Cuadriello, Jaime.

“Cifra, signo y artilugio: el “ocho” de Guadalupe,” en

Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas 110 (2017): 155-204.

Jaime Cuadriello es historiador del arte y doctor en historia, activo como investigador en el
IIE de la UNAM desde 1990. Ha sido curador y consultor académico de diversas exposiciones
sobre arte virreinal, su libro más relevante es Las galerías de la República de Tlaxcala o la
consciencia como imagen sublime (2004), por el cual ha sido galardonado en más de una
ocasión. Su principal línea de investigación es el arte novohispano, sin embargo, es también
un referente para el estudio de la cultura simbólica, los estudios regionales y, por supuesto,
del guadalupanismo.
En “Cifra, signo y artilugio: el “ocho” de Guadalupe”, publicado en 2017, Jaime Cuadriello
recurre a la propuesta de Didi-Huberman sobre la resignificación de las imágenes y el
anacronismo para abordar “la metamorfosis” del significado del “8” presente en la imagen
Guadalupana, considerando la visión del espectador y sus perspectivas epocales como “la
mejor parte de su polivalencia”. A partir del texto, puede deducirse que la perspectiva
epocal a la que refiere Cuadriello, no se limita al contexto histórico, si no que considera
también el método con el que se aproxima el observador y las herramientas de las que
dispone.
Didi-Huberman propone colocar la imagen al centro “de la práctica histórica” y
consideradarla como portadora de memoria, ya que en ella convergen tiempos
heterogéneos y discontinuos (presente reminiscente-experiencia del espectador, pasado-
imagen pensada en la construcción de la memoria y futuro como elemento de duración).
En este sentido, concibe la memoria, como el “modo temporal suceptible de expresar la
complejidad de la imagen”. El anacronismo, entendido como la intrusión de una época en
otra, debe utilizarse como paradigma de interpretación con el fin de romper la linealidad
del relato histórico. Cabe señalar que Didi-Huberman es heredero de la ruptura
epistemológica iniciada por Aby Warburg, Walter Benjamin y Carl Einstein que cuestiona,
entre otras cosas, los modelos de temporalidad positivistas y los orígenes de la historia.
De esta manera, Cuadriello coloca “el 8 de Guadalupe” al centro del análisis y se
dispone a analizar las construcciones de significado del “milagroso símbolo”, así como sus
usos en diversas temporalidades. “No deja de ser parte de la vida de una imagen el
traspaso de sus contenidos semánticos a otro contenedor simbólico.” p. 171 El empleo de
las propuestas de Didi-Huberman en el estudio de Cuadriello es especialmente relevante
por la naturaleza del objeto de estudio, en tanto imagen sagrada en activo. De tal suerte
que su reconstrucción simbólica y valor sagrado residen en la memoria.
“[…] los privilegios de una imagen sagrada en activo radican en que se mueve por igual en
los planos de lo expuesto y de lo oculto.”
A lo largo del texto, Jaime Cuadriello analiza las tesis y disertaciones en torno a las
resignificaciones del “8 de Guadalupe”, desde sus asociaciones con la concepción, su
incorporación al canon de reproductividad como vera effigie o “un autógrafo virginal”, hasta
la unión de dos mundos bajo la protección materna de Guadalupe, el símbolo de un
“autorretrato” primigenio, una promesa de paz o “malos presagios”. Incluso los
historiadores del arte actuales han encontrado en el “8 de Guadalupe un significado
práctico, el autor nos dice que “[…] metidos a la práctica del expertise, hemos podido fechar
las copias posteriores a 1751 con mayor precisión.”, puesto que después de las
observaciones de Miguel Cabrera los pintores, exceptuando a Juan Correa, a los hermanos
Rodríguez Juárez y a algunos pintores ajenos a la interpretación de Cabrera) todas las
imágenes de Guadalupe contienen, como sello de auetecidad e inmanencia, el “8”. Pero
todas las disputas entre exégetas bien intencionados y ecépticos consagrados en torno al
milagroso origen del 8 tienen un factor común: la materialidad.
Problematizar sobre las autorías y la circulación de personas, obras, materiales y
técnicas
En el primer apartado, Inspecciones, deducciones y asombros, Cuadriello describe
las cincunstancias en las que Cabrera identificó la presencia del “8”; previo a la exégesis,
tuvo lugar un “minucioso estudio de la técnica y sus materiales ”, el hallazgo “[…] necesitaba
de una justificación técnica, pero a fin de cuentas simbólica y misteriosa.”, en este sentido,
Cuadriello identifica dos intencionalidades en el significado que Cabrera otorga al “8” (la
primera aparición fue dentro de la Octava de su Concepción Purísima): “acreditar y datar el
acontecimiento del milagro […] y satisfacer la devoción mediante la piedad de los asombros
(develando un misterio más de los que encerraba tan incorruptible e inexplicable pintura).”
El análisis de la técnica y los materiales del que fue objeto la imagen Guadalupana
pretendía avalar o descalificar la condición “non manufacta de la pintura”, de manera que
su dimensión material (subordinada a un tiempo y espacio determinados), diera cuenta de
su condición sagrada (transcendente en tiempo y espacio).

