These - A - PECKEL - Mathieu - 2014 (Traducido)

Machine Translated by Google
El vínculo recíproco entre música y movimiento estudiado a

través de los movimientos inducidos por la música
Mathieu Peckel
Para citar esta versión:

Mateo Peckl. El vínculo recíproco entre música y movimiento estudiado a través de los movimientos
inducidos por la música. Psicología. Universidad de Borgoña, 2014. Francés. ffNNT: 2014DIJOL025ff.
fftel-01194490ff
ID HAL: tel-01194490
https://tel.archives-ouvertes.fr/tel-01194490
Enviado el 7 de septiembre de 2015
HAL es un archivo multidisciplinar de acceso El archivo abierto multidisciplinario HAL está

abierto para el depósito y la difusión de documentos destinado al depósito y la difusión de documentos
de investigación científica, estén o no publicados. científicos de nivel de investigación, publicados o
Los documentos pueden provenir de instituciones no, de establecimientos educativos y de investigación
de enseñanza e investigación en Francia o en el franceses o extranjeros, laboratorios públicos o
extranjero, o de centros de investigación públicos o privados.
privados.
UNIVERSIDAD DE BORGOÑA
Facultad de Ciencias Humanas
TESIS
Para obtener el rango de
Doctor por la Universidad de Borgoña
Disciplina: Psicología
por
Mathieu Peckel
15 de diciembre de 2014
El vínculo recíproco entre música y movimiento estudiado en
a través de los movimientos inducidos por la música
Director de tesis
emmanuel bigand
codirector de tesis
Thierry Pozo
Constitución del jurado
Simone Dalla Bella, Pr. (Universidad de Montpellier 1, Francia), Relatora
Hanna Chainay, MCF (Universidad Lumière Lyon 2, Francia), Relatora
Marc Leman, Pr. (Universidad de Gante, Bélgica), examinador
France Mourey, MCF (Universidad de Borgoña, Francia), Examinador
© Mathieu Peckel, 2014

Gracias
En primer lugar, quisiera agradecer a todos mis colegas de LEAD. Gracias a todos los que me ayudaron a llevar a cabo
mi proyecto tanto técnica como humanamente. ¡Gracias a Philippe, Laurent y Patrick por la parte técnica! Un
agradecimiento especial a Sandrine y Corinne que a menudo me vieron llegar a sus respectivas oficinas con papeles
para firmar el día anterior. ¡Gracias por su paciencia y eficiencia! Gracias también a Alessandro, Maxime, Helle, Élodie,
Aurélie, Lucie, Olivier (x2), Arnaud, Aurélia, Laurent, Pierre y a todos aquellos que quizás haya olvidado que
contribuyeron a este gran ambiente de trabajo en LEAD y a todos los buenos momentos. tuvimos juntos.
¡Un agradecimiento especial a Christopher y Céline por ayudarme a mejorar mi inglés!
También tuve la oportunidad de conocer a Laura, Lolita, Luc, Yannick, Stéphane, Radka, Christophe y Chris que,
además de grandes compañeros, ¡fueron o siguen siendo fantásticos amigos! Gracias a todos por las cervezas, los
conciertos, las veladas, las copas, las risas y por estar ahí en momentos a veces un poco más difíciles. Gracias por tu
buen humor y tu
apoyo. Muchas gracias. ¡Espero verlos pronto a todos!
También me gustaría agradecer a todos los miembros de STAPS que me ayudaron en mi investigación y me brindaron
conocimientos y técnicas que espero me sirvan por muchos años más durante mi carrera. Gracias a Jean-Yves, Yves,
Cyril, Christos, así como a los estudiantes de doctorado de STAPS que fueron muy acogedores.
Un gran agradecimiento a todos mis participantes, por supuesto, sin los cuales este trabajo nunca hubiera sido posible.
Quisiera agradecer a todos los integrantes del Experimentarium que me dieron el gusto por la divulgación científica y la
divulgación científica. Un agradecimiento especial a Élise, Lionel y Candice.
¡Gracias por estos cuatro años de talleres, restaurantes y buen humor!
También me gustaría agradecer a las personas que me orientaron hacia la investigación cuando todavía estaba en
Bélgica: Dennis Küster, Virginie Crollen, Pascale Lidji, Steven Livingstone, Dominique Morsomme y todos los demás.
Un agradecimiento muy especial a Régine Kolinsky sin la cual probablemente nunca hubiera hecho esta tesis en Dijon.
Un pensamiento muy especial también para Nicolas Vermeulen por
apoyándome en mi proyecto de investigación sobre música que continué a lo largo de esta tesis y
por darme el gusto por la investigación.
Por supuesto, no puedo olvidar a los amigos que tuve que dejar atrás en Bélgica cuando partí hacia Dijon para mi
tesis. Por lo tanto, me gustaría agradecer a Laurane, Larissa, Claudia, Coralie, Mathieu y Nicolas que pudieron
permanecer cerca a pesar de la distancia que nos separaba. Un pensamiento muy especial para Arnaud que nunca
dejó de animarme, escucharme, hacerme reír, en definitiva, estar ahí a pesar de la distancia. Gracias fuego.
Por supuesto, quisiera agradecer a todos los miembros de mi familia que me apoyaron durante estos cuatro años y que
creyeron en mí. Un mensaje especial para mi madre que ha estado preocupada durante todos estos años en cada
etapa importante de mi tesis. No te preocupes, ¡está detrás de mí ahora! Gracias de nuevo a todos por su apoyo.
Estos agradecimientos no estarían completos sin, por supuesto, agradecer a mis dos codirectores de tesis. Gracias
Emmanuel por tu guía, tu apoyo, tus valiosos consejos y sobre todo por transmitirme tu pasión por la investigación.
Gracias también al Sr. Pozzo por haberme abierto las puertas de su laboratorio y por haberme compartido sus
conocimientos en un área que yo conocía muy poco.
La experiencia y los conocimientos que he podido adquirir gracias a ustedes dos durante estos cuatro años son
invaluables y se los agradezco.
iii
Resumen
La música y el movimiento son inseparables. Los movimientos que se producen espontáneamente

al escuchar música reflejarían una estrecha vinculación entre el sistema perceptivo y motor. Este
enlace es el objeto de estudio de esta tesis. Un primer enfoque se refería al impacto de los
movimientos inducidos por la música en la cognición musical. En dos estudios, mostramos que
moverse al compás de la música no mejora ni la retención de nuevas piezas musicales (Estudio
1) ni la retención de información contextual relacionada con su codificación (Estudio 2). Los
resultados de estos dos estudios sugieren la superficialidad del procesamiento inherente a la
expresión de las posibilidades musicales necesarias para la producción de movimientos inducidos
por la música en la tarea motora, así como el procesamiento motor automático de la música
independiente de la tarea. También se destacó la importancia del ritmo musical. Un segundo
enfoque se refería a la influencia de la percepción de los ritmos musicales en la producción de
movimientos rítmicos. Nuestro tercer estudio probó la hipótesis de que las extremidades del
cuerpo se verían influenciadas de manera diferente según el tempo musical. Los resultados
muestran que la tarea de tapping fue más influenciada por la percepción de los ritmos musicales.
Se cree que esto se debe a la naturaleza similar del ritmo musical y los mecanismos de
sincronización involucrados en los fenómenos de golpeteo y resonancia motora. También
observamos la implementación de ciertas estrategias de cara a la tarea. Todos estos resultados
se discuten a la luz del vínculo entre la percepción y la acción, la cognición musical incorporada
y las posibilidades musicales.
Palabras clave: música, memoria, movimientos, cognición musical incorporada, posibilidades

musicales, groove, percepción musical, movimientos rítmicos, resonancia motora, captura de
movimiento
v
Resumen
La música y el movimiento son inseparables. Se cree que los movimientos que se producen
espontáneamente al escuchar música están relacionados con la estrecha relación entre el sistema
perceptivo y motor de los oyentes. Este enlace en particular es el tema principal de esta tesis. Un primer
enfoque se centró en el impacto de los movimientos inducidos por la música en la cognición musical. En
dos estudios, mostramos que seguir la música no mejora la retención de nuevas piezas musicales (Estudio
1) ni la retención de la información contextual relacionada con su codificación (Estudio 2). Estos resultados
sugieren un procesamiento superficial inherente a la expresión de las posibilidades musicales requeridas
para la producción de movimientos inducidos por la música en la tarea motora.
Además, sugieren que la música se procesa automáticamente de forma motora independientemente de la
tarea. Nuestros resultados también destacaron la importancia del ritmo musical. Un segundo enfoque se
centró en la influencia de la percepción de los ritmos musicales en la producción de movimientos rítmicos.
Nuestro tercer estudio probó la hipótesis de que las diferentes extremidades se verían influenciadas de
manera diferente según el tempo musical. Los resultados muestran que el tapping fue el más influenciado
por la percepción de los ritmos musicales. Argumentamos que esto provendría de la naturaleza similar del
pulso musical y los mecanismos de sincronización involucrados en la tarea de golpeteo y los fenómenos
de resonancia motora. También observamos diferentes estrategias implementadas para hacer frente a la
tarea. Todos estos resultados se discuten a la luz del vínculo entre la percepción y la acción, la cognición
musical incorporada y las posibilidades musicales.
Palabras clave: música, memoria, movimientos, cognición musical incorporada, posibilidades musicales,
groove, percepción musical, movimientos rítmicos, resonancia motora, captura de movimiento
viii
Indice
Gracias ................................................. .................................................... ..................... iii
Resumen ................................................. .................................................... .................................... v
Resumen ................................................. .................................................... ................................vii
Indice ............................................... .................................................. .................. ix
Lista de pinturas ............................................... .................................................... .................xiii
Lista de Figuras ............................................... .................................................... .................. xiii

Lista de anexos ............................................... .................................................... ...................xiv
Introducción ................................................. .................................................... .......................... 1
PARTE TEÓRICA ................................................ .................................................. ......... 7
Capítulo 1: De la cognición amodal a la cognición corporizada ....................................... ........ ....... 9
1.1 Concepción clásica de la cognición ............................................... .. .................................... 9
1.1.1 El nacimiento del cognitivismo ............................................... .... ............................................... .... ... 9
1.1.2 Naturaleza de la información y su tratamiento .......................................... ...... ............................... 10
1.2 Crítica y evolución de las teorías clásicas ............................................... ....................... 11
1.2.1 Problema de la modalidad a .......................................... ... ............................................................. ... ........ 11
1.2.2 Evolución conexionista ............................................... . .................................................. ..... 12
1.3 Cognición incorporada ............................................... ... ............................................................. ... ..... 13
1.4 El descubrimiento de las neuronas espejo ........................................... ... ................................... 17
1.5 El ciclo percepción-acción ............................................... .................................................... 20
1.6 Teorías ecológicas de la percepción ............................................. . ............................... 24
Capítulo 2: La percepción musical como sistema de procesamiento de información ............... 29
2.1 Concepción clásica de la percepción musical ............................................... ... .................. 29
2.1.1 Entre cognitivistas ............................................... ..... ............................................. ..... ............ 29
2.1.2 La percepción de las estructuras musicales ....................................... ..... ................................................. 31
2.2 Sincronización sensoriomotora ............................................... .................................................... 32
2.2.1 Consideraciones generales .............................................. .... ............................................... .... ...... 32
ix
2.2.2 Perturbaciones y mecanismos correctivos ............................................... ............................. 34
2.2.3 Movimientos discretos y continuos ............................................... .... ............................................... 36
2.2.4 Sincronización sensoriomotora en la música ........................................... .... ............................... 37
Capítulo 3: La cognición musical está incorporada ........................................... .... .................................41
3.1 Cognición musical incorporada ............................................... .................................................. 41
3.2 El ciclo percepción-acción en la música ........................................... ..................................... 45
3.2.1 Resonancia del motor ............................................. . .................................................. ................. 46
3.2.2 Resonancia perceptiva .......................................... ....... .......................................................... ....... .... 48
3.3 La música te hace querer moverte ........................................... .... ..................................... 50
3.3.1 Groove o el deseo de moverse en la música ....................................... .... ................................... 50
3.3.2 Prestaciones musicales ............................................... ..... ............................................. ..... ..... 52
Objetivos de la tesis e Hipótesis ........................................................... .................................... 57
Primera parte ................................................ .................................................. .................... 57
Estudio 1: Cómo la producción de movimientos inducidos por la música influye en la retención de
nuevas pistas de música. .................................................... .................................................... 57
Estudio 2: Cómo la producción de movimientos inducidos por la música influye en la retención
información contextual relacionada con la codificación ............................................... .................................... 58
Segunda parte ................................................ .................................................. .................. 59
Estudio 3: Cómo influye la percepción musical en la producción de movimientos rítmicos 59
PARTE EXPERIMENTAL .............................................. ............................................. 61
Primer estudio: ¿Cómo influye el paso a la música en su posterior reconocimiento? ........ 63

1. Introducción ............................................... .................................................... ..................... sesenta y cinco
2. Método ............................................... .................................................... ............................. 70
2.1 Asistentes .............................................. .................................................... .......................... 70
2.2 Materia ............................................... .................................................... ............................. 71
2.3 Procedimiento .................................................. .................................................... ............................. 71
3.Resultados ............................................. ... ............................................................. ... .......................... 72
4. Hablar ............................................... .................................................... .......................... 75
X
Segundo estudio: ¿Cómo influye el movimiento junto con la música en el elemento y en la memoria
fuente de la música? .................................................... .................................................... ............................. 81
Resumen ................................................. .................................................... ............................. 81
1. Introducción ............................................... .................................................... ..................... 82
2. Método ............................................... .................................................... ............................. 85
2.1 Asistentes .............................................. .................................................... .......................... 85
2.2 Materia ............................................... .................................................... .......................... 86
2.3 Procedimiento .................................................. .................................................... ............................. 86
3.Resultados ............................................. ... ............................................................. ... .......................... 87
4. Hablar ............................................... .................................................... .......................... 88
Tercer estudio: El impacto de la percepción de la música rítmica en los movimientos oscilatorios a

ritmo propio. .................................................... .................................................... ....... 93
1. Introducción ............................................... .................................................... ..................... 94
2. Estudio Uno .............................................. .................................................... ......................... 97
2.1 Introducción .................................................. .................................................... ............................. 97
2.2 Materiales y Métodos ............................................... .................................................... .......... 98
2.2.1 Asistentes .............................................. .................................................... .................................... 98
2.2.2 Aparatos ............................................. . .................................................. . .......................................... 98

2.2.3 Procedimiento ............................................. . .................................................. . .......................................... 98
2.3 Resultados .................................................. .................................................... ............................. 100
2.3.1 Procesamiento de datos ............................................. .. .................................................. .. ............................. 100
2.3.2 Comparación entre movimientos oscilatorios ............................................... .................................... 100
2.3.3 Comparación entre la frecuencia de la marcha y otros movimientos ........................................... .... .......... 101
2.4 Hablar ................................................ .................................................... .......................... 102
3. Estudio Dos .............................................. .................................................... ....................... 102
3.1 Introducción .................................................. .................................................... ........................ 102
3.2 Materiales y Métodos .............................................. . .................................................. . .......... 103
3.2.1 Asistentes .............................................. .................................................... .................................... 103
3.2.2 Aparatos ............................................. . .................................................. . ..................................... 103
3.2.3 Materia .............................................. .................................................... .......................................... 103
3.2.4 Procedimiento .............................................. . .................................................. ..................................... 104
3.3 Resultados ................................................ .................................................... ............................. 105
xi
3.3.1 Procesamiento de datos ............................................. .. .................................................. .. ............................. 105
3.3.2 ¿Los movimientos realizados en silencio son comparables entre el Estudio Uno y el Estudio Dos? ............ 105
3.3.3 ¿Fueron los participantes influenciados por la música al comenzar, detenerse o durante todo el experimento? .... 106
3.3.4 ¿Cómo reaccionaron los participantes a lo largo del experimento en términos de estrategias? ............................. 108
3.3.5 ¿Cómo calificaron subjetivamente los participantes los diferentes momentos del experimento? ............................ 111
3.4 Hablar .................................................. .................................................... .......................... 112
4. Discusión general .............................................. .................................................... .......... 115
Discusión General ................................................ .................................................... ............ 119

¿Qué influencia tienen los movimientos inducidos por la música en la cognición musical?
.................................................... .................................................... ........................................ 120
¿Moverse al ritmo de la música mejora la memorización de una pieza? ............................................ 121
¿Moverse al compás de la música mejora la retención de información contextual relacionada con
Codificando una canción? .................................................... .................................................... ....... 125
Centrar la atención de los participantes en la producción de movimientos relacionados con ciertos
características musicales mejoran el reconocimiento específico de ciertas canciones? .. 125
¿Qué influencia tienen los ritmos musicales en la producción de movimientos?
¿ritmos espontáneos? .................................................... .................................................... .... 127
¿Cómo se organizan espontáneamente los movimientos oscilatorios rítmicos producidos? .... 128
¿Cómo interactúan los movimientos oscilantes rítmicos producidos espontáneamente con
pulso musical? .................................................... .................................................... .......... 128
Aplicaciones ................................................. .................................................. ..................... 131
Conclusiones y perspectivas .................................................. .................................................. 133
Bibliografía .................................................. .................................................... ...................... 135

Apéndices .................................................. . .................................................. . ............................. 161
Lista de pistas y puntos de partida de fragmentos de 30 segundos .................................. ...................... 162
Composición de las seis canciones usando Garage Band ........................................... .. ............................. 163
Cuadro de los criterios utilizados para determinar los diferentes patrones .................................. ............. 164
xi
Lista de pinturas
Tabla 1: Índices de sensibilidad (d') y tasa de respuesta correcta (%) de la codificación de tarea y lado 88
contextos. .................................................... .................................................... ................................
Tabla 1: Diferencias estadísticas entre los cinco movimientos oscilatorios (pruebas t de una cola) 101
Tabla 2: Comparación del tempo de los movimientos realizados en silencio según el estudio. 106
Tabla 3: Variación media (%) entre los participantes entre el tempo del movimiento para los tres
índices .................................. .................................................... .................................................... 107
Tabla 4: Número de participantes que expresan un patrón de comportamiento específico durante una
sesión de registro para cada movimiento. .................................................... ..................................................
111
XIII
Lista de Figuras
Figura 1. Puntuaciones medias para cada condición y cada tipo de distractor. .................................... 73
Figura 2. Tasas de aciertos y tasas de falsos positivos (FPR) para cada condición y tipo de distractor ... 74
Figura 1. Ubicación de los marcadores y movimientos realizados. ............................................. 99
Figura 2. Comparación entre los seis movimientos realizados durante el experimento. ........ 101
Figura 3. Ejemplos de patrones de comportamiento encontrados en el experimento. .................................... 109
xiv
Lista de anexos
Lista de pistas y puntos de partida de fragmentos de 30 segundos .................................. .......... 162
Composición de las seis canciones usando Garage Band ........................................... .. ................ 163
Tabla de los criterios utilizados para determinar los diferentes patrones .................................. .164
xvi
Introducción
1
La música está intrínsecamente ligada al movimiento. Producir música requiere el uso del movimiento,
y el movimiento a menudo se produce espontáneamente mientras se escucha música (Keller & Rieger, 2009;
Clarke, 2005). De hecho, escuchar música nos da ganas de movernos, ya sea voluntaria y conscientemente
en un club nocturno o escuchando espontáneamente la radio con sutiles movimientos de cabeza. Como
sugieren Lesaffre et al. (2008), la mayoría de los oyentes encuestados reportaron moverse espontáneamente
mientras escuchaban música. La música parece poseer una cualidad casi irresistible que nos hace querer
movernos, conocida como groove (p. ej., Madison, 2006; Janata, Tomic y Haberman, 2012). Esta inclinación a
moverse en la música reflejaría un vínculo privilegiado entre la música y el sistema motor de los oyentes
(Zatorre, Chen, & Penhune, 2007; Clarke, 2005). De hecho, muchos estudios en neurociencia han demostrado
una interacción entre las áreas cerebrales motoras y auditivas: escuchar música activa las áreas cerebrales
motoras (p. ej., Bangert et al., 2006; Stupacher, Hove, Novembre, Schütz-Bosbach y Keller, 2013). De manera
similar, moverse al compás de la música también parece tener un impacto en la percepción (p. ej., Phillips-
Silver y Trainor, 2007).
El estudio de los movimientos inducidos por la música durante la escucha musical es una preocupación
reciente en psicología y se ha visto facilitado por el advenimiento de nuevas teorías sobre la incorporación de
la cognición musical, así como por las nuevas tecnologías (Leman, 2008).
Las investigaciones sobre los movimientos inducidos por la música coinciden en que estos se producen de
acuerdo con la estructura musical y más concretamente con su unidad básica, la pulsación (o compás) musical
(eg Toiviainen, Luck, & Thompson, 2010). Además, como sugieren las teorías sobre las posibilidades musicales
(es decir, el apoyo para la acción que la música puede proporcionar), el acceso al potencial motor inherente a
la música (su ritmo) permitiría a los oyentes moverse al ritmo de ella sin dificultad (es decir, movimientos
inducidos por la música). música).
El objeto de estudio de esta tesis se refiere, por tanto, a dos aspectos de los movimientos inducidos
por la música. Uno de los aspectos menos conocidos de estos movimientos se refiere a su impacto en los
procesos cognitivos de alto nivel. Por tanto, un primer objetivo de esta tesis es una mejor comprensión de los
mecanismos cognitivos implicados en la producción de estos movimientos mientras se escucha música. El
otro aspecto estudiado en esta tesis se refiere a los mecanismos que subyacen a la producción de estos
movimientos. A pesar de la rica literatura sobre el vínculo entre la percepción y la acción, la forma en que la
música evoca movimiento en los oyentes sigue sin entenderse bien. Esta tesis se plantea así como segundo
objetivo una mejor comprensión de los mecanismos motores inherentes a la producción de movimientos
inducidos por la música. Más concretamente, el enfoque elegido consiste en estudiar cómo la percepción
musical influye en la producción de movimientos rítmicos. El estudio de los movimientos inducidos por la
música es, por tanto, doble: cognitivo y motor.
La parte teórica de esta tesis comienza dando un paso atrás para presentar sucintamente la evolución
de los conceptos relacionados con la cognición humana. En un
3
En primer lugar, mostraremos cómo los cognitivistas han propuesto explicar el funcionamiento
de la mente humana a partir de la metáfora de un cerebro procesando información de forma
amodal, como un ordenador. En segundo lugar, las críticas que se han hecho a esta
concepción han dado lugar, en particular, al advenimiento de una nueva concepción de la
cognición: la cognición corporizada. Esta visión de la mente humana se caracteriza por una
consideración de la integración de factores motores, sensoriales, emocionales y situacionales
en la cognición. Al mismo tiempo, el descubrimiento de las neuronas espejo (Gallese et al.,
1996) reforzó la idea de que la percepción y la acción eran dos elementos inseparables en la
cognición humana. Finalmente, este primer capítulo también detallará dos enfoques que se
ocupan específicamente de este vínculo entre percepción y acción.
Influidos por las teorías cognitivistas dominantes de la época, ciertos investigadores se

interesaron por las representaciones mentales inherentes a la música y más concretamente a
su percepción. El segundo capítulo presenta en primer lugar la visión cognitivista de la
percepción musical. Esto sugiere, por analogía con el lenguaje, una comprensión de la música
a través de una gramática musical. Esta gramática determinaría cómo se perciben las
diferentes estructuras musicales. En segundo lugar, veremos cómo la percepción musical no
puede escapar de una fuerza motriz. Como han demostrado varios estudios, la percepción de
las estructuras musicales es ante todo una construcción psicológica subjetiva, específica de
cada individuo (por ejemplo, Lerdahl y Jackendoff, 1983). Impulsados por la necesidad de
medir objetivamente esta percepción, una serie de estudios se han centrado en tareas de
sincronización sensoriomotora. Esta sincronización sensoriomotora sería una puerta de
entrada a la comprensión de los mecanismos que subyacen a la percepción musical.
Frente a las mismas críticas que las teorías cognitivas clásicas, las teorías relativas a
la cognición musical han evolucionado en los últimos años teniendo en cuenta los determinantes
ambientales y corporales de la fenomenología de la experiencia musical (Leman, 2008). Este
nuevo enfoque denominado cognición musical incorporada es el tema del tercer capítulo.
Veremos cómo estas nuevas teorías superan ciertos obstáculos encontrados por las teorías
cognitivas y cómo amplían la investigación sobre música al ofrecer nuevas perspectivas sobre
la percepción y comprensión de la música (Leman, 2008). Luego, presentaremos cómo las
teorías sobre el vínculo entre percepción y acción se aplican al campo de la música y cómo
explican los movimientos inducidos por la música. Finalmente, discutiremos la noción de ritmo
musical que corresponde al deseo de moverse al ritmo de la música que un oyente puede
experimentar.
Finalizaremos esta parte teórica exponiendo los objetivos y las hipótesis puestas a
prueba en este trabajo de tesis. El experimento realizado se divide en dos partes principales
relativas a la interacción recíproca entre música y movimiento. Los estudios relacionados con
estas dos partes se presentan en forma de artículos. La reciprocidad del vínculo entre música
y movimiento es, por tanto, evidente en los dos enfoques considerados. En una primera parte
experimental, ponemos a prueba las implicaciones cognitivas de los movimientos producidos
4
espontáneamente en la música como parte de una codificación de memoria de nuevas piezas musicales
(Estudio 11 y Estudio 2). En una segunda parte, estudiamos la influencia de la percepción de los ritmos
musicales en la producción de movimientos rítmicos espontáneos (Estudio 32 ). Finalmente, una discusión
general resume los principales resultados obtenidos y los explica a la luz de las teorías actuales y los
resultados experimentales sobre el vínculo entre percepción y acción, cognición musical incorporada y
posibilidades musicales. La discusión general termina formulando las aplicaciones y los límites de este
trabajo, así como las perspectivas que ofrece.
1
(Peckel y Bigand, en prensa). Ver Bibliografía.
2
(Peckel, Pozzo y Bigand, 2014). Ver Bibliografía.
5
PARTE TEÓRICA
7
Capítulo 1: De la cognición amodal a la cognición corporizada
1.1 Concepción clásica de la cognición
1.1.1 El nacimiento del cognitivismo

Históricamente, la corriente del cognitivismo sigue a la corriente conductista que postula
la ausencia de contenidos o mecanismos mentales internos (Watson, 1930). Así, el conductismo
basa su análisis del comportamiento humano únicamente en comportamientos observables
(Doyle, 2000). Por lo tanto, el investigador conductista se contenta con estudiar el vínculo entre
un estímulo y una respuesta dada por el sujeto. Según los conductistas, lo que se encuentra
entre el estímulo y la respuesta no importa porque no se puede observar, lo que impide que se
estudie. De manera similar, según Skinner (1957), prácticamente todas las formas de
comportamiento humano, además del aprendizaje, podrían explicarse por comportamientos
exhibidos en respuesta al entorno. Según Skinner, la actividad de un organismo dependería del
condicionamiento y, por lo tanto, el comportamiento humano podría estudiarse indirectamente
mediante la observación del animal. La noción de condicionamiento implica que cualquier
comportamiento puede fortalecerse o debilitarse según el refuerzo asociado con él. Los
comportamientos de los individuos serían por tanto sólo reacciones a estímulos externos; estas
reacciones se aprenden por condicionamiento. Sin embargo, algunos conductistas se han
atrevido a investigar qué hay entre la percepción de un estímulo y la producción de la respuesta
adecuada. Es el caso, por ejemplo, de Edward Tolman, conductista desde el principio. Argumentó
que ni el comportamiento humano ni el animal podrían entenderse omitiendo el propósito y la
dirección del comportamiento. Tolman (1932) sugirió que todo comportamiento estaba dirigido
hacia alguna meta que determinaría la elección de la respuesta.
La transición del conductismo al cognitivismo se hizo en particular gracias a la contribución

de la psicobiología (Sternberg, 2009). Karl Spencer Lashley, por ejemplo, uno de los primeros
estudiantes de Watson fue uno de los primeros en defender la necesidad de que la psicología
se moviera más allá del conductismo. Destacando la complejidad de la mente y el cerebro
humanos, sugirió estudiar temas que no pueden explicarse simplemente mediante el
condicionamiento. Lashley (1951) propuso que el cerebro, contrariamente a lo que sostenían los
conductistas, era un órgano esencial para comprender la conducta.
Trató de comprender cómo la organización cerebral hacía posible la ejecución de tareas tan
complejas como la producción de música o el uso del lenguaje. Según él, ninguna de estas
actividades podría explicarse por un simple condicionamiento.
Otro investigador cuyo trabajo estimuló el surgimiento del cognitivismo es Donald Hebb
(1949). Fue el primero en proporcionar una teoría de los mecanismos cerebrales capaces de
apoyar los procesos cognitivos. Su mayor contribución fue la noción de asambleas celulares.
Estos conjuntos de células nerviosas son estructuras neuronales coordinadas que se desarrollan
a través de la estimulación frecuente y se cree que son la base del aprendizaje en el cerebro.
Según este principio, una representación mental sería por tanto una estructura de neuronas
interconectadas cuyas conexiones se han ido reforzando a lo largo del tiempo.
9
aprendizaje. Cada parte que constituye una memoria estaría representada por un conjunto más o
menos grande de estructuras neuronales conectadas entre sí.
Curiosamente, más allá de los avances científicos, la tecnología también ha inspirado

teorías cognitivistas. La corriente cognitivista apareció al mismo tiempo que el desarrollo de las
primeras computadoras en la década de 1950. Así, los avances tecnológicos comenzaron a influir
en la forma en que los psicólogos percibían la mente humana. Comprender cómo funciona una
computadora ha dado lugar a la creación de modelos de cognición humana. Según los científicos
cognitivos y los primeros investigadores en el campo de la informática, la mente humana y la
computadora tienen en común el hecho de que son máquinas de procesamiento de información.
Sin embargo, hay un problema con esta metáfora cerebro-computadora: el nivel de procesamiento.
¿En qué nivel debemos situarnos para describir los fenómenos cognitivos? Más precisamente, el
problema está relacionado con los límites impuestos a los dos sistemas, tanto computacional
como cognitivo (es decir, el cerebro humano). Como sugiere Hebb (1949), el estudio de las
estructuras cerebrales a nivel fisiológico (es decir, cada célula nerviosa y su interacción) sería un
punto de partida interesante en el estudio de la cognición, pero resulta demasiado complejo. De
la misma manera, los sistemas informáticos tienen limitaciones técnicas que restringen su
funcionamiento. Estos límites han obligado a los investigadores a imaginar un sistema cognitivo
que ofrezca un compromiso entre la complejidad y los recursos que requiere.
1.1.2 Naturaleza de la información y su tratamiento
La naturaleza de la información procesada por el sistema cognitivo ha sido una gran

preocupación para los científicos cognitivos. Como una extensión de la metáfora cerebro-
computadora, la información se considera abstracta, simbólica. Así, la información extraída del
entorno se transforma a nivel de nuestros órganos sensoriales antes de sintetizarse en objetos
mentales. Este fenómeno se conoce como "transducción". La información sensorial llega en su
forma modal (es decir, visión, oído, tacto, etc.) a través de los diversos sistemas de percepción y
se codifica en una forma simbólica amodal.
Los símbolos son, por tanto, representaciones del mundo exterior. Estas representaciones
amodales toman una forma cercana al lenguaje proposicional, en forma de palabra (Fodor, 1975).
Así, la percepción del color rojo se codificará en forma de la palabra "rojo". Además, los conceptos
más complejos se representan en forma de redes semánticas, lista de propiedades, diagramas y
proposiciones. Por ejemplo, una manzana roja estará codificada por varias propiedades: manzana,
roja, redonda, dulce, apetitosa, etc. quien podrá describir con gran detalle la experiencia. A medida
que aumenta el conocimiento sobre una situación, los conceptos asociados con esta situación se
organizan en estructuras cada vez más complejas. En este sentido, el cognitivismo aboga por un
dualismo entre cuerpo y mente. Los símbolos están totalmente desvinculados de su naturaleza
perceptiva (Morsella, Lanska, Berger, & Gazzaley, 2009; Zwaan, 2009) y corpórea. Esta dualidad
también se encuentra en el campo de la computación donde el hardware es independiente del
software (Block 1995, Dennett, 1969). El hardware correspondería al cuerpo y el software
correspondería a la mente. En las teorías cognitivistas, el cuerpo es visto como una máquina de
10
percibir y producir respuestas. En otras palabras, el cuerpo percibe, la mente procesa la

información, razona, decide y envía órdenes motrices al cuerpo para dar una respuesta.
Según los cognitivistas, la mente humana es, por tanto, un dispositivo que manipula
símbolos destinados a representar las características del mundo exterior (Newell & Simon,
1972; Pylyshyn, 1984). La cognición consiste en operar sobre estas representaciones
mentales (amodales) un procesamiento similar al que es capaz de realizar una computadora (Varela et al.
1999). Estas operaciones son cercanas a las de la lógica formal como la inferencia, la
categorización o la comparación. Además, estas operaciones se realizan a partir de modelos
cuyas reglas se establecen de antemano, mediante otras representaciones que predicen la
transformación de entrada (input) en salida (output). Según Atkinson et al. (2000), estas reglas
se aplican a los símbolos para simular el funcionamiento de la mente (percepción, memoria,
razonamiento). Mientras que los conductistas solo estaban interesados en la percepción de
un estímulo y la acción resultante (SR), los cognitivistas fueron más allá al estudiar el camino
recorrido por la información.
En resumen, es posible caracterizar el sistema cognitivo propuesto en la corriente

cognitivista en dos puntos principales. En primer lugar, el sistema cognitivo es un sistema
activo de procesamiento de información. No registra información pasivamente sino que la
manipula y la transforma en representaciones mentales amodales en forma proposicional.
Luego, la información es procesada por una sucesión de procesos cognitivos (codificación,
almacenamiento, recuperación) implementados secuencialmente, como un procesador de
computadora. Estos procesos están cerca de las operaciones realizadas en la lógica formal
(epistemología) y definidas por otras representaciones.
1.2 Crítica y evolución de las teorías clásicas
1.2.1 Problema de la modalidad a

El poder explicativo de esta visión de la cognición ha contribuido a su éxito desde la
década de 1950. Estos símbolos han sido ampliamente adoptados por la comunidad científica
por su poder explicativo y la elegancia con la que permiten representar el mundo exterior.
Además, estos símbolos estaban en consonancia con el auge de la informática en la década
de 1950. También eran una forma sencilla de comprender fenómenos complejos como la
categorización, la memoria, la inferencia, la comprensión o incluso el lenguaje (por ejemplo,
Anderson, 1983; Chomsky, 1959; Newel, 1990; Newel y Simon, 1972). Sin embargo, las
críticas a estas teorías comenzaron a surgir en la década de 1980 (p. ej., Searle, 1980; Lakoff,
1987; Harnad, 1990; Glenberg, 1997; Barsalou, 1999).
La principal crítica que se hace al cognitivismo se refiere a su carácter abstracto,

amodal y desvinculado de la realidad concreta (Barsalou, 2008). Los cognitivistas no han
proporcionado evidencia experimental de la existencia de símbolos amodales en la cognición.
La transformación de la información sensorial en forma abstracta no se encuentra en la literatura.
11
experimental. No hay, hasta la fecha, ninguna prueba experimental de una transformación de la

información modal en información amodal en el cerebro. Además, ninguna evidencia experimental
apoya la existencia de ninguna estructura cerebral subyacente a la codificación y almacenamiento
de información sin modelo (Barsalou, 2008). De manera similar, las teorías cognitivas clásicas no
logran explicar cómo estas representaciones amodales serían congruentes con los principios
computacionales neuronales. En otras palabras, el fenómeno de la transducción descrito como
principio fundacional de la creación de conocimiento no tiene cabida en la arquitectura cerebral
conocida hasta ahora.
Un segundo aspecto que plantea esta concepción amodal se conoce como "problema de
puesta a tierra" (Harnad, 1990). Esta crítica se refiere a la circularidad en la caracterización de
los símbolos y conceptos utilizados por el sistema cognitivo. Así, el funcionamiento psicológico
estaría basado en símbolos que a su vez están definidos por otros símbolos. Por lo tanto, es
imposible saber sobre qué base real ("base") se definen estos símbolos. Por ejemplo, el nuevo
conocimiento no puede reflejar la realidad si solo se basa en símbolos abstractos y arbitrarios.
Saber que una cebra es un caballo con rayas no permitiría a un individuo tener una idea a priori
de lo que es una cebra sin haberla visto. Dado que la imagen del caballo no está presente en
modo alguno en la representación del caballo, "añadir líneas" a un concepto abstracto no da lugar
a una percepción (Ross, 2009).
1.2.2 Evolución conexionista

Conscientes del desfase a nivel psicofisiológico, los conexionistas han intentado acercar
las teorías cognitivas al sustrato cerebral. Su visión, manteniéndose cercana a la cognición
clásica, tiene en cuenta los límites funcionales y estructurales del cerebro humano. La corriente
conexionista apareció en la década de 1940 pero se desarrolló especialmente en la década de
1980 al mismo tiempo que la evolución de los conocimientos y técnicas informáticas. Los
conexionistas estudiaron la mente utilizando redes neuronales destinadas a imitar el
funcionamiento de las neuronas humanas. Estas redes neuronales son
generalmente compuesto por una multitud de unidades de procesamiento individuales que están
conectadas entre sí. En el cerebro biológico, estas unidades de procesamiento son neuronas
(individualmente) y están conectadas por axones y sinapsis. El funcionamiento de estas unidades
es similar al de las neuronas biológicas. Cada unidad de procesamiento recibe señales de un
grupo de unidades conectadas a ella y transmite la información a otro grupo de neuronas (Clark,
2001).
Sin embargo, la corriente conexionista difiere del cognitivismo en varios aspectos.

Primero, estas unidades de procesamiento operan en paralelo: todas las unidades operan
simultáneamente e independientemente unas de otras. Donde el cognitivismo describió
operaciones de procesamiento de información en serie, el conexionismo permite el estudio de
operaciones realizadas simultáneamente.
12
En segundo lugar, estas redes neuronales están distribuidas. El sistema de símbolos de las
teorías cognitivas clásicas asigna a cada concepto un único símbolo (palabra) que engloba todo lo que
ese concepto representa. En el conexionismo, como había sugerido Hebb (1949) en el estudio de las
neuronas biológicas, la información procesada por estas neuronas reside en su interconectividad. Las
representaciones que son manipuladas por estas redes neuronales artificiales están representadas por
patrones de activación (Clark, 2001). Las redes conexionistas se basan en representaciones distribuidas
"subsimbólicas", es decir, que los símbolos son descritos por un conjunto de otras representaciones.
Estas representaciones de orden inferior se juntan para formar un concepto. Esta distribución de
información hace que sea más fácil de manipular y tener en cuenta las similitudes entre ciertos eventos.
Así, el reconocimiento de un objeto en una escena será sistemáticamente idéntico incluso si cambia la
orientación de este objeto. Por lo tanto, podemos imaginar que una red neuronal destinada a detectar
un gato en una imagen también se activará parcialmente si hay una pantera porque comparte varias
características comunes con el gato. Por otro lado, la presencia de una gallina en la imagen no dará
lugar a ninguna activación.
En tercer lugar, el conexionismo permite explicar los fenómenos de adaptación, de los que el
cognitivismo era incapaz. Las teorías cognitivas se basan en transformaciones de información basadas
en una gramática fija y un conjunto de reglas cercanas a la lógica formal. Así, si los pasos necesarios
para resolver un problema no están presentes en el sistema cognitivo, este problema no encontrará
solución hasta que se aprenda (es decir, desde fuera) una nueva regla que permita resolverlo.
Las redes neuronales conexionistas, por otro lado, se adaptan y aprenden a resolver el problema por sí
mismas. Por ensayo y error, el sistema reorganiza su red y modifica el peso sináptico entre cada unidad
de procesamiento hasta llegar a la solución. Concretamente, el sistema está expuesto a multitud de
entradas y produce inicialmente salidas falsas. Luego, la red comparará estas salidas con la solución
esperada y corregirá el peso sináptico de ciertas unidades para producir una salida correcta cada vez
que se presente una entrada. Así, la red conexionista se adapta a los errores que produce inicialmente.
Es importante señalar que esta evolución conexionista no resuelve el problema de la a-

modalidad de las teorías cognitivistas. Añade profundidad y racionalidad a las teorías computacionales
(es decir, basadas en un funcionamiento cercano al de una computadora), pero mantiene una separación
efectiva entre el cuerpo y la mente. Estas teorías conexionistas resultarán importantes en el desarrollo
de la inteligencia artificial, en la comprensión de los mecanismos de percepción y en el modelado de la
cognición.
1.3 Cognición incorporada

Varias líneas de investigación agrupadas bajo el término "Grounded Cognition" (ver Barsalou,
2008, 2010) han desafiado las teorías cognitivistas tradicionales que utilizan estos símbolos amodales.
Estas diferentes teorías sugieren que la cognición es ante todo modal y se basa en experiencias físicas
y corporales. Históricamente, el
13
Los primeros argumentos en esta dirección aparecieron con el trabajo sobre imágenes mentales,
un principio rechazado masivamente por los cognitivistas (p. ej., Pylyshyn, 1973). Teorías
cognitivas que implican la ausencia de representaciones modales, era impensable que la cognición
fuera capaz de producir "imágenes" mentales. Sin embargo, investigadores como Paivio (1971),
Shepard y Cooper (1986) o incluso Kosslyn (1980) han establecido paradigmas experimentales
que demuestran la implicación de estas imágenes mentales en procesos cognitivos de alto nivel.
Shepard y Metzler (1971) por ejemplo demostraron la existencia del fenómeno de rotación mental
en la resolución de un problema. La tarea de los participantes era determinar si dos objetos vistos
desde diferentes ángulos eran idénticos o no. Sus resultados mostraron que el tiempo de respuesta
de los participantes se correlacionó con la diferencia de orientación entre los dos objetos, lo que
sugiere la simulación mental de una rotación del objeto para determinar si eran idénticos.
Años más tarde, Lakoff y Johnson (1980, 1999) se propusieron comprender por qué el
lenguaje utilizaba tantas metáforas. Por ejemplo, no es raro describir a alguien como cálido o
devorar a alguien con los ojos. Del mismo modo, la verticalidad suele asociarse a una experiencia
afectiva positiva o negativa. Dependiendo de su estado emocional, la moral de un individuo se
describe como la más baja o la más alta. Las personas tristes tenderán a quedarse quietas,
acostarse o sentarse, mientras que las personas felices literalmente saltarán por los aires. Lakoff
y Johnson (1980, 1999) y Gallese y Lakoff (2005), por lo tanto, sugirieron que los conceptos
manipulados en la cognición, particularmente en el lenguaje, provienen metafóricamente de
experiencias físicas y corporales. Por lo tanto, los símbolos ya no serían descritos por otros
símbolos, sino que estarían basados ("aterrizados") en realidades físicas y perceptivas.
Entre estas líneas de investigación sobre Grounded Cognition, la "cognición incorporada"

sugiere que para funcionar, los procesos cognitivos de alto nivel utilizan una reactivación parcial
(es decir, simulación) de estados sensoriales, motores y afectivos (Wilson, 2002; Glenberg, 2010).
En otras palabras, la idea principal que defiende la corriente de la cognición encarnada es que la
simulación mental de los estados corporales subyace a la cognición (Glenberg, 2010; Shapiro,
2010). Este enfoque incorporado a la cognición se apoya en una serie de áreas en las que
encuentra aplicación.
Barsalou (1999) propone una primera aproximación a la cognición corporizada en su teoría

de los sistemas de símbolos perceptuales. Casi cincuenta años después del trabajo de Hebb
(1949), Barsalou (1999) (ver también Rubin, 2006) sugiere que la codificación de un evento incluye
una variedad de componentes de diferentes modalidades (por ejemplo, visión, audición, acción,
espacialidad, emociones y idioma). Además, su acceso a la memoria da como resultado la
simulación mental de todos estos componentes al mismo tiempo, reflejando así la riqueza de un
evento multisensorial. Por lo tanto, sugieren que acceder a la información en la memoria
equivaldría a reactivar parcialmente las redes neuronales utilizadas durante su adquisición.
Este trabajo ha dado lugar a numerosas investigaciones sobre la simulación mental y más
concretamente sobre el carácter modal de estas representaciones en la memoria. Desde
14
más sorprendentemente, Pecher, Zeelenberg y Barsalou (2003, 2004) notaron que había un costo
cognitivo al cambiar de modalidad durante una tarea. En una tarea de preparación perceptiva, los
tiempos de reacción eran más rápidos cuando la primera (preparación) y la segunda estimulación
tenían la misma modalidad (p. ej., Spence, Nicholls & Driver, 2000). De la misma forma, es más fácil
comprobar que un coche puede ser ruidoso después de haber determinado un atributo auditivo de
un objeto (Pecher et al., 2003). Brunel, Labeye, Lesourd y Versace (2009) han sugerido que esta
reactivación (simulación) también puede tener lugar de manera específica a la modalidad. En
asociación de ruido blanco de 500 ms con una imagen, observaron una ralentización en el
procesamiento auditivo no relacionado realizado menos de 500 ms después de la presentación de la
imagen. De hecho, cuando se presentó la imagen, el sistema auditivo del participante estaba
"ocupado" simulando el ruido asociado con ella, impidiendo un mayor procesamiento auditivo.
Cuando el tiempo entre la aparición de la imagen y el procesamiento auditivo a realizar fue superior
a 500 ms, la interferencia desaparece. Esta especificidad también se encuentra a nivel del efector
utilizado en una acción. Así, Yang, Gallo y Beilock (2009), por ejemplo, demostraron que las
representaciones de las letras en un teclado estaban asociadas a la mano con la que se tecleaban.
Siguiendo el trabajo de Lakoff y Johnson (1980, 1999), Glenberg y Kaschak (2002)

propusieron un segundo enfoque de la cognición incorporada a través del lenguaje. Sugieren que la
comprensión (semántica) del lenguaje se basa en simulaciones mentales. La comprensión de una
oración, leída o escuchada, estaría basada en una simulación de su contenido a nivel mental
(Barsalou, 1999). Glenberg y Kaschak (2002), por ejemplo, están interesados en la noción de
transferencia. Demostraron que las oraciones que implicaban una transferencia entre dos individuos
(tanto física como abstracta, por ejemplo, transferencia de responsabilidad o contar una historia)
daban lugar a respuestas más rápidas cuando se hacían empujando una palanca (simulando una
transferencia) que tirando de ella hacia ti. Se observó el efecto contrario cuando las oraciones
describían una recepción (por ejemplo, recibir un regalo, escuchar una historia). Kaschak et al. (2005)
mientras tanto, observaron respuestas más rápidas cuando el movimiento involucrado en una oración
escuchada era congruente con el movimiento observado de un estímulo, lo que sugiere una
simulación interna del movimiento (ver Zwaan y Taylor, 2006 para una revisión).
Estos resultados están de acuerdo con los datos de imágenes cerebrales recopilados sobre este
tema. Hauk et al. (2004) por ejemplo, mostraron una mayor actividad cortical en el área que controla
la mano al escuchar la palabra "catch" y también en el área que controla el pie para la palabra
"taper" (con el pie, kick en inglés) (ver también Pulvermüller, 2005). Finalmente, Glenberg et al.
(2008) observaron mayores potenciales evocados motores (MEP) en los músculos del brazo en la
comprensión de oraciones que involucran transferencia abstracta. El cerebro simularía una
transferencia física al comprender una transferencia abstracta.
Esta visión incorporada de la cognición también se ha hecho eco en la psicología social y la

investigación de las emociones (Meier, Schnall, Schwarz y Bargh, 2012). Bargh, Chen y Burrows
(1996) observaron, por ejemplo, que activar el estereotipo de "persona mayor" en los participantes
resultó en movimientos de locomoción más lentos que aquellos en los que no se había activado el
estereotipo. Dijksterhuis & Bargh (2001) y Dijksterhui, Aarts, Bargh y van Knippenberg (2000) también
muestran efectos negativos de este estereotipo en
15
tiempo de decisión léxica y de memoria, respectivamente. Estos ejemplos muestran claramente

cómo el acceso a un estereotipo da lugar a la expresión de algunas de estas características
(lentitud y déficit de memoria en este caso). Por el contrario, otros autores han observado que
acciones cuyo significado es a veces metafórico (por ejemplo, Barsalou 1999) pueden interferir
en las tareas de juicio. Cacioppo, Priester y Bernston (1993), por ejemplo, demostraron que la
asociación de un movimiento de acercamiento o repulsión con respecto a los ideogramas sin
significado sesgaba su juicio a partir de entonces. Los ideogramas asociados con el movimiento
de aproximación fueron vistos más positivamente que los ideogramas asociados con el
movimiento de repulsión. Se han observado resultados similares con los movimientos de la
cabeza (Wells y Petty, 1980) ya través de la activación específica de los músculos faciales
utilizados para expresar emociones (Strack, Martin y Stepper, 1988). En una demostración muy
convincente, Williams & Bargh (2008) también mostraron que el carácter de "calidez" de alguien
estaba directamente relacionado con la sensación física de calor. Los autores pidieron a los
participantes que sostuvieran café caliente o helado en sus manos. Luego pidieron a los
participantes que juzgaran a los candidatos en varias dimensiones, en particular relacionadas
con su carácter "caliente", sobre la base de su CV. De acuerdo con las predicciones de la
cognición incorporada, la calidez de los examinados se enfatizó sobre otras dimensiones sociales
cuando los participantes sostenían café caliente. Luego demostraron que estos mismos
candidatos tenían más probabilidades de compartir un regalo con un amigo.
En el campo de las emociones, Niedenthal, Brauer, Halberstadt e Innes-Ker (2001)

sugirieron que las emociones se “encarnan” de la misma forma que otros tipos de información
en la memoria. Su idea era que el procesamiento de las emociones también se basara en una
simulación mental de estas emociones. Dado el carácter abstracto de los conceptos relacionados
con las emociones, estos autores sugirieron que estas simulaciones fueran de carácter motor.
Por lo tanto, pidieron a los participantes que juzgaran cuándo cambiaba la expresión facial
expresada por un individuo (p. ej., la transición de una expresión neutra a una expresión de alegría).
Niedenthal et al. (2001) observaron, por tanto, que los participantes a los que se les prohibía
imitar los rostros que se mostraban en la pantalla eran más lentos en detectar un cambio en la
expresión facial que otros participantes a los que se les permitía imitar libremente. Este resultado
sugiere, por tanto, que la imitación facial de la expresión ajena sería fundamental en su
tratamiento. En la misma línea, Oberman, Winkielman y Ramachandran (2007) sugirieron que
bloquear la expresión de una determinada emoción interfería en su reconocimiento (ver también
Strack, Martin, Stepper, 1988). De hecho, los participantes tenían que sujetar un lápiz por la
punta de los labios, impidiendo así la activación de los músculos utilizados en la expresión de
una sonrisa. Demostraron que esta manipulación condujo a un deterioro en el reconocimiento
de la expresión de alegría pero no de miedo o ira. Por el contrario, Niedenthal, Winkielman,
Mondillon y Vermeulen (2009) demostraron que el acceso a un concepto emocional daba lugar
específicamente a la expresión inconsciente de esta emoción en el rostro de los participantes
(ver también Warren et al., 2006). Niedenthal et al. (2009) observaron una actividad motora
específica de los músculos utilizados para expresar una emoción durante el procesamiento
emocional de una palabra. Cuando esta misma palabra tuvo que ser procesada de forma puramente perceptiva,
dieciséis
se observó tapado. Estos resultados sugieren, por tanto, que es el acceso al concepto emocional
lo que da lugar a una actividad motriz encubierta y no su mera percepción.
El concepto de empatía también parece basarse en este principio de simulación mental.

Singer, Seymour y O'Dogerty (2004), por ejemplo, mostraron patrones de activación cerebral
similares cuando una participante recibía un estímulo doloroso en la mano y cuando se aplicaba en
la mano de su pareja. Gallese, Keyser y Rizzolatti (2004, pp 401) afirman sobre este tema: “
La cognición social no es solo pensar en los
contenidos dentro de la mente de alguien... Nuestro cerebro, y el de otros primates, aparentemente
han desarrollado un mecanismo funcional básico, un mecanismo de espejo, que nos permite
vislumbrar lo que hay en su cabeza. Este mecanismo puede proporcionar la primera visión
unificadora de la base neural de la cognición social".
1.4 El descubrimiento de las neuronas espejo
El mecanismo del espejo que Gallese et al. (2004) la mención se refiere a los circuitos
neuronales denominados “sistema de neuronas espejo” (SMN) cuyo descubrimiento contribuyó al
avance de las teorías sobre la encarnación de la cognición. Estas neuronas visomotoras se
descubrieron por primera vez en la región cerebral F5 del macaco. Estas neuronas espejo tenían
la particularidad de activarse cuando el mono realizaba una acción y también durante su observación
(Gallese, Fadiga, Fogassi, & Rizzolatti, 1996; Rizzolatti, Fadiga, Gallese, & Fogassi, 1996).
El estudio de la SNM en monos ha revelado varias propiedades de las neuronas espejo. La

primera es que descargan sólo cuando las acciones se realizan con un objetivo específico (es
decir , dirigidas a un objetivo) (Rizzolatti, Camarda, Fogassi, Gentilucci, Luppino, Matelli, 1988). En
segundo lugar, estas neuronas estaban activas incluso cuando la acción observada estaba
incompleta (Umiltà et al., 2001) y permitieron que un mono imitara toda la acción.
Esta observación, por lo tanto, sugiere que las neuronas espejo reaccionan más al objetivo de la
acción que a los movimientos realizados para lograrlo; los gestos similares a una acción precisa
hecha fuera de contexto no dan activación. Cuando estos movimientos se realizan con diferentes
efectores, las neuronas espejo también se activan (por ejemplo, atrapar un objeto con el pie o la
mano) (Fogassi et al. 2005; Umiltà et al. 2008; y Rizzolatti y Craighero, 2004 para una revisión) .
Curiosamente, más allá de la observación de las acciones, una cierta proporción de neuronas
espejo también son activadas por el sonido producido por estas acciones (es decir, llamadas
econeuronas). De hecho, Kohler et al. (2002) demostraron que la presentación de un sonido
relacionado con una acción activaba el 15% de las neuronas espejo activadas durante una
presentación visual. Al igual que la experiencia de Umilta et al. (2001), escuchar un sonido
relacionado con una acción permitía al mono entender de qué acción se trataba para imitarla.
Por lo tanto, esta investigación sugiere que las neuronas espejo codifican acciones orientadas, que
tienen un objetivo particular. También sirven para entender una acción (Rizzolatti, Fogassi, &
Gallese, 2001) al relacionar su percepción con su representación motriz en el observador,
permitiendo así la imitación.
17
La evidencia de tal sistema en humanos es indirecta: no hay registros de una sola célula que
certifiquen su existencia. Sin embargo, las imágenes funcionales han revelado actividad homóloga en
humanos en el área 44 de Brodmann y el área adyacente 6 (es decir, premotor ventral o vPMC) (Rizzolatti
y Craighero, 2004). Esta zona del cerebro humano se activa tanto al observar una acción como durante su
ejecución. En los humanos, esta área subyacería en varios mecanismos: comprensión de la acción,
imitación, comprensión de la intención y empatía (Rizzolatti & Craighero, 2004; Rizzolatti, 2005). Los
estudios neuropsicológicos de pacientes con daño cerebral también han demostrado la existencia de SNM
en humanos. Pazzaglia, Smania, Corato y Aglioti (2008) por ejemplo, demostraron que los pacientes que
padecían lesiones que producían apraxia orofacial por lesiones a nivel del vPMC (Área 6) tenían dificultad
para reconocer el significado de los sonidos producidos con la boca pero no con las manos. . De manera
similar, los pacientes con apraxia limitada a las extremidades tenían dificultad con los sonidos producidos
con las manos y no con la boca. Facio et al. (2009) también observaron en los pacientes afásicos de Broca
una dificultad para ordenar imágenes tomadas de un cortometraje que ilustra una acción humana. Estos
mismos pacientes, sin embargo, no tuvieron dificultad con las imágenes que ilustraban la caída de una
bicicleta.
La idea de que un componente motor es necesario para comprender las acciones puede parecer
extraña. Por lo tanto, su percepción visual podría ser suficiente para identificar la acción y comprenderla.
Sin embargo, el sistema visual solo podía acceder a la información de la superficie, creando una descripción
de lo que es visible. En el caso de que el Agente A entregue un objeto al Agente B, el sistema visual
simplemente describiría la traslación del objeto de A a B, así como el movimiento de los brazos del Agente
A. La interacción entre A y B, el observador debe preguntarse acerca de la significado de estos movimientos.
Para ello, es necesario, por tanto, acceder a las propias representaciones motrices: ponerse en el lugar del
agente A (Rizzolatti & Craighero, 2004).
De la misma manera que en los monos, el sistema de espejos en los humanos también reacciona
ante la observación de una acción incompleta y permite inferir su integridad. Johnson Frey et al. (2003) han
demostrado, por ejemplo, que observar la situación final de una acción (es decir, el objeto capturado)
también activa el sistema del espejo. También muestran una mayor actividad en comparación con una
situación en la que simplemente se toca el objeto. Esto sugiere que el sistema del espejo codifica la relación
específica entre un efector y un objeto como la meta a alcanzar (es decir , dirigida a la meta). En el ejemplo
citado anteriormente, observar al agente A que lleva el objeto, con los brazos extendidos hacia el agente B,
daría la misma comprensión (es decir, A le da el objeto a B) que observar la escena completa.
A este componente motor también se puede acceder en la comprensión de acciones presentadas

en forma auditiva. Tettamant et al. (2005) efectivamente observaron una idéntica activación del SNM ante
la visión de una acción y su descripción verbal. Al igual que en los monos (Kohler et al. 2002), el SNM
también parece responder a estímulos auditivos (no verbales) relacionados con la acción (ver Aglioti y
Pazzaglia, 2010 para una revisión). Por ejemplo, Pizzamiglio et al. (2005) así como Alaerts, Swinnen y
Wenderoth (2009) demostraron que
18
escuchar los sonidos producidos por las acciones humanas dio lugar a la activación del sistema
de espejos. La escucha de sonidos relacionados con acciones típicamente realizadas con la ayuda
de la mano o la boca dio lugar a la correspondiente activación somatotópica motora o premotora
(Gazzola, Aziz-Zadeh, & Keysers, 2006; Galati et al., 2008; Aziz-Zadeh et al. 2004).
La idea de que el SNM proporciona una copia motora de la acción observada (o escuchada)
es particularmente relevante para comprender los fenómenos de imitación. Las capacidades de
imitación en los humanos son mucho más altas que las observadas en los monos (Iacoboni et al.,
1999) y también están respaldadas por mecanismos de espejo. A diferencia de los simios, los
humanos pueden imitar una acción en detalle. Los monos, en cambio, se contentarán con emular
la acción, es decir, simplemente reproducir el objetivo final de la acción (Rizzolatti y Craighero,
2004). Por ejemplo, cuando un ser humano hará zig-zags con la mano antes de agarrar un objeto,
el mono simplemente tomará el objeto. Gracias al SNM, el hombre tiene acceso a la descomposición
detallada del movimiento, permitiéndole imitar la acción de manera exacta.
La comprensión de la intención relacionada con la acción también parece estar codificada

y accesible a través del NMS (Gallese y Goldman, 1998). Iacoboni (2005), por ejemplo, propuso
que observar acciones de agarre en diferentes contextos permitía a los participantes inferir la
intención detrás del agarre. Es esta condición por sí sola la que da lugar a una activación del NMS,
mientras que cuando estas acciones de prensión se realizan sin contexto o cuando los objetos se
presentan solos (sin prensión), no se observa activación.
Como el estudio de Niedenthal et al. (2001) lo sugirieron, el SNM también intervendría en

la comprensión de las emociones y en la empatía (eg Singer et al. 2004). De hecho, los estudios
de imágenes funcionales han demostrado que la observación de las emociones (es decir, su
expresión) y la expresión efectiva de estas emociones activan el NMS.
Mimbre et al. (2003), por ejemplo, presentaron olores desagradables y películas que mostraban a
un individuo expresando disgusto a los participantes. La observación de la expresión facial de
disgusto y la reacción a los olores desagradables (es decir, disgusto) activaron la misma área en
la ínsula anterior. Cantante et al. (2004) demostraron que observar la expresión de dolor en una
persona cercana producía la misma activación que el dolor real en un observador. Por lo tanto,
estos resultados sugieren que estos participantes sintieron las emociones observadas a través de
la activación de los componentes motores que caracterizan estas emociones (por ejemplo,
Niedenthal et al. 2009). Esta capacidad de sentir la emoción de los demás está directamente
relacionada con la actividad del sistema del espejo (Gazzola et al., 2006). Esta imitación casi
automática también sería la base para comprender las emociones de otras personas, en particular
las expresiones faciales (Dimberg, Thunberg y Elmehed, 2000) o las posturas (Hatfield, Cacioppo
y Rapson, 1994).
Varios estudios de neuronas espejo también han destacado el concepto de "repertorio

motor". Este concepto sugiere que el SNM sólo reaccionaría ante acciones
19
observados que forman parte del repertorio del observador o que éste puede realizar.
Buccino et al. (2005) han demostrado, por ejemplo, que la observación de la acción de morder
de un hombre, un mono o un perro da lugar a la misma actividad del sistema del espejo (en
humanos). Sin embargo, las acciones comunicativas específicas de la especie no resultaron en
la misma actividad. Los gestos expresivos de los monos provocaron una activación leve en los
humanos, pero los ladridos de los perros no provocaron ninguna actividad NMS.
Por lo tanto, estos autores sugieren que para activar el sistema del espejo, una acción debe ser
conocida o posible de realizar por el hombre. Cross, Hamilton y Grafton (2006) también
demostraron que ver un movimiento del repertorio propio, incluso recién aprendido, activa más
las áreas premotora y parietal. Del mismo modo, los sonidos relacionados con el uso de una
herramienta activan las mismas áreas que durante la observación de estas herramientas y la
observación de una mímica del uso de estas herramientas (Lewis, Brefczynski, Phinney, Janik, &
DeYoe, 2005) pero solo si estas herramientas pueden ser utilizadas por el participante (p. ej., teléfono o piano) (p
DeLucía, Camen, Clarke y Murray, 2009). DeLucía et al. (2009) de hecho observan en no músicos
que los sonidos de las teclas de un teléfono dan lugar a la actividad cerebral del NMS pero no los
sonidos producidos por las teclas de un piano (es decir, las notas).
1.5 El ciclo percepción-acción

