert domina la historia del Lied. Posteriormente.al mlisico vienés, Schu-
mann, Brahms, Liszt, \.Vagnei-, \.Vof[ y Strauss, entre los alemanes, y Fauré,
••
Dehussy, Chabrier, Duparc, en fin, Ravcl, entre los franceses crear<ín sobre es- 4
ta base una m;ignífica literatura vocal, que a1'111 mantiene ]atente un gust0 re-
finado por Ja müsica <le cámara. 4
Mientras tanto la Opera ha de sufrir bajo el influjo clel romai1ticis1110 4
una u·ansformacifin casi total. En la segunda mitad del siglo XIX, Ricardo
Wag·ner concibe un nuevo estilo ele canto que despertó en principio fa1üticas
y violentas di;itribas <le parte de los amantes del /Jel Canto, pero que al final
terminó por imponerse y traspasar con su ·influencia los límites de su patria.
-·4f
Aunqu~ no pueda afirmarse que haya sido totalmente original, sin em-
hargo Wagner es c¡uien cumple más fielmente con la realización de un estilo
dra1mítico de declamación, que fuera largamente aca'riciado por otros mú-
4
sicos, especialmente Weber. El fundamento del drama wagneriano esta cons. f
tituído por la Spraclrrnelodie (melodía hablada o canto declamado), que en
cierto sentido recoge en su esencia y finalidad dramática el recit·ar cantado de
4
la Camerata Fio1·e11ti11a del Renacimiento; pero dentro (le un estilo rnucho ··4
más enérgico, 1mis rico ele acentos heroicos, y apoyado por una maciza pcli-
fonía. orquestal, que tiende a despertar o s11gcri1· en el oyente los sentimientos 4
poétic.os de la palabra entonaefa.
En Italia, la música y el canto sufrirán parecida transformación por obra.
ci;pecia:lmente, de G. Verdi .. En 1817, en una carta que el genial compositor ••.t
•
remitiera al barítono Varesi, se Icen estos s11f.{estivos párrafos: "no cesaré jamás
el.e recomendarte estudiar muy bien la posición ele las palabra~: ]a música vie-
ne sola. En consecuencia, desearía que sirviera.'> mejor al poeta· que al com-
positor". ·., ~·
-f
Con él desaparece casi definitivamente de la escena italiana el "virtuoso"
que amable y graciosamente gorjea, pa1:a dar entrada a cantantes humanos, 'f
de ambos sexos, dotados de un ah~a que palpita, que sufre, que exalta. y que
rcvc>la toda la profundidad de sus emociones. La antigua distirn:ión entre rc-
ci'J.oti110 )' a»in se va haciendo en sus óperas cada vez inenos perceptible, ·pe:r-
-··f
<liendo esta tíltima sus caracteres más conve.ncionaks, para adquirir lentamen- f
te una forma de declamación que la hace apta para alcanzar la infinita várie-
dad del sentimiento romántico. En Otelh y Falstaff, sus ültimas obras, Vcr- f
di cxhihir;i la notable maestría adquirida para manejar un "arioso" potente ,f
y extraorclinariameme expresivo.
Co~ esta transformación verdiana y aquella aportada por '\Tagner, y:i no -4
~erá suficiente saber solfear r.a11ta11rfn. Se impondr;i a los intérp1·ctcs conocer
. ·4
el sentimiento qHe encierra el texto poético. para poder tra-J11cirlo ro/orca11</o
~'4
EYOLl:c1ox DEL CAXTO y DE LA PEDAGOGIA VOCAL - 37
......
~S - LA~ TECNICA& VOCALES
·~
del dodecafonismo merced a una excdenle memoria musical.
No obstante, es de señalar una circunstancia que quita mucha entidad ;1 la
crítica señalada para este estilo, y es que mucho.~ autores, como A !han Berg.
fundan el valor dramático de la música vocal en la palabra en sí, su ritmo y
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m color, más que sobre el elemento tonal, por lo que aquella se transforma
(-11 un verdadero hablando rítmico. Sn 1Vouech ha cosechado éxitc.s resonantes.
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cópico <le! tema y su conexión con ciertas etapas de <lcs:irrollo de Ja pedagogía
vocal, que hemos querido hacer resaltar en forma paralela.
hacer para cantar ... ; algo menos m3lo". Y exclama·: "En realidad, nada es
más inútil que un tratado de canto". (Canto e Voce).
Este aspecto nihilista y sombrío que adopta la pedagogía vocal contem-
poránea no representa un caso aislado! y nos brinda una demostración palpa-
ble del caos imperante en esta materia, que dama para que se la encauce por
derroteros de orden y objetividad. Las vinculaciones del arte _vocal con diversas
ramas de la ciencia: la fisiología, Ja física, la fonética, la psico-fisiología, en
fin, con las técnicas del aprendizaje, se han estrechado de tal modo que es in-
admisible que el enseñante carezca de conocimientos que, sin duda, resol\'e.
rían todos sus problemas. Porque no es posible pensar sensat;11üente que el
problema fonatorio escape al análisis objeti\·o e inteligeme de los hechos. y
nada justifica conser\'ar el estudio ele las tloric,1s "'"""les rnjeto a un ro1npleto
su b-llesarrol lo científico.
Tal vez el libro rn:ís interesante que se haya publicado en Italia en la
segunda mitad de este siglo, debido a la pluma de un cultísimo ~Iae~tro tori-
nés -Luigi Co:::chi- es quien h:i captado mejor esta necesidad ohjcti\'a de rc-
no,·ación did:ktica, proclamando el principio absoluto ele integ1·idad de l:t cn-
sei1anza práctica con la teórica. '"?\ingún lliscurso y t:11npoco ninguna cli:1Jl-c.
tica del saber -dice este :iutor- puede ino~ararnos con suficiente e\'ideucia al-
gunos fenón~enos técnico-exprcSÍ\'OS de la fonación, sin una eficaz demostra.
ción práctica. Pero por otro lado, la experiencia indica que la mayoría de l:1s
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rec'cs el alumno mejor dota<lo no sabe comprender cienos fcnó1ncnos sonoro:;
y no a<l,·icrte o se explica la modalid:id precisa, si dios no esr.;in suficiente-
mente clarificados y demostrados con adecuadas explicaciones fí:sicas y fisiol<'~
gicas. Por lo tanto, el enseiiante necesita explic~1rse a sí mismo los fc:nómc11C1s
~,
Con total :idhesión a l:i prédica de este moderno pedagogo, es necesario
replicar a los desorientados estilo Napd:i :\Inri, que b utilidad de un trntaclo
de Canto puede estar -p1·e<:isamenlc- en informar lo c¡ue las simples clem-:>s-
traciones pr-Jcticas no pueden explirnr: los fr111h1n·11os acristico.~ )' fisiológicos
que cletermi11a11 las "técnicas vocales".
El legado empírico que nos han proporcionado cu;11ro 5iglos de cmpeiiosa y
solitaria labor por parte de intérpretes y pedagogos no es clesprr.ciable, y fari-
lita la comprensión de hechos de noLal>lc intcn:s dicUnico que no pueden, lú-
gicamcntc, rechazarse a priori. Los errores de :ipreciación objetiva que puedan
haber vuelto casi intangibles sus honesras apreciaciones, no inYalidan. su ori-
ginalidad y vigencia. Por el contrario, me1·ecen que los precisemos cuando estén
incon·ectamente descriptos; lo que es lligico y excusable, en quienes no tenían
porqué ser maestros en introspeccii"111 y en i•H-C'>tigaciún científica.
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