Patricia Mayayo

Historias de mujeres,
historias del arte

ENSAYOS ARTE CÁTEDRA

 1.a edición, 2003

Ilustraciónde cubierta: Artemisia Gentileschi, Susanay losviejos(1610)

(detalle). Pommersfelden, Colección Schónbron

©Patricia Mayayo
©Ediciones Cátedra (GrupoAnaya, S. A.), 2003
Juan IgnacioLuca de Tena, 15. 28027 Madrid
Depósito legal: M. 22.965-2003
I.S.B.N.: 84-376-2064-3
PrintedinSpain
Impresoen Lavel, S. A.
Humanes de Madrid (Madrid)
 Ca pít u l o 1

En busca de la mujer artista

«¿Tienen que estar desnudas las mujeres para entrar en el
Metropolitan?», preguntaba engrandes letras negras el cartel
(fig. 2) con el que el grupo de activistas feministas Guerrilla
Girls empapeló en 1989 las calles de Nueva York. «Menos
del 5 por 100 de los artistas de la sección de arte moderno
—añadía—sonmujeres, pero el 85por 100de los desnudos
son femeninos.» Lo que este cartel ponía de manifiesto, con
lainmediatezylaconcisióncaracterísticas del lenguajepubli­
citario, esunade las paradojas más inquietantes que hapresi­
dido la relación entre las mujeres yla creación artística en la
culturaoccidental: lahipervisibilidadde lamujer como objeto
de larepresentaciónysuinvisibilidadpersistente como sujeto
creador.

Mu j e r e s a use n t e s

¿Porquénohahabidograndesmujeresartistas?
Afinde intentar desvelar las causas históricas de estainvi­
sibilidaddelamujer artista, en 1971lahistoriadoranorteame­
ricana Linda Nochlin publicaba en la revista Art News un
artículo (que ha venido a ser considerado, posteriormente,
como el texto fundacional de la crítica artísticafeminista), ti­
tulado significativamente: «¿Por qué no habido grandes mu­
22 HISTORIAS DE MUJERES, HISTORIAS DEL ARTE

Dowomen have to be naked to

get into the Met. Museum?
Less than 5% of the artists in the Modera
Art Sections are women, but 85%
of the mudes are femóle.

2. Guerrilla Girls, jeres artistas?»1.Si bien la respuesta que daba Nochlin a esta
Do women have tobe pregunta puede resultamos hoy en día un tanto obvia, en su
nakedtoget into the momento constituyóun auténticorevulsivo: si nohan existido
Met. Museum?
(«¿Tienen que estar equivalentes femeninos de Miguel Angel, de Rembrandt o de
desnudas las Picasso—afirmaba—no es porque las mujeres carezcannatu­
mujeres para ralmente de talentoartístico, sinoporque alolargode lahisto­
entrar en el ria todo un conjunto de factores institucionales y sociales han
Metropolitan?»), impedido que ese talento se desarrolle libremente. ¿Qué ha­
1989. Póster.
bría pasado—inquiríaNochlin—si Picassohubiese sidouna
mujer? ¿Sehabría molestado supadre, el señor Ruiz, en esti­
mular yapoyar aunapequeña«Pablita»?Esnecesarioacabar
—añadía—con el mito romántico del artistacomouna suer­
te de genio autosuficiente que da libre curso a su singulari­
dad: lacreaciónartísticaseinscribe dentrodeunmarcoinsti­
tucional que preexiste al sujeto que crea, un marco definido
por los sistemas de enseñanza, la estructura del mecenazgo,
los discursos críticos dominantes, etc.
Para ilustrar este punto, Nochlin analizaba en detalle el
problemadel accesodelas mujeres artistas al estudiodel des­
nudo. Desde el Renacimientohastael sigloxix, el dibujo del
cuerpo humano desnudo constituía un estadio fundamental
en la formación de cualquier artista: los estudiantes dedica­

