rive INSTITUTO OFICIAL DE RADIOY TELEVISION © FOCAL PRESS USO DE LOS MICROFONOS Alec NisbettMANUALES PROFESIONALES EL USO DE LOS MICROFONOS TERCERA EDICION ALEC NISBETT Traductor: : Dolores Gutierrez de Frutos INSITUFO OFICIAL DE RADIO Y TELEVISIONa en Indice INTRODUCION: LA CALIDAD. 7 MICROFONOS DE CANON 54 LAAUDICION 8 Efecto de reverberacién Equilibro microténico MICROFONOS QUE ELIMINAN EL RUIDO 56 somipo “Bigotoras” LONGITUD DE ONDA: 10 MICROFONOS PARA USAR EN EL TAMANO DEL SONIDO IMAGEN 8 La longitud de onds y el Soportes ifragma ideal MICROFONOS DE MANO 6 FRECUENCIA 12 Técnicas de manejo ‘ONDAS ¥ FASE 14 MICROFONOS PERSONALES ee ‘Suma de sonidos Micréfonos de solapa ENERGIA, INTENSIDAD Y SOPORTES Y RADIO ENLACES ot RESONANCIA 18 Operacién de los microfonos ‘SOBRETONOS Y ARMONICOS 18 —_inalambricos ‘Tono musical ANTIVIENTOS. cy ACUSTICA MUSICAL: CUERDAS 20 Micréfonos ocultos ‘Ataque y onvolvente ‘Micréfonos sumergi Calidad del tono ‘ACUSTICA MUSICAL: VIENTO 22 EQUILIBRIO ‘Ondas estacionsrias en una EQUILIBRIO TONAL DEL MICROFONO 68 ccolumna de aire Mono y estéreo, LAVOZ HUMANA 24 _ La prueba de equiliorio Micréfonos para palabras ELPAR COINCIDENTE DEESTEREO 70 ELVOLUMEN SONORO Y EL 0100 28 —_Ajuste del par acoplado La audicion de las diferentes DIAGRAMAS DE CAMPO ESTEREO n frecuencias Compatibilidad entre estéreo y LAAUDICION MONO Y ESTEREO 28 mono Altavoces y estéreo EQUILIBRIO TONAL DEL HABLA m CONDICIONES DE AUDICION 30 Respuesta direccional ‘Audicion en estéreo Entrovieta. REVERBERACION Y COLORACION 32 __Uso de pantal Tiempos de reverberacién DOS 0 MAS VOCES EN MONO 76 TRATAMIENTO ACUSTICO 34 Equilibrio bidireccional ‘Absorventes y pantallas RUIDO DE FONDO 8 ‘ACUSTICA AMORTIGUADA PARA VOZ 0 MICROFONOS: Uso de pantalias ‘CARACTERISTICAS DE LOS. 'ACUSTICA DEL ESTUDIO PARA ‘MICROFONOS 36 DRAMATICOS 2 RESPUESTA DIRECCIONAL, 38 Areas del Estudio RESPUESTA EN FRECUENCIA 40 ELDRAMATICO EN ESTEREO cy MICROFONOS BIDIRECCIONALES 42 Disposiciones en el Estudio Evitar problemas de fase EFECTO DE PROXIMIDAD EN ‘SONIDO E IMAGEN MICROFONOS DIRECCIONALES 44 MICROFONO E IMAGEN 86 Correcién de bajos Cuando se puede ver un microfono ‘ Distancia de trabajo siratas de mieréfonos en ol Estudio MICROFONOS CARDIOIDES 48 OPERACION DE LA JIRAFA, 8 MICROFONOS DE CONDENSADOR 48 ELSONIDOENEL ESTUDIO DE Condensador de doble diafragama TELEVISION 90 ‘SUPERCARDIOIDES 50 Tendido del cable Directividad Cafe de mieréfono MICROFONOS ALTAMENTE 52 JIRAFAS E ILUMINACION 2 DIRECCIONALES. Como evitar las sombras de la jrafa ‘Sonido dirigido Cancelacién de fase 3ey EQUILIBRIO TONAL DE LA MUSICA MUSICA POP CON INSTRUMENTOS 134 EQUILIBRIOTONALDELAMUSICA 94 ELECTRICOS. ‘Sefales a escuchar Instrumentos eléctricos ESTUDIOS MUSICALES BRILLANTES ¥ Ecualizacion del vocalista ‘APAGADOS 96 GRUPO DE RITMO Y PEQUENO. Mejoras actsticas ‘GRUPO INSTRUMENTAL 136 EQULIBRIO ORQUESTAL PARA Factores que afectan ala ESTEREO 98 disposicién Pares coincidentes MUCHOS MICROFONOS PARA UN Colocacién de micréfonos ‘GRUPO GRANDE 138 ORGANO 100 MUSICA LIGERA EN IMAGEN 140 ‘Aciistica de gran reverberacién Banda de "shows", banda de baile LAFAMILIADE CUERDAELVIOLIN 102 Misia para l cine Respuesta en frecuencia. VIOLIN, VIOLA, VIOLONCHELO, BAJO 108 CONTROL, Cuarteto de cuerda, ELMEZCLADOR uaz Bajo doble en musica popular Canal dol micréfono EL GRAN PIANO DE CONCIERTO 108 CONTROLES EN ESTEREO a Ruido de accionamiento Panpot y exter ei EL PIANO COMO RITMO 108 MODIFICACION DE LA SENAL DE Equilibrio cercano ‘AUDIO 16 Piano vertical Soguimionto MAS EQUILIBRIO PARA EL PIANO 110 _Reduccion det ruido Piano con solista, USO DE LOS FILTROS us os pianos ‘Simulacion de calidad tolefonica Pictas de apoyo Ecualizacion UNA MISCELANEA DE CUERDAS 112 CONFORMACION DE LARESPUESTA 150 | nstrumentos de punteo Realce de medios, Instrumentos de teclado Ecualizador grafico MADERA 114 COMPRESORES Y LIMITADORES 152 Transitorios REVERBERACION ARTIFICIAL 154 Saxofones ‘Cémara de eco, muelies METAL 116 PLACA REVERBERADORA V RETARDO Volumen DIGITAL 156 Banda do metal Reverberacién variable PERCUSION 118 Fase Bateria Uso DEL Eco 158 CANTANTES: SOLISTAS Y CORO 120 Simulacion de las condiciones de Respuesta de frecuencia luna sala de conciortos ‘MICROFONOS ESPACIADOS 2 —_Ecoenlavor ares espaciados para orquesta CONTROL DE VOLUMEN: MEDIDORES 160 ~ Compensacién en el centro Vumetro, PPM. ‘ORQUESTACON SOLISTAS OCOROS —124-—_-VOLUMEN DEL PROGRAMA. 162 ; Concierto de piano Niveles de escuchs preferidos. ‘Afiadido de un coro CONTROL MANUAL DE MUSICA Y ‘OPERA SIN IMAGENES 128 PALABRA 164 Disposiciones on el estudio ‘Musica, palabra y efectos ‘OPERA EN EL ESCENARIO 128 MONITORADO DEL PROGRAMA 166 ‘Obra de teatro ‘Area de estudio, ‘OPERA TELEVISADA 130 Ajuste de a cadena de difusion de ‘Con dos estudios separados sonido. Post-sincronizacién dele orquesta ESCUCHA DE LACALIDADEL SONIDO 168 MUSICA SERIA EN IMAGEN 182 Tipos de degradacisn del sonido Ballet Cantante y acompanamiento FORMULARIO UTIL 170 GLOSARIO m En todo el libro se usa el pronombre masculino por simplificacién, sin que debe atribuir- ele otro significado 4a la edicién espafiola EI Uso de los Microfonos de Alec Nisbett lleva esa trayectoria que caracteriza a los buenos manuales profesionales. Las dos primeras ediciones inglesa y espafola se agotaron répidamente, por su claridad, utilidad y aplicacién directa a las diversas facetas de la captacién sonora en radio, television y cine. Ciertamente el autor, profesional de reconocido prestigio en la BBC, explica con maestria Ia eleccién, colocacién y distribucién de micréfonos en los multiples casos que se presentan en la practica que van desde la entrevista elemental a la mas compleja obra draméi Allo afade en esta tercera edicién la captacién sonora en estéreo, en ‘el momento crucial en que la mayor parte de la produccién mundial se vuelca ‘sobre esta nueva tecnologia. La obra no solo incluye la captacién en mono y estéreo, sino que afronta los procesos posteriores de mezcla y otros recursos electrénicos de correccién, realce y presencia sonoras, EI manual resulta de agradable lectura, por la sintesis tematica a doble Pagina con abundantes gréficos, lo que permite un seguimiento continuo o in- terrumpido sin pérdida de continuidad. Dedicamos esta obra a los especialistas de sonido de todas las ramas y sectores profesionales de habla espafola. ‘Tomas Bethencourt Machado Director del IORTV.El sonido es un medio de comunicacién. El sonido de alta calidad sirve para la comunicacién, no es un fin en si mismo Introduccién: La calidad El producto final es e! sonido emitido por un altavoz, u, ocasionalmente por auriculares. En el hogar puede ser sonido de alta calidad (hi-fi); en otras Ocasiones sin embargo, deja mucho que desear, segtin las normas de los entusiastas en sonido, La fuente puede ser el receptor de radio, el disco compacto (CD) o de vinilo, el tocadiscos, la casete o el magnetofén de cinta abierta; 0 puede ser el acompafiamiento sonoro de peliculas de TV o filmadas. En un coche, debe competir con el ruido del trafico y del propio motor. Una sefial grabada o transmitida en estéreo o en mono, puede oirse con una separacién de altavoces deficiente. La variedad de condiciones de escucha es muy amplia; se puede asumir que excepto en nuestro propio hogar estard ge- neralmente fuera de nuestro control. Pero lo que se puede controlar es 1a calidad del sonido puesto a disposicién del oyente. La primera responsabilidad sera hacia la gran mayoria cuyas necesidades son simples: inteligibilidad y claridad de la palabra, o una especial atencicn a las calidades menos exigentes de la musica: el ritmo o la melodia. La segunda responsabilidad seré hacia aquellos que disfrutan con los més amplios campos de frecuencia y dinémica, y la mayor complejidad de estructura tonal que puede derivarse de un buen equipo. Este aspecto del trabajo proporciona la mayor satisfaccién, pero no serd la Unica tarea: nunca olvide aquellos cuya necesidad més simple es la claridad. Es bueno también recordar que la calidad del sonido esta por debajo de su contenido: que lo que se esta diciendo es generalmente - aunque no siempre - mas importante que cémo se dice. El especialista en sonido deberla hacer su trabajo para asegurar que el mensaje trasciende al medio. Recientes avances en la calidad A finales de la década de los 80, el advenimiento del disco compacto (CD) y las cintas de audio digital (DAT) condujeron a una gran mejora en la calidad de las grabaciones. La tecnologia digital se extiende desde el Estudio al hog: No obstante, esto no es aplicable a los interfaces entre la senal de sonido y la electronica: La mejoras en los altavoces y microfonos han sido més bien modestas. La calidad de algunos micréfonos con muy pequefios diagramas y amplificadores incorporados ha mejorado. Pero las técnicas del micréfono han cambiado muy poco y los principios del equilibrio microfonico nada en absoluto. Afortunadamente, tengo un respaldo que me permite decir esto y practicarlo: la British Broadcasting Corporation (Corporacion Britanica de Radiodifusion), es la organizacién mas grande de su clase en el mundo, y se debe, no a su Gobierno o a sus anunciantes, sino directamente a su audienci El posible campo de actuacién en una organizacion de tan vastas caracterist cas junto con la simplicidad de sus responsabilidades, confieren a la BBC un caracter tinico: es un lugar en el que se puede aprender, y también un lugar en el que se puede trabajar. Este libro recoge los frutos de mi propia experiencia, junto con la de muchos colegas que han sido generosos tanto en tiempo ‘como en consejos. fe ailEnel trabajo del técnico de sonido, os aspectos estéticos y de ingenieria algunas veces pueden ‘chocar. La audicién El micréfono es el elemento central y crucial del equipo del estudio de sonido; Convierte la energia mecénica del sonido en el aire en energia eléctrica. El sonido original consiste en una serie de variaciones de la presion del aire: el micréfono las convierte en una serie similar (aunque no necesariamente idéntica) de variaciones de voltaje. Estas pueden ser congeladas en la forma mecénica de un surco de