Tamara Kamenszain

La novela de la poesía
Poesía reunida

Edición al cuidado de Violeta Kesselman

Prólogo de Enrique Foffani

Adriana Hidalgo editora

Kamenszain, Tamara
La novela de la poesía. Poesía reunida. - 1a. ed.
Buenos Aires : Adriana Hidalgo editora, 2012
406 p. ; 22x14 cm. - (la lengua / poesía)
ISBN 978-987-1556-85-4
1. Poesía Argentina I. Título
CDD A861
la lengua / poesía
Editor: Fabián Lebenglik
Maqueta original: Eduardo Stupía
Diseño: Gabriela Di Giuseppe
1ª edición en Argentina
1ª edición en España
© Tamara Kamenszain, 2012
© Adriana Hidalgo editora S.A., 2012
Córdoba 836 - P. 13 - Of. 1301
(1054) Buenos Aires
e-mail: info@adrianahidalgo.com
www.adrianahidalgo.com
ISBN Argentina: 978-987-1556-85-4
ISBN España: 978-84-92857-71-5
Impreso en Argentina
Printed in Argentina
Queda hecho el depósito que indica la ley 11.723
Prohibida la reproducción parcial o total sin permiso escrito
de la editorial. Todos los derechos reservados.
Los editores agradecen a Pablo Avelluto y a Random House Mondadori
por la cesión de los derechos de Solos y solas.
Esta edición se terminó de imprimir en ------------, Buenos Aires,
en el mes de junio de 2012.
Tamara Kamenszain:
la poesía como novela luminosa
I. La novela de la poesía: la novela de la muerte
[...] dinamitar cualquier circunstancia narrativa hasta devolver
la muerte a su verdadero lugar de pertenencia: la poesía.
Tamara Kamenszain, La edad de la poesía
Con este título, La novela de la poesía, Tamara Kamenszain
ha decidido reunir todos sus libros, ponerlos juntos, hacerles
una casa, darles un techo, lo que, según distintos tramos del
recorrido, puede ser o casa grande o ghetto o living o tango bar
o toldo o, incluso, carpa, como sucedáneo simbólico de la pala-
bra poética en su dimensión cobijadora. Pero, ciertamente, no
sólo hacerles lugar para que habiten o cohabiten sino también
establecer las vinculaciones secretas de cada libro en su estar
al lado de otro, anterior y ulterior, porque un enlace potente,
a veces visible y otras no tanto, los acerca en una proximidad
por muchas razones provocadora: todos los libros son ahora un
libro, el libro que habla la lengua viva de la novela familiar de
la poesía. Y de qué otra cosa, si no, había hablado (versado) su
poesía desde el primero, De este lado del Mediterráneo (1973),
hasta el presente libro, último en la serie, que ofrece el nombre
como un don. A la obra la constituyen en total nueve títulos: el
ya mencionado, Los no (1977), La casa grande (1986), Vida de
living (1991), Tango Bar (1998), El ghetto (2003), Solos y solas
(2005), El eco de mi madre (2010), La novela de la poesía (2012),
y habría también que agregar el conjunto de poemas que no
alcanzaron en su momento la forma de libro, fechado entre el
primero y el segundo y que la autora ha decidido incorporar a
5
esta edición.1 Además, La novela de la poesía como patrimonio
del sentido es, también, un nombrar que abraza los libros ante-
riores, para que, haciéndose extensivo a todos ellos, se agrupen
ahora para formar otro dibujo desde otra perspectiva: la poesía
como novela.
Anamorfosis se llama este proceso de composición por medio
del cual, según un determinado punto de vista, se deja ver otra
cosa. Es un recurso barroco que muestra esa otra cosa que, para
sorpresa de todos, había estado siempre allí: Tamara Kamens-
zain escribió desde el primer hasta el último libro una serie de
fragmentos de la novela de la poesía y lo hizo desde las distintas
inflexiones de lo familiar, que es la narración por antonomasia,
el núcleo de toda ficción, el relato fundacional de nuestra cul-
tura. Y a esta novela contenida en la poesía la situó en la Histo-
ria, la proveyó de acontecimientos y la escandió al ritmo de las
diásporas y las inmigraciones. Por tanto son desplazamientos en
el mapa y en el tiempo que contienen el registro imaginario y
simbólico de una tradición que se presenta, en la poesía de Ta-
mara Kamenszain, siempre dual: cristiana y judía, occidental y
oriental, local y universal, central y periférica, de este lado y del
otro del Mediterráneo. Desde su interior, ha intentado radica-
lizar las tradiciones, mostrar su estado de crisis, sometiendo los
polos del binarismo a una deconstrucción permanente. Tam-
bién hay un principio dialógico en el simbolismo adjudicado
a la coordenada espacio-temporal. Así, a la pasión topológica,
que funciona como una matriz de la lírica en todos los tramos
del trayecto, no se la puede escindir de los infinitos pliegues que
conforman la dimensión temporal. El cronotopo2 de la poesía de
1
Poemas inéditos (1971-1974) es una selección de poemas de un libro
escrito en ese período que la autora decidió no publicar.
2
La noción la utiliza Bajtín y parece provenir del ámbito de la biología y de
la teoría de la relatividad. Con ella, amalgama la intervinculación esencial
de las relaciones espaciales y temporales, que resultan indivisibles, consi-
derando el tiempo como la cuarta dimensión del espacio. Es una unidad
indisoluble en la que se interpenetran la geografía y la historia, captadas
ambas socialmente mediante la lengua de los individuos. El cronotopo como
6 7
Kamenszain, según la noción utilizada por Bajtín, es algo más
que el referente de una coordenada inescindible que está en la
base de las tomas de posición de la enunciación lírica, donde
los parámetros deícticos definen del sujeto su situación en el
mundo. Decir que es más que eso significa, en los límites de esta
poética, que desborda el contenido para urdir juntos, espacio y
tiempo, los hilos de la composición lírica.
La novedad de este último libro, cuyo nombre apela a la obra
entera, es más que una composición lírica. Se trata en rigor de
una recomposición: la de cada libro en su singularidad ante el
evidente cambio de orientación con el que Tamara Kamenszain
suele sorprender al lector de su obra. Ahora “la novela de la
poesía” apunta a revelar la capacidad de la poesía para escribir su
propia novela por otro medio. El otro medio es, paradojalmente,
escribirla a través de la poesía, sin narrarla, no apelando a la
narrativa. Sin volver a la épica, sin reinstaurar la prosa poética
como el lenguaje versátil de la transposición artística con el
cual el modernismo pudo fugarse, felizmente, de la anquilosis
neoclásica cuyos mitos enrarecían la posibilidad de otorgarle
aire fresco a la dicción poética: “Era un aire suave de pausa-
dos giros” escribirá Rubén Darío en el primer poema de Prosas
profanas (1896), instala en ese verso la necesaria fuga del len-
guaje cristalizado neoclásico y llena al poema del oxígeno para
permitirle respirar. Tampoco se trata de volver a insistir con las
posibilidades de la poesía narrativa, ni siquiera en la estela de
un libro fundante como fue Argentino hasta la muerte, de César
Fernández Moreno, con el cual el poeta hijo conseguía expan-
dir los múltiples registros del discurso ya ensayados por el poeta
padre que había abierto el camino del tono conversacional de
la poesía argentina. Ni retornar al poema en prosa que sí Tamara
Kamenszain había utilizado en el primer libro y rápidamente
categoría es fundamental en el abordaje del discurso poético. En la obra de
Tamara Kamenszain se vuelve una dominante recursiva que prolifera en
las dos escrituras: tanto en la poesía como en el ensayo. Ver Mijail Bajtín,
Estética de la creación verbal, México, Siglo XXI,1985, p. 396.
agotado, y que no vuelve a practicar en los libros posteriores,
desde el momento en que adopta el verso ya no, como se pensa-
ba hasta ahora, a partir del segundo libro publicado, Los no, sino
desde un poco antes, en un conjunto de poemas que la autora
da a conocer en esta edición.
No hay, por lo tanto, narrar en verso una novela, como la
idea que acariciaba hacia el final de su vida Juan José Saer, un
sueño quizás próximo a la épica, sino un escribir la novela que
la poesía contiene. Tampoco coincide con la decisión de Saer de
poner la poesía bajo el nombre del arte de narrar; la novela de la
poesía es la que se deja ver, o mejor: la que se deja entrever entre
los versos, como si de una autobiografía de poeta fuera posible
extraer una trama urdida de ficciones como las que surgen de
las historias de familia, una noción que se ve compelida en este
último libro a expandirse, más allá de la familia chica y de la
grande, también con sus ramificaciones parentales, incluidos los
antepasados, hacia la familia de afectos poéticos, esos con quie-
nes, por afinidades electivas, gustos, empatías, se comparte una
estética y se practica una suerte de transferencia amorosa, ade-
más de compartir el hecho incontrastable de pertenecer a una
generación, en el sentido del verso de Osvaldo Lamborghini
“Nací en una generación”. Tamara Kamenszain lo retoma para
suscitar sugestivas variaciones: una de ellas es cuando, mediante
el tono que se usa para impartir una clase, el yo del poema cita
unos versos de Lamborghini para dar cuenta de lo que significa
nacer en una generación: “quise regalarles un momento auto-
biográfico / una foto de época donde se abriera / la evidencia de
la imagen como enseñanza realista”.
Reunir todos sus libros bajo el título de La novela de la poesía
no reedita la apuesta superyoica mallarmeana de que todo ha
de darse cita en el Libro, en la Obra total. Más bien se trata sí
de un Libro, pero que es, para mayor precisión, una Novela y
no una Biblia: en todo caso una novela que no rehúsa apro-
piarse de muchas de las escenas bíblicas para relatar, volver a
poner(se) en relación una historia o varias, la propia o la ajena,
con otras historias, según los puntos de vista. En este sentido, lo
8 9
bíblico funciona como lo novelesco, como la narración mítica
por antonomasia, y en esto Tamara se acerca al Borges fascinado
por el potencial fantástico de secular imaginario que el libro
de los libros contiene; sin embargo, en lo bíblico reposa una
larga tradición que deja múltiples huellas a lo largo del trayec-
to de la poesía de Tamara Kamenszain. La cultura judía es un
imaginario presente que, a través de la memoria, el exilio y la
metáfora del hombre como extranjero, puede ser leído en todos
los momentos del trayecto. El ghetto es el libro en el que aparece
el judaísmo en todos los poemas bajo la coordenada espacio-
temporal pero, paradójicamente, es también el libro que habla
de la salida del ghetto. Sin dudas es De este lado del Mediterrá-
neo la obra que lleva más lejos la pasión genealógica porque la
teje en palimpsesto con los relatos bíblicos, remontándose al
Libro y sus fabulaciones. De allí que este libro funcione como
un momento de fundación del recorrido, como un comienzo,
y contenga un reservorio abundante y potente de mitologías
y relatos que tienen, también, el valor de secuencias, de epi-
sodios, de una novela secular. Poesía episódica del yo, nunca
deviene autobiográfica confesional: el poema como texto del yo
es objetivado mediante un desplazamiento que el sujeto identi-
fica tanto como desidentifica, marcando los dos momentos de
subjetivación y de desubjetivación que comporta el proceso de
constitución enunciativa.
Del primer libro al último, se establecen entre los poema-
rios enlaces compositivos y desde esta perspectiva La novela de
la poesía es impensable sin El eco de mi madre, porque retoma
de este libro una pregunta –una pregunta sobre la muerte– y
se la formula también a esta otra familia, que el poema llama
“nuestros muertos queridos”, los poetas amigos y los poetas leí-
dos, juntos ahora en el espacio del poema. Si parafraseáramos
a Edmond Jabès, este no sería entonces El libro de las preguntas
sino solamente El libro de la pregunta. Una pregunta que se re-
pite y organiza el poema como un eco o como un estribillo de
lo postrero (¿el del último estribo, como decimos en argentino
para hablar de todo lo que lleva a un final?) y que escande todo
el libro: “¿Eso es hablar de la muerte?”. Esta pregunta obtiene
una respuesta de parte del mismo yo que la formula y es, como
todas las que pueden darse, una respuesta tentativa: “¿Cómo
hablar de la muerte entonces / sin haberse muerto?”. Ante esta
corroboración, se muestra toda la lucidez de lo real: de una
parte, porque el yo que habla en el poema sabe que no hay
representación posible de la muerte y que la muerte es siempre
una experiencia del otro, una otredad que, paradojalmente, sólo
puede ser dicha por un yo-testigo en su situación de sobrevi-
vencia; y de otra parte, porque muestra en su desnudez lo que
significa la imposibilidad de decir la muerte, lo que el poema
decide decir con un demostrativo que sólo puede convocar el
ensayo, la aproximación o un eco que viene de los poetas que
ya pasaron por esa experiencia sin retorno y que intentaron, por
todos los medios, decir y escribir (en) el límite mismo entre la
vida y la muerte. Las frases hechas que el poema acumula son
el murmullo de lo social; son la lengua común y cotidiana: esas
frases que quedan cristalizadas y circulan de boca en boca y que
ahora el poema recoge para resignificarlas, proveerles de otros
sentidos bajo la elaboración que la poesía hace en contacto con
esa corriente subterránea de la que hablaba Adorno, la corriente
colectiva del lenguaje. Leemos en la segunda parte de La novela
de la poesía: “eso ya fue ya fue ya fue / otro estribillo que me
suena. / ¿Será una manera de hablar de la muerte? / Sí”.
A La novela de la poesía podríamos llamarla entonces El eco de
la novela de la poesía, porque están los ecos que provienen de la
lengua en la que habitamos y los que surgen de los versos de los
poetas citados. Es un poemario de la escucha como experiencia,
como tesoro acumulado, como transmisión de una generación
a otra, de la anterior a la que sigue, en la medida en que lo que
está en juego no es otra cosa que pasar la posta poética de estas
voces a los poetas jóvenes. A diferencia de la figura del eco tal
como aparecía en el libro anterior, El eco de mi madre, en el cual
lo que se escuchaba era la ecolalia del sujeto desamparado, del
sujeto que paulatinamente va abandonándose a sí mismo en el
proceso de desubjetivación más tremendo a partir del encuentro
10
de lo humano con lo no-humano, y convirtiéndose en el ha-
blante de un idioma ininteligible y críptico llamado Alzheimer,
en este libro los ecos de los poetas citados atañen a la resonancia
de la poesía cuando se enfrenta con la muerte.
Más que una visita a la familia de poetas, a quienes el poema
les da cita, se trata de una visitación porque irrumpe como un
momento fulgurante en la estela de Mario Levrero, que escribe
poesía escribiendo una novela, La novela luminosa, y permite
que Tamara Kamenszain escriba una novela escribiendo poesía,
como una forma de conjurar la muerte que estos poetas vislum-
braron. Esta es una de las claves: a la muerte se la vislumbra, se
la entrevé, aparece siempre bajo el aura de una visión: la muerte
y la luz podrían ser ese binomio inseparable que la tercera sec-
ción, significativamente titulada “La novela de la muerte”, in-
daga a fondo, pero que ya había inaugurado El eco de mi madre.
En este libro aparece la necesidad de una constatación: “A ver
a ver a ver repetía antes de morirse [...] a ver qué mamá a ver
qué a ver qué”.3 Son frases y réplicas de estas frases que aparecen
como interrogaciones de una hija a una madre que se despide
y se ausenta lentamente del mundo. Pero en la segunda parte
de ese mismo libro esa relación se pone de manifiesto de un
modo más implícito aunque igualmente visible: así, leemos un
“hacer ver” en la palpable percepción del cuerpo que Viel Tem-
perley deja asentada en el poema; un poner en evidencia tan real
como imposible en el estribillo “ahora que me estoy muriendo”
de Néstor Perlongher, o en el epitafio-hogar de Osvaldo Lam-
borghini, cuya antítesis se vuelve transparente (se vuelve clara)
a la lectura de su texto. El poema repite que se trata de una
experiencia donde no caben ni la elegía ni el humor negro, y en
esa precisión marca los límites de una poética.
Por eso este poemario, La novela de la poesía, tiene su con-
tracara en “La novela de la muerte”, el cual reedita en parte lo
3
“A ver a ver a ver repetía antes de morirse...”, en El eco de mi madre, en La
novela de la poesía. Poesía reunida, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2012,
p. 359 (primera edición: Buenos Aires, Bajo la Luna, 2010).
11
que Tamara Kamenszain llamó en La edad de la poesía “la líri-
ca terminal” (la familia de poetas se agranda: Viel Temperley,
Vallejo, Alejandra, Osvaldo Lamborghini, Perlongher, Amelia
Biagioni, Paul Celan, Martín Gambarotta, Levrero). Pero aho-
ra hay otro matiz que se genera en los enlaces de los poemarios:
La novela de la poesía como libro último de la serie no puede
pensarse desligado del anterior, El eco de mi madre, como este
es inconcebible sin Solos y solas, que remite a El ghetto y así
podríamos remontarnos hasta el primer poemario.4 O mejor:
podríamos ir hacia atrás, direccionando un rumbo après-coup
que excede incluso el primer libro, ya que algunos motivos de
este, al ser retomados después, en un juego de espejos de la
memoria, cancela la noción de origen y convierte ese punctum
fantasmático en un comienzo que, en cuanto tal, es siempre re-
comienzo. Leído en perspectiva, mediante una lectura en ana-
morfosis, estos enlaces no son el mero repetir de un leitmotiv
retrasado o discrónico. Más bien se trata de una imagen, una
figura que va dibujando la aparición de los libros (esa aparición
es el relato, protonúcleo de la novela de la poesía) y deja ver una
composición poética construida de libro en libro que es una de
las más notables, a nuestro juicio, en el marco de la poesía ar-
gentina y latinoamericana. Sobre todo, porque los enlaces entre
los libros (sean contiguos o no) operan a veces por microscopía:
4
El enlace entre libros contiguos es notorio; funciona como principio
constructivo de esta poética. Focalizándonos en los libros mencionados, es
evidente que la pregunta que se repite en La novela de la poesía tiene su
punto de partida en el libro anterior, El eco de mi madre, como si fuera una
continuidad sobre la cuestión de la muerte, que también había sido la causa
de El ghetto; sin embargo, entre este último (la muerte del padre) y El eco de
mi madre (la muerte de la madre) está Solos y solas, cuyo poema extenso, el
que ocupa la tercera parte, comienza con el motivo de “la alianza” a raíz de
la muerte del padre. Los enlaces se establecen por temas, motivos, leitmo-
tives, figuras retóricas, procedimientos, gestos, ideologías, y se atienen a la
obsesión por el detalle a través de la mirada poética. Hemos trabajado este
tema en “Más allá de El ghetto: el campo sin límites de la mirada”, en Ana
Amado y Nora Domínguez, Lazos de familia. Herencias, cuerpos, ficciones,
Buenos Aires, Paidós, 2004, pp. 319-342.
12
es una poética que no se aparta de la pasión escópica en su amor
por el detalle.
Este nuevo matiz consiste, entonces, en tener consciencia
de que hablar de la muerte es otra de las imposibilidades con
las que tendrá que luchar la lengua de los poetas. Esta es la
experiencia a la que todos ellos se enfrentaron. Pero, al mismo
tiempo, aun ante esta imposibilidad, qué cosa sea hablar de la
muerte implica en el fondo el deseo de exorcizar la muerte, de
dar cuenta de ella sin perder de vista y sin dejar de reconocer,
en la dimensión de testimonio que escribir poesía representa, la
función vital de la alegría, a la par del dolor.5 La tercera parte
lo dice explícitamente, como conclusión, como resultado de la
experiencia vivida: “entre el dolor y la alegría / de estar viva /
escribir poesía para mí / es dar y recibir una promesa / de su-
pervivencia”. Primero testimoniar la muerte del padre, después
la de la madre y ahora testimoniar sobre la dificultad de lo que
significa hablar de la muerte. Otra vez estar en la frontera de la
vida y la muerte, otra vez en ese lugar sin relato, en el extremo
de la otredad, en ese delgado hilo a punto de cortarse (el corte
es, como veremos más adelante, uno de los temas más cruciales
de esta poética: del corte del verso al corte de la vida en la muer-
te), en ese borde sin representación donde la poesía todavía tie-
ne cosas que decir, porque allí la poesía puede narrar los relatos
fabulándolos, y si los fabula, no se confabula con ningún poder
externo a ella. La poesía como novela es la novela luminosa de
la novela de la muerte.
5
Jorge Panesi, “Banquetes en el living: Tamara Kamenszain”, en Críticas,
Buenos Aires, Grupo Editorial Norma, 2000.
13
II. La sujeta lírica entre la novela familiar y la novela
desfamiliar
¿de qué si no estoy hablando de mí?
¿de qué si cuando escribo no te hablo?
Tamara Kamenszain, Solos y solas
Cada libro de Tamara Kamenszain propone siempre un
cambio de dirección, una nueva perspectiva, un camino al mis-
mo tiempo tan previsible como imprevisible, lo que demuestra
hasta qué punto es importante, en esta poética, la figura del
lector. En el último poemario leemos esta clave como regola
d’oro que rige el discurso poético: “innovemos para el oído la
dirección de lo dicho”.6 Así toda innovación es concebida desde
el oído, como si sólo la escucha de la palabra hiciera posible la
transformación de lo dicho. Si lo dicho puede devenir materia
prima de un decir-otro, entonces lo dicho es una matriz que
resuena (se hace oír) de tal modo que, al volver a enunciarse,
deviene diferencia. En poesía el estribillo puede ser un ejemplo
que innova a fuerza de repetición. El eco es otro de los recursos
disponibles por la lírica y sabemos cómo Tamara Kamenszain
lo utiliza en El eco de mi madre. Estribillos, ecos, anáforas, repe-
ticiones, aliteraciones: todos recursos que educan el oído desde
una sonoridad en busca de su significación, desde una oralidad
que, como el hablar materno, machaca y machaca hasta volver
audible la expresión, hasta volverla –la madre se identifica así con
la maestra– una lección, un ejemplo de pedagogía casera, sin tiza
ni pizarrón. Pedagogas de lo oral, sus lecciones sin embargo se
encaminan hacia la escritura; esto es lo que Tamara Kamenszain
se esmeró en demostrar en su primer libro de ensayo, El texto
silencioso: la metáfora de la escritura nace justamente del corte, la
costura y el tejido, como así también de otros oficios que com-
pendian las manualidades practicadas por la mujer. Ama de casa
6
Tamara Kamenszain, La novela de la poesía, en La novela de la poesía, op. cit.,
p. 384.
14
y esclava también desde el momento en que la sujeción secular
habilita pergeñar múltiples tretas, lo que la lectura deslumbran-
te de Josefina Ludmer a propósito de Sor Juana llamó “las tretas
del débil”. Tretas que hablan de una resistencia que preparan
con los siglos en aras de su propia liberación.
Las lenguas maternas buscan enseñar la lengua, además de
comunicar y comunicarla. Enseñarla para que la aprendan, para
que aprehendan su rasgo material de fonación, su “pronunzia”,
su modo de acentuar las palabras y entonar la frase, eso que
identifica una dicción que, con una contundencia poética sin
parangón en la poesía latinoamericana, Vallejo pudo definir
desde el verso mismo: “Tánta vida y jamás me falla la tonada”,
leemos en Poemas humanos.7 La tonada de la lengua nunca fa-
lla, porque la lengua nunca es falluta cuando es hablada. Se
puede ser, como magistralmente describe Thomas Bernhard, un
“imitador de voces”, o, como plantea Tamara Kamenszain, un
“ventrílocuo”8 y, evidentemente, los y las poetas lo son, pero
no se puede falsear la tonada de la lengua materna: ni falluta ni
fallida, la tonada es el filamento sonoro de la lengua en íntima
(umbilical) relación con la identidad. Esta pende del acento,
del dejo de la palabra en su modo de cantar su lengua: a esto
7
César Vallejo, “Hoy me gusta la vida mucho menos...”, en Poemas humanos,
en Obra poética completa. Edición y prólogo Enrique Ballón Aguirre. Buenos
Aires, Hyspamérica, Biblioteca Ayacucho, 1986, pp. 139-140.
8
Precisamente como afirma la misma autora: “Y adentro, en la trastienda
del texto silencioso, un espíritu ventrílocuo trabaja: una doble voz que dice
callando mientras retumba en el vientre materno. Es la misma que Lezama
hace oír como expresión americana”. En este fragmento queda claro el carác-
ter ventrílocuo del poeta: es una doble voz que reivindica el silencio (este
aspecto es crucial en la concepción poética de Kamenszain, hay una teoría
del silencio que no podemos desarrollar, en los límites de este prólogo, más
que a través de las referencias que necesariamente aparecen una y otra vez a
lo largo del ensayo mismo) y la retombée barroca, vinculada a “la expresión
americana” de Lezama Lima, a su carácter oral, vernacular, definidora de los
procesos de identidad latinoamericana que el barroco parece encarnar desde
la emergencia de la conciencia criolla a fines del siglo XVI y principios del
XVII. En Tamara Kamenszain, El texto silencioso. Tradición y vanguardia en
la poesía sudamericana, México, UNAM, 1983.
15
nos referimos cuando hablamos del “cantito” de la lengua, la
posibilidad de que la lengua, por medio de los sujetos que la
hablan, cante. La lengua, además de contar, como lo sabe cual-
quier narrador, canta, como bien lo saben los poetas. Contar y
cantar se reparten los géneros y en este último libro Tamara Ka-
menszain no sólo los distingue, también los transgrede: la fron-
tera entre el contar y el cantar es la que la poeta deberá cruzar y
escribir como novela de la poesía, o ¿como novela de la muerte?
Si la subjetividad es la instancia ineliminable del género líri-
co, no significa que el sujeto lírico esté siempre en el centro del
poema y diciendo “yo”. Puede estar en los bordes del poema, en
sus alrededores, en los márgenes más imprevisibles, puede estar
a la vista, exhibiéndose, pero, también, por qué no, inhibiéndo-
se, como un cazador oculto detrás de las palabras. Comoquiera
que sea, el sujeto siempre está: presente o ausente-presente, pues
aun ausente no puede borrar las huellas que delatan su existen-
cia. Sabemos la cuestión del sujeto: alcanza la categoría de per-
sona a través del pronombre “yo” cuando accede a la instancia
del lenguaje. La pregunta por el “yo” en la lírica (su lado cues-
tionable y también su lado indefinible) es de hecho la condición
de posibilidad del poema como tal. La condición del yo lírico
en la modernidad deviene una presencia fantasmática, como
define Jorge Monteleone. Un fantasma “inasible y sin lugar”
que, justamente, en pos de un asidero, acomete múltiples ro-
les (impersonalidad, desaparición, impregnación, elisión, etc.).
Se trata, entonces, de una pregunta que podría ser formulada
de otro modo: la cuestión del sujeto es, también, la cuestión
del objeto en relación con la “presunta objetividad del mundo
frente al sujeto del poema. Es decir, de qué modo el sujeto lírico
enuncia el mundo de los objetos –continúa Monteleone– y en
qué medida el poema trafica con la objetividad”.9 La contienda
9
Jorge Monteleone, “La pregunta por el objeto (Genovese, Freidemberg, Ka-
menszain, Bellessi)”, en María Celia Vázquez y Sergio Pastormerlo (comps.),
Literatura argentina. Perspectivas de fin de siglo, Buenos Aires, Eudeba, 2001,
pp. 59-108.
16
entre neobarrocos y objetivistas en el interior de la poesía argen-
tina, a posteriori de las poéticas sesentistas, no puede soslayar
este aspecto teórico capital de la cuestión del sujeto en la lírica.
El poema-Kamenszain, desde el inicio, pero indudablemente a
través de su gradual afianzamiento, con matices, como artefacto
reconocible de su autoría, contrarrestaba la expresión lírica con
un desplazamiento permanente del yo, un recurso que situaba
su estética al abrigo de los desbordes sentimentales, de las efu-
siones sin retorno.
En La casa grande el yo del poema se autodefine a sí mis-
ma como la sujeta en el doble sentido de inscribir la primera
persona en un género (su declinación en femenino) y fraguar
–ardid mediante− el modo de desalienar la sujeción: “Se interna
sigilosa la sujeta / en su revés, y una ficción fabrica / cuando se
sueña. Diurna, de memoria, /si narra esa película la dobla / al
viejo idioma original”.10
Como había definido Whitehead en Proceso y realidad, to-
mando como punto de partida la filosofía de Hume, esta sujeta
lírica, más que subject, es un superject, una superjecta cuya identi-
dad no subyace, entera y unida, a la diversidad de la experiencia,
más bien es la consecuencia o el efecto de tal diversidad, está
hecha de ella, como el león −piensa el filósofo− está hecho de
cordero asimilado. Por esta razón, en otros tramos del trayecto,
sobrevendrán otras experiencias, algunas radicales, como la de
sentirse extranjera en su propia casa: desde afuera hacia adentro,
cuando decide volver a casa, como una “cenicienta en radiotaxi”
y desde adentro hacia afuera como una “okupa”, una intrusa en
el propio reino donde ya no se es la dueña, como leemos en Solos
y solas. Entre las cenizas de sí y una subjetividad okupada, entre
subjetivación y desubjetivación, quien escribe el poema puede
rehacerse ya que si ha salido del ghetto es porque se ha enfren-
tado al fin con el mundo o, mejor: con el mundo de lo abierto,
tal como esta noción se adensa en la filiación reflexiva de Rilke/
10
“Se interna sigilosa la sujeta...”, en La casa grande, en La novela de la poesía,
op. cit., p. 179 (primera edición: Buenos Aires, Sudamericana, 1986).
17
Agamben y que Tamara Kamenszain leerá en un poeta como
César Vallejo, quien hace de la animalidad el centro motor de la
experiencia de lo humano, operación analizada agudamente en
su libro de ensayo La boca del testimonio.
Por esta razón, el lector de Kamenszain fue aprendiendo,
ante la aparición de un nuevo libro, que de él se esperaba que re-
construyera la historia de una subjetividad pero en absoluto cir-
cunscripta al yo del poema: más bien debía transferir la historia
de la sujeta a la poesía, como un modo de otorgarle una trama
y, como sabemos, toda trama exhibe algo de novelesco, toda tra-
ma puede advenir una novela familiar. En este sentido, ya Jorge
Panesi había leído el nombre de pila de modo anagramático: así,
a propósito de su lectura crítica en relación con el nombre pro-
pio, Tamara deviene: trama a.11 Pero ¿trama a quién? ¿A quién
trama Tamara, a quién urde, a quién fabula, a quién teje y en-
treteje si no es a la poesía misma? La poesía es la novela familiar
de lo que se vive y se computa como experiencia pero también
inaugura lo que podríamos llamar “la novela desfamiliar” por-
que, como acabamos de ver, entre otros efectos, vuelve extraña a
la propia subjetividad. Así “perdidos en familia”12 es más que un
verso de su libro Vida de living: si la vida es verso, lo es porque
la vida no sería nada sin él, sin esa capacidad de fabulación: ¿o
acaso versear no es el modo de entrar en el universo simbólico?
Por eso la imagen tan singular de “perdidos en familia” apunta
a configurar su propio autotestimonio en oxímoron como una
de las versiones de esta novela que la poesía decidió develar. Y
develar en sentido etimológico, como si Tamara hubiese por fin
tomado la decisión de sacar el velo y mostrar lo que estaba ocul-
to a la vista: nunca más macedoniana la actitud de hacer caer
el velo para que aparezca de pronto lo que siempre estuvo allí.
11
Jorge Panesi, “Banquetes en el living: Tamara Kamenszain”, op. cit., pp.
289-301. Transcribimos la cita: “Tamara trama y se deja llevar por el hilo o
el pespunte que la elige en el posible anagrama de su nombre Tamara trama
a ...” , p. 291. (El subrayado es nuestro.)
12
“Perdidos en familia...”, en Vida de living, en La novela de la poesía, op. cit.,
p. xx (primera edición: Buenos Aires, Sudamericana, 1991).
18
La anamorfosis no se agota sin embargo como principio
compositivo y recompositivo, más bien conecta el juego de
la perspectiva típicamente barroco con los procesos de subje-
tivación y de desubjetivación, propios del género lírico, en la
medida en que el recurso del autobiografema, que Kamenszain
había desarrollado a lo largo del trayecto a través de diversas
modalidades, se adentra ahora hacia nuevas variaciones e in-
flexiones. Lo que la anamorfosis permite, como juego de efec-
tos, es escapar al esencialismo y aprovechar la multiplicidad de
puntos de vista. En este sentido, nadie como Gilles Deleuze ha
indagado tan profundamente sobre esta cuestión en referencia
al vínculo entre el arte barroco y la constitución del sujeto.13
Hay un rasgo singular en la poética de Kamenszain y es la ha-
bilidad deslumbrante de trabajar con los materiales extraídos de
los episodios de la autobiografía (casamiento, nacimientos de los
hijos, evocación de los amigos desaparecidos, divorcio, soledad,
muerte del padre, luego de la madre)14 y no volverse poesía con-
fesional, no ceder a la trampa de la identificación, refractar el
patetismo, que es el riesgo más frecuente de poéticas demasiado
apegadas a verificar su autenticidad con los hechos realmente
ocurridos en el plano de la vida, como si la poesía necesitara ese
13
En el libro El pliegue. Leibniz y el barroco (Barcelona/Buenos Aires/Méxi-
co, Paidós, 1989), Gilles Deleuze plantea esta relación a partir del perspec-
tivismo, el juego de los puntos de vista tan caros al barroco como estética, y
escribe: “El perspectivismo en Leibniz, y también en Nietzsche, en William
y en Henry James, en Whitehead, es realmente un relativismo, pero no es
el relativismo que se piensa. No es una variación de la verdad según el sujeto,
sino la condición bajo la cual la verdad de una variación se le presenta al sujeto.
Esta es precisamente la idea misma de la perspectiva barroca”. (El subrayado es
nuestro). Esta es una definición de la anamorfosis, ya que está sujeta al juego
constante de la perspectiva.
14
Estos estados civiles, aniversarios y acontecimientos de la vida están en la
base de la construcción del poema y se ligan a biografemas que la escritura
objetiva y desplaza del tono confesional e intimista, lo cual impide que se
establezca una identificación entre el episodio del yo del poema y la figura
autoral. Ese desplazamiento o distanciamiento, si pensamos en la técnica del
Verfremdungseffekt de Brecht, se realiza por medio de la ironía, del humor, de
la parodia, incluso de la burla.
19
tipo de certificaciones e hiciera de ellos el nudo de su verdad. El
registro autobiográfico es una escansión, un acento, un modo
de acompañar, si bien es cierto que está presente en los poemas,
hilvanados a los lazos de familia desde la casa grande al tango
bar pasando por la vida de living, y del ghetto abierto al mundo
de la soledad de los solos y solas.
Esta es una de las razones de peso por la cual, en función de
la novela, esos episodios reconocibles de la experiencia propia
lo son hasta cierto punto: por un lado, la empiria en la que el
yo necesariamente se sostiene en su historicidad y, por el otro,
la construcción de una biografía de la sujeta que trama (fabula)
los relatos: de qué otro modo se puede acaso escribir una novela
con la poesía si lo que aparece como historia reconstruible no
necesariamente debe pasar por la verificación empírica de esa
experiencia. La novela de la poesía incita a fabular la historia
propia para decir la verdad de la experiencia y sólo se la dice por
medio de la fabulación, sin imponerle al poema las normas de
la estética realista, más bien se trata de investir de otro modo la
relación con lo real. Poesía y realismo nunca establecieron un
pacto; una mutua refracción consustancial ha estado siempre
presente en la conformación del género lírico, aun cuando se
orientara a la protesta, el testimonio o la poesía política. El espe-
sor de la palabra poética, su circulación en la página en blanco,
no ancla de modo definitivo en el referente, es decir, ancla y
desancla al mismo tiempo; más bien lo desborda no sólo hacia
el autorreferente sino también hacia la constitución simbólica
de la palabra: es más una transferencia que una (auto)referencia.
Cuando en el poema de Kamenszain se habla del ghetto15 con
distintas inflexiones según el libro y obviamente, sobre todo, en
el que lleva el título homónimo, esa palabra consigue liberarse
de los campos referenciales y autorreferenciales, porque no se
circunscribe exclusivamente a la cultura judía, aun cuando de
15
Para este aspecto véase el excelente ensayo de Adriana Kanzepolsky “‘Aquí
llegamos, aquí no veníamos’, acerca de El ghetto de Tamara Kamenszain”,
Hispamérica, College Park, 2010, pp. 103-112.
20
allí haya surgido su uso y todo pese a que se trata en verdad de
una palabra amputada del italiano borghetto; también remite
a la cultura goi que los poemas nombran como “gentiles”; por
tanto esta poesía inventa su significancia y transfiere su efica-
cia simbólica más allá de lo referencial. Y más acá también: lo
retiene como único camino posible si quiere incrustarle otro
sentido, un sentido nuevo.
La imagen del ghetto describía en el recorrido de libro a
libro diversas zonas y temporalidades, pero a partir del libro
El ghetto se produce una novedad que tiene valor de aconte-
cimiento en referencia a la poesía. Ahora se trata de salir del
ghetto, y esta acción se halla conectada con múltiples aspectos
fundamentales de la poesía; en esta dirección Tamara Kamens-
zain, en su texto “Reverso”, escribe que es necesario dejar atrás
“la nostalgia ghéttica” y condensa así el sentido de pérdida que
define desde adentro el imaginario judío. Pero lo que importa
ahora son los efectos de esta experiencia que su autora lleva al
corazón de la escritura poética: esa pérdida, que desde lo judío
se vincula con una identidad refractaria a la fijeza y ávida por
constituirse diferente de y en su mismidad (Borges diría “el otro
y el mismo”), equivale, desde lo poético, a la pérdida del metro,
y su sustitución por el verso largo, que respira otra dicción, que
necesita otra sintaxis.
III. Corriente alterna: entre la poesía y el ensayo
“de la mano del ensayo venía el peso de los mandamientos, de la ley pa-
terna, de la lengua del saber y de la reflexión, mientras que de la mano
de la poesía entraba la calle con sus juegos goi a la hora de la siesta
sobre el colchón del castellano”.
Tamara Kamenszain, “El ghetto de mi lengua”
Los años que van de 1979 a 1983 son el período del exilio
de Tamara Kamenszain en México, cuando aquí, en Argentina,
tenía lugar la última dictadura militar. Este dato lo consigna
21
en parte el libro La casa grande, porque su fecha de escritura
comienza justamente antes del alejamiento del país (1978) y
termina una vez regresada a la Argentina (1985), después de la
recomposición democrática en 1984. El estar afuera del territo-
rio de pertenencia se vuelve capital para entender una serie de
cuestiones relativas al desarrollo de su obra. En ese tiempo de
exilio, no forzado pero sí elegido como un modo de resguar-
darse de la barbarie instaurada por el proceso militar, Tamara
Kamenszain trabaja en su primer libro de ensayos al que titula,
significativamente, El texto silencioso, el cual compendia los años
vividos afuera en los que Kamenszain trabaja silenciosamente,
sin estridencias, sin instituciones, lejos de lo que más tarde va
a definir como “ghetto teórico argentino” y al abrigo de estar
en un país extranjero “donde el radar superyoico no localiza-
ba referentes pesados”, lo cual permitía dedicarse a la escritura
del ensayo sin prejuicios.16 El ámbito en el que se elabora El
texto silencioso, entre la lejanía del país natal y el amparo del
país de asilo −ambas situaciones igualmente beneficiosas para
una escritura que el crítico argentino Nicolás Rosa define como
de “desparpajo”−, es un ámbito que representa un afuera y un
adentro: el territorio del afuera que marca a fuego el exilio es,
16
La anécdota la cuenta la misma autora en un texto titulado “El ghetto de
mi lengua”, en el que escribe: “Y fue justamente en mi exilio más prolon-
gado (en México, entre 1979 y 1983) donde pude escribir mi primer libro
de ensayos, El texto silencioso. No sé si en Argentina me hubiese animado a
hacerlo tan libremente. El hecho de estar un país extranjero donde el radar
superyoico no localizaba referentes pesados me benefició muchísimo. Escribí
entonces mi primer ensayo del otro lado, del lado que le corresponde a la
poesía. Cuando llegué a la Argentina me acuerdo del comentario que hizo el
crítico Nicolás Rosa cuando lo leyó, dijo justamente que le llamaba la aten-
ción el ‘desparpajo’ con que yo me animaba a decir ciertas cosas. Por ejemplo
(y creo recordar que ese es el ejemplo que él tomó) de Melanie Klein digo que
‘transformando casi en un diario íntimo la teoría freudiana, escribió el pecho
materno’. Siempre fui consciente de que semejante osadía tenía que ver con
que había concebido el libro lejos del ghetto teórico argentino. Nunca pude
volver a escribir ensayos con esa impunidad medio naif o despreocupada”. En
Sylvia Molloy y Mariano Siskind (coords.), Poéticas de la distancia. Adentro
y afuera de la literatura argentina, Buenos Aires, Norma, 2006, pp. 159-169.
22
al mismo tiempo, un adentro, pero distinto de la lengua propia,
estableciéndose así una tensión rioplatense-mexicano que cede
a veces ante el léxico pero nunca ante la entonación, la dicción
poética permanece fiel a la oralidad argentina.
En esa coyuntura de estar lejos pero al abrigo, fuera pero
dentro, en territorio ajeno pero también propio, Tamara Ka-
menszain decide dedicarse, como las laboriosas modistas que
cosen silenciosas pero “confiadas” –así lo leemos en uno de los
inéditos escritos antes de la partida al exilio–,17 a escribir ensa-
yos sobre poesía con el firme propósito de hacer de la poesía lati-
noamericana (y no solamente argentina) un objeto de reflexión
crítica, una decisión que la autora ha sostenido en el tiempo
hasta la fecha. Dicho de otro modo: como si ese adentrarse en la
introspección del exilio la hubiera empujado a un trabajo críti-
co y el objeto-poesía se hubiese vuelto el doble simbólico de la
escritura poética en sí, interrumpida en cuanto a la publicación
desde 1977, cuando aparece Los no, dos años antes de empren-
der el exilio, si bien, como sabemos, el período mexicano no
implicó el abandono de la poesía sino tan sólo la suspensión de
la publicación, que recién retoma en 1986 con La casa grande,
cuando Kamenszain regresa a Argentina.
La escritura del afuera repercute así en un texto silencioso:
aquí silencioso significa en voz baja, no estridente, en media
voz, esa que indaga en la vertiente sabia del silencio, traducida
en términos de resistencia. Por lo tanto, no presentaba el senti-
do de aquella frase con la que los militares, para la misma época,
durante la dictadura, habían empapelado toda la ciudad, y que
proclamaba y reclamaba “El silencio es salud”, eslogan siniestro
17
“Lo que empieza donde termina”, en Poemas inéditos (1971-1974), en La
novela de la poesía, op. cit., p. 125. El poema dice así: “Para armar un libro
hay que hacer / como las modistas que cosen / siempre del lado de adentro /
y cuando dan vuelta la tela esas costuras / que ellas trabajaron confiadas /
desaparecen para dejar ver / un aceptable / lado de afuera”. La pasión topo-
lógica metaforiza la escritura como una costura, sólo que aquí, antes de Los no
y de La casa grande, ya podemos constatar, en un momento temprano del
trayecto, la preocupación por los procesos constructivos de la obra poética.
23
que engañaba y confundía a la población instigándola a pen-
sar que, si hablaba, si hacía uso de la voz para dar testimonio
de los campos de concentración clandestinos, sobrevendrían la
enfermedad y la peste. El título respondía sí contra ese silencio
que impulsaba el poder militar y que obligaba a muchos argen-
tinos a exiliarse. Por esta razón, Tamara Kamenszain adjudicaba
al silencio un poder de resistencia necesario para la coyuntura
(lo femenino era pensado como modelo inequívoco de lucha a
lo largo de la historia), pero que también echaba sus raíces en
la cultura judía, tal como el libro mostraba mediante el eficaz
contrapunto que se podía inferir entre los dos ensayos que lo
cerraban: “Bordado y costura del texto” y “El círculo de tiza del
Talmud”, en los cuales se establecía la analogía entre los oficios
de las modistas y los talmudistas a partir de nociones capitales
como corte y costura, básicamente, y otras que las completan y
suplementan: bordado, tejido, recorte, dobladillo y otros.
Metáfora de las escrituras, sagradas y profanas, el “corte” –que
produce la separación de lo escrito– y luego la “costura” –que une
e hilvana lo separado– se volvían nociones que, traídas o atraí-
das al poema, habrían de infundir las significaciones que sus
contextos de origen contienen, llámese teología, filosofía, arte
de la confección, arte culinario, exégesis bíblica, versificación,
métrica, psicoanálisis. En el primero de los ensayos mencio-
nados, lo que se instaura a través de la dialogía entre escritura
y silencio es la materialización en la oralidad del cuchicheo y
el susurro, oralidad que feminiza (materniza) la potencialidad
del silencio como una suerte de treta ingeniosa (el ingenio es,
también, del orden de lo femenino). En ese momento, los poe-
tas silenciosos son Macedonio, Oliverio, Juanele y Madariaga,
cuyas lenguas todavía se muestran locales o regionales, sin ese
tensor que habrá de polarizar la poesía hacia un lenguaje más
universal. Más adelante, en los libros que siguen, tanto de poe-
sía como de ensayo, poetas como César Vallejo o Paul Celan se
enfrentarán con otra dimensión del silencio, esa que dinamita
la confianza del y en el lenguaje; del primero, la experiencia de la
Guerra Civil, y del segundo, la del nazismo, llevarán a Tamara
24
Kamenszain a poner de relieve lo que le importa: el compor-
tamiento de la lengua poética para hacerse cargo de la primera
persona y, con ella, de la dicción del castellano andino en el
devenir indio (Vallejo), y la de la lengua materna, que habrá de
coincidir con la lengua del verdugo (Celan). Por su parte, en el
segundo de los ensayos, la práctica talmudista se encuentra con
la prohibición de la escritura, ante la cual Spinoza cometerá la
transgresión de acceder a la escritura para obtener la universali-
dad del texto, una actitud que la autora compara con Borges y
que le permite releer el ensayo “El escritor argentino y la tradi-
ción”: ambos son fundadores porque instauran ese entrar y salir
del universo y abandonan finalmente el ghetto, el círculo, la
provincia, para emprender el viaje hacia el universo. Pero como
escribe Tamara Kamenszain, Jorge Luis Borges “hará también
el camino de vuelta y acercará, al claro de la casa, el irresistible
gusto por lo ajeno”.18
El texto silencioso implica un momento de constitución fuer-
te de la poética de Tamara Kamenszain, ya que tiene repercusio-
nes de larga duración. En primer lugar, a partir de él, se instala
una alternancia entre la escritura de poesía y la escritura de en-
sayo que tendrá cierta periodicidad a lo largo del recorrido; en
segundo lugar, el ensayismo que practica, fuera del acento aca-
démico, irá modificándose en el transcurso del tiempo hacia de-
terminados desvíos; uno de ellos será la gradual desvinculación
de una de sus premisas, consistente en hallar en los recursos y
los procedimientos líricos los modos de legitimación. Esa alter-
nancia ha tenido lugar hasta la fecha y siempre de modo contra-
puntístico: a La casa grande (1986) y Vida de living (1991), les
sigue el ensayo La edad de la poesía (1996); a Tango Bar (1998),
le sucede en 2000 Historias de amor (que, a su vez, recopila en
el mismo volumen todos los libros ensayísticos anteriores); des-
pués de El ghetto (2003) y Solos y solas (2005), aparece La boca
del testimonio, al que suceden dos libros más: El eco de mi madre
(2010) y ahora, con esta edición de la poesía reunida, La novela
18
Tamara Kamenszain, El texto silencioso, op. cit., p. 91.
25
de la poesía (2012). En una entrevista realizada en 2010, Tamara
Kamenszain da una vuelta de tuerca interesante respecto de la
