3. La narracion Narraci6n y experiencia La palabra “narracién” viene del latin “gnarus”, que a su vez vie- ne de una raiz sdnscrita, “gna”, que significa “conocer”; “gnarus”, en latin, es “conocedor, experto”. O sea que, desde la etimologia, “na- rracién” tiene que ver con conocimiento y experiencia. Podemos ensayar las maneras de vincular los términos: podriamos decir que la narracién se relaciona con el conocimiento que se adquiere a tra- vés de la experiencia, o bien que la narracién tiene que ver con el conocimiento que se transmite a través de la experiencia. Ambas relaciones son vdlidas para pensar la narraci6n, ya que no se trata solamente de un tipo de discurso o de una determinada configura- cin de los textos, sino de un modo particular de organizar el pensa- miento y el conocimiento. Para Hayden White, que analiza el discurso dela Historia, la moda- lidad narrativa es, por una parte, universal (en todas las culturas hay narracién) y, por otra, es la forma mas antigua de organizar el conoci- miento, anterior a la ciencia, que depende de la escritura. La narraci6n se remonta al pasado oral. No hay cultura que no organice el conoci- miento en forma narrativa y no lo transmita a través de relatos. En Actos de significado, el psicdlogo Jerome Bruner plantea que los seres humanos interpretamos las acciones, los comportamientos, de manera narrativa. Esto es parte del sentido comun 0 de lo que él denomina “psicologia intuitiva”. {Qué quiere decir? Los seres huma- nos pensamos nuestra propia vida de manera narrativa, la pensamos como un relato que va cambiando con el tiempo, y también pensamos narrativamente las vidas de los demas. Todos creemos que las perso- nas se mueven impulsadas por deseos y por creencias que las llevan a actuar de determinada manera y que estan relacionadas con el medio en que se mueven. Si se da algun tipo de desfasaje entre los deseos, 37mMaite Alvarado | Alicia Yeannoteguy las creencias que manejan las personas y el medio, se tiende a inter- pretarlo como locura o, en todo caso, se tiende a elaborar un relato que explique o dé razones de ese comportamiento. Segin Bruner, pensamos que los deseos que tienen. Jas personas guardan coherencia entre si, es decir, que no deseamos 0 creemos cosas contradictorias, y cuando surge algun tipo de contradiccién que rompe esa coherencia, se hace necesario, nuevamente, un relato que dé razones de ella. Dentro de esa psicologia intuitiva de la que habla Bruner, las perso- nas son pensadas como actores 0 sujetos que actuan movidos por metas u objetivos, que se valen de instrumentos para alcanzar esos objeti- vos y que, en su trayecto, deben vencer obstaculos que les presenta el medio. Se trata de una representaci6n narrativa de las acciones hu- manas. Los actores, las acciones, los objetivos, los instrumentos, el medio en el cual se mueven, son componentes basicos de la estructu- ranarrativa. La narraci6n oral Vladimir Propp, en su estudio de los cuentos tradicionales rusos, encuentra que en todos ellos se repite la misma estructura. Esa es- tructura esta compuesta por treinta y nueve funciones que constitu- yen el esqueleto basico del cuento. Siempre hay un protagonista que parte de su aldea, de su hogar, con una misién o una meta; en el trayecto, tiene que superar una serie de pruebas, para lo cual recibe la ayuda de un instrumento m4gico; se enfrenta con un oponente, es decir, un personaje que persigue objetivos opuestos a los suyos, y sale victorioso; finalmente, regresa a su hogar 0 a su aldea convertido en héroe y, por lo general, contrae matrimonio. Esa estructura basica se repite en todos los cuentos rusos de tradicién oral, facilitando la me- morizaci6n de las historias. Segdn Propp, esa estructura es la huella, el recuerdo de un antiguo ritual, el rito de iniciacién de los jovenes que entraban en la vida adulta. Cuando el nifio llegaba a la pubertad, era alejado de la casa paterna y de la aldeay levado al bosque, donde debia permanecer solo durante varias jornadas, sometido a una serie de pruebas muy duras; para ayudarlo a superar esas pruebas, se le entregaban algunas armas. Si el joven salia victorioso, se transforma- 938La escritura y sus formas discursivas ba en hombre y podia portar armas, regresar a su aldea y contraer matrimonio. Se puede ver con claridad la vinculaci6n entre este ri- tual y algunas de las funciones que Propp identifica en el cuento de tradicién oral: la partida del héroe, las pruebas y la donacion del auxi- liar magico, la vuelta y el casamiento. Segan Propp, una vez que el ritual de iniciacién fue abandonado, permanecié su recuerdo en la estructura del cuento. La estructura esquematica de los cuentos tradicionales favorecié su conservaci6n y su transmisi6n, convirtiéndolos en la literatura pri- vilegiada para los nifios. Durante mucho tiempo, la literatura infantil recurrié muy frecuentemente a esos cuentos maravillosos, cuentos de hadas que contaban las madres y abuelas; hasta que, en la década de 1960, se empezé a cuestionar la conveniencia de esas historias para los chicos. El motivo era la alta dosis de crueldad y de violencia que tenfan. Se inicié, entonces, una polémica, con argumentos a fa- vor y en contra de hadas, ogros y princesas. Sin embargo, las versio- nes de los cuentos tradicionales que llegaron a los nifios —las de los hermanos Grimm y Charles Perrault— ya estaban expurgadas de una buena cuota de morbosidad y violencia. El historiador Robert Darnton, en “Los campesinos cuentan cuentos”, compara versiones de los cuen- tos de hadas, entre ellas las versiones orales de los campesinos fran- ceses de los siglos XVII y XVIII. Darnton destaca el nivel de violencia, crueldad y sexo que aparece en esas versiones campesinas, a diferen- cia de las que han Ilegado hasta nosotros. Esta es la “Caperucita roja” que se narraba en la campifia francesa en el siglo XVII: Habia una vez una nifita a la que su madre le dijo que llevara pan y leche a su abuela. Mientras la nifia cantaba por el bosque, un lobo se le acercé y le pregunté a dénde se dirigia. —A la casa de mi abuela -le contest6. —{Qué camino vas a tomar, el camino de las agujas 0 el camino de los alfileres? —EI camino de las agujas. El lobo tom6 el camino de los alfileres y Ilegé primero a la casa, maté a la abuela, puso su sangre en una botella y partié su carne en rebanadas sobre un platén. Después se vistié con el camisén de su abuela y se qued6 acostado en la cama. La nifa tocé a la puerta.Maite Alvarado / Alicia Yeannoteguy —Entra, ninita. —jCémo estas, abuelita? Te traje pan leche. —Come tii también, hijita, hay