disco, impresas como un patron en las particulas ndticas de una cinta 0 codificadas sobre ondas electromagnéticas y trans I final de todo esto, debe ser posible una serie de mitidas a la velocidad de la luz. Y alimentar la sefial eléctrica al altavoz, el cual provoca en él a Variaciones de presién que reproducen con aproximacién el sor ‘Los micréfonos y altavoces son, por su naturaleza, disposi ‘analdgicos, que siguen fiel y continuamente a la onda de sonido. Las etapas posteriores pueden ser analdgicas o digitales. En este ultimo caso se Thuestrea la onda a intervalos frecuentes y se codifica como una serie de El sonido reproducido puede ser similar al original, pero no puede ser idéntico. En sonido monofénico (mono), este llega al oyente desde un solo faltavoz; en estéreo desde dos; en reproduccién cuadrafénica desde cuatro, ‘etc, Ninguno de estos sistemas puede recrear el sonido original que existia en el Estudio; necesariamente el sonido se modifica en algun grado. El resultado Ge los cambios que tienen lugar inevitablemente, sdlo puede ser juzgado esté- ymente por el oido. iE ejetcicio de este juicio es una habilidad e incluso pudiera ser calificado como un arte. No es una ciencia o un aspecto de la Combine frecuentemente aspecto de la técnica pura y del control sonoro. Equilibrio microfénico El tema de este libro es el equilibrio microfénico: la colocacién de uno 0 mas micréfonos que recojan el campo sonoro en el estudio, el control de su salide ¥ la evaluacién aural de los resultados. Esté dedicado principalmente a las Yécnicas mono, aunque mucho de lo que se describe puede ser util en estéreo. Otras técnicas microfonicas que sdlo se emplean en estéreo se describen en “La Técnica del Estudio de Sonido’. El mieréfono esta tratado como la parte de un sistema que incluye el campo sonoro en el estudio, las caracteristicas propias de los micréfonos y los fequipos que se emplean para mezclar y controlar las sefales resultantes. Todo esto se discute en las paginas siguientes. Un importante objetivo de la ingenieria de audio es el de minimizar los cambios, evitando la degradacién de la calidad por debajo de un nivel Gscogide: sin embargo las técnicas descritas en este libro provocan cambios dentro de ciertas normas. Estas dos tareas del operador de sonido no deben ser confundidas. |LA CADENA DEL ESTUDIO Lafuente sonora radia sonido en forma de ondas de presion on le air, Parte del sonido llega directamente al ‘microfono. Perte 0 roflojado y llega més tarde como reverberacién. El sonido no deseado (ruido) tambien llega al mieréfono. El mieréfono conviert las variaciones de n varisciones eléctrices imperfocciones en este proceso intoducen deorsion Imicrofono y todos los otros componentos ‘también producen ruido electronica no. ‘deseado (siseo, zumbido, et). ‘Los amplificadores se pueden introduc en cualquier etapa pare compensar las Pdas do nivel del sel léctrica. fe también haber un convertidor nalgies agian Los ecualizadores se pueden introducir en ‘ualquier etapa para compensar deficiencies en componentes anteriores 0 postorioras (distorsion de frecuencia. La reverberacion artificial (eco) sa puede ‘afiadir a componentes individusies o a la ‘salida mezclads. En un mezclador se combinan las sofales eléctricas de los micréfonos, magnet6fonos ¥ tocadiscos. Se utiliza un medidor de volumen o de pico de programa para aeegurar que el nivel eléctrico asté dentro de loe limi ‘especificados. Los auriculares se utilizan sdlo cuando no ‘existe una salida de escucha adecuada (be. ene grabacién de una pelicula) El equilbrio de sonido resultante se juzga ‘con ol cido, por medio del altavor de ‘monitor en la sala de escucha. La sada del estudio puede ira un ‘rabador de cinta magnética; aun transmisor (radio 0 TV); 0a una linea de circulto cerrado.Los sonidos que nuestro odo — 0 un micrétono — eapta son fluctuaciones répidas de la presion el are. Longitud de onda: El tamajio del sonido Un objeto que vibre tal como el cuero de un tambor, produce variaciones de presidn: al moverse hacia adelante comprime el aire que esté enfrente de él. Este aumento de la presidn se transmite a la capa de aire mas proxima y asi sucesivamente, viajando a una velocidad de 1.120 pies (344 metros ) por anto la superficie vibratoria ha comenzado a presion en su frente. La elasticidad natural del aire es tal que esta baja presion se transmite a la misma velocidad, para ser seguida de otra onda de presién y rarefaccin cuando la superficie se mueve hacia adelante y detrés otra vez. Una serie de ondas se trasmite desde la fuente. Estas ondas son un poco diferentes de las de la superficie de un estanque, pero las similitudes son mayores que las diferencias. Si se pone un corcho en la superficie del agua, se moverd arriba y abajo, segun pase la ‘onda, pero permaneceré més o menos en el mismo sitio de una onda a siguiente. De forma similar una particula de aire ira hacia adelante y hacia atrés segin pase la onda de presidn oscilando sobre su posicién media. La longitud de onda y el diafragma ideal La distancia de la cresta de una onda a la cresta de la siguiente es la longitud de onda. El sonido que podemos oir tiene longitudes de onda entre aproxima- damente una pulgada y 40 pies. El orificio y diafragma de un oido es algo menor de media pulgada, aproximadamente la mitad del tamano de la longitud de onda més pequefia que podemos oir. Esto no es coincidencia; si fuera més grande algunas partes del diafragma estarian sometidas a presion mientras otras partes estarian succionadas por la rarefaccién: los dos efectos 3¢ cancelarian. Si el diafragme fuera més pequefio recogeria adecuadamente las presiones y rarefacciones pero, el area sobre la cual actuarian seria mas pequefa, la presidn total seria menor: ol oido seria menos sensible. Por analogia con el ofdo tenemos ahora la especificacién ideal para el tamajio del diafragma de un micréfono de pr Ita calidad; tendria aproximadamente media pulgada. Debido a la dificultad de obtener suficiente sensibilidad, los micréfonos eran mucho mayores, pero los micréfonos modernos se ajustan ya a ese tamafio de di En la vida real, a presion en un punto dado fluctua de una manera ‘compleja, en respuesta al sonido de diferentes longitudes de onda e intensida- des que llegan de muchas direcciones diferentes. Un micréfono que mida la presion capta el sonido total sin tener en cuenta la direccion en que llega. Se ‘comporta casi exactamente como el odo humano, Pero este no es el unico tipo de micréfono como veremos.LAS ONDAS DE SONIDO Un panel vibrador genera ond: bresion y rarefaccién: sonido. | aire se desplaza hacia adelante y atrée 8 10 largo de Ia linea de avance. de ONDA LATERAL En un diafragma es ‘conveniente representar las ondas de presion de ‘sonido como ondes laterales ‘como sia aire eeeeeettoins LOS OCHO PRIMEROS ARMONICOS DE LA NOTA MUSICAL Ay (110 Hz). La funde primer arménico, el primer sobretono es el segundo arménico, ete. Todos son notas en la clave fundamental excepto el séptimo arménico que no es una nota musical en absoluto: esta entre G y fe tn VIBRACION EN EL CUERO DE UN TAMBOR. Los sufijos indican el numero de radios y lineas circulares inodos) donde no hay movi El primer nodo circular esté en ol borde donde ests sujeta la mombrana. Los sobretonos relacionados arménicamente. Si fpy= 100 Hi los ‘otros modos de vibracién que se musstran serian: fog 280 Ha; fgg~ 960 He: fy = 199 Hz: fyp= 292 Hrrfy= 214 He. 19En los instrumentos de cuerda todos los sobretonos son miiltipios exactos de la fundamental Acustica musical: Cuerdas Si se arquea, golpea o puntea una cuerda en el punto medio, la fundamental y los arménico: , que tienen maxima amplitud en ese punto son ‘enfatizados; mientras los’armonicos pares que tienen un nodo en |a mitad de la cuerda estan debilitados. Excitando la cuerda en cualquier parte cerca del centro produce arménicos bajos potentes; excitandola cerca de un extremo produce arménicos altos potentes. La calidad tonal del arpa so varia de esta ‘manera. Una cuerda de violin se excita cerca -pero no demasiado cerca~ de un ‘extremo, de forma que se produce un buen margen de armonicos pares impares. Pero algunos serén mas débiles que otros. Por ejemplo, si una ‘cuerda se arquea 0 golpea aproximadamente a un séptimo de su longitud no produciré el séptimo arménico, una ventaja porque este es un sobre tono que est8 “desafinado" con respecto a las otras notas que estén siondo interprta- Ataque y envolvente EI método de excitacién confiere a un instrumento su cualidad particular. A la forma en que una nota comienza se le llama ataque y un micréfono debe ser capaz de responder a los transitorios répidos y erréticos que pueden estar Presentes en esta parte de la note. Los primeros instruments de teclado en los que la cuerda era punteada, tenian un cardcter muy diferente al piano, donde la cuerda es golpeada por un martillo con fieltro. Otra cualidad que define el instrumento es la forma en que cambia el volumen de la nota al progresar ésta, por tanto su envolvente. En este punto el violin y su familia cuyas cuerdas se excitan continuamente son diferentes al piano, arpa y arpicordio. Cualidad tonal lual dentro de una familia -violin, la, violonchelo 0 bajo- se define por las cualidades del resonador; y mas articularmente por su tamafo. Un resonador grande responde y radia notas més bajas que uno més pequefio, mientras que la caja de un violin es demasiado pequetia para radiar la fundamental de su nota més baja (el G - bajo) eficazmente. Hay también una marcada diferencia en la cualidad de las hotas mas bajas (muy ricas en arménicos) y las més altas (potentes en arménicos bajos y medios pero relativamente pobres en colorido tonal). ‘Como hemos visto el punto en que se excita una cuerda enfatiza algunas frecuencias a expenses de otras; y la forma y tamafio del resonador modifica la respuesta aun més. A esta caracteristica de un resonador se la llama su formante. Los formantes son obviamente una virtud en musica pero en los equipos de audio se les conoce como “respuesta desigual de frecuencia" y normalmente es considerado como un vicio.ON ie FORMA DE ONDA DE DIENTE DE SIERRA. Los primeros trex arménicos eumados producen una proximacién 9 un “dient desler te onda que se produce pasando ef arco por la ‘cuerda de un violin. La cuerda: evoruteday luego resbala, re fdamente. a Nivel, AaaoHe D294 Hz LAS CUERDAS DEL VIOLIN: Intonsidad relativa de los arménicos. 