1 L. Nochlin, «Why Have There Been No Great Women Artists?», Art

News, enero de 1971, págs. 22-39; reimpresión en Women, Art andPower and
OtherEssays, Londres, Thames and Hudson, 1989, págs. 145-177.
 EN BUSCA DE LA MUJER ARTISTA 23

ban largas horas a copiar no sólovaciados en yeso de famo­

sas estatuas de la Antigüedad, sino también modelos de car­
neyhueso. Mientras que enlostalleres yacademias privados
los artistas (varones) utilizabanconfrecuenciamodelos feme­
ninos, enlamayor parte delas escuelas públicas el dibujodel
desnudo femenino estuvo prohibido hasta al menos 1850.
Más complicadaaúneralasituaciónparalasmujeres artistas,
aquienes estuvovedadohastafinalesdel xix el accesoacual­
quier tipo de modelo desnudo, desde luego masculino, pero
también generalmente femenino (tan sólo en algunas acade­
mias de pago, como veremos más adelante, se empieza a to­
lerar a mediados del xix que las mujeres artistas dispongan
de la posibilidad de trabajar con modelos desnudos). En la
Royal Academy de Londres, por citar tan sólo uno de los
ejemplos más conocidos, hubo que esperar a 1893 para que
las «damas»pudiesen asistir a las clases de dibujo del desnu­
do e incluso después de esta fecha sólo se les franqueaba la
entrada si el modelo estaba «parcialmente vestido»2. En tér­
minos prácticos, esto significaba que las mujeres artistas (sal­
vo contadas excepciones) no podían consagrarse a géneros
comolapinturadehistoriaolapinturamitológica (queimpli­
cabanun conocimientopormenorizadodel cuerpohumano),
sino que se veían abocadas a cultivar otros géneros conside­
rados «menores» en la época como el retrato, el paisaje o la
naturalezamuerta. Endefinitiva, lasrestricciones impuestas a
lasmujeres enel estudiodel desnudoabríanlapuertanosólo
a la discriminación en el terreno de la práctica profesional,
sinoalasexualización (alaquelas estudiosas anglosajonas se
han referido, con frecuencia, con el juego de palabras intra­
ducibie «thegenderingofthe genres») de lospropios géneros
artísticos.
Las limitaciones institucionales a las que han tenido que
enfrentarse, históricamente, las mujeres artistas aparecen cla­
ramente plasmadas en-un cuadro del pintor inglésJohann
Zoffany (fig. 3), The Academicians of the Royal Academy («Los
Académicos de la Royal Academy»), realizado en 1771-72.
Esta obra describe una dejas sesiones de dibujo del natural

2 Ibíd., pág. 159.

24 HISTORIAS DE MUJERES, HISTORIAS DEL ARTE

3. Johann Zoffany,
TheAcademicians of
theRoyalAcademy
(«Los académicos
de la Royal
Academy»),
1771-72. Óleo
sobre lienzo,
100,7 x 147,3 cm,
The Royal
Collection,
Londres.

que tenían lugar regularmente en la escuela de laAcademia:

los académicos, rodeados de copias de esculturas antiguas, se
agrupan en tomo a dos modelos masculinos desnudos; en el
centro de la estancia, el primer presidente de la institución,
SirJoshua Reynolds, contempla con mirada de avezado con-
naisseura uno de los modelos que se prepara para posar. Se­
gún señala Gilí Perry, la Royal Academy, fundada tan sólo
unos años antes, pretendía (al menos en teoría) convertir la
prácticaylaenseñanzaartísticas enactividades profesionales
sometidas a estrictas reglas yjerarquías institucionales3. En
ese sentido, puede decirse que TheAcademicians of the Royal
Academy contribuía a reforzar la importancia del dibujo del
desnudo como eje fundamental del aprendizaje académico.
Así, resultallamativo que apesar de aspirar tan claramente a
la legitimación de la institución, el cuadro de Zoffanyno in­
cluya a dos de los miembros fundadores de laAcademia: las
pintoras Angélica Kaufíman y Mary Moser. Kauffman, acla­
mada a sullegada a Londres en 1776como sucesora de Van
Dyck, fueuna de las principales artífices de ladifusiónde los