Como hemos visto hasta ahora, las representaciones motoras y perceptivas parecen
estar estrechamente vinculadas. Sin embargo, la idea de que la percepción y la acción están
vinculadas no es nueva. De hecho, Williams James (1890) sugirió con su principio ideomotor que
"toda representación de un movimiento despierta en algún grado el movimiento real que es su
objeto". Históricamente, se prestó poca atención a este aspecto de la cognición antes del
cuestionamiento de las teorías cognitivistas. Entonces se consideraba que el cuerpo sólo servía
para la percepción de un estímulo y la producción de una respuesta motora adaptada.
Entre los primeros trabajos que postularon un estrecho vínculo entre percepción y acción,
encontramos los estudios sobre la comprensión del lenguaje. McGurk y MacDonald (1976)
sugirieron que las representaciones motoras asociadas con la producción del lenguaje pueden
interactuar con la percepción auditiva del lenguaje. Por lo tanto, presentaron a los participantes
sílabas en varios formatos diferentes. Primero, los participantes vieron a un hombre pronunciar
una sílaba sin escuchar ningún comentario auditivo (solo imagen). En segundo lugar, escucharon
una sílaba hablada. Finalmente, los autores presentaron a los participantes una combinación de
ambos, sonido e imagen. Por supuesto, el interés residía en la combinación de las dos
modalidades y más particularmente cuando estas eran incongruentes. McGurk y MacDonald
(1976) mostraron que cuando los participantes vieron los movimientos faciales utilizados para
pronunciar /ba/ mientras escuchaban la sílaba /ga/, informaron haber escuchado la sílaba /da/.
Por lo tanto , este efecto (el efecto McGurk) sugiere que la percepción auditiva podría modificarse
utilizando información perceptiva (motora) incongruente. Esta interacción entre la percepción y la
producción del lenguaje fue examinada más de cerca por Liberman y Mattingly (1985) unos años
más tarde en su Teoría motora de la percepción del lenguaje. Según ellos, la audición del
lenguaje daría lugar automáticamente a la activación de los comandos motores necesarios para
producir los sonidos escuchados y viceversa. Entonces el
20
No es raro usar información visual (movimiento de los labios) para comprender mejor a
alguien cuando hay mucha interferencia auditiva (ruido ambiental). La lectura de labios
permite extraer información auditiva de la información motora.
Este efecto también se encuentra a nivel cerebral, donde la escucha de palabras y no-
palabras está ligada a una mayor excitabilidad cortical en los músculos de la lengua (Fadiga
et al., 2002). Curiosamente, mostraron mayores eurodiputados cuando escuchaban sonidos
' 'rr
que requerían actividad lingüística como cuando escuchaban al., (2009)
sonidos
también
como 'ff'.
muestran
D'Ausilio
unet
aumento de los MEP en los labios y la lengua al escuchar fonemas articulados (ver también
Watkins et al. 2003).
Al mismo tiempo que trabajaban en las neuronas espejo, los investigadores franceses
se interesaron en la simulación mental de acciones (por ejemplo, Jeannerod, 1994). Según
ellos, una acción simulada puede activar en el cerebro una percepción similar a la que
habría tenido lugar durante la ejecución real de la acción (Decety, 2002; Grèzes, Decety,
2001). Jeannerod (1999) también sugiere que una acción implica la activación de su
representación pragmática, incluyendo su objetivo, los medios a implementar para lograrlo
y también sus consecuencias. Berthoz (1997) sugiere que la percepción es una acción
simulada que tiene como sustrato neuronas que están conectadas a realidades físicas del
mundo externo. Esta reactivación neuronal tiene lugar indistintamente, ya sea que la acción
sea observada, realizada o imaginada. Sobre esta automaticidad, Decety y Grèzes (2006)
sugieren que este fenómeno de simulación mental ocurre principalmente de forma
inconsciente en situaciones de observación pero que también subyace a la imaginería
motora en forma de reactivación consciente y acción voluntaria (por ejemplo, Ruby y Decety,
2004). Ruby y Decety (2004) sugieren que imaginar voluntariamente un movimiento reactiva
circuitos motores similares a observar o realizar esa acción (ver también Grafton, Arbib,
Fadiga y Rizzolatti, 1996; Schubotz y von Cramon, 2004). Existiría, por tanto, una
superposición parcial de las áreas involucradas en la imaginación de una acción realizada
por uno mismo y por otra persona (Ruby, & Decety 2001).
Esta idea de que la percepción de un movimiento evocará en el observador ese

mismo movimiento es la base de la teoría de la codificación común (Common Coding)
propuesta por Prinz (1997). Esta codificación común se refiere al intercambio de
representaciones mentales utilizadas en la percepción y ejecución de acciones. Así, cuando
se activa uno de los componentes (motor o perceptivo), se activan tanto las áreas motoras
como las perceptivas del cerebro. La combinación de representaciones motoras y perceptivas
da lugar a la creación de modelos internos relativos a la relación entre estas dos
representaciones. Estos modelos pueden describir la influencia entre los dos componentes
de dos maneras (Wolpert, Ghahramani y Jordan, 1995). Los modelos inversos, también
llamados "resonancia motora", corresponden a la forma en que la percepción activa los
comandos motores necesarios para alcanzar tal estado perceptivo (por ejemplo, Jeannerod,
1994; Prinz, 1997; Rizzolatti et al., 2001) . Por el contrario, los modelos "forward", también
llamados "resonancia perceptiva", corresponden a la forma en que la acción activa los
estados perceptuales (Hommel, et al. 2001). En otras palabras, el sistema predice las consecuencias sens
21
planeado (ver Davidson y Wolpert, 2005 para una revisión). La relación entre percepción y acción
es, por tanto, cíclica, siendo su influencia recíproca.
En general, la interacción entre percepción y acción se puede encontrar en dos situaciones

diferentes: en una situación fuera de línea donde la percepción o la acción están aisladas pero
siguen influenciadas por el otro componente que no está presente (es decir, mentalmente) y en
una situación en línea que implica tanto un motor como un componente perceptivo (por ejemplo,
doble tarea; Pashler, 1974). Müsseler (1999) enfatiza la importancia del contenido de las dos tareas
involucradas. De hecho, una tarea que requiera procesamiento de percepción espacial (izquierda/
derecha) tendrá más efecto sobre el movimiento en el espacio que sobre una tarea semántica, por ejemplo.
La influencia de la percepción y la acción entre sí puede tomar dos formas: contraste o asimilación.
El efecto de contraste corresponde a una atenuación o incluso una repulsión entre los eventos
percibidos y producidos. Por el contrario, el efecto de asimilación corresponde a una atracción
mutua entre los dos eventos (Zwickel, Grosjean y Prinz, 2010).
El efecto de contraste se observa típicamente cuando las tareas no están funcionalmente

relacionadas, se realizan simultáneamente o si no involucran estímulos ambiguos (Schütz Bosbach,
& Prinz, 2007). Schubotz y von Cramon (2004) sugieren, por ejemplo, que la producción de un
movimiento tendrá un impacto negativo en la percepción de un movimiento. Así, observaron que el
rango de movimiento estimado de los estímulos visuales se correlacionó negativamente con el
rango de movimiento producido por el participante para responder.
Hamilton, Wolpert y Frith (2004) demuestran un efecto similar al estimar el peso de un objeto
mientras el participante carga un objeto liviano o pesado. Zwickel, Grosjean y Prinz (2008) sugieren
que este efecto proviene de una inhibición parcial de las representaciones comunes utilizadas por
la percepción y la acción. Así, si las tareas comparten características comunes (por ejemplo,
amplitud, peso, dirección), los valores de estas características se inhiben y son menos accesibles.
En otras palabras, los participantes serían temporalmente menos sensibles a los estímulos que
comparten estas características y más sensibles a otras características. Por ejemplo, Miall et al.
(2006) muestran que cuando el participante tiene la mano en una determinada posición, es más
rápido para detectar un intruso entre otras imágenes que representan la posición de su mano.
Curiosamente, Zwickel et al. (2010) detallan el argumento al mostrar que los movimientos pasivos
de la mano no crean un efecto de contraste entre la percepción y la acción. Por lo tanto, sugieren
que tanto la intención de moverse como la realización real del movimiento son necesarias para un
efecto de contraste (ver Jeannerod, 1994). En otras palabras, un movimiento pasivo de la mano no
daría lugar a la activación de una representación mental motora capaz de interferir en la percepción.
El otro efecto, la asimilación, se observa generalmente en contextos donde se utilizan

estímulos ambiguos (online y offline). Por ejemplo, Wohlschläger (2000) demostró que es posible
influir en la percepción de la orientación ambigua de un objeto. Pidió a los participantes que
realizaran un movimiento de la mano en una dirección u otra. Luego observó una congruencia
entre la dirección del movimiento y la orientación percibida del objeto. Observó los mismos
resultados cuando el participante estaba a punto de hacer estos
22
movimientos, reforzando la idea de Jeannerod (1994) según la cual la preparación de una acción
activaría también su representación mental motriz. Además, Fagiolo, Hommel y Schubotz (2007)
demostraron una influencia específica de las representaciones mentales motoras activadas en una
tarea perceptiva. Observaron que la preparación de una tarea de agarrar mejoraba la detección de
objetos que eran demasiado grandes (es decir, para agarrar) mientras que la preparación de un
movimiento de alcance mejoraba la detección de objetos colocados en los lugares equivocados. Por
lo tanto, el propósito del movimiento (agarrar/ alcanzar) orientó la percepción hacia una tarea en
particular. Estos resultados sugieren, por tanto, que el efecto de la acción realizada, planificada o
iniciada sobre la percepción (resonancia perceptiva) puede dar lugar tanto a un efecto de contraste
como a un efecto de asimilación.
El efecto de asimilación también se encuentra en la observación de acciones (resonancia

motora). Contrariamente al efecto de contraste, este efecto sugiere una mayor sensibilidad a las
representaciones de los movimientos realizados por uno mismo. Knoblich y Flach, 2001, por
ejemplo, han demostrado que la predicción del éxito de una acción es mejor cuando los participantes
observan su propia acción en lugar de la acción de los demás. Loula, Prasard, Harber y Shiffrar
(2005) también muestran que es más fácil reconocerse a uno mismo en comparación con otras
personas en diversas actividades (ver también Auvray, Hoellinger, Hanneton, & Roby Brami, 2011;
Hohmann, Troje, Olmos, & Munzert, 2011). Esta idea corresponde a la noción de "repertorio"
evocada en el estudio de las neuronas espejo. Así, Decety y Grèzes (2006) observaron una mayor
actividad cerebral cuando un participante observa sus propios movimientos en lugar de los de los
demás. Estos resultados sugieren un mejor conocimiento por parte de los participantes de su propio
cuerpo y sus limitaciones. En otras palabras, es más fácil entrar en resonancia motora con los
propios movimientos porque su simulación mental es una combinación perfecta.
Otro aspecto de esta sensibilidad a los propios movimientos es que las restricciones motrices
del propio cuerpo están integradas en las representaciones motrices. Estas restricciones
biomecánicas impuestas a los cuerpos también se tienen en cuenta al observar acciones. Pozzo,
Papaxanthis, Petit, Schweighofer y Stucchi (2006) han estudiado, por ejemplo, la influencia del
carácter biológicamente correcto (es decir, respetar las restricciones motrices) en la estimación de
la trayectoria de un movimiento. Demostraron que la estimación del punto de llegada de un
movimiento es más precisa y menos variable cuando los movimientos respetan las restricciones
impuestas al sistema motor (es decir, movimientos biológicamente correctos). Cuando estos
movimientos tienen un patrón de velocidad que no refleja las restricciones biológicas, su estimación
pierde precisión. Grosjean, Shiffrar y Knoblich (2007) proporcionan otro ejemplo sobre la aplicabilidad
de la ley de percepción de Fitt. La ley de Fitt corresponde al compromiso operado entre la velocidad
de un movimiento y su precisión requerida (por ejemplo, según el tamaño del objetivo). Estos
autores mostraron una mejor predicción del éxito de un movimiento de agarre para los movimientos
que respetan la ley de Fitt en comparación con los movimientos que violan esta ley. Shiffrar y Freyd
(1990) muestran que la sincronización entre la posición inicial y la posición final de un movimiento
influirá en la percepción del movimiento como físicamente posible. En su experimento, las posiciones
inicial y final están a ambos lados de la rodilla de un participante.
23
Así, un intervalo demasiado corto para producir el movimiento se percibía como dando lugar a
una situación imposible (es decir, cruzar la rodilla). Un intervalo más largo dio lugar a la
percepción de un movimiento más plausible (es decir, pasar por encima de la rodilla). Stevens,
Fonlupt, Shiffrar y Decety (2000) confirmaron estos resultados al demostrar una mayor actividad
cerebral en el caso de movimientos posibles frente a movimientos imposibles. Por lo tanto, estos
resultados sugieren que las restricciones biomecánicas que gobiernan los movimientos humanos
están integradas en la representación compartida de la realización y observación de estos
movimientos. Además, la resonancia motora sería mucho más fácil de lograr si los movimientos
observados corresponden a movimientos biológicamente
correcto.
De la misma manera, la integración de las restricciones biomecánicas del movimiento

también se encuentra en tareas de imaginería motora voluntaria (en oposición a la simulación
automática en resonancia motora). En línea con la teoría de la codificación común (Hommel et
al. 2001; Prinz 1997; Hurley, 2008), Jeannerod, 2001 sugiere que la capacidad de simular
mentalmente una acción requiere la activación de redes neuronales que se activan durante la
ejecución de esta acción. La consecuencia directa de esta superposición de recursos cerebrales
sería un isomorfismo entre los movimientos reales y los movimientos imaginados, particularmente
en términos de su duración (por ejemplo, Decety, Jeannerod, 1995). Decety, Jeannerod y
Prablanc (1998), por ejemplo, sugirieron que los movimientos más difíciles se imaginan más
lentamente que los movimientos más fáciles. Los movimientos reales realizados durante una
tarea de imaginería motora también parecen tener un impacto en ella. Por ejemplo, Wexler,
Kosslyn y Berthoz (1998) demostraron que el movimiento en una dirección incongruente con la
requerida en las imágenes motoras resultará en tiempos de reacción más prolongados. Se
obtuvieron resultados similares cuando se pidió a los participantes que redujeran la velocidad de
su movimiento real en una dirección congruente.
En suma, la percepción y la acción parecen influirse mutuamente en forma de dos

mecanismos principales: la resonancia motora y la resonancia perceptiva. El primero sugiere una
influencia de la percepción sobre la acción, mientras que el segundo se refiere a la influencia de
la acción sobre la percepción. Comunes a estos dos mecanismos son las dos formas que puede
tomar esta interacción: positiva o negativa. De hecho, las representaciones perceptivas y motoras
pueden interferir entre sí o reforzarse mutuamente.
Curiosamente, la investigación también mostró que las restricciones biomecánicas impuestas al
sistema motor se integraron en las representaciones motoras.
1.6 Teorías ecológicas de la percepción

Una de las principales críticas al cognitivismo fue su falta de consideración del contexto
situacional en el que se encuentra el individuo. Varias corrientes, incluidas las citadas hasta
ahora, pondrán de relieve la interacción entre el cuerpo y la mente. Si la cognición incorporada
sugiere que las representaciones mentales integran información sensorial y motora, el enfoque
"ecológico" se opone al cognitivismo de manera aún más radical al disminuir la importancia de
las representaciones mentales.
24
Los primeros trabajos que propusieron un enfoque "a-representacional" de la cognición

datan de la década de 1970. Gibson (1979) propuso una teoría ecológica de la percepción visual
donde sugiere que la percepción del entorno se haría de manera funcional, es decir es decir,
tendría un papel principal en la comprensión del mundo. Según Borghi (2005), la percepción es
un proceso continuo de descubrimiento de respuestas adecuadas al entorno. Así, la percepción
sería una guía que permitiría tomar decisiones rápidas y eficaces ante los estímulos ambientales
(Warren, 1984, 1988). En otras palabras, las posibles interacciones con el mundo serían
percibidas directamente, sin la intervención de representaciones mentales complejas. Varela,
Rosch y Thompson (1992) proponen un segundo enfoque, sobre todo basado en el trabajo de
Gibson. Según ellos, las representaciones mentales "no dan información sobre lo que significa
ser un ser humano cotidiano en situaciones particulares". En este sentido, Noë (2004) plantea
que la percepción es una actividad, una habilidad entre otras. En otras palabras, la percepción es
activa y no pasiva. La idea principal que se defiende en este enfoque ecológico es que el cuerpo
debe ser considerado como parte integrante del medio en el que interactúa. Así, la cognición
estaría orientada hacia lo que el entorno ofrece como potencial de interacción, sus posibilidades
(Gibson, 1979).
El concepto de asequibilidad es fundamental para la visión ecológica de la percepción.

Gibson (1979) sugiere que la evolución seleccionó la percepción para la acción. De hecho, la
capacidad de un animal para tomar decisiones rápidas y efectivas frente al entorno predeciría la
supervivencia de su especie. Gibson sugiere el nombre "affordance" (del inglés "to allow" que
significa "to offer" o "to provide") para designar las relaciones que existen entre las capacidades
de un animal y las posibilidades de acción que le ofrece el medio. El término se utilizó por primera
"
vez en 1966 como... lo que las cosas proporcionan, para bien o para mal".
(Gibson, 1966, pág. 285). Así, una oferta no es intrínsecamente buena o mala, se le ofrece al
animal en el medio ambiente y éste elige agarrarla o no. UN
La asequibilidad, por lo tanto, no es una acción en sí misma, sino que resulta de la interacción
entre las capacidades de acción de un individuo y las posibilidades de acción proporcionadas por
el entorno. En otras palabras, una posibilidad sería una compatibilidad entre los dos (consulte
Hostetter y Alibali, 2008; Witt, 2011 y Barsingerhorn, Zaal, Smith y Pepping, 2012 para una
revisión). En el animal, por ejemplo, le será útil saber a qué árbol se puede subir para sembrar un
depredador. Para los humanos, puede ser simplemente una cuestión de si es posible subir un
escalón particularmente alto (por ejemplo, Warren, 1984).
En comparación con el vínculo entre percepción y acción mencionado anteriormente, el

enfoque ecológico de la percepción enfatiza el valor funcional de tal vínculo. Por ejemplo, Tucker
y Ellis (1998, Ellis, & Tucker, 2000) demostraron un efecto de compatibilidad entre el tipo de
agarre y la observación de un objeto. Por lo tanto, determinar si un objeto estaba boca arriba o
boca abajo fue más rápido cuando la respuesta se dio con la mano agarrando el objeto (Tucker,
& Ellis, 1998; ver también Symes, Ellis, & Tucker, 2007). Del mismo modo, el tipo de agarre
(pellizco o normal) produce el mismo efecto (por ejemplo, Ellis, & Tucker, 2000) dependiendo del
tamaño del objeto. Según ellos, ver un objeto iniciaría el tipo de agarre que debe usarse para su
prensión. Curiosamente, este efecto también se observa
25
en la lectura de palabras correspondientes a objetos (p. ej., Tucker y Ellis, 2004). Más allá de la
velocidad de realizar una tarea de percepción, este efecto de compatibilidad dirige la atención de
los participantes en una situación lingüística. Chambers, Tanenhaus, Eberhard, Filip y Carlson
(2002) efectivamente observaron que sus participantes buscaban una solución adecuada a la
instrucción del experimentador ("Ponga el cubo en la caja") sin esperar el final de la instrucción.
Después de escuchar "poner el cubo en...", los participantes escanearon los objetos que podrían
contener el cubo, sugiriendo una estrategia efectiva basada en la predicción.
Como sugiere Gibson (1979), las posibilidades son "personales" en el sentido de que
dependen del individuo que las percibe. De hecho, un individuo bajo no percibirá una puerta de
la misma manera que un jugador de baloncesto alto. Gibson (1979) sugirió entonces que para
medir las prestaciones es preferible descartar las unidades estándar (extrínsecas) y considerar
al individuo como punto de partida. Así, Warren (1984) se interesó por la capacidad percibida
para subir escaleras según el tamaño del escalón. Mostró que, independientemente de la altura
de los individuos, la altura máxima de un paso transitable era el 88% de la altura de la pierna del
participante. Varios otros estudios similares se han llevado a cabo en otras tareas, en particular
para sentarse (sentarse) (por ejemplo,
Marcos, 1987; Mark, Balliett, Craver, Douglas y Fox, 1990), pasando por aberturas (p. ej.
Warren y Whang, 1987), pasando por debajo de barreras (p. ej., Wagman y Malek, 2009),
cruzando un obstáculo (Pufall y Dunbar, 1992) o una zanja (Jiang, Mark, 1994) o subiendo una
pendiente (Kinsella-Shaw, Shaw y Turvey, 1992). Esta visión de la asequibilidad ha sido calificada
como a escala corporal porque se basaba en parámetros puramente antropométricos
(Barsingerhorn et al. 2012). Posteriormente, se adoptó una visión a escala de acción centrada en
las capacidades de acción para estudiar el impacto de otros factores no antropométricos en las
prestaciones (por ejemplo, flexibilidad, fuerza muscular, IMC, etc.). De hecho, las capacidades
de acción se pueden modificar fácilmente agregando un peso a los participantes o modificando
la superficie sobre la que se lleva a cabo el experimento (p. ej., Pepping y Li, 2000).
Proffitt (2006) sugiere, por lo tanto, que varios factores que influyen en las propiedades
del cuerpo en un momento T son decisivos para estimar las prestaciones. Así, ha demostrado,
por ejemplo, que cargar con una mochila, lanzar una pelota pesada, correr durante 5 minutos en
una cinta o simplemente un estado general de fatiga (Pijpers, Oudejans, & Bakker, 2007)
aumentaba la percepción de la pendiente de la pendiente una colina o una distancia a recorrer.
En general, estos factores redujeron la estimación de la capacidad de acción de un individuo.
Este efecto también puede persistir después de que se haya realizado la acción, como lo
muestran Witt y Proffitt (2005). De manera divertida, demostraron que los jugadores de softbol
informaron golpear una pelota más grande cuando jugaban mejor. De manera similar, los
jugadores que jugaron peor informaron haber golpeado una pelota más pequeña. Witt, Proffitt &
Epstein (2005) también han demostrado que es posible modificar la estimación de las capacidades
de acción usando objetos (ver más abajo Higuchi, Takada, Matsuura, & Imanaka, 2004;
Stoffregen, Yang, Giveans, Flanagan, & Bardy, 2009 ). Por ejemplo, usar un palo para alcanzar
un objeto da como resultado una subestimación de las distancias de los objetos al alcance y una
sobreestimación de los objetos fuera del alcance. Proffitt (2006) también sugiere que el estado
26
emocional en un momento T determinaría la estimación de sus propias capacidades de acción.

Por lo tanto, cuando los participantes se colocan en la cima de una colina, la pendiente también
se sobreestima cuando inducen el miedo a caer (por ejemplo, pararse en una patineta). En
términos de estrategia, sobreestimar la pendiente de una colina permitiría reducir la energía
total gastada (por ejemplo, caminar más despacio o evitar el obstáculo) o evitar ponerse en
situaciones de riesgo. Finalmente, Schmuckler (1996) sugiere que la experiencia sería un factor
crítico para percibir posibilidades desconocidas (ver más adelante Weast, Shockley y Riley,
2011), mientras que las propiedades corporales serían más críticas para las posibilidades
familiares.
También es posible estimar las prestaciones en otros mediante la observación. Rochat

(1995), por ejemplo, demostró que los niños pueden estimar la longitud de dibujo de otro niño o
un adulto y aprovecharla. Ramezoni, Davis, Riley y Shockley (2010) sugirieron que era posible
estimar las habilidades de un individuo para una acción objetivo al observar sus habilidades
para otra acción funcionalmente relacionada. Por ejemplo, observar a alguien caminando o
levantando pesas dio como resultado una estimación correcta de la longitud y la altura saltadas
por esa persona, respectivamente. Curiosamente, en línea con la visión basada en la acción,
Ramezon, Riley, Davis, Shockley y Armstrong (2008) también sugirieron que esta estimación
no se basaba en factores puramente antropométricos, ya que los individuos observados llevaban
pesos debajo de la ropa, invisibles para los observadores. . Oeste et al. (2011) también mostró
un efecto de la experiencia del observador en la estimación del rendimiento de un jugador de
baloncesto. En general, observaron mejores estimaciones del rendimiento de un jugador de
baloncesto por parte de un jugador experto en comparación con un novato. Estos mismos
jugadores expertos mejoraron sus estimaciones tras observar una acción funcionalmente
relacionada con el baloncesto mientras que los novatos no. Finalmente, Richardson et al. (2007)
así como Davis, Riley, Shockley y Cummins-Sebree (2010) sugirieron la existencia de
posibilidades interpersonales a las que denominan "potencialidades de acción combinada". Sus
participantes pudieron así estimar correctamente si una acción requería la participación de otro
individuo o si podía ser realizada por dos personas simultáneamente.
Por lo tanto, las prestaciones dependen de parámetros corporales, físicos o situacionales

en un momento dado. Sin embargo, por definición, este estado es sólo temporal. Por lo tanto,
otra parte de la investigación se ha centrado en la capacidad de adaptarse a estos cambios en
la capacidad de actuar, particularmente en tareas familiares y no familiares. Mark (1987), por
ejemplo, estudió el efecto de agregar una cuña debajo de los zapatos de los participantes en
una tarea de subir escaleras y sentarse. Al principio, los participantes no tomaron en cuenta los
cambios. Después de algunos intentos, los participantes parecían volver a calibrar sus
movimientos para adaptarse al cambio. Otros autores han llegado a los mismos resultados
cambiando la ubicación o altura del centro de masas de participantes en tareas similares
(Wagman, & Malek, 2008; Regia-Corte, & Wagman, 2008, respectivamente). Para tareas
desconocidas (por ejemplo, moverse en una silla de ruedas), Higuchi et al. (2004) observaron
una sobreestimación sistemática de la capacidad de pasar por una abertura que mejoró después
de 8 días de entrenamiento sin
27
volverse perfecto Stoffergen et al. (2009) han demostrado que el entrenamiento durante 2
minutos fue suficiente para mejorar la capacidad de estimar el paso a través de una abertura en
una silla de ruedas. Estos autores observaron una clara ventaja de estos participantes frente a
los que no tuvieron acceso a una sesión de formación. Resultados similares se han mostrado en
la exploración del entorno (Mark et al., 1990) o en la prehensibilidad de un objeto (Oudejans,
Michaels, Bakker, & Dolné, 1996).
Esta capacidad de adaptación también se encuentra en el desarrollo humano donde, a

medida que crecen, los niños experimentan cambios en su capacidad de actuar. Gibson et al.
(1987) han demostrado, por ejemplo, que los niños que caminan perciben una diferencia de
disponibilidad entre dos tipos de superficies (es decir, preferencia por una superficie plana),
mientras que los niños que gatean no tienen preferencia. Adolph (1997) observó resultados
similares para la disponibilidad de terrenos inclinados al pasar a caminar. Durante esta transición,
el nuevo medio de transporte del niño da lugar a una asunción de riesgos más frecuente que al
final del período de gateo.
Finalmente, Gibson (1979) afirma: “Debemos percibir para movernos, pero también
debemos movernos para percibir” (p. 223). Esta necesidad de mover el cuerpo para percibir está
muy bien transcrita en el famoso experimento del acantilado visual realizado por la mujer de
Gibson (Gibson, & Walk, 1960). Cuando el niño llega al borde del precipicio visual, le llegan
varias informaciones contradictorias. La información visual le informa de un abismo infranqueable,
mientras que la información táctil le informa que el suelo es sólido y transitable. El factor que
predice la superación del obstáculo es, por tanto, la puesta en común de las dos informaciones.
El desarrollo de esta capacidad de integrar información de diferentes modalidades influirá
directamente en la percepción de las prestaciones). En otras palabras, aunque la posibilidad de
acción esté presente en el entorno de forma invariable (Gibson, 1979), la elección de una
prestación también dependerá de las capacidades de percepción del individuo, cerrando así el
círculo del stock de percepción. O'Regan y Noë (2001) también sugieren que ver no sería pasivo
sino activo en el sentido de que "ver" sería una actividad basada en las capacidades del
observador.
El concepto de "contingencias sensoriomotoras" que proponen sugiere una interdependencia
entre la disponibilidad de información sensorial y los comportamientos motores. En otras
palabras, el sistema perceptivo depende de las acciones realizadas, que a su vez dependen de
lo que se percibe: la información visual se adquiere moviéndose y el movimiento modifica la
adquisición de información visual.
28
Capítulo 2: La percepción musical como sistema de

procesamiento de información
2.1 Concepción clásica de la percepción musical
2.1.1 Entre los científicos cognitivos
Influenciados por las teorías cognitivas dominantes en el campo de la lingüística (por

ejemplo, Chomsky, 1957), Lerdahl y Jackendoff (1983) se interesaron por la comprensión de
la música. Su enfoque se basó en la idea de que la percepción y el procesamiento de la música
y el lenguaje eran similares y se basaban en una gramática específica: ambas categorías de
estímulos involucraban la construcción de estructuras abstractas a partir de eventos puramente
auditivos. Así, una gramática musical engloba ciertas reglas que definen las estructuras
musicales accesibles al oyente y relaciona estas estructuras con su equivalente acústico
(Jackendoff, 1995). Lerdhal y Jackendoff (1983) también señalan que estas gramáticas
musicales están ligadas a una cultura específica. Por lo tanto, introducen la noción de idioma
musical para expresar la especificidad de la comprensión musical en una cultura dada. El
marco de una cultura musical restringiría la comprensión musical sólo dentro del círculo de lo
que es familiar a esa cultura. En otras palabras, los oyentes confían en una gramática musical
específica de la cultura para comprender la música de su cultura. Es importante señalar que
en el modelo de Lerdhal y Jackendoff (1983), no se trata de una gramática generativa sino de
una herramienta para comprender la música. Tampoco se trata de determinar si una pieza es
gramaticalmente correcta o incorrecta, sino de un conjunto de principios que hacen posible la
creación de representaciones musicales (Jackendoff, 1995).
En línea con las teorías cognitivas de la época, Lerdhal y Jackendoff (1983) proponen
un procesador central a través del cual se realiza todo el procesamiento. Este procesador se
basa en diferentes operaciones (Jackendoff, 1995) que permiten al oyente comprender lo que
está escuchando. Según Jackendoff (1995), este procesador central estaría basado en un
modelo de procesamiento musical en serie, que realiza un único análisis a la vez para una
pieza musical. En su "modelo serial indeterminista", el análisis recupera suficiente información
hasta que se puede tomar una decisión final. Por lo tanto, las diferentes estructuras están
conectadas entre sí solo cuando están correctamente identificadas por separado. Según
Jackendoff (1995), este principio es inherente al procesamiento del lenguaje. Una oración solo
se puede entender cuando todas estas partes (las palabras) se han identificado correctamente.
En un nivel más bajo de la escala temporal, el análisis de las propias estructuras

también sigue este principio. En lingüística, Marlsen-Wilson (1987) sugirió que el reconocimiento
de una palabra (oída) se realiza en serie comparando el sonido escuchado con diferentes
palabras que comienzan con el mismo sonido. Luego, el análisis continúa eliminando candidatos
que ya no suenan como lo que se escucha. A medida que disminuye el número de candidatos,
la palabra escuchada se vuelve más clara. cuando hay suficientes
29
fonemas escuchados para dejar solo un candidato, la palabra es reconocida. Dalla Bella, Peretz
y Aronoff (2003) observaron este efecto de cohorte en la percepción musical. En música, de
acuerdo con los principios planteados por Jackendoff (1995) y Marlsen-Wilson (1987), el
reconocimiento de una pieza musical se haría de forma seriada. Así, demostraron que reconocer
una pieza musical equivale a eliminar candidatos potenciales (es decir, en base a la similitud
auditiva) hasta que solo queda uno.
Jackendoff (1995) también propone un fenómeno de expectativa musical. En este

sentido, el modelo de cognición musical que propone es una herramienta para explicar las
expectativas musicales de un oyente en relación a lo que seguirá en la pieza. Así como se
reduce la cohorte de candidatos potenciales, el auditor establece expectativas para lo que
vendrá. Cuando sus expectativas se ven satisfechas en la continuación de la pieza, el oyente
experimenta un afecto positivo (satisfacción); si este no es el caso, experimenta una experiencia
negativa (por ejemplo, sorpresa o decepción). Este fenómeno sería uno de los procesos clave
en la inducción de emociones a través de la música.
A medio camino entre los modelos de cohorte y el modelo serial indeterminista de

Jackendoff (1995), Snyder (2000) plantea un modelo de representación musical basado también
en su percepción. Según Snyder (2000), la memoria musical se divide en tres etapas: extracción
de características, memoria a corto plazo y memoria a largo plazo. Antes de que tenga lugar
cualquier procesamiento cognitivo, se debe reducir la complejidad de la información que fluye a
través del sistema. Al ser la memoria a corto plazo limitada en duración y capacidad, la
información musical que llega al sistema auditivo se simplifica por tanto mediante procesos de
categorización perceptiva y agrupación de eventos similares. Esta agrupación refleja la tendencia
natural del sistema nervioso humano a ensamblar componentes que parecen relacionados,
formando una percepción uniforme. Estos perceptos, una vez categorizados y agrupados, tienen
una duración de unos 3 a 5 segundos, correspondientes a características musicales relevantes
como el compás musical, el ritmo o la melodía. En este punto, esta extracción puede evocar o
activar experiencias previas similares en la memoria a largo plazo (MLP).
Similar a Jackendoff (1995) y Dalla Bella et al. (2003), la memoria a largo plazo forma
un marco para la experiencia actual en forma de expectativas. Estas expectativas pueden así
influir en la orientación de la atención sobre ciertas partes de la música. Snyder (2000) luego
sugiere que la información que alcanza estados más altos de activación puede persistir dentro
de la memoria a corto plazo. Si esta información se repite lo suficiente, sus posibilidades de
integrarse en el MLT aumentan considerablemente. La memoria a corto plazo también tiene
como objetivo detectar si hay patrones repetitivos en el flujo musical. En otras palabras, es más
probable que la música que tiene muchas repeticiones y respeta una organización jerárquica
esté codificada en MLT que la música que no tiene esta característica. Por ello, Snyder (2000)
sugirió que la memoria de la música está relacionada con su estructura y percepción. Este
proceso de memoria también explica el reconocimiento de música porque la extracción de
características está directamente relacionada con experiencias previas; la formación de
expectativas llama la atención sobre las características
30
importante. En otras palabras, escuchar una canción activa rastros de memoria compatibles
almacenados en la memoria a largo plazo para ayudar a procesarla.
2.1.2 La percepción de las estructuras musicales

Según Cooper y Meyer (1960), la música es un flujo de sonidos que se organizan
jerárquicamente siguiendo estructuras temporales precisas que se pueden dividir en tres
niveles: pulso, métrica y ritmo. El nivel jerárquico más bajo, la pulsación, consiste en la
percepción de una serie de eventos regulares y recurrentes que ocurren en respuesta a
escuchar una pieza musical. Es importante señalar que en esta definición, el compás no es
una propiedad de la música en sí, sino que sería una construcción psicológica (Epstein,
1995; Lerdahl, & Jackendoff, 1983; London, 2004).
De hecho, las pulsaciones marcan momentos en el tiempo que se perciben como
equidistantes temporalmente (isócronos) sin serlo. A veces, incluso se puede "escuchar"
un latido perdido en ausencia de sonido (Palmer y Krumhansl, 1990), lo que sugiere una
simulación mental del latido. Los pulsos en la música se acentúan principalmente a través
de un tono, volumen o timbre particular, lo que resulta en la alternancia de pulsos fuertes
(acentuados) y suaves (ver Large, & Palmer, 2002; Large, 2010).
La regularidad de estos tiempos fuertes y débiles genera a su vez la percepción de

la métrica, como los típicos 4/4 (4 tiempos por compás) y 3/4 (3 tiempos por compás)
usados en la música occidental (Cooper & Meyer, 1960; Lerdahl, Jackendoff, 1983; Broad, 2008).
Brochard, Abecasis, Potter, Ragot y Drake (2003) observaron que las propiedades
temporales de los latidos dan lugar espontáneamente a la agrupación en una estructura
métrica. Los oyentes informaron haber percibido un compás en ausencia de acentos para
diferenciar entre latidos fuertes y latidos suaves. Finalmente, el nivel jerárquico más alto, el
ritmo, corresponde al patrón temporal generado por la agrupación de eventos locales en
comparación con la métrica o la pulsación. Cooper y Meyer (1960) lo definen como "la
forma en que uno o más latidos débiles se agrupan en relación con un latido fuerte".
En otras palabras, la estructura y el carácter regular del ritmo dependen de la regularidad
(o no regularidad) de los niveles inferiores y su agrupación. Por lo tanto, un ritmo sería la
disposición de diferentes unidades métricas, ellas mismas determinadas por una disposición
de tiempos fuertes y débiles. Esta noción de ritmo no debe confundirse con la noción de
tempo que corresponde al número de pulsaciones/tiempos presentes en un minuto
(expresado en Beats Per Minute, BPM).
Como sugieren Lerdahl y Jackendoff (1983), el ritmo musical es una construcción

psicológica. Además, como sugieren McKinney y Moelants (2006), esta pulsación también
es ambigua. Observaron que la percepción del compás puede variar de un individuo a otro
e incluso dentro de una misma pieza. Para comprender mejor la percepción del pulso,
Fraisse (1982) sugiere pedir a los participantes que realicen una tarea de tapping en
sincronía con lo que escuchan. Los movimientos producidos por los participantes serían
por tanto una representación directa de este
31
que ellos perciben. En un nivel fundamental, Fraisse (1982) observó que, en general, la
sincronización con eventos sonoros sería posible entre intervalos de 200 y 1800 ms (ver también
London, 2004, Parncutt, 1994, Moelants, 2002) sugiriendo también una percepción del latido en
esta zona de intervalo. Más allá de 1,8 s (33 BPM) entre latidos, se vuelve difícil predecir el siguiente
(p. ej., Miyake, Onishi y Pöppel, 2004). En el otro extremo, los ritmos cuyos latidos están separados
por menos de 100 ms (600 BPM) no se perciben como compuestos de eventos distintos (London,
2004).
Otro descubrimiento importante de Fraisse (1982) es la noción de un tempo "preferido"

alrededor de 120 BPM para la percepción del compás. De hecho, ha observado una mayor precisión
y facilidad en la representación del ritmo en torno a este tempo de 120 BPM. Numerosos estudios
han confirmado posteriormente la existencia de un "tempo motor espontáneo" que también rondaría
los 120 BPM, en particular en tareas de tapping (p. ej., Collyer, Broadbent, & Church, 1994;
Moelants, 2002) o en la marcha espontánea (Mishima, 1965). ).
MacDougall y Moore (2005) muestran que la actividad diaria también está marcada por este ritmo
de 120 BPM. Es importante notar que este tempo motor espontáneo ocurre en ausencia de
estimulación externa (en silencio). Curiosamente, varios estudios han establecido un paralelismo
entre este tempo motor espontáneo y el tempo musical (van Noorde, & Moelants, 1999; Moelants,
2002; Styns et al. 2007; Leman et al., 2013). De hecho, Moelants et al. (2002) informó que entre
74.000 piezas de música occidental, el tempo más ampliamente representado fue de alrededor de
120 BPM. Por su parte, Leman y colaboradores (Styns et al., 2007; Leman et al., 2013) observaron
una mayor precisión en la sincronización de la marcha con música en torno a los 120 BPM.
En resumen, la percepción de la música es ante todo una construcción psicológica.

Partiendo del nivel más básico de pulsación, la estructura de la música se percibe y reconstruye
sobre la base de las repeticiones de patrones regulares. La capacidad de percibir el compás estaría,
entre otras cosas, ligada a factores motores, indicando que esta unidad básica sería la puerta de
entrada a los movimientos en la música.
2.2 Sincronización sensoriomotora

2.2.1 Consideraciones generales
La capacidad de sincronizarse con un ritmo externo, estudiada en particular por Fraisse
(1982) se denomina “sincronización sensoriomotora” (Repp, 2006). Esta habilidad puede parecer
alejada de las preocupaciones cognitivistas sobre la cognición musical. Sin embargo, la
sincronización sensoriomotora es esencial para el estudio de la percepción musical. De hecho,
siendo subjetiva la percepción de las estructuras musicales, su estudio requiere medidas objetivas:
la sincronización con el ritmo musical (Drake, Penel, & Bigand, 2000).
El estudio de esta habilidad parece ser, por tanto, un primer paso esencial en el estudio de la
percepción de la música.
32
El primer aspecto importante a tener en cuenta es que esta sincronización puede ser tanto
automática (por ejemplo, Repp, 2003a) como controlada (ver Repp, 2006 para una revisión). De
hecho, es muy posible suprimir esta tendencia a sincronizar o no prestar atención a un estímulo
periódico y tocar (tapping) a un ritmo diferente (Repp, 2006). La sincronización no intencional también
puede ocurrir, especialmente en situaciones que involucran perturbaciones rítmicas o distractores (p.
ej., Repp 2003a) o en un contexto social (p. ej., Nowicki, Prinz, Grosjean, Repp y Keller, 2013).
Nowicki et al. (2013) estudiaron la influencia del movimiento de un compañero visible en el movimiento
de un participante en una tarea de tapping. Por lo tanto, demostraron que observar a alguien realizar
una tarea de tapping interrumpe la tarea de tapping del participante y ocasionalmente conduce a una
sincronización de los dos movimientos (participante y compañero). Por lo tanto, estudiar esta
sincronización requiere examinar la capacitancia misma y también su sensibilidad a la interferencia.
Esta habilidad ha sido ampliamente estudiada en la literatura en la forma del paradigma del
tapping y sus variantes (ver Repp, 2006 y Repp, & Su, 2013 para una revisión detallada). El término
tapping se refiere a la respuesta motora de tocar repetidamente una superficie con el dedo índice de
la mano dominante. En su variante más simple, la tarea de tapping requiere la sincronización de esta
respuesta motora con un estímulo sonoro generalmente periódico (llamado referente). Una segunda
variante de la tarea de tapping consiste en combinar la sincronización con y sin referente sonoro (es
decir, tarea de continuación). Así, inicialmente, el participante se sincroniza con un referente sonoro
que luego desaparece.
En un segundo paso, el participante debe seguir produciendo el mismo ritmo en ausencia de este
referente. Una tercera tarea cercana a la anterior varía el feedback que recibe el participante. En una
tarea de pseudosincronización, el participante primero debe sincronizarse con un referente antes de
que ese referente sea reemplazado por una retroalimentación audible de su propia respuesta motora.
En otras palabras, el participante cree que tiene que sincronizarse con un referente externo mientras
él mismo produce los sonidos que escucha (eg Flach, 2005).
Uno de los parámetros más estudiados es la magnitud de los errores observados en una
tarea de sincronización (llamadas "asincronías"). Este error se mide calculando la desviación entre la
presentación de un estímulo y la respuesta motora que se supone que está en sincronía con ese
estímulo. Curiosamente, estos errores son aleatorios y sistemáticos.
Por un lado, la capacidad de sincronización adolece de cierta variabilidad que aumenta con la
diferencia de tiempo entre dos referentes (eg Repp, & Doggett, 2007). Por lo tanto, cuando aumenta
la brecha entre los estímulos, también aumenta el error en la salida del motor. Este error aleatorio se
debería a la imprecisión inherente al sistema motor (Delignières, Lemoine, & Torre, 2004). Por otro
lado, numerosos estudios han observado respuestas motoras que se anticipan sistemáticamente con
respecto a la aparición del referente, del orden de unas pocas decenas de milisegundos (ver
Aschersleben, 2002 para una revisión). Esta anticipación (llamada asincronía media negativa o NMA)
también es directamente proporcional a
la brecha que separa dos referentes (eg Repp, & Doggett, 2007) y parece mantenerse en una tarea
de continuación (eg Flach, 2005). Se han propuesto varias explicaciones para este fenómeno, pero
aún hoy en día, el fenómeno no se entiende completamente (por ejemplo,
33
Fresa, 1982; Wolhschlager, Koch, 2000; Aschersleben, 2002; Biaÿuÿska, Dalla Bella y Jaÿkowski,
2011; Repp 2006 y Repp & Su, 2013 para una revisión). Wolhschläger y Koch (2000), por
ejemplo, propusieron una hipótesis perceptual para la aparición de NMA. Específicamente,
sugirieron una subestimación perceptiva de la longitud del intervalo entre los referentes. Esta
subestimación sistemática daría lugar, por tanto, a un aumento de la NMA para intervalos
mayores. Del mismo modo, la reducción de la diferencia entre los referentes conduciría a la
reducción de estos errores. Esta hipótesis también es consistente con el efecto de beneficio de
la subdivisión informado por Repp et al. (2003a). De hecho, esto sugiere que la cantidad de
información alrededor de los referentes mejora la precisión de la sincronización (es decir, de los
intervalos entre referentes no vacíos). Estos resultados sugieren mecanismos de predicción
temporal implicados en la sincronización, implicando una representación mental del tiempo entre
dos estímulos. Así, la respuesta motora del participante estaría basada en la predicción de la
ocurrencia del próximo evento (Fraisse, 1982) más que en la reacción a la aparición del estímulo.
2.2.2 Perturbaciones y mecanismos correctivos
Estas dos fuentes de errores, por lo tanto, se corregirían a través de dos mecanismos
independientes que trabajan juntos para controlar la sincronización (Repp, 2006; Repp, & Su,
2013). Una primera estrategia consiste en desplazar en el tiempo la ocurrencia de la respuesta
motora sin cambiar el tempo. Esta corrección llamada "corrección de fase" es en gran medida
involuntaria y no altera el tempo del tapping. Puede realizarse gradualmente (corrección en cada
respuesta del motor) o más bruscamente restableciendo la fase por completo (por ejemplo,
marcando una parada). Una segunda estrategia, esta vez voluntaria, la corrección de período,
consiste en disminuir o aumentar el período del movimiento, modificando así su tempo. De esta
forma, la respuesta motora se aceleraría o ralentizaría para compensar la asincronía con el
referente.
Por supuesto, estos dos mecanismos solo son relevantes si el oyente percibe, consciente
o inconscientemente, una asincronía entre su respuesta y la aparición del estímulo auditivo. Así,
las tareas de continuación y pseudosincronización dan lugar a efectos específicos. Por ejemplo,
en una tarea de continuación, varios estudios han observado una deriva en el tempo de
respuesta motora sin corrección aparente.
Delignieres et al. (2004), por ejemplo, sugirieron una interdependencia de respuestas motoras
sucesivas a largo plazo (es decir, autocorrelación). Según ellos, sería el carácter fractal de las
variaciones en una larga serie de movimientos lo que daría lugar a esta deriva. Curiosamente,
Delignières, Torre y Lemoine (2009) obtienen resultados similares en tareas de sincronización
muy largas que implican más de 1000 pulsaciones. Yu, Russell, Sternad (2003) ofrecieron una
explicación en términos de la diferencia entre la dinámica intrínseca de una extremidad y el
tempo objetivo. Mostraron una deriva de un movimiento rítmico hacia la frecuencia espontánea
del participante (es decir, frecuencia de resonancia), en proporción a la desviación de la misma.
Además, mostraron menor variabilidad y deriva cuando las dos frecuencias están cerca. En
cuanto a la tarea de pseudosincronización, suprime artificialmente cualquier forma de asincronía.
Eso
34
generalmente da como resultado una aceleración cada vez más rápida de la respuesta motora,
independientemente de si el participante está informado de la manipulación. Flach (2005) sugiere
que este efecto es el resultado de la compensación en ausencia de NMA. Flach (2005) también
mostró que cuando la retroalimentación dada al participante se retrasaba más allá de la NMA, los
participantes tendían a disminuir la velocidad con cada respuesta motora. Estos resultados, por lo
tanto, sugieren que los participantes percibieron una aceleración o desaceleración del referente
después de la transición a la pseudosincronización.
Con la excepción del experimento de Flach (2005) usando un paradigma de pseudo

sincronización, las asincronías reportadas hasta ahora no fueron provocadas. Con el fin de investigar
más a fondo los mecanismos de temporización implicados en la sincronización, se introdujeron
perturbaciones controladas en las tareas de sincronización. Estas perturbaciones son de varios
tipos: globales, locales o distractoras. Cuando los cambios se generalizan a la tarea (aumento,
disminución o aleatorización de intervalos) los participantes parecen ser capaces de percibirlos y
adaptarse a ellos ( fenómeno de seguimiento), incluso cuando estas variaciones son subliminales
(por ejemplo, Repp, 2011). Los cambios detectables y regulares dan lugar a mecanismos para
predecir la perturbación (p. ej., Repp, 2002a).
Las perturbaciones locales se refieren a variaciones repentinas e impredecibles que aparecen

durante la tarea de sincronización. Son de tres tipos.
En primer lugar, el "cambio de fase" consiste en aumentar o disminuir un solo intervalo manteniendo
el mismo tempo antes de la perturbación, cambiando así todos los referentes (p. ej., Repp y Keller,
2008). Entonces, el cambio de inicio del evento es hacer que un referente aparezca antes o después.
después de su posición predicha por el tempo. El siguiente intervalo se reduce o aumenta para
mantener el tempo original de los siguientes referentes (p. ej., Repp, 2002).
Esta perturbación es, por lo tanto, mucho más focalizada porque solo involucra a un único referente
que está “fuera de lugar”. Las asincronías provocadas por estas dos manipulaciones dan lugar a una
corrección de fase automática proporcional a la desviación del tempo original.
Finalmente, el cambio de paso consiste en aumentar el tempo en un momento dado y mantenerlo.
Esta perturbación por su parte, debe dar lugar obligatoriamente a una corrección de fase y periodo
para adaptarse al aumento del tempo (eg Repp, 2001). Estas manipulaciones confirmaron que la
corrección de fase era un proceso rápido y automático, mientras que la corrección de período
depende más de la conciencia de la perturbación (Repp y Keller, 2004). Es interesante notar que a
pesar de la naturaleza impredecible de estas perturbaciones, su repetición a lo largo del experimento
les da cierto grado de previsibilidad (eg Repp, 2002b). Por lo tanto, la corrección de fase puede
convertirse en un proceso controlado (Repp y Moseley, 2012).
Finalmente, en los paradigmas de distractor, otro referente (distractor) se presenta

conjuntamente al referente objetivo. Estos distractores se caracterizan por una fase diferente o un
tempo diferente (es decir, dan lugar a una fase diferente). Repp (2003a, 2003b) por ejemplo reportó
una atracción mutua de dos ritmos de los cuales solo la fase los distinguía. Este efecto fue más
pronunciado cuando el distractor apareció menos de
35
120 ms alrededor del referente objetivo (antes o después). Repp (2006b) mostró resultados
similares cuando el distractor tenía un período diferente. Periódicamente, cuando el distractor
estaba cerca del referente objetivo, la asincronía aumentaba. Específicamente, Repp (2006b)
mostró que en una tarea de continuación, un distractor cuyo tempo era inferior al 5% del tempo
objetivo, el participante sincronizaba ocasionalmente la fase de su respuesta motora y la del
distractor. Más allá del 10% del tempo, no se observó ningún efecto. Repp (2002b) sugirió que
en ausencia de corrección de fase en una tarea de continuación, la aparición del distractor
activaría automáticamente este fenómeno, alterando así las respuestas de los participantes.
Un paradigma idéntico fue utilizado por Demos, Chaffin, Marsh (2010) en el estudio de
la sincronización espontánea con un referente. Estudiaron el efecto de dicho distractor en un
movimiento cuya frecuencia estaba determinada por el participante (a su propio ritmo). Pidieron
a los participantes que se mecieran en una mecedora a su ritmo preferido. Juntos, los
participantes escucharon ritmos con diferentes tempos a los que no debían prestar atención.
Estos autores mostraron una influencia de los ritmos del distractor sobre los movimientos, en
particular en forma de un swing más rápido en presencia del distractor. Sin embargo, sus
resultados no mostraron claramente la sincronización del movimiento del péndulo con el
distractor. De acuerdo con experimentos anteriores, solo se observó una sincronización relativa
cuando el tempo del distractor estaba cerca del tempo natural del participante.
En resumen, la sincronización con un ritmo externo se basa en dos mecanismos de

control: corrección de fase y de período. El primer mecanismo parece automático, mientras que
el segundo se basa parcialmente en la conciencia de una asincronía entre la respuesta motora
y el referente. Estos dos mecanismos han sido demostrados en un contexto normal de
sincronización y también en un contexto de perturbación.
2.2.3 Movimientos discretos y continuos
A diferencia de estudios previos, Demos et al. (2010) utilizaron movimientos diferentes a

las tareas clásicas de tapping. De hecho, la tarea de tapping implica movimientos rítmicos
basados en eventos (también llamados "movimientos discretos") que se basan en el momento
en que el dedo golpea una superficie (es decir, el evento) (por ejemplo, Wing & Kristofferson,
1973). Por el contrario, los movimientos rítmicos involucrados en Demos et al. (2010) no resultó
en un hito al final de cada ciclo. Estos movimientos rítmicos (llamados "movimientos continuos") ,
por lo tanto, se basan en diferentes procesos de temporización. Así, los movimientos rítmicos
continuos se producirían activando alternativamente un grupo de músculos extensores y flexores,
creando una oscilación. Esta actividad sería sincronizada por dos grupos de neuronas espinales
mutuamente inhibidas, comúnmente llamados generadores de patrones centrales (CPG, ver
MacKay-Lyons, 2002 para una revisión). Estos generadores están particularmente involucrados
en la generación de movimientos rítmicos durante la marcha o el balanceo de brazos
correspondiente (por ejemplo, Miall, 2007). La particularidad de este sistema de oscilación es
que optimiza el coste energético de tales
36
movimientos minimizando el esfuerzo a producir, en particular teniendo en cuenta los parámetros

inherentes al sistema motor (por ejemplo, gravedad, fricción articular, longitud de las extremidades,
etc.) (Todorov, 2004). Como un péndulo, los movimientos oscilantes de los miembros del cuerpo
también tienen una frecuencia resonante. Esta frecuencia de resonancia estaría determinada
principalmente por las propiedades del miembro utilizado. Estas propiedades forman lo que se
denominan "restricciones biomecánicas", lo que sugiere limitaciones en el uso de la extremidad.
Por tanto, la frecuencia de resonancia corresponde a la frecuencia en la que la actividad muscular
para mantener el sistema en movimiento es mínima (Holt, Jeng, Ratcliffe, & Hamill, 1995). Por lo
tanto, los movimientos rítmicos se ajustan a una determinada frecuencia mediante CPG (p. ej.,
Verdaasdonk, Koopman y Van Der Helm, 2006).
Por lo tanto, varios estudios se han centrado en la sincronización de movimientos rítmicos

continuos con un ritmo externo (ver Large, 2008). Esta sincronización se basa en un ajuste de
los mecanismos de oscilación para adaptarse al ritmo externo. Torre y Delignières (2008a,
2008b), por ejemplo, mostraron una mayor variabilidad en la sincronización utilizando movimientos
continuos en comparación con los movimientos de golpeteo. Varlet, Marin, Issartel, Schmidt y
Brady (2012) mostraron NMA en sincronía con un estímulo continuo (es decir, transición entre
dos colores) durante un movimiento continuo usando un péndulo. Se observó lo contrario (es
decir, un retraso) cuando los estímulos eran discretos. Studenka (2008) estudió esta capacidad
de sincronizar con movimientos de diseños circulares. Mostraron que los participantes dibujaron
demasiado rápido y no mostraron corrección de fase. Al agregar retroalimentación sensorial
cuando los participantes dieron una vuelta completa del círculo, el rendimiento mejoró y se realizó
la corrección de fase. Repp y Steinman (2010) replicaron estos resultados mostrando una mayor
variabilidad en una tarea de sincronización usando movimientos de dibujar círculos y otros signos
(ver también Lorås et al. 2012). A pesar de que la sincronización suele ser correcta, el
acoplamiento sensoriomotor con un metrónomo parece más variable para movimientos continuos
de dibujo o rotación en comparación con el golpeteo.
En cuanto a la marcha, Styns et al. (2007) mostró que casi el 80% de los participantes caminaban
y golpeaban a la misma frecuencia con un tempo determinado por un metrónomo.
En resumen, las capacidades de sincronización se han estudiado tanto con movimientos

tappin (event-based) como en menor medida con movimientos rítmicos continuos. Estos últimos
dan lugar a un rendimiento de sincronía idéntico pero parecen ser más variables. Varios autores
han sugerido que esta variabilidad se debe a los mecanismos temporales en los que se basan
(por ejemplo, Delignières et al. 2004). Caminar, por otro lado, parece particular en el sentido de
que combina características basadas en eventos (apoyo en el suelo) y continuas (oscilaciones).
2.2.4 Sincronización sensoriomotora en la música

En los estudios citados anteriormente, el equipo utilizado generalmente consistía en una
estimulación sonora isócrona periódica, como la que produce un metrónomo. La noción de
"referente" era, por lo tanto, un objetivo objetivo con el que
37
sincronizar. En música, la noción de referente es reemplazada por la de pulsación o compás.
De acuerdo con la hipótesis perceptiva de la aparición de NMA (Wohlschaläger, & Koch,