24: : nos instrumentos de viento ol resonador es una columna de aire Acustica musical: Viento La columna de aire dentro de un instrumento de viento puede ser excitada por las vibraciones de aire turbulento en el borde de un orificio (como en la flauta), por una o doo lengiictas en les boquilla (clarinete, oboe) 0 por los labios del intérprete (instrumentos de metal). La nota que se produce depend. de la dimensiones del resonador y de la formacion de ondas estacionarias en su interior, Las ondas progresivas del sonido radiado se convierten en ondas estacionarias por reflexion en un extremo. En un sélido (con una superficie ida) no puede haber movimiento de aire perpendicular a él: las ondas jentes y reflejadas se suman de manera que el desplazamiento de aire en la pared es siempre cero. A esto se le llama un nodo en la onda estacionar hay otros nodos en cada longitud de onda completa sucesiva desde Pared;mientras que a media longitud de onda hay antinodos, lugares donde hay maximo desplazamiento del aire. Comportamiento de las ondas estacionarias En la practica no se refleja toda la onda: la superficie absorbe algo del sonido ¥ transmite algo al otro lado, pero en la columna de aire de un instrumento de viento el efecto producido por la onda estacionaria es el dominante. De hecho, Uno 0 los dos lados de la columna pueden estar abiertos pero las reflexiones alin curren porque el conducto es estrecho comparado con la longitud de ‘onda de la mayoria de los sonidos en la columna: el conducto forma un piston que no es suficientemente grande para expulsar el aire fuera eficazmente. En este caso la energia tiene que ir a alguna parte: se refleja repetidamente a lo largo de la columna formando una potente onde estacionaria, cuya altura est definida por la longitud de la columna. Los arménicos en una columna de aire Alaunos instrumentos tienen columnas de aire abiertas por un extremo; algunos tienen aberturas en ambos. Una columna de aire que esta abierta (0 cerrada) por ambos lados tiene una longitud de onda fundamental que es dos veces la longitud de la columna y produce una serie completa de arménicos. Una columna de aire que esté abierta por un extremo y cerrada por el otro se comporta de manera diferente: la fundamental es cuatro veces su longitud y 86lo se producen los arménicos impare: En los intrumentos orquestales la longitud de la columna puede variarse continuamente (como en el trombén de varas), afadiendo longitudes extra discretas (trompeta y trompa), o abriendo y cerrando ori instrumento (instrumentos de madera). El formante de un depende de la forma de su cuerpo y campana (extremo abierto),‘96 aproximadamente dos veces su longitud. Los eobretonos son rental: fp. = 2f4; fg = 3 fy, ate. Derecha: para un conducto cerrado en un fundamental es Cuatro veces su longitud. Los arménicos pares estén ‘ausentes: el primer sobretono es 3 fy el segundo fy, et ce FORMANTES DE LOS INSTRUMENTOS. 1, Oboe. 2, Trompa. 3, Tromb6n. - Los. formantes impuestos por las dimensiones estructurales d; | ke des especiales de la voz humana residen —en parte- en el preciso control de altura que efectuan las cuerdas vocales, combinado con la flexibili dad de las cavidades de la boca, nariz y garganta que se utilizan para imponer caractoristicas formantos variables a los sonidos ya producidos. Estas caracteristicas formantes basadas en las resonancias de las cavidades son responsables de los sonidos vocales y por tanto contribuyen importantemente a la inteligit iad de la palabra. Esta capacidad de variacién ‘se centra principalmente entre 200 y 2.700 Hz, la banda de las transmisiones telefonicas. Otras caracteristicas de! habla incluyen sibilantes y cambios de tono de diversas clases que junto con las resonancias formantes Proporcionan todo lo necesario para una alta inteligibilidad. Esto nde el rango de frecuenc hasta aproximadamente 8.000 Hz. Un murmullo en el que no se usan las cuerdas vocales, puede ser perfectamente claro e inteligible. Las vibraciones producidas por las cuerdas vocales afaden volumen, cardcter adicional y la capacidad de cantar. En el habla normal la fundamental varia en un margen de alrededor de doce tonos y esta centrada cerca de los 145 Hz en el hombre y de los 230 Hz para la mujer. Debido pequefas diferencias en las regiones formantes, la voz de la mujer tiene menos. arménicos en las regiones de resonancia més fuerte; por eso suele ser més fina (o més pura) que la del hombre. En el canto, el margen fundamental de la mayoria de las voces, es de unas dos octavas, aunque excepcionalmente puede ser mucho mayor. Micréfonos para palabra Para los micréfonos y otros equipos de sonido que pueden recoger la miisica ©rquestal, la voz humana no provoca problemas de margen de frecuencias ni de volumen excepto la explosiva "p" que puede llevar al diafragma més alld de su margen de trabajo cuando se habla muy cerca de él. esto a su vez puede causar problemas si es necesario hablar cerca de un micréfono direccional. Pero aparte de esto, la cuestién principal relacionada con los micréfonos para palabra es la de si es deseable un margen de frecuencias muy amplio: esto no sélo afiade costo al micréfono sino también ruido que puede recoger en los extremos del margen. Algunas veces se aumenta la velocidad usando un micréfono que tenga un pico (mayor respuesta) entre 6.000 y 8.000 Hz. Algunos microfonos antiguos 0 baratos tienen esta caracteristica*. Pero esto también puede ‘aumentar la sibilancia natural de algunas voc! *N. del T. — Tambi ‘te tipo de repuesta. ‘existen micréfonos modernos de alta calidad que presentan 24Saal CUALIDADES VOCALES. 1. Los pulmones. 2. ara formar los sonidos vocales). 4, Ia fain Estas cavidades producen los formantes que son caracteristicos de la vor humane enfatizando ‘ariz. 3. La boca (esta es la cavidad més flexible (por encima do las cuerdas vocales). 5. sinusis, iertas bandas de frecuencia a expensa de otras Hi El uso de los mi cré fonos LA VOzZ HUMANA analizada para mostrar los margenes de los formantes. 1 Bandas de resonancia. 2, No articulado. 3, Parada vocal antes de Una “c* fuerte. Habria una ruptura similar antes de una “p* explosiva, 4, Sonido articulado. Estos formantes no tienen rolacién con la fundamental o fos arménicos que s6lo se mostrarian en un andlisie de frecuencia més detellado. que el que aqui se ha utilizedo. Este ejemplo esta adaptado a una impresion vocal de la ver del ‘tutor. Cada persona tiene distinias caracteristicas. 25£1 ofdo juzga el volumen relativo del sonido de una forma especial. El volumen sonoro y el oido vez que se dobla la intensidad (o la energia) de un sonido, el oido oye el 10 incremento de sonoridad. La intensidad es una caracteristica fisica del ire. Cuando la intensidad varia en saltos _progresivamente 2 etc, el oido oye esto como incrementos iguales de sonoridad '6. Debido a esta caracteristica especial del oido humano, ‘no es muy conveniente pensar en términos de intensidad o energia, por esto se define una nueva medida de volumen sonoro. Esta es el decibelio (dB). En términos matematicos: el volumen en decibelios es diez veces el logaritmo de la relacién de intensidades. Para los no matematicos es suficiente saber que un incremento en volumen regular 1:2: expresado en decibelios sonaré como un aumento regular y constante en volumen. Y un decibelio es una unidad de un tamafio conveniente: es aproximadamente el aumento de volumen més pequefio que podemos oir en las condiciones mas favorables. Intensidad y volumen La relacién de intensidades de 3 dB es aproximadamente 2:1. Esto es conveniente recordarlo, porque si doblamos la fuente de sonido doblamos la intensidad (a una distancia dada). De manera que si tenemos una soprano cantando y se le afade otra cantando al mismo nivel el volumen sonoro se elevara 3 dB (no mucho mas que el minimo detectable por el oido).Pero para ‘subir 61 nivel otros 3 dB se necesitan otras dos sopranos. Cuatro més para los proximos 3 dB, etc. Antes de apreciar un cambio de sonido verdaderamente apreciable es preciso afiadir sopranos a un ritmo de 64 6 128 a la vez, oid humano a diferentes frecuencias EI ofdo no mide el volumen de todos los sonidos como la misma pauta: es nsible a los cambios de volumen en las frecuencias medias y altas que bajas. Por eso la sonoridad (una cualidad subjetiva) y el volumen sonoro medido objetivamente no pueden coincidir en todas las frecuencias. La sonoridad en fonos se define como la misma que el volumen en decibelios a 1000 Hz. La sonoridad de un sonido se puede calcular partiendo del volumen sonoro usando un conjunto de curvas que representan el oido humano "medio". Al limite inferior se le llama umbral de audicién. Es conveniente establecer este limite inferior a 1000 Hz como cero en la escala de decibelios. (No hay un cero natural: este cero arbitrario corresponde a una presién acistica de 2 x 10 ®newtons por metro cuadrado),Intensidad S EL 0100. [zquierda: 1, £1 sonido entra via ol oido ext ‘ransmite mecanicamente desde el tambor al oido se conduce via la ventana oval hhacen cada vez més estrachos hasta juntarse texisten finas fibras que responden a determ ‘cuando le fibra se dobla, se dispara un impulso nervioso. 5, Un paquete de 4000 fi informacion at cerebro, donde se decodifica. 