carne v vino en la alacena. La pequefia nifia comié asi lo que se le ofrecia: y, mientras lo hacia, un gatito dijo: —Cochina, has comido la carne y has bebido la sangre de tu abuela. Después el lobo le dijo: —Desvistete y métete en Ja cama conmigo. —{Dénde pongo mi delantal? —Tiralo al fuego, nunca mas lo necesitaras. Cada vez que se quitaba una prenda. el corpino, las faldas, las enaguas y las medias, la nia hacia la misma pregunta y cada vez el lobo le contestaba: _‘Tirala al fuego, nunca mas la necesitaras. Cuando la nifa se metié en la cama, pregunt6: _—Abuela, por qué estas tan peluda? Para calentarme mejor, hijita. _Abuela, spor qué tienes esos hombros tan grandes? _—Para poder cargar mejor la lefia, hijita. —Abuela, gpor qué tienes esas ufias tan grandes? Para rascarme mejor, hijita. __Abuela, {por qué tienes esos dientes tan grandes? _-Para comerte mejor, hijita. Y el lobo se la comié. (pp. 15-16) Y terminé el cuento. No hay ningun cazador que pase por alli, que le abra la panza al Jobo. Como es evidente, esta versi6n dista mucho de la que ha legado a los nifios. Darnton establece una relacién bastante estrecha entre los moti- vos que se repiten en Jos cuentos de hadas y la realidad social en la cual esos cuentos eran contados. Es cierto que existian lobos en Euro- pa en esa época, pero el lobo también puede representar a los malhe- chores que estaban agazapados en los bosques esperando para asaltar a los jovenes que se lanzaban a los caminos a buscar fortuna, o puede representar a los soldados que merodeaban y violaban a las mujeres. El cuento de “Hansel y Gretel”, al igual que el de “Pulgarcito”, co- w40La escritura y sus formas discursivas mienza con los padres que quieren deshacerse de sus hijos y los aban- donan en el bosque. Esta situacién, para Darnton, expresa la dura realidad social de una época de crecimiento demografico y escasez de alimento. Otro motivo recurrente es el del hijo menor, que se con- vierte en héroe, logra superar dificiles pruebas y cumplir con la mi- sién que se le ha encomendado y en la que otros (sus hermanos mayo- res, por lo general) han fracasado. {Por qué el hijo menor? Porque en la época, la herencia correspondia al hijo mayor; muerto el mayor, venia el segundo. Era muy comin que fuera el hijo menor quien se largara a los caminos a buscar fortuna; por eso, debia valerse de su astucia para sobrevivir. Desde luego que, segtin de dénde provengan, Jas versiones tienen matices diferentes, en relacién con la idiosincra- sia de cada pueblo. Las versiones alemanas son mas moralistas y mas siniestras, con abundantes elementos sobrenaturales; en cambio, las francesas son menos moralistas y se caracterizan por cierto humor _ negro. En las versiones alemanas, el hijo menor triunfa por sus virtu- des morales y en las versiones francesas, por su astucia. No es cierto, dice Darnton, que todos los cuentos de tradicién oral tengan morale- ja; los cuentos franceses 0 italianos funcionan mas bien como adver- tencia: parecen decir “la calle esta dura, asi que mas vale viveza que buena conducta”. Habiamos partido de la idea de que la narraci6n se relaciona con el conocimiento que deriva de la experiencia 0 con el conocimiento que se transmite a través de la experiencia. La relacién entre conocimiento y narracién puede interpretarse, segin Darnton, como ensefianza moral o como advertencia. En un ensayo titulado “El narrador”, Walter Benjamin afirma, refiriéndose a las narraciones orales, que siempre dejan una ensefianza, ya sea moral o practica; pero lo que caracteriza las buenas narraciones es que esa ensefianza aparece entreverada en la trama de la experiencia vivida. Para Benjamin, las buenas narracio- nes, sean orales 0 escritas, no interpretan los hechos que narran; se limitan a contar y dejan que el que escucha 0 lee extraiga su ensefian- za. Por eso, las buenas narraciones sobreviven en el tiempo y pueden ser escuchadas una y otra vez, pueden ser lefdas en distintos momen- tos, y cada vez el lector o el oyente les encuentra un sentido diferente. Y como la narraci6n tiene que ver con la experiencia, cuanta mas expe- riencia acumulada, mas autoridad tendré el narrador. Los dos prototi- 4imMaite Alvarado / Alicia Yeannoteguy pos de narrador oral, para Benjamin, son el campesino sedentario, q conoce las tradiciones de su tierra, y el viajero, el marino, que t1 historias de otros lugares. La trama narrativa No existe Historia si no hay narraci6n, sostiene el historiac Hayden White en El contenido de la forma. Segun White, lo que h: que una sucesién de hechos se transforme en Historia es la trai narrativa, que torna la sucesién cronolégica de los hechos en un en denamiento de causas y consecuencias. Pero para poder vincular hechos de manera causal, es necesaria una perspectiva, una distan que permita evaluarlos e interpretarlos a partir de sus consecu cias. Toda narracion histérica se hace desde un centro, desde un gar, que puede ser un orden politico, una legalidad, un orden relig so, en el que se ubica el historiador para jerarquizar los hecho armar una trama narrativa con ellos. Por eso, en los momentos disolucién politica, cuando ese centro se desdibuja, la Historia tier a borrarse y, en su lugar, aparecen otras formas discursivas. Wh analiza un documento del siglo X, de la Galia, los “Anales de Sa Gall”, que corresponden a un momento de disgregacién. Los ana son registros de hechos que tienen algunas caracteristicas de la 1 rraci6n, pero no son narrativos. Veamos un fragmento: 709. Duro invierno. Muri el duque Godofredo. 710. Un ano duro y con mala cosecha. 711. 712. Inundaciones por doquier. 713. 714. Murié Pipino, mayor de palacio. 715, 716, 717. ... a 718. Carlos devasté a los sajones causando gran destruccién. 719. 720. Carlos luché contra los sajones. 721. Carlos expulsé de Aquitania a los sarracenos. 722. Gran cosecha. 42Maite Alvarado / Alicia Yeannoteguy pos de narrador oral, para Benjamin, son el campesino sedentario, que conoce las tradiciones de su tierra, y el viajero, el marino, que trae historias de otros lugares. La trama narrativa No existe Historia si no hay narracién, sostiene el historiador Hayden White en El contenido de la forma. Segtin White, lo que hace que una sucesién de hechos se transforme en Historia es la trama narrativa, que torna la sucesi6n cronolégica de los hechos en un enca- denamiento de causas y consecuencias. Pero para poder vincular los hechos de manera causal, es necesaria una perspectiva, una distancia que permita evaluarlos e interpretarlos a partir de sus consecuen- cias. Toda narracién histérica se hace desde un centro, desde un lu- gar, que puede ser un orden politico, una legalidad, un orden religio- so, en el que se ubica el historiador para jerarquizar los hechos y armar una trama narrativa con ellos. Por eso, en los momentos de disolucién politica, cuando ese centro se desdibuja, la Historia tiende a borrarse y, en su lugar, aparecen otras formas discursivas. White analiza un documento del siglo X, de la Galia, los “Anales de Saint Gall’, que corresponden a un momento de disgregacién. Los anales son registros de hechos que tienen algunas caracteristicas de la na- rracién, pero no son narrativos. Veamos un fragmento: 709. Duro invierno. Murié el duque Godofredo. 