2000) y el beneficio de la subdivisión informado por Repp (2003a), varios estudios han demostrado
un mejor rendimiento de sincronización con estímulos musicales (por ejemplo,
Toiviainen y Snyder, 2003). Snyder y Krumhansl (2001) por ejemplo observaron la ausencia de
NMA en una tarea de sincronización con material musical complejo. Por lo tanto, la sincronización
es de mejor calidad cuando los latidos están más juntos o cuando el espacio entre ellos no está
vacío. En otras palabras, la información rítmica más rica en la música da como resultado una
mejor predicción de cuándo ocurrirá el siguiente tiempo en comparación con un metrónomo.
Sin embargo, esta riqueza rítmica de la música estaría también en el origen de su carácter
ambiguo y subjetivo. Por lo tanto, las tareas de sincronización se han utilizado principalmente para
intentar medir el tacto de la música, el ritmo más destacado percibido subjetivamente por los
oyentes (por ejemplo, van Noorden y Moelants, 1999; Drake, Penel y Bigand, 2000).
Específicamente, a diferencia de estudios previos, la mayoría de estos estudios no investigaron
en detalle la precisión o los mecanismos de corrección involucrados en tal tarea. En efecto, la
pregunta que estos estudios intentaban responder era saber a qué nivel métrico (simple o
complejo) correspondía el tactus percibido por el oyente.
Así, las respuestas motoras de los participantes sirvieron para representar la percepción del
participante.
En comparación con un ritmo metronómico , la estructura inherente de la música la hace

más compleja de procesar. Por lo tanto, como sugieren Patel, Iversen, Chen y Repp (2005),
demasiada complejidad da como resultado un rendimiento de tiempo más pobre y dificultad para
encontrar el compás o reproducir el ritmo. Snyder, Hannon, Large y Christiansen (2006) por
ejemplo, mostraron una distorsión sistemática de la reproducción de un ritmo complejo (2:3) hacia
un ritmo más simple (1:2) en una tarea de continuación.
Repp (2005b) obtuvo resultados similares y los explicó sugiriendo que reflejaban el establecimiento
de un compromiso para minimizar la asincronía global sobre todo el ciclo rítmico en lugar de una
asincronía localizada y más amplia. Patel, Iversen, Chen y Repp (2005) también demostraron que
una estructura de latidos métricos no mejoraba significativamente el rendimiento de la
sincronización en comparación con un latido no métrico.
Fitch y Rosendfeld (2007) observaron un deterioro gradual del desempeño de la sincronización a
medida que los ritmos presentados durante la fase de continuación se volvieron cada vez más
sincopados (ver también Patel et al., 2005, Snyder y Krumhansl, 2001). Curiosamente, Snyder y
Krumhansl (2001), así como Toiviainen y Snyder (2003), demostraron que la posición métrica de
la primera nota escuchada predisponía a los participantes a sincronizar con una fase
correspondiente.
Drake, Penel y Bigand (2000) pidieron a los participantes que tipearan el tactus de piezas
cuya precisión de tiempo variaba dependiendo de cómo fueran interpretadas.
38
tocado (sintetizado, acentuado o tocado por un pianista). Los resultados mostraron que los
participantes pudieron sincronizar con un tactus en las tres condiciones. Además, en la condición
expresiva, cuyo tiempo fue el más variable, los participantes se sincronizaron bien en los niveles
métricos teóricos (p. ej., Rankin, Large y Fink, 2009).
Por tanto, estos resultados sugieren una tendencia a hacer isócrona una señal auditiva que no
es particularmente isócrona, reflejando así una percepción interna del compás musical. Esta
capacidad también fue demostrada por Su y Pöppel (2012). De hecho, demostraron que al
sincronizar con la música era más fácil encontrar el ritmo para extractos no isócronos. De hecho,
los participantes a los que se les pidió que sincronizaran se desempeñaron mejor que los
participantes a los que se les prohibió moverse. Estos primeros participantes mostraron un
mayor éxito y también redujeron el tiempo para encontrar el ritmo musical y reproducirlo
correctamente. Snyder y Krumhansl (2001) también demostraron que una mayor densidad de
información contenida en la música resultó en menos tiempos necesarios antes de que los
participantes la reprodujeran correctamente.
Una característica de la sincronización con un estímulo musical es que el compás musical

puede percibirse según varios niveles métricos, correspondientes a una división específica de la
métrica (por ejemplo, 1:4, 1:2, 1:1, 2:1, etc. ). Así, McKinney y Moelants (2006), Martens (2011,
2012) se interesaron por lo que empujaba a los oyentes a elegir un nivel métrico u otro. Para
hacer esto, pidieron a los participantes que tocaran el ritmo de varias piezas musicales cuyos
parámetros estaban controlados. McKinney y Moelants (2006) sugirieron así que ciertas
características, como la acentuación en ciertos tiempos, fueron decisivas en la elección del
tactus así como del género musical, lo que llevó al oyente a concentrarse en un nivel rítmico en
lugar de otro. Martens (2011) sugirió una explicación en términos de estrategias de sincronización.
Por lo tanto, distinguió tres grupos de participantes según su sincronización con la música. La
primera estrategia de “superficie” consiste en sincronizar con el pulso percibido más rápido (es
decir, el latido). Luego, las "variables" son oyentes que se sincronizan en varios niveles métricos
y finalmente un tercer grupo representa aquellos que se sincronizan con niveles métricos más
bajos (es decir, más lentos). Finalmente, Martens (2012) analizó la influencia de la visión en la
percepción del tacto. Demostró que, en condiciones en las que la imagen o la combinación de
imagen/sonido se proporcionaba a los participantes, los movimientos de los artistas determinaban
la frecuencia con la que el participante hacía tapping. Con el mismo tempo, los artistas lograron
sesgar el medidor en el que el participante tocó solo cuando se proporcionó la imagen. La
ausencia de imagen no resultó en un efecto de la intención de los intérpretes, lo que sugiere que
la información visual fue predominante en la expresión de la intención. Se obtuvieron resultados
similares en el estudio de la inducción de ritmo por parte de un director en músicos (por ejemplo,
Luck & Nte, 2008; Luck & Sloboda, 2008, 2009, Wöllner, Deconinck, Parkinson, Hove & Keller,
2012).
Estos experimentos se basan en parte en un modelo perceptivo de pulsación musical

propuesto por van Noorden y Moelants (1999). Pidieron a los participantes que hicieran tapping
en una amplia variedad de piezas musicales y registraron el tempo de la respuesta motora.
Por lo tanto, mostraron un fenómeno de resonancia perceptiva alrededor de 2 Hz o 120 BPM,
39
indicando una mayor facilidad para percibir el ritmo alrededor de 120 BPM (previsto por Fraisse
1982 y confirmado por Moelants, 2002). Esta resonancia alrededor de 120 BPM también se ha
relacionado con una resonancia motora de tapping (Moelants, 2002) o incluso en la actividad diaria
(MacDougall, & Moore, 2005) y en particular al caminar (Styns et al., 2007). Moelants (2002)
también mostró que la gran mayoría de la música occidental se basa en un tempo de 120 BPM.
Esta noción de resonancia motora también se encuentra en el análisis de movimientos rítmicos
continuos en sincronía con la música. Así, Styns, van Noorden, Moelants y Leman (2007) mostraron
una mayor facilidad para sincronizar con música en torno a los 120 BPM. De hecho, alrededor de
este tempo, las asincronías fueron más débiles y más allá de este tempo, la velocidad de la marcha
de los participantes no aumentó más, solo los pasos fueron más cortos. Otros estudios también
han analizado los movimientos de todo el cuerpo en sincronía con la música.
Así, los estudios de danza han demostrado que los movimientos de varias partes del cuerpo están
sincronizados con varios niveles rítmicos (Toiviainen, Luck, & Thompson, 2010), de acuerdo con
las restricciones mecánicas impuestas por el sistema motor. Naveda y Leman (2008, 2009, 2010)
demostraron que la división métrica estaba directamente representada en los movimientos de los
bailarines profesionales. Finalmente, Burger, Thompson, Luck, Saarikallio y Toiviainen (2010) así
como Van Dyck et al. (2013) mostró que la prominencia del ritmo resultó en mejores habilidades
de baile en sincronía con la música.
Esta prominencia se mejoró con la previsibilidad (por ejemplo, el beneficio de la subdivisión) y el
carácter percusivo del ritmo percibido por el oyente.
40
Capítulo 3: La cognición musical se encarna

3.1 Cognición musical incorporada
La aplicación de conceptos cognitivos a la cognición musical no ha escapado a las
críticas por su descuido de los factores ambientales y corporales. Específicamente, las
teorías cognitivas lucharon por explicar cómo la música evoca emociones, nos hace querer
movernos o supera ciertos trastornos motores. La cognición musical encarnada otorga, por
tanto, un lugar especial a la fenomenología de la experiencia musical, que se basaría en una
interacción entre la música y el cuerpo (motor, afectivo, expresivo, etc.) (Leman, 2008). Este
enfoque centrado en el cuerpo amplía el campo de la investigación musical al ofrecer nuevas
perspectivas sobre la percepción y comprensión de la música.
Según Leman (2008), el cuerpo humano actúa como mediador entre la mente y el
mundo físico (musical). Este mediador se desplegaría en el espacio y el tiempo mediante
gestos musicales. Los movimientos musicales, ya sean internos (simulados) o externos
(bailar, asentir, coreografía, etc.) están destinados a dar sentido a lo que escucha el oyente.
Leman (2008) describe dos tipos de participación de un individuo en la experiencia musical.
Primero, la participación directa se describe como una inmersión total del cuerpo en la
experiencia musical. Es, por ejemplo, simplemente estar presente en un concierto, sentir la
música y obtener cierta satisfacción de ella. En este caso no se implementa ningún
procesamiento cognitivo, ninguna descripción o interpretación de la música, simplemente se
trata de disfrutar de la música por lo que proporciona. La segunda implicación es indirecta y
corresponde al procesamiento más cognitivo (en el sentido cognitivista) que es posible en la
música. Así, el oyente implementa el procesamiento cognitivo (p. ej. descripción verbal de la
música), reduciendo la inmersión3 .
Todavía según Leman (2008), la experiencia musical es similar a la interacción social

en el sentido de que estar involucrado en la música ( involucramiento directo) equivale a
entrar en comunicación. Esta sería una comunicación entre el oyente y el ejecutante, o
incluso los otros oyentes (por ejemplo, un concierto). Curiosamente, la función del cuerpo en
esta interacción sería la de decodificar las acciones y movimientos que dieron lugar a lo que
Leman llama "formas sonoras en movimiento". En otras palabras, los movimientos
significativos del ejecutante han sido codificados en su producción musical y el cuerpo
serviría para decodificar el significado que el ejecutante le ha atribuido. Un buen ejemplo de
esta decodificación lo aportaron Leman, Desmet, Styns, van Noorden y Moelants (2009) en
un estudio sobre la transferencia de expresividad entre un instrumentista y un oyente. El
interés de este estudio radica en que los participantes no tenían conocimiento del instrumento
utilizado (el guqin, una cítara china) y no vieron al instrumentista. La tarea de los participantes
era transcribir de forma motora (moviendo un joystick) lo que escuchaban. Leman et al. (2009) por lo tanto o
3
Esta segunda implicación en la música está más cerca de la visión cognitivista descrita anteriormente y, por
lo tanto, no es el tema de este capítulo.
41
patrones de velocidad y aceleraciones similares entre los movimientos del instrumentista y los
del oyente. La interpretación de los autores radica en la decodificación de la información
auditiva en información motora. Así, los participantes habrían simulado mentalmente los
movimientos producidos por el performer a partir de los sonidos escuchados (resonancia
motora). La simulación de estos movimientos generaría, por tanto, acceso a las emociones
del ejecutante por resonancia perceptiva y daría lugar a movimientos característicos. Por lo
tanto, los movimientos producidos por el oyente reflejarían los del ejecutante (ver también
Sievers, Polansky, Casey y Wheatley, 2013).
Los movimientos de los oyentes también pueden influir en la sensación de escuchar

una pieza a través de un fenómeno de resonancia perceptiva. Así, varios estudios han
demostrado una mayor preferencia por las canciones durante las cuales los participantes
asentían (Sedlmeier, Weigelt, & Walther, 2011), hacían un movimiento de acercamiento o
sonreían artificialmente (ver Strack et al., 1988). Se observó el efecto contrario para los
movimientos que evocan afectos negativos. Los afectos transmitidos por estas manipulaciones
han modificado por tanto la apreciación de las piezas musicales por condicionamiento.
Siguiendo este trabajo, Maes y Leman (2013) sugirieron recientemente que más allá de la observación (p.
Martens, 2012), los movimientos reales de los participantes podrían inducirles emociones
específicas. Por tanto, observaron que las coreografías "felices" o "tristes" sesgaban la
percepción de la emoción percibida en una pieza musical con un carácter expresivo ambiguo.
Los movimientos realizados durante la escucha y producción musical habrían enriquecido la
representación creada al codificar un evento musical. Van Dyck, Maes, Hargreaves, Lesaffre
y Leman (2013) sugirieron que las emociones que siente un oyente también podrían dar lugar
a la expresión de movimientos asociados a una determinada emoción. Los participantes
tenían que moverse al ritmo de una pieza musical cuyo carácter emocional era ambiguo. Por
lo tanto, los participantes "felices" se movieron más rápido y de manera más expansiva e
impulsiva que los participantes "tristes", lo que sugiere que la emoción influyó en cómo se
movían los participantes.
Cuando la información visual es accesible para los oyentes (p. ej., un concierto), se
mejora la comunicación entre el intérprete y el oyente (Schutz, 2008). Schutz (2008) y Platz &
Kopiez (2012) sugieren que la visión juega su papel en el juicio de una interpretación musical.
En concreto, la observación del intérprete sería crucial para comprender la expresividad de
una pieza. Davidson (1994), por ejemplo, mostró que los movimientos oscilantes de la parte
superior del cuerpo eran suficientes para juzgar la expresividad de un intérprete, incluso por
parte de personas que no eran músicos. Davidson (1993) también demostró que el sonido, la
imagen y su combinación permitían juzgar correctamente tres tipos de expresividad (es decir,
ninguna, normal, exagerada). Dahl y Friberg (2007) demostraron que los participantes podían,
sin tener acceso a las expresiones faciales del músico, reconocer intenciones emocionales
relacionadas con la tristeza, la alegría, la ira pero no con el miedo. Nusseck y Wanderley
(2009) mostraron resultados similares utilizando extractos breves de movimientos de clarinetista. De
Además, la modificación de la amplitud de ciertos movimientos de forma computarizada
(inmóviles o exagerados), no perjudicó la capacidad de los participantes para juzgar
correctamente ciertos parámetros de la interpretación como la intensidad, las tensiones o incluso la
42
profesionalidad del intérprete. Como sugirió la experiencia de De Bruyn, Leman y Moelants (2008),
la visión de otros socios involucrados en la experiencia musical también influye en el desempeño
motor. Mostraron una mayor sincronización con la música y movimientos más animados en un
contexto social en comparación con una situación de aislamiento. Los niños que se vieron bailaron
con más intensidad y en mejor sincronía que por separado.
Como sugirieron Nusseck y Wanderley (2009), más allá de los afectos y la expresividad, la
profesionalidad de un intérprete también parece estar codificada en sus gestos y es accesible para
el oyente. Recientemente, Rodger, Craig, O'Modhrain (2012) examinaron la contribución de la vista
y el oído a la percepción de la pericia de un músico. Por lo tanto, demostraron que se basaría tanto
en la vista como en el oído. La experiencia de un instrumentista experto se consideró mayor cuando
los músicos y los no músicos tenían acceso a la combinación de sonido e imagen. Tsay (2013) ha
sugerido que es la visión la que domina en la evaluación del desempeño. La experiencia de un
instrumentista se juzgaba mejor sobre la base de la visión solamente. Escuchar música o agregarla
al video resultó en un rendimiento más lento. Vines, Krumhansl, Wanderley, Dalca y Levitin (2011)
han sugerido una interacción entre las modalidades utilizadas y la capacidad de juzgar una
actuación. Curiosamente, estos resultados sugieren que para el juicio del mismo componente de
un evento musical, las diferentes modalidades pueden interactuar (ver Platz, & Kopiez, 2012;
Schutz, 2008 para una revisión de los efectos de la visión en la percepción de la interpretación
musical).
Según Jensenius, Wanderley, Godøy y Leman (2009), estos movimientos observados

pertenecen a una categoría especial de movimientos musicales. De hecho, Jensenius et al. (2009)
diferencian cuatro tipos de movimiento relacionados con la música. Como acabamos de ver, una
primera categoría se refiere a los movimientos de producción musical. Directamente ligados a estos
movimientos se encuentran los denominados movimientos "auxiliares" que no participan
directamente en la producción del sonido sino que son sutiles variaciones en la ejecución de las
notas que dan un carácter expresivo a la interpretación musical (Wanderley, & Depalle, 2004). ) .
En tercer lugar, los movimientos comunicativos se realizan con fines de comunicación entre los
diferentes músicos de un conjunto o frente a una audiencia. La última categoría de movimientos
musicales incluye los llamados movimientos de "acompañamiento". Estos no están relacionados
con la práctica de un instrumento sino que son los movimientos que se asocian al sonido escuchado
libremente (Jensenius et al., 2009).
La última categoría es particularmente interesante porque no entra dentro de ninguna

habilidad artística o instrumental. De hecho, los movimientos de las dos primeras categorías suelen
ser producidos por músicos. La tercera categoría (es decir, los movimientos comunicativos)
pertenece a un registro más social, más accesible para los novatos. Los movimientos de
acompañamiento a menudo se producen espontáneamente en respuesta a la música (Keller y
Rieger, 2009). Leman (2008) agrega que estos movimientos espontáneos en respuesta a la música
vendrían de la estimación de la ocurrencia de momentos más enérgicos en el fluir musical,
correspondientes a los tiempos y
43
patrones rítmicos en la música. Según Leman (2008), estos movimientos de acompañamiento

están influenciados por tres componentes: sincronización, sintonía encarnada y empatía. Estos
tres niveles difieren en términos de compromiso con la música y en la complejidad de las
interacciones auditivo-motoras que involucran. La sincronización es el primer nivel de
interacción con la música. Esta es la forma más simple de compromiso que se manifiesta en
una sincronización temporal de los movimientos del cuerpo con las descargas de energía en
el flujo musical (cf. sincronización sensoriomotora). Esta sincronización puede, por tanto, dar
lugar a lo que Leman llama resonancia inductiva , que corresponde a un compromiso más
activo en el control, imitación y predicción de los movimientos utilizados para representar la
pulsación musical (cf. resonancia motora). El segundo componente, la armonización
incorporada, se caracteriza por un compromiso con estructuras musicales de nivel superior,
como la melodía, la armonía, el ritmo o el timbre de la música. Más complejos que la
sincronización, los movimientos asociados a estas estructuras permitirían comprenderlas
mejor. Finalmente, la empatía es el componente que conecta los movimientos del cuerpo con
la intencionalidad, la expresividad y las emociones que transmite la música. Aquí nuevamente,
los movimientos asociados servirían para imitarlos y comprenderlos (por ejemplo, Leman et
al., 2009).
La sincronización de la que habla Leman (2008) es muy cercana a la sincronización

sensoriomotora comentada anteriormente. Esta interacción con la música consistiría
simplemente en sincronizar con la música o más precisamente con la pulsación musical. Esta
forma más simple suele ser la que ocurre espontáneamente cuando las personas se mueven
al ritmo de la música. La unidad básica, la pulsación musical, serviría pues de apoyo a los
movimientos de los participantes. De hecho, Toiviainen et al. (2010) demostraron que el ritmo
o tactus era la referencia utilizada para sincronizar con la música (ver también Styns et al.
2007). Los participantes realizaron movimientos cíclicos basados en períodos de dos pulsos.
De hecho, los detalles cinemáticos de los movimientos mostraron que la energía potencial
promedio del movimiento se ubicaba en todos los latidos y alcanzaba su máximo alrededor de
la aparición del segundo latido. Además, la energía potencial del sistema era mínima alrededor
de la aparición del primer latido.
Es decir, el descenso del movimiento vertical asociado al tactus se realiza en el primer tiempo
y el ascenso en el segundo. Toiviainen et al. (2010) también destacó la repetitividad de los
movimientos cíclicos en dos tiempos. Más precisamente, estos movimientos se caracterizaban
por un avance y un retroceso, ambos sincronizados con el tactus. Naveda y Leman (2008,
2009, 2010) también observaron los movimientos de baile en Samba y Charleston. Inicialmente,
su enfoque fue desarrollar una herramienta de análisis de movimiento para examinar el
despliegue de movimientos a lo largo del tiempo en relación con la estructura musical y su
curso temporal. Su herramienta, llamada Topological Gesture Analysis (TGA), ha permitido
demostrar que los movimientos de baile de los profesionales también eran cíclicos, regulares
y representados principalmente en periodicidades de dos tiempos. Este período de dos tiempos
parece por tanto óptimo para representar la pulsación musical, correspondiendo el primer
tiempo a la mitad del ciclo y el segundo tiempo al cierre del ciclo. Los otros niveles métricos
también son importantes como lo sugieren Toiviainen et al. (2010). De hecho, observaron un
44
priorización de movimientos espontáneos en respuesta a la música según nivel métrico. Se

usaron movimientos más grandes y lentos para reproducir niveles métricos más bajos (1 tiempo
en 4 por ejemplo) mientras que se usaron movimientos rápidos para representar el tiempo. Por
lo tanto, estos autores sugieren que varios niveles métricos se pueden representar
simultáneamente en los principiantes. Esta sincronización con varios niveles métricos sería en
cierto modo una descomposición de la estructura de la música.
Dado que el nivel de armonización y empatía incorporados se refieren a estructuras

musicales más complejas que el ritmo musical, uno esperaría que requirieran algún conocimiento
académico de la música. Sin embargo, al igual que Godøy, Haga y Jensenius (2006a, 2006b),
así como Leman et al. (2009), los novatos también tienen acceso a este nivel de comprensión de
la estructura musical. Godøy, Haga, Jensenius (2006a) observaron los movimientos realizados
en respuesta a la música fuera del contexto de la danza. Más específicamente, la tarea de los
participantes (llamada rastreo de sonido) era describir movimientos en el vacío para representar
la música tal como la percibían. Mostraron una correlación entre las variaciones en la música y
las variaciones en los movimientos realizados por los participantes. Del mismo modo, Leman et
al. (2009) observaron la capacidad de los participantes para traducir la expresividad de la música
en movimientos de brazos. Demostraron que los movimientos de los participantes resultaron ser
similares a los del músico en términos de aceleraciones y patrones de velocidad. Godøy, Haga y
Jensenius (2006b) por su parte se interesaron por los movimientos de imitación de un
instrumentista, comúnmente llamados “Air Playing” (es decir, tocar en el aire). Estos autores
hablan del término "boceto motormimético" que refleja dos aspectos del movimiento: su imitación
de gestos de producción musical (motormimético) y también su relativa aproximación en la
imitación (boceto). Pidieron a músicos novatos y expertos que intentaran imitar a un pianista
tocando piezas conocidas. Los resultados mostraron que tanto los movimientos de los novatos
como los de los expertos estaban relativamente sincronizados con la pieza y respetaban los
cambios de dinámica. Los expertos se diferenciaron de los novatos al insistir en los puntos más
técnicos de la pieza. En resumen, los novatos se centraron en la emoción mientras que los
expertos se centraron en el tecnicismo.
En definitiva, ciertas características musicales como la métrica, el compás o las emociones

expresadas parecen ser directamente accesibles a los oyentes durante la escucha. Como sugiere
Leman (2008) con sus tres niveles de compromiso, los movimientos representarían variaciones
en diferentes características de la música y tendrían la función de comprender mejor la estructura
de la música y su expresividad.
3.2 El ciclo percepción-acción en la música

Uno de los principios clave desarrollados en las teorías sobre el vínculo recíproco entre
percepción y acción es la integración de información motora y perceptiva en una representación
compartida (p. ej., Prinz, 1997; Hommel et al. 2001). Estos dos tipos de información pueden
45
luego interactúan fuera de línea o en línea y producen efectos de asimilación (facilitación) o

contrastes (interferencia).
Dado que la música está intrínsecamente ligada al movimiento (Zatorre, Chen y Penhune,
2007 para una revisión), es por lo tanto un tema favorito para estudiar la interacción entre la
percepción y la acción. Como recordatorio, la interacción entre la percepción y la acción puede
tomar dos formas diferentes: resonancia motora y resonancia perceptual. La resonancia motora
corresponde a la forma en que la percepción activa los comandos motores necesarios para
alcanzar dicho estado perceptivo (por ejemplo, Jeannerod, 1994; Prinz, 1997; Rizzolatti et al.
2001). Por el contrario, la resonancia perceptual corresponde a la forma en que la acción activa los
estados perceptivos (Hommel, et al. 2001). La investigación en el campo musical ha estudiado
principalmente el efecto de la resonancia motora (p. ej., la evocación de movimientos por la
música), pero sólo recientemente se ha examinado el efecto de los movimientos en la percepción
(resonancia perceptual). Por lo tanto, esta sección se dividirá en dos partes bien diferenciadas,
cada una de las cuales se ocupará de un tipo de interacción (resonancia motora y perceptual).
3.2.1 Resonancia motora

La idea de un efecto de resonancia motora en la música sugiere la activación de
representaciones motoras al escuchar una pieza musical. La actividad motriz que subyace a esta
representación puede referirse a dos actividades distintas: producir música o moverse al ritmo de
la música.
Con respecto a los gestos de producción musical, varios estudios han sugerido que estos
gestos están directamente relacionados con las representaciones auditivas, especialmente en los
músicos. Keller, Knoblich y Repp (2007), así como Repp y Knoblich (2004), por ejemplo, estaban
interesados en la capacidad de los pianistas para reconocer su propia interpretación en comparación
con la de otro. Demostraron que los pianistas eran capaces de reconocer auditivamente su propia
interpretación aunque ésta fuera modificada y atenuada para dejar solo la articulación y la
temporalidad expresiva, los participantes también eran capaces de reconocer su propia
interpretación (Repp, & Knoblich, 2004). Además, incluso cuando los pianistas no escuchaban lo
que estaban tocando durante la grabación (producción silenciosa), se mantuvo su capacidad para
identificar su producción, lo que sugiere una fuerte conexión entre la acción realizada y el sonido
resultante. . Keller y otros (2007) muestran que cuando los pianistas que tienen que sincronizar
con una grabación musical se desempeñan mejor con su propia grabación que cuando sincronizan
con otros.
En la misma línea, Brown y Palmer (2012) exploraron el beneficio potencial del aprendizaje
audiomotor en nuevas piezas musicales. La idea principal era asociar específicamente los gestos
con un episodio de aprendizaje para crear una representación multimodal (auditiva y motora) de la
pieza y facilitar su recuperación en la memoria. Brown y Palmer (2012) observaron así un mayor
rendimiento de reconocimiento durante el aprendizaje audiomotor que durante el aprendizaje
puramente auditivo o puramente motor. Durante la tarea de reconocimiento, la escucha de estas
piezas habría dado lugar, por tanto, a una simulación motora y auditiva del episodio de codificación.
Curiosamente, Brown y Palmer (2012) no encontraron ningún beneficio de memorización cuando
46
los participantes aprendieron motrizmente al escuchar una grabación de la pieza (es decir, no escucharon
su propia interpretación). Keller et al. (2007) demostró que los pianistas que tocaban en un teclado
silencioso podían reconocer su producción al escuchar los sonidos producidos por su interpretación por
primera vez. Por lo tanto, estos resultados sugieren, como sugirió Prinz (1997), que es necesario que los
participantes perciban los sonidos escuchados como provenientes de sus propias acciones para que se
cree un vínculo entre el movimiento y su consecuencia (auditiva) (cf. Zwickel et al. otros 2010).
Numerosos estudios de imágenes cerebrales han apoyado esta idea de representación motora y
auditiva compartida en el contexto de la escucha musical. Por ejemplo, Haueisen y Knösche (2001)
mostraron actividad cerebral frontal asociada con áreas motoras y premotoras al escuchar música en
sujetos músicos expertos. Otros estudios también han demostrado que la actividad premotora en respuesta
a estímulos musicales estaba proporcionalmente relacionada con la formación musical del músico,
mostrando una respuesta cerebral más fuerte en expertos (eg Lotze, Scheler, Tan, Braun, & Birbaumer,
2003; Bangert et al. , 2006). De manera similar, Calvo-Merion, Grèzes, Glaser, Passingham y Haggard
(2006) demostraron un vínculo directo entre la pertenencia a un movimiento en el repertorio del observador
y la activación de áreas motoras. Estos autores han demostrado, por ejemplo, que observar a un bailarín
de otro estilo de danza producía una activación premotora mucho menor que observar a un bailarín del
estilo del observador.
Este vínculo entre percepción y acción también se puede crear muy rápidamente en el contexto
del aprendizaje musical. Lahav, Saltzman y Schlaug (2007) observaron, por ejemplo, que un período de
entrenamiento de 5 días al piano era suficiente para establecer una activación del sistema de espejos al
escuchar piezas aprendidas. También demostraron que las mismas notas colocadas en diferente orden no
daban lugar a actividad de espejo, reforzando así la idea de selectividad del sistema de espejo para
movimientos de un repertorio.
Bangert y Altenmüller (2003) observaron MEP más altos al escuchar una pieza musical repetida durante
solo 20 minutos. Después de un aprendizaje de duración similar, Lahav, Katz, Chess y Saltzman (2013)
mostraron una influencia de escuchar una pieza recién aprendida en su reproducción una semana después.
Mostraron una mejor retención y reproducción en los participantes que escucharon periódicamente (sin
reproducción) la pieza aprendida durante una semana en comparación con los participantes que realizaron
otra tarea o escucharon sonidos no musicales. Después de un período de aprendizaje aún más corto,
D'Ausilio, Altenmüller, Olivetti Belardinelli y Lotze (2006) mostraron mayores eurodiputados al escuchar una
pieza aprendida durante apenas 30 segundos. Finalmente, en sujetos no músicos, Popescu Otsuka e
Iannides (2004) también mostraron actividad cerebral del sistema de espejos al escuchar música. Estos
resultados muestran, por tanto, que escuchar música activa el componente motor asociado inicialmente al
episodio de codificación.
Como sugieren Drost y colaboradores (Drost, Rieger, Brass, Gunter y Prinz, 2005; Drost, Riger y
Prinz, 2007), este componente motor puede estar interfiriendo dependiendo de su congruencia con la tarea.
Drost et al. (2005), por ejemplo, pidió a los pianistas que escucharan un sonido particular justo antes de
comenzar a tocar una pieza en el piano. Él
47
La manipulación de los autores consistía en hacer oír al pianista la primera nota de la pieza o
una nota diferente. Por tanto, los autores observaron tiempos de reacción más prolongados
cuando la nota presentada era incongruente con el comienzo de la pieza (Drost et al., 2005) que
cuando era congruente. Así, estos resultados sugieren que la representación motora de la nota
incongruente puede haber interferido en la producción de la nota que inicia la pieza.
Curiosamente, este efecto se observó solo cuando la primera nota escuchada y la nota a tocar
compartían el mismo timbre. En otras palabras, una nota en la guitarra no perturba una
interpretación en el piano (Drost et al., 2007).
De acuerdo con la teoría de la codificación común (Hommel et al. 2001), estos

experimentos sugieren que las percepciones auditivas musicales pueden evocar en el oyente
representaciones motoras cuyo grado de especificidad puede variar.
3.2.2 Resonancia perceptiva
Complementaria a la resonancia motora, la resonancia perceptiva en un contexto musical

sugiere que los movimientos realizados en presencia de música evocarían percepciones
relacionadas con las consecuencias de estos gestos y sus características. De hecho, Bangert et
al. (2006), por ejemplo, observaron actividad cerebral en la corteza auditiva en músicos expertos
que tocaban un piano silencioso.
Como era el caso fuera de un contexto musical, los efectos de las resonancias motoras
"musicales" se estudian típicamente usando estímulos musicales ambiguos. Así, basándose en
la experiencia de Wohlschläger (2000), Repp y Knoblich (2007, 2009) estudiaron el efecto de la
dirección de un movimiento sobre la percepción del carácter ascendente o descendente de un
par de notas en novatos (2009) y entre expertos pianistas (2007). Su punto de partida fue la
asociación que se hace entre la dirección de un movimiento en el teclado de un piano y el
carácter "ascendente" (derecha) o "descendente" (izquierda) del tono de un par de notas.
Observaron que mover la mano de izquierda a derecha generaba una percepción creciente de
las notas y viceversa para un movimiento de la mano de derecha a izquierda. Así, los
movimientos de la mano en un sentido u otro se habrían puesto en
correspondencia con un teclado de piano en el que se tocarían las notas. Llamativamente, esta
representación espacial también parece estar presente en los novatos (2007) y se activa al
observar esta misma acción por parte del experimentador (2009).
La percepción de otros parámetros musicales también parece influenciada por este

vínculo entre percepción y acción. Phillips-Silver y Trainor (2005, 2007), por ejemplo, demostraron
que los movimientos rítmicos realizados mientras se escuchaba un ritmo ambiguo daban lugar
a un sesgo en la interpretación de la métrica (3/4 o 4/4) de estos ritmos ambiguos ( es decir,
cuyas acentuaciones faltan). Estos autores demostraron que durante una tarea de reconocimiento,
los participantes recordaban haber escuchado un ritmo correspondiente específicamente a los
movimientos realizados. Un resultado similar se obtuvo en un paradigma de preferencia en niños
pequeños (Phillips-Silver, & Trainor, 2005). El niño prefería ritmos nuevos, que no correspondían
a los movimientos que le habían sido impuestos (movimientos pasivos) mientras escuchaba un
ritmo ambiguo. La representación de los sonidos escuchados fue, por tanto, el resultado de la
integración de información auditiva y motora. Desde
48
investigaciones posteriores sugirieron que este efecto era atribuible a factores vestibulares
(Phillips-Silver, Trainor, 2005, 2008; Trainor, Gao, Lei, Lehtovaara, Harris, 2009) involucrados
en los movimientos realizados mientras se escucha.
La percepción del pulso musical también parece ser sensible a los movimientos
realizados durante la escucha. Recientemente, Su y Pöppel (2012), por ejemplo, demostraron
que era más fácil encontrar el ritmo de una canción cuando los participantes se movían al ritmo
de la música. Comparativamente, la velocidad y la precisión con la que se encuentra y
reproduce el ritmo se redujeron cuando a los participantes se les prohibió moverse. Los autores
sugieren que los movimientos realizados espontáneamente mientras se escuchaba la música
mejoraban la percepción del compás. Explican este fenómeno en términos del papel facilitador
de los movimientos en la percepción de regularidades en la música. Su y Jonikaitis (2011)
sugieren que la percepción de este pulso musical también es sensible a la observación de
movimientos. Llegaron a demostrar que los movimientos podían ser ficticios y puramente
visuales. Así, un flujo de movimientos que se acelera da lugar a una percepción de un tempo
más rápido y viceversa para un flujo de movimientos que se desacelera. Este efecto también
parece observarse en una tarea de reproducción de ritmos en la que los participantes
reproducen ritmos que son más rápidos que los que escuchan.
Como sugieren Leman et al. (2013), las emociones musicales también parecen estar
estrechamente relacionadas con los movimientos musicales. Así, Maes y Leman (2013)
demostraron que los movimientos de danza realizados mientras se escuchaba música con un
carácter expresivo ambiguo sesgaban la percepción de la misma. Pidieron a los niños que
realizaran dos tipos de coreografías, alegres o tristes, en piezas expresivamente ambiguas.
Demostraron que los movimientos de la danza sesgaron la percepción de la emoción transcrita
en estas piezas. El carácter alegre o triste de la coreografía, por tanto, distorsionaba la
percepción de la emoción expresada por la pieza musical.
Estos estudios se han centrado principalmente en la "desambiguación" de los estímulos

auditivos en términos de tono, estructura métrica y expresividad. Todd (1999) y Todd, Lee,
O'Boyle (2002) por su parte sugieren en su teoría sensoriomotora que la simple percepción del
pulso musical es un fenómeno intrínsecamente sensoriomotor porque también requeriría la
intervención del sistema motor además de el sistema auditivo.
Como vimos en el capítulo anterior, más allá de las representaciones motrices de acciones
concretas, la percepción también está ligada a las constricciones impuestas a los cuerpos. La
idea defendida por Todd et al. (2007) es que la simple percepción del latido dependería de
ciertos factores antropométricos individuales. Más específicamente, sugiere que el ritmo
favorito de un participante dependería de la ritmicidad de los movimientos al caminar de cada
persona y que esto se puede predecir utilizando factores antropométricos (p. ej., peso, altura,
etc.) . Dahl, Huron, Brod y Altenmüller (2014) también demostraron que los factores
antropomórficos eran clave en la forma en que las personas "se adaptaban" a la música. En
otras palabras, según las proporciones del cuerpo o el género, las personas prefieren moverse
al ritmo de la música de diferentes maneras.
49
3.3 La música te da ganas de moverte
3.3.1 El groove o el deseo de moverse en la música

La música tiene una cualidad que nos hace querer movernos, que nos empuja a
sincronizarnos con ella. Esta cualidad se denomina comúnmente groove. Groove es un término
que se utilizó por primera vez en musicología y etnomusicología (Pressing, 2002) como calificativo
musical. El concepto de groove es definido por Madison (2006) como “el deseo de mover una
parte del cuerpo en relación con ciertos aspectos de patrones musicales”.
La música puede tener esta cualidad que nos hace querer movernos, pero el ritmo no es una
propiedad intrínseca de la música. Más bien, está relacionado con las propiedades rítmicas de
una pieza en relación con los movimientos realizados mientras se escucha (Feld, & Keil, 1994;
Iyer, 2002).
Experimentalmente, tanto Madison (2006) como Janata, Tomic y Haberman (2012) se

interesaron por la descripción que los oyentes hacían del groove. Para aislar la percepción del
ritmo, Madison (2006) pidió a los participantes que juzgaran el grado de ritmo de 64 piezas
musicales diferentes, en diferentes géneros musicales. Observó que el groove estaba relacionado
con la noción de conducción (que fomenta el movimiento), balanceo (que se balancea), alegría y
tener swing. También observó una alta consistencia en las calificaciones de los participantes de
los diferentes descriptores, lo que sugiere que la percepción del ritmo es una experiencia común
entre los oyentes y puede estar relacionada con ciertas propiedades de la música. Janata et al.
(2012) pidieron a sus participantes que eligieran varias oraciones que describieran qué era el
groove para ellos. Los resultados sugirieron que la percepción de groove estaría relacionada con
el deseo de moverse, el sentimiento de pertenencia a la música, la presencia de un compás
sostenido, el énfasis que se pone en unos compases sobre otros (downbeats vs offbeats), el
tempo, la precisión del tiempo, la repetición de un patrón rítmico o incluso el estado emocional
en el que nos encontramos. Otros estudios de músicos también han demostrado que los músicos
usan el término ritmo para referirse a un estado placentero durante la creación musical donde
todo se siente fácil, sin esfuerzo. Así, tanto para los músicos como para los oyentes, la noción
de groove estaría cerca de la noción de flow , que describe dos cosas: 1) acciones que se
vuelven automáticas y requieren muy pocos o ningún recurso atencional y 2) un estado emocional
positivo (por ejemplo, de Manzano, Theorell, Harmat y Ullen, 2010). Todd (2001), Janata et al.
(2012) y Madison (2006) también informaron que la noción de ritmo y escuchar música rítmica
se asociaron con una sensación placentera, positiva y divertida. Grewe, Nagel, Kopiez y
Altenmüller (2007) llegan a los mismos resultados al demostrar que la conocida "Soul Bossa
Nova" de Quincy Jones (que se asoció con la palabra "comic") es la que hacía que los
participantes quisieran moverse. lo mas.. Curiosamente, Janata et al. (2012) muestran que la
estimación del groove de una pieza no está relacionada con su familiaridad. Las pistas
desconocidas pueden ser tan maravillosas como las pistas conocidas. Leman et al. (2013)
también muestran que el carácter conocido o desconocido de una canción no influye en la
evaluación de su carácter energizante-relajante, sugiriendo que la experiencia del groove no está
ligada a un conocimiento particular de la música.
50
Si la percepción del ritmo parece constante entre los oyentes, también parece que
algunas canciones no tienen ningún ritmo. Para comprender mejor este fenómeno, varios
estudios se han centrado en las propiedades acústicas relacionadas con la percepción del surco.
Janata et al. (2012), por ejemplo, observaron que las pistas rápidas (115 ± 8 BPM) daban una
mayor calificación de ritmo que las pistas lentas (90 ± 6 BPM). Sin embargo, un análisis posterior
de sus resultados mostró que el tempo absoluto no sería un indicador del ritmo per se, sino más
bien la cantidad de información auditiva que se le da al oyente. Así, Madison, Gouyon, Ullén y
Hörnström (2011) sugirieron que la repetición de patrones rítmicos y la densidad de información
dentro de un compás, independientemente del tempo de la música, subyacerían a la percepción
del groove y tendrían un efecto sobre la evocación. de movimientos en los oyentes.
Madison et al. (2011) sugirieron que cuando solo hay un nivel métrico (por ejemplo, metrónomo),
se debe hacer un compromiso entre intervalos cortos que permiten una mayor precisión temporal
e intervalos largos que son más difíciles de predecir. Por el contrario, un ritmo más rico a nivel
métrico (es decir, más eventos sonoros en un compás) daría información complementaria que
se reforzaría entre sí, dando lugar a una mayor prominencia del tiempo. Intervalos más cortos
proporcionarían información adicional al sistema auditivo mientras que intervalos más largos
permitirían el establecimiento de movimientos de sincronización (Madison, 2009).
Hamburguesa et al. (2013) han sugerido que esta repetición de patrones rítmicos y la
prominencia de la pulsación en la métrica permitiría la aparición de una sensación de regularidad
en el flujo musical. Esta regularidad, por lo tanto, haría que la música fuera más predecible y los
movimientos evocados por la música más regulares. Estos autores muestran que una mayor
regularidad de patrones temporales en la música da lugar a movimientos más regulares, tanto
en el espacio como en el tiempo. Otros estudios han sugerido que esta regularidad también se
puede percibir cuando el tiempo no es isócrono (es decir, tiempos no métricos cuyos patrones
se repiten, también llamados "síncope") y dan lugar a una sensación de ritmo en la música (por
ejemplo, Sioros, Miron , Davies, Goyon, & Madison, 2014) Todos estos resultados son
consistentes con aumentaría
otros estudios
la prominencia
que sugierende
que
unlatiempo,
presencia
dando
de así
diferentes
un "beneficio
nivelesde
métricos
subdivisión". (por ejemplo, Parncutt, 1994; Repp, 2003a; London, 2004; Styns et al. 2007).
En otras palabras, la percepción de groove vendría por lo tanto de la riqueza rítmica que
aumenta la prominencia del tiempo y su regularidad percibida y permite una mejor sincronización.
Esta mejor sincronización, a su vez, aumentará la sensación de ritmo al reforzar el sentimiento
de pertenencia a la música. Janata et al. (2012) de hecho muestran que la sincronización de
gestos con música en forma de una tarea de tapping aumentará la sensación de ritmo en los
participantes, pero solo con canciones cuyo ritmo se considere alto.
Leman et al. (2013) por su parte plantearon la hipótesis de que ciertas características
musicales hacen que las personas “tengan más ganas de moverse” que otras en una tarea de
caminar sincronizada con un ritmo musical. En un experimento anterior, Styns et. (2007) mencionó la
51
el surco como un factor que podría explicar los cambios en la dinámica de la marcha sincronizada
con un ritmo musical (p. 783). De acuerdo con los experimentos de ritmo mencionados
anteriormente, estos autores demostraron que los participantes sincronizaban su caminar más
fácilmente con un estímulo musical que con un metrónomo (ver Repp, 2003a para obtener
resultados similares en una tarea de tapping). También observaron de manera interesante que
los participantes viajaron mayores distancias cuando estaban sincronizados con la música. En
otras palabras, cuando se sincronizan con la música, sus pasos son más amplios que cuando
se sincronizan con un metrónomo. Leman et al. 2013 manipuló así el carácter energizante-
relajante de las piezas sobre las que los participantes debían caminar en sincronía. Sus
resultados revelaron un conjunto de 4 parámetros acústicos que ayudan a explicar el tamaño del
paso en sincronía con la música. Demostraron que las fluctuaciones en estos parámetros dieron
como resultado una música relajante, mientras que la falta de variación resultó en una música
energizante.
Muy recientemente, Dalla Bella, Biaÿuÿska y Sowiÿski (2013) demostraron con elegancia
cómo la regularidad de la música atrae más el movimiento que el habla. Estos autores
demostraron que extractos de letras cuya ritmicidad, métrica e isocronía habían sido modificadas
para corresponder a una estructura musical interferían en una tarea de sincronización
sensoriomotora. Según ellos, la regularidad de los estímulos vocales generaba interferencia
porque interactuaba directamente con el sistema motor de la misma forma que lo hacía la música
en la tarea de sincronización motora.
3.3.2 Prestaciones musicales

"
Madison (2006) describe el surco como urgencia de mover una parte del cuerpo
relación con ciertos aspectos de los patrones musicales”. El groove reflejaría, por tanto, una
compatibilidad entre las características de la música y las propiedades del cuerpo. O, en otras
palabras, una capacidad musical (Godøy, Haga, & Jensenius, 2006a, 2006b; Godøy, 2009,
2010). Cada individuo percibiría en la música lo que le permite soportar un movimiento (es decir,
lo que le ofrece), según sus capacidades u otros factores corporales. Así, al escuchar música se
pueden realizar una gran cantidad de movimientos diferentes. por ejemplo, algunos oyentes se
sincronizan con el compás con un simple movimiento de cabeza, otros también pueden imitar al
guitarrista durante un solo de guitarra o incluso describir movimientos en el aire según las
variaciones de la música. En este sentido, el la música puede ser vista como un apoyo, una
invitación al movimiento, diferente según cada individuo.
Como sugiere Clarke (2005), nuestro sistema auditivo resuena con el sistema motor en
presencia de música (resonancia motora). Según él, serían los cambios y variaciones inherentes
a la música los que actuarían como “soporte” de los movimientos. Clarke (2005) toma el ejemplo
del efecto Doppler para aclarar su punto en el sentido de que escuchar las modificaciones de
sonido típicamente asociadas con este efecto nos hace reconocer auditivamente el paso de una
ambulancia, por ejemplo. Así, escuchar estas variaciones en la música produciría una percepción
de movimiento. Clarke (2005) y Godøy
52
(2010) también sugieren que la música transmite información sobre la fuente del sonido. En otras
palabras, la música evocaría los movimientos que sirvieron para producirla.
Al sugerir la música como vector de información sobre su fuente, Godøy (2010) en realidad se
refiere más a técnicas de producción comunes a diferentes instrumentos que a correspondencias
estrictas entre los movimientos del intérprete y el oyente. Por lo tanto, el movimiento utilizado por un
pianista para tocar una tecla sería del mismo orden que un baterista golpeando sus tambores (es
decir, arriba y abajo). De la misma manera que para las prestaciones "clásicas", el conocimiento
ecológico musical consistiría por tanto en patrones motores genéricos aplicables en diferentes
situaciones y que representan propiedades comunes a varios instrumentos (Godøy 2006a). En su
tarea de rastreo de sonido, Godøy et al. (2006a) pidieron a los participantes que representaran lo que
escuchaban como trazos en el aire y observaron una buena correspondencia entre las variaciones en
la música y los movimientos realizados (Haga, 2008). Del mismo modo, como Godøy et al. (2006b),
también se pueden transcribir algunos conocimientos específicos del instrumento. Estos autores
pidieron a pianistas novatos y expertos que imitaran a un pianista tocando una pieza conocida.
Demostraron que tanto los novatos como los expertos respetaban la asociación entre el tono de una
nota y su ubicación horizontal en el teclado (ver Repp, & Knoblich, 2007, 2009 y Lidji, Kolinsky, Lochy,
& Moray, 2007). Lo mismo ocurre con los movimientos comunicativos que sugieren los concursos de
Air Guitar donde los competidores no dudan en "lucirse". En otras palabras, este saber ecológico
reagruparía la producción de sonidos en su conjunto físico, expresivo y comunicativo.
Al igual que Clarke (2005), Godøy (2010) sugiere que las características mejor representadas
por los movimientos musicales fueron aquellas que variaron con el tiempo. De hecho, Haga (2008)
observó una gran disparidad en la representación de “trazado de sonido” de una nota musical simple
o un extracto musical muy breve. Así, arranques y paradas, tiempos, patrones cíclicos, acentos, timbre,
etc. son todos parámetros caracterizados por una variación cuantificable en el tiempo. De esta forma,
la capacidad de hacer coincidir un movimiento con una música se basaría en una combinación de las
variaciones de la música y los movimientos (p. ej., Mitchell y Gallaher, 2001).
Godøy (2009) sugiere tres tipos de variaciones en el flujo musical resultantes de tres tipos de
movimientos. La forma que toman estas variaciones y el movimiento asociado estarían determinados
por las restricciones impuestas al sistema motor. De hecho, como sugieren Toiviainen et al. (2010), la
representación de ciertas estructuras musicales está limitada por lo que el cuerpo es capaz de hacer.
Primero, los movimientos iterativos corresponden a movimientos pequeños, rápidos y repetitivos (por
ejemplo, movimientos de cabeza) mientras que los movimientos impulsivos serían más irregulares,
más grandes y más violentos (por ejemplo, la aparición repentina de un sonido de tambor). A medio
camino entre los dos, los movimientos sostenidos corresponderían a oscilaciones regulares,
movimientos constantes de ida y vuelta entre dos posiciones (por ejemplo, movimientos oscilantes de
todo el cuerpo). Godøy (2009) por lo tanto sugirió que estos
53
los movimientos representarían lo que él llama "trozos" del flujo musical. En otras palabras, el
oyente dividiría la música en varias unidades que tienen sentido, tanto en términos de percepción
como de los movimientos que la acompañan. Estas divisiones serían del orden de medio segundo
(por ejemplo, pulsación a 120 BPM) a 5 segundos (por ejemplo, ritmo, melodía) y constituirían las
unidades puestas en marcha en respuesta a la música, cada una correspondiente a una estructura
diferente. En resumen, la música proporcionaría información sobre cómo se produjo. Los
movimientos acompañantes se caracterizarían por tanto por la misma dinámica, la misma
temporalidad y espacialidad (Haga, 2008). Esta noción es cercana a la de isomorfismo (por
ejemplo, Decety y Jeannerod, 1995), lo que sugiere que las restricciones del sistema motor se
integraron en la imaginería motora. De la misma manera que las restricciones biomecánicas
determinan los posibles sonidos a producir, estas mismas restricciones determinan los posibles
gestos a producir para acompañarlo. Sin embargo, como sugiere Godøy (2009), no se trata de
una correspondencia directa sino de movimientos genéricos, que permiten representar las
distintas estructuras independientemente del instrumento que se escuche y del efector que se
utilice. La forma en que los movimientos representan una forma común de tocar un instrumento
se aproxima a la noción de equivalencia motora sugerida por Kelso et al. (1998). Según esto, los
patrones motores serían independientes de los efectores utilizados. Por lo tanto, es posible
escribir una palabra en el suelo con el pie. De la misma forma, los movimientos utilizados para
producir sonidos musicales serían independientes de los efectores utilizados.
La implementación de cierto tipo de movimiento en lugar de otro también parece depender

del conocimiento del oyente. Según Godøy (2010), esta capacidad de identificar la fuente y
"reproducirla" estaría basada en las múltiples ocurrencias donde un individuo percibe la música y
un movimiento correspondiente (realizado u observado) simultáneamente. Esto daría como
resultado un conocimiento "ecológico" de la música, que le permitiría al oyente construir una
representación de cómo se produjo el sonido o cómo se reprodujo. El alcance y la precisión de
este conocimiento ecológico estarían por lo tanto vinculados a la experiencia del auditor. Por
definición, los expertos tienen un mayor conocimiento ecológico de la asociación entre música y
movimiento (es decir, un repertorio más amplio, cf. neuronas espejo). Esta diferencia entre
expertos y novatos en términos de movimientos inducidos por la música se observa en el
experimento de Godøy et al. (2006b). En una tarea de Air Playing (es decir, simulando jugar), los
expertos se centraron en la tecnicidad de la pieza mientras que los novatos se contentaron con
transcribir su expresividad. Como la información técnica no era accesible para los novatos,
imitaron los movimientos expresivos del pianista. Por lo tanto, la pericia jugaría un papel en la
calidad del conocimiento ecológico sobre aspectos complejos de la percepción, pero sería de
poca importancia para tareas simples.
La forma en que se producen estos movimientos que representan variaciones en el flujo

musical depende, por lo tanto, de la capacidad de los oyentes para realizar los movimientos
correctos en los momentos correctos. Lo que ha sugerido el estudio del surco es que la estructura
musical y más particularmente el compás (la pulsación) es esencial para una sincronización
sensoriomotora con la música. Esta correspondencia entre música y movimiento implica, por lo
tanto, tratar estos movimientos como dirigidos a un objetivo, sugiriendo así un objetivo temporal y espacial para
54
lograr (por ejemplo, Godøy, 2009, 2010; Godøy et al. 2006a, 2006b; Naveda, & Leman 2008, 2009,
2010; Toiviainen et al., 2010). En otras palabras, las estructuras musicales serían guías de acción,
indicando el momento en el tiempo en que debe terminar cada movimiento, representando así
"metas". Godøy (2009, 2010) sugirió que estos movimientos eran en realidad una sucesión de
posiciones iniciales y finales y que los movimientos intermedios eran la expresión de la trayectoria
óptima entre estas dos posiciones en un período de tiempo específico. Naveda y Leman (2008,
2009, 2010) también demostraron que los movimientos de brazos y pies de los bailarines
profesionales siguen este principio. Sus movimientos eran cíclicos, regulares y representaban
principalmente periodicidades de dos tiempos. En concreto, tomando como referencia estos
periodos de dos tiempos, las posiciones inicial y final se ubicaron en el mismo lugar en el espacio y
el tiempo. Los movimientos intermedios de ida y vuelta estaban en sincronía con la pulsación.
Toiviainen et al. (2010) mostró resultados similares en novatos. Mostraron un patrón similar en torno
a la periodicidad de dos tiempos para los movimientos de los brazos. Su análisis cinemático de los
movimientos inducidos por la música indicó que el objetivo en los movimientos del brazo sería una
energía potencial mínima alrededor del inicio del segundo tiempo. Como un baterista que toca sus
tambores, el brazo gana impulso (primer tiempo) antes de tocar el instrumento en el segundo
tiempo. Como hemos visto anteriormente, estos movimientos también estarían jerarquizados según
las restricciones que se les imponen, respetando la estructura musical (Toiviainen et al., 2010).
En resumen, la música sería un lujo en el sentido de que invita al movimiento.

Las simulaciones mentales que se han discutido desde el inicio de este capítulo corresponderían a
los parámetros dinámicos, espaciales y temporales de los movimientos de producción sonora y su
variación en el tiempo. El atractivo del movimiento para la música vendría por tanto de la percepción
de las correspondencias entre estos parámetros y las propiedades intrínsecas del cuerpo del
oyente. Como en la teoría ecológica de la percepción (Gibson, 1979), se debe elegir entre
apoderarse de la posibilidad o dejarla. En el campo de la música, esta elección se reduciría a
estimar el costo de sincronizar (o no) con una estructura u otra en particular. Estas diferentes
estructuras están todas presentes en el flujo musical, el oyente las percibiría de acuerdo a sus
habilidades motoras. Por lo tanto, la música que es demasiado rápida o demasiado lenta para un
oyente no generaría movimiento. Esta idea también es retomada por Todd, Cousins y Lee (2007)
cuando sugieren que las preferencias musicales se basan, entre otras cosas, en las habilidades
motoras de un individuo. Estos autores muestran que el 16% de la varianza observada en las
preferencias musicales de diferentes individuos era explicable por varios factores antropométricos.
Recientemente, Dahl, Huron, Brod y Altenmüller (2014) llegan a las mismas conclusiones al mostrar
que los factores antropométricos y el género determinan la forma en que las personas se mueven
en la música. La capacidad de los oyentes para producir movimiento en el momento adecuado del
fluir musical vendría del hecho de que las simulaciones mentales estarían compuestas de
trayectorias en el tiempo, fijando así objetivos espacio-temporales a alcanzar. Luego, los oyentes
unirían estos objetivos con elementos sobresalientes en el flujo musical: las estructuras musicales,
comenzando con el ritmo.
55
Más allá de los mecanismos involucrados en el compromiso musical, esta oferta musical
también tendría un valor funcional. Como Janata et al. (2012) así como otras investigaciones
sobre el groove, esta sincronización con la música daría lugar a afectos positivos. Otros
experimentos han demostrado que la sincronización (es decir, el arrastre) aumenta la cohesión
social y representa la forma más simple de comunicación interpersonal (p. ej., Merker, Madison
y Eckerdal, 2009; Phillips-Silver, Aktipis y Bryant, 2010; Valdesolo, Ouyang y DeSteno, 2010;
Wiltermuth y Heath, 2009; véase Sevdalis y Keller, 2011 para una revisión). Como en la
experiencia de De Bruyn et al. (2008), los niños que interactuaban mientras escuchaban música
estaban en mejor sincronía con la música, aumentando así la sincronía entre ellos. Así, al simular
mentalmente la acción del ejecutante, el oyente de alguna manera entraría en comunicación con
él. Además, como sugiere Leman (2008), los movimientos en la música estarían hechos para
mejorar su comprensión, dándoles sentido. Una oferta musical también reflejaría esta necesidad
del hombre de dar sentido a su entorno para poder interactuar con él de manera efectiva.
56
Objetivos de la tesis e Hipótesis
Esta tesis tiene como objetivo estudiar el vínculo entre la música y el movimiento a través de
los movimientos inducidos por la música. Por un lado, la influencia de los movimientos inducidos por la
música en la cognición se ha estudiado muy poco, si es que se ha estudiado. Por lo tanto, esta tesis
tiene como objetivo aprender más sobre las implicaciones cognitivas de estos movimientos y cómo
modifican la representación de un nuevo evento de codificación musical.
Por otro lado, estos movimientos inducidos por la música parecen poseer una característica natural e
irresistible. El segundo objetivo que se plantea esta tesis es estudiar las interacciones entre las
percepciones auditivas y el sistema motor de los oyentes. Más concretamente, la segunda parte de la
tesis se centra en la interferencia que la percepción auditiva de un ritmo puede producir sobre los
movimientos oscilantes. La particularidad de estos movimientos oscilantes es que están naturalmente
limitados a un período de funcionamiento determinado por factores antropométricos específicos de
cada persona.
Por lo tanto, la tesis se divide en dos partes claramente diferenciadas. Una primera parte se
centra en el impacto de los movimientos inducidos por la música en la cognición. La segunda parte se
interesa, por el contrario, en la influencia de la percepción de los ritmos sobre los movimientos producidos.
Primera parte
Estudio 1: Cómo la producción de movimientos inducidos por la música

influye en la retención de nuevas piezas musicales.
Pregunta: ¿Moverse al compás de la música hace que sea más fácil retenerla?
Las teorías cognitivas clásicas predicen una mejor retención de la información cuando se
codifica de dos maneras (codificación dual, Paivio, 1977) y también cuando se le asocia un
procesamiento profundo (Craik y Tulving, 1975). Esta visión de la memoria también es compartida por
las teorías de la cognición incorporadas. De hecho, la memoria codificaría toda la información modal
relacionada con un evento de codificación (Glenberg, 2010). Por lo tanto, moverse al ritmo de la música
produciría una codificación más rica en el sentido de que la pieza musical estaría asociada con un
componente motor (p. ej., Brown & Palmer, 2012). Esto daría como resultado un mayor rendimiento de
reconocimiento cuando los participantes se movieran al ritmo de la música. Los movimientos producidos
en la música servirían como clave de recuerdo durante la posterior escucha de la pieza codificada.
Propusimos probar esta hipótesis formando varios grupos de participantes cuya tarea era
moverse al ritmo de la música o quedarse quietos mientras la escuchaban. El desempeño de la memoria
de los participantes en cada grupo se evaluó mediante una prueba de reconocimiento.
57
Pregunta: ¿Enfocar la atención de los participantes en la producción de movimientos relacionados

con ciertas características musicales mejora el reconocimiento específico de ciertas piezas?
Los movimientos inducidos por la música pueden ser de varios tipos. Algunas personas,
por ejemplo, tienden a sincronizarse con el ritmo musical mientras que otras imitan los instrumentos
musicales que escuchan ("Air Playing", por ejemplo, Godoy et al.
2006). La atención prestada a ciertos componentes de la música en lugar de otros podría tener un
efecto en la retención de ciertas piezas en las que estos componentes son más destacados.
Propusimos probar esta hipótesis eligiendo pares de extractos cuyas prestaciones varían.
En otras palabras, cada pieza musical estaría asociada con un "señuelo" (distractor) que se
diferencia del objetivo de una manera en lugar de otra. Las dos diferencias elegidas entre las
canciones de destino y de distracción son la instrumentación y el ritmo. Estas dos características
musicales se asocian con diferentes movimientos cuando varían, lo que hace que la diferencia
entre el objetivo y el distractor sea más destacada.
Por lo tanto, les pedimos a los participantes que se movieran espontáneamente al ritmo de
la música o que imitaran los instrumentos musicales que escuchaban. Según nuestra hipótesis, los
participantes del baile serían, por lo tanto, más sensibles a los cambios de ritmo entre un objetivo
y un distractor. De manera similar, los participantes que imitan instrumentos musicales tocados
serían más sensibles a los cambios de instrumentación entre el objetivo y el distractor.
Para responder a la pregunta planteada, elegimos estímulos musicales que pudieran

integrar instrumentación y cambios de ritmo dentro de una misma pieza para mantener cierta
similitud entre el objetivo y el distractor.
Estudio 2: Cómo la producción de movimientos inducidos por la música

influye en la retención de información contextual relacionada con la codificación
Pregunta: ¿Moverse al ritmo de la música mejora la retención de la información contextual
relacionada con la codificación de una canción (es decir, la memoria fuente)?
El contexto en el que se codifica la información contribuye en gran medida a su posterior

retención. Por lo tanto, un contexto más rico conduce a un mejor rendimiento de la memoria.
Queríamos probar esta hipótesis en el contexto de los movimientos rítmicos en la música. La
hipótesis sustentada en este estudio es que moverse al ritmo de la música hace que el contexto de
codificación sea más rico en comparación con la ausencia de movimiento. Esto daría como
resultado una mejor retención del contexto de codificación cuando los participantes se movieran al
ritmo de la música.
Este contexto de codificación constaba de dos piezas de información no relacionadas: la

tarea realizada por el participante (moverse/no moverse) y el espacio en el que se realizó la tarea.
58
(izquierda derecha). En un diseño intra-sujeto, los participantes se movían/no se movían al

compás de la música en la parte izquierda/derecha de la habitación.
La tarea de los participantes fue primero determinar si una pieza había sido escuchada
en la fase de codificación. Si respondían afirmativamente, se les pedía que identificaran el
contexto en el que se escuchó la pieza (tarea/espacio).
Las piezas musicales utilizadas fueron idénticas a las del primer estudio.
Pregunta: ¿El Groove de una canción permite diferenciarla de otra?
Para responder a esta pregunta, realizamos una prueba posterior después de que el
participante respondiera el ítem y la prueba de memoria de origen. De acuerdo con la noción de
que dos pistas con diferentes ritmos evocan diferentes movimientos, les pedimos a los
participantes que juzgaran pares de fragmentos objetivo/distractor. Su juicio se centró en el grado
en que las dos piezas de un par objetivo-distractor evocaban movimientos diferentes.
Estos juicios se relacionaron con el desempeño individual de cada participante en cuanto

a rechazos correctos y falsas alarmas. De hecho, la diferencia entre el objetivo y el distractor solo
se puede expresar cuando se escuchan piezas nuevas (distractores).
Segunda parte
Estudio 3: Cómo influye la percepción musical en la producción de

movimientos rítmicos
Pregunta: ¿Cómo se organizan los movimientos oscilatorios que se producen de forma natural?
Para responder a esta pregunta, proponemos realizar un estudio cinemático de varios

movimientos de oscilación. Estos movimientos de oscilación tienen la particularidad de depender
de circuitos neurales espinales que imponen un funcionamiento óptimo a una frecuencia precisa.
Como un péndulo, estos movimientos estarían sintonizados a una determinada frecuencia según
determinados parámetros antropométricos como la longitud de la extremidad utilizada o su masa.
La hipótesis sobre la organización de estos movimientos es que se organizan jerárquicamente
según su carácter distal y proximal.
Así, los movimientos oscilatorios producidos por extremidades cuya longitud y masa son menores
(más distales, por ejemplo, el antebrazo en comparación con todo el brazo) deberían oscilar más
rápidamente que las extremidades cuya masa es mayor (extremidades proximales).
Se seleccionaron varios movimientos oscilantes para los miembros inferiores y superiores.