relación entre poesía y ensayo:
Si lo pusiéramos en términos psicoanalíticos, diría que es una
alternancia obsesiva donde siempre viene una y después la
otra y después la otra, pero no empieza una. En el origen no
hay nada, como que empezaron juntas, alternándose. Siempre
me acuerdo de una cosa que decía Octavio Paz: cuando estoy
haciendo crítica, descanso de la poesía y viceversa. Una me
inspira para la otra pero no casualmente: sí de una manera en
espiral. Ambas son premonitorias: cuando aparece una, ya está
diciendo algo que a lo mejor voy a trabajar en la otra y la otra
está diciendo algo que voy a trabajar en esta. Pero esto sólo lo
intuyo y lo siento. Evidentemente hay un ida y vuelta pero
cómo se produce la verdad es que no lo sé.19
Esta explicación de la alternancia entre una y otra, espiralada
y premonitoria según las figuras elegidas para describirla, nos
ayuda a pensar justamente lo más interesante del proceso: los
préstamos entre ambas escrituras y el desarrollo de una a expen-
sas de la otra, no como una simbiosis, sino como la posibilidad
de que una idea o una imagen, pensada y elaborada de un lado,
aparezca en el otro lado.
Ya Jorge Panesi había analizado este aspecto en “Protocolos de
la crítica: los juegos narrativos de Tamara Kamenszain”,20 ensayo
en el que nos detenemos para destacar tres puntos que conside-
ramos cruciales porque condensan la problemática: a) ambas
escrituras se puntúan mutuamente; b) ante esta reciprocidad
discursiva, “una poeta que escribe crítica no deja sus versos en
paz”; y c) en ambos géneros se arman familias imaginarias de
19
“La extraña familia”, entrevista a Tamara Kamenszain por Enrique Foffani,
suplemento Radar Libros de Página/12, domingo 24 de octubre de 2010.
20
Jorge Panesi, “Protocolos de la crítica: los juegos narrativos de Tamara
Kamenszain”, en Boletín del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria,
N° 9, diciembre 2001, Rosario, pp. 104-115.
26
poetas. Estas tres descripciones de su poética, basadas en la no-
ción de juego que Panesi califica de “juego irreverente”, definen
con mucha finura los desplazamientos semánticos entre una y
otra escritura, si bien queda claro que no habría una predeter-
minación de una respecto de la otra. La alternancia implica,
justamente, un movimiento fluctuante, un contrapunto entre
discursos, una apertura a la disposición dialógica entre ellos. Es
como si Tamara Kamenszain jugara a la payada entre las dos:
una le responde a la otra, la sucesión temporal crea su propia
frecuencia (su propia frecuentación) donde la poesía es lo otro
del ensayo como este de aquella. Habría, por lo tanto, un prin-
cipio de otredad constitutivo de cada uno, reemergencia de una
dialogía escandida entre el verso y la prosa, que tiene profundas
resonancias poéticas.
En los otros libros de ensayos, La edad de la poesía (1996),
Historias de amor (2000) y La boca del testimonio (2007), si bien
se confirman en la estela de El texto silencioso, puede observarse
un mayor interés por articular los paradigmas teóricos, y ya no
legitimarse únicamente en la poesía como único criterio válido
de autoridad. En “El ghetto de mi lengua”, por muchos motivos
uno de los ensayos más lúcidos que Tamara Kamenszain haya
escrito sobre su propia obra, queda nítidamente expuesta esta
cuestión: “Ya no me contenta escribir crítica usufructuándole a
mi propia poesía ciertos recursos retóricos que suelen dejar por
el camino supuestos no explicitados”. Es evidente que el ensa-
yismo de Kamenszain se ha reconducido y que su último libro,
La boca del testimonio, está, en cierta manera, en las antípodas
de El texto silencioso. Tamara Kamenszain no ha abandonado
como objeto de análisis el discurso poético pero el interés reside
en confrontarlo a la discusión teórica actual. De hecho, lo que
puede observarse con claridad del libro mencionado, La boca del
testimonio, es un giro filosófico muy notorio, pues bastaría citar
los nombres de Friedrich Nietzsche, Martin Heidegger, Theo-
dor Adorno, Alain Badiou, Giorgio Agamben, Gianni Vattimo,
entre otros, para probar hasta qué punto Tamara Kamenszain
ha decidido intervenir, sin dejar de lado su objeto (la poesía),
27
en los debates de la teoría y la filosofía contemporáneas, como
un modo (otro modo) de salir del ghetto local para pensar crí-
ticamente la relación de la poesía en y con el presente. Si, como
escribió, el regreso de Borges implicó llevar “al claro de la casa”
los saberes ajenos −clara alusión a la cultura universal a la que
todo argentino tiene derecho a acceder− la propia Kamenszain,
obedeciendo ese mismo movimiento, regresa siempre a la poesía
para explorar desde allí las preocupaciones más actuales.
Tamara Kamenszain recupera una larga tradición latinoa-
mericana de poetas que han sido, además, notables ensayistas,
aquellos que, a la par de la escritura poética, reflexionaron so-
bre ella a partir de la práctica de los otros, y no de la propia,
más allá de las ocasiones propicias para hacerlo por motu pro-
prio, por encargo o a través de una entrevista. Su obra ensa-
yística debería ser comparada, no sólo por el peso propio y los
efectos en el campo intelectual sino también por el cuidado
puesto en el estilo que es uno de los rasgos más característicos
de la forma ensayo (el ensayo como forma según la precepti-
va del género y según también esa larga práctica latinoameri-
cana, que reúne interpretación y filosofía al mismo tiempo),
con la de los grandes poetas y ensayistas latinoamericanos del
siglo XX, como son los casos de Jorge Luis Borges, Alberto
Girri, Octavio Paz, Jorge Cuesta, Martín Adán, José Lezama
Lima, para sólo nombrar algunos de los más destacables, que
comparten con Tamara Kamenszain el reconocimiento de un
estilo y la función capital que este juega en el desarrollo de
las ideas que el ensayo suele desplegar. A algunos de estos Ka-
menszain los cita incluso en el poema, para dar cuenta de los
vasos comunicantes entre la poesía y el ensayo. Pero no todos
los ensayos se vuelven literatura: sólo la alcanzan aquellos que,
por la gracia del estilo, elaboran una prosa potente, capaz de
suscitar las ideas y hacerlas vibrar en la página del libro. Luis
Chitarroni hizo una de las observaciones más agudas de la pro-
sa de Tamara Kamenszain: es una prosa “respiratoria”, que se
toma todo el aire necesario para ser tan programática como
alucinatoria, una prosa que “por moderación de la sintaxis per-
28
mite que el sujeto emisor se volatilice, se invisibilice”.21 Esta
disolución o fuga del sujeto tiene su correlato en el mecanismo
de objetivación que le infunde al poema, poniéndolo al mar-
gen de la confesión lírica, de sus identificaciones contraprodu-
centes, y de todo exceso de subjetividad que suele convertir la
experiencia en un cliché: un lugar común para un sujeto lírico
sin atributos. Si la descripción de Chitarroni está orientada,
en particular, a La edad de la poesía, más próximo a El texto
silencioso que a Historias de amor (y otros ensayos de poesía),
libro en el que tiene lugar un cambio de orientación en la con-
cepción del ensayo, el juicio no pierde su validez aun después
de sus remociones internas. La constitución del sujeto moder-
no comienza, justamente, con la forma essai de Montaigne,
como bien lo han señalado Christa y Peter Bürger,22 pero la
categoría de sujeto está constantemente reformulándose, así
como lo describe Giorgio Agamben en su libro Lo que queda
de Auschwitz.23 Captar esta oscilación, seguir los momentos
de constitución y de destitución, implica para la lírica un es-
tado de alerta continuo ante la cuestión del sujeto. Todos los
libros de ensayos de Tamara Kamenszain han girado alrededor
de este campo de problematización; desde el primero hasta el
último, todos presentan la contraseña del estilo, que es la con-
formación de una lengua dentro de la lengua. Con esta lengua
Tamara Kamenszain cuestiona al sujeto y también lo asedia,
con ese talante que deviene un “desparpajo” (Nicolás Rosa),
“lo irreverente” (Jorge Panesi) o “una locura amable y lícita”
(Luis Chitarroni), todos atributos que también comparte el
sujeto lírico. Si lo que ocurre en una escritura repercute en la
otra, es porque la otredad deviene condición constituyente de
cada una. De cada una, entonces, respecto siempre de la otra.
21
Luis Chitarroni, “Territorios y tiempos del poema”, suplemento Cultura y
Nación de Clarín, jueves 23 de enero de 1997, p. 11.
22
Christa y Peter Bürger, La desaparición del sujeto. Una historia de la subjeti-
vidad desde Montaigne a Blanchot, Madrid, Akal, 2001, p. 342.
23
Giorgio Agamben, Lo que queda de Auschwitz. El archivo y el testigo. Homo
Sacer III, Valencia, Pre-textos, 2000, p. 188.
29
 De este modo la ensayista dialoga sotto voce con la poeta,
y viceversa. Ambas escriben y se leen lo que escriben, ambas
alternan y se abisman juntas y separadas, al mismo tiempo, en
el fondo sin fondo de la poesía. Si la ensayista se hizo cargo
de la prosa (cometió antropofagia con sus propios “poemas en
prosa” y su resultado fue el ensayo y la crítica), la poeta no
quiere estar sujeta más que al verso, sobre todo ahora que pue-
de contar, “si no cuenta”, la novela de la poesía y no tanto la
propia, aun cuando una sintaxis de biografemas −perdidos en
familia pero en ella también ganados− pudiera reconstruir una
biografía poética equidistante tanto de la real empírica como de
la irreal imaginada. La observación tan perspicaz de Jorge Panesi
cuando, a partir de esta relación estrecha entre poeta y ensayista,
escribe que “todo poeta que hace crítica no deja sus versos en
paz”, adquiere en Tamara Kamenszain un plus de sentido. No
deja en paz a los versos, no porque los versos ajenos la inquie-
ten y la inhiban en su enunciación, casi lo contrario es pretexto
de poema, ocasión para escribirlo, sino, más bien, porque los
versos nacen de la fuerza de las ideas o de la intersección entre
el mundo de los conceptos y el de las imágenes, pues a veces los
versos surgen de la cabeza, y entonces el yo deberá domeñarlos
(usamos este verbo en el sentido preciso que le infunde Osvaldo
Lamborghini) para que no prime lo cerebral del ingenio por
sobre las emociones y los sentimientos. Ya sabemos de la lucha
que Tamara Kamenszain ha entablado siempre para que el pa-
thos de la poesía no se caiga a pique en el mar del patetismo,
donde ningún poema, ningún verso sobrevive. Pero, también,
no menos cierta es la maestría con que ha sabido contrapesar el
desborde y el cálculo: su poética le debe al barroco la lección de
desafiar la lengua hasta sus propios límites.
30
IV. Del neobarroco al neobarroso: figuraciones de
tango bar(roco)
“Firuletes, sentaditas, ochos, quebradas, son figuras retóricas que se
ofrecen a quien pone el cuerpo en el baile de leerlas.”
Tamara Kamenszain, “La gramática tanguera”
Es ya un lugar común situar la poética de Tamara Kamenszain
en el neobarroco argentino junto a Néstor Perlongher, Arturo
Carrera, Héctor Piccoli y, de un modo más lateral (más literal),
con Osvaldo Lamborghini. Se trataba de una vertiente más
amplia, compartida a la vez con otros poetas latinoamericanos
como Roberto Echavarren y José Kozer entre los más cercanos
a la autora, que tenían a José Lezama Lima como el poeta-faro
que arrastra tras sí al otro padre, Luis de Góngora. Este estalli-
do del barroco a escala continental no significaba solamente el
retorno de una estética de la tradición hispánica en su período
áureo, aunque ahora se daba en el español de suelo americano,
sino también la posibilidad de escapar a modelos rígidos, ya que
el barroco en su despliegue infinito de “volutas voluptuosas”, al
decir de Perlongher, ofrecía también infinitas maneras del decir
poético. Este escritor argentino apeló a la traducción y, desviando
el neobarroco del insularismo caribeño hacia la región rioplatense,
lo rebautizó neobarroso, y de paso no sólo ancló la poesía en la Geo-
grafía de la lengua sino que también la inscribió en el pliegue de la
Historia. En su momento Tamara Kamenszain analiza este cambio
de denominación y pareciera que en esa descripción estuviera
definiendo su propia poética: “Operación neobarrosa, como la
bautizó Perlongher ensuciándola de barrio, de hábitat mítico de
la infancia que el tango define como hondo bajofondo donde el
barro se subleva. Barrio, barro, piso movedizo para un baile cuya
estricta arquitectura de pliegues y repliegues lo vuelve inasible,
inexplicable, casi hermético”.24 En este breve fragmento hallamos
24
Esta cita pertenece al “Epílogo” que Tamara Kamenszain escribió para la
edición de Medusario. Muestra de poesía latinoamericana. Selección y notas
31
una condensación de la poesía de Kamenszain en lo que creemos
es su núcleo específico, la singular inflexión que asume su poética
neobarrosa: la relación entre barroco y tango que se vuelve, en la
escritura, una matriz de sentido.
A decir verdad, el pliegue barroco se entraña en ese otro haz
de pliegues que es el tango, y lo hace al ritmo del dos por cuatro,
de las letras cantadas y de los ochos trazados durante el baile, que
terminan proyectando imaginariamente una figura en el espa-
cio, una coreografía del hermetismo que en sus vueltas parecen
dibujar al infinito las “volutas voluptuosas” de la definición per-
longhiana. Así el tango ofrece, en sus componentes básicos de
letra, música y danza, ese abanico de “pliegues y repliegues” con
el que entra en relación con el barroco. Dicho de otro modo: el
tango se entraña en el neobarroso rioplatense, que la concepción
de Tamara Kamenszain, a partir de una vencidad homofónica,
que luego será semántica, reúne en una doble referencia: el barro
del barroco y el barro del barrio; si el primero se traduce al limo o
lodo del Río de la Plata, el segundo remite al barrio, al barrial de
las periferias, que las letras de tango cantan y, al cantar, cuentan el
relato nostálgico de una edad de la inocencia, perdida para siem-
pre, y un volver al barrio, donde ya nada será como antes. De
este modo, se pone en conexión una estética de retorno, como el
barroco en su devenir neobarroco/neobarroso, con otra estética
que precisamente hace del retorno uno de los temas principales.25
En el contexto de la literatura latinoamericana del siglo XX,
han tenido lugar no uno sino varios retornos del barroco, puesto
que no todos derivan de la matriz de Lezama Lima, de cuya ver-
tiente surge el neobarroco que aquí tratamos en su inflexión rio-
platense. Mucho antes de que la generación del 27 conmemorara
de Roberto Echavarren, José Kozer y Jacobo Sefamí. México, Fondo de Cul-
tura Económica, 1996, pp. 487-489 (la cita es de la página 488).
25
Cabe consignar que, en los últimos tiempos, en entrevistas y en alguna
columna, Tamara Kamenszain ha dado una vuelta de tuerca al concepto
mismo de neobarroso para proponer el de neoborroso, como una exigencia de
su propia poética siempre en movimiento, que no implica borrar lo andado
sino, como venimos planteando, más bien tomar un nuevo punto de vista.
32
a Góngora, es en el seno del modernismo hispanoamericano
donde aparecen las primeras manifestaciones del retorno del
barroco.26 De esto estaba convencido Perlongher (para él la
barroquización en el interior del castellano se debe sobre todo
al autor nicaragüense: “Ya Darío lo había artificializado todo,
y algún Lugones lo seguiría en el paciente engarce de las jas-
peadas rimas”) y, preocupado por una estética que reaparecía
del fondo de la tradición con un vitalismo portentoso, teori-
zó sobre este fenómeno, al que denominó de varias maneras:
“resurrección del barroco en estas landas bárbaras”, “reapari-
ción de formas transhistóricas”, “transposición americana del
barroco áureo”, “barroco de mixturas bastardas con culturas
no-occidentales”, un barroco americano como “desterritoria-
lización fabulosa” o como “disposición excéntrica del barroco
europeo”, todas categorías que tienen por denominador co-
mún, en la estela de la filosofía deleuziana reconocible en sus
mismas formulaciones, la plasticidad de definir el regreso del
barroco como una estética que se desterritorializa para reterri-
torializarse en América Latina.27
Es evidente, además, que el poeta argentino, cuando define
el barroco en su devenir neo, no lo hace desde una visión re-
gresiva –por más que se trate de una estética que revitalice el
uso del arcaísmo desde Góngora a Lezama, de Lezama a José
Kozer o a Héctor Piccoli, dos de los poetas neobarrocos en los
que el talante barroco se funda justamente en el uso de voca-
blos vetustos de la lengua castellana– sino retroactiva, capaz
de hundirse en las raíces de la lengua para traerlas otra vez a la
superficie. Lo que nos interesa ahora poner de relieve, a partir
del marco descriptivo trazado por Perlongher, es el modo de
leer la barroquización de las escrituras transplatinas en el inte-
26
Este aspecto lo he tratado en “El joven Borges y el barroco”, en Susanne
Grunwald, Claudia Hammerschmidt, Valérie Heinen, Gunnar Nilsson (eds.).
Pasajes/Passages/Passagen. Homenaje a/Mélanges offerts à/Festschrift für Christian
Wentlaff-Eggebert, Sevilla, Universidad de Sevilla/Universität zu Köln/Uni-
versidad de Cádiz, 2004, pp. 435-444..
27
Néstor Perlongher, “Prólogo”, en Medusario, op. cit., pp. 19-30.
33
rior de la poesía argentina, ya que la adopción de un poetizar
neobarroco/neobarroso se presenta como un rechazo a ciertos
modelos poéticos que estaban instalados en la tradición ar-
gentina: el autor de Parque Lezama nombra dos, el populismo
de Evaristo Carriego y el sencillismo de Baldomero Fernández
Moreno. Estas eran poéticas que, por pactos de lectura bas-
tante próximos entre sí, instauraban una ilusión mimética de
reconocimiento, articulada sobre un trabajo reconstructivo del
habla barrial o conversacional y sobre los códigos comunica-
tivos de la lengua. La continuidad que se daba entre el texto
y el contexto era, justamente, uno de los rasgos constitutivos
de la poesía así llamada “de los sesenta”, que retomaba esta
vertiente poética a partir de una relectura de Boedo, y para
la cual el poeta Raúl González Tuñón28 en el sistema poético
argentino y César Vallejo en el latinoamericano funcionaban
como modelos. En la lectura crítica de Perlongher, los poetas
neobarrosos se oponen no sólo a la estéticas del reconocimien-
to (que muchos mal denominan “realistas”) sino también a la
poesía pura que, manteniendo los modelos clásicos, produce
un corte con el contexto y se bunkeriza en la primera persona,
un yo que se constituye sólo y exclusivamente en la identifica-
ción con la imagen de poeta. Lo que puede inferirse del ensayo
de Perlongher, que tiene la virtud de concentrar varios de los
problemas con los que se enfrentaban los neobarrocos/neoba-
rrosos, es la cuestión de que el barroco en su devenir neo como
28
Para este tema véase el trabajo crítico de Miguel Dalmaroni en el capí-
tulo “Poéticas” de su libro La palabra justa. Literatura, crítica y memoria en
la Argentina 1960-2002, Mar del Plata, Editorial Melusina, 2004. Sobre
todo recomendamos la sección titulada “Osvaldo Lamborghini: las ruinas
del cuerpo cortado de la prosa”. En este apartado, con respecto a lo que esta-
mos planteando, Dalmaroni afirma que un texto como “El niño proletario”
es una contra-escritura de la narrativa de Boedo. “El lugar que ocuparon
los textos de Boedo y de González Tuñón –‘nuestra primera literatura de
izquierda’– entre los sesenta y los setenta podría pensarse como uno de los
datos que condensa el cruce entre poéticas divergentes; como los textos des-
de y contra los cuales otros textos construyen ideologías de la literatura y
estrategias de autolegitimación”, pp. 64-65.
34
instancia reterritorializada no era un re-emerger ahistórico, no
cerraba los caminos a la cultura popular, no se apoltronaba en
la primera persona como lo hacía el poeta de tradición de la
poesía pura, y no rehuía la mezcla y las “mixturas bastardas”
que había sido una de las modalidades adoptadas por la poesía
del sesenta, de la que los neobarrocos se apartaban por otros
motivos de manera contundente.
Desde esta perspectiva, el neobarroso de la poesía de Tamara
Kamenszain no sólo no se desentendió de la cultura popular
como el tango, y con él el lunfardo, las hablas corrientes, los
retazos de discursos machistas, las frases cristalizadas de una
época, las doxas circulantes en el campo social, sino que pudo
leer críticamente y con mucha sensibilidad el vínculo entre poe-
sía barroca y formas populares tal como estas aparecían en el
poeta-padre de todos los barrocos neo: Góngora. Ese aire po-
pular de las coplillas de doble sentido del autor de las Soledades,
como así también los romances y letrillas, pueden dar cuenta
de las diversas entonaciones que una estética como el barroco
era capaz de albergar; al respecto, Pedro Henríquez Ureña ha
escrito que algunos romances como “Barquero, barquero” o el
de “Llorad, corazón” “entrelazan las palabras del pueblo con los
artificios barrocos, las hacen entrar en la característica danza
inexorable de antítesis, de correspondencias, de hipérboles, de
nominaciones metafóricas”.29 Poesía popular, no populista, es
lo que parece deducirse de la cita del crítico dominicano, ya
que “la palabra del pueblo” se entrelaza al artificio barroco y no
implica que la composición se vuelva fácil y, por ende, deje de
ser barroco, definido siempre a partir de la dificultad, la oscu-
ridad, la opacidad.
29
En Luis de Góngora, Romances y letrillas, Buenos Aires, Editorial Losada,
1939. El texto citado corresponde a la “Introducción” que el crítico domi-
nicano escribió para la edición argentina de estos poemas gongorinos. Aquí
Pedro Henríquez Ureña intenta dilucidar el vínculo de la poesía popular y
sus metros y explica al respecto que “lo único en que a veces se distinguen las
composiciones en metro corto de las de metro largo es el uso de los motivos
populares: canciones, bailes, refraneros, juegos”, pp. 7-9.
35
 Todos estos componentes que aparecen en el discurso poético
gongorino, como el doble sentido, la alusión burlesca, el tono
atrevido, son evidentes en la poesía de Tamara Kamenszain y
provienen en parte del potente imaginario del tango, pero tam-
bién de la gauchesca y de diversas inflexiones de lo popular que,
por lo general, aparecen a través de una mirada irónica. Si el
barroco es una plétora, el tango también lo es: cornucopia del
arrabal, las letras tangueras muestran hasta la hipérbole los diver-
sos discursos que definen al sujeto, el modo como este discurre
por diversas experiencias, entre ellas la amorosa, y cristaliza en
una filosofía ambigua tan machista como pronta a volverse feme-
nizante en su peligrosa propensión al llanto.30 El tango se escribe,
se musicaliza, se canta y se baila, y en todas las fases está el cuerpo
del sujeto. Como el barroco, es una retórica compuesta de múl-
tiples códigos: “Es por eso que el tango se baila. El encuentro de
dos manda letra y música a los pies, para que en la complicidad
de allá abajo saque lustre la borra del sentido. Firuletes, senta-
ditas, ochos, quebradas, son figuras retóricas que se ofrecen a
quien pone el cuerpo en el baile de leerlas”.31 Una retórica que
va de la voz al cuerpo y traza un circuito de lo material-orgánico,
circuito que Tamara Kamenszain piensa como una coreografía:
una escritura de la danza, una transcripción en la hoja que pone
en relación pasos y figuras, un texto que se escribe y que se lee
mientras tiene lugar el baile. En síntesis: el tango es una figura-
ción, es una retórica en clave barroca. Muchas figuras podrían
encarnarla: si elegimos la paradoja, la danza inmóvil da giros
sobre sí misma, genera movimiento con el corte y la quebrada, y
sus firuleteados ochos, que la mujer oficia con las vueltas, se dan
en el mismo sitio, en el mismo punto; si la elipsis, la danza con
dos centros, por más que uno domine al otro; y si el quiasmo,
una danza que vuelve siempre al punto de partida.
30
Consultar para esta cuestión de la filosofía ambigua del tango el excelente
artículo de Jorge Panesi “La garúa de la ausencia”, en Críticas, op cit.
31
Tamara Kamenszain, “II. La gramática tanguera”, de “Neobarrocos en su
tinta”, en La edad de la poesía, Rosario, Beatriz Viterbo, 1996, pp. 33-38.
36
A partir de este acercamiento entre uno y otro, el libro Tan-
go Bar permite ser pensado como un tango bar(roco), ya que
como poemario contiguo de La casa grande y Vida de living no
solamente amplía los espacios desde el interior hacia el exte-
rior habilitando el Bar (de todos modos el adentro y el afuera
no eran territorios dicotómicos porque, desde Vida de living
había un “afuerear adentro con ventanas”); sino que también,
y sobre todo, la aparición del Bar trae consigo al barrio, el
barrio de tango, el barrio de Palermo, la zona natal de Borges,
que él mismo funda mitológicamente. Y lo que el barrio trae
consigo indefectiblemente es el barro del que habla el tango y
que es, afirma Jorge Panesi, una materia primigenia, religiosa
y casi metafísica, porque “lo turbio del tango, el barro de su
espacio y de su esencia, es una nota que le ponen los otros”.32
Sólo que Tamara Kamenszain, cuando retoma el neobarroso
de Perlongher para ligarlo al barro, alude a una letra tanguera
que habla de que el barro se subleva en el hondo bajofondo,
en la zona baja de la periferia, donde lo que se convoca es el
mundo de las pasiones. Tango Bar es el libro de la separación
de los esposos que, en el registro de la sujeta lírica, implica un
desplazamiento del espacio interior al exterior, de la casa al bar,
lo que cuenta lo que se cuenta es la historia de un pasaje: lo que
pasa en el espacio (unión de pasadizos) y lo que pasa entre los
esposos (la desunión), porque el Bar es el lugar donde las pare-
jas se unen pero también se desunen, el lugar del levante y de
la espera inútil, lugar de las reuniones barriales y de las charlas
entre amigas. Pero sobre todo, este libro tramita la separación
amorosa y lo hace siguiendo el desplazamiento que marca el
pasaje de la casa y el living al bar, un desplazamiento que se da
en distintos registros: “Del tú al vos, de la madre a la mina,
de la lengua materna al lunfardo”.33 Y podríamos agregar: de la
vida conyugal al divorcio, del espacio privado al espacio públi-
co (aunque el Bar como bar barroco es un espacio dialógico por
32
Jorge Panesi, “La garúa de la ausencia”, op. cit., p. 332.
33
Tamara Kamenszain, “II. La gramática tanguera”, op. cit., p. 36.
37
antonomasia: público pero también privado, familiar, y hasta
multivalente porque está afuera y adentro al mismo tiempo)34
o, como plantea Jorge Monteleone, “[d]el código intimista de
una música de infancia” al “murmullo que envuelve la mesa de
café”, dos músicas que comienzan a descompasar y que la su-
jeta lírica deberá aprender a recompaginar en el nuevo estado
de soltería al que la separación la conmina.35
Ante este paisaje que el imaginario del tango convoca, con su
filosofía y su retórica, Tango Bar reproduce ese desplazamiento
de salir del adentro de la casa hacia el afuera del barrio a tra-
vés del lunfardo. Kamenszain lo describe, justamente, como “el
soporte idiomático que permite salirse de la lengua materna y
volver a ella”, puesto que si ese movimiento iba de la madre a
la mina o del tú al vos –aquí se resignifica el registro del habla
rioplatense, que descarta la segunda persona para reemplazarla
por otra, cuyo uso respetuoso e ilustre erradica cualquier dejo
plebeyo–, el salirse de la lengua materna equivale en términos
de Kamenszain a salir del ghetto, cruzar el cerco que constri-
ñe el espacio del sujeto llamado a habitar todos los espacios y
vivirlos para transformarlos en lugares. Pero toda salida de la
lengua materna implicará siempre una vuelta a ella. Si de algo
el tango sabe y habla es de la vuelta, o mejor: de las vueltas que
tienen la reminiscencia de las volutas de las que hablaba Per-
longher. Vueltero hasta el hartazgo, lo que el tango multiplica
son precisamente esas vueltas y estas vueltas lo vuelven barroco:
los giros de los ochos; los giros de la lengua lunfarda, arrabalera;
las infinitas versiones del yira-yira; la vuelta al barrio donde está
la casita de los viejos, el volver de lejos, del exilio o del centro
34
Anahí Mallol en su ensayo “Caracol adentro de la espera” explica que el
Bar (el Tango Bar) es un “espacio indecidible o intermedio y el lugar privile-
giado para ejercer el espionaje (...) La tensión entre la casa y el bar se vuelve
una tensión entre los géneros”. En Anahí Mallol, El poema y su doble, Buenos
Aires, Simurg/Cuadernos de Ensayo, 2003, pp. 89-101.
35
Jorge Monteleone, “Letra y música sentimental. Sobre Tango Bar, de Ta-
mara Kamenszain”, suplemento Cultura de La Nación, 4 de noviembre de
1998.
38
con la frente marchita; esa vuelta obligada, entre melancólica y
gozosa, al pasado.
Tango Bar(roco): se adentra en la cuestión del yo y se hunde
en el baile de disfraces, ya no a la manera versallesca de las fêtes
galantes que Darío imitaba (en esa imitación estaba el embrión
de la originalidad americana) de los franceses dieciochescos,
sino el baile de mascaritas donde el yo parece diluirse en una
identidad que se esfuma. Como escribe Kamenszain en el en-
sayo ya citado, “dan ganas de saber hoy, en medio de este baile
de mascaritas autorales, no tanto cuál es la verdadera poesía de
nuestro tiempo sino tal vez cómo se comporta ese yo que dice yo
en el poema”.36 Ese “dan ganas de saber” cómo se comporta el yo
que dice yo –ya vimos antes que es el centro motor de la poesía
moderna– adquiere bajo el neobarroso dos resoluciones estéti-
cas: una es la noción de máscara, de origen nietzscheano, la cual
hace posible el travestismo poético que Tamara Kamenszain lle-
va cabo en este libro, aprovechándose del guardarropa que le
ofrece la novela tanguera; y la otra, la coartada de rehuir de los
modelos de las estéticas de reconocimiento, más concretamen-
te del vínculo mimético entre poema y realidad. Si el barroco
clásico, como plantea Nicolás Rosa, es afirmativo, un realismo
que releva el Significante para aludir a la riqueza del Referente,
el neobarroco/neobarroso en cambio es negativo y refractario a
toda propensión realista: no quiere mostrar de forma directa y
mimética el objeto de la realidad sino del lenguaje.37 El objeto
36
Tamara Kamenszain, “II. La gramática tanguera”, op. cit., p. 33.
37
En su deslumbrante ensayo “Artefacto”, un texto crítico dedicado al libro
de Héctor Piccoli Si no a enhestar el oro oído, Nicolás Rosa se preocupa, en-
tre otros aspectos relevantes, de diferenciar el barroco clásico del neobarro-
co. Al respecto escribe Rosa: “El barroco clásico es constructivista, tiende
a la constitución de una figurabilidad doble pero constante, reduplica lo
mismo para reasegurarse en la semejanza metafórica, en la concentración
semántica. Por varios que sean los códigos aludidos –una proliferación
reglada– se cierra sobre una multiplicación consistente: la infinitud está
en el Referente, no en el Significante. Este Referente riquísimo y variado
en su magnificente heterogeneidad, siempre huidizo, se prolonga en una
circulación que imaginariza la completud del espacio y el tiempo: quizá
39
está en el lenguaje, no en la realidad. Por eso el barroco mul-
tiplica las hablas (de las “hablillas” a las “pláticas”; de las jergas
enredadas a las lenguas en clave, todas vecinas al trobar clus) para
que, en esa polifonía babélica del hermetismo, la opacidad de la
lengua triture de una vez por todas la ilusión de transparencia,
que no hace justicia a lo que el sujeto tiene de irreductible.
Un libro como Tango Bar, que habla del dolor de la sepa-
ración de los esposos, del vacío que deja la ruptura, paradó-
jicamente carnavaliza los sentimientos a partir de esa filosofía
del sentimentalismo, plagada de manifestaciones de lo cursi, la
queja, la lástima, el perdón, el discurso machista, lo lacrimóge-
no. Pero como plantea Jorge Monteleone acerca del travestismo
de esta retórica tanguera: “En ese gesto de remedo (Tango Bar
como libro de poesía) aspira secretamente a que la máscara de la
emoción se vuelva, en el milagro de las apariencias, el sitio ver-
dadero del sentimiento”.38 La ironía, el desvío, el distanciamien-
to, la mirada oblicua, son todos estratagemas o ardides para no
caer en la trampa de los sentimientos. De este modo, la sujeta lí-
rica se pone y se saca la mascarita en el carnaval moderno: de las
máscaras democráticas del modernismo, con las que Ángel Rama
había podido cartografiar el nacimiento de la poesía moderna
con Rubén Darío, a este baile de mascaritas autorales, es decir, de
las máscaras a las mascaritas, parece jugarse la identidad escurri-
diza del yo que dice yo en el poema.
Lo que eclosiona en Tango Bar ya estaba en Los no, el se-
gundo libro de Tamara Kamenszain, que había buceado de un
modo objetivo no sólo en el mundo del carnaval argentino, de
tinte gauchesco y de circo criollo, incluido el tango, sino, sobre
todo, en las posibilidades del theatrum mundi del barroco, don-
de la máscara o la careta se relaciona con la escena de Calderón,
en la que el mundo es presentado bajo la mirada alegórica. Así
de ahí provenga su contracara: la fúnebre y sombría doble antítesis (quias-
mo), paradoja del sentido barroco del Barroco”. En Héctor Piccoli, Si no
a enhestar el oro oído, Rosario, Ediciones La Cachimba, 1983, pp. 1-59.
38
Jorge Monteleone, “La pregunta por el objeto (Genovese, Freidemberg,
Kamenszain, Bellessi)”, op. cit.
40
lo deja establecido el poema-prólogo de la tercera parte de Los
no, que es el típico poema escrito entre paréntesis que condensa
su ars poetica –una práctica que Tamara Kamenszain mantiene
hasta La casa grande–. Esta composición adjudica el valor de
máscara al rol que debe cumplir el actor, metáfora del hombre,
así como el teatro es la metáfora del mundo. En la obra teatral
El gran teatro del mundo de Calderón (quien sigue la interpre-
tación de Epitecto: “Recuerda que actúas en una pieza teatral
que eligió el director. Si te hace actuar el rol de mendigo, ac-
túalo lo mejor que puedas; lo mismo si haces de rengo, hombre
de Estado o simple particular. La elección del rol es asunto de
otro”)39 el Autor que reparte los papeles no es otro que Dios,
pero lo importante es la función social y moral del rol donde el
personaje que encarna el actor lo hace precisamente como con-
ditio sine qua non, ya que en esta alegoría del mundo no cabe el
salirse del papel; para eso está el Apuntador, que repite la letra
para que el actor haga su representación lo mejor posible, lo más
ajustada a su deber ser. Lo que esta poética de Los no inaugura
para el recorrido es el valor de la máscara en relación con la
constitución del sujeto.
En síntesis: Los no anticipa Tango Bar a través del theatrum
mundi que Calderón proyecta como una gran alegoría; pero, tam-
bién, no menos cierto es que Los no traduce el lenguaje alegórico
de Calderón a una lengua gauchesca más cerca de la de Osvaldo que
de la de Leónidas Lamborghini: “Un enano presentando dice: / hay
payasos criollos y / habrá payada cirquera / y al que se quiera arri-
mar que / vaya aprendiendo a embaucar / de la careta pa’fuera”.40
Los no, aun con su propio guardarropa tan vasto formado con
elementos que van desde el teatro chino-japonés y la tragedia
39
Tomo la cita de Epitecto del ensayo de Dardo Scavino “El gran teatro de la
moral”, de su libro La edad de la desolación. Ética y moral en la Argentina de
fin de siglo, Buenos Aires, Manantial, 1999. Véase el análisis e interpretación
de la concepción de los roles que cumplen los personajes en el theatrum
mundi de la obra de Calderón.
40
“Sobre el potrero rastrillado arena...”, en Los no, en La novela de la poesía,
op. cit., p. 161 (primera edición: Buenos Aires, Sudamericana, 1977).
41
griega hasta la murga y el tango del carnaval rioplatense, habla el
lenguaje gauchesco. Es con esta lengua de la tradición literaria ar-
gentina que el yo del poema define el arte del barroco, esto es, el
arte de embaucar, adelantando en un verso casi toda la poética:
“de la careta pa’fuera”. De “la careta pa’fuera” a la “alegre masca-
rita” de Tango Bar median muchas experiencias de la sujeta: salir
de la casa al barrio, meterse en el bar, alejarse de la intimidad del
ghetto, y ahora, sujeta desujetada, imbuida en las volutas de un
tango bar(roco), esquivándole al sentimentalismo y atravesando
desafiante el carnaval de mascaritas, confirmar una estética como
poeta que ensaya el modo de narrar: en El ghetto la novela de la
poesía eclosiona porque ya ensayó bastante desde De este lado del
Mediterráneo. Esa sujeta, salida del ghetto en todos sus sentidos,
se enfrentará a la separación, a la soledad, a la muerte del padre
y de la madre. Ahora, en esa novela que se escribe, fabulando, se
preguntará por la pregunta que no puede responderse. La novela
de la poesía no puede ser sino un libro, la novela se lee como li-
bro; como la novela luminosa, es un libro de poesía, pero, como
novela de la poesía, es la novela de la muerte.
V. Sobre la novela del nombre propio Kamenszain
In memoriam Tobías Kamenszain.
En tu apellido instalo mi ghetto.
Dedicatoria de El ghetto, Tamara Kamenszain.
Del gesto implícito en la dedicatoria, podemos inferir −ade-
más de que se trata de un dístico en el que por lo menos se
reúnen cuatro lenguas en acción: el idisch, el español, el latín y
el italiano amputado de (bor)ghetto− la voluntad de instalar el
Nombre Propio como una instancia simbólica que obedece a la
concepción poética de nombrar, fechar y datar. El apellido es
el Nombre de Familia pero la dedicatoria otorga a la memoria
el primer lugar de la frase, anterior incluso al nombre del padre
que acaba de morir. La memoria es un trabajo póstumo con la
42
experiencia que anuncia el duelo de la poeta, entre el entonces
de la muerte del padre y el ahora de la enunciación. El Nombre
del Padre y el de la hija parecen probar el dicho que dice “De tal
palo, tal astilla”, porque ambos llevan las mismas iniciales: T.K.
Estas mismas iniciales corren el riesgo de instalar el ghetto de la
identificación, y entonces surge una pregunta: ¿cómo hacer para
salir de este ghetto de las identidades que la letra parece sellar de
un modo inexorable? ¿Tamara es hija de Tobías Kamenszain o
es la hija de David? Tamara o Tamar, otro apelativo con el que
no se sale de la inicial, si bien en un poema de El ghetto aparece,
repetido, como un eco, parte del Nombre Propio de la autora
en el “tam tam” de los tamboriles del poema “Judíos”, que sin
embargo también está presente ya en la sílaba tam de la palabra
“tambor” en ese theatrum mundi alegórico y, por ello mismo,
pura figuración, como aparece en Los no con el efecto de una
auténtica retombée. Aun cuando, en el poema-prólogo de Vida
de living, se establezca una contigüidad del nombre Tamara con
el de Teresa (en clara referencia a Teresa de Ávila: la morada es
ahora el nombre que parece definir la casa), la inicial del nom-
bre de pila no se pierde, como tampoco el número de sílabas o
las letras “t” y “r”, que ambos nombres comparten.
Vistos todos los libros en perspectiva, su poética activa el pro-
ceso de ponerlo todo “fuera de lugar”, quizás con el propósito de
tematizar el viaje, el nomadismo, el salir afuera, pero, también,
de volver cartografiable el problema de la identidad allí donde
se fractura, allí donde se vuelve insostenible. La reflexión de
Adriana Kanzepolsky no puede ser más certera: “El movimiento
del poema es volver a los lugares de la memoria, a los lugares de
la ‘identidad’ para en ese retorno decirlos como pérdida. Una
pérdida que pareciera ser el único lugar en que los poemas se
afirman. Afirmar el poema en la pérdida pero también cons-
truir la memoria en la metáfora”.41 La memoria anclada en la
metáfora se refiere a que los judíos hicieron de la esclavitud en
Egipto una metáfora de la fraternidad a escala universal. Por eso,
41
Adriana Kanzepolsky, “‘Aquí llegamos, aquí no veníamos’”, op. cit.
43
la pérdida es, de algún modo, la única forma de considerar la
ganancia, la cual no puede nunca preexistir a aquella. Este juego
con las pérdidas que, paradojalmente, parecen no perderse, es
otro modo de decir (la metáfora es inevitable) que el encuentro
con el otro, a causa de innumerables razones que van desde la
esclavitud y la diáspora hasta los viajes y excursiones turísticas),
es un encuentro amoroso, una ética. Así parece instaurarse en
esta poética el verso de Paul Celan que Tamara coloca como
epígrafe de la segunda parte de El ghetto: meine Trauer, ich seh’s,
läuft zu dir über: “Mi duelo, lo estoy viendo, corre hacia ti”.42
El papel fundamental que juega el tú en la poesía de Celan
es retomado por Tamara Kamenszain para pensar el encuentro
amoroso. No olvidemos que Historias de amor se llama uno de
sus libros de ensayos y que en un pequeño ensayo titulado “Re-
verso” escribía: “Por eso lo de amor: porque la poesía es empujar
la lengua hasta el campo del otro, es decir, es un impulso por
salirse del ghetto autobiográfico”.43
Por debajo de toda la trama urdida a través de la metáfora de
la familia que podemos leer en sus libros, la identidad se afirma
cuando se la inventa, se la gana cuando se la pierde. “Perdi-
dos en familia” habla, sobre todo, de una pérdida debajo de la
cual la identidad puede fugarse del ghetto. Habría que traducir
todos los versos de Tamara Kamenszain a diversos idiomas y
lenguajes: ¿cómo traducir a otro idioma “cuchitriles de rumiar”
o “ratoneras”, que son palabras tan argentinas? Salir del ghetto
también implica, sociológicamente, lo que Ferdinand Tönnies
proponía como el pasaje de la comunidad (Gemeinschaft) a la
sociedad (Gesellschaft). Hay en su poesía una inscripción so-
ciográfica, una escritura de lo vernáculo que reconstruye una
historia de identidades en estrecha conexión con la corriente
subterránea del lenguaje, la fuente de lo colectivo, contrapesado
por el tamiz de la individuación. Es por eso que las identidades
La traducción me pertenece.
42
43
Tamara Kamenszain, “Reverso”, Diario de poesía, N° 64, Buenos Aires,
2003.
44
perdidas de familia (y perdidas también por extraviadas, idas, si
pensamos en la figura de la madre convertida en un conjunto
de ecos y vagas sonoridades) corresponden en esta obra poética
a la proliferación de lenguas, de dialectos babélicos, cuya direc-
ción es salirse siempre del ghetto único de la lengua: el inglés
redundante de “vida de living” o memorable de la canción de
los Beatles traducido a nuestra lengua; la lengua incantatoria
del tango que, derramada en fraseos, dicciones, palabras, me-
táforas, imágenes, crea la atmósfera de la canción popular por
antonomasia, y reproduce desde su interior lunfardo el salirse
mismo de lengua; la lengua-cerco del idisch, que aparece en
cursiva tanto en los nombres comunes como en los propios; los
restos de la lengua gauchesca que Kamenszain ejercita desde los
primeros libros; el portuñol de Néstor Perlongher como una
lingua franca; esa lengua de frases hechas, cristalizadas en el
transcurso de una época y en tránsito del desuso. El amasijo de
lenguas habla del amasijo de las identidades en tanto comitivas
diaspóricas por las cuales todos se vuelven judíos, como ha-
bía escrito la poeta rusa Mariana Tsvetáieva, quien había usado
para referirse a los judíos la palabra shid, citada y recordada por
Paul Celan. Si Charles Baudelaire había dicho que todos los poe-
tas son realistas, y Darío, en otra inflexión, agregaba otra verdad,
“¿Quién, que es, no es romántico?”, Tamara adhiere a todos los
poetas son judíos y no sólo nos comunica el modo de entender
el judaísmo sino que también es, de algún modo, una adhesión
a la manera borgeana que ya señalamos, esto es, la idea de que
los argentinos y los irlandeses son como los judíos porque en-
tran y salen de las fronteras nacionales. Así judíos deviene una
metáfora para definir la condición moderna de los sujetos. En
El ghetto aparecen como sujetos de y en excursión, sujetos en co-
mitiva pero signados por el excursus, por el fuera de lugar, como
si los sujetos judíos o el devenir judío de todos los sujetos se
circunscribieran secularmente a ese movimiento de salir afuera.
La excursión como una correría por el afuera, sujetos en digre-
sión pero congregados, en comitiva, en marcha, todos unidos
aunque en una experiencia foránea, extranjera pero no tanto,
45
portuñoles pero no tan portuñoles, tan ladinos, tan idischistas,
como leemos en el poema “Judíos” del libro ya mencionado:
Nosotros
los de la combi en éxtasis foráneo
vamos a dejar nuestros disfraces de hotel
vamos a colgar nuestra bermuda en estandarte
de una ventana abierta al morro
y que nos reconozcan.
Pueblito que baja y se pierde
ni raza ni nación ni religión
del argentino la parte en camiseta
(lo que transpira destiñe al Che)
hay una diáspora subida al Corcovado
parte por parte acudimos a esa cruz
sin raza sin nacionalidad sin religión
ya fuimos clavados pero aún no somos
tan portuñoles tan ladinos tan idischistas44
De esta manera, Tamara Kamenszain no está definiendo (o
redefiniendo) la identidad judía sino intentando capturar lo ar-
gentino en la experiencia de disgregación. Este poema lo dice
apelando al oxímoron “éxtasis foráneo”, vale decir, lo extático
que extrañiza, que coloca fuera de lugar, que deviene extranjería.
A lo argentino Tamara Kamenszain lo define como lo argentino
descolocado, descarrilado. “Aquí lo argentino vendría más bien
de la mano de la desintegración. Porque no es que de antemano
se sepa qué es lo argentino sino que hay que salir a buscarlo,
hay que salirse de sí [...] Porque lo judío de lo argentino no
está ni de un lado ni del otro del Mediterráneo”.45 Volviendo a
Borges: cuando Tamara Kamenszain alude, en el final de El texto
silencioso, al ensayo “El escritor argentino y la tradición”, llama
44
“Judíos”, en El ghetto, en La novela de la poesía, op. cit., p. 300 (primera
edición: Buenos Aires, Sudamericana, 2003).
45
“El ghetto de mi lengua”, op. cit.
46
la atención la metáfora que usa para describir el movimiento de
retorno como el momento transitivo y productivo del préstamo
cultural (una versión, otra, de la transculturación). Es una me-
táfora luminosa: Borges regresa del universo o de la biblioteca
universal “al claro de la casa”, espacio de claridad y de luz, quizás
aludiendo también a su lado iluminista, ilustrado, pero recal-
cando, en todo caso, su carácter luminoso.
Un Nombre de Familia: Kamenszain puede ser paradójica-
mente una manera de salir del ghetto. Un apellido para inven-
tarse con él una identidad en el poema, es decir, una identi-
dad por la cual se imagina y se crea otra: Kamenszain es una
palabra compuesta que significa en idisch Szain o Schein, luz
o brillo, y Kamin, hogar, lugar donde arden los leños. Por lo tan-
to, Kamenszain es la luz del hogar, la luz de la casa, de la casa
grande con vida de living que abriga la charla y el recuerdo de
los que no están, de los amigos desaparecidos. Ensayemos otra
traducción posible: resplandor de luz del hogar donde arde la
leña. Brillo, luz del hogar: inscripciones en el Nombre que per-
miten, por fin, salir del apellido para inventarse otra. Atizar los
leños del hogar (ser la luz de la casa) puede significar atizar las
palabras de la lengua para avivarlas y enardecerlas, mantener la
lumbre encendida. Kamenszain (Kamin, Schein): la atizadora
de la lengua, la que despabila los leños a punto de extinguirse,
la que sobrevive porque aviva el fuego de la poesía, una Ana
Frank de la escritura. El apellido puede ser una salida del ghetto
y la novela del nombre propio ahora también puede devenir, en
toda la poesía reunida, una novela luminosa.
47
La novela de la poesía
De este lado del Mediterráneo
1973
 No querer decir, no saber lo que se quiere decir, no poder decir
lo que se cree que se quiere decir, y decir siempre o casi siempre, he
aquí lo que conviene no perder de vista en el calor de la redacción.