6, Las presiones en ol caracol se ecualizan en otra membrana situad en el ofdo interno: la ventana circular. Deracha. Puesto que la intensidad sonora crece ox- pponencialmente, el volumen correspondiente (sagun se capta por el aide) crece linealmente. ‘A lo largo del canal superior LINEAS DE IGUAL SONORIDAD (Robinson y Dobson). La intensidad (en decibelios) y Ia sonoridad fen fonios coinciden a 1 KHz. Derecha, Les lineas vienen infiuenciadas por la edaa y muestran ‘marcados picos y valles en ios oidos jévenes. Las lineas continuas se refieren a la edad de 20 ‘fis; las lineas discontinues muestran las pérdidas tipicas a altas trecuencias, a la eded de 60 os. La linea mas baja en cada caso representa el umbral de audicién. | umbral de sersibilidad ‘td aproximadamente entre las dos curvas euperiores.Gémo se percibe el sonido por los oidos y como a través de uno o dos altavoces. La audici6n mono y estéreo El sonido entra en el oido ¢ través de un canal de audicién, que posee un pico de resonancia en el margen de 3 a 6 KHz. El tambor vibra con el aire y la presién del aire en el ofdo interno se acopla intermitentemente al exterior fa trompa se bloquea y la presién cambia debido al tiempo 6 a la altitud, el diafragma se agarrota y puede originar una pérdida de audicién. Otra observacién interesante os la influencia de un catarro sobre {a audicién. el sonido se transmite a través de unos pequefios huesos que forman un sistema de palancas, constituyendo un dispositive de acoplamiento de impedancias. El oido interno o caracol, es una pequefia en forma de concha que contiene un fluido con pequefias fibras 0 do lo largo. Cada fibra responde a una banda estrecha de y en el margen medio y superior estan espaciadas a intervalos musicales iguales (o sea espacios iguales sobre un margen logaritmico de frecuencias). A frecuencias bajas hay menos pelos y nuestra capacidad para distinguir un tono es mas pobre. Debido a que se capta cierta informacién adicional, se tiene efecto 30 incluso cuando se escucha con un solo oide. La informacion posterior de la comparacién de los sonidos que llegan a los dos oldos, y que en altas frecuencias) difiere en fase y para sonidos préximos también n volumen. Aunque los oidos captan la presién del aire sdlo desde dos puntos en un campo actistico complejo, el cerebro puede detectar y con- centrarse sobre acontecimientos que ocurran en un determinado punto, selec- cionando una conversacién entre muchas (efecto "cocktail party"), También puede delimitar la resonancia de una habitacién cuando proceda de todas las direcciones. Altavoces y estéreo Un solo altavoz mono, ofrece poca informacién posicional: sdlo distancia, Porque ésta esté dada por la cantidad de reverberacion de cada componente. ‘Ademés, afiade informacion sobre la sonoridad esperada; una fuente intrin camente débil (como por ejemplo un susurro) debe estar cerca para que se interprete como fuerte. Una informacién contradictoria como un susurro alto reverberante puede aparentemente cambiar el tamafio de la fuente. Debido a que el sonido directo y reverberante proceden de la misma direccién, el oido (y el cerebro) toleran menos reverberacién que en un campo sonoro de dos 0 tras dimensiones, sobre todo si la inteligibilidad o la claridad musical se inuye. Con dos altavoces en estéreo, sélo se establece un efecto bidimensional limitado, pero proporciona una gran parte de la informacion requerida por el ido y el cerebro para establecer posicionamiento y para separar el sonido cto del reverberante. El sonido cuadrafénico no afiade mucha mas informacién como para justificar un éxito comercial.‘AUDICION EN ESTEREO. La posicion fuentes sonoras se percibe por diferenci de tiempo, de amplitud y de fase entre las sefiales recibides por el oido derecho iaquierdo y (a altas frecuencies}por los ‘efectos de sombra debides a la cabeza DOS ALTAVOCES EN ESTEREO |. En este ‘caso las senales procedentes de los altavoces A'yB son iguales; la eefal B invierte mas tiempo en aleanzar ol ofdo iaquierdo,y la sefal A tarda mas en sleanzar 1 odo derecho. Pero la sefal combinads C est DOS ALTAVOCES EN ESTEREO Il. En este ‘e280 a sofal A se aumenta. El efecto. resultanto os quo la crosta de sohal ‘combinada C llega antos al oidoizquierdo, 'y mas tarde al dorecho. Existe por tanto lun ligero retardo (0) entre las dos sefales C; ‘esta diferencia de fase se percibe como un ‘desplazamiento de la imagen hacia a izquierda dela linea central. En este diagrame se ‘supone que el oyente esté en la linea contral ‘entre A y B y mirando de frente, Si,no obstante gira su cabeza se originaré una diferencia do fase en sus ofdos, detal forma que aunque I ‘elementos de las misma permanezcan inalterables. Estos argumentos se aplican en su forma mas sencilla al sonido | ioT Sala de escucha, disposién de altavoces y mejor posicién de monitorado. Condici he leunlicls El entorno en el que se oye el sonido condiciona necesariamente la calidad del mismo; éste puede variar desde la escucha de alta fidelidad en casa con ‘equipos de alta calidad, pero sin poder predecir la posicién de los oyentes, hasta los casos de equipos pobres en condiciones de ruido de fondo y actisticas no tratadas. Para monitorar sonido mono, el altavoz puede colocarse a una distancia de 3.a 6 pies (0,9 a 1,8 m). A distancias més cortas, el campo puede distorsio- narse nor ondas estacionarias proximas: a més de 6 pies (1.8 m) la aciistica de la habitacién empieza a dominar. Estas acuisticas deberian ser similares a las que se encuentran en muchos hogares: un tiempo de reverberacion de 0,4 Seg. a 250 Hz que cae a 0,3 seg. a 8 KHz se ha estimado como cifras satisfacto- ss. A esta distancia relativamente préxima de escucha, es posible distinguir entre faltas en el sonido original y faltas en las condiciones acisticas de la propia habitacion. Audicién en estéreo La diferencia entre monitorar en un estudio y escuchar en casa es mayor en el ‘caso del estéreo. Esto es debido al efecto Haas en el que un retardo de unos Pocos milisegundos (un recorrido de sonido de unos 3 pies (0,9 m) hace que todo el sonido parezea venir del altavoz mas proximo. Para oir estéreo con una simulacion espacial de Ia situacién original, es por tanto necesario estar aproximadamente en la linea media entre los dos altavoces, aunque a mayor istancia de los mismos se produce una mayor dispersién de la audicion estéreo. Este efecto resulta también afectado por la distancia entre los altavoces y en este caso hay un claro compromiso entre factores . Cuanto mas Préximos estén, més libertad de movimiento para los oyentes, pero también mas estrecha sera la “imagen” que se oye. En cuanto a la reverberacién, se ‘mejora al espaciarlos més. Para monitorar estéreo el mando de equilibrio (balance) debera estar a mitad, si los altavoces estan separados aproximadamente 8 pies (2,5 m.) inde- Pendientemente de que él 0 ella estén en el vértice de un triéngulo a unos 6 ies (1,8 m.) de cada altavoz, que no es por cierto la mejor posicién para una ‘comunicacién intima y mucho menos en el hogar. Para monitorar un amplio margen de condiciones de audicién (especialmente en sonido TV) deberd Poder conectarse a pequefios altavoces de menor volumer El sonido cuadrafénico (cuatro canales) o las simulaciones derivadas de dos canales, se estructuran alimentando los altavoces que se colocan detrés de los oyentes y si estos estan més préximos que el par frontal, deben llevar Poco sonido directo (no tratado). Aunque si se afade reverberacion (con un adecuado retardo natural), puede conseguirse el efecto de que una pequenia habitacién aparezca més espaciosa. 30ALTAVOCES PARA ESTEREO : ESPACIADO. Si se colocan préximos los altavoces (izquierda), le captacién de la imagen estéreo se reduce. Con un espaciado mayor (derecha), esta captacion se Imaor, pro ae genera una regi reaivamento mi eveche para su peropcion. A media ave el oyente se separa de central C, crecen las diferencias hi arecer el estéreo obi al eect Hass’ La posison’t (con un eapestriens petueto de tw aterece] ene at ‘mismo efecto de pérdida de estéreo que la posicion 2 (con un espaciami B EFECTO HAAS. Para un oyente fuera de Ia lines central C, la diferencia en las distancias significa ‘Que ol sonido del sltavoz mas alejado llega mas tarde. El retardo de 1 milisegundo por cada 13,4 ‘Bulgadas (340 mm) de diferencia de distancias. Para safales idénticas que vienen en distintas ‘itecciones una diferencia de pocos milisegundos hace que el sonido global parezca venit de la direccién del que llegue primero, Ei efecto puede invertirse aumentando el volumen de la ‘segunda sefial: a curva muestra el aumento de volumen requerido para recentrar Ia imagen. 3t‘Lo que sucede cuando el sonido se refleja dentro del espacio cerrado de un estudio. Estudios: Reverberacion y coloracién En un espacio cerrado el sonido se refleja muchas veces y alguna parte (grande 0 pequena) es absorbida en cada reflexién. El porcentaje de atenuacién de la reverberacion define la caracteristica de ca tiempo de reverberacién. Es el tiempo en que un sonido alcanzé illonésima parte de su intensidad original (por tanto 60 dB menos). El de reverberacion varia con la frecuencia y la caracteristica de un estudio se puede representar en un grafico para todas las frecuencias de audio. 0 puede darse el valor del pico mayor entre 500 y 200 Hz; 0 el de una frecuencia particular dentro de este margen. El tiempo de reverberacién depende del nimero de reflexiones en un tiempo dado, por eso los locales grandes tienen, generalmente, tiempos de re- verberacién més largos que los pequenos. Esto no es sdlo lo que se prevé sino también afortunadamente lo preferido por los oyentes. Coloracién y “eigentones* En algunos estudios la coloracién se puede ofr. Esta es el énfasis selectivo de iertas frecuencias o bandas de frecuencia en la reverberacién ocasionada por sucesiva absorcidn de otras frecuencias en cada reflexion. Es més acusado ‘en locales pequefos. Las paredes paralelas ocasionan un aumento de los “eigentones", resonancias 0 frecuencias correspondientes a las dimensiones del estudio. Si las dimensiones principales tienen relaciones exactas, esta se puede reforzar. Una difusion adecuada es una cualidad importante de un buen estudio. Cuanto mas se rompa el frente de la onda mas suave sera el desvanecimiento del sonido, tanto en tiempo como en el contenido de frecuencia. Una palmada se puede usar como guia aproximada del tiempo de rever- beracién y de la calidad del estudio: por ejemplo en un estudio para locucién, el sonido debe atenuarse répidamente pero no tanto para que suene sordo 0 muerto. Y no debe haber ningun “repiqueteo" o eco detrés del sonido. ‘Tiempos de reverberacién para estudios musicales ales las pruebas de audicién muestran que el tiempo de reverberacién preferido depende del tamafo: cuanto mas grand més largo el tiempo, el mismo. Para transmisiones monofdnicas y grabaciones, el tiempo de rever- beracién ideal parece ser una décima de segundo menos que para la musica ida en directo. Algunos expertos sugieren una ligera subida en los bajos, pero la BBC en sus estudios intenta conseguir une respuesta plane a todes las recuencias. Un sistema de control actistico (que no empl en la propia habitacién) puede actualmente instalarse mente muerto para darle un mayor margen de simulacién de acustica viva. (véase paginas 96-97).oqpoo cur. (2630m") TIEMPOS DE REVERBERACION PARA ESTUDIOS DE SONIDO. 