Así, el análisis cinemático se centró en la oscilación: de todo el brazo, del antebrazo, de la
muñeca, de toda la pierna y de la pierna a partir de la rodilla. Se agregó una tarea de tapping
para maximizar el carácter distal del movimiento y también porque es
59
sustentado por mecanismos de temporización diferentes a los movimientos oscilantes mencionados

anteriormente.
Pregunta: ¿La percepción de la música rítmica influye de manera diferente en los diferentes
movimientos oscilantes según la extremidad utilizada?
Cada extremidad se caracteriza por su propia frecuencia de oscilación (determinada por sus
características biomecánicas), queríamos probar la hipótesis de que estas extremidades se verían
influenciadas de manera diferente según su frecuencia de oscilación.
Por un mecanismo de resonancia motora, la percepción musical produciría percepciones de
movimiento que podrían entrar en interacción con la producción efectiva de un movimiento.
Para responder a esta pregunta, pedimos a los participantes que produjeran movimientos
oscilantes al mismo tiempo que se presentaba la música rítmica.
Una manipulación importante fue aumentar el tempo de la música tal como se presentaba. Esta
manipulación hizo posible variar la interacción entre la música y el movimiento.
Los movimientos seleccionados fueron balanceo completo del brazo, balanceo del antebrazo,
balanceo de la pierna desde la rodilla y también una tarea de tapping. El interés de la tarea de
tapping es que requiere mecanismos de temporización diferentes de los movimientos oscilantes, lo
que permite examinar la influencia diferencial de la música en los dos mecanismos de temporización.
También se abordaron varias preguntas específicas y el análisis se realizó teniendo en

cuenta la hipótesis principal. En primer lugar, nos interesaba la influencia de la aparición y
desaparición de la música en el mantenimiento de un movimiento oscilante por parte de los
participantes. En segundo lugar, tratamos de identificar varias estrategias implementadas por los
participantes para adaptarse a la música. Finalmente, recogimos los sentimientos de los participantes
sobre la tarea en sí, enfocándonos en los momentos más fáciles y más difíciles.
60
PARTE EXPERIMENTAL
61
Primer estudio: ¿Cómo influye el paso a la música en su

posterior reconocimiento?
(1)
Peckel Mathieu (1), Big y Emmanuel
(1) Laboratorio para el Estudio del Aprendizaje y el Desarrollo, Centro Nacional de Investigaciones Científicas, Universidad de Borgoña,
Dijon, Francia.
Resumen
El presente estudio abordó si moverse junto con la música puede mejorar su reconocimiento posterior.
De acuerdo con la noción de posibilidades musicales, los participantes deberían poder moverse al ritmo de la
música sin ningún conocimiento previo de la misma. Además, la literatura sobre la cognición musical
incorporada y las posibilidades musicales sugiere que la percepción de la música está fuertemente vinculada
a los esquemas de acción asociados con ella. En consecuencia, al escuchar una canción, se debe acceder a
los patrones de movimiento asociados con ella y actuar como una pista de memoria. Se pidió a los participantes
que se movieran al ritmo de la música (Baile), que imitaran tocar un “instrumento de aire” (Mimo) o simplemente
que escucharan extractos musicales (Escuchar). Los resultados mostraron que los participantes en la condición
Escuchar se desempeñaron mejor que los participantes en las condiciones Bailar y Mímica.
Las actuaciones en las condiciones de Danza y Mimo no difirieron. Nuestros resultados sugieren que estos
participantes pudieron moverse junto con la música pero no crearon una representación multimodal del evento
de aprendizaje. Argumentamos que estos participantes procesaron la música de una manera más superficial
y perceptiva que los oyentes. Nuestros resultados se discuten en términos de participación en la tarea motora
y la profundidad del procesamiento relacionado con la expresión de las posibilidades musicales.
Palabras clave: posibilidades musicales, percepción musical, danza, instrumento de aire, memoria, cognición
musical encarnada
63
¿Cómo influye el moverse al ritmo de la música en su posterior

reconocimiento?
(1)
Dijon, Francia.
Resumen
Este estudio tuvo como objetivo determinar si moverse al ritmo de la música mejora el reconocimiento posterior.
De acuerdo con la noción de posibilidad musical, los participantes deberían poder moverse al ritmo de la música
sin ningún conocimiento previo de ella. Además, la literatura sobre la cognición musical incorporada y las
posibilidades musicales sugiere que la percepción de la música está estrechamente relacionada con los
esquemas motores asociados con ella. Por lo tanto, al escuchar una canción, los patrones motores asociados
con ella deben activarse y servir como una pista de memoria. Los participantes tenían que moverse al ritmo de
la música (Danza), pretender tocar un "Instrumento de aire" (Mimo) o simplemente escuchar los extractos
musicales (Escuchar).
Los análisis mostraron que los participantes en la condición Escuchar se desempeñaron mejor que los
participantes en las condiciones Danza y Mímica. El desempeño bajo estas dos últimas condiciones no difirió.
Nuestros resultados sugieren que estos participantes pudieron moverse con la música pero no crearon una
representación multimodal de la fase de aprendizaje. Argumentamos que estos participantes procesaron la
música de manera más superficial y perceptual que los participantes en la condición Escuchar. Nuestros
resultados se interpretan en términos de participación motora en la tarea, así como en términos de profundidad
de procesamiento asociada con la expresión de posibilidades musicales.
Palabras clave: posibilidades musicales, percepción musical, danza, instrumento de aire, memoria,
cognición musical incorporada
64
1. Introducción
Escuchar música nos da ganas de movernos. Ya sea moviendo la cabeza, golpeando con
los pies, balanceándose o con movimientos más elaborados, la tendencia de las personas a
involucrarse físicamente con la música parece tener una cualidad automática e irresistible (Janata,
Tomic y Haberman, 2012). Esta participación motriz con la música parece ser la forma más común
a través de la cual las personas tienden a interactuar con la música y, por lo general, resulta en una
experiencia placentera. Este sentimiento de necesidad de moverse en respuesta a la música y el
disfrute resultante se describe comúnmente como "estar en el ritmo". Janata et al. (2012) estudiaron
recientemente esta noción de groove y su implicación en la cognición musical. Curiosamente,
descubrieron que el concepto de ritmo estaba muy asociado con "la medida en que la música hace
que quieras moverte" y "la medida en que sientes que eres parte de la música" (p. 4). El ritmo de
una pieza musical tiene muchos sinónimos y descripciones, pero todos coinciden en que se refiere
a las propiedades rítmicas de la pieza musical y/o a las relaciones temporales de las acciones de
los individuos que interactúan con la música (Keil, & Feld, 1994; Iyer, 2002). En otras palabras, la
sensación de ritmo se basa en la coincidencia entre las acciones del individuo y las propiedades
rítmicas de la pieza musical.
Según Godøy (Godøy, Haga, Jensenius, 2006; Godøy, 2009, 2010), esta interacción
audiomotora puede entenderse en el marco de las posibilidades musicales, término tomado del
enfoque ecológico de la percepción visual propuesto por Gibson (1979).
Según Gibson, la percepción visual de un objeto lleva a la detección automática de propiedades
físicas relevantes que son compatibles con el cuerpo y las capacidades de acción del individuo. En
otras palabras, los individuos tienden a evaluar automáticamente las potencialidades de acción que
el entorno puede ofrecer. Por ejemplo, al ver una pelota, las personas tienden a evaluar
automáticamente su "capacidad de juego" o "capacidad de agarre". Si la pelota es demasiado
grande, el individuo percibiría su jugabilidad como inferior a la de una pelota que encajaría perfectamente en su man
Sin embargo, su jugabilidad no debe considerarse como una propiedad inherente de la pelota, ya
que depende del individuo que interactúa con ella. Su jugabilidad radica pues en la relación entre la
pelota y las posibilidades de acción que el objeto ofrece a un individuo. Gibson afirmó además que
las posibilidades son inherentes al estímulo desde un punto de vista individual y no requieren un
procesamiento elaborado del estímulo. Los individuos tienen que aprovechar la oportunidad de
acción que les brinda el objeto o abandonarlo. Si el individuo elige aprovechar la oportunidad, su
acción estaría directamente sintonizada con el objeto. En resumen, una prestación no es una acción
en sí misma, sino la relación entre un objeto (es decir, la percepción) y la capacidad de acción de
un organismo específico (es decir, las potencialidades) (Cummins, 2009). En ese sentido, si la
música nos hace querer movernos, podría deberse a las potencialidades de movimiento que la
música puede ofrecer, a saber, las posibilidades musicales4 (por ejemplo, Godøy et al., 2006;
Godøy, 2009, 2010; Godøy & Leman, 2010) .
4
A modo de referencia, se pueden citar algunos otros estudios en la literatura sobre posibilidades musicales. Sin embargo,
estos estudios no están directamente relacionados con nuestro experimento. En general, todos estos estudios o revisiones
coinciden en que la música proporciona movimiento. Véase Reybrouck, 2005; López Cano, 2006; Menín y Schiavio, 2012;
Windsor y de Bézenac, 2012; Altavilla, Caramiaux y Tanaka, 2013.
sesenta y cinco
Como sugiere Eric Clarke (2005), en presencia de música, nuestro sistema auditivo podría resonar con
características inherentes en su interior. El punto de vista de Clarke sobre la capacidad musical es que las
características cambiantes de la música permiten el movimiento. En el mundo natural, las variaciones en un sonido
son sinónimo de movimiento. Por ejemplo, escuchar pasar una ambulancia con su sirena a todo volumen tiene un
tono distintivo y una firma acústica dinámica (es decir, el efecto Doppler). De manera similar, sugirió que la música
y los movimientos están relacionados porque la producción musical requiere movimientos. En ese sentido, escuchar
música sería evocador de movimiento, o más bien percepciones de movimiento. En opinión de Clarke, las
percepciones están relacionadas con movimientos realizados por otros (por ejemplo, músicos), externos al
individuo. Luego sugiere que la percepción del movimiento resuena con nuestras propias acciones a través de las
neuronas espejo (ver Rizzolatti, Fadiga, Gallese y Fogassi, 1996; Rizzolatti y Craighero, 2004). Alternativamente,
Todd (1999) sugiere que estas percepciones de movimiento podrían ser ilusiones de movimiento propio creadas
por la estimulación directa a través del sonido del sáculo, el órgano vestibular responsable de la sensación de
movimiento propio. En conjunto, estos dos relatos concuerdan en el hecho de que la percepción de la música está
constituida por percepciones de movimiento corporal.
De acuerdo con la opinión de Clarke (2005), algunos estudios han tratado de explorar los movimientos
inducidos por la música para descubrir qué características son relevantes para la participación corporal en la música.
Godøy (2009) y Leman (2008) sugieren que la propia estructura musical podría ser el soporte sobre el que las
personas desarrollan su movimiento en respuesta a la música. En ese sentido, Naveda y Leman (2010) estudiaron
las representaciones espacio-temporales de los movimientos de danza en bailarines expertos. Demostraron que
los movimientos estaban sintonizados con periodicidades equivalentes a dos latidos.
Más precisamente, sugieren que bailar es una actividad dirigida a un objetivo. Los bailarines tienden a sincronizar
sus trayectorias de movimiento con puntos en el tiempo y el espacio de acuerdo con el ritmo.
Los latidos serían entonces señales temporales auditivas para realizar un determinado movimiento en el espacio.
De manera similar, Toiviainen, Luck y Thompson (2010) demostraron que los bailarines sin entrenamiento también
estaban sintonizados con periodicidades de dos tiempos. Sus resultados también revelaron que diferentes niveles
rítmicos se representaban jerárquicamente a través de gestos. Por ejemplo, cierto tipo de movimientos se asociaron
con el nivel métrico (es decir, cada cuatro tiempos) mientras que otros movimientos se realizaron de acuerdo con
cada tiempo. Un tercer experimento de Burger, Thompson, Luck, Saarikallio y Toiviainen (2013) también mostró
que los participantes eran sensibles a diferentes características rítmicas (por ejemplo, la claridad del pulso). Cabe
señalar que el término "ofertas musicales" nunca se menciona en estos estudios previos. Sin embargo, creemos
que los gestos inducidos por la música son la expresión de dichas posibilidades musicales, especialmente en los
novatos.
Por lo tanto, estos experimentos tienden a indicar que el ritmo y particularmente su unidad fundamental, el compás,
podría ser la base de las prestaciones musicales, como sugieren Godøy (2009) y Leman (2008). Estas
observaciones también están en línea con Janata et al. (2012), lo que sugiere que los oyentes se involucran
corporalmente en la música a través de la sincronización con el ritmo, lo que finalmente los pone "en el ritmo".
Según las teorías sobre las prestaciones, estas asociaciones entre movimiento y sonido se basan en
conocimientos ecológicos recopilados a través de la experiencia (Godøy, 2010); Las posibilidades surgen del
conocimiento ecológico de las relaciones sonido-gesto. Estas experiencias consisten en percepción sistemática y
repetida, así como en interacción corporal.
66
con ocurrencias musicales y dan como resultado esquemas generalizados para la percepción del sonido
(Godøy et al., 2006). Estos esquemas se pueden usar para comprender sonidos familiares y
desconocidos, al igual que la familiaridad con la pieza musical no tuvo un impacto en cómo los
participantes se sintieron "en el ritmo" (Janata et al., 2012). Como sugiere López Cano (2006), las
posibilidades musicales son significados funcionales de la música (ver también: Naveda & Leman, 2008,
2009). Por ejemplo, Leman, Desmet, Styns, van Noorden y Moelants (2009) pidieron a los participantes
que no estaban familiarizados con el instrumento chino guqin que movieran el brazo junto con una
interpretación instrumental de guqin. Descubrieron que los patrones de velocidad de los participantes
mientras movían el brazo estaban correlacionados con los movimientos del ejecutante. Esto sugiere que
los oyentes y los intérpretes comparten un conocimiento común sobre cómo representar físicamente
ciertas características de la música. Esto es particularmente interesante ya que, aunque los participantes
no conocían el guqin, pudieron realizar movimientos que coincidían con la expresividad del ejecutante.
Otro experimento de Godøy et al. (2006), en el que se pidió a los participantes que simularan tocar el
piano (es decir, tocar un “instrumento de aire”) mientras escuchaban una interpretación de piano, mostró resultados simila
Los movimientos relativos a la sincronía con el ritmo y la interpretación de la dinámica de la pieza musical
fueron relativamente buenos tanto para principiantes como para expertos. Esto sugiere que el mimetismo
de las acciones que producen sonido es espontáneo y requiere poco o ningún entrenamiento especial
(Haga, 2008). En otro experimento, Mitchell y Gallaher (2001) examinaron la relación entre un movimiento
de danza y su contrapartida musical. Estaban interesados en la capacidad de los participantes para
detectar una coincidencia entre una pieza musical y una danza destinada a expresarla.
Demostraron que los participantes fueron en su mayoría precisos al detectar qué baile coincidía con
cada pista que se les presentó, lo que sugiere que el baile y la música pueden asociarse fácilmente y
entenderse físicamente incluso sin un conocimiento previo de uno u otro. Tales experimentos, por lo
tanto, se basan en el conocimiento ecológico de la relación entre la música y los gestos (es decir,
posibilidades musicales) que se utilizan en una tarea motora o de percepción.
La formación de este conocimiento ecológico ha sido objeto de estudios recientes en la cognición

musical y especialmente a través de la lente de la cognición musical incorporada (Leman, 2008; Godøy
& Leman, 2010). El enfoque de la cognición musical incorporada se basa en la suposición general de
que la cognición se basa en procesos sensoriomotores y que el conocimiento siempre incluye
simulaciones sensoriomotoras de información tanto motora como perceptiva (ver Barsalou, 2008;
Glenberg, 2010; Shapiro, 2011). La cognición incorporada enfatiza el papel de la imitación y la simulación
interna de los movimientos para comprender los movimientos en general. Estas simulaciones
sensoriomotoras en el cerebro se descubrieron por primera vez en el dominio visomotor.
(Rizzolatti et al., 1996; Rizzolatti y Craighero, 2004). Más tarde, las mismas interacciones sensoriomotoras
se encontraron en el dominio audiomotor, donde escuchar el sonido típico producido por una acción
aprendida activaba las áreas premotoras (por ejemplo, Kohler et al., 2002).
Con respecto a la música, la cognición musical incorporada se basa, por lo tanto, en la idea de que los
movimientos relacionados con la música surgen sobre la base del acoplamiento motor-auditivo en el
cerebro y las asociaciones aprendidas de movimientos sonoros (Leman, 2008; Godøy & Leman, 2010).
Por ejemplo, Haueisen y Knosche (2001) estudiaron patrones de movimiento en el cerebro durante la
escucha de música. Encontraron activación en la corteza motora al escuchar una pieza musical bien
entrenada en pianistas expertos (ver también Bangert et al. 2006; Lahav, Saltzmann y Schlaug, 2007).
Estos hallazgos respaldan la idea de que los componentes motores y auditivos de una pieza musical están codificados
67
en el cerebro a través de la integración sensoriomotora y pueden interactuar entre sí. En otras palabras,
percibir uno de los dos componentes activaría inmediatamente al otro ya que ambos pertenecen a la misma
representación multimodal. Esto también está de acuerdo con la teoría de codificación común de Prinz (1997)
que establece que las acciones y la percepción (es decir, las consecuencias perceptivas) se codifican y
almacenan en una representación compartida.
Si bien los experimentos revisados anteriormente investigaron el efecto de la percepción sobre las
acciones (es decir, la percepción guía la acción), solo recientemente se ha estudiado la influencia de la
acción sobre la percepción. Algunos estudios han estudiado el impacto del movimiento en las representaciones
musicales o rítmicas (ver Maes, Leman, Palmer y Wanderley, 2014 para una revisión). Repp y Knoblich
(2007), por ejemplo, demostraron que los pianistas se ven influenciados por la forma en que mueven la mano
mientras escuchan un tono ambiguo cuyo tono se puede escuchar como ascendente o descendente. Los
participantes movieron la mano de izquierda a derecha o de derecha a izquierda en un teclado silenciado
mientras escuchaban este tono ambiguo. Cuando los pianistas se movían de izquierda a derecha (es decir,
asociado con tocar un tono ascendente en un piano), se informó que el tono aumentaba y lo contrario para
los movimientos de derecha a izquierda. Los autores explicaron estos resultados en términos de
representaciones de las consecuencias perceptivas de la dirección de los movimientos de la mano en un
piano que determina lo que escucha el pianista. De manera similar, Phillips-Silver & Trainor (2005, 2007)
reportaron una influencia del movimiento en la percepción de ritmos ambiguos.
Los autores pidieron a los participantes que saltaran doblando las rodillas para interpretar el ritmo como una
marcha o como un vals. Los resultados mostraron que en una tarea de reconocimiento, los participantes que
habían rebotado al ritmo de un vals informaron haber escuchado un ritmo similar al de un vals y los
participantes que habían rebotado al ritmo de una marcha informaron haber escuchado una marcha. Esto es
particularmente interesante porque todos los participantes efectivamente escucharon el mismo ritmo. Las
acentuaciones que faltaban dentro del extracto eran así dadas por el movimiento, muy probablemente a
través de la activación vestibular, sesgando la construcción de la representación de los estímulos musicales
hacia una interpretación métrica. Más recientemente, Maes y Leman (2013) demostraron que la percepción
de los niños sobre la expresividad de una canción puede modificarse de acuerdo con el carácter expresivo
de la coreografía de baile ejecutada con la música (es decir, triste o alegre). Los niños que realizaron un
"baile feliz" fueron más propensos a reportar la canción como más felices que los niños que realizaron el
"baile triste" en la misma pista. El significado de las coreografías se transmitió a la canción fusionando
movimientos y percepción dentro de una representación compartida.
Además de modificar la percepción de características específicas dentro de una pista en particular

(por ejemplo, tono, ritmo o valencia), la interacción entre movimientos y percepción también se ha estudiado
en la memoria episódica. La mayoría de los estudios sobre la memoria episódica de la música se han
centrado en el reconocimiento porque pedir a los participantes que reproduzcan música (es decir, recordar)
requiere habilidades especiales. En ese sentido, Brown y Palmer (2012) investigaron el aprendizaje
audiomotor (es decir, estar involucrado físicamente en la producción de música y escucharla) sobre el
reconocimiento musical. Les pidieron a los participantes que tocaran canciones nuevas en un piano o que
simplemente escucharan otras canciones nuevas. Los resultados mostraron que aprender una nueva pieza
musical tocándola en el piano en comparación con solo escucharla facilitó su posterior reconocimiento.
Curiosamente, demostraron que para que surja este efecto, los participantes tenían que escuchar su propia
actuación, lo que sugiere que solo un fuerte vínculo entre los movimientos y el sonido ayudaría a los participantes. Cuando se
68
grabación de la misma canción mientras la tocaban ellos mismos, los participantes no se beneficiaron
del aprendizaje audiomotor. Esto sugiere que producir música y escuchar las consecuencias perceptivas
relacionadas fortalece la huella de la memoria en la memoria episódica. En otras palabras, vincular los
movimientos a la percepción en una representación audio-motora común ayudó al posterior
reconocimiento de la canción producida.
Con respecto a las representaciones auditivas de la música únicamente, Snyder (2000) sugiere
que la memoria de la música se divide en tres etapas: extracción de características, memoria a corto
plazo y memoria a largo plazo. La idea principal detrás de la primera etapa es que la segunda etapa de
la memoria está limitada en tamaño y duración. Por tanto, antes de que tenga lugar cualquier proceso
cognitivo, se debe reducir la complejidad de la información que pasa por el sistema. La corriente musical
se simplifica así mediante la categorización perceptiva y la agrupación de eventos similares. Esta
agrupación refleja la tendencia natural del sistema nervioso humano a segmentar la información
acústica cuyos componentes parecen estar relacionados, formando finalmente percepciones relevantes
(es decir, fragmentos). Estas percepciones duran entre 3 y 5 segundos y corresponden a características
musicales relevantes, como ritmos, ritmos o melodías. En este punto, esta extracción puede evocar o
activar experiencias similares anteriores en la memoria a largo plazo (MLP). El LTM activado forma un
contexto para la experiencia actual en forma de expectativas. Estas expectativas pueden influir en la
dirección del foco de atención en ciertas partes de la música. Snyder (2000) especula además que la
información que alcanza estados más altos de activación puede persistir dentro de la memoria a corto
plazo. Si esta información se ensaya o se repite lo suficiente, aumenta en gran medida las posibilidades
de que se integre en LTM. La memoria a corto plazo también sirve para detectar si hay patrones
repetitivos en el flujo musical. En otras palabras, la música que es repetitiva y respeta una organización
jerárquica tiene más probabilidades de ser recordada que la música que carece de esta característica.
Por ello, Snyder (2000) sugiere que la memoria para la música está ligada a la estructura de la música
misma y su percepción. Este proceso de memoria también explica el reconocimiento de música, ya que
la extracción de características está directamente relacionada con experiencias previas, formando
expectativas y enfocando la atención en características relevantes. En otras palabras, escuchar partes
de una canción (es decir, características) activa rastros de memoria consistentes almacenados en la
memoria a largo plazo para ayudar a procesarla.
En línea con este conjunto de estudios y estudios sobre prestaciones musicales, queríamos
saber si asociar sonido y movimiento en una tarea de percepción tendría algún efecto sobre la memoria
episódica. Por lo tanto, la pregunta que queríamos abordar en este artículo es si bailar sobre una pieza
musical (o más bien moverse junto a ella) podría mejorar la memoria de la misma en una tarea de
reconocimiento. La principal hipótesis planteada aquí es que pedirles a los participantes que se muevan
de acuerdo con la música los pondría “en el ritmo”, aumentando su autoinvolucramiento, disfrute y
acoplamiento sensoriomotor con la música (Janata et al. 2012). Además, pedirles a los participantes
que incorporen características musicales podría mejorar su percepción, como sugieren Su y Pöppel
(2012) y ayudarlos a integrarse en la memoria a largo plazo (Snyder, 2000). En última instancia, esto
ayudaría a crear una representación multimodal de la pieza musical. Luego se accedería a esta
representación multimodal a través de la simulación mental en la fase de reconocimiento, lo que
permitiría al participante distinguir entre las piezas musicales que estaban asociadas con el movimiento
y las otras (es decir, los distractores). Para probar esta hipótesis, llevamos a cabo un experimento en el que grupos de
69
los participantes tenían que estar físicamente involucrados mientras escuchaban música o tenían que
escuchar sin moverse. Les pedimos a los participantes que bailaran con la música o que tocaran
algunos “instrumentos de aire” (Godøy et al., 2006) según lo que escucharon.
En una tarea de reconocimiento, también podemos variar la similitud entre la música estudiada
y la música de prueba. Por ejemplo, cambiando el timbre y el ritmo pero manteniendo la pieza idéntica.
Esto permite probar una segunda hipótesis de que los cambios en las características musicales entre
objetivos y distractores en la tarea de reconocimiento ayudarían específicamente al reconocimiento de
los participantes en su tarea. El razonamiento detrás de esta hipótesis es que los participantes que se
mueven junto con la música diferenciarían los objetivos de los distractores más fácilmente si tuvieran
un ritmo diferente (es decir, implicando diferentes movimientos). Además, los participantes que tocan
instrumentos de aire diferenciarían los objetivos de los distractores más fácilmente si se tocan con
instrumentos diferentes. Los oyentes también se beneficiarían de esta diferencia, pero en menor
medida, ya que no incorporarían estas características. Estas dos características parecen ser relevantes
ya que estudios previos han demostrado que el timbre y el tempo están codificados específicamente
para una pista en particular en la memoria. Halpern y Müllensiefen (2008) han demostrado, por ejemplo,
que las pistas que cambiaban de tempo (es decir, más rápido o más lento) o de timbre (es decir,
tocadas con un instrumento diferente) entre la codificación y el reconocimiento tenían más probabilidades
de perderse (es decir, responder “no” cuando “ yes” se espera) que las pistas que no cambiaron.
Halpern y Müllensiefen (2008) sugirieron así que las piezas musicales se codifican con su respectivo timbre y tempo.
Además, Trainor, Wu y Tsang (2004) han demostrado que los bebés pueden distinguir entre dos
canciones idénticas tocadas a diferentes tiempos o con diferentes instrumentos. Burger, Thompson,
Luck y Saarikallio (2013) también han demostrado que las características musicales relacionadas con
el ritmo y el timbre influyen en los movimientos inducidos por la música. En otras palabras, seguir
música con diferentes características rítmicas y tímbricas daría como resultado movimientos
cualitativamente diferentes. Por lo tanto, en una tarea de reconocimiento, la distinción entre objetivos y
distractores podría reforzarse utilizando pistas con diferentes tempos o timbres. Para probar esta
hipótesis, seleccionamos elementos por pares de extractos que incorporan un cambio de ritmo
(dinámica diferente) o un cambio de instrumentación (instrumentos diferentes) entre ellos. Cada par
individual de extractos se eligió dentro de una sola pista para mantener una cierta similitud entre los
extractos.
2. Método
2.1 Asistentes
Un total de 78 participantes participaron en este estudio (69 mujeres, nueve hombres, M = 20

años, SD = 1,9). Los participantes eran todos de la Universidad de Borgoña en Dijon y participaron en
el experimento a cambio de créditos experimentales para sus cursos. Entre los 78 participantes, 17 de
ellos eran bailarines expertos (al menos tres años de práctica). También se recopiló la experiencia
musical y la experiencia de baile de cada participante. La formación musical varió de 0 a 15 años con
una media de 2,00 (± 3,3) años de experiencia. Por un lado, en los bailarines no expertos, la frecuencia
“
de baile osciló entre “Yo nunca bailo” a Salgo a bailar dos
veces por semana durante dos horas”. La experiencia de los bailarines expertos, en cambio, osciló
entre 3 y 16 años de práctica semanal, con una media de 8,41 (± 4,27) años de práctica.
70
2.2 Materiales
Primero seleccionamos un conjunto de 72 pistas del género Jazz-Rock-Fusion que integraban al menos
dos pasajes de más de 30 segundos sin letra. Luego, estas pistas se redujeron a 40 para consistir en 20 pistas
que integraron un cambio en Groove y 20 pistas que integraron un cambio en la instrumentación dentro de la
pista. La idea básica detrás de estos dos tipos de cambios es que moverse a lo largo de la pista en dos puntos
diferentes en el tiempo daría como resultado movimientos cualitativamente diferentes. En otras palabras, un
extracto en un punto provocaría un tipo de movimiento, mientras que otro extracto dentro de la misma pista en un
momento diferente provocaría otro tipo de movimiento. Un cambio en Groove corresponde a un cambio de
dinámica (p. ej., tocado con más fuerza, tempo más lento/rápido, etc.) dentro de la pista pero tocado con los
mismos instrumentos. Por ejemplo, un extracto puede ser más percusivo y agresivo que el otro extracto. Dos
extractos que difieren en la instrumentación tienen la misma dinámica pero se tocan con diferentes instrumentos.
Por ejemplo, en un punto de la canción, un instrumento es claramente más destacado que los demás, mientras
que en otro punto de la canción los instrumentos están equilibrados. La introducción de un solo de guitarra sobre
los demás instrumentos y la inclusión de un nuevo instrumento son buenos ejemplos de cambios en la
instrumentación. En cada pista, seleccionamos un par de extractos de los años 30 que representaban un cambio
en el ritmo o un cambio en la instrumentación; la variable intrasujeto “Tipo de distractor”.
Luego, los 40 pares de extractos fueron evaluados por diez participantes en un estudio de prueba previa.
A los participantes se les explicó qué buscar en cada par y evaluaron la prominencia de los dos tipos de cambios
en una escala del 1 al 10. Primero, se descartaron los pares que obtuvieron puntajes altos en ambas escalas.
Luego elegimos los diez pares con el mayor cambio en Groove y los diez pares con el mayor cambio en
Instrumentación. En total, todo el conjunto de estímulos constaba de 20 pares de extractos con igual número de
pares que representaban cada tipo de cambio (10). La lista completa de pistas y las ubicaciones de cada extracto
dentro de una pista se informa en la sección Apéndice.
2.3 Procedimiento
El experimento se describió a los participantes como un estudio que implicaba la creación de un conjunto
de estímulos musicales agradables y estimulantes. Los participantes no expertos fueron asignados aleatoriamente
a una de las cuatro condiciones de codificación. Un grupo de bailarines expertos fue reclutado por separado y
asignado a la condición de experto en baile. El experimento consistió en una fase de codificación y una fase de
reconocimiento. Durante la fase de codificación, los participantes escucharon aleatoriamente un extracto de cada
par para un total de 20 extractos.
Para evaluar el efecto beneficioso de moverse al ritmo de la música, se crearon un total de cinco
condiciones entre sujetos. En la condición de “Escuchar”, los participantes escucharon las canciones sentados en
una silla y permanecieron sentados durante todo el experimento. En tres condiciones de "Baile", se pidió a los
participantes que bailaran, o mejor dicho, que se movieran al ritmo de la música. En la condición de baile de pie y
de baile experto en baile, los participantes estaban de pie durante la tarea de reconocimiento, mientras que los
participantes estaban sentados durante la tarea de reconocimiento en la condición de baile sentado. El propósito
de pedir a los participantes que permanezcan de pie.
71
durante la tarea de reconocimiento fue asegurar un acceso óptimo a la información motora haciendo coincidir
su postura de codificación con su postura de reconocimiento. En ese sentido, deberíamos esperar mejores
actuaciones de las condiciones de baile de pie y de expertos que de las condiciones de sentado. En una
última condición de "Mímica", se pidió a los participantes que imitaran la reproducción de la música que
escuchaban (p. ej., instrumentos de aire) y que también estuvieran de pie durante la tarea de reconocimiento.
Se instruyó a los participantes para que eligieran uno o más instrumentos para imitar mientras escuchaban
el extracto. Este instrumento siempre tenía que ser el más "destacado" y podía cambiarse a un instrumento
más fácil de imitar en cualquier momento del extracto.
Al final de cada extracto, se hicieron dos preguntas. Se pidió a los participantes que calificaran cada
extracto en una escala que va del 1 al 6 en cuanto a amabilidad (condición de escucha), habilidad para bailar
(todas las condiciones de baile) o capacidad de imitación (condición Mímica). La segunda pregunta estaba
destinada a determinar si los participantes conocían el extracto.
Para asegurarse de que los participantes bailaran, se filmaron sus pies desde el exterior de la sala
insonorizada en la que se desarrollaba el experimento. Se informó a los participantes sobre su presencia y el
hecho de que los experimentadores sabrían si no estuvieran bailando. Para minimizar el malestar y la timidez
de los participantes durante la condición Mime, se decidió no filmar los movimientos de la parte superior del
cuerpo. El experimentador enfatizó el papel de tocar correctamente los instrumentos de aire para una
evaluación precisa de la capacidad de imitación.
Cinco minutos después de la codificación, a los participantes se les asignó una tarea de
reconocimiento. Los participantes no sabían de una próxima tarea de reconocimiento hasta que se les explicó
la segunda fase del experimento. Los 40 extractos musicales (objetivos y distractores) se presentaron
aleatoriamente a los participantes y su tarea fue determinar, para cada extracto, si se había presentado en la
fase de codificación. Los extractos se acortaron a la sección central de 10 segundos de cada extracto para
minimizar el tiempo de prueba.
Después del experimento, se les pidió a los participantes que completaran un cuestionario sobre su
experiencia musical y de baile.
3.Resultados
Un total de 78 participantes participaron en el experimento: 13 en la condición Bailando-sentados, 15

en la condición Bailando de pie, 16 en la condición Escuchando, 17 en la condición Mimo y 17 en la condición
Bailando-experto.
Nuestro principal objetivo era evaluar si los participantes se beneficiarían de moverse junto con el
material musical. El índice d' (sensibilidad) se calculó restando la tasa de falsos positivos (FPR) estandarizada
(puntuación z) de la tasa de aciertos estandarizada para cada participante. La tasa de acierto corresponde al
porcentaje de respuestas correctas cuando la respuesta esperada era “sí”.
La tasa de falsos positivos corresponde al porcentaje de respuestas incorrectas cuando la respuesta esperada
era “no”. Los índices de sensibilidad oscilaron entre 0,126 y 2,12 con una media de 1,06 (±0,48).
72
Se realizó un análisis de varianza (ANOVA) de medidas repetidas de 5 entre factores (escuchar,

bailar sentado, bailar de pie, bailar experto, mimo) x 2 dentro del factor (surco, instrumentación) . El análisis
reveló un efecto principal de la condición (F(4,73)=3.7780, p=.007) donde los oyentes se desempeñaron
mejor que todas las demás condiciones. No se encontraron diferencias entre las otras cuatro condiciones.
Nuestro segundo objetivo fue evaluar si los participantes se beneficiarían específicamente de los cambios
en las posibilidades musicales de acuerdo con su tarea. El anterior ANOVA de medidas repetidas no mostró
efecto del tipo de distractor (F(1.73)= 1.9217, p=.17) y tampoco se encontró interacción significativa
(F(4.73)=0.6421, p=.63). medio de
las puntuaciones para cada condición según el tipo de distractor se muestran en la Figura 1.
Figura 1. Puntuaciones medias para cada condición y cada tipo de distractor. Las barras de error
representan el error estándar.
Sin embargo, una mirada más cercana a los datos reveló que las tasas de falsos positivos (FPR)
se vieron afectadas por el tipo de distractor. Las tasas de aciertos se calcularon para cada condición pero
no para cada tipo de distractor porque no brindan información sobre nuestra hipótesis (es decir, los cambios
solo son relevantes para los distractores). Se calcularon las tasas de falsos positivos para cada condición y
para cada tipo de distractor. Por lo tanto, se realizó un análisis de varianza (ANOVA) de medidas repetidas
(ANOVA) de 5 entre factores (escuchar, bailar sentado, bailar de pie, bailar experto, mimo) x 2 dentro del
factor (Groove, instrumentación) en FPR. Los análisis no revelaron ningún efecto principal de la condición
(F(4.73)=1.7568, p=.14). Sin embargo, se encontró un efecto principal del tipo de distractor (F (1,73) =
12,541, p < 0,001) con cambios de instrumentación que conducen a una mayor FPR (30 %) que cambios
en el surco (22,5 %). No se encontró ninguna interacción. Estos resultados sugieren que los participantes
tenían más probabilidades de confundir dos extractos cuando su ritmo era similar pero tocado con diferentes
instrumentos que al contrario. Las tasas de falsos positivos (FPR) para cada tipo de distractor y las tasas
de aciertos se muestran en la Figura 2.
73
Figura 2. Tasas de aciertos y tasas de falsos positivos (FPR) para cada condición y tipo de distractor.
Las tasas de aciertos no se calcularon para cada tipo de distractor porque no era relevante para nuestra
hipótesis. Las barras de error representan el error estándar.
Se realizaron análisis adicionales. Primero queríamos saber si las calificaciones de los estímulos
subjetivos tenían un impacto en el rendimiento. Es decir, ¿se recuerdan mejor los estímulos que tienen una
calificación más alta en amabilidad, habilidad para bailar o habilidad para imitar? Por lo tanto, realizamos
análisis de correlación entre las calificaciones de cada elemento y el rendimiento (tasa de aciertos y tasa de
falsos positivos). En promedio, los participantes en la tarea Escuchar calificaron los estímulos con 3,83 (±0,56)
de 6 en la escala agradable. Sin embargo, no hubo correlación con las calificaciones de estímulo y el
desempeño asociado. En las tareas que implicaban bailar, las calificaciones promedio de capacidad de baile
para todos los estímulos fueron las siguientes: 3,04 (± 0,73) en la condición de Bailar sentado, 3,19 (± 0,72)
en la condición de Bailar de pie y 3,54 (± 0,73) en la condición de Bailar sentado. 66) en la condición de
experto en danza. Dentro de cada tarea individual, no se encontró correlación entre la calificación y el
desempeño. Sin embargo, las calificaciones promedio fueron significativamente diferentes entre las tareas.
Los bailarines expertos evaluaron los estímulos como significativamente más fáciles de bailar que en las otras
dos condiciones de baile (valores de p: Experto en baile/Baile sentado p = 0,002, Experto en baile/Baile de
pie p < 0,001). No hubo diferencia en las calificaciones entre la tarea Bailar y Estar de pie. Teniendo en cuenta
que la única diferencia entre estas tareas se encuentra en la fase de reconocimiento, esto no es sorprendente.
En la tarea Mime, los participantes calificaron los estímulos con 3,89 (±0,66) de 6 en la escala de capacidad
de imitación. Sin embargo, tampoco hubo correlación entre las calificaciones y el desempeño.
Finalmente, queríamos saber si el rendimiento estaba relacionado con la cantidad de experiencia en

danza o música instrumental. Por lo tanto, se realizó un análisis de correlación entre los años de práctica en
música y formación en danza (en expertos) y las puntuaciones d' y no reveló una correlación significativa.
74
4. Discusión
El presente estudio evaluó si moverse a lo largo de una pieza musical influiría en su posterior reconocimiento.
Esperábamos un mayor reconocimiento para los participantes que bailaron y tocaron instrumentos de aire junto con la
música en comparación con los participantes que solo escucharon sin moverse. También se esperaba que los bailarines
expertos reconocieran más elementos que los otros grupos.
Sin embargo, los resultados mostraron que los oyentes se desempeñaron mejor en todas las condiciones. No se
encontraron diferencias entre las condiciones que implicaban moverse al ritmo de la música.
Alineamos nuestras predicciones dentro de la suposición general de la cognición incorporada y el bucle de

percepción-acción, teniendo en cuenta las ideas de las posibilidades musicales. La idea clave es que las
representaciones de acciones y percepciones interactúan entre sí y que las posibilidades musicales nos ayudan a
construir representaciones motoras significativas de la música que deberían ser observables como efectos de memoria
posteriores. La interacción puede ser positiva, fusionando las representaciones (p. ej., Maes & Leman, 2013) o negativa,
haciendo que las representaciones interfieran entre sí. Si bien la literatura sobre la encarnación de la música suele
sugerir que los movimientos pueden interactuar positivamente con la percepción de una pieza musical, los experimentos
anteriores normalmente han utilizado estímulos musicales ambiguos (p. ej., Phillips-Silver y Trainor, 2005, 2007; Repp
y Knoblich, 2007; Maes y Lemán, 2013). Según nuestros resultados y explicación, estamos más cerca de un efecto
negativo (también conocido como repulsión, Schütz-Bosbach & Prinz, 2007) en el que los movimientos redujeron el
rendimiento de la memoria en relación con un grupo de oyentes.
Una forma de entender nuestros resultados es considerar que los participantes estaban experimentando una
situación de doble tarea cuando se movían con la música (ver Pashler, 1994). Tuvieron que extraer características
relevantes de la música (por ejemplo, ritmos, pulsaciones, instrumentos) y producir el movimiento correspondiente
mientras intentaban codificar la pieza musical. Por lo tanto, los participantes se inclinaban a dividir su atención5 y se
concentraban más en moverse de acuerdo con el ritmo o en tratar de imitar un instrumento que en codificar las piezas
musicales. Por el contrario, los participantes en las tareas de escucha solo tenían que codificar las piezas musicales.
Sin embargo, dado que los expertos deberían poseer un conocimiento mucho más ecológico sobre cómo moverse con
la música, no deberían haber tenido dificultades para hacerlo. Esto se reflejó en los resultados; los expertos calificaron
los extractos como más "capaces de bailar" que otros participantes. Por lo tanto, esta explicación en términos de doble
tarea no parece ser satisfactoria, ya que los bailarines expertos no se desempeñan de manera diferente a los demás y
podríamos esperar que bailar al son de la música sea una condición bastante automática y poco exigente.
Otra explicación podría ser que los participantes en la condición de escuchar crearon representaciones más
complejas, lo que llevó a un mejor reconocimiento que los participantes en las condiciones de Bailar y Mimo.
Presumimos que bailar y tocar instrumentos de aire aumentaría la participación en la tarea (es decir, entrar en el ritmo)
y ayudaría a crear una representación auditivo-motora de cada extracto. Estas tareas permitirían finalmente que los
extractos fueran más
5
Hay una multitud de formas en las que este relato de atención dividida puede manifestarse. Por ejemplo, no es imposible
que los participantes se sintieran acomplejados mientras bailaban, y esto puede haber perjudicado la actuación. Sin
embargo, no está claro por qué los bailarines expertos que presumiblemente no son conscientes de sí mismos mostraron
un efecto negativo.
75
saliente en la memoria y para ser accedido más fácilmente en una tarea de reconocimiento a través de pistas.
Cuando se les dijo a los participantes que interactuaran con la música de forma motora, Godøy et al. (2006)
sugirió que los oyentes buscarían características musicales asequibles dentro de la música (es decir,
posibilidades musicales). Las potencialidades de acción que brindan estas características estarían basadas en
el conocimiento ecológico que se recopila a través de la experiencia. En nuestro caso, los participantes se
movieron hacia la música buscando características instrumentales, rítmicas y dinámicas que pudieran servir
como posibilidades musicales. Tan pronto como los participantes comenzaron a moverse al ritmo de la música,
las acciones se sintonizaron con la percepción; Los movimientos de los participantes se adaptaron a las
canciones (es decir, sincronizados), aparentemente sin esfuerzo (según las calificaciones de capacidad de
imitación y capacidad de baile), pero los participantes solo tenían que concentrarse en la información perceptiva
(es decir, dinámica, instrumentos y ritmo).
Argumentamos que este tipo de procesamiento presumiblemente refleja un nivel de procesamiento

más bien superficial de acuerdo con el hecho de que cuando se escucha solo la música, la interpretación es
mejor (Craik y Tulving, 1975). En ese sentido, los participantes en las tareas que implicaban moverse al ritmo
de la música no procesaban la música con demasiada profundidad para realizar la tarea y quizás los bailarines
expertos escuchaban la canción con menos atención que otros participantes. En la tarea de escucha, los
participantes evaluaron el extracto de acuerdo con la consonancia, la familiaridad, el contenido emocional, sus
propias preferencias musicales, los juicios de belleza y, en cierta medida, los procesos motores. Dichos juicios
conceptuales y relacionales pueden haber fomentado un procesamiento profundo que activa los autoconceptos
que se sabe que mejoran la función de la memoria (p. ej., efecto de autorreferencia, Symons y Johnson, 1997).
Por el contrario, en las condiciones de baile, uno actúa sobre el aquí y ahora de la música como algo externo
en lugar de internalizarlo.
Por lo tanto, argumentamos que los participantes en los dos tipos de tareas no procesaron cada
extracto de la misma manera. Los oyentes procesaron profundamente la música como un todo, mientras que
los bailarines procesaron la música como una repetición de golpes y ritmos. Esta sucesión de golpes fue el
apoyo de sus movimientos de baile. Los imitadores procesaban la música de manera similar, centrándose en
las claves instrumentales que aparecían en el flujo musical. Además, en la fase de reconocimiento, los motores
(es decir, bailarines e imitadores) no se beneficiaron de las señales motoras (es decir, recordar que bailaron en
un fragmento en particular) porque no fueron creados en primer lugar. Los motores solo buscaron pistas
relevantes pero poco profundas en el flujo musical para permanecer en sincronía con el extracto. Los motores
pueden haber estado más involucrados en la tarea, pero solo "en el momento", mientras que los oyentes
utilizaron procesos de orden superior para realizar su tarea en la fase de codificación. Los motores no sufrían
porque la tarea fuera demasiado difícil, sino porque la tarea no requería un procesamiento profundo. En otras
palabras, los motores reaccionaron a la música mientras los oyentes pensaban en ella más a fondo.
Junto con Toiviainen, et al. (2010) y Burget et al. (2013), hemos utilizado lo que denominaron
“movimientos inducidos por la música”. Sugirieron que estos movimientos espontáneos son la encarnación de
estructuras musicales, a partir del compás como unidad fundamental.
Aunque no se menciona en estos experimentos, argumentamos que los movimientos inducidos por la música
son la expresión de las posibilidades musicales. Naveda y Leman (2010) demostraron además que los bailarines
expertos usaban lo que llamaron “representaciones espacio-temporales” de los gestos de la danza y la música
cuando se les pedía que se movieran al ritmo de la música. Si bien estas representaciones han sido creadas
76
a través de la práctica y la experiencia, son lo suficientemente genéricos como para acomodar cualquier pieza
musical dentro del repertorio musical de experiencia del bailarín. En otras palabras, estas representaciones son
suficientes para avanzar en cualquier pieza musical siempre que se puedan extraer características rítmicas (Janata
et al., 2012; Godøy et al., 2006). En nuestro experimento, la sincronización con el ritmo o los instrumentos fue la
estrategia más eficiente para realizar la tarea motora. Como consecuencia, podríamos argumentar que, además de
que los participantes solo se centraban en las características superficiales, los movimientos inducidos por la música
no eran específicos y simplemente acompañaban la sucesión de latidos dentro de cada pista. Por esta razón, no se
creó ninguna asociación entre movimientos y música. En suma, los participantes sintonizaron sus movimientos con
las características rítmicas de las pistas usando movimientos inespecíficos que podían adaptarse a cualquier pista.
Esta explicación “inespecífica” está de acuerdo con el experimento de Brown y Palmer (2012). Descubrieron que
cuando los participantes no escuchaban su propia interpretación (es decir, escuchaban una grabación mientras
tocaban), no se beneficiaban del aprendizaje audiomotor, lo que sugiere que debe haber una fuerte coincidencia
entre los movimientos y la música para que surja tal efecto.
En comparación con una tarea de percepción, la tarea de producción de Brown y Palmer (2012) involucró
asociaciones motoras muy específicas. Las consecuencias perceptivas (es decir, los sonidos) de cada nota tocada
en el piano se asociaron y combinaron dentro de una representación compartida (ver Prinz, 1997). En ese sentido,
siempre coinciden los movimientos que se producen y lo que se escucha en una tarea de producción musical. En
una tarea de percepción, sin embargo, los movimientos producidos están destinados a no estar relacionados,
especialmente para los novatos. Por lo tanto, se podría argumentar que nuestros resultados están en contra de la
opinión de Leman (2007) de que a la música se le puede dar significado a través de la participación corporal en la
música, al menos según lo medido por el desempeño de la memoria posterior. Como sugieren Maes y Leman
(2013), los movimientos relacionados con la música pueden, no obstante, transformarse en gestos específicos y
significativos por medio de la coreografía. Demostraron que se puede dar significado (es decir, valencia emocional)
al involucrar a los participantes en una coreografía específica, que se supone que representa una emoción distinta de tristeza o felicida
Esto se logró imponiendo un significado emocional a una pieza musical ambigua a través de la danza. En
consecuencia, a la música se le dio un significado emocional efectivo a través de la participación corporal. En
nuestro experimento, también se dio significado a los extractos por medios corporales.
Sin embargo, este significado no estaba relacionado con las emociones ni con la semántica. Los participantes
aplicaron su conocimiento de las interacciones música-movimiento a la música para moverse junto a ella.
Ejecutaron movimientos que correspondían a la estructura rítmica de la música. En ese sentido, los participantes le
dieron un significado “corpóreo”, dando sentido a la tarea. En cierta medida, evaluar cada fragmento también le dio
un sentido corpóreo a sus movimientos. Los oyentes dieron un significado más semántico a cada extracto
calificándolos en términos de amabilidad.
Nuestra segunda hipótesis consideró si los cambios específicos en las posibilidades musicales beneficiarían
tareas específicas. Más precisamente, predijimos que los bailarines se beneficiarían de los cambios en el ritmo y
los músicos de instrumentos de aire se beneficiarían de los cambios instrumentales dentro de un par de extractos
de destino-distracción. No encontramos tal interacción sino un efecto principal del tipo de distractor en todas las
condiciones. Curiosamente, descubrimos que los cambios en la instrumentación generaron más confusión. Los
participantes eran más propensos a considerar un elemento nuevo como un elemento antiguo (es decir, falso
positivo) cuando los objetivos y los distractores tenían el mismo ritmo y se tocaban con diferentes instrumentos. De
la misma manera, los participantes eran más propensos a diferenciar dos
77
extractos que tenían diferentes surcos. Los extractos que eran perceptualmente cercanos en cuanto a su surco
se tomaron como más similares que los extractos con diferentes surcos. Esto sugiere que los participantes se
conectaron en groove para evaluar la similitud entre dos extractos, lo que lo convierte en una característica
confiable para distinguir dos extractos.
En relación con el nivel de procesamiento de la cuenta y los estudios de imágenes cerebrales, aunque
no se ha probado directamente en este experimento, nuestros resultados sugieren que la percepción musical
puede enfocarse empíricamente en dos aspectos diferentes (es decir, estético o motor) dependiendo de la tarea.
Como sugieren Niedenthal, Winkielman, Mondillon y Vermeulen (2009), las simulaciones internas del mismo
material pueden diferir según la tarea requerida. Demostraron que los participantes a los que se les pidió que
determinaran si una palabra estaba asociada con una emoción simularon de forma encubierta la expresión
facial correspondiente. Los participantes que tenían que determinar si la palabra estaba escrita en mayúsculas
o minúsculas no manifestaron tal simulación facial encubierta. Este efecto se atribuyó a simulaciones internas
de la respuesta requerida para cada tarea. Pedir a los participantes que se centraran en las emociones les llevó
a acceder a un concepto emocional en la memoria, activando así el componente motor relacionado con esa
emoción. Por lo tanto, podríamos argumentar que pedirles a los participantes que juzguen la "capacidad de
baile" de una pieza daría como resultado una actividad cerebral relacionada con el motor, mientras que evaluar
su agrado no lo haría. Sin embargo, los estudios de imágenes cerebrales han demostrado la participación de
las áreas cerebrales motoras y premotoras tanto en el juicio estético como en las tareas auditivas (para una
revisión, consulte Zatorre, Chen y Penhune, 2007). Por ejemplo, Kornysheva, von Cramon, Jacobsen y Schubotz
(2010) encontraron un aumento de la actividad premotora en el cerebro cuando los participantes escuchaban
su frecuencia de ritmo preferida. De manera similar, Kornysheva, von Anshelm-Schiffer y Schubotz (2011)
demostraron que la inhibición de la corteza premotora ventral (vPMC) interfiere con los juicios estéticos de las
frecuencias de los latidos. Se han encontrado resultados similares en tareas de escucha que no involucraron
ninguna evaluación cognitiva en particular. Por ejemplo, Wilson y Davey (2002) informaron un aumento de la
excitabilidad corticoespinal de los músculos del tobillo durante la escucha de música rítmica intensa (ver Grahn
y Brett, 2007 para un estudio de resonancia magnética funcional). Asimismo, Stupacher, Hove, Novembre,
Schütz-Bosbach y Keller (2013) han demostrado que la música de alto ritmo involucra el sistema motor de los
oyentes. Documentaron mayores potenciales evocados motores (MEP) en los músculos de la mano y el brazo
durante la escucha de música de ritmo alto que cuando se escucha música de ritmo bajo. Curiosamente, esta
mayor excitabilidad motora solo se observó en músicos. Los no músicos mostraron el patrón opuesto, lo que
sugiere una supresión del movimiento manifiesto. Por lo tanto, en nuestra condición de escucha, lo más
probable es que los participantes también simulen aspectos motores de la música. Por ejemplo, la evaluación
de la amabilidad podría haber requerido procesos motores en el cerebro para evaluar si sería agradable o fácil
bailar con un extracto. Además, de acuerdo con los requisitos de la tarea, podemos sugerir con seguridad que
los participantes en las tareas motoras también simularon aspectos motores de la música para realizar su tarea.
La pregunta interesante que queda es si las simulaciones cerebrales internas de los motores y los oyentes eran
comparables. Aunque no podemos responder a esta pregunta con nuestros datos actuales, podría decirse que
podemos esperar una mayor simulación motora (es decir, una mayor activación premotora) en los que se
mueven que en los que escuchan. Además, también podemos esperar una mayor activación premotora incluso
cuando a los participantes solo se les pide que determinen qué tan bailable es un extracto (es decir, sin
moverse), en comparación con evaluar su agrado o solo escucharlo. El foco atencional requerido para la tarea
podría jugar un papel en la
78
simulaciones en procesamiento de música. Se necesita más investigación para examinar este tema. En última
instancia, estos resultados respaldarían la noción de que la música se procesa inherentemente de forma
corporal, que es la idea central presentada en las teorías sobre las prestaciones musicales.
Para concluir, nuestros resultados dan soporte a la noción de posibilidades musicales. Se sugiere que
este tipo especial de posibilidades sea un requisito general para las tareas que implican movimiento inducido
por la música. Nuestra suposición inicial fue que los participantes se beneficiarían de su capacidad para
interactuar con la música en su desempeño de la memoria, de acuerdo con las teorías de la encarnación y de
acuerdo con la idea de que los movimientos pueden ayudar a "elaborar" la música.
Al final, sin embargo, aquellos participantes que no estaban involucrados en una tarea motora mostraron un
mejor desempeño en la memoria. Estos resultados inesperados se explican fácilmente en términos de nivel de
procesamiento, que es relevante para la noción de posibilidades. Como sugirió Gibson (1979), las acciones de
los individuos se sintonizan con la percepción tan pronto como eligen aprovechar la oportunidad que se les
brinda. De manera crítica para nuestro argumento, Gibson afirmó que este proceso no requiere un procesamiento
elaborado del material. Por lo tanto, sugerimos que en nuestro experimento, los participantes se sincronizaron
con los latidos y otras características de la superficie para realizar la tarea, realizando movimientos que se
basaron principalmente en señales perceptivas. De acuerdo con la teoría del nivel de procesamiento de Craik y
Tulving (1975), los rendimientos de reconocimiento disminuyeron a medida que el procesamiento se basaba
más en la percepción. En resumen, el procesamiento superficial del material musical basado en la percepción
inherente a las posibilidades musicales condujo a un rendimiento de reconocimiento más pobre en
motores
Por lo tanto, se necesita más investigación para establecer el límite entre un efecto perjudicial y
beneficioso de la encarnación de la música en la memoria. La investigación futura también debería examinar el
papel de las repeticiones en el aprendizaje audiomotor en una tarea de percepción. Brown y Palmer (2012)
sugieren que seis repeticiones de cada extracto permitieron que surgiera el efecto beneficioso del aprendizaje
audiomotor, mientras que tres repeticiones lo impidieron. En nuestro experimento, un solo episodio de
aprendizaje para cada extracto podría no haber sido suficiente para una tarea de percepción. Además, en el
experimento de Brown y Palmer (2012), cuando la coincidencia entre el rendimiento y los sonidos estaba
intacta, los participantes se beneficiaron del aprendizaje audiomotor. Cuando se alteró la coincidencia, el efecto
desapareció, lo que sugiere un papel importante de una estrecha coincidencia entre el sonido y el movimiento.
Si bien las posibilidades musicales pueden dar a los participantes la capacidad de interactuar con la música,
son genéricas por definición. Como sugieren Janata et al. (2012) y Godøy et al. (2006), los esquemas de acción
relacionados con la percepción musical se pueden utilizar en casi todas las situaciones musicales, siempre que
se puedan extraer las características rítmicas. Por esa razón, los movimientos inducidos por la música podrían
no ser el enfoque más apropiado para evaluar la memoria explícita, como tendemos a demostrar. Por lo tanto,
la investigación futura debería explorar la posibilidad de que evaluar las posibilidades musicales sin moverse
podría ser más beneficioso que realizarlas realmente. Cualquier investigación futura también puede considerar
el papel de moverse a la música tanto durante la codificación como durante la recuperación. Quizás el
movimiento actúa como una señal para el reconocimiento de la música solo cuando se activan las mismas
posibilidades por segunda vez. En resumen, nuestro enfoque ecológico tiene el mérito de ser representativo de
cómo las personas interactúan con la música en circunstancias normales.
Cuando las personas interactúan con la música en un club nocturno, por ejemplo, tienden a moverse
espontáneamente al ritmo de la música de diferentes maneras. Podríamos argumentar que estas personas
79
No debería recordar más tarde las canciones que bailaban mejor. Lo que es más importante, si bien el
movimiento puede cambiar la forma en que procesamos los estímulos musicales, nuestros hallazgos sugieren
que una mejora en el reconocimiento posterior de la música no es una consecuencia inevitable.
80
Segundo estudio: ¿Cómo influye el movimiento junto con la música en el

elemento y en la memoria fuente de la música?
(1)
Dijon, Francia.
Resumen
El presente estudio abordó si moverse junto con la música puede mejorar la retención de extractos musicales
(memoria de elementos) y la información contextual asociada con su codificación (memoria de origen). De
acuerdo con las cuentas de posibilidades musicales, los oyentes deberían poder moverse al ritmo de la
música. Los relatos de la cognición musical incorporada sugieren además que los componentes motores
asociados con la música deberían actuar como una señal de recuperación. Por lo tanto, asumimos que
moverse al ritmo de la música daría como resultado la creación de una representación más rica y compleja
cuando los participantes se mueven al ritmo de la música. Se pidió a los participantes que se movieran al
ritmo de la música (Bailar) o que escucharan los extractos musicales (Escuchar) sin moverse. Los resultados
no mostraron una diferencia entre las dos tareas con respecto al rendimiento del reconocimiento de elementos
y fuentes. Sin embargo, una prueba posterior reveló que los participantes eran sensibles a una diferencia
percibida en los movimientos evocados por un par de extractos de objetivo y distractor. Sorprendentemente,
esta correlación se encontró en ambas tareas, lo que sugiere que los participantes procesaron la música de
manera motora indiscriminadamente. Argumentamos que este procesamiento motor automático de la música
podría explicar la falta de diferencia entre moverse y escuchar música. Nuestros resultados se discuten en
términos del acoplamiento de la percepción y la acción, la cognición musical incorporada y las posibilidades
musicales.
Palabras clave: percepción musical, danza, memoria episódica, posibilidades musicales, groove,
acoplamiento percepción-acción
81
1. Introducción
La capacidad de recuperar conscientemente eventos o experiencias pasadas en la memoria