710. Un afio duro y con mala cosecha. 711. 712. Inundaciones por doquier. 713. . 714. Murié Pipino, mayor de palacio. 715, 716, 717. ... se 718. Carlos devasté a los sajones causando gran destruccion. 719. 720. Carlos luché contra los sajones. 721. Carlos expulsé de Aquitania a los sarracenos. 722. Gran cosecha. 42La escritura y sus formas discursivas 723.724... 725. Llegaron por primera vez los sarracenos. 726,727,728,729,730. .. a 731. Murié Beda el Venerable, presbitero. 732. Carlos luché contra los sarracenos en Poitiers, en sabado. 733, 734. .. (pp. 22-23) {Qué tiene de narrativo este texto? Basicamente, la sucesién cronolégica de los hechos, representada por los afios; esa sucesién cronolégica de fechas muestra un ordenamiento temporal que es pro- pio de la narraci6n. {Pero por qué afirma White que no es un texto narrativo? Porque los hechos estén desconectados entre si, no se es- tablece ninguna relacién entre los distintos registros. Tampoco hay una jerarquizacién: las catastrofes naturales estan. igualadas a las ba- tallas. Pareceria no haber, dice White, un centro desde el cual se evaluen los acontecimientos y se les dé una organizacién, una trama narrativa. En el registro correspondiente al afio 732, se concede la misma importancia al hecho de que haya sido en sabado que a la batalla misma, y mas importancia que al resultado de la batalla, ya que no se dice quién’ gan6 ni quién perdi6. Lo que permite dar a los hechos una trama causal o narrativa es la evaluacién que hace aquel que esta escribiendo la Historia y que deriva de las consecuencias que esos hechos tuvieron para la cultura a la que pertenece. A través de la secuencia, la narracién impone coherencia a los he- chos. Seguin Bruner, la organizaci6n narrativa mediante la cual las personas interpretan las cosas que les suceden tiene dos rasgos impor- tantes. El primero esla secuencializaci6n, la relaci6n causal. En segun- do lugar, la narracién surge cuando hay algun tipo de desfasaje que hace que un hecho no concuerde con lo previsible, es decir, que rompa con el esquema de comportamiento esperado; entonces, se hace nece- sario un relato que reencauce ese hecho y lo asimile a los esquemas, que lo haga entrar en el guién. Es asi como la organizaci6n narrativa, secuencial, causal, permite dar cuenta de lo imprevisto, lo inexplicable olo anormal e interpretar la realidad y las conductas humanas. Este rasgo parece propio también dela Historia. Para Hayden White, la narracion histérica se ocupa de aquellos sucesos que amenazan 0 43mMaite Alvarado | Alicia Yeannoteguy quiebran el orden (sea el orden que sea, el moral, el social, el politi- co). La Historia se ocupa de narrar esa amenaza, ese quiebre y la restitucién del orden. Esta jdea del orden o equilibrio alterado por un hecho, es decir, de una crisis que tiene un desarrollo y concluye con la recuperacién del equilibrio, seria la base de la estructura narrativa, no sdlo de la Historia sino también de a ficcion. Toda narracién habla- ria de la ruptura de un orden 0 de un equilibrio (en este sentido, de una crisis) y de la resolucin de esa crisis y la reinstalacion del orden o del equilibrio (que va a ser de una naturaleza distinta a la del orden inicial, porque media la crisis entre uno y otro). Es obvio que los relatos no necesariamente respetan ese orden; hay relatos que se inician en ple- na crisis y relatos que empiezan con la restitucién final del orden. El narrador La presencia de unnarrador es el primer rasgo que caracteriza ala ficcion, cualquiera sea el género (cuento 0 novela). El narrador no es el autor. El autor es la persona de carne y hueso que escribe; pero cuando ese texto es leido, el autor se borra, se desdibuja, y el lector se encuentra frente a una fuente de enunciacién que el mismo texto construye. Esa fuente de enunciacién que es parte del texto, parte de Ja ficcion, es el narrador. El narrador es una “voz” que narra, es quien enuncia, desde la ficcién misma, ese relato. Es muy facil distinguir el autor del narrador en los casos en que el narrador es un personaje de la ficcion. Es mas dificil, en cambio, en los casos en que el narrador no coincide con un personaje, en Jos casos en que la narracién esta en tercera persona y el narrador no esta representado como personaje, porque entonces se tiende a atribuir la narracion al autor. El mismo escritor crea narradores distintos en los distintos textos que escribe. Incluso, el narrador puede estar expresando una ideologia o una ma- nera de interpretar el mundo que no coincide con la del autor. La figura del narrador, tal como la acabamos de definir, correspon- de a los textos escritos, porque Jos cuentos de tradicién oral, justa- mente por eso, son anénimos, no tienen autor jidentificado; por lo tanto, la division entre narrador y autor no es valida en los cuentos tradicionales. Lo que existe en Jas tradiciones orales es un narrador 44La escritura y sus formas discursivas de carne y hueso, es decir, alguien que cuenta oralmente los cuentos frente a un auditorio. Este, antiguamente. era un oficio, que exigia un entrenamiento muy riguroso y se heredaba de padres a hijos, como ocurre con los artistas de circo. El narrador oral hacia sus propias versiones de las historias y, al narrar, ponia en juego diversos recur- sos para atraer la atencién del publico. Interrumpia muchas veces la narraci6n para hacer algun chiste o algun juego de palabras, o bien para plantear alguna pregunta e implicar y comprometer de alguna manera al auditorio. Cuando empieza a haber versiones escritas de esos relatos, desaparece el contexto que caracterizaba a la comunica- cién oral y aparece un narrador que es parte del texto. En la Edad Media, un famoso trovador, Chrétien de Trois, toma las historias del Rey Arturo, del Santo Grial, de los caballeros de la mesa redonda, y hace versiones escritas; el narrador de sus textos tiene todavia