1 2, los tiempos de reverberaci eneralmente aceptados como Optimos para palabra (S) y masica (Ml sugerides por Berenckh 3+ En la tinoa central la experiencia de la BBC en estudios de calidad. Incloye: 6, Estudios de use, ‘general que pueden toner una actstce “vive otro. C, Salas de Concierto. ‘poyoo0 (2830) {TIEMPOS DE REVERBERACION. 1, Limite més beio en la préctca. 3, Cifras mas atasaceptablos. 2, Valores preferidos on los estudios de la BBC. P; Pequerio estudio de presentacion tipico. G, Estudio de uso general, Dificutades encontradas en edificios previamente construidos: en Fun antiguo estudio de cine que resulté demasiado apagado, en T, un teatro demasiado "vivo" i lll£1.uso de absorbentes y difusores de sonido para ajustar la acustica de un Estudio. T . oe Un estudio de sonido es un local con actistica disefiada o definida. El tiempo de reverberacién y la respuesta de frecuencia (calidad de reverberacién a distintas frecuencias) se varian controlando la reflexion y la absorcién del sonido. Los difusores se_usan para romper los frentes de onda; una buena vantidad de mobiliario con superficies duras sirve para este efecto lo mismo que las paredes con superficies irregulares. Pero el principal medio de control 6 mediante diversas formas de absorcion. El coeficiente de absorcién es la fraccién de sonido que es absorbido a una frecuencia particular. Tiene un valor entre 0 y 1 y a menos que se sspecifique lo contrario se da para una frecuencia de 512 Hz e incidencia per- pendicular. Tipos de absorbentes Los absorbentes blandos son materiales porosos en los que la energia sonora ‘se pierde por la friccién del aire. Para una absorcion realmente eficaz, deben tener un espesor de 4 pies (mas de 1 metro) lo cual es un es un espacio demasiado grande. Por eso, es usual colocar espesores que sdlo absorben bien por encima de los 500 Hz. La absorcién excesiva a muy altas frecuencias se puede reducir colocando delante del absorbente tableros perforados. Con un 5% de perforacién, la mayoria de la parte alta se refleja ; con el 25% de perforacién una alta proporcion se absorbe. Los absorbentes de cavidad amortiguada, usan el prin de Helmholtz, en el cual la masa de aire en la boca de una botella vibra contra el "muelle” del aire en el interior. Estos resonadores se usan a veces para eliminar picos agudos en la reverberacién del estudio -como los ocasionados por las resonancias dimensionales-. Los absorbentes de membrana se utilizan a menudo para reducir las bajas frecuencia: un panel con una respuesta ancha a frecuencias medias- bajas es activado como un pistén por la presién sonora y como el movimiento ‘esta amortiguado se pierde En la practica no siempre funcionan bien. Un absorbente combi 180 general, se utiliza con éxito en la BBC. Consiste en unidades de dos pies cuadrados (0,19 m') que son faciles de ‘construir y de instalar sin supervision (ver ilustracion). El absorbente mejor -y mas barato- par el suelo es una alfombra gruesa. ipio del resonador Pantallas Las pantallas son difusores 0 absorbentes -difusores para colocar libremente en el lugar necesario-, normalmente miden tres pies (0,9 m) de ancho por seis pies (1,8 m) de alto. No son absorbentes eficaces ya que suelen ser delgados. En los estudios de musica pop, bastante amortiguados, los paneles reflectan- tes proporcionan un reforzamiento local de las altas frecuencias. Esto ayuda a los musicos a oir su propio sonido, mejora la difusion y puede reducir la resonancia de baja frecuencia en el conjunto del estudio.ABSORBENTES BLANDOS. Un ‘almohadillado aplicado sobre una superficie reflectante solo es eficaz para longitudes de onde suticientemente equefias. Cuanto mas espeso sea, ‘mayor sera el margon de frecuencias que absorbers. Un almahaaillado fino (o, por ‘ejemplo unas cortinas pesades) es mas eficaz en margen amplio de frecuencie est alejado de la superfc reflectante, ‘ABSORBENTE DE CAVIDAD AMORTIGUADA. Emplean un resorte de Helmholtz que responde a una frecuencia particular, le cual es absorbida, ABSORBENTE DE MEMBRANA. Un panel sobre una caja. A diferencia del resonador ‘de cavidad (quo tiene una resonencia Unica y aguda) 1, el panel, quo ests fjado ‘en los extremos tiene una respuesta muy ‘ancha. 2, Si ests forrado con un material tal come el feitro, también dete absorbers sonido, ‘ABSORBENTE COMBINADO, tamafo, 2 pies /7 pulgadas {600 x 600 x 180 mm. ‘La parte traseray los lados son de ado. El interior esta divigido 1 pie'/ 1 pie /6 pulgadas (300 x 300 x 160). La parte frontal de 1 pulgada (25 mm) es ineral do alta densidad cubierte con panel perforado. Con un 5 % de perforacion el pico de absorcién esta en 80 He. Con un 20% hay une absorcién de banda lancha que disminuye a bajas frecuenc!Las cualidades de los micréfonos se pueden fiir de muchas maneras diferentes. Caracteristicas de los micréfonos Un micréfono es un elemento para transformar la energia acistica en energia eléctrica. Los tipos principales en uso son: condensador, bobina mévil y cinta para trabajo de alta calidad, y cristal y carb6n para otros usos. Los micréfonos descritos como ‘dindmicos" son generaimente del tipo de bobina mévil; un micréfono de “velocidad es del tipo de cinta. Para niveles de sonido normales, un micréfono debe producir una sefal eléctrica que esté bastante por encima de su propio nivel de ruido eléctrico, debe tener una buena relacién sefal/ruido. La sensibilidad es el voltaj producido por unidad de presién sonora. En ei sistema actual de unidades normalmente se especifican los decibelios por debajo de un voltio por newton por m? para una impedancia de carga dada. Distorsién y respuesta de frecuencia niveles de sonido normales la sefial no debe tener distorsin substancial, forma de onda eléctrica debe seguir fielmente la forma de onda de sonido una gama amplia de volimenes. La distorsin ocasionada por sobrecarga depende del uso del micréfono: cerca de la boca de un trombén el nivel de otra aplicacién. Los micr6fonos de bobina mévil soportan la sobrecarga muy bien. El micréfono junto con su equipo asociado deben responder fielmente a todas las frecuencias significativas presentes. Lo que es “significativas" depende de la ‘se pueden usar micr6fonos diferentes para palabra y para ales. Algunas veces las desviaciones respecto a 1 deseables y se pueden usar constructivamente. una respuesta plana pueden F Manejando cualidades, apariencia, coste La robustez y la facilidad de manejo son cualidades esenciales. En particular los tipos de bobina mévil soportan bien el tratamiento relativamente duro que pueden sufrir en exteriores o manejados por entrevistadores o cantantes “pop”, 0 los rozamientos, cuando van sobre un vestido. Los micréfonos de condensador también se utiliza para estos fines. Los micréfonos de cinta son peores con respecto al ruido del viento. Cuando hay viento todos los ‘micréfonos se benefician del uso de antiviento adecuado. La apariencia es importante en television, mientras que el tamafio y el peso son importantes cuando se colocan unidos a la ropa. Los micréfonos de cristal son muy baratos y buenos, los micréfonos de bobina mévil también pueden serlo relativamente. Los micréfonos de condensador (que no sean electret) son més caros; los de cinta varian: algunos son caros. En algunos micréfonos se puede escoger la impedancia. Nominalmente la impedancia del micréfono debe ser igual a la del equipo al que se le conecta, pero a veces una desigualdad -baja en alta— es permisible o incluso desead: Los usuarios no técnicos deben tener esto en cuenta cuando compren un i micréfono. ‘ *N del T. - Practicamente siempre, se utiliza un como minimo tres veces la del micréfono. pedancia de carga que sea ; 36MICROFONO DE CAISTAL. ol 1, Diafragma ligoroy rigido. 2, Cristal bimorfo: dos laminas ‘do material cistalino cortado de ‘manera que sus Cuando el conjunto. Se genera un voltae llamado volte Piezoeléctrico) entre le. ‘olocadas a os lados de las ldmines, 1 No se usan para trabajos de alta calidad. Actualmente estan desplazados or los electrets de bajo coste, MICROFONO DE CINTA. 1, Diafragma ‘de metal ligero y ondulado. 2, Iman permanente con las plezas polares encima. 3, Transtormador. El voltaje de salida se genera cuando el diatragma vi MICROFONO DE BOBINA MOVIL. 1, Diafragma. 2, Bobina fijada al diafragma. 3, MICROFONO DE CARBON. 1, Diafragm 2, Conjunto de carbon granviar. 3, Beteri 4, Transformador. La presion sobre el diafragma cambia la resistencia del carbon al cual se ha aplicado un voltaje de polarizacion. Histéricamente estos ‘micréfonos fueron utilizadoe an telefonos. Pueden estar sometidos a vidos intermitentes por lo que no se usan en ‘trabajos de calidad. MICROFONOS DE CONDENSADOR (ELECTROESTATICO). 1, Diafragma de membrana ligora y flexible. 2 Placa trasera rigid. 