episódica (Tulving, 1972) suele asociarse con la calidad de la fase de codificación (Prince, Daselaar y
Cabeza, 2005; Hertzog et al. 2010). Su calidad puede mejorarse en función de la información contextual
asociada al elemento. Por ejemplo, los contextos más ricos ayudan a crear múltiples pistas de recuperación,
lo que facilita el acceso al elemento objetivo en la memoria episódica (Hupbach, Hardt, Gomze y Nadel,
2008). Por ejemplo, Kensinger y Corkin (2003) han demostrado que las palabras emocionales se recuerdan
mejor que las palabras neutrales (ver Hamann, 2001 para una revisión).
Debido a su rico contenido emocional (Blood, & Zatorre, 2001; Salimpoor et al., 2013), la música también
ha sido estudiada como un medio para mejorar la codificación del material verbal. En ese sentido, la
música emocional puede proporcionar pistas adicionales que pueden usarse para recordar material (p. ej.,
Eschrich, Münte y Altenmüller, 2008). Los resultados sobre el impacto de una "codificación musical" en la
memoria suelen mostrar que ayuda a recordar material verbal en una población joven (por ejemplo,
Ferreri, Aucouturier, Muthalib, Bigand y Bugaiska, 2013) y adulta mayor (por ejemplo, Ferreri et al. 2014).
La investigación también ha encontrado resultados similares en una población clínica de pacientes con
demencia (p. ej., Thompson, Moulin, Hayre y Jones, 2005), pacientes con accidente cerebrovascular
(Särkämö et al., 2008) y pacientes con Alzheimer (Simmons-Stern et al., 2010) .
El efecto de la información contextual en la memoria episódica generalmente se ha estudiado

mediante la manipulación de información perceptiva (p. ej., música, véase Ferreri et al. 2013), emocional
(p. ej., Kensinger y Corkin, 2003) o espacial (p. ej., Tulving, 2002) durante la fase de codificación. . Otro
factor al que se ha prestado menos atención hasta hace poco es la información contextual motora
asociada a la codificación. Una línea de investigación, por ejemplo, ha documentado que la producción
vocal de palabras puede mejorar el reconocimiento posterior de estas palabras (es decir , el efecto de
producción, véase MacLeod, 2011; MacLeod, Gopie, Neary y Ozubko, 2010; Ozubko y MacLeod, 2010).
Ozubko y MacLeod (2010) sugieren que la producción vocal de las palabras las hace más distintivas
durante su codificación en comparación con las palabras que solo se leen en silencio. De manera similar,
Senkfor, Van Pettern y Kutas (2008) han demostrado que realizar físicamente una acción (es decir,
codificación enactiva o promulgación) asociada con una frase de acción (por ejemplo, "doblar la servilleta")
mejora su recuperación en comparación con una codificación verbal. solamente. En este caso, también
sería la información motora que se produce durante la fase de codificación la que actuaría como clave de
recuperación durante la prueba. Estos efectos están estrechamente relacionados con las explicaciones
de integración sensoriomotora de la codificación de eventos propuestas por Prinz (1997) y Hommel et al.
(2001). Estos sugieren que la planificación o la ejecución de una acción y la percepción de sus
consecuencias sensoriales relacionadas están codificadas en una representación compartida en el
cerebro. Como resultado, cada vez que se activa uno de los dos componentes, se accede tanto a la
información motora como a la sensorial y actúan como señales de recuperación. En conjunto, esto sugiere
que asociar movimiento al material a recordar también podría mejorar su codificación y posterior recuperación en la memor
Debido a su estrecha relación con el movimiento (Clarke, 2005; Zatorre et al., 2007), la música ha
sido estudiada recientemente para profundizar en la comprensión de la relación entre acción y percepción.
Esta interacción ha sido el foco de los estudios sobre la naturaleza corporal de la cognición musical
(Leman, 2008). La cognición musical incorporada se basa en la suposición general de que
82
los estados corporales, los sistemas de percepción y las acciones subyacen al procesamiento de la
información (ver Wilson, 2002; Barsalou, 2008; Shapiro, 2010) y lo aplica a la cognición musical (Leman,
2008; Godøy, & Leman, 2010). Este enfoque enfatiza el hecho de que la cognición musical se basa en
la idea de que los movimientos relacionados con la música surgen sobre la base del acoplamiento
auditivo-motor en el cerebro y las asociaciones aprendidas de sonido y movimiento (Leman, 2008). Por
ejemplo, Haueisen y Knosche (2001) estudiaron patrones de movimiento en el cerebro durante la
escucha de música. Encontraron activación en la corteza motora al escuchar una pieza musical bien
entrenada en pianistas expertos (ver también Bangert et al. 2006; Lahav et al., 2007). Estos hallazgos
respaldan la idea de que los componentes motor y auditivo de una pieza musical están codificados en el
cerebro a través de la integración sensoriomotora (Hommel et al., 2001) y pueden interactuar entre sí.
En ese sentido, Brown y Palmer (2012) investigaron el aprendizaje audiomotor (es decir, estar involucrado
físicamente en la producción de música y escucharla) sobre el reconocimiento musical. Les pidieron a
los participantes que tocaran canciones nuevas en un piano o que simplemente escucharan otras
canciones nuevas. Los resultados mostraron que aprender una nueva pieza musical tocándola en el
piano en comparación con solo escucharla facilitó su posterior reconocimiento. Curiosamente,
demostraron que para que surja este efecto, los participantes tenían que escuchar su propia actuación,
lo que sugiere que solo un fuerte vínculo entre los movimientos y el sonido ayudaría a los participantes.
Cuando se les presentó otra grabación de la misma canción mientras la tocaban ellos mismos, los
participantes no se beneficiaron del aprendizaje audiomotor. Esto sugiere que producir música y escuchar
las consecuencias perceptivas relacionadas fortalece la huella de la memoria en la memoria episódica.
En otras palabras, vincular los movimientos a la percepción en una representación audio-motora común
ayudó al posterior reconocimiento de la canción producida.
Aparte de este conocimiento musical instrumental altamente especializado, también se examinó

el vínculo entre la percepción de la música y los movimientos en los principiantes utilizando movimientos
más ecológicos y espontáneos. Por ejemplo, Phillips-Silver & Trainor (2005, 2007) reportaron una
influencia del movimiento en la percepción de ritmos ambiguos. Los autores pidieron a los participantes
que saltaran doblando las rodillas para interpretar el ritmo como una marcha o como un vals. Los
resultados mostraron que en una tarea de reconocimiento, los participantes que habían rebotado al ritmo
de un vals informaron haber escuchado un ritmo similar al de un vals y los participantes que habían
rebotado al ritmo de una marcha informaron haber escuchado una marcha. Esto es particularmente
interesante porque todos los participantes efectivamente escucharon el mismo ritmo. Las acentuaciones
que faltaban dentro del extracto eran así dadas por el movimiento, muy probablemente a través de la
activación vestibular, sesgando la construcción de la representación de los estímulos musicales hacia
una interpretación métrica. Más recientemente, Maes y Leman (2013) demostraron que la percepción de
los niños sobre la expresividad de una canción puede modificarse de acuerdo con el carácter expresivo
de la coreografía de baile ejecutada con la música (es decir, triste o alegre). Los niños que realizaron un
"baile feliz" fueron más propensos a reportar la canción como más felices que los niños que realizaron el
"baile triste" en la misma pista. El significado de las coreografías se transmitió a la canción fusionando
movimientos y percepción dentro de una representación compartida.
Moverse al ritmo de la música es una forma común a través de la cual las personas interactúan
con la música (Keller y Rieger, 2009) y sugeriría que los oyentes pueden acceder a un componente
motor inherente asociado con la música. Si se trata de mover la cabeza, golpear con los dedos o con los pies,
83
balanceándose o con movimientos más elaborados, la tendencia de las personas a involucrarse físicamente
con la música parece tener una cualidad automática e irresistible (Janata et al., 2012). Según Godøy (Godøy
et al., 2006; Godøy, 2009, 2010), esta interacción audio-motora en la música puede entenderse en el marco
de las posibilidades musicales, término tomado del enfoque ecológico de la percepción visual propuesto por
Gibson (1979). ). En cierto sentido, las prestaciones musicales podrían verse como las potencialidades de
acción que la música puede ofrecer (Godøy, 2009, 2010; Godøy & Leman, 2010). Por lo tanto, los gestos
espontáneos realizados en respuesta a la música (es decir, los movimientos inducidos por la música)
podrían ser la expresión de estas posibilidades dentro del material musical, especialmente en los novatos.
Mitchell y Gallaher (2001) examinaron la relación entre los movimientos de danza y su contraparte musical.
Estaban interesados en la capacidad de los participantes para detectar una coincidencia entre una pieza
musical y una danza destinada a expresarla.
Demostraron que los participantes fueron en su mayoría precisos al detectar qué baile coincidía con cada
pista que se les presentó, lo que sugiere que el baile y la música pueden asociarse fácilmente y entenderse
físicamente incluso sin un conocimiento previo de uno u otro. Toiviainen, Luck y Thompson (2010) estaban
interesados en examinar estos movimientos inducidos por la música y demostraron que los bailarines sin
entrenamiento expresaban en su mayoría los mismos movimientos para las mismas canciones. Más
precisamente, encontraron consistencias en cómo los participantes representaron diferentes niveles métricos
usando diferentes partes del cuerpo y movimientos. Recientemente, Burguer et al. (2013) también mostró
que los movimientos de los participantes en respuesta a la música eran sensibles a diferentes características
rítmicas (por ejemplo, la claridad del pulso).
Según las teorías sobre las posibilidades musicales, estas asociaciones entre movimiento y sonido
se basan en conocimientos ecológicos recopilados a través de la experiencia (Godøy, 2010); Las
posibilidades surgen del conocimiento ecológico de las relaciones sonido-gesto. Estas experiencias
consisten en la percepción sistemática y repetida, así como en la interacción corporal con los sucesos
musicales y dan como resultado esquemas generalizados para la percepción del sonido (Godøy et al.,
2006a, 2006b). Estos esquemas se pueden utilizar para comprender sonidos familiares y no familiares. Por
ejemplo, Leman et al. (2009) pidió a los participantes que no estaban familiarizados con el instrumento chino
guqin que movieran el brazo junto con una interpretación instrumental de guqin. Descubrieron que los
movimientos de los participantes eran similares a los realizados por el instrumentista guqin.
Otro experimento de Godøy et al. (2006), en el que se pidió a los participantes que simularan tocar el piano
(es decir, tocar un “instrumento de aire”) mientras escuchaban una interpretación de piano, mostró resultados
comparables. Los movimientos relativos a la sincronía con el ritmo y la interpretación de la dinámica de la
pieza musical fueron relativamente buenos tanto para principiantes como para expertos. Esto sugiere que
el mimetismo de las acciones que producen sonido es espontáneo y requiere poco o ningún entrenamiento
especial (Haga, 2008). Esto sugiere además que los oyentes y los intérpretes comparten un conocimiento
común sobre cómo representar físicamente ciertas características de la música. De acuerdo con la visión
de Clarke (2005) sobre las posibilidades musicales, estos resultados sugieren que la percepción de la
música también está constituida por percepciones de movimiento corporal. Estas percepciones de
movimiento luego resonarían con nuestras propias acciones a través de las neuronas espejo (ver Rizzolatti
et al., 1996; Rizzolati, & Craighero, 2004) y darían como resultado un movimiento real.
La idea de que la música induce naturalmente movimientos que podrían codificarse en una
representación compartida es particularmente atractiva si se desea estudiar la memoria para la música. Donde
84
Brown y Palmer (2012) estudiaron el impacto de las asociaciones auditivo-motoras en la producción musical,
Peckel y Bigand (en prensa)6 examinaron cómo los movimientos espontáneos inducidos por la música
influyeron en el reconocimiento de nuevas piezas musicales. Pidieron a grupos de participantes que se
movieran al ritmo de la música de varias maneras mientras escuchaban o que escucharan las piezas sin
moverse. Demostraron que los participantes que no se movían reconocían mejor las piezas musicales que
los participantes que se movían. Peckel y Bigand (en prensa) sugieren que se debió a que los participantes
que se movían al ritmo de la música no procesaban la música tan profundamente como los participantes que
no se movían. En el presente estudio, queríamos abordar esto más a fondo pidiendo a los participantes que
se centraran en la información contextual motora en un diseño dentro del sujeto.
Como sugieren las líneas de investigación sobre el impacto de la información motora durante la codificación
(p. ej., efecto de producción y representación), la distinción entre el material representado y el escuchado/
leído fue fundamental. En ese sentido, pedirles a los participantes que se muevan al ritmo de la música o que
se queden quietos mientras escuchan aumentaría esta distinción entre extractos en la fase de codificación.
El diseño dentro del tema debería mejorar aún más la distinción entre extractos que estaban asociados con
movimientos y aquellos que no lo estaban. Posteriormente, los fragmentos que estuvieran asociados a
movimientos serían mejor reconocidos por su característica multimodal en la memoria. El contexto más rico
(avanzar al ritmo de la música) actuaría como una pista de recuperación en la fase de prueba. Este carácter
distintivo también debería ayudar a los participantes a reconocer en qué contexto se codificaron los extractos
aprendidos (parados o en movimiento). En resumen, el carácter distintivo entre los extractos asociados con
los movimientos y los demás debería mejorar el reconocimiento de elementos y fuentes para los elementos
asociados con el movimiento.
Curiosamente, Peckel y Bigand (en prensa) también encontraron que los participantes eran sensibles
a las diferencias en las posibilidades entre extractos dentro de un par objetivo-distractor. Es decir, cuando los
extractos diferían en términos de "ritmo", era más probable que los participantes rechazaran correctamente
los distractores como tales en una tarea de reconocimiento. De acuerdo con los estudios sobre el ritmo
musical, probamos la idea de que esta diferencia en el ritmo estaba relacionada con una diferencia en cómo
los extractos inducían movimientos en los oyentes. Por lo tanto, los extractos que inducen movimientos muy
diferentes deberían diferenciarse e identificarse correctamente como objetivo o distractor. Para probar esta
segunda hipótesis, realizamos una prueba posterior en la que los participantes calificaron la medida en que
los pares de extractos inducían diferentes movimientos.
2. Método
2.1 Asistentes
Un total de 35 participantes participaron en este estudio con 32 mujeres y 3 hombres (edad promedio:
20,7 ± 3,4). Los participantes eran todos de la Universidad de Borgoña en Dijon y participaron en el
experimento a cambio de créditos experimentales para sus cursos. Se recogieron experiencias musicales y
de danza de cada participante. La formación musical varió de 0 a 20 con una media de 2,4 (± 4,5) años de
experiencia. La experiencia de baile osciló entre 0 y 16 años con un promedio de 4,0 (± 4,1) horas de baile
por mes.
6
Esta referencia se relaciona con el Estudio 1 de la tesis.
85
2.2 Materiales
La selección del material musical se basó en el material utilizado en un experimento anterior de

Peckel y Bigand (en prensa). La idea principal detrás de su material era que dos extractos dentro de un par
objetivo-distractor podrían provocar diferentes movimientos. En otras palabras, uno El extracto dentro de un
par provocaría un cierto movimiento, mientras que el otro extracto provocaría otro movimiento cualitativamente
diferente. Cada par de extractos se tomó de una sola pista que permitió la creación de dicho par. Peckel y
Bigand (en prensa) hicieron además la distinción entre dos tipos de cambios entre pares, lo que resulta en
cambios de movimiento específicos. Esta distinción no se hizo en este experimento. Este material fue elegido
por su potencial para provocar diferentes movimientos dentro de un par objetivo-distractor.
Se eligieron un total de 32 extractos en función de cómo se desempeñaron los participantes en el

estudio anterior. Más precisamente, 16 parejas de las 20 iniciales fueron seleccionadas en base a su promedio
de Hit rate entre los participantes que bailaron sobre ellas (un total de 45 participantes). En ese sentido, se
descartaron cuatro extractos y su extracto relacionado dentro de un par. Esta selección se hizo con el fin de
mantener las parejas que condujeron a las mejores actuaciones en el experimento anterior en el que bailaron
los participantes.
Al final, el material musical consistió en 16 pares de extractos para un total de 32 extractos. Los
extractos dentro de un solo par fueron seleccionados para provocar diferentes movimientos en los oyentes.
La lista completa de pistas y las ubicaciones de cada extracto dentro de una pista se informa en la sección
Apéndice.
2.3 Procedimiento
El experimento constó de tres fases separadas. La primera fase consistió en una fase de codificación
en la que los participantes escucharon un extracto seleccionado al azar de cada par de extractos objetivo-
distractor. La segunda fase del experimento fue una prueba de reconocimiento junto con una prueba de
memoria fuente. La tercera fase fue una prueba posterior diseñada para evaluar la diferencia percibida en los
movimientos provocados por los dos extractos dentro de un par objetivo-distractor. En otras palabras, los
participantes evaluaron hasta qué punto los dos extractos dentro de un par provocaban diferentes movimientos
en ellos.
En la primera fase, se les dijo a los participantes que se movieran al ritmo de la música (baile) o que
simplemente escucharan música sin moverse (de pie). También se pidió a los participantes que realizaran su
tarea en el lado izquierdo o derecho de la sala insonorizada en la que se llevó a cabo el experimento. Por lo
tanto, los participantes debían realizar cuatro tareas diferentes. Se dieron instrucciones a los participantes
sobre la tarea precisa a realizar en una pantalla de computadora portátil frente a ellos. Esta instrucción
desapareció antes de que se presentara el extracto musical. El orden de los extractos, la tarea y el lado fueron
contrabalanceados y aleatorios.
Cinco minutos después de la codificación, a los participantes se les asignó una tarea de
reconocimiento. Los participantes no estaban al tanto de la próxima tarea de reconocimiento hasta que se les
explicó la segunda fase del experimento. Todos los 32 extractos musicales (objetivos y distractores) fueron aleatoriamente
86
presentado a los participantes y su tarea era determinar, para cada extracto, si se había presentado en la fase de
codificación. Además, si los participantes respondían afirmativamente (es decir, “lo he escuchado en la primera fase”),
se les pedía que determinaran si bailaban sobre él y en qué lado de la habitación se ubicaban. El orden de las preguntas
sobre el contexto de aprendizaje fue aleatorio. Los extractos se acortaron a la sección central de 10 segundos de cada
extracto para minimizar el tiempo de prueba.
En la tercera fase del experimento, los participantes evaluaron en una escala del 1 al 7 hasta qué punto los
extractos dentro de un par provocaban diferentes movimientos en ellos. A los participantes se les dijo explícitamente
que estaba relacionado con "¿En qué medida estos dos extractos me dan ganas de mudarme?". Los extractos se
presentaron en pares y el primer extracto presentado dentro de un par se seleccionó al azar.
Después del experimento, se les pidió a los participantes que completaran un cuestionario sobre su experiencia
musical y de baile.
3.Resultados
Nuestro objetivo principal era evaluar el impacto de moverse al ritmo de la música en el reconocimiento
posterior y la memoria de origen. Para evaluar el rendimiento del reconocimiento, se calculó el índice de sensibilidad
(d') restando la tasa de falsos positivos estandarizada (puntuación z) de la tasa de aciertos estandarizada para cada
participante. Aunque los participantes realizaron la tarea en cuatro entornos diferentes, fusionamos las actuaciones de
la izquierda y la derecha, ya que no esperábamos un efecto principal de la variable lateral en el rendimiento del
reconocimiento.
Se podría argumentar que la lateralidad y el lado (izquierda/derecha) podrían interactuar en la fase de prueba.
Es decir, los participantes diestros y zurdos pueden desempeñarse mejor cuando la canción está codificada en su "lado
preferido". Si fuera así, teniendo en cuenta que casi todos nuestros participantes eran diestros, deberíamos encontrar
mejores rendimientos de memoria (más aciertos, menos errores) cuando la música se codifica en el lado derecho.
Teniendo en cuenta a todos los participantes, encontramos, en promedio, números idénticos de Aciertos y errores
cuando la música se codificó a la derecha (5,97 Aciertos y 2 errores) y cuando se codificó a la izquierda (6 Aciertos y
2,02 errores).
Por lo tanto, se realizó un análisis de varianza (ANOVA) de medidas repetidas de 2 factores (Baile, Todavía)
en el índice de sensibilidad (d'). Los análisis no revelaron ningún efecto de la variable Tarea (F(1,34)=0.02, p=.878), lo
que indica que los participantes no se desempeñaron de manera diferente cuando bailaban (d'=.98 ± .71) y cuando
simplemente escuchaban los extractos. (d=1,00 ± 0,62).
Con respecto a la memoria de origen, realizamos ensayos en los que los participantes identificaron
correctamente extractos como objetivos (aciertos) y calculamos con qué frecuencia informaron correctamente el
contexto de codificación. Para examinar el impacto del contexto de codificación sobre cómo se identificó correctamente
el lado, se realizó un análisis ANOVA de medidas repetidas de 2 (Derecha, Izquierda) x 2 (Baile, Quieto) sobre la tasa
de identificación correcta del lado. No se encontró un efecto principal de la Tarea (F(1,34)=.006; p=.938), lo que indica
que bailar y pararse arrojaron resultados similares en cuanto a identificar correctamente el lado en el que se realizó. No
se encontró efecto principal de Side (F(1.34)=.356; p=.555) ni interacción (F(1.34)=1.353; p=.253).
87
Además, examinamos el impacto del contexto de codificación sobre cómo se recordó correctamente la
tarea. Por lo tanto, realizamos un análisis ANOVA de medidas repetidas de 2 (derecha, izquierda) x 2 (baile,
quieto) sobre la tasa de identificación correcta de tareas. Los análisis no revelaron ningún efecto principal de la
variable Tarea (F(1,34)=.000; p=.98), lo que indica que bailar y quedarse quieto arrojaron resultados similares
con respecto a la identificación correcta de la tarea realizada mientras se escuchaba una pista. No se encontró
efecto principal de Lado (F(1,34)=.209; p=.65) y tampoco interacción (F(1,34)=.25; p=.12). Un resumen detallado
de los resultados se puede encontrar en la Tabla 1.
Tabla 1: Índices de sensibilidad (d') y tasa de respuesta correcta (%) de codificación de tarea y lado
contextos.
Codificación preguntó
de tarea lado Promedio
Baile 1 60.0 56.5 58.2
En pie 0.98 59,9 56,9 58.4

- 61.1 59.5 60.3
Derecha
Derecha
- 58.8 54,9 58.8
Los análisis anteriores revelaron que bailar y quedarse quieto mientras se escuchaba música no tenía
un impacto diferencial en la memoria de elementos y fuentes. Puede ser que el efecto de una participación
motora en la memoria resida más en la distinción entre el objetivo y los distractores que en la tarea misma. La
tercera fase del experimento fue diseñada para evaluar la diferencia percibida en los movimientos provocados
por los dos extractos en un par objetivo-distractor. En promedio, las valoraciones oscilaron entre 1,74 y 5,51
sobre 7 con una media de 3,97 (+/- 1,07).
Las valoraciones de la diferencia fueron muy consistentes entre los participantes (ÿ normalizado=.754). Para
probar si las calificaciones podrían estar relacionadas con el desempeño, realizamos un análisis de correlación
entre las evaluaciones de la diferencia de movimiento percibido y los índices de memoria relacionados con
nuevos extractos (es decir, rechazos correctos y falsas alarmas) en ambas tareas. Los aciertos y errores no se
tuvieron en cuenta ya que solo están relacionados con extractos antiguos. Los análisis de correlación revelaron
que las evaluaciones se correlacionaron positivamente con el número de rechazos correctos cuando los
participantes bailaban (r= .61; p=.01) y también cuando escuchaban (r=.50; p=.048). También reveló que las
evaluaciones estaban negativamente correlacionadas con el número de falsas alarmas (r=-0,59; p=0,01) cuando
los participantes escuchaban (r=-0,60; p=0,01), pero solo marginalmente cuando bailaban (r= -0,49; p=0,054).
Estos resultados sugieren que cuanto mayores son las diferencias percibidas en los movimientos provocados,
mejor se distinguen los extractos. Cuando se percibe que los extractos provocan movimientos muy diferentes
(es decir, calificación alta), era más probable que los nuevos extractos fueran correctamente rechazados y
menos propensos a ser tomados por extractos antiguos (falsa alarma). Por el contrario, cuando los extractos
provocaban movimientos muy similares (es decir, calificación baja), era más probable que los extractos nuevos
se consideraran extractos antiguos (falsas alarmas). Esto parece ser cierto tanto para las condiciones de baile
como para las de pie.
4. Discusión
El presente estudio evaluó si moverse a lo largo de una pieza musical influye en su reconocimiento
(memoria episódica) y mejora la recuperación de la información contextual relacionada
88
a la codificación de la pieza musical (memoria fuente). La idea principal era que las representaciones de
acciones y percepciones interactúan entre sí y que las posibilidades musicales nos ayudan a construir
representaciones motoras significativas de la música que deberían ser observables como efectos de memoria
posteriores. Además, pedirles a los participantes que se muevan de acuerdo con la música los pondría “en
el ritmo”, aumentando su participación personal, disfrute y acoplamiento sensoriomotor con la música (Janata
et al., 2012). De acuerdo con las cuentas de cognición incorporada, esto debería dar como resultado una
representación multimodal de la pista en la memoria: la información auditiva y motora se integran en una
representación compartida. Esta representación más elaborada debería ayudar a los participantes a
reconocer la canción cuando la bailaron en lugar de cuando se quedaron quietos mientras la escuchaban, ya
que debería proporcionar pistas de recuperación adicionales. Se eligió un diseño dentro del tema para
mejorar aún más la distinción entre los extractos en los que se movieron los participantes y los demás.
Además, esta representación multimodal también debería transmitir información contextual más rica cuando
los participantes bailaron la canción, mejorando en última instancia la capacidad de los participantes para
recuperar la información contextual asociada con la codificación.
Sorprendentemente, no encontramos ninguna diferencia en el rendimiento de reconocimiento

cuando los participantes bailaban y cuando se quedaban quietos mientras escuchaban. Aunque esto puede
parecer en contradicción con la literatura sobre el impacto general de la música en la mejora de la memoria,
algunos estudios han sugerido que este efecto audiomotor no es tan simple como parece. Por ejemplo,
Moussard, Bigand, Bellevile y Peretz (2012) demostraron recientemente que un contexto musical en una
tarea de aprendizaje motor a veces podía poner a los participantes en una situación de doble tarea, lo que
generaba desempeños más deficientes en comparación con una codificación silenciosa (ver también Racette y Peretz , 2007).
Con respecto a nuestro experimento, podríamos argumentar que los participantes fueron puestos en una
situación de doble tarea. En ese sentido, los participantes se habrían inclinado a dividir su atención entre
seguir la música y tratar de codificarla. Sin embargo, si ese fuera el caso, deberíamos haber observado
mejores actuaciones para los extractos durante los cuales los participantes se quedaron quietos. No
observamos ninguna diferencia en el rendimiento de la memoria entre las dos tareas.
Además, Brown y Palmer (2012) encontraron que para que una asociación auditivo-motora sea
beneficiosa para la fase de codificación, la música y el movimiento deben estar estrechamente vinculados.
Si bien esto podría ser cierto para el conocimiento instrumental muy especializado, el poder de inducción de
movimiento de la música puede permitir a los participantes asociar movimientos relevantes a la música que
están escuchando. Sin embargo, como han sugerido Peckel y Bigand (en prensa), el procesamiento
superficial del material musical involucrado en la expresión de las posibilidades musicales podría no ser
beneficioso para la memoria. Descubrieron que seguir la música era perjudicial para las actuaciones de
reconocimiento. Peckel y Bigand (en prensa) afirmaron que, en comparación con una condición en la que los
participantes solo escuchaban y evaluaban el agrado del extracto, se consideró que moverse junto con la
música implicaba un procesamiento más superficial, lo que conducía a un rendimiento de la memoria más
deficiente de acuerdo con el nivel de procesamiento de las cuentas (Craik, y Tulving, 1975). En nuestro
experimento, no se requirió ninguna evaluación particular de los estímulos musicales. Los participantes solo
tenían que realizar cuatro tareas diferentes mientras escuchaban música. Por lo tanto, se podría argumentar
que nuestra falta de efecto podría provenir de la falta de evaluación cognitiva del estímulo musical (es decir,
que habría llevado a un procesamiento más profundo). Este procesamiento más profundo solo se habría
manifestado en la condición inmóvil como un procesamiento motor (avanzando o evaluando su danza).
89
capacidad) habría llevado a un procesamiento más superficial. En última instancia, no haber preguntado nada
sobre los extractos podría no haber marcado la diferencia entre las dos tareas.
Además, este resultado también podría atribuirse al supuesto procesamiento motor automático de un
material musical al escucharlo (por ejemplo, Clarke, 2005, Stupacher et al., 2013). En otras palabras, cuando los
participantes solo escucharon los extractos, podríamos argumentar que el material musical se procesó de la
misma manera que cuando se movieron hacia él. Podríamos argumentar que escuchar los extractos también
llevó a los participantes a simular representaciones relacionadas con el motor (affordances). En ese sentido,
podría no haber hecho una diferencia moverse al ritmo de la música y escuchar cuando los participantes tenían
que determinar si se movían o se quedaban quietos mientras escuchaban un fragmento en particular. En ambas
tareas, los participantes supuestamente procesaban el material musical de forma motriz; encubiertamente en la
tarea de escuchar y abiertamente cuando se mueve a lo largo de ella.
La prueba posterior que realizamos arrojó resultados que tienden a respaldar esta explicación.
Es decir, encontramos una correlación entre las evaluaciones en términos de diferencia en los movimientos
provocados y el rendimiento de la memoria. Lo más importante es que esta correlación se encontró en ambas
tareas. Esto sugiere que los participantes podrían haber procesado los extractos de manera motora cuando
bailaban y cuando estaban quietos. El hecho de que esta evaluación motora también esté involucrada en la
escucha está en línea con los estudios de neuroimagen que sugieren la participación de áreas cerebrales motoras
y premotoras en las tareas de escuchar música (ver Zatorre, Chen & Penhune, 2007).
Por ejemplo, Wilson y Davey (2002) informaron un aumento de la excitabilidad corticoespinal de los músculos
del tobillo durante la escucha de música rítmica intensa (ver Grahn y Brett, 2007 para un estudio de resonancia
magnética funcional). Asimismo, Stupacher et al. (2013) han demostrado que la música de alto ritmo activa el
sistema motor de los oyentes. Documentaron mayores potenciales evocados motores (MEP) en los músculos de
la mano y el brazo durante la escucha de música de ritmo alto que cuando se escucha música de ritmo bajo. Por
lo tanto, en nuestra condición de escucha, lo más probable es que la potencialidad motriz de una canción se
evaluara automáticamente al escucharla (affordances).
Quizás la información más informativa recopilada en la prueba posterior es que los movimientos
provocados por una canción pueden ser una característica con la que los participantes se relacionan para
diferenciar extractos, independientemente de la tarea. Descubrimos que cuanto mayores eran las diferencias
percibidas en los movimientos provocados, mejor se distinguían los extractos. Cuando un par de extractos
provocaban movimientos muy diferentes, era más probable que los extractos distractores fueran correctamente
rechazados. Por el contrario, cuando los extractos provocaban movimientos muy similares, era más probable
que los extractos distractores se consideraran antiguos (falsa alarma). Este resultado está en línea con el
hallazgo de Peckel y Bigand (en prensa) de que los participantes se relacionaron en "el surco" de los extractos
para diferenciarlos. Descubrieron que los extractos dentro de un par que estaban asociados con un cambio en el
ritmo (es decir, la dinámica) tenían más probabilidades de distinguirse correctamente entre sí.
Además, era más probable que se confundieran los extractos en los que el surco no cambiaba dentro de un par
de objetivo-distractor. Los elementos nuevos que no se escuchaban se identificaban más a menudo como
antiguos cuando los dos extractos tenían el mismo ritmo. El ritmo se define como una cualidad musical que hace
que la gente quiera moverse junto con la música, además podríamos argumentar que nuestros participantes
evaluaron la diferencia de ritmo entre dos extractos. Como Janata et al. (2012) observaron con la evaluación de
groove, las evaluaciones de los participantes de la diferencia en los movimientos provocados
90
entre dos extractos fueron consistentes en nuestro experimento. En resumen, esta explicación sugiere que
en ambas tareas (bailar/de pie), los participantes podrían haber procesado el “potencial motor” de cada
canción (posibilidades musicales). En otras palabras, podríamos argumentar que los movimientos inducidos
por la música ya formaban parte de la representación de los extractos que se escuchaban. No supuso
ninguna diferencia seguir la música, ya que esta información motora ya estaba representada en la memoria
durante la percepción. Pasar a la música no agregó información contextual del motor a la fase de
codificación, ya que ya estaba allí.
Con respecto a la falta de diferencia en las actuaciones de la memoria fuente, podríamos

argumentar que quedarse quieto y moverse al ritmo de la música no produjo información contextual
diferente. Argumentamos que pasar a la música, debido a su procesamiento basado en la percepción
(ofertas musicales), no resultó en información contextual relevante o lo suficientemente fuerte. Como
sugieren Peckel y Bigand (en prensa), los participantes que se movían al ritmo de la música probablemente
estaban involucrados en el "aquí y ahora", lo que llevó a que no se creara información contextual.
Escuchar los extractos tampoco creó ninguna información contextual específica. En otras palabras, la falta
de diferencia en la memoria de origen podría deberse a que los participantes no crearon información
contextual en primer lugar. Podríamos argumentar además que los participantes no dieron información
contextual al azar porque confiaron en la información textual dada en la pantalla que les decía lo que
tendrían que hacer.
En conclusión, nuestros resultados apoyan la noción de que la música se procesa de forma motriz,
independientemente de la tarea (auditiva o motora). Sin embargo, como no encontramos diferencias entre
las tareas, esta interpretación solo podría ser especulativa y debe probarse en futuras investigaciones.
Nuestra suposición inicial fue que los participantes se beneficiarían de su capacidad para interactuar con la
música en su desempeño de la memoria, de acuerdo con las teorías de la encarnación y de acuerdo con la
idea de que los movimientos pueden ayudar a "elaborar" la música. Sorprendentemente, no encontramos
ninguna diferencia en la memoria de elementos y la memoria de origen para dos tareas que supuestamente
implican un procesamiento diferente. Estos hallazgos inesperados se explican fácilmente en términos de
las representaciones que se crearon durante la fase de codificación. Cuando los participantes escucharon
los extractos en ambas tareas, procesaron el material musical de manera perceptiva y evaluaron su
potencial motor como lo sugerirían los relatos de posibilidades musicales. Pedir a los participantes que se
concentraran en la tarea en cuestión podría haberlos sesgado aún más para procesar el material musical
de manera motora. Además, la falta de cualquier tipo de procesamiento cognitivo en ambas tareas condujo
a una ausencia de procesamiento profundo del material musical. Se demostró que este procesamiento
cognitivo mejora las actuaciones de reconocimiento de los participantes (Peckel y Bigand, en prensa).
El reconocimiento del contexto de codificación también fue similar en ambas tareas, probablemente porque
los participantes procesaron automáticamente la información relacionada con el motor independientemente
de la tarea. En ese sentido, cuando los participantes tenían que recordar si se movían a lo largo de un
extracto, es posible que no pudieran diferenciar entre los movimientos simulados y reales inducidos al
escuchar música. Además, también encontramos que los participantes en ambas tareas se relacionaron
con la diferencia percibida en los movimientos provocados dentro de un par de extractos objetivo-distractor.
Esto da más apoyo a la noción de que la información relacionada con el motor se procesó tanto en tareas
auditivas como motoras.
91
Por lo tanto, se necesita más investigación para establecer el límite entre un efecto perjudicial y
beneficioso de la encarnación de la música en la memoria. La investigación futura podría querer profundizar
en la combinación entre el rendimiento y los sonidos. Si bien las posibilidades musicales pueden dar a los
participantes la capacidad de interactuar con la música, son genéricas por definición. Como sugieren Janata
et al. (2012) y Godøy et al. (2006a, 2006b), los esquemas de acción relacionados con la percepción musical
se pueden utilizar en casi todas las situaciones musicales, siempre que se puedan extraer las características
rítmicas. Por esa razón, los movimientos inducidos por la música podrían no ser el enfoque más apropiado
para evaluar la memoria explícita, como tendemos a demostrar. Además, la investigación futura debería
examinar la contribución de los movimientos inducidos por la música o los movimientos "extraños" o
movimientos difíciles en lo que respecta a la memoria episódica. Como sugerimos, los movimientos
espontáneos podrían ser ya parte de la representación en la memoria. Asociar música con movimientos que
no sean movimientos inducidos por la música podría mejorar el carácter distintivo de estos extractos. La
investigación futura también debería explorar la posibilidad de que evaluar las posibilidades musicales sin
moverse podría ser más beneficioso que realizarlas realmente. Como sugirió nuestra prueba posterior, el
"potencial motor" de los extractos parece ser una característica en la que los participantes tienden a confiar
para diferenciar los extractos.
En resumen, nuestro enfoque ecológico tiene el mérito de ser representativo de cómo las personas
interactúan con la música en circunstancias normales. Cuando las personas interactúan con la música en
un club nocturno, por ejemplo, tienden a moverse espontáneamente al ritmo de la música de diferentes
maneras. Podríamos argumentar que estas personas no deberían recordar más tarde las canciones que
bailaron. Lo que es más importante, si bien el movimiento puede cambiar la forma en que procesamos los
estímulos musicales, nuestros hallazgos sugieren que una mejora en el reconocimiento posterior de la música no es inevitabl
resultado.
92
Tercer estudio: El impacto de la percepción de la música rítmica

en los movimientos oscilatorios a ritmo propio.
Mathieu Peckel1 , Thierry Pozzo2,3,4, Emmanuel Bigand1

1
Laboratorio para el Estudio del Aprendizaje y Desarrollo, Centro Nacional de Investigaciones Científicas, Universidad de
Borgoña, Dijon, Francia.
2
Unidad 1093, Cognición, Acción y Plasticidad Sensoriomotora, Instituto Nacional de Salud e Investigaciones Médicas (INSERM),
Dijon, Francia.
3
Instituto Universitario de Francia, Universidad de Borgoña, Campus Universitario, UFR STAPS Dijon, Francia
4
Departamento de Robótica, Cerebro y Ciencias Cognitivas, Istituto Italiano di Tecnologia, Génova, Italia
Resumen
Inspirándonos en las teorías del acoplamiento percepción-acción y la cognición musical incorporada,

investigamos cómo la percepción rítmica de la música afecta los movimientos oscilatorios a su propio
ritmo. En un estudio piloto, examinamos los parámetros cinemáticos de los movimientos oscilatorios a
su propio ritmo, caminar y tocar con los dedos mediante la captura de movimiento óptico. De acuerdo
con las explicaciones biomecánicas del movimiento, encontramos que los movimientos seguían una
organización jerárquica dependiendo de la característica proximal/distal de la extremidad utilizada. Con
base en estos hallazgos, estábamos interesados en saber cómo y cuándo la percepción de la música
rítmica podría resonar con el sistema motor en el contexto de estos movimientos oscilatorios
restringidos. Para probar esto, llevamos a cabo un experimento en el que los participantes realizaron
cuatro movimientos diferentes específicos del efector (oscilación de la parte inferior de la pierna, todo
el brazo y el antebrazo y golpeteo con los dedos) mientras sonaba música rítmica de fondo. Los
estímulos musicales consistían en piezas musicales MIDI generadas por computadora con una
estructura métrica de 4/4. El tempo musical de cada canción aumentó de 60 BPM a 120 BPM en
incrementos de 6 BPM. Se mantuvo un tempo específico durante 20 s antes de una transición de 2 s al
tempo más alto. La tarea del participante era mantener un ritmo cómodo para los cuatro movimientos
(a su propio ritmo) sin prestar atención a la música. No se dieron instrucciones sobre si sincronizar con
la música. Los resultados mostraron que los participantes estaban claramente influenciados por la
música de fondo según el movimiento utilizado, siendo la tarea de tapping la más influenciada. Además,
se dieron a conocer ocho estrategias implementadas por los participantes para hacer frente a la tarea.
A pesar de no recibir instrucciones para hacerlo, los participantes también sincronizaron ocasionalmente
con música. Los resultados se discuten en términos del vínculo entre la percepción y la acción (es decir,
resonancia motora/perceptiva). En general, nuestros resultados apoyan la idea de que la música rítmica
se procesa de forma motriz.
Palabras clave: cognición musical incorporada, movimientos oscilatorios, tempo musical, resonancia
motora, restricciones motoras, capacidad musical, captura de movimiento, percepción musical
93
1. Introducción
La noción de que la percepción está vinculada a la acción no es nueva. William James afirmó que
"toda representación de un movimiento despierta en algún grado el movimiento real que es su objeto " en su
teoría ideomotora de la acción (1890). En años más recientes, McGurk y MacDonald (1976) demostraron en
particular que la percepción auditiva de los sonidos hablados interactuaba con la percepción de los movimientos
faciales utilizados para producir sílabas (es decir, el efecto McGurk). Liberman y Mattingly (1985) teorizaron
más sobre esto en su teoría motora de la percepción del habla, postulando que escuchar el habla
automáticamente activaba los comandos motores correspondientes necesarios para producir los sonidos, lo
que finalmente facilitaba la comprensión en el oyente. Unos años más tarde, Jeannerod (1994), Decety (1996)
y Berthoz (1997) sugirieron que había un aspecto motor en el sistema de percepción. Sugirieron que la
percepción o las imágenes de una acción conducían a la simulación interna de esa acción a nivel neuronal.
Los conocimientos sobre el sustrato neuronal de esta simulación motora en la percepción llegaron con el
descubrimiento del sistema de neuronas espejo en los chimpancés (Gallese et al. 1996; Rizzolatti et al., 1996;
Rizzolatti y Craighero, 2004 para una revisión). Estas neuronas espejo se describieron como un tipo específico
de neuronas que se activan tanto durante la observación de la acción como durante la realización de acciones,
acoplando directamente la percepción con la acción. Primero se estudiaron en el dominio visomotor, donde la
observación de una acción condujo a la misma activación que la acción real que realiza el observador. Al igual
que el habla en humanos, las mismas interacciones sensoriomotoras también se observaron en el dominio
audiomotor, donde escuchar el sonido típico producido por una acción aprendida activó áreas premotoras en
monos (p. ej., Köhler et al., 2002).
Estos descubrimientos estaban en contradicción con las teorías cognitivas clásicas de la época, que
describían la mente humana como un procesador de información que se basaba en representaciones
abstractas y modales del mundo. Esta perspectiva tradicional, a pesar de su éxito, comenzó a ser criticada por
descuidar la relación entre el cuerpo y su entorno (p.
Varela, 1993). En ese sentido, abundante evidencia experimental demostró que los estados corporales, los
sistemas de percepción y las acciones subyacen al procesamiento de la información (ver Wilson, 2002).
Este nuevo enfoque, denominado “cognición incorporada”, enfatiza el hecho de que la cognición se basa en
procesos sensoriomotores y que el conocimiento incluye representaciones sensoriomotoras de información
tanto motora como perceptiva (p. ej., Barsalou, 2008; Shapiro, 2010). Dentro de este marco de cognición
incorporada, Prinz (1997), así como Hommel, Müsseler, Aschersleben y Prinz (2001) sugieren que la
planificación o ejecución de una acción y la percepción de sus consecuencias sensoriales relacionadas están
codificadas en una representación compartida en el cerebro. . Como resultado, cada vez que se activa uno de
los dos componentes, se reclutan áreas motoras y sensoriales en el cerebro. Esta combinación de
representaciones sensoriales y motoras conduce a la creación de modelos internos relativos a la relación entre
ambos. En ese sentido, estos modelos pueden contener componentes inversos o directos (Wolpert et al. 1995).
Por un lado, los modelos inversos (también conocidos como resonancia motora) se refieren a la forma en que
la percepción activa los comandos motores correspondientes necesarios para alcanzar dicho estado sensorial
(p.
Jeannerod, 1994; Prinz, 1997; Rizzolati et al. 2001). Por otro lado, los modelos directos (también conocidos
como resonancia perceptiva) se refieren a la forma en que las acciones activan los estados sensoriales. En otros
94
En otras palabras, el sistema predice los resultados sensoriales de la acción ejecutada o planeada (Davidson,
Wolpert, 2005 para una revisión).
En un esfuerzo por profundizar en la comprensión de esta relación entre acción y percepción, las
teorías de la cognición incorporada también se han aplicado a la cognición musical, que se consideró apropiada
debido a su estrecha relación con el movimiento (Zatorre, Chen y Penhune, 2007). Como sugiere Clarke
(2005), la música es movimiento en el sentido de que se deben producir movimientos para crear música. En
consecuencia, las teorías de la cognición musical incorporada (p.
Leman, 2007) sugiere que tanto los movimientos (por ejemplo, tocar un instrumento) como sus consecuencias
perceptivas (por ejemplo, los tonos) se codificaron en una representación compartida (Godøy & Leman, 2010).
Por ejemplo, Repp y Knoblich (2007) demostraron que la dirección del movimiento en el teclado de un piano
determinaba cómo se percibía un tono ascendente/descendente ambiguo (es decir, resonancia perceptiva). El
sesgo era congruente con la forma en que se suelen tocar los tonos ascendentes y descendentes en un piano
(de izquierda a derecha y de derecha a izquierda, respectivamente). Además, Drost, Rieger y Prinz (2007)
encontraron un efecto de resonancia motora en los guitarristas cuando se escuchaba una nota que no era la
nota que iniciaba la pieza que tenían que tocar. Los participantes efectivamente tomaron más tiempo para
comenzar a tocar cuando la nota era incongruente que cuando era congruente. De acuerdo con el estudio de
Kohler et al. (2002), los estudios de neuroimagen han documentado además que escuchar música se asoció
con una actividad en las áreas motoras del cerebro tanto en expertos como en principiantes (Haueisen &
Knosche, 2001; Lahav, Saltzmann & Schlaugh, 2007; Grahn y Brett, 2007). Bangert et al. (2006) demostraron
que lo contrario también era cierto en el sentido de que tocar en un teclado de piano silenciado también
provocaba activaciones auditivas en el cerebro. Curiosamente, como Godøy et al. (2006), estas asociaciones
auditivo-motoras también se expresaron a través de movimientos espontáneos en respuesta a la música. En
su experimento, se pidió a los participantes que simularan tocar el piano (es decir, tocar un “instrumento de
aire”) de acuerdo con la interpretación del piano que estaban escuchando. Godoy et al. (2006) encontraron
que los movimientos relativos a la sincronía con el ritmo y la interpretación de la dinámica de la pieza musical
eran relativamente buenos tanto para principiantes como para expertos.
En ese sentido, además de este conocimiento instrumental ecológico sobre la música, la investigación
también se ha dedicado a comprender el vínculo entre la música y el movimiento a través de los movimientos
espontáneos que habitualmente se realizan al escucharla (eg Lesaffre et al., 2008; Keller, Rieger, 2009). Por
ejemplo, Naveda y Leman (2010), Toiviainen, Luck y Thompson (2010), así como Burger, Thompson, Luck,
Saarikallio y Toiviainen (2013) sugieren que los movimientos inducidos por la música se construyeron
principalmente sobre el pulso musical (es decir, el ritmo ) en bailarines expertos y no entrenados por igual. Los
bailarines tomarían el ritmo como una señal temporal y construirían movimientos alrededor del pulso,
sincronizando sus movimientos con él (Naveda y Leman, 2010). También sugirieron que los movimientos de
la danza eran sensibles a las variaciones en las características rítmicas (Burger et al. 2013) y que se realizaban
de forma jerárquica según diferentes niveles métricos (Toiviainen et al. 2010). De hecho, los oyentes
encarnarían los diferentes niveles métricos realizando movimientos rítmicos con diferentes partes de su cuerpo
de acuerdo con las capacidades motoras de la parte. Más precisamente, los niveles métricos más bajos (es
decir, más lentos) se asociaron con extremidades que solo podían moverse lentamente (por ejemplo, el torso)
mientras que los más altos
95
los niveles métricos (es decir, más rápidos) se representaron con extremidades que podían moverse más rápido (por ejemplo,
manos, antebrazos).
Toiviainen et al. (2010) sugirieron además que la elección de ciertas extremidades sobre otras para moverse al ritmo de la
música podría haber sido dictada por la integración de restricciones motoras biomecánicas en el sistema motor-auditivo. Esta idea
de que el sistema motor restringe la forma en que interactuamos con la música también fue transmitida por Clarke (2005) y Godoy
(2010) en su enfoque ecológico de la música. Sugirieron que es más probable que los oyentes resuenen de manera corpórea con
música que pueda producir movimiento (es decir, resonancia motora, véase también Large, 2008). Además, Todd, Cousins y Lee
(2007), así como Dahl, Huron, Brod y Altenmüller (2014) han demostrado que las restricciones motoras individuales tienen un impacto
en cómo se percibe la música a través de la resonancia perceptiva y también en cómo las preferencias musicales pueden afectar.
ser formado La percepción del “ritmo” de la música también podría basarse en una evaluación similar del potencial motor de la
música según las capacidades de los oyentes (Keil y Feld, 1994; Iyer, 2002). Cuando la música “se siente bien” para los oyentes,
pueden comenzar a mover diferentes partes de su cuerpo junto con la música (Janata et al. 2012; Madison, 2006). Estos hallazgos
sugieren además que la percepción de la música es en realidad tanto una actividad perceptiva como motora.
A nivel neurobiológico, estas restricciones motoras parecen estar integradas en el propio sistema motor y se expresan a
través de movimientos óptimos, lo que permite la producción de movimiento con un costo energético mínimo (Todorov, 2004). Estas
limitaciones son más notorias en un sistema simple como los movimientos rítmicos pendulares. Como han sugerido Holt, Jeng,
Ratcliffe & Hamill (1995), estos movimientos pendulares son más eficientes energéticamente cuando se realizan a su frecuencia
resonante, que está determinada por las características físicas del péndulo (es decir, longitud, masa, etc. del péndulo). miembro). Se
cree que estos movimientos rítmicos particulares están efectivamente sintonizados con su frecuencia resonante mediante redes
neuronales conocidas como generadores de patrones centrales (CPG) (p. ej., Verdaasdonk, Koopman, Van Der Helm, 2005).
Teniendo en cuenta sus parámetros cinemáticos (p. ej., la gravedad, la extremidad utilizada, la viscosidad de la articulación, etc.), los
GPC generan una estimulación alternativa de los grupos de músculos antagonistas para sintonizar una extremidad con su frecuencia
resonante y producir movimientos rítmicos óptimos (ver MacKay-Lyons, 2002 para una descripción general). revisión).
Para comprender mejor cómo la música podría estar relacionada con el movimiento, los investigadores de la cognición
musical incorporada también estudiaron la interacción entre la música y algunos de estos movimientos oscilatorios restringidos. Por
ejemplo, Styns, van Noorden, Moelants y Leman (2007) y Leman et al. (2013) estaban interesados en comprender cómo caminar (es
decir, la acción más común que depende de las GPC, ver Miall, 2007) podría estar relacionado con escuchar música rítmica. Les
pidieron a los participantes que sincronizaran su ritmo de caminata con varias piezas musicales rítmicas y descubrieron que los
participantes eran en su mayoría precisos al sincronizar su caminata con la música a través de una variedad de tempos.
Curiosamente, su sincronización con la música fue más precisa cuando su tempo era de alrededor de 120 BPM (o 2 Hz), lo que
generalmente se asocia con el ritmo de marcha óptimo (ver MacDougall & Moore, 2005), así como con el tempo más percibido y
representado en una gran cantidad de personas. variedad de piezas musicales occidentales (más de 74000 piezas, ver van Noorden
& Moelants, 1999; Moelants, 2002).
96
En el estudio actual, de manera similar, sugerimos investigar la forma en que la música se

relaciona con los movimientos de los oyentes al examinar cómo la resonancia motora en el contexto de
la percepción musical podría estar mediada por restricciones motoras. Recientemente, Demos, Chaffin y
Marsh (2010) investigaron el impacto de la música de fondo en los movimientos rítmicos ejecutados a un
tempo preferido (a ritmo propio). Les pidieron a los participantes que se sentaron en una mecedora que
se balancearan a su ritmo preferido durante una tarea de memoria mientras se escuchaba música de
fondo. Descubrieron que los oyentes eran sensibles al ritmo musical incluso cuando no se les indicaba
que lo prestaran atención. Sin embargo, como sugieren Demos et al. (2010), su experimento solo pudo
proporcionar datos sobre movimientos a su propio ritmo relacionados con el uso de la mecedora. Las
mecedoras que tienen una frecuencia de resonancia propia, los participantes simplemente adaptaron sus
movimientos para mantener la mecedora en movimiento, comprometiendo la noción misma de
movimientos "a su propio ritmo".
El estudio actual fue más allá al investigar el impacto de la percepción de la música rítmica en
los movimientos cíclicos utilizando extremidades cuyas limitaciones biomecánicas pueden diferir.
Esto nos permitió oponer la tendencia natural de las personas a moverse a un ritmo óptimo (es decir,
restricciones motoras) y su tendencia a interactuar con música que podría resonar con su sistema motor
(es decir, resonancia motora) en un rango más amplio que el estudiado previamente por Demos et al. paraca.
(2010). En última instancia, estábamos interesados en documentar cómo las personas, si es que alguna
vez, ajustan sus movimientos en presencia de un ritmo musical, dependiendo de la extremidad utilizada
para moverse y el tempo de la música. Con el fin de examinar este tema en particular, llevamos a cabo
un experimento en dos partes. La primera parte examinó la cinemática de diferentes movimientos
oscilatorios a su propio ritmo (es decir, expresar las limitaciones motoras) junto con caminar y tocar con
los dedos. El propósito de esta parte era tener una mejor comprensión de los parámetros que intentaríamos
modificar más adelante. En la segunda parte del estudio, queríamos examinar el efecto de la percepción
de la música en los movimientos oscilatorios a su propio ritmo. Basándonos en la suposición de que las
diferentes extremidades están sintonizadas con diferentes frecuencias de resonancia, utilizamos música
rítmica, cuyo tempo aumentaba en incrementos. Este tempo creciente nos permitiría estudiar la influencia
en línea de la música sobre el movimiento, así como variar la cantidad de atracción (o interferencia) que
la música tendría sobre los movimientos. Entonces podríamos esperar que la música cuyo tempo está
cerca de la frecuencia de resonancia de un movimiento interfiera en mayor medida que la música cuyo
tempo está más distante. Además, también queríamos investigar momentos precisos en los experimentos;
es decir, cuándo comenzó la música, cuándo se detuvo y, si corresponde, cuándo se sincronizaron los
movimientos de los participantes con la música.
2. Estudio Uno
2.1 Introducción
El propósito de este primer estudio fue investigar los parámetros cinemáticos de los movimientos
oscilatorios. Es decir, lo que más nos interesaba era la jerarquía de los diferentes movimientos en función
de sus características proximales/distales. De acuerdo con la explicación de las restricciones biomecánicas,
debemos observar que las frecuencias de resonancia de las diferentes extremidades sustentan una
organización jerárquica. Más precisamente, si consideramos un miembro en particular como un péndulo
compuesto que consta de un cuerpo rígido que se balancea alrededor de su eje (es decir, articulación),
97
su longitud y masa deben determinar su período de oscilación. Debido a que las extremidades más distales se
caracterizan por una longitud más corta y una masa más baja que su extremidad proximal dependiente (por ejemplo,
antebrazo en comparación con todo el brazo), deberían oscilar más rápido. En ese sentido, las extremidades más
distales deberían tener una frecuencia natural más alta que las extremidades más proximales. Además, también
predecimos que las extremidades funcionalmente relacionadas (es decir, la cadera y el hombro al caminar) deberían
tener frecuencias naturales similares porque se basan en una acción coordinada durante la caminata (Wagenaar & van
Emmerik, 2000).
2.2 Materiales y Métodos
2.2.1 Asistentes
Un total de 11 participantes participaron en este primer estudio. Seis hombres y cinco mujeres participaron en
este estudio. Su edad promedio era de 28 años. Todos los participantes eran estudiantes de maestría, doctorado o
posdoctorado de la Universidad de Borgoña.
2.2.2 Aparatos
El experimento se llevó a cabo en el laboratorio de captura de movimiento especialmente construido disponible

en el laboratorio INSERM U1093. Se utilizó un sistema de captura de movimiento BTS SMART 3D (BTS Bioengineering
Corp., NY, EE. UU.) (frecuencia de muestreo: 120 Hz) para capturar los movimientos de los participantes. Las nueve
cámaras provistas con el sistema se colocaron en un semicírculo de 210° alrededor del área donde los participantes
debían realizar sus movimientos. Se colocaron seis cámaras a unos 3 metros del área, mientras que las tres cámaras
restantes se colocaron a 1,5 metros del participante para permitir la medición precisa de pequeños movimientos. Se
colocaron ocho marcadores pasivos en cada participante: su ubicación se puede encontrar en la Figura 1 (A). Se
colocaron marcadores en el lado con el que los participantes se sentían más cómodos.
2.2.3 Procedimiento
Los participantes debían realizar seis movimientos oscilatorios diferentes a su propio ritmo.
Antes de cada movimiento, se pidió a los participantes que realizaran una pequeña prueba de memoria. El
experimentador les dio a leer un cuento corto y les pidió que lo recordaran inmediatamente después7 .
A los participantes se les dijo que tendrían que realizar cinco movimientos oscilatorios similares a los de un
péndulo, así como una tarea de golpeteo. Se pidió a los participantes que usaran solo una articulación a la vez.
Los movimientos se explicaron verbalmente a los participantes para evitar cualquier comportamiento de imitación. Se
explicó a los participantes que los movimientos debían requerir el menor esfuerzo posible y debían realizarse de la
manera más "natural" posible. Los movimientos utilizados durante el experimento se pueden ver en la Figura 1. Los
movimientos se denominan su articulación correspondiente.
Por ejemplo, la oscilación de toda la pierna (B) se denomina Cadera , mientras que la oscilación de la parte inferior de
la pierna (C) se denomina Rodilla.
7
El propósito de esta prueba era centrar la atención de los participantes en una tarea diferente a los movimientos
que habrían realizado y/o que aún deben realizar. Esto se hizo para evitar la posible influencia de un movimiento (rápido
o lento) sobre el siguiente; conocido como el efecto de arrastre.
98
Figura 1. Ubicación de los marcadores y movimientos realizados. (A) Ubicación de los ocho marcadores en los participantes.
(B) Oscilación de toda la pierna (Cadera). (C) Balanceo de la parte inferior de la pierna (rodilla).
(D) Golpeteo con los dedos . (E) Oscilación de todo el brazo (Hombro). (F) Oscilación del antebrazo (Codo). (G) Columpio de
la mano (Muñeca). Todos los movimientos se realizaron en el plano sagital excepto (F) que se realizó en el plano coronal.
Como se ve en la Figura 1, se brindó apoyo adicional a los participantes para la oscilación de toda la pierna (B) y la
oscilación de la parte inferior de la pierna (C) para lograr la máxima estabilidad. Los participantes tenían el brazo sostenido
en el aire con una correa suave para minimizar la fatiga por las oscilaciones del antebrazo (F).
Los participantes golpeaban una mesa mientras estaban sentados (D).
Para cada movimiento, se pidió a los participantes que permanecieran lo más constantes posible a lo largo de la
grabación. Cada ensayo duró poco más de dos minutos y medio en total. El experimentador le pidió al participante que
comenzara el movimiento y no se detuviera antes de que se lo indicaran.
Toda la sesión de grabación consistió en 12 ensayos de diez segundos y comenzó después de un calentamiento de 1 minuto
para cada movimiento. El orden de los movimientos y las historias para la tarea de memoria se aleatorizaron para cada
participante. Se les dijo a los participantes que cerraran los ojos para evitar cualquier interferencia visual.
En una segunda sesión, también se pidió a los participantes que realizaran una tarea de caminar.
Los participantes tenían que caminar a su ritmo preferido en un corredor de 6 m de largo dibujado en el piso para un total de
12 pasajes. Los participantes comenzaron a caminar antes de ingresar al espacio de trabajo 3D. Sus movimientos se
grabaron usando las mismas cámaras de captura de movimiento 3D con una ubicación de cámara diferente (frecuencia de
muestreo: 120 Hz) lo que permitió un espacio de trabajo 3D más grande.
99
2.3 Resultados
2.3.1 Tratamiento de datos
En los movimientos oscilatorios y las tareas de caminar, los datos sin procesar consistieron en
coordenadas 3D en el espacio de trabajo 3D. Usando un programa especialmente diseñado para el análisis de
captura de movimiento 3D en Matlab (Mathworks Inc, MA, EE. UU.), la señal se filtró primero usando un filtro
Butterworth de paso bajo con una frecuencia de corte de 5 Hz. Las formas de onda luego se convirtieron a la
dominio de la frecuencia utilizando una transformada rápida de Fourier (FFT). El pico dominante en el espectro
de amplitudes resultante se identificó utilizando una función de búsqueda de picos en Matlab. Por lo tanto, los
datos explotables consistieron en la frecuencia promedio (Hz) de las 12 pruebas para cada movimiento y cada
participante. Cabe señalar que no se utilizaron todos los datos de los marcadores porque algunos marcadores
no eran relevantes para analizar la frecuencia de resonancia de una extremidad. Para todos los movimientos de
las extremidades inferiores y la tarea de caminar (Figura 1 B y C) se utilizó el marcador de tobillo para calcular la
frecuencia de oscilación. Para todos los movimientos de las extremidades superiores (Figura 1 D, E, F, G) se
utilizó el marcador digital para calcular la frecuencia de oscilación. En la tarea de caminar, para fines de
comparación, una oscilación se consideró equivalente al tiempo entre un pie que toca el suelo y el mismo pie
que toca el suelo en el siguiente paso. Este tiempo corresponde a una oscilación completa de toda la pierna
alrededor de la articulación de la cadera. Debido a que esta oscilación debía capturarse mientras el participante
caminaba, su frecuencia se calculó utilizando sus coordenadas del eje Y.
2.3.2 Comparación entre movimientos oscilatorios
Estábamos interesados en examinar cómo se relacionaban entre sí los diferentes movimientos