[…] las flores todavía revelan la persistencia de un arcaísmo y reconfiguran, en el discurso y

la promoción del culto, distintas nociones del tiempo que coexisten en el imaginario o
transmiten una idea del tiempo ancestral que anida y queda atrapado en las imágenes
sagradas.

En el apartado Entre el examen y el dictamen, Cuadriello apunta la importancia de que

Cabrera eludiera el estudio de los pigmentos en la Imagen Guadalupana debido a la
tradición milagrosa del origen de la obra. Es Mariano Fernández de Echeverría y Veytia
quien, en calidad de testigo presencial, ratificaba el uso de flores como pigmento y reiteraba
la afirmación de la imagen estampada en el anverso de la imagen. Echeverría y Veytia se
atribuye el hallazgo del 8 en el manto.
En el apartado Copias auténticas, facsímiles imposibles, se hace hincapié en la
función retórica del 8 para “[…] hacernos creer que estamos delante de un prototipo en vivo
y de visu y no de una imagen de reemplazo o sustitución.“ En el mismo apartado se
menciona la postura escéptica de José Ignacio Bartolache “[…] desde los recursos de la
ciencia moderna —y la experimentación pictórica”

[…] demostrar que el tejido del lienzo no era de fibras de maguey o ixtle, sino de una pita más tersa
o palma llamada iczotl (que facilitaría la estampación) y para ello fabricó dos tilmas de cada material,
y las hizo pintar sin aparejo “pelo a pelo” para demostrar (lo que finalmente le ganó el enojo de
muchos) que por más delgada que fuese, la imagen sí tenía imprimatura o aparejo y que la capa del
indio era más suave y receptiva de lo que se pensaba.

El apartado Debate numerológico, mitos proféticos, pone de manifiesto la resignificación

del 8 propuesta por fray Servando Teresa de Mier dentro del imaginario criollo. Servando
asevera que la imagen de la Guadalupe es más antigüa de lo que se piensa y se trata de un
“autorretrado de la Virgen María”, con este argumento, el fraile pretende “[…] descalificar
la causa eficiente de la Conquista y evangelización por obra de Patronato Real.” Y atribuye
al “8” un origen asirio-caldeo. Cuadriello identifica en los argumentos de Teresa de Mier
“una red de intereses criollos”.
En Figuras espontáneas, materia accidental, Cuadriello recupera la defensa que
Conde y Oquendo hizo de Cabrera en torno a sus interpretaciones sobre el ocho y en
reproche a los métodos de Bartolache (envalentar a uno de sus oficiales de pintura, a que
con la punta de una navaja raspase el extremo del ala izquierda de serafín). Conde y
Oquendo retoma la problemática (eludida por Cabrera) del origen de los pigmentos;
abriendo la posibilidad de que fueran procesados, traslada el valor milagroso de los colores
al “[…] modo de obrar y disponerlos “sin detención del tiempo” y desafiando el orden de la
naturaleza.”