las marcas de la narracion oral, todavia est4 muy cerca del modo cémo se narraba oralmente. Con el tiempo, la figura del narrador se ira conso- lidando cada vez mas, hasta llegar a lo que es hoy. Las narraciones orales estaban en tercera persona. El narrador en tercera esta fuera de los hechos que narra; las cosas que cuenta les suceden a otros. Con la aparicién de la novela, hace irrupcién la pri- mera persona, es decir, un narrador que participa de los hechos, que cuenta su historia 0 interviene de alguna manera en ella. Uno de los ejemplos més antiguos en espafiol es el Lazarillo de Tormes, que esta narrada por el protagonista, Lazaro. Son una serie de episodios enca- denados por la presencia de ese personaje, que es el que cuenta su vida y que evoluciona a lo largo de los distintos episodios. La eleccién de la voz que narra, de las modulaciones, del estilo con que narra y la distancia que guarda respecto de los hechos, es funda- mental cuando se escribe ficcién. La subjetivizacion de la narracion Toda narracién implica una trama causal. Se trata de una causali- dad externa, que une los hechos que se narran, pero tiene también una dimensi6n interna, relacionada con la intencionalidad de los per- sonajes. Esto aparece desde las narraciones mas antiguas. En los cuen- 45mMaite Alvarado / Alicia Yeannoteguy tos orales, que se reducen, basicamente, a una secuencia de acciones, las acciones remiten a las intenciones 0 motivaciones de los persona- jes. De todos modos, en los cuentos tradicionales no existe el persona- je en el sentido en que hoy lo entendemos. Lo que hay en el cuento de tradicién oral son actantes, personajes que encarnan las acciones; no se los describe ni se cuenta demasiado acerca de su vida, a excepcién de lo que interesa directamente a la trama narrativa. En general, tampoco hay lugar para los pensamientos de los personajes, para su interioridad. Esta caracteristica se modifica en la ficcién escrita, fun- damentalmente en la novela. Los personajes adquieren cuerpo y vo- lumen y la subjetividad ocupa un lugar creciente, hasta tal punto que los conflictos, mas que conflictos externos, se plantean como conflic- tos internos, o como conflictos que surgen del contraste entre el mun- do exterior y la interioridad de los personajes; ese es el caso de Don Quijote, por dar un ejemplo famoso. En la literatura del siglo XX, se ensayaron distintos procedimien- tos o técnicas para representar la subjetividad. Uno de ellos es el lamado monélogo interior, que representa el fluir de la conciencia y de los pensamientos del personaje. El ejemplo culminante de esa téc- nica esta en Ulises, de James Joyce, que contiene un capitulo entero escrito como mondlogo interior de un personaje, Molly Bloom; este capitulo es famoso en la historia de la literatura, entre otras cosas, porque est4 escrito sin ningtin signo de puntuacion, ya que intenta reproducir o representar los mecanismos asociativos que caracteri- zan el pensamiento espontaneo. La aparicién del narrador en primera persona es importante en relacién con la subjetivizacién de la ficci6n, porque un narrador que cuenta las cosas que a él le pasaron permite el acceso a su mundo interior. Esto no significa que sdlo el narrador en primera persona lo permita; hay otros recursos para lograrlo. El mas importante es el procedimiento de la visidn o del punto de vista: a través del juego con el punto de vista de los personajes, se puede acceder a su perspectiva, asu modo de ver el mundo. Una ficcién puede estar narrada en terce- ra persona, pero desde la perspectiva de un personaje, lo que permite al lector ingresar a su visién y a su interpretacién de los hechos. En resumen, la presencia del narrador caracteriza a la ficcién. A su vez, la ficcién tiende a subjetivizarse cada vez mas, a dar un peso cada m4La escritura y sus formas discursivas vez mayor a la interioridad de los personajes, a medida que nos acer- amos a la narrativa contemporanea. Una forma de acceder a la pers- pectiva o la visién de los hechos de un personaje es a través del punto de vista. Otra es el narrador en primera persona. La funcionalidad del relato En “El arte narrativo y la magia”, Borges dice que la causalidad propia del cuento es una causalidad “frenética”, parecida a la de la magia o la supersticién. Para la mente supersticiosa, nada es azaroso. Si a alguien lo pisa un auto cuando cruza la calle, la mente supersti- ciosa atribuird ese hecho a que es martes 13, por ejemplo; un hecho desgraciado puede estar motivado por la ruptura de un espejo o por- que fueron trece comensales a la mesa. En el cuento, dice Borges, actuia este tipo de légica: no hay nada que no tenga una razén de ser en la trama narrativa, nada que esté alli por azar. Esto es lo que Borges llama “causalidad frenética”. En “Introduccién al andlisis estructural del relato”, Roland Barthes sostiene algo similar, desde una perspectiva estructuralista. Para Barthes, en un relato todo es funcional, todo tiene una funcién. La funci6n es una relaci6n entre dos términos: todo elemento que apare- ce en el relato tiene un correlato. Hay distintos tipos de funci6n, y los mismos elementos pueden cumplir funciones distintas. Las funciones cardinales, o nicleos, son las acciones que se vinculan en la trama causal, que conforman el esqueleto, la estructura basica del relato; todas ellas son causa o consecuencia de otras acciones, y ninguna puede ser eliminada sin transformar la historia. Esos nucleos son los que permanecen cuando se resume una historia. La serie de acciones a las que hace referencia Propp en su andlisis son funciones cardina- les de los cuentos tradicionales. Los nucleos hacen avanzar el relato, abren una expectativa y la cierran, forman secuencia. A su vez, entre los nticleos, se suelen insertar otras acciones menores, secundarias, o bien descripciones, que ya no tienen la misma importancia que las funciones cardinales para el desarrollo de la historia, a las que Barthes llama catdlisis. Las catalisis -sean descriptivas 0 acciones secunda- rias— demoran, dilatan la consecucién causal del relato y pueden crear 47mMaite Alvarado | Alicia Yeannoteguy suspenso. Evidentemente, esas descripciones 0 esas acciones secun- darias también pueden tener otro tipo de funcién. Por ejemplo, lo que Barthes denomina indicios. Muchas descripciones ayudan a caracteri- zar indirectamente a los personajes, 0 bien su relacién con la situa- cién. Si suena el teléfono y el personaje lo atiende, se abre un nucleo narrativo; esa conversacién telefonica inaugura una funcién cardinal. Luego de la conversacion