oscilatorios. Un análisis ANOVA de medidas repetidas reveló un efecto principal del movimiento (F(4,36)=5.19,
p=.002). Se puede encontrar un resumen de los resultados en la Tabla 1. Para probar la jerarquía de los
diferentes movimientos oscilatorios, se realizaron pruebas t planificadas de una cola. Se aplicó una corrección
de comparación de Bonferroni a las pruebas para tener en cuenta las comparaciones múltiples. Los análisis
mostraron que los movimientos de la rodilla fueron más rápidos que los movimientos de la cadera (t = 5,35, p <
0,001). Los movimientos del codo fueron más rápidos que los movimientos del hombro (t=3,38, p=0,017), pero
no se encontró que fueran más rápidos que los movimientos de la muñeca (t=0,91, p=0,96). Además, los
movimientos de la muñeca no fueron más rápidos que los movimientos del hombro (t=2,31, p=0,11). Finalmente,
no se encontró que los movimientos de la cadera fueran más rápidos que los movimientos del hombro (t=1.01,
p=.83). En resumen, las extremidades siguen una organización jerárquica en el sentido de que las extremidades
distales son más rápidas que las proximales. Sin embargo, no se encontró que los movimientos de la muñeca
fueran más rápidos con los movimientos más proximales del brazo (es decir, el hombro y el codo). Vale la pena
señalar que la noción de "no más rápido que" no es interpretable ya que los análisis estadísticos están destinados
a detectar diferencias. La ausencia de diferencia estadística no significa, en ningún caso, que los dos valores
sean idénticos. Las frecuencias medias de cada movimiento se pueden encontrar en la Figura 2A.
100
Figura 2. Comparación entre los seis movimientos realizados durante el experimento. (POSEE)
Frecuencia media (Hz) de cada movimiento. Los movimientos se denominan como su articulación
correspondiente. Las barras de error representan el error estándar. (B) Cada frecuencia de movimiento se
representa en relación con la frecuencia media de marcha de cada participante, correspondiente al valor 100%.
* ** ***
Las barras de error representan el error estándar. p<.05, p<.01, p<.001
Tabla 1: Diferencias estadísticas entre los cinco movimientos oscilatorios (pruebas t de una cola)
Rodilla Hombro Codo Pulsera
Cadera 0,75 Hz (± 0,06) 0,94 Hz (± 0,11) 0,78 Hz (± 0,06) 0.90Hz (± .17) 0,97 Hz (± 0,26)
5.91*** 1.01 - -
Caderas
Hombro 3.38* 2.31

codo .91
* ***
p<.05 p<.001 (corregido por Bonferroni)
La tarea de golpeteo con los dedos produjo la frecuencia más alta (1,82 Hz ± 0,50), pero no califica
como un movimiento de péndulo y, por lo tanto, no fue comparable con los demás. No obstante, es interesante
señalar que la frecuencia de golpeteo con los dedos estaba cerca de los 2 Hz que generalmente se considera
la frecuencia de golpeteo preferida (p. ej., Fraisse, 1982; Moelants, 2002).
2.3.3 Comparación entre la frecuencia de la marcha y otros movimientos
El siguiente paso en nuestra investigación fue comparar las frecuencias de resonancia de las
extremidades de los participantes con su frecuencia al caminar. Para este propósito, para cada participante,
se le dio el valor de 100% a su frecuencia de caminata promedio y se comparó con todos los demás movimientos.
Todos los valores (%) se compararon con el estándar 100, que representa la frecuencia de la marcha.
Los análisis estadísticos revelaron que Cadera (media = 98,1, t = -0,51, p = 0,620), Hombro (media = 101,8, t
= 0,38, p = 0,712) y Codo (media = 118,7, t = 2,14, p = . 057) no fueron diferentes de la frecuencia de marcha
(100%). Los otros 3 movimientos fueron estadísticamente diferentes de 100 (Rodilla, t=3.42, p=.006; Muñeca,
t=2.61, p=.025; Dedo, t=6.01, p<.001). La comparación entre el ritmo de marcha individual y los movimientos
de las extremidades se presenta en la Figura 2B. Estos
101
Los resultados sugieren que las articulaciones de la cadera, el hombro y el codo podrían estar funcionalmente
relacionadas con la marcha, ya que sus frecuencias naturales en una tarea oscilatoria similar a un péndulo a su
propio ritmo son similares a la frecuencia de la marcha. Una vez más, vale la pena señalar que, si bien los análisis
estadísticos no revelaron una diferencia estadística, eso no significa que sean idénticos.
2.4 Discusión
Este primer experimento investigó la relación entre diferentes movimientos oscilatorios a su propio ritmo
realizados con diferentes extremidades. Como era de esperar, los resultados mostraron que la jerarquía en la
frecuencia natural de las extremidades está de acuerdo con las cuentas de restricciones biomecánicas; es decir,
las extremidades más grandes oscilan más lentamente que las más pequeñas. En el mismo sentido, estos
resultados también muestran que las extremidades proximales (Cadera y Hombro) oscilan más lentamente que
sus correspondientes extremidades distales (Codo y Rodilla).
Curiosamente, los resultados también sugirieron que ambas articulaciones proximales (cadera y hombro)
oscilaron a una frecuencia similar. Esto es particularmente notable porque toda la pierna y todo el brazo son
diferentes en términos de características biomecánicas. Esto sugeriría que las restricciones que dictan la frecuencia
óptima podrían no estar basadas exclusivamente en las propiedades físicas de la extremidad. Encontrar las
mismas frecuencias de oscilación tiene sentido cuando se comparan con la frecuencia de caminata de los
participantes (Figura 2B). Estos resultados sugieren que las restricciones aplicadas tanto al brazo como a la pierna
pueden no ser exclusivamente mecánicas sino también funcionales. Esto está en línea con los resultados
encontrados por MacDougall y Moore (2005) quienes demostraron que las propiedades mecánicas del cuerpo no
tenían influencia en la frecuencia a la que se sintonizaba la marcha. Debido a que el brazo y la pierna se
sincronizan al caminar, estas dos partes del cuerpo pueden estar programadas para funcionar de manera similar
incluso fuera del contexto de la caminata.
3.Estudio dos
3.1 Introducción
Como sugerimos anteriormente, estábamos interesados en examinar cómo los movimientos que
normalmente se ajustaban a frecuencias óptimas (es decir, movimientos oscilatorios) podían interactuar
espontáneamente con la música. Propusimos que la resonancia motora previamente documentada asociada con
la percepción de la música podría interactuar con las limitaciones motoras. En otras palabras, queríamos investigar
cómo y cuándo la percepción musical podría resonar con el sistema motor en el contexto de estos movimientos
oscilatorios restringidos. En este sentido, oponemos la tendencia de las personas a moverse a una frecuencia
óptima (restricciones motoras) y la tendencia de las personas a moverse al ritmo de la música (resonancia motora).
Además, examinamos esto de forma continua y en línea con música cuyo tempo aumentaba para variar la
capacidad de la música.
En consecuencia, en el Estudio Uno, encontramos que las diferentes extremidades tienen diferentes
frecuencias de resonancia natural. Las extremidades se organizaron de acuerdo con su característica proximal/
distal y siguieron cuentas de restricciones biomecánicas. Además, nuestros datos sugieren que los movimientos
de cadera y hombro no eran diferentes entre sí debido a su interacción funcional al caminar.
102
Con base en estos resultados, la hipótesis principal de este segundo estudio fue que la percepción
de la música debería influir de manera distintiva en las diferentes extremidades. Es decir, la resonancia
motora asociada con la percepción de la música debe estar mediada por restricciones motoras diferenciales.
Esta influencia debe presentarse cuando la música se presenta por primera vez, cuando se detiene y
también durante toda la canción principalmente en forma de atracción por el pulso musical. Además, en
base a la suposición de que el ritmo musical se basa en una coincidencia entre las capacidades motoras y
las características musicales relevantes, debemos observar la sincronización con la música solo cuando se
percibe esa coincidencia y debe asociarse con sentimientos placenteros; cuando la música se sienta bien,
los participantes deben sintonizarla. De la misma manera, según las cuentas de posibilidades musicales, los
participantes deberían sentirse más atraídos por los pulsos musicales en los que pueden moverse (es decir,
posibilidades musicales).
3.2 Materiales y Métodos
3.2.1 Participantes
En total, participaron 15 nuevos participantes (es decir, diferentes del Estudio Uno). Nueve mujeres
y seis hombres participaron en este segundo estudio. Su edad promedio era de 27 años. Todos los
participantes eran estudiantes de maestría, doctorado o posdoctorado de la Universidad de Borgoña.
Cinco participantes reportaron haber tocado (o tocar) música instrumental con un promedio de 9.8 años de
práctica (min 3, max 20).
3.2.2 Aparatos
Para este segundo estudio, se utilizó un sistema de captura de movimiento Vicon 3D (Vicon Motion
Systems, Reino Unido) (frecuencia de muestreo: 100 Hz). Se colocaron siete cámaras en un semicírculo
alrededor del área de trabajo 3D. Se colocó una cámara más cerca del área de trabajo para mejorar la
precisión de la medición de pequeños movimientos. Los marcadores pasivos se colocaron de forma idéntica
al primer estudio (Figura 1).
3.2.3 Materiales
El material musical consistió en seis canciones diferentes generadas a propósito con el software
Garage Band (Apple Inc., CA, EE. UU.) utilizando bucles MIDI. Se eligieron bucles MIDI porque se podía
cambiar su tempo sin causar demasiada distorsión. La composición exacta de cada canción se encuentra
en la sección de Apéndices8 . Cada canción se compuso de acuerdo con una métrica de 4/4 y comenzó con
un tempo de referencia (establecido en el software) de 60 BPM.
El tempo aumentó gradualmente en pasos de 6 BPM cada 22 segundos. Se mantuvo un tempo particular
durante 20 segundos y las transiciones entre dos tempos duraron 2 segundos. Al final, los participantes
escucharon 11 niveles de tempo de 60 BPM a 120 BPM. La duración total de cada canción fue de 240
segundos (20s * 11 niveles + 2s * 10 transiciones). Cada canción era diferente en género e instrumentos.
Se agregó un fundido de entrada/salida de 1,5 s al principio y al final de cada canción para evitar que los
participantes se sobresaltaran. La música se entregó a través de un auricular a un volumen fijo para cada
participante.
8
Las pistas están disponibles en línea en http://leadserv.u-bourgogne.fr/en/members/mathieu-peckel/pages/extractions
103
3.2.4 Procedimiento
El experimento se presentó como un estudio sobre la relajación a través de movimientos oscilatorios a su

propio ritmo. A los participantes se les dijo que tendrían que realizar movimientos mientras escuchaban música. A los
participantes se les dijo que la música aumentaría de ritmo pero que no se les debería prestar atención. La tarea del
participante era mantener movimientos placenteros/naturales/sin esfuerzo durante todo el experimento. El
experimentador enfatizó el aspecto de ritmo propio de estos movimientos.
Solo se utilizaron cuatro movimientos del experimento anterior. Dado que los movimientos de toda la pierna y
todo el brazo no parecían diferentes en el experimento anterior, solo se utilizó el movimiento de todo el brazo. Además,
la oscilación de toda la pierna no se consideró apropiada para moverse al ritmo de la música porque era demasiado
diferente de los movimientos inducidos por la música que involucran la articulación de la cadera estudiados por
Toiviainen et al. (2010). Es decir, encontraron que los movimientos de cadera en el contexto de moverse junto con la
música consisten en movimientos de balanceo con ambas piernas que sostienen todo el cuerpo, mientras que el
movimiento oscilatorio de toda la pierna se realiza en una pierna y la otra sostiene todo el cuerpo. El movimiento
oscilatorio de la muñeca también se descartó porque se consideró irrelevante para los movimientos realizados
espontáneamente con música. Los movimientos restantes fueron así: oscilaciones de la parte inferior de la pierna, todo
el brazo y el antebrazo (Figura 1, C, E y F, respectivamente) y la tarea de tapping (Figura 1, D).
Antes de realizar cada movimiento, a los participantes se les dio al menos 1 minuto para calentar los músculos
y familiarizarse con el movimiento. Cuando los participantes se sintieron listos, comenzó la captura de movimiento. La
sesión completa para un movimiento duró 6 minutos (calentamiento no incluido). Los participantes comenzaron
realizando el movimiento en completo silencio durante 1 minuto con fines de referencia. Después de esta línea de base
de 1 minuto, la música comenzó y duró 4 minutos (240 s). Cuando la música se detuvo, los participantes debían
continuar realizando el movimiento durante un minuto adicional (un período denominado "Silencio"). Los movimientos
y las canciones se aleatorizaron para cada participante. Se les dijo a los participantes que cerraran los ojos para evitar
la interferencia visual.
Después de cada movimiento, se les pidió a los participantes que completaran un cuestionario sobre su
calificación subjetiva de diferentes momentos en la sesión de grabación. Se pidió a los participantes que indicaran en
una línea de tiempo que representaba la sesión de grabación cuándo el experimento era "Difícil/Desagradable" y
cuándo era "Fácil/Agradable". La línea de tiempo se dividió en 7 épocas: 1 época para el segmento de línea de base,
5 épocas durante las cuales la música estuvo presente y 1 época para el segmento de silencio. Esta segmentación se
utilizó para simplificar la calificación. Luego se les pidió a los participantes que verbalizaran la razón por la que era
agradable o desagradable.
Después de haber realizado todos los movimientos, se pidió a los participantes que caminaran durante 1
minuto en un gran círculo dentro del laboratorio de captura de movimiento en completo silencio. Al igual que en el
Estudio uno, los participantes comenzaron a caminar antes de que se registraran sus movimientos para garantizar que
no se midieran desde un comienzo inmóvil.
104
3.3 Resultados
3.3.1 Tratamiento de datos
Los datos sin procesar consistieron en coordenadas 3D (X, Y, Z) en el espacio de todos los marcadores. Otro
programa de Matlab se creó a propósito para procesar los datos de captura de movimiento 3D. Los datos sin procesar se
filtraron utilizando un filtro mediano unidimensional de orden 79Para
. calcular el "tempo"10 del movimiento , primero se
eliminó la tendencia de la señal (es decir, se centró alrededor de una media 0) para tener en cuenta el eventual
desplazamiento del participante dentro del área de trabajo. Luego extrajimos los inicios (en segundos) de las coordenadas
de todos los picos a lo largo del eje de movimiento en el mismo lado (es decir, un ciclo completo, de ida y vuelta) usando
una función de búsqueda de picos en Matlab. Luego se calculó el tempo dividiendo 60 por el intervalo entre inicios (IOI)
promedio para un segmento completo de 20 segundos. No se tuvieron en cuenta las transiciones entre tempos.
En total, la grabación se dividió en 13 segmentos. El primer segmento, denominado “Línea de base”, correspondió
al primer minuto de silencio durante el cual los participantes realizaron el movimiento sin música. Los siguientes 11
segmentos fueron los segmentos en los que había música (por ejemplo, el segmento 2 corresponde a música de 60 BPM
mientras que el segmento 12 corresponde a música de 120 BPM). El decimotercer segmento, denominado “Silencio”,
corresponde al último minuto de silencio al final del experimento.
En este segundo estudio, no se recopilaron datos de captura de movimiento para la tarea de caminar. El ritmo
de marcha de los participantes se midió mediante análisis de video. Los participantes caminaron un poco más de un
minuto y el ritmo de caminata se calculó midiendo el número de pasos dados en 60 segundos. Este período de 60
segundos comenzó después de que se tomaron algunos pasos.
3.3.2 ¿Los movimientos realizados en silencio son comparables entre el Estudio Uno y el Estudio Dos?
Con fines de comparación, todas las frecuencias en el Estudio Uno se convirtieron a BPM multiplicándolas por
60. La frecuencia de caminata normalizada en el Estudio Uno se multiplicó por 120 para estar de acuerdo con el ritmo de
caminata en el Estudio Dos. Como estábamos interesados en examinar si los participantes en el estudio uno y dos tenían
la misma línea de base para cada segmento de movimiento, realizamos cinco pruebas t de muestra independientes. Los
análisis estadísticos no revelaron ninguna diferencia significativa (corregida por Bonferroni) entre las líneas de base
tomadas de los dos estudios (Hombro: p = 0,675; Codo: p = 0,357; Rodilla: p = 0,775; Tapping: p = 0,889; Caminar:
p=.751). Al igual que en los análisis anteriores, la ausencia de diferencia estadística no significa que los valores sean
idénticos. Sin embargo, podemos ver que los movimientos siguieron los mismos patrones que en el Estudio Uno. La
comparación de los tiempos de los movimientos según la tarea y el estudio se presenta en la Tabla 2.
9
Un filtro mediano unidimensional de orden 7 funciona tomando el valor mediano de 7 puntos de datos consecutivos alrededor de un
punto. Cada ventana de 7 puntos de datos se procesa por separado y luego la señal se reconstruye en función de los valores medios. El
término unidimensional se refiere al hecho de que la ventana se procesa en una dimensión (la amplitud de la señal) en lugar de dos
dimensiones en una imagen o una curva bidimensional.
10
Mientras que BPM (es decir, latidos por minuto) es la unidad de medida del tempo musical, las frecuencias de los movimientos son
aquí computado y referido como “tempo” por conveniencia.
105
Tabla 2: Comparación del tempo de los movimientos realizados en silencio según el estudio
Estudio uno Estudio dos

Movimiento (BPM) (BPM) usted
valor p
Hombro 46,6 47,7 0,67 0.675
codo 54.1 58.1 0,94 0.357
Rodilla 56.4 57.0 0.29 0.775
tocando 109.4 102.4 0.14 0.889
Caminando 92,9 94.0 0.32 0.751
3.3.3 ¿Fueron los participantes influenciados por la música al comenzar, detenerse o durante todo
el experimento?
Para responder a esta pregunta nos centramos en dos momentos particulares de la sesión de
grabación: el momento en que la música comenzó y cuando se detuvo. Para medir la influencia de la
música en los movimientos, calculamos tres índices diferentes: Inicio de música, Parada de música y
Diferencia de línea base-silencio (abreviado como Diferencia de BS). Estos índices representan la variación
en el tempo del movimiento entre dos segmentos de interés (SOI). Para medir esta variación, restamos el
tempo de movimiento observado en el primer SOI del segundo SOI y lo dividimos por el tempo del primer
SOI y luego lo multiplicamos por 100. En otras palabras, corresponde a la variación en porcentaje de el
primer SOI del primer SOI al segundo SOI.
El primer índice, Comienzo de la música, estaba destinado a determinar si los participantes se

vieron influenciados cuando comenzó la música. Por lo tanto, calculamos la variación de tempo entre la
línea de base y el primer segmento de música de 20 segundos a 60 BPM (es decir, el segmento 2).
Siguiendo la misma idea, medimos la variación en el tempo entre el segmento de música de los últimos 20
segundos (es decir, el segmento 12) y el período de silencio de 1 minuto al final del experimento (Silencio)
para medir si los participantes estaban influenciados por la interrupción de la música (es decir, Parada de
música). Finalmente, para medir la influencia general de la música, calculamos la variación en el tempo
entre los segmentos de referencia y silencio (es decir, diferencia de BS). Este último índice se refiere así a
la medida en que la música “llevó” el movimiento de los participantes desde el inicio (Línea de base) hasta
el final del experimento (Silencio). Los valores relativos y absolutos con respecto a estos tres índices se dan en la Tabla 3.
Los valores de variación absoluta se calcularon tomando la diferencia absoluta de tempo entre el primer y
el segundo SOI en lugar de la diferencia relativa. Los valores relativos dan una idea de la dirección de la
variación (desaceleración o aceleración), mientras que los valores absolutos dan una idea de la amplitud
de la variación (independientemente de la dirección) de la música en los movimientos.
106
Tabla 3: Variación media (%) entre los participantes entre el tempo del movimiento para los tres
índices
movimienot Variación relativa (%) Cambio absoluto (%)
Inicio de música Parada de música Diferencia de BS Inicio de música Parada de música Diferencia de BS
Hombro 0.43 -2.09a 0.34 2.13a 4.05a 6.05a
codo 0.47 0.57a 1.61 3.01a 4.57a 9.94a,b
Rodilla 0.25 -0.29a 2.15* 0.84a 2.40a,b 2.55a,b
Tapping 4.57 -9.21b * 10.00 12.32b 10.34b 18.76b
* diferente de 0 en p<.05. Las letras (a,b) representan grupos de valores que son diferentes de
entre sí dentro de cada columna en p<.05
Primero queríamos determinar si los valores relativos eran diferentes de cero (es decir, sin
variación). Esto se probó utilizando una prueba t de una muestra con cero como referencia.
Debido a que los valores absolutos no se distribuyen normalmente y siempre tienen una media positiva
por definición, esta prueba no se realizó en valores absolutos. Los resultados mostraron que para el
inicio de la música, ningún valor fue diferente de cero (p = 0,54; p = 0,68; p = 0,37; p = 0,41 de Shoulder
to Tapping, respectivamente). En cuanto a Music Stopping, solo la tarea de Tapping arrojó valores
relativos diferentes de cero (t=-3.00, p=.009). Los otros tres valores no fueron diferentes de cero (p=.19;
p=.69; p=.74; de Hombro a Rodilla, respectivamente). Finalmente, la única diferencia significativa en el
tempo encontrada entre las épocas de Línea Base y Silencio (Diferencia BS) se encontró en el
movimiento de la Rodilla (t=3.17, p=.006). En conjunto, estos resultados sugieren que durante la tarea
de Tapping, los participantes desaceleraron consistentemente cuando la música se detuvo. Además,
los participantes se movieron más rápido durante la época de Silencio que durante la época de Línea
de Base al realizar el movimiento de Rodilla.
Entonces queríamos saber si estos valores eran diferentes entre sí. Para probar eso, realizamos
un ANOVA de medidas repetidas para cada índice con Movimiento (Hombro, Codo, Rodilla, Tapping)
como la única variable dentro del sujeto. Primero analizamos los valores relativos. Los valores relativos
de Partida Musical no fueron diferentes entre sí (F(3,42)=.54; p=.65).
Sin embargo, el efecto de Movimiento fue significativo para los valores relativos de Parada de Música
(F(3,42)=6.34; p=.001). Los análisis post-hoc (Bonferroni) revelaron que la tarea de Tapping era
diferente de Hombro (p=.04), Codo (p=.001) y Rodilla (p=.005). Los otros tres movimientos no fueron
diferentes entre sí (p=1). Además, no hubo efecto del Movimiento para los valores relativos del índice
de Diferencia BS (F(3,42)=1.12; p=.34).
Se realizaron los mismos análisis para los valores absolutos. El ANOVA de medidas repetidas
reveló un efecto del movimiento para el índice de inicio de música (F(3,42)=5.3; p=.003).
Post-hoc (Bonferroni) también reveló que la tarea de tapping fue el movimiento más influenciado y fue
diferente de los otros tres movimientos (p=.017; p=.035; p=.005 para Hombro, Codo y Rodilla
respectivamente). Los análisis también revelaron un efecto principal del movimiento para los valores
absolutos de parada de música (F(3,42)=5,24; p=0,003). Post-hoc (Bonferroni) reveló que la tarea de
Tapping era diferente del movimiento del Hombro (p=.03) y de la Rodilla (p=.003).
La tarea de tapping fue marginalmente diferente del movimiento del codo (p = 0,059). Ninguna otra
107
se encontraron diferencias. Con respecto a la Diferencia BS, los análisis mostraron un efecto de movimiento
(F(3,42)=4.14; p=.01). Sin embargo, Post-hoc (Bonferroni) solo reveló que la tarea de Tapping era diferente
del movimiento de Rodilla (p=.01). La tarea de Tapping fue marginalmente diferente del movimiento del
Hombro (p=.07) pero no del movimiento del Codo (p=.45). No se encontraron otras diferencias.
En resumen, debido a la gran variabilidad entre los participantes, fue difícil determinar si los
participantes fueron influenciados por la música a lo largo del experimento o al comenzar y detenerse. Sin
embargo, parecía que la tarea de tapping era la más influenciada por la música.
Todos los demás movimientos en su mayoría no eran diferentes entre sí y estaban influenciados por la
música en menor medida.
3.3.4 ¿Cómo reaccionaron los participantes a lo largo del experimento en términos de estrategias?
Como se sugirió en la sección anterior con respecto a la influencia de la música, describir

cuantitativamente el comportamiento de los participantes es difícil, ya que se comportan de manera
diferente y, a veces, de manera opuesta. Sin embargo, algunos participantes expresaron estrategias o
patrones de comportamiento similares en todos los movimientos en reacción al comienzo de la música y su
ritmo creciente. Estas estrategias se conocen como “patrones”.
La selección de los patrones se determinó visual y cuantitativamente en los gráficos que

representan la evolución del tempo a través del tiempo para cada movimiento y cada participante.
La primera característica distintiva que buscamos fue si el tempo del movimiento aumentaba, disminuía o
no cambiaba. Luego, los patrones se eligieron en función de otras características, como su punto de
partida, la cantidad de segmentos involucrados, el objetivo musical del movimiento y la diferencia
cuantitativa en el tempo entre los segmentos. El punto de partida del patrón puede hacer referencia a la
línea de base oa cualquier otro lugar de la sesión. Se hizo un caso particular para el nivel métrico como
punto de partida (consulte el patrón de cambio métrico a continuación). El objetivo musical se refiere al
"objetivo" aparente que el participante está tratando de alcanzar a través de la expresión de un patrón. El
objetivo puede estar relacionado con el nivel métrico actual, un nivel métrico superior o inferior. En los
Anexos se puede encontrar una tabla que resume los diferentes criterios asociados a cada patrón.
El primer patrón, denominado "Aceleración" , corresponde a una aceleración del tempo del
movimiento cuando la música estaba presente (sin estar sincronizada). Cuando los participantes aceleraron
más de 3 BPM en un segmento o en el transcurso de varios segmentos (2-5), se consideró como
"Aceleración". Se eligió este umbral de 3 BPM porque era el
incremento objetivo en el tempo asociado con el nivel métrico más bajo con el que los participantes
interactuaron (1:2). Se decidió considerar aceleraciones de >3 BPM en varios segmentos como patrones
de aceleración porque la música tenía que tener un efecto estimulante en los participantes para incitarlos a
acelerar más allá de los 3 BPM. El segundo patrón, “Iniciar Adaptación”, corresponde a que el participante
adapte su ritmo de movimiento cuando comienza la música. Esta adaptación puede ser una desaceleración
o una aceleración para acercarse a un nivel métrico particular. Este patrón solo ocurre después del
segmento de línea de base. El tercer patrón, “Adaptación”, corresponde a que el participante adapte su
tempo de movimiento para acercarse al tempo musical o un nivel métrico equivalente. En otras palabras,
los participantes desaceleran para acercarse al tempo musical percibido. Esta desaceleración puede ser
repentina cuando los participantes están
108
próximos al tempo musical o sutiles y duraderos durante varios segmentos cuando empiezan alejados
del tempo musical o nivel métrico equivalente. Al contrario del patrón de Adaptación inicial , no ocurre
inmediatamente después de la Línea de base y generalmente ocurre más adelante en la sesión. El
cuarto patrón, “Cambio Métrico”, corresponde a un participante cambiando el tempo de su movimiento
de un nivel métrico a otro. Es decir, el participante divide el tempo de su movimiento por un factor de
dos en algunos segmentos para acercarse a un nivel métrico más bajo. El quinto patrón, "Límite
alcanzado" , corresponde a un participante que alcanza el ritmo más alto de la sesión e inmediatamente
después desacelera. El sexto patrón, denominado “Sincronización” , corresponde a una coincidencia
entre el movimiento del participante y el tempo musical o un nivel métrico equivalente dentro de 1 BPM
del tempo musical (como en Styns et al., 2007).
El séptimo patrón, "Estable" , corresponde a un breve período de tiempo en el que el tempo

del movimiento apenas cambió o no cambió en absoluto. Este período de tiempo no suele ser superior
a 6 segmentos consecutivos. Se decidió que las aceleraciones por debajo de 3 BPM entre dos
segmentos o en el transcurso de varios segmentos consecutivos se consideraron como patrones
"estables" . Este patrón es diferente del siguiente patrón "Sin interrupciones" , ya que dura un período
de tiempo más corto. El octavo y último patrón, “No Disruption” corresponde a una inexistente influencia
de la música en el movimiento. Esto corresponde al tempo del movimiento que no cambia con el
tiempo durante toda la sesión de grabación a pesar del aumento del tempo musical.
Esta categoría es la única que excluye otras categorías ya que solo los participantes que no muestran
ninguna interrupción durante toda la sesión entran en esta categoría.
Figura 3. Ejemplos de patrones de comportamiento encontrados en el experimento. Las líneas azules

gruesas representan la evolución del tempo del movimiento de un segmento a otro. Las líneas
punteadas representan una combinación perfecta entre el tempo musical y el del movimiento de
acuerdo con un determinado nivel métrico. Los patrones representados son los siguientes: (A) Iniciar Adaptación, (B)
Aceleración, (C) Sincronización, (D) Cambio métrico, (E) Adaptación, (F) Límite alcanzado, (G) Estable.
El patrón "Sin interrupción" no se representa aquí porque corresponde a una línea plana durante todo
el experimento.
109
En la Figura 3 se puede encontrar un ejemplo de cada patrón. Las líneas azules gruesas representan el
comportamiento de un participante hipotético que expresa un patrón específico. Las líneas punteadas representan una
combinación perfecta entre los movimientos y el tempo musical de acuerdo con un determinado nivel métrico.
El número de participantes que expresan cada patrón de comportamiento se puede encontrar en la Tabla 4. En
cuanto al patrón de Adaptación de Inicio , el primer número entre paréntesis corresponde a una aceleración cuando
comienza la música y el segundo número a una desaceleración cuando comienza la música.
Tenga en cuenta que las sincronizaciones se informan como la cantidad de participantes que se sincronizan en algún
momento y el número entre paréntesis corresponde a la cantidad total de ocurrencias de sincronización para un
movimiento. En última instancia, dividir la cantidad de sincronizaciones entre la cantidad de participantes nos da la
cantidad promedio de segmentos durante los cuales los participantes se sincronizaron. Cabe señalar que estos segmentos
pueden no ser consecutivos, ya que a veces los participantes pueden desincronizarse con la música antes de volver a
sincronizarse.
Los diferentes patrones encontrados en los participantes pueden resumirse como indicativos de la influencia de
la música en el movimiento o, por el contrario, de la falta de influencia. Los primeros seis patrones son sinónimos de
influencia, mientras que los dos últimos tienden a expresar una falta de influencia (ver arriba y abajo de la línea punteada
en la Tabla 4, respectivamente). En términos generales, los movimientos tienden a mostrar la misma organización que en
el análisis anterior. Es decir, la tarea de golpeteo y el movimiento de la articulación del codo son los más influenciados por
la música. El movimiento de la articulación del hombro se ve influenciado en menor medida, mientras que el movimiento
de la articulación de la rodilla apenas se ve influenciado por la música (siete de los 15 participantes no se vieron
influenciados por la música en absoluto).
La tabla 4 también nos da información sobre el número de participantes que sincronizaron con música en algún
momento. Como se vio anteriormente, los participantes se sincronizaron con la música en raras ocasiones. La organización
del movimiento sigue la misma que se encontró anteriormente. Es decir, las sincronizaciones se observaron con mayor
frecuencia en la tarea de golpeteo y en la articulación del codo.
movimienot.
Durante el movimiento del Hombro, los participantes sincronizaron en promedio un 4,8 % (±6,9) por encima de
su línea base (mín. -9 %, máx. 15 %). Para el movimiento del codo, los participantes sincronizaron en promedio un 3,4 %
(± 12,9) por debajo de su línea base (mín. -41 %, máx. 20 %). En promedio, los participantes sincronizaron un 1,8 % (±
3,5) por encima de su línea de base durante el movimiento de la rodilla (mín. -6,5 %, máx. 7 %). Finalmente, los
participantes que sincronizaron en la tarea de tapping lo hicieron un 14,8 % (±32,5) por encima de su línea de base (mín.
-25 %, máx. 125 %). El caso de la tarea de Tapping es particular ya que muchos participantes sincronizaron con la música
durante un promedio de 4 segmentos; los participantes aumentaron su ritmo significativamente en relación con su línea
de base, lo que llevó a porcentajes más altos por encima de su línea de base.
Para resumir, los participantes que sincronizaron lo hicieron en una zona de 3 a 15 % alrededor de su línea de
base, en su mayoría por encima de ella. Las sincronizaciones ocurrieron típicamente después de los patrones de
Adaptación de Inicio, Adaptación y Cambio Métrico , lo que sugiere una atracción de la música en el movimiento.
Además, las sincronizaciones también ocurrieron después de los patrones estables , lo que sugiere que los participantes
no se vieron influenciados hasta que el tempo de su movimiento estuvo cerca del tempo de la música.
110
Tabla 4: Número de participantes que expresan un patrón de comportamiento específico durante una sesión
de registro para cada movimiento.
patrón movimienot
Hombro codo Rodilla tocando
Aceleración 6 10 5 13
Iniciar Adaptación 0 5 (2/3) 0 9 (4/5)
Adaptación 5 3 2 8
Cambio de métrica 0 1 0 5
Límite alcanzado 3 5 3 7
Sincronización 10 (11) 13 (22) 9 (12) 13 (52)

Firme 10 9 7 5
Sin interrupción 4 0 7 0
Los números entre paréntesis para el patrón de Adaptación de Inicio corresponden al número de participantes
que aceleraron/ desaceleraron cuando comenzó la música, respectivamente. Los números entre paréntesis para
el patrón de sincronización corresponden al número total de segmentos durante los cuales los participantes se
sincronizaron.
Curiosamente, los participantes se comportaron de manera diferente según su tempo de referencia

cuando comenzó la música. Esto se observó en forma de patrones de Adaptación de Inicio en las tareas de
Elbow y Tapping. Por ejemplo, en el movimiento del codo, los participantes que tenían una línea de base de
alrededor de 55 BPM o menos tendían a desacelerar hacia un nivel métrico de 1:2 (es decir, percibían un latido
cada dos latidos). Todos los participantes por encima de este umbral interactuaron con la música a un nivel
métrico de 1:1 en algún momento de la sesión. Los participantes con una línea de base de alrededor de 75
BPM desaceleró hacia el nivel métrico 1:1 cuando comenzó la música. Un comportamiento similar se observó
en la tarea de tapping con un umbral situado en la mitad de dos niveles métricos. Por ejemplo, la mayoría de los
participantes que se movían a alrededor de 90 BPM o más se sincronizaron inmediatamente con el nivel métrico
2:1 cuando comenzó la música. Los participantes que se movían a un ritmo más bajo durante la línea de base
interactuaron con el nivel métrico 1:1, expresando principalmente la adaptación inicial y la sincronización con la
música en unos pocos segmentos. Los participantes con menos de 60 BPM interactuaron con el nivel métrico
1:2. Esto sugeriría que existe un umbral que determina el nivel métrico con el que los participantes tienden a
interactuar.
3.3.5 ¿Cómo calificaron subjetivamente los participantes los diferentes momentos del experimento?
Los participantes informaron que la música era "demasiado rápida" o "demasiado lenta" como
desagradable y difícil al realizar movimientos oscilatorios y la tarea de tapping. Además, algunos participantes
calificaron las épocas sin música (Baseline y Silence) como más agradables que el resto de la sesión debido a
la ausencia de interferencias en sus movimientos. la métrica
Los patrones de cambio y límite alcanzado se asociaron con calificaciones desagradables, ya que los
movimientos no podían seguir el ritmo de la música. En general, las sincronizaciones se asociaron con
calificaciones agradables.
111
3.4 Discusión
Investigamos cómo la percepción de la música rítmica influía en los movimientos a su propio ritmo.
Nuestro enfoque fue revelar los mecanismos básicos de la sincronización con la música a través de la
interacción entre la resonancia motora y las limitaciones motoras. En otras palabras, tratamos de descubrir
cómo la resonancia motora con la música podría influir en los movimientos oscilatorios a su propio ritmo
utilizando diferentes extremidades.
Los datos que recopilamos son complejos. Para comprender lo que sucedió durante el experimento,
en función de cuatro momentos notables diferentes durante cada sesión de grabación, calculamos tres índices:
inicio de música (comparación de línea de base/segundo segmento), parada de música (comparación de
duodécimo segmento/silencio) y diferencia de línea de base-silencio (Comparación de línea base/silencio).
Estos tres índices nos dieron información sobre cómo los diferentes movimientos estaban influenciados por la
aparición y desaparición de un pulso musical. En general, encontramos que todos los movimientos fueron
influenciados por estos eventos hasta cierto punto, pero la dirección de este efecto no fue consistente (es
decir, valores relativos). Lo más probable es que esto se deba a que los participantes se comportaron de
formas complejas y, a veces, opuestas, lo que provocó la ausencia de un efecto claro.
El único punto de datos consistente fue que los participantes en la tarea de tapping desaceleraron cuando la
música se detuvo en aproximadamente un 10 % de su tempo en el último segmento de música. Esta
desaceleración fue más llamativa cuando los participantes se sincronizaron con la música durante el último
segmento. La repentina ausencia del pulso musical probablemente llevó a los participantes a volver a un ritmo
más cómodo. Este resultado está en línea con el de Yu, Russell y Sternad (2003), quienes encontraron una
deriva hacia el ritmo de movimiento preferido cuando la señal auditiva desaparecía en una tarea de
continuación. Cuando se detuvo el arrastre (es decir, no tener nada con lo que resonar), podríamos argumentar
que las limitaciones motoras tomaron el control y llevaron a los participantes a acercarse a su tempo de
referencia (es decir, frecuencia resonante).
La tarea de tapping fue consistentemente más afectada por la música que por otros movimientos.
Esta distinción entre la tarea de tapping y otros movimientos es relevante si consideramos los diferentes
mecanismos de temporización involucrados en la producción de estos movimientos rítmicos. El tapping es una
tarea basada en eventos (Delignières, Lemoine, & Torre, 2004, ver Repp, 2005 para una revisión sobre el
tapping) mientras que los movimientos oscilatorios similares a los de un péndulo se basan más probablemente
en los CPG espinales, enviando pulsos alternos a los grupos musculares antagonistas. Encontrar una mayor
sincronización en la tarea de tapping sugiere que la música afectó los movimientos basados en eventos en
mayor medida que los movimientos oscilatorios. Por lo tanto, podríamos argumentar que los toques estaban
más influenciados que los movimientos oscilatorios porque se basan en el inicio de un evento preciso para
que se realice el movimiento. En el mismo sentido que Naveda y Leman (2010) mostraron que los movimientos
de danza se representaban en un formato espacio-temporal basado en el ritmo musical, los taps tenían más
probabilidades de sincronizarse con la música debido a su naturaleza basada en eventos. Esta explicación se
ve respaldada por el hecho de que el movimiento del codo estuvo algo más influenciado por la música que los
dos movimientos oscilatorios más genuinos. Lo más probable es que mover el codo requiriera mucha más
participación cortical y se relacionara en menor medida con las GPC. Podríamos argumentar además que los
otros movimientos fueron menos sensibles al pulso musical porque no dependen de mecanismos de
temporización basados en eventos. En ausencia de un "objetivo" en el espacio y el tiempo (por ejemplo, Naveda &
112
Leman, 2010), era menos probable que los movimientos oscilatorios se sincronizaran con la música. Podríamos
imaginar que si los participantes hubieran realizado movimientos de baile típicos y más ecológicos con música,
podrían haber sido más influenciados por la naturaleza basada en eventos de estos movimientos de baile. Este
tema en particular necesita ser investigado en futuras investigaciones.
Para comprender mejor las estrategias implementadas por los participantes para hacer frente a la
tarea, analizamos los patrones de comportamiento compartidos expresados por los participantes en todos los
movimientos. Los ocho patrones descritos eran indicativos de una influencia de la música en los movimientos
o de ninguna influencia de la música en los movimientos. Argumentamos que la mayoría de estos patrones se
realizaron dependiendo de cómo se percibía el tempo musical. Más precisamente, argumentamos que fue el
desajuste entre el tempo del movimiento del participante y el tempo musical percibido lo que condujo a estos
patrones. La suposición fundamental sería que los movimientos de los participantes se sintieran atraídos por
cualquier nivel métrico que estuvieran percibiendo. El ejemplo más llamativo de esto lo encontramos en los
patrones Adaptation, Start Adaptation y Metrical Change . Es decir, los participantes ralentizaron o aceleraron
sus movimientos hacia un nivel métrico alto o bajo (a pesar del ritmo creciente). Cuando la música se percibía
como más rápida que sus movimientos, era más probable que los participantes aceleraran. Por el contrario,
cuando se percibía como más lento que sus movimientos, era más probable que los participantes redujeran la
velocidad. El caso de Metrical Change es posiblemente la expresión de las limitaciones motrices a las que se
tuvieron que enfrentar los participantes. Cuando la música era demasiado rápida para ellos, cambiaban su
percepción del nivel métrico y disminuían la velocidad en consecuencia. Estos participantes generalmente se
sincronizaron con la música después de reducir a la mitad su frecuencia de movimiento, lo que brinda más
apoyo a la cuenta de la percepción.
Como se sugirió anteriormente, la relación entre la acción y la percepción puede ir en ambos sentidos.
Al igual que Toiviainen et al. (2010) quienes demostraron que diferentes partes del cuerpo resonaban a
diferentes niveles métricos, podríamos argumentar que los participantes percibían el nivel métrico de la música
en función de la capacidad que ofrecía el miembro utilizado (es decir, resonancia perceptual). Esto también
estaría de acuerdo con la sugerencia de Moelants (2002) de que la percepción musical se basa en un
fenómeno de resonancia perceptual. Concretamente, estableció un paralelismo entre el pulso musical más
percibido y representado en la música dance occidental (120 BPM) y la frecuencia a la que parece sintonizarse
el sistema motor (2 Hz o 120 BM; MacDougall & Moore, 2005).
Stins et al. (2007) y Leman et al. (2013) también sugirieron que caminar sincronizado con la música era más
preciso cuando el tempo musical rondaba los 120 BPM. En cierto modo, esto también daría apoyo a la noción
de posibilidades musicales que sugiere que la percepción de la música se relaciona con los procesos motores.
Además, apoyaría la idea de que las potencialidades motrices en la música deben ser percibidas en función de
las capacidades del sistema motor.
En consecuencia, en nuestro experimento, observamos que los participantes se comportaron de manera
diferente según su ritmo de movimiento de referencia cuando comenzó la música. Por lo tanto, podríamos
argumentar que los movimientos que se realizaron en silencio (antes de que comenzara la música) determinaron
en última instancia cómo se percibía la música (resonancia perceptiva), lo que, a su vez, determinaría cómo se
movían los participantes (resonancia motora). Estas observaciones sugerirían que la frecuencia de resonancia
de los participantes podría haber determinado cómo percibían el nivel métrico, lo que llevó a que sus
movimientos se adaptaran a él a través de la resonancia motora. En otras palabras, los participantes podrían
haber encontrado en el flujo musical las características (es decir, un nivel de tempo/métrica específico) que les permitiría
113
para que se muevan junto con él (es decir, posibilidades musicales). Esto estaría en línea con Todd et al.
(2007) estudio que sugiere que la percepción de los ritmos musicales podría estar determinada por los
factores antropométricos que influyen en el ritmo de movimiento natural del individuo. Muy recientemente,
Dahl et al. (2014) también sugirieron que la percepción de la música o, más bien, el ritmo de ritmo preferido
estaba dictado por la morfología corporal.
Curiosamente, los participantes a veces no estaban influenciados por la música en absoluto. Una
primera explicación podría ser que los participantes se concentraran exclusivamente en su movimiento sin
prestar atención a la música. Esta explicación no se sostiene ya que hemos encontrado estos patrones
principalmente en dos movimientos y no en los demás. Debe haber algo más que el foco de atención si los
participantes no pudieron ignorar la música durante otros movimientos específicos. Por lo tanto, otra
posibilidad podría ser que los movimientos de los participantes fueran demasiado lentos o demasiado
rápidos para seguir un ritmo específico o un nivel métrico equivalente. En otras palabras, los movimientos
no fueron atraídos hacia el tempo musical porque estaban “demasiado alejados” de él.
Una forma de explicar esta falta de influencia es considerar las extremidades específicas que representan
más los patrones Estable y Sin interrupción : movimientos de rodilla y hombro. Como se sugirió
anteriormente, su menor sensibilidad a la música rítmica de fondo podría provenir de su mayor dependencia
de los mecanismos de sincronización espinal, lo que significa que estaban más sintonizados a una
frecuencia óptima. Además, en comparación con los otros dos movimientos, la parte inferior de la pierna y
todo el brazo tienen una inercia mucho mayor. En ese sentido, puede haber requerido demasiado esfuerzo
y energía para desviarse del tempo de funcionamiento óptimo, yendo en contra del aspecto “natural” de
los movimientos requeridos. Por lo tanto, las limitaciones del motor probablemente eran demasiado fuertes para superarlas.
Por lo tanto, los participantes no estaban inclinados a acelerar o desacelerar el tempo de su movimiento
en respuesta a la música. Además, podríamos argumentar que las restricciones motoras restringieron
efectivamente el rango dentro del cual la música era atractiva (resonancia motora) ya que, no obstante, se
observó sincronización durante estos movimientos. Más precisamente, cambiaron la fase de sus
movimientos para estar de acuerdo con el pulso musical cuando el tempo musical coincidía con el tempo
de su movimiento.
En cuanto a los patrones estables , también podríamos argumentar que se deben a las limitaciones
motoras que no permiten ningún tipo de interacción con la música, como se sugirió para los movimientos
de rodilla y hombro. Sin embargo, como se encontraron en cada movimiento, no podemos confiar
exclusivamente en la explicación de las restricciones motoras específicas de las extremidades. Por lo
tanto, argumentamos que estos patrones son una expresión más específica de una distancia demasiado
grande entre el movimiento real y el tempo musical. Es posible que los participantes consiguieran inhibir la
escucha de música durante estos breves períodos de tiempo, pero cuando el tempo musical se acercó de
nuevo al movimiento real, tuvo un efecto en sus movimientos. Pudimos ver que los participantes
"esperaban" a que la música volviera a ser atractiva o mantenían un tempo cómodo ya que el tempo ya no
se podía seguir (es decir, el nivel métrico más bajo estaba demasiado lejos). En este punto, desacelerar o
acelerar habría requerido demasiada energía.
Como Demos et al. (2010), también encontramos ocurrencias de sincronización entre los
movimientos de los participantes y el tempo musical. Esto sugeriría que el arrastre espontáneo a una
música de fondo puede ocurrir cuando la atención no se dedica específicamente a la música. El hecho de
que los participantes sincronizados es relevante para la suposición de que la percepción de la música está
intrínsecamente ligada al movimiento. Aún más relevante para nuestra restricción motora
114
hipótesis, las sincronizaciones solo se encontraron dentro de un rango de 3-15% alrededor del tempo de
movimiento preferido. Esta zona está en línea con lo que encontró Repp (2006) en una tarea de continuación
de tapping con distractores de audio. Más precisamente, descubrió que los distractores de audio solo eran
efectivos cuando su tempo era alrededor del 10% del tempo que los participantes tenían que reproducir sin
ninguna señal auditiva. Nuestros resultados sugieren además que las frecuencias resonantes son más
sensibles al arrastre (a diferencia de la interferencia) dentro de un rango similar. En nuestro experimento,
fueron las sincronizaciones que duraron largos períodos de tiempo en la tarea de tapping las que llevaron a
este rango más alto. El tempo musical que era demasiado rápido o demasiado lento en comparación con la
línea de base del movimiento (frecuencia resonante) no conduciría a la sincronización. Se puede hacer un
caso particular de la tarea de tapping ya que la mayoría de los participantes se sincronizaron con la música durante largos perío
Además, las sincronizaciones incluso ocurrieron después de los patrones "Estables" , lo que sugiere que los
participantes no fueron influenciados por la música hasta que el tempo de su movimiento estuvo cerca del
tempo musical. Al final, podríamos argumentar que los participantes se sincronizaron con la música cuando
fue lo suficientemente fácil o cuando sus movimientos se acercaron lo suficiente al tempo musical.
También se pidió a los participantes que calificaran verbalmente los momentos agradables y
desagradables dentro de cada sesión de grabación. Los momentos en que los participantes sintieron una
coincidencia entre sus movimientos y la música se asociaron consistentemente con el placer. Los momentos
en que los participantes sintieron que la música era demasiado lenta o demasiado rápida se asociaron con
calificaciones desagradables. Estas calificaciones están en línea con la suposición general de que “estar en el
ritmo” es una experiencia placentera (p. ej., Janata et al., 2012). Aunque a los participantes no se les indicó
que prestaran atención a la música, se puede argumentar que sus calificaciones sugieren que le prestaron
atención. Los participantes no recibieron instrucciones de hacer nada especial con la música. El hecho de que
los participantes informaron que la música era "demasiado rápida" o "demasiado lenta" es indicativo de que
los participantes percibieron una falta de coincidencia entre sus movimientos y la música. También puede ser
indicativo de que, desde un punto de vista más auditivo, los participantes evaluaron la música rápida y lenta
como desagradable de escuchar. En cualquier caso, significaría que los participantes no podrían abstenerse
de asistir a la música y dejarse influenciar por ella. Esto sugiere además que la percepción espontánea de la
música (en lugar de escucharla) interactúa con los movimientos en curso. Notamos que nuestros participantes
no recibieron instrucciones específicas para suprimir la audición de la música. Podríamos imaginar que lo
procesaron y lo escucharon, incluso si no usaron explícitamente la música para influir en sus movimientos, de
acuerdo con nuestras instrucciones.
4. Discusión general
Nuestros resultados sugieren que la música influye en los movimientos de manera diferente según la
extremidad utilizada. La única distinción que encontramos entre las diferentes extremidades fue que el
movimiento rítmico más influenciado fue consistentemente la tarea de golpeteo y, en menor medida, el
movimiento del codo. Los otros dos movimientos casi nunca fueron influenciados por la música. Argumentamos
que la información extraída de escuchar música de fondo (el ritmo) es de naturaleza similar a la información
motora basada en eventos (taps); el pulso musical se procesa de forma motora. Esto está en línea con los
estudios de neuroimágenes que sugieren que los ritmos y latidos se procesan en el sistema motor (p. ej.,
Grahn & Brett, 2007; Stupacher et al. 2013). Esto también está en línea con el trabajo de Naveda y Leman
(2010) sobre bailarines. Demostraron que la sincronización con la música implicaba movimientos basados en
eventos que se basaban en periodicidades.
115
de dos tiempos, lo que sugiere que los movimientos se realizaron de acuerdo con objetivos definidos en el
espacio y el tiempo. En nuestro experimento, la tarea de los participantes no era sincronizar con la música y
aun así encontramos la mayor sincronización en el movimiento más basado en eventos. En ese sentido,
podría haber sido más atractivo para los participantes sincronizar con la música debido a la naturaleza de la
tarea de tapping.
En línea con la literatura reciente sobre cognición musical incorporada, nuestro estudio respalda la
noción de que la percepción musical se procesa de manera motora. Como tal, puede interferir con el
movimiento en curso, pero principalmente con movimientos que involucran mecanismos de tiempo basados
en eventos. Hasta donde sabemos, este estudio es el primero en examinar la iniciación espontánea a la
música con tanto detalle. La presente investigación proporciona datos experimentales sobre cómo la música
puede generar movimiento dependiendo de las capacidades motoras de las diferentes extremidades. De
acuerdo con la visión de Gibson sobre las posibilidades (1979) y la literatura sobre posibilidades musicales
(por ejemplo, Godøy, 2009, 2010), tendimos a mostrar que los movimientos estaban sintonizados con la
percepción de la música, o al menos influidos por ella. Además, sugerimos que la frecuencia de resonancia
de las extremidades era un factor importante a considerar si queríamos comprender la sincronización con la
música. En ese sentido, en línea con la literatura sobre el concepto de groove, sugerimos que la concordancia
entre las características musicales y las capacidades motrices se asocia con sensaciones placenteras y una
tendencia a dejarse influenciar por la música en mayor medida.
Las limitaciones del presente estudio podrían consistir en que los movimientos no son lo
suficientemente ecológicos para relacionarse con los movimientos de danza y la música. El golpeteo con los
dedos es una de las formas más comunes a través de las cuales las personas interactúan con la música y
podría usarse para encarnar espontáneamente el pulso musical (Su, Pöppel, 2012). Los otros tres
movimientos que se eligieron eran relevantes para nuestra hipótesis de restricciones biomecánicas, pero
podrían no haber sido los más apropiados para investigar el impacto de la música. En ese sentido, podríamos
suponer que pedir a los participantes que realizaran movimientos rítmicos típicos de la danza (p. ej.,
Toiviainen et al., 2010 o Naveda, & Leman, 2010) en lugar de movimientos oscilatorios pendulares genuinos
habría llevado a resultados diferentes. Es decir, es muy probable que hubiéramos observado más
sincronización y sincronización con la música con movimientos más realistas. Este tema en particular debe
ser estudiado en futuras investigaciones. Otra limitación del estudio podría haber sido la elección del material
musical. Aunque fueron creados con un control de tempo en mente, los diferentes bucles instrumentales en
cada canción (reflejando diferentes géneros) podrían haber tenido un efecto específico insospechado en los
movimientos. Como Burguer et al. (2013) y Leman et al. (2013) han sugerido que ciertas características
musicales relacionadas con el timbre y los ritmos (por ejemplo, la claridad del pulso) tienen un impacto
específico en los movimientos inducidos por la música. Además, los estudios sobre el ritmo musical también
han analizado las características musicales que inducirían la necesidad de moverse junto con la música (p.
ej., Madison, Gouyon, Ullén y Hörnström, 2011) y descubrieron que la prominencia del ritmo, así como la
densidad métrica, eran críticas. .
La investigación futura debería investigar los factores individuales involucrados en los diferentes
comportamientos observados. Es decir, sería de gran interés investigar por qué ciertos participantes eran
más sensibles a los ritmos musicales y otros no. Investigar sus hábitos de baile y su experiencia musical
podría darnos una idea de por qué algunos participantes estaban más influenciados por la música que otros.
El trabajo futuro sobre la influencia de la música en el movimiento también debería examinar la noción de
ritmo, que sugiere una estrecha coincidencia entre el movimiento
116
capacidades y su implicación en los movimientos inducidos por la música. Además, la investigación futura
también debería analizar las implicaciones de esta tendencia a moverse en la música en las rehabilitaciones,
por ejemplo. Parece esencial una mejor comprensión de cómo la música y, en particular, sus características
rítmicas pueden evocar el movimiento.
117
Discusión General
119
Este trabajo de tesis tuvo como objetivo estudiar el vínculo recíproco entre la música y el
movimiento a través de la producción de movimientos inducidos por la música. Más
concretamente, se trataba de estudiar su implicación en la cognición y los mecanismos cognitivos
y motores que subyacen en su producción. Todos los resultados obtenidos se discuten a
continuación a la luz de la literatura sobre cognición encarnada, acoplamiento percepción-acción
y posibilidades musicales. Esta discusión general sigue el razonamiento propuesto inicialmente
respondiendo a las diversas preguntas planteadas en la introducción teórica.
¿Qué influencia ejercen los movimientos inducidos por la música sobre el

cognición musical?
En una primera parte, examinamos la influencia de estos movimientos musicales

producidos espontáneamente en la cognición musical. Más específicamente, sugerimos que
estos podrían tener un efecto beneficioso en la memorización de nuevo material musical. En dos
estudios diferentes, examinamos el beneficio potencial de los movimientos producidos al ritmo
de la música en su memorización (Estudio 1) y también en la retención de su contexto de
codificación (Estudio 2).
Contrariamente a nuestras suposiciones, no obtuvimos un mejor desempeño para los

participantes que se movían al ritmo de la música. En el primer estudio, los participantes que
escucharon la música sin moverse obtuvieron un rendimiento de reconocimiento más alto que
todos los demás grupos que se movían con la música. En el segundo estudio, no se encontraron
diferencias significativas en términos de rendimiento de la memoria entre una tarea de escucha
simple y una tarea motora (es decir, moverse al ritmo) según un diseño dentro del sujeto.
Un segundo objetivo del primer estudio fue examinar la influencia de ciertas características
musicales en la retención específica de ciertas canciones. En este sentido, planteamos la
hipótesis de que centrar la atención de los participantes en la atmósfera (el Groove) o la
instrumentación de una pieza durante una tarea motriz permitiría un mejor rendimiento de la
memoria en el reconocimiento de piezas diferentes (más rechazos correctos y menos falsas
alarmas). . Esta hipótesis solo se verificó parcialmente porque obtuvimos un efecto principal del
tipo de variación y no una interacción específica entre la tarea del participante y las características
musicales. De hecho, observamos tasas de rechazo correctas más altas y tasas de falsas
alarmas más bajas para los pares de canciones objetivo-distractor cuyo Groove varió entre la
fase de codificación y la de prueba. Cuando los fragmentos dentro de un par objetivo-distractor
diferían solo en términos de instrumentación, estos fragmentos se confundían más a menudo, lo
que resultaba en una mayor tasa de falsas alarmas. En definitiva, el Groove tal y como lo hemos
definido parece ser una característica musical importante en la diferenciación entre dos piezas.
120
En el segundo estudio se obtuvieron resultados similares en cuanto a la diferencia percibida por

los participantes en los movimientos evocados por los pares objetivo-distractor. En una prueba posterior,
los participantes tenían la tarea de evaluar qué tan diferentes eran los movimientos evocados por los dos
fragmentos de un par objetivo-distractor.
Por lo tanto, observamos una correlación entre la diferencia percibida en los movimientos evocados y las
actuaciones de memoria en las nuevas piezas (rechazos correctos y falsas alarmas). Los participantes
tenían menos probabilidades de considerar un fragmento nuevo como antiguo (falsa alarma) cuando
provocaba movimientos diferentes en comparación con el fragmento objetivo. Cuando los movimientos
evocados eran similares, las nuevas piezas eran más fácilmente consideradas como antiguas.
¿Moverse al ritmo de la música mejora la memorización de una pieza?
Nuestros resultados demostraron sorprendentemente un efecto contrario a nuestras expectativas.