Samuel Beckett
 A la memoria de Mauricio Staif,
anclada del otro lado del Mediterráneo.
Dejé el río, dejé que los tallos de las flores se inclinen y recorrí el
camino inverso del que me trajo a ese lugar y vi mi larga sombra
solitaria como un país del que estaba lejos y cuyos habitantes me
saludaban desde la costa haciéndome señales incomprensibles.

Las imágenes de la infancia desaparecen de mi memoria y

ella recorre minuciosamente cada punto de la sombra que está
pegada a mi cuerpo y que al caminar se separa de mí como se se-
paró ese país de palmeras todavía desconocidas y de pescadores
que sólo sé que existen así como existe la flor que en Antofagasta
me dio un hombre porque esa es una ciudad alegre en la que
las calles que suben llevan a la montaña y las calles que bajan
llevan al mar.

Nadie elige el momento de su muerte que sobreviene como

una marea tapando la playa y es por eso que la soledad es buena,
es por eso que el monólogo silencioso es fértil y que la sombra
que ahora miro a mi costado y tiene vida propia atraviesa mis
metamorfosis, se enrosca a mis pequeñas costumbres cotidianas
y me deja viéndome en ella como en un espejo oscuro en el que
todo debe ser adivinado.

57
Una fila de caballos galopando lentamente en una llanura mien-
tras una fila de nubes blancas flota en el cielo y como alguien
colgó un mapa frente a mí puedo ver las sombras que indican
montañas, las líneas que indican ríos, las manchitas verdes que
abultan valles imaginarios pero reales, el celeste aguado que
quiere ser el mar.
Dejo que los libros descansen en la biblioteca para inventar
una danza que me deslice por el pasillo de este lugar al que
vengo todos los días de mi vida para prender las luces y abrir
los cajones y sacar la cabeza por su ventana desde la que saludo
a un viejo llamado Reb Shemen que después de vender diarios,
limpiar autos y comprar limones se sentó definitivamente en la
puerta de su casa a contemplar desde sus ojos lentos la rapidez
de lo que lo rodea y aunque parece no entender entiende, por-
que su corazón es del tamaño de un oráculo y sus arrugas de la
profundidad de un corazón grande.
Él espera a los ángeles anunciadores que visitaron a Abraham
en las puertas de su tienda y los ve llegar en los camiones que
descargan en el mercado, en las bicicletas de las lavanderías, en
el paso lento del que necesita caminar por las calles de su barrio
para evocar una infancia soleada y tranquilizar el alma.
Hubo otro viejo que lavaba sus manos en una palangana
para que un dios en el rezo las encuentre limpias y caminaba
por Buenos Aires como aquel que se bamboleó por las calles
de Praga cubierto de trapos viejos, sin entender por qué una
multitud lo perseguía si a él alguien le estaba hablando al oído,
le descubría los secretos de un libro cuyas palabras son las cosas
mismas y al abrirlo aparece esa calle de Praga, ese viejo cubierto
de trapos con una multitud persiguiéndolo mientras alguien le
habla al oído.
58
Intento de inventar una historia
Entre tu mueca y el ala de una mosca pasó toda la monotonía
de este aire que debería oler a eucaliptos. Ya no necesitas leer
nada en una constelación porque tu mano haciendo sombra en
la pared es el último intento de inventar una historia y si alguna
vez creíste que la biblia había sido inventada por alguien hoy te
limitas a escuchar los ruidos de todo lo que pasa en los alrede-
dores para saber que no hay camino que no haya sido recorrido
ni exclamación que no haya sido alguna vez utilizada.
En tu recuerdo una mano grande de hombre cuya sombra
era un zorro junto a una mano pequeña cuya sombra era un
pájaro volador y escurridizo que pegado a la pared de un dor-
mitorio pedía por su vida frágil de sombra mientras se metía en
una historia de animales que se besan y se corren y se comen
mutuamente.
Hoy es difícil inventar una historia porque las piedras (aun-
que digan algo) no tienen nada que decirme y una estrella cer-
ca de otra no forman un grupo de bailarinas que levantan las
piernas con la calma de un pato o saltan en cámara lenta con la
delicadeza de una jirafa.
Ya la luna no tiene cara de persona ni el sol es un redondel
con rayos de líneas finitas trazadas con regla. Las nubes dejaron
de ser ovejas porque tampoco Dios es un viejo encorvado de
barba larga y puntiaguda que con su bastón señala un mundo
en el que estás mirando para arriba, tratando de leer alguna
historia en las figuras de una constelación.
59
Saber que todo vuelve y volverá a este irremediable principio, a
este final redondo de crónica literaria, a esta bóveda azul que es
el cielo sobre las cabezas recordándome que todas las ventanas
abren a un paisaje imprevisible (única imagen del silencio sobre
la tierra, única imagen de lo alejado que con el tiempo se va
volviendo cercano).
60
Quién es el hermano que come feliz sentado en la vereda de
enfrente con los pies sucios y las manos arrugadas por el oficio
de vagabundo-mendigo-contemplador, hombre sin familia pero
cuya familia son todos los que azarosamente se le acercan, hom-
bre sin casa pero cuya casa son los rincones extraños, los pasillos
desconocidos, los túneles invadidos por estrellas.
Quién fue la pareja que se sentó bajo las ruinas de una ciu-
dad santa para abrir una lata de sardinas y comerlas a la intem-
perie feliz de ese lugar parecido a una postal y sin embargo tan
antiguo.
Qué fuerza armónica nos hizo emigrar hacia esa costa en la
que los peces hablaron con los hombres y los ojos saliéndoseles
de las órbitas.
Qué imitación del pasado nos hizo abrir un paquete de pan
para cenar en la calle de un pueblo cuyos hombres se acercaban
a contarnos que nunca habían salido de ese lugar y nunca sal-
drían porque el mundo estaba limitado por la comisaría a un
extremo y la estación de ómnibus al otro.
Estas preguntas se inspiran en los ojos alegres del hombre
semiacostado en la vereda de enfrente con una botella de vino
en la mano que no es un ídolo de oro sino el símbolo de la divi-
nidad bajando constantemente a la tierra porque está en la tierra
y se encarna en los movimientos más libres y en las mentes más
despejadas dejando lugar a esos actos mínimos que son la nece-
sidad de peregrinar, de comer al lado de las ovejas escuchando
el ruido particular de sus mandíbulas, de mirar acostados en el
pasto boca arriba el único eclipse de sol de todo este siglo.
61
 del ojo que lo espía porque sabe que en cada agujero del mundo
hay una sorpresa y para cada minuto que vivimos una lámpara
de Aladino de la que salen las cosas que nos rodean.

Caleidoscopio

A Marcelo Sztrum

En las montañas más altas y en las galerías desoladas una misma

voz me estuvo repitiendo que en cada agujero del mundo hay
una sorpresa, que la vida está en el fondo de una roca tanto
como en el sonido áspero de una cañería porque el viejo Herá-
clito aseguró que todo es movimiento y nada perece o bien que
todo perece y esta es su forma de ser movimiento (porque no
hay quietud que sea estática y no hay movimiento que no sea a
la vez quietud).

Puse el oído en una botella de leche y escuché a mi amigo

ordeñar una vaca y contarle su vida cómica.
Miré a través de un espejo y vi detrás de mi rostro todos los
rostros que soy y todos los antepasados que mis gestos imitan
(vi a mi bisabuela mirarse en un espejo ovalado asombrándose
de su propia juventud).
En la solidez de la madera en la que me apoyo está la solidez
del tronco que un leñador cortó en el segundo capítulo de Lady
Chatterley y está también la solidez de su mirada, la cálida energía
de su brazo.
En el sexo de mi amigo vi los arbustos floreciendo con la
primavera y en la voz familiar de una mujer escuché un grupo
de monjes entonando sus cánticos hacia el cielo.