3, Ca preamplificador y alimentador del votaje de polarizacién. La presién del aire hace varir la capacidad onto ol diatragms y la place traser Esta variacién se convierte en un voltaje de salida en el ampliicador. Caro, pero puede dar un sonido de 1 2 ata calidad.Los micréfonos electat son similares ‘aunque no requieren voltsje de polarizacin, ofo 37‘Uno de los factores més criticos en la seleccién y uso del micréfono. Respuesta direccional La respuesta direccional de un micréfono se ilustra en un diagrama polar, en el cual se representa la sensibilidad con respecto al dngulo desde el eje. Los tipos principales son los que siguen: Los microfonos omnidireccionales miden la presion de la onda sonora e, idealmente, responden de igual manera al sonido que llega en cualquier direccion. Los modelos mas simples de bobina mévil, cristal y carbon funcionan de esta manera. El diafragma estd abierto al aire por un sdlo lado. }6fonos de figura de ocho son bidireccionales. El diafragma esta or ambos lados: mide el gradiente de presion (la diferencia de Presién en dos puntos sucesivos de la onda sonora). Si el micréfono esta colocado de lado con respecto a la direccién del sonido, compara la pre en dos puntos del mismo frente de onda y como son iguales no hay salida. El micr6fono por tanto esta "muerto" para los sonidos que le llegan lateralmente “vivo” para los que le llegan por una cara u otra. El tipo mas simple de micr6fono de cinta funciona de esta manera, respondiendo a las diferencias de presién entre los dos lados de la cinta. Tipos cardioides y conmutables Los micréfonos cardioides y supercardioides son unidireccionales en el sentido de que estén “vivos" por un lado y relativamente "muertos" por el otro, pero el lado “vivo” es muy ancho e indiscriminatorio. Una respuesta polar en forma de corazén se puede obtener sumando ia salida de un micréfono de presidn (por ejemplo bobina movil simple) a la de uno de gradiente de presion (p.e. de cinta simple). De hecho algunos de los primeros ipos de cardioides hacian esto, tenian una bobina movil y una cinta en la misma cépsula, Hoy muchos cardioides tienen dos diafragmas (mas a menudo en los micréfonos de condensador) 0 un s6lo diafragma con una red aciistica compleja detras. EI micréfono cardioide es un caso especial que combina los principios de presidn y gradiente de presién. Variando las proporciones es posible una gama de diagramas polares. Cuando existe una combinacion de micréfonos gn una sola sépsula es posible afadir un conmutador para pasar de uno otro, los micréfonos de condensador de doble diafragma pueden ser incluso mas versatiles ya que se puede obtener una gama completa de respuestas. diferentes variando la corriente de polarizacion del diafragma. La respuesta supercardioide discrimina mas fuertemente con respecto a la reverberacion; entre este y el cardioide puro se encuentra la respuesta mas unidireccional (ver pagina 51) Para una respuesta més direccional, uno de estos tipos se usa en combinacion con un elemento que localice o modifique el campo sonoro.DIAGRAMA POLAR: RESPUESTA OMNIDIRECCIONAL PERFECT! 28 a-35 en ol centro da un diagrama similar para el margen de ‘abajo principal RESPUESTA EN FIGURA DE OCHO. PERFECTA (BIDIRECCIONAL). La tao RESPUESTA CARDIOIDE PERFECTA. Es la sume del omnidirecclonal y el de figura RESPUESTA SUPERCARDIOIDE TIPICA. Esta es una versién mas direccional dal ‘combinando respuesta omni y. bidireccional en varias proporciones. Buney En a vide real, los micréfonos solo pueden aproximarse ala respuesta de frecuencia plana ideal La respuesta de frecuencia en la practica Incluso cuando un micréfono tiene una respuesta casi plana en el eje principal, normalmente hay alguna degradacién en los lat trasera: el diagrama polar cambia con la frecuencia, Estos marcados en los lados *muertos" de los micréfonos direccionales, aunque ‘esto no importa demasiado en esas direcciones ya q ida es bastante baja. Pero en las partes intermedias entre los lados “vivos" y “muertos” un Pequefto cambio de direccién puede dar lugar a una diferencia substancial con respecto a la respuesta del sonido que llega directamente, como se verd en las paginas siguientes. Esto se utiliza a veces para modificar el equilibrio angulando el micréfono para reducir el contenido de altas frecuencias cuando este es importuno o apuntando directamente a la fuente cuando es necesario aumentar la inteligibilidad en un ambiente ruidoso. Factores que afectan a la respuesta de frecuencia Aparte del modo de operacidn (presion o gradiente de presién) hay diversos factores que afectan a la respuesta de frecuencia. Estos incluyen: el efecto de pantalla del cuerpo del micrdfono que reduce la respuesta en altas frecuencias ___ en esa direccién; las reflexiones dentro del receptaculo del diafragma tienden a producir un pico de alta frecuencia; las resonancias en la cavidad detrés del diafragma o en los canales de ecualizacion de la presion; la cancelacién de las altas frecuencias extremas en la superficie del diafragma cuando las longitudes de ondas son comparables a su tamafo; la tendencia a Ja formacién de ondas estacionarias delante del diafragma, también a las frecuencias mas altas; la resonancia del propio diafragma (en los de cinta es de baja frecuencia). El efecto de la respuesta de frecuencia Muchos de estos factores se usan constructivamente en el disefio de un micr6fono dando a menudo como resultado un ligero aumento de sen: dad en el eje para las frecuencias altas (por encima de 4.000 Hz). micr6fonos antiguos 0 baratos con diametro) tienen picos de alta frecuencia en exceso. Tipicamiente pueden tener luna respuesta realzada en la octava de 5.000-10.000 Hz quizas con un pico de hasta 7 dB. Los micréfonos con diafragmas pequefis (tipicamente menores. de '/," de diametro) tienen una respuesta mas plana. Entre estos, los micréfonos de condensador son particularmente buenos al ser el diafragma muy ligero. La respuesta de frecuencia de una muestra de un micréfono de alta calidad puede variar varios dB respecto a otra, pero (excepto para los pares estéreo) esto puede importar poco. Dentro de la complejidad de sonido ido por el micrdfono -incluida la reverberacién- tales pequenias variaciones, son apenas perceptibles. ro. agmas grandes (p.e. de 1 1/, " de 40EFECTOS DE ALTA FRECUENCIA en el diatragma del microton {a suma de varios componentes que incluyen: 1, Efecto de obstaculo (que provoes ondes selec 0, La respuesta R 2 O° (en el je) es jas delante de! diafragma). 2, Resonancia en la cavided delante del diafragina., 3 inerel dol ia mayoria do los intra Ssbrotones signiestvos mie slfcernonarestn” Bea considera mas valosa que une adaptads a aom.ceaaabenaeadaaiiiatimieaici..} "Los micrétonos de figura de ocho se puede usar para controlar la acu favorecor fuentes de sonido particulares. Micr6fonos bidireccionales Alo largo de los afos la popularidad de los micréfonos bidireccionales tales como los de cinta, ha disminuido al bajar el coste de los de condesador y bobina mévil, al haberse desarrollado micréfonos de condensador mas versatiles y fiables, y al existir combinaciones mas complejas dentro de una sola cépsula. Como resultado de esta creciente fiexibilidad en la disponibili- dad v uso de micréfonos direccionales, ha habido un alejamiento de los pro- icrdfonos bidireccionales y una ‘Ademés la calidad fe respuesta del micréfono de cinta ha sido sobrepasada por las mejoras en los cardioides que usan otros principios: la respuesta de la cinta no es tan suave ni tan extensa. Sin embargo sigue siendo valioso para un campo limitado pero importante como puede ser el de la voz humana y ciertos instru- . Mentos musicales (principalmente cuerdas) cuyas frecuencias caracteristicas estén dentro de las del micréfono de cinta. ‘asi como para Control de la acustica En la utilizacién bidireccional el area de trabajo es amplia ~aproximadamente 100° a cada lado del micréfono- lo que permite que haya sitio para cierta antidad de personas (cuatro sentados 0 seis de pie) a unos dos pies (0,6 m) del micr6fono. La respuesta direccional permite el uso de estudios o habita- ciones con una acistica bastante viva sin que esta resulte demasiado dominante. A un micréfono omnidireccional la reverberacién le llega por todos los lados; a uno bidireccional solo por el doble cono frontal y trasero. Para una misma acdstica los que hablan deben estar mucho més cerca de un micréfono omnidireccional para conseguir un equilibrio similar entre sonido igeros movimientos tienen un gran efecto en la relacién. Los micréfonos bidireccionales, por tanto, permiten més flexibilidad, y mayor sutileza en el uso de la actstica. Evitar los problemas de fase Cuando se utilizan dos micréfonos bidireccionales uno cerca de otro, deben estar en fase. Si no lo estan hay cancelacién del sonido directo de las fuentes: que estén a distancias similares de los dos. Para evitarlo suele haber una ;cién visual del lado frontal. Cuando se usan dos micréfonos bidireccio- nales para fuentes separadas in colocar de forma que cada uno ofrezca un lado "muerto” a la fuente del otro. La respuesta polar de un micréfono de cinta colocado con esta vertical- mente, se aproxima a la ideal en el plano horizontal, pero es més errdtica en el plano vertical debido a la cancelacion de fase. Como la mayoria de las Variaciones de frecuencia, estas, si se conocen, se pueden usar constructiva- mente. 