De hecho, observamos un mejor desempeño en los participantes a quienes se les pidió que permanecieran
quietos durante la codificación.
Inicialmente, una explicación sencilla de estos resultados consistiría en considerar la tarea motora
como una "tarea dual" (Pashler, 1984). Por lo tanto, los participantes tenían que buscar en la corriente
musical las diferentes características musicales que les permitieran llevar a cabo su tarea tratando de
retener las piezas musicales. Habrían dividido su atención en las tareas o favorecido una sobre la otra.
Por el contrario, los participantes a los que simplemente se les pidió que escucharan solo tenían una
tarea que realizar. Un resultado que invalida esta explicación es la puntuación obtenida por los expertos
bailarines.
Por su mayor conocimiento y facilidad para asociar un movimiento con la música (lo cual fue medido y
confirmado en su evaluación de la “bailabilidad” de las piezas), los bailarines expertos debieron tener más
facilidad en la tarea motriz . Sin embargo, obtuvieron puntajes de reconocimiento similares a los novatos
y, por lo tanto, más bajos que los participantes que simplemente escucharon. Si la tarea hubiera sido una
"tarea doble", los expertos deberían haber obtenido un mejor rendimiento de la memoria, lo que no se
observó. Habiendo obtenido los expertos una puntuación idéntica a los demás grupos de bailarines, es
necesario, por tanto, examinar en qué medida los grupos de novatos y expertos son similares en relación
con la tarea.
Por lo tanto, otra explicación puede ser que los participantes que simplemente escucharon la
música crearon representaciones más complejas de cada pieza que los participantes que se movían al
ritmo de la música. Cuando se pidió a los participantes que se movieran al ritmo de la música (es decir,
bailarines expertos, novatos e imitadores), buscaron información perceptiva en el flujo musical para
realizar la tarea. Los bailarines basaron sus movimientos en la información rítmica y dinámica presente
en la pieza que les permitió moverse al ritmo de la música (es decir, posibilidades musicales). De manera
similar, los imitadores basaron sus movimientos en señales perceptivas relacionadas con la fuente del
sonido, es decir, los instrumentos musicales y los ritmos asociados. Al final, según las teorías sobre las
posibilidades musicales, los movimientos de los participantes a los que se
121
se les pidió que se movieran al compás de la música se sintonizaron con la música sin un
esfuerzo especial (percepción directa).
En vista de nuestros resultados, sugerimos que este procesamiento puramente perceptivo

de la música sería principalmente superficial, representando una baja profundidad de
procesamiento (Craik y Tulving, 1975). En este sentido, los participantes a los que se les pidió
que se movieran al ritmo de la música trataron la música de manera superficial. También se
puede imaginar que los expertos bailarines trataron la música aún más superficialmente. Esta
explicación ayudaría a comprender por qué los participantes que se mudaron obtuvieron puntajes
más bajos que los participantes que no se mudaron. También sugerimos que los participantes
que no se movieron realicen un procesamiento más profundo del material musical.
Así, lo que habría dado lugar a un rendimiento superior en la tarea de escucha simple sería, por
tanto, la valoración de las piezas según su agrado. De hecho, evaluar el agrado de las piezas
habría pedido a los participantes que trataran cada pieza de acuerdo con su sonido, su
familiaridad, su contenido emocional, sus preferencias musicales, un juicio estético y, en cierta
medida, un juicio motor. Estos tratamientos conceptuales y corporales habrían fomentado un
procesamiento profundo y la activación del concepto del yo, conocido por incrementar las
funciones de la memoria (Symon, & Johnson, 1997). Por el contrario, al moverse al ritmo de la
música, los participantes habrían actuado "en el momento" y basando sus respuestas (motricidad)
en factores externos más que internos (juicio de amabilidad).
La explicación de nuestros resultados sería, por tanto, que los participantes que se
movían con la música y los que simplemente la escuchaban procesaban los estímulos musicales
de manera diferente. Los participantes que se movían al ritmo de la música se concentraban en
la sucesión de pulsaciones musicales (beats) y desarrollaban sus movimientos sobre estas. Los
participantes que imitaron los diferentes instrumentos musicales utilizaron pistas perceptivas
relacionadas con la fuente de los sonidos escuchados y los ritmos y variaciones asociados. Por
lo tanto, la principal explicación de nuestros resultados sería que los participantes a los que se
les pidió que se movieran expresaron, a través de sus movimientos, las posibilidades de la
música para realizar su tarea. La noción gibsoniana de asequibilidad (1979) sugiere que la
percepción y la acción están relacionadas de manera directa sin la intervención de
representaciones complejas. En cierto sentido, los participantes que se mudaron no sufrieron
que la tarea fuera demasiado complicada sino más bien "demasiado fácil". En otras palabras,
moverse al ritmo de la música requiere el uso de características musicales superficiales y da
como resultado un procesamiento del estímulo musical que también es superficial, sin dar como
resultado un procesamiento profundo. Comparativamente, los participantes que escuchaban
accedieron a representaciones más complejas para realizar su tarea de evaluación.
Relacionado con esta explicación, también sugerimos que la naturaleza genérica del
conocimiento ecológico relacionado con la asociación de un movimiento y un sonido no ayudó a
crear una representación multimodal de la pieza escuchada. Como sugieren Godøy et al. (2006a,
2006b), los patrones motores para moverse al ritmo de la música son genéricos, lo que facilita
su adaptación a cualquier tipo de música, siempre que
122
se pueden percibir las prestaciones. Las estructuras musicales en las que se basan estos
movimientos son comunes a la mayoría de piezas musicales, por lo que los movimientos producidos
son muy inespecíficos. Este carácter inespecífico no hubiera permitido crear un vínculo entre el
material musical escuchado y los movimientos producidos. Una explicación similar ha sido propuesta
por Brown & Palmer (2012) con respecto a sus resultados en el aprendizaje audiomotor de nuevas
canciones. De hecho, demostraron que cuando los participantes escuchaban la interpretación de
otra persona cuando tocaban una pieza (en lugar de su interpretación), el beneficio del aprendizaje
de audio motor desaparecía. Por lo tanto, lo que estos resultados sugieren es que para que un
vínculo entre la música y el movimiento sea beneficioso para la memorización del material musical,
debe existir un fuerte vínculo entre la representación motora y auditiva. Es importante notar que el
experimento de Brown & Palmer (2012) difiere del nuestro en el sentido de que involucra una tarea
de producción musical mientras que aquí nos ubicamos en el lado perceptivo de la cognición musical.
Así, las asociaciones entre los movimientos producidos en el experimento de Brown & Palmer (2012)
fueron muy fuertes. Cada movimiento en una tecla de piano está asociado con una nota. En
comparación, en nuestra tarea perceptiva, dada la naturaleza espontánea de los movimientos que
se producen en la música, esta asociación parece por tanto muy débil. Como muestran Maes y
Leman (2013), el aprendizaje sistemático de la coreografía todavía puede tener un efecto en la
percepción de la música. Sería por tanto el carácter genérico de los movimientos espontáneos
producidos en la música en nuestra tarea de percepción lo que habría impedido también la creación
de una representación multimodal.
En resumen, en este primer estudio, los participantes que se movían con la música no se
beneficiaron del aprendizaje audiomotor de nuevas piezas musicales. Sugerimos que no se creó
una representación multimodal porque los participantes en movimiento solo implementaron una
estrategia "en el momento", confiando en las posibilidades de la música para realizar su tarea. Al
acoplar la percepción a la acción, los participantes le dieron significado a la tarea sin la intervención
de representaciones mentales complejas, de acuerdo con las teorías sobre las prestaciones
musicales. Este procesamiento del estímulo musical puede considerarse superficial (Craik y Tulving
1975), lo que da como resultado un rendimiento meniscal más bajo que el de los participantes que
utilizaron representaciones de orden superior para evaluar el disfrute de las piezas escuchadas.
Nuestro segundo experimento también proporciona resultados en general en esta dirección.

Sin embargo, no se encontró ninguna diferencia en el rendimiento de la memoria entre bailar la
música y simplemente escucharla. Por lo tanto, es difícil comentar sobre la ausencia de diferencia
entre dos condiciones experimentales. Un intento de interpretar estos resultados sigue siendo
interesante si comparamos el primer estudio con este segundo estudio, sobre una base puramente
especulativa. Por lo tanto, una explicación para este resultado podría ser que, en comparación con
el primer estudio, no se solicitó ningún procesamiento cognitivo de alto nivel a los participantes en la
tarea inmóvil. De hecho, en el primer estudio, parte de los resultados observados se atribuyeron al
juicio de agrado de la pieza escuchada sustentado en el acceso a conceptos relativos al yo ya un
procesamiento más profundo que en la tarea motora. Por lo tanto, la diferencia crítica parece residir
en la ausencia de este
123
evaluación cognitiva sobre material musical. En definitiva, esta interpretación explicaría por qué
la tarea de escucha no dio lugar a un procesamiento más profundo del estímulo, como ocurrió
en el experimento anterior.
Queda una pregunta sobre la similitud entre las dos tareas. A pesar de dos tareas
obviamente diferentes, los resultados obtenidos por los participantes fueron similares.
Como se ha sugerido en una serie de estudios sobre el vínculo entre percepción y acción en un
contexto musical o en posibilidades musicales, los estímulos musicales se procesarían
espontáneamente de forma motriz, independientemente de la tarea (escucha, juicio o motor) . La
explicación aquí sugerida se debería, por tanto, a que en las dos tareas (motora y auditiva), los
participantes habrían procesado espontáneamente las potencialidades motrices de las diferentes
piezas (aportaciones musicales). En este sentido, las dos tareas resultaron en un procesamiento
muy similar. Se puede imaginar que cuando se les pidió que bailaran con la música, los
participantes procesaron los aspectos motores de manera "abierta", mientras que en la tarea de
escuchar estas operaciones de procesamiento se realizaron de manera "cubierta" (simulación
mental). .
A pesar de la naturaleza especulativa de esta explicación, los datos de nuestra prueba

posterior tienden a respaldarla. De hecho, la prueba posterior realizada se centró en la evaluación
de la diferencia percibida en los movimientos evocados por los dos extractos dentro de un par de
objetivos de distractor. Por lo tanto, observamos una correlación entre la diferencia percibida y
los rendimientos de la memoria con respecto a las nuevas piezas (rechazos correctos y falsas
alarmas). Cuando la diferencia percibida en los movimientos evocados fue mayor, disminuyó el
número de errores (FA) y aumentó el número de rechazos correctos. Por el contrario, cuando las
piezas evocaban movimientos similares, los distractores se consideraban más antiguos (FA).
Aún más relevante en nuestra interpretación, esta correlación se encontró en ambas condiciones:
bailar y escuchar. En relación con
Según la explicación sugerida hasta ahora, estos resultados sugerirían que el potencial motor
inherente de una pieza (su capacidad) es un elemento clave para distinguir entre dos piezas.
Este último resultado está de acuerdo con lo encontrado en el primer estudio en cuanto a
instrumentación y cambios de groove. Estos resultados se discuten más adelante, en respuesta
a la pregunta correspondiente.
Para concluir, nuestros resultados tienden a mostrar que moverse con la música de
manera espontánea requiere la expresión de las posibilidades musicales inherentes a cada pieza.
La implicación de la expresión de estas posibilidades es un tratamiento superficial y probablemente
genérico del material musical en el que los participantes buscan sólo las señales perceptivas (es
decir, características musicales superficiales) para llevar a cabo su tarea. Nuestro primer estudio
sugiere que el procesamiento cognitivo sobre la amabilidad de una pieza da lugar a un
procesamiento más profundo del material musical que en una tarea motora. Sin embargo, queda
una pregunta sobre la falta de diferencia entre una tarea motora y una tarea auditiva en nuestro
segundo estudio. La explicación propuesta sugiere un tratamiento similar del potencial motor
inherente al material musical en ambas tareas. Esta explicación también podría ser la base de
124
resultados obtenidos con respecto a la información contextual al codificar trozos

nuevo.
¿Moverse al ritmo de la música mejora la retención de información contextual

relacionada con la codificación de una pieza?
Esta pregunta se investigó específicamente en el segundo estudio que realizamos. Los
resultados obtenidos no permitieron diferenciar el efecto de una determinada condición sobre la
retención de información contextual relacionada con el episodio de codificación. Esta ausencia de
resultados es difícil, si no imposible, de interpretar. Sin embargo, proponemos una pista para dar
una explicación razonable a este resultado, teniendo en cuenta que este aspecto de la memoria
musical no ha sido estudiado hasta el momento.
Como se sugirió anteriormente, la ausencia de diferencia entre la tarea motora y la tarea

inmóvil podría explicarse considerando que existe un punto común entre las dos tareas. Este punto
común se encontraría en el hecho de que habría procesamiento motor en ambas tareas. Como han
sugerido los estudios de imágenes, los ritmos musicales se motorizan espontáneamente en el
cerebro (p. ej., Grahn y Brett, 2007).
Si consideramos que el procesamiento motor ha tenido lugar a nivel cerebral, la información motora
ligada al contexto de codificación estaría tan presente en la tarea motora como en la tarea inmóvil.
Cuando se pide a los participantes que encuentren el contexto de codificación (bailado/no bailado),
sería difícil diferenciar las piezas escuchadas cuando se les pedía que bailaran de las que
escuchaban mientras permanecían inmóviles. Esta explicación no puede ser respaldada por
nuestra ausencia de diferencia, pero los resultados obtenidos durante la prueba posterior tienden
a respaldar esta explicación. Todavía se necesita investigación futura para determinar la veracidad
de esta interpretación. Es particularmente importante identificar las diferencias y especialmente las
similitudes de la activación cerebral motora y premotora en el procesamiento de una pieza musical
cuando simplemente se escucha y cuando un individuo se mueve al ritmo de ella.
Se utilizó una segunda variable de contexto de codificación: espacio. Del mismo modo, no
se observó diferencia entre la codificación en una parte de la habitación y otra (izquierda/derecha).
Bailar al ritmo de la música no aumentó la retención de información en el espacio de codificación.
Es posible que esta información espacial no fuera relevante para la tarea de ser objeto de una
retención específica.
Centrar la atención de los participantes en la producción de movimientos

vinculados a determinadas características musicales, ¿mejora el reconocimiento
específico de determinadas piezas?
Nuestra segunda hipótesis con respecto a los movimientos inducidos por la música fue su
especificidad con respecto a la representación corporal de ciertas características musicales. De
hecho, al centrarse en diferentes características musicales, los participantes implementan diferentes
movimientos en tareas motoras. Por lo tanto, pedir a los participantes que bailen con la música
centra su atención en el pulso musical, el ritmo y la
125
cambios dinámicos. Pedir a los participantes que imiten los instrumentos centra su atención en la
instrumentación. Por lo tanto, nuestra hipótesis fue que este enfoque en un aspecto de la música en
lugar de otro permitiría la creación de una representación mental de la pieza en la que ciertas
características musicales serían más destacadas que otras. Por lo tanto, a los participantes que
bailaban con la música les habría resultado más fácil identificar una pista como nueva (RC) en la fase
de prueba si evocaba movimientos de baile diferentes a los de la pista objetivo. De manera similar,
una nueva canción cuya instrumentación difiera de la canción de destino sería más fácil de identificar
como tal.
Nuestros resultados sobre este tema en nuestro primer estudio no mostraron ningún efecto
específico de esta manipulación; no se observó interacción entre la tarea y el tipo de cambio.
Sin embargo, encontramos un efecto principal del tipo de cambio (instrumentación/groove). En
concreto, observamos un mayor número de falsas alarmas y menos rechazos correctos cuando los
pares objetivo-distractor se caracterizaron por un cambio de instrumentación. Crítico para nuestro
argumento, este cambio en la instrumentación también implica un surco idéntico entre piezas de un
par objetivo-distractor. Así, la dinámica y el tempo de la canción siguen siendo idénticos pero se toca
con otros instrumentos. En relación con este resultado, también observamos que las piezas (de un
par objetivo-distractor) que diferían en el surco se identificaron más fácilmente como nuevas. Por lo
tanto, estos resultados sugieren que los cambios de ritmo pueden diferenciar mejor dos piezas dentro
de un par de objetivos distractores. Estos resultados están de acuerdo con los trabajos de Halpren y
Müllensiefen (2008) y Trainor, Wu y Tsang (2004) sobre las características musicales codificadas en
la memoria.
Estos autores sugirieron que el tempo musical de una pieza estaba específicamente codificado y que
una modificación del mismo en la fase de prueba conducía a más descuidos (es decir, omisiones).
En nuestro segundo estudio también probamos esta hipótesis de una manera ligeramente
diferente. Al final de la prueba de memoria, se pidió a los participantes que calificaran la diferencia
percibida en los movimientos evocados por las dos piezas dentro de un par objetivo-distractor. Por lo
tanto, los participantes calificaron qué tan bien las piezas dentro de un par evocaban diferentes
movimientos. Contrariamente al experimento anterior, no se hizo distinción entre movimientos
relacionados con los instrumentos y movimientos relacionados con el ritmo musical, no se especificaron
detalles sobre los movimientos evocados.
Nuestros resultados mostraron que esta evaluación se correlacionó con los desempeños de
la memoria con respecto a las nuevas piezas (rechazos correctos y falsas alarmas). Más precisamente,
observamos una correlación positiva entre la diferencia percibida y la tasa de rechazos correctos de
nuevas canciones. Por el contrario, observamos una correlación negativa entre esta evaluación y las
falsas alarmas. Lo que estos resultados sugieren es que una mayor diferencia percibida en los
movimientos evocados entre las dos piezas de un par objetivo-distractor da como resultado una mejor
identificación de piezas novedosas como tales. Así, de acuerdo con el estudio anterior, un cambio en
la "asequibilidad musical" permitiría diferenciar más fácilmente dos piezas similares. sin embargo, es
126
importante señalar que no se preguntó por la especificidad de los movimientos evocados, como
ocurrió en el estudio anterior. Así, una diferencia en los movimientos evocados puede muy bien
referirse a movimientos de danza oa movimientos de instrumentación. Curiosamente, este efecto
se observó tanto cuando los participantes bailaban con la música como cuando se quedaban
quietos. Esto sugiere, por lo tanto, que el potencial motor inherente a una pieza (su capacidad
musical) sería un elemento esencial en su procesamiento, independientemente de la tarea que
se requiera, ya sea motora o no.
Otra explicación para estos resultados también podría ser que la distinción entre las
piezas no se hizo sobre la base del potencial motor medido en la prueba posterior sino más
simplemente sobre una diferencia acústica entre las piezas. El juicio de la diferencia en los
movimientos evocados podría ser, por tanto, el reflejo de un tratamiento puramente acústico de
las piezas. Esta explicación también permite explicar el hecho de que esta correlación se
encuentre tanto en la tarea motora como en la tarea inmóvil. Esta explicación debe ser objeto de
futuras investigaciones.
¿Qué influencia tienen los ritmos musicales en la producción de

movimientos rítmicos espontáneos?
En una segunda parte de la tesis, examinamos cómo la percepción musical influye en la
producción de movimientos rítmicos. Más concretamente, queríamos estudiar los mecanismos de
resonancia motora implicados en la percepción musical.
Por lo tanto, hemos contrastado esta resonancia motora con restricciones motoras que restringen
y estabilizan el funcionamiento motor de las extremidades del cuerpo. En otras palabras, hemos
opuesto el carácter rítmico de los movimientos oscilatorios al carácter rítmico de la música
percibida. Los resultados del tercer estudio fueron interesantes en varios aspectos. En primer
lugar, destacamos el carácter jerárquico de la organización de los períodos de oscilaciones de los
miembros del cuerpo según su carácter proximal/distal. Relacionado con este resultado, la
principal hipótesis de este tercer estudio se refería a la influencia diferencial de la música rítmica
en los movimientos de swing. Específicamente, planteamos la hipótesis de que diferentes
miembros del cuerpo, caracterizados por diferentes frecuencias de resonancia, estarían
influenciados de manera diferente por la música rítmica. Para acomodarnos a las diferentes
frecuencias de resonancia de los diferentes participantes, optamos por estímulos musicales cuyo
tempo aumentaba gradualmente. Esto también permitió estudiar la influencia de la música rítmica
en los movimientos de forma dinámica.
Los resultados de este tercer estudio mostraron una influencia diferente de la

música rítmica sobre los diferentes movimientos utilizados (es decir, diferentes extremidades). El
movimiento de tapping fue consistentemente el más influenciado por la música. Los otros
movimientos rítmicos estaban mucho menos influenciados por la música, si es que lo estaban.
Otro aspecto estudiado fueron las diferentes estrategias implementadas por los participantes
durante la tarea. En total, se destacaron ocho estrategias diferentes y
127
expresan generalmente la percepción de una compatibilidad o, por el contrario, una incompatibilidad

entre los movimientos de los participantes y el tempo musical. Aquí nuevamente, la tarea de
golpear, pero también el movimiento del codo, dieron lugar a la expresión del mayor número de
estrategias indicativas de una influencia de la música en el movimiento. Los movimientos oscilantes
más “puros” (es decir, todo el brazo y la pierna) dieron lugar a la mayor cantidad de patrones de
comportamiento indicativos de una ausencia de influencia de la música en el movimiento.
Finalmente, se pidió a los participantes que calificaran los momentos agradables y

desagradables de cada sesión para cada movimiento. En general, observamos calificaciones más
positivas en los momentos en que el tempo musical y el movimiento del participante eran
compatibles. Por el contrario, una incompatibilidad entre el tempo musical y el movimiento del
participante resultó en evaluaciones negativas.
¿Cómo se organizan espontáneamente los movimientos oscilatorios rítmicos producidos?
Observamos resultados que muestran que los movimientos de balanceo de las

extremidades se organizan de forma jerárquica, lo que respalda una explicación biomecánica de
los movimientos rítmicos. Curiosamente, las extremidades más proximales compartían una
frecuencia de oscilación similar, lo que sugiere tensiones similares a pesar de las obvias diferencias
anatómicas y físicas. Esta observación adquiere todo su significado cuando comparamos la
frecuencia de marcha de los participantes con la frecuencia de balanceo de su brazo y pierna;
estas tres frecuencias de oscilación son similares. Lo que estos resultados sugieren es, por lo
tanto, que más allá de las restricciones mecánicas aplicadas a las diversas extremidades del
cuerpo, también podrían entrar en juego ciertas restricciones funcionales conectadas en el sentido
de que entran en sincronía (antifase) al caminar.
Caminar sería, por tanto, el factor común que daría lugar a frecuencias similares fuera de un
contexto de caminata. Este resultado está de acuerdo con el estudio de MacDougall y Moore
(2005) sobre los determinantes de la frecuencia de la marcha. Demostraron que los parámetros
antropométricos de los participantes no influían en su frecuencia de marcha, que en promedio
rondaba los 2 Hz. Esta frecuencia de 2 Hz también se encuentra en el campo musical donde el
tempo musical más representado ronda los 120 BPM. Este ritmo de marcha espontáneo también
está presente en tareas de tapping espontáneo (p. ej., Fraisse, 1982; Moelants, 2002; Styns et al.
2007).
¿Cómo interactúan los movimientos rítmicos oscilantes producidos espontáneamente y la

pulsación musical?
Para responder a esta pregunta, se llevaron a cabo varios análisis que dieron lugar a
resultados que van en la dirección de una influencia específica de los ritmos musicales en los
diversos movimientos. Específicamente, se encontraron dos resultados principales: la tarea de
tapping estuvo más influenciada por la música rítmica y el comportamiento de los participantes.
128
varió durante la tarea dependiendo de la relación entre su movimiento y el tempo de la música.
En cuanto a la mayor sensibilidad de la tarea de tapping en nuestra experiencia,

presentamos una explicación basada en la naturaleza de la información motora involucrada en
la tarea de tapping. Como sugieren Delignières et al. (2004), la tarea de tapping puede
considerarse "basada en eventos", es decir, cada movimiento de tapping se realiza con un
objetivo específico en el tiempo (según un período determinado) y en el espacio (la superficie de
apoyo) correspondiente al "evento". Por el contrario, los movimientos de swing más clásicos
utilizados se basan en mecanismos de sincronización espinal a través de CPG que envían trenes
de impulsos a grupos musculares antagonistas para producir un movimiento cíclico. Así, serían
los movimientos más "event-based" los que estarían más influenciados por la música. Esta
interpretación está de acuerdo con las observaciones realizadas por Naveda y Leman (2010) y
Toiviainen et al. (2010) sobre movimientos de danza. Según ellos, los movimientos de la danza
estarían basados en la pulsación musical y definidos en el espacio y el tiempo por ella. En otras
palabras, la pulsación musical jugaría un papel de guía para realizar los movimientos en sincronía
con la música. Sería por tanto el carácter "eventual" de los movimientos de tapping y la pulsación
musical lo que habría dado lugar a esta mayor interacción entre ellos. Por el contrario, los
movimientos oscilantes clásicos no tenían "objetivo" en el espacio y el tiempo, lo que limitaba su
interacción con la música. Esta explicación se une a las teorías sobre las prestaciones musicales
que sugieren una interacción entre el cuerpo y la música cuando el individuo percibe una relación
entre ambos. Así, al estar el compás musical basado en movimientos iterativos (ej. percusión de
tambor, Jensenius et al., 2009), la tarea de tapping permite representarlo mientras que los
movimientos de oscilación no lo permiten, o lo dificultan. Por tanto, es razonable imaginar que
variaciones en el flujo musical compatibles con movimientos oscilatorios den lugar a un fenómeno
de resonancia motora.
Otro análisis se centró en las estrategias implementadas por los participantes durante la
tarea. En general, los patrones de comportamiento observados se dividieron en dos categorías
principales: la presencia o ausencia de una influencia de la música en el movimiento. Una
explicación común para la expresión de los diferentes patrones sería que estos reflejan una
incompatibilidad percibida entre los movimientos del participante y el tempo musical. Esta
interpretación asume que los participantes se sintieron atraídos por los ritmos musicales (o un
nivel métrico equivalente). Así, cuando los participantes percibían que sus movimientos eran más
rápidos que la música, desaceleraban para acercarse al tempo musical. De la misma forma,
cuando sus movimientos se percibían más lentos, aceleraban para acercarse al tempo musical.
Esta explicación se encuentra de manera bastante descarada en los patrones "Iniciar adaptación",
"Adaptación" y "Cambio métrico". En estos, los participantes aceleraron o desaceleraron sus
movimientos a un nivel métrico más alto o más bajo a pesar del ritmo creciente de la música. El
patrón de "cambio métrico" es particularmente interesante porque generalmente se ha observado
junto con la sincronización con la música. Para estar en sincronía con el
129
música, los participantes tenían que percibir el nivel métrico más bajo al dividir la frecuencia de
su movimiento por dos.
Si los resultados anteriores sugieren que la música guía el comportamiento de los

participantes (resonancia motora), algunos de nuestros resultados también tienden a mostrar un
efecto recíproco. De hecho, observamos diferentes comportamientos motores en función de la
frecuencia de resonancia manifestada en el silencio. Una explicación a estos resultados sería
considerar la existencia de un fenómeno de resonancia perceptiva cuando aparece la música.
Así, los movimientos de los participantes habrían orientado la percepción de un determinado
nivel métrico en lugar de otro. Mediante este mecanismo, la percepción de los participantes
estaría orientada hacia un nivel métrico que permita el movimiento (affordance). Esta explicación
está respaldada por el trabajo de Todd et al. (2007) y Dahl et al. (2014) con respecto a las
preferencias musicales. Muestran que la percepción musical de los ritmos está determinada en
parte por las características morfológicas y antropométricas de los oyentes. Estos factores dan
lugar a frecuencias de resonancia muy específicas de los diferentes miembros, los movimientos
producidos en silencio reflejarían un ritmo "preferido" por los participantes.
Ambas explicaciones también son consistentes con las observaciones que reflejan una
ausencia de influencia de la música en el movimiento. Así, cuando la discrepancia percibida
entre el movimiento y el tempo musical era demasiado grande, los movimientos no eran atraídos
por el ritmo musical. Esta explicación también fue sugerida por Repp (2006b) al demostrar que
los distractores auditivos solo tenían efecto en una zona del 10% alrededor de la frecuencia del
movimiento realizado. Además, los movimientos que mejor representan los patrones
correspondientes a una ausencia de influencia de la música pueden darnos una pista sobre los
mecanismos implicados. Los movimientos de oscilación de rodillas y hombros se caracterizan
por una mayor inercia, lo que obliga a los participantes a realizar un mayor esfuerzo para
modificar su período de oscilación con el fin de adaptarse a la música. Por lo tanto, las
restricciones motrices impuestas a estos movimientos habrían sido demasiado grandes para
permitir una adaptación del comportamiento a la música. Sin embargo, cuando el tempo musical
estaba cerca de la frecuencia del movimiento, algunos participantes sincronizaban sus
movimientos mediante un mecanismo de cambio de fase.
Esta sincronización con la música también se encontró principalmente en la tarea de

tapping por las razones expuestas anteriormente. Curiosamente, de acuerdo con el experimento
de Repp (2006b), estas sincronizaciones con la música se observaron solo alrededor de una
zona de 3 a 15% alrededor de la frecuencia de resonancia del participante (para un miembro
dado). Por lo tanto, estos resultados sugieren una tendencia de los participantes a sincronizarse
con la música solo cuando no requiere demasiado esfuerzo. El esfuerzo por sincronizar se debe
principalmente a las restricciones motrices impuestas al sistema motor. Esta explicación también
se encuentra en la distribución de sincronizaciones donde el menor número de sincronizaciones
se encuentra para los miembros más proximales.
Además, también se observaron sincronizaciones después de la expresión de un patrón
"Estable", lo que nuevamente sugiere una falta de atracción de la música en el movimiento.
130
cuando el tempo musical estaba fuera de esta zona de influencia. Cuando el tempo musical se acercaba
lo suficiente a la frecuencia del movimiento, los participantes expresaban patrones de Sincronización o
Adaptación.
En resumen, estos resultados tienden a mostrar que los ritmos musicales se procesan de
manera motriz. Esto daría como resultado una interacción entre los movimientos oscilatorios producidos
espontáneamente y las percepciones de movimientos evocados por los ritmos. Más precisamente, sería
la naturaleza "basada en eventos" de la pulsación musical la que está en el origen de los efectos observados.
Así, los distintos ritmos musicales serían más o menos asequibles en función del miembro utilizado.
Nuestros resultados también sugieren que el pulso musical solo proporciona movimientos que permiten
representarlo. Como han sugerido las teorías de la capacidad musical (Godøy, 2003), la tarea de tocar
es similarmente diferente de los movimientos iterativos asociados con la producción del ritmo musical
(Jensenius et al., 2009).
Esta idea de procesamiento motor en función de las capacidades motoras del oyente (asequibilidad
musical) es compartida por el trabajo de Todd et al. (2007), Godøy (2003), así como el trabajo reciente
de Dahl et al. (2014).
Aplicaciones
La investigación fundamental llevada a cabo en esta tesis puede encontrar un impacto en el
campo de la rehabilitación motriz mediante la música. La rehabilitación motriz opera generalmente en
varios niveles y tiene como principio fundamental un abordaje funcional de los gestos cotidianos que
plantean problemas. Las deficiencias más comunes se encuentran a nivel de la marcha y los gestos
realizados con las extremidades superiores (Altenmüller, Marco-Pallares, Münte, & Schneider, 2009).
Thaut et al. (1996) han establecido, por ejemplo, una terapia llamada estimulación auditiva rítmica (RAS)
que se centra en una señal auditiva rítmica proporcionada al paciente. Por lo general, se pide a los
pacientes que sincronicen su actividad motora con señales auditivas rítmicas en forma de metrónomo o
música (Thaut et al. 1996; McIntosh, Brown, Rice y Thaut, 1997). Más recientemente, Schneider,
Schönle, Altenmüller y Münte (2007) propusieron otro enfoque para la rehabilitación motora utilizando
música. Su Music Supported Therapy (MST) se enfoca más en la práctica musical que solo escuchar y
sincronizar un ritmo. La tarea solicitada a los participantes consistía en reproducir extractos breves
utilizando dos instrumentos diferentes, según la gravedad del trastorno motor. Estas dos terapias
basadas en la música han demostrado su eficacia, en particular al dar lugar a mejoras en los parámetros
de la marcha y también una mejora funcional en los movimientos de las extremidades superiores de las
extremidades paréticas (por ejemplo, Thaut et al., 2007; Schneider, Münte, Rodriguez -Fronells, Sailer,
& Altenmüller, 2010).
Nuestros resultados refuerzan varias ideas que son la base de la rehabilitación motora mediante
la música. Primero, como han sugerido muchos estudios de neuroimagen, la percepción de la música
está asociada con un procesamiento motor automático de la misma. Este acoplamiento audiomotor a
nivel cerebral parece ser un elemento determinante en la
131
éxito de terapias apoyadas en música, tanto para ETS (Altenmüller et al., 2009; Schneider et al.,
2010) como para RAS (Thaut, Abiru, 2010). Altenmüller et al. (2009), por ejemplo, mostraron un
aumento en la conectividad entre las áreas sensoriomotoras y auditivas en pacientes con
accidente cerebrovascular tratados con una ETS. Además, la integración sensoriomotora de la
información perceptiva y motora también sería crucial en los efectos beneficiosos de estas
rehabilitaciones. Sin embargo, es importante tener en cuenta que los mecanismos neuronales
que subyacen a los efectos beneficiosos de las señales perceptivas aún no se conocen bien.
En segundo lugar, directamente relacionado con la idea anterior, las tareas motrices
involucradas en RAS y MST también se basan en la retroalimentación auditiva que recibe el
participante sobre sus acciones. Una reducción de la información propioceptiva motora es
frecuente en pacientes que padecen trastornos motores (Johansson, 2010) y el sonido producido
por cada uno de sus movimientos reemplazaría por tanto la retroalimentación propioceptiva
motora que suele ser deficiente en estos (Altenmüller, 2009) . Otro aspecto importante de la
retroalimentación es que adquiere valor de meta en el RAS. Cada paso o cada final de
movimiento se convierte en el elemento a sincronizar con el índice rítmico. Nuestros resultados
refuerzan esta idea al mostrar que la naturaleza basada en eventos de la tarea de tapping
resuena con el ritmo musical mientras que los movimientos oscilatorios no se ven influenciados.
En MST, los movimientos de producción musical son por naturaleza similares a una tarea de
tapping (tocar un pad electrónico) (por ejemplo, Godøy, 2010). Así, los movimientos musicales
se reproducen y el sonido resultante juega el papel de objetivo a alcanzar en la rehabilitación.
Además, la estructura temporal regular del compás musical permite implementar mecanismos
de predicción para facilitar la sincronización.
En tercer lugar, el factor motivacional mediado por el ejercicio parece tener una
importancia significativa en el efecto de esta terapia. De hecho, los pacientes informan que las
sesiones de práctica musical son el mejor momento del día (Altenmuller et al., 2009; Schneider
et al. 2010). Esta motivación podría provenir, por tanto, del sentimiento de placer que proporciona
la sensación de pertenencia a la música propia del fenómeno del groove musical. Así, los
participantes estarían "en el ritmo" cuando sincronizan con la música en los ejercicios de
rehabilitación. De acuerdo con los estudios de groove, también hemos demostrado que los
episodios de sincronización con la música se experimentan positivamente.
En cuarto lugar, mostramos la importancia de un parámetro en el que se basa el RAS: la

motricidad de los participantes. En concreto, las terapias RAS demuestran sus efectos cuando
el paciente se sincroniza con un ritmo cercano al que produciría de forma natural en silencio,
reflejando sus propias capacidades motoras. Howe, Lovgreen, Cody, Ashton y Oldham (2003),
por ejemplo, mostraron mejoras en la cadencia y velocidad de la marcha cuando se escuchaba
música cuyo tempo representaba el 107,5 y el 115% de la marcha preferida. En comparación,
un tempo musical que representaba el 85% de la frecuencia de marcha preferida resultó en un
deterioro de los parámetros de la marcha. En línea con el trabajo reciente de Todd et al. (2007)
y Dahl et al. (2014), mostramos que este
132
El parámetro jugaría un papel tanto en la percepción musical como en la forma en que los
participantes se mueven en respuesta a la música.
Conclusiones y perspectivas
Los resultados obtenidos en la primera parte de la tesis nos dan una idea de las implicaciones
cognitivas de producir movimientos al ritmo de la música. Este tema no parece haber recibido mucha
atención hasta ahora. Brown y Palmer (2012) sugirieron un efecto beneficioso del aprendizaje
sensoriomotor de nuevas piezas musicales como parte de su producción. Sin embargo, hasta donde
sabemos, ningún estudio ha intentado reproducir este tipo de efecto en una tarea de percepción.
Según nuestros resultados, moverse en la música sería perjudicial para la memorización de una
pieza musical porque el procesamiento necesario para la producción de los movimientos asociados
no favorece un procesamiento profundo de la música. Más precisamente, este tratamiento superficial
sería inherente a la expresión de las posibilidades musicales percibidas durante la escucha. Así, en
condiciones ecológicas de escucha musical (por ejemplo, discoteca), podemos decir que moverse
al ritmo de la música no ayuda a su memorización.
En la segunda parte de la tesis, levantamos el velo sobre varios mecanismos importantes

en la interacción entre música y movimiento. En línea con estudios previos en la tesis, nuestros
resultados sugieren que la música es automáticamente procesada por motor. También hemos
destacado la importancia del carácter "event-based" del compás musical y su grado de compatibilidad
con los mecanismos de temporización implicados en la producción de los diferentes movimientos
estudiados. Además, nuestros resultados sugirieron que el comportamiento de los participantes
frente a los distractores rítmicos se debió en parte a la percepción de una incongruencia entre sus
movimientos y la música, ligada al procesamiento motor de los ritmos percibidos.
El punto común de nuestros estudios radica en que los movimientos inducidos por la música
serían la expresión de las posibilidades musicales. Estos darían lugar a un tratamiento superficial
del material musical en la primera parte de la tesis. Del mismo modo, las prestaciones musicales
también serían la base de los efectos obtenidos en la segunda parte de la tesis. El potencial motor
inherente a los distractores rítmicos habría sido procesado automáticamente por los participantes y
este habría interactuado con el sistema motor dando lugar a la expresión de los diferentes patrones
de comportamiento observados. Este potencial motor también fue analizado en la primera parte de
la tesis. Por lo tanto, sugerimos que el Groove musical (es decir, la necesidad de moverse en la
música) era una característica musical importante en la distinción entre dos piezas musicales.
Se pueden mencionar varias limitaciones de nuestros estudios. En primer lugar, en el primer

y segundo estudio, la asociación entre un movimiento y una pieza musical solo podía realizarse en
un único intento. Brown y Palmer (2012) demostraron que su efecto auditivo-motor apareció solo
después de 6 repeticiones de la asociación. Por lo tanto, es posible que la falta de repetición en
estos dos estudios haya moderado nuestros efectos. futuro
133
Por lo tanto, la investigación deberá examinar el impacto de la repetición en los movimientos

inducidos por la música con respecto a su representación mental siguiendo una codificación
auditivo-motora de nuevas piezas. La misma observación podría hacerse también sobre la
especificidad de los movimientos inducidos por la música en cuanto a su capacidad para
representar una pieza particular. En nuestro tercer estudio, se podría hacer la observación
contraria en el sentido de que los movimientos oscilatorios producidos por los participantes distan
mucho de ser representativos de la forma en que los individuos interactúan con la música, a excepción de la tare
En esta crítica, sin embargo, es posible encontrar una explicación al hecho de que los individuos
no interactúen con la música con movimientos tan oscilantes. Basado en los movimientos
inducidos por la música estudiados por Toiviainen et al. (2010) o Naveda y Leman (2010), los
resultados podrían haber sido diferentes. De hecho, al pedir a los participantes que produzcan
movimientos típicamente asociados con una práctica de danza (principiante o experto), es muy
probable que los participantes estén más influenciados por la música. Entonces, la composición
del material musical utilizado podía dar lugar a efectos insospechados, aunque las piezas fueran
creadas manteniendo el control del tempo.
La investigación futura debería abordar la delimitación entre un efecto beneficioso y

perjudicial de los movimientos inducidos por la música en la cognición musical. Nuestros
resultados parecen indicar un efecto negativo, pero solo estudiamos la memoria explícita. Es muy
posible que los factores implícitos desempeñen un papel en la codificación sensoriomotora del
material musical novedoso. En este sentido, los movimientos inducidos por la música podrían no
ser adecuados para el estudio de fenómenos explícitos. De la misma manera, el acceso efectivo
a las posibilidades (es decir, moverse en ritmo) también podría tener un efecto durante la fase de
reconocimiento. La investigación futura deberá determinar si moverse al ritmo de la música no
sería beneficioso para el reconocimiento de piezas aprendidas.
Finalmente, la noción de ritmo musical deberá profundizarse en el futuro porque parece estar en
el centro de lo que motiva a los oyentes a moverse al ritmo de la música. Será tanto una cuestión
de descubrir qué en la música nos hace querer movernos y también las implicaciones que estos
movimientos tienen en la experiencia del oyente.
134
Bibliografía
135
Adolfo, KE (1997). El aprendizaje en el desarrollo de la locomoción infantil. Monografías de la Society for

Research in Child Development, 62(1), 1-162
Alaerts, K., Swinnen, SP y Wenderoth, N. (2009). ¿La corteza motora primaria humana se activa por
características musculares o dependientes de la dirección de los movimientos observados? Corteza,
45(10), 1148-1155.
Altavilla, A., Caramiaux, B., Tanaka A. (2013). "Hacia las prestaciones sónicas gestuales". en Actas de la
Conferencia Internacional sobre Nuevas Interfaces para la Expresión Musical (NIME). Seúl, Corea del
Sur.
Altenmüller, E., MarcoÿPallares, J., Münte, TF y Schneider, S. (2009). La reorganización neuronal subyace a la
mejora en la disfunción motora inducida por el accidente cerebrovascular mediante la terapia con apoyo
musical. Anales de la Academia de Ciencias de Nueva York, 1169(1), 395-
405.
Aglioti, SM y Pazzaglia, M. (2010). Representar acciones a través de su sonido.

Investigación cerebral experimental, 206, 141–151.
Anderson, JR (1983). La arquitectura de la cognición. Cambridge, MA: Universidad de Harvard.
Aschersleben, G. (2002). Control temporal de movimientos en sincronización sensoriomotora.

Cerebro y cognición, 48, 66–79.
Atkinson, RL, Atkinson, RC, Smith, EE, Bem, DJ y Nolen-Hoeksema, S. (2000).

Introducción de Hilgard a la psicología (13ª ed.). Fort Worth, TX: Harcourt College Publishers.
Auvray, M., Hoellinger, T., Hanneton S., Roby-Brami, A. (2011). Juicios de peso perceptual al observar los
movimientos propios y ajenos en condiciones minimalistas de presentación visual. Percepción, 40, 1081–
1103
Aziz-Zadeh, L., Iacoboni, M., Zaidel, E., Wilson, S. y Mazziotta, J. (2004). Facilitación motora del hemisferio
izquierdo en respuesta a sonidos de acción manual. Revista europea de neurociencia, 19 (9), 2609–2612
Bangert, M. y Altenmüller, EO (2003). Mapeo de la percepción a la acción en la práctica del piano: una
estudio longitudinal DC-EEG. Neurociencia BMC, 4(1), 26.
Bangert, M., Peschel, T., Schlaug, G., Rotte, M., Drescher, D., Hinrichs, H., ... y Altenmüller, E. (2006). Redes
compartidas para el procesamiento auditivo y motor en pianistas profesionales: evidencia de la conjunción
fMRI. Neuroimagen, 30(3), 917-926.
Bargh, JA, Chen, M. y Burrows, L. (1996). Automaticidad del comportamiento social: efectos directos de la
construcción de rasgos y la activación de estereotipos en la acción. Revista de Personalidad y Psicología
Social, 71, 230–244.
Barsalou, LW (1999). Sistemas de símbolos perceptuales. Ciencias del comportamiento y del cerebro, 22, 577–
660
Barsalou, LW (2008). Cognición fundamentada. Revisión Anual de Psicología, 59, 617-645.
136
Barsalou, L. (2010). Cognición fundamentada: pasado, presente y futuro. Temas en Cognitivo

Ciencia, 2, 716–724
Barsingerhorn, AD, Zaal, FTJM, Smith, J. y Pepping, GJ (2012). Sobre las posibilidades de
acción: el pasado, presente y futuro de la investigación sobre la asequibilidad. Adelante, 3(2), 54-69.
Berthoz, A. (1997). El sentido del movimiento. París: Odile Jacob.
Biaÿuÿska, A., Dalla Bella, S. y Jaÿkowski, P. (2011). El aumento de la intensidad del estímulo no afecta la
sincronización sensoriomotora. Investigación psicológica, 75(1), 43-53.
Bloque, N. (1995). La mente como software del cerebro. En EE Smith y DN Osherson

(Eds.), Thinking (págs. 377–425). Cambridge, MA: MITPress.
Sangre, AJ y Zatorre, RJ (2001). "Las respuestas intensamente placenteras a la música se correlacionan

con la actividad en las regiones del cerebro involucradas en la recompensa y la emoción" en
Proceedings of the National Academy of Sciences, 98(20), 11818-11823.
Borghi, AM (2005). Objeto conceptos y acción. En D. Pecher y RA Zwaan (Eds.), Puesta a tierra de la
cognición: El papel de la percepción y la acción en la memoria, el lenguaje y el pensamiento (págs.
8-34). Cambridge: Prensa de la Universidad de Cambridge.
Brochard, R., Abecasis, D., Potter, D., Ragot, R., Drake, C. (2003). El “tictac” de nuestro reloj interno:
evidencia cerebral directa de acentos subjetivos en secuencias isócronas.
Ciencia psicológica, 14, 362–366
Brown, RM y Palmer, C. (2012). El aprendizaje auditivo-motor influye en la memoria auditiva para

música. Memoria y Cognición, 40(4), 567-578.
Brunel, L., Labeye, E., Lesourd, M. y Versace, R. (2009). La naturaleza sensorial de la memoria episódica:
efectos de cebado sensorial debido a la activación de rastros de memoria. Revista de Psicología
Experimental: Aprendizaje, Memoria y Cognición, 35(4), 1081.
Buccino, G., Riggio, L., Melli, G., Binkofski, F., Gallese, V. y Rizzolatti, G. (2005).
Escuchar oraciones relacionadas con la acción modula la actividad del sistema motor: un estudio
combinado de TMS y comportamiento. Investigación cognitiva del cerebro, 24(3), 355-363.
Burger, B., Thompson, MR, Luck, G., Saarikallio, S. y Toiviainen, P. (2013). Influencias de las características
musicales relacionadas con el ritmo y el timbre en las características del movimiento inducido por la
música. Fronteras en Psicología, 4.
Cacioppo, JT, Priester, JR y Berntson, GG (1993). Determinantes rudimentarios de las actitudes: II. La
flexión y extensión del brazo tienen efectos diferenciales sobre las actitudes. Revista de personalidad
y psicología social, 65(1), 5.
Calvo-Merino, B., Grèzes, J., Glaser, D., Passingham, R. y Haggard, P. (2006). ¿Ver o hacer? Influencia de
la familiaridad visual y motora en la observación de acciones. Biología actual, 16, 1-6.
Chambers, CG, Tanenhaus, MK, Eberhard, KM, Filip, H. y Carlson, GN (2002).

Circunscripción de dominios referenciales durante la comprensión del lenguaje en tiempo real. Revista
de memoria y lenguaje, 47, 30-49.
137
Chomsky, N. (1957). Estructuras sintácticas. La Haya: Mouton & Co.
Chomsky, N. (1959). Una revisión del comportamiento verbal de BF Skinner. Idioma, 35, 26–58.
Clark, A. (2001). Razones, Robots y la Mente Extendida. Mente y lenguaje, 16(2): 121-
145.
Clarke, EF (2005). Modos de Escuchar: Una aproximación ecológica a la percepción de la música

significado. Oxford, Nueva York: Oxford University Press.
Cooper, G. y Meyer, LB (1960). La estructura rítmica de la música. Chicago, IL: Prensa de la Universidad de
Chicago.
Craik, FI y Tulving, E. (1975). Profundidad de procesamiento y retención de palabras en la memoria episódica.

Revista de Psicología Experimental: General, 104(3), 268.
Cruz, ES, Hamilton, AFDC y Grafton, ST (2006). Construcción de una simulación motora de novo: observación
de la danza por parte de los bailarines. Neuroimagen, 31(3), 1257-1267.
Cummins, F. (2009). El ritmo como una posibilidad para el arrastre del movimiento.
Fonética, 66(1-2), 15-28.
Dahl, S. y Friberg, A. (2007). Percepción visual de la expresividad en el cuerpo de los músicos

movimientos Percepción musical, 24, 433–454.
Dahl, S., Huron, D., Brod, G. y Altenmüller, E. (2014). Tempo de baile preferido: ¿El sexo o la morfología corporal
influyen en cómo bailamos? Revista de Investigación de Nueva Música, 43, 214-223.
Dalla Bella, S., Biaÿuÿska, A. y Sowiÿski, J. (2013). Por qué el movimiento es capturado por la música, pero
menos por el habla: el papel de la regularidad temporal. PloS uno, 8(8), e71945.
Dalla Bella, S., Peretz, I. y Aronoff, N. (2003). Curso temporal del reconocimiento de melodías: un estudio del
paradigma de activación. Percepción y Psicofísica, 65(7), 1019-1028.
Davidson, JW (1993). Percepción visual de la forma de ejecución en los movimientos de solo

músicos Psicología de la Música, 21(2), 103-113.
Davidson, JW (1994). ¿Qué áreas del cuerpo de un pianista transmiten información sobre la invención expresiva
a una audiencia?. Revista de Estudios del Movimiento Humano, 26(6), 279.
Davidson, PR y Wolpert, DM (2005). Acceso generalizado a modelos predictivos en el sistema motor: una breve
revisión. Revista de Ingeniería Neural, 2(3), S313.
Davis, TJ, Riley, MA, Shockley, K. y Cummins-Sebree, S. (2010). percibiendo

prestaciones para acciones conjuntas. Colección, 39(12), 1624-1644.
De Bruyn, L., Leman, M. y Moelants, D. (2008). Cuantificación de la encarnación de los niños del ritmo musical
en entornos individuales y grupales. En la 10ª Conferencia Internacional sobre Percepción y Cognición
Musical. Sapporo, Japón.
Decety, J. (1996). ¿Comparten las acciones imaginadas y ejecutadas las mismas neuronas?
sustrato?. Investigación cognitiva del cerebro, 3(2), 87-93.
138
Decety, J. y Grèzes, J. (2006). El poder de la simulación: Imaginar el comportamiento propio y ajeno.

Investigación del cerebro, 1079, 4-14.
Decety, J., Jeannerod, M. y Prablanc, C. (1989). El momento de las acciones representadas mentalmente.
Investigación del comportamiento del cerebro, 34(1–2), 35–42.
Delignières, D., Lemoine, L. y Torre, K. (2004). Producción de intervalos de tiempo en roscado y

movimiento oscilatorio. Ciencia del movimiento humano, 23(2), 87-103.
Delignières, D., Torre, K. y Lemoine, L. (2009). Correlación de largo alcance en sincronización y tapping de
síncopa: un modelo de corrección de fase lineal. PLoS UNO, 4, e7822.
De Lucía, M., Camen, C., Clarke, S. y Murray, MM (2009). El papel de las acciones en la audición.
objeto de discriminación. Neuroimagen, 48(2), 475-485.
de Manzano, O., Theorell, T., Harmat, L., & Ullén, F. (2010). La psicofisiología del flujo durante la ejecución
del piano. Emoción, 10(3), 301.
Demos, AP, Chaffin, R. y Marsh, KL (2010). "Entrenamiento espontáneo versus intencional a un ritmo
musical". En Actas de la 11ª Conferencia Internacional sobre Percepción y Cognición Musical (págs.
381-384). Washington, Estados Unidos.
Dennett, DC (1969). Contenido y conciencia. Oxford, Inglaterra: Prensa de Humanidades.
Dijksterhuis, A., Aarts, H., Bargh, JA y van Knippenberg, A. (2000). Sobre la relación entre la fuerza
asociativa y el comportamiento automático. Revista de Psicología Social Experimental, 36(5), 531-544.
Dijksterhuis, A. y Bargh, JA (2001). La autopista percepción-comportamiento: efectos automáticos de la

percepción social sobre el comportamiento social. En MP Zanna (Eds.) Advances in Experimental
Social Psychology (Vol. 33, pp. 1–40). San Diego, CA: Prensa Académica.
Dimberg, U., Thunberg, M. y Elmehed, K. (2000). Reacciones faciales inconscientes a las expresiones
faciales emocionales. Ciencia psicológica, 11(1), 86-89.
Doyle, CL (2000). Psicología: Definición. En AE Kazdin (Eds.), Enciclopedia de psicología (Vol. 6, pp.
375-376). Washington, DC: Asociación Americana de Psicología
Drake C, Penel A, Bigand E (2000) Tocar el tiempo con mecánica y expresividad

música interpretada. Percepción musical, 18(1), 1–23.
Drost, UC, Rieger, M., Brass, M., Gunter, TC y Prinz, W. (2005). Acoplamiento acción-efecto
en pianistas. Investigación psicológica, 69(4), 233-241.
Drost, UC, Rieger, M. y Prinz, W. (2007). Especificidad del instrumento en experimentados

músicos La Revista Trimestral de Psicología Experimental, 60(4), 527-533.
D'Ausilio, A., Altenmüller, E., Olivetti Belardinelli, M. y Lotze, M. (2006). Plasticidad transmodal de la corteza
motora al escuchar una pieza musical ensayada. Revista Europea de Neurociencia, 24, 955–958.
D'Ausilio, A., Pulvermüller, F., Salmas, P., Bufalari, I., Begliomini, C. y Fadiga, L. (2009).
La somatotopía motora de la percepción del habla. Biología actual, 19, 381–385.
139
Ellis, R. y Tucker, M. (2000). Micro-affordances: La potenciación de los componentes de acción

por los objetos vistos. Revista británica de psicología, 91(4), 451–71.
Epstein, D. (1995). Dar forma al tiempo: la música, el cerebro y la interpretación. Nueva York, NY:
Libros Schirmer.
Fadiga, L., Craighero, L., Buccino, G. y Rizzolatti, G. (2002). La escucha del habla modula específicamente
la excitabilidad de los músculos de la lengua: un estudio de TMS. Revista europea de neurociencia,
15, 399–402.
Fagioli, S., Hommel, B. y Schubotz, RI (2007). Control intencional de la atención: la planificación de la acción
prepara las dimensiones de estímulo relacionadas con la acción. Investigación psicológica, 71(1), 22-
29
Fazio, P., Cantagallo, A., Craighero, L., D'Ausilio, A., Roy, AC, Pozzo, T., Calzolari, F., Granieri, E. y Fadiga,
L. (2009). Codificación de la acción humana en el área de Broca. Cerebro, 132 (Pt 7), 1980–1988.
Feld, S. y Keil, C. (1994). Ritmos musicales: Ensayos y diálogos. Chicago, IL: Universidad de
Chicago Press.
Ferreri, L., Aucouturier, J.-J., Muthalib, M., Bigand, E. y Bugaiska, A. (2013) La música mejora la codificación
de la memoria verbal al tiempo que disminuye la actividad de la corteza prefrontal: un estudio de
fNIRS. Fronteras en la neurociencia humana, 7.
Ferreri, L., Bigand, E., Perrey, S., Muthalib, M., Bard, P. y Bugaiska, A. (2014). Menos esfuerzo, mejores
resultados: ¿cómo actúa la música en la corteza prefrontal de los adultos mayores durante la
codificación verbal? Un estudio fNIRS. Fronteras en la neurociencia humana, 8.
Fitch, WT y Rosenfeld, AJ (2007). Percepción y producción de ritmos sincopados.

Percepción musical, 25, 43–58.
Flach, R. (2005). La transición de la sincronización al tapping de continuación. Ciencia del movimiento

humano, 24(44), 465–483.
Fodor, A. (1975). El lenguaje del pensamiento. Nueva York, NY: Crowell.
Fogassi, L., Ferrari, PF, Gesierich, B., Rozzi, S., Chersi, F. y Rizzolatti, G. (2005). Lóbulo parietal: de la
organización de la acción a la comprensión de la intención Science, 308(5722), 662-667.
Fraisse, P. (1982). Ritmo y tiempo. En D. Deutsch (Ed.), La psicología de la música (págs.

149-180). Orlando, Florida: Academic Press.
Galati G, Commiteri G, Spitoni G, Aprile T, Di Russo F, et al. (2008) Una representación selectiva del
significado de las acciones en el sistema del espejo auditivo. Neuroimagen, 40, 1274–1286.
Gallese, V., Fadiga, L., Fogassi, L. y Rizzolatti, G. (1996). Reconocimiento de acciones en la corteza
premotora. Cerebro, 119(2), 593-609.
Gallese, V. y Goldman, A. (1998). Las neuronas espejo y la teoría de la simulación de la lectura de la mente.
Tendencias en ciencias cognitivas, 2(12), 493-501.
140
Gallese, V. y Lakoff, G. (2005). Los conceptos del cerebro: El papel del sistema sensoriomotor en el
conocimiento conceptual. Neuropsicología cognitiva, 22(3/4), 455-479
Gallese, V., Keysers, C. y Rizzolatti, G. (2004). Una visión unificadora de la base de la cognición social.
Tendencias en ciencias cognitivas, 8(9), 396-403.
Gazzola, V., Aziz-Zadeh, L. y Keysers, C. (2006). La empatía y el auditivo somatotópico

sistema de espejos en humanos. Biología actual, 16, 1824–1829.
Gibson, EJ, Riccio, G., Schmuckler, MA, Stoffregen, TA, Rosenberg, D. y Taormina, J. (1987). Detección de la
transitabilidad de superficies por parte de bebés que gatean y caminan.
Revista de psicología experimental: percepción y rendimiento humanos, 13 (4): 533-
544.
Gibson, EJ y Walk, RD (1960). El “acantilado visual”. Scientific American, 202, 64-71.
Gibson JJ (1966). Los sentidos considerados como sistemas perceptivos. Boston, MA: Houghton
Mifflin/.
Gibson, JJ (1979). El enfoque ecológico para la percepción visual. Boston, MA: Psicología
Presionar.
Glenberg, AM (1997). para que sirve la memoria. Ciencias del comportamiento y del cerebro, 20, 1–55.
Glenberg, AM (2010). La encarnación como una perspectiva unificadora para la psicología. Wiley
Revisiones interdisciplinarias: ciencia cognitiva, 1 (4), 586-596.
Glenberg, AM y Kaschak, MP 2002. “Lenguaje básico en acción”. Psychonomic Bulletin and Review, 9, 558–
565.
Glenberg, AM, Sato, M., Cattaneo, L., Riggio, L., Palumbo, D. y Buccino, G. (2008).
El procesamiento del lenguaje abstracto modula la actividad del sistema motor. La Revista Trimestral de
Psicología Experimental, 61(6), 905-919.
Godoy, RI (2009). Geometría y esfuerzo en las representaciones gestuales del sonido musical. Interacción y
simulación humano-computadora basada en gestos. Notas de lectura en informática 5085, 205-215.
Godoy, RI (2010). Posibilidades gestuales del sonido musical. En RI Godøy & M. Leman (Eds.) Gestos
musicales: sonido, movimiento y significado (págs. 103-125). Nueva York, NY: Routeledge.
Godøy, RI, E. Haga y AR Jensenius (2006a). Exploración de gestos relacionados con la música mediante el
rastreo de sonido. - un estudio preliminar. En el 2º Simposio Internacional ConGAS sobre Interfaces
Gestuales para Sistemas Multimedia, 9 y 10 de mayo de 2006, Leeds, Reino Unido.
Godøy, RI, E. Haga y AR Jensenius (2006b). Tocar "instrumentos de aire": imitación de gestos que producen
sonido por parte de novatos y expertos. En S. Gibet, N. Courty y J.-F.
Kamp (Eds.), Gesture in Human-Computer Interaction and Simulation: 6th International Gesture
Workshop, GW 2005, Berder Island, Francia, 18 al 20 de mayo de 2005, artículos seleccionados
revisados, volumen 3881/2006, págs. 256–267. Berlín-Heidelberg: Springer Verlag.
141
Godoy, RI y Leman, M. (2010). Gestos musicales: sonido, movimiento y significado. Nueva York, NY:
Routledge.
Grafton, ST, Arbib, MA, Fadiga, L. y Rizzolatti, G. (1996) Localización de representaciones de agarre en
humanos mediante tomografía por emisión de positrones. 2. Observación frente a imaginación.
Investigación cerebral experimental, 112, 103–11.
Grahn, JA y Brett, M. (2007). Ritmo y percepción del latido en las áreas motoras del
cerebro. Revista de Neurociencia Cognitiva, 19(5), 893-906.
Grewe, O., Nagel, F., Kopiez, R. y Altenmüller, E. (2007). Emociones a lo largo del tiempo: Sincronicidad
y desarrollo de reacciones subjetivas, fisiológicas y faciales a la música. Emoción, 7, 774–788.
Grèzes, J. & Decety, J. (2001) Anatomía funcional de la ejecución, simulación mental, observación y
generación verbal de acciones: un metanálisis. Mapeo del cerebro humano 12(1):1–19.
Grosjean, M., Shiffrar, M. y Knoblich, G. (2007). La ley de Fitt se cumple para la acción
percepción. Ciencia Psicológica, 18(2), 95-99.
Haga, E. (2008). Correspondencias entre la música y el movimiento corporal (Tesis de doctorado,

Facultad de Humanidades, Universidad de Oslo Unipub).
Halpern, AR y Müllensiefen, D. (2008). Efectos del cambio de timbre y tempo en la memoria de la música.
The Quarterly Journal of Experimental Psychology, 61(9), 1371-1384.
Hamann, S. (2001). Mecanismos cognitivos y neurales de la memoria emocional. Tendencias en ciencias

cognitivas, 5(9), 394-400.
Hamilton, A., Wolpert, D. y Frith, U. (2004). Tu propia acción influye en cómo percibes la acción de otra
persona. Biología actual, 14(6), 493-498.
Harnad, S. (1990). El problema de la puesta a tierra del símbolo. Physica D: Fenómenos no lineales, 42(1),
335-346.
Hatfield, E., Cacioppo, JT y Rapson, RL (1994). Contagio emocional. Nueva York:

Prensa de la Universidad de Cambridge.
Haueisen, J. y Knosche, TR (2001). Actividad motora involuntaria en pianistas evocada por la percepción
musical. Revista de Neurociencia Cognitiva, 13(6), 786-792.
Hauk, O., Johnsrude, I. y Pulvermüller, F. (2004). Representación somatotópica de palabras de acción en

la corteza motora y premotora humana. Neurona, 41, 301-307.
Hebb, DO (1949). La organización de la conducta: Una teoría neuropsicológica. Nueva York,

Nueva York: Wiley.
Hertzog, C., Dunlosky, J. y Sinclair, SM (2010). La resolución episódica del sentimiento de saber se deriva
de la calidad de la codificación original. Memoria y Cognición, 38(6), 771-784.
Higuchi, T., Takada, H., Matsuura, Y. e Imanaka, K. 2004. Estimación visual de los requisitos espaciales
para la locomoción en usuarios principiantes de sillas de ruedas. Revista de Psicología Experimental:
Aplicada, 10(1): 55-66.
142
Hohmann T, Troje NF, Olmos A, Munzert J, 2011 “La influencia de la pericia motora y la experiencia motora en la
acción y el reconocimiento del actor” Journal of Cognitive Psycholog, 23, 403–415.
Holt, KG, Jeng, SF, Ratcliffe, R. y Hamill, J. (1995). Coste energético y estabilidad durante la marcha humana a la
frecuencia de zancada preferida. Revista de conducta motora, 27(2), 164-
178.
Hommel, B., Müsseler, J., Aschersleben, G. y Prinz, W. (2001). La teoría de la codificación de eventos (TEC): un marco
para la percepción y la planificación de la acción. Ciencias del comportamiento y del cerebro., 24, 849–878.
Hostetter, AB y Alibali, MW (2008). Encarnación visible: Gestos como acción simulada.