telefonica y antes de ejecutar Ja acci6n co- rrelativa —el correlato de esa conversacion telefénica-, el personaje prende un cigarrillo, empieza a caminar de un extremo al otro de la habitaci6n, se sirve un trago; estas serian todas acciones secundarias, catdlisis, pero que a su vez sirven como indicios para caracterizar el efecto de la situacién sobre el personaje, los sentimientos que pueden provenir de esa conversacién telefénica, 0 bien para caracterizar al propio personaje. Es decir, esta accién que, desde el punto de vista del desarrollo del relato, es una catélisis, que se podria omitir sin tergi- versar fundamentalmente el hilo narrativo, sin modificar ja historia en lo fundamental, aporta informacion necesaria para la construccién de la ficcién. Entonces, un mismo elemento puede tener dos funciones distintas en un relato. Barthes da el ejemplo de una novela de James Bond, en la que se dice: “James Bond levanté uno de los cuatro teléfo- nos que hab{a sobre su escritorio”. Este “levantar uno de los cuatro teléfonos” inaugura una funcién cardinal, pero, a su vez, el dato de que sean “cuatro” teléfonos es un jndicio del despliegue tecnolégico (para la época) de la agencia para la que trabaja James Bond. Un mismo ele- mento puede tener dos funciones diferentes: puede ser parte de un nticleo narrativo o de una catalisis, y a su vez actuar como indicio. En relaci6n con esta idea de la doble funcion, Ricardo Piglia publicé hace algunos afios, en Clarin, un articulo que se titula “El jugador de Chéjov”,! que comienza con una anécdota. Dice Piglia que, entre los papeles que se encontraron después de la muerte de Chéjov, apare- cié, en uno de sus cuadernos de notas, el siguiente guion: “En Montecarlo. Un hombre va al casino. Juega. Gana un millén. Vuelve a su casa. Se suicida”. En la secuencia que se plantea en ese guién 1. Con el titulo “Tesis sobre el cuento”, el mismo texto esta en Critica y ficcién, de Ricardo Piglia, publicado en Bs. As. por Siglo XX, en 1990. 48La escritura y sus formas discursivas minimo. tenemos algo Paradojal, una contradiccién entre ganar un millon y suicidarse. Desde el punto de vista de los esquemas socioculturales, el suicidio no es compatible con ganar un millén en el casino; haria falta una explicitacién de causas que alli no estan para vincular los dos hechos. Entonces, en Principio, lo que aparece son dos historias desenganchadas: la historia del juego y la historia del suicidio. Cada una de esas dos historias responde a una lgica diferen- te, a una causalidad diferente. Piglia propone, como primera tesis, que todo cuento cuenta dos historias, una historia visible y una histo- ria secreta. E] aclara que la historia secreta no es una historia oculta que hay que descubrir a través de la interpretacion, sino simplemen- te una historia que se cuenta de manera enigmatica. Cada una de esas dos historias responde a una logica, a una causalidad diferente, y los mismos elementos Participan de ambas; cada elemento de un cuento tiene doble funcién. Segun Piglia, el cuento ha ido variando histérica- mente la forma de contar la historia secreta. En el cuento clasico, ala manera de Poe, permanece tapada y aflora a la superficie al final, Provocando sensacién de sorpresa. En el cuento moderno, como el de Hemingway, la historia secreta no se cuenta nunca, no aparece munca en la superficie, esta siempre debajo de la historia visible, presionan- do; el cuento se narra como si el lector supiera cudl es la historia secreta, pero nunca se la revela; y esto es lo que genera la tension. Seguin Piglia, el cuento del Jjugador de Chéjov habria sido contado por Hemingway con todo lujo de detalles en la partida, la descripcién del casino, las bebidas que toma el jugador, y en ningtin momento habria aparecido ningtin indicio que refiriera al suicidio; pero se lo habria contado como si el lector supiera qué es lo que le esta pasando a ese personaje. Y, finalmente, Piglia menciona a Borges. En Borges, la historia secreta siempre es la misma; lo que va variando es el género. Segun Piglia, Borges cuenta siempre la misma historia pero recuriendo a los estereotipos de distintos géneros. Dice Piglia: “Para Borges, la historia uno es un género, la historia dos es siempre la misma”. Para atenuar la monotonia de esa historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le ofrecen los géneros. Segin Piglia, todos los cuentos de Borges estan construidos con ese procedimiento: 49mMaite Alvarado / Alicia Yeannoteguy La historia visible, el juego en la anécdota de Chéjov, seria contada por Borges segun los estereotipos levemente parodiados de una tradicién 0 de un género. Una partida de taba entre gauchos perseguidos, digamos, en los fondos de un almacén, en la llanura entrerriana, contado por un viejo soldado de la caballeria de Urquiza, amigo de Hilario Ascasubi. EI relato del suicidio seria una historia construida con la duplicidad y la condensacién de la vida de un hombre en una escena 0 acto tinico que define su destino. En resumen, todos los elementos que forman parte del relato tie- nen alguna funcién. En algunos casos, esa funcién esta directamente vinculada con la trama narrativa; en otros, en cambio, descansa mas en la capacidad del lector para realizar inferencias que apelan a sus esquemas socioculturales y a su enciclopedia. Ambos tipos de funcio- nes se complementan, e incluso se superponen. Desde un cierto pun- to de vista, se podria hablar de dos légicas distintas que rigen el relato y de las que participan los mismos elementos: la historia visible, la de los acontecimientos; y la historia que se infiere, la secreta. El pacto ficcional Umberto Eco postula la existencia de un pacto ficcional, que autor y lector de ficcién suscriben, en virtud del cual el lector acepta que lo que se cuenta en el texto son hechos imaginarios, pero no son menti- ras. El lector suspende la incredulidad, su juicio acerca de la verdad o la falsedad de lo que esta leyendo; asi como el autor finge que los hechos que cuenta ocurrieron, el lector finge lo mismo acerca de esos hechos. Pero ambos son conscientes de que se trata de hechos imagi- narios. El lector que lee un cuento de hadas, sostiene Eco en “Los bosques narrativos”, esta dispuesto a aceptar que los lobos hablen; pero, como lector de ficcién, también exige que los lobos que aparez- can en ese cuento de hadas acttien como lobos. En “Caperucita Roja”, si bien el lobo se comporta como un humano en muchas cosas —habla y urde un engajio tipicamente humano-, también es un lobo, porque se come a las personas; tiene conductas de