Cada rincón es un caleidoscopio cuyas partes me recuerdan

las partes de mi vida, los fragmentos endebles de mi memoria,
los espacios por los que caminaron las imágenes, se asentaron los
paisajes de otras edades y todo esto se entrecruzó en un punto
que es el presente: la totalidad del caleidoscopio, el movimiento

62 63
Celebro las campanadas de este reloj que despertaban a mis
abuelos sacándolos de los sueños más indescifrables para poner-
los frente a las ubres de una vaca o ante el horno gigante en el
que se cocinaba el pan que yo añoro porque aunque no lo comí
lo recuerdo.
Ese pan está grabado en una enorme memoria familiar de
la que soy parte y por eso puedo escribir sobre él con fidelidad
así como mi abuelo, sentándome en sus anchas rodillas amari-
llentas, narraba las extrañas costumbres de sus padres, aquellos
que humedecían los dedos con la lengua para pasar las ásperas
páginas de un libro.
En esas madrugadas de campo quedaron ciertas canciones
que evocaban espigas y simples amores juveniles, y el residuo
de ellas se cantó en los primeros años de vida ciudadana con el
comienzo de esa nostalgia que hoy se agranda cuando la voz de
un tío dice en un grabador: “Soy Naftule, no tengo nada que
decirles, sólo quiero cantar una canción que era la que cantaba
mi hermano, que es vuestro padre, que es vuestro abuelo”.
Quizás vuelva (en el futuro del que aunque querramos saber,
nada sabemos) ese escenario de gallinas ponedoras, de caballos
con miradas melancólicas, de biblias abiertas sobre mesas con
penetrante olor a madera noble, y quizás sea sólo entonces, en
ese tiempo liberado del tiempo, cuando este reloj cuyas campa-
nadas despertaban a mis abuelos vuelva a cumplir la función de
anunciar la salida del sol.
64
Recibo mis gestos porque me estoy mirando al espejo y veo un
parpadear por el que se filtra la luz de esta triste tarde de marzo
en la que un afilador de cuchillos toca la ocarina para llamar al
acero escondido en los cajones y regocijarse con el filo noble que
divide en dos los elementos.
Esta tarde es triste porque a veces todo se vuelve demasia-
do conocido y los objetos son una presencia muda que pide
ser usada mientras mis ojos (mirándose al espejo) se agrandan
para abarcar un espacio más amplio como el del cielo negro de
Curuzú Cuatiá brotado de estrellas blancas y luminosas.
Veo una película en la que los personajes comen su merienda
en un campo de margaritas mientras un perro olfatea entre las
piernas de la mujer alemana y entiendo que en esa escena los
tenedores tienen su vida asegurada porque el comer hundido en
ese pasto es placentero y los cuchillos que cortan esas naranjas
jugosas y amarillas tienen que ser alegres.
En cambio aquí, en esta triste tarde de marzo, están los ob-
jetos guardados en los cajones de mi pieza y todo intento de
sacarlos los dejaría muertos en otro lugar como ese, porque mi
oficio no los revive como sabe hacerlo el afilador que toca la oca-
rina en la calle de enfrente o la rubia alemana que abriendo su
canasta de paja extiende una carpeta bordada sobre el pasto de
la pantalla con un gesto que sólo puede tener aquel que cuenta
con el infinito espacio a sus costados.
65
La luna o yo
Las mujeres que la miraron con ojos sorprendidos en los luga-
res más atípicos del universo son la condena no merecida a la
que fue espiada por una insistencia de manía registradora de
gestos, a la que fue aplastada por una multitud de pequeños
telescopios.
En la época en que el arroz y la palabra eran lo mismo, los
hombres flacos se arrodillaban ante una luna femenina pero in-
determinada que recorría tranquila su camino de galaxias. Qué
seco está hoy ese camino que lleva de la tierra a la luna, es como
la vela que sólo se usa en caso de necesidad o San Pedro que
abandonó las llaves del cielo porque nadie quería entrar en él.
Una noche en un barco italiano se hizo evidente la inutilidad
de las constelaciones y hoy se recuerda ese pensamiento para
confirmar cruzando el puente de Avellaneda la tristeza ante este
escenario metálico y empequeñecido.
Qué seco es todo gesto que no pide más que aquello que
necesita para trazar su línea de futuro previsible o cualquier re-
cuerdo cuando intenta volver a ser un hecho recortado, porque
los olores siguen empalideciendo, los olores son un reino olvi-
dado y sin embargo eterno, el tacto está enfundado en bloques
de cemento y nadie más llevará a los pájaros en un arca porque
Noé murió con el nacimiento de los paraguas.
66
Y todo se arreglará y
cualquier clase de cosa saldrá bien
cuando se purifiquen los motivos
en el fondo de nuestra súplica.
T.S. Eliot
Una súplica recorre un lento camino hasta llegar al trono alrede-
dor del cual están los ángeles alados que acompañan al que no
tiene forma y sin embargo ocupa su lugar, al que no tiene color
de ojos y sin embargo hay un haz de color adentro suyo, hay una
infinita gama de sonidos adentro suyo, un oído que conoce el
romper de todas las olas en los muros, un dedo que puede contar
los granos de arena porque él mismo los puso (para que tu cuer-
po se regocije y tu piel se abra y tus manos se llenen de calor).
Sé que las palabras que escribo son entendidas por todos por-
que alguien mayor las abarca del mismo modo que despliega los
rayos del sol sobre mi nuca agradecida y así yo me acodo en la
cubierta de un barco para empezar a ver la tierra alargada como
una mano que alguien nos ofrece, y el deseo de morder una
manzana en un mercado del puerto crece junto al olor aceitoso
de los barcos y a las fotos de inmigrantes cuidando sus baúles,
cuidando sus documentos raídos de colores tristes y de letras
sucias e incomprensibles.
Me dejo caminar por la tierra firme con la seguridad de que
cada nuevo lugar tiene una sombra hospitalaria que nos espera
y de que en cada chimenea un anuncio de calor está destinado
a nosotros. Toda iglesia es una casa, toda plaza verde es una
casa, toda palabra dicha por un extranjero es una casa que abra-
za nuestra ignorancia de recién venidos y afirma nuestros pies
marinos sobre una piedra pisada por Cristo 2000 años antes,
es decir, dos minutos antes porque no hay nadie que guarde en
su mente la memoria de 2000 años aunque muchos vieron a
67
Cristo detrás de los vidrios de una ventana, en la nervadura de
una hoja, en las vetas más amarillas de la madera, en los rincones
grisáceos de una pared blanca, en las últimas gotas de un vaso
lleno de agua, en el rojo más oscuro del vino, en los motivos más
o menos purificados de nuestra súplica.
68
Una vez escribí que tenía miedo a una loca modelación inventa-
da por algunos para todos. Hoy paseo por las avenidas que otros
inventaron y no me entristezco porque pienso en mis amigos
mirando la bahía de Long Island en una nevada tarde norteame-
ricana que soñaron despiertos con nosotros en largos desayunos
dominicales.
No hay loca modelación que no resista la mirada tranquila
de los que persiguen en los encajonados edificios de Nueva York
el cuerpo alcoholizado de Dylan Thomas bamboleando su cabe-
za cargada de imágenes por los bares del East Village. Ningún
ruido asusta si buscamos las flores que en primavera llenan los
parques de una sencilla coloración que tranquiliza los ojos.
Ellos se subieron a un jeep prara recorrer Caracas tocando
bocina como saludo al sol tropical que aparece en esas zonas
geográficas y tomaron sopa de lentejas en una casa vieja llena de
viejos inmigrantes (las piernas torcidas de caminar por el Nuevo
Mundo, la boca arrugada de querer vender telas para tapar la
desnudez).
Ellos rieron ante las primeras nieves que las puntas de sus
narices probaban y cubrieron sus cabezas con gorros de lana
queribles mientras aquí lo conocido se vuelve a veces desco-
nocido y la ropa que cuelga de las ventanas de un conventillo
puede llegar a ser una sorpresa para quienes no inventamos los
escenarios por los que nos movemos.
69
Esta orilla
Tu pupila entrando en el color celeste (sólida en esta era de
Acuario). Tu desordenada imagen encogiendo las piernas en un
hotel pobre pero imaginable.
La mirada plástica de una mujer detrás de unos anteojos de
sol y el sol transformándose en un dedo rojo y puntiagudo.
Cada grano de arena una pared que separa un mundo de
otro. Cada agujero traslada la mirada del dios hacia la otra orilla
que irremediablemente es esta, la misma, la ampliamente cono-
cida en todos sus rincones, la que se llamó a sí misma calma y sin
embargo en nuestros recuerdos es tumultuosa, la que creemos
dejar de lado pero nos sigue hasta por los lugares más inimagi-
nables, la que ahora está aquí formando el hogar en el que vivo,
extendiéndose al norte, al sur, al este y al oeste de mi mirada.
70
La tristeza de la que esperó una secuencia de azules en toda
confirmación y no pudo entender lo que significa abarcar o de-
moler todo, pararse en cuatro patas para captar el espesor exacto
del aire introduciéndose en la nariz oblicua, desentenderse de
toda distancia entre un lugar y otro lugar.
La que apenas tuvo una oportunidad sopló en un ritmo aburri-
do creyendo que algo se modificaría, que algún globo crecería
interminablemente hasta explotar sobre la cara del observador
constante, todo esto sumado a los infinitos intentos de expulsar
la propia alma a través de ese soplo para que recorra un Afganis-
tán desconocido, una Italia insistentemente recordada.
Esa tristeza que también fue alegría cuando el alma y el
cuerpo, en exacta complicidad, se elevaron danzarinamente por
sobre la plaza Las Heras en un día que era un mediodía desple-
gando sus posibilidades entre todas las cabezas que lo recono-
cieron sin necesidad de nombrarlo porque nadie dice “ahora es
mediodía” en el momento justo en que es.
La luz perfecta es la misma que un pintor ruso y pobre fue a
buscar desde San Petersburgo a París porque descubrió que era
la exacta imagen de Dios, la exacta imagen de la creación.
71
Retorno
Hoy toda palabra es un círculo, una flecha que vuelve sobre sí
misma, toda palabra es John Lennon con los pies entrando en su
propia cabeza, mi historia se repite porque no hay historia.
Hoy parece como si todo volviera a su punto de partida, como
si el verano que empezó no fuera otro que el verano que calentaba
los patios fríos de la escuela y endulzaba la voz chillona de la ar-
quetípica directora.
Todo es eterno porque el tiempo que pasa no importa, él está
señalando siempre el fin de los tiempos que es el presente, que es
este aire cálido y liviano que entra ahora por las ventanas de todas
las casas de Buenos Aires mientras en Dinamarca llueve demasiado
y en Egipto están las pirámides que miran hacia el sol señalándolo.
Hoy el posible barco que te llevaría a conocer otras tierras está
en un puerto desde el que un hombre silencioso lo mira sentado
sobre un cajón de frutas que ojalá sean duraznos porque su color
no es pálido y su imagen es la de un verano que vuelve cada vez
que se lo espera, que no puede no volver, que no envejece ni se
achica ni se agranda ni se deteriora.
Ese hombre es el mismo que antes de morir pidió que su alma
vuelva al punto de partida, al lugar verde que una vez dejó para co-
nocer el ruido específico de otros lugares, las muecas de los hombres
que los habitaban, el dibujo de un paisaje ordenado en otra dirección.
Ese hombre es el mismo cuya alma acompañó al viento que
en ese lugar verde se anunciaba por la radio y que es aquel por
el que muchas mujeres guardaron la ropa que habían colgado y
muchos campesinos supieron que el rebaño correría a resguar-
darse bajo los techos porque esto es lo mismo que sucede siem-
pre y sucederá mientras haya vientos que como los veranos cada
año vuelven a su punto de partida.
72
El ángel de la muerte I
Árboles de navidad en todas las ventanas y nieve blanca que
nunca pude tocar, tu cuerpo empujando un trineo con el que tu
alma se iba de Varsovia a Buenos Aires. Triste peregrinación que
después recordaste cuando seguíamos al carro fúnebre que llevó
los huesos pequeños, la cabellera blanca, las manos acabadas de
un viejito que fue tu padre y el marido de la que entonces llo-
raba con la misma lentitud con que lloró el día que tiraron los
sombreros de piel al viento porque venían a los climas cálidos
y esa era una forma de saludar a la gran tierra que dejaban bajo
las botas de sus habitantes.
También quedaron allí los grandes guantes de cuero, los ta-
pados largos que calentaban con una intimidad que nunca se
volvió a conocer, quedó el perro que corrió al tren por todas
las estaciones y quiso subirse a las escalerillas de un barco, que-
dó un idioma musical y unas letras de líneas finas que aunque
fueron transportadas en un ejemplar de Anna Karenina se per-
dieron en el tiempo y se disolvieron en sonidos desconocidos.
Hoy estás mirando las fotos de tus antepasados para saber
debajo de qué lugar los dejó escondidos la muerte y entonces
poner esta oreja sobre la tierra y escuchar las dulces canciones
de campesinos, de fuegos ardiendo en el hogar donde las muje-
res remiendan las medias mientras los hombres sueñan con un
ángel que los llevará al lugar exacto en que se abren las aguas
mágicamente cuando una barba espesa apoya en ellas su bastón.
73
 del caballo que corre a vencer los obstáculos de la infinita carre-
ra del mundo por la que yo apostaría porque entiendo que vida
y muerte se unen en la simple calma de lo estático que sin em-
bargo danza, en el mágico vuelo de los pájaros que emigran con
Reconozco en los ojos de mi abuela la intención de morir y en- el cambio de estación pero vuelven al lugar de donde partieron
trar al paraíso. Veo las puertas que ella ve, abriéndose de par en porque nada los apura, ningún cansancio los aleja de la infancia.
par ante la llegada de su alma que volaría con las alas que nunca
utilizó porque estuvo enterrada en un cuerpo que la mantenía
firme sobre la tierra.
No puedo subir con ella los escalones que la conducen hacia
el alma de mi abuelo porque mi vida está recién descubriéndose
a sí misma y no conozco el sol del trópico ni las solitarias playas
de Grecia.
El destino de cada hombre está marcado en su cansancio y en
las arrugas que son los caminos ya recorridos, los surcos por los
que pasaron piernas abiertas para el parto, lágrimas saladas ante
las sorpresas del amor, cabezas mareadas por la aparición de la
locura, por la de la sabiduría. Las arrugas son surcos por los que
pasaron tantas sonrisas cómplices, algunas tristezas irresolubles,
otras olvidadas, algunas que solucionó el tiempo –ese abstracto
inexistente modelo del movimiento– que ya no obsesiona a mi
abuela porque lo dejó atrás cuando no quiso saber qué nuevo
acontecimiento se produciría mañana bajo el sol.
Nosotros en cambio caminamos como por una vía, seguidos
de algo que nos empuja siempre hacia adelante. Venimos a dar
a una playa como una ola que viene de lejos, pero esa playa es
siempre otra de la que buscábamos, todo está lejos y debe ser
alcanzado por largos brazos que se extienden como un chicle
para apoderarse del tiempo futuro. Tiempo que después tritu-
ramos convirtiéndolo en recuerdos, imágenes que aparecen en
el montaje de los sueños o que se pierden para siempre en un
vacío grande y oscuro del que nunca sabremos nada.
Qué pasaría si nuestros pies se aquietaran para siempre y sin
embargo no muriéramos. Con esto quiero decir: si presente,
pasado y futuro se unieran no sólo en los ojos cansados de mi
abuela sino en mis propios ojos expectantes, en las herraduras

74 75
Un pájaro que desde una cámara fotográfica emigra hacia una
nube más alta no puede escuchar las campanadas de este reloj
pero sí puede mover su cuerpo en círculos, elegir un lugar en el
aire o ver un árbol desde arriba no para medirlo sino para com-
probar que sus raíces son su copa y es la tierra la que elevándose
quiere tocar el cielo que también quiere tocarla.
Este reloj está hecho con la madera de un árbol que es su
raíz y necesita que se le dé cuerda para marcar un tiempo que
nosotros no podemos marcar naturalmente.
No hay tiempo más allá de los relojes: Kronos es la eterni-
dad, tu diario es la eternidad, mis cálculos sobre los posibles
cambios de vida son la eternidad, las caras conocidas son la
eternidad apareciendo en la calle y alejándose.
No hay nada para medir porque ningún centímetro alcanza:
las montañas que no se ven en Buenos Aires pero sí en Valpa-
raíso son inmedibles, las palomas que comen trigo en la ventana
de mi casa son inmedibles, las letras que forman las palabras que
forman las frases que señalan los objetos son inmedibles porque
ningún centímetro las puede alinear, y después medir, y después
decir los resultados.
El agua también es inmedible porque los centímetros moja-
dos no funcionan, se los lleva la corriente de Humboldt que está
pasando por el Pacífico en el que el año pasado no pudimos ba-
ñarnos porque era muy frío, pero vimos a los pájaros secarse sobre
las rocas sacudiendo las alas y esto tenía un cierto parecido con el
viejo Demóstenes cubierto por una túnica blanca, parado en una
piedra de Atenas diciendo un discurso que nadie jamás escuchó.
76
Trato de ver las bocas de los que pasan por la puerta de mi casa
para saber que de cada lengua salen palabras que transitan las
ondas del sonido y se instalan en las paredes de mi oreja para
después evaporarse entrando en una larga línea descendente en
la que están alojadas todas las palabras que se pierden, todos los
rasgos que se olvidan, los pequeños movimientos que ni siquie-
ra se registran en la memoria y quedan flotando en una enorme
tierra de nadie.
Trato de saber si las palabras que se dicen son dictadas por
una gran boca que las contiene a todas haciéndolas correr a cada
una por un camino angosto y ascendente que se abre como un
abanico cuando alguien entiende y se cierra como un abanico
cuando alguien deja de entender.
Escuchando lo que un pájaro le decía a otro desde un árbol
supe que cada uno elige su vocal para que la palabra viviente no
se congele, para que el mundo de las consonantes no sea una
cárcel sin salida, para que las bocas se puedan cerrar y abrir con la
sencillez de una manzana, con la blanda consistencia del círculo.
77
Aunque cada cosa es al mismo tiempo todo, no puedo impedir
que mi mirada se fije en el florero vacío que está sobre el armario
guardando libros silenciosos de encuadernación raída.
Aunque cada cosa es al mismo tiempo todo, está pegado a
mi oído el altoparlante que anuncia las actividades de un club
de barrio por las que suspira una señorita parada en la ventana
de enfrente con su mirada de sábado a la tarde.
Dónde está ese todo que es cada cosa y que se parecería a una
naranja dividiéndose en infinitos gajos o a una ola dispersándo-
se en un mar que es como el eco (repetitivo, infinito, amplio).
Un escalón es toda la escalera porque lo que quiere separarse
muere en un destierro que lo condena a estar fuera del mundo
(fuera de los ojos coloreadores de objetos).
Una tecla es toda la vieja máquina de escribir que golpeo
porque ella sola moriría en la inutilidad de sonido único, se
perdería entre los ruidos que armados en bloque forman el len-
guaje que cerca todas las ventanas y hace guardia en todas las
puertas del universo.
Aunque cada cosa es al mismo tiempo todo, lo único que veo
a mi alrededor son lápices, ventiladores, golondrinas de papel
hechas para año nuevo, la foto de un médico negro mirando
algo por un telescopio, la figura de un hombre subiendo con
un violín por encima de un pueblito ruso, perchas vacías, y me
pregunto si nuestros ojos están hechos para ver ese todo que es
él mismo y es en cada cosa.
78
Retorno II
Desde que se pegó el otoño a las calles húmedas de esta ciudad
reconocible a través de los tangos no puedo más que caminar
con los brazos pegados al pecho tratando de ubicarme en el día
exacto de mi nacimiento porque desde hoy sé que los que ben-
dijeron mi nombre con un rezo tomaban vino dulce en copitas
y comían pescado frío para acostumbrar su alma a la presencia
de una nueva alma que entonces no era más que un punto en-
tre árboles, un soplo entre sólidos alientos, un gesto entre risas
perfectamente nítidas.
Desde que se pegó el otoño a las calles húmedas de esta ciu-
dad reconocible a través de los tangos, vuelvo a preguntarme
por las primeras alegrías por las imágenes que llenaron una pu-
pila aún no acostumbrada a la luz por los primeros contactos
de la lengua con la solidez del mundo. Vuelvo a preguntarme
por el sentido de todo lo que mágicamente existe hace veinti-
cinco años desenvolviéndose con la naturalidad con que se pela
una naranja y entiendo que cuanto más se quiera saber menos
se sabrá porque están cerrados los caminos que descienden del
árbol a la raíz.
79
En esta tristeza de no ser más la que sentándose en las rodillas
de un abuelo escuchaba la historia de la moabita Ruth está la
alegría de encontrar en cada objeto un indicio de esa historia,
el asombro de saber que la poesía no hace más que continuarla
porque es a la vez la madre y la hija de la moabita Ruth.
Es la gran madre en cuyo vientre se genera el complicado
tejido de palabras, es la hija que surge de ese vientre para repo-
sar en la intemperie de la imaginación, en el esclavizado y libre
campo del recuerdo.
Mi abuelo decía que mientras Ruth peregrinaba por los ca-
minos de la tierra santa sus ojos –fijos en el cielo– vaticinaban
las lluvias, dialogaban con los vientos y abrían el espacio nece-
sario para que aparezcan las nubes.
Toda historia abre un espacio en el que podemos acomo-
dar nuestros cuerpos haciendo la plancha sobre un mundo de
personajes cuyas correrías dependen del destino azaroso de las
palabras. Sin la historia del abuelo no hay Ruth pero sin Ruth
no hay lluvias ni diálogo con los vientos ni polvorientos cami-
nos de Moab por los que se bambolean camellos cargados de
telas, de especias orientales, de pálidos niños que serán vendidos
como esclavos y verán su vida como una monótona estela arras-
trándose detrás de los remos que deben empujar.
80
Para celebrar una infancia sin palmeras
Un viejo que habla guaraní y toma un litro de leche está sen-
tado en la vereda de un álbum de fotos de la mente mientras
la imagen cambia y hay un tobogán gigante para una mirada
pequeña, hay posibilidades de sobrevivir matando mosquitos
en las noches de verano y está tu cara picada por una avispa
con las lágrimas corriendo por las mejillas hinchadas. También
viven en la mente los sapos encontrados en el baldío al lado de
nuestra casa, los pétalos suaves de mariposas, las veredas mo-
jadas, los baldes para juntar lluvia que hace bien al cabello, la
cola moviéndose de la serpiente con la que Malqui me corrió
cuesta arriba, los monederos fruncidos de todas las mujeres de
la familia y tu sonrisa jeroglífica con la cara ya vendada, los ojos
ya cubiertos por vidrios oscuros.
Todo esto para celebrar una infancia sin palmeras pero con
los ojos tan abiertos como para imaginarlas, para celebrar la
primera sensación estomacal en la bajada de la montaña rusa
mientras la forma de ciertas narices se unió con la forma de
ciertas bocas para transformarse en la imagen nítida de un mos-
quetero de barrio apoyado en un árbol, esperando a la salida de
la escuela primaria.
81
Paraíso perdido
La electricidad es lo contrario del fuego que ilumina sin excluir
a la sombra dejando el lugar necesario para que aparezcan los
colores y el rojo sea una lengua gigante que se eleva hacia su
origen celeste.
La electricidad es lo contrario del sol que hace que las plantas
crezcan y los girasoles roten en su lugar para mirarlo, que los
gatos se extiendan bajo su centro para absorber del calor que
hace vivir la piel que los recubre.
La electricidad es lo contrario del sol que permite aparecer
el mediodía y despeja los ojos de todos los que miran sin ver el
paraíso perdido que quedó atrás en el comienzo de los tiempos,
cuando una mujer comió de una manzana y todo cambió por-
que el enojo de Dios transformó la infinitud en espacio y nadie
más pudo ver a los ángeles ni a los caballos marinos deslizándose
por lo que en el mar es tierra.
Nadie más pudo juntar las piedras más rojas que cubren
esa tierra y recorrer las ciudades marinas olvidando el peso del
cuerpo, abriendo la boca redonda como un surtidor para dejar
entrar el agua que limpia los conductos más internos e inimagi-
nados, las paredes del cuerpo que ningún espejo refleja.
En la calle en la que vivo no están los árboles cargados de
frutas ni los ríos ni están los colores del arco iris y solamente hay
animales en los zoológicos o en las selvas lejanas o en los dibu-
jos animados en los que un zorro habla con un chico como la
serpiente habló con Eva aquel día en que el paraíso fue perdido.
82
El ángel de la muerte II
Por la línea más larga de una mano estuvimos tratando de des-
cubrir un futuro en el que toda vejez fuera una alegría o como
máximo una calma de reposera en un lugar con olor a pasto
recién regado.
Mi mano va creciendo pero sus líneas son un mapa estático
y me veo mirando los ojos azules de mi bisabuela que quiso
explicarme lo que era la muerte porque ella la esperaba con las
rodillas más finas que una caña.
Guardaron en un ropero de madera la manta que te cubría
el cuerpo pequeño y supe que el que te llevó fue un ángel por-
que los hombres se ven y los dioses no bajan a la tierra. No sé
de mi propia cara cambiando con el tiempo así como no supe
que tus mejillas amarillentas alguna vez fueron distintas porque
desde siempre te vi la mano doblada de tener el bastón, aunque
alguien dijo que tus cabellos eran dorados como los campos
rumanos y tus ojos más azules que el mar que cruzaste para
llegar aquí dejando una madre que también quiso explicarte lo
que era la muerte.
Viendo a los viejos subir a los colectivos y mirar las calles
con ojos llorosos entiendo que el olor de ninguna flor alcanza
para que sus narices vuelvan a alegrarse ni la imagen de ningún
camino arbolado alcanza para que sus pies vuelvan a caminarlo
porque al final del camino están ellos mismos esperando, sa-
biendo que detrás de la línea del horizonte no hay nada porque
el espacio del mundo termina en algún lugar y el tiempo del
mundo no es tan grande como para seguir infinitamente.
83
 A Silvio Maresca
Si hubiera muchos dioses habría muchas infinitudes, no habría
infinitud: todo quedaría en los límites de esta pieza en la que
todo lugar conduce a otro lugar y todo límite a otro límite y
cada sombra es el recuerdo de otra sombra que le sigue y no hay
caminos sin recorrer porque no hay posibilidad sin acto.
Aquí no hay nadie que pregunte y su pregunta sea un eco sin
respuesta porque tampoco hay mente vacía de pasado ni pasado
vacío de recuerdos.
Aquí no hay presencias invisibles ni está la voz de un dios
hablándole a Abraham ni está Eliahu que sin ser visto es, ni
estará nunca porque aquí los ojos sólo son ojos, los oídos sólo
son oídos, la mente sólo sirve para pensar.
Si hubiera un dios habría infinitud. Esta pieza no sería esta
pieza sino que sus paredes caerían porque ningún espacio las
contiene, la mente se separa del pasado, el pasado se separa de
los recuerdos, las pestañas no pertenecen sólo a los ojos, la cara
no está sólo en un cuerpo, la infancia no es únicamente los
nombres y sin embargo quiere ser recordada mientras aparece
en esta pieza y te pertenece.
84
cómo te sientes en el antiguo septiembre
me siento como un camión
en una carretera mojada
Frank O’Hara
Los pájaros en esta primavera especialmente seca no son parte
del espacio sino que le dan al espacio lo que es de él.
Hoy caminé por el verde-amarillo de esta ciudad (indefinible
para los que vivimos dentro de ella) y vi sobre mi piel el peso
de la luz solar.
Qué calor quedará cuando vuelva el otoño en este tiempo
reiterativo y los pájaros no sean más que puntos en un espacio
que los contiene y las flores una imagen tecnicolor en la memo-
ria de las estaciones.
Bajo qué árbol se sentará el adolescente que miró el infinito
borrando de su horizonte el cemento mudo de los edificios.
Un animal bajo el pincel de un dibujante chino está esfu-
mándose en la fragilidad del papel y tampoco se escucha tu mú-
sica o tu voz y es evidente que el brillo familiar de tus ojos está
cambiando en esta primavera especialmente seca, especialmente
luminosa.
85
 Ahora es fácil comprobar que todo no es más que un cambio
de estaciones y no importa el viento norte anunciador de lluvia
ni el ruido del mar escuchándose con más fuerza cerca de los
templos, ya no importa encontrar dedos que señalan dentro de
De este lado del Mediterráneo libros que se compraron, se forraron y se dejaron casi sin leer
después de tratar de adivinar la eficiencia de alguna de las pági-
nas escritas. No son tan verdaderas las fotos que fui colgando en
Preferí tener mi propia casa construida con mis manos cuando la pared cada año, imágenes no estáticas que siempre pudieron
cada vez me importaba menos la cosecha de dátiles y la voz en el haber sido las definitivas y sin embargo estáticas, cortadas con
grabador que contó un cuento muy despacio acentuando los ad- la misma tijera, pegadas en la pared que se toca al levantar un
jetivos (mínimas experiencias literarias), la voz en el grabador que brazo soñando con los mismos variados personajes, las mismas
preguntó sobre el crecimiento de cabellos recogidos en la nuca, variadas imágenes desde la vida bajo una forma conocida, respi-
la trompeta sonando en el jardín para que todos se despierten, tu rando con dificultad hasta subir a lo más alto de una montaña
voz cuando hablaste de los nuevos carritos en los supermercados para ver el perfil de la mujer de Lot convertida en sal.
de Nueva York y la espera de un viaje donde se vuelvan a ver los El agua se vuelve a abrir para dejarte pasar con tu caravana
puntos negros que quedaron en la costa un día de calor ante la de infinitos Lot subidos en camellos. Con mis ojos no veo la sal
expectativa de jugos de frutas extranjeros, en una casa laberíntica habiendo imaginado estáticos perfiles cuando todavía eras un
y desconocida donde se pudo habitar en movimiento mientras punto negro en la costa saludándome y se vio tu sombrero de
se pasaba de una estación a otra estación (de un aire a otro aire), paja con cinta de verano; tus ojos hundidos tratando de enten-
mientras espero el momento de masticar pasto sobre un camión der o de enviar mensajes o de insinuar moralejas y confirmar por
mirando todo el espacio habitable o todo lo que se queda estático última vez que todo es cierto del otro lado del Mediterráneo.
o lo que ya no es más campo de dátiles ni bananero ni campo de
duraznos ni Mark rezando en latín mientras corta racimos pe-
sados, sino que soy yo sentada en la escalera de un tren que está
cruzando Ohio o frenando despacio en alguna pradera francesa.
Ahora soy yo rezando sin rezar, imaginando que todo esto no es
más que una continuación, metáfora de la pieza que sigue sin
construirse, de tu voz grabada que se trata de no volver a escuchar,
de los cabellos ya no crecidos detrás de la nuca.
Ahora soy yo aun sabiendo que nada es continuación de nada
sino que todo es siempre comienzo que espera algo que lo conti-
núe; aunque esté claro que los puntos negros que quedaron en
la costa no quedaron en la costa para siempre, aunque se tenga
la evidencia de lo pasado no pasado: no escucho ahora la voz de
Mark rezando en latín ni imagino quién eras cuando escribías
con palabras para decir que las palabras no son necesarias.

86 87
La que amó la muñeca de trapo escondida en un ropero enten-
diendo en ella una sonrisa familiar y puso las manos blandas
de algodón alrededor de su cuello humano no es la misma que
hoy sabe de lo que no tiene vida porque habita la nostalgia de
un patio con malvones y de una enredadera tapando la puerta
de un baño colectivo en el que un hombre de piel oscura y ojos
casi negros se bañaba cuatro veces por día esperando a la que
se extendería sobre su cuerpo limpio comparando sistemática-
mente su piel con la de él, casi sin asombro, casi sin necesidad.
Ella es la misma que también comparó su piel a la de una
muñeca de trapo y soñó con secretarias o enfermeras, regimien-
tos de mujeres de trapo invadieron los sueños de la que hoy es-
pía la arena desde un balcón sin verla, se estremece escuchando
una voz que repite she is leaving home, sigue insistiendo en los
mismos recuerdos porque ve en sus diez dedos una historia in-
terminable (de impulsos o silencios o palabras que no sirven), ve
en su garganta el vacío por el que pasan los sonidos y no entien-
de a los albañiles que construyen una casa cantando toda una
mañana porque no imagina la posibilidad del canto más allá de
la palabra hablada, cerca del calor, de la alegría, del sueño con
imágenes superpuestas y de la velocidad libre y de la calma libre.
88
A Teresa Álvarez
Todo es un viaje en tren: desde una ventanilla se ve pasar rápi-
damente un grupo de vacas silenciosas y lo único constante es
la línea del horizonte que ni se aleja ni se acerca.
Queda atrás un viejo parado con el sombrero en la mano
imaginando o no la vida de alguien que lo saludó mecánica-
mente (sin imaginar la vida de él), pensando mientras lo saluda-
ba que todo verde es temporario y toda línea de árboles coincide
con la imposibilidad de habitar su sombra.
Se hace más que necesario reencontrar las infinitas escaleras
de un pueblo español y sonreírle a la mujer de cabeza cubierta
con pañoleta negra para que el pan sea hecho con las manos y
alguien le cante a un dios cuya cara no conoce pero sabe que
alguna vez conocerá porque en la mitad de cualquier camino
o detrás de cualquier puerta o en la posibilidad no explorada
de cualquier ventana hay un cantor cuya voz se aclara cuando
el tonto de la aldea toca la flauta y un loco que se cree profeta
confunde la piedra filosofal con un farol porteño ya inexistente
mientras sacraliza los tiradores porque ayudan a la elevación.
Yo escribo sobre él y saludo su vida que puedo imaginar, su
vida que alguien con habilidad hubiera podido extraer automá-
ticamente del sombrero que le colgaba de la mano.
89
Diluvio
El que hizo una oda a las lluvias no sabe que ellas trajeron el
último reducto del agua y se asentaron en las calles más absurdas
y en el nylon decadente de los paraguas.
Las lluvias asustaron a mi hermana cuya mente estuvo llena
de imágenes antiguas y temerarias, de hombres encorvados por
el peso de una bolsa cuyo contenido nunca será confirmado.
Sin embargo, con el canto de los profetas que bajaron a la
ciudad desde la escuela en la montaña las potencias extrañas se
disolvieron en un vapor incomprensible y los niños supieron
que el peligro había pasado y que los ogros no eran más que la
caricatura de su propio miedo.
Recién entonces el ruido de la lluvia nocturna fue grato, in-
trodujo a los sueños por caminos hasta entonces no recorridos;
fue el fondo musical de las aventuras oníricas sin tiempo, de la
aparición de caras familiares que sin embargo nunca aparecen
en la vigilia.
Debajo de las frazadas se puede escuchar la lluvia con la mis-
ma tranquilidad con que se escucha una radionovela épica en
la que héroes y heroínas de la historia real son introducidos en
una trama fantástica de amores y desamores.
Debajo de las frazadas escuché un cuento cuyas figuras eran
profetas que con una flauta en la boca o una pandereta en la mano
iban descendiendo por una ladera de piedras que los conducía a
la ciudad maldita que sin embargo bendecirían. Alguien les había
predicho, a todos juntos pero a cada uno por separado, el irre-
mediable fin de este mundo y ellos bajaban llevando esa carga,
tratando de que el sonido de la flauta entrara por las puertas del
cielo y su fuerza fuera tan grande como para detener las lluvias.
90
A mi padre
Tu sombra caminando por la calle Lavalle, las manos en los bol-
sillos, tus ojos amarillentos empapados en melancolía judía, el
hábito de seriedad que adquiriste cuando un maestro te enseñó
castellano –a los siete años– en una pieza fría de la calle Warnes,
en un frío negocio de confecciones cuando Villa Crespo era la
misma que recordaba Marechal.
Y cada palabra que aprendías te acercaba más a esta ciudad
que después amaste sin confesarlo, secretamente, en los pasos
elementales de tango que ensayabas con timidez, en la mujer
que conociste en tu mismo barrio y en la porción de pizza que
comían los sábados a la noche mientras hablaban de la tierra
santa (imaginando el azul intenso de sus lagos, el gusto dulzón
de los frutos de su tierra).
Entiendo que quizás hoy tengas miedo a la muerte, entiendo
que quizás hoy no entiendas que soy el fruto de tu propia semi-
lla, que veas a tu madre cumpliendo 80 años y tengas miedo de
que su muerte te haga sentir como el chico desamparado que
salió de Rusia manejando un trineo.
Sé que tu edad no es la más fácil pero tampoco la más difícil
y en tus canas habita una tranquilidad indefinible, habita de
vez en cuando esa alegría que te ilumina los ojos cuando en las
fiestas de la sinagoga te invitan a leer la torá y sabés que todos te
están escuchando y te reconocen, tu voz les va calentando poco a
poco el corazón, tus gestos les recuerdan los gestos de sus propios
padres y todos forman la gran familia que soñaste tener, una in-
mensa familia de fuertes colonos y santos bebedores de bronfn.
No estás solo en esta ciudad; ella también es una tierra san-
ta que te cobija, en ella también hay miel y leche y están tus
hijas que crecen como los árboles de todos los países y vos sos
la raíz que está debajo espiándonos, intentando entender hacia
91
dónde miran nuestras hojas, qué tipo de alimento pide nuestra
savia, porque a veces, secretamente, casi sin saberlo, quisieras
alimentarnos.