Psychonomic Bulletin & Review, 15, 495–514.
Howe, TE, Lovgreen, B., Cody, FW, Ashton, VJ y Oldham, JA (2003). Las señales auditivas pueden modificar la
marcha de las personas con enfermedad de Parkinson en etapa temprana: ¿un método para mejorar el
rendimiento de la marcha de los parkinsonianos? Rehabilitación clínica, 17(4), 363–367.
Hupbach, A., Hardt, O., Gómez, R. y Nadel, L. (2008). La dinámica de la memoria: Contexto
actualización dependiente. Aprendizaje y memoria, 15(8), 574-579.
Hurley, S. (2008). Comprender la simulación 1. Filosofía y Fenomenología

Investigación, 77(3), 755-774.
Iacoboni, M. (2005). Entender a los demás: Imitación, lenguaje y empatía. En S. Hurley y N. Chater (Eds.), Perspectivas
sobre la imitación: de las neuronas espejo a los memes (págs. 77–
99). Cambridge, MA: MITPress.
Iacoboni, M., Woods, RP, Brass, M., Bekkering, H., Mazziotta, JC y Rizzolatti, G.
(1999). Mecanismos corticales de la imitación humana. Ciencia, 286(5449), 2526–2528.
Iyer, V. (2002). Mente encarnada, cognición situada y microtiming expresivo en africano

Música americana. Percepción musical, 19(3), 387-414.
Jackendoff, R. (1995). Lenguajes de la mente: ensayos sobre la representación mental. cambridge,

MA: Prensa del MIT
James W. (1890). Los principios de la psicología. Nueva York, NY: Holt.
Janata, P., Tomic, ST y Haberman, JM (2012). Acoplamiento sensoriomotor en la música y la psicología del groove.
Revista de Psicología Experimental: General, 141(1), 54.
Jeannerod, M. (1994). El cerebro representante: Correlatos neurales de la intención motora y

formación de imágenes Comportamiento Brain Sci., 17(02), 187-202.
Jeannerod, M., (1999). Actuar o no actuar: perspectivas sobre la representación de las acciones.
Revista trimestral de psicología experimental, 52A, 1–29.
Jeannerod, M. (2001). Simulación neuronal de acción: un mecanismo unificador para la cognición motora. Neuroimagen,
14, S103–S109.
Jeannerod, M. y Decety, J. (1995). Imágenes mentales motoras: una ventana a las etapas representacionales de la
acción. Opinión actual en neurobiología, 5, 727–732.
143
Jensenius, AR, Wanderley, M., Godøy, RI y Leman, M. (2009). Gestos musicales: conceptos y métodos en la
investigación. En RI Godøy & M. Leman (Eds.) Gestos musicales: sonido, movimiento y significado (págs.
12-35). Nueva York, NY: Routeledge.
Jiang, Y., & Mark, LS 1994. El efecto de la profundidad de la brecha en la percepción de si una brecha es
transitable. Atención, Percepción y Psicofísica, 56(6): 691-700.
Johnson-Frey, SH, Maloof, FR, Newman-Norlund, R., Farrer, C., Inati, S., Grafton, ST
(2003). ¿Acciones o interacciones mano-objeto? Corteza frontal inferior humana y observación de acciones.
Neurona, 39, 1053–1058.
Kaschak MP, Madden CJ, Therriault DJ, Yaxley RH, AveyardM, Blanchard, AA, et al.
(2005). La percepción del movimiento afecta el procesamiento del lenguaje. Cognición, 94:B79–B89.
Keil, C. y Feld, S. (1994). Ritmos musicales. Chicago, IL: Prensa de la Universidad de Chicago.
Keller, PE, Knoblich, G. y Repp, BH (2007). Los pianistas hacen dúo mejor cuando tocan consigo mismos: sobre
el posible papel de la simulación de acción en la sincronización. Conciencia y cognición, 16, 102–111.
Keller, P. y Rieger, M. (2009). Número especial: Movimiento musical y sincronización. Percepción musical, 26,
397-400.
Kelso, JAS, Fuchs, A., Lancaster, R., Holroyd, T., Cheyne, D., Weinberg, H. (1998).
La actividad cortical dinámica en el cerebro humano revela la equivalencia motora. Naturaleza 392(23),
814–818
Kensinger, EA y Corkin, S. (2003). Mejora de la memoria para palabras emocionales: ¿Las palabras emocionales
se recuerdan más vívidamente que las palabras neutrales? Memoria y cognición, 31(8), 1169-1180.
Kinsella-Shaw, JM, Shaw, B. y Turvey, MT 1992. Percepción de pendientes 'caminables'.

Psicología Ecológica, 4(4): 223-239.
Knoblich, G. y Flach, R. (2001). Predicción de los efectos de las acciones: interacciones de la percepción
y acción. Ciencia Psicológica, 12, 467–472.
Kohler, E., Keysers, C., Umilta, MA, Fogassi, L., Gallese, V. y Rizzolatti, G. (2002).
Oír sonidos, comprender acciones: representación de acciones en neuronas espejo. Ciencia, 297(5582),
846-848.
Kornysheva, K., von AnshelmÿSchiffer, AM y Schubotz, RI (2011). La estimulación inhibitoria de la corteza

premotora ventral interfiere temporalmente con la preferencia de ritmo musical. Mapeo del cerebro humano,
32(8), 1300-1310.
Kornysheva, K., von Cramon, DY, Jacobsen, T. y Schubotz, RI (2010). Sintonización con el ritmo: la apreciación
estética de los ritmos musicales se correlaciona con un impulso de la actividad premotora. Mapeo del
cerebro humano, 31(1), 48-64.
Kosslyn SM. 1980. Imagen y Mente. Cambridge, MA: Universidad de Harvard. Presionar.
Lahav, A., Katz, T., Chess, R. y Saltzman, E. (2013). Retención mejorada de la secuencia motora por
escucha inmóvil. Investigación psicológica, 77(3), 310-319.
144
Lahav, A., Saltzman, E. y Schlaug, G. (2007). Representación de acciones del sonido: red de reconocimiento
audiomotor mientras se escuchan acciones recién adquiridas. La Revista de Neurociencia, 27(2), 308-314.
Lakoff G. 1987. Mujeres, fuego y cosas peligrosas: qué revelan las categorías sobre la mente. Chicago:
Universidad. Chicago Press.
Lakoff, G. y Johnson, M. (1980). Metáforas por las que vivimos. Chicago, IL: Universidad de Chicago
Presionar.
Lakoff, G. y Johnson, M. (1999). Filosofía en la carne. Nueva York, NY: Libros básicos.
Amplio, EW (2008). Resonando al ritmo musical: teoría y experimentación. En S. Grondin (Eds.) La psicología del
tiempo (págs. 189-232). Yorkshire del Oeste: Esmeralda.
Amplio, EW (2010). Neurodinámica de la música. En M. Riess Jones, RR Fay y AN Popper (Eds.), Springer
Handbook of Audiy Research, vol. 36: Percepción musical (págs. 201-
231). Nueva York: Springer.
Amplio, EW y Palmer, C. (2002). Percibiendo la regularidad temporal en la música. Cognitivo

Ciencia, 26(1), 1-37.
Lashley, K. (1951). El problema del orden serial en el comportamiento. En L. Jeffress (Ed.), Cerebral
Mecanismos de Comportamiento (pp.112-136). Nueva York: Wiley.
Lemán, M. (2008). Música incorporada: tecnología de cognición y mediación. Cambridge, MA:

La prensa del MIT.
Leman, M., Desmet, F., Styns, F., van Noorden, L. y Moelants, D. (2009). Compartiendo la expresión musical a
través de la escucha encarnada: un estudio de caso basado en la música china guqin. Percepción musical:
una revista interdisciplinaria, 26 (3), 263-278.
Leman, M., Moelants, D., Varewyck, M., Styns, F., van Noorden, L. y Martens, JP (2013).
La música activadora y relajante transmite la velocidad de la marcha sincronizada. Por favor UNO 8:e67932.
Lerdahl, F. y Jackendoff, R. (1985). Una teoría generativa de la música tonal. Cambridge, MA:
La prensa del MIT.
Lesaffre, M., De Voogdt, L., Leman, M., De Baets, B., De Meyer, B. y Martens, J.-P.
(2008). Cómo los usuarios potenciales de los sistemas de búsqueda y recuperación de música describen
la calidad semántica de la música. Revista de la Sociedad Estadounidense de Ciencia y Tecnología de la
Información, 59(5), 695-707.
Lewis, JW, Brefczynski, JA, Phinney, RE, Janik, JJ y DeYoe, EA (2005). Vías corticales distintas para la
herramienta de procesamiento frente a los sonidos de los animales. Revista de Neurociencia, 25, 5148–
5158.
Liberman, AM y Mattingly, IG (1985). La teoría motora de la percepción del habla.

revisado. Cognición, 21(1), 1-36.
145
Lidji, P., Kolinsky, R., Lochy, A. y Morais, J. (2007). Asociaciones espaciales para estímulos musicales: ¿Un
piano en la cabeza? Revista de psicología experimental: percepción y rendimiento humanos, 33, 1189–
1207.
Londres, JM (2004). Audición en el Tiempo: Aspectos Psicológicos de la Métrica Musical. Nueva York,
Nueva York: Oxford University Press.
López Cano, R. L. (2006). ¿Qué tipo de posibilidades son las posibilidades musicales? Un enfoque semiótico.
En Simposio Internazionale sulle Scienze del Linguaggio Musicale. Bolonia, Italia.
Lorås, H., Sigmundsson, H., Talcott, JB, Öhberg, FO y Stensdotter, AK (2012).

Cronometraje de movimientos continuos o discontinuos a través de efectores especificados por
diferentes modalidades de ritmo e intervalos. Investigación cerebral experimental, 220, 335–347.
Lotze, M., Scheler, G., Tan, HR, Braun, C. & Birbaumer, N. (2003a) El cerebro del músico: imágenes
funcionales de aficionados y profesionales durante la interpretación y la visualización.
Neuroimagen, 20, 1817–1829.
Loula, F., Prasad, S., Harber, K. y Shiffrar, M. (2005). Reconocer a las personas desde su movimiento.
Revista de Psicología Experimental: Percepción y Desempeño Humano, 31(1), 210.
Suerte, G. y Nte, S. (2008). Una nueva aproximación a la investigación de los gestos de los directores y la
sincronización director-músico, y un primer experimento. Psicología de la Música, 36, 81–99.
Suerte, G. y Sloboda, JA (2008). Exploración de las propiedades espacio-temporales del latido en gestos de
dirección simples usando una tarea de sincronización. Percepción musical, 25, 225–
239.
Suerte, G. y Sloboda, JA (2009). Señales espacio-temporales para mediación visual

sincronización. Percepción musical, 26, 465–473.
MacDougall, HG y Moore, ST (2005). Marchando al compás del mismo tamborilero: el tempo espontáneo de
la locomoción humana. Revista de Fisiología Aplicada, 99(3), 1164-
1173.
MacKay-Lyons, M. (2002). Generación de patrón central de locomoción: una revisión de la evidencia.

Fisioterapia, 82(1), 69-83.
MacLeod, CM (2011). Dije, dijiste: el efecto de producción se vuelve personal. Psychonomic Bulletin &
Review, 18, 1197–1202.
MacLeod, CM, Gopie, N., Hourihan, KL, Neary, KR y Ozubko, JD (2010). El efecto de producción: Delineación
de un fenómeno. Revista de Psicología Experimental: Aprendizaje, Memoria y Cognición, 36, 671–685.
Madison, G. (2006). Experimentar el ritmo inducido por la música: consistencia y

fenomenología. Percepción musical, 24, 201–208.
146
Madison, G. (2009). Una ilusión auditiva de cambio de tempo infinito basado en múltiples temporales
niveles PLoS UNO, 4, e8151.
Madison, G., Gouyon, F., Ullén, F. y Hörnström, K. (2011). Modelado de la tendencia de la música a inducir
movimiento en humanos: primeras correlaciones con audio de bajo nivel
descriptores de los géneros musicales. Revista de psicología experimental: percepción y rendimiento
humanos, 37 (5), 1578.
Maes, PJ y Leman, M. (2013). La influencia de los movimientos corporales en la percepción infantil de la

música con un carácter expresivo ambiguo. PloS uno, 8(1), e54682.
Maes, PJ, Leman, M., Palmer, C. y Wanderley, M. (2014). Efectos basados en la acción en la música
percepción. Fronteras en Psicología, 4, 1008.
Marcos, LS (1987). Información a escala de la altura de los ojos sobre posibilidades: un estudio sobre
sentarse y subir escaleras. Revista de psicología experimental: percepción y rendimiento humanos, 13
(3), 361.
Mark, LS, Balliett, JA, Craver, KD, Douglas, SD y Fox, T. (1990). Lo que debe hacer un actor para percibir la
posibilidad de sentarse. Psicología Ecológica, 2(4): 325-366.
Marslen-Wilson, WD (1987). Paralelismo funcional en el reconocimiento de palabras habladas.

Cognición, 25, 71-102.
Martens, P. (2011). El tactus ambiguo: tempo, beneficio de subdivisión y tres estrategias de escucha.
Percepción musical, 28, 433–448.
Martens, P. (2012). Tactus en Performance: Limitaciones y Posibilidades. MTO: un diario de

la Sociedad de Teoría de la Música, 18(1), 1-9
McGurk, H. y MacDonald, J. (1976) Oír labios y ver voces. Naturaleza 264, 746–748.
McIntosh, GC, Brown, SH, Rice, RR y Thaut, MH (1997). Facilitación auditivo-motora rítmica de patrones de
marcha en pacientes con enfermedad de Parkinson Revista de Neurología, Neurocirugía y Psiquiatría,
62(1), 22-26.
McKinney, MF y Moelants, D. (2006). Ambigüedad en la percepción del tempo: ¿Qué atrae a los oyentes a
diferentes niveles métricos? Percepción musical, 24, 155–166.
Meier, BP, Schnall, S., Schwarz, N. y Bargh, JA (2012). La encarnación en la psicología social. Temas de
ciencia cognitiva, 4, 705–716.
Menín, D. y Schiavio, A. (2012). Repensar las posibilidades musicales. ANTES DE. Pismo
Awangardy Filozoficzno-Naukowej, (2), 202-215.
Merker, BH, Madison, GS y Eckerdal, P. (2009). Sobre el papel y el origen de la isocronía en

entrenamiento rítmico humano. Corteza, 45, 4–17.
Miall, RC, Stanley, J., Todhunter, S., Levick, C., Lindo, S. y Miall, JD (2006).
Realizar acciones con las manos ayuda a la discriminación visual de posturas de manos similares.
Neuropsicología, 44(6), 966-976.
Miall, RC (2007). Caminando el paseo. Nature Neurosci., 10(8), 940-941.
147
Mishima, J. (1965). Introducción a la Morfología del Comportamiento Humano: El Experimental

Estudio del Tempo Mental. Tokio: Publicaciones de Tokio.
Mitchell, RW y Gallaher, MC (2001). Encarnando la música: música y danza a juego en la memoria. Percepción
musical, 19(1), 65-85.
Miyake, Y., Onishi, Y. y Pöppel, E. (2004). Dos tipos de anticipación en sincronización

tocando Acta Neurobiologiae Experimentalis, 64, 415-426.
Moelants, D. (2002). Tempo preferido reconsiderado. En C. Stevens, D. Burnham, G.

McPherson, E. Schubert y J. Renwick (Eds.), Actas de la séptima conferencia internacional sobre
percepción y cognición musicales, Sydney, 2002 (págs. 580–583). Adelaida: Producciones causales.
Moussard, A., Bigand, E., Belleville, S. & Peretz, I. (2012) La música como ayuda para aprender nueva
información verbal en la enfermedad de Alzheimer. Percepción musical, 29, 521-531
Morsella, E., Lanska, M., Berger, CC y Gazzaley, A. (2009). Control cognitivo indirecto a través de la activación
de arriba hacia abajo de símbolos perceptuales. Revista Europea de Psicología Social, 39, 1173–1177.
Musseler, J. (1999). ¿Qué tan independiente del control de acción es la percepción?: Una cuenta de
codificación de eventos para diafonías más equitativas. Avances en Psicología, 129, 121-147.
Naveda, L. & Leman, M. (2008). Representación de gestos de danza Samba, utilizando un enfoque de análisis
multimodal. En E. Ruffaldi, Fontana, M. (Eds.) ENACTIVE08 — 5th International Conference on Enactive
Interfaces (19-21 noviembre) (pp. 68-74). Pisa: Edizioni ETS.
Naveda, L. y Leman, M. (2009). Una heurística intermodal para el análisis de patrones periódicos de la música
y la danza de samba. Revista de Investigación de Nueva Música, 38 (3), 255-283.
Naveda, L. y Leman, M. (2010). La representación espaciotemporal de los gestos de la danza y la música

mediante el análisis topológico de gestos (TGA). Percepción musical: una revista interdisciplinaria, 28
(1), 93-111.
Newell, A. y Simon, HA (1972). Resolución de problemas humanos. Englewood Cliffs, Nueva Jersey: Prentice–
Vestíbulo.
Newell, A. (1990). Teorías unificadas de la cognición. Cambridge, Mass.: Harvard University Press.
Niedenthal, PM, Brauer, M., Halberstadt, JB e Innes-Ker, AH (2001). ¿Cuándo se le cayó la sonrisa? La mímica
facial y las influencias del estado emocional en la detección del cambio en la expresión emocional.
Cognición y emoción, 15, 853–864.
Niedenthal, PM, Winkielman, P., Mondillon, L. y Vermeulen, N. (2009). Encarnación de conceptos emocionales.
Revista de personalidad y psicología social, 96 (6), 1120–1136.
Noé, A. (2004). Acción en la Percepción. Cambridge, MA: MITPress.
148
Nowicki, L., Prinz, W., Grosjean, M., Repp, BH y Keller, PE (2013). Temporización adaptativa mutua en la coordinación
de acciones interpersonales. Psicomusicología: música, mente y cerebro, 23(1), 6.
Nusseck, M. y Wanderley, M. (2009). Música y movimiento: cómo los movimientos corporales auxiliares relacionados
con la música contribuyen a la experiencia de la música. Percepción musical, 26(4), 335–353.
Oberman, L., Winkielman, P. y Ramachandran, V. (2007). Cara a cara: el bloqueo de la mímica facial puede hacer
que el reconocimiento de expresiones emocionales sea selectivo. Neurociencia social, 2(3–4), 167–178.
O'Regan, JK & Noë, A. (2001) Una explicación sensoriomotora de la visión y la conciencia visual.
Ciencias del comportamiento y del cerebro, 24(5), 939-973.
Oudejans, RRD, Michaels, CF, Bakker, FC y Dolné, MA (1996). La relevancia de la acción en la percepción de las
posibilidades: Percepción de atrapabilidad de los elevados. Revista de psicología experimental: percepción y
rendimiento humanos, 22 (4): 879-891.
Ozubko, JD y MacLeod, CM (2010). El efecto de producción en la memoria: Evidencia de que la distinción subyace
al beneficio. Revista de Psicología Experimental: Aprendizaje, Memoria y Cognición, 36, 1543–1547.
Paivio A. (1971). Imágenes y procesos verbales. Nueva York: Holt, Rinehart & Winston.
Palmer, C. y Krumhansl, CL (1990). Representaciones mentales para la métrica musical. Revista de Psicología
Experimental: Percepción y Desempeño Humano, 16(4), 728-741.
Parncutt, R. (1994). Un modelo perceptivo de prominencia de pulso y acento métrico en ritmos musicales. Percepción
musical, 11, 409-464.
Pashler, H. (1994). Interferencia de tareas duales en tareas individuales: datos y teoría. Psicológico
Boletín, 116(2), 220-244.
Patel, AD, Iversen, JR, Chen, Y. y Repp, BH (2005). La influencia de la metricidad y la modalidad en la sincronización
con un tiempo. Investigación cerebral experimental, 163(2), 226-
238.
Pazzaglia, M., Smania, N., Corato, E. y Aglioti, SM (2008). Bases neurales de la discriminación de gestos en pacientes
con apraxia de las extremidades. Revista de Neurociencia, 28(12), 3030-3041.
Pecher D, Zeelenberg R, Barsalou LW. (2003). Verificar propiedades de diferentes modalidades para conceptos
produce costos de cambio. Ciencia Psicológica, 14, 119-124.
Pecher, D., Zeelenberg, R. y Barsalou, LW (2004). Las simulaciones sensoriomotoras subyacen a las representaciones
conceptuales: efectos específicos de la modalidad de la activación previa Psychonomic Bulletin & Review,
11(1), 164-167.
Peckel, M., Bigand, E. (en prensa). ¿Cómo influye el paso del tiempo a la música en su posterior reconocimiento? El
Año Psicológico.
Peckel, M., Pozzo, T., Bigand, E. (2014). El impacto de la percepción de la música rítmica en los movimientos
oscilatorios a ritmo propio. Fronteras en Psicología, 5, 1037.
149
Pepping, G. y Li, F. (2000). Cambiar las capacidades de acción y la percepción de las posibilidades.
Revista de Estudios del Movimiento Humano, 39(2): 115-140.
Phillips-Silver, J., Aktipis, CA y Bryant, GA (2010). La ecología del entrenamiento:

Fundamentos del movimiento rítmico coordinado. Percepción musical, 28, 3–14.
Phillips-Silver, J. y Trainor, LJ (2005). Sintiendo el ritmo: el movimiento influye en el bebé

percepción del ritmo. Ciencia, 308(5727), 1430-1430.
Phillips-Silver, J. y Trainor, LJ (2007). Escuchar lo que siente el cuerpo: Codificación auditiva de

movimiento rítmico. Cognición, 105(3), 533-546.
Phillips-Silver, J. y Trainor, LJ (2008). Influencia vestibular en la métrica auditiva

interpretación. Cerebro y cognición, 67(1), 94-102.
Pijpers, J., Oudejans, RRD y Bakker, FC (2007). Cambios en la percepción de las posibilidades de acción al
escalar hasta la fatiga en un rocódromo. Revista de Ciencias del Deporte, 25(1), 97-110.
Pizzamiglio L, Aprile T, Spitoni G, Pitzalis S, Bates E, D'Amico S et al (2005) Sistemas neuronales separados
para procesar sonidos relacionados con la acción o no relacionados con la acción. NeuroImagen
24(3):852–861
Platz, F. y Kopiez, R. (2012). Cuando el ojo escucha: un metanálisis de cómo la presentación audiovisual
mejora la apreciación de la interpretación musical . Percepción musical: una revista interdisciplinaria,
30(1), 71-83.
Popescu, M., Otsuka, A. y Ioannides, AA (2004). Dinámica de la actividad cerebral en áreas motoras y
corticales frontales durante la escucha de música: un estudio magnetoencefalográfico. Neuroimagen,
21(4), 1622-1638.
Pozzo, T., Papaxanthis, C., Petit, JL, Schweighofer, N. y Stucchi, N. (2006). Las características cinemáticas
del movimiento sintonizan la percepción y el acoplamiento de la acción. Investigación del comportamiento
del cerebro, 169(1), 75-82.
Presionando, J. (2002). Ritmo atlántico negro: su carácter computacional y transcultural

cimientos. Percepción musical, 19(3), 285-310.
Prince, SE, Daselaar, SM y Cabeza, R. (2005). Correlatos neuronales de la memoria relacional: codificación y
recuperación exitosas de asociaciones semánticas y perceptivas. Revista de Neurociencia, 25(5),
1203-1210.
Prinz, W. (1997). Percepción y planificación de la acción. Revista Europea de Cognitiva

Psicología, 9(2), 129-154.
Proffitt, DR (2006). La percepción encarnada y la economía de la acción Perspectivas sobre la ciencia

psicológica, 1(2), 110-122.
Pufall, PB y Dunbar, C. (1992). Percibir si el mundo permite o no subir y bajar: un estudio de desarrollo.
Psicología Ecológica, 4(1), 17-38.
Pulvermüller, F. (2005). Mecanismos cerebrales que vinculan el lenguaje y la acción. Reseñas de la naturaleza
Neurociencia, 6, 576-582.
150
Pylyshyn, Z. (1973). Lo que el ojo de la mente le dice al cerebro de la mente: una crítica de las imágenes mentales.
Boletín Psicológico, 80, 1-24.
Pylyshyn, Z. (1984). Computación y cognición. Cambridge, MA: MITPress.
Racette, A. y Peretz, I. (2007). Aprender letras: ¿cantar o no cantar? Memoria y

cognición, 35(2), 242-253.
Ramenzoni, V., Riley, MA, Davis, T., Shockley, K. y Armstrong, R. (2008). Sintonizar las capacidades de acción de
otra persona: percibir la altura máxima de alcance de salto a partir de la cinemática de caminar. Revista de
Psicología Experimental: Percepción y Desempeño Humano, 34(4): 919-928.
Ramenzoni VC, Davis TJ, Riley MA y Shockley K. 2010. Percepción de los límites de la acción: efectos de
aprendizaje en la percepción de las posibilidades máximas de alcance de salto. Atención, Percepción y
Psicofísica, 72(4): 1110-1119.
Rankin, SK, Broad, EW y Fink, PW (2009). Fluctuación de tempo fractal y pulso

predicción. Percepción musical, 26, 401–413.
Regia-Corte, T. y Wagman, JB (2008). La percepción de las posibilidades de pararse sobre una superficie inclinada
depende de la altura del centro de masa Experimental Brain Research, 191(1), 25-35.
Repp, BH (2001). Corrección de fase, restablecimiento de fase y cambios de fase después de perturbaciones de
tiempo subliminales en la sincronización sensoriomotora. Revista de psicología experimental: percepción y
rendimiento humanos, 27, 600–621.
Repp, BH (2002a). La corrección de fase después de una perturbación en la sincronización sensoriomotora

depende de la información sensorial. Revista de comportamiento motor, 34, 291–
298.
Repp, BH (2002b). Automaticidad y control voluntario de la corrección de fase después de los cambios de inicio de
eventos en la sincronización sensoriomotora. Revista de psicología experimental: percepción y rendimiento
humanos, 28, 410–430.
Repp, BH (2003a). Límites de frecuencia en la sincronización sensoriomotora con secuencias auditivas y visuales:
el umbral de sincronización y los beneficios y costos de la subdivisión de intervalos. Revista de
comportamiento motor, 35, 355–370.
Repp, BH (2003b). Atracción de fase en la sincronización sensoriomotora con secuencias auditivas: efectos de los
distractores únicos y periódicos en la precisión de la sincronización.
Revista de psicología experimental: percepción y rendimiento humanos, 29, 290-
309.
Repp, BH (2005). Límites de velocidad de tapping en tiempo y fuera de tiempo con Simple Auditivo
ritmos Percepción musical, 23(2), 165–187.
Repp, BH (2006a). Sincronización sensoriomotora: una revisión del tapping

literatura. Psychonomic Bulletin & Review, 12(6), 969-992.
151
Repp, BH (2006b). ¿Una secuencia de distractor auditivo afecta el tapping a su propio ritmo? acta
Psychologica, 121, 81-107.
Repp, BH (2011). Cómoda sincronización de los movimientos de dibujo con un metrónomo.

Ciencia del movimiento humano, 30, 18-39.
Repp, BH y Doggett, R. (2007). Tapping a un ritmo muy lento: una comparación de músicos y no músicos.
Percepción musical, 24(4), 367-376.
Repp, BH y Keller, PE (2004). Adaptación a los cambios de tempo en la sincronización sensoriomotora:

efectos de la intención, la atención y la conciencia. Revista trimestral de psicología experimental, 57A,
499–521.
Repp BH, Keller PE (2008). Sincronización sensoriomotora con secuencias cronometradas adaptativamente.
Ciencia del movimiento humano, 27, 423-456.
Repp, BH y Knoblich, G. (2004). Percepción de la identidad de la acción: cómo los pianistas reconocen su
propia interpretación. Ciencias Psicológicas, 15, 604-609.
Repp, BH y Knoblich, G. (2007). La acción puede afectar la percepción auditiva. Ciencia Psicológica, 18(1),
6-7.
Repp, BH y Knoblich, G. (2009). Las acciones del teclado ejecutadas u observadas afectan los juicios de los
pianistas sobre el tono relativo. Revista trimestral de psicología experimental, 62(11), 2156-2170.
Repp, BH y Moseley, G. (2012). Corrección de fase anticipatoria en sensoriomotor

sincronización. Ciencia del movimiento humano, 31, 1118–1136.
Repp, BH y Steinman, SR (2010). Cronometraje simultáneo basado en eventos y emergente: sincronización,

continuación y corrección de fase. Revista de comportamiento motor, 42, 111–126.
Repp, BH y Su, Y.-H. (2013). Sincronización sensoriomotora: una revisión de investigaciones recientes
(2006-2012). Psychonomic Bulletin & Review, 20(3), 403–452.
Reybrouck, M. (2005). Un enfoque biosemiótico y ecológico de la cognición musical: percepción de eventos

entre la escucha auditiva y la economía cognitiva. Axiomas, 15(2), 229-
266.
Richardson, MJ, Marsh, KL y Baron, RM 2007. Juzgar y actualizar las posibilidades intrapersonales e
interpersonales. Revista de psicología experimental: percepción y rendimiento humanos, 33 (4):
845-859.
Rizzolatti, G. (2005). El sistema de neuronas espejo y su función en humanos. Anatomía y

embriología, 210(5), 419-421.
Rizzolatti, G., Camarda, R., Fogassi, L., Gentilucci, M., Luppino, G., Matelli, M. 1988.
Organización funcional del área inferior 6 en el mono macaco II. Área F5 y control de movimientos
distales. Investigación cerebral experimental, 71, 491-507.
Rizzolatti, G. y Craighero, L. (2004). El sistema de neuronas espejo. Revisión Anual de

Neurociencia, 27, 169-192.
152
Rizzolatti, G., Fadiga, L., Gallese, V. y Fogassi, L. (1996). La corteza Premotora y el reconocimiento de acciones
motrices. Investigación cognitiva del cerebro, 3(2), 131-141.
Rizzolatti, G., Fogassi, L. y Gallese, V. (2001). Mecanismos neurofisiológicos que subyacen a la comprensión e
imitación de la acción. Nature Reviews Neuroscience, 2(9), 661-670.
Rochat, P. (1995). Accesibilidad percibida para sí mismo y para otros por niños y adultos de 3 a 5 años. Revista
de Psicología Infantil Experimental, 59(2): 317-333.
Rodger, MW, Craig, CM y O'Modhrain, S. (2012). La pericia se percibe tanto en el sonido como en el movimiento
del cuerpo en la interpretación musical. Ciencia del movimiento humano, 31(5), 1137-1150.
Ross, BH (2009). La psicología del aprendizaje y la motivación: Avances en investigación y

teoría, vol. 51. San Diego, CA: Academic Press.
Rubín, DC (2006). El modelo de sistemas básicos de la memoria episódica Perspectives on Psychological

Science, 1(4), 277-311.
Ruby, P., Decety, J., (2001). Efecto de la toma de perspectiva subjetiva durante la simulación de acción: una
investigación PET de agencia. Naturaleza Neurociencia, 4, 546-550.
Ruby, P. y Decety, J. (2004). ¿Cómo te sentirías frente a cómo crees que se sentiría ella?
Un estudio de neuroimagen de toma de perspectiva con emociones sociales. Revista de Neurociencia
Cognitiva, 16(6), 988-999.
Salimpoor, VN, van den Bosch, I., Kovacevic, N., McIntosh, AR, Dagher, A. y Zatorre, RJ (2013). Las interacciones
entre el núcleo accumbens y las cortezas auditivas predicen el valor de la recompensa musical. Ciencia,
340(6129), 216-219.
Särkämö, T., Tervaniemi, M., Latinen, S., Forsblom, A., Soinila, S., Mikkonen, M., et al. (2008). Escuchar música
mejora la recuperación cognitiva y el estado de ánimo después de un accidente cerebrovascular en la
arteria cerebral media. Cerebro, 131, 866-876.
Scheler, G., Lotze, M., Braitenberg, V., Erb, M., Braun, C., Birbaumer, N. (2001). El cerebro del músico: equilibrio
de la economía sensoriomotora y la creatividad frontal. Resúmenes de la Sociedad de Neurociencia, 27(1),
204.
Schmuckler, MA (1996). Desarrollo de la locomoción guiada visualmente: Cruce de barreras por

niños pequeños Psicología Ecológica, 8(3), 209-236.
Schneider, S., Schönle, PW, Altenmüller, E. y Münte, TF (2007). Uso de instrumentos musicales para mejorar la
recuperación de las habilidades motoras después de un accidente cerebrovascular. Revista de neurología,
254(10), 1339-1346.
Schneider, S., Münte, T., Rodríguez-Fornells, A., Sailer, M. y Altenmüller, E. (2010).

El entrenamiento con apoyo musical es más eficaz que el entrenamiento motor funcional para la recuperación de las
habilidades motoras finas en pacientes con accidente cerebrovascular. Percepción musical, 27, 271-280.
Schubotz, RI y Von Cramon, DY (2004). Las secuencias de estímulos no biológicos abstractos comparten la
corteza premotora ventral con la observación de acciones y las imágenes. Revista de Neurociencia, 24(24),
5467-5474.
153
Schutz, M. (2008). viendo musica? lo que los músicos necesitan saber sobre la visión. Revista de musicología
empírica, 3(3), 83-108.
Schütz-Bosbach, S. y Prinz, W. (2007). Resonancia perceptual: modulación inducida por la acción de

percepción. Tendencias en Ciencias Cognitivas, 11(8), 349-355.
Searle, JR (1980). Mentes, cerebros y programas. Ciencias del comportamiento y del cerebro, 3, 417-424.
Sedlmeier, P., Weigelt, O. y Walther, E. (2011). La música está en el músculo: cómo la cognición incorporada
puede influir en las preferencias musicales. Percepción musical, 28.297–306.
Senkfor, AJ, Van Petten, C. y Kutas, M. (2008). Promulgación frente a codificación conceptual:
Memoria de elementos equivalente pero memoria de origen diferente. Cortex, 44(6), 649-664.
Sevdalis, V. y Keller, PE (2011). Capturado por el movimiento: danza, comprensión de la acción y cognición
social. Cerebro y cognición, 77(2), 231-236.
Shapiro, L. (2010). Cognición encarnada. Nueva York, NY: Routledge Press.
Shepard, RN y Cooper, LA (1986). Imagenes mentales y sus transformaciones.

Cambridge, MA: La prensa del MIT.
Shepard, RN y Metzler, J. (1971). Rotación mental de objetos tridimensionales. Ciencia,

71, 701-703.
Shiffrar, M. y Freyd, JJ (1990) Movimiento aparente del cuerpo humano. Psicológico

Ciencia, 1, 257–264
Sievers, B., Polansky, L., Casey, M. y Wheatley, T. (2013). La música y el movimiento comparten una estructura
dinámica que sustenta las expresiones universales de emoción. Actas de la Academia Nacional de
Ciencias, 110(1), 70-75.
Simmons-Stern, NR, Budson, AE y Ally, BA (2010). La música como potenciador de la memoria en pacientes
con enfermedad de Alzheimer. Neuropsicología, 48(10), 3164-3167.
Singer, T., Seymour, B., O'Doherty, J., Kaube, H., Dolan, RJ y Frith, CD (2004).
La empatía por el dolor involucra los componentes afectivos pero no sensoriales del dolor. Ciencia, 303,
1157–1162.
Sioros, G., Miron, M., Davies, M., Gouyon, F. y Madison, G. (2014). La síncopa crea la sensación de groove en
ejemplos de música sintetizada. Frontiers in Psychology, 5.
Skinner, BF (1957). Comportamiento verbal. Nueva York: Appleton-CenturyCrofts.
Snyder, B. (2000). Música y memoria: una introducción. Cambridge, MA: La prensa del MIT.
Snyder, J. y Krumhansl, CL (2001). Tapping to ragtime: Claves para encontrar el pulso. Música
Percepción, 18(4), 455-489.
Snyder, JS, Hannon, EE, Broad, EW y Christiansen, MH (2006). Sincronización

y tomas de continuación a contadores complejos. Percepción musical, 24, 135–146.
Spence, C., Nicholls, ME y Driver, J. (2001). El costo de esperar eventos en la modalidad sensorial equivocada.
Percepción y Psicofísica, 63(2), 330-336.
154
Stoffregen, TA, Yang, CM, Giveans, MR, Flanagan, M. y Bardy, BG (2009).

Movimiento en la percepción de una posibilidad de locomoción en silla de ruedas Ecological
Psychology, 21(1), 1-36.
Sternberg, RJ (2009). Psicología cognitiva (5ª ed.). Belmont, CA: Wadsworth.
Stevens, JA, Fonlupt, P., Shiffrar, M. y Decety, J. (2000). Nuevos aspectos de la percepción del movimiento:
codificación neuronal selectiva de movimientos humanos aparentes. NeuroReport, 11(1), 109–15.
Stupacher, J., Hove, MJ, Novembre, G., Schütz-Bosbach, S. y Keller, PE (2013).

El ritmo musical modula la excitabilidad de la corteza motora: una investigación de TMS. Cerebro y
cognición, 82(2), 127-136.
Strack, F., Martin, LL y Stepper, S. (1988). Condiciones inhibidoras y facilitadoras de la sonrisa humana:
una prueba no obstructiva de la hipótesis de la retroalimentación facial. Revista de Personalidad y
Psicología Social, 54, 768–777.
Studenka, BE (2008). Comportamiento de sincronización de corrección de errores al tocar y dibujar círculos.

(Tesis de doctorado inédita, Purdue University, West Lafayette, Indiana).
Styns, F., Van Noorden, L., Moelants, D. y Leman, M. (2007). Caminando sobre la música. humano
Ciencia del movimiento, 26, 769-785.
Su, YH y Jonikaitis, D. (2011). Escuchar la velocidad: el movimiento visual sesga la percepción de

ritmo auditivo. Investigación cerebral experimental, 214, 357–371.
Su, YH y Pöppel, E. (2012). El movimiento corporal potencia la extracción de estructuras temporales en

secuencias auditivas. Investigación psicológica, 76(3), 373-382.
Symes, E., Ellis, R. y Tucker, M. (2007). Posibilidades de objetos visuales: orientación a objetos. acta
Psychologica, 124(2), 238-255.
Symons, CS y Johnson, BT (1997). El efecto autorreferencial en la memoria: una meta

análisis. Boletín Psicológico, 121(3), 371.
Tettamanti, M., Buccino, G., Saccuman, MC, Gallese, V., Danna, M., Scifo, P., ... & Perani, D. (2005).
Escuchar oraciones relacionadas con acciones activa los circuitos motores fronto-parietales. Revista
de neurociencia cognitiva, 17(2), 273-281.
Thaut, MH, McIntosh, GC, Rice, RR, Miller, RA, Rathbun, J. y Brault, JM (1996).
Estimulación auditiva rítmica en el entrenamiento de la marcha para pacientes con enfermedad de
Parkinson. Trastornos del movimiento, 11(2), 193-200.
Thaut, MH, Leins, AK, Rice, RR, Argstatter, H., Kenyon, GP, McIntosh, GC, ... y Fetter, M. (2007). La
estimulación auditiva rítmica mejora la marcha más que el entrenamiento NDT/Bobath en pacientes
casi ambulatorios después de un accidente cerebrovascular: un ensayo aleatorizado simple ciego.
Neurorehabilitación y Reparación Neural, 21(5), 455-459.
Thaut, MH, Abiru, M. (2010). Estimulación auditiva rítmica en la rehabilitación de trastornos del movimiento:
una revisión de la investigación actual. Percepción musical, 27, 263–269.
155
Thompson, RG, Moulin, CJA, Hayre, S. y Jones, RW (2005). La música mejora la fluidez de categorías en
adultos mayores sanos y pacientes con enfermedad de Alzheimer. Investigación experimental sobre
el envejecimiento, 31(1), 91-99.
Todd, MNP (1999). Movimiento en la música: una perspectiva neurobiológica. percepción musical,
17, 115-126.
Todd, N. (2001). Evidencia de un significado conductual de la sensibilidad acústica sacular en humanos.

Revista de la Sociedad Acústica de América, 110(1), 380-390.
Todd, NP, primos, R. y Lee, CS (2007). La contribución de los factores antropomórficos a las diferencias
individuales en la percepción del ritmo. Revista de musicología empírica, 2(1), 1-13.
Todd, NPM, Lee, CS y O'Boyle, DJ (2002). Una teoría sensoriomotora del seguimiento temporal y la
inducción de latidos. Investigación psicológica/ Psychologische Forschung, 66, 26–39.
Todorov. E. (2004). Principios de optimalidad en el control sensoriomotor. Neurociencia de la naturaleza, 7,

907-915.
Toiviainen, P., Luck, G. y Thompson, MR (2010). Metro incorporado: modos propios jerárquicos en el
movimiento inducido por la música. Percepción musical: una revista interdisciplinaria, 28 (1), 59-70.
Toiviainen, P., Snyder, J. (2003). Tapping to Bach: modelado de pulso basado en resonancia.
Percepción musical, 21(1), 43-80.
Tolman, CE (1932). Deliberado comportamiento en animales y hombres. Nueva York: Appleton

Siglo Crofts.
Torre, K. y Delignières, D. (2008a). Desentrañando el hallazgo de 1/f _ ruido en tapping sincronizado y a su

propio ritmo: Un modelo mecanicista unificador. Cibernética biológica, 99, 159-
170.
Torre, K. y Delignières, D. (2008b). Distintas formas de cronometrar movimientos en tareas de coordinación

bimanual: la contribución del análisis de correlación serial y las implicaciones para el modelado. Acta
Trainor, LJ, Wu, L. y Tsang, CD (2004). Memoria a largo plazo para la música: los bebés recuerdan el tempo
y el timbre. Ciencia del desarrollo, 7(3), 289-296.
Trainor LJ, Gao X, Lei J, Lehtovaara K, Harris LR. El papel primordial del sistema vestibular
en la determinación del ritmo musical. Corteza, 45, 35–43.
Tsay, CJ (2013). La vista sobre el sonido en el juicio de la interpretación musical Actas de la Academia
Nacional de Ciencias, 110(36), 14580-14585.
Tucker, M. y Ellis, R. (1998). Sobre las relaciones entre objetos vistos y componentes de acciones
potenciales. Revista de psicología experimental: percepción y rendimiento humanos, 24, 830–846.
156
Tucker, M. y Ellis, R. (2004). Cebado de acción por objetos presentados brevemente. acta
Tulving, E. (1972). Memoria episódica y semántica. En E. Tulving & W. Donaldson (Eds.),

Organización de la memoria (págs. 381-403). Nueva York: Prensa Académica.
Tulving, E. (2002). Memoria episódica: de la mente al cerebro. Revisión anual de psicología, 53(1),
1-25.
Umiltà, MA, Kohler, E., Gallese, V., Fogassi, L., Fadiga, L., Keysers, C., et al. (2001). Sé lo que estás
haciendo. Un estudio neurofisiológico. Neurona, 31, 155–165.
Umiltà, MA, Escola, L., Intskirveli, I., Grammont, F., Rochat, MJ, Caruana, F., et al.
(2008). Cuando los alicates se convierten en dedos en el sistema motor del mono. Actas de la
Academia Nacional de Ciencias, EE. UU., 105, 2209–2213.
Valdesolo, P., Ouyang, J. y DeSteno, D. (2010). El ritmo de la acción conjunta: la sincronía promueve
la capacidad cooperativa. Revista de Psicología Social Experimental, 46, 693–695.
Van Dyck, E., Maes, PJ, Hargreaves, J., Lesaffre, M. y Leman, M. (2013). Expresar emociones
inducidas a través del movimiento de danza libre. Revista de comportamiento no verbal, 37(3),
175-190.
Van Dyck, E., Moelants, D., Demey, M., Deweppe, A., Coussement, P. y Leman, M. (2013).
El impacto del bombo en el movimiento de danza humana. Percepción musical: una revista
interdisciplinaria, 30 (4), 349-359.
van Noorden, L. y Moelants, D. (1999). Resonancia en la percepción de la música.

legumbres. Revista de Investigación de Nueva Música, 28 (1), 43-66.
Varela, FJ (1992). La mente encarnada: ciencia cognitiva y experiencia humana.

Cambridge, MA: MITpress.
Varela, FJ (1999). Conciencia del tiempo presente. Revista de Estudios de la Conciencia, 6, 111–
140.
Varlet, M., Marin, L., Issartel, J., Schmidt, RC y Bardy, BG (2012). La continuidad de los ritmos visuales
y auditivos influye en la coordinación sensoriomotora. PLoS ONE, 7, e44082.
Verdaasdonk, BW, Koopman, HFJM y Van Der Helm, FC (2006). Movimiento de extremidades rítmico
robusto y de bajo consumo mediante generadores de patrones centrales. Redes neuronales,
19(4), 388-400.
Vines, BW, Krumhansl, CL, Wanderley, MM, Dalca, IM y Levitin, DJ (2011).

Música para mis ojos: Interacciones intermodales en la percepción de emociones en la
interpretación musical. Cognición, 118(2), 157-170.
Wagenaar, RC y Van Emmerik, REA (2000). Frecuencias resonantes de brazos y piernas.

identificar diferentes patrones de caminar. Revista de Biomecánica., 33(7), 853-861.
Wagman, JB y Malek, EA (2009). Las restricciones geométricas, cinético-cinemáticas e intencionales

influyen en la voluntad de pasar por debajo de una barrera. Psicología Experimental, 56(6):
409-417.
157
Wanderley, MM y Depalle, P. (2004). Control gestual de la síntesis de sonido. Procedimientos de

el IEEE, 92(4), 632–644.
Warren, WH (1984) Percepción de posibilidades: guía visual para subir escaleras. Revista de psicología
experimental: percepción y rendimiento humanos 10: 683–703.
Warren, WH (1988). Modos de acción y leyes de control para la guía visual de la acción.
Avances en Psicología, 50, 339-379.
Warren, JE, Sauter, DA, Eisner, F., Wiland, J., Dresner, MA, Wise, RJ, et al. (2006)
Las emociones positivas involucran preferentemente un sistema de "espejo" auditivo-motor. El
diario de neurociencia, 26, 13067-13075.
Warren, WH y Whang, S. 1987. Guía visual para caminar a través de las aberturas: información a escala
del cuerpo para las prestaciones. Revista de Psicología Experimental: Percepción y Desempeño
Humano, 13(3): 371-383.
Watkins, KE, Strafella, AP y Paus, T. (2003). Ver y escuchar el habla excita el sistema motor involucrado
en la producción del habla. Neuropsicología, 41(8), 989-994.
Watson, JB (1930). Behaviorismo. Chicago, IL: Prensa de la Universidad de Chicago.
Weast JA, Shockley K. y Riley MA 2011. La influencia de la experiencia atlética y la información cinemática
en la percepción del rendimiento relevante para las habilidades. Revista trimestral de psicología
experimental, 64(4): 689-706.
Wells, GL y Petty, RE (1980). Los efectos de los movimientos abiertos de la cabeza en la persuasión:
Compatibilidad e incompatibilidad de respuestas. Psicología Social Básica y Aplicada, 1, 219–230.
Wexler, M., Kosslyn, SM y Berthoz, A. (1998). Procesos motores en rotación mental.

Cognición, 68, 77-94.
Wicker, B., Keysers, C., Plailly, J., Royet, J.-P., Gallese, V. y Rizzolatti, G. (2003). Los dos disgustados en
mi ínsula: la base neuronal común de ver y sentir disgusto.
Neurona, 40, 655–664.
Williams, LE y Bargh, JA (2008). Experimentar calor físico promueve relaciones interpersonales.

calor. Ciencia, 322 (5901), 606-607.
Wilson, EM y Davey, Nueva Jersey (2002). El ritmo musical influye en el impulso corticoespinal de los
músculos flexores y extensores del tobillo en el hombre. Revista Internacional de Psicofisiología,
44(2), 177-184.
Wilson, M. (2002). Seis visiones de la cognición encarnada. Boletín psiconómico y revisión, 9 (4),
625-636.
Wiltermuth, SS y Heath, C. (2009). Sincronía y cooperación. Ciencia psicológica,

20, 1–5.
Windsor, WL y de Bézenac, C. (2012). Música y prestaciones. Musicae scientiae, 16(1),

102-120.
158
Wing, AM y Kristofferson, AB (1973b). El tiempo de los intervalos entre respuestas.

Percepción y Psicofísica, 13, 455–460.
Witt, JK (2011). Efecto de la acción sobre la percepción. Direcciones Actuales en Ciencias Psicológicas, 20(3),
201-206.
Witt, JK y Proffitt, DR (2005). Ver la pelota, golpear la pelota El tamaño aparente de la pelota está correlacionado
con promedio de bateo. Ciencia Psicológica, 16(12), 937-938.
Witt, JK, Proffitt, DR y Epstein, W. (2005). El uso de herramientas afecta la distancia percibida, pero solo cuando
tiene la intención de usarla. Revista de psicología experimental: percepción y rendimiento humanos, 31,
880–888.
Wohlschlager, A. (2000). Cebado de movimiento visual por acciones invisibles. Investigación de la visión, 40(8),
925-930.
Wohlschlager, A. y Koch, R. (2000). Error de sincronización: un error en la percepción del tiempo. En Desain, P.
y Windsor, L. (Eds.). Percepción y producción del ritmo. (págs. 115–127).
Lisse, Países Bajos: Sweets y Zeitlinger.
Wöllner, C., Deconinck, FJA, Parkinson, J., Hove, MJ y Keller, PE (2012). La percepción del movimiento
prototípico: la sincronización se mejora con gestos transformados cuantitativamente de directores
musicales. Revista de psicología experimental: percepción y rendimiento humanos, 38, 1390–1403.
Wolpert, DM, Ghahramani, Z. y Jordan, MI (1995). Un modelo interno para sensoriomotor

integración. Ciencia, 269(5232), 1880-1882.
Yang, SJ, Gallo, DA y Beilock, SL (2009). Juicios de memoria incorporados: un caso de fluidez motora. Revista
de psicología experimental: aprendizaje, memoria y cognición, 35 (5), 1359.
Yu, H., Russell, DM y Stenard, D. (2003). Asimetrías tarea-efector en una tarea de continuación rítmica. Revista
de psicología experimental: percepción y rendimiento humanos, 29 (3), 616.
Zatorre, RJ, Chen, JL y Penhune, VB (2007). Cuando el cerebro toca música: interacciones motoras auditivas
en la percepción y producción musical. Nature Reviews Neuroscience, 8(7), 547-558.
Zwaan, RA (2009). Simulación mental en la comprensión del lenguaje y la cognición social.

Revista Europea de Psicología Social, 39, 1142–1150.
Zwaan, RA y Taylor, LJ (2006). Ver, actuar, comprender: Resonancia motora en la comprensión del lenguaje.
Revista de Psicología Experimental: General, 135, 1–11.
Zwickel, J., Grosjean, M. y Prinz, W. (2008). Un efecto de contraste entre la producción simultánea y la percepción
de direcciones de movimiento. Cognición visual, 26, 953-978
Zwickel, J., Grosjean, M. y Prinz, W. (2010). ¿Qué parte de una acción interfiere con el proceso en curso?
¿percepción?. Acta sicológica, 134(3), 403-409.
159
Apéndices
161
Lista de pistas y puntos de partida de extractos de 30 segundos
Extracto de los primeros 30 Segundos 30 excepto

# pista Artista
punto de partida punto de partida
1 milla más allá Orquesta Mahavishnu 01:15 00:39
2 mercado negro Reporte del clima 02:44 04:48
3 gracias Juan Scofield 00:16 02:09
4 cromazona mike popa 04:14 00:16
5 puntal cósmico Orquesta Mahavishnu 01:56 00:47
6 Conexión discoteca isaac hayes 02:21 01:51
7 personas elegantes Reporte del clima 00:08 03:00
8 cinco g Bill Bruford 00:14 01:21
9 Cuelga tus complejos Herbie Hancock 00:17 05:33
10 Pensé que eras tú Herbie Hancock 00:00 02:52
11 El lirio billy cobham 01:40 00:00
12 náuseas matutinas larry coryell 01:54 00:01
13 Señor Spock La vida de Tony Williams 01:00 03:56
14 Mendigo billy cobham 00:23 02:16
15 correas Hermanos Brecker 04:43 00:53
16 Estratos (Parte II) billy cobham 00:08 03:33
17 Rata de pantano Herbie Hancock 00:17 03:59
18 El camino del peregrino Orquesta Mahavishnu 00:32 01:30
19 eclipse total billy cobham 03:41 04:26
20 Forma de onda billy cobham 00:15 02:08
162
Composición de las seis canciones usando Garage Band
Estímulo 1 funky pop tambor 08 Estímulo 2 Clave 03
ritmo directo 02 agitador 19
Roca clásica de acero 03 Popbeat de los 80 07
Popbeat de los 80 07 ritmo de baile de la casa profunda 04
Clave 03 Sintetizador de ritmo de baile de los 80 03
Piano de rock sureño 05
Estímulo 3 ritmo de baile de la casa profunda 06 Estímulo 4 ritmo de baile deep house 01
piano electrico spacey 01 Piano eléctrico optimista 03
Bajo de tono sintetizado 03 Popbeat de los 80 10
tambor funky pop 01 funky pop tambor 08
Estímulo 5 Batería funk optimista 03 Estímulo 6 Batería optimista 04
piano salón latino 01 agitador 16
agitador 19 bajo latino redondo 05
bajo latino amaderado 08 ritmo de hip hop 02
Clave 03 ritmo de hip hop 01
recta optimista 02 Batería funk optimista 01
163
Tabla de los criterios utilizados para determinar los diferentes patrones
patrón Aceleración Desaceleración Sin cambios Punto de partida # de segmentos Objetivo
Aceleración ÿ 3 RPM no no En cualquier sitio ÿ2 no

Más bajo o más alto
Iniciar Adaptación sí sí no Base 2-5 Nivel métrico
Métrica inferior
Adaptación no sí no En cualquier sitio 2-5 Nivel
Métrica inferior
Cambio de métrica no sí no Nivel métrico 2-5 Nivel
Límite alcanzado sí sí no En cualquier sitio 3 no
Sincronización sí no no En cualquier sitio 1-11 Nivel métrico
Firme no no sí En cualquier sitio ÿ6 no
Sin interrupción no no sí Base 13 no
164

These - A - PECKEL - Mathieu - 2014 (Traducido)

Cargado por

Información del documento

Título original

Derechos de autor

Formatos disponibles

Compartir este documento

Compartir o incrustar documentos

Opciones para compartir

¿Le pareció útil este documento?

¿Este contenido es inapropiado?

Copyright:

Formatos disponibles

These - A - PECKEL - Mathieu - 2014 (Traducido)

Cargado por

Copyright:

Formatos disponibles

Machine Translated by Google

El vínculo recíproco entre música y movimiento estudiado a

Para citar esta versión:

HAL es un archivo multidisciplinar de acceso El archivo abierto multidisciplinario HAL está

Facultad de Ciencias Humanas

Para obtener el rango de

Doctor por la Universidad de Borgoña

El vínculo recíproco entre música y movimiento estudiado en

a través de los movimientos inducidos por la música

Constitución del jurado

Simone Dalla Bella, Pr. (Universidad de Montpellier 1, Francia), Relatora

Hanna Chainay, MCF (Universidad Lumière Lyon 2, Francia), Relatora

Marc Leman, Pr. (Universidad de Gante, Bélgica), examinador

France Mourey, MCF (Universidad de Borgoña, Francia), Examinador

© Mathieu Peckel, 2014

¡Un agradecimiento especial a Christopher y Céline por ayudarme a mejorar mi inglés!

La música y el movimiento son inseparables. Los movimientos que se producen espontáneamente

Palabras clave: música, memoria, movimientos, cognición musical incorporada, posibilidades

Gracias ................................................. .................................................... ..................... iii

Resumen ................................................. .................................................... .................................... v

Resumen ................................................. .................................................... ................................vii

Indice ............................................... .................................................. .................. ix

Lista de pinturas ............................................... .................................................... .................xiii

Lista de Figuras ............................................... .................................................... .................. xiii

Introducción ................................................. .................................................... .......................... 1

PARTE TEÓRICA ................................................ .................................................. ......... 7

Capítulo 1: De la cognición amodal a la cognición corporizada ....................................... ........ ....... 9

1.1 Concepción clásica de la cognición ............................................... .. .................................... 9

1.1.1 El nacimiento del cognitivismo ............................................... .... ............................................... .... ... 9

1.1.2 Naturaleza de la información y su tratamiento .......................................... ...... ............................... 10

1.2 Crítica y evolución de las teorías clásicas ............................................... ....................... 11

1.2.1 Problema de la modalidad a .......................................... ... ............................................................. ... ........ 11

1.2.2 Evolución conexionista ............................................... . .................................................. ..... 12

1.3 Cognición incorporada ............................................... ... ............................................................. ... ..... 13

1.4 El descubrimiento de las neuronas espejo ........................................... ... ................................... 17

1.5 El ciclo percepción-acción ............................................... .................................................... 20

1.6 Teorías ecológicas de la percepción ............................................. . ............................... 24

Capítulo 2: La percepción musical como sistema de procesamiento de información ............... 29

2.1 Concepción clásica de la percepción musical ............................................... ... .................. 29

2.1.1 Entre cognitivistas ............................................... ..... ............................................. ..... ............ 29

2.1.2 La percepción de las estructuras musicales ....................................... ..... ................................................. 31

2.2 Sincronización sensoriomotora ............................................... .................................................... 32

2.2.1 Consideraciones generales .............................................. .... ............................................... .... ...... 32

2.2.2 Perturbaciones y mecanismos correctivos ............................................... ............................. 34

2.2.3 Movimientos discretos y continuos ............................................... .... ............................................... 36

2.2.4 Sincronización sensoriomotora en la música ........................................... .... ............................... 37

Capítulo 3: La cognición musical está incorporada ........................................... .... .................................41

3.1 Cognición musical incorporada ............................................... .................................................. 41

3.2 El ciclo percepción-acción en la música ........................................... ..................................... 45

3.2.1 Resonancia del motor ............................................. . .................................................. ................. 46

3.2.2 Resonancia perceptiva .......................................... ....... .......................................................... ....... .... 48

3.3 La música te hace querer moverte ........................................... .... ..................................... 50

3.3.1 Groove o el deseo de moverse en la música ....................................... .... ................................... 50

3.3.2 Prestaciones musicales ............................................... ..... ............................................. ..... ..... 52

Objetivos de la tesis e Hipótesis ........................................................... .................................... 57

Primera parte ................................................ .................................................. .................... 57

Estudio 1: Cómo la producción de movimientos inducidos por la música influye en la retención de

nuevas pistas de música. .................................................... .................................................... 57

Estudio 2: Cómo la producción de movimientos inducidos por la música influye en la retención

información contextual relacionada con la codificación ............................................... .................................... 58

Segunda parte ................................................ .................................................. .................. 59

Estudio 3: Cómo influye la percepción musical en la producción de movimientos rítmicos 59

PARTE EXPERIMENTAL .............................................. ............................................. 61