lobo. Esta es una caracte- ristica de la ficcién: aunque se esté en un mundo maravilloso, donde 50La escritura y Sus formas discursivas ocurren cosas que no ocurren en el mundo real, se mantienen ciertos elementos del mundo real. Si esto no sucediera, no habria comunica- cién ‘recordemos que la comunicacién descansa sobre los cédigos co- munes 0 compartidos por emisor y receptor, y que el cédigo sociocultural —y los esquemas que lo componen- es parte de esa com- petencia). Eco afirma que los mundos de ficcién son pardsitos del mundo real: todo aquello que en un texto de ficcién no se explicita, no se describe como diferente del mundo real, se presupone que es equiva- lente a lo que ocurre en el mundo real. Da el siguiente ejemplo: en una novela de Nerval, Sylvie, hay un momento en el que el protago- nista sale de una fiesta ala noche, se sube a un carruaje para volver a su casa, recorre un trayecto, en el que se va adormeciendo y empie- za a tener una ensofiacion. En ningtin momento, a lo largo de ese trayecto, el texto dice que el carruaje estd tirado por caballos y, sin embargo, el lector, cuando lo Jee, imagina el trotecito, el movimiento ritmico del carruaje que va adormeciendo al Personaje. Es parte dela competencia de cualquier lector ~por lo menos, de la época de Nerval— el conocimiento de que los carruajes estan tirados por caballos, por lo tanto se lo presupone. Ahora, équé hubiera pasado, pregunta Eco, si cuando llega a destino, este hombre baja del carruaje y descubre que no hay caballo? Ese descubrimiento habria desconcertado al lector, no entra dentro de los esquemas a los que el texto apelé hasta el momento, que son los esquemas del mundo real. Sino hubiera caba- Ilo, el lector se veria obligado a volver atras, a releer todo lo anterior, porque sentiria que las hipotesis que formulé estan equivocadas, que en algtin momento el texto debié haberle dado alguna sefial, alguna clave, que le permitiera derivar hacia una historia fantastica o de terror. Su hipétesis de género fall6, Entonces, o hay alguna indica- cién que él pasé por alto o el texto no cooper6; es decir, no hubo ninguna indicacién en el texto ni en el paratexto que le permitiera formular la hipstesis correcta. Cada género incluye clausulas en el pacto ficcional que suscribe el lector. Por ejemplo, en un relato policial no hay lobos que hablen. Las clausulas que corresponden a un relato policial dicen: 1- Se deben Proporcionar al lector todos los datos necesarios para que pueda re- solver el enigma por si solo. Esta es la primera convencién del género policial clasico, de enigma: hay que ofrecer al lector los elementos SiggMaite Alvarado / Alicia Yeannoteguy para que pueda arribar a la misma solucién que el investigador. 2- El asesino no puede ser el narrador. Hay un famoso ejemplo en el que esa convencién fue violada: un cuento de Agatha Christie, “El asesi- nato de Roger Ackroyd”, donde el asesino es el narrador. Para un lector de género, que esta convencién no se cumpla implica que el autor le esta restando cooperacién. 3- La tercera convenci6on del gé- nero policial es que la solucién no puede ser magica ni sobrenatural, el relato policial se inscribe dentro del realismo. Claro que puede ser una solucién extrafia o extravagante. En el relato que inaugura el género policial, el que inaugura el género, que es “Los crimenes dela calle Morgue”, de Poe, la solucién no es sobrenatural pero es muy rara, ya que el asesino es un gorila. En sintesis, el pacto ficcional supone que el lector suspende sus juicios de verdad frente a los hechos que se le narran; es decir, no es valido preguntarse si es cierto, si paso o no pas6 lo que se cuenta. En cambio, es posible interrogarse sobre Javerosimilitud de lo narrado, y la idea de “verosimilitud” remite al género, alo admitido por las con- venciones del género. Verosimilitud La nocion de “verosimil” sc aplica, por una parte, a los géneros que pertenecen al campo de la argumentaci6n, y éste es el origen del término; y por otro, a los géneros ficcionales. Entonces, la nocién de “yerosimil” es pertinente tanto para la argumentacién como para la ficcién. En la introduccién a Lo verostmil, Tzvetan Todorov cuenta una anécdota: en el siglo V a.C., hubo, en Grecia, una disputa entre dos ciudadanos que terminé en un accidente. Al dia siguiente, los ciuda- danos en disputa se dirigieron a las autoridades para pedirles que intervinieran y decidieran cual de los dos era culpable del accidente. La decision no era facil porque no habia testigos. s6lo se contaba con el relato de los participantes. Se decidié, entonces, dar la razén a aquel cuyo relato resultara mas creible. Asi, el relato mas “verosi- mil”, el que parecia mas verdadero, fue el que triunf6. En la Grecia antigua, se tenia conciencia clara del poder del discurso para persua- m52La escritura y sus formas discursivas dir. aun cuando lo que se estuviera diciendo no fuera verdadero. Este es €l campo de investigacidn de la retérica, y el campo en el que se desarrolla la argumentacion. Los sofistas ensefaban a utilizar el dis- curso para convencer, para persuadir, ensefiaban a elaborar un dis- curso verosimil. Lo verosimil es lo que parece verdadero porque se ajusta o se adecua a la opinién mas generalizada, es decir, a lo que la mayoria cree que es la verdad. Se entra, asi, en el campo del sentido comun, la doxa, que es parte de lo que llamamos “cédigo ideolégico”. En cuanto a lo verosimil aplicado a la ficcién, el mismo Todorov, en el libro mencionado, dice que es un concepto relativo al género: cada género ficcional elabora su propio criterio de verosimilitud. Y toma el caso del género policial clasico, donde la verdad, la resolucién del enig- ma, no coincide con lo mas creible desde el punto de vista del sentido comun, es decir, con lo verosimil tal como acabamos de caracterizarlo. La verdad que el detective saca a la luz en el relato policial clasico, en general, va en contra de las expectativas del sentido comin, que son las que tendria el lector. E] culpable nunca es aquel hacia quien se orientan las sospechas del lector y de los personajes en general. En- tonces, lo que es verosimil en el relato policial de enigma es esta inversion, que suele aparecer encarnada en parejas de personajes com- plementarios: uno que encarna el sentido comun y el otro, la inteli- gencia especulativa. Hay duplas famosas, como la de Sherlock Holmes y Watson, o el Padre Brown y Flambeau en los cuentos de Chesterton (el Padre Brown es el investigador y su compafiero Flambeau es un antiguo ladrén que el curita ha redimido y que lo