Acaso ya no estés riéndote de la pérdida de la inocencia y nadie

nos vuelva a ver bailar un vals imaginario en el patio de tu casa.
Ahora que las palabras se transformaron en el descubrimien-
to sonoro del mundo cada árbol cada silla cada río que nombro
se vuelven más nítidos para mí que me acuerdo del blanco de tu
ojo oscurecido por la duda y pienso que tus brazos se deben ha-
ber fortalecido por el aire del Mediterráneo y quizás la vocación
de campesino se haya despertado para tu espalda bonaerense.
Los recuerdos cambian nuestras casas, transforman la calle
por la que caminamos en otra calle, se meten en los olores que
percibimos para traer nuevamente antiguas caras de asombro,
pequeñas arrugas motivadas por una sonrisa, ecos de voces des-
perdiciados en charlas que en su momento no escuchamos y
ahora quisiéramos escuchar.
Nada cambia ni se repite, todo cambia y se repite en tu ima-
gen que vuelve a aparecer en esta casa que no es la misma en
que bailamos un vals imaginario pero que sin embargo tiene la
posibilidad (en esta otoñal mañana de junio) de tirar abajo sus
paredes, transformar sus cuartos en patios y hacerte aparecer con
tu mano solícita con el blanco de tu ojo oscurecido por la duda.

92 93
 esperemos nada porque está todo: el vino está y la madera está
y el sol está hiriendo los ojos del hombre que Platón sacó de la
caverna para que pusiera sus manos sobre el mundo que existe.

Como pez en el agua

El remolino que me fue dando forma cuando por primera vez

reconocí que era imposible mirar el mar desde muy cerca y co-
mer la sal que vive adentro y atrapar la vida bajo la forma de pez.
La forma que después creció cuando me vi golpeando a la
puerta de una iglesia florentina para entrar y comprender por
primera vez que los ángeles no eran hombres, que los ojos de las
vírgenes no eran los ojos de las mujeres italianas (ni los míos),
que las manos de Cristo no podían ser llamadas manos porque
no estaban hechas para tocar. Comprendí después a los que can-
tando rezaban con alegría habitando despacio un barrio del que
se autollamaban cuidadores y trepé las ventanas de sus sinagogas
para saber por primera vez que el llanto es una de las formas más
evidentes de la alegría.
Seguí creciendo o cambiando o ensanchándome cuando es-
cribí una tarjeta postal en un correo del boulevard Saint-Michel
por el que después no caminé ni entré en sus librerías ni me
senté en sus bares ni acaricié el cabello de ninguno de sus cami-
nantes más asiduos.
Hoy imagino que lo que me siguió dando forma fue un pa-
seo por el parque en el que un adolescente me explicaba en
portugués gaúcho la importancia de saber trepar con calma a
los árboles más altos y después acodarse en la copa y explicarle
a los pájaros que uno es hombre y la palabra volar figura en los
diccionarios y sin embargo uno no la entiende.
Ese mismo adolescente fue el primero que amó los cuellos
de las mujeres de Modigliani, el primero que imaginó a Rilke
sin conocerlo, el primero que lloró en la cubierta de un barco
que se alejaba y después volvió a llorar en Buenos Aires enten-
diendo que todo está bien y que el Mesías va a llegar cuando no

94 95
 Una familia transporta un almohadón rojo
como vosotros transportáis vuestro corazón.
Aunque nunca llegue la conciliación y nunca se levanten las
barreras y no haya campo para cuidar, aunque sea imposible
meterse en el cuarto de Van Gogh porque el color no es más
que color y la cama líneas que se tocan. Aunque no se me ocu-
rra nada mejor que escribir sobre tu ojo y sin embargo se cierre
la fascinación porque nada la puede conservar abierta y nadie
nunca se cuelga de un ojo para morir.
Pasó la época en que nos preguntábamos por la utilidad de
la memoria y los rápidos entendían lo que era recuerdo y los
lentos olvidaban.
Quedó como evidencia una Eva nacida de la costilla de Adán
hija de nadie en particular, y tu mesa de cortar pantalones con
inmensas tijeras metálicas pegada a tu sonrisa beata, hija de una
larga barba puntiaguda que tal vez hubiera admirado Apollinaire.
El que besó la biblia en una sinagoga fría quiso conocer las
tierras cálidas aun sabiendo que Dios estaba en todas partes y
en ninguna.
Mi piel justificada por un pueblo de Besarabia hundido en
la nieve y en las grosellas de un jardín infantil que no pudo
ser transportado y se recuerda con la cabeza apoyada entre
almohadones altos.
96
A Ana W. Sokol
Para una vieja pintora ucraniana cada uno lleva su cruz por este
mundo, todos fuimos crucificados alguna vez y el sufrimiento
no es vano sino que purifica, endurece los músculos y revela los
secretos últimos del mundo.
Así como Jesús fue clavado de pies y manos nuestros ojos es-
tán desde siempre clavados a un horizonte monótono, nuestros
oídos están presos de los sonidos húmedos de la calle y nuestras
manos se cansan de tocar siempre lo mismo.
Constantemente hay un tiempo para morir y un tiempo para
resucitar: morimos levantando una persiana y resucitamos pelan-
do una naranja jugosa, morimos llenando los cajones de objetos
y resucitamos vaciándonos de todo pensamiento, morimos en
un laberinto de sueños irresolubles y resucitamos en un sueño
en el que las serpientes fueron desterradas de la tierra y reempla-
zadas por bailarinas que giran como trompos mientras cada una
de las partes del cuerpo de los que las miramos también gira y
la vida es ese intermedio que vibra entre la punta de nuestro pie
moviéndose en potencia y la punta del pie de la bailarina mo-
viéndose en acto, para crear un ritual del que todos participemos.
97
Hoy en que la alegría nítida se confunde con la tristeza de medio-
día gris pienso en Eleanor Rigby entrando a una iglesia de barrio
para dejar en un asiento de madera húmeda todos los recuerdos,
todas las frases sagradas conocidas, todas las cosmogonías imagi-
nadas en años de tener los ojos abiertos a este mundo creado.
Pienso en mi miedo al momento del kaddish y en las mujeres
de sombreros con olor a naftalina secándose los ojos rojos de
evocar a sus muertos: madres que habían amasado pan casero
y padres que habían llenado la casa de olor a curtiembre impo-
niendo su autoridad de ojos azules conocedores de la ley sagrada
(la causa de todas las causas que se dio vida a sí misma y vive).
Pienso en los que acodados en un tranvía aman las trenzas
rubias y los brazos desnudos de la mujer de un leñador y quie-
ren vivir en los bosques de Lawrence para mirar un poco de
cielo a través de las copas de los árboles altos: para que la palabra
naturaleza no sea más una palabra, una evocación, una imagen
pálida de domingo.
Hoy en que la alegría nítida se confunde con la tristeza de
mediodía gris pienso en Naomi dibujando soles en un parque
de Brooklyn mientras una mujer (la cara cubierta por un velo
negro y gastado) dice un rezo cuya letra no entiende pero sí
puede llegar a imaginar.
98
Elegía
Aunque ninguno de nosotros sepa imaginar una infancia pue-
do poner una flor en tu tumba que no conozco o tener un hijo
que se te parezca o confiar en la eternidad sin muerte y pedir
por la tranquilidad de tu innecesaria alma de hermano menor.
Puedo ver la lágrima de un ojo que te lloró por desconfiar
de las resurrecciones y entristecerme pensando que nunca lle-
garás a viejo en este tiempo cronológico porque te distanciaste
dejándolo atrás y quedaste detenido en la foto que te sacaron
un verano en la playa (único testimonio de tu existencia du-
dosa, de tu desaparición más dudosa todavía).
Hoy entiendo la coincidencia de cromosomas y la imposi-
bilidad de buscar tu tumba en los cementerios, entiendo que
no hay cama en la que duermas ni vaso del que tomes agua ni
medias de lana que transpires porque no sos más que otro de los
integrantes de los azules infinitos cielos del viejo Chagall, car-
gados de novias, de violines, de caballos bíblicos, de pequeños
pueblitos flotando al lado de pálidas tablas de la ley.
99
Recorrí un camino que va desde el melancólico alumbrado de
las calles hasta el silencio incomprensible de esta casa en la que
vive un mundo loco y concreto como el de afuera.
Busqué la mano familiar cuyo calor en mi cadera significaba
el saludo de un cuerpo junto al mío y no hubo respuesta.
Ese calor está caminando hacia un pasado cada vez más gran-
de (un pasado que se ensancha con el ínfimo desaparecer del mo-
mento), ese calor está perdido en el frío de lo inexistente y aun-
que pienso que sólo lo que vive merece ser cantado, lo recuerdo.
Las líneas de tu mano hundidas en mi cadera eran el mapa de
la historia de tu vida en mi cuerpo. Los vaticinios de la muerte,
la cantidad de hijos, las vicisitudes en el amor iban abriendo mis
células hacia una comprensión más amplia y hacia una profun-
didad más vegetal.
La vida de mi cuerpo está en las manos de otro (no me pertenece)
desconozco las llaves de mi propia exaltación
pero intuyo la presencia anónima del que las posee
y veo la falsa peligrosidad de sus gestos en esta casa.
100
Mea Shearim
Besé la tierra fría que es cielo y supe que la flor era sagrada como
el sol, como las escaleras del barrio de las cien puertas invisibles,
que conducen a la eternidad sin nombre.
Entendí por qué sus habitantes se llaman “los cuidadores
de la ciudad”, supe que cuidaban una ciudad invisible para mí.
Y ahora quisiera alabar el polvo de los zapatos hundidos en
escritos antiguos, quedarme con el espejo de lo que está vivo
reflejándose en mil espejos, la imagen absurda de lo que me
rodea cuando me despierto (cuando mi imagen se despierta)
(que es como decir aleluya) que es como abrir una caja redonda
y reencontrar el celeste el amarillo el celeste, que es tratar de
abrir una caja redonda y encontrarse con el cuadrado que rodea
o invade y no deja ver el infinito inmenso que Heráclito envió
ayer en una luz, desde Éfeso en Turquía (ciudad invadida por
los mares), que siendo cada vez otros son los mismos porque
están encerrados en una caja redonda y conducen a la eternidad
sin nombre (aquella que quiere y no quiere ser llamada con el
nombre de Zeus).
101
Me vienen a la memoria aquellas caras que un poeta llamó Los Vilos visited
“trabajadas por el tiempo”. Las arrugas surcando los ojos ama-
rillentos de mi padre están en la pantalla de esta pared para
recordarme la muerte. Dionisio haciéndose presente en una iglesia de madera seca.
Filas de antepasados haciendo una ronda que se tragará a to- Anteojos y ojos que piensan o rezan o meditan.
dos los hijos, una ronda inmóvil en la que los pasos de sus habi- Hubo un altar blanco y angélico cuando por primera vez es-
tantes no avanzan, en la que no veo los ojos que el niño Cupido cuché tres voces juntas bendiciendo el vino que es fruto de la vid,
envió en una flecha para que un gesto único se vaya repitiendo que es fruto del trabajo del hombre, que es la saliva de la boca de
en la galería tecnicolor de mi mente. Dionisio haciéndose presente en todas las canillas del universo
mientras los ojos de un sacerdote imaginan que es agua.
El recuerdo de ese gesto generará la ronda de la vida
en la que mis antepasados bailen borrachos
y las arrugas del padre indiquen la sabiduría
y las manos ajadas de la abuela sean el signo
de haber pasado por un ritual doméstico pero santo.

Nuevamente hay un tiempo para morir y un tiempo para vivir

una mano sobre un seno despierta las corrientes dormidas del cuerpo
el arco de una rodilla siembra la alegría
abre para las mariposas un espacio infinito en el cual circular.

102 103
Adolescencia I
Aparecieron señales nuevas en algún precepto interpretado so-
bre mesas de madera ascéticas mientras quedaba claro lo que
Artaud quiso decir con espíritu.
Empezaba a haber cierta pasión por la tranquilidad a alcan-
zar aunque hoy se ponga en duda la geometría cuya flecha seña-
la lugares –porque el pez en el agua no sabe del agua como lugar
ni la rama conoce a la raíz como raíz– y la tierra es la misma en
que vivió Dionisio hundido en la tranquilidad fértil de una casa
sin paredes donde un hermano fue enterrado a la hora justa en
que los ojos rojos de la madre lo confirmaron para el resto de
los días (que pasaron en la soledad de subir y bajar las escaleras
para mirar la televisión, el último de los inventos modernos).
Después vinieron los larguísimos años de las vacas flacas y
no hubo salamines ni quesos ni jamones colgados de los techos
pero hubo preámbulos de la constitución al abrir los ojos ante
la primera luz del día y hubo campanadas que no anunciaban
la eternidad sino el tiempo cronológico haciéndose presente a
cada hora como recreo.
A estos años les sucedieron los de las vacas gordas con salami-
nes y quesos y jamones colgados de los techos y el ángel ni tan
alegre ni tan triste apareciendo al cerrar los ojos ante la última
luz del día.
104
Adolescencia II
Inevitable mi crecimiento cuando ya no era la hermana de Am-
nón, ni siquiera la que te mostró Corrientes algunos meses des-
pués cuando escribías en tu diario: en Buenos Aires, en un frío
día feliz. Cuando fue el frío el que hizo rescatar la literatura
después de tu intento de dejarla para siempre.
Inevitable mi crecimiento desde ese frío día en Buenos Aires
hasta los que vinieron después de despedirte fijada en tus za-
patos cuerina negra carioca calculando los posibles cambios de
vida, las rutas para volver a cruzar el Mediterráneo.
Inevitable sentarme de nuevo a hacer esta evocación sabien-
do que nada se sabe de la propia vida más que lo que se registra
en una foto de pasaporte dos días antes de subir a un barco, o
lo que se intuye de las propias habilidades; demasiadas conce-
siones futuras, varios caminos para llegar a un posible amanecer
en el campo (de sábados con lectura bíblica, de Platón por fin
conocido).
Y ahora está la nostalgia por alguien que desde arriba aprieta
pomos azules, está la mala infinitud compartida y finita cuando
todo lo obvio merece convertirse en pregunta y toda pregunta
en obviedad.
105

Todo nuevo bajo el sol
La vida bajo una forma conocida describiéndose en palabras,
rigor, tendencia, profecías falsas; Shabetai Zví que nunca supo
que eran falsas hasta que las volvió a recordar después de un
tiempo y quiso escapar de la torre de los profetas y huir al
monte más lejano de Jerusalem, y tú que amaste la visión gran-
de de Shabetai Zví aun sabiendo que no se cumpliría porque
Dios desde siempre quiso que fuera falsa, porque para que haya
verdaderos profetas debe haber profetas falsos, porque mientras
Moisés rompió furioso las tablas de la ley Shabetai prometía
ganado, prometía mar, vino, imaginarias espadas que corta-
rían todos los mares del mundo, infinitas plagas para el ene-
migo, el sol estático para siempre en Givón. Y Shabetai que
fue encerrado en la torre, y Shabetai que lloró su destino y el
destino de su pueblo cuando se supo falso vidente, elegido de
Dios para poner en su boca falsas palabras. Y Dios que eligió a
Jeremías-Isaías-Amós para profetizar el destino inamovible que
destruyó Jerusalem, que destruyó las tablas de la ley que Moisés
bajaría furioso del monte Sinaí, que destruyó las espadas que
cortaban mares y mandó plagas para los ganados, para todos
los hombres: los que escucharon a Jeremías y los que amaron a
Shabetai, creyeron en él, soñaron con el sol estático en Givón,
amaron ídolos de oro, inmensos ídolos con ojos de rubíes, ído-
los que Dios puso sobre la tierra porque para que haya dioses
verdaderos debe haber falsos dioses, porque para que alguien
adore dioses alguien debe adorar ídolos, porque hubo quie-
nes lloraron cuando Moisés rompió las tablas de la ley y hubo
quienes rieron cuando Moisés rompió las tablas de la ley, por-
que uno por uno ellos recordaron las profecías de Shabetai con
nostalgia, y uno por uno ellos siguieron cerrando los oídos a
106
las palabras de Jeremías el Iracundo, el que soñó plagas, el que
soñó enemigos, el que profetizó sequías y distancias.
Y tus ojos asegurando que la maldición seguiría, buscaste
infinitas pruebas para hacerme creer que la palabra azar era pa-
gana, para hacerme entender que eras el único profeta familiar,
elegido de Dios para sacarme del error y hacerme entrar en el
horror del destino conocido, no escuchando un cuento espa-
ñol en una cama alta entre acolchados sino esperando entender
cómo Rabí Akiva puede leer ocho días y ocho noches en el bos-
que, dejando para siempre su oficio de leñador, mientras su mu-
jer cose las hojas rotas de una biblia inexistente que ahora estás
hojeando con tus dedos siempre secos, y nadie sabe que quisiste
ser como Akiva y que desde el acolchado soñaste con un hacha
de leñador abandonada por una biblia casi inexistente mientras
mirabas a tu mujer prender las velas con la torpeza de ser la me-
nor de las hermanas aunque se llamara la Religiosa pensabas no
tan Religiosa, no tan Bruria, la que compró velas en vez de pan y
espió escondida entre cortinas las interminables discusiones de
Akiva con sus discípulos, aquellos que venían a verla prender el
fuego del bosque mientras ya no quedaban leñadores.
Y nadie más cortó los árboles que taparon las terrazas de la
ciudad, y nuevamente hoy es el día de la cosecha de dátiles, y
nuevamente hoy importa el color de las espigas, importa el des-
tino que trazaste desde la cama alta entre acolchados, esperando
hacerme entender que eras el único profeta familiar, elegido
para hacerme entender que era la única que iba a escucharte.
107
Vi el dedal rojo rodando desde tus rodillas hasta el suelo en el
que quedaron desparramadas las sietes tejas de Job (también
llamado Iov) y quise rascarte la espalda demasiado redonda
como para resistirse y me acordé de la primera transmisión de
los Beatles en una radio árabe que también en su momento
aullaba alguna propaganda inimaginable o hacía deslizar el
tiempo cronológico a través de una flauta afinada por la mujer
de un beduino, la cara tapada por siete velos negros ocultando
un ojo acostumbrado a ver el mundo como a través de una cor-
tina claroscura (sin semáforos, sin rayos demasiado luminosos,
sin brillos intensos).
También vi que la presencia de un dios se desenrolla en unos
pergaminos gastados escritos con dedos de aire y se vuelve a
enrollar cuando se pregunta si él está en el cielo o murió en los
pensamientos del viejo cansado Nietzsche que se abrazó a un
caballo al entender la inutilidad de la pregunta.
108
Eliahu
Cuando dijiste el shmá israel que cada vez quiso decir otra cosa
esperamos muchos minutos y él no llegaba, él que no era nada
(o bien era etéreo) pero hacía ruido y se tomaba la copa de vino
del medio de la mesa, él que te secaba las manos que año por
medio me tocaba lavarte, la palangana preparada, terror a volcar
el agua, risas contenidas cuando las bendiciones eran cada vez
más agudas, y yo mirando la copa que no se vaciaba. Y sin em-
bargo parecía vaciarse hasta imaginar que él se emborracharía un
poco en cada casa, tomando de cada copa alta, única, brillante
en el centro de cada mesa. Millones de copas únicas esperando en
millones de mesas festivas y él que entró sin ser visto cuando se
abrieron las puertas que se le cerraron detrás. Yo que estuve con-
trolando sus pasos. Nuevamente este año escuchamos el cuento
del pan que siempre es otro cuento, y de nuevo preguntamos las
cuatro preguntas espiando las pequeñas letras hebreas de olor
a baúl, de olor a viaje desde Rusia, a las barbas del bisabuelo
Akiva que espió la ceremonia desde el marco ovalado con su
sombrero redondo.
Nadie supo nunca si las últimas canciones de la noche eran
las que él había inventado cuando se sentaba inclinado a recibir
el shabbat en la silla alta que guardaste hasta que hijo por hijo
se fueron yendo de la casa con corredor, con terraza, con biblio-
teca de puertas de vidrio, con anchas biblias olorosas, con los
vestidos del casamiento en Brasil cuando bajaron con náuseas
del barco que después siguió y llegó a Buenos Aires. Dos noches
seguidas se repite la ceremonia, en Europa se repite tres noches,
algunas sectas la hacen una sola vez pero cantan más alto, tam-
bién bailan. Nosotros a veces levantamos los brazos hacia el cielo
cantando alto y eso es tan importante como decir el shmá israel
109
siete veces antes de dormir, para adentro, nunca en voz alta.
Vergüenza de la propia voz diciendo shmá israel. Sabiendo des-
de siempre que aunque sólo se pensara sería escuchado, porque
él escucha todos los hermosos pensamientos y contesta en los
pensamientos mismos como nadie puede hacerlo. Nadie más
que Adonai o Eliahu Hanaví que tomó de la copa alta, te secó
las manos que este año me tocó lavarte, y sin hacer ruido cruzó
por la ventana abierta y entró por la puerta abierta de cualquier
casa donde la copa de vino lo esperaba en el centro de la mesa.
110
A Dolly Basch
Pensé mientras me asombraba de las escaleras del pasaje Seaver
(razón de más o de menos para querer viajar) que la luz fue
creada el primer día por un dios que la hizo emanar de su propio
ojo mientras contemplaba el mundo.
Según un viejo profesor turco de manos hinchadas y rojas,
el fuego salió de la boca de ese dios y después se convirtió en
palabra sin dejar de ser fuego hablando a través de su continua-
ción que es el humo que es la lengua del dios cuya consistencia
ignoramos.
Ese mismo profesor quiso mostrarme el verdadero significa-
do de las letras que se dibujan del revés al derecho para los que
las miran y del derecho al revés para los que las ven y están guar-
dadas en un libro que está guardado en una bolsa azul apolillada
y que no fue escrito en el tiempo sino en la eternidad.
Pero una adolescente interrogaba acerca de la existencia de
este dios cuyo ojo no veía (aunque sí el mundo que él parecía
mirar) y sentada en un frío banco de liceo de señoritas trataba de
extender unas piernas demasiado largas y de ubicarse en un cuer-
po demasiado nuevo para ponerles signo de interrogación a los
mapas de geografía porque no sabía (y nadie explicaba) de dónde
venían las montañas ni a dónde iban los ríos en este caso inmó-
viles, ni quién le había puesto nombre a las ciudades que estaban
dentro de un mundo que también había sido creado el primer
día y dentro del cual se trataba de ubicar las piernas demasiado
largas cuando el deseo era caminar con ellas hasta algún extremo
del no mapa o verificar la diferencia entre el azul oceánico ima-
ginado y el no azul de los pobres océanos geográficos y mudos.
111
Una campana, un frasco, un auto verde y viejo, las frutas madu-
ras en verano (el simple movimiento de los labios al pronunciar
la palabra fruta), un inalcanzable trébol de la tumba de Keats,
nadie arrodillándose ante el sol para besarle el anillo y mi ojo
clavado en la pared en la que también veo animales y caras
desconocidas.
Las posibilidades de arrodillarse y besar la tierra húmeda,
las de bañarse muchas veces en un mismo río que sin embargo
pasa, las pequeñísimas posibilidades de pensar el tiempo como
algo que se crea a sí mismo, el viento como algo que se da vida
a sí mismo y vive, el soplo como lo que traspasa todo encua-
drándolo en un paisaje de infancia: ese soplo que a veces en la
escuela se tradujo como Dios, otras como espíritu, casi ninguna
como viento.
Y la dudosa necesidad de mirarse al espejo y aprender que
este ojo es el mismo que mira, es el que sabe lo que es arriba y
abajo o determina lo que es a los costados, mientras ya nadie
puede hacer nada para evitar que yo gane la memoria ni para
ayudarme a perderla porque todos desde siempre explican lo
que son los milagros.
112
Como el río que con un trabajo infinito carga las piedras hacia
su fin (o sea hacia su principio) me veo a mí misma recurriendo
a todo tipo de lentes para mirar el transcurso de lo que otros
llaman existencia y yo llamo ese trabajo infinito de cargar imá-
genes que se repiten (fuentes de energía que se va o se multi-
plica), ese trabajo de articular las palabras que no importan y el
placer paradójicamente inexpresable de escribir las que sí tienen
importancia.
Como el río que carga las piedras hacia su fin imagino posi-
bles hijos, viajes futuros, emociones más altas que las conocidas
y que se tienen sólo cuando cada cosa muestra su verdadera cara
de infinito y un dios se presenta entonces sonriendo en lo más
inverosímil, festejando lo menos festejable.
Como el río que carga las piedras hacia su principio me sitúo
en el sol absoluto de mi infancia y busco en los pastos altos entre
los que dejé los juguetes que personificaban hombres, aquellos
que después de ser soñados durante años se transformaron en
amigos cercanos o en parientes apenas identificables.
Como este trabajo infinito no es más que un juego delicado
e inmóvil, me dejo llevar por la cálida corriente del río que soy
y que aunque nunca se detiene está siempre detenida porque
puedo escribir sobre ella, alabarla, renovarla, esperar paciente-
mente que llegue hasta su fin (aquel que no es más que su prin-
cipio porque en las imágenes de mi infancia están las imágenes
borrosas de un posible futuro, en el pasto está el verde intenso
de campos a conocer, en el sol absoluto el signo de días que
vendrán después de las noches y se instalarán frente a la venta-
na que abro todas las mañanas sabiendo que una luz estará allí
inapresable, callada, repetitiva).
113
Poemas inéditos
1971-1974
Destino

Dónde estará lo que sigue

me pregunto
mientras lo que quedó atrás
se parece
a un barril sin fondo
en el que es imposible buscar
un indicio para este futuro
que viene cabalgando lentamente
como una flecha de esas
que siempre van a dar en el blanco
aunque hagan un trayecto sinuoso
que a los ojos de ciertos ingenuos
puede parecer
errado.

117
Destinación
Si es posible
si fuera posible
escribir el poema que uno escribiría
a los ochenta
o es necesario que una vida entera
le dé sentido al raro impreciso
pronombre personal
para recién entonces
con una línea imaginaria
de hechos que se parecen
sentarse a escribir en la creencia
de que yo no es otro que aquel
que teniendo veintiséis ya unía
una cantidad de hechos que sin embargo
nunca tuvieron unidad.
118
Destinatario
Un filósofo dijo
que hay hombres que preparan con mucha anticipación
los acontecimientos de su vida
y que algunas veces el destino les es propicio
confirmando la seguridad de sus cálculos.
Otro filósofo dijo
que todo es imprevisible
y ningún cálculo pasa de ser una ilusión
y ninguna adivinanza adivina nada.
Qué clase de persona soy yo
que ante esta suma de espacio recorrido
y ante otra suma de espacio por recorrer
veo mi vida como una larga línea
que aunque recta y dirigida es también
saltarina y por eso anda
a la búsqueda de un increíble pasado
cuyas señas cubran aunque sea en parte
esa tierra baldía pero edificable
que los filósofos y todos los hombres
insisten en llamar futuro.
119
Para Platón el arte es copia Autorretrato

La inspiración está en el ángulo que forman La cara del propio Van Gogh
horizontalmente las figuras en un paisaje viéndose a sí mismo en azul
verticalmente todo lo que las rodea sumido en la melancolía del color
recuerdos imágenes voces conocidas despejado sobre un horizonte infinito
una infancia que se ríe del presente parte de la mirada y se va extendiendo
filas de hombres y mujeres cuyos nombres conozco sin concesiones ni vacíos
podría escribir sus historias ahora mismo por el resto del cuadro.
incluso podría aprovechar
los gestos de los que me acuerdo
las sonrisas que me conmovieron
las palabras que fueron dichas y yo escuché
para escribir un poema tan extenso como la vida
y tan restringido como este ángulo
en el que se entrecruzan unas cuantas imágenes.

120 121
Sola
Ahora que por fin estoy desvelada
como para comprobar que algo crecí
sé que no sólo la sonrisa de aquel hombre
sino también sus gestos
y que no sólo esos gestos
sino también sus palabras
todo me alcanza puedo caminar
acróbata tambaleante pero segura
por la cuerda floja de mi propia casa.
122
Venere manda Cupido sulla terra
Miro tu ojo a través de un objeto cilíndrico
arrastro la mano por sobre una mesa de café
me acerco me alejo no sé si la desnudez es buena
pero pongo una pierna sobre tu pierna
y ese gesto hace que la aureola del ángel se vuelva nítida
que sus flechas causen el efecto que somos
que sus manos de niño bajen a la tierra con un fin determinado
y se posen sobre mis hombros como una presencia anónima
que es imposible ignorar.
123
Asia de Cuba
En la alfombra pájaros con alas
son las hojas abiertas de una planta
pétalos de margaritas el lomo
agachado de una foca
desde aquí lo fijo se vuelve móvil
nuestra mirada descubre alegre los matices
la alfombra nos lleva hasta su estación mágica
nos deposita en el país olvidado de su textura
Persia de los dibujos Asia
el ojo que los mira.
124
Lo que empieza donde termina
Para armar un libro hay que hacer
como las modistas que cosen
siempre del lado de adentro
y cuando dan vuelta la tela esas costuras
que ellas trabajaron confiadas
desaparecen para dejar ver
un aceptable
lado de afuera.
125
Los no
1977
I
Como el bailarín de teatro no
que detiene cada gesto
para mostrarlo en la escena quieta
y detiene el dibujo de gestos
para suspenderlo en una historia
quieta sin desenlace
así la corriente de palabras
empieza a circular detenida
lentamente habita el teatro
puebla la escena
con letras
se coloca en su papel

131
Como el actor de teatro no
cuya entrada en escena
es ella misma una escena
llena de misterios contenidos
despejándose en cámara lenta
así las cosas esta ciudad el mundo todos
dejan de ser telón de fondo
cuando se miran en el espejo de las palabras
y se sorprenden
en una lenta mueca
132
Como el público de teatro no
que mira la escena
como si no mirara
y de a ratos duerme
como si en el sueño se prolongara la escena
así el que atiende al que dice
también lo desatiende
para escuchar de su propia cosecha
palabras insólitas sentidos deshilvanados
ruidos que se duermen
en la otra corriente de ruidos
como si dentro de ella se prolongaran
133
Como los músicos de teatro no Como el teatro no
que tocan sus flautas muchas versiones
como si las afinaran en una única escena
y tocan sus tambores así la serie
como si cada sonido fuera deja sus dibujos abiertos
la nota última y enfática de una sinfonía (nuevos trazos les estallan adentro)
así sobre el final de la serie pero también los cierra
–el río también empieza y termina en un estruendo– busca la página
las expresiones se afinan buscando el desenlace el blanco disponible
en una nota que de tan altisonante sea que delimiten el diseño de poema
la luz que ilumine las partes aunque con ellos venga del encierro
la línea que encierre el dibujo un lento deterioro

134 135
Los términos de la comparación II
que buscan uno en otro
espejos que los distorsionan
no se parecen al teatro no
igual a sí mismo
enorme espejo de sí mismo
donde los actores pueden maquillarse
y hacer que de sus rostros nazcan
nuevos rostros blancos y distintos
irreconocibles caras de lo mismo

136
(Quién ve
lo que está escrito
en la memoria del apuntador
qué guión
camina solo
hacia el escenario vacío
quién abre el telón
quién cambia los decorados
qué público mirará
lo que está por escribirse
en la memoria del verso)

139
En todos los paisajes
los rincones se maquillan
los espacios se disfrazan
con palabras.
De ellas consiguen
esa luz artificial
que ilumina los escenarios
pero se apaga
cuando la escena encuentra su fin
y los actores cansados
se desmaquillan
recuperando la otra cara
140
Como-el-espectáculo-no-puede-detenerse
los actores se disfrazan
con sus propios gestos
inventando
el libreto que se olvidan
espían
el teatro de la memoria
almacén de paisajes vistos
espectáculo de palabras oídas
que sólo puede
quedarse
detenido
141
Flores de papel
árboles de cartón
edificios de utilería
se cambian en este vestuario
se multiplican en este espejo
para entrar
a un extraño baile de disfraces
donde en vez de vestirse de otros
todos se vuelven
mascarada de sí mismos
burda imitación
142
Lluvias de algodón
nieves de espuma
lágrimas de perfume
tienen reservado
su momento de caída
en la memoria del utilero.
Y en el libreto del apuntador
un cementerio clandestino
de palabras alineadas
en sus iguales los ecos las actoras
confían reflejadas renacer
143
Movimientos dispersos
por el mundo paisaje coloridos
quieren venir a poblar
este escenario vacío
se arman de luces
palabras
mascaradas
para salir a una larga guerra
en la que formarán el bando
de aquellos personajes antiguos
posturas aplanadas congregadas
en el mapa estático del friso
144
Como las máscaras de la comedia del arte
que corretean torpes y ridículas
buscando por el escenario
el gesto grotesco de lo cómico
así las cosas esta ciudad el mundo todos
cubren el espejo de las palabras
con un abanico de muecas que en él descubren.
El abanico de muecas ante el espejo
es un despliegue de signos que arman
libretos ropas decorados máscaras
un repliegue reflejo que desarma
frases gestos sílabas palabras
145
III
(Quién entra
en este
juego
haciéndose presente
quién se representa
acaso la alegoría del mundo
se está volviendo gran teatro
o sólo se puede poner
en el mundo de la escena
el lujo
multiforme
del detalle)

149
El paisaje ya es tela en el cuadro
se subió por fin a este tablado
si antes telón de fondo ahora comediante
hace reír riéndose de sí mismo
viejo actor que se maquilló de palabras
si pululando despacio en los rincones
su destino era mantenerse ignorado
habrá caído en una trampa inesperada
que lo empujó al descampado de la escena
porque ahora vive expuesto a las miradas
150
En una pequeña tarima
quiere hacer actuar el arte al mundo
riéndose de los que dijeron:
el mundo
desplegado en su vasto escenario
ya nació teatro.
El arte burlador se vuelve comedia
y vuelve cómico al mundo burlado
que si tenía el papel de gran estrella
ahora acepta ser
en una obra sin libreto
oscuro extra sombra de comparsa
151
Adivino
que hace actuar destinos ajenos
sobre un escenario imaginado
el mundo boxeador retirado
si entrena a los otros calma
su añoranza por el ring.
Retazos
que se están fabricando con apuro
de un único papel protagonista
los actores mundo repartido
simétrico reparto concebido
en las entrañas del gran caleidoscopio
152
Ahora actúan el amor y la muerte
que sobre el escenario suelen encontrarse
en un friso de historias que tejen
hilos de unas vidas a los hilos
de las otras que destejen.
Peleándose por teñir al amor
actúan la alegría y la pena
que quieren imponer su color
olvidando que el esfuerzo es vano:
andarán desteñidos con la muerte
todos los sentimientos humanos
153
Evocando la cara del hombre
la boca hacia abajo de una máscara
marca la línea de la pena
escribe la tragedia
que sobre este tablado tiene
su reverso en la línea de otra boca.
Hacia arriba el trazo contrario
indica la alegría de una máscara
que imitando la cara del hombre
escribe la comedia
invierte la tragedia que ahora
sobre este tablado se divierte
154
“Semidiós de la tragedia
criatura semihumana en la comedia”
hombre cuya máscara es un coro
muralla de caras para un hombre
la tropa de siervos dibuja al servidor
(quién habla en las máximas
qué lengua dice el oráculo
cuántos son los cuerpos del coro)
el júbilo de todos la metamorfosis de uno
el grito de uno la exaltación de todos
muchedumbre: criatura densa:
naturaleza sin recortes en la escena
155
IV
(Quiénes juegan.
Sombras japonesas
lánguidas figuras
en la pantalla
contra el marco
detenidas
o pide el juego
jarana jolgorio
en función
corrida
en acto
vivo)

159
Hábiles interjecciones locas
palabras excéntricas trucos
hilarantes gritos gestos
grotescos
como
sonidos de tambor exaltan
como
furores de batalla evocan
el gran circo que asombra
ilusiona engaña encanta
paraíso umbilical
cordón perdido
160
Sobre el potrero rastrillado arena
lonas marcándole a la farsa un suelo
que huele a afeites animales cuerdas.
De la mujer la barba es un postizo
para el animal la piel es una tela
trapo rayado sobre cuatro piernas.
Un enano presentando dice:
hay payasos criollos y
habrá payada cirquera
y al que se quiera arrimar que
vaya aprendiendo a embaucar
de la careta pa’fuera.
161
Quien prefiera un truco espere
al que tiene ligereza
para romper la certeza de
lo que los ojos ya saben
pone el mago lo que quiere
donde el tonto ve verdades.
La faja pa’l barrigón
y los zancos del enano
con los actores paisanos
del carromato a la noche
se van por esta función
al corso como fantoches.
162
Por el ombligo del mascarón al ojo del murguista
le pasan camiones se perfilan
carrozas con mujeres perezosas
bullangueando ahí
Sobre filas de estandartes comparseros
se sube la calle y le desfila
en doble gaita en triple tamborín
Esquiva
la vereda porteña y se pasea
de a caballo por las murgas cocoliches
acercándose hasta el ojo en la marea
de disfraces, un gaucho solitario
163
Cuando el mostrador es ya un coro de borrachos HOYO
disfraces brillantes despejan los zaguanes de la muerte
y entran al bailongo tapados de antifaces huyendo
Cuando la grapa le da lustre a unos bigotes de la suerte
y a las ochavas alboroto unas polleras por la huella
despierta el corralón se tensa ante una orquesta de Momo
Solapas charoladas con presencia en el ojal te aúlla
se cruzan de perfumes de sudor de carnaval la tristeza
Papel picado histérico loca serpentina de la gente
enreda la danza en la peluca femenina Si me quedo sin careta es la señal
delata en el disfraz un cuerpo de varón que a mi cara desnuda la verán
donde lo esconde revés de esta cara no tengo y
traidor de ser actor me avergüenzo si
se va apagando el juego se acaba el carnaval

164 165
La casa grande
1986
Para Héctor Libertella
I
(Al estampado de la infancia
un cuerpo mínimo lo espesa.
Quien desgasta su vestido
por la vida pasa, empieza
en los orillos a marcar
deseos, pálidas letras.
Increadas, fascinadas.
Ganoso hilván analfabeto
del ropaje débil anverso,
aprende en lo raído, por la
faena encuentra su destreza.)