3 G. Perry, «Women artists, “masculine” art and the Royal Academy of

Art», en G. Perry (ed.), Gender andArt, NewHaven y Londres, Yale Univer-
sityPress y The Open University, 1999, pág. 90.
 EN BUSCA DE LA MUJER ARTISTA 25

ideales neoclásicos de Winckelmann en Inglaterra; Moser,

prestigiosapintora de flores apadrináda por lareina Charlot­
te, eraunadelosdosúnicos pintores de esegéneroaceptados
por laRoyal Academy. Sinembargo, excluidas de laclase de
dibujo del desnudo por sucondiciónde mujeres, Kaufímann
y Moser aparecen representadas tan sólo indirectamente en
el lienzo de Zoffany, a través de dos retratos colgados en la
pared derecha de la sala. De este modo, TheAcademicians of
theRoyal Academy confirma lo que, según vimos al principio
de este capítulo, apuntaban las Guerrilla Girls en su cartel
de 1989: Kaufímann y Moser dejan de ser productoras de
obras de arte para convertirse ellas mismas en objetosartísti­
cos; sudestino terminasiendo similar al de los bustos yrelie­
ves de escayola que abarrotan la sala de la Academia, el de
transformarse enfuentes deplacer einspiraciónparalamira­
da del artista (varón).

MujeresartistasenlaEdadMedia
Con suartículo«WhyThere Have no BeenGreat Women
Artists?», Nochlin abrió una nueva línea de investigación en
el campo de lahistoriadel arte: el siguientepaso consistíaen
demostrar, encontradeloque sosteníalahistoriadel artetra­
dicional, que sí habían existido mujeres artistas eminentes,
pero que su presencia se había visto sistemáticamente silen­
ciada en la literatura histórico-artística y en los grandes mu­
seosyexposiciones. Así, alolargode ladécadade los setenta,
empezaron a florecer toda una serie de estudios (monogra­
fías, diccionarios de artistas, catálogos razonados...), destina­
dos a rescatar del olvido y a sacar a la luz la obra de las mu­
jeres artistas del pasado. En 1976, por ejemplo, Karen Peter-
sen yJ. J. Wilson publicaron un libro titulado WomenArtists.
Recognition and Reappraisal from the Early Middk Ages to the
Twentieth Century («Mujeres Artistas. Reconocimiento y rei­
vindicacióndesdelaEdadMediatempranahastael sigloxx»)
con el objetivo de trazar «un panorama histórico general de
la obra de las mujeres artistas en la tradición occidental que
permitiese cubrir algunos de los huecos [de los libros de his-
26 HISTORIAS DE MUJERES, HISTORIAS DEL ARTE

tona tradicional]»4; ese mismo año, la propia Linda Nochlin

y Ann Sutherland Harris organizaron en Los Angeles una
ambiciosa exposición denominada WomenArtists: 1550-1950
(«Mujeres artistas: 1550-1950»), en la que se proponían, se­
gúnrezabael prefaciodel catálogodelamuestra, «dar mayor
difusión a los logros de algunas excelentes mujeres artistas
cuya obra ha sido ignorada debido a su sexo [...]»5. Poco a
poco, empezóadesvelarseasíloquehastaentonces habíapa­
recido ser, simplemente, lahistoriade una ausencia.
Aunque Plinio el Viejo (23-79d.C.) menciona a seis muje­
res artistas de la Antigüedad en su célebre HistoriaNaturalis,
poseemos muypocos datos fiablesacercadelasituacióndela
creatividad femenina antes de la Edad Media. La participa­
ción de mujeres, tanto religiosas como seglares, durante el
Medievo, enel bordadoylafabricaciónde tapices parece in­
negable: aunque lamayor parte de las mujeres que contribu­
yeronaproducir losricos frontalesdealtar queadornabanlas
iglesias o los elaborados tapices que colgaban en los muros
de las grandes residencias medievales permanecen en el
anonimato, hastanosotros ha llegado el nombre, entre otras,
de la reina Matilde, a quien se atribuye (quizá de forma un
tanto legendaria) un papel principal en la elaboración en el
sigloxi del célebreTapizde Bayeuxode Margaret (fallecida
afinales del mismo siglo), esposade MalcolmIII de Escocia
y famosa por su destreza en las labores de bordado (si bien
hayque señalar que, contrariamente aloque seha sostenido
aveces, el bordado no era en la Edad Mediauna ocupación
exclusivamente femenina, ya que existían conventos de
monjes que se consagraban a las labores de aguja y talleres