42MICROFONO EN FIGURA DE OCHO. ‘Areas de trabajo. Un arco de ‘proximadamente 100” @ cada lado esta i MICROFONOS DE CINTA cinta debia ser considerable [poder conseguir una seneibilidad Fazonable. RESPUESTA DE FRECUENCIA DEL MICROFONO DE CINTA. La ‘respuesta 9 60° del eje os 6 dB. separarse sobre ios 2.000 Hz, donde comienzan los efectos de alta frecuencia. Las vibraciones en {l plano vertical (v) son mas pronunciadas que en el horizontal (hy Vivo Muerto Vivo£1 efecto de proximidad es un incremento de le respuesta en bajos, cuando la fuente de sonido ‘std a menos de unos dos pies (0,6 m) de un mieréfono direccional. Efecto de proximidad en micré6fonos direccionales El efecto de proximidad es un resultado directo del modo de trabajo de gradiente de presién, el cual es fundamental para la respuesta direccional de los micréfones bidireccionales, cardioides y similares. Se encuentra en su forma extrema en la respuesta en figura de ocho, menos en la cardioide y dis- minuyendo al disminuir el componente en figura de ocho en comparacién con el omnidireccional en sus diagramas polares. La descripcion siguiente es para un micréfono de cinta, puro de gradiente de presion y exhibiendo el efecto en su forma més acusada. El efecto ocurre cuando el micréfono de gradiente de presién esta en un ‘campo de ondas esféricas y esta lo bastante cerca de la fuente como para que haga una reduccion substancial de intensidad al pasar la onda de la parte frontal a la trasera del micréfono. Esta pérdida de intensidad crea una diferencia de presién que se afade al gradiente de presién normal, debido ala diferencia de fase. El efecto solo es apreciable a bajas frecuencias donde la rencia de fase es pequefia comparada con la caida en intensidad de sonido. Usos de la correccién de bajos La respuesta de algunos micréfonos direccionales cae por debajo de los 200 Hz; en estos se puede usar el efecto de proximidad para restaurar una plana. En los casos en que la respuesta es més plana, se requiere correccién de bajos). Este se puede aplicar en el control del canal sta conectado el micréfono o conmutando un filtro en el mismo micréfono. Un resultado del corte de bajos es una reduccién de la reverbera- cién del estudio a bajas frecuencias que se puede uti resonancias en los locales pequerios. Distancia trabajo Sin correccién de bajos la distancia minima de trabajo puede ser 2 pies (0,6 m), 1 pie (0,3 m) o menos dependiendo del micréfono. Correcién, la distancia ptima de trabajo se reduce, pero cualquier movimiento hacia adelante o hacia atrés, mayor de unas cuantas pulgadas, produce un cambio notable en la respuesta de bajos incluso controlando el volumen para compensar el de intensidad. También (en este caso) hay una variacién en la relacion El efecto de proximidad es més problematico en una voces que en otras. Las mujeres, con una frecuencia fundamental mas alta, normalmente pueden hablar @ una distancia menor de la recomendada sin que se aprecie distorsién. Murmurando es posible también hablar mucho mas cerca ya que el contenido de frecuencia esta mucho més alto que en la voz articulada,FUNCIONAMIENTO DEL GRADIENTE DE PRESION. La onda de: tun recorrido mas largo ps parte trasera del microfono qué Hlegar ala frontal 1. La diferencia de recorrido d es equivalente 2 distancia més corta D alrededor de la Pieza polar 2. EFECTO DE PROXIMIDAD. Un ‘mieréfono bidireccionel (el de cinta de ides, muestran el mismo ‘efecto, pero en menor grado. COMPENSACION CUANDO SE HABLE CERCA Aigunos microfonos: ‘una respuesta en bajos reducida, la cual compensa automaticamente of‘Microfonos “vives” por un solo lado. Micr6fonos cardioides Con micréfonos cardioides genuinos, el érea de trabajo es un cono ancho de unos, 160°. A los lados la sensibilided disminuye répidamente, y en la parte trasera donde la salida es baja, Ia respuesta de frecuencia es errética, El efecto de proximidad ocurre cuando la fuente es cercana, pero menos que en los. micréfonos de figura de ocho. Algunos cardioides tienden a degradarse a respuesta omnidireccional a frecuencia bajas y esto reduce considerablemen- te la tendencia al efecto de proximidad. Sin embargo la degradacién puede depender tanto de la distancia como de la frecuencia; por tanto es necesario: primero estudiar las especificaciones y luego comprobar las posibilidades y excentricidades de cada modelo en la préctica, Micréfonos combinados y de desplazamiento de fase La forma original de conseguir un cardioide, combinando una bobina mévil y una cinta en una sola cépsula, ha caido en desuso, pero la mayoria de los cardioides modernos son incluso mas complejos. El método actualmente mas usado emplea un condensador con dos diafragmas lo veremos despues-. Lo micréfonos direccionales también pueden contener un par de bobinas méviles o dos cintas, una detras de otra. Conecténdolas eléctricamente por medio de redes que cambien la fase de la seal, se puede conseguir una respuesta intermedia entre omnidireccional y figura de ocho. En estos casos, el segundo diafragma esta en el eje principal, detras del primero y por tanto tiene una respuesta ligeramente diferente; y la respuesta polar tambien depende del nivel relativo de las dos sefiales. Hay tal cantidad de variaciones de disefio que es imposible generalizar; es mejor estudiar las caracteristicas de cada tipo particular que ha sido construido para un fin determinado. ‘También se puede obtener una respuesta cardioide con un micréfono de diafragma Unico, p.e. con una bobina mévil, haciendo que el sonido alcance la arte trasera del micréfono a través de un'laberinto acustico de manera que legue con un desplazamiento de fase. El diafragma o diafragmas se pueden montar en el micrfono de dos formas. Una, “en linea", en la que el eje principal esta en linea con el del icrfono; en la otra, més empleada en micréfonos conmutables, el eje del diafragma es perpendicular al del micréfono. Funcionamiento con cafas y jirafas Los micréfonos de doble bobina mévil y de desplazamiento de fase son adecuados pera trabajar en cafias en television o cine. Son satisfactorios para palabra, pero para musica es preferible usar micréfonos de condensador. La experiencia nos ensenara lo resistente a las vibraciones que debe ser la suspensién; o si se necesitan antivientos para proteger al diafragma de los efectos del movimiento del microfono,MICROFONO CARDIOIDE DE DOBLE BOBINA MOVIL. Este es un ejemplo de un micréfono “en linea": el eje 0°, del diafragma os también ol eje del cuerpo del microfono. MICROFONO CARDIOIDE DE BOBINA MOVIL adecuado para funcionamiento en “jaf television. Dentro de la cépsule hey un sistema complejo de laberintos acusticos: a cémara de aire R (que se ve en el diagrama seccional simplificado) proporciona el amortiguamiento para uno de los tes sistemas resonantes empleados para conformar la respuesta del microfono. aPara trabajos de muy alta calidad los micréfonos de condesador se han convertido en el tipo mas used. Micréfonos de condensador En su forma més simple los micréfonos de condensador (o electrostéticos) son omnidireccionales. Tienen un diafragma fino y flexible cerca de la placa trasera que es rigida. Cuando el diafragma vibra en simpatia con la presion sonora hay variaciones de capacidad entre las dos placas. Estas vari convierten en cambios de voltaje en un pequefio amplificador que de la misma capsula 0 en sus cercanias. El diafragma puede ser ‘muy fino, quizés en la forma de uns br La placa’ trasera tiene pequefias cavidades; sin ellas la capa de aire seri demasiado "rigida* e impediria que la membrana se moviera libremente. Para que el micréfono funcione hay que aplicar un voltaje de polarizacién entre ol diafragma y la placa trasera, o alternativamente puede haber sido introducido permanentemente en la fabricacién como en un “electret"; ver paginas 36, 63 Condensadores de doble diafragma Algunos micréfonos de condensador que se usan actualmente son més complicados. Tienen dos diafragmas, uno a cada lado de la placa trasera, Si el voltaje de polarizacién es el mismo en ambos diafragmas, el micréfono sigue siendo omnidireccional. Si no se aplica polarizacién al segundo diafragma el microfono se puede configurar para que sea cardioide. En estos casos las ‘cavidades de la placa trasera se disefian para que formen una red de despl miento de fase: cuando la presién actstica atraviesa la placa hacia la parte trasera del diafragma principal, cambia en fase lo suficiente para generar una respuesta cardioide. Si el segundo diafragma se polariza en sentido contrario se obtiene una respuesta en figura de ocho. El doble diafragma actia entonces como una capsula de gradiente de presién. Finalmente, si el voltaje de polarizacion es variable se puede obtener una gama completa de respuestas. En un caso ‘concreto se pueden obtener nueve diagramas polares girando un conmutador. En estos micréfonos el eje de respuesta es perpendicular al cuerpo dei micréfono para poder acomodar la respuesta en figura de ocho. Su respuesta peor esté en el eje del cuerpo del micréfono: a partir de 4,000 Hz es erratica en esta direccién. Una alternativa al doble diafragma, es tener cépsulas intercambi 10 cuerpo de micréfono. Estas proporcionan respuestas cardioides y on- midireccionales. Ambas pueden ser de diafragma Unico, teniendo la cardioide un laberinto acustico. Los micréfonos de condensador pueden tener un filtro variable de corte jos, y un filtro para eliminar las radiofrecuencias que son captadas jente en el trayecto de la cépsula al amplificador. deMIGROFONO DE CONDENSADOR CONMUTABLE. nquierda: versién primitiva de un micréfono de Ccondensador de alta calidad de respuesta variable, y dereche, una uitima version més pequesia {ue la ha reemplazado, El circulto muestra como cambia la respuesta variando ol voltae de pola Fizacién de un diafragma. 1, Diafragma frontal. 2, Placa central rigida (perforeda). 3. Disfragme ‘rasero, 4, Conmutador multiposicion y potenciémetro. 5, Voltaje de polarizacion. 6, Resistencia ata. 7, Preamplificador. 8, Terminales de Salida del micrfono. Cuando fa polarizacion esta en 0, el voltaje de ambos diafragmas es el mismo y por encima del de la placa central la capsule funciona, ‘como un micréfone omnidireccional (de presién). En B, la edpsula mide el gradiente de presion y ‘8 bidirectional. En C, la respuesta polar es cardioide We TOK [RESPUESTA CARDIOIDE DE UN MICROFONO DE CONDENSADOR DE ALTA CALIDAD La respuesta, € el eje 9s substancialmente plana hasta 15.000 He y la respuesta a 90° casi igual. Lae irregular 5 de la curva a 180" no tienen importancia.