173
Vitral es el ojo dibujado, un
cuadro de interiores con ventana
que por la vista filtra lo que pasa
en el dibujo, afuera, de la casa.
Pintura joven de familia impresa en
el espesor del vidrio endeble aguarda
al ojo que la enmarque, al marco que de
el íntimo color la cruce al otro
tono de la calle. Viaja en su pulsión
púber esta escena avitralada. De
la ensimismada reclusión más allá,
el otro croquis, el mundo, quiere ver.
174
Si de fotos recorrida la memoria
en álbum, de fotos al signo atada y en
su color antiguo o ácido la postal
por gestos, de infancia vive retocada.
Esos gestos letras son, son letreros
que retienen en orden luminoso
la presencia aplastada en el cartón.
O como espejo deformante ausencia:
impresa ausencia que encuentra quien buscó
atrasado en los rasgos de su doble
aquel pasado que el sepia reedita.
175
Lo femenino que imita lo vierte
en el embudo de su cuerpo abierto.
Si impostándose en oficio de mujer
embarazada de sí misma engaña.
Para mirones a luz va dando, es la
madre pública, deviene impúdica
hija en su desnuda regresión.
¿Eficacia de asalariada o juego
que una impúber vuelve falaz? ¿Ocio
procreador con fecundidad paga o,
por un malsano truco, renta mala?
176
El ropero caja negra, los
modos registra de la tela
que otro por el ojo de la moda en-
tre mutantes deseos registró.
Laborioso espacio en el gusto
gestado, por el gasto. Saca su
inversión a la vidriera y es
desfile que desviste secretos
de aquel al que vestido mantiene,
sujeto. (Épocas, hipotecas, en
lujo estampan de miseria la
historia del mutante maniquí.)
177
Corta el nombre propio en los sueños
barajas de rostros superpuestos
y el suyo idéntico disemina
por esa nebulosa de ajenos.
Soñándose a sí mismo como otro
en la amnesia de su mote le arrendó
de algún naipe la identidad marcada
al archivado mazo de vigilia,
y en el azar cegado del reposo
a cuenta de una clave la jugó.
Descifrarla despierto es azaroso.
178
Se interna sigilosa la sujeta
en su revés, y una ficción fabrica
cuando se sueña. Diurna, de memoria,
si narra esa película la dobla
al viejo idioma original. (Escucha
un verbo infantil el que descifra
una suma que es cifra de durmientes
delirios conjugados en pasado.)
¿Quién por boca habla de los sueños
cuando hacia ellos la vigilia va o
cuando lo envuelto con ellos en esa
pantalla de la sábana se escribe?
179
Aislada por el filo del billete en II
la deuda, por el pago en otro trato
florece. Si pidió da vueltas con un
saldo que la amistad congela en el que
dio. Monedas, de canto son palabras
y alimentan pagando con su labia
lo que se habla entre dos, lo que acompaña.
Pero cara es la distancia que marca el
interés y cruz la espera si va
oculto bajo el pacto lo empeñado.
Tiempo de escasez: se recupera a
destiempo el pasar, en fiesta ajena.

180
Diálogo peregrino con los padres
picotea de un lenguaje antiguo que
ató el cordón al cinturón del habla
y a la sombra de ese pacto se descarga.
Árbol de verbos genealógicos, en-
ramado refranero de la casa,
quien conversa en él encuentra el surco
donde rastrear el eco de su charla.
Huella de eslabones dibujando una
voz en cadena que al estilo engancha
en esa herencia de tramas forzadas.
Si escucha el hijo vuelve a conectarla.

183
Nombra la enfermedad a los abuelos
que con ella enracimados crecen
en la memoria del adulto enfermo
(enajenado, que en ella decrece
hacia la vaga infancia de su cuerpo).
Ridículo se empacha de temores
por el seno engomado de la sonda
y en círculo los vomita, vicioso
de cura, adicto de madre, al miedo.
Cosida con los puntos de su trazo
la boca de la muerte está cerrada
mas por el blanco de su herida neutra
en silencio se expide, anestesiada.
184
De las hermanas en hilo doble se
enhebra el apellido pero el cruce
de nombres lo separa. Si bifurca
la cruza su embrión le da pigmento
a lo que rubio se amorocha en dos
intentos. Complicidad que arrastra
la sangre, sube al rostro desdoblado
y mira en su otra a la familia.
El espejo entre hebras distraídas
lía el ademán con que se peinan. Tren-
zan el sábado a la fiesta de soltar-
se las hebillas a presión paterna.
185
Por el hilo de saliva el idioma
de uno en la lengua del otro se
traduce. (Para el cultivo afecto es
lluvia y dentro de ese invernadero
empapándose crece la pareja.)
El puente crece, cómplice tendido
a los pies de un pacto que recorre
sobre esa progresión su maridaje,
va adelantando tramos de silencio
y en él traduce, fiel, a los que enlaza.
Si ellos firmaron viven en la letra
que el apellido presta a la morada.
186
A la siesta del juego en el ropero y
contra el orden prohibido de la ropa
se disfraza de madre encuentra el metro
del que viene, patrón en que se agranda.
Taconeando avanza por la casa
hacia la edad que incuba su vestuario
y en adelante a cada paso crece
una memoria para el gusto, un campo
que a su modelo impone una distancia.
Vértigo encimado entre costuras,
hoy está tironeando el parecido
de la manga que entuba ese pasado.
187
Burbuja, pez o mariposa mien-
tras crece a la maternidad estanca
de su agua en el útero obstinado
y al padre de un destierro fabulado
a orillas rescata de ese estanque
pues ya gestó; la patria le apetece.
Cuando a la luz se amarre como hijo
deslindará la línea de su anzuelo
en la tensión, a alguno que se acerque.
Y entornando sus manos a la pesca
de los dedos adultos si la encuentra en
su mar neonatal, tendrá respuesta.
188
Grumos, trozos, sorbos apelmazan
en el puré la estancia del que cría
y el hijo sienta, sólido, a la mesa
el segundo alimento de sus ganas.
El primero a expensas de la leche
en hipo de succiones se percibe
de la madre, musa acelerada que
vive en su ansiedad por lo que queda.
Restando provisiones avanzamos
sobre el filo de una cucharada
y enigma bajo el brazo permanece
sumado el otro pan, el que trajimos.
189
 III
La casa grande
1

Lugar amorfo escrito en el pasado

cementerio de niños, patio
detenido en ademán de rondas.
Piernas largas de primos como estatuas
juegan al puente que traslada de
padres cómplices a tíos distanciados.
Marineros sin barco en los cincuentas
un ancla por botón, familia
que se abrocha dorada la bragueta
de procrear. Hay un festejo:
la vuelta por la tierra prometida
hasta el lugar que esclavos de promesas
bisabuelos allí se refugiaron.
Sirven el vino en copas de alegrarse.
Si los vecinos se quejan delimitan
otra familia, el ghetto sin alambres.
En brazos de mujeres lo amasado,
levadura de madre, crecimiento,
bollos que se asoman al placer
de una mordida. El negocio del pan
es por entregas. Mientras producen,
más hijos arriman a la mesa.
Leen los hombres el otro repertorio,
ritual que las estampas pintan
cual libro viejo o Biblia, abierta,
con las hojas servidas a esa mesa.
Letras inversas despegan con la voz
del que recita. Y el guisado por ol-
fato dice: narración lineal, un gusto
por los hechos, lo que pasó da fama

193
al angurriento nombre del patriarca.
La abuela se aduerme con los dedos
pegados al tejido de la especie:
ni elegido su pueblo ni su nieto
de sombrero revuelto por cabeza.
(Cubrirla es borrar esa ignorancia
que cierra el nudo de los textos viejos
y suelta distracción por sus amarras.)
2 enhebran al revés su calendario”.
Grávida ratonera de inmigrantes.
Aquí los pisos alargan con el baile
la agonía de sus tablas.
Alfombras que de Persia tienen
el obsesivo dibujo refritado
a cada brinco muerden, con el polvo,
retazos de estepa acriollada,
campos de grosella en los que el mate
endulza como té caliente
una sed pampeana que cebada en
la vastedad del sur ya viene amarga.
Mujeres, amazonas para el parto
–montarse de costado a lo extranjero–
en el barco acarrean camisones
y a la hora precisa des-bordada
por las tierras ajenas seminaron
una moda del frío y del abrigo
cuando en trenzas prensadas otras indias
como riendas, de frente, los parían.
A los niños adentro nos encierra
con el idisch un cerco de palabras.
Ronda de giros que en el patio teje
silencio afuera con voces de entrecasa.
194
(Sin embargo escapando por la siesta
furtivos en la calle dormitaron
a la sombra acolchada del voseo
probaban las ternuras de un colchón:
el castellano.)
Le dicen los vecinos a mi abuelo:
“Los días que de ustedes son festejo
ni mandinga deja su trabajo;
los días que por fecha descansamos,
amanece atareado el israelita;
si de escribir empiezan al derecho
3
Quien la memoria narra de estos muertos
elige repechar hasta la nada
desde el izquierdo margen lastimoso.
Ruta de hormigas atareadas las
palabras entre lápidas caminan.
Cargando al hombro hojitas blanquecinas
me expulsan del presente y entresacan
una alegría, familia en el pasado
daguerrotipo, estática avalancha
revival en sepia y ovalado que es
el marco recurrente de un estilo:
manera de decirlo, dicho está.
4
Y en el lugar amorfo del comienzo
se sienta a fabular la que no dijo
195
soy primera, persona, estoy volviendo Aflojo el metro, nudo de lo dicho
mis libros al puerto de la infancia y envío su retorno como carta.
portadas grises, colores demacrados Hasta aquellos cincuentas marineros
de vuelta al editor donde nacieron una postal les llegue, una noticia
al río de la plata desteñida el hilo arrugado en la memoria
al linotipo ese que hace nicho el ojo que enhebre esa miopía. Pues
en librerías. Tipos lectores que no me leen, los muertos, mis
no cambian: muchachos de corrientes abuelos.
a la orilla bebiendo de una jerga
que es vino blanco y se entiende en la pasión Buenos Aires - México - Buenos Aires
pero oscuro en la borra del sentido. 1978-1985
Vuelta a las amigas refugiadas
en el marco encorvado de las puertas
que conectan bisagras y rumores
encimando el chirriado de la rima
a ese verso medido por las madres
hacia la casa, adentro, hacia la sala
tras la costura banal de lo ya dicho.
Avanzo con ellas en sordina
me orienta la mirilla de las puertas
veo chiquito aquello que describo
los familiares, el sur bajo tranquera
los hijos esperando en el pasillo
a que acudan los pasos del marido.
Se agranda el ojo, casa es cerradura
quiero escribir un hábitat antiguo
vestirme en el ropero de las letras:
caja negra que alguno leerá
tras los lentes oscuros del albino.

Estoy lista. En aviso de regreso

voy a liar los versos al paquete.

196 197
Vida de living
1991
 A Enrique Pezzoni,
en el living de sus lecturas
I
Fuera de padres, desmarida
vivo en un cuarto ambulatorio
de canto a esta moneda ajena
gasto el calefón en su rugido
quedada matriz de la heladera
acaso me enfríe de mi casa y voy
a tironear, si escribo, de los hilos
que en la maraña enlazan a mis hijos.

205
Fuelle subí quejoso de persianas
despabilame un verso matinal
esa nostalgia enjugada con café la
borra del manchón donde me borro aquí
en plena taquicardia de la hoja
susto de quién galope que hasta dónde
empuja en vena o pulsa con su lírica
cuerdas atadas a mi voz tensas
bajo la fuerza bruta de aquel
que quiere ser conmigo
mi doble en canto mariachi tempranero
el que se pone a tono en mi garganta.
206
Por el bar la esquina se desdobla
y entra mi casa en contubernio
con la calle, la atención que flota
desde el charco al pie del cafecito
hasta un vidrio a ras de aquella ñata.
Mojada de servilletas rayo
tu mesa que nunca pregunta si
salgo de mí o me cuelo en el deslinde
de ese afuerear adentro con ventana.
207
Me empacha la factura de la tarde
qué como absurda en el rincón
las migas gomosas de aquel canto
que estiran su sílaba la endecan
bajo este trabajoso dos por cuatro
me harán barrer el resto que se cuela
o el desparrame, la musa, mi escansión.
Si se alimenta con sobras esa intrusa
de tu cama no soy yo.
208
Está aquí el baile y está ausente
de paso en otro alarga al compañero
para avanzar su corte al pie del brazo
retrocede camino a la sentada
o el cinturón con otra hebilla engancha.
Estoy con vos bailando con tu nuca
enredo abajo –loca de los ochos–
la pierna al entrevero que me aprieta. En
tu botamanga al filo de sandalias
descuelga el taco aguja su caricia.
Roce mudo, dibujo acalambrado
para alcanzar ausente allí, un tango.
209
Me como el antojito que nos une
ligado en trompas dentrado en mi vacío
es falopio va, prendido del ojal.
Poneme afuera tuyo de mi entre
braceame piernas, abrite de filón.
Se me antoja comer lo que nos une
aquí en casa marida y acolchada
ya sé, te dejo entrar, nos vimos
a vista pura parimos del hogar
el agujero aquel que nos espía
entrado de nosotros o se sale
la bala de fogueo el caprichoso
peligro que desune si te muer(d)o.
210
Lo que mustio de mí se ahueca en vos:
dos tristes nadadores de lo hondo.
Me ahogo lejos, en tu vaso. Brindis
de familia que nos sobra en este bar
co hundido. No tomes de la borra no
me añejes: soy tu trago. Puedo llorar
hasta que escurra a flote de la pena
el permiso para salvar, la vida.
211
Brillos de la casa. Conectamos
la luz de tu reloj al farolito
que en vela se consume bajo techo
nuestra hora de pactar la madrugada.
Esta usina secreta de Palermo
aduerme con el último vecino
una vida de barrio postergada
cuando adentro despierta lo que somos:
marca encendida, ghetto de la puerta
señal con la vereda en cruz
o enfrente.
Me cruzo al almacén no escucho el timbre
daría el esquinazo por borrarme
subida al sueño a costa de tu almohada:
aquí dormimos. No me madrugues ni
contra el vidrio lustres del suburbio
este final de lápida argentina.
212
Cuando te casaste
atado de frente al juez en su registro
mis nervios rozaban en ramo tu antebrazo
sintonía para dos costados rumorosos
buscando por señas de nacimiento
juntar siluetas digitales en familia
reconocer a nuestros hijos
por el parecido.
Cuando te casaste conmigo
estábamos parados
mi edad de merecer en la cintura
y en el acento del sí colgadas las cabezas
para que los testigos, mudos de la diferencia
callaran al tiempo de copiarnos
línea por línea el rostro enloquecido
del matrimonio perfiles en un acta doble faz.
213
En invierno de nupcias reversibles
bajo el acolchado sin vos no sirvo
la cara tapame de tu esposa que
salto de cama corro las cortinas
quiere tragarnos la luz en celosía
desabrocharnos quiere
el botón negro penumbra del piyama
cuando hay un lío, sábanas campales
y esa montaña de ropa desvestida
amaneciendo al borde con nosotros.
214
Me prendo aquí con vos contra la boda
serpentina en fiesta equivocada
en lazo del derecho anudo del revés
prendida sola al techo por tu sombra
me alineo tras la firma me apellido par
serpentina que retuerce su extravío
caigo parada ajena a los lugares
te busco en el sillón del esposado
en la cabecera de la mesa redonda
me ato a la cama, listón, corbata tuya
hay una fiesta que en tu cuello anhelo
es en pareja cordones que se cruzan
uno por uno calzando el apellido
desanudémonos
sueltos
del
festejo
que los casados son de cotillón.
215
II
Envuelta sucia ropa que te dejo
me dejo ir subida a tres saludos
familia mía ustedes me retornen
amiguen ese andén hasta la casa
qué rieles toquen vidas paralelas
qué vidas cruz en señas de los trenes.
Somos cuatro. Dos (por cuatro)
en la rosa de los vientos
a la luz cardinal de nuestras noches
brillamos más, fugaces
multiplicados todos por la espera.
Quien se va prendiendo del que queda
una moral, un guiño de linterna a
campo abierto arrastra su valija.
La cargo sola. Pido mi descarga:
desde atrás, escudo de la muerte,
brazos cruzados de mi abuela
en candelabro.

219
Perdidos en familia
los padres que ni tuve
arrugan el ceño de las fotos
posan el desfiladero la línea
de otra vida.
No estoy con ellos. No vine
al mundo. Perdida también
pero en un bosque de leche
espero migas la nodriza
un vaso cargado de paisaje
pasto que me acueste
en su juguete verde.
DEJEN RODAR LA SUERTE EN ADOPCIÓN.
A LAS MUÑECAS NO ME JUEGUEN. Hija
forajida me visten de encontrada
y en cuclillas al fondo yo
en fila de escolares
soporto blanco y negra esa tristeza
que le suma a la sonrisa en los bordes
ajados sentimientos de álbum.
220
“Murió mi hermano”
y esa mujer que llora
sentada en la córnea del tintero
soy yo, conserva de mi madre
enfrascada en el terror soy ella
quién quedó embebida avinagrada
yo que escribo a muerte
ella que borda
con tinta roja su noticia
en la bandera inyectada del pañuelo
“murió mi hijo”
varón de remo acelerado
bebé empapado que chocó
contra esta página hirviente
donde en aguas rotas se bautiza
a los que recién se fueron nacidos.
Un testamento en blanco
de puño y letra dice lo que digo:
culpable hay una sola
HIJA.
221
 El deseoso que huyó paga viendo en la esposa la madre ovalada La sala se alarga ala de los cuadros
José Lezama Lima muestra su afilado perfil de galería
se mira pone reojo de su rima allí
En el retrato ovalado retocado donde a la larga la admiran
se te parece la cara de mi abuelo es la muestra se va
o es un descaro clavando a doble vista
lo que aparece. la doblo circulo por su calle ahora
Es la envoltura pesada de los ojos es rotonda círculo
que forma un arco adentro con los años de lectores
recova de miradas que corro y reconozco salita que habita
ciudad vieja, su centro, la sonrisa caracol adentro de la espera.
calles labiales y el rictus desgastado ADELANTE
allí atrás, en el museo del bigote. pase quien camina
Agazapados, tus rasgos son políticos por la arruga sus tropiezos
ancestro nuevo marido y parecido si caiga sentado
para nosotros ser iguales es un juego del otro lado de la alfombra
en otra distinción en el revés que a lomo de la magia
juegan los hijos. transporta comensales
ME CASÉ CON MI ABUELO ESPEREN LA RESPUESTA hasta las alas servidas del mantel.
no hay un sí que dure por cien años COMAN
hacia mi propia deseosa recompensa a cuchilladas afilen al tenedor
mejor huir de libros
a quién abrochas comisura de caminos su biblioteca abre el comedor
este o este: parientes o extranjeros, des- imanta centro de la mesa
oriente de todos con ninguno, y más una serie por orden de festejos
cuando el retrato escapando bajo el brazo cena de galas alfabéticas
llega hasta el centro imantado de mi sala con mi familia clavada en los sillones
me borro entera YO en la cabecera
para colgarlo. ¿como?

222 223
 III
Vida de living
1

Cansada
con los ojos cerrados al centro
apunto a un blanco móvil
a esos beatles en el surco
en viejos tiempos
al agujero que acopia acopla
acordes
para el corazón moreno del disco.
En esa cara estabas vos
girando por lo bajo
los ojos lunáticos en banda
desorbitaban la púa
y en tu reverso
mi oreja fruncida
escuchando.
Caracol adentro
un sonido metálico de olas
como días agitados
crecía con nosotros
los chicos
los del vapor de la carrera
subidos al buque de la música
hacia qué país en qué frontera
esperó el límite de edad
nuestra llegada.

227
2 Tango Bar
Anochecer de un día agitado: 1998
hasta aquí llegamos.
La sala ahora disemina
su acústica en casa
como una madre maestra del horror
que en el larga duración imprimiera
aquello que termina.
Nos acolcha espeso lo que es nuestro
propiedad privada de la escucha
para dos esposos clavados
mullendo los sillones
ESE PAR
que hundido en los resortes del tiempo
soportó el peso de los amigos
muertos viviendo aquí
en el living de esta charla.
Ya no están pero evocarlos
(¿te acordás lo que decía?)
llena un libro de citas
colma de risa este momento;
contagioso es escribir para ellos
en un trance
de alegría espiritista.

228
 Ven, oye, yo te evoco,
extraño amado de mi musa extraña.
Delmira Agustini
I
Decime quién sos vos.
No me falle mascarita
este espacio reservado
dedico, lo dejo en blanco
para que alumbre todo
pobrecita su identidad.
Decime adónde vas.
De sus siete moradas
cuál es la que desocupa
mi casa grande
con su celda adentro
vacía.
Teresa, Tamara,
qué hacés, me conocés
no me juegue en el espejo
esta mala pasada
que no patine su nombre
que no rime, por favor,
(aquí no hay hombres)
véamelo al alma
fantasma mujeriego
que en los rincones llora
pobrecita su necesidad.
Celdas, casas, moradas
mujeres hay:
me acuerdo de tus consejos
querida amiga
en tu mesa de luz el libro
de Santa Teresa
alumbra la verdad de tu vida
el lleno sorprendente
de tu nombre colmado

235
como un vaso en la metáfora vacía
de reconocerse nosotras dos
idénticas.

A Ana Amado Olor a medialuna dulzaino

sombra oriental estampada en la loza
en remojo en el platito
la factura de la tarde:
no me dejes clavada en un bar.

Ese señor que me mira leer a los ojos

en la borra del café
(tu futuro me tiene aterrada)
por mí
no me dejes clavada en un bar.
Desde el DAMAS espío caballeros
me devuelvo a casa a cada rato
pero sigo aquí
en el bar de al lado
estoy tan cerca
que el barrio saluda mi demora
las caras coinciden con la numeración
que anoté en mi agenda
esa cita perpetua con vos.

Desde el DAMAS espío al caballero

en su teléfono celular
dice un sí rotundo
mientras los ojos se le van.
Seguramente es un vecino, aquí
hasta el mozo queda en familia
cuando se guarda la propina
en tu bolsillito de atrás
tintineo de los secretos tuyos
donde se desfondan pertenencias
de nuestro futuro común.

236 237
No me dejes clavada en un bar
ya te espero y ni siquiera anochezca
esa espera larga colgada de la línea
el hola mudo que contesta
desde el corazón de su fibra óptica
un adiós para este desencuentro.
Te lo dije:
tu futuro me tiene aferrada
a mi casa en tu muerte en mi colchón
cierro el alma, la devuelvo a su morada
y yo
empiezo ahora tu recuerdo
ese atadito un pañuelo de secretos
que me deja adentro
clavada entre estas cuatro paredes
añorando los paraísos de tu bar.
238
La simpatía de él por el diablo
es nido de mi antipatía.
Me asusta me enoja todo
lo que está mal
en el buen sentido
de la palabra. Pecado,
pecado sería entonces
seguir a él tan lejos
cuando jura y perjura
que estamos cerca.
Mamá, papá, me fui
con este malito criollo
y en la cruz de su poncho
me di por perdida.
¿Será posible que en mi religión
sola
detrás de un hombre
yo siempre sienta frío?
239
Tango que me hiciste mal En el bar El Taller se reúne
y sin embargo te quiero la Sociedad de Fomento
porque sos el compañero de Palermo Viejo.
de mis penas de arrabal. Bajo un farol
A vos te hablo el grupo de arquitectos recrea
contestame ese sentimiento de esquina
sufrí conmigo una respuesta o mejor
te pregunto por qué el reflejo infantil de perder
me hiciste mal si te quiero en el juego
o sin embargo sos de la casita robada.
mi macho compañero Es mi casa, pienso,
bailarín de mis sueños tangueros la que está en juego
príncipe de mi arrabal azul. mientras el mozo pasa
Contestame. equilibrando seis tacitas
(Ya no quedan caballeros.) al nivel tembloroso de una vereda
abarrotada en la mesa de planos,
Sin embargo yo miniaturas de viviendas,
en el fervor de esta rima que me embarga calles cuadriculadas de Palermo
doy vuelta la respuesta en pregunta que vistas de reojo
y te digo: desconozco.
YO, sin embargo El grupo me mira:
¿te quiero? entre mi trazo el de ellos
intercambia saludos
planta un rápido identikit
escurrido en tinta china
con el único fin
de reconocernos.
¿Es esta, me pregunto,
la caricatura del arrabal porteño?
Porque estamos todos.
También los rockeros
atentos en su taller

240 241
a otra música.
Para ellos no hay barrio que valga
una sociedad de fomento.
Miran el esfuerzo ajeno
como diciendo 1
no somos vecinos
no somos arquitectos Odio Buenos Aires.
ni jugamos Su luz mortecina magnifica
a la casita robada la vaguedad
ustedes sí de estos versos que ni siquiera son
quédense sentados letras de tango.
en la edad de sus veredas
que nosotros chicos de la calle Que quede como odio
vamos a adivinar en esos planos toda intención de decir
la cuadrícula de nuestro hogar “mi ciudad”
dibujado con otra tinta en el condensado muerto de su luz
lejos yo ya no escribo
de esa pobrecita inspiración ni me seduce
de dos por cuatro. el ánima pobrecita de sus barrios
deambulo sin ningún tipo
de sentimiento
yiro insensible
por esta noche de lápices
por esta humedad que me acalambra
la resma de papel.

(Mejor en mi casa
y apago la radio.)

Que la música se vaya muda

y las palabras no alcancen
para borrar el amargo.
Es un decir.
Mejor me duermo
con la estampita en la mano
una postal la tengo en la cabeza

242 243
toda iluminada
arrugo el obelisco en el fondo
y rezo para mí por vos
mi Buenos Aires.
Querido.
2 porque es tu memoria la que llora
Contracturas de mesa de luz
vaso del agua mansa
sutura iluminada en las persianas:
todo parece un tango.
Escribir es igual a pasarse de moda
envejecer en Darío
dejar que se engañen de uno
los otros. En un poema de Néstor Perlongher
alguien se pregunta
¿Qué es para mí Domínico? ¿Qué es Quilmes?
¿Qué es Ezpeleta con sus zaguanes inundados?
¿Qué quiere decir parla franchutada?
No te contesto.
Yo por vos me voy a transformar
en la madre de la lágrima
el atraso de mis recuerdos.
Ma, ¿qué pasó en mayo del 68?
No sé preguntale al abuelo
él tiene la Historia Universal
y te la presta.
Preguntale también si se acuerda
de venir con nosotras
hasta fin de siglo.
Cuando tiremos la casa por la ventana.
Hagámoslo en el patio. Festejemos
como si se tratara
de una belle époque.
¿Me entendés?

Quedó sin respuesta

toda intención de decir
“mi ciudad”
el fantasma de Néstor en el suburbio
qué es para él
se pregunta hoy la calle desolada
qué fue mejor dicho
si ya sus dichos pasaron de moda
te vas para no volver
amigo muerto en tu infancia
cuando escribir todavía era
una manera de preguntarle a alguien.

244 245
Otra vez en el bar de las mujeres
me tomo la copa del olvido.
“El tango es macho”
cantan mis amigas
pero según el tango
ellas son musas tristes
o se ven
como muñecas marchitas
de vodevil.
Y a juzgar por mí
(¡tan olvidada de mí!)
no sé si nosotras ahora
formamos una orquesta
de señoritas
o si son ellos muchachos de antes
los que ahora tocan de oído
nuestro repertorio
mientras nosotras
antes también pero de apurar la copa
ya entonábamos mal.
(Cuidado en la esquina.
Con ese viejo.
Crucen chicas de a dos
por la vereda de enfrente.)
Viejas estamos.
El cuerpo cuelga
del lado de su uso
un futuro fláccido
que cansa al pasado
de tanto te acordás.
(Señoritas no se entretengan
a su edad
con la vergüenza ajena.)
La esquina está, el colegio está
pero ahora
nosotras para los jóvenes
estamos viejas
hacemos el ridículo
exhibiendo
un sentimiento equivocado
cuando quiero llorar no lloro
y a veces lloro sin querer
me digo y nos reímos
de miedo al pasar junto a él
con mi compañera de banco.
Pepita y yo:
la calle se cruza de la mano
acompañame
hasta la casita de mis viejos

246 247
estoy hablando de antes
del semáforo.
(No jueguen más, alumnas,
a pasar el tiempo.
Ninguna se quede mirando
a la niña de sus ojos.)
A él no lo miremos.
Ni locas.
Nosotras dos
que nunca más nos vimos
cruzando el viento de Las Heras
con cuidado
para que no se levante ni un poquito
nuestro delantal.
Cierro bien las piernas ahora
que atravieso en rojo
mi avenida más peligrosa
esa calle empedrada sin retorno
que ya no se llama Canning
me aleja para siempre de vos.
Hoy faltó
mi compañera de banco.
248
El pelito para Iom Kippur atado de fiesta
a un vestido de terciopelo azul trenzas
seda dulce de las trenzas hebreas o
es en el baño de la sinagoga
donde las señoras
descompuestas se lavan la cara el sombrero
descompuesto también de afeites
en el espejo espiando como madrinas
no como madres se acomodan
a la religión de sus familias
mujeronas de cartera pesada
a mí me empujan.
La nena del pelito judía
Tamara o Tamar
cómo la llaman
cuando hay que volver
sí tía esperame
ya voy ya me hago de miedo
la que rezo.
249
II
La mejilla mientras bailamos juntos
está caliente.
Imposible
no estás no estamos bailo sola
es una música de olvido
trazo tus ojos abstractos
como pintora
los pego en la línea de mi hombro
me sigue Picasso por la pista
parejas abrazadas a la luz
tu cara la sombra
engorda de la mía
y armamos un escándalo
que se desencaja
estalla en una voltereta
que es toda oreja.
cuando grito hablame
ahora escucho
se cuela una línea de bolero:
“Eternamente”.
En mi cabeza fría
dibujado
te vas con otra.