acompafia después en sus investigaciones). En el policial, entonces, lo verosimil esta ar- mado en base a esta inversién de verdad y sentido comun; esto es parte del pacto ficcional correspondiente al género. Ahora bien, si se piensa la ficcidn desde una perspectiva pragmati- ca, se puede ensayar una definicién de “verosimil” apta para cualquier género ficcional. La ficcién ha sido definida como un “acto de habla ludico”, de la naturaleza del juego. Los chicos, cuando juegan, entran en un mundo que noes real, suspenden las leyes del mundo real para entrar en otro mundo que tiene leyes propias. Participan de ese mun- do, aun sabiendo que lo que esta ocurriendo no es la realidad. Una caracteristica de la ficcién es ese “como si”. Cuando se lee un texto de ficcién, se suspende, mientras dura la lectura, la incredulidad o la 53mMaite Alvarado / Alicia Yeannoteguy duda respecto de eso que se esta leyendo, y se lo cree, no como verda- dero sino como ficcién. No hay posibilidad de sentir placer en la lectu- ra de un texto ficcional si no existe esta operacién. La eficacia de la ficcién, desde un punto de vista pragmatico, descansa en su “credibili- dad”, o, en otras palabras; en su verosimilitud. Un procedimiento para crear verosimilitud es introducir nombres propios que remiten a lugares o a personajes que tienen existencia fuera de la ficcién. Y también, inventar nombres que parezcan reales. En la literatura, muchas veces se inventan nombres teniendo en cuen- ta cémo se componen los nombres en la vida real, de manera de verosimilizar a los personajes 0 los lugares que llevan esos nombres, de volverlos crefbles. Se trabaja de un modo similar a como lo hacen los publicistas cuando inventan nombres de productos: en general, cuando se lanza un producto al mercado. la decisién del nombre que se le da es bastante estudiada. Hay un famoso articulo de Roland Barthes, en La semiologia, donde él plantea que las pastas tienen que tener un nombre italiano 0 que suene a italiano. porque Italia es la cuna de las pastas y la calidad de las pastas esta relacionada con lo italiano; una marca de fideos, dice Barthes. tiene que evocar la “jtalianidad” del producto. El nombre propio connota nacionalidad, pero también otras cosas, como nivel social, edad o época. En distintas €pocas, se ponen de moda diferentes nombres y, por lo tanto, el nom- bre esta fechando, de alguna manera, al personaje o la accién. Por otra parte, muchos nombres, en su origen, tienen un significado; y también los apellidos. Hoy, en general, se ha perdido el significado original de los nombres. Pero en las historias de ficcién suele haber nombres que des- criben a los personajes 0 dicen algo relativo a su historia. En El Sefior de los anillos, Tolkien le hace decir a Barbol, un personaje que pertenece a una raza muy antigua, la raza de los ents: “En nuestro idioma, en el viejo €ntico, los nombres cuentan la historia de las personas”; es decir, en la lengua de los ents, el nombre condensa la biografia. El recurso de verosimilizacién mas importante del que, histérica- mente, se ha valido la ficcién es la descripcion. En el siguiente aparta- do se revisaran algunos de sus rasgos. m54ee la dewr@cis A diferencia de ba narracon ia descripadn implica una interrup- Gon del devenir temporal: el tiempo se detiene. Otra diferencia es que la descripeian no tiene un orden prefijado: el orden en el que se Presentan los elementos es eleccion del que describe. La narracién tiene una cierta restriccién de orden; se lo puede invertir, pero hay un orden natural. que es aquel en el que sucedieron los hechos. En el caso de la descripcion, esto no ocurre. La descripcién, en general, procede por andlisis, por descomposi- cién del objeto en elementos, en partes, en aspectos, a los que se atribuyen cualidades, rasgos, propiedades; pero el orden en el que se presentan esos componentes puede variar. La denominacién del obje- to que se describe puede aparecer o no en el interior de la descripcién. Por su parte, la expansién de esa denominacién a través del listado de las partes o aspectos viene acompafiada de una nomenclatura (las palabras o términos especificos que designan las partes) y de una se- rie de predicados (lo que se predica o se dice acerca del objeto y de sus partes: cémo son). Esta estructura bdsica dela descripcién —que es la que postula Philippe Hamon en Introduccion al andlisis de lo descrip- tivo— puede manifestarse de distintas maneras. Sila denominacion del objeto no aparece, es decir, si se describe algo sin nombrarlo, estamos en presencia de una descripcién con rasgos de adivinanza, que plantea alguna forma de acertijo; lo mismo ocurre si la denominacion aparece al final. En cuanto a la expansion a través de las partes y lo que se predica, puede haber descripciones donde solamente se haga mencién a las partes, sin ningun tipo de predicacion (como en el caso de los avisos clasificados, que slo enumeran ambientes e instalaciones de un inmueble), 0, a la inversa, sélo predicaci6n, sin mencién de las partes. Veamos un ejemplo de descripcién tomado de una poesia: Mi mujer de cabellera de fuego de lena De pensamientos de relampagos de calor De talle de reloj de arena Mi mujer de talle de nutria entre los ojos del tigre Mi mujer de boca de escarapela De dientes de huellas de rata blanca sobre la tierra blanca SomMaite Alvarado / Alicia Yeannoteguy De lengua de Ambar y vidrio acavernados Mi mujer de lengua de hostia apufalada De lengua de mufieca que abre y cierra los ojos De lengua de piedra increible Mi mujer de pestafas de palotes de escritura de nifio De cejas de borde de nido de golondrinas Mi mujer de sienes de pizarra de techo de invernadero Mi mujer de hombros de champan Y de fuente con cabezas de delfines bajo el hielo Este es un fragmento del poema “La union libre”, de André Breton, en el que se desarrolla una descripcién del cuerpo de una mujer. La denominacién del objeto o tema de la descripcion esta presente y se reitera (“Mi mujer”). Esa reiteracién a comienzo de verso es uno de los recursos de la poesia, lo que se llama andfora. El poema se presen- ta como una enumeracién, una lista de las partes del cuerpo, cada una de ellas seguida de una predicacién metaférica, que contiene lo mas especificamente descriptivo: lo que se dice acerca de ese cuerpo. Otra caracteristica de la descripcion es la recursividad, es decir, la posibilidad de repetir hasta el infinito la misma estructura: se descri- be un objeto, se lo descompone en partes y, a su vez, cada una de esas partes puede transformarse en objeto de una nueva descripcion, 