[Micréfonos intermedios entre cardioides y de figure de ocho. Supercardioides Le flexibilidad de la respuesta polar comienza con la posibilidad de escoger entre los tipos omnidireccional y bidireccional; luego entre estos y la ‘combinacién cardioide de los dos y asi hasta los micréfonos conmutables de ‘condensador con posibilidad de nueve condiciones. Entre estas posibilidades de eleccién, los usuarios descubrieron rapidamente el valor especial del margen que esté entre el cardioide y el de figura de ocho: la respuesta llamada supercardioide o hit Hemos visto que un micréfono direccional puede favorecer una fuente Particular 0 grupo de fuentes y discriminar otras. También que recoge menos Feverberacion del estudio y puede utilizarse mas ampliamente dando un ‘equilibrio mejor para una fuente con mucha difusién. El de figura de ocho tiene caracteristicas direccionales excelentes, pero a menos que la parte trasera se esté utilizando para recoger una segunda fuente, el tamaho de este lébulo posterior puede ser un problema: puede recoger un exceso de reverbe- racién o sonido de otras fuentes no deseadas. En estas circunstancias, cuando ‘se requiere la directividad delantera del micréfono bidireccional pero no su ‘captacion trasera, la respuesta supercardioide es una clara mejora. Puede ser Particularmente valiosa para instrumentos individuales en una toma musical multimicrofénica o pare fuentes aisiadas en una acistica "viva". Para estos objetivos se han disefiado especialmente micréfonos con una respuesta ercardioide fija buscando para cada uso el mejor compromiso entre directivi dad, discriminacién contra el sonido ambiental y efecto de proximidad. El efecto de proximidad como ventaja Debe sefialarse que se espera un efecto de proximidad cuando la fuente es cercana, pero esto puede ser una virtud ~como en el supercardioide de doble cinta que tiene una caida en los bajos a partir de 200 Hz. Cuando se usa con una fuente cercana, el limite inferior se extiende media octava, mientras que ara fuentes més distantes (y para la reverberacién) el micréfono continua iminando los bajos que es siempre la parte del espectro sonoro mas il de controlar acusticamente. La caida en bajos de este micréfono de alguna manera soluciona el problema de la degradacién de respuesta a bajas frecuencias que afecta 2 menudo a los micréfonos direccionales. Algunos micréfonos supercardioides baratos dan sonido de calidad bastante buena en condiciones de estudio adversas ( las habitaciones son demasiado pequefias y demasiado reverberantes) y por tanto son utiles para el aficionado experto. Por otro lado la respuesta supercardioide se usa ampliamente en tomas de musica estéreo de alte calidad ~en la forma de "supercardioides cruzados"-, aqui dos micréfonos conmutables se colocan juntos pero con sus ejes formando angulo de 120°.DIRECTIVIDAD de un micréfone Gradiente de presién pura (oiireccionaly Tlacion de sonido de adelante s. La respuesta mas unireccional la A, on la cual el mcrotone esta practesmeste oteee or un lado.y smuerto" por ef oto. La curva 2, muestra ia discriminacion contra el somgo sepeal Ca el upacaaie 8 iaavrbnacidnca minima tno arg ene omnia: fal ca sonido directo a a roe. tanto un microfono de este tipo se puede lta ceres de une fuente MICHOFONO SUPERCARDVOIDE DE DOBLE CINTA, longitu sls pleas 152.4 mm). Obsonar 1s la respuesta en baja cae répidamente por debajo testo compensa la tondoncio Se {Ss'naios a subir con fuentes cereanes: Pera on la prcticano se debe ular con fuente on fos {ue la parte muy bala sea importante, yon tomas con mutimicrofonos diserminara otras hientes Gon fuera radacion de Bajos, 5Para una respuesta altamente direccional es necesario modiicar el campo sonore alrededor de! ‘mieréfono. Micr6fonos altamente direccionales Hay dos formas comunmente u de conseguir respuesta altamente direccional. Una es focalizar el sonido: concentrar el sonido de la direccion de interés en el punto donde esté colocado el micréfono. Esto da como resultado la amplificacion del sonido deseado en comparacién con el sonido no deseado que llega de otras direcciones. E| segundo método, consiste en conseguir que el sonido que llega lateraimente se cancele automaticamente antes de alcanzar el micréfono. No hay amplificacién del sonido requerido, pero se reduce el volumen del sonido no deseado. Ambos métodos funcionan, ero se degradan para longitudes de onda mayores que el tamano fisico de! ‘elemento unido al micréfono que modifica al campo. ‘Sonido focalizado El sonido se puede focalizar con un reflector parabélico. Este puede ser de fibra de vidrio, metal o pléstico transparente (para poder ver a través de él); puede estar segmentado para poderse plegar como un abanico y facilitar el transporte o el almacenamiento. En la préctica, un reflector de tres pies de didmetro puede dar una ganancia de 20 dB en su eje para sonidos distantes. Para sonidos débiles significa una mejora en la relacién entre la sefial de! microfono y el ruido de! ‘amplificador. E! angulo de aceptacién para frecuencias altas es muy estrech no mas de unos cuantos grados. Pero las limitaciones practicas son severas: un deflector razonablemente maniobrable de 3-4 pies (0,9-1,2 mide diémetro de mucho de su efecto por debajo de 1.000 Hz. A bajas frecuen spuesta degenera a la del propio micréfono, que puede ser un cardi ipuntando en direccién contraria. El micréfono también esta sujeto a ruidos indeseados cercanos, aunque si son en bajos normalmente se pueden cortar. Los reflectores se han usado con mucho éxito para grabaciones en el ‘campo (particularmente para cantos de péjaros), ya que trabajan bien tanto en exteriores como en interiores, para efectos de sonido distantes en estudios de cine 0 television (p.e. pasos de baile o sonido del vestido en ballet). Pero en general el volumen del reflector ha evitado la extensin de su uso para sonidos que se pueden recoger con otros métodos. Cancelacién de fase En los primeros disefios de micréfonos que usaban cancelaciGn de fase para discriminar los sonidos indeseados, habia conjuntos de tubos de diferentes longitudes muestreando el frente de onda en una serie de puntos en la direccién de la fuente de sonido deseado. EI ruido que llega con un angulo, recorre un nimero de caminos de diferentes longitudes. Cuando estas sefiales se combinan delante del diafragma del micréfono, algunas han cambiado de fase debido al camino extra recorrido y por tanto tienden a cancelarse con las que han recorrido un camino més corto. Mas tarde se descubrié que un sdlo tubo largo con ranuras proporciona- ban el mismo resultado: este es el principio empleado ahora en el micréfono je cafion. 52REFLECTOR PARABOLICO. El sonido de alta frecuencia se concentra en el foco, La contribucién de 'a parte del borde es importante, por eso el microfono no debe ser demasiado direccional. Para ‘sonidos de baja frecuer direccionales dageneren. ia con longitudes mayores que el didmetro de Ia pardbola, las cualidades —— a CANCELACION DE FASE. Una onda A aproximéndose a un mieréfono de canén en une direccién Gercana al oje, sleanza el diafragme D por una serie de caminos que dlfieren en longitud sélo 'igeramente. Solo hay cancelacién a muy altas frecuencias. La onda B, alcanza_ el difragma por luna serie de caminos muy diferentes. La cancelacién es grande a frecuencias medias y altas El ‘sonido llega Ia parte trasera del difragme a través de C. El diaftagma polar dela capsula sin [a fed de retardo actstico (el tubo de interferencia) es cardioide; con el tubo se convierte en ‘attamente direccionaloT Fr F "Los microfonos de canon se utilizan en exteriores o en trabajos especializados en el estudio. Ei ___ Micréfonos de cafién El funcionamiento del tubo de interferencia ya ha sido descrito: consiste en la eancelacion de fase de los sonidos que llegan lateralmente. Es un método que tiene dos importantes limitaciones. Una es comtin a todos los micréfonos altamente direccionales: su respuesta degenera a la de la cépsula para longitudes de onda mayores que su propio tamafo fisico. Un microfono de canon con un tubo de interferencia de 16 pulgadas (400 mm) tiene un angulo de unos 50° - 60° de 1.500 Hz hacia arriba. Pero a 250 Hz es substancialmente cardioide (si ésta es la respuesta de la capsule sin el tubo). Por tanto es sensible a ruidos de baja frecuencia como los del trafico, aunque algun corte en los bajos puede reducir esto. Cuando se usa para efectos -p.e. para un zapateado- 0 para los sonidos que acompafian a muchos deportes (a los cuales afade un gran realismo) a menudo es mejor cortar los bajos desde tunos 300 Hz. Efecto de la reverberacién. egunda limitacion 9s que no es direccional para la reverberacién, Esto es lo @ que los sonidos reverberantes llegan al micréfono por muchos caminos diferentes y por tanto la cancelacién de fase no tiene lugar. En interiores “vivos" se puede conseguir una respuesta direccional comparable y una calidad mejor con un buen micréfono cardioide o supercardioide. Un estudio de cine o television puede estar suficientemente amortiguado como. para que funcione bien, pero incluso aqui es mejor usarlo sdlo cuando el Sujeto siempre esté de frente -p.e. en algunos programas de coloquio, pero no en programas dramaticos. Cuando se usa en exteriors, es necesario un antiviento: este es voluminoso y es necesaria una cuidadosa cooperacién entre el operador de sonido y el cémara para mantenerle fuera de cuadro (la mejor posicion para un buen sonido es justo fuera de cuadro). No es necesario antiviento cuando esta en una cana dentro del estudio (si no se mueve el microfono. demasiado deprisa). Tampoco es conveniente usar dichos antivientos en estudios, ya que un objeto tan grande podria provocar sombras incluso con luces suaves. Seleccién de voces de una audiencia Un uso especial es para seleccionar una sola voz de un grupo grande tal como la audiencia de un estudio cuando hay ya una cobertura general con un micr6fono dinémico al cual se afade presencia en alta frecuencia con él micr6fono de cafion. Para este propdsito es mejor que el estudio esté mas bien amortiguado (la misma audiencia ayuda a conseguirlo) y no sea demasiado grande. Para audiencias muy grandes en interiores que incluyan altavoces distri- buidos en un area grande, se han usado micréfonos con tubos de interferen- cia mas largos, por ejemplo uno que mide 6 pies y 8 pulgadas (mas de 2 metros). La voz se oye con suficiente claridad, pero la calidad no es alta y el cambio de calidad cuando el micréfono se mueve répidamente hacia un sujeto es tan relevante como su posterior atenuacion. 84MICROFONO DE CANON 1, Preamplificador del microfono de condensador. 2, Cpsula electrostatica (cardioide). 3, Tubo de interferencia ‘actstice (con ranuras de entrada en la Parte superior de su superficie). 4, Antiviento para exteriores. Longitud total dol micréfono y tubo de interferencia 22 pulgadas (560 mmi(antiviento 26x4 pulgadas) (660x110 mn). Centro: la respuesta depende de ara frecuenciasaltas el Bngulo de respuesta en ‘2s razonablomonte plana. La respuesta, orrética trasera no tiene importancia, 55