253
Rubia, ¿me escuchás?
Este es un mensaje
donde te digo
que soy tu amigo
y tiro el carro contigo
aunque ya me haya ido
aunque esté lejos
muerto vivo en tu recuerdo
porque no soy
el hombre que esperabas
mejor quedate esperando
que ya llego ¿me escuchás?
porque al fin la vida es corta
y te acelera hasta mí
cuando el piolín por fin se corta
tapame la cara rubia
no me dejes ver el final
que yo también soy
una criatura tuya
tan chiquito y desnudo ahora
que nadie en vos me ve.
254
Ven, oye, yo te evoco,
extraño amado de mi musa extraña
te llamo en masculino me apropio
de la vida de los dichos nuestros
me puedo escribir
los versos más tristes esta noche
te puedo decir mi musa
y no suena extraño.
Es mi “arte poética”.
El juego desesperado
que juegan los letristas
un baile que se agranda de a dos
por todo este salón
ya me lo dijo Enrique Pezzoni
hay golpes en la vida tan fuertes... Yo no sé.
Yo no sé Enrique
si la poesía trata de esto
o trata de aquello
pero es cierto que siempre hay
un amado, no sé
un evocado.
Tan fuerte golpea el dolor
en la vida novelada de Delmira Agustini
(ella y su ex marido
desangrándose en una cama de hotel)
que dos cisnes manchados
alcanzarían como metáfora
de un hombre y una mujer
que se han amado y se separan
en el hotel
de los sueños ajenos.
A Jorge Panesi
255
 III
Tango Bar
1

Por el radio de esta pesadumbre

me junta una charla de mujeres
en cucharita
quién nos encarga
cómo hacemos para hacer
el gritito enfrascado
está en el alma.
Me llamo ellas
chicas no dejen de llamarme
hablan conmigo de lo mismo
que les hablo
toda una vocación
que nos distingue.
En mis peores días
acudo a esa maternidad
sin nada para hacer
me aligero adentro del murmullo
mi voz me toca
suma un motín de piernas
a ese círculo apretado
que abraza su estadía
bajo la mesa de un bar.

¿Qué te decía?
El logo de la servilleta
enjuga novedades

259
crispa la mano
como tirando lejos en un bollo
estela de rumores
una corrida de rimmel
sobre la línea
de nuestra semana.
No hablemos de ellos
que el carril en vías de la charla
transporte al otro lado
el directorio pesado de temas
un teléfono roto
devolviendo frases
(me dijo/le dije)
lo recibo de espaldas
quiero enterarme sin ver
que aquí no hay drama
cuando estamos juntas
y a una con la otra
hablar de ellos
nos hace gracia.
3 5
Me fui del círculo
ustedes me deprimen
son el espejo de mano
la luna tirada en la cartera
me transporta
hasta esa tierra ojerosa de nadie
donde mis amigas se arrugan
piel en la arena
rictus que rompe el hervor
contra mi propia cara
(las vi también de cuerpo entero
260
por la puerta espejada del bar
pasaron señoras en redondo
desocupando
su tiempo completo).
4
En esta agenda muerta
con horas colgadas
de su propia obligación
resumo lo que no hice
releo lo que no escribí
las líneas de enero desiertas
el orden alfabético
1993 en una filigrana dorada
hasta los bordes de la cita
camino con ustedes sentadas
esperándome.
No me esperen
estoy ocupando el día
trabajo ahora para que pase
hago y deshago en el lleno de mi agenda
una simulación, un empeño
para que nadie diga mujeres
que vienen y van
juntando en el cero
la explosión de su charla.
1993-1996
261
El ghetto
2003
In memoriam Tobías Kamenszain.
En tu apellido instalo mi ghetto.
I
Di que Jerusalem existe.
Paul Celan
Prepucio

El doble de mí, cristiano

la mitad de mi doble, judía
si nacemos perdemos algo
por vía dolorosa
y si no nacemos juntos
perdemos todo.
Perdimos todo.
Una escuela completa de traductores
escribiendo mojado sobre seco
a la salida del baño turco
cargan la torá colgada como toalla
presumen de la cintura para abajo
Avicena sobre la mesa de leer
disecar es la palabra correcta
revertir de derecha a izquierda
el orden de las letras, “asimilarse”,
traducir como ladino
la lengua materna
de frente al patio andaluz
al fondo la sinagoga abandonada
en la circuncisión de un niño.
¿Sos masoquista vos?
Huías de Toledo con lo puesto
entregaste los números del antebrazo
te comiste tu propia asadura
converso conmigo me dejaste
y a mí de qué me sirve la parte del varón

271
si no pude salvar del exterminio
ese himen que vela
todas las roturas.

Escudo de David

Debajo de su boina negra

hay un techo inflamable
turbulencias
las nubes rojas de trópico
flamean acaloradas
media asta sobre la Habana Vieja
donde nadie sabe decir
dónde reposan los restos
lo que resta de mí
me deja a merced
de mi propio mausoleo
jinetera
detenida sobre sus pies
no espero a nadie
e insisto en que alguien
tiene que llegar
un mesías
sobre su boina negra ladeado
el ojo de la tormenta
el manto celestial que arranque
puntas estrelladas
de los anteojos de Trotsky
esquirlas de un héroe que se estampa
entre el pecho y la espalda
una camiseta herida
vale de escudo.

272 273
 nena de sandalias hebreas
con la biblia en la mano
ellos ni me escuchan
corren por su idioma
Solideo como cucarachas de Nueva York
–no es Toledo
ni siquiera está en España–
No es Toledo quieren volver
ni siquiera está en España a sus agujeros negros
no conozco esa ciudad cuchitriles de rumiar
donde sin cajón con la lengua en el dedo
enterraron a Buber. recorren un foliado sin número
Son todos hombres por la ajada entrepierna de los libros
los veo venir que ni leen
procesión de cabezas porque eso no es leer
recortadas en círculo desconozco esa ciudad
gorrito femenino –España no
por la tela Nueva York menos–
me adelanto de textos como rollos vestidos
hasta la fosa abierta de filósofos que muerden el polvo
no entiendo cómo ese que eres
si soy mujer me dejan ese al que volverás
espío el agujero negro arena entre las manos
ya me fui ideas sin ataúd
camino ahora no son ideas
por el barrio de las cien puertas son estrellas fugaces del viernes
–no es Toledo obligaciones de sábado
ni siquiera está en España– hay que lavar todos tus pecados
son todos hombres me vieron me miraron
con el antebrazo se cruzan los ojos fui para ellos
de vereda a vereda la mujer de otro
ni locos me quieren mirar mejor los abandono
no entiendo cómo en su baño ritual
pecado de pronto me vuelvo no van a bautizarse
aquella jinetera del Malecón lejos de Toledo
grita yo es otra expulsados de España

274 275
antes de la era ellos ya eran
y ahora qué
ahora me toca a mí
voy a entregarlos en fecha
vuelvo al futuro
para cerrar con llave cien refacciones
en el ghetto secular
puertas adentro de mi barrio.
Antepasados
¿Adónde van?
Me voy con ellos desciendo de mis hijos
hasta donde quieran llegar astros rodantes
si a la hora del nacimiento calcularon ascendiente
no lo abandonen más.
Desde el Mar Negro hasta el Estrecho
se naturalizan conmigo de mí vienen
chicos de apellido descompuesto
viajando para ser argentinos
inmigrantes por vomitar en cubierta
dados vuelta nos vuelven a nosotros
como vinilo rayado de beatles
de Rusia para acá
y de aquí a la URSS que fue
dueños de un desierto que avanza
bisabuelos de la nada.

276 277
 Yo me quedo afuera
quiero creer que me mandaste mariachis
una serenata sin metáforas me pertenece
no hay palabras para el sonido metálico
Exilio a las cinco de la mañana
en la ventana dormida de casa.
Como vocales hebreas
Cuatro consonantes se pegan consonantes cristianas
al remitente pringoso mi México es casi muda
de una postal. Calcomanía se pronuncia
comprada en el mercado de San Ángel cruzando el desierto a los 40
el sobre que huele a maíz dice comulgando matzá con la boca seca
Familia Kamenszain restos de cal en el riñón
y adentro los quiero, los extraño, me quedo sedimento rolado de tortillas
no visité sinagogas ni visité cementerios en los dobleces de cada papiro
me consta la catedral del Zócalo tacho Mar Muerto
desde el fondo mismo pongo Océano Pacífico
de lo que sería creer me quedo más tranquila ensobro
por Dios y agrego al dorso
no hace falta convertirse TKDF.
para ver azteca
por el monitor del museo
se refractan nuestros cráneos dorados
contra los vidrios de Inmigración
“gente de la calle” buscando bares abiertos
hueros del DF los que allá éramos morochos
gringos de California los que allá
fuimos rubios.
México es lo que se dice
una postal
en la mirada muralista de cada parroquiano
un poema del primer Girondo
abriría los bares de Plaza Garibaldi
hasta los baños de puertas batientes
entraría el maestro su metáfora
bienintencionada.

278 279
Bar Mitzvá Gentiles

El año que viene La diferencia la anota dios

en Jerusalem.
¿Y mientras tanto?
Esquina de Güemes
y Scalabrini Ortiz.
Se atrasa intermitente
la locación del semáforo
y un permiso de luz
enciende tu ceremonia.
Me pesa el muro que te cargo
con la vista puesta en la espalda
el horizonte nos señala
otra patria.
Empujo con todos el templo
hasta un salón de fiestas
por Güemes y Scalabrini
practicamos en ronda tus trece
y si me ronda un buen partido
lo dejo ir:
demasiado familiar
para tanta lejanía
cuando el muchacho judío se consagra
un tránsito pesado
entre el país que arranca de su infancia
y la tierra prometida
me deja lejos.
en el espejo del desorden genético
si me miro descuento mi doble
si te veo agrego tu mitad.
Diferencia idéntica
hace reír de tanto parecernos
área a la semita judea al ario
locos sueltos tapiados juntos
protegidos a la intemperie inalámbrica
como animales ante su propio entierro
por los restos del campo.
En ese hogar descampado
en ese perímetro que nos concentraba
yo soy aquella que por vos morí
y por tu gentileza soy también
la que te dejó
morir.
Dios nos archivará distintos
en su libro de los parentescos
en el viejo yo vos en el nuevo
dos testamentos a la fosa común
y después
que nos identifiquen.

280 281
II
Mi duelo, lo estoy viendo,
pasa a tu campo.
Paul Celan
Kaddish

¿Qué es un padre?
Sueño que todavía lo tengo.
No me recen al oído
porque me despiertan.

¿Qué es un padre?
Sueño que todavía lo tengo.
Diez hombres lo invocan el lunes
en una ronda de inútiles
plegarias.

¿Qué es un padre?
Diez hombres lo invocan el martes
en un espacio sin él
su idioma
resuena extranjero.

¿Qué es un padre?
En mi casa de él
forman el minián.
Es miércoles
puertas adentro dormida
rezan hasta despertarme.

¿Qué es un padre?
El jueves voy a saberlo
porque siguen reunidos
en su nombre.

287
¿Qué es un padre?
Diez hombres no alcanzan
para cerrar el viernes
en un círculo masculino
que adentro me libere
huérfana.
¿Qué es un padre?
Con la primera estrella
llega el shabbat
y todavía no tengo respuesta.
Ellos se dispersaron pero yo
hija de Tuvia ben Biniamin
seguiré buscando despierta
para después
poder olvidarme.
288
Muro de los lamentos
Un portafolios vacío
sobre la mesa vela los restos.
¿Con qué escribir ahora?
Sólo queda
el alefbet que a punta de mármol
anota nombre y fecha
en otro mundo.
Ciega, lega, analfabeta,
que yo no me dé de cabeza
contra la tumba imponente
de esa pared.
289
Día del perdón
Arrastro a una viuda.
Cuando leemos juntas en arameo
no me reconozco.
Ascendemos por la sinagoga
dos almitas en pena
nuestras voces para un milagro
juntas no proliferan.
¿Qué pedimos?
No que él vuelva.
Sí que nos deje tranquilas
planchadas en su recuerdo ansiolítico
demoradas contra su destino
de padre y marido ido.
Que Dios perdone a una madre
por pedir tanto de mí.
290
Ana Frank
No hay sótano más oscuro
que este al que desciende el alma
para esconder con palabras
lo que debería decirse
MUERTE.
Nos persiguen y por eso
dejamos constancia
de sobrevida.
Es un homenaje al ghetto
encierro precoz
donde la niña aprende a canjear
veinticuatro horas en blanco
por segundo de escritura.
291
Freud
“Me voy hacia la luz”
me decía en un sueño mi padre muerto.
Su sonrisa esfumada en doble lejanía
acercaba sin embargo una tranquilidad luminosa:
había un mensaje literal
enunciado clarísimo donde la luz es la luz es la luz es la luz
y donde irse es replegarse en eco
como sólo un padre sabe hacerlo
envuelve el alma en blanco tiende una fundita
y apoya de los hijos en blanco la cabeza
ahí escribe premoniciones futuras
un destino de grandeza una vía regia
que él firma y confirma como médico
dejándonos en una cura formidable
su desaparición.
292
Árbol de la vida
Mi duelo, lo que estoy viendo
es el Gran Buenos Aires desde un cementerio judío.
Con cara de cansado pasa arrugando un rabino
la página de kaddish en el bolsillo.
En mangas de camisa lejos de esta pira de piedras
asará los restos del domingo sobre otro mausoleo.
En la puerta la florista se persigna
ante un cortejo de parientes y vecinos
solideos improvisados, mujeres de llanto fácil
se congregan en la fila de los deudos
no es por mi duelo, me segregan, los estoy viendo
no me sumo a esa muchedumbre abatatada
me resta a contramano mi pérdida solitaria
por Quilmes y Ezpeleta hasta La Tablada flotando
bajo el humo de chorizos arrebatados,
de calles barrosas sin apisonar
vías muertas y al final, una tarima evangelista.
PARE DE SUFRIR anuncia la humorada del cartel
cuando piedra sobre piedra entierro
mal traducida la fotocopia de kaddish
en el fondo de mi cartera qué me dice
la tradición a expensas de tu muerte
una verdad menos que revelada
no hay rabino que ayune ganas de saber
no hay duelo lo que estoy viendo es lo que es
calles del Gran Buenos Aires transidas de domingo
un vehículo negro pasea en relieve el nombre de su cochería
de este al otro lado del suburbio lo que estuve viendo
se distancia. En el campo sin límites de la mirada
293
verde sobre verde avanza el paisaje de todos
todos cuelgan sobre ese horizonte la esperanza de estar vivos
somos una muchedumbre abatatada volcando sobre los colectivos
un pasaje de salida. Me fui del cementerio
yo tampoco merezco otro domingo en tinieblas. III
Mi duelo, lo que estoy viendo
será de aquí en más este verdor que te dedico.
Hoy florecen en las copas de los árboles todas mis raíces.

294
Además el rayo, de las tumbas, va a Ghetto y a
Edén, compone
la constelación que él,
el hombre, necesita para habitar aquí,
entre los hombres.
Paul Celan
Judíos

Somos los de la combi Corcovado

portuñoles tirando de las faldas
de un guía
que a los pies macizos del redentor
pone los brazos en cruz como diciendo:
hasta aquí llegamos.
Algo de la altura nos marea
es una percusión que se eleva de los otros,
fantasias golpeando en redondo ellos avanzan
sobre su carnaval de todos una bandera
que dice escola nos desorienta más
porque al tam tam de las voces se suman
las nuestras también ya somos disfrazados
una fauna dejada de la mano de Dios
los que bailan y los que ven bailar
inauguramos el mismo carnaval
2001 y todo es como siempre
al otro lado del Cristo el precipicio
y todos sin embargo marchamos
esta marcha de ciegos
sobre los pasos que le debemos a la música
loca fantasía de una escuela de vida
donde se aprende golpe a golpe
que los de arriba y los de abajo
que los de abajo con los de arriba son distintos
diferentes a costa de lo mismo
son al borde mismo de un idéntico abismo
el tamboril que adelanta si detiene

299
su tam tam para el santo y seña:
hasta aquí llegamos.

Pero hay más. Solos y solas

Nosotros
los de la combi en éxtasis foráneo 2005
vamos a dejar nuestros disfraces de hotel
vamos a colgar nuestra bermuda en estandarte
de una ventana abierta al morro
y que nos reconozcan.
Pueblito que baja y se pierde
ni raza ni nación ni religión
del argentino la parte en camiseta
(lo que transpira destiñe al Che)
hay una diáspora subida al Corcovado
parte por parte acudimos a esa cruz
sin raza sin nacionalidad sin religión
ya fuimos clavados pero aún no somos
tan portuñoles tan ladinos tan idischistas
no somos suicidas aquí no ha pasado nada
sólo se trata de lúmpenes peregrinaciones
de un día más por Río de Janeiro
visa de turista boleto de ida y vuelta
no empujen ya quedamos atrás
pasó de largo la parada del milenio
bájense ahora todos
precipiten
que hasta aquí llegamos.

300
I
 Todos han partido de la casa en realidad, pero
todos se han quedado de verdad. Y no es el
recuerdo de ellos lo que queda, sino ellos mismos.
Y no es tampoco que ellos queden en la casa, sino
que continúan por la casa.
César Vallejo
Soy la okupa de mi propia casa
desde que la propiedad se fue de mí
ya no tengo escritura y como en los sueños
la puerta de entrada me espera afuera
para que todo empiece de nuevo
atravieso de canto esa hospitalidad
atrás de los cuadros debajo de los muebles
se aquerencia un techo nuevo
donde hubo hogar quedan fotogramas
vos tú él el hombre con la cama doble
mudado por el cuarto a la deriva paso a paso
los libros del living lo siguen arrastrados
en un maletín que se desfonda y es en el baño
donde la mochila ruge por última vez.
Hablo de un inodoro que nos traga lejos
hasta otras casas.

307
Un par de gemelos se ríe de los puños
en el fondo áspero del cajón
ya no hay camisas es gente descamisada
la que ahora me convoca
rozo una manga me aplican lo que pide un codo
entre aprendices nos pisamos el poncho
bailarines a la rastra muñecos de aserrín
acoplan a la orquesta la letra de su anonimato
cuando en el colmo sudado del salón
la fobia a mí me desgañita
hasta el guardarropas en un paso de salida
teatros pizzerías música interrumpida de walkman
pasan de largo por el bajón de la marquesina
off off de los solos y solas
se apaga en la boca del subte.
308
Soy sin ellos la cenicienta en radiotaxi
todos en uno se libran de mi fiesta
la soledad da ese paso que arrastra con la música
el eco del eco de lo que pueden los letristas:
hacer una canción que diga lo que somos
nuestro sentir más íntimo
dos o tres palabras lisas y llanas
el camino más corto para llegar a casa
cuando la radio le enciende al del horario nocturno
una compañía. Su nuca me ve: estoy sola,
ni la llave me alcanza para sentirme dueña
de la cama doble.
309
Por la puerta entornada de los sueños
entró todo lo que las palabras no dicen
cada vuelta de llave me introdujo
hasta la casa en su escena primaria
casa ahora es cuerpo y yo
acabo chupada por la lengua
me voy de boca el subte está oscuro
vos no venís ustedes no vienen siempre nosotros
en un efecto pornográfico de grupo
nos desconocemos cuando nadie pero nadie
ni siquiera el que transpiró en mi hombro
tiene el número de teléfono.
310
Te llamo o llamame
en el club en la escuela en el campamento
repetir y repetir nuestros apellidos
dejó agendada de oído
una comunidad futura
entre vernos y dejar de vernos
media vida hasta ahora ya fue
ahora somos parias de casamentera
dos que no hacen uno en la cuenta regresiva
nos encontramos sin nada en común
con otros tan comunes como nosotros.
311
II
 Sé lo que digo:
no puedo hablar de amor
(...)
Porque el amor igual no llega
(lo estoy diciendo)
pese al sé.
Osvaldo Lamborghini
Cuando te vea por primera vez
no vas a coincidir con tu foto carnet
indocumentado en la fila de los que no conozco
en las afueras ni siquiera inicialado
voy a saber que te llamás cuando te llame
dos ojos me irán a contestar en castellano
idioma en el que sueño a un hombre
para identificarte.

317
Cuando te vea por primera vez
voy a saber que sos el que sos
ni bien levante de tu foto la cara que veo
desafectados de nuestra edad
vamos a chocar con la luz en seco de nuestros rasgos
te guste o no me guste me guste o no te guste
vamos a salir de desconocernos
atentos a una misma pasión inútil
cuando lo común del idioma por lo menos
o algo de lo que me vengan a decir tus ojos
nos acompañe.
318
Cuando te vea por primera vez
me voy a hacer la que no te conozco
como una nena acalorada
cuando me digas tu nombre y yo descerraje el mío
en un amago de presentación que nos acerque
me voy a correr hasta que aparezca un título
para nuestras vidas vividas con otros
vos contás yo cuento y juntos
a cuatro manos convocamos fantasmas
nuestros ex se presentan solos
y nos dejan fabular tranquilos
en lo que dura la charla.
319
Cuando te vea por primera vez
pienso estar atenta
al santo y seña de tus manos
pero sobre todo al timbre de tu voz
un ruido sordo que me deje saber
si lo que decís lo dice tu organismo
o es otro y otro y otro y otro también
el eco que tengo que transitar
cuando lo que quiero es ir derecho viejo
por el camino más corto
hasta lo que vos digas.
320
Cuando te vea por primera vez
no quedarán más dudas
te pienso mirar y si me miro
pienso sorprender en tu espejo mi propio bostezo
no hace falta que me diviertas más de la cuenta
yo si ceno con vino me quedo dormida
y sueño con un hombre común
que desde lejos me acurruca.
321
Cuando te vea por primera vez
si te pongo guión de diálogo
va a ser porque leí novelas
y algo de ese tiempo perdido
me socorre ahora que estamos curtiendo
el largo de un silencio embarazoso
una línea lejos te pierde la mirada
pero yo me hago ver al filo de esta servilleta
se me ocurre en el papel lo que quiero que digas
por sobre la bandeja erecta del mozo
me escucho preguntándote por mí. Digo:
¿te conozco?
322
Cuando me veas por primera vez
vas a dejar de esperar lo que esperabas
si soy rubia no te va a importar
si me visto de negro te vas a detener en blanco
a barajar el ida y vuelta de tu propia conversación
a deshacer ese camino que va del borde de mi escote
al borde de tus pensamientos más íntimos
allí donde asoma una mujer superpuesta
tu mamá tu hermana tu esposa están atrás
hacen sonar su risita femenina
adentro tuyo se entienden conmigo
y vos por fin te animás a decir algo
decís “nos vemos”.
323
Cuando nos veamos por primera vez III
si suelto el pañuelito La alianza
va a ser para que vos te agaches
desde la botamanga ni bien te encuentres conmigo
vamos a ir trepando árbol adentro de nuestra estatura
hasta un límite que no es el indicado
no hay medida para un encuentro
crece arrancando por lo bajo
una alegría animal en la postura
cuadrúpeda alegría de caer parados
en esa horizontal que nos acuesta juntos.

324
Ascensión hacia la palabra
que cobija: juntos.
Paul Celan
Me quedé con la alianza de mi padre
en terapia intensiva se la sacó la enfermera
era un edema el dedo de la diálisis
la retuvieron con esfuerzo las falanges en crecimiento de mi hijo
hasta que resbaló y yo pude mirar
a través de ese círculo privilegiado

¿qué veo cuando veo algo en el nombre del oro?

una esperanza desplegada en otro tiempo
toldo de dos que se apropiaron del desierto
dibujaron un techo nuevo sobre nada
lo que tapa la cabeza de los que se casan
es una telita apenas si se hincha
parece sábana desvelada sobre cuatro palos
ellos miraron hacia arriba y quedó claro
que desde esa noche dormirían abajo

son mis padres se casaron para tenerme

y yo aquí me tengo entre los solos y solas
anillos de fantasía solitarios baratos
que en los salones relucen como oro
para que no me roben salgo corriendo
me meto de cabeza por la boca del subte
fecha tras fecha las puertas se clausuran

329
tras nacimientos tras bodas tras muertes atrás atrás
por alianzas imposibles y a contramano de los aniversarios
el tiempo de la familia conmigo se aleja
y lo que resta todavía de infancia
en el entretiempo de la literatura se pone cerca
cuando escribí el primer poema me sobraban motivos
Girri nos enseñó después que el motivo es el poema
y ahora me pescan como en acto fallido
dos o tres palabras lisas y llanas
“te veo” “me ves” no quieren decir nada
pero si reconocés mi letra me avergüenzo ante el espejo
¿de qué si no estoy hablando de mí?
¿de qué si cuando escribo no te hablo?
despunto por vos la adicción que me tiene atada
a ese dialecto que aprendí de chica
se pronuncia arrastrando la monogamia de los míos
de qué me avergüenzo entonces
si lo que me pesa desde la cuna todavía
para bien o para mal no es otra cosa
que la alianza con mi padre
en traje de oficina sale a la mañana
a recorrer por sus hijas el camino de los sueños
no pienso traicionar la verdad de ese motivo
a mí tampoco me motiva confesarme
la literatura es otro techito armado en el desierto
se conmemora como enlace judío
330
cuando la palabra cobija en su propia ley
un ritmo nuevo una melodía inesperada
si te veo por primera vez me enganchás en estribillo
porque sé sin querer que rima con anillo
pero sé queriendo que rima con tu ex anillo
es la primera vez que me deslizo por semejante prefijo
pero no es la última no me asusta
acabar comprometida
con la forma circular con la boca del profiláctico
con el contenido que explota adentro
dedico entonces lo que no dicen las palabras
a quien doble de mí las expectativas de mi cama doble
me despierto en ese colchón yo también asumo una oficina
quiero cumplir con el trabajo de los sueños
a mí también me recorre una esperanza
la vida es esa fiesta que desmiente sus bodas
porque en el casamiento rompemos la copa
para brindar por otros sin cortarnos
después no queda nadie el poema cuello cortado
se cuelga de mi casa y por la boca muere
por eso la okupo porque los extrañamientos se habitan
no sólo las mujeres escriben
hay varones que cuelgan tiernamente sus corbatas
enderezan arrobados el cuadro que colgaron
eligen un mantel que les responde
ponen en el centro de mesa el planeta de sus madres
y yo me hago niña picoteo de esa alianza
si hubo una madre me digo
puede haber una mujer
estrenemos entonces los afectos demorados
entre estas cuatro paredes un golpe de tarot
331
va a responder por nosotros
a futuro

El eco de mi madre
2010
¿puedo hablar de amor cuando veo a alguien?
si te ve sí, si no te ve no, así de simple
¿y si me dice “nos vemos”?
queda la espera el tiempo de la ensoñación
tiempo perdido en las novelas
en la vida tiempo recuperado

¿hay descuento? ¿estamos viejos?

ningún golpe oracular abolirá el tiempo
pero en el juego que jugamos se apuesta una infancia nueva
si adivino el parpadeo te acerco a mis motivos
si me dejo ir ya no puedo hablar de amor.

332
 Este libro es para mi hermana Rut,
con quien la perplejidad de ser hijas resultó
siempre una aventura compartida.
Hay golpes en la vida tan fuertes... Yo no sé!
César Vallejo
I
Hay golpes en la vida tan fuertes
que me demoro en el verso de Vallejo
para dejar dicho de entrada
lo que sin duda el eco de mi madre
rematará entre puntos suspensivos:
yo no sé... yo no sé... yo no sé.

341
No puedo narrar.
¿Qué pretérito me serviría
si mi madre ya no me teje más?
Desmadrada entonces me detengo
ante un estado de cosas demasiado presente:
ser la descuidada que la cuida
mientras otros la descuidan por mí.
Son personas que me sobran
y la gramática se torna un escándalo
cuando ella que olvidó las palabras
adelanta su bebé furioso
con el fin de decirlo todo
aunque no se entienda nada.
342
Sentada al borde de su memoria
me archivo como puedo en ese olvido que la trabaja
entre nosotras las palabras se acortan
ella no habla yo dejo de decir lo que decía
la dejo que no diga para no avergonzarla
juntas vamos armando un presente que no dura
en ese instante precoz mi madre se queda sola
porque yo como los tontos elijo seguir de largo
creo que a futuro todo me espera
mientras nadie a ella le da esperanzas
así separadas nos vamos juntando
la que oyó mi nacimiento me sienta en el borde
para hacerme escuchar por ella el anticipo de su muerte
vienen y van nuestros pasados compartidos
van y vienen nuestros futuros distanciándose
ella no sabe lo que yo no sé me pregunta ¿yo qué hago?
le contesto comé vestite dormí caminá sentate
el chirrido de su robot le hace caso por hoy
a ese minimalismo que habrá que reprogramar mañana.
“¿Sucederá que vea
extenderse el desierto
hasta que también le falte
la caridad feroz de los recuerdos?”
se pregunta Ungaretti en El cuaderno del viejo
mientras mi vieja se aleja encorvada
hacia el desierto público de su desmemoria
desde la cabecera de la cama doble la interrogan dos retratos
pero ella no encuentra la contraseña
quiero guiarla pero se le suelta la lengua
es tu mamá es tu papá
¿te acordás cómo se llamaban?
343
Avanza protegida por lo que no dice su amnesia
y me pierde a mí en otro idioma
nos encuentran sueltas nuestras maternidades adoptivas
soy ahora por ella la hija que crece sin remedio
para dejarla decrecer tranquila entre mis brazos ¿Estás por ahí?
así juntas nos vamos separando Mi interlocutor me busca
trabajamos hasta el borde un abismo de sonrisas quiere saber si hoy
porque hay otras fotos su teclado puede alcanzarme.
y ella bien puede no acordarse de mí pero no importa Le contesto que estaré ahí
entre mi nacimiento y su muerte la de la alegría fotogénica cuando pueda responder por Ungaretti
esa que me legó generosamente un parecido otra de las preguntas del viejo:
todavía está viva y nada le impide “¿nada más en el corazón
seguir siendo mi madre. sino amargas sorpresas del recuerdo
en una carne exhausta?”.
El cuaderno se sube a la pantalla
y en esa urgencia de escritura
la desmemoria de mi madre señala para mí
una dirección retrógrada:
amnesia de amor que avanza
sobre el peso del pasado
dejando un corazón tan liviano
como inservible.

344 345
 que mi madre descifra sin anteojos
la acompañamos hasta donde vaya
los avisos fúnebres no la encuentran todavía
y ella, analfabeta reciente, se protege bien
Con mi hermana hablamos de ella. poniéndonos a nosotras a cubrir su revés.
Viste lo que dijo escuchá lo que no dice
te acordás lo que decía.
Con mi hermana le damos
una vida de muñeca la investimos
con lo que nos queda de sus grandezas pasadas
la vamos decorando
con lo que permanece de su dignidad presente
no sabemos qué más hacer es nuestra protagonista
la letra de ella sale por nuestras bocas
y decimos cosas que nadie
que no provenga de una estirpe pánica
podría llegar a comprender.
Son monólogos de dos perdidas en familia
mandamos señales guiños a otros tiempos
cuando el padre escuchaba y respondía
cuando la madre sostenía el eco de su voz
hola hola decía en el teléfono
hola le respondíamos nosotras al unísono
¿alguna novedad?
nada nada nada repite ahora
en este limbo que día a día la repite
la que lee avisos fúnebres del lado del revés
dio vuelta La Nación a la mañana
y la deja dada vuelta hasta quedarse dormida
porque de nada se enteró.
Antes no era así decimos con mi hermana
eso nos consuela seguimos esa huella
y nosotras mismas nos componemos
como muñecas también de la otra
metidas en la panza de la mamushka
nosotras tanteamos esa oscuridad

346 347
 Se inclina sobre el cuaderno y con esfuerzo Eso que atraviesa los patios
va copiando una a una las palabras y se aleja en su silueta doble,
del libro que tiene al lado. en su diálogo
Lucía Laragione perfilado
entre murmullos de luz
El padre de Lucy copiaba un libro ajeno es lo familiar.
mientras decía que lo estaba escribiendo. Coral Bracho
En ese gesto senil la desmemoria del escritor
fuerza un homenaje doméstico Coral le contrató una profesora de baile
a lo que letra por letra tuvo para su vida confiada en que memorizando los pasos
la trascendencia de un asunto impreso. su madre reencontraría el camino
Mi madre también se copia de la que era por el que se estaba perdiendo.
mientras yo plagiando al plagiario La mía camina por un pasillo
trato de pasar en limpio ese diario de vida que conoce desde siempre
que la autora de mis días escribe como puede. y cuando tiene que doblar
el lazarillo que la acompaña baila
bajo un foco de neuronas alarmadas.
Al pasar por el baño el espejo
recibe a una señora que saluda a otra
las dos se dejan ver enlazadas
en una única silueta trenzan para nadie
esa danza que repite todavía
lo que hace rato traspuso sin retorno
las puertas de lo familiar.

348 349
 Ayer descubrí eso que me había vuelto aún menos yo para ella.
Sylvia Molloy
Como mi madre que a veces me trata de usted
y yo me doy vuelta para ver quién soy,
la amiga de Sylvia que perdió el voseo
la desconoce hablándole de tú.
Correctas educadas casi pomposas
estas rehenes del Alzheimer
ponen a congelar la lengua materna
mientras nos despiden de su mundo sin palabras.
Sin embargo si te canto tu canción infantil
la neurona del idisch se posa dulce sobre tus labios
y todo lo que nunca entendí en ese idioma
lo repito con vos viejita, y me queda claro.
350
Mi madre estuvo toda la vida conmigo
y nunca me dejó pensar que yo podría estar sin ella.
Diamela Eltit
Diamela le construyó una casa atrás de la suya
para tener a su madre cerca y lejos
lejos y cerca también
de todos los caminos que la conducirían
hasta el último camino.
Yo en cambio a un paso de su muerte
le ofrecí a la mía un asilo que la ampare
de mi sufrimiento por ella y del suyo por dejarme
anotando los detalles de su caída.
A través de la radiografía lo que puede verse
es una fractura que la dividió en dos mujeres:
una se atrasa ahora en mi recuerdo otra se apuró tanto
que reportada la enfermera desde su limbo dijo:
“se fue la abuela”.
351
Del otro lado del domitorio familiar II
fijo como una roca al espacio inhóspito del desalojo
ahí, más allá de los retratos de abuelos
señalando esa almohada que ya nadie usa
pegado a las valijas que esperan de pie
ahí es donde crece el fantasma del asilo
que espera paciente a mi madre para volverse real.
En puntas de pie entramos a espiarlo
detrás de un olor hay otro olor hay otro olor hay otro olor
y todavía más atrás de un quejido un ruido avanza
son sillas de ruedas que caminan solas
los desnudos y los muertos ponen el freno de sus sondas
a disposición de las enfermeras
alguien tiende la cama con fruición de sepulturero
en la sala de kinesiología inmovilizan a los inválidos en zapatillas
no encuentro la salida aunque las flechas la indican a cada paso
/que no doy
no la dejemos no la dejemos acá decimos a coro con mi hermana
que ella nos cuide, que ella nos proteja de lo que le toca
consolanos mamá de tu propio sufrimiento
porque el gasto de tu vida nos ahuyenta
poniéndonos como locas al borde de la salida
aunque la flecha que la señala ya atravesó tu cuerpo
y ahora todo lo que nos espera es una entrada
marcha atrás por el túnel de tu deterioro
ese que desde el primer parto programado
hasta el punto muerto de la última cesárea
va expulsándote sola suelta de tus propias hijas
afuera más afuera muchísimo más afuera todavía
de nuestro primer hogar.