0 sea, descomponerse en partes; y asi sucesivamente. El objeto rara vez pone un limite a la recursividad de la descripcién; el limite lo dael que escribe (sus intenciones comunicativas) 0 el género (en los textos didacticos o en los informativos, es raro que la descripcién prolifere o se ramifique como lo hace en algunos textos literarios). Esta tenden- cia a proliferar, segin Philippe Hamon, fue lo que llevé a los maes- tros de retérica a exigir un control estricto sobre la descripcién. La descripcién representaba un peligro, ya que, si se extendia mucho, amenazaba la unidad y la inteligibilidad del discurso. Una descripcién demasiado larga desconcentra, distrae, y por eso los rétores aconseja- ban acotarla. Durante mucho tiempo, la descripcién, en literatura y también en la argumentacién, fue considerada un adorno, era la pieza del discurso en la que el orador lucia su manejo de las figuras retéri- cas. Una de las formas de controlarla era la exigencia de que apare- ciera motivada, justificada de alguna manera. El ejemplo clasico es el m56ee ee de Homere: cuando aparece una descripcion. siempre est justificada per ba acca Es famosa =x descripcion del escudo de Aquiles, en la Tiede. ana extensa descripaon de las imagenes que aparecen en el escudo del hérve y que viene a cuento porque Aquiles se esta vistien- do para ir a la guerra sas armas son parte del atuendo). La misma exigencia de justificacién hace que muchas descripciones estén moti- vadas por viajes: el Personaje es un viajero y es el recorrido que hace el que motiva la descripcion de los distintos escenarios. Recién en el siglo pasado, con el Romanticismo, la descripcién em- Ppieza a adquirir estatuto literario. Los roménticos se valen de ella para representar los estados de animo; por ejemplo, la descripcién de un paisaje, de un lugar, expresa, a través de log adjetivos calificativos, el estado de 4nimo de un personaje. En el comienzo de “La caida de la casa Usher”, de Edgar Allan Poe, dice: “Durante todo un dia de otofio, triste, oscuro y silencioso, cuando las nubes se cernian bajas y pesa- das en el cielo, crucé solo, a caballo, una regién sumamente lugubre del pais; y al fin, al acercarse las sombras de la noche, me encontré a la vista de la melancélica casa Usher”. La melancolfa de la casa Usher ¥ del paisaje que la rodea provienen del Ppersonaje que la habita. Esta es una descripcién metonimica. La metonimia es una figura retérica frecuente en el lenguaje corriente, una figura de desplazamiento por contigiidad: para referirnos a un objeto, mencionamos otro que est en contacto con él. Por ejemplo, cuando decimos “Me tomé unas copi- tas” (para referirnos al contenido, mencionamos el continente, el en- vase). Los escritores hacen un uso elaborado de la metonimia. Una forma de la metonimia es la que consiste en desplazar las cualidades de un objeto hacia otro con el que esta en contacto, o en desplazar las. cualidades de un personaje hacia un objeto de su pertenencia o hacia su entorno; por ejemplo, “la melancélica casa Usher”. El realismo utiliza la descripcién para producir impresion de reali- dad. Por eso, en las grandes novelas del siglo pasado (las novelas de Stendhal, Flaubert, Balzac, Tolstoi) abundan las descripciones exten- sas, plenas de detalles. Muchos de esos detalles descriptivos, aparen- temente intitiles, estan alli Para crear en el lector una ilusién de rea- lidad, para hacer verosimil lo que se cuenta. Por otra parte, esos tex- tos prevén un lector capaz de detenerse en las descripciones, un lec- tor curioso como el lector de enciclopedias. Philippe Hamon diferen- S7mMaite Alvarado / Alicia Yeannoteguy cia el lector que construye la narracién del lector que construye la descripcién. El primero esta movido por la intriga, es un lector que quiere avanzar en la accién, al que interesa lo que viene después. El de la descripcién, en cambio, es un lector que se toma su tiempo y que esta impulsado por el deseo de acrecentar su conocimiento respecto de un sector de la realidad y por una cierta curiosidad léxica, una preocupacién por el vocabulario. En una época en la que no habia tantas imagenes como hoy, la representacién del mundo provenia casi exclusivamente de los tex- tos. Hoy podemos ver imagenes en video, fotos, televisién, cine, lo que hace que los textos se detengan menos en descripciones y el lec- tor se interese menos por ellas. Por eso, frente a un texto como Moby Dick, de Melville, es frecuente que los lectores contemporaneos, mas interesados en la acci6n, se salteen los largos capitulos donde se des- cribe minuciosamente a las ballenas, su pesca y su faenamiento. Los textos como el de Melville fueron escritos pensando en un lector que hoy probablemente sea una especie en extincién. Resumen Todas las culturas conocidas se valen del relato para transmitir la experiencia. La trama narrativa da cuenta de lo imprevisto y de lo “anormal”, reduciendo su singularidad a un esquema canénico, cau- sal. De esta manera, permite interpretar ciertos comportamientos como desviaciones respecto de una norma, que ponen en riesgo la estabilidad o las certezas sobre las cuales se funda nuestra compren- sion del mundo y también la convivencia y la subsistencia de un orden social dado. La trama narrativa, al reducir la incertidumbre y conju- rar el riesgo, encierra en si misma una moraleja. La narraci6n de ficcion, en sus distintos géneros, exige del lector la suspensién temporaria de su incredulidad y la aceptaci6n de la reali- dad de un mundo cuyas leyes son sélo parcialmente las del mundo real. La credibilidad de ese mundo de ficcién descansa, en buena me- dida, en una serie de recursos destinados a sostener la “ilusién”; el juego de las perspectivas, el encadenamiento riguroso de los hechos, la representacién de espacios y personajes, son algunos de ellos. m58La escritura y sus formas discursivas Bibliografia Bal Mieke, Teoria de la narrativa (Una introduccién a la narratologia), Madrid, Catedra, 1995. Barthes, Roland, “Introduccién al andlisis estructural del relato”, en WVAA, Andlisis estructural del relato, Buenos Aires, Tiempo Con- tempordaneo, 1972. , “El efecto de realidad”, en VVAA, Lo verosimil, Bue- nos Aires, Tiempo Contemporaneo, 1973. , “Retérica dela imagen”, en VVAA, La semiologia, Bue- nos Aires, Tiempo Contempordneo, 1970. Benjamin, Walter, “El narrador”, en Sobre el programa de la filosofia futura, Barcelona, Planeta-Agostini, 1986. Borges, Jorge Luis, “El arte narrativo yla magia”, en Discusion, Bue- nos Aires, Emecé, 1964. 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