4 K. Petersen, yJ.J. Wilson (1976), WomenArtists. Recognition andReapprai-

salfrom theEarlyMiddleAges tothe Twentieth Century, Londres, Harper &Row,
1978, pág. 5.
5 L. Nochlin y A. Sutherland Harris, Women Artists: 1550-1950\ Los
Angeles, Los Angeles County Museum, diciembre de 1976-marzo de 1977,
pág. 11. Habría que citar asimismo, entre otros, los trabajos de E. H. Fine,
Women andArt. A History of Women Painters andSculptorsfrom theRenaissance
tothe20hCentury, Londres, Allanheld &Schram/Prior, 1978 y E. Tufts, Our
Hidden Heritage: Five Centuries of Women Artists, Nueva York, Paddington
Press, 1974.
 EN BUSCA DE LA MUJER ARTISTA

profesionales de bordadores formados por operarios mascu­

linos6).
Por otraparte, yaenlaépocaaltomedieval hayindicios de
la existencia de monasterios dobles en los que tanto frailes
como monjas se dedicaban a copiar e iluminar manuscritos.
Por ejemplo, el llamadoBeatodelApocalipsisde Gerona, del si­
glo vm, aparece firmado por el monje Emetrio y por una
mujer llamada Ende, que se identifica a sí misma como «de-
pintrix» (pintora) y «dei aiutrix» (ayudante de Dios), siguien­
do la costumbre de las damas nobles de su tiempo. Aunque
el hecho de que gran parte de las hijas de la nobleza se edu­
casen, ensuinfanciayprimerajuventud, enlos conventos (lo
que implicaba, con frecuencia, aprender a copiar y decorar
manuscritos) pudo contribuir a difundir laideade que pintar
ydibujar eran ocupaciones adecuadas parajóvenes de noble
cuna, esimprobable, comoseñalaSutherlandHarris7,quelas
iluminadoras medievales representasen un modelo de refe­
rencia para las mujeres artistas del Renacimiento. La mayor
parte de los ciclos de miniaturas elaborados por manos feme­
ninas son anónimos y las únicas mujeres artistas del pasado
célebres enel Renacimientoeranlas artistas legendarias dela
Antigüedadcitadas por Plinioeincluidas por Boccaccioensu
compilación de biografías de mujeres eminentes, De Claris
MulieribuSy publicada a mediados del siglo xiv. Así, parece
necesario recurrir a otros factores explicativos parajustificar
el (relativo) florecimientode mujeres artistas enlos siglosxvi
yxvii.

El otroRenacimiento
Como es bien sabido, la Italia del siglo xv fue testigo de
una transformación radical en lavaloración social de la figu­
ra del artista: considerados hastaentonces comofieles artesa­
nos al serviciode las normas eideales de sutaller, los artistas

6 Para un análisis pormenorizado de la participación de las mujeres en la

producción textil, véase el textoclásicode R. Parker, TheSubversiveStitch. Em-
broidery andtheMakingoftheFeminine, Londres, The Women’s Press, 1984.
7 Nochlin y Sutherland Harris, op. cit., págs. 18-20.