“El lienzo por sí y por lo que es pintura, es el más auténtico testimonio del milagro, en un modo tan

soberano e incomprensible, que no se puede explicar con la materialidad de nuestro estilo”.3 33.
Conde y Oquendo, Disertación histórica, 16.

Para Cuadriello, Conde y Oquendo es el primero en incorporar el problema de la

“percepción visual ” a la interpretación que del ocho hizo Miguel Cabrera.
En el apartado Bajo el lente del microscopio, Cuadriello relata el redescubrimiento
del envés de la pintura en cuestión en 1982. La peculiaridad de este redescubrimiento es el
uso de nuevas técnicas y herramientas que permitieron un estudio profundo del estado
físico-químico de la pintura y de sus pigmentos.

[…] carecía de barniz, que era difícil encontrar huellas del arrastre de pincel, debido a las técnicas
del aguazo usado en las sargas con “el lienzo humedecido para facilitar la fijación del color [y que
explicaban también] el fenómeno del sangrado” en el envés. Había otras dos especies de temple: el
de cola en el resplandor y el de resina en las manos y rostro (no precisamente óleo) que es la parte
más lustrosa. Los paños, como aseguraba Cabrera, estaban trabajados con otra modalidad conocida
como temple labrado a base de cola y oro molido. La paleta era restringida e incluso había negro de
hollín del humo obtenido del bagazo triturado del corazón de la mazorca del maíz (olote). Era notable
 la presencia del azul tenido como de origen maya pero logrado por carbonatos de cobre o azurita.
Era el mismo y desconcertante color verdemar extraído de los preciosos chalchihuites, según lo
ponderaba equivocadamente Conde y Oquendo. El bermellón de la túnica se logró con “azufre y
mercurio y el carmín de la cochinilla mexicana”, avivando el sangrado posterior. Entonces también
ambos pusieron punto final a la discusión entre magueyistas (ixtle) y palmistas (iczotl ) abierta por
Bartolache al compro- bar que el soporte no sólo tenía una imprimatura blanca, lechosa e irregular
si- no que se trataba de fibras liberianas con características de cáñamo (tal como en otras sargas) y
posiblemente extraído de los primeros cultivos importados. 38

Respecto del origen del ocho, se especuló que “estaba formado de un derrame de cera de
Campeche o de una untura de goma arábiga”, provocado por una candela próxima a la
imagen, “La tela de cáñamo, pues, absorbió la pastosidad de la grasa hasta compenetrarse
quizá de forma indeleble”. Cuadriello sugiere que se trata de cera de abeja meliponini.
En el apartado La guerra: del 1808 insurgente al octavario revolucionario, Cuadriello
analiza algunas consecuencias del “deslizamiento de significados”, el “llamado a la unión de
los americanos y españoles” y la lectura profética y liberadora de 1808; signo de los tiempos
durante la Independencia, señal venturosa en la invasión Napoleónica de España y, signo
ominoso para la iglesia ante la Reforma y, más tarde, símbolo de esperanza y paz en el
contexto de violencia revolucionaria. En 1915, por descuido se raya la plancha del grabado
de Posada y se forma un 8 en la parte inferior, nuevamente la materialidad jugaría un rol
fundamental para la resignificación del símbolo.
En el último apartado, Arquetipos primigenios, artilugios sintéticos, Cuadrello se
enfoca en las metarrepresentaciones, en dirección a las resignificaciones contemporáneas
del ocho.
El estudio de los materiales en el arte para determinar autoría, orígenes,
temporalidades y técnicas tiene una larga tradición, que, al igual que las obras, se encuentra
en relación con significados e intereses, por ello forma parte del proceso de reconfiguración
de las obras. Determiar la manufactura divina o terrenal o el origen de los materiales en
una imagen sagrada tiene implicaciones culturales y sociales de gran magnitud, ya que
condiciona la memoria que se crea y recrea del objeto de culto.