352
 –¡Ya se fue! ¡Ya se fue! –se queja la torcaza.
Y el lamento se expande de hoja en hoja,
de temblor en temblor, de transparencia en transparencia,
hasta envolver en negra desolación el plumaje del mundo.
–¡Ya se fue! ¡Ya se fue! –como si yo no viera.
Olga Orozco
Como la torcaza que de transparencia en transparencia
anuncia muy claro lo que no sabe decir
mi madre voló llevándose con ella todo el repertorio
duplicó lo que no dijo puso en eco el viejo acento familiar
y me dejó sin oído buscando sonidos reconocibles
indicios de letra viva bajo la campana fónica del tiempo
porque si es cierto que la voz se escucha desde lejos
aunque nos tomen por locos tenemos que atrapar
en el espiritismo de esa garganta profunda
un idioma para hablar con los muertos.

357
Mamá mamá mamá
grito en un ataque de ecolalia
a quién llamo qué respuesta espero
los que escuchan voces terminan mal
Alejandra en “Sala de Psicopatología”
Osvaldo en “El Instituto de Rehabilitación”
y sin embargo mamá mamá mamá
repito y viajo desde el sonido hasta la furia
no me alcanza lo que digo para no tropezarme
voy y vengo dos veces de la eme a la a de la eme a la a
pero me retraso analfabeta entre sílabas que se borran
y no me escuchan más los que entienden las lenguas
me miran sordos desde su propia neurosis familiar
ellos se dicen unos a otros
mami mamita mamina mamucha
pero mamá mamá mamá
eso sólo lo digo yo
¿se escucha?
358
A ver a ver a ver repetía antes de morirse
como si algo le tapara la visión del otro camino
ese que ella ya tenía delante de las narices
pero que la dirección de su cuerpo aún se negaba a tomar.
A ver a ver a ver siguió insistiendo hasta el cansancio
mientras los que rodeábamos su cama queríamos ver también
si es que realmente algo visible,
un ángel o cualquier otra aparición,
metida de lleno en la asepsia de ese cuarto
podía darnos la clave médica de que algo estaba por pasar.
Después de que murió me sentí culpable
de haberla confrontado con sus fantasmas
a ver qué mamá a ver qué a ver qué.
Y aunque nada había para ver, eso es seguro,
ella encontró, parece, el objeto que buscaba
porque de un minuto para otro se quedó muda
mientras yo con la pregunta en la boca
me fui rumiando las razones de todos los asuntos del mundo
que en la cadencia insoportable de su repetición
no tienen, no tienen y no tienen
ninguna respuesta.
359
Un osito de peluche asoma la cabeza III
como en los dibujos animados por el agujero del zócalo. El libro cortado
¿Y si en realidad fuera un ratón disfrazado?
te pregunta mi miedo cuando aparecés en el sueño.
No sé qué edad tuve yo durante esa trama onírica
pero despierta me queda claro que fui la que soy
una grandulona entrada en pánico
esperando que la madre le diga de una vez
no es nada no es nada no es nada.
Y sin embargo en el sueño estabas muda
nadie parece hablar en ese teatro armado sobre viento
donde una banda sonora envía mensajes al olvido
para después en la vigilia hacerse escuchar.
Y se escucha se escucha desde el fondo de lo inanimado
que la muerte asoma disfrazada de juguete
no es no es nos decimos a nosotros mismos
no es nada no es nada agrega la madre ausente
eco de un fantasma que por fuera del tiempo
detona la alarma del despertador.

In memoriam
Oscar Bernardo Kamenszain
(1950-1953)

360
 Y tu sombra
fina y lánguida,
y mi sombra
por los rayos de la luna proyectadas,
sobre las arenas tristes
de la senda se juntaban,
y eran una,
y eran una,
y eran una sola sombra larga.

José Asunción Silva

Golpes en la tumba. Al filo de las palabras golpes

en la tumba. Quién vive, dije. Yo dije quién vive.

Alejandra Pizarnik
Ya la acompañé a morir una vez
cuando mi hermano murió
leí en los ojos oxidados de ella
las secuelas de un llanto joven
y desde esa mirada canosa prematura
dirigió un mensaje para mí por boca de mi padre
ahora sos todo lo que nos queda ahora sos todo
–ser todo me digo ahora ser todo era ser nada de nada–
y solté rápido mi mano de la mano de ella
de la mano que mi madre había soltado de su hijo
y me dispuse a empezar la tarea
porque desde adentro al fondo de mi infancia
la muerte había cortado un libro.

Ya la acompañé a morir una vez

cuando mi hermano murió
quemaron las fotos rompieron los indicios
no quedó nada solo yo solo yo sola
envuelta hija única en la ley del secreto
no digas nada no digas nada pedía la herrumbre de los ojos
“debajo estoy yo” sudaba al mismo tiempo un nombre en la lápida
me habían circuncidado a mí por él
porque la muerte al fondo de mi infancia
había cortado el libro.

Ya la acompañé a morir una vez.

Mis compañeros de banco son testigos
del cuaderno pálido de las letras cabizbajas

365
murió mi hermano y yo empezaba a escribir era mi tarea
mamá me ama mamá me mima mamá mamá
mientras ella ausente dejaba de corregirme
contaba y contaba en el cálculo de su cabeza
cuánto era lo que le quedaba, era una era una sola
era yo la hija sombra del varón en la cuenta regresiva
él estaba entre nosotras un nombre de la lápida al living
pedía hacerse decir pero estaba prohibido
nunca más nunca más nunca más
la muerte casera en mi casa erigió el eco de un tabú
éramos una burguesía oscura envuelta en gobelino
tapábamos con cortinas nuevas como diciendo NO PASARÁN
de la ventana para afuera un mundo impronunciable
nos acosaba y yo adentro haciendo en ghetto los deberes
la caligrafía muda de la h arrastraba un hermano
porque la muerte al fondo de mi infancia
había cortado el libro.
Ya la acompañé a morir una vez
pero hay otra. Esta vez la acompaño también
porque no está. Ser todo es ser nada me digo ahora
que los nombres de mi familia avanzan en las dedicatorias
mientras retroceden adentro del libro cortado
y algo me va quedando claro: no puedo narrar
nunca pude me solté rápido de la mano de ella
y entre dos muertes el pretérito ahora me sostiene
es un puente que no se le ve quedó detenido
debajo camina la narradora que no fui arriba
pasan de largo las historias escapándose
quién puede retenerlas si la memoria de mi madre ya no las teje
yo no sé... yo no sé dijo ella de entrada cuando murió mi hermano
yo no sé... yo no sé la fue empujando hacia adelante el eco
/obstinado
punto por punto cada punto suspensivo soltaba un indicio más
366
¿las fotos? ¿la ropa? ¿los juguetes? ¿la partida de nacimiento?
nada por aquí nada por allá nada por aquí nada por allá.
Hasta que vino otra defunción y presentó su propia partida.
Ya la había acompañado a morir una vez pero ahora
ella que entregó el comienzo está entregando también el fin
y mientras la torcaza insiste ¡YA SE FUE! ¡YA SE FUE!
como si yo no lo viera un encuentro cercano
me sopla un idioma para hablar con los muertos
digo quién vive, yo digo quién vive
y adentro del viejo cuaderno olvidado de la mano de mi padre
un papelito aparece sudando impreso el paso de los años
Tablón 998 Sepultura 36
como queriendo decir en verso:
Oscar Oscar
debajo estoy yo
Oscar
Para eso sirve la poesía si es que sirve para algo
tacho había una vez escribo ahora o nunca
ya tengo un nombre lo actualizo in memoriam
y desde el fondo postergado de mi infancia
dejo la tarea para mañana
porque la puedo hacer hoy.
Acompañé a mi madre a morir dos veces
y en estas fechas
¿qué más puedo decir?
Diga lo que diga
en presente me siento libre
y hasta me parece que a lo mejor
367
...quién te dice...
mañana empiezo una novela.

Septiembre de 2007 - febrero de 2009

La novela de la poesía
2012

368
I
¿Ya hablé de la muerte?
Murió mi hermano
murieron mis padres
murió el padre de mis hijos
tantos amigos murieron
y dije y digo que no están más.
¿Eso es hablar de la muerte?
Dejé anotado que se fueron
les dediqué libros los nombré
por sus nombres me anoticié
de que nadie me contestaba.
¿Eso es hablar de la muerte?
Ensayé todo lo que pude
insistí con estribillos ajenos
“debajo estoy yo” “debajo estoy yo”
pero Pizarnik ya había nacido
enterrada Alejandra Alejandra
se hizo llamar desde chica
y eso sí que es hablar de la muerte.
Yo solamente la cito
porque nací en una generación
y eso no es hablar de la muerte
si el cuerpo camina solo
plegarse con otros al paso del tiempo
es un deporte literario:
“La muerte y la vida estaban
En un cuaderno a rayas”.

373
Otra cosa son los enfermos.
Viel Temperley se estaba muriendo
cuando escribió Hospital Británico
para encontrar en sus libros anteriores
un modo de hablar de la muerte.
En cambio cuando murió mi hermano
me dijeron que se lo habían llevado
a curarse a un hospital.
¿Eso es hablar de la muerte?
Mis padres me mintieron para que no sufriera
y ahora la que miente soy yo
esto no es
hablar de la muerte todavía
no me hice llamar
y lisas y llanas las palabras
solas se me adelantan.
Si pruebo con metáforas
la escena avanza melancólica
y un telón negro anuncia por los pliegues
que el mundo está en black out
puertas adentro de lo que nos espera.
Perlongher levantó la persiana
y en el centro de su día más claro
curado del barroco
insistió en negrita por duplicado
con un canto que no era ningún cuento:
“Ahora que me estoy muriendo”
“Ahora que me estoy muriendo”.
El poema se llama
“Canción de la muerte en bicicleta”
parece un chiste
pero no de humor negro
que quede claro:
NO DE HUMOR NEGRO.
Eso es hablar de la muerte.
Los enfermos saben lo que dicen
374
los que nacimos en una generación
seguimos jugando con palabras
como si tuviéramos toda la vida
por delante un cuaderno a rayas
por detrás nuestros muertos queridos
hay que seguir hay que seguir
me digo como a mi edad
se suele decir la gente
cuando habla sola
para no hablar de la muerte.
A los 92 mi tío me confiesa
que ahora lo que más lo entristece
es haber dejado de manejar.
¿Eso es hablar de la muerte?
Después de la muerte de mi madre
fue él quien me contó que mi hermano
había “fallecido” a los tres años
de Tay-Sachs esa enfermedad congénita
que según Wikipedia es
“muy común entre descendientes de hebreos”.
Entonces lo que mis padres escondían
era lo mismo que aclaraban a diario
somos judíos no te olvides somos judíos
como queriendo decir no te enteres
del sufrimiento.
Conclusión:
el secreto arma ficciones
que duelen
cómo volverlas realidad
si en su variante más clara
o en su variante más oscura
375
la poesía nunca puede.
Escribir poesía entonces
(¿eso es hablar de la muerte?)
como seguir manejando es
hasta que la muerte nos separe.
Hay que seguir hay que seguir
hablo sola debajo del cuaderno
llevo un diario de los días que vuelan
miro hacia atrás miro hacia adelante
es el lujo que me doy con el secreto
si lo guardo termino hablando de nada
y si lo ventilo tengo que inventar una novela
y eso no es hablar de la muerte.
Se me aclara el panorama:
cuando me detengo la mentira
en una bicicleta fija empuja
el motor del sufrimiento.
¿Y si sigo?
Perlongher pedaleó hasta alcanzar al Padre Mario
le pidió que en los suburbios lo salvara de sí mismo
que el milagro le evitara novelar
su propia muerte.
¿Es eso hablar de la muerte?
Mi padre murió asustado
no se quería enterar de nada
preparaba la valijita para internarse
376
y yo con la impunidad de la hija
que no se arrepiente del paso del tiempo
hasta que el tiempo pasa
le dije mirala de frente
él en cambio me miró a mí
con la impunidad del padre que sabe
que los hijos siempre descuentan
porque nacen en una generación
y entonces habló y dijo:
es demasiado literario
a nadie le sirve mirar a la muerte
esa novela que la escriban otros
mi hija, vos, es dueña del secreto
y tenés que respetarlo
los judíos somos miedosos
y a mucha honra.
Me detengo entonces sufro
hoy es un día difícil
el cuerpo se acomoda a mis síntomas
lo que me duele y lo que no me duele
se entrenan juntos corren por dentro
para que no llegue lo que va queriendo
para adelantarme sana y salva
al apuro de la maratón
corro descorro se contradicen mis rumbos
el cuerpo de Cristo nadando en el de Viel
hacia una iglesia de desagüe voy
“voy hacia lo que menos conocí en mi vida:
voy hacia mi cuerpo”
en mi propia carrera la natación de Dios
no admite un cuerpo judío
377
sólo hay cortes
“Rabí
a este
circuncídale la palabra”
dicen unos versos filosos de Celan.
¿Hablan del nacimiento o hablan de la muerte?
No sé qué decir pero es evidente
que cobijado por el techo de un templo
o a merced del desierto que avanza
ningún modo seco o moderno
o veraz o realista
puede hacerle decir sin cortes
algo a la poesía
porque cómo hablar de la muerte judía
sin contar el cuento cómo decirle a un padre
cómo convencerlo ahora convencerme
de que ya está muerto.
donde el reality show da miedo
ellos seguramente quieren saber
si es verdad o es mentira
lo que una madre escribe.
¿Cómo hablar de la muerte entonces
sin haberse muerto?
Cuando ellos descuenten mi tiempo
el tiempo de su padre volverá a visitarlos
y otros duelos otros sueños
de infancia revisitada los fortalecerán
para la vida por fuera lejos
de mi cuaderno a rayas.
Por eso por ellos digo:
no hablé y no creo que hable
por ahora.

El padre de mis hijos

fue un hombre de palabra
moribundo les decía a las enfermeras
cuando le preguntaban cómo se sentía
acá estoy en la dulce espera.
Maestro en el arte de decir
inesperadamente por sorpresa
lo que nunca nadie quiere escuchar
ese hombre se estaba yendo
a parir su propia muerte.
Pero cómo hablar de la muerte de él
si mis hijos mis ojos los ojos de ellos
puestos en el pasado miran el futuro
ellos que nacieron en una generación

378 379
II
Osvaldo Lamborghini es el límite.
No puedo hablar de la muerte
como lo hizo él
pero quiero comunicar al menos
su modo de ser en la poesía.
Cuando el último día de un seminario
les leí a mis alumnos esos versos de él
que dicen:
“Nací en una generación.
La muerte y la vida estaban
En un cuaderno a rayas”
quise regalarles un momento autobiográfico
una foto de época donde se abriera
la evidencia de la imagen como enseñanza realista
pero también en estado de power point
quise proyectar entre ellos y yo
un pacto de autoridad que hable por mí
de lo que yo no puedo hablar:
de la muerte
de los que no están más
del tiempo que pasa.
Porque hubo habrá hay generaciones
(demás está decir que “hay cadáveres”)
no crean en Rimbaud joven para siempre
hay rockstars pelados hay malditos en muletas
Lamborghini en cambio nació viejo
y eso sí que es hablar de la muerte
a ver si les queda claro.

383
Vallejo de la muerte extrajo vida
eso también lo enseñé
¿se entiende que no es una estupidez optimista?
Pero “Cadáver lleno de mundo” me consta
es un verso que ya no impresiona
porque ahora el cadáver es lo que hay
no salgamos entonces a cazar fantasmas
innovemos para el oído la dirección de lo dicho
es lo que hay es lo que hay es lo que hay
un estribillo despreocupado nos avanza el milenio
ahora Alejandra diría debajo
no estoy yo debajo
no estoy yo
y está bien que así sea
para que la política se despeje de sus sombras
ahora el héroe muerto vivo de Vallejo
es un vivo muerto de Gambarotta que se llama
Héroe.
Es lo que hay es lo que hay
una épica de lo que no
hay
muerto el suicidio a nadie se le ocurriría resucitar
eso ya fue ya fue ya fue
otro estribillo que me suena.
¿Será una manera de hablar de la muerte?
Sí.
Entonces el secreto de mi hermano muerto
no puede interesarle a nadie
si no invento algo me quedo hablando al vacío
porque esto no es ninguna novela
es lo que hay repito el mantra por los atajos del cementerio
384
tengo el dato sector de los niños muertos
las caritas en las fotos son otra evidencia realista
debajo estoy yo me guiñan esas lápidas clavadas en el otro mundo
pero yo me escucho decir no tengo hermano
hablo sola a mi edad para no hablar de la muerte
¿una señora grande quejándose por no tener
un hermanito? “Si alguien me llamara me buscara
preguntaría por ‘una niña de mil años’”.
Amelia Biagioni fue otra que se hizo llamar
la sigo porque también yo pertenezco a una generación
dando clase o sentada en el bar de la esquina
puedo preguntarles una vez más a mis libros
si ya hablé de la muerte
sin esperar respuesta.
La prosa poética ya fue
la novela lírica con evocaciones de infancia
ya fue ya fue ya fue
la poesía que se las da de narrativa
también ya fue salvo cuando cuenta.
El último poema que escribió O.L.
es un epitafio que termina diciendo
“No escribió / poesía / sin / embargo /
la tenía // Toda adentro: igual / desdeñoso /
impertérrito / NO /
ELEGÍA”.
Escribir el propio epitafio
no como un chiste de humor negro
es contar el futuro en pasado
decir que ya fue lo que va a venir
es lo que hay sobre la raya de la vida
un epitafio hogar de los que se animan
385
por adelantado a hablar de la muerte.
¿Eso es escribir poesía?
Para Lamborghini
parece que no.
III
La novela de la muerte

386
a Luis Chitarroni
a Enrique Foffani
a Jorge Panesi
Cuando ganó la beca Guggenheim
para escribir La novela luminosa
Mario Levrero empezó escribiendo
“El diario de la beca”
para no escribir La novela luminosa.
¿Eso es hablar de la muerte?
Un diario de 500 páginas
fechado con día y hora
te lleva de la mano por las rayas del cuaderno
de un hombre que no quería narrar
sólo quería regalarnos minuto a minuto
el ritmo obsesivo de una rutina
el estribillo del encierro un poema
de 500 páginas.
¿Se escucha?
Diario, autobiografía, blog, narrativa en primera
o como se quiera llamar a ese cuaderno éxtimo
que la muerte del autor transformó en libro.
¿Es novela? ¿Es el protagonista
igual al narrador igual al autor igual
a un hombre como cualquier otro lleno de manías?
Bañarse poco comer mal no escribir no escribir
que la narrativa no cuente
que la poesía cuente si no cuenta
(“no querer saber nada de eso” llamó Lacan
a este bastión de la neurosis).
Lo que ilumina el libro levreriano es
la luz que a través de una radiografía
despierta la intimidad del esqueleto
un jeroglífico que los médicos simulan leer
para después simular que saben
hablar de la muerte.

391
A la novela luminosa el diario de la beca la tenía ¿Hablaba César Vallejo de la muerte?
toda adentro desdeñoso impertérrito Ya ni sé.
ese muñeco humano que soporta
los rigores de la literatura nos obliga
a poner en hora nuestros propios hábitos
si él no se baña tenemos que chequear
cada cuánto nos bañamos nosotros
si él ama pudorosamente tenemos que revisar Conclusión:
las exiguas consecuencias de nuestros propios amoríos entre el dolor y la alegría
porque no vale inventar de estar viva
novela no vale escribir poesía para mí
anuncia el anagrama de carne y hueso es dar y recibir una promesa
que tengo conmigo desnudo para ustedes de supervivencia
es un cadáver abierto en 500 páginas hay corte de verso pero también hay
y su autopsia me está indicando un final: un verso que se encabalga con otro
M.L. murió el 30 de agosto de 2004 si van de la mano ¿cuentan algo?
y recién después se publicó no sé pero te aseguro
un libro escrito por él para después. que con toda el alma quieren seguir contando
¿Eso es hablar de la muerte? para que mañana si me queda tiempo
yo te pueda pasar en claro mi cuaderno
escribirte por ejemplo un ensayo titulado
LA NOVELA DE LA POESÍA.
¿Será eso hablar de la muerte?
Vos sabrás...
La pregunta me deprime.
Qué me meto yo en la vida de Levrero Mayo - octubre de 2011
por qué tengo que preguntarme si él sabía
que estaba escribiendo su libro póstumo.
¿Y Perlongher? ¿Y Viel? ¿Y Alejandra?
Vallejo liquidó el asunto por adelantado
“César Vallejo ha muerto” escribió
y no era ningún chiste de humor negro
tampoco un ejercicio vanguardista
para desenmascarar mal
la banalidad del tiempo.

392 393
 Bibliografía

Poesía

De este lado del Mediterráneo, Buenos Aires, Ediciones Noé,

1973.
Los no, Buenos Aires, Sudamericana, 1977.
La casa grande, Buenos Aires, Sudamericana, 1986.
Vida de living, Buenos Aires, Sudamericana, 1991. Segunda
edición: Guadalajara, Taller Ditoria, 2012.
Tango Bar, Buenos Aires, Sudamericana, 1998.
El ghetto, Buenos Aires, Sudamericana, 2003. Segunda edi-
ción: México DF, Proyecto Literal, 2012.
Solos y solas, Buenos Aires, Lumen, 2005.
El eco de mi madre, Buenos Aires, Bajo la Luna, 2010. Se-
gunda edición: De la Lira Ediciones, Cuenca, Ecuador, 2012.
La novela de la poesía. Obra reunida, Buenos Aires, Adriana
Hidalgo, 2012.

Ensayo

El texto silencioso. Tradición y vanguardia en la poesía sudame-

ricana, México, UNAM, 1983.
La edad de la poesía, Rosario, Beatriz Viterbo, 1996.
Historias de amor y otros ensayos sobre poesía, Buenos Aires,
Paidós, 2000.
La boca del testimonio. Lo que dice la poesía, Buenos Aires,
Norma, 2006.

395
Libros traducidos
O Ghetto. Traducción de Carlito Azevedo y Paloma Vidal.
Río de Janeiro / Lisboa, Inimigo Rumor / Angelus Novus, 2003.
Men and Women Alone. Traducción de Cecilia Rossi. Londres,
Waterloo Press, 2010.
Fremd in der Familie. Antología poética. Traducción de Petra
Strien. Suiza, Teamart, 2010.
The Ghetto. Traducción de Seth Michelson. Siracusa, NY, Point
of Contact, 2011.
The Echo of My Mother. Traducción de Cecilia Rossi. Londres,
Waterloo Press. Aparición: agosto de 2012.
Poesía publicada en antologías en español
Prosa junta, Buenos Aires, Ediciones Megápolis, 1972.
Antología de la poesía argentina.  Selección de Raúl Gustavo
Aguirre. Buenos Aires, Ediciones Fausto, 1979.
Voces y fragmentos. Poesía argentina hoy.  Selección de Jorge Bocca-
nera. Michoacán, Ediciones de la Universidad Michoacana, 1981.
Lugar común. Selección de Santiago Kovadloff. Buenos Aires,
El Escarabajo de Oro, 1981.
Veinticinco escritores argentinos. Selección de Basilia Papasta-
matiú. La Habana, Casa de las Américas, 1986.
Antología de la poesía hispanoamericana actual.  Selección de
Julio Ortega. México, Siglo XXI, 1987.
Poesía judía contemporánea. Celebración de la palabra. Selec-
ción de Eliahu Toker. Buenos Aires, Milá Editor, 1989.
Medusario. Muestra de poesía latinoamericana. Selección de
José Kozer y Jacobo Sefamí. México, Fondo de Cultura Econó-
mica, 1996.
Poesía argentina de fin de siglo, t. IV. Selección de Lidia Vin-
ciguerra. Buenos Aires, Editorial Vinciguerra, 1997.
La doble voz. Poetas argentinas contemporáneas. Selección de
Alicia Genovese. Buenos Aires, Biblos, 1998.
396
Poetas argentinas. Selección de Irene Gruss. Buenos Aires,
Del Dock, 2006.
Una antología de la poesía argentina (1970-2008). Selección,
prólogo y notas de Jorge Fondebrider. Santiago de Chile, Edi-
ciones LOM, 2008.
El hacer poético. Selección de Julio Ortega y María Rosa Ri-
bes. Veracruz, Universidad Veracruzana, 2008.
200 años de Poesía Argentina. Selección y prólogo de Jorge Mon-
teleone. Buenos Aires, Alfaguara,  2010.
Poesía publicada en antologías en lengua extranjera
“Ten Latin American Women Poets”. Selección de Mary
Crow. Traducción de Carlos y Monique Altschul. Colorado State
Review, vol. 7, N° 1, USA, otoño 1979.
Littérature argentine. Selección de Paul Verdevoye. Traduc-
ción de Gérard de Cortanze. N° 690, París, octubre 1986.
“Argentine Writing in the Eighties”. Selección de William
Katra. Traducción de Carlos y Monique Altschul. The Literary
Review, vol. 32, N° 4, Fairleigh Dickinson University, USA, ve-
rano 1989.
A palavra nómade (poesía argentina dos anos 70). Selección y
traducción de Santiago Kovadloff. San Pablo, Editorial Ilumi-
nuras, 1991.
Women’s Writing in Latin America. Selección de Sylvia Mo-
lloy. Traducción de Oscar Montero. USA, Westview Press, 1991.
Caribe Transplatino. Selección de Néstor Perlongher. Traducción
de Josely Vianna Baptista. San Pablo, Editorial Iluminuras, 1991.
Miriam’s Daughters. Selección Marjorie Agosin. Traducción Ro-
berta Gordenstein. Santa Fe, Sherman Ascher Publishing, 2000.
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cilia Rossi. Poetry Wales, vol. 38, N° 1, Gales, verano 2002.
Jardim de camaleões. Selección y traducción de Claudio Da-
niel y Glauco Mattoso. San Pablo, Brasil, Editorial Iluminuras,
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397
 Corresponding Voices. Traducción de Cecilia Rossi. Siracusa,
Point of Contact, 2005.
“Contemporary River-Plate Poetry”. Selección y traducción
de Ben Bollig. Calque Journal. New Translations, N° 5, Nueva
York, primavera 2009. Índice

Prólogo ............................................................................ 5

De este lado del Mediterráneo ....................... 51

Dejé el río ........................................................................ 57
Una fila de caballos galopando .......................................... 58
Intento de inventar una historia ...................................... 59
Saber que todo vuelve ........................................................ 60
Quién es el hermano que come ........................................... 61
Caleidoscopio .................................................................. 62
Celebro las campanadas de este reloj ................................... 64
Recibo mis gestos ............................................................... 65
La luna o yo .................................................................... 66
Una súplica recorre un lento camino .................................. 67
Una vez escribí ................................................................. 69
Esta orilla ........................................................................ 70
La tristeza de la que esperó ................................................ 71
Retorno ............................................................................ 72
El ángel de la muerte I ..................................................... 73
Reconozco en los ojos ......................................................... 74
Un pájaro que desde una cámara fotográfica ....................... 76
Trato de ver las bocas de los que pasan ................................ 77
Aunque cada cosa es al mismo tiempo todo ......................... 78
Retorno II ....................................................................... 79
En esta tristeza de no ser más ............................................. 80
Para celebrar una infancia sin palmeras ............................ 81
Paraíso perdido ................................................................ 82
El ángel de la muerte II ................................................... 83
Si hubiera muchos dioses ................................................... 84
Los pájaros en esta primavera especialmente seca ................. 85

398
De este lado del Mediterráneo ......................................... 86
La que amó la muñeca de trapo ......................................... 88
Todo es un viaje en tren ..................................................... 89
Diluvio ............................................................................ 90
Tu sombra caminando por la calle Lavalle .......................... 91
Acaso ya no estés riéndote ................................................... 93
Como pez en el agua ....................................................... 94
Aunque nunca llegue la conciliación .................................. 96
Para una vieja pintora ucraniana ...................................... 97
Hoy en que la alegría nítida .............................................. 98
Elegía .............................................................................. 99
Recorrí un camino .......................................................... 100
Mea Shearim .................................................................. 101
Me vienen a la memoria .................................................. 102
Los Vilos visited ............................................................ 103
Adolescencia I ................................................................ 104
Adolescencia II ............................................................... 105
Todo nuevo bajo el sol ................................................... 106
Vi el dedal rojo ............................................................... 108
Eliahu ............................................................................ 109
Pensé mientras me asombraba de las escaleras del pasaje Seaver .... 111
Una campana, un frasco, un auto verde y viejo ..................... 112
Como el río que con un trabajo infinito ............................... 113
Poemas inéditos ............................................... 115
Destino ......................................................................... 117
Destinación ................................................................... 118
Destinatario .................................................................. 119
Para Platón el arte es copia ............................................ 120
Autorretrato .................................................................. 121
Sola ............................................................................... 122
Venere manda Cupido sulla terra ................................... 123
Asia de Cuba ................................................................. 124
Lo que empieza donde termina ...................................... 125
Los no ................................................................ 127
I .................................................................................... 129
Como el bailarín de teatro no .......................................... 131
Como el actor de teatro no ............................................... 132
Como el público de teatro no ........................................... 133
Como los músicos de teatro no .......................................... 134
Como el teatro no ........................................................... 135
Los términos de la comparación ....................................... 136
II .................................................................................... 137
(Quién ve ....................................................................... 139
En todos los paisajes ........................................................ 140
Como-el-espectáculo-no-puede-detenerse ........................... 141
Flores de papel ................................................................ 142
Lluvias de algodón .......................................................... 143
Movimientos dispersos ..................................................... 144
Como las máscaras de la comedia del arte ......................... 145
III .................................................................................. 147
(Quién entra .................................................................. 149
El paisaje ya es tela en el cuadro ....................................... 150
En una pequeña tarima .................................................. 151
Adivino .......................................................................... 152
Ahora actúan el amor y la muerte .................................... 153
Evocando la cara del hombre ........................................... 154
“Semidiós de la tragedia .................................................. 155
IV .................................................................................. 157
(Quiénes juegan ............................................................... 159
Hábiles interjecciones locas ............................................... 160
Sobre el potrero rastrillado arena ....................................... 161
Quien prefiera un truco espere .......................................... 162
Por el ombligo del mascarón al ojo del murguista .............. 163
Cuando el mostrador es ya un coro de borrachos ................ 164
HOYO ........................................................................... 165
La casa grande .................................................. 167
I .................................................................................... 171
(Al estampado de la infancia ........................................... 173
Vitral es el ojo dibujado, un ............................................. 174
Si de fotos recorrida la memoria ....................................... 175
Lo femenino que imita lo vierte ....................................... 176
El ropero caja negra, los ................................................... 177
Corta el nombre propio en los sueños ................................ 178
Se interna sigilosa la sujeta .............................................. 179
Aislada por el filo del billete en ........................................ 180
II ................................................................................... 181
Diálogo peregrino con los padres ....................................... 183
Nombra la enfermedad a los abuelos ................................ 184
De las hermanas en hilo doble se ...................................... 185
Por el hilo de saliva el idioma .......................................... 186
A la siesta del juego en el ropero y ..................................... 187
Burbuja, pez o mariposa mien- ........................................ 188
Grumos, trozos, sorbos apelmazan .................................... 189
III
La casa grande ................................................................ 191
Vida de living .................................................... 199
I .................................................................................... 203
Fuera de padres, desmarida .............................................. 205
Fuelle subí quejoso de persianas ........................................ 206
Por el bar la esquina se desdobla ...................................... 207
Me empacha la factura de la tarde ................................... 208
Está aquí el baile y está ausente ........................................ 209
Me como el antojito que nos une ..................................... 210
Lo que mustio de mí se ahueca en vos: .............................. 211
Brillos de la casa. Conectamos .......................................... 212
Cuando te casaste ............................................................ 213
En invierno de nupcias reversibles .................................... 214
Me prendo aquí con vos contra la boda ............................. 215
II ................................................................................... 217
Envuelta sucia ropa que te dejo ........................................ 219
Perdidos en familia ......................................................... 220
“Murió mi hermano” ..................................................... 221
En el retrato ovalado retocado .......................................... 222
La sala se alarga ala de los cuadros ................................... 223
III
Vida de living .................................................................. 225
Tango Bar .......................................................... 229
I .................................................................................... 233
Decime quién sos vos ........................................................ 235
Olor a medialuna dulzaino ............................................. 237
La simpatía de él por el diablo ........................................ 239
Tango que me hiciste mal ................................................ 240
En el bar El Taller se reúne .............................................. 241
Odio Buenos Aires .......................................................... 243
¿Qué quiere decir parla franchutada? ............................... 245
Otra vez en el bar de las mujeres ...................................... 246
(Cuidado en la esquina ................................................... 247
El pelito para Iom Kippur atado de fiesta ........................ 249
II ................................................................................... 251
La mejilla mientras bailamos juntos ................................. 253
Rubia, ¿me escuchás? ....................................................... 254
Ven, oye, yo te evoco ........................................................ 255
III
Tango Bar ........................................................................ 257
El ghetto .......................................................... 263
I .................................................................................... 267
Prepucio ........................................................................ 271
Escudo de David ........................................................... 273
Solideo .......................................................................... 274
Antepasados .................................................................. 277
Exilio ............................................................................. 278
Bar Mitzvá ..................................................................... 280
Gentiles ......................................................................... 281
II ................................................................................... 283
Kaddish ......................................................................... 287
Muro de los lamentos .................................................... 289
Día del perdón .............................................................. 290
Ana Frank ..................................................................... 291
Freud ............................................................................. 292
Árbol de la vida ............................................................. 293
III ................................................................................. 295
Judíos ............................................................................ 299
Solos y solas ..................................................... 301
I .................................................................................... 303
Soy la okupa de mi propia casa ........................................ 307
Un par de gemelos se ríe de los puños ................................ 308
Soy sin ellos la cenicienta en radiotaxi .............................. 309
Por la puerta entornada de los sueños ............................... 310
Te llamo o llamame ........................................................ 311
II ................................................................................... 313
Cuando te vea por primera vez ........................................ 317
Cuando te vea por primera vez ........................................ 318
Cuando te vea por primera vez ........................................ 319
Cuando te vea por primera vez ........................................ 320
Cuando te vea por primera vez ........................................ 321
Cuando te vea por primera vez ........................................ 322
Cuando me veas por primera vez ..................................... 323
Cuando nos veamos por primera vez ................................. 324
III
La alianza ........................................................................ 325
El eco de mi madre ........................................... 333
I .................................................................................... 339
Hay golpes en la vida tan fuertes ...................................... 341
No puedo narrar ............................................................. 342
Sentada al borde de su memoria ....................................... 343
¿Estás por ahí? ............................................................... 345
Con mi hermana hablamos de ella ................................... 346
El padre de Lucy copiaba un libro ajeno ........................... 348
Coral le contrató una profesora de baile ............................ 349
Como mi madre que a veces me trata de usted ................... 350
Diamela le construyó una casa atrás de la suya .................. 351
Del otro lado del dormitorio familiar ............................... 352
II ................................................................................... 353
Como la torcaza que de transparencia en transparencia ..... 357
Mamá mamá mamá ....................................................... 358
A ver a ver a ver repetía antes de morirse .......................... 359
Un osito de peluche asoma la cabeza ................................ 360
III
El libro cortado ............................................................ 361
La novela de la poesía ...................................... 369
I .................................................................................... 371

II ................................................................................... 381

III
La novela de la muerte .................................................